Генрих Альтов

Краски для фантазии

Читатели, интересующиеся фантастической литературой, вероятно, заметили, что за последние годы фантастика стала с особым вниманием присматриваться к самой себе. С 1967 года только в журналах и сборниках опубликовано свыше шестидесяти статей, в той или иной мере затрагивающих теоретические проблемы фантастики как литературного жанра.

Вышли из печати книги Георгия Гурейича «Карта страны Фантазии» и Бориса Ляпунова «В мире мечты» — своего рода путеводители по научно-фантастической литературе. В ежегодниках «Фантастика», выпускаемых издательством «Молодая гвардия», печатается составленная Александром Евдокимовым обстоятельная и точная библиография советской фантастики с 1917 года. Появилась и тут же исчезла с прилавков книжных магазинов содержательная монография Анатолия Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман».

Постепенно складывается теория фантастики. И как это бывает со всеми складывающимися теориями, дело начинается с описи изучаемых объектов. Возникающая на наших глазах теория фантастики еще не задает вопроса: «Почему?» — пока она ограничивается фактографией, хронологией.

В 1895 году опубликована «Машина времени» Уэллса. Полвека спустя появились «Хроноклазм» Уиндема и «Конец Вечности» Азимова. Это из области хронологии.

А Вот фактография: упомянутые произведения Уиндема и Азимова используют непосредственно вытекающую из книги Уэллса идею хроноклазмов парадоксов, вызванных вмешательством в предшествующую историю.

Почему «Хроноклазм» и «Конец Вечности» принадлежат Уиндему и Азимову, а не Уэллсу? Возможность возникновения хроноклазмов — прямое следствие уэллсовской, концепции путешествий по времени. В одном месте своего рассказа уэллсовский Путешественник вплотную приближается к проблеме хроноклазмов… и почему-то уходит в сторону.

..Допустим, в «Машине времени» Уэллсу не нужна была путаница с хронрклазмами. Но после «Машины времени» Уэллс работал в фантастике еще четыре десятилетия. Он продолжал думать о фантастических ситуациях, связанных с управлением временем, и в 1903 году опубликовал рассказ «Новейший ускоритель». Однако ускоритель и другие идеи о времени намного слабее очень плодотворной по литературным возможностям ситуации с хроноклазмами. Не случайно в современной фантастике известны лишь два-три подражания «Новейшему ускорителю», зато хроноклазмы используются весьма широко.

Вряд ли Уэллс отказался бы от идей, легших в основу таких вещей, как «Хроноклазм» Уиндема, «И грянул гром» Брэдбери, «Бесконечная ночь» Буля, «Конец Вечности» Азимова… Тут, видимо, был какой-то психологический барьер.

Какой?

И почему его трудно было преодолеть?

Как вообще возникают новые фантастические идеи?

Нет ли каких-то объективных закономерностей в их появлении?

А если такие закономерности есть, нельзя ли, используя их, найти новые, никому еще не известные фантастические идеи?..

Теория фантастической литературы подобна только что открытому континенту: на карты нанесена лишь узкая береговая полоса, а за ней в загадочной дымке лежат огромные неисследованные пространства, полные удивительных и нераскрытых тайн. Я хочу рассказать об одном путешествии, предпринятом в глубь, этой таинственной и прекрасной страны. Это был всего лишь разведывательный рейд, и, как всякая разведка, он дал сведения частичные и в какойто мере предположительные. Пройдет время, и армия исследователей многое уточнит и исправит.

Но разве не интересно сегодня хотя бы краем глаза взглянуть на то, что будет открыто завтра?..

Руал Амундсен пишет в своей автобиографии, что путешествия подобны айсбергу: девять десятых, приходящихся на подготовку, не видны, на поверхности остается лишь одна десятая часть — собственно путешествие. Так получилось и на этот раз. Чтобы изучить механизм фантастики, нужно было прежде всего собрать идеи, разбросанные в тысячах произведений. Собрать, ввести классификацию, составить «Регистр фантастических идей». Эта работа велась на протяжении многих лет. Сейчас в «Регистре» записано около трех тысяч идей, разделенных на классы подклассы, группы и подгруппы.

До этого еще никто не собирал и не систематизировал фантастических идей, фантастику изучали на библиографическом уровне.

«Регистр» сыграл роль исследовательского прибора, позволившего рассмотреть тонкий и порой причудливый процесс возникновения фантастических идей.

