Фрай Максим

Книга для таких, как я

Автор благодарит:

Галю Анни, Юлю Березовскую, Сашу Бедерова, Линор Горалик, Марата Гельмана, Машу Домареву, Ивана Засурского, Лею Любомирскую, Станислава Львовского, Юлю Макарову, Виктора Мизиано, Юлю Миндер, Антона Носика, Вадима Назарова, Норвежского Лесного, Николая Палажченко, Олега Постнова, Юлю Радошовецкую, Наташу Смоляк, Герберта Эша — за вольное и невольное соучастие в создании этой книжки.

I

MACHT FREI

Записки вымышленного существа: избранные эссе, дзуйхицу и прочие танцы на полях

Автопортрет

АНФАС:

Возраст

Не более суток: человек, который просыпается в моей постели каждое утро, не имеет решительно никакого отношения к тому, кто ложился туда накануне. Иногда их связывают общие воспоминания, но они смутны и малозначительны.

Рост

Обладая средним ростом, я почему-то остро ощущаю себя очень высоким человеком — возможно, потому, что в детстве я некоторое время действительно был длинным, гораздо выше большинства сверстников, а потом они как-то незаметно меня догнали и перегнали. Веду я себя, однако, в связи с этим комично.

Инстинктивно пригибаюсь, преодолевая дверные проемы. Инстинктивно же смотрю на собеседника (который вполне может быть на полторы головы выше меня) сверху вниз. Какое-то время назад я еще и сутулился, как сутулятся только очень высокие, нескладные люди.

Мне кажется, что окружающие гораздо ниже меня ростом; лишь зеркала порой знакомят меня с действительным положением вещей.

Странная разновидность высокомерия, однако!

Вес

Я почти ничего не вешу, когда смеюсь. Это открытие сделала моя подружка, девушка далеко не атлетического сложения: рассмешив меня как следует (что несложно), она без особых усилий поднимает мою сведенную судорогой хохота тушку в воздух и переносит с места на место. Думаю, нас с ней уже давно пора показывать за деньги.

Когда я серьезен, я оставляю зловеще глубокие следы на песке. Бойкая старушка с цыганскими глазами и юной гибкой тенью, которая взвешивала всех желающих на людном пляже маленького южного города (пленившись ее призрачным очарованием, я как идиот полез на эти чертовы весы, чтобы доставить ей удовольствие), решила, будто орудие ее труда настиг бесславный конец: я был вызывающе худ, тщедушен и невзрачен, а стрелка весов не менее вызывающе подползала к отметке 90: в тот день я был чрезвычайно озабочен своими запутанными околосердечными делами.

Но когда я смеюсь…

Цвет кожи

Порой я почти уверен, что зеленый. Мало ли, кому что кажется…

Цвет глаз

Не имеет значения.

Я давно пристрастился к темным очкам.

Цвет волос

В детстве я был рыжим. В глубине души я до сих пор рыжий. Как это выглядит со стороны — дело десятое.

Группа крови

Единственный врач, с которым я обсуждал эту тему, с энтузиазмом утверждал, будто бы я — идеальный донор. Типа моя кровь подходит чуть ли не всем без исключения.

Впрочем, он был пьян и в глаза не видел результатов моих анализов.

Род занятий

Иногда я молчу.

Личные связи

"Я тебя люблю, я без тебя жить не могу, не исчезай, пожалуйста", говорю я себе в самые черные дни. Пока мы все еще вместе.

Особые приметы

Комический, в сущности, персонаж.

В ПРОФИЛЬ:

А профиль у меня почему-то птичий…

1999 г.

Об «эврисинге», "насинге" и проЧих мистификациЯх

Сам по себе он был Никто; за лицом (не схожим с другими даже на скверных портретах эпохи) и несчетными, призрачными, бессвязными словами крылся лишь холод, сон, снящийся никому1.

То, о чем умудрился столь недвусмысленно и лаконично сказать Борхес, было откуда-то известно мне с детства: я всегда знал, что КНИГИ НИКТО НЕ ПИШЕТ (инстинктивное понимание порой мешало мне запоминать фамилии авторов… впрочем, до сих пор мешает). Борхес помог мне поменять слова в этом утверждении местами, сменить детскую наивность на сомнительное глубокомыслие взрослого: теперь я формулирую сей немудреный парадокс иначе: ВСЕ КНИГИ НАПИСАНЫ НИКЕМ. Авторство (то самое, которое оплачивается гонорарами, девичьими поцелуями и брезгливо-снисходительным интересом критики) до смешного случайно. Кажется, я знаю, как это бывает: у меня по столу сейчас разбросан чуть ли не десяток ручек; я то и дело пользуюсь ими, причем беру второпях ту, что лежит ближе, не принимая во внимание цвет, размер и репутацию фирмы-изготовителя на мировом рынке. То же, очевидно, происходит, когда очередная книга решает, что ей пора быть написанной: чья-то невидимая рука (скверная метафора, но другой не нашлось) хватается за первый попавшийся инструмент, каковой потом, когда все будет кончено, станет нахально именовать себя «Автором» и настойчиво требовать всеобщего внимания и каких-никаких привилегий.

