О'Коннор Фрэнк

Публика в зале

Фрэнк О'Коннор

Публика в зале

Перевод А. Щербакова

Примем, что описание есть лучшее определение, и вот все, что удастся нам тогда сказать о драме: это разыгрываемая исполнителями перед публикой форма повествования в действии и с диалогом. Драматург, актеры и публика вот три составные части пьесы, и необходимость первых двух для всех бесспорна. Но не для всех бесспорны утверждения о необходимости третьей составной части, и мне хотелось бы начать с того, чтобы подчеркнуть значение именно третьей из названных мною частей - публики, собранной в зале театра.

Что такое публика в зале? Как большинство новеллистов, я начал работать для профессиональной сцены, будучи уверен, что публика в зале - это просто многократно умноженный отдельный читатель. Понадобилось время, чтобы я понял истину, которую всякий, имевший дело с публикой в зале, мог бы открыть мне еще у порога театра. И я утверждаю теперь: эта публика всегда хоть чемто, но резко отличается от любого из тех, кто в нее влился.

Скажем, мистер Смит отправился в театр. Этот мистер Смит - мой старый знакомый, он прислал мне несколько писем по поводу моих рассказов, и я знаю все о его склонностях. По-моему, в целом у него прекрасный вкус. Ему нравятся рассказы, в которых мало событий, много действующих лиц и несколько больше рассуждений, чем я почел бы за правило. Превыше всего для него естественность: он не приемлет нарочитых преувеличений, не приемлет ничего такого, чего нет и не может случиться в его собственном доме.

Но в театре мистера Смита словно подменили. Я только-только приступил к рассказу, а он уже ерзает в кресле и спрашивает: "Ну, и что дальше?" В нем словно пробудился какой-то первобытный бес, ему подавай одно событие за другим, и по имеет зиачэитти, что все они, если поразмыслить, невероятны. Да мыслит ли он вообще, вопрошаю я себя изумленно! Он упивается чудесами, от которых мистера Смита домашнего передернуло бы; он захвачен потопом речей, которых никогда не стал бы слушать, греясь дома перед камином; он буйным хохотом встречает до невозможности дурацкие шутки. Мистер Смит, которого я знаю, попросту перестает существовать.

Он растворяется в толпе других мистеров Смитов, в толпе, от мерил которой каждый из них отрекся бы без малейшего промедления.

Вот первый урок для новичка за кулисами. Драма - это последний вид литературного искусства, предназначенный для восприятия сообща. Было время, когда все виды творчества требовали такого восприятия: ирландские саги и поэзия Дэвида Гвилима показывают нам, насколько отличались тогдашние искусства от искусств нашей эпохи, когда цивилизация ведет к тому, чтобы каждая отдельная личность во все большей мере опиралась на свои собственные силы. Картинами теперь не общественные здания украшают, а вешают их на вилле над камином; стихи больше не пишут для пения или чтения вслух; даже общественные деятели, по крайней мере когда выступают по радио, не речи произносят, а ведут беседы у камелька.

Искусство для восприятия в одиночку, будучи искусством для личности, адресуясь скорее к личности, чем к группе, не только использует иные методы, но и основано на иной философии, чем искусство для группового восприятия. Искусство для личности уходит либо в сугубо личный символизм, как у Пикассо, Джойса или Элиота, либо в общедоступный реализм, реализм современного романа; а искусство, обращенное к человеческим душам, соединенным в массу, вынуждено говорить сжато, ярко и красочно, через миф и притчу. Такова разница между ирландской сагой и библейским сказанием, с одной стороны, и романом типа "Войны и мира" - с другой. И в топ же мере, в какой саге и сказанию трудно овладеть отдельным читателем, роману "Война и мир" трудно овладеть публикой в зале. И вот в наше время легенда об Иосифе Прекрасном под пером Томаса Манна превращается в трехтомный роман.

Наша эпоха производит величайшую перестановку видов творчества в соответствии с их ценностью для нее.

Искусство рассказа, к которому, кажется, никто и никогда не относился всерьез именно по той причине, что его легко приспособить к печатной книге и ее одинокому читателю, сейчас, по-видимому, становится крупнейшим из современных искусств; а вот аудитория поэзии растет все медленней и медленней, ибо теперь поэзия отвечает не любому, а только малораспространенному разборчивому вкусу, и первейшим искусством для многих из нас поэзия лишь считается, а не является.

