Дёрдь Кроо

Если бы Шуман вел дневник…

Введение

Если бы Шуман вел дневник? Риторический вопрос, ведь за 46 лет своей жизни Шуман вел его не однажды. Нам известны эти дневники: «Studententagebuch» (Студенческие дневники), «Lebensbucher» (Книги жизни) лейпцигского периода, «Eheta-gebiicher» (Дневники брака) и «Reiseta-gebucher» (Дорожные дневники). Неисчерпаемым источником сведений о Шумане являются для нас и другие заметки композитора, например, «Brautbuch» (Дневник для невесты), «Gedenkbuch ftir Marie Schumann» (Книга размышлений для Марии Шуман), «Erinnerungsbtichelchen fiir unsere Kinder» (Книжечки воспоминаний для наших детей), «Моя биография, или важнейшие события моей жизни», написанная в 15-летнем возрасте, Lebensskizze (Очерк жизни) 1840 года, приложенный к заявлению, поданному в Йенский университет, а также и другие записки автобиографического характера, такие, как «Musikalischer Lebenslauf -Materialien – alteste musikalische Erinne-rungen» (Музыкальная жизнь – материалы – ранние музыкальные воспоминания), различные путевые заметки, «Книга проектов», которая освещает, преимущественно, процесс создания произведений Шумана, детские стихотворные и прозаические опыты, а также воспоминания о Мендельсоне.

Сегодня не требуется даже отыскивать основные материалы, в нашем распоряжении имеется такой великолепный, предназначенный именно для широкой публики труд, как «Quellenwerk» (Источники), – вышедшее в 1956 году двухтомное собрание документов о Шумане, составленное Эйсманном. Автор данной биографии, однако, старался избежать простого хронологического воспроизведения документов. Чтобы дать читателям более полный портрет Шумана, он часто цитирует письма композитора и его литературные сочинения. Более того, он взял на себя смелость изредка своими словами комментировать или дополнять высказывания великого композитора. Но, разумеется, книга составлена так, что читатель ни на минуту не усомнится, имеет ли он дело со словами самого Шумана или с текстом составителя.

Таким образом, эта книга стала своеобразным соединением дневника и биографии. И, быть может, именно благодаря этому она лучше всего сможет приблизить к читателю личность композитора. Собственно говоря, и в этой форме книга может быть лишь замечанием на полях чудесной книги жизни Роберта Шумана, сноской к его музыке, звучащей в наших душах.

Детство, школьные годы

(1810 – 1828)

Город Цвиккау, где родился Роберт Шуман, лежит в одном из прекраснейших и романтичнейших мест Саксонии, на левом берегу реки Мульды. Отец композитора, Фридрих Август Готтлоб Шуман, переселился сюда из Ронненбурга в 1807 году. Сын бедного священника, обладавший острым умом, он сумел закончить Лейпцигский университет, но мечты его стать писателем не осуществились. Необходимость заставила его заняться торговлей книгами, а позднее он в течение многих лет работал в парфюмерной лавке. Горький хлеб для человека, чувствовавшего в себе писательское призвание. В 1799 году, в 26-летнем возрасте, Августу Шуману путем некоторого компромисса удалось соединить работу ради хлеба со своими склонностями к литературе: он становится книготорговцем. Книжное издательство и книжный магазин «Братья Шуман», открытые им в Цвиккау, вскоре становятся важным литературным и политическим центром не только города, но и всей Саксонии. Август Шуман считал своей миссией издание на немецком языке классиков мировой литературы, но не закрывал дверей и перед представителями современной литературы. В его же издательстве выходил историко-политический еженедельник «Дер Эрцгебиргише Боте» – рупор прогрессивных политических сил неспокойной Саксонии.

Эти несколько десятилетий были периодом, исполненным страстей, связанных с движением за объединение Германии. Политические и общественные проблемы все сильнее задевают, а затем и пронизывают литературу, искусство. Действительность была полна неразрешенных вопросов, чувствовалось, что настало, наконец, время действовать. Все выше поднимались волны жалоб и ненависти, вызванные злоупотреблениями юнкерской армии, городского магистрата, все возрастало недовольство двором. Становилось ясно, что радикальные буржуазные устремления уже назрели в обществе.

Август Шуман был в близких отношениях с Карлом Эрнстом Рихтером, теологом, в котором современники видели вдохновителя прогрессивных политических сил Саксонии. Журнал Рихтера «Ди Бине» (Пчела) был органом оппозиции. На его страницах, особенно в начале тридцатых годов, под влиянием июльских событий в Париже появлялись страстные революционные статьи.

Таким образом, за скромной вывеской книготоргового предприятия шла оживленная литературная и политическая жизнь. Человек, родившийся и выросший в этом доме, должен был хорошо познакомиться с проблемами своего времени. Жена книготорговца Шумана, Иоганна Христиана Шнабель не очень-то разделяла взгляды мужа-литератора и общественного деятеля. Ей недоставало для этого и образования. Это была тихая, полная сердечной доброты жена и мать, стремившаяся создать уютный домашний очаг для своих близких, которых окружала ее нежная привязанность. Ей было тридцать девять лет, когда 8 июня 1810 года у нее родился пятый ребенок, сын, Роберт Александр Шуман, вписавший имя семьи на страницы истории музыки.

«Я родился в Цвиккау 8 июня 1810 года. Годы детства смутно встают перед моим взором. До трехлетнего возраста я был такой же ребенок, как все. Когда моя мать заболела нервной лихорадкой, меня, боясь, чтобы я не заразился, поместили, сперва только на 6 недель, к теперешней (госпоже) бургомистерше Руппиус. Эти недели протекли для меня очень быстро, так как она, нужно воздать ей должное, хорошо понимала в воспитании детей. Я любил ее, она стала моей второй матерью, короче говоря, я провел два с половиной года под ее поистине материнским присмотром…

Я был скромен, ребячлив, хорош собой и прилежно учился; шести с половиной лет меня отдали в частную школу г-на Дёнера, теперь проповедника в Фрейберге, а тогда – здешнего архидьякона, человека очень образованного и уважаемого. На седьмом году я начал учить латынь, на восьмом – французский и греческий…»

Роберт рос счастливым, беззаботным ребенком. Он восторгался красивыми молитвами и стихами, любил собирать цветы в саду и подыскивать красивые гармоничные созвучия на рояле.

В 1820 году он поступает в гимназию своего родного города. С этого времени перед взорами родителей и учеников развертывается его разностороннее дарование.

«…Девяти с половиной лет я поступил в четвертый класс нашего лицея… Жизнь моя стала беспокойнее: полностью загруженный школьными занятиями, я все же не отличался большим прилежанием, хотя у меня не было недостатка в таланте. Страх быть недостаточно хорошо подготовленным отравлял все, и единственные действительно прекрасные годы детства становились мне в тягость. Охотнее всего я гулял в полном одиночестве и изливал свою душу природе.

Кроме того, вместе с братом и несколькими школьными товарищами мы организовали довольно хороший театр, благодаря которому сделались известными и даже знаменитыми во всем Цвиккау (мы иногда брали плату по 2 – 3 рейхталера). Играли мы в театре экспромптом, придумывали ужасные шутки и изо всех сил старались острить».

Как порхающий с цветка на цветок мотылек, Роберт постоянно находится в поисках прекрасного и пробует свои силы во всем. Он переводит стихи старинных поэтов и сам пишет стихи, философствует, играет на рояле, более того, – сам сочиняет музыку. Мать восхищается развертывающимся с гигантской силой талантом сына, но не может помочь ему советом, направить его. Литератора-отца больше всего радует в сыне поэтическая жилка, он поощряет его писательские опыты.

Для Роберта и его товарищей было настоящим праздником, когда иногда по субботам перед ними раскрывалась дверь собственной библиотеки книготорговца Шумана. Потому что здесь – в библиотеке, где воплотилась страстная любовь отца к книгам, – они могли найти все: полное собрание немецкой поэзии, почти все классические произведения мировой литературы, тома Вальтера Скотта и Байрона, изданные фирмой Шуман на немецком языке, романы и сборники стихов, научные книги и лексиконы. Одно время Роберт увлекается филологией, затем, поскольку это интересно и ново, в течение короткого периода занимается геральдикой. Лишь позже находит он интерес в художественной литературе, которой год от года занимается все основательнее.

Он пробует свои силы в любовных стихах, пишет трагедии, более того, среди произведений гимназиста-литератора есть и два романа. Его любимым развлечением было чтение товарищам стихов, чему он предавался часами, без устали, доводя слушателей до изнеможения, совершенно не замечая, как летит время.

Наряду с литературой, в течение всей юности Шумана сопровождает музыка, но пока она еще не главенствует, а является первой среди равных.

Музыкальная жизнь в Цвиккау в 1810 – 1820 годы была весьма оживленной. Оба кафедральных собора – св. Екатерины и св. Марии – уже со времен Реформации далеко славились своими канторами. В музыкальной жизни города принимали участие и школьные хоры. Во времена детства Шумана еще существовал обычай, что по средам, воскресеньям и праздничным дням учащиеся с пением обходили улицы города. В начале столетия получают распространение так называемые бюргерские концерты, даваемые объединенными силами городских музыкантов, местного военного оркестра и любительских хоров. Так что Роберт мог слышать музыку и в церкви, и на улице, и в концертных залах. Родители часто застают его поющим, это обращает их внимание на его музыкальную одаренность. Семи лет Роберт начинает брать уроки музыки у органиста Кунтша, учеником которого он был в течение девяти лет. Роберт учился у него также началам гармонии и цифрованного баса.

В автобиографии Шуман с любовью вспоминает о своем первом учителе:

«Первый и единственный учитель в Цвиккау: бакалавр Кунтш – добрый, любящий меня учитель, который, однако, сам играл весьма посредственно. Я довольно рано начал сочинять… на двенадцатом году своей жизни я уже написал 150-й псалом с оркестровым сопровождением, несколько номеров для оперы, много песен и пьес для рояля. Любимыми композиторами моей юности, кроме Моцарта и Гайдна, были только принц Луи, Рис (фортепьянные произведения), Мошелес. Из Бетховена я знал лишь квартеты. Уже мальчиком я достигбольшой беглости в игре с листа, однако без достаточного технического совершенства … Игры больших мастеров я не слыхал…

Свободная импровизация (ежедневно по многу часов)… Болезненное стремление к музыке и игре на рояле, если я долго не играл… Виолончель и флейта у городского музыкального директора Мейснера… Самый сильный в свободной импровизации… Захватывающий пламень моего исполнения… Чувствуется полное отсутствие руководства… Ежедневно после обеда я играл отцу. Книготорговля – великое место просвещения юношества… Театральная страсть (1823-1827): «Вольный стрелок», «Водонос», «Иаков в Египте» («Женщина с Дуная»), «Фаншон», «Похищение», «Деревенские певицы», «Сорока-воровка»…

Литература притягивала его так же сильно, как и музыка. 15-летний гимназист Шуман с увлечением организует школьный литературный кружок.

«Если обязанность каждого образованного человека знать литературу своей родины, то наша обязанность, поскольку мы уже хотим и должны претендовать на более высокое образование, не забывать немецкую литературу и изучать ее со всем старанием.

Поэтому целью данного объединения должно быть посвящение в немецкую литературу, которая предлагает нам во всех отраслях знаний столь богатый материал, но которую, однако, некоторые из нас, – по небрежности или из-за отсутствия вспомогательных материалов, – знают еще очень плохо. Поскольку это объединение не должно и, из-за широкого поля наших знаний, не может охватить все отрасли немецкой литературы, оно должно ограничиться художественной литературой. Поэтому на наших заседаниях будут прочитаны по очереди лучшие произведения наших поэтов и прозаиков с добавлением биографии знаменитого человека, высказаны мнения об этом произведении, разъяснены непонятные выражения. Также будут обсуждаться собственные стихотворения членов кружка. Высказанные мнения следует записывать в приготовленную для этого книгу…»

В этот период, в последние гимназические годы, Шуман знакомится с поэзией Жан Поля [1]. Он буквально влюбился в его творчество, под влиянием которого находился всю свою жизнь. Согласно собственным признаниям Шумана, Гете в то время он еще не понимал, Шиллером восхищался, однако Жан Поля Рихтера ставил еще выше. Имя Жан Поля встречается чуть ли не на каждой странице написанных Шуманом в юношеские годы писем, настроение и стиль которых явно свидетельствует о подражании любимому поэту. 18-ти лет Шуман пишет своему другу Розену:

«Если бы весь свет читал Жан Поля, мир, несомненно, переменился бы к лучшему, но был бы несчастнее. Этот поэт часто доводил меня до грани безумия, однако радуга умиротворения и человеческий дух всегда парят над слезами, и сердце чудесным образом ободряется и просветляется…»

Роберт и сам пишет стихи в духе Жан Поля, а месяц спустя после получения аттестата зрелости, едва только представляется возможность, в апреле 1828 года едет в Байрейт. Здесь он разыскивает госпожу Роллвенцель, у которой в течение 26 лет жил его кумир, и жадно упивается ее воспоминаниями о Жан Поле. Через месяц с помощью госпожи Роллвенцель Шуман знакомится со вдовой Жан Поля и чувствует себя бесконечно счастливым, получив от нее в подарок портрет поэта.

Преклонение перед Жан Полем Шуман сохранил на всю жизнь. Он воистину переплавил в своей душе романтические черты поэта, в котором видел родственное по духу существо, и фортепьянные произведения последующих лет свидетельствуют о том, что личность Жан Поля вдохновляла его и как человека, и как художника.

В эти годы молодой Шуман часто бывал в доме своего дяди, в «приюте радости, веселья и музыки», в первую очередь классической камерной музыки. Возможно, именно здесь он впервые услыхал песни Шуберта. Впечатление, которое они оказали на него, было неописуемо. На какой-то период все другие композиторы поблекли; остался только Шуберт. Шуман, как завороженный, обходит библиотеки, нотные магазины, дома знакомых в поисках произведений Шуберта. Он тут же, с одним из своих приятелей, Флехзигом, разучил «Полонез» Шуберта, и они без конца играли его в четыре руки. И когда Флехзиг, как более слабый пианист, игравший партию левой руки, ошибался, Шуман беспощадно бранил его. Смерть Шуберта (19 ноября 1828 года) на долгое время погрузила Шумана в глубокую депрессию. Получив печальную весть, он провел ночь без сна, в рыданиях. Наряду с Жан Полем музыка Шуберта была для 18-летнего гоноши самым глубоким, повлиявшим на всю его жизнь впечатлением.

Отец Шумана отказывается от своих планов видеть сына литератором, и, несмотря на неудовольствие жены, считавшей судьбу музыканта весьма ненадежной, решает на следующий год отправить сына учиться к композитору Карлу Веберу. Однако Вебер тем временем уехал в Англию и больше не вернулся на родину. В Лондоне его настигла смерть.

А 10 августа 1826 года умер и отец будущего композитора, Август Шуман. Планы его остались неосуществленными.

Роберт был уверен в том, что его призвание-искусство, но еще сам не знал, чему посвятить свою жизнь – литературе или музыке. Он пишет об этом в дневнике:

«Я еще сам ясно не знаю, что представляю собой. Фантазия, я считаю, у меня есть, и никто мне в ней не отказывает. Я не глубокий мыслитель, я никогда не могу логически проследить до конца нить мысли, которую, быть может, завязал неплохо. Поэт ли я – потому что стать им нельзя никогда – пусть решат потомки».

На двойственность художественной натуры Шумана указывает и название одного из последних его гимназических сочинений: «О внутреннем родстве поэзии и музыки». После окончания гимназии его мучает вопрос о выборе профессии. Юриспруденция, заняться которой уговаривает его мать, отталкивает его «холодными, как лед, определениями», к медицине он не чувствует призвания, теология ему чужда. Он чувствует себя одиноким и беспомощным, и напрасно день за днем ведет убийственную борьбу с самим собой, в течение долгих месяцев все же не может прийти ни к какому решению. Шуман чувствует, что закончилась первая большая глава его жизни.

Что принесет ему будущее? Тяжесть мрачных раздумий уравновешивается гордым сознанием юности, ощущающей свою силу и свободу. Вскоре после окончания гимназии он пишет своему другу Флехзигу в Лейпциг:

«…Школа осталась позади, и целый мир лежит предо мной. Когда я последний раз выходил из школы, я едва мог сдержать слезы, однако радость была все же больше печали. Теперь время выступить внутреннему, истинному человеку и показать, на что он способен. Выброшенный в бытие, вышвырнутый в ночь, без руководителя, учителя и отца, – таково теперь мое положение, и все же еще никогда я не видел мир столь прекрасным, как сейчас, когда я стою перед ним и радостно и свободно улыбаюсь его бурям…»

Студенческие годы. Выбор жизненного пути

(1828 – 7830)

Родительское слово кладет на время конец внутренней борьбе: следуя уговорам матери и опекуна, коммерсанта Руделя, Шуман записывается на юридический факультет Лейпцигского университета. Здесь в первые же дни занятий молодой студент встретился со своим старым другом по гимназии Эмилем Флехзигом, который знакомит Шумана со своим родственником Морицем Земмелем. Вскоре к дружной троице присоединяется и четвертый член – Гизберт Розен, в котором Шуман нашел одного из самых лучших своих друзей. Шуман снимает квартиру сообща с Флехзигом. Поскольку сразу же выясняется, что все четверо новых друзей восхищаются Жан Полем, они часто собираются вместе, и эти встречи – по старой, еще со времен гимназии излюбленной привычке Шумана -превращаются в горячие споры и беседы о литературе и искусстве. Во время весенних каникул вместе с Шуманом едет в Цвиккау его новый друг, Розен. Оттуда они отправляются в длительную поездку по Южной Германии. По дороге друзья останавливаются в Байрёйте, чтобы посетить дом Жан Поля. Затем через Аугсбург едут в Мюнхен. Мюнхен в то время был полон славой Гейне: незадолго до этого были опубликованы его «Путевые картины» и «Книга песен», и молодой поэт сразу же приобрел известность. Через аугсбургских друзей Шуман знакомится с Гейне и проводит много времени в его обществе. Свои впечатления он излагает в длинном письме:

«Я представлял себе… Гейне угрюмым человеконенавистником, который слишком возвышается над людьми и жизнью, чтобы быть с ними ласковым. Но насколько другим я нашел его, и насколько разнится его поведение от того, что я себе представлял! Он дружелюбно вышел мне навстречу, как человечный, греческий Анакреон, по-приятельски пожал мне руку и несколько часов возил меня по Мюнхену. Этого я не мог себе вообразить о человеке, написавшем „Путевые картины“. Лишь вокруг рта его залегла горькая, ироническая улыбка, но это возвышенная улыбка над мелочами жизни и насмешка над мелочными людьми. Однако именно та горькая сатира, что часто чувствуется в его „Путевых картинах“, та глубокая внутренняя злость на жизнь, что пронизывает до мозга костей, делали его речи очень притягательными…»

Тогда еще ни один из них не думал, что двенадцатью годами позже музыка Шумана воплотит своеобразный голос гейневских стихов, что неизвестный лейпцигский юрист, как хозяин, откроет перед стихами поэта ворота в царство музыки.

В Мюнхене друзья расстаются. Розен едет дальше, в Гейдельберг, Шуман же через Байрёйт возвращается в Цвиккау, в родительский дом, чтобы оттуда затем окончательно переселиться в Лейпциг. В письме к матери, написанном Шуманом в мае, уже чувствуется тоска по родному городу. Прежде всего ему недостает живописных окрестностей Цвиккау, но заботят его и мысли о будущем:

«…В полном здоровье, хотя и печально настроенный, прибыл я сюда в прошлый четверг, и, преисполненный сознания моего академического бытия и моего гражданского состояния, вступил в большой, обширный город, в кипучую жизнь и во весь мир. И сейчас, когда в провел здесь уже несколько дней, я чувствую себя вполне хорошо, хотя я и не совсем счастлив и от всего сердца стремлюсь назад, на мою тихую родину, где я родился, к природе, где я провел счастливые дни. Природа, где я найду ее здесь? Все разукрашено искусством. Нет ни долины, ни горы, ни леса, где я мог бы углубиться в свои мысли; нет места, где можно побыть одному, только что в запертой комнате, да и туда вечно доносятся снизу шум и скандалы. Вот причина, не позволяющая мне быть довольным. К этому надо добавить и постоянную внутреннюю душевную борьбу из-за избранного мною предмета занятий: суровая юриспруденция, которая уже с самого начала давит меня своими холодными, как лед, определениями, не может нравиться мне. Изучать медицину я не хочу, а теологию – не могу. Я нахожусь постоянно в разладе с самим собой и напрасно ищу наставника, который мог бы мне сказать, что я должен делать. И все же – ничего не поделаешь. Я должен заняться юриспруденцией, какой бы холодной и сухой она не казалась мне. Я хочу преодолеть свои чувства, а если только человек хочет, он все может.

Во всяком случае, одними из главных предметов моих занятий будут философия и история. Еще только одно: все пойдет хорошо, я не хочу печально смотреть в будущее, которое, если я только не буду колебаться, может быть таким счастливым…»

Студенческая жизнь в Лейпциге была весьма бурной. Календарь показывал июнь 1828 года, уже чувствовались предвестники европейских событий 1830 года. Все учащиеся были членами каких-либо студенческих обществ, которые организовывали и собирали вокруг себя молодежь, большей частью под знаком какой-либо националистической идеи. Шуман был знаком с подобными организациями. Еще будучи гимназистом, в 1825 году, он сам организовал школьное общество в Цвиккау, хотя хорошо знал, что в то время, когда центральная следственная комиссия в Майнце выступает в поход против любого освободительного движения, это было далеко не безопасно. Между отдельными студенческими обществами, однако, была большая разница. Шуман еще в гимназические годы испытывал отвращение к бездушным националистическим идеям. Христианско-немецкий образ мыслей был ему чужд. В Лейпциге он также примкнул к одной из групп «умеренных», а именно – вступил в общество «Маркомания». Его беспокойный ум постоянно занимают цели и смысл деятельности этого общества. Сам он считал наиболее важной задачей – воспитание студентов. Острым взглядом обозревает он существующие возможности и составляет программу деятельности общества. Принципы этой программы он излагает в письме от 16 июня 1828 года к школьному товарищу Рашеру:

«…В основе общества лежит, бесспорно, прекрасная идея, идеальный принцип: этим принципом является моральное, интеллектуальное и физическое совершенствование, иначе говоря, совершенствование сердца, ума и тела… Оно стремится к созданию гласности, общественной жизни, немецкого национального духа, народности, всеобщей жизни, единого целого… Если бурши хотят этого, им не следует ограничиваться сиденьем в пивной и отстраняться от жизни… Таким путем нельзя изменить ни мир, ни Европу, ни Германию, ни Саксонию, ни Лейпциг, ни человека, ни студента…

Из всего этого следует, что если студенческое общество должно стать чем-то универсальным… студенты должны иметь ясные, человеческие представления о студенческом обществе, о том, что им надлежит быть не Немцами, а людьми… тогда станет возможным общество буршей, общество студентов, и тогда студенты должны подготовить себя к высшей ступени – к человечности в практической жизни…»

Так восемнадцатилетний Шуман отмежевался от национализма. В это время в его уме начинает вырисовываться идеал «совершенного человека», нового немца, являющегося одновременно и гражданином Европы. Теперь вызревают в нем радикальные идеи, которые он привез из дома. Шуман часто думает о Людвиге Саиде, который убийством Коцебу протрубил в своей стране сигнал к борьбе против реакции и портрет которого украшал его комнату в отцовском доме. Роберт вспоминает августовский вечер в Теплице, когда он, семнадцатилетний гимназист, потрясенный, стоял у могилы поэта-революционера Готфрида Зейме. Мысли его часто возвращаются к редактору «Пчелы» Карлу Эрнсту Рихтеру, другу отца, часто бывавшему у них в доме и оказавшему сильное влияние на развитие мировоззрения юноши Шумана. Но пока речь идет лишь о духовном созревании, его «воинственный» характер проявится только под влиянием Июльской революции в Париже. А пока что личные проблемы, которых у Шумана было более чем достаточно, оттесняют на задний план проблемы социально-политические.

Прежде всего, это проблема университета. Если уж он подчинился воле матери, то надо и чему-нибудь учиться. Он записывается в число слушателей профессоров Круга и Отто, однако дальше этого его намерения не пошли, и кроме как на лекциях упомянутых профессоров он не появляется в университете. Однако в письмах, посылаемых в Цвиккау, он умалчивает об этом, более того, чтобы успокоить мать, даже прибегает к небольшой лжи. 13 июня 1828 года он пишет матери:

«Я регулярно хожу на занятия, ежедневно играю по два часа на рояле, по нескольку часов читаю или совершаю прогулки, – вот все мои развлечения».

В это время в Лейпциг из Колдитца переехал врач Карус с женой, высокообразованной, любящей музыку женщиной, обладавшей тонким вкусом. Госпожа Карус вскоре собрала вокруг себя общество из наиболее талантливых людей города, и ее салон прославился в Лейпциге как место встречи людей искусства. Шуман, обычно избегавший общества, охотно бывает в доме Каруса и вскоре становится доверенным другом дома. Здесь он знакомится с композитором Маршнером и дирижером Видебейном, которого он ценит столь высоко, что посылает ему на отзыв свои новые песни:

«Простите дерзость восемнадцатилетнего юноши, который, будучи восхищен тетрадью Ваших стоящих выше всех похвал песен, осмелился собственными слабыми звуками вторгнуться в священный мир музыки.

Ваши песни подарили мне немало счастливых минут, через них я научился понимать и разгадывать таинственные слова Жан Поля. Смутные призрачные звуки поэзии Жан Поля, окутанные Вашей магической музыкой, стали мне ясны и понятны, подобно утверждению двух отрицаний, и все небо звуков, этих радостных слез души, словно бы прояснившись, воспарило над всеми моими чувствами. Будьте снисходительны к юноше, который не будучи посвящен в мистерию звуков, но воспламенен желанием к их сочинению, предложил Вам для благожелательной, но строгой и справедливой оценки первые опыты своей неуверенной руки.

Стихи Кернера особенно сильно привлекают меня той же таинственной, сверхъестественной силой, которую часто можно чувствовать в творениях Гете и Жан Поля, в которых каждое слово уже звук сфер и должен быть лишь обозначен нотой. Я прилагаю к этому смиренную просьбу, если только могу о чем-либо просить магистра звуков, и умоляю Вас от имени всех, кто знает Ваши песни и со страстью ожидает второй тетради Ваших песен, обрадовать нас вскоре сочинением песен на стихи Кернера, которым

Ваши нежные, мягкие, грустные аккорды придадут прекраснейшее содержание и глубочайшее значение. Прошу Вас также, если среди своих многосторонних занятий Вы найдете для этого время, прислать мне обратно с ответом приложенные песни…»

Ответ был благоприятным и, наверное, сыграл немалую роль в том, что молодой Шуман, постоянно терзаемый колебаниями в выборе профессии, вскоре решил этот вопрос в пользу музыки. Видебейн не только признал его талант, но и дал ему ряд советов, которые укрепили в начинающем композиторе глубочайшие эстетические убеждения:

«…Прежде всего стремитесь к правдивости. К правдивости мелодии, гармонии и выражения, короче говоря, к поэтической правдивости. Если Вы не находите ее или видите, что ей угрожает опасность, то откажитесь от этого произведения, даже если это самое любимое Ваше детище».

В доме доктора Каруса судьба столкнула Шумана с человеком, который в последующие десятилетия играл важную, хотя иногда и отрицательную роль в его жизни. Это был Фридрих Вик. Вику было в то время сорок три года, по образованию он был теологом и вначале занимался музыкой лишь побочно. Однако, когда ему удалось открыть в Лейпциге музыкальную школу, он решил окончательно посвятить себя этому делу. Ко времени знакомства с Шуманом Вик уже имел репутацию превосходного преподавателя игры на фортепьяно. Этим мнением он был обязан, в первую очередь, блестящим успехам своих двух дочерей. Старшая из его дочерей, Клара, вызывает в музыкальных кругах Лейпцига все большее изумление. Отец строго следил за ее занятиями, воспитывал в ней основательность, но разрешал ей парить и на крыльях собственного таланта. Особенно следит Вик за тем, чтобы его дочь не превратилась только в пианистку-виртуоза. Наряду с игрой на рояле Клара учится игре на скрипке, пению и занимается теорией музыки. Молодая девушка и студент Шуман быстро подружились. Их дружбе способствовало то, что Шуман часто бывал в доме Вика, который давал ему уроки. Вик повел занятия с Шуманом так, словно тот был начинающим, – с упражнений для беглости пальцев, и не разрешил ему браться за другие ноты до тех пор, пока его туше не станет совсем равномерным. Шуман с трудом подчиняется этому. Вику приходилось постоянно бороться с тем, чтобы отучить Шумана от многочасовых импровизаций за роялем и принудить его к систематической, серьезной работе. Вик сознавал исключительный талант своего ученика и именно поэтому хотел дать ему основательную техническую подготовку.

Как и дома, в Цвиккау, так и в Лейпциге Шуман вскоре собрал вокруг себя небольшое общество, дружеский кружок, центром которого был он сам. Его друзьями теперь были преимущественно музыканты: Юлиус Кнорр, впоследствии знаменитый преподаватель игры на фортепьяно, Теглихсбек, ставший позже придворным дирижером герцога Гогенцоллерна, и Глок – будущий бургомистр Остхейма. Еще в зимний семестр Шуман организовал струнный квартет: Глок играл партию виолончели, Теглихсбек – одной из скрипок. Шуман обеспечивал ансамбль большей частью произведениями собственного сочинения. В это время он сочинил несколько квартетов; об одном из них мы знаем достоверно, о потерянном квартете ми-минор, в исполнении которого он играл партию фортепьяно. Духовным покровителем кружка друзей был Шуберт. Все они восторгались им, в особенности Шуман, обожествлявший его и знавший наизусть все его произведения, которые он только мог достать.

В этот шубертовский период своей жизни начинающий композитор знакомится и с другим великим вдохновителем своего творчества – Иоганном Себастьяном Бахом, который до конца жизни Шумана оставался его постоянным идеалом.

До этого он презирал теорию музыки как абстрактную науку и не представлял себе, что когда-нибудь она понадобится ему. Теперь же он не выпускает из рук произведений Баха, по которым жадно учится построению музыки, ее формам и системе. Но, конечно, учиться по произведениям Баха – это совсем другое дело. Учиться почти незаметно для самого себя – наслаждение. Несколько лет спустя Шуман пишет о Бахе:

«Это был Человек до мозга костей. Поэтому мы не находим в нем ничего половинчатого, все его произведения цельны и написаны на вечные времена…» («Жизненные правила и советы молодым музыкантам».)

* * *

Постепенно музыка в жизни Шумана оттеснила литературу на задний план. Он еще продолжает совместные чтения с друзьями, но сочинение музыки становится для него уже более важным делом. Присутствие друзей не мешает ему, часто именно в их кругу ему приходили в голову куски нового произведения. Друзья слегка посмеивались, когда Шуман, с вечной папиросой во рту, дым от которой шел ему в глаза, с комической гримасой на лице сидел за роялем и насвистывал только что сочиненную мелодию. Но едва он прикасался к клавишам, лица друзей сразу же серьезнели, становились одухотворенными. Наступал час музыки, и Шуман был священнослужителем этого искусства. Затем шли бесконечные споры и разговоры, часть компании садилась за шахматы, причем играли одновременно на нескольких досках, и маленькая студенческая комната превращалась в настоящий клуб. Большинство студентов были частыми посетителями фехтовального зала, ведь в то время каждый «порядочный» студент имел право за действительное или мнимое оскорбление требовать удовлетворения или давать его шпагой. Шуман, однако, избегал фехтовального зала. Он сторонился и заседаний студенческого общества, и постепенно в городе к нему стали относиться как к своего рода крылатому сыну муз. Все с любовью приветствовали его, когда, всегда изящно одетый, он появлялся где-нибудь в обществе. Хотя было известно, что на студенческих вечеринках он не пренебрегает вином, окружающие видели и чувствовали в нем мечтательного, романтического поэта-музыканта.