Однажды меня спросили, что я думаю о мистификации в литературе. Пришлось признаться, что я уже давно ничего об этом не думаю: я просто живу в эпицентре тумана, то и дело всем телом ощущаю, как вздрагивают серебристые нити моей собственной, худо-бедно сплетенной паутины; литературная мистификация стала для меня обычным побочным продуктом моей жизнедеятельности, чем-то вроде углекислого газа, который выделяется при каждом выдохе. Трудно удержаться от искушения ответить на этот вопрос вопросом: а разве бывает литература БЕЗ мистификации? (Вообще-то, наверное, бывает, поскольку бывает — все; но это случай не из моей практики.) Литератор всегда врет — по определению (возможно, лживость автора прямо пропорциональна кажущейся достоверности текста); ну а мистификация — самый простой способ сделать эту ложь осознанной. Не забываться. Знать свое место. Не питать иллюзий на свой счет.

Литература всегда казалась мне своего рода разновидностью сна (пожалуй, единственной легкоуправляемой разновидностью). Чтение — искусство сновидения для ленивых; писательство, по большому счету — тем более. Феномен литературной мистификации для меня — своего рода тренинг, эффективное упражнение, позволяющее нам даже на самом дне этого тихого уютного омута не забывать о других (возможно, куда менее приятных, не поддающихся контролю) снах. И потом… Поскольку автора, по большому счету, все равно нет и быть не может — почему бы не выдумать его самостоятельно? А то ведь свято место пусто не бывает: вместо нас его выдумает кто-то другой — как водится, по своему образу и подобию…

Да, кстати. Литературная мистификация — это еще и возможность в любой момент уйти из литературы тихо, «по-английски», не прощаясь и не хлопая дверью, оставив в заложниках собственный сон, гомункулуса, призрак. Пусть себе караулит опустевший дом…

1999 г.

Власть литературы

Моя добрая приятельница как-то призналась мне, что в юности помнила наизусть отрывок из "Бегущей по волнам" Грина — тот, где говорится о власти несбывшегося. Не зубрила его, мучительно сжав пальцами виски, а просто перечитывала так часто, что слова сами безжалостно отпечатались в памяти, и только время оказалось достаточно крепкой кислотой, способной вытравить надпись, оставив на ее месте маленький белый шрам. Ничего удивительного: кому, как не пожизненному пленнику паутины печатного текста на собственном (не горьком — сладком!) опыте знать о "власти несбывшегося", а моя приятельница — из запойных читателей, из тех злополучных счастливчиков, для кого узоры черных значков на белом фоне бумаги — борхесовский Заир, Мандала, бездонная глубина звука «ом», тусклое зеркало, заглянув в темноту которого, принимаешь свое собственное усталое лицо за лик Вечности, из тех, кто никогда не станет отыскивать в хитросплетении этих завораживающих узоров тайное имя Бога — поскольку, кажется, нашел его так давно, что оно уже стало одним из обыденных слов, вроде тех, которые употребляют, чтобы позвать заигравшегося ребенка домой, обедать…

Власть литературы над читателем — это и есть власть несбывшегося. Власть вашего личного несбывшегося над вами — абсолютная, беспощадная и бесконечно желанная. Пока вы лежите на диване, скрючившись в позе зародыша, с книгой в руках, с вами случается то, чего с вами никогда не случалось — и не случится! — НА САМОМ ДЕЛЕ, но разница между "самым делом" и "не самым делом" не так уж велика для очарованного бумажного странника. Пока он там он ТАМ, все остальное не имеет значения.

Но трагедия читателя в том, что писатель — не маг. Он — просто человек, лукавый пройдоха, ярмарочный фокусник, иногда — замечательный фокусник, великий Гуддини, в крайнем случае — Оз, "великий и ужасный", но не более того. Чуда не будет. Вообще ничего не будет, никогда, потому что чудо должно быть Настоящим, а на Настоящее, с большой буквы, в жизни читателя почти не остается ни времени, ни сил — только на скучное обыденное настоящее, которое с большой буквы не пишется, скорее уж с самой маленькой из букв, оказавшихся в вашем распоряжении.

Наверное, я уже давно знаю, каких фокусов ждут читатели от автора, какие из фокусов они готовы принять за подлинные чудеса… господи, да какое там «наверное», конечно же, знаю, я и сам такой — один из безнадежных, запойных глотателей печатного текста. По крайней мере, я был таким совсем недавно, всего пару лет назад — подумать страшно! Не откажу себе в удовольствии перечислить любимые фокусы читателя — хотя бы для того, чтобы испытать сладость предательства, закладывая с потрохами товарищей по несчастью.

ТРИ ФОКУСА С ЗЕРКАЛОМ

Самые необходимые, любимые всеми читателями фокусы, они обязательно должны быть в арсенале любого писателя — впрочем, читатели настолько без ума от фокусов с зеркалом, что безупречность исполнения от автора не требуется: читатель готов закрыть глаза на некоторую неловкость очередного иллюзиониста, он с удовольствием вам подыграет, вот увидите!