Оказалось, что в развитии любой фантастической темы (космические путешествия, связь с внеземными цивилизациями и т. д.) существуют четыре резко отличающиеся категории идей: — один объект, дающий некий фантастический результат; — много объектов, дающих в совокупности уже совсем иной результат; — те же результаты, но достигаемые без объекта; условия, при которых отпадает необходимость в результатах.

По каждой теме постепенно воздвигаются четыре этажа фантастических идей. Они качественно отличаются друг от друга, эти этажи. Если мы возьмем такую тему, как «Связь с внеземными цивилизациями», то в первом этаже будут идеи о связи с одной цивилизацией. Есть ряд произведений, использующих такого типа идеи. На втором этаже (связь со многими внеземными цивилизациями) — выдвинутая И. Ефремовым идея Великого Кольца. Точно так же отличается идея одной «машины времени» у Уэллса от азимовской Службы Вечности, основанной на одновременных контактах со многими эпохами.

Два уточнения.

Верхние этажи нисколько не лучше нижних. Речь идет о внутренней логике развития идей — и только. Литературные возможности идеи определяются отнюдь не номером этажа, к которому она принадлежит.

Далее. Наличие четырех этажей вовсе не означает, что по каждой теме возможны всего четыре идеи. На любом этаже может разместиться неограниченное число отличающихся друг от друга «изотопов», «изоэтажных» идей, объединенных лишь тем, что все они соответствуют общей формуле этажа.

Рассмотрим одно из самых приметных четырехэтажных зданий — «Способы и средства межзвездных перелетов».

Особенность таких перелетов в том, что необходимо преодолевать огромные (даже по сравнению с межпланетными) расстояния. Корабль должен лететь на субсветовой скорости, а при такой скорости время замедляется.

Космонавты вернутся, когда на Земле пройдут десятки, сотни, быть может, тысячи лет. На этом и основаны литературные коллизии.

Первый этаж — идея полета одного корабля. Изюминка здесь в том, что летят впервые, и писатель концентрирует внимание на трудностях полета, на раскрытии характеров людей, впервые идущих сквозь звездную бездну. Таков, например, роман С. Лема «Магелланово облако».

Второй этаж — «много звездолетов». Мир с развитой системой межзвездных трасс. На этом этаже фантасты ставят иные цели, используют иные средства, решают иные проблемы. Не утратят ли единства потоки цивилизации, расходящиеся в разные стороны?

Не пойдут ли колонии, отделенные друг от друга сотнями световых лет, по независимым путям эволюции? Такова проблематика рассказа В. Журавлевой «Второй путь».

В рамках первого этажа эти проблемы просто не могут возникнуть.

Третий этаж — «тот же результат, но без объектов». Например, межзвездные путешествия без звездолетов. Одна из первых идей этого этажа выдвинута И. Ефремовым в повести «Звездные корабли».

Предположим, десятки миллионов лет назад чья-то звезда с планетной системы приблизилась к Солнцу. Тогда межзвездные перелеты были бы возможны и на обычных планетолетах.

Другая идея этого же этажа использована Г. Гуревичем в рассказе «Инфра Дракона»: а вдруг совсем недалеко от солнечной системы находятся невидимые инфразвезды? В этом случае межзвездный полет опять-таки свелся бы к полету межпланетному или почти межпланетному.

Интересная идея выдвинута и К. Саймаком. Пусть полет продлится очень долго. Полетит не субсветовой звездолет, а обычный «тихоходный» планетолет. Полет растянется на сотни лет, на корабле будут сменяться поколения. Последнее поколение долетит до намеченной цели (рассказ «Поколение, достигшее цели»).

Посмотрите, как отчетливо выявляется внутренняя логика возникновения новых фантастических идей. Нужно преодолевать межзвездные расстояния, но без субсветовых звездолетов. Писатель, следовательно, может оперировать только двумя величинами — расстоянием между звездами и сроками жизни экипажа. Расстояния нужно уменьшить, не вступая в конфликт с фактами, то есть с тем, что мы видим. Пусть теперь мы видим большие межзвездные расстояния, но ведь когда-то они могли быть меньше: отсюда идея И. Ефремова. Пусть непреодолимо расстояние до видимых звезд, но могут быть близкие невидимые звезды: так возникает идея Г. Гуревича.

Дальность полета можно увеличить и за счет «долголетия» экипажа. Тут две возможности: послать в полет фантастического «сверхдолгожителя» или же рассчитывать на смену поколений.