Не потребовалось много времени для того, чтобы Шуман пресытился Лейпцигским университетом и решил в следующем семестре учиться в Гейдельберге, который считался тогда колыбелью немецкого романтизма. Шуман с восторгом думал об этом городе, где жили и творили Арним, Брентано и Гёррес и где всего лишь двадцать лет назад вышел в свет «Волшебный рог мальчика». [2] Привлекал Шумана в Гейдельберг и знаменитый своими свободолюбивыми устремлениями профессор тамошнего университета Тибо,. а еще больше то, что там жил его старый добрый друг Розен, с которым он снова мог бы быть вместе. Однако в письме к матери Шуман умолчал о действительных причинах, влекших его в Гейдельберг: о желании побывать в колыбели романтизма и встретиться с Розеном. Вместо этого он пишет ей:

«…Я выработал себе план и жду только одобрительного ответа с твоей стороны. В Лейпциге я должен держать экзамен и, как саксонец, учиться два года, поэтому я хотел бы на пасху 1829 года, то есть в будущем году, покинуть Лейпциг и поехать в Гейдельберг, чтобы иметь возможность слушать там лекции знаменитейших немецких юристов Тибо, Миттермайера и других. На пасху 1830 года я вернусь в Лейпциг, чтобы немного повертеться перед лейпцигскими профессорами. Если я хочу посещать другой университет, то я хочу этого: 1. из-за самого себя, потому что здесь я чувствую себя плохо и совсем прокисну; 2. как человек: познакомиться с другими людьми; 3. как юрист: потому что в Гейдельберге находятся самые знаменитые профессора; итак, мне следует поехать туда уже на будущую пасху или никогда…»

Лейпцигский университет выдал Шуману письменное удостоверение, что в течение одного года он учился на юридическом факультете. С этим документом в кармане девятнадцатилетний юноша отправился в Гейдельберг. В пути он восхищался отрывавшимися перед ним ландшафтами и особенно был захвачен красотой Майна у Франкфурта. Около Висбадена он сел в почтовую карету и через несколько часов впервые в жизни увидел Рейн.

«…В 9 часов мы выехали из Висбадена. Я закрыл глаза, чтобы цельной, полной, трезвой душой насладиться первым впечатлением от старого величественного отца Рейна. Когда я их открыл, передо мною был Рейн: спокойный, тихий, серьезный и гордый, как старое германское божество, а вместе с ним и весь прирейнский край со своими горами и долинами и раем виноградников…»

Через Майнц, Вормс и Маннгейм Шуман прибыл, наконец, в Гейдельберг. Первым впечатлением его было восторженное удивление.

17 июня. Из письма матери:

«…И все же, мой приветливый Гейдельберг, ты так красив и идиллически невинен. Если Рейн с его горами можно сравнить с мужской красотой, то долину Неккара следует сравнивать с женской. Там все связано мощными сильными цепями, древнегерманскими аккордами, здесь – все имеет нежные, певучие провансальские тона…»

В этом высказывании чувствуется житель северной части Германии, который все никак не может насладиться более нежной, мягкой природой южной и западной части страны. Шуман восхищен и здешней студенческой жизнью. Он чувствует себя легко и счастливо. Ему кажется, что на лекциях профессоров Тибо и Миттермайера он постигает истинный дух науки о праве. Тибо, столь преисполненный жизни и ума, что едва находит время и слова для выражения своих мыслей, становится его идеалом.

На новом месте Шуман чувствует себя привольно и хорошо. «Гейдельберг, – пишет он, – город студентов», и он, как студент, нашел себе в этом городе теплый прием. Он вновь встретился здесь со своими добрыми друзьями, Розеном и Земмелем. Одно только их общество было уже ему достаточным вознаграждением. Шуман увлекается теперь изучением языков, упражняется в них с Земмелем и, по собственному признанию, уже довольно бегло говорит по-французски и итальянски. Друзья часто совершают экскурсии. Правда, нередко у них не достает денег, но разве может это воспрепятствовать молодым студентам жадно пить из полной чаши жизни? По окончании летнего семестра юношей ждет долгий период каникул. У Шумана уже был готов план: с разрешения матери он отправляется в Швейцарию и Италию.

«…Вслушайся только в эти сладкозвучащие слова: Домо д'Оссола, Арона, Лаго-Маджоре, Милан, Брешиа, Верона, Падуя, Венеция; я уверен, что ты вновь протянешь мне руку дружбы и скажешь: „Дорогой Роберт, такому молодому человеку, как ты, следует путешествовать и несколько подрезать и пообтереть своп телесные крылья, с тем, чтоб мог лучше парить на крыльях ума. Это стоит денег, но зато дает тебе возможность увидеть совсем новый мир и совсем иных людей, ты научишься итальянскому и французскому языкам, а все это конкурирует с деньгами…“

Прощай, дорогая матушка… Разреши мне последовать за улетающими ласточками; вместе с ними я потом вновь вернусь к тебе. «Италия, Италия!» – с детских лет звучало в моем сердце. И ты скажешь: «Ты увидишь ее, Роберт! Адье, матушка, е lascia mandarmi di Denaro! Amami e credimi, carrissima e non esser adiratase tu riceverai la mia prossima'let-tera di Milano. Addio!» (вышли мне денег! Люби меня верь мне, 'дорогая, и не сердись, если получишь следующее мое письмо из Милана).

31 августа. В этот день Роберт шлет матери восторженное письмо из Берна. Часто вместо того, чтобы ехать в карете, он бредет пешком; с рюкзаком на спине и палкой в руках совершает он походы в Альпы, наслаждаясь красотой «швейцарского рая».

«…О, освободи меня от необходимости описывать здесь, как я взобрался на Риги и высился на несколько миль над землей, и как заходило солнце, и как я вновь увидел его восходящим, и как совсем чужие друг другу люди стояли рядом доверчиво, как братья, и уловил несколько пылких взглядов, брошенных на меня красивой англичанкой, и как вся Швейцария покоилась передо мной тихо и величественно, как ее прошлое…»

За Швейцарией следует Италия, откуда Шуман шлет Фридриху Вику следующее письмо:

«…Вы еще не имеете истинного представления об итальянской музыке, которую надо слушать только под небом, вызвавшим ее к жизни – под небом Италии. Как часто в миланском театре „Ла Скала“ я думал о Вас, и как часто я был восхищен Россини и еще больше Пастой [3], к которой не хочу прилагать никаких эпитетов, благоговея перед ней и чуть ли не обоготворяя ее.

В концертных залах Лейпцига я иногда содрогался от восхищения и пугался гения музыки, в Италии же я научился любить его. В моей жизни был только один вечер, когда я чувствовал себя так, словно предо мною предстал сам бог и тихо и открыто разрешил несколько мгновений лицезреть его облик: это был вечер в Милане, когда я слушал Пасту – и Россини. Не смейтесь, уважаемый учитель, это правда. Но это было единственным музыкальным наслаждением, которое я испытал в Италии. Обычно музыки в Италии почти не слышно, и у Вас нет и представления, с какой безалаберностью, но вместе с тем и пламенем, здесь все наигрывается…»

В Милане Шуман «открыл» музыку, в Венеции он впервые увидел море.

11 ноября. Из письма к матери:

«В Хур я прибыл в самом радужном настроении. Это было в субботний вечер, который я люблю с раннего детства, потому что в субботу я мог все время после обеда гулять и с радостной надеждой думать о наступающем воскресенье, когда мне не надо было идти в школу… Вечерний звон колоколов в церквах и колокольчиков стада лирически переплетались друг с другом; короче говоря, это был настоящий, прекрасный субботний вечер. В Хуре я записал еще кое-что в дневник, перед моими глазами встала во всем блеске родина, и в этот миг я пережил глубоко прекрасное, возвышенное чувство тоски по родине. Я крепко прижался лицом к подушке и заснул так спокойно, так хорошо, так удовлетворенно. На другой день – это было 15 октября – я отправился в маленьком двухколесном дорогом экипаже через швейцарские горы навстречу немецким горам, которые я увидел еще в вечернем блеске у Линдау и Боденского озера. В Линдау я чувствовал себя так, словно был в Цвиккау; это городок с 6000 жителей, дружелюбным населением, старинными угловатыми домами и веселыми широкими улицами, на которых растет трава. Но что я могу сказать тебе о Боденском озере… я могу сравнить с ним только свое впечатление от первого взгляда на море у Венеции. Да и вообще маленький Линдау – Венеция в миниатюре. Мое пребывание в Венеции было мало приятным, что объяснялось недостатком денег, нечестностью людей и действительными психическими страданиями, и я вряд ли смогу забыть тот вечер, когда я в слезах сидел на каменной скамье напротив Палаццо дожей, устало и печально глядя на море, когда мимо меня проходили чужие, незнакомые люди, и я, страдая, пылко говорил самому себе: изо всех людей, что сейчас проходят мимо, ни один не печален так, как ты, как ты…»

* * *

20 октября Роберт вернулся в Гейдельберг. До конца каникул оставались только две недели, однако этого срока ему было достаточно, чтобы вернуться в привычную колею жизни, занять свое место в милом ему окружении. Шуман буквально штурмовал рояль, занимаясь часто по семь часов в день, и нередко днем говорил друзьям:

«Приходите сегодня, сегодня вечером я, наверное, буду хорошо играть!»

Он был недоволен развитием своей техники, у него не было терпения выждать необходимое для этого время, он хотел ускорить овладение механической частью мастерства, требующей наибольшей самодисциплины. Он предъявлял к себе слишком высокие требования и постоянно давал пальцам слишком большую нагрузку. Друзья и знакомые почти ничего не знали об этом. Вечерами, собираясь в студенческой комнатке Шумана или в доме профессора Тибо, они с восторгом слушали игру Роберта, не отпускали его от рояля и просили его импровизировать еще и еще. Даже игра величайших мастеров не давала им такого наслаждения, как импровизации Шумана. Музыкальные темы, мысли, одна прекраснее другой, неудержимым потоком лились из-под пальцев молодого музыканта. А как захватывающе было, когда он перестраивал, варьировал и развивал мелодии дальше. Вскоре о нем заговорил весь Гейдельберг. С гордостью пишет Шуман своему брату Юлиусу:

«…Ты едва ли сможешь поверить, насколько я всеми любим в Гейдельберге и по-настоящему, без лести, уважаем и почитаем. Я заслужил даже эпитет „любимец гейдельбергской публики“. Основой для этого послужил, разумеется, концерт, в котором я исполнял Александровские вариации Мошелеса. Возгласам „браво“ и „бис“ не было конца, а мне было при этом весьма жарко и душно. Эрцгерцогиня усиленно аплодировала. Правда, я восемь недель разучивал эту вещь и играл действительно хорошо, я и сам это чувствовал. С тех пор здешняя музыкальная жизнь необыкновенно оживилась, музыка стала, так сказать, хорошим тоном…»

По-видимому, в это время Шуман считает себя прежде всего пианистом. Это видно из того, что в своем дневнике он записывает все высказывания о своей игре.

«Учитель музыки Фаулхабер: Я вижу в Вас выдающегося мастера.

Музыкальный директор Гофманн: Браво, это вновь приносит радость.

Книготорговец Майор (серьезно): Это истинное наслаждение.

Профессор Морштадт: Прекрасно.

Музыкальный директор Гофманн (тот же самый): И этот прекрасный, ровный пламень…

Студент Вольф: Это предел возможностей – играть подобную пьесу Гуммеля с листа.

Квартирная хозяйка Тёпкена: Приходите поскорее вновь; это звучит так прекрасно.

Книготорговец Гроос: Хотя и слышал Гуммеля, я, однако, признаю…

Один умник: Очень мило.

Француженка из Лозанны: Люди не заслуживают такой прекрасной игры, как ваша».

Сочинением музыки Роберт занимается теперь столь же увлеченно, как и игрой на рояле. Он задумывает симфонию и даже пишет несколько частей из нее, начинает писать концерт для фортепьяно и в конце 1829 – начале 1830 года набрасывает те фортепьянные пьесы, которые позже были снабжены опусными номерами и которыми, в глазах потомков, началась деятельность Шумана-композитора. Он пишет пьесы № 1, 3, 4, 6 и 8, которые позже вошли в фортепьянный цикл «Бабочки» (опус 2). В 1831 году были изданы его Вариации Abegg (опус 1). В это же время он пишет первый вариант сочинения, которое позже в измененной форме вошло в список его произведений как «Токката» (опус 7). Эти сочинения, наряду с успехами, которые он пожинал как пианист, в немалой степени определили последовавшее вскоре серьезное решение – окончательный выбор профессии.

Наступила пасха 1830 года, когда Шуман, согласно составленному им плану, должен был вернуться в Лейпциг. Но он чувствует, что теперь настало время сказать решающее слово в пользу музыки. В Лейпциге у него, быть может, не хватит сил противостоять желанию матери. Он еще колеблется, чаша весов в пользу музыки еще не перетянула. Шуман чувствует, что для окончательного решения ему надо, по крайней мере, еще несколько месяцев.

Словно предчувствуя, что событие, которое даст последний толчок для принятия окончательного решения, уже недалеко, он не едет в Лейпциг, а просит разрешения продлить свое пребывание в Гейдельберге. В субботу перед пасхой Роберт вместе со своим другом Тёпкеном сел в почтовую карету и отправился во Франкфурт, чтобы услышать концертирующего там Паганини.

«…Паганини – поворотный пункт виртуозности. Вряд ли кто-либо лучше оценил игру Паганини, чем Берне в трех словах: Он играет божественно».

Впечатление от концерта не оставляет Шумана и во сне, не дает ему покоя и во время обратного пути в почтовой карете. Личность Паганини и его виртуозная игра оказались той последней каплей, что переполнила чашу. Шуман понял, что возможности исполнения на музыкальном инструменте безграничны. Паганини показал, на что способен человек. Подобно Ференцу Листу, Шуман сразу же думает о своем инструменте и живет теперь единственным желанием достигнуть такой же виртуозности в игре на рояле. Он перерабатывает для фортепьяно этюды Паганини и – мечты двадцатилетнего юноши – решает поставить свою жизнь на одну единственную карту -стать виртуозом.

! июля 1830 года он пишет домой, что сам профессор Тибо советует ему идти по пути искусства и осмеливается на рискованное замечание, что без сердечного влечения, без любви к делу никто не может стать великим юристом.

30 июля 1830 года, проведя бессонную ночь, на рассвете Роберт пишет письмо матери в Цвиккау, в котором с полным сознанием ответственности, откровенно и прямо сообщает о своем решении.

Гейдельберг, 30 июля 1830 года

5 часов утра

«…Вся моя жизнь была двадцатилетней борьбой между поэзией и прозой или, если хочешь, музыкой и юриспруденцией. В практической жизни передо мною стоял такой же высокий идеал, как и в искусстве. Этот идеал заключался в практической работе и в надежде вращаться в широкой сфере деятельности. Однако какие перспективы могут быть в Саксонии для недворянина, не имеющего большой протекции и состояния и не питающего любви к юридическому нищенству и грошовым спорам! В Лейпциге я жил, не заботясь о жизненных планах, мечтал и бродил и, в сущности, не достиг ничего настоящего. Здесь я работал больше, но и там и здесь я все глубже привязывался к искусству. Сейчас я стою на перекрестке и в страхе отшатываюсь от вопроса: куда? Если я последую за моим гением, он поведет меня к искусству, и я думаю, что это моя истинная дорога. Но дело в том, что – не прими мои слова плохо, я говорю это любя и шопотком, – я всегда чувствовал, что ты преграждаешь мне эту дорогу. Как мать, ты имела для этого справедливые основания, которые я тоже хорошо сознавал и которые и ты, и я называли: „неустойчивое будущее и ненадежный хлеб“. Но что же дальше! Для человека не может быть более мучительной мысли, чем лишенная счастья, мертвая и мелкая будущность, которую он сам себе уготовил. Избрать жизненный путь, полностью противоположный прежнему воспитанию и прежним решениям – задача тоже не из легких и требует терпения, доверия и быстрого овладения новым предметом. Я еще настолько молод, что искусство еще может воспитать и облагородить мое воображение. Я пришел также к убеждению, что при прилежании, терпении и наличии хорошего учителя я через шесть лет смогу соревноваться с любым пианистом, поскольку игра на рояле – дело чистой техники и навыка. Местами у меня проявляется и фантазия и, быть может, и склонность к самостоятельному творчеству. Теперь вопрос: то или другое, потому что только одно может быть в жизни великим и настоящим. Я могу дать себе только один ответ: возьмись однажды за настоящее и постоянное, и если ты будешь спокоен и тверд, то тебе это удастся и ты достигнешь цели. Моя добрая матушка, я веду теперь более горячую борьбу, чем когда-либо, иногда отважно и с верой в свои силы и волю, иногда со страхом, когда я думаю о длинном пути, который я мог бы уже пройти и который мне еще предстоит. Что касается Тибо, то он уже давно направил меня к искусству. Мне было бы очень приятно, если б ты написала ему, да и Тибо обрадовался бы. Однако прошло уже несколько времени, как он уехал в Рим, так что я не смогу больше поговорить с ним.

Если я остановлюсь на юриспруденции, то мне нужно провести здесь еще одну зиму, чтобы прослушать у Тибо курс пандектов, который у него должен прослушать каждый юрист. Если я остановлюсь на музыке, то мне, бесспорно, нужно уехать отсюда и вернуться в Лейпциг. Мое образование в Л. должен продолжить Вик, которому я охотно вверяю себя целиком, который знает меня и может оценить мои силы. Затем мне надо было бы на год поехать в Вену и, если это только возможно, поступить в школу к Мошелесу.

Моя добрая матушка, у меня есть к тебе просьба, которую ты, быть может, охотно выполнишь. Напиши сама в Лейпциг Вику и спроси его без обиняков, что он думает обо мне и моих жизненных планах. Попроси его дать быстрый и решительный ответ с тем, чтобы я мог ускорить свой отъезд из Гейдельберга, как бы тяжело не было мне прощание с городом, в котором я оставляю так много хороших людей, прекрасных мечтаний и природу, напоминающую рай. Если хочешь, вложи это письмо в свое письмо к Вику. Во всяком случае, вопрос должен быть решен до Михайлова дня, поскольку мне следует бодро и усиленно, без слез стремиться к стоящей передо мной жизненной цели.

Ты видишь, что это письмо – самое важное из всех, что я когда-либо писал или напишу, выполни мою просьбу без неудовольствия и поскорее ответь мне. Времени терять нельзя. Прощай, дорогая матушка, и не бойся за меня! Если поможет человек, то будет помогать и небо.

Твой глубоколюбящий тебя сын

Роберт Шуман».

7 августа потрясенная мать Шумана берется за перо и с трепетом в сердце пишет письмо Вику, в Лейпциг. Она пишет, что сейчас, когда Роберт вскоре уже должен был бы покинуть университет как законченный юрист и иметь твердую возможность обеспечить себя в жизни, он собирается изменить свою профессию и стать музыкантом. Не опоздало ли это решение, есть ли у Роберта перспектива обеспечить себя в жизни, занимаясь музыкой. Другие ее дети, братья Роберта, возражают против того, чтобы она дала Роберту согласие на это, но имеет ли мать право принуждать сына к профессии, к которой он не испытывает влечения? Она просит Вика откровенно высказать свое мнение о будущем ее сына. Даже сейчас нельзя без волнения читать последние строки ее письма:

«От Вашего приговора зависит все: спокойствие любящей матери, все жизненное счастье молодого, неопытного человека, который живет лишь в высших сферах и не хочет углубляться в практическую жизнь. Я знаю, что Вы любите музыку. Не позволяйте этому чувству говорить в пользу Роберта, вынесите решение, учитывая возраст Роберта, его материальное состояние, его силы и его будущее. Я прошу Вас как супруга, отца и как друга моего сына, судите как добросовестный человек и выскажите без обиняков свое мнение – чего ему следует опасаться или на что он может надеяться…»

Чего Роберту следует опасаться или на что он может надеяться? Вик уже через два дня, 9 августа, отправил свой ответ. Он писал, как отец или друг Роберта, открыто, не умалчивая о трудностях, с полным сознанием своей ответственности. На что может Роберт надеяться?

«…Я берусь в течение трех лет сделать из Вашего сына Роберта, при его таланте и фантазии, одного из величайших современных пианистов, который будет играть воодушевленнее и теплее, чем Мошелес, и великолепнее, чем Гуммель».

Но… и затем следует перечисление того, чего Роберту «следует опасаться». Шуману, постоянно увлекаемому своей живой, порхающей фантазией, для приобретения совершенной техники требуются исключительные прилежание и дисциплина. Способен ли он на это, хватит ли у него выдержки, решимости и сил? Сама профессия исполнителя одна не может обеспечить надежного заработка. Ее надо сочетать с педагогической работой, рано или поздно Шуману придется обучать других. Кроме игры на фортепьяно, необходимо изучить и сухие теоретические предметы. Будет ли у Роберта достаточно выдержки выполнять эту механическую работу, полностью выключив свою фантазию?

Если же Шуман не способен на все это, то весьма сомнительно, чего он сможет добиться и что уготовит ему судьба на пути музыканта.

Как видим, сплошные знаки вопроса. В письме от 21 августа Шуман отвечает на все эти условия согласием.

«Прошло много времени, прежде чем все мои мысли приобрели более спокойный и ровный характер. Не спрашивайте, что бушевало в моей душе после получения письма. Теперь мне уже лучше. Первым моим чувством было мужество и решимость… Не склоняйся перед природой. Иначе гений должен был бы навечно замолкнуть. Дорога к науке лежит через Альпы, причем Альпы весьма обледенелые, дорога к искусству имеет свои горы, но это земные горы, полные цветов, надежд и мечтаний, – так примерно чувствовал я в первые мгновения после того, как прочел Ваше и матушкино письмо. Сейчас я много спокойнее…

Я остаюсь верен искусству, я хочу быть верным ему, я способен на это и обязан к этому. Без слез расстаюсь я с наукой, которую не могу любить и почти что не уважаю, однако не без страха смотрю я на длинный путь, ведущий к цели, которую теперь поставил перед собой. Поверьте мне, что я скромен, у меня достаточно причин для этого. Однако я смел, терпелив, доверчив и способен к учению. Я полностью доверяю Вам и предаю себя в Ваши руки. Возьмите меня, каков я есть, и будьте во всем терпеливы со мной. Никакие упреки не огорчат меня, и никакие похвалы не позволят облениться. Даже многочисленные ушаты холодной, очень холодной теории не повредят мне, я выдержу их без хныканья. Я спокойно и внимательно продумал Ваши пять «но», и строго спросил себя, смогу ли я выдержать все эти требования. Разум и чувство каждый раз отвечали мне «конечно, да». Уважаемый господин Вик! Вот вам моя рука, ведите меня, я всюду последую за Вами, не срывая повязки с глаз, чтобы не быть ослепленным блеском. Я хотел бы, чтобы Вы сейчас заглянули мне в душу. Она спокойна, и над всем миром колышется тихая, светлая утренняя дымка.

Поверьте в меня; я хочу заслужить право называться Вашим учеником. Ах! Почему иногда чувствуешь себя таким счастливым? Я знаю, почему».

Когда письмо пришло в Лейпциг, Шуман с разрешения матери и согласия Вика уже сидел в почтовой карете. Он простился с Гейдельбергом, и этим закончился первый, двадцатилетний период его жизни. Все, что было пережито, было лишь увертюрой к тому, что должно было сейчас начаться, к творческому пути музыканта-композитора. Двадцатилетний студент возвращался в Лейпциг – в город своих мечтаний.

Занятия музыкой. «Новый музыкальный журнал»

(1831 – 1834)

В Лейпциге Шумана встретила кипучая музыкальная жизнь. Все началось так, как он себе представлял.

Декабрь 1830 года. Из письма к матери:

«…Я чувствую себя временами очень хорошо и привольно, прилежно занимаюсь и делаю большие успехи. За три-четыре года я надеюсь достигнуть уровня Мошелеса… Я хочу, чтобы он во всем служил мне примером. Моя милая матушка, поверь мне, терпением и выдержкой я могу достичь многого, если только захочу…

Если бы мои способности к поэзии и музыке были бы сконцентрированы только в одном пункте, то свет не преломлялся бы таким образом; но так я смело беру на себя много.

Я не могу приучить себя к мысли, что я должен умереть филистером, а сейчас я чувствую себя так, словно определен быть филистером от музыки…»

1831 год. В памяти Шумана еще свежо воспоминание о концерте Паганини, слышанном им во Франкфурте. Игра великого скрипача стояла перед ним, как идеал, она была движущей силой его невиданного усердия. Шуман буквально помешался на упражнениях. Он хотел бы подгонять время, чтобы как можно скорее достичь цели. Не говоря Вику, он экспериментировал с придуманными им самим особыми упражнениями и переусердствовал в своих занятиях, в результате чего перенапряг правую руку. И вот, спустя лишь год после начала занятий, по своей собственной вине, Шуман был вынужден отказаться от карьеры пианиста-виртуоза, сулившей ему столь блестящее будущее: в октябре у него отнялся средний палец правой руки.

«…Усердные, беспрерывные занятия; я играл более 6-7 часов ежедневно. Слабость в правой руке, которая все время усиливалась, прервала эти занятия, так что я вынужден был отказаться от намерения стать пианистом.

С тех пор я стал заниматься исключительно изучением немецких мастеров и сочинением музыки. Как раз на это время приходится первое выступление Шопена как композитора, которое глубоко затронуло меня. Если не ошибаюсь, я был первым, кто в большой статье, опубликованной в единственном тогда органе музыкальной критики, во «Всеобщей газете», привлек внимание к этому смельчаку. В 1831 году я начал регулярные занятия композицией с Генрихом Дорном, который сейчас работает капельмейстером в Риге, человеком исключительно проницательного ума. В это же время были изданы мои первые сочинения. Они слишком малы и случайны, чтобы много говорить о них» (Записки Шумана «Musikalischer Lebens-lauf» – «Музыкальная биография»).

21 сентября. Из письма к матери:

«…Дело в том, что я вскоре стану отцом здорового, цветущего ребенка (вариации «Abegg»), которого я хотел бы окунуть в крестильную купель еще в Лейпциге. Дитя появится на свет у Пробста. Дай бог, чтоб ты поняла его с его первыми звуками молодости и живой жизни. Если б ты только знала, что за радость первые писательские радости; они соперничают с предсвадебной лихорадкой. Ведь в эту вещь вложено все мое сердце, полное надежд и предчувствий. Гордый, как венецианский дож, что сочетается браком с морем, сочетаюсь я впервые с большим миром, который во всем его объеме – мир и родина людей искусства. Разве не утешительно-прекрасна мысль, что эта первая капля, быть может, падет на раненое сердце, смягчит его боль и прикроет его раны…»

Год занятий с Дорном принес не только плоды, но и охлаждение в отношениях между учеником и учителем.

«…С Дорном я никогда не приду к согласию. Он хочет – о, небо! – заставить меня понимать под музыкой фугу! Сколь различны люди! Во всяком случае, я чувствую, что теоретические занятия оказали на меня хорошее влияние. Но у него нет чувства, и сверх того -этот восточно-прусский тон» (Лейпцигские «Книги жизни» и из письма Вику от 11 января 1832 года).

27 июля. Из письма Кунгу:

«…Несколько месяцев назад я закончил теоретический курс у Дорна, дойдя до канонов, которые я изучал по Марпургу. Марпург – весьма достойный уважения теоретик. Кроме того, моя грамматика и притом наилучшая – „Хорошо темперированный клавир“ Себастьяна Баха. Сами фуги, одну за другой, я расчленил до их тончайших ветвей. Это весьма полезно и оказывает на человека морально укрепляющее действие, ибо Бах был Человеком до мозга костей: у него нет ничего половинчатого, болезненного, все написано, словно на вечные времена. Теперь мне надо взяться за чтение партитур и инструментовку. Нет ли у Вас старых партитур, по возможности, итальянской старинной церковной музыки?…»

Тем временем из-под пера Шумана выходит одно сочинение за другим. В сущности, эти пьесы рождались не на бумаге, а в часы мечтаний за роялем. Но теперь это не просто плоды фантазии. Некоторые из их ясно несут следы все возрастающего профессионального мастерства Шумана, на многих из них благотворно сказывается тщательное изучение контрапункта и техники варьирования. В 1832 году были созданы «Интермеццо» (опус 4), которыми, так же, как и сочиненной в 1830 году и в следующем году переработанной «Токкатой», сам Шуман был весьма доволен. Во всяком случае, он надеялся, что любители музыки оценят «упорные старания» автора. В 1833 году он пишет новую серию переложений для фортепьяно этюдов Паганини в дополнение к шести первым этюдам Паганини (опус 3), переложенным им год назад.

Проблема переложений для фортепьяно занимает его теперь с точки зрения не виртуоза-исполнителя, а композитора, ставшего одним из величайших творцов музыки для этого инструмента. Он заканчивает также – как много старых планов может он сейчас осуществить! – симфонию соль минор, первая часть которой вскоре была исполнена в Цвиккау, в концерте гастролировавшей там тринадцатилетней Клары Вик. К сожалению, симфония потерялась и не дошла до потомков. Последним и, пожалуй, самым значительным сочинением 1833 года были «Импровизации» (опус 5), написанные на тему одного из произведений Клары Вик.

«…Большую часть времени я занимаюсь Бахом. Под его влиянием возникли «Impromptus» (опус 5), которые можно рассматривать, как новую форму варьирования. В этом году удалось и сочинение симфонии, она была закончена полностью, вплоть до последней фразы…» («Музыкальная биография»).

Шуман едва преодолел депрессию, вызванную заболеванием руки, как смерть двух близких людей вновь выбивает его из колеи. Внезапно умирает его брат Юлиус, возглавивший после смерти отца книготорговое предприятие в Цвиккау. За ним вскоре последовала Розалия, жена другого брата – Карла, которую Шуман очень любил. Пять лет спустя в письме к Кларе Вик Шуман писал о своей «незабвенной Розалии»:

«…Настоящая моя жизнь начинается лишь с того момента, когда я, ясно осознав свой талант, решил посвятить себя искусству и дал верное направление своим силам. Следовательно, с 1830 года. Ты в то время была маленькой интересной девочкой с упрямой головой и парой красивых глаз, для которой вишни были всем на свете. У меня не было никого, кроме моей Розалии. Прошло несколько лет. Уже тогда, в 1833 году, на меня нападала хандра, от которой я довольно удачно защищался, но в которой отдавал себе отчет. Это было разочарование, знакомое каждому художнику, если он продвигается вперед не так быстро, как он об этом мечтает. Я почти не находил признания. К этому прибавилась невозможность играть правой рукой. Но среди всех этих мрачных мыслей и картин вдруг ты одна выпорхнула мне навстречу. Многие годы, не желая и не зная этого, ты странным образом отдаляла меня от какого бы то ни было общения с существами женского рода. Правда, уже тогда у меня мелькала мысль, что, быть может, ты могла бы стать моей женой. Но все это было еще в отдаленном будущем. Как бы то ни было, я любил тебя с того времени со всей сердечностью, свойственной нашему возрасту. Совершенно иного характера была любовь к моей незабвенной Розалии. Мы были одногодками. Она была мне больше, чем сестрой, однако о любви меж нами не могло быть и речи. Она заботилась обо мне, всегда хорошо отзывалась обо мне, подбодряла меня, короче, была очень высокого мнения обо мне. Поэтому мои мысли охотнее всего обращались к ее образу. Это было летом 1833 года. И все же я лишь чувствовал себя счастливым. Мне не хватало чего-то. Меланхолия, усилившаяся после смерти любимого брата, овладевала мною все сильнее. И в таком сердечном состоянии я узнал о смерти Розалии. Об этом только несколько слов… В октябре 1833 года, в ночь с 17 на 18, мне внезапно пришла в голову самая страшная мысль, которая только может придти человеку, – самая страшная изо всех небесных кар, – мысль потерять рассудок. Она захватила меня с такой силой, что все утешения, все молитвы умолкали перед нею, словно насмешки и издевка.