Первый фокус с зеркалом

"Покажите мне меня, любимого, во всей моей красе!" — просит читатель. Вот, собственно, и все, что от вас требуется. Книга — волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет. Более того, читатель ждет от писателя авторитетного подтверждения, что его мысли — гениальны, его понимание жизни — единственно верное, его опыт — всеобъемлющ, то есть он — самый-самый-самый… (эпитеты по вкусу). Интеллектуал, теребящий "Маятник Фуко", и среднестатистический лох, уткнувшийся в очередной том эпопеи о «Бешеном», были бы потрясены, узнав, насколько они похожи. Но эти двое действительно почти близнецы, они в одной лодке — люди вообще отличаются друг от друга гораздо меньше, чем им хотелось бы! Оба сосредоточенно пялятся в мутное зеркало, пытаясь отыскать там свое собственное восхитительное отражение, а зеркало — оно и есть зеркало, вне зависимости от качества полировки и размеров рамы, так что даже охотники за литературными шедеврами на самом деле охотятся не за самими шедеврами: в глубине зеркала они видят свой собственный вдохновенный профиль, изысканно склонившийся над книгой, постичь которую суждено только лучшим из лучших, а значит я — ах! — один из них… Самое смешное, что, отыскав в книге доказательства собственной исключительности (или притянув их за уши), читатель чувствует себя почти счастливым — на какое-то время. Потом он со свежими силами принимается за поиск новых доказательств с очередной книгой в руках. Автор этих строк сам неоднократно испытал на себе очарование этого, в сущности, незамысловатого фокуса, его первой (а может быть, не первой, но самой большой) любовью когда-то стал Борхес, и даже сейчас, открывая в метро "Хазарский словарь" Павича, он смущенно понимает, что опять попался…

Второй фокус с зеркалом

Иногда читатель просит: "Пожалуйста, покажите мне, какой я плохой!" Вариант: "Покажите, как плохо я живу и как еще хуже живут все остальные, бедные мы, бедные!" Удовольствие не только для мазохистов. Во-первых, в топку чувства собственной важности какое полено ни кинь — все одно вспыхнет: хорошая порция пороков или страданий делает нас исключительными и незаурядными персонами (по крайней мере, в собственных глазах), а во-вторых, большинство людей почему-то уверены, что признаться себе в собственных слабостях — уже значит измениться, а приняв на грудь хорошую порцию чернухи, можно обнаружить, что, пока ты читал, реальная жизнь успела стать вполне прекрасной и умеренно удивительной. Опыт тысячелетий, впрочем, утверждает обратное, мой собственный — тоже, как это ни обидно: в свои семнадцать лет я подолгу наслаждался в меру изысканным самобичеванием над полным собранием сочинений чудовищного солнышка русской литературы Федормихалыча — а толку-то! К счастью, сей кайф уже давно не про меня…

Третий фокус с зеркалом (кривым)

Простой и самый эффектный трюк: "Покажите мне меня иного и, если можно, лучше, чем на самом деле!" От писателя тут и вовсе почти ничего не требуется, только вынь да положь главного героя, с которым было бы приятно отождествиться всему читательскому поголовью, а уж отождествляться оно будет совершенно самостоятельно. Из кривого зеркала на читателя смотрит чужое лицо, которое, тем не менее, чертовски приятно некоторое время считать своим собственным. Хладнокровный супермен, не теряющий чувства юмора, непременно любимец женщин, обремененный парой-тройкой врагов-злодеев, с которыми так приятно расправиться на пути к счастливому финалу, или дамский вариант: красивая, роковая, чувствительная странница по враждебному миру мужчин и стервозных подруг — дешево и сердито. "Идеальным героем" может оказаться не только личность, но и целая нация, к которой, разумеется, принадлежит совершенно восхищенный этим незамысловатым фактом читатель: поток чудовищной славянской героики в жанре фэнтези, пользующийся известным коммерческим успехом, заставляет меня со вздохом убедиться в собственной правоте. Обслуживание по высшему разряду: для того, чтобы осознать себя представителем очередной "великой нации", не требуется даже крупицы воображения, достаточно соответствующей отметки в "пятой графе" — а если она не «соответствующая», значит, следует просто поискать другую книжку, в которой воспевается именно ваш "пятый пункт". Холодных интеллектуалов вышеперечисленной дешевкой, разумеется, не проймешь, ну и бог с ними: не так уж их много, да и для них можно подобрать соответствующий "светлый образ", было бы желание! Некоторым писателям даже нравится работать на «элитарную» — читай: немногочисленную — аудиторию. Так что любой читатель рано или поздно обретет свое "кривое зеркало", в котором отражается дивный лик, каковой вполне можно принять за собственную рожу, и наконец-то так легко полюбить это чужое отражение любовью, которой никогда не хватало на себя неприукрашенного…

ФОКУС "КАКАЯ У ЛЮДЕЙ ЖИЗНЬ ИНТЕРЕСНАЯ!"