И Саймак обыгрывает обе эти возможности в рассказах «Отец-основатель» и «Поколение, достигшее цели».

Третий этаж еще далеко не застроен. Возьмем, например, идею И. Ефремова о том, что в прошлом две звезды со своими планетами могли сблизиться на «перелетаемые» расстояния. Поскольку тогда на Земле не было людей, уменьшаются литературные возможности идеи: нет встречи двух цивилизаций. Так почему бы не использовать более выигрышную ситуацию, допустив, что сближение произойдет в будущем?..

Наконец, четвертый этаж — «условия, при которых результат не нужен», то есть условия, вообще исключающие необходимость в межзвездных перелетах. Идея такого типа использована в моем рассказе «Порт Каменных Бурь».

Развитые цивилизации объединяют свои солнечные системы в шаровое скопление, чтобы раз и навсегда (причем для всех, а не только для отдельных космонавтов) преодолеть межзвездные расстояния и войти в постоянный контакт с тысячами других цивилизаций.

По каждой теме можно возвести четырехэтажное здание фантастических идей. Но современная фантастика по преимуществу одноэташна и двухэтажна. Как и подобает быстро развивающемуся жанру, фантастика сегодня — в строительных лесах.

Застройка идет не только вверх, но и вширь: на каждом этаже может поместиться множество «изоэтажных» блоков. Вообще простора для развития фантастики вполне достаточно. Тем досаднее наблюдать толчею на отдельных истоптанных пятачках. Бесконечно варьируются незамысловатые сюжеты с космическими пришельцами, свихнувшимися роботами, дерущимися друг с другом двойниками-биокопиями.

На пути к новым фантастическим идеям возникают психологические барьеры. Умение преодолевать их во многом определяет творческое мастерство писателяфантаста. «Четырехэтажная» схема, проясняя структуру фантастики, облегчает преодоление психологических барьеров.

Посмотрим на конкретном примере, как идет процесс создания новой фантастической идеи, если используется «четырехэтажная» схема. Возьмем скромное одноэтажное здание «Космический скафандр» и попытаемся его достроить.

На первом этаже — «один скафандр». Есть несколько неплохих произведений, обыгрывающих идею изоляции человека от непригодных для жизни космических условий.

Можно вспомнить, например, рассказ Р. Шекли «Земля, воздух, огонь и вода». Второго этажа («много скафандров») пока нет.

И это понятно: переход от одного скафандра к массовому их применению не открывает сколько-нибудь интересных литературных возможностей.

Здесь мы сталкиваемся с интереснейшим явлением: зачастую бесперспективный второй этаж отбивает желание подниматься выше.

Между тем над «нежилым» вторым этажом можно вполне продолжать строительство.

Третий этаж: «тот же результат (изоляция от непригодных для жизни условий), но без скафандра».

Фантастика куда позже добралась до этого этажа, чем научная гипотеза (увы, так бывает нередко).

Я имею в виду идею киборгизации человека, выдвинутую Манфредом Клайнсом и Натаном Клайни: организм перестраивается так, чтобы человек мог находиться в открытом космосе без скафандра. Впрочем, этаж просторный. Тут хватит места для многих «изоэтажных» идей.

Четвертый этаж: «условия, при которых нет необходимости в результате». То есть условия, исключающие необходимость в изоляции.

Человек находится в открытом космическом пространстве — без скафандра и без перестройки организма. На первый взгляд это невероятно. Но ветер невероятности — лишь признак того, что приоткрывается дверь в фантастику.

Чтобы человек мог находиться в космосе без скафандра, нужна космическая атмосфера. Безвоздушное пространство должно перестать быть безвоздушным…

Не правда ли, ощущение невероятности усиливается? Что ж, чем круче барьер, тем интереснее расположенная за ним фантастическая идея.

Итак, мы пришли к мысли об изменении условий в космическом пространстве. Есть проект Дайсона: «распылить» Юпитер и построить сферическую оболочку вокруг Солнца. К сожалению, Дайсон не учел, что такая оболочка не сможет существовать: только в экваториальном ее поясе сила солнечного притяжения будет уравновешена центробежной силой вращения. В связи с этим профессор Г. Покровский предложил строить раковину-оболочку, состоящую из отдельных поясов, каждый из которых движется со своей скоростью.