Этот страх гнал меня с места на место, у меня перехватывало дыхание при мысли, «что было бы, если бы я не мог больше мыслить». Клара, кто однажды был так уничтожен, тому ничто и страдания, и болезни, и отчаяние. В не оставлявшем меня ужасном волнении я побежал тогда к врачу, рассказал ему, что рассудок часто оставляет меня, что я не знаю, куда деваться от страха, что я не могу поручиться, что в этом состоянии исключительнейшей беспомощности не наложу на себя руки…»

Благотворное время постепенно залечило и эту рану. Круг друзей, страстные споры отвлекли Шумана от мучительных мыслей. Особенно с тех пор, как в декабре из Вены в Лейпциг переселился и стал одним из членов шумановского кружка штутгартский музыкант Людвиг Шунке. С этого времени в ходе вечерних бесед перед Шуманом стали вырисовываться контуры большого плана.

28 июня. Из письма к матери:

«…Вокруг меня образовался кружок молодых, хорошо образованных людей, большей частью изучающих музыку, которых я, в свою очередь, привлек в дом Вика. Больше всего нас занимает мысль о новом, большом музыкальном журнале. Издателем будет Гофмейстер, и в следующем месяце уже будут опубликованы проспекты и объявления. Тон и окраска всего должны быть свежее и разнообразнее, чем в других изданиях. Наш журнал должен быть плотиной, преимущественно преграждающей путь старой рутине, хотя у меня весьма мало надежд найти общий язык во взглядах на искусство с Виком, с которым мы во всем прочем с каждым днем сходимся все теснее… Редакция состоит из Ортлеппа, Вика, меня и двух других учителей музыки, в основном, из законченных художников (за исключением меня, девятипалого). Все это придает делу иной характер, поскольку другие музыкальные журналы редактируются дилетантами».

1834. Подготовка к изданию, однако, затянулась, и проспект журнала вышел только в марте 1834 года. Он оповещал публику, будущих подписчиков, что «Neue Zeitschrift fur Musik» – «Новый музыкальный журнал» – будет органом группирующихся вокруг него музыкантов. На его страницах они будут высказывать свои взгляды и защищаться от односторонней или несправедливой критики.

«…Молодые и более пожилые, за годы совместной жизни приобретшие доверие друг друга, придерживающиеся в основном одинаковых взглядов, мы, будучи людьми искусства и друзьями искусства, объединились для издания этого журнала. Проникнувшись сознанием значительности своего замысла, мы беремся за новое дело с радостью и усердием и вместе с тем с гордой надеждой, что это дело, начатое с чистым чувством и в интересах искусства людьми, для которых искусство является жизненным признанием, встретит благоприятный прием.

Мы просим всех, кто дружен с прекрасным искусством и фантазией, своими доброжелательными советами и действиями способствовать новому начинанию и защищать его!»

Благодаря тому, что тон, тенденция и содержание журнала были тесно связаны с музыкальной жизнью и общественными проблемами тридцатых годов, журнал быстро становится популярным. Музыкальная жизнь в Германии того времени стояла на довольно низком уровне. На оперной сцене господствовал Россини, в области фортепьянной музыки наибольшим успехом как исполнители пользовались ныне уже никому не известные виртуозы, такие, как, например, Герц и Хюнтеп, в области композиции парили так называемые композиторы-виртуозы и эпигоны. А ведь еще совсем недавно немецкая музыкальная культура переживала период расцвета и считалась ведущей силой в европейской музыке. Об этом красноречиво говорят даты: в 1826 году умер Вебер, в 1827 году – Бетховен, в 1828 – Шуберт. Сочинения молодого Шумана были известны только узкому кругу. Мендельсон взмыл на крыльях славы лишь в тридцатые годы, звезда Шопена взошла в Париже только в 1830-ых годах. Так что в рассматриваемое нами время влияние вышеназванных композиторов в музыкальной жизни еще не ощущалось. Издание «Нового музыкального журнала» пришлось как раз на период, который разделил два великих поколения музыкантов: Бетховена и Вебера, с одной стороны, и Шумана и Мендельсона, с другой.

Историческая роль и значение помещаемых в журнале статей, дискуссионных материалов и критики состояла в том, что журнал рассматривал прошедшие десятилетия в музыке – венский классицизм, включая и Шуберта, а также новое национально-романтическое направление, представленное Вебером, – как прогрессивную традицию и, постоянно ссылаясь на творчество этих композиторов, боролся против «вакуума» в искусстве данного момента. Из номера в номер журнал выдвигал новые эстетические принципы, которые в эти годы находят свое воплощение в творениях новой музыки, в первую очередь в сочинениях Шумана и Мендельсона.

Задачи и основные принципы «Нового музыкального журнала» Шуман наиболее ясно выразил в редакционной статье, помещенной в первом номере журнала на втором (1835) году его существования.

«Наша тронная речь весьма коротка. Правда, журналы имеют привычку первого января давать много хороших обещаний, но они не имеют при этом под рукой свой будущий годовой комплект. Читателю следует иметь в виду эпиграф из Шекспира, [4] который мы однажды уже приводили в нашем журнале, притом таким образом, чтобы заслужить благосклонность читателя…

Эпоха взаимных комплиментов приближается к могиле. Мы признаемся, что не стремились вновь вдохнуть в нее жизнь. Тот, кто не решается прикоснуться к плохим сторонам какого-либо дела, защищает его хорошие стороны лишь наполовину. Люди искусства, а именно вы, композиторы, вы вряд ли поверите, сколь счастливы были мы, когда могли воздавать вам заслуженную похвалу. Мы хорошо знакомы с языком, которым следовало бы говорить о нашем искусстве – это язык доброжелательности. Однако, при всем стремлении, не всегда удается стимулировать или сдерживать – доброжелательно – как талант, так и бездарность.

За короткое время своей деятельности мы приобрели некоторый опыт. Мы взялись за дело, имея определенные убеждения. Эти убеждения просты, а именно: со всей силой напоминать о старом времени и о его творениях, указывать, как из столь чистого источника могут быть почерпнуты силы для укрепления новых красот искусства; затем преодолеть, как нехудожественное, недавнее прошлое (исходившее только из стремления к поверхностной виртуозности), и, наконец, подготовить новую поэтическую эпоху и ускорить ее наступление».

«…Однако мы не видим, почему должны превосходить великодушием другие искусства и науки, где партии открыто выступают друг против друга и спорят, и вообще, как можно сочетать с честью искусства и правдивостью критики спокойное созерцание трех коренных врагов нашего и вообще любого искусства: бесталанность, заурядный (мы не можем найти более подходящего слова) талант и, наконец, талантливое многословие…»

На страницах журнала во всей полноте развернулись демократические и интернационалистические, отличавшиеся устремленностью в далекое будущее взгляды Шумана. Свои эстетические принципы он излагал прежде всего в рецензиях и статьях. Анализ этих работ позволяет увидеть в правильном свете и «романтическую» сущность художественной натуры Шумана.

В связи с этим в первую очередь следует подчеркнуть общность устремлений двух современников – Генриха Гейне и Роберта Шумана, их борьбу против немецких филистеров, за европейскую культуру и ориентацию, прогрессивную, интернационалистическую перспективу национальной программы их поэзии. Оба они сделали основным принципом своей эстетики веру в неразделимое единство искусства и жизни. Одинаковыми были и их взгляды в оценке классических произведений: оба считали, что сокровища национальной культуры должны быть использованы для достижения актуальных целей, для создания нового искусства. Таково внутреннее содержание, скрытое за оригинальной формой и литературными примерами критических и других статей Шумана. Форма их весьма своеобразна и возникла под непосредственным влиянием Жан Поля Рихтера. Два образа из книги Жан Поля «Мальчишеские годы», Вальт и Вульт, подали Шуману мысль о «Давидовых братьях», «Давидсбюндлерах»: Флорестане, Евсебии и мастере Раро, символических главных лицах драматизированных критических статей Шумана. Но что это за братство? Во введении к «Жизненным правилам и советам молодым музыкантам» сам Шуман так отвечает на этот вопрос:

«Здесь следует еще упомянуть об одном союзе, который был более чем таинственным, поскольку он существовал только в воображении его основателя, а именно о „Давидсбунде“. Этот союз выносил на обсуждение различные взгляды из области искусства, удачно находил противоположные по своему отношению к искусству характеры: наиболее значительными из них были Флорестан и Евсебий, между которыми, как посредник, стоял мастер Раро. „Давидово братство“ красной нитью проходило через весь журнал, в юмористической манере соединяя правду и вымысел. Позднее эти персонажи, не без одобрения встреченные тогдашними читателями, совершенно исчезли со страниц журнала, а с того времени, как некая „пери“ увлекла их в отдаленные сферы, о них никогда больше ничего не было слышно…»

Осенью 1836 года Шуман пишет Дорну:

«Давидсбунд», как вы уже давно заметили, только романтический духовный союз. Моцарт был таким же великим членом этого братства, какими ныне являетесь Берлиоз и Вы, для этого не нужен особый диплом. Флорестан и Евсебий выражают двойственность моей натуры, которую я, подобно Раро, хотел бы слить воедино. Все остальное об этом можно найти в журнале. Другие замаскированные персоны – отчасти живые люди. Многое взято из жизни «Давидсбюндлеров», из действительной жизни».

«Давидово братство» имело, однако, и другой смысл. В своих «Жизненных правилах и советах молодым музыкантам» Шуман формулирует его следующим образом:

«Объединенные „Давидовы братья“ – это те юноши и зрелые мужи, которых вы, филистеры от музыки и прочая, должны были бы убить».

Под филистерством Шуман понимал все то, что в эстетическом или идеологическом отношении стояло поперек дороги великому искусству будущего: бездарность, заурядные способности, посредственность, ловких борзописцев, авторов внешне блестящих, сверкающих, виртуозных, но по существу пустых вещей и тех, для кого искусство было лишь игрой, а не эхом великих жизненных вопросов. Перелистывая «Новый музыкальный журнал», мы вновь и вновь встречаемся с основным требованием:

«Настоящими признаками поэзии являются те, в которых поэт и народ сливаются в единое, в целое, в которых интересы одного столь тесно связаны с интересами другого, что по поэту можно судить о характере народа, и, наоборот, зная характер нации, – заключать о словах поэта. Примеров к тому несметное количество».

«Художник должен находиться в состоянии равновесия с жизнью; иначе он очутится в затруднительном положении». «Я не переношу людей, чья жизнь не созвучна их произведениям».

«Давидсбунд» – содружество одинаково мыслящих музыкантов, боевой союз, имевший целью создание новой немецкой музыки».

«Нельзя сказать, что тогдашнее (1833) состояние музыкальной жизни в Германии было весьма отрадным. На сцене все еще господствовал Россини, за фортепьяно – почти исключительно Герц и Хюн-тен. А ведь прошло лишь совсем немного лет с тех пор, когда среди нас жили Бетховен, К. М. фон Вебер и Франц Шуберт. Правда, уже восходила звезда Мендельсона и звучали прекрасные пьесы поляка Шопена, но влияние их сказалось лишь позже» (Введение к «Собранию сочинений» Шумана).

Казалось, что музыкальная жизнь всего этого периода была погружена в летаргию. «Новый музыкальный журнал» хотел своим набатом вывести современников из этого полусна.

«Посылать свет в глубины людских сердец – вот призвание поэзии!»

Видения будущего пронизывали каждую строку шумановских статей. Жестоко и упорно боролся он за чистоту и принципиальность критики, вновь и вновь напоминая своим друзьям по искусству о языке времени. В «Собрании сочинений» Шумана мы читаем:

«…Вы, кто с такой любовью погружается в воспоминания о добрых старых временах, или вы совсем не думаете о том, что это время неизбежно будет отступать все дальше в прошлое, что все старики вскоре последуют за уже ушедшими и что тогда в силу необходимости слово перейдет к более молодым, поскольку только они одни и останутся. Это рассуждение должно, однако, привести к раздумью, в каком направлении может пойти и пойдет новое поколение. Затем, мне кажется несравненно более важным, чтобы критик веско, но осмотрительно вмешивался в новую деятельность новых умов, вместо того, чтобы, забавляясь, заниматься реликвиями старых привязанностей. Благородное отстранение, педантичное цепляние за старые косы или воспоминания о юношеской любви никуда не годятся и ничем здесь не помогут. Время идет вперед, и нужно идти с ним в ногу…»

Портрет Шумана, вырисовывающийся на основе его статей, публиковавшихся в «Новом музыкальном журнале», оставался тем же и в период около 1848 года. Еще в 1834 году Шуман высказал мысль, которая в Германии того времени была достойна встать вровень с мыслями Гейне, Листа и молодого Маркса, а именно:

«Искусство станет гигантской фугой, в пении которой различные народы будут сменять друг друга».

Эту мысль дополняют и развивают прекрасные строки из «Жизненных правил и советов молодым музыкантам», звучавшие в 1848 году почти символически:

«Внимательно прислушивайся ко всем народным песням. Они – сокровищница прекраснейших мелодий и позволят тебе заглянуть в характер различных наций».

Как мы видим, духовной родиной Шумана была не только Германия, но и вся Европа. В политическом и эстетическом отношении он был одинаково восприимчив ко всем прогрессивным мыслям, которые доходили до него. Гейне писал об известии об Июльской революции в Париже, что это были солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу. Эти солнечные лучи согревали и сердце Шумана. Он находил способы открыто выражать свои мысли не только в статьях и рецензиях, но и в музыке. В написанный в 1839 году в Вене «Венский карнавал» он вызывающе включил мелодию «Марсельезы» (опус 26), бывшей тогда в Австрии под полицейским запретом.

Мелодию этого революционного марша он использовал и при сочинении музыки к стихотворению Генриха Гейне «Два гренадера». Голос Времени звучит и в последней части его четвертой симфонии ре минор (опус 120).

Фортепьянная музыка. Мендельсон, Шопен

(1834 – 1836)

«Новый музыкальный журнал» как бомба взорвал находившуюся в застое музыкальную жизнь Германии. Страстные статьи журнала пригвождали к позорному столбу, клеймили как развратителей общественного вкуса именно те виртуозные и салонные сочинения, которые прежняя музыкальная критика возносила до небес. Сотрудники старого музыкального журнала «Всеобщей музыкальной газеты» (А11-gemeine Musikalische Zeitung) и в первую очередь ее редактор Финк увидели в выходе нового музыкального журнала прямой выпад против себя. Они тотчас же подхватили брошенный им вызов и вступили в борьбу. Прежде всего они ополчились против Шумана. Они попросту замалчивают его произведения, написанные после 1834 года, то есть те сочинения, в которых он выступил перед публикой в полном всеоружии, как сформировавшаяся поэтическая индивидуальность. Сторонников «Всеобщей музыкальной газеты» особенно выводило из себя «Давидово братство». На страницах ее появляются пародии на этот союз («Брат направо, брат налево, Фигаро здесь, Фигаро там»). По каждому отдельному вопросу старый журнал ожесточенно спорил с новым, нападал на него, защищал свои взгляды в противовес новому направлению.

Идея «Давидова братства» стояла в это время в центре всей жизни Шумана. Следы ее чувствуются не только в его музыке. В эти годы он задумывает написать и роман под названием «Давидсбюндлеры». Его занимает также мысль реально воплотить эту идею в жизнь, создать настоящее, а не выдуманное братство людей искусства.

Еще в год создания журнала редакцию его постиг неожиданный удар: в августе 1834 года тяжело заболел Людвиг Шунке. В номере от 7 декабря публикуется извещение о его смерти. Несколько других членов покинули редакцию: переселился в Штуттгарт Бюрк, Кнорр и Вик вышли из состава редакции. В довершение к этому у молодого журнала были постоянные несогласия с издателем Гартманом. Общее дело, казалось, готово было развалиться.

«…Тогда один из них, а именно музыкальный фантазер, который до того проводил свою жизнь преимущественно в мечтах за роялем, а не среди книг, взял руководство редакцией в свои руки и возглавлял журнал в течении десяти лет, вплоть до 1844 года…» (Предисловие к «Собранию сочинений»).

Шуман ясно сознавал, что, беря на себя руководство журналом, он тормозит свое развитие как композитора, крадет время у занятий композицией. Однако дело немецкого искусства, немецкой музыки он ставил превыше всего на свете и поэтому считал, что не может оставить в беде журнал, в котором видел знаменосца новой музыки. Величайший немецкий композитор 1830-х годов посвятил общему делу целых десять лет своей жизни.

В период деятельности Шумана во главе «Нового музыкального журнала» развернулся во всей своей мощи и чудесный талант Шумана-композитора. За эти десять плодотворных лет он создал лучшие свои произведения для фортепьяно, песни и камерные сочинения. Его в основе своей лирическая натура чувствовала наибольшее тяготение именно к этим жанрам. Ими перекидывает он мост от Шуберта к Брамсу и открывает новую главу в истории музыки XIX века.

Первые шесть лет этого десятилетия Шуман отдал фортепьянной музыке. Раньше в порядке юношеских экспериментов он пробовал свои силы в сочинении песен, камерной музыки, псалмов и симфоний, однако начиная с того момента, когда он решил всю свою жизнь посвятить музыке, он одно время писал только для фортепьяно. Первые произведения, которые Шуман снабдил опусными номерами, то есть те сочинения, с которыми он открыто и смело выступил перед миром, – от первого до двадцать третьего номера, – все написаны для фортепьяно. Карьера виртуоза была для Шумана невозможна, однако он остался верен роялю. Еле касаясь пальцами клавиш, мечтательно, экспромтом ткет он свои фантазии, как в былые времена, когда он играл друзьям. В лучшем случае на другой день он кладет на стол лист бумаги и, грызя перо, тут же дополняя и отделывая, записывает музыку, что родилась в его душе в плодотворные часы мечтаний. Этот способ сочинять дает нам важнейший ключ к его музыке: это музыка, рожденная для фортепьяно, вызванная к жизни импровизирующей фантазией; в ее непосредственности, легкости, мечтательности находят выражение наиболее субъективные, вызванные данным мгновением признания ее создателя. Другим обстоятельством, бросающимся в глаза каждому, кто, перелистывая страницы шумановских произведений, задумается над странными, до того почти не употреблявшимися, совершенно новыми по характеру названиями пьес, является то, что эти вещи связаны между собой невидимой нитью, если и не в замкнутый цикл, то, во всяком случае, в букет. У отдельно взятых пьес нет определенной программы, но все вместе, размещенные друг подле друга с альбомной пестротой, они производят впечатление дневника. В них звучат намеки и тайные предчувствия, которые каким-то образом связаны с отдельными событиями из жизни Шумана, с кем-либо из его неразлучных друзей или какой-нибудь характерной идеей из мира его мыслей. Здесь нет речи о какой-либо последовательно проводимой программной обрисовке. Начало всегда намекает на что-то, но, однако, в большинстве случаев намек находит выражение лишь в скрытой, в символической форме. Исходным пунктом фортепьянных пьес Шумана могло быть и какое-либо литературное воспоминание. Одна из наиболее характерных идей Жан Поля нашла свое символическое выражение в образе бабочки. По его представлению, мысли поэта возникают подобно бабочкам, вылетающим из куколок. Название одной главы его книги «Мальчишеские годы» – «Танец личинок» – сразу же давало мысль о форме музыкального произведения. Так родилась фортепьянная пьеса Шумана «Бабочки» (опус 2).

Наряду с Жан Полем фортепьянные произведения Шумана носят следы его другого литературного вдохновителя – Э. Т. А. Гофмана. «Крейслериана» (опус 16) и «Ночные пьесы» (опус 23) были вызваны к жизни фантастическим миром Гофмана. Со страниц «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганна Крейслера» и «Житейских воззрений кота Мурра» вставал образ неисправимого идеалиста капельмейстера Крейслера, защищающего свои воззрения в постоянных спорах с прозаическим, трезвым котом Мурром. И если публика в герое романа узнает самого Гофмана или дирижера Л. Бёнера, личного знакомого Шумана, радость композитора только возрастает: ведь это смешение фантазии с действительностью родственно его собственной поэтической натуре. У своего любимца – Жан Поля Рихтера и у Э. Т. А. Гофмана учится Шуман созданию фантастического, волшебного мира таинственных загадок, мгновенных настроений и пронизанной порхающими мыслями и намеками поэзии.

В «Ночных пьесах» также чувствуется литературный источник: они были вызваны к жизни «Фантазиями в духе Калло» Гофмана. Литературные переживания смешиваются с теми впечатлениями, которые вызывает у Шумана природа. Сам Шуман писал, что некоторые номера из «Бабочек» были им сочинены в живописных окрестностях Гейдельберга.

На страницах напоминающего дневник фортепьянного альбома увековечил Шуман важнейшие события своей жизни, важные встречи, вспыхнувшую любовь. Подобным образом возникли и Вариации «Abegg». Друг Шумана Тёпкен рассказывал, что странную фамилию Абегг носила молодая девушка из Мангейма, в которую был влюблен один из друзей Шумана. Возможно, и сам композитор был знаком с нею. Быть может, с этим именем связана юношеская страсть Шумана, но его привлек также музыкальный смысл фамилии девушки, который, будучи перенесен с букв в звуки, дал тему А, В, Е, G, G. [5]

Шуману, безусловно, была знакома фуга «BACH» великого лейпцигского композитора, бывшего его идеалом, последние страницы «Искусства фуги», и, вероятно, он знал и о постоянно повторяющемся в творчестве Моцарта четырехзвучном мотиве визитной карточки. Но и без этого примера со стороны великих предшественников кажется совершенно естественным, что Шуман находил удовольствие в такого рода фантазировании, в отыскивании скрытого за символами смысла. Это полностью соответствовало его поэтической натуре и литературным наклонностям. Поэтому не случайно, что он повторил этот прием на страницах «Карнавала» (опус 9). Вдохновительницей в данном случае была Эрнестина фон Фриккен, первая большая любовь Шумана.

Из письма матери:

«…Эрнестина – дочь богатого барона фон Фриккен, мать ее – графиня Цедвич. Это прелестная, чистая, детская душа, нежная и чувствительная, с искренней любовью привязанная ко мне и к любым проявлениям искусства, исключительно музыкальная натура. Короче, совершенно такая, какой бы я хотел видеть свою жену. И я шепну тебе, моя добрая матушка, на ухо: если бы будущее поставило бы передо мной вопрос – кого ты изберешь? – я ответил бы уверенно: ее. Но так как это еще далеко, я уже сейчас отказываюсь от надежды на более тесную связь, хотя, быть может, и мог бы легко достичь ее!…»

Из письма Шумана Кларе (1838 г.)

«…Эрнестина – самая добрая девушка из всех, что когда-либо жили на свете. Она, думал я, это она. Она спасет тебя. Я хотел всеми силами уцепиться за женское существо. И мне стало легче – она любила меня, я видел это. Ты знаешь все: что мы расстались, что мы переписывались, были друг с другом на „ты“ и т. п. Это было зимой 1834 года. Но когда она уехала, а я начал размышлять, чем все это может кончиться, когда я узнал о ее бедности, – а ведь я сам, несмотря на все свое прилежание, достиг еще немногого, – я не увидел ни цели, ни помощи. К тому же я узнал о несчастливо запутанных семейных обстоятельствах, в которых находилась Эрнестина, и на меня произвело очень плохое впечатление, что она так долго умалчивала о них. Все это вместе взятое – Вы можете осудить меня за это, – но я должен признаться, – привело к тому, что я стал с ней холоднее. Мне казалось, что моя карьера художника оттесняется на задний план. Образ, за который я цеплялся в поисках спасения, преследовал меня в моих снах, как призрак. Я должен был бы, как ремесленник, работать ради ежедневного куска хлеба. Эрнестина была бы не в состоянии зарабатывать сама. Я еще раз говорил об этом с моей матерью, и мы оба пришли к заключению, что после многих забот это привело бы лишь еще к новым…»

Не удивительно, что «Карнавал», мысль о котором в эти месяцы созревала в Шумане, был построен на звуковом символе, содержавшем буквы, входившие как в его имя, так и в название родного города Эрнестины – Аш (ASCH).

В 1837 году Шуман писал Мошелесу:

«…«Карнавал», в большей своей части, возник по определенному случаю и построен на трех или четырех фразах, варьирующих ноты ASCH [6]… в том городе у меня была музыкальная подруга, и эти же звуки странным образом являются единственными музыкальными звуками из моего имени…»

Идеи и источники в «Карнавале», следовательно, повторяются. Впечатления от литературы, от символически звучащего имени, непосредственно взятые из жизни переживания и столь благоприятными для фантазии поэтическими рамками, образуют цикл танцевальных сцен, составивших «Карнавал».

Это же связывает первые фортепьянные пьесы Шумана в единый букет. Символическая тема Вариаций «Abegg» связывает их с «Карнавалом» Общей рамкой для «Бабочек», «Карнавала» и «Венского карнавала» служит бальный зал. «Интермеццо» и «Каприччио» обязаны своим возникновением впечатлениям от различных музыкальных стилей. За «Бабочками», «Крейслерианой» и «Ночными пьесами» одинаковым образом стоят литературные впечатления. Общие настроения от картин ночи вызвали к жизни многие номера из «Ночных пьес» (опус 23) и «Фантастических пьес» (опус J2). Все страницы этих музыкальных альбомов и прежде всего «Новелетты» и «Танцы давидсбюндлеров» представляют собой музыкальное выражение дружеских бесед тридцатых годов, совместно осуществленных или еще стоящих перед осуществлением планов и мечтаний. Через 15 лет, вспоминая эти, тогда уже далекие времена, композитор в своем «Альбоме для юношества» вновь находит этот же тон. Жизнь и личные переживания непосредственно пульсируют в этих сочинениях. И подобно тому, как это было с более мелкими произведениями для фортепьяно, с вариациями и листками из альбома, на заднем плане сонат также нередко стоит открытое, определенное впечатление, символическая мысль или чувство.

«Музыка – единый крик о тебе», – пишет Шуман Кларе Вик о сонате фа диез минор. Соната фа минор зародилась в трагические месяцы, когда Шуман, просивший разрешения жениться на Кларе, получил от Вика резкий отказ. О связанных с этим отказом переживаниях говорит и звучащая признанием вариационная часть сонаты, написанная на тему клариного Андантино. Так что не приходится долго искать причины чувства отреченности, излучаемого первой и заключительной частями этой сонаты. Любовное потрясение и абстрактный символ Бетховена-художника, в памяти и наследии которого Шуман надеется почерпнуть спокойствие и новые силы, скрываются и в мире настроений Фантазии до мажор. (Фантазия была написана Шуманом по случаю открытия памятника Бетховену в Бонне.) В создании этого произведения участвует и литературный элемент. В качестве эпиграфа к нему композитор выписывает над названием четверостишье Фридриха Шлегеля:

Во сне земного бытия

Звучит, скрываясь в каждом шуме,

Таинственный и тихий звук,

Лишь чуткому доступный слуху

Другим женским образом, игравшим важную роль в жизни Шумана того времени, была Генриетта Фойгт. В своем «Собрании сочинений» Шуман вспоминает о ней:

«…В кругах любителей искусства, возникших в нашем городе в начале 1834 года, Генриетта Фойгт, наша рано усопшая приятельница, занимала особое место. На этих страницах я должен в нескольких словах упомянуть о той, кому обязаны своим возникновением те общества, к которым ушедшая от нас проявляла столь живой интерес, главным образом, при содействии своего учителя и друга Людвига Шунке. До знакомства с этим превосходным художником Генриетта Фойгт была сторонницей преимущественно более старой школы. Будучи в Берлине ученицей Людвига Бергера, она с восторгом предпочитала играть преимущественно сочинения этого композитора и, кроме него, – только Бетховена. Мы знали это, и прошло много времени, прежде чем Флорестан, только с трудом общавшийся с так называемыми „бетховенистками“, вместе с Шунке завязал более близкое знакомство с ней, принесшее нам позднее множество приятных переживаний. Любителю искусства достаточно было вступить в ее жилище, чтобы почувствовать себя там дома. Над роялем висели портреты обоих названных композиторов; к услугам желающих была отборная музыкальная библиотека. Все выглядело так, словно хозяином в доме был музыкант, а музыка – верховной богиней. Одним словом, хозяин и хозяйка улавливали малейшие желания музыкантов. В этом смысле многие, пришедшие сюда сперва как чужие и незнакомые, вспомнят этот дом. Шунке вскоре совсем обжился здесь. Он привлек внимание Генриетты к новому направлению, заявившему о себе после смерти Бетховена и Вебера. Так она взялась за Франца Шуберта, а уж если кто-либо и обладал даром возбуждать музыкальные симпатии, то это он со своими сочинениями для игры в четыре руки, сочинениями, которые объединяют души быстрее, чем слова. Рядом с Шубертом появились Мендельсон и Шопен. Волшебное очарование первого довело эту женщину до преклонения перед ним, в то время как сочинения второго она предпочитала скорее слушать, чем играть сама. Другим гостем дома был придворный советник Рохлиц, который охотно слушал рассказы своей приятельницы о жизни и делах молодых художников и через ее игру знакомился с их творениями. В довершение к этому она состояла в оживленной переписке со многими известными деятелями искусства и с симпатией относилась и к иностранным художникам. К сожалению, из этой оживленной жизни слишком рано был вырван тот, кто, в основном, вызвал ее. Болезнь Людвига Шунке в ходе 1834 года принимала все более угрожающий оборот. Он не легко мог бы найти более верную сиделку, чем наша приятельница, и если человеческие руки могли бы отвести смерть, это были бы ее руки, которые до последнего вздоха умирающего приносили ему утешение и ободрение. Умер он молодым, как художник он не достиг своей цели, но он любим и не забыт многими. После того еще многие стучались в двери знакомого гостеприимного дома, завязывались новые связи, однако ни одна из них не смогла превратиться в столь сердечный и значительный союз. Звук лопнувшей струны был слышен еще долго. Примерно пять лет спустя умерла и наша подруга, от той же самой болезни, которую природа столь добросердечно скрывает от своих избранников, что они полагают свои силы день ото дня возрастающими, и столь удивительно обманывает больных… что чахоточные лишь редко верят в свою смерть. Она утешала себя надеждами на новую жизнь. Но до последнего мгновения сохранила она ту же любовь к музыке, ту же жертвенную привязанность к своим учителям, выражавшуюся даже в таких мелочах, что она часто сама покупала цветы или фрукты, чтоб тайно или открыто послать их какому-либо почитаемому ею художнику. Так она часто посылала венки на могилу Шунке, а еще раньше поставила на нее надгробный камень. Так появлялась она повсюду, где речь шла о музыке и музыкантах. Исключительно благоприятные условия, в которых она находилась, и ее супруг, никогда не препятствовавший ее любимым мыслям, помогали ей в этом…»

Наряду с любовью к двум этим женщинам, большое значение в жизни Шумана во второй половине 30-х годов имело его знакомство с Мендельсоном и Шопеном. Мендельсона Шуман впервые увидел в августе 1835 года в лейпцигском концертном зале Гевандхауз. Через Генриетту Фойгт он познакомился с ним. Мендельсон в сентябре того же года окончательно переселился в Лейпциг. Начиная с этого времени оба композитора часто встречались. Шуман высоко ценил исключительный ум Мендельсона, его глубокие знания и редкую способность правильно оценивать произведения искусства. Его похвала была для Шумана важнее всего. Шуман ценил как в жизни, так и в искусстве Мендельсона законченное совершенство, классическую умеренность и ценил тем больше потому, что чувствовал, как этих качеств не хватает ему самому. Это же было, по-видимому, причиной одного замечания, в котором Шуман сравнивал мендельсонову игру на фортепьяно с моцартовской. Он видел в Мендельсоне вундеркинда, на которого гениальные решения сыпались сами, как зрелые плоды, и одновременно образованного музыканта, которому послушно покоряется любая музыкальная форма.