Здесь все так просто, что плакать хочется. Вместо того чтобы попытаться сделать интересной свою собственную жизнь — а это хлопотно, небезопасно и вообще непонятно: с чего следует начинать? — заядлый читатель с удовольствием проживает множество чужих интересных жизней. Такой читатель не слишком озабочен поиском собственного отражения, вышеописанные ФОКУСЫ С ЗЕРКАЛАМИ ему ни к чему, он просто с головой ныряет в увлекательную иллюзию и барахтается там, пока не приходит время идти на работу. Разделяя порочную, но вполне бескорыстную любовь большой части человечества к этим безопасным (и бесполезным) снам наяву, автор этих строк содрогается, подсчитывая потраченные впустую часы своей единственной, неповторимой и катастрофически короткой жизни. Иногда его нервы не выдерживают, и он выскакивает из дома в душистую темноту августовской ночи — искать приключений на свою задницу. Ничего особенного во время этих прогулок обычно не случается, и все же…

ФОКУС С МОРКОВКОЙ

О, этот фокус — один из самых изысканных (боюсь, и один из самых безнравственных)! Технология та же, что и в случае с настоящей морковкой, болтающейся перед мордочкой бедняги ослика. Обещайте! Обещайте своему читателю, что, прочитав книгу, он станет лучше, умнее и проницательнее, он узнает ТАЙНУ, и длинноногие девушки будут зачарованно смотреть ему в рот, временами он будет изрекать нечто такое, что и отдаться не грех. Обещайте ему, что, открыв вашу книгу, он автоматически присоединится к числу «избранных», "посвященных", своего рода "масонской ложе" — в отечественной литературе братьям Стругацким это удалось как никому другому, и их вдохновенные адепты до сих пор узнают друг друга по цитатам: иногда эти бедняги без запинки цитируют целые абзацы! Обещайте, что после вашей книги жизнь читателя переменится к лучшему и наконец станет такой, какую он, вне всякого сомнения, заслуживает. Одним словом, обещайте читателю хоть что-нибудь. Он поверит вашим обещаниям, потому что он очень хочет им верить… Да, только не вздумайте обещать открытым текстом: такие штучки проходят только с откровенными дебилами!

ФОКУС С "ЗАПРЕТНЫМ ПЛОДОМ"

Побольше пишите о том, что будоражит воображение доверчивых недотеп, которых уже давно до тошноты укачало от размеренного ритма будничного бытия. Горемычным героям ваших книг придется трахаться в самых замысловатых позициях на протяжении бессмысленно долгих часов. Им также придется напиваться до белой горячки и принимать наркотики, желательно какие-нибудь труднодоступные — саги об употреблении клея «Момент» почему-то не возбуждают никого, кроме любителей откровенной чернухи, для каковых у нас припасен ВТОРОЙ ФОКУС С ЗЕРКАЛОМ — если еще не забыли. Герои ваших книг проделывают что-то в этом роде? В таком случае все остальное не имеет особого значения: вы можете всучить читателю шедевр или абсолютную парашу. При желании список "запретных плодов" можно продолжить, но это уже без меня: не творческий я все-таки человек, ничего путного в голову не приходит! В общем, не стоит забывать о том, что по этой прекрасной земле ходят настоящие живые люди, которые на полном серьезе полагают, к примеру, что Кастанеда писал исключительно о наркотиках, роман Пелевина "Чапаев и пустота" — это о том, что будет, если смешать водку с кокаином, и (а как же!) "про грибочки", "Заводной апельсин" хорош потому, что его герои пьют в своем молочном баре нечто невнятно-запретное, etc. Даже автор этих строк в свое время с изумлением обнаружил — заметьте: из издательской аннотации! что в его книжках (таких невинных, что любителям "запретных плодов" даже смотреть в их сторону должно быть противно!) то и дело звучат "заклинания подвыпивших колдунов" — а ведь мои персонажи ведут такой здоровый образ жизни, словно непрерывно готовятся к ответственным спортивным соревнованиям, только иногда выбиваясь из этого жесткого режима, чтобы как следует подкрепиться. Одним словом, среди читателей то и дело попадается рыбка, которая охотно клюет на любую пикантную наживку (то ли потому, что в ее собственной жизни не хватает очаровательных пороков, то ли чтобы по-детски оправдать собственное саморазрушительное поведение солидарностью с героями любимых книг: "Карлсон ест много варенья, значит, и мне можно!"). А если есть рыбка — почему бы и не порыбачить?!

P. S. (Только для читателей.)

Ребята, не берите в голову. Вы — соль земли, и пока вы бестолково шляетесь по иллюзорным миркам, ненадолго извлеченным из старой шляпы пройдохи-фокусника, в нашей глупой писательской жизни есть хоть какой-то смысл.

1997 г.

2 х 2 = 4 цикла

Историй всего четыре, — авторитетным тоном опытного провокатора заявил однажды Хорхе Луис Борхес. И невозмутимо разъяснил: Одна, самая старая, об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы. <…> Вторая история связана с первой, — о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет странствий по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке, и о северных богах, вслед за уничтожением земли видящих, как она, зеленея и лучась, вновь восстает из моря. <…> Третья история — о поиске. <…> Это Ясон, плывущий за Золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога — Симурга. <…> Последняя история — о самоубийстве бога. Аттис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры.

Так говорил Хорхе. И лукаво резюмировал: И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде. Приговор, однако, подлежит обжалованию — здесь и сейчас. Всего четыре истории, говорите?