В ходе этой перестановки очень многое потерял и театр. С упадком поэзии он потерял свое самое могучее оружие; он потерял часть образной силы, когда действие стали ограничивать рамками авансцены, и, как я считаю, потерял еще почти столько же, когда в зрительном зале начали выключать свет. Театр, в зале которого погашен свет, это уже не театр - это подглядывание в щелочку.

Публику шаг за шагом оттесняют в положение пассивного зрителя, ей навязывают психологию подглядывания соблазнительных зрелищ. Нас не устраивает больше дощечка с надписью, извещающая, что голая платформа на том конце зала - это улица в Венеции; мы знаем, что нужно сделать, чтобы сцена представляла собой улицу в Венеции, и поэтому переносим наши пьесы в гостиные сельских усадеб и на крестьянские хутора. Под влиянием таких преобразователей общества, как Ибсен и Шоу, мы еще больше заботимся о несущественных деталях обстановки, в то время как в чеховских пьесах драматическая интрига становится таким же искусством для одиночек, каким стала поэзия. И все это неизбежно и логично приводит нас в кино: там тебе и венецианские улицы, и гондолы, - и даже не в кино, а к телевизору. Верти, мистер Смит, рукояточку и выбирай драматический спектакль, как давно уже выбираешь себе чтение или речи по радио, - в одиночку.

Как ни восхищайся результатами этих перемен, все они в действительности творят из театра нечто такое, что театром не является. Можно восхищаться добротностью радиовещания, но бесполезно притворяться, что оно дает нам добротное ораторское искусство; чеховские пьесы - это шедевры, но их определенно нельзя назвать хорошими пьесами для театра. Драма, как и ораторское искусство, не может жить без публики в зале, - драма легко может перестать существовать, но ее нельзя превратить в искусство для одиночек.

Уверяю вас, разница между театром и кино может быть наиболее полно раскрыта именно со стороны этой особенности. Говоря, что публика в зале активно воздействует на качество театрального представления, в то время как в кино у зрителей нет такой возможности, разницу часто полагают именно в этом, но в действительности разница состоит в том, что кино - это искусство для восприятия в одиночку, а театр - искусство для восприятия сообща. Кино - искусство убеждения, театр - искусство массового самозавораживания. Мы идем в кино с тем же желанием, с каким начинаем читать роман: мы хотим остаться наедине с самими собой; а в театр мы идем за другим: мы хотим участвовать в общем волнующем переживании. Кинорежиссер, как и романист, ищет с нами связь на уровне общедоступного опыта, а драматург - на уровне нашей способности верить. В кино герой, как и мы сами, к десяти должен быть в конторе, а в театре мы соглашаемся не только с тем, что голая платформа на том конце зала - это Венеция, мы соглашаемся на вероломство Шейлока и ревность Отелло. Камера показывает нам реальные вещи, и, чтобы видеть их, нам ни в чем не надо себя убеждать, просто образная жизнь этих вещей течет в другом мире, совершенно отделенном от нас. А театр требует от нас сознательного согласия на Ноев ковчег Обея, не способный носиться по волнам, на его же потоп, которого мы даже не видим, и мы возмущаемся, когда Бати воздвигает на сцене целый готический собор ради краткой сцены раскаяния Гретхен. В кино нас сердит, что домик шахтера в "Как зелена была моя долина" вовсе не похож на домик шахтера, и в то же время нам трудно стерпеть избыточную реальность Арденского леса в киноверсии "Как вам это понравится".

И ничего удивительного в этом нет. "Как зелена была моя долина" разыгрывается в реальном мире, и мы поверяем его достоверность нашим собственным опытом, а Арденский лес, Венеция и потоп существуют только в коллективном воображении собравшейся в зал публики, они не могут быть осязаемо перенесены на сцену.