Сфера Дайсона или раковина Покровского нужны, чтобы «поймать» все излучение Солнца и расширить «жилплощадь» цивилизации. Обе идеи выдвинуты учеными, но, увы, не могут претендовать даже на звание научно-фантастических. Взрыв Юпитера и распыление его вещества — уже на грани фантастики. Но перенос распыленной материи ближе к Солнцу и «лепка» из нее оболочки диаметром с земную орбиту — задача, лежащая где-то за фантастикой. Когда на рисунках Г. Покровского ракетные корабли буксируют кусочки раковины, это выглядит слишком уж наивно.

А если распылить Юпитер и предоставить распыленное вещество самому себе? Оно соберется в гигантский диск шириной от орбиты Меркурия (более близкие частицы будут падать на Солнце) и до орбиты Плутона (более далекие частицы будут рассеиваться).

Отсутствие плотной среды — вот изза чего требовалась изоляция человека в космосе. Такой средой может стать наклоненный под некоторым углом к плоскости планетных орбит Межпланетный Атмосферный Диск.

Атмосферный?

Даже если распыленное вещество будет иметь достаточную плотность, им нельзя будет дышать.

Еще один психологический барьер…

Пусть Диск будет некислородным! Важно, что вместо пустоты за бортом корабля будут неограниченные количества вещества: из него можно «отсеять» кислород или переработать это вещество на кислород. К тому же вещество Диска может быть использовано в качестве топлива… и как опора для крыльев.

Отбросим теперь идею о дыхании в Межпланетном Атмосферном Диске, это сущая безделица по сравнению с тем, что Диск дает опору крыльям!

Пустая космическая бездна разделяла планеты: при любой — самой совершенной — технике полетов планеты были разрозненны, перелеты доступны ничтожной части населения. Межпланетный Атмосферный Диск превратит планеты в порты на берегу общего океана. Принципиально упростится техника полетов, неизмеримо возрастут — количество и разнообразие кораблей. Космос станет живым, общедоступным — как сейчас моря и океаны.

По проектам Дайсона и Покровского нужно было создать вокруг Солнца тонкие оболочки. Монтаж таких оболочек лежит за гранью фантастики. Между тем Диск должен сам собой образоваться из распыленного вещества. Более того, подобный Диск уже был на самом деле! Именно он предшествовал возникновению планет по теории О. Ю. Шмидта. К услугам фантаста работы О. Ю. Шмидта, содержащие массу сведений о первичном пылевом облаке, его структуре, устойчивости, условиях в нем и т. д.

Впрочем, дело совсем не в научно-технической достоверности. Как идея фантастическая, Диск вполне правдоподобен, и для нас неизмеримо важнее литературный потенциал этой идеи.

Написано великое множество произведений, так или иначе связанных с космическими полетами, И всегда за бортом корабля были черная пустота и безмолвие, нарушаемое лишь стандартным постукиванием метеоритов. Теперь мы получаем возможность показать живой космос! В Диск могут быть перенесены все земные атмосферные явления, увеличенные в миллионы раз, ставшие космическими по масштабам — и потому совершенно новыми. Представьте себе бурю в Диске. Или радугу.

Или бесконечную игру света…

В статьях о фантастике до сих пор бытует предельно упрощённая «теория», согласно которой фантастические идеи вовсе не обязательны для создания доброкачественных произведений. Доказывается такая «теория» очень просто. Сначала термин «фантастические идеи» подменяется термином «научно-технические идеи».

Затем следует напоминание, что художественная литература является прежде всего человековедением.

И сразу же делается категорический вывод: «Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать»[Р е в и ч, Реализм фантастики. Сб. «Фантастика-68», изд-во].

Любопытно оценить с этих позиций «20 тысяч лье под водой» Жюля Верна. Получается, что капитан Немо — это «человековедение», а «Наутилус» «техницизм». Профессор Аронакс — тоже «человековедение», а подводные пейзажи, в которые он жадно всматривается, конечно же, «техницизм»… Но разве можно представить себе капитана Немо без «Наутилуса»? Или профессора Аронакса без тех чувств и мыслей, которые вызывает в нем океан?..