О да, историй всего четыре, но это совсем другие истории. Одна (возможно, самая старая) — это история о побеге (состоявшемся или не состоявшемся — не имеет значения, поскольку это история о шансе совершить побег). История о двери в стене, с вашего позволения. О "Зеленой двери в белой стене", которой всю жизнь грезил бедняга Уоллес, и о двери, нарисованной на холсте в каморке Папы Карло (можете сколько угодно твердить, что «Буратино» — римейк «Пинноккио», я же склонен полагать, что Толстой передрал свою сказку у Герберта Уэллса, только снабдил ее однозначным хэппи-эндом). Дверь, ведущая КУДА-ТО (именно дверь, и ничто иное), венчает безысходный, типично пелевинский хэппи-энд в "Омоне Ра". Для несчастных любопытных жен Синей Бороды попытка открыть некую дверь закончилась смертью (этот сюжет с открыванием запретной двери кочует по сказкам народов всего мира, причем попытки подсчитать смертельные исходы и чудесные избавления наводят меня на мысль, что шансы примерно 50 на 50 — не так уж плохо!). Открывший дверь рискует головой (мистера Уоллеса тоже нашли мертвым, да и Буратино не раз был на волосок от гибели), но ставки высоки, потому что за дверью — полная неизвестность и Земля Обетованная в одном флаконе. Резюмирую: по большому счету, моя первая история — это история о побеге ОТСЮДА.

Вторая история, как и у моего оппонента, отчасти связанная с первой, это история о превращении в нечто иное. Нильс становится гномом прежде, чем отправиться в путешествие (поэтому не пытайтесь убедить меня, что его история — это "история о возвращении"). Муми-Тролль ненароком залезает под шляпу Волшебника и становится худым пучеглазым монстриком с облезлым хвостом; Лев Абалкин мечется по "местам боевой славы", отчаянно цепляется за прошлое, в надежде предотвратить неизбежность необратимых перемен; зануда Гарри Галлер превращается в легконогого танцора фокстротов, а симпатяга доктор Джекил превращается в отвратительного мистера Хайда.

Третья история — о появлении двойника. Можно считать ее модернизированным вариантом предыдущей. Стивен Кинг, у которого настоящее чутье на подлинные, потаенные, первородные страхи, пишет роман "Темная половина", Мэри Шелли создает (вернее, констатирует) "Теорию виртуальной личности", Владилен Татарский в торжественной обстановке обзаводится высококачественным и дорогостоящим двойником в связи с трансцедентальным повышением в должности, а сам Хорхе Луис пишет потрясающее эссе "Борхес и я" — лаконичное, убаюкивающее и чудовищное.

Последняя история — о заигравшемся игроке. Достоевский знал, о чем пишет: личный опыт, как-никак. На первый взгляд может показаться, что внутренние проблемы Магистра Игры Кнехта несоизмеримо тоньше, но, по сути, эти двое — в одной лодке: оба игроки, творцы Игры и ее невольники. В древний, отягощенный беспощадными правилами вариант "Что, где, когда?" играют жадные до знаний скандинавские боги и прочие герои обеих Эдд — а как еще можно определить их бесконечные, бессмысленные вопросы и ответы?! (Причем один собеседник то и дело вопрошает другого о том, что ему самому уже давно известно.) Хулио Кортасар пишет своеобразную книгу-паззл, "Игру в классики", а Милорад Павич — книгу-кроссворд "Пейзаж, нарисованный чаем". Великим любителем, знатоком и мастером интеллектуальной игры — и, чего уж греха таить, зачинщиком и подстрекателем! — был сам Хорхе Луис Борхес. Этот перечень, как и все предыдущие, стремится к бесконечности.

Борхес прав: историй всего четыре. У каждого — свои "четыре истории". И что бы мы ни читали, мы всегда найдем способ читать очередную версию той истории, которую готовы понять и принять; мы не полезем в карман за аргументами и спекуляциями и не постесняемся притянуть за уши любые доказательства своей правоты. "И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде". Ныне и во веки веков. Аминь, камарадос.

1999 г.

Колеблющийся мир Роберта Ирвина

"Арабский кошмар" Роберта Ирвина, если верить лукавому утверждению автора, — "повествование, предназначенное для чтения в постели". Повествование, предназначенное для чтения во сне, — добавлю я. В высшей степени приятно оно, как я обнаружил, когда лежишь, подперев книгу коленями, чувствуешь, как тяжелеют веки, и уносишься в сон, уносишься далеко-далеко, да так, что поутру трудно понять, где кончилось содержание книги и начались сновидения.

В 1983 году английский историк-медиевист Ирвин, чей затемненный портрет на последней странице обложки может принадлежать кому угодно, написал своего рода путеводитель по сновидениям Каира конца XV века. Навигатор по Алям-аль-Миталю.

Навигатор сей был переведен на русский язык и издан еще в 95-м году, но ускользнул от внимания большинства читателей, затаившись под непритязательной глянцевой обложкой, сулящей доверчивому покупателю "мистику, эротику и детектив" — как водится, в одном флаконе. Хотелось бы мне знать, на какой странице бросали чтение доверчивые соискатели легкого литературного «щастья»: уже на первой или все-таки дотягивали хотя бы до пятнадцатой?

Я сам купил эту книгу с легкой руки Михаэля Шенброда, бывшего художника журнала «Пушкин» и сайта «Литература». "Пушкин" давно закрылся, старая, добрая, наивная темно-синяя «Литера», украшенная стильными изображениями камней и кактусов, погребена в архивах, Мишка теперь живет в Берлине и не отвечает на письма старых друзей, зато его улыбчивый двойник служит Мастером Чайной Церемонии в "Железном Фениксе", стережет нежные лепестки улуней от некомпетентных дегустаторов — во сне или наяву я его там встречаю, бог весть…

Самое забавное, что "сладкие обещания" на обложке предыдущего издания "Арабского кошмара" не так уж и лгут. В книге действительно хватает места и мистике, и эротике, даже некое подобие детективного (вернее, все-таки авантюрного) сюжета имеет место. Главный герой, англичанин по фамилии Бэльян, входит под свод городских ворот Каира, закутавшись в плащ паломника и отягощенный некоей шпионской миссией, суть которой, боюсь, не совсем ясна даже ему самому.