Безусловно, сила театральной иллюзии в какой-то мере проистекает из того, что актеры на сцене реальны, мы их действительно видим и слышим; достаточно послушать дома хорошего чтеца, чтобы ощутить, насколько силен гипноз одновременного вида человека и звука его голоса; но эта иллюзия стократ усиливается, когда спектакль рядом с нами смотрят другие, когда он принадлежит не только нам. Только весомость массовой поддержки позволяла Шекспиру писать фантазии вроде "Венецианского купца" и давала возможность средневековому новеллисту создавать мир своего эпоса. Драматург, играя с этим добровольным массовым самовнушением, может позволить себе посылки, на которые никогда не осмелится писатель. Аристофану дозволительно было строить "Лисистрату" на фарсовой выдумке о бегстве афинских женщин в Акрополь и отказе их от брачных отношений с мужьями впредь до заключения мира, но, когда мистер Линклэйтер умыкает эту конструкцию для современной прозаической были, он сразу же обрекает себя на провал.

Возьмите любую полудюжину пьес по собственному выбору: "Эдипа", "Тартюфа", "Макбета", "Школу злословия", "Ночь ошибок", "Как важно быть серьезным", - и, хотя каждая из них в своем роде шедевр, математики могли бы, наверное, с помощью формул доказать неправдоподобность их сюжетов.

* * *

Итак, именно добрая воля публики присоединиться к труду драматурга, подобно тому как дети присоединяются к затеянной другими игре, - вот основа построения пьес, вот что диктует законы, которые являются истинными законами театра, и только театра. Потому что участие публики отнюдь не исчерпывается тем, что она соглашается считать голую платформу на том конце зала Венецией или Троей; постоянный немолчный трепет одобрения, идущий от публики, - вот подлинный двигатель драматической интриги, и драматург напрягает всю свою изобретательность, чтобы этот двигатель работал исправно. Подобный принцип построения свойствен не только драме:

так строится любая форма выступления перед публикой, так строятся саги, - событие на сцене используется без расчета на эффект накопления, а исключительно в надежде на его мгновенную мощность, мгновенное действие по захвату внимания публики. "Неожиданность каждые пять минут" - вот как обычно называл это Йитс. Каждый прозаик, начинавший писать для театра, должно быть, приходил в изумление от требований, которые ему приходилось выполнять, чтобы завоевать публику; каждай реформатор театра, будь то Еврипид или Шоу, пытался ими пренебрегать. Расина, педантично стремившегося к естественности и пуританской простоте, бесило обилие театральных фокусов в трагедиях Корнеля, фокусов "тем более удивительных, чем менее достоверных". Расину мнилось, что он сумел показать, как можно обходиться без них, по - чудеса на сцене не прекратились. Всякий раз, когда театр переживает период упадка - он ведь вечный блудный сын в семье искусств, - это происходит потому, что он неизменно витает в заоблачной Стране Чудес, далекой от любых проблем повседневности. Ибо театр есть искусство героическое и жизнь соприкасается с ним лишь на своих вершинах. Сервантес разнес вдребезги испанский идеал рыцарства, но этот идеал долго еще оставался становым хребтом бутафорских театральных поделок. Джейн Остин и Теккерей наделили английскую литературу новой совестью, а театр английский долго еще ставил псевдоелизаветинские драмы, где одного принимают за другого. Расин - единственный великий пуританин театра; неожиданности у Расина происходят по причине раздвоения души у всех его героев, которые мечутся, затевая одно, а делая другое, но любое стечение обстоятельств выглядит куда правдоподобнее толпы мужчин и женщин, которые все, как один, страдают раздвоением души и обречены действовать наперекор себе.

Расин Расином, но, когда дело доходит до того, что страховые общества могли бы толковать как вероятности, в театре трудно понять, где агнцы, где козлища. В одной из свежайших и очаровательнейших комедий Шоу офицер-швейцарец, служащий в сербской армии, спасается бегством от победоносной кавалерийской атаки, предводительствуемой романтичным болгарским офицером; он находит убежище - где бы вы думали? - в спальне невесты болгарского офицера. Вместо того чтобы выдать его болгарским войскам, девушка влюбляется в него и помогает ему скрыться переодетым в старое пальто ее отца.

Позже, во время мирных переговоров, швейцарец рассказывает эту историю двум болгарским офицерам, и, конечно, ему невдомек, что перед ним отец и жених девушки, спасшей ему жизнь. Переговоры окончены, отец и жених возвращаются домой, а спустя пять минут там же появляется и швейцарец, собирающийся вернуть папино пальто. Что сказали бы в любом страховом обществе юной даме, желающей застраховать себя от подобной цепи совпадений? Какие приемы должен был бы пустить в ход романист, чтобы придать такой коллизии мало-мальскую достоверность? Но на сцепе - на сцене это свежо, как фиалка, и достоверно, как полицейское донесение.