Впоследствии Шуман в своих воспоминаниях дал следующий образ Мендельсона

«Глубокий смысл во всем, что он делал и говорил, от мелочей до великого.

Его суждения о музыке, а именно о музыкальных произведениях, – самые верные и раскрывающие их глубочайшее ядро изо всех суждений, какие только можно себе представить.

Мгновенно и повсюду узнавал он ошибку, ее причину и воздействие.

Его похвала была для меня всегда самой высокой наградой, он был для меня самой высокой, последней инстанцией. Его жизнь была произведением искусства – и совершенным. Даже почерк его отражал внутреннюю гармонию!

Мендельсон был во всем правдив. Он не был ни доступен лести, ни способен на нее.

Он знал все, что происходит в мире; было невозможно сообщить ему что-либо новое.

Возвышенность его обхождения.

Его высший основной принцип в обыденной жизни и в искусстве – оратория «Павел» (Собрание сочинений, т. I).

«…Обратимся несколькими словами к более благородному. С ним ты будешь настроен на надежду и веру и научишься вновь любить своих ближних. С ним можно покоиться, как под пальмами, когда, усталый, ты ищешь приюта и вдруг перед тобой раскроется цветущий ландшафт. Это „Павел“ – произведение чистейшего мира и любви. Захотев сравнить его хотя бы отдаленно с произведениями Генделя или Баха, ты причинил бы лишь вред себе и боль его автору. В том, в чем похожа друг на друга вся церковная музыка, все божьи храмы, все написанные художниками мадонны, – они сходны. Однако Бах и Гендель, когда создавали свои произведения, были уже зрелыми мужчинами, Мендельсон же написал ораторию почти совсем юным. Следовательно, это произведение молодого мастера, в сознании которого еще играют грации, еще преисполненного чувства радости жизни и веры в будущее; оно несравнимо с созданием тех строгих времен -одного из тех божественных мастеров, которые, имея за собой долгую святую жизнь, головой уходили уже в облака. Развитие действия, возобновление хорала, с которым мы уже встречались в старых ораториях, разделение хора и отдельных его действующих лиц на наблюдающие массы и личности, характер самих этих отдельных лиц, – обо всем этом, как и о другом, мы уже очень много говорили на этих страницах. И о том, что основные моменты, в ущерб впечатлению от целого, находятся уже в первой части действия, что Стефаний – лицо второстепенное – хотя и не приобретает перевес над Павлом, все же уменьшает интерес к последнему. Что, наконец, Павел в музыке действует скорее как обращенный, чем обращающий, замечание это так же справедливо, как и то, что оратория вообще очень длинна и легко могла бы быть разделена на две. Но важно, что это произведение вносит в разговор об искусстве прежде всего мендельсоновское поэтическое представление о явлении Творца. Однако я полагаю, что все можно испортить размышлениями и нельзя обидеть композитора сильнее, чем размышлениями над одной из самых прекрасных его находок. Я полагаю, что господь бог говорит чрез многие языки и раскрывает избраннику свои повеления через хор ангелов. Я полагаю, что живописец поэтичнее выражает близость Всевышнего посредством выглядывающих из облаков голов херувимов, чем посредством изображения старца или символа триединства и т. п. Я и не подозревал, что может быть оскорбительна красота, когда недостижима правдивость. Были и такие, кто пытался утверждать, что некоторые хоралы в „Павле“, благодаря редким украшениям, которыми окружил их Мендельсон, пострадали в своей простоте. Как будто бы хоральная музыка не может быть таким же хорошим выражением радостной веры в бога, как и горячей мольбы, как будто между „Wachet auf“ и т. д. и „Aus tiefer Not“ [7] не может быть разницы, как будто бы произведение искусства не может удовлетворять другие запросы, кроме как запросы поющей общины! И, наконец, «Павла» не однажды хотели считать не протестантской ораторией, а ораторией концертной, причем один умник предложил средний путь: назвать это произведение протестантской концертной ораторией. Как видите, возражения, причем даже обоснованные, имеются во множестве, к тому же следует уважать и усердие критики. С этим, однако, надо сравнить то, что от оратории никто не отнимает, а именно, помимо основного ядра, ее глубоко религиозное настроение, которое выражается во всем, если принять во внимание все мастерские музыкальные находки, этот в высшей степени благородный напев, это слияние слова и звука, языка и музыки, и то, что мы видим все как бы в ощутимой глубине, прекрасную группировку персонажей, изящество, разлитое во всем, эту свежесть, этот сияющий колорит в инструментовке, этот доведенный до совершенства стиль, не говоря уж о мастерской игре всеми формами переложения стихов на музыку. Тогда, я полагаю, нам следовало бы быть довольными этой вещью. У меня есть только одно замечание. Музыка к «Павлу», взятая в целом, столь понятна и популярна, запечатлевается в памяти столь быстро и надолго, что кажется, будто композитор во время написания ее уделял особое внимание тому, чтобы она оказала влияние на народ. Сколь ни прекрасно это стремление, подобное намерение отняло бы у будущих композиторов часть их силы и воодушевления, как мы видим это в произведениях тех, кто необдуманно, без цели и ограничения отдался своей большой теме. И, напоследок, подумаем о том, что Бетховен написал «Христа на масличной горе», а также «Missasolemnis», и поверим, что подобно тому, как Мендельсон-юноша написал ораторию, Мендельсон-мужчина совершит еще кое-что. А до этих пор удовольствуемся существующим, изучим его и насладимся им.

А теперь, в заключение, остановимся на двух композиторах и их произведениях, в которых наиболее остро выражены направление и запутанность нашего времени. Я глубоко презираю мейерберовскую славу. Его «Гугеноты» -сводный указатель всех недостатков и нескольких немногих достоинств его времени. И затем – разрешите нам высоко ценить и любить этого мендельсоновского «Павла», он пророк прекрасного будущего, в котором художника будет облагораживать его творение, а не маленький, минутный успех. Путь Мендельсона ведет к счастью, путь Мейербера – к беде».

Второе большое событие в жизни Шумана тех лет – знакомство с Шопеном. В 1835 году Шопен приехал в Лейпциг, и Шуман, первым открывший его как композитора, не может вдоволь насладиться его игрой.

«Здесь был Шопен, но всего только несколько часов, которые он провел в небольшом, тесном кругу. Он играет совершенно так же, как сочиняет, то есть несравненно». («Новый музыкальный журнал», 1835.)

Запись из дневника Шумана:

«12 (сентября 1836 года) утром. Шопен… „Его баллада была бы мне милей всего“. Это мне очень приятно, очень приятно. Неохотно слушает, когда говорят о его произведениях. Прогревает насквозь и насквозь… К доктору Гертелю. Трогательно было видеть его за роялем. Новые этюды в до миноре, в ля бемоль мажоре, в фа миноре; старые мазурки в си бемоль мажоре, две новые, одна баллада, ноктюрн в ре бемоль мажоре. О Листе рассказывал совершенно исключительное. Он (Шопен) никогда не читает корректур, он не переносит опечаток. Лист держит исключительно много корректур и может восхитительно играть на любом дрянном роялишке. Удивительно прекрасная игра на новом, построенном на французский лад фортепьяно. Этюды ми минор, если не ошибаюсь, и два из названных.

Отнеси ему мою сонату и этюды, он даст мне балладу.

Запаковать. Почта. Привел художников к Элеонорам. Теперь играл ноктюрн, этюды в чистых арпеджио в до мажор. Прощание. Уехал. Уехал».

В своих записках Шуман пишет о Шопене лишь в восторженных словах:

«…все, к чему прикасается Шопен, воспринимает его образ и дух; даже в этом мелком салонном стиле он выражается с грацией и благородством, по сравнению с которыми все манеры других блестяще пишущих композиторов, при всей их утонченности, растекаются в воздухе…»

В Шопене Шуман видит величайшего борца против филистеров и невежд, борца, который ведет новую музыку к победе в Европе и никогда не останавливается на достигнутом, а всегда стремится к большей простоте и художественности.

«…Он есть и останется самым отважным и гордым поэтическим духом времени».

Мендельсоном Шуман восторгался, в Шопене чувствовал родственную душу. Он ценил его стремление к новому, отвагу, нерушимую приверженность своим художественным принципам. Шопен, как и Шуман в то время, был поэтом рояля и по преимуществу лириком. Мир его музыкальных форм (фантастический характер его сонат и миниатюрные формы всех его творений) был, как побег от того же корня, близок шумановскому. В Шопене Шуман видел брата по духу. Но наибольшее впечатление произвел на него национальный характер музыки Шопена и полное слияние в нем художника и человека, музыканта, патриота и революционера.

«…Когда в 1830 году на Западе зазвучал могучий голос народа, Шопен обладал глубоким знанием своего искусства, сознавал свою силу и был полон отваги. Сотни юношей ждали этого момента, и Шопен был среди первых на вершине вала, за которым в дреме покоилась трусливая реставрация и карликовое филистерство. На филистеров справа и слева сыпались удары, они в гневе проснулись и закричали: „Поглядите на дерзких!“ Другие же, находясь в тылу у нападающих, восхищались: „Великолепное мужество!“

К этому, а также к благоприятной встрече времени и обстоятельств, судьба добавила еще кое-что, что делает Шопена еще более заметным и интересным. Она дала ему ярко выраженную национальность, а именно – сделала его поляком. И сейчас, когда эта нация носит черные (траурные) одежды, этот задумчивый художник трогает нас еще сильнее. Благо, что нейтральная Германия с первого взгляда показалась ему не слишком приемлемой, и гений сразу же увлек его в одну из мировых столиц, где он мог свободно сочинять и возмущаться. И если б грозный самодержавный монарх там, на севере, знал, что за опасный враг таится в произведениях Шопена, в простом напеве его мазурок, он запретил бы музыку. Произведения Шопена – это пушки, спрятанные под цветами…» («Собрание сочинений»).

Борьба за Клару Вик

(1836 – 1840)

В первые месяцы 1836 года над головой Шумана сгущаются мрачные тучи. На это время приходится разрыв с Эрнестиной и тогда же, в феврале, в возрасте 65 лет, умирает его мать. Шуман тотчас же едет в Цвиккау. Завещание, рассказы друзей о болезни, страданиях и последних днях жизни матери потрясают его. Он слишком рано потерял отца и поэтому не мог осознать, насколько беднее были способности матери и ограниченнее ее горизонт. Даже в то время, когда Шуман решал вопрос о своем жизненном призвании, в письмах матери, противящейся его желаниям, он видел лишь родительскую заботу, страх за его будущее. Потеря матери была для него тяжелым ударом. Но все же он был не так одинок, как тогда, когда на него обрушилась смерть Розалии. Теперь он чувствовал, что рядом с ним стоит девушка, с которой он может разделить свою судьбу. И с могилы матери Шуман спешит прямо на почту, чтобы написать Кларе.

1836 года, «вечером после 10 часов» 13 февраля

«…Мой сегодняшний день был полон разных событий: оглашение завещания матери, рассказы о ее смерти. Однако за всеми этими мрачными событиями всегда стоит передо мной твой цветущий образ, и я легче переношу все это.

В Лейпциге моим первым шагом будет приведение в порядок всех внешних дел. Со внутренними все ясно. Быть может, твой отец не откажет мне, если я попрошу его благословения. Конечно, здесь надо еще много обдумать, взвесить. В этом я полагаюсь на нашего доброго духа. Мы предназначены друг для друга судьбой. Я знал это уже давно, однако надежда моя не была столь смела, чтобы раньше сказать тебе об этом и быть понятым тобой…»

Отец Клары, Фридрих Вик, желал для своей дочери иного будущего. Он боялся, что замужество с Шуманом повредит ее карьере пианистки и вообще ее жизнь представлялась ему устроенной только рядом с мужем, имеющим устойчивое материальное положение. В его противодействии этому браку сливаются вместе заботы отца о дочери и несогласие старого учителя музыки со взглядами будущего зятя. Дело обстояло так, что Вик, который во время колебания Шумана в выборе профессии сказал свое решившее все сомнения слово, Вик, который, ясно осознавал его гений, со времени совместной работы в «Новом музыкальном журнале» и знакомства с последними сочинениями Шумана, все более неодобрительно относился к его деятельности и в области музыкальной политики, и как композитора. Для Вика новое направление выглядело слишком радикальным, а сам Шуман чересчур легкомысленным и мечтательным. Вик считал, что молодому композитору не хватает твердости и уравновешенности. Его будущее казалось Вику воплощением бурной неустойчивости. Когда Шуман и Клара признались ему, что они любят друг друга, он впал в неописуемую ярость и вместо успокаивающих, убедительных слов обратился к самым категорическим мерам, чтобы вовремя предотвратить этот, как ему думалось, трагический брак. Он послал Клару в концертное турне, Шуману же раз и навсегда отказал от дома. Наступает долгий год жестоких страданий, когда молодые люди постоянно находятся между надеждой и отчаянием. Наконец, они решают, что13 сентября 1837 года, в день 18-летия Клары, Шуман вновь попросит у Вика руки девушки.

«…Сегодня день рождения Клары, день, когда самое дорогое для меня в мире существо впервые увидело свет, день, когда я думал о ней и о себе, потому что она глубоко вошла в мою жизнь. Должен признаться, что еще никогда я не думал столь спокойно о своем будущем, как именно сегодня. Насколько только может предвидеть человеческая проницательность, я защищен от нужды, в голове у меня прекрасные планы, юное, восхищающееся всем благородным сердце, руки, созданные для работы, сознание прекрасного поля деятельности, надежда совершить все то, чего я могу ожидать от своих сил, я почитаем и любим многими, – я полагал, что этого достаточно! Но какую боль причиняет мне ответ, который я должен дать себе на это! Что все это по сравнению с болью, которую приносит разлука с той, для кого предназначены все эти стремления и которая преданно и глубоко любит меня. Вы, счастливый отец, знаете эту единственную более, чем достаточно. У ее глаз спросите, говорю ли я правду! Восемнадцать месяцев Вы испытывали меня так тяжело, как сама судьба. Разве смел бы я сердиться на Вас! Я глубоко огорчил Вас, и вы заставили меня покаяться. Теперь Вы вновь испытываете меня столь долго. Быть может, если Вы не потребуете от меня невозможного, я сумею сочетать мои силы с Вашими желаниями; быть может, я вновь заслужу Ваше доверие. Вы знаете, что в больших делах я вынослив. Если Вы к тому же находите меня надежным, верным и мужественным, то благословите этот союз душ, которому для высшего счастья недостает только родительского освящения. Не минутное побуждение, не страсть, не что-то внешнее привязывают меня к Кларе всеми нитями моего существования, нет, это глубочайшее убеждение, чтов жизни редко может быть осуществлен союз при столь благоприятном совпадении всех обстоятельств, это сама достойная уважения, возвышенная девушка, что распространяет повсюду счастье и ручается за наше…

Мое положение, мой талант, мой характер обязывает Вас к бережному и исчерпывающему ответу…

Благословите нас, станьте вновь другом Вашему старейшему другу и самым лучшим отцом самого лучшего ребенка».

Вик вновь отказал Шуману.

18 сентября Шуман писал Кларе:

«Разговор с Вашим отцом был ужасен. Эта холодность, это недоброжелательство, эта сбивчивость, эта противоречивость; у него новый способ уничтожать, он вонзает в сердце нож вместе с рукояткой… Что же дальше, моя любимая Клара? Я не знаю, что предпринять. Совсем не знаю…

Ах, я верю Вам от всего сердца, и это поддерживает во мне бодрость. Но Вы должны быть очень сильны, сильнее, чем Вы себе представляете.

…Если б мне услыхать хоть одно слово от Вас. Вы должны мне сказать, что я должен делать. Не сметь даже видеть Вас! Мы можем видеться, сказал он, но где-либо в третьем месте, на виду у других, – настоящий спектакль для всех. Как все это обдает холодом, как грызет! Мы можем и писать друг другу, когда Вы будете в отъезде. Это было все, на что он согласился…

Напрасно ищу я для Вашего отца, которого всегда считал все-таки благородным и человечным, какого-либо извинения. Напрасно ищу я в его отказе более привлекательной, более глубокой причины, например, опасения, что связав себя слишком рано обещанием выйти замуж, Вы потерпите ущерб, как артистка, что Вы вообще еще слишком молоды и так далее. Ничего подобного! Поверьте мне, он бросит Вас первому встречному, у которого будет достаточно денег и титулов. Кроме этого для него самое главное – давать концерты и путешествовать. Ради этого заставляет он Вас истекать кровью, разрушает мои силы, в разгаре моих стремлений творить прекрасное на благо мира…

Напрягите сейчас свои силы, придумайте, что можно сделать. Я послушен, как ребенок. Ах, что творится у меня в голове; я хотел бы смеяться от смертельной боли. Это состояние не может долго длиться – мой организм не выдержит его…

Утешь меня, моли бога, чтоб он не дал мне погибнуть в отчаянии. Я поражен в самое сердце.

Думаю, что ничего не потеряно; но и выиграли мы очень немного.

… В конце концов, он должен будет примириться с мыслью лишиться Вас. Его упрямство разрушится о нашу любовь. Это должно случиться, моя Клара… Когда я его спросил, не думает ли он, что мы были бы самыми счастливыми людьми на земле, он согласился со мной, и все же с ним ничего нельзя было поделать. Если он принуждает нас к крайности, а именно, после полутора или двух лет все еще не желает признавать нас, мы должны искать свои права… В таком случае нас обвенчают власти. Избави нас небо от того, чтобы дело зашло так далеко…

Любимая моя девочка, прежде чем я сегодня прощусь с тобой, поклянись мне еще раз своим вечным блаженством, что у тебя достанет мужества храбро противостоять испытаниям, которые нас ждут, как в этот момент клянусь и я, поднимая для клятвы два пальца своей правой руки. Я не отпущу тебя. Доверься мне. Итак, помоги нам бог, а я остаюсь вечно

твой Роберт».

Извечный оптимизм влюбленных помог им пережить еще один тяжелый год. Чем безнадежнее казалось исполнение их желаний, чем больше испытаний предстояло им преодолеть, тем крепче соединяли их узы любви; их любовь становилась все горячей и непреодолимой. Все попытки Вика разлучить их привели лишь к одному результату: Шуман и Клара чувствовали себя все более тесно связанными друг с другом.

«9 октября 1837

Твое «добрый вечер» вчера, твой взгляд, когда мы встретились перед дверью, я не хочу их забыть никогда. Итак, эта Клара, думал я, эта Клара – твоя, она твоя, а ты не можешь подойти к ней, не можешь даже пожать ей руку. Разве мог бы кто-нибудь из сидящих в зале вообразить мое душевное состояние? Вряд ли даже ты. Я был одновременно и мертв и счастлив, усталый до бесчувствия и в то же время каждая капля крови бушевала во мне, как при лихорадке. Почему должно быть так? Кузен Пфундт передал мне еще один сердечный привет от тебя – от этого я спал спокойнее, чем в предыдущие ночи. Но поверь мне, я совсем болен, серьезно болен. Один удар – и я упаду. Что лишает меня полностью силы для работы? Если я фантазирую за роялем, получаются хоралы, если пишу, то мысль моя не присутствует при этом, я хотел бы написать повсюду большими буквами и аккордами только одно:

КЛАРА

Твой Роберт».

«Лейпциг, 22 декабря 1837

Среди тысячи голосов, что сейчас радостно приветствуют тебя, ты, быть можешь, слышишь один, тихо окликающий тебя по имени, ты оглядываешься – это я. «Ты здесь, Роберт?» – спрашиваешь ты меня. – Я ведь никогда не расстаюсь с тобой и всюду следую за тобой, хотя ты и не видишь меня… И образ опять исчезает. Но любовь и верность остаются прежними.

При этих строках моя любимая невеста пусть вспомнит о своем

Роберте».

«Ночь под Новый год, 1837, после 11 часов.

Вот уже целый час, как я сижу здесь. Сперва я хотел писать тебе весь вечер, но не нахожу слов. Подсядь же ко мне, обними меня, пусть мы еще раз взглянем в глаза друг другу – тихо и радостно.

Два человека в мире любят друг друга.

Наверху бьет три четверти.

Вдалеке люди поют хорал – знаешь ты этих двоих, что любят друг друга? Как мы счастливы. Клара, преклоним колени! Иди сюда, моя Клара, я чувствую тебя. Наше последнее слово обращено ко Всевышнему…

… «Танцы давидсбюндлеров» и «Фантастические пьесы» будут готовы через восемь дней. Если хочешь, я пошлю их тебе. В «Танцах» много свадебных мелодий, они возникли в самом прекрасном волнении, в котором я только могу находиться. Когда-нибудь я объясню их тебе… И, наконец, в заключение – у меня было шесть счастливых дней, когда я писал тебе, теперь же опять все станет тихо, одиноко и темно…

Навсегда и вечно

твой Роберт».

«Лейпциг, 17 марта 1838

С чего мне начать, чтобы высказать тебе то, что ты делаешь со мной, ты, любимая, ты, прекрасная! Твое письмо бросило меня от одной радости к другой. Что за жизнь открываешь ты передо мной, что за перспективы! Когда я иногда вновь пробегаю твои письма, то испытываю то же, что, наверное, испытывал первый человек, когда ангел вел его через новую, молодую Вселенную, с вершины на вершину, откуда за одной прекраснейшей местностью скрывалась еще более прекраснейшая, и говорил ему: «Это все должно стать твоим». Это все должно стать моим? Разве ты не знаешь, что одним из моих самых старых любезных сердцу желаний было иметь возможность провести несколько лет в городе, где было вызвано к жизни, вероятно, благодаря множеству внешних красот, в сердцах двух художников, прекраснейшее в искусстве, в городе, где жили Бетховен и Шуберт? Все, что ты написала мне такими милыми, преданными словами, убеждает меня, что я должен ехать тотчас же. … Итак, твою руку, все решено, все зрело обдумано мною – мое заветное желание, моя цель – Вена. Кое-что приходится оставить – родину, родных, и, наконец, что самое главное, – Лейпциг, город, вполне достойный уважения. Прощание с Терезой и моими бюндлерами будет для меня тяжелым днем. И ведь, в конце концов, это прощание с родиной, потому что я люблю этот клочок земли, я саксонец душой и телом. Ты тоже саксонка и должна разлучиться с отцом, братьями. Наша совместная поездка будет напоминать звучащий вперемежку утренний и вечерний колокольный звон, но утренний звон прекраснее. А затем – ты будешь покоиться на моем сердце, на счастливейшем сердце. Это решено, мы едем!

… Если б только можно было завоевать любовь и доверие твоего отца, которого я так охотно назвал бы отцом, которому я обязан столь многими радостями моей жизни, учением – и печалями, -которому в его старческие дни я не хотел бы доставлять ничего, кроме радости, чтобы он мог сказать: это хорошие дети. Если б он лучше знал меня, то избавил бы от ряда страданий, никогда бы не написал мне письма, от которого я состарился на два года. Но теперь все это переболело, все прощено. Он твой отец, благороднейшим образом воспитавший тебя; он хотел бы на весах отмерить счастье твоего будущего, сознавать тебя полностью счастливой и обеспеченной, он всегда преданно оберегал тебя, я не могу сводить с ним счеты: конечно, он хочет для тебя самого лучшего на свете. То, что ты пишешь о нем, что он спокойно говорил с тобой в нашу пользу, удивило и осчастливило меня.

Я… узнал, что ничто так не окрыляет фантазию, как напряжение и тоска по чему-нибудь, как это было со мной в последние дни, когда я ожидал твоего письма и насочинял целые тома – странного, сумасбродного, очень ласкового. Вот удивишься ты, если когда-нибудь будешь это играть. Вообще сейчас я часто чуть не лопаюсь от музыки. И как это я только не забываю все, что успеваю сочинять. Это было как отзвук на твои слова, когда однажды ты написала мне: «Я часто кажусь тебе ребенком». Короче говоря, у меня словно выросли крылья, и я написал около тридцати маленьких забавных вещиц, двенадцать из которых я отобрал и назвал «Детскими сценами». Они обрадуют тебя, однако, играя их, ты должна будешь забыть о том, что ты виртуоз. Среди них есть такие названия, как Пугание, У камина, Игра в жмурки, Просящее дитя, Верхом на палочке, О чужих странах, Забавная история и другие. Короче говоря, в них все ясно и их легко играть. Но Клара, что это случилось с тобой? Ты пишешь, чтобы я сочинял квартеты, но – «прошу – очень ясно». Это звучит совсем как у дрезденской барышни. Хочешь знать, что я сказал себе, прочитав это? «Да, ясно: ей изменяют и слух и зрение». Далее ты пишешь: «И знаешь ли ты хорошо инструменты?» Вот это ловко, моя барышня! Разве без этого я осмелился бы! Но тем больше я должен тебя похвалить, что когда ты играла «Конец песни», тебе пришел на ум Цумштег. Действительно, я думал, что в конце концов все разрешится веселой свадьбой, но к концу снова подступила тоска по тебе, и поэтому там звучат, смешиваясь, как бы свадебные и похоронные звуки.

… Чем больше я думаю о Вене, тем больше нравится мне этот план. В доме – такая хозяйка, у сердца – столь любимая и любящая жена, миру – артистка, подобную которой встретишь не каждый день, – и все это надо уметь оценить по достоинству. Я сам молод, уважаем в моей новой, радостной деятельности -достаточно средств для жизни – прекрасная природа – веселые люди – воспоминания – работа, что делает нас деятельными и любящими, – несколько достойных и приносящих радость дружеских связей. Кто бы не захотел при этих условиях счастливо жить. Твой отец должен сказать «да». Будет грех, если он этого не сделает.

…Если бы ты знала, сколь ценны мне твои взгляды, даже если они и не касаются непосредственно искусства, как твои письма духовно освежают меня! Пиши мне сюда о том, что происходит вокруг тебя, о людях, обычаях и городах. У тебя верный глаз, и я так охотно следую за тобой и твоими наблюдениями. Нельзя также слишком погружаться в себя и в свои интересы, иначе можно потерять остроту зрения по отношению к окружающему миру, а он так прекрасен, так богат, так нов, этот мир. Если бы я раньше чаще говорил себе это, то я шагнул бы дальше и создал бы больше… Меня не удивляет, что ты не можешь сейчас сочинять, поскольку у вас сейчас такое оживление. Для творчества, и притом удачного, требуются чувство счастья и глубокое одиночество. Первое ты, быть может, и испытываешь, так как знаешь, что я счастлив. Но при этом еще нельзя сочинять ничего такого, что требует размышлений и прилежания. Я хотел бы, чтобы ты – поскольку в Вене есть хорошие теоретики – научилась построению фуги. Если только представится к этому возможность, не упусти ее. Это приносит радость и продвигает вперед. Бах – мой каждодневный хлеб. Он меня подкрепляет, в нем я черпаю новые мысли. Кажется, Бетховен сказал, что «по сравнению с ним мы все дети…»

«…Кстати, какое имя ты будешь носить: Вик-Шуман или наоборот, или просто Клара Шуман – как это красиво, словно так и должно быть».

«Лейпциг, 14 апреля 1838. Суббота перед Пасхой.

Прежде всего я хочу пожелать моей любимой и верной девочке много счастья в ее новом звании. После твоего назначения я праздновал три глупейших дня и пытался парить, летать (за капельмейстером, за короной); но, наконец, я вновь обратился к моему сердцу, осмотрелся в нем и нашел, что и так все хорошо, что ты останешься мне верна и такому. Клара – ты сердце, ты – первая любовь моей души, моя любовь достойна твоей. Ты превращаешь меня в дитя. Как блаженный, брожу я среди людей… Так много мне надо тебе сказать. У меня на душе, как и в природе, весна: сладостно, и готовы распуститься почки… Клара, нам нужно обсудить важнейшие вещи – ведь, по существу, мы не сдвинулись с места, и очевидно, если так пойдет дальше, я никогда не получу жены. Так вот: то, что твой отец снова начал ворчать и брюзжать, вновь очень озлобило меня против него. Я начинаю считать его филистером, полностью закостеневшим в материальных помыслах и интересах, ставшим совершенно бесчувственным, смотрящим на молодую любовь, как на род детской болезни, кори, например, которую должен перенести каждый человек, если даже он при этом погибнет. К тому же еще высокомерие, вызванное тем достоинством, с которым ты противостояла ему.

…Это столь человечно, что… сейчас вновь во мне часто поднимается ненависть к нему, глубокая ненависть, которая, конечно, странно выделяется рядом с любовью к его дочери. Но как раньше он часто брал свои обещания обратно, так еще чаще он будет делать это и впредь. Одним словом: я не жду его, мы должны сами рассуждать. Итак, слушай, моя Клерхен: я хочу как можно скорее ехать в Вену и жду твоего согласия на это. С тех пор, как я твердо решился и вижу перед собою твой прекрасный план, у меня просто земля горит под ногами… Но меня мучает важный вопрос, относительно которого ты должна меня успокоить. Итак, ты независимо от согласия твоего отца осмеливаешься назначить мне примерный срок нашего соединения? Я думаю, что если мы дотянем его до Пасхи 1840 года (с сегодняшнего дня через два года), ты исполнишь все обязанности ребенка по отношению к отцу, и если ты даже будешь вынуждена силой порвать с ним, то тебе не в чем будет упрекнуть себя. К этому времени – мы совершеннолетние, и ты исполнишь просьбу твоего отца обождать еще два года. Об испытании нашей верности и выдержки не может быть и речи, потому что я никогда не откажусь от тебя… Итак, дай мне свою руку: через два года – таков наш лозунг…»

«Суббота, после полудня

…Ах, Клара, эта музыка, которая теперь постоянно звучит во мне, и какие прекрасные мелодии. Подумай только, со времени моего последнего письма у меня опять готова целая тетрадь новых вещей. Я хочу назвать ее «Крейслериана». Ты и мысли о тебе играют в ней главную роль, и я хочу посвятить ее тебе, – да, тебе и никому другому, – как мило будешь ты улыбаться, когда найдешь в ней себя. Моя музыка, при всей ее простоте, кажется мне сейчас чудесно сплетенной, говорящей из глубин сердца, и она действует на всех, кому я ее играю, что я и делаю весьма часто и с большой охотой! Когда только я буду сидеть за роялем, а ты стоять рядом со мной?! Ах, мы будем оба плакать, как дети, я знаю, это будет свыше моих сил. Держись бодро, мое сердце!

Твой дорогой, стройный образ стоит всегда рядом со мной, и скоро, скоро ты будешь моей. Но я хочу рассказать тебе о сегодняшней ночи. Я проснулся и не мог больше уснуть. И так как в этих случаях я все глубже и глубже ухожу мыслями в мир твоей души и твоих мечтаний, я вдруг произнес с внутренней силой: «Клара, я зову тебя», и тут я услыхал совсем отчетливо, словно рядом: «Роберт, я ведь с тобой». Но на меня напал своего рода ужас перед тем, что души могут общаться друг с другом через громадные пространства. Я не буду больше делать этого, звать тебя. Я был изрядно потрясен».

«Понедельник, под вечер.

…Мое первое воспоминание о тебе относится к лету 1828 года. Я разучивал ля минорный концерт, в то время, как ты малевала буквы, пытаясь писать, и часто взглядывала на меня. Я помню это, как сегодня.