Великодушно одаривая читателя россыпями подробных и обстоятельных псевдо-объяснений, автор не объясняет ничего. Пересказать "Арабский кошмар" практически невозможно — как невозможно пересказать сон, воспоминания о котором просачиваются сквозь пальцы, как прохладная вода. 18 июня 1486 года очередной караван приблизился к стенам Каира, первые Врата Сновидения распахнулись.

Как и его итальянский коллега Умберто Эко, с коим его нередко (и почти всегда некстати, довольствуясь поверхностным контекстуальным сходством, обусловленным принадлежностью обоих к новому жанру "интеллектуального action") сравнивают критики, Роберт Ирвин подкармливает не только разум и воображение читателя. Он делает нечто большее: будит в интеллектуале ребенка и позволяет тому вволю порезвиться на просторах текста. Драматическое отличие ребенка от взрослого, собственно говоря, состоит в следующем: ребенок живет в "колеблющемся мире", законы которого ему неизвестны и постигаются по мере необходимости, навязанной обстоятельствами; мир взрослого статичен, регламентирован, снабжен многочисленными комментариями и полезными в хозяйстве «сносками». Неожиданность, необычность, инородность, все смыслы волшебного английского слова «strange» — нормальное явление в жизни ребенка, но взрослого эти факторы эффективно выбивают из колеи. Собственно, любой исторический роман в идеале должен бы способствовать возвращению читателя в "колеблющийся мир" детства, поскольку вынуждает его погрузиться в незнакомый контекст, не прошедший «испытания» личным опытом. Но на практике это происходит весьма редко: читатель интуитивно чувствует в авторе «равного» — человека, который в свое время так же боялся «поплыть» на экзамене по истории. Читатель (часто бессознательно) догадывается, что сведения о давно минувшей эпохе автор черпал в общедоступном источнике: в энциклопедиях, учебниках, в лучшем случае — в зале публичной библиотеки, в худшем — из других исторических романов. Особая, «профессорская», магия текстов Эко и Ирвина, которые, подобно чародею-крысолову, уводят нас в колеблющийся (незнакомый, странный, враждебный, необъяснимый и лукаво откомментированный, но пугающе, чарующе достоверный) мир гипотетического «прошлого», отчасти — следствие их фундаментального образования. Мы чувствуем, да нет, какое там — мы сразу понимаем, что они ЗНАЮТ историю. И поэтому — импровизируют. Невозможно стать хорошим шулером, не изучив правил игры — затем, чтобы потом нарушать их в свое удовольствие. Но если Эко — гениальный фокусник большой прозы, то Ирвин (хочет он того или нет) настоящий шаман — явление в литературе редчайшее, поскольку литератор по долгу службы обязан насыщать текст смыслом, а оружие шамана — ритм, уводящий в сторону. В "Нижний Мир". В Алям-аль-Миталь.

Человек, страдающий Арабским кошмаром, ворочается и всхлипывает.

Если книга поначалу покажется вам скучноватой, не спешите откладывать ее в сторону. Эта скука того же божественного свойства, что и шум прибоя, стук дождя по оконному стеклу, шорох песка за полотняной стеной палатки. Расслабьтесь, отдайтесь ее ритму, ничего не требуйте. Подремлите, не закрывая глаз, позвольте автору взять вас в Александрию своих снов.

"Смешалось все", и устами карлика Барфи (или Ладу?) я говорю призраку, который увязался за мной, когда я пытался вернуться из тревожного "Нижнего Мира", с "Темной стороны" Каира: "А знаешь, я сейчас проснулся и не мог понять, кто я такой. Так и лежал в темноте, безликий и безымянный. Я даже подумал, что, быть может, я — это ты! Такова была степень моего смятения после пробуждения от снов, что я не мог припомнить ни одной черты, которая отличала бы меня от тебя".

— Проснись, — сказала Обезьяна. — Я хочу рассказать тебе еще одну историю. Но сначала дай мне напиться. Я изнемогаю…

— Мне приснился странный сон, — признался я Обезьяне, протягивая ей тяжелый медный кувшин с подслащенной водой. — В этом сне я писал эссе, посвященное твоим историям, только мне снилось, что это — не просто истории, а книга какого-то англичанина… Знаешь, неплохое получилось эссе! Тебе бы понравилось.

— Ну да, конечно! — саркастически хмыкнула Обезьяна. — Тебе по-прежнему не дают покоя пустые фантазии о какой-то писанине… Просыпайся! Слышишь? Просыпайся!

1999 г.