Во многих современных произведениях, и в этом их беда, бродят «капитаны Немо», неспособные придумать «Наутилус», и «Аронаксы», в глаза не видавшие океан. Вот, например, рассказ В. Михайлова «День, вечер, ночь, утро». Героине рассказа, архитектору, предстоит решить, переселяться ли в будущее, сможет ли она там продолжать любимую работу. Типично «человековедческая» ситуация. Героиня спрашивает человека, прибывшего к ней из будущего, об архитектуре. «Он стал рассказывать, рисуя в воздухе руками, и один раз даже остановился, чтобы нацарапать на песке контуры. Все было новым, кое с чем Кира не согласилась бы, многого просто не понимала; было ясно лишь, что это архитектура совсем других материалов и техники, задач и потребностей и эстетические критерии тоже, очевидно, подверглись определенным изменениям». Попробуйте на основе такого описания представить себе, какая она, архитектура будущего!

Автору не хватило «техницизмов», а диалектика фантастики такова, что «человековедение» без «техницизмов» превращается в фикцию.

Решение героини рассказа («Я не смогу там работать!..») лишено художественной мотивировки и, естественно, не вызывает у читателя никаких эмоций.

Фантастические идеи (в том числе и «техницизмы») играют роль красок на палитре писателя-фантаста. И если палитра бедна красками, нарисованная картина неизбежно окажется серой и невыразительной.

Идея Большого Диска — типичный «техницизм». Краска, ждущая художника… Но без красок не было бы живописи.

Исследователю, изучающему технологию писательского труда, приходится выслушивать возражения двоякого рода. «Помилуйте, — говорят одни оппоненты, — кому это интересно? К чему разбираться в этой… технологии? Ведь все ясно: хороший писатель пишет хорошо, плохой пишет плохо…» По этой логике хорошие булки произрастают на хороших деревьях, а плохие — на плохих. Чисто потребительская мудрость. И оспаривать ее бесполезно, потому что потребитель не способен задуматься над природой вещей. Литература для него только продукт.

Другие оппоненты выдвигают соображения, на первый взгляд более основательные. «Вы хотите, — говорят они, — раскрыть механизм творчества. Не приведет ли это к тому, что все будут мыслить и писать одинаково?» Что ж, «четырехэтажная схема» действительно кажется общедоступной. Бери любую уже известную идею, преобразуй ее по формулам этажей и получай новые фантастические идеи, ситуации, сюжеты… На самом деле общедоступность эта обманчива. «Четырехэтажная схема» нисколько не унифицирует мышление писателя. Напротив, она помогает уйти от бесконечных повторов, от толкучки на пятачке избитых тем и сюжетов. Индивидуальность писателя от этого нисколько не страдает. Разве погибла живопись после того, как были открыты и стали сознательно применяться законы перспективы?

Я далек от мысли, что «четырехэтажная схема» главная или даже единственная линия развития фантастических идей. Вероятно, есть несколько таких логических линий. Должны существовать и определенные приемы получения «изоэтажных» идей. Должен быть какой-то (он пока только угадывается) тонкий механизм взаимодействия «техницизмов» с «человековедением». Все это еще предстоит исследовать.

Шестидесятые годы — время бурного развития советской научно-фантастической литературы.

Количество постоянных читателей фантастики увеличилось в десятки раз. На первых порах новые читатели охотно принимали любую фантастику. Десятикласснику, впервые прочитавшему «Гриаду» А. Колпакова или что-нибудь в этом роде, казалось, что авторы открывают ему волшебные звездные миры. Но, повзрослев на несколько десятков книг, тот же десятиклассник обнаруживал, что ему лишь пересказали, притом с чудовищными потерями, то, что уже было у Алексея Толстого, Ефремова, Азимова, Саймака, Шекли… Фантастику чаще всего читают беспорядочно, но много, и через какое-то время это «много» срабатывает, помогая приобрести правильное представление об истинных и мнимых ценностях фантастической литературы. И вот тогда читатель начинает замечать, что современная фантастика слишком уж задержалась на вчерашних сюжетах, ситуациях, идеях. Космические пришельцы, бунтующие роботы, дерущиеся между собой двойники-биокопии, незамысловатые казусы из-за петель времени — вся эта вчерашняя экзотика уже не удовлетворяет повзрослевшего читателя. Не случайно анкетный опрос, организованный Комиссией по научно-фантастической литературе Союза писателей Азербайджана, показал, что основную слабость фантастики читатели видят в дефиците новых фантастических идей.

Подобно фотону, не имеющему массы покоя, фантастика может существовать только в движении, в развитии. В семидесятые годы фантастическая литература должна выйти на новые рубежи. Предстоит нелегкий переход к новым проблемам, новым героям и новым художественным приемам.

И многое, очень многое зависит от развития теории фантастики.

Content

Генрих Альтов
Краски для фантазии