…Как мало знания сердца показал в этом деле твой отец. Мы годами ежедневно проводили вместе многие часы, благодаря искусству и духовному сходству сердечно срослись, меж нами самая благоприятная разница в возрасте, благодаря глубочайшему сердечному влечению мы принадлежим друг другу, мы связаны тысячью поцелуев и воспоминаниями о многих счастливых часах, а теперь и словом, и кольцами, – и вот твой отец хочет нас разлучить. Нет, моя Клара, я теперь ничего больше не боюсь и хочу добиться тебя под защитой высочайшей руки, которая до этого часа соединяла нас… Терпение мое исчерпано. Столь большого филистера я хочу победить. И если в разговоре о тебе он не будет обращаться со мной с величайшим уважением и будет говорить о тебе как о счастье, которого я совершенно не заслуживаю, он узнает, каков я на самом деле. Ему незачем объяснять мне, какое ты сокровище – я знаю это и без него».

«Книга для невесты»:

«Эта книга предназначена для моей невесты, Клары Вик. В случае моей внезапной смерти прошу друзей, которые найдут книгу, передать ее ей.

Добродетельная жена – величайшая гордость мужчины.

Симонидес.

Вместе жить и умереть.

28 сентября 1838

при прощанье с тобой.

У Клары есть истинная скромность и истинная гордость.

Никогда не забывай того, что пришлось пережить Кларе ради тебя.

Мы обручились 14 августа 1837 года в день святого Евсебия.

Тяжелые прощания:

В ноябре 1835 года, после первого поцелуя на лестнице в доме Вика, перед поездкой Клары в Цвиккау.

В январе 1836 года, там же, когда она уезжала в Дрезден.

В феврале 1837 года на почте в Дрездене. Клара в красной шляпке. Долгая разлука.

В октябре 1837 года в саду Рейхеля, когда Клара уезжала в Вену.

В июле 1838 года на шоссе, ведущем в Дрезден. Клара в скорой почтовой карете в белом дорожном платье.

В сентябре 1838 года в доме Генгена на Томасгассе, когда я уезжал в Вену.

С тех пор мы больше не виделись.

Сегодня, 16 июля 1839 года, я подал заявление в Апелляционный суд. Тяжелый день.

(На вложенном листке)

…Клара, Клара, только теперь будь верна самой себе и сумей управлять своим дочерним чувством. Позднее ты ведь можешь осуществить все, что ты только хочешь сделать ради него (Вика).

Если мы упустим 2 октября, все вновь разрушится дотла.

Только сейчас будь твердой и строгой. Он ничего не боится так, как судебного процесса. Если ему удастся расстроить его, ему удастся затем и все другое.

Клерхен, умоляю тебя, будь начеку».

Фортепьянная музыка Шумана, написанная им в эти годы, наряду с письмами и любовными признаниями, еще сильнее связала сердца молодых людей. Написанные в этот период Фантазия до мажор (опус 17), Третья большая соната (первоначальное название – «Концерт без оркестра») (опус 14), «Фантастические пьесы» и «Танцы давидсбюндлеров», – все это музыка, навеянная любовью.

В Фантазии впервые появляется мелодия до мажор, заимствованная Шуманом из цикла Бетховена «К далекой возлюбленной». И в этом произведении, и в написанном позже цикле песен «Любовь и жизнь женщины», и в музыке симфонии до мажор эта мелодия служит символом его тоски по любимой. Картины зачастую резко противоположных настроений, изображенных в этих пьесах, – все это эхо любовных переживаний, когда Шуман метался между надеждой и отчаянием. Самое потрясающее впечатление производит первая часть Фантазии до мажор: «Жалобная тоска по Кларе», а наибольшее счастье выражают «Танцы давидсбюндлеров», несущие на себе следы радостного предсвадебного настроения, которое владело Шуманом в 1837 году перед тем, как он вторично просил у Вика руки Клары.

Вик на этот раз проявил больше уступчивости; он не отверг совершенно повторную просьбу Шумана, но свое согласие поставил в зависимость от определенных условий: Шуман должен покинуть Лейпциг, переехать в Вену и попытаться создать устойчивую материальную базу для будущей семейной жизни.

Бессильному ожиданию был, таким образом, положен конец. Теперь речь шла о том, что Шуман должен был собственными силами завоевать свое счастье.

«Вена, 3 ноября 1837

Итак, твердо остается Вена, и я приложу все усилия, чтобы тебя ожидало здесь радостное будущее. Мне только жаль моей превосходной газеты. Судя по всему, что я до сих пор слышал и видел собственными глазами, здесь (вследствие давления сверху) едва ли сможет появиться что-либо поэтическое, живое, искреннее. И все же я полон решимости, если и не к новому году, то к июлю 1839 года перенести газету сюда. Во всяком случае, я хочу попытаться. Но если мне так сильно подрежут крылья, что в результате в Лейпциге и Северной Германии меня сочтут трусливым, тусклым и переменившимся, тогда я просто не знаю, за что приняться».

В ноябре Шуман более ясно видит, каковы возможности и условия для работы в Вене:

«… Ни газета, ни я не останемся здесь, мы никоим образом сюда не подходим. Взвесив и рассмотрев обстоятельства со всех сторон, я вижу, что для меня здесь нет благоприятной почвы. Основное препятствие – цензура. Я надеюсь самое позднее в конце апреля вновь быть в Лейпциге и с новыми силами и большим опытом взяться за газету, которая заметно пострадала от моего отсутствия. Таким образом, все остается по-старому…»

Действительно, журнал, по тону и эстетическим убеждениям выражающий симпатии парижской Июльской революции и целям, выдвинутым Гейне, не мог найти приюта в Вене – резиденции Меттерниха.

В этом городе Шуберт страдал от нужды, в этом городе представители литературы считали группу поэтов-«берлинцев» – «Молодую Германию» – скорее соперником, чем союзником, и не желали замечать существования Гейне. Шуману, воинствующему писателю и композитору, всю свою прежнюю жизнь посвятившему борьбе за расцвет немецкого искусства, знаменитое «венское настроение» показалось вялым, мышление венцев – поверхностным, их проблемы – второстепенными, смещенными с главных линий на побочные.

Почти ничего в Вене не приносило Шуману радости. Пожалуй, только Опера, да еще знакомство с Ленау, книгу стихов которого он прочел с лихорадочным интересом. На недели Шуман углубился в «Музыкальную эстетику» Шуберта, одолженную ему Фишхофом, и в Вене же он впервые прочитал «Биографию Моцарта», написанную Ниссеном. Быть может, под влиянием этой книги и постигших его в Вене неудач Шуман решил поехать вместе с Кларой на месяц в Зальцбург. Но и из этого плана, как и из внезапно возникшей мысли о поездке в Англию, ничего не вышло.

Но судьба вознаградила Шумана за все разочарования и крушения надежд, приведя его в дом Фердинанда Шуберта, брата композитора. Здесь он получил возможность просмотреть все оставшиеся после Шуберта бумаги и к великой своей радости открыл в них целый ряд неизвестных дотоле шедевров, в том числе и большую симфонию до-мажор. С восторгом пишет Шуман:

«При виде лежавшей здесь груды богатств меня охватил радостный трепет. С чего начать, на чем остановиться?… Шуберт преподносит нам творение в самой грациозной форме и, несмотря на это, сплетенное совершенно по-новому, нигде не отклоняющееся слишком далеко от центральной точки, постоянно возвращается к ней».

Шуман немедленно вступил в переговоры об издании симфонии с фирмой Брейткопф и Гертель. Партитуру же послал в Лейпциг Мендельсону. 12 декабря 1839 года симфония под управлением Мендельсона была исполнена в лейпцигском Гевандхаузе.

Сам же Шуман, не достигнув ничего и потеряв всякую надежду перенести журнал в Вену и самому переехать сюда, в апреле 1839 года был вынужден вернуться в Лейпциг.

Снова началась борьба. Клара еще в июне 1838 года обещала, что будет ждать его и каким-нибудь образом до 1840 года они смогут пожениться. Ей пришлось пережить ужасные месяцы, когда она разрывалась между чувством дочернего послушания и любовью к Шуману. Последняя была, несомненно, сильнее, но Клара все еще надеется, что отец в конце концов примирится с их любовью. Но Вик, видя поражение, которое Шуман потерпел в Вене, вновь заупрямился. Стремление не допустить этот брак становится его страстью, навязчивой идеей; теперь он не останавливается даже перед клеветой и не щадит не только Шумана, но и собственной дочери.

И пока Клара не решается вступить на путь открытого разрыва с отцом, Шуману тоже не остается ничего иного, как ждать и страдать.

8 июня 1839 года. Из письма Кларе:

«…Сегодня я вступил в двадцать девятый год; быть может, мной уже пройдена большая половина моей жизни. До глубокой старости я не доживу, я это знаю. Во мне бушевали великие страсти, да и тоска по тебе подточила меня. Но ты та, кто вновь принесет мне мир и исцеление. Не то, чтоб я был печален сегодня. Почему бы мне быть печальным. Ведь небо защитило меня от нужды и благословило духовными силами. Будь уверена в том, что я во всех отношениях веду себя достойно и, в соответствии с характером моей будущей жены, смогу уважать даже врага. Только доверься мне! О моя любимая Клара, когда, наконец, я смогу упасть в твои объятья. Тогда должно быть прощено и забыто все, что мы должны были вытерпеть и сколько должны были бороться друг ради друга, – даже твой отец. Я думаю, мы станем тогда моложе и сможем восполнить годы, что должны были провести на земле в одиночестве. Я так хорошо представляю себе наше маленькое хозяйство, и цветы под окном, и то счастье, которое ты мне будешь дарить своим искусством. Я хочу держать тебя высоко, как трофей, завоеванный в самой тяжелой борьбе, и вместе с тем ухаживать за тобой, как за чудесным цветком, что не каждый находит обыденным днем. Позволь мне только тихо покоиться на твоем сердце…»

Чтобы устоять против оскорблений и нападок Вика, Шуман должен был собрать всю свою энергию и самообладание. В качестве последней попытки он обратился к декану Йенского университета с просьбой разрешить ему защищать там работу на получение звания доктора философии. В связи с этим обстоятельством 31 января 1840 года он пишет Кеферштейну:

«…Теперь еще одна конфиденциальная просьба. Я не знаю, к кому бы еще мог обратиться, кто был бы более сведущ и благожелателен ко мне, чем Вы. Но, мой многоуважаемый друг, обещайте, что Вы никому третьему ничего не скажете об этом.

Быть может, вы знаете, что Клара -моя невеста, быть может, знаете и то, какова она … Отец ее пытается препятствовать нашему браку… Что поделать, он может оттянуть наш брак на еще некоторое время, но воспрепятствовать ему не может. Я часто раздумывал над значительным положением Клары как артистки и сравнительно скромным моим положением, и хотя я знаю Кларину простоту, знаю, что она любит во мне только музыканта и человека, я все же думаю, ее обрадовало бы, если бы я предпринял что-нибудь, чтобы занять в государственно-бюргерском понятии более высокое положение. Разрешите мне задать Вам вопрос: трудно ли в Йене получить звание доктора? Требуется ли сдавать экзамен и какой? К кому следует обратиться с этим? Не может ли помочь мне в достижении этой степени моя деятельность редактора общепризнанного журнала, выходящего уже в течение 7 лет, моя позиция как композитора, и та поддержка, которую я и здесь и там оказываю честным стремлениям? Сообщите мне Ваше откровенное мнение об этом и исполните мою просьбу: сохранить это в тайне ото всех».

Декану университета Рейнольду:

«Ваше Высокоблагородие.

Разрешите мне лично обратиться к Вам с просьбой, о которой с Вами уже говорил мой уважаемый друг, господин доктор Кеферштейн. Вероятно, господин доктор Кеферштейн был так добр, что вкратце рассказал Вам о моей жизни и круге моей деятельности. На прилагаемом листе я более точно изложил самые важные моменты.

Я уже высказал господину доктору Кеферштейну свое желание, что, поскольку я с детства глубоко привязан к музыке, то хотел бы удостоиться академической степени, в какой-то мере напоминающей и об этом искусстве. Слишком мало знакомый с существующими в Вашей высшей школе установлениями, я не знаю, в какой мере Вы можете осуществить это желание, я лишь представляю его на Ваше благосклонное рассмотрение. Из нескольких работ, посланных мною господину доктору Кеферштейну, Вы можете заключить о моих стремлениях, о том, в какой мере они отличны от других и об их честности… Я прежде всего преданно уважаю прошедшее, старину, но не в меньшей степени стремлюсь способствовать развитию талантов нашего времени, независимо от того, исходят ли они из старого (как частично Мендельсон) или создали нечто действительно оригинальное и новое, как Шопен. Как композитор я иду, быть может, путем, отличным от всех других. Трудно говорить об этих наиболее сокровенных проблемах моей души.

Будьте добры дружески отнестись к тому, что я Вам предлагаю, и поверить в мое будущее, залогом чему является мой уже довольно зрелый возраст, в котором всегда более явственно видно, что было ростком, а что лишь надеждой на него.

Вверяя себя Вашему милостивому благожелательству, остаюсь

преданный Вашему Высокоблагородию

Роберт Шуман».

Шуман получил просимый диплом. 24 февраля 1840 года профессор доктор Ханд и декан Йенского университета Рейнгольд скрепили своей подписью и официальной печатью документ, сообщающий что

«Роберту Шуману из Цвиккау, члену многочисленных музыкальных обществ, заслужившему широкую известность в области музыки как высокоодаренный художник и знающий критик, как благодаря своим тонким музыкальным произведениям, так и выработкой превосходных правил о сущности красоты и грации, в знак награды и уважения к его гению и учености, а также в подтверждение доказанных им способностей, этим официальным документом, снабженным печатью философского факультета, предоставляются честь, степень, права и привилегии доктора философии…»

Шуман предчувствовал, что и это не окажет никакого впечатления на Вика, поэтому молодые люди решились на крайнюю меру и передали свою судьбу в руки правосудия. В июне 1839 года они подали следующее заявление:

«В Королевский высший апелляционный суд города Лейпциг.

Прошение Роберта Шумана и Клары Вик о получении разрешения на вступление в брак.

Мы, нижеподписавшиеся, в течение уже нескольких лет питаем совместное и сердечное желание соединиться друг с другом в браке. Но осуществлению этого решения уже давно мешает препятствие, устранение которого столь же необходимо для достижения нашей цели, сколь болезненно для нас то, что мы вынуждены пытаться устранить его таким путем. Дело в том, что мой, нижеподписавшейся Клары Вик, отец, Фридрих Вик, торговец фортепьяно в Лейпциге, невзирая на наши многочисленные обращенные к нему дружеские просьбы, упрямо отказывается дать свое согласие. Мы не знаем истинных причин его отказа, поскольку мы, насколько нам известно, никогда, никоим образом не нарушали своих обязанностей по отношению к нему. Наше имущественное положение, как это покажет при необходимости более детальное ознакомление, обеспечено и ни в коем случае не дает оснований для возникновения беспокойства о том, сможем ли мы прилично существовать. Исходя из этого, а также некоторых других причин, мы должны были прийти к предположению, что в основе его отказа лежит личное отвращение ко мне, нижеподписавшемуся Роберту Шуману. С этим ничего нельзя поделать, это личное дело Вика, но мы не намерены из-за этого отказаться от нашего твердого и признаваемого нами правильным и хорошим решения. Поэтому мы обращаемся к Королевскому высшему апелляционному суду с покорнейшей просьбой принудить указанного господина Фридриха Вика дать свое отеческое согласие на заключение нами брачного союза или, по своему усмотрению, соблаговолить вместо него дать нам свое всемилостивейшее соизволение.

Лишь убеждение в неотвратимой необходимости этого шага смогло примирить нас с подачей этой просьбы, но вместе с тем мы воодушевлены самой убедительной надеждой, что время и здесь, как в столь многих других случаях, сделает свое и постепенно затянет этот болезненный разрыв.

Роберт Шуман,

Клара Вик».

В ответ на это заявление в соответствии с законом было назначено судебное разбирательство. Кларе пришлось встретиться с отцом, поскольку она должна была вновь обратиться к нему с просьбой о согласии на брак с тем, чтоб он еще раз мог изложить свои аргументы против этого брака. Вторая встреча в декабре 1839 года явилась для Клары решающей. В ее дневнике мы находим следующую запись:

«… Этот день разлучил нас навсегда, во всяком случае, разорвал нежную связь между отцом и дочерью, но мое сердце тоже словно разорвалось!…»

Суд вынес положительное решение, и в сентябре 1840 года дал свое разрешение на брак.

Сразу же мир для влюбленных озарился радостным светом. Наконец-то они смогут соединиться! Они обвенчались 12 сентября 1840 года накануне дня рождения Клары, которой исполнялся 21 год, в церкви в Шёнефельде.

В этот день Шуман начал новый дневник. На первой странице этого «Дневника брака», как он его назвал, написаны следующие строки:

«…Книжечка, которую я сегодня открываю… имеет глубоко интимное значение. Она должна стать дневником всего того, что нас затрагивает в нашей семейной и супружеской жизни. В ней должны быть записаны наши желания, наши надежды. Она должна стать книжечкой просьб, обращенных друг к другу, когда слова недостаточны. И посредником, и примирителем при недоразумениях меж нами. Короче, она должна стать нам добрым, верным другом, которому мы все доверяем, которому открыты наши сердца.

… Частью нашего дневника должна быть критика нашей художественной деятельности. Так, например, в него следует точно записывать, что ты преимущественно изучаешь, что сочиняешь, что новое ты узнаешь и что ты об этом думаешь. То же относится и ко мне. Другую главную часть его составят характерные описания, к примеру, значительных деятелей искусств, с которыми мы близко познакомились. Ни в коем случае не следует исключать анекдоты, юмористические происшествия. Это должна быть верная история всех радостей и страданий супружеской жизни, которая доставит нам радость и в пожилые годы…»

Период сомнений и жестоких испытаний закончился. В браке Шуман начал жизнь, новую во всех отношениях. Для него наступило, наконец, время длительного душевного счастья. И композитор отблагодарил судьбу за свое глубокое счастье, за все что ему подарила любовь, богатым творчеством в последующие годы.

Песни, симфонии, камерная музыка

(1840 – 1844)

1840 год был годом песен: за один этот год Шуман создал 138 песен. Период «бури и натиска» в его жизни внезапно кончился. Счастье заставляет его обращать все больше внимания на внутренний мир, он ощущает себя, словно в волшебном саду, и единственное чувство, которое он теперь знает, это чувство удовлетворенной любви. Осуществленные мечты находят выражение в песнях.

В одном из писем в феврале 1840 года Шуман пишет:

«Я сочиняю сейчас только вещи для пения – большие и маленькие, а также мужские квартеты, которые хотел бы подарить моему многоуважаемому другу, как раз читающему эти строки, если он дружески обещает больше не удерживать меня от сочинительства. Разрешите? Я едва ли смогу объяснить Вам, что за удовольствие писать для голоса в сопровождении инструмента и как все волнуется и бушует во мне, когда я увлечен работой. Мне открылись при этом совсем новые вещи, и я подумываю и об опере, что, конечно, возможно, только если я когда-либо полностью откажусь от редакторства».

Фортепьянные произведения прошедших лет были вдохновлены Кларой Вик, музой песен стала Клара Шуман. Песни были свадебным подарком композитора и звучащим вновь и вновь любовным признанием.

«Человек никогда не творит столь свежо, как когда берется за новый для него жанр», – говорит Шуман, и это утверждение относится в первую очередь к нему самому. Наконец-то он – и в буквальном смысле слова – встал из-за рояля. Песни он сочинял, большей частью, расхаживая взад и вперед, он считал, что песни гораздо более непосредственная и мелодическая музыка, так как в ней не принимают участия пальцы. Сочиняя, он всегда находился во власти красоты стихов. Никогда не сознавал он так ясно счастья творчества.

«Сочиняя, я плакал и смеялся от радости… я не могу иначе, я хотел бы, как соловей, забыться в пении до смерти».

В этих песнях Шуман жил лишь для своей жены, для любви и счастья. Новый жанр захватил его, и он сам не заметил, как вышел из мира только фортепьянной музыки, как в его жизни наступил поворотный момент: его творческий гений стал искать для себя новых областей.

Одновременно в душе Шумана уже прорастают зерна творений следующего года: приближается год симфоний. Уже в течение нескольких лет фортепьянная музыка не удовлетворяет его. Охотнее всего он использовал бы рояль как оркестр. Рояль был ему узок, он не давал достаточно возможностей для выражения живущих в его мозгу звучаний. Тому, что Шуман вступил в новую для него область, в область симфоний, способствовали и внешние обстоятельства. С тех пор как Мендельсон взял на себя руководство Гевандхаузом, симфонические концерты в Лейпциге устраивались все чаще. И поскольку каждый серьезный композитор должен был показать свои силы и в этом жанре, Мендельсон выступал перед публикой с исполнением и своих симфоний. Не остался исключением и Шуман. Первое его симфоническое произведение, симфония си бемоль мажор была еще связана с голосом песен: ее вдохновляло то же счастливое, влюбленное весеннее настроение, что и песенные циклы.

Из письма Шумана Венцелю:

«…На днях я закончил одну работу (по крайней мере, в основном), в ходе которой я был совершенно счастлив, но которая зато совсем меня истощила. Подумайте только – целая симфония и притом «Весенняя». Я сам едва могу поверить, что она готова…»

Из письма Шпору:

«Я написал симфонию в конце зимы 1841 года, причем, если можно так сказать, в том состоянии весеннего порыва, который охватывает человека каждый год по-новому, вплоть до глубокой старости…»

В этом же году Шуман написал симфониетту (увертюра, скерцо, финал, в ми мажоре), первую редакцию симфонии ре минор (в будущем № 4, опус 120) и Фантазию для фортепьяно с оркестром, составившую позднее первую часть будущего фортепьянного концерта ля минор.

Этот фортепьянный концерт был единственной значительной точкой соприкосновения в творчестве Шумана и Листа, единственным участком пути, который они прошли вместе. Шуман познакомился с Листом в Лейпциге, в ноябре 1839 года. При этой встрече Шуман, как и все другие, испытал на себе влияние этого великого музыканта и одновременно светского человека, отличавшегося острым умом и высокой культурой. В марте следующего года Лист давал концерт в Дрездене. Шуман поехал в Дрезден, откуда вернулся вместе с Листом в Лейпциг, где Лист дал три концерта. Шуман-критик видел в нем в первую очередь виртуоза. Он был изумлен новыми красками и приемами его техники, благодаря которой фортепьяно звучало, как виолончель, мелодией в теноровом регистре, смелыми перекрещиваниями обеих рук, исключительно быстрым, виртуозным темпом и прежде всего новым «колоритом» рояля, неизвестным до того времени великолепным оркестровым звучанием его. Приводим выдержку из написанной Шуманом статьи о 12 этюдах Листа:

«…Относительно таланта Листа-композитора мнения, как правило, расходятся столь резко, что, пожалуй, не будет несправедливым более глубоко рассмотреть те важнейшие моменты, в которые он в разное время представлял публике свои сочинения. Сделать это весьма затруднительно, поскольку в опусных номерах сочинений Листа царит настоящая путаница, на большинстве сочинений опусные номера отсутствуют, так что можно лишь догадываться о времени их публикации. Как бы то ни было, из всего видно, что мы имеем дело с необычным, живым и волнующим умом. В музыке Листа отражается его собственная жизнь. Рано оторванный от родины, брошенный в водоворот большого города, уже ребенком и подростком вызывающий восхищение, Лист часто и в своих более поздних сочинениях показывает себя более страстным, чем этого желают в его немецком отечестве, или более фривольным, пенящимся на легкий французский лад. Для длительного изучения композиции ему, по-видимому, недостает спокойствия, но, быть может, он не смог найти доросшего до него учителя. Тем более учился он как пианист-виртуоз, учился тому, как живые, музыкальные натуры перекладывают на бумагу красноречивые звуки сухой работы. И если как исполнитель он достиг изумительной высоты, композитор в нем отставал, и вследствие этого в его творчестве всегда будет иметься несоответствие, которое поразительным образом проникает во все его произведения, вплоть до самых последних. Различные явления вызывали в молодом художнике побуждения разного рода. Он не только стремился перенести в музыку идею романтизма французской литературы, среди корифеев которой он жил. Внезапное появление Паганини побудило его попытаться в игре на своем инструменте усовершенствоваться еще дальше и достигнуть самого высшего предела. Так, мы видим его, например в „Apparition“ (Привидение), печальным и погруженным в самые мрачные фантазии и до разочарования равнодушным, в то время, как, с другой стороны, он вновь применяет самые живые виртуозные трюки, насмешливо и чуть ли не до безумия отважно. Шопен своим примером, очевидно, несколько образумил его. У Шопена все же есть формы. Сквозь причудливые образы его музыки всегда тянется розовая нить мелодии. Но для исключительного виртуоза было, вероятно, уже слишком поздно восполнить то, что он упустил как композитор. Быть может, сам чувствуя эту свою слабость, он начал искать прибежище у других композиторов, украшая их творения своим исполнением, у Бетховена и Шуберта, произведения которых он сумел столь пламенно переложить для своего инструмента. Или в своем стремлении преподнести собственные сочинения он вытаскивал на свет свои более ранние произведения, чтоб заново разукрасить их и окружить помпой вновь приобретенной виртуозности. Примем вышесказанное как предположение, как попытку объяснить неясный, часто прерывистый путь Листа-композитора тем, что в нем преобладал гений виртуоза. Но я твердо уверен, что если бы Лист столько же времени, сколько он отдал своему инструменту и другим мастерам, посвятил бы сочинению и себе самому, из него вышел бы и значительный композитор…»

Позже, быть может, из-за вполне вероятного соперничества между Кларой и Листом (слава Листа отодвигала несколько в тень всех других пианистов), отношения супругов Шуман и Листа характеризовались холодной сдержанностью. Но в этом случае Лист показал себя более великодушным и верным. Он включает в свои программы «Карнавал» и другие произведения Шумана, считая себя обязанным популяризировать их, хотя публика находила фортепьянную музыку Шумана весьма непонятной и принимала ее холоднее, чем произведения самого Листа или модные в то время виртуозные и салонные сочинения. Приняв на себя руководство веймарской Оперой, Лист в 1849 году включает в программу юбилейных празднеств, посвященных Гете, III часть «Сцен из „Фауста“. В 1852 году он ставит мелодраму Шумана, написанную на текст „Манфреда“ Байрона, а в 1855 году – единственную оперу Шумана „Геновеву“. В 1836 году Шуман посвящает Листу свою Фантазию до мажор, Лист же посвящает Шуману свою сонату си минор, написанную в 1852-1853 годах. Лист высоко ценил творчество Шумана и многое сделал для его популяризации. Он видел в нем руководящую фигуру того движения, которое в 30-40-е годы способствовало мощному развитию немецкой музыки. Но как видно из собрания сочинений Листа, он не был согласен со стремлением Шумана сохранить классические традиции с его попытками объединить новую романтическую поэзию с миром классических форм.

Шуман также очень ясно оценивал творчество Листа. Он хорошо видел слабости последнего и критиковал в первую очередь то, что было ему чуждо и не соответствовало его собственным эстетическим воззрениям. Шуман находил Листа недостаточно немецким, считал, что музыка Листа стоит гораздо ближе к французской неоромантической школе, чем к направлению, которое представляли Вебер, Шуберт и Мендельсон. Стиль Листа часто казался Шуману эклектическим, недостаточно индивидуальным, а крайности его были ему чуждыми. Но в первую очередь композиторов разделял исключительно литературный, вдохновленный стоящими вне музыки переживаниями, программный характер листовской музыки. В музыке Шумана связь с литературой означала лишь то, что за формами его произведений стояла «поэтическая мысль». Намеки и образы, тесно связанные частично с реальным внешним миром, частично же со стоящим вне музыки миром фантазий пронизывают его сочинения, в особенности его фортепьянную музыку. Но словесное выражение содержания музыки было у Шумана лишь последним моментом поэтического творчества. В своем «Собрании сочинений» он часто касается этого вопроса:

«…Пояснительные надписи к музыкальным произведениям, которые в последнее время получили большое распространение, не раз осуждали и порицали, говоря, что хорошей музыке подобные указания не требуются. Это правда, хотя от пояснений музыка ничего не теряет, и вместе с тем для композитора они наиболее верный способ избежать искажения характера его сочинения. Ведь пользуются этим поэты, пытаясь смысл целого стихотворения вложить в название, почему же этого не делать музыкантам? Только эти словесные намеки должны быть остроумными и тонкими. Именно в этом будет проявляться образованность музыканта.

…Что в том удивительного, если композитор, играя в кругу добрых друзей, пораженный, словно молния, блеснувшей мыслью, внезапно воскликнет: «Нельзя ли той или этой вещи дать подходящее название и разве не выиграло бы от этого неописуемо все сочинение?» И в восторге композитор выписывает большими буквами название данной вещи.… Ошибаются те, кто думает, что композиторы берутся за перо и бумагу с печальным намерением то или иное выразить, обрисовать, живописать. Но все же не следует принижать роль случайных внешних влияний и впечатлений… Остается главный вопрос: выражает ли музыка что-нибудь сама по себе, без текста и пояснений и, прежде всего, заключено ли в ней содержание…»

В немецкой, а еще чаще французской эстетике того времени много и часто говорилось о внутренней связи между музыкальным и живописным изображением. Это было исходным пунктом для мысли о программном музыкальном изображении. В эстетических воззрениях Шумана эта мысль звучит гораздо более тонко и в переносной форме. С одной стороны, он выходит за рамки связи между музыкой и живописью и говорит об общности основных принципов для всех видов искусства, с другой, он видит сходство между различными видами искусств не в идентичности форм, а в типичности метода «отражения действительности», в идентичности основных эстетических принципов.

«…Эстетика одного искусства та же, что и другого; только материал различен», – писал он.

Эта идентичность, однако, ни в коем случае не означает, что границы между отдельными видами искусства могут расплыться, исчезнуть. Для взглядов Шумана весьма характерна известная предубежденность по отношению к программной музыке, причем именно в самый романтический период его жизни. Столь близка была его сердцу мысль, что музыка сама по себе, своими собственными средствами способна дать совершенное художественное изображение, что дважды он высказывает довольно-таки дикую мысль об опере без текста.

«Это было бы столь же драматично, – пишет он, – как музыка с текстом».

Творчество Листа окончательно соединило европейскую музыку с литературой, со стоящей вне музыки программой. Программой музыки Шумана является безостаточное отражение в ней его собственной поэтической души. Для него программа – скорее чувство, чем мысль, скорее намек, чем определение. В музыке же Листа мир, стоящий вне музыки, вторгается с решительной силой, живописные элементы приобретают в ней все больший вес по сравнению с чисто музыкальными. Эта разница обусловлена также и тем, что Шуман был мечтательной, глубоко лирической натурой, Лист же в одном лице совмещал актера, оратора и народного трибуна, который в полный голос, с пафосом и широкими жестами разыгрывает драму на мировой сцене. Это отношение к программной музыке, хотя и не является единственным фактором, определившим мир музыкальных форм обоих композиторов, тем не менее оказывает на него определенное влияние. Лист, последовательно придерживаясь программы, выражающей определенную мысль, пришел к такому новому жанру как симфоническая поэма, к типу одночастной сонаты и к концепции концерта с вариациями для фортепьяно. Шуман же, отграничивая себя от программного изображения листовского типа, пусть непроизвольно, но придерживается старых форм. Живописные элементы соединялись в его произведениях, как и у Шпора или Мендельсона, с симметрией и чувством пропорции, коренящимися в старых формах. Начиная с 1841 года, после десятилетия, посвященного сочинению фортепьянной музыки и песен, классические пропорции и чувство формы все сильнее пронизывают творчество Шумана. Об этом, кроме симфоний, свидетельствует и камерная музыка, написанная в 1842 году.

Публика, оказавшая в свое время весьма холодный прием фортепьянным сочинениям Шумана, теперь приходит в восторг от его симфоний и камерных произведений. Беспрерывно растет и слава Клары как пианистки. Молодые супруги, окруженные всеобщей любовью, живут очень счастливо. Первого сентября 1841 года появляется на свет их первый ребенок.