ВНУТРЕННЯЯ МУМИТРОЛЛИЯ

Я до сих пор влюблен в эту женщину. Я влюбился в нее давно и безнадежно — с того дня, когда мне стало известно, что Туве Янссон — не безликое «оно» (к этому неопределенному полу мой безапелляционный детский разум огульно причислял всех иностранных писателей, чьи имена и фамилии не были наделены узнаваемыми для русского уха "первичными половыми признаками"), а женщина. Я мечтал о том, как "вырасту большой" и непременно женюсь на сказочнице со странным именем Туве, мы будем жить вместе и есть исключительно оладьи с малиновым вареньем, иногда — ходить в гости к муми-семейству (я ни секунды не сомневался, что мумитролли действительно проживают в Муми-доле, просто туда, скорее всего, довольно затруднительно попасть, потому что надо ЗНАТЬ ДОРОГУ, но уж Туве-то ЗНАЕТ ДОРОГУ), а по ночам… по ночам она будет шепотом рассказывать мне сказки: те, которые ей было лень записывать, и поэтому ни в каких книжках их нет. Да, именно так и представляешь себе счастье в восемь лет…

Много лет спустя я увидел автопортрет Туве Янссон в окружении ее странных маленьких героев. У этой худенькой женщины мальчишеское лицо так и не повзрослевшего Питера Пэна, непокорная копна кое-как подстриженных волос, почти незаметная улыбка и печальные, но строгие глаза усталого ангела. Я всегда откуда-то знал, что именно так она и выглядит…

Сказки Туве Янссон, при всей своей внешней простоте, заковыристы и сюрпризоносны необычайно. Глубоки и философичны, пардон за неуместный пафос. Мировоззренческая система автора с трудом поддается формулировке, и с еще большим трудом — претворению в жизнь. Истории о муми-семействе немного напоминают китайские легенды о святых даосах — истории без морали, без поучений и «оргвыводов», только тихая констатация факта: "И так бывает", — счастливый вздох и доверчивый взгляд, устремленный в холодное небо.

Начать с того, что в сказках Туве Янссон напрочь отсутствует примитивная бинарная логика, столь характерная для детской (и, увы, не только детской) литературы. Проще говоря, среди ее героев нет отрицательных — ни одного. Вернее, ни одного из героев Янссон даже непримиримый детский разум не сочтет безнадежно отрицательным — разве что забавным. Хотя, если разобраться, многие из них ведут себя в высшей степени отвратительно: взять хотя бы того же Сниффа — вроде бы маленькая никчемная мерзость и ничего больше. Алчное, неумное, трусливое и в то же время чрезвычайно амбициозное создание. И если бы только Снифф! Занудный нытик и вечный коллекционер Хемуль, старый склочник Ондатр, зловредная малышка Мю и угрюмая, изнывающая от бесконечной жалости к себе Миса (последняя пара персонажей появляется в сказке "Опасное лето") — именно такие типы и портят нам жизнь, их девиз: "Ни дня без стакана крови ближнего своего" (если у вас есть возражения, значит, вы живете в общежитии для ангелов). Но — странное дело! — члены муми-семейства никого не осуждают, не раздражаются, не пытаются избавиться от них, как от напасти, а принимают — такими, какие есть. Они стратегически выстраивают свои отношения со Сниффом, Ондатром, Хемулем и прочими с учетом их многочисленных слабостей — таким образом, чтобы эти "несовершенные существа" чувствовали себя счастливыми. Чего греха таить: в каждом из нас притаился свой "внутренний Снифф" (а также "внутренний Ондатр", "внутренняя Миса" etc.), и мудрая маленькая финнка по имени Туве не только осознает этот печальный факт, но и дарит своим читателям действенные рецепты их укрощения. И главный (самый действенный и самый трудноосуществимый) из этих рецептов: принять себя таким, какой ты есть, смириться с собой и в самый черный свой день подмигнуть собственному отражению в зеркале — если не с любовью, то с искренней симпатией.

Герои Туве Янссон легко и с удовольствием переживают не только забавные приключения, описанные в "Шляпе Волшебника", но и настоящие катастрофы. Они с радостью встречают наводнение ("Опасное лето") и не упускают случая воспользоваться им как поводом отправиться в путешествие, завести великое множество новых приятелей и вообще оттянуться на полную катушку; мудрая, как очередная инкарнация Будды, и суетливая, как всякая настоящая женщина, Муми-мама печет торт накануне конца света ("Комета прилетает") и организует транспортировку бесчисленного множества ненужных вещей в безопасное укрытие (мне пришлось здорово повзрослеть, чтобы оценить безжалостную иронию Туве Янссон). Маленькие существа из Муми-дола испытывают печаль, когда понимают, что комета сожжет землю, но они не трясутся от страха и не устраивают пафосных прощаний с жизнью, а деловито обставляют своим трогательным хламом уютную пещеру, где спокойно и с присущим им очаровательным гедонизмом проводят вечер, а потом мирно укладываются спать. Все суета сует. Ничто не имеет особого значения в Муми-доле — даже огненная комета… Вот такой вот «муми-дзен».

Невозможно писать о сказках Янссон и не упомянуть Снусмумрика, любимого героя "продвинутой молодежи" моего поколения (здорово подозреваю, что не только моего, но все же поостерегусь расписываться за других). Дочка скульптора, девочка из бедной, но бесконечно счастливой богемной семьи, Туве отлично знает (чувствует), что настоящему мужчине не нужно ничего, кроме шляпы, губной гармошки да курительной трубки. И товарищей, конечно.