Истина в том, что для театра степень достоверности сюжета не играет роли; роль играет степень умения и вкуса, с которой используется как раз недостоверность, ибо именно невероятность есть сырье для драматической интриги, ибо именно невероятность, поданная впечатляющим образом, духовно раскрепощает нас, делает нас свидетелями чистого раскованного действия, а это и есть та величайшая радость, которую прячет для нас театр у себя за кулисами.

Чистое действие, не отягощенное второстепенными подробностями, - точнее мне трудно было бы определить качество хорошо сделанной пьесы. Любой, кому приходится выбирать для постановки одну из великого множества пьес, раньше или позже осознает, что начинает изучать лишь сам скелет действия безотносительно к диалогу и обрисовке характеров. Как часто театр напоминает нам, что многие из его шедевров, такие, как "Тартюф", "Школа злословия" или "Ночь ошибок", практически могут быть сыграны перед публикой, состоящей из глухих. Мало того, что Оргон будет обманут Тартюфом, но мы должны увидеть, как бедняга стоит на коленях перед этим чудовищем; мало того, что Марлоу принял дом своего друга за гостиницу, но он должен учить своих слуг пить "за процветание заведения". Дело обстоит так, словно драматический спектакль неизбежно тяготеет к балету и пантомиме.

Именно необходимость делать обстоятельства зримыми, осязаемыми решает вопрос о пригодности сюжета для драмы. Тема романа может быть сколь угодно сложна, и, чем лучше роман, тем в большей степени он будет историей единственной неповторимой личности, а в каком плане она будет связана с остальными личностями, это уже не важно. Идеальный роман может быть настолько подробен, что всякий читатель в силах будет сделать по тексту свои, и только свои, обобщения, но пьеса - пьеса пишется на публику в зале, и поэтому обобщение должно оказаться для всех одинаковым, как бы предписанным извне. "Анна-Вероника" мистера Уэллса, роман о молодой женщине, - это неудача, потому что героиня подана не как единственная и неповторимая, а как тип молодых женщин, бунтующих против общества, но по той же причине "Кукольный дом" Ибсена пользуется всеобщим успехом в театре. В счет идет лишь одно: искусство для одиночки направлено на частности, искусство для восприятия сообща - на обобщение. Поэтому фабула хорошей пьесы - это не рассказ, а притча - "то, что можно написать на обороте почтовой открытки", как однажды определил это Йитс. Вот почему столь многие из современных драматургов, такие, как Кокто, Жироду, Жид, О'Нил и сам Йитс, ищут материал для своих притч в мифологии, в легендах то есть в том, что можно написать на обороте почтовой открытки.

Так мы подходим к тому, что, вероятно, является важнейшим отличием искусства для восприятия сообща от искусства для одиночки, тем самым отличием, которое наиболее ясно определяет положение публики в зале.

В прозе больше всего подкупает тема, первоначально остающаяся в тени, когда положение постепенно проясняется по ходу череды малых откровений и только под самый конец читатель открывает для себя истинную полноту авторского замысла. В театре такой подход лежит на грани невозможного по той простой причине, что публика в зале не может заложить страничку. В каждый данный момент времени публика в зале должна знать правду об авторском замысле. "У вас никогда не должно быть секретов от публики" таков был еще один излюбленный совет Ийтса молодым драматургам. Но на практике драматург не всегда разбирается в основах действия этого наиболее потрясающего из театральных эффектов.

Инстинкт, именно инстинкт подсказывает ему, что интрига завязывается в тот самый миг, когда он позволяет публике в зале получить сведения, неизвестные одному или нескольким героям пьесы. Он играет любопытством публики, но хранит в тайне от нее не истинный облик того или иного замаскированного персонажа, а лишь момент, когда наступит снятие маски, и реакцию на это со стороны остальных действующих лиц; неизменным признаком большого драматургического мастерства следует считать то, что автор ни на минуту не забывает, что связан с публикой в зале именно через общность знания истины; и каждые несколько минут он напоминает об этом публике то подмигиванием, То кивком; и каждую сцену разрешает таким образом, словно ждет ответного отклика посвященных из глубины гудящего зала, Вот главнейший секрет театрального юмора...

Content

О'Коннор Фрэнк
Публика в зале