«Дорогая мама,

Вы теперь бабушка – самой милой, прелестной девочки. Что за радость у нас в доме. Но и два тяжелых часа, доставившие Кларе много страданий. Однако она совсем здорова и совершенно счастлива. Ребенка принял гофрат Юнг, тот же, что принимал Клару. Если бы Вы были здесь, Вы смогли бы увидеть собравшихся вместе счастливцев. Тетушка преданно помогала, она пришла уже в 4 часа утра. Первые серьезные признаки появились еще вчера вечером, утром, около 6, начались схватки, а в двадцать минут одиннадцатого маленькое существо уже было здесь. Первый крик – и мы со слезами упали друг другу в объятия. Клара сама была, как новорожденная.

Адье, любимая, добрая матушка моей Клары, бабушка моей – как ее нам назвать?

Напишите нам тотчас же.

Ваши счастливые дети».

Два года спустя они с радостью встретили рождение второй дочери: 4 апреля 1843 года в их доме в Лейпциге прозвучал первый крик маленькой Элизы.

К этому периоду относится и серия совместных концертов Роберта и Клары. В феврале-марте 1842 года они совершают поездку по маршруту Бремен – Ольденбург – Гамбург.

«Бремен, 1842, 22 февраля. Из всех музыкальных знакомств в Бремене самое интересное знакомство с Римом… он хорошо проштудировал мою симфонию.

23 февраля. Утром репетиция в прекрасном концертном помещении. Хорошо сыгравшийся и сильный оркестр. Вечером симфония прошла лучше, чем я думал после репетиции. На выражение одобрения бременцы скупы… Клара играла на безголосом рояле насколько только можно хорошо.

Ольденбург, 25 февраля. Клара поехала ко двору и вернулась обрадованная оказанным ей приемом. Однако мысль о недостойном положении, в котором я нахожусь в таких случаях, мешала мне радоваться.

Бремен, 28 февраля. Вечером – «суаре» [8] и утонченная публика. Мою бедную Клерхен не отпускали от рояля.

Гамбург, 3 марта. Рано утром я пошел к Грундту, и мы с ним вместе прошли мою симфонию. Грундт – истинно музыкальная душа. От Грундта – на репетицию. Оркестранты очень подтянулись и играли симфонию бодро. Все замечания Грундта я нашел разумными…

5 марта. Филармонический концерт. Симфония началась и была продолжена очень хорошо. Клара играла сперва очень тщательно (концерт), но, поскольку инструмент не хотел звучать, другие вещи -с неохотой. Публика была любезной и очень внимательной».

9 марта. Концерт Зака с участием Клары.

10 марта. Клара уезжает одна в длительное турне в Копенгаген, Шуман же спешит вернуться в Лейпциг, к своей работе.

В апреле в Лейпциге его посетил Вагнер.

«Первое знакомство в 1831 году, 19 июня: небесное блаженство – июньская голубизна – райский эфир – Вагнер. Вторичная встреча в 1842 году, 18 апреля. Рих. Вагнер, приехавший из Парижа.

Он отличается ненормальной словоохотливостью, полон подавляющих мыслей. Долго слушать его невыносимо. Он хотел попытаться при помощи художественной программы с отрывками из гетев-ского «Фауста» приблизить к публике 9 симфонию Бетховена, которую будут давать в вербное воскресенье. Я не мог одобрить это намерение».

В следующем, 1843 году, Шуман, несмотря на то, что замыслил новые произведения, работа над которыми поглощала у него так много времени, что он даже подумывал отказаться от редактирования журнала, берет на себя преподавание во вновь открытой Лейпцигской музыкальной школе (консерватории), во главе которой стоял Мендельсон.

В «Дневнике супружеской жизни» он пишет:

«17 февраля 1843. Учреждение музыкальной школы (по инициативе Мендельсона) будет, вероятно, делом хорошим и доходным. Я радуюсь ее открытию и как музыкант. Она, безусловно, станет опорой для хорошей музыки и окажет серьезное влияние на общее образование немецкой молодежи. Сейчас назначены преподавателями Мендельсон, Давид, Гауптман, Поленц, Беккер и я. Позже преподавателем будет и Клара, если они, как они говорят, смогут предложить ей порядочные условия».

Ученики Шумана, если они ожидали от него систематического преподавания, после первых же уроков должны были разочароваться. Но его игра, его советы, его исключительно высокая образованность, его произведения и его художественная индивидуальность не могли не оказать своего воздействия. Они определяли духовный облик всей школы и на многие годы оказали влияние на образ мыслей занимающегося музыкой молодого поколения. К этому же времени относится и предложение Шумана об издании полного собрания сочинений Баха, предложение, указывавшее направление как музыкальной педагогике, так и концертной жизни.

Но все это лишь побочные эпизоды деятельности Шумана в 1843 году, основным событием которого явилось его новое произведение – оратория «Рай и Пери». Это было самое крупное из написанных им до того времени сочинений, и притом в новом музыкальном жанре, в каком он раньше еще никогда не писал.

В письме к Крюгеру Шуман говорит об оратории:

«Сюжет – новелла „Рай и Пери“ Томаса Мура. Это оратория, но не для молельни, а для веселых людей. Когда я писал, какой-то голос иногда нашептывал мне: „То, что ты сейчас делаешь, не напрасный труд“.

В письме к Фергульсту он пишет:

«…В прошлую пятницу я закончил свою ораторию „Рай и Пери“, самую большую свою работу, и, я надеюсь, самую лучшую. С сердцем, преисполненным благодарности к небу, поддерживавшему столь бодрыми мои силы, пока я писал, начертал я под партитурой „Конец“. Подобное произведение – большая работа, и только в ходе ее начинаешь по-настоящему понимать, что значит написать несколько таких вещей, как это сделал, например, Моцарт, сочинивший за такое короткое время восемь опер. История Пери… изложена в „Лалла Рук“ Томаса Мура и написана так, что просится на музыку. Идея всего произведения столь поэтична, столь чиста, что воодушевила меня чрезвычайно…»

И, наконец, из письма Бренделю:

«…Как я слышал, Вы имеете возможность прослушать в Лейпциге „Пери“; поэтому я хотел бы просить Вас подарить свое внимание этой милой фее. В эту работу вложена кровь сердца. Я хотел бы, чтобы Вы отнеслись к этой вещи очень внимательно, так как здесь мне делают в отношении ее два упрека: недостаток речитативов и постоянное нанизывание друг на друга музыкальных эпизодов, а мне именно эти обстоятельства представляются преимуществом данной работы, настоящим шагом вперед в отношении формы…»

Оратория «Рай и Пери», как новое, драматическое начинание, явилась важным моментом в развитии творчества Шумана, которое шло в направлении народной драмы. Вскоре после окончания оратории Шуман приступает к сочинению музыки к отдельным (всего к семи) сценам «Фауста» Гете и продолжает эту работу с перерывами в течение девяти лет (1844 – 1853).

«Сюжет и поэтому, разумеется, и музыка сходны с „Пери“ в том, что в обоих произведениях герой после долгих заблуждений и стремлений достигает небес. Но по характеру музыки „Фауст“ должен отличаться от „Пери“, – так по крайней мере я хотел бы, – как закат от рассвета».

Забежим хронологически несколько вперед и остановимся вкратце на новой в творчестве Шумана черте – стремлении к сценической, драматической музыке.

«Пери» была создана «для веселых людей», при постановке же сцен к «Фаусту» Шуман все время помнит о характере народного празднества. Ему представляется род народной оратории, уходящей корнями в старые традиции и отличающейся стремлением к исключительной простоте средств выражения, что и наложило отпечаток на стиль произведения.

Шуман еще продолжает работу над сценами из «Фауста», когда ум его уже занимают планы новой работы. В 1851 году он пишет поэту Рихарду Полю:

«…Мне бы так хотелось написать ораторию. Не протянете ли Вы мне руку в этом деле? Я думал о Лютере, о Жижке, но мне подошел бы и библейский сюжет. А после него и ему подобно хорошо подошла бы и веселая опера. Быть может, это побудит Вас к новым мыслям».

Этот отрывок из письма весьма характерен для эстетического развития Шумана. Начав с романтической оратории, он все больше приближался к драматической народной оратории генделевского типа. Свои планы написания оперы он связывает с «веселой оперой», с зингшпилем. Героем же оратории он хочет избрать Лютера или Жижку, то есть историческое лицо, вождя большого исторического народного движения. Поль очень скоро прислал Шуману свои предложения, в ответе на них композитор развернул свои взгляды на ораторию о Лютере.

«Посылаю Вам эскиз, который, в общем, соответствует Вашему. Прежде всего я должен был уяснить себе музыкальную форму. Эта тема грандиозных размеров; поэтому все, что не совершенно необходимо для развития действия, нам придется исключить, в том числе, я думаю, и вмешательство сверхъестественных существ. Лишь дух Гуса должен будет появиться в нужном месте.

Это все, что я хотел Вам сказать. Я вынужден ограничиваться сегодня только самым важным.

Оратория должна подходить как для церкви, так и для концертного зала. Вместе с паузами между отдельными частями она должна длиться не более двух с половиной часов.

Следует избегать, по возможности, всего повествовательного и рассудочного и везде выдвигать на первый план драматическую форму.

По возможности, соблюдать верность истории, а именно в передаче известных, исключительных по силе изречений Лютера.

Где только можно, дайте мне возможность включить хоры. Вы, вероятно, знаете «Израиль в Египте» Генделя. Это сочинение является моим идеалом произведения для хора.

Столь же значительную роль я хотел бы предоставить хору и в «Лютере».

Дайте мне и двойные хоры, а именно в заключительных частях отделений.

Ни в коем случае не должна отсутствовать партия сопрано. Мне кажется, образ Катерины был бы очень действенным. Нельзя также выпустить венчание (в третьей части).

Хорал «Господь, наш оплот», как момент наивысшего напряжения, должен прозвучать не ранее, как в самом конце, в качестве заключительного хора.

От Хуттена, Зиккингена, Ганса Сакса, Луки Кранаха и курфюрстов Фридриха и Иоганна-Филиппа мы должны будем – к сожалению! – отказаться. Если мы захотим увеличить число сольных партий, возникнут трудности с распределением ролей, однако в рассказах других действующих лиц они все свободно могут быть упомянуты.

Введение немецкой мессы в различные части оратории кажется мне трудно выполнимым. Но ее можно заменить хоралом.

Обязательно следует упомянуть об отношении Лютера к музыке вообще, о его любви к ней, высказанной им в сотнях прекраснейших изречений. Следует еще подумать об альтовой партии или втором сопрано. В остальном я полностью согласен со всем, что Вы говорите касательно обработки текста в метрическом отношении, а также о придании стихам народного, старогерманского склада. Такою же, думаю я, должна быть и музыка: менее изощренной, воздействующей прежде всего благодаря краткости, силе и ясности.

Многоуважаемый господин Поль, мы намерены взяться за нечто такое, что вполне заслуживает того, чтобы мы пролили немного пота. Для этой вещи требуются отвага, но также и смирение. Примите мою дружескую благодарность за то, что Вы так охотно пошли мне навстречу. Давайте ухватимся за это гигантское произведение и будем всеми силами держаться за него.

…Оратория должна быть в высшей степени народной, понятной крестьянину и горожанину, достойной героя, который был столь великим человеком. И в этом духе я постараюсь выдержать свою музыку, то есть сделаю ее как можно менее искусственной, сложной, контрапунктической, а придам ей характер простой, убедительный, чтобы она оказывала воздействие преимущественно ритмами и мелодией».

Шуман просит «короткий текст драмы» у Морица Горна, автора либретто написанной Шуманом в 1851 году оратории «Странствия Розы». Год спустя, когда Шуман замышлял написание новой оратории по мотивам «Германа и Доротеи» Гете, он повторяет те же принципы: музыка, как и стихи, должна быть простой, народной, немецкой по характеру.

Вернемся к 1843 году.

Первые слушатели и критики оратории «Рай и Пери», первое исполнение которой состоялось в Лейпциге 4 декабря 1843 года под управлением автора, заметили и оценили изменение стиля шумановской музыки, хотя они, разумеется, не могли знать, что принесут последующие годы. Шуман становится одним из наиболее чествуемых композиторов своего времени. Неслыханный успех «Рая и Пери» превосходит славу, до того когда-либо выпадавшую Шуману за всю его жизнь.

Очевидно, и Фридрих Вик воспринял этот триумф как всеобщее признание, так как за несколько дней до рождества 1843 года написал Шуману примирительное письмо, принесшее молодым супругам большое облегчение. И только концертная поездка в Россию не позволила им поехать к Вику, чтобы при личной встрече полностью привести в порядок свои взаимоотношения. Но и этого письма было достаточно, чтобы они, веселые, с легким сердцем сели в почтовую карету.

1844. Во время концертной поездки по России Шуман познакомился с музыкантом Юрием Арнольдом, который в своих мемуарах дал интересный портрет тридцатичетырехлетнего Шумана и его жены.

«…В этот вечер Клара Шуман исполняла фортепьянный квартет своего мужа, его „Крейслериану“ и некоторые другие вещи. На нас, слушателей, она произвела очень сильное впечатление, хотя к тому времени мы уже начали привыкать к виртуозным пианисткам. В 30-х и 40-х годах в Петербурге в благотворительных концертах выступали госпожа Калерджи (урожденная графиня Нессельроде, позже вышедшая замуж за тайного советника Муханова), а за год или два до Клары Шуман – знаменитая Целестина София Борер. Весь вечер Шуман был по-всегдашнему угрюм и молчалив. Он очень мало разговаривал, на вопросы графов Виельгорских и самого хозяина А. Ф. Львова он лишь тихо что-то промычал в ответ. Со знаменитым скрипачом Моликом, только за несколько дней до этого приехавшим в Петербург, у него завязалось, правда, нечто вроде разговора, но почти шепотом и безо всякого оживления. Шуман все больше сидел в углу, около фортепьяно (в середине зала стояли пюпитры для исполнявшегося в тот вечер октета Мендельсона); он сидел, нагнувши голову, волосы у него свесились на лицо; выражение было сурово-задумчивым, губы будто насвистывают. С Шуманом, каким я видел его в тот вечер, совершенно сходен лепной медальон в натуральную величину скульптора Дондорфа. Клара Шуман была немного поразговорчивее и отвечала за мужа. В игре на фортепьяно она показала себя большой артисткой, с мужской энергией и женским инстинктом в понимании и исполнении, хотя ей всего 25-26 лет. Но едва ли можно назвать ее женщиной грациозной и симпатичной. По-французски они оба говорят с немецким акцентом, по-немецки – как истинные лейпцигцы».

Первого апреля Шуман в длинном письме рассказывает Вику о своих петербургских впечатлениях:

«Мы лишь сегодня отвечаем на Ваше дружеское письмо, ибо хотели сообщить Вам и об успехе нашего пребывания здесь. Клара дала четыре концерта и играла у императрицы. Мы завязали превосходные знакомства, видели много интересного и каждый день приносил что-либо новое. И так подошел сегодняшний день -последний перед нашим дальнейшим путешествием, в Москву. Оглянувшись назад, мы можем быть вполне довольны достигнутым. Как много я мог бы Вам рассказать и как я этому рад. Мы сделали большую ошибку: приехали сюда слишком поздно. В таком большом городе требуется множество приготовлений. Здесь все зависит от двора и высшего света, печать и газеты имеют лишь слабое влияние. К тому же все были как безумные от итальянской оперы, и Гарсия [9] произвела неслыханный фурор. Так случилось, что на двух первых концертах зал не был полон, третий – прошел уже с полным залом, а четвертый (в Михайловском театре) – просто блестяще.

Если к большинству пианистов, даже к самому Листу, интерес от концерта к концерту все уменьшался, интерес к Клариным концертам, наоборот, все возрастал, и она могла бы дать еще четыре концерта, если бы не наступила страстная неделя, и, кроме того, мы должны были уже позаботиться о поездке в Москву. Нашими лучшими друзьями были, разумеется, Гензельты, принявшие нас с сердечной любовью, затем, и прежде всего, оба Вильегорские, прекрасные люди, особенно Михаил – истинная художественная натура, самый гениальный дилетант, с каким мне когда-либо приходилось встречаться. Оба они имеют большое влияние при дворе и почти ежедневно бывают у царя и царицы. Клара, мне думается, питает тайную страсть к Михаилу, у которого, кстати сказать, уже есть внуки. Ему лет за пятьдесят, но телом и душой он свеж, как юноша. Весьма дружественного покровителя нашли мы и в лице принца Ольденбургского (племянника императора), а также в его жене, которая – сама кротость и доброта. Вчера они сами водили нас по своему дворцу. Вильегорские также оказали нам большое внимание, дав для нас вечер с оркестром, для которого я разучил мою симфонию и дирижировал ею. О Гензельте – при встрече. Он совсем тот же, но повсюду втирается благодаря тому, что дает уроки. К публичной игре склонить его больше уже невозможно. Услышать его можно только у принца Ольденбургского, на вечере у которого он однажды вместе с Кларой играл мои вариации для двух фортепьяно. Император и императрица были очень приветливы с Кларой. Восемь дней назад она играла для них в узком семейном кругу целых два часа подряд. «Весенняя песня» Мендельсона стала любимой вещью публики. Во всех концертах Кларе приходилось по нескольку раз повторять ее. У царицы даже 3 раза. О красоте Зимнего дворца Клара расскажет Вам при встрече. Несколько дней назад нас водил по нему господин Рибопьер (бывший посол в Константинополе). Это как сказка из «Тысяча и одной ночи»… На нас нагнали страху перед путешествием в Москву; но, поверьте мне, в России путешествовать не хуже и не лучше, чем в других странах. Пожалуй, даже лучше, и я должен теперь смеяться над теми страшными картинами, что рисовало мне мое воображение в Лейпциге. Только здесь все очень дорого (особенно в Петербурге, например, квартира стоит в день 1 луидор, кофе – 1 талер, обед – 1 дукат и т. д.).

На обратном пути мы думаем ехать опять через Петербург (примерно через 4 недели), до Ревеля ехать сушей, оттуда пароходом до Гельсингфорса и через Або в Стокгольм; затем, вероятно, по каналу, в Копенгаген и назад, в нашу любимую Германию. Дорогой папа, я надеюсь, в начале июня мы снова увидимся, но до этого еще пишите нам часто, пока что в Петербург на адрес Гензельта. Гензельт перешлет письма нам…»

В письме от 2 мая говорится о плане, обещающем упрочить связи Шумана с русской музыкой:

«…Мы много говорили о том, нельзя ли было бы основать в Петербурге консерваторию; они охотно сразу же оставили бы нас здесь».

4 мая Шуман опять пишет Вику из Петербурга, куда они заехали по пути домой, после трех успешных концертов в Москве:

«…От поездки в Швецию мы отказались: нас слишком тянет назад на родину и к детям. В конце месяца, дорогой папа, мы уже твердо надеемся увидеть Вас в Лейпциге. На обратном пути мы задержимся только в Свинемюнде, чтобы съездить на остров Рюген. А пока примите еще один поэтический привет из Москвы, который я не смею передать Вам лично. Это скрытая музыка, поскольку для сочинения здесь не было ни покоя, ни времени».

Дома он, наконец, лично встречается с Виком. И хотя из-за скопившейся за столь многие годы взаимной антипатии и ненависти примирение меж ними было лишь формальным, положение Клары значительно облегчилось. Ее отец и муж теперь, по крайней мере, прятали неприязнь друг от друга в глубине души.

Шуман упорядочил, наконец, свои отношения с журналом. Еще в апреле 1839 года он писал Генриху Дорну:

«…я, в основном, очень счастлив кругом своей деятельности. Но если бы я мог совершенно отказаться от журнала, жить, как художник, только для музыки, не быть вынужденным заниматься столь многими мелочами, которые приносит с собой редакционная работа, тогда я примирился бы полностью и с собой, и с миром. Быть может, будущее еще принесет мне это. И тогда от меня будут слышны только симфонии, только их надо будет издавать…»

И, наконец, в одном из номеров журнала появляется сообщение об уходе Шумана из редакции:

«…В результате дружеской договоренности с господином издателем с 1 июля редактирование данного журнала берет на себя наш многолетний сотрудник Освальд Лоренц. Десять лет эту работу выполнял я. Я хотел бы, чтобы будущая редакция оставалась на этом посту, по крайней мере, столь же долгий срок».

В это время супруги Шуман впервые стали подумывать о том, чтобы покинуть Лейпциг. Шуман, которого вновь занимали планы сочинения драматических произведений, хотел бы переехать в город с театром. В этом отношении ему хорошо подходил Дрезден, к тому же переезд в новый город уже с именем, в блеске славы, мог обещать им, вероятно, и материальные преимущества. Окончательно решила вопрос в пользу переезда болезнь Шумана. Уже в течение некоторого времени он страдал от бессонницы и постоянных головных болей. Врачи установили нервное и душевное расстройство и порекомендовали перемену обстановки.

В одном из писем Крюгеру Шуман пишет:

«…На эту зиму мы переехали в Дрезден. Так посоветовал врач, и кроме того, с тех пор как из Лейпцига уехал Мендельсон, мы не чувствовали себя здесь хорошо и в музыкальном отношении. Но все же, с точки зрения музыки, Лейпциг остается самым значительным городом, и я советовал бы всем молодым талантам ехать в этот город, где можно слышать так много хорошей музыки…»

«Временная перемена обстановки» затянулась надолго. Дрезден стал постоянным местом жительства супругов Шуман с декабря 1844 по сентябрь 1850 года. Этот период охватывает уже последнее десятилетие жизни композитора, десятилетие, начавшееся надеждами, но в которое эти надежды и оборвались, когда, уже в Дюссельдорфе, болезнь навсегда погрузила во тьму разум Шумана.

Дрезден (1845 – 1848)

1845 – 1846

1845 год. Первый год жизни в Дрездене прошел под знаком искусства фуги. Весна 1846 года застает Шумана очарованным новым инструментом – педальным роялем и влюбленным в полифонический стиль. Он учится вместе с Кларой, которая помогает ему в сочинении своими советами и критикой и даже сочиняет сама.

Странички дневника, относящиеся к этим полутора годам, производят такое впечатление, словно для них двоих на свете не существовало ничего, кроме педального рояля, канонов и фуги.

«1845. 23 янв. Начали вместе с Кларой изучение контрапункта.

2 фев. Продолжаю с Кл. прилежно изучать фуги.

18 фев. Прилежные занятия фугой в течение трех недель.

21 фев. Мания фуги.

23 фев. Маленькие работы по контрапункту.

25 фев. Фуга в ре миноре.

1 марта. Клара и ее фуги.

4 марта. Вторая фуга в ре миноре.

10 марта. Вторая фуга в ре миноре готова.

12 марта. Вечером Бах – фуги – мысли.

14 марта. Третья фуга в ре миноре готова.

15 марта. Мания фуги.

20 марта. Четвертая фуга в фа мажоре готова.

21 марта. Наши фуги.

4 марта. Занятия с педалью.

15 мая. Канон в ля миноре (соч. 56).

21 мая. Канон в си миноре готов.

31 мая. К. М. Д. Каде относительно проката педалей на май и июнь.

…

15 сент. Третья фуга в соль миноре по Баху.

…

17 сент. Начата четвертая фуга по Баху.

…

24 сент. Вечером Клара прелестно играла мою фугу в си бемоле.

18 нояб. Работал над шестой фугой.

1846. 31 марта. Просмотр фуг Баха.

4 июня. Занятия на органе, один час.

18 июня. Утром орган и Кларина помощь».

«…Мне самому странно и удивительно, что почти каждый мотив, возникающий во мне, отличается тем свойством, что позволяет создавать самые разнообразные контрапунктические комбинации, хотя я и не помышлял о том, чтобы формировать темы, в том или ином виде допускающие использование строгого стиля. Это происходит непроизвольно, само по себе, без размышлений и имеет в себе что-то природное».

Еще в 1845 году Шуман вновь занялся партитурой Фантазии для фортепьяно с оркестром ля минор, которую он написал четыре года назад. Теперь, дополнив ее двумя новыми частями, он придал ей форму концерта. Мечтательная, пронизанная диалогами, полная лирической красоты медленная часть не уступает самым красивым песням Шумана, а полный силы, бодрости и воодушевления финал воскресил в Дрездене прекраснейшее время жизни в Лейпциге, настроения «Давидсбунда» и воинственных лет «Нового музыкального журнала»; это был прекрасный портрет, увековечивающий дорогие композитору годы юности.

Шуман – Кларе:

«Я уже говорил тебе о концерте, что это нечто среднее между симфонией, концертом и большой сонатой. Я вижу, что не в состоянии написать концерт для виртуоза; я должен придумать что-либо иное».

Душевное состояние композитора почти невозможно постигнуть. За один единственный год, более того, за несколько месяцев, в его произведениях встречаются самые различные настроения, самые противоречивые размышления. Со стороны кажется, что в этот период его интересуют исключительно только фуги, но одновременно он сочиняет фортепьянный концерт – исповедь веселого и мечтательного поэта. И в то же время его угнетает все возрастающая депрессия, постоянно преследует мысль о необходимости внутренней борьбы за жизнь, мысль, вдохновившая композитора на создание симфонии до мажор.

«…Во мне уже несколько дней усиленно бьют литавры и звучат трубы (тромбон в до), не знаю, что из этого выйдет».

Из письма Оттену:

«…Симфонию я писал в декабре 1845 года, полубольным. Мне кажется, что это должно чувствоваться в ней. Лишь при сочинении последней части я вновь стал ощущать себя. И действительно, после окончания всего произведения я опять стал чувствовать себя лучше. Но в общем, как я уже сказал, в моей памяти это осталось мрачным временем…»

В ноябре 1846 года Шуман вместе с Кларой едут в Вену, где венское Общество друзей музыки организовало для них четыре концерта.

Зал был наполовину пуст. Жидкие аплодисменты относились к одной лишь Кларе. Концерт для фортепьяно и симфония были публикой почти не замечены. После одного из концертов супруги Шуман сидели в обществе известного музыкального критика Эдуарда Ганслика и двух его друзей. Клара устала и была подавлена неудачей. Все трое венцев знали, что музыка Шумана была достойна того, чтоб ее чествовали в Вене, и сидели пристыженные. Лишь только сам композитор был спокоен. «Через десять лет все будет по-другому», – утешал он Клару. Но через десять лет Роберта Шумана уже не было в живых.

1847. Следующая остановка была в Праге. Здесь прием, оказанный супругам Шуман, был более благожелателен, можно говорить даже об успехе. Отсюда Роберт и Клара поехали дальше, в Берлин, где также дали два концерта. Основным номером, придававшим характер программе, был квинтет для струнных и фортепьяно (опус 44). На одном из утренников был исполнен и квартет, в котором Клара играла партию фортепьяно, а также под управлением Шумана оратория «Рай и Пери». В своем дневнике Клара пишет об этом концерте:

«Две первые части прошли хорошо, третья – плохо. Первые три солиста были совершенно отвратительны. Несмотря на плохое распределение ролей, вещь все же очень понравилась, и газеты отозвались о ней с большим признанием, хотя некоторые из них не могли примириться с тем, что речитативы в ней разработаны, как ариозо».

В марте супруги Шуман вернулись в Дрезден. Разочарованными? Нет, этого нельзя сказать, но усталыми и несколько подавленными. Что было делать? Северная Германия с трудом раскрывала свои объятия музыке Шумана. По-настоящему любили его музыку там, где она родилась: в Лейпциге, Дрездене и прежде всего на родине Шумана, в Цвиккау.

Вскоре после возвращения в Дрезден супруги Шуман были приглашены в Цвиккау для участия в благотворительном концерте. После благотворительного концерта был устроен концерт на открытом воздухе в Рудных горах. Горное эхо повторяло мелодии Шумана, звучное пение хора. Собрались тысячи людей, чествованию Шумана не было конца, даже поздней ночью восторженные жители Цвиккау с любовью аплодировали своему земляку. Это был настоящий народный праздник. Несколькими днями позже, все еще преисполненный чувством успеха, Шуман пишет своему лейпцигскому издателю Вистлингу:

«Как жаль, что Вас не было в Цвиккау! Вы, наверное, получили бы удовольствие! Это был настоящий народный праздник, и нас чествовали, как еще никогда, что меня, да еще в моем родном городе, сердечно обрадовало.

Симфония тоже прошла превосходно, лучше, чем в Лейпциге, но, конечно, после шести репетиций. Доход для бедных составил 230 талеров, что довольно много, если учесть низкую входную плату».

Самым большим событием этого года было сочинение оперы. Впервые Шуман задумал оперу еще в 1830 году. Тогда он хотел взять в качестве ее сюжета «Гамлета». Но этот замысел был ему не по силам, – ведь в то время Шуман не был еще знаком даже с элементарными приемами композиторского мастерства, – и остался неосуществленным. Десять лет спустя, около 1840 года, мысль об опере возникла у него вновь. В эти годы в его творчестве произошел коренной поворот в направлении драматических жанров. За ораторией «Рай и Пери» должна была последовать опера, по первоначальным планам, – «Фауст». Лишь осознав, что никто не был бы в состоянии написать на основе двух частей «Фауста» достойное Гете либретто, Шуман изменил свое первоначальное намерение и, выбрав несколько сцен из этого грандиозного произведения, пишет вторую в своей жизни крупномасштабную светскую ораторию. Сколь велик был его интерес к проблемам сценической, драматической музыки, показывает одно его высказывание, относящееся к 1842 году:

«Знаете ли Вы мою утреннюю и вечернюю молитву художника? Она зовется немецкой оперой. Здесь есть над чем поработать».

В течение многих месяцев он занимался выбором сюжета, но, как видно, безуспешно. После «Фауста» он подумывал о Тиле Уленшпигеле, Нибелунгах, Вартбурге (варианте вагнеровского «Тангейзера»), занимает его также и «Сакунтала», и история Марии Стюарт. Эти темы тогда носились в воздухе, они вдохновляли, можно сказать, всех композиторов XIX столетия, от Вебера до Гольдмарка, более того, до Рихарда Штрауса. Но Шуман не останавливается ни на одной из них. Наконец, весной 1847 года, когда ему в руки попадает трагедия Геббеля «Геновева», он находит свою истинную тему. Он пишет Геббелю:

«Многоуважаемый господин Геббель, простите вольность, которую позволяет себе человек Вам, быть может, совершенно незнакомый, обратиться к Вам с просьбой, исполнение которой находится целиком в Ваших руках и доставило бы просящему большую радость.

После чтения Вашей «Геновевы» (я музыкант), меня занимала как сама поэма, так и мысль о том, какой это прекрасный материал для музыки. Чем чаще перечитывал я Вашу трагедию, равную которой найти нелегко, но разрешите мне не распространяться об этом, – тем более чувствовал я, как поэзия принимает во мне музыкально-жизненные очертания. Наконец, я посоветовался с Робертом Рейником, здешним жителем, обладающим поэтическим даром, который, будучи захвачен исключительной красотой поэмы, тотчас согласился на мою просьбу переработать ее, по мере всех своих сил, в оперное либретто.

Сейчас передо мной лежат два первые акта, последние я получу на днях. Но несмотря на все добрые намерения либреттиста, его работа мне не совсем нравится. Прежде всего – в ней не хватает силы. Обычный стиль оперных текстов мне опротивел; я не могу писать музыку на такие тирады и не терплю их.

Наконец, будучи совсем подавленным неудачей, я пришел к мысли, не является ли прямая дорога и лучшей, не следует ли мне обратиться непосредственно к самому поэту, просить его помощи.

Но, многоуважаемый господин Геббель, не поймите меня неправильно! Я совсем не хочу требовать от Вас переписки заново для оперы того, что Вы однажды глубоко и сердечно пережили и мастерски воплотили, я лишь прошу Вас просмотреть либретто, сказать свое мнение и кое-где приложить свою мощную руку. В этом состоит моя сердечная просьба.

Не обращаюсь ли я к Вам напрасно? Но разве это не Ваше собственное дитя, что просит Вашей защиты? И если в музыкальной форме оно позже попадет вам на глаза, я так хотел бы, чтоб Вы сказали: «Я люблю тебя и в этом виде». Одновременно я читал и «Юдифь» – еще не так плохи дела на земле! Стране, где живут такие поэты, как автор «Геновевы» и «Юдифи», еще долго не придет конец.

Ответ от Вас, если Вы им меня удостоите, найдет меня здесь. Если он будет содержать «Да», я буду благодарен Вам, как только могу. Если же нет, то все же считайте меня Вашим искреннейшим почитателем и дайте мне возможность доказать это.

Преданный Вашему благородию

Роберт Шуман».

Полтора месяца спустя в письме к Эллиеру Шуман сообщает:

«Текст оперы хоть и медленно, но продвигается вперед. Наш Рейник человек добрый, приветливый, но страшно сентиментальный. А ведь как раз при нашем сюжете он имеет перед собой такой исключительно сильный пример, как Геббель… В остальном я счастлив, найдя столь прекрасный материал, думаю, что он и тебе понравится».

Премьера «Геновевы» в Лейпциге 25 июня 1850 года принесла Шуману самое большое в его жизни разочарование. На ней присутствовали Лист, Шпор, Мейербер и Геллер, что еще больше усилило горечь Шумана. Критики резко нападали на оперу, друзья же пытались защищать ее, не приводя убедительных аргументов.

Одновременно с «Геновевой» Шуман работал над переложением на музыку другого поэтического произведения: сочинял увертюру и сопроводительную музыку к поэме Байрона «Манфред». Он пишет об этом Листу:

«…Весь прошлый год, да и теперь я был очень деятелен, так что в ближайшее время появится довольно много моих произведений, как более крупных, так и мелких. Я почти закончил одну значительную работу: музыку к байроновскому „Манфреду“, которого я обработал для драматической постановки с увертюрой, антрактами и другими музыкальными номерами, для чего текст дает богатые возможности…»

Восхищение Байроном Шуман вынес еще из родительского дома, а «Манфред» был особенно близок его душе. Родство между проблемами, поднятыми в произведениях Гете и Байрона, сходство путей обоих героев, Фауста и Манфреда, их непрестанное стремление к идеалу, все более усиливающийся в жизни обоих трагический конфликт, вызванный сознанием своей вины и, наконец, всеизбавительную силу любви Шуман заметил уже при написании музыки к «Фаусту». В мире страстей и чувств Манфреда он мог узнать свойственную ему самому двойственность, нашедшую выражение во Флорестане и Евсебии. Возможно, к этой теме его привлекало и тайное предчувствие, что, быть может, и его -как Манфреда – вскоре оградит от людей одиночество разума. Это произведение, которое Шуман писал, находясь на вершине своих творческих сил, в часы наибольшего вдохновения, ему так и не суждено было увидеть на сцене. Премьера «Манфреда» состоялась в 1852 году в Веймаре, в постановке и под управлением Листа. Шуман, переехавший к этому времени в Дюссельдорф, был как раз тяжело болен и не смог присутствовать на концерте. При жизни Шумана «Манфред» больше никогда и нигде исполнен не был.

Осень 1847 года принесла Шуману большое горе: 4 ноября умер Феликс Мендельсон. Шуман, душевное состояние которого было в это время очень легко возбудимым, в течение многих недель находился под впечатлением его похорон.

«Смерть Мендельсона (4 ноября 1847). В субботу 6-го в 3 часа 30 прибытие в Лейпциг. К доктору Рейтелю – к доктору Гертелю – в дом к Мендельсону. Его дети внизу, играющие в куклы. Наверху – Шлейнитц, публика. Благородный облик покойного-лоб, рот, улыбка вокруг рта – он выглядел, как увенчанный славой боец, как победитель, примерно лет на 20 старше, чем в жизни. На голове две тяжело набухшие вены. Лавровые венки и пальмы. Эдуард Девриент и профессор Гензель, до них Бендеманн и Гюбнер. В 7 часов в Гевандхаузе. Репетиция похоронных торжеств. Отрывок из „Павла“. Ю. Ритц… Давид. Вечером у Поппе старые знакомые.

Воскресенье 7-го день мягкий, словно весной. Воспоминания, все заливающие, о Мендельсоне. Визит к Вольдемару Баргилю, затем к Вистлингу, Венцелю и к несчастному А. Бётгеру, (Слава и отчаяние, Мендельсон и этот.) Р. Франц из Галле. В 3 часа пополудни на Кенигс-штрассе. Франк из Бреслау. Огромная масса людей. Разукрашенный гроб. Все его друзья. Мошелес, Гаде и я стояли справа, Гауптман, Давид и Ритц – слева от гроба, кроме того Иоахим и многие другие позади. Необозримое шествие. От квартиры до церкви – один час. Красивое траурное торжество, по пути играли «Марш в ми минор» из 5-й тетради «Песен без слов». Два сменяющих друг друга хора. Хор в церкви. Органное вступление: «Простой» хорал (4 строфы). Хорал из «Павла» (фа минор). Речь пастора Говарда. Хор из «Павла» («Мы свято чтим»). Благословление. Заключительный хор до минор из музыки к «Страстям» С. Баха. Мы с Гаде собрали лавровые листья с гроба. Вечером старые знакомые.

Понедельник, 8-го. Вместе с Гаде утром к Ритцу. В 12 ч. 30 обратно в Дрезден…»

О похоронах Мендельсона пишет в своем дневнике и Клара: «Роберт много рассказывал мне, особенно о том, как красиво и с достоинством прошло торжество в церкви, как прекрасен был хор, никогда еще не бывший столь многочисленным. После церкви тело покойного в сопровождении Давида специальным поездом отправили в Берлин… Мы все время говорим о Мендельсоне, и в памяти всплывают тысячи воспоминаний. Роберт сейчас занимается тем, что приводит в порядок все его письма и другие воспоминания о нем».

Но рождественские праздники, милые лица троих детишек (Мария уже ходила в школу, Элизе недавно исполнилось четыре года, а Юлии было около трех. Маленький Эмиль умер прошлым летом, в возрасте полутора лет), новые надежды и задачи наступающего года, ожидающие своего разрешения, – все это постепенно ослабило горестные воспоминания. В январе Клара вновь ждала ребенка. Шуман же включился в круг новых обязанностей – взял на себя руководство хором.

Из письма Фергульсту:

«…Мы все в общем довольно здоровы; лишь иногда меня еще окружают летучие мыши меланхолии. Но музыка вновь вспугивает их. И потом в своем собственном доме я владею столь высокими благами: милой женой, хорошо удавшимися детьми. Теперь у нас есть уже и мальчик. Его зовут Людвиг, и в нем все счастье матери.

… Хорошо поупражнялся я и в дирижировании. Я основал здесь хоровое общество, находящееся в цветущем состоянии и доставившее мне уже много прекрасных часов. Дирижировал и в мужском певческом обществе, но вынужден был отказаться, так как это отнимало у меня слишком много времени. И после целого дня музицирования не очень-то приходятся по вкусу эти вечные 6iv аккорды, характерные для мужских песен».

Шуман полюбил эту свою деятельность так же, как в 24-летнем возрасте любил свой журнал.

На рождество несколько членов хора были приглашены в дом к композитору. К величайшей их радости Шуман и Клара в четыре руки сыграли им несколько новых сочинений Шумана, кроме того Шуман выбрал для них ряд небольших вещей из «Альбома для юношества». Ведь рождественская елка так легко возвращает к счастливым дням юности, а «Альбом для юношества» был сплошным воспоминанием.

«…Эти (самые младшие мои музыкальные дети) особенно близки моему сердцу и вышли прямо из семейного круга. Первую из пьес я написал, собственно говоря, для нашего старшего ребенка, ко дню его рождения, а там они пошли одна за другой. Я чувствовал себя так, словно вновь впервые стал сочинять. Кое-где Вы почувствуете и старый юмор. Эти пьесы резко отличаются от „Детских сцен“. „Детские сцены“ – отражение прошлого глазами старшего и для старших, в то время как „Рождественский альбом“ смотрит больше вперед, содержит предчувствия, картины будущего для более юных».

За кажущейся идилличностью «Альбома» скрывалась огромная работа.

«…подобно тому как внешние бури заставляют человека все больше углубляться в самого себя, так я только в этом нашел противовес тому ужасному, что вторгалось извне».

В этот период Шуман пишет 27 произведений, одну пятую всего сочиненного им. А тем временем в Германии назревает буржуазная революция, со всеми ее надеждами и разочарованиями.

Революция

(1848 – 1849)

«1848. Великий год революции. Читал больше газет, чем книг».

Шуман приветствует мартовские события. Первого апреля он кладет на музыку «Песню свободы» Фюрста, а три дня спустя сочиняет музыку на стихотворение Фрейлиграта «Черно-красно-золотой». В каком настроении – об этом лучше всего говорит само стихотворение:

Запрятавши их, как в гробу,

Держали, как в могиле,

И вот из мрака борьбу

Теперь освободили.

Ура! Как блещет пестротой

Цвет черный, красный, золотой!

Порох – черен,

Кровь – красна,

Золотом пышет пламя![10]

Своему издателю Вистлингу, которому Шуман недавно описывал народное празднество в Цвиккау, теперь он пишет только о революции:

«Вам следовало бы прочитать „Виктора“ – Титуса Ульриха – это был настоящий революционный пророк!»

Третьим он положил на музыку стихотворение «К оружию!» Т. Ульриха. За революционными хорами последовали четыре марша для фортепьяно (опус 76). Шуман пишет о них своему издателю:

«Посылаю Вам пару маршей, но не старые дессауеровские, а скорее республиканские. Я не мог найти лучшего выхода для своего возбуждения – они написаны в настоящем пламенном порыве».

В эти месяцы Шуман часто встречался с Вагнером. В прошедшие годы они не очень стремились к сближению. В 1845 году, правда, Вагнер при одной из встреч прочитал Шуману новое либретто своего «Лоэнгрина», но их отношения никогда не были проникнуты истинной теплотой. Однако под влиянием исторических событий оба дрезденских музыканта почувствовали тягу друг к другу. В мае и июне они встречаются несколько раз. Их политические взгляды в основном были одинаковыми, и в данный момент это сближало их.

Шуман и Клара присутствуют на постановке «Эгмонта» Гете и чувствуют, как много говорит эта вещь и их времени.

Тем временем в Дрездене множится число беглецов из Берлина, Вены, Польши. Модными становятся благотворительные концерты в пользу беглецов. Шуман и Клара часто принимали в них участие. Особо горячую симпатию чувствовали они к полякам, будившим в них память о Шопене. В дневнике Шумана мы находим краткое изложение событий того периода.

«2.3.48. Страшные события нашего времени.

8.3.48. Прилежен; ужасное политическое возбуждение.

18.3.48. Весна народов.

19.3.48. Вечером огромные новости из Берлина.

11.3.48. Политические волнения.

1.4.48. Сочинял «Песню свободы» Фюрста.

4.4.48. После обеда «Красно-черно-золотой» Фрейлиграта.

15.5.48. Утром у Вагнера – его театральная республика.

20.5.48. Утром у Вагнера. Вагнер у нас. Его политическое стихотворение.

19.6.48. Политические выходки Рихарда Вагнера.

24.2.49. Отставка министра.

4.5.49. Духи революции.

5.5.49. Ищущие. Наше бегство. Железная дорога. Революция. В Дона. Везде неприютно.

6.5.49. Ужас за ужасом.

10.6.49. Вместе с Кларой через город.

Картина ужасающей революции».

Поворот наступил весной 1849 года. В мае во время дрезденского вооруженного восстания Шуман лицом к лицу соприкоснулся с бурей, которая, начиная с 1830 года, все более приближалась. И эта буря оказалась совсем иной, чем ее описывали газеты и воспевали в своих стихах поэты. Вблизи она потеряла свое величие, возвышенность, устрашающую красоту и обернулась лишь хаосом, кровью, грязью и смертью. Спасаясь от хаоса, семья Шуманов бежит из Дрездена и находит приют сперва у одного из друзей по фамилии Серре в Моксене, но недолго выдерживает там. За редким исключением дом был полон аристократов.

«…все сплошь аристократы, говорящие о народе, как о канальях и сброде, что действует очень неприятно. Майор – единственный либеральный человек в доме, и однажды он весьма резко высказал аристократам мнение, идущее из самого сердца!…» – жалуется Клара в своем дневнике.

Через несколько дней Шуманы двинулись дальше. Наконец, в маленьком местечке Крейша вблизи Дрездена они нашли тихий, спокойный приют. Шуман облегченно вздохнул и судорожно набросился на работу. Работа тоже была бегством. Даже хор помогал ему избавиться от своих печален и приблизиться к людям. Революционные события имели то благоприятное влияние, что на время оторвали Шумана от страшной проблемы его жизни, от угрожающе надвигающейся душевной болезни. Теперь для него самым важным становится работа. Она была опорой, ставшей с некоторого времени ему постоянно необходимой, и одновременно возмещением за потерянные революционные иллюзии. Но вместе с тем к работе принуждала его и борьба с болезнью: он хотел успеть написать все задуманные им произведения.

«…Подобно тому, как внешние бури заставляли человека все больше углубляться в самого себя, так я то лько в музыке находил противовес тому ужасному, что вторгалось извне».

То, что обрушилось на город в мае и июне, было поистине ужасно. Дневник Клары раскрывает перед потомками правдиво нарисованную картину города в часы после поражения революции.

«Четверг 10-го, мы услыхали об ужасных злодеяниях, производимых войсками. Они расстреливали без разбору всех инсургентов, которых только могли найти. Наша городская хозяйка позже рассказывала нам, что ее брат, владелец „Золотого оленя“ на Шеффельгассе, вынужден был быть свидетелем того, как солдаты расстреляли одного за другим 26 студентов, которых они нашли там в одной из комнат. Затем они дюжинами сбрасывали людей на улицу с третьего и четвертого этажа. Ужасно, что приходится переживать подобные вещи! Так должны люди завоевывать для себя немного свободы! Когда, наконец, наступит время, когда у всех людей будут равные права? Как это возможно, что у аристократов столь длительное время могло держаться убеждение, что они иные люди, чем мы, буржуазия?

Мы прошли вместе по главным улицам города, чтобы посмотреть на места главных боев. Почти невозможно обрисовать это опустошение. На домах видны тысячи следов от пуль, разрушены целые части стен, старое здание Оперы полностью сгорело, также сгорели три красивых дома на Цвингерштрассе и на Брюдергассе, короче говоря, видеть все это ужасно; а как должны выглядеть дома изнутри! Стены проломаны, чтобы инсургенты могли сообщаться друг с другом через несколько домов. Как много невинных жертв пало, застигнутых пулей в своей комнате и т. п. и т. п.

Церковь женского монастыря полна заключенных, число которых достигает уже 500. Говорят, что капельмейстер Вагнер также играл роль у республиканцев. Держал речи в здании ратуши. По его указанию строили баррикады и еще многое другое!…»

Роберт Шуман не произносил речей с балкона ратуши, не брался за оружие и не сражался на баррикадах. Но он не предал революции. В августе он послал Листу четыре марша со следующими словами:

«Я приложил к письму новое сочинение – IV марша – и буду очень рад, если они Вам понравятся. Как Вы легко заметите, дата, стоящая на них, на этот раз имеет значение. О время! – О владыки! – О народ…!»

После 1849 года жизнь в Дрездене становится для Шумана все более тяжелой. Он не находит себе места. Как ни занимало его сочинение музыки, он неусыпным взором следит за всей музыкальной жизнью Германии. В письме к своему другу Бренделю Шуман развертывает план сохранения ценностей классической музыки:

«Уважаемый друг,

Примите мои наилучшие пожелания удачи в связи с тем, что после многих трудов и забот выдвинутая Вами идея должна будет, наконец, воплотиться в жизнь! Быть может, я тоже послушаю часок, но об этом – в конце.

Сегодня утром я размышлял о своих предложениях несколько более серьезно, и меня смущает только форма, в которой они должны быть изложены. Лучше всего было бы, если б у меня нашлось время разработать их в отдельной статье. Но так как я несколько разучился писать, на это потребуется время, и даже весьма много. Поэтому, я полагаю, будет наиболее плодотворно, если я кратко изложу Вам свои мысли, а Вы извлечете из них то, что найдете подходящим для открытого обсуждения. Назовете ли Вы при этом мое имя или нет, оставляю целиком на Ваше усмотрение.

Итак, я хотел бы, чтоб в Обществе любителей музыки была образована секция для защиты классических произведений от современной обработки.

Этой секции было бы вменено в обязанность раздобыть список всех относящихся сюда, то есть всех новых изданий наиболее значительных творений прошлого, и проверить, был ли в новом издании оригинал сохранен в неприкосновенности или он был недопустимо изменен. И, наконец, на общем собрании, которое, надеюсь, состоится в будущем году, сообщить о результатах деятельности секции.

Затем я хотел бы внести предложение об основании секции, занимающейся следующей деятельностью:

обнаружением в классических произведениях испорченных мест, в том смысле, в каком я уже раньше говорил в статье «О некоторых предполагаемых искажениях в произведениях Баха» (Моцарта и Бетховена).

Этой секции, как и вышеупомянутой, должно быть вменено в обязанность разыскивать и собирать все относящиеся сюда материалы и ставить их на обсуждение. Это вызвало бы интересные дебаты, следствием которых были бы весьма и весьма практические меры.

Большой заслугой секции, подвергающей точному критическому исследованию музыкальные произведения, было бы изучение «Реквиема» Моцарта, относительно которого все еще господствуют самые извращенные представления и который не только был искажен, но и подделан вплоть до отдельных целых номеров.

Затем я хотел бы поставить вопрос об обычае французских названий, а также о злоупотреблении итальянскими обозначениями характера исполнения в сочинениях немецких композиторов, и хочу просить Вас внести предложение об отказе от всех названий на французском языке, а также об упразднении тех итальянских обозначений характера исполнения, которые столь же хорошо, если не лучше, можно выразить на немецком языке.И, наконец, собранию следует обратить свое внимание и на то, как следует организовывать будущие, надеюсь, ежегодные собрания

с тем, чтобы они способствовали поощрению главным образом более молодых композиторов,

что возможно путем публичного приглашения со стороны учрежденной для этой цели секции присылать ей рукописи сочинений в каком-нибудь значительном жанре (а именно церковные произведения большого размера, симфонии, струнные квартеты), лучшие из которых будут отобраны и публично исполнены на ближайшем общем собрании. Или обычным путем – выдачей премий или еще каким-нибудь образом.

Таковы, дорогой друг, мои предложения. Обсудите их, выдвинув, по вашему желанию, как свои собственные мысли или как-нибудь иначе. Я чувствую, как тяжело высказать в письменном виде то, что в убедительной устной беседе можно обговорить значительно быстрее».

После подавления восстания Вагнер был вынужден бежать из Дрездена. Должность дирижера оперного театра, которую он занимал, как по ее общественному значению, так и по окладу очень подходила Шуману. Но его постоянно обходят. Очевидно, двор следил за его поведением в 1848 году, и ему приходилось расплачиваться за свои республиканские, демократические чувства. А теперь, в период нового для Шумана интереса к драматической музыке, хор больше не удовлетворяет его. Он стремится к какой-нибудь регулярной работе, которой он мог бы отдать все свои силы. Однажды приходят благоприятные вести из Лейпцига: дирижер оркестра Гевандхауза Юлиус Риц предполагал переехать в Берлин в качестве преемника Николай. По всей вероятности, лейпцигский муниципалитет при замещении места, ставшего таким образом вакантным, подумал бы в первую очередь о Шумане. Но Риц остался, и планы Роберта потерпели крах. В конце 1849 года появилась новая возможность, на этот раз в Дюссельдорфе. Старый друг Шумана, Гиллер, бывший в Дюссельдорфе городским дирижером, переехал в Кельн. По его рекомендации дюссельдорфский муниципалитет пригласил Шумана на освободившееся место. Шуман пишет по этому поводу Гиллеру:

«…Твое письмо и все, что ты мне пишешь, вызывают во мне все большее желание отправиться в Дюссельдорф. Будь так добр, напиши мне, как ты думаешь, к какому сроку господа члены муниципалитета желают получить от меня определенный ответ относительно принятия должности (городского музыкального директора). Мне было бы милее всего подождать с решением до Пасхи. Я скажу тебе позже – почему. Еще одно: недавно я искал в старой географии сведения о Дюссельдорфе и нашел упомянутыми среди достопримечательностей три женских монастыря и дом для умалишенных. Первые мне, пожалуй, по душе, но читать о последнем было прямо-таки неприятно. Я объясню тебе, с чем это связано. Как ты, наверное, помнишь, несколько лет назад мы жили в Максене. И тут я обнаружил, что из моего окна открывается вид, главным образом, на „Зонненштейн“ (Дом для умалишенных). Вид этот оказывал на меня под конец совершенно фатальное действие. Он отравил мне все пребывание там. Так вот, я подумал, что подобное может случиться и в Дюссельдорфе. Но, быть может, эта заметка неправильна, и это заведение всего лишь больница, какие есть в каждом городе».

Дюссельдорфское предложение выглядело соблазнительно. Десять светских и четыре церковных концерта в год, еженедельно репетиции с певчим хором из 130 человек. Программы дирижер мог составлять по собственному усмотрению. Содержание за эти обязанности составляло 700 талеров. Причем Шуман получал бы оклад уже с 1 апреля, хотя к работе должен был бы приступить только с конца августа. Однако Шуман выжидает. Для осуществления его планов сочинения оперной музыки дрезденский театр предоставлял бы большие возможности. Но, наконец, стало ясно, что места первого дирижера он не получит. Дрезденцы хотели его уговорить принять должность второго дирижера. Но это было уже оскорблением, не совместимым с его положением в музыкальном мире. Поэтому Шуман принимает предложение дюссельдорфцев и в сентябре 1850 года вместе с Кларой и детьми навсегда покидает Дрезден.

Этим летом ему исполнилось 40 лет.

Итак, почтовая карета несла Шумана в Дюссельдорф, последнюю станцию на его творческом пути. Сидя в карете, Шуман с радостью думал, что вскоре снова увидит столь полюбившийся ему в молодости Рейн.

Слава. Дюссельдорф

(1850 – 1854)

В Дюссельдорфе чету Шуман приняли с большими почестями. Самого Шумана приветствуют как одного из лучших музыкантов Германии.

«Певческое общество и Всеобщий музыкальный союз в Дюссельдорфе

Программа торжественного празднества в честь Роберта Шумана и госпожи Клары Шуман урожд. Вик

1. Увертюра к «Геновеве»

2. Три песни

3. «Рай и Пери», II часть

музыка Роберта Шумана

Дюссельдорф, 7 сентября 1850 г.»

Шуман доволен. С новой энергией берется он за работу. Страшные видения на время оставляют его. Он удачно составляет программу, и первый концерт под его управлением 24 октября проходит с бурным успехом.

Следующие два-три года вновь проходят в упорной, неустанной работе. Первое большое произведение Шумана, созданное в Дюссельдорфе, – симфония ми бемоль мажор – вдохновлена рейнскими пейзажами. Шуман работает одновременно над тремя оркестровыми увертюрами (или увертюрами-фантазиями): к «Юлию Цезарю» Шекспира, «Мессинской невесте» Шиллера и к «Герману и Доротее» Гете. Он сочиняет также трио соль минор (последнее камерное произведение в своей жизни), концерт для виолончели и скрипичный концерт (вернее, скрипичную фантазию с оркестровым сопровождением, предназначенную для Иоахима) и перерабатывает, обогащая оркестровку, симфонию ре минор, которая в переработке 1851 года получила название IV симфонии (опус 120). О концерте для виолончели Шуман пишет своему издателю Гофмейстеру:

«Концерт для виолончели с оркестром, о котором я говорил Вам во время моего последнего посещения Лейпцига, теперь готов к печати, и я позволю себе в связи с этим сообщить Вам следующее. Учитывая, что сочинения для этого инструмента желает иметь более избранная публика, я установил самый низкий, какой только можно, гонорар – 24 луидора, за который Вы получите и готовый клавираусцуг. С другой стороны, я думаю, что именно потому, что для этого красивого инструмента пишут так мало, тираж будет соответствовать спросу».

Создание новых произведений находилось в большей или меньшей связи с деятельностью Шумана как городского музыкального директора и с концертами, которые шли под его управлением. Ряд других задач, вытекающих из его должности, также плодотворно влиял на его творчество. Четыре церковных концерта, которые Шуман, согласно договору, обязан был устраивать ежегодно, давали ему возможность вторгнуться в доселе чуждую ему область музыки. До этого времени он, можно сказать, совсем не интересовался традиционной церковной музыкой. Гендель вдохновлял его на создание светских ораторий, «Страсти» Баха, как недостижимый идеал, скорее отпугивали его от этой музыки, чем привлекали к ней. Кроме того, не случалось и заказов на подобные произведения. Теперь же, в 1852 году, почти безо всякой подготовки, Шуман пробует свои силы сразу в двух наиболее крупных и репрезентативных жанрах литургической музыки: он сочиняет Мессу (опус 147) и Реквием для четырехголосого хора и оркестра (опус 148).

Однако в центре его интересов продолжает стоять драма. Из трех упомянутых выше увертюр две, по существу, являются как бы зачатками оперы. На эти годы приходится сочинение и третьей светской оратории «Странствия Розы». В Шумане все более пробуждается интерес к возможностям, скрытым в новом художественном жанре – в хоровой балладе, предвестнице его дальнейших планов создания музыкальной драмы.

Из письма издателю Вистлингу:

«Дорогой господин Вистлинг,

Вы неисправимый молчальник, и не будь Вы моим столь долголетним другом по делам, я имел бы все основания наброситься на Вас. Только от господина Дитриха я получил туманный намек на то, что Вы хотели надлежащим образом взяться за королевского сына. Но, серьезно, сейчас самое время, ибо в феврале у нас и в соседних городах должны начаться репетиции хоров к музыкальному фестивалю, а ведь нужно время и на корректуры.

…Как, наконец, обстоят дела с третьей тетрадью баллад для хора? Поскольку уже вышли в свет гораздо более поздние опусные номера, я не хотел бы, чтоб она слишком долго залеживалась.

В остальном я чувствую себя в последние недели много лучше, чем летом. Но только я должен еще избегать слишком большого напряжения, а именно, дирижирования, что меня очень печалит…»

Рояль, истинный выразитель чувств его юношеских лет, вернейший друг его души, так много лет игравший в его творчестве подчиненную роль, в его последних произведениях вновь получает важное значение. В 1853 году, когда Шуман писал гораздо меньше, чем в два предыдущие года, он создал одну за другой три фортепьянные сонаты для юношества (опус 118), семь фортепьянных пьес в форме фугетт (опус 126), шесть легких танцевальных пьес в четыре руки для фортепьяно (опус 130), пять пьес «Утренние песни» (опус 133) и концертное аллегро с интродукцией для фортепьяно с оркестром (опус 134). Все более частое возвращение в этот последний год созидательной работы к фортепьянным произведениям производит такое впечатление, словно композитор хочет подвести итоги своего творческого пути. И как будто предчувствуя близкий конец, с лихорадочной поспешностью работал Шуман в эти месяцы над подготовкой к печати своего «Собрания сочинений о музыке и музыкантах». Об этой работе он пишет Виганду:

«Многоуважаемый господин Виганд, Если Вы и забыли этот почерк, то, быть может, еще помните о пишущем. Исключительные обстоятельства позволяют мне представиться Вам сегодня. Побуждаемый к тому многими моими друзьями, я собрал воедино мои литературные работы о музыке и музыкальных явлениях недавнего прошлого, переработал их, дополнил новыми и хотел бы, чтоб этот материал, который разрозненно и в большинстве случаев без указания моего имени был опубликован в разное время в „Новом музыкальном журнале“, был издан и виде книги, как память обо мне, и, быть может, представил бы интерес для тех, кто знает меня только по моим произведениям как композитора.

Я не собираюсь наживать себе этой книгой состояние, по изо всех сил желаю, чтоб она попала в хорошие руки. В приложении Вы найдете точный перечень содержания, прошу Вас также просмотреть несколько слов, приложенных к книге и служащих введением к ней.

Объем книги я смог определить только приблизительно. Взгляд на рукопись, которую целиком готовой я могу переслать Вам по Вашему желанию, скорее всего ответит Вам на это».

В последние годы судьба благоволила к Шуману, словно стараясь избавить умирающего от разочарования. Чем больше ухудшалось его психическое состояние, тем шире росла его известность как композитора, словно блеск его имени должен был попытаться разогнать сгущавшийся мрак его души. В первый год жизни в Дюссельдорфе болезнь словно отступила, Шуман страдал только галлюцинациями, часто вызывавшими депрессию. Стремясь устранить эти явления, он все чаще предпринимал поездки для поправки здоровья. Так в 1851 году он едет в Швейцарию, летом 1852 – в Свенинген, в Голландию.

К слуховым галлюцинациям вскоре присоединилось и нарушение чувства ритма: все, что он слышал, казалось ему, звучит в слишком быстром темпе. Сперва он потерял способность заниматься музыкой, затем стали проявляться нарушения речи, затрудненность в разговоре, и, наконец, все более частые и длительные периоды полной апатии. В 1852 году несколько мучительных недель болезни не позволили ему поехать на премьеру «Манфреда» в Веймар, к Листу.

Об этой постановке Шуман писал в 1852 году Листу:

«…Возможность постановки, которой Вы меня столь дружески обнадеживаете, все же вызывает во мне, я не хочу скрывать этого, легкий страх перед грандиозностью начинания. Но я знаю также, что если Вы к чему-либо приложите руку, то не откажетесь так легко от преодоления больших трудностей, даже если первая попытка не будет особенно удачной. И я очень рад, что именно Вы согласились вызвать к жизни эту гигантскую поэму лорда Байрона.

… Я пришел к тому убеждению, что все духи должны быть воплощены телесно…

Из музыкальных номеров, дорогой друг, я убедительно обращаю Ваше внимание на увертюру. Разрешите мне признаться Вам, что я считаю ее одним из самых сильных моих созданий и хотел бы, чтоб и Вы тоже были этого мнения…

Главным, разумеется, остается исполнение роли Манфреда. Музыка – лишь фон, и я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы смогли разъяснить актеру, играющему эту роль в Веймаре, значение его высокой задачи».

Более счастливо прошли для Шумана состоявшиеся в том же году в Лейпциге Шумановские недели. Программу их он составил сплошь из новых, написанных в Дюссельдорфе произведений, незнакомых лейпцигцам. В нее вошли увертюра к «Манфреду», несколько песен, Рейнская (3) симфония, соната для скрипки (опус 105) и Трио для фортепьяно, скрипки и виолончели (опус 110). Шумана бурно чествовали. Со времени смерти Мендельсона в этом городе еще никому не аплодировали так горячо. Шуман был счастлив: здесь, в столь любимом им Лейпциге, в городе его юности он был признанным композитором. Он уехал из Лейпцига с сердцем, полным радости, не зная, что никогда больше не увидит этого города.

Все ухудщающееся состояние здоровья Шумана едва не сорвало 31 Нижнерейнский музыкальный фестиваль, состоявшийся в мае 1853 года в Дюссельдорфе. Во время подготовки к фестивалю Шуман заболел, и смог дирижировать «Мессией» Генделя и своей симфонией ре минор только на концерте, в день открытия. У него возникают и другие неприятности. Несколько членов муниципалитета, побуждаемые заместителем Шумана, Ю. Таушем, хотят сместить композитора с занимаемой им должности.

Начинаются интриги.

Из записей Шумана:

«7 ноября. Решающий день.

Бесстыдства. 8. Колебания между Берлином и Веной. Письма д-ру Герцу и Таушу. 9. Письмо бургомистра Хаммера комитету. 10. Решение в пользу Вены. 17. Усиленная корреспонденция. 18. Здесь жалкие люди. 19. Ультиматум. Письма в Музыкальное общество и господину Таушу».

Для этого дела весьма показателен протокол исполнительного комитета Всеобщего музыкального общества от 6 ноября 1853 года: «Состояние музыкальной дирекции наших концертов в настоящее время вызвало у многих членов исполнительного комитета желание попытаться убедить господина музыкального директора д-ра Шумана разрешить господину Таушу замещать его при дирижировании в наших концертах, за исключением тех случаев, когда исполняются произведения самого господина Шумана.

Господин д-р Герц взял на себя обязанность предварительно обсудить с господином Таушем вопрос о форме и характере этого замещения. Господин Тауш объяснил, что, высоко почитая господина д-ра Шумана, он готов дирижировать абонементными концертами, находясь в должности его заместителя, чего он не взял бы на себя при другом музыкальном директоре. После того, как все единогласно высказались за замещение господина д-ра Шумана господином Таушем, путем голосования постановили, что связанные с этим переговоры с господином д-ром Шуманом должны вестись в устной форме, и решили урегулировать это дело с господином д-ром Шуманом через депутацию, состоящую исключительно только из членов комитета. В состав депутации были избраны господин председатель правительственный советник Иллинг и д-р Герц, которые взяли на себя эту комиссию. Во исполнение указанного выше решения, я (председатель Иллинг) вместе с господином д-ром Герцем направились к госпоже д-р Шуман. В наиболее благожелательной форме мы ознакомили ее с положением вещей, и, поскольку нам казалось желательным в интересах всех сторон, чтобы господин д-р Шуман не сразу же дал решительный ответ, направленный непосредственно комитету, а конфиденциально обсудил бы с нами дальнейшие шаги, мы высказались в этом смысле перед госпожой д-р Шуман и объявили в то же время, что мы в любой момент готовы к такому обсуждению.

Наше посредничество было принято, более того, 9 числа этого месяца господин д-р Шуман направил в исполнительный комитет письмо, в котором он сообщал, что в любом случае использует свое право, после положенного срока, а именно с 1 октября 1854 года, отказаться от должности».

Из дневника Клары Шуман:

«7-го ноября ко мне пришли господа Иллинг и Герц из Комитета и сообщили, что они желают, чтобы Роберт в будущем дирижировал только своими произведениями, остальные же господин Тауш обещал взять на себя. Это было подлой интригой и оскорблением для Роберта, вынуждающим его полностью отказаться от своей должности, что я сразу же и сказала господам, даже не поговорив об этом с Робертом. Не говоря о наглости, нужной для такого шага по отношению к такому человеку, как Роберт, это было и прямым нарушением договора, с чем Роберт ни в коем случае не примирится. Не могу выразить, как я была возмущена и как было мне горько, что я не могу избавить Роберта от этого оскорбления. О, здесь живет подлый народ. Здесь царит низость, а более порядочно мыслящие люди, как, например, господа Гейстер и Лезак, недовольно, но бездеятельно отступают перед ней. Чего бы только я не дала, чтобы тотчас же вместе с Робертом подняться и уехать отсюда, но если имеешь шестерых детей, это не так-то легко». 9 ноября. «Роберт передал комитету свое решение больше не дирижировать. Тауш ведет себя как неотесанный, необразованный человек… при существующих сейчас обстоятельствах он не должен был бы дирижировать, а он все же дирижирует, хотя Роберт написал ему, что если он сделает это, он (Роберт) не сможет больше считать его порядочным человеком. Вообще дело все больше проясняется: Тауш, притворяясь совершенно пассивным, плел главную интригу. Хаммерс (бургомистр) ведет себя в этом деле очень дружески и охотно, если бы было возможно, посредничал.

10 ноября. Вечером концерт, а мы – дома. Дирижирует Тауш».

Несколько недель Шуман вновь был болен. Дюссельдорфские интриги он принял близко к сердцу, и у Клары были все основания беспокоиться за него. Затем внезапно наступил поворот к лучшему. Шуман получил приглашение совершить концертное турне по Голландии. Эта поездка явилась для него настоящим триумфальным шествием. Потускнели неприятные воспоминания о дюссельдорфских разочарованиях. Во всех городах его встречали с величайшими почестями.

Как свидетельствуют письма Шумана, признание, в котором именно в этот момент он так сильно нуждался, благоприятно повлияло на его душевное состояние.

«…Моя музыка приобретает все большее распространение и за границей, а именно в Голландии и Англии, а видеть это – всегда большая радость для художника. Потому что не похвала ободряет его, а радость видеть, как то, что он открыл, находит гармоничный отклик в людских сердцах.

…Время, в течение которого я не писал Вам, было очень оживленным. Мы предприняли музыкальную поездку по Нидерландам, в которой нас от начала до конца сопровождал добрый гений. Во всех городах нас встречали с радостью, и, более того, со множеством почестей. Я с удивлением увидел, что в Голландии моя музыка привилась едва ли не более, чем на родине…»

Осенью столь богатого событиями 1853 года Шуман испытал еще одну большую радость: он познакомился с тогда еще совсем молодым музыкантом, Иоганнесом Брамсом. Его представил Шуману скрипач Йозеф Иоахим, уже несколько лет принадлежавший к тесному кругу друзей и поклонников Шумана. В мае, во время Нижнерейнского музыкального фестиваля, Иоахим по просьбе композитора играл скрипичный концерт Бетховена. Свой концерт для скрипки с оркестром (опус 131) Шуман написал именно для него. Молодой пианист Иоганесс Брамс, придя по рекомендации Иоахима к Шуману, сыграл ему свои сочинения. Впечатление, которое он произвел на Шумана, восторг последнего были безграничны.

Шуман посылает отцу Брамса свою статью о молодом композиторе и письмо:

«Уважаемый господин Брамс,

Ваш сын, Иоганесс, стал нам очень дорог, его музыкальный гений принес нам часы, полные радости. Чтобы облегчить ему первые шаги в мире, я высказал публично свое мнение о нем. Посылаю Вам эти листки и думаю, что они доставят маленькую радость отцовскому сердцу.

Вы можете с надеждой смотреть на будущее этого любимца муз и быть уверены в моем сердечнейшем участии в его счастье!…»

В прилагаемой к письму статье «Новые пути», опубликованной 28 октября 1853 года в «Новом музыкальном журнале», Шуман пишет:

«Протекли годы, а именно десять лет, почти столько же, сколько я посвятил раньше редактированию этого журнала, прежде чем я вновь решился выступить в этой столь богатой воспоминаниями области. Несмотря на напряженную, продуктивную деятельность, я часто чувствовал побуждение к этому. Появились новые, значительные таланты, в музыке заявили о себе новые силы, многочисленные, стремящиеся высоко вверх художники последнего времени, хотя их произведения известны пока только узкому кругу. С величайшим участием следя за путем этих избранных, я думал, что в результате этого процесса должен будет однажды появиться тот, кто окажется призванным в идеальной форме выразить высшую сущность эпохи, тот, кто преподнесет нам свое мастерство не путем ступенчатого развития, а, подобно Минерве, полностью вооруженный выпрыгнет из головы Юпитера. И он появился, этот молодой побег, у колыбели которого стояли грации и герои. Его зовут Иоганнес Брамс. Он родом из Гамбурга, где творил в тиши безвестности, но где превосходный и с восторгом преподающий учитель дал ему знание труднейших разделов искусства. Недавно он был рекомендован мне одним из уважаемых, известных мастеров. И внешность его отличалась всеми теми чертами, что говорят нам: вот человек призвания. Сидя за роялем, он начал открывать нам прекрасные сферы. Мы были втянуты в становящийся все более волшебным круг. К этому присоединилась еще гениальная игра, превратившая рояль в оркестр из скорбящих и ликующих голосов. Это были сонаты, похожие больше на завуалированные симфонии; песни, поэзия которых была бы понятна и без слов, хотя все они пронизаны глубокой песенной мелодией; некоторые фортепьянные пьесы несколько демонического характера и самой грациозной формы; затем сонаты для скрипки и фортепьяно; квартеты для струнных инструментов. И все эти вещи были столь непохожи одна на другую, что, казалось, они изливаются из различных источников. И затем он, как обрушивающийся вниз поток, объединил все в водопаде, неся сквозь низвергающуюся волну мирную радугу, а на берегу его окружили порхающие бабочки и сопровождали голоса соловьев.

Если он опустит свою волшебную палочку туда, где мощь масс ссудит его своими силами, в хор и оркестр, то нам предстоят еще более прекрасные проникновения в тайны души. Да укрепит его в этом высший гений, к чему есть все предпосылки, ибо в нем есть и другой гений – гений скромности. Его сотоварищи приветствуют его первые шаги в мире, где его ожидают, быть может, страдания, а может быть, и лавры, и пальмы. Мы приветствуем его, как сильного борца. Во все времена существует тайный союз родственных душ. Вы, связанные друг с другом, теснее сомкните круг, чтобы правда искусства, распространяя повсюду радость и благодать, сверкала все ярче и ярче».

Двадцать два года прошло с тех пор, как Роберт Шуман, предвосхитив других, впервые взялся за перо, чтобы представить миру гений Фредерика Шопена. Теперь, после почти десятилетнего перерыва, Шуман вновь выступает перед публикой со статьей, отважным жестом призывая увидеть на небе немецкой музыки орла, спускающегося с Альп, чье имя – Иоганнес Брамс.

Даже слова, образы, сравнения в этой статье – старые, Жан-полевских времен, звучащие как воспоминания о прекрасной юности.

Всегда имеется нечто, служащее точкой в конце творческого пути, нечто, завершающее его. Шуман начал свой путь композитора тем, что открыл Шопена, и завершил его открытием Брамса. Но эта статья вместе с тем и подводит итоги, особенно в заключительной своей части. Она указывает на глубокое родство между музыкой Брамса и Шумана, и хотя статья предназначалась для всех, Брамс должен был понять, что высказанные в ней мысли были обращенным к нему духовным завещанием Шумана.

Среди великих художников мало было таких, кто столь точно знал бы, какое место занимает он среди современников и в истории.

Конец

(1854 – 1856)

Первый месяц 1854 года, за исключением короткой поездки в Ганновер, Шуман провел в совершенной изоляции от внешнего мира. Начиная с рождества он не пишет музыки, а работает над книгой, которую предполагал назвать «Сад поэтов». Книга должна была состоять из тщательно подобранных – в стихах и в прозе – высказываний великих писателей о музыке.

Еще 6 февраля пишет он о своем замысле Иоахиму:

«Дюссельдорф, 6 февр. 54.

Дорогой Иоахим,

уже восемь дней, как мы уехали, но еще ни слова не написали ни Вам, ни Вашим товарищам! Но я часто писал Вам симпатическими чернилами: и среди этих строк есть тайное письмо, которое позднее проступит на поверхность.

И Вы снились мне, милый Иоахим: мы были три дня вместе, и Вы держали в руке перья цапли, из которых текло шампанское, – как прозаично! Но и как верно!…

Все это время я постоянно работал в моем саду. Он становится все более прекрасным. Чтобы в нем нельзя было заблудиться, я тут и там расставил дорожные указатели – то есть разъясняющий текст. Теперь я ушел в самое далекое прошлое, к Гомеру и в Грецию. У Платона я нашел в особенности прелестные места. Музыка теперь молчит, во всяком случае, внешне. Как обстоят дела у Вас?… Сигары пришлись мне очень по вкусу. Они, видимо, брамсовской хватки, и как это свойственно ему, очень тяжелы, но прекрасны на вкус! Я вижу сейчас, как Вы улыбаетесь этому.

На этом хочу закончить. Уже смеркается. Напишите мне поскорее – словами и звуками!»

17 февраля проявился первый решительный симптом психического заболевания. Ночью Шуман проснулся и попросил света, чтоб он мог записать тему, которую, как он заявил изумленным членам семьи, он сейчас получил готовой от ангела.

Печальное известие быстро распространилось по городу, и друзья спешат к Кларе, чтоб помочь ей, сменяя ее в присмотре за больным. Шуман не лежал в постели и даже иногда покидал свою комнату, и те, кто навещал его в хорошие часы, уходили с убеждением, что весть о его болезни лишь пустой вымысел. Так, Рупперт Беккер, концертмейстер дюссельдорфского оркестра, навестивший Шумана 24 февраля, записал в своем дневнике: «24 февраля. Я посетил его после обеда, и госпожа Шуман попросила, чтобы я пошел с ним гулять. В течение целого часа, что я провел с ним, он разговаривал вполне разумно, за исключением того, когда он рассказал, что образ Франца Шуберта послал ему прелестную мелодию, которую он записал и на тему которой сочинил вариации».

Из записи в дневнике того же Беккера узнали мы трагическую историю, происшедшую 27-го февраля: «27 февраля. Известие, которое я получил в этот день, было ужасно: около двух часов дня Шуман (в фетровых туфлях) тайком выбрался из своей спальни и побежал прямо к Рейну, где с середины моста бросился в реку! Счастливым образом он был замечен еще у входа на мост, а именно потому, что, не имея денег, оставил в залог свой носовой платок. Поэтому несколько рыбаков, провожавших его взглядами, тотчас же спустили лодку и смогли спасти его. Он пытался еще раз прыгнуть в воду из лодки, но рыбаки воспрепятствовали этому. Его путь домой должен был быть ужасен: его вели восемь мужчин, а за ними плелась целая толпа народа (было время карнавала), которая на свой лад развлекалась происшедшим».

Дома он запирается в своей комнате, и, не давая никому никаких объяснений, садится за работу, продолжая ее с того места, где он остановился. Но временное улучшение не вызывает иллюзий ни у врачей, ни у самого Шумана. По его собственной просьбе 4 марта 1854 года его помещают в частную психиатрическую лечебницу доктора Рихарда в Энденихе, близ Бонна.

Профессиональный уход, перемена обстановки и покой быстро сказываются. Вольной становится спокойнее, общее самочувствие его улучшается. Не только ночи, но и дни он охотно проводит в постели или отдыхает на диване. Цветут фиалки, и Шуман, гуляя в саду, с любованием часто собирает целые букеты.

Стеснения и слуховые галлюцинации прекращаются, к нему возвращается аппетит, он хорошо спит. В следующие месяцы и даже годы угрожающих симптомов болезни, связанных с явными взрывами и припадками, не видно. Шуман чувствует лишь глубокую и постоянную усталость. Он ощущает себя совершенно опустошенным, что вызывает у него меланхолическое настроение. В августе он еще живет в полном одиночестве, совершенно уйдя в себя, никем не интересуясь. В течение первого полугодия никому не было разрешено посещать его. Клара примиряется с этим распоряжением врачей, она и не подозревает, что вновь увидит мужа только на смертном одре.

Позже они переписываются. Шуман испытывает горячую тоску по жене и детям. Кажется, что он все больше возвращается к жизни. Он просит прислать ему старые экземпляры «Нового музыкального журнала», стихи и свои «Жизненные правила и советы молодым музыкантам». Ему нужна и нотная бумага, пишет он, чтобы кое-что записывать. Он хочет продолжить ту работу над вариациями, во время которой начался приступ болезни. Здесь, в лечебнице, он получает известие о рождении последнего, восьмого ребенка, сына Феликса. (Причудливая игра судьбы: это был единственный ребенок Шуманов, в котором билась настоящая поэтическая жилка. Три его стихотворения были положены Брамсом на музыку. Но он умер от туберкулеза еще в студенческом возрасте.)

Шумана интересует и судьба его произведений. Более того, у него достает сил с горячим интересом просмотреть новейшие Вариации Брамса. Но все больше занимает его прошлое. Часто кажется, что он неделями живет только в воспоминаниях. Так, он сделал детальную запись всех путешествий, когда-либо совершенных им в жизни. Он перечитывает любовные письма и стихи, написанные им в свое время Кларе. Особенно часто и с радостью вспоминает он последнюю, триумфальную поездку по Голландии.

«Эндених, 14 сентября 1854

Как обрадовался я, любимая Клара, узнав твой почерк. Благодарю тебя, что ты пишешь мне именно в этот день и что ты и дорогие дети еще вспоминаете меня с прежней любовью. Передай привет маленьким и поцелуй их от меня. О, если б я мог еще раз увидеть вас и поговорить с вами. Но дорога слишком длинна. Я хотел бы так многое узнать от тебя. Как вообще протекает твоя жизнь, где вы живете, и играешь ли ты так же прелестно, как раньше, и как Мария и Элиза, продвигаются ли они вперед и продолжают ли петь; сохранился ли у тебя клеммсовский рояль, куда убраны мое собрание партитур (печатных) и мои рукописи (такие, как «Реквием» и «Проклятие певца»); где наш альбом, который содержит автографы Гете, Жан Поля, Моцарта, Бетховена, Вебера и многие тебе и мне адресованные письма; где «Новый музыкальный журнал» и моя корреспонденция? Сохранила ли ты все написанные мною тебе письма и слова любви, которые я посылал тебе из Вены в Париж? Не могла бы ты послать мне что-нибудь интересное, например, стихотворения Шеренберга, несколько старых комплектов моего журнала и «Жизненные правила и советы молодым музыкантам»? Кроме того, мне очень не достает нотной бумаги, ибо иногда я хотел бы записывать кое-какую музыку. Жизнь моя очень проста, и меня радует лишь всегда прекрасный вид на Бонн, а когда я бываю там – на Семигорье и Годесберг, который ты, наверное, еще помнишь, так как там я, в самый солнцепек сидя у «Пажа» и работая, был внезапно схвачен припадком. Затем я хотел бы знать, дорогая Клара, не позаботишься ли ты о моем платье и не сможешь ли иногда присылать мне сигары. Мне очень важно знать все это. Напиши мне подробнее о детях, играют ли они еще Бетховена, Моцарта и из моего «Юношеского альбома», продолжает ли играть и Юлия, и как ведут себя Людвиг, Фердинанд и милая Евгения. О, как бы хотел я еще раз услышать твою чудесную игру! Это был лишь сон, что мы прошлой зимой были в Голландии и тебя всюду так блестяще принимали, особенно в Роттердаме, где для нас устроили факельное шествие и ты так прелестно играла в концертах сонаты до мажор и фа минор и ми бемольный концерт Бетховена, этюды Шопена, песни без слов Мендельсона и мой последний концерт в ре. Помнишь ли ты еще тему в ми бемоль мажоре, которую я услышал однажды ночью и на которую написал вариации, не могла бы ты мне ее прислать и, быть может, что-нибудь и из твоих сочинений?

У меня так много вопросов и просьб, если бы я мог говорить с тобой и высказать их тебе! Если ты хочешь набросить вуаль на то или иное, о чем я тебя спрашиваю, то сделай это.

Итак, прощай, любимая Клара, и вы, дорогие дети, и поскорее напишите мне! Твой старый, преданный

Роберт».

Врачи разрешили ему прогулки в Бонн. Дорога вела его мимо памятника Бетховену, и Шуман, погруженный в мысли, часами стоял перед великим композитором, служившим ему всю жизнь идеалом.

«Эндених, 18 сентября 1854

Любимая Клара!

Что за радостные вести вновь получил я от тебя: небо даровало тебе прекрасного мальчика и даровало в июне; дорогие Мария и Элиза, к твоему и моему изумлению, к твоему дню рождения сыграли тебе «Картинки с Востока»; Брамс, которого ты хотела дружески и почтительно приветствовать, окончательно переселился в Дюссельдорф, -что за радостные известия!

Ты хочешь знать, какое имя мне милее всего; но ведь ты его легко отгадаешь, имя незабываемого! Мне доставило большую радость, что «Собрание сочинений» полностью вышло из печати, а также и концерт для виолончели и скрипичная фантазия, которую так прекрасно играл Иоахим, и фугетты. Поскольку ты так мило предлагаешь свою помощь, не можешь ли ты прислать мне что-либо из них? Когда будешь писать Иоахиму, передай привет от меня. Что нового сочинили Брамс и Иоахим? Вышла ли увертюра к «Гамлету» и закончил ли он другую? Ты пишешь, что даешь свои уроки в фортепьянной комнате. Кто теперь у тебя в ученицах, и кто из них лучшая? Не слишком ли ты утомляешься, дорогая Клара?

8 часов вечера. Сейчас только я вернулся из Бонна, как всегда, посетив по дороге памятник Бетховену и любуясь им. Когда я стоял перед ним, зазвучал орган соборной церкви. У меня теперь больше сил, и выгляжу я значительно моложе, чем в Дюссельдорфе. У меня будет к тебе просьба: напиши господину д-ру Петерсу, чтоб он иногда, когда мне надо, давал мне деньги, которые ты ему будешь возвращать. Бедные люди часто просят у меня, и мне жаль их.

В остальном моя жизнь протекает сейчас не так оживленно, как раньше. Как все было по-другому! Сообщи мне о жизни наших родственников, друзей и подруг в Кельне, Дрездене, Лейпциге и Берлине, о Вальдемаре, д-ре Гертеле, ты знаешь их всех. Я хотел бы тебе многое напомнить, прошедшие счастливые времена, нашу поездку в Швейцарию, и Гейдельберг, Лозанну, Веве и Шамуну, затем нашу поездку в Гаагу, где ты творила чудеса, затем Антверпен и Брюссель, напомнить о Музыкальном фестивале в Дюссельдорфе, где впервые была исполнена моя четвертая симфония, а на второй день ты как прекрасно, с блестящим успехом играла мой концерт в ля, и была исполнена, но уже не столь блестяще, Рейнская увертюра. Помнишь ли и ты, как в Швейцарии Альпы впервые предстали перед нами во всей своей красе, кучер слишком быстро пустил лошадей, и ты немножко испугалась. О всех наших путешествиях, даже о тех, что я совершал еще школьником и студентом, я сделал краткие записи. Или, что было бы гораздо лучше, – не доставишь ли ты мне радость – пришли мне одну тетрадь своего дневника или, быть может, список с тех любовных строк, что я послал тебе из Вены в Париж? Сохранила ли ты маленький двойной портрет (сделанный Ритшелем в Дрездене)? Ты очень осчастливила бы меня им. Затем выскажу тебе еще одно желание: сообщи мне дни рождения детей, они были записаны в синей книжечке.

Я хочу еще написать Марии и Элизе, которые написали мне столь сердечно. Поэтому адье, горячо любимая Клара. Не забывай меня, пиши скорее.

Твой

Роберт».

1855

В последнем письме к жене Шуман пишет о том, кто в последнее время стоял к нему ближе всех, о Брамсе: он хочет поздравить его с днем рождения.

«…Я не знал дня рождения нашего любимца, поэтому мне надо надеть крылья, чтобы это письмо вместе с партитурой прибыло к завтрашнему дню…»

1856

Клара увидела Шумана вновь только за два дня до его смерти, 27 июля 1856 года. Запись в ее дневнике завершает историю жизни Шумана.

«Я видела его, это было вечером между 6 и 7 часами. Он улыбнулся мне и с большим трудом обнял меня, так как не мог больше управлять своими членами. Я никогда этого не забуду. За все сокровища не отдала бы я этого объятия. Мой Роберт, так должны были мы свидеться, с каким трудом должна была я отыскивать твои любимые черты. Что за мучительное зрелище!

Два с половиной года назад он был оторван от меня и даже не мог проститься со всем, что приросло к сердцу. И вот теперь я тихо лежала у его ног, едва смея дышать, и он лишь временами дарил мне взгляд, хотя и затуманенный, но столь неописуемо кроткий.

Все вокруг него было для меня свято, сам воздух, которым он, этот благородный человек, дышал. Он много говорил, казалось, с духами, не мог переносить около себя чьего-либо присутствия, стал беспокоен, но почти ничего больше нельзя было понять. Только однажды я разобрала «моя», наверное, он хотел сказать «Клара», потому что при этом он приветливо посмотрел на меня. Затем еще «Я знаю», – вероятно, «тебя».

В понедельник мы, Иоганнес и я, весь день были там, то заходя к нему, то выходя, чаще же, глядя на него лишь сквозь маленькое окошко в стене. Он страшно страдал, хотя доктор считал, что нет. Члены его постоянно подергивались, речь часто была очень горяча. Ах, я должна была молить бога освободить его от страданий, потому что слишком любила его.

Уже несколько недель он ничего не ел, кроме небольшого количества вина и желе. Сегодня я сама кормила его, он взял пищу торопливо, со счастливейшим выражением лица, вино он слизнул с моего пальца, ах, он знал, что это была я…

Во вторник, 29, ждали, что его страданиям наступит конец. После обеда, в четыре часа он тихо уснул. Последние часы он был спокоен и уснул совершенно незаметно, никого в этот миг не было при нем.

Я увидела его лишь полчаса спустя. На посланную нами телеграмму из Гейдельберга приехал Иоахим. Из-за его приезда я задержалась в городе дольше, чем обычно после обеда.

Голова его, мертвого, была прекрасна, лоб такой чистый и мягко выпуклый. Я стояла у тела столь горячо любимого мною человека и была спокойна. Все мои чувства слились в благодарность богу, наконец, избавившему его от мук, и когда я опустилась на колени перед его постелью, меня охватило священное чувство, словно его прекрасная душа парила надо мною. Ах, если б он взял меня с собой! Сегодня я видела его в последний раз. Я положила ему на голову немного цветов. Мою любовь он унес с собой!

Среда 30-го. Фрейлейн Реймонт передала мне вещи Роберта…

В четверг 31 в 7 часов вечера – погребение! Я была в маленькой часовне на кладбище и слушала траурную музыку. Его опускали в землю, и все же у меня было ясное чувство, что это не он, а лишь его тело, душа же его парила надо мною. Никогда я не молилась более горячо, чем в этот час. Боже, дай мне сил жить без него.

Иоганнес и Иоахим шли перед гробом, несколько человек из общества Конкордии, которые когда-то в Дюссельдорфе исполнили в его честь серенаду, несли гроб, -почетное отличие! За гробом шли бургомистры, приехавший из Кельна Гиллер и больше – никого из друзей. Я не огласила времени похорон, ибо не хотела стечения множества чужих. Его любимые друзья шли здесь, впереди, я позади (неприметно), так было лучше всего, больше всего в его духе! И так по этой дороге к месту его упокоения ушло все мое счастье!»

Список важнейших сочинений Роберта Шумана

Сочинения для фортепьяно в 2 руки

Вариации Abegg, опус 1, 1830.

«Бабочки», опус 2. 1830 – 1831.

«Танцы давидсгондлеров», опус 6. 1837.

«Карнавал», опус 9, 1834-1835.

Соната № 1 фа диез минор, опус 11, 1833 – 1835.

«Фантастические пьесы», опус 12, 1837.

«Симфонические этюды», опус 13, 1834.

Соната № 3 фа минор, опус 14, 1835

(вторая редакция 1853).

«Детские сцены», опус 15, 1838.

«Крейслериана», опус 16, 1838.

Новелетты, опус 21, 1838.

Соната № 2 соль минор, опус 22, 1833 – 1838.

«Ночные пьесы», опус 23, 1839.

«Венский карнавал», опус 26, 1839.

«Альбом для юношества», опус 68, 1848.

Четыре марша, опус 76, 1849.

Сочинения для фортепьяно в 4 руки

«Картинки с Востока», опус 66, 1848.

12 фортепьянных пьес для маленьких и больших детей, опус 85, 1849.

«Бальные сцены», опус 109, 1851.

«Детский бал» – 6 легких танцевальных пьес, опус 130, 1853.

Сочинения для голоса с фортепьяно

«Круг песен» – цикл из 9 песен на слова Гейне, опус 24, 1840.

«Мирты» – цикл из 26 песен на слова различных поэтов, опус 25, 1840.

«Круг песен» – цикл из 12 песен на слова Эйхердорфа, опус 30, 1840.

«Любовь и жизнь женщины» – цикл из 8 песен на слова Шамиссо, опус 42, 1840.

«Любовь поэта» – цикл из 16 песен на слова Гейне, опус 48, 1840.

«Песенный альбом для юношества», опус 79, 1849.

Сочинения для хора и различных ансамблей a capella или с сопровождением фортепьяно или оркестра

Симфонические произведения

Симфония № 1 си бемоль мажор, опус 38, 1841.

Симфония № 2 до мажор, опус 61, 1845 – 1846.

Увертюра к «Геновеве», опус 81, 1848. Симфония № 3 ми бемоль мажор («Рейнская»), опус 97, 1850.

Увертюра к «Мессинской невесте», опус 100, 1850-1851.

Увертюра к «Манфреду», опус 115, 1848-1849.

Симфония № 4 ре минор, опус 120, 1841 (переработана в 1851).

Концерты

Концерт для фортепьяно с оркестром ля минор, опус 54, 1841-1845.

Концерт для виолончели с оркестром ля минор, опус 129, 1850.

Концерт для скрипки с оркестром ре минор, 1853.

Камерно-инструментальные сочинения

3 струнных квартета, опус 41, 1842. № 1 – ля минор, № 2 – фа мажор, №3 – ля мажор.

Фортепьянный квинтет ми бемоль мажор, опус 44, 1842.

Фортепьянный квартет ми, бемоль мажор, опус 47, 1842.

Фортепьянное трио ре минор, опус З, 1847.

Фантастические пьесы для кларнета и фортепьяно, опус 73, 1849.

Фантастические пьесы для фортепьяно, скрипки в виолончели, опус 88, 1842.

Соната для скрипки и фортепьяно ля минор, опус 105, 1851.

Фортепьянное трио соль минор, опус 110, 1851.

Музыкально-драматические сочинения

Оратория «Рай и Пери», опус 50, 1843.

Опера «Геновева», опус 81, 1848.

«Странствие Розы» – оратория на текст Хорна, опус 112, 1851.

Музыка к драматической поэме Байрона «Манфред», опус 115, 1849.

Сцены из «Фауста» Гете, опус 148, писались в течение 10 лет – с 1844 по 1853. Испанский лидершпиль [11], опус 74, 1849.

Примечания

1

Иоганн Пауль Фридрих Рихтер (1763-1825) – немецкий писатель-романтик, писавший под псевдонимом Жан Поль. Здесь и в дальнейшем – примечания переводчика.

2

Сборник народных песен, который совместно издали поэты-романтики Арним и Брентано.

3

Паста – знаменитая оперная певица того времени.

4

Первому номеру журнала был предпослан эпиграф из трагедии Шекспира «Король Генрих VIII»: «Только те, кто к нам пришел сюда, ища забавы, послушать шум от кожаных щитов иль лик смотреть шута в наряде пестром, обманутся».

5

Кроме общеупотребительных в русской музыкальной литературе слоговых названий (до, ре, ми и т. д.) звуки гаммы обозначаются еще буквами латинского алфавита. При этом обозначении фамилия Абегг означает ля-си-бемоль-ми-соль-соль.

6

ASCH можно прочесть как ля-ми-бемоль-до-си или ля-бемоль-до-си.

7

Первые слова псалмов, входящих в протестантское богослужение.

8

Прием, званый вечер.

9

Полина Виардо – Гарсия – знаменитая певица.

10

Перев. Мих. Зенкевича.

11

Лидершпиль – сценическое представление с песенными номерами. У Шумана – цикл испанских песен для одного и нескольких голосов в сопровождении фортепьяно.

Content

Дёрдь Кроо
Если бы Шуман вел дневник…

Введение

Детство, школьные годы (1810 – 1828)

Студенческие годы. Выбор жизненного пути (1828 – 7830)

Занятия музыкой. «Новый музыкальный журнал» (1831 – 1834)

Фортепьянная музыка. Мендельсон, Шопен (1834 – 1836)

Борьба за Клару Вик (1836 – 1840)

Песни, симфонии, камерная музыка (1840 – 1844)

Дрезден (1845 – 1848) 1845 – 1846

Революция (1848 – 1849)

Слава. Дюссельдорф (1850 – 1854)

Конец (1854 – 1856)

Список важнейших сочинений Роберта Шумана

Примечания