Все мужчины пируют, и они между собой товарищи, которые никогда друг друга не предают. Товарищ может говорить тебе ужасные вещи, но назавтра все это забыто. Товарищ не прощает, он только забывает, а женщина — она все прощает, но не забывает никогда. Вот так-то! Поэтому женщинам пировать нельзя. Очень неприятно, если тебя прощают. Товарищ никогда не говорит ничего умного, что стоит повторять на следующий день. Он только знает, что теперь ничего такого важного нет1.

Черт, она действительно все понимает. Абсолютно все. Каким, оказывается, мудрым я был в восемь лет, когда мечтал на ней жениться!

И еще немного правды о Снусмумриках. Всю свою жизнь Снусмумрик мечтал сорвать таблички, запрещавшие все, что ему нравилось, и теперь дрожал от нетерпения. Наконец-то! Он начал с таблички "Курить воспрещается!" Затем схватил табличку "Запрещается сидеть на траве!" Потом полетела в сторону табличка "Запрещается смеяться и свистеть!" А вслед за ней отправилась табличка "Запрещается прыгать!"2

Такие дела. По большому счету, именно этим я сам всю жизнь и занимался: по мере своих скромных сил "срывал таблички". Курил, сидел на траве, смеялся и свистел. И прыгал. Ох, как же я прыгал! До сих пор прыгаю, собственно говоря. А чтобы прыгать было легче, старался не отягощать свои карманы всяким барахлом… разве что курительная трубка и губная гармошка куда же без них?!

Эта северная колдунья с лицом умного ребенка, скульпторская дочка, художница, несколько лет жизни которой прошли на почти необитаемом северном острове, — крупный специалист по снусмумрикоподобным. Она видит нас как на ладони и с удовольствием посмеивается над нами — ничуть не меньше, чем над Муми-мамой, которая пытается спасти новую ванную, занавески и примус накануне конца света (хотя и хатифнатту понятно: мудрое сердце сказочницы принадлежит нашему брату и никому другому). Возможно, Муми-дол (или Муми-дален) был заботливо сконструирован Туве в качестве такого специального полезного места, где Снусмумрику легко выжить. Заповедник, так сказать… Хмурая девочка, которая в детстве обожала придумывать страшные сказки для робких сверстников и сама содрогалась, оказавшись во власти собственных могущественных и мрачных фантазий (покончив со сказками, непременно почитайте главы из автобиографической повести "Дочь скульптора", вам предстоит здорово удивиться!), стала взрослой и поняла, что "змей, живущих в плюшевых коврах", в этом мире и без нее предостаточно. А "светлых узоров", по которым следует ходить, чтобы избежать опасностей, несколько меньше, чем хотелось бы. И тогда она придумала Муми-дол и удалилась туда чем не "Внутренняя Монголия"?!

Не имеет значения, зачитывались вы в детстве сказками Туве Янссон о муми-троллях или нет. Никогда не поздно попробовать. Милорад Павич не зря писал, что всякую книгу следует читать дважды: в первый раз, когда ты моложе автора, и снова — когда становишься старше.

Приятного путешествия во внутреннюю мумитроллию! Возвращаться, кстати, не обязательно.

1999 г.

Морра пришла

Жизнь — это остров скорби и печали,

не успеешь век прожить,

тут и смерть пришла

поминай, как звали!1

В среду, 27 июня 2001 года, умерла Туве Янссон, хрупкая скандинавская фея, нечеловечески красивая, умная и, судя по настроению ее «взрослых» рассказов, бесконечно одинокая женщина. Добрые волшебницы смертны, и это хреново, потому что на них, в некотором смысле, держится мир. Мой мир, по крайней мере. На ком/чем держатся ваши версии обитаемой реальности, судить не берусь.

Туве Янссон умерла. Писать по этому поводу высокопарное подобие олитературенного некролога было бы глупо: вполне в духе Хемуля. Изводить читателя сентиментальными воспоминаниями о том, как мне в руки впервые попала книжка Туве Янссон (это была "Шляпа волшебника", коли уж к слову пришлось), тоже не стану, дабы не вышла ненароком невольная пародия на мемуары Муми-папы. Есть соблазн истерично взвизгнуть, как сделала бы на моем месте Малышка Мю: "а потом мы все умрем!" — но преодолею и это искушение. А для оптимистического заявления, подобающего совершенномудрому Снусмумрику: "Смерть — это просто бесконечное путешествие, и теперь наша милая Туве наконец-то погуляет как следует", — у меня нынче ночью не хватает мужества. Да и не знаю я пока, что такое смерть, хоть и ощущаю постоянно ее легкое дыхание где-то поблизости. Наверное, оно сопровождает всякого, кто, "земную жизнь пройдя до половины", все еще сохранил каким-то чудом младенческую остроту восприятия.

Туве Янссон умерла, и я сегодня всю ночь думаю о смерти, хотя моя обычная норма — полчаса в сутки, не более (а порой, когда выдается особенно счастливый день, можно ограничиться несколькими минутами). Мне здорово не по себе: словно бы Морру увидел, ей-богу.

Я эгоистичен, как Снифф, и Туве Янссон была нужна мне живой, потому что она каким-то образом стояла между мной и смертью. Тут вот ведь какое дело: пока у человека живы родители, он почти не ощущает собственной смертности; сироте же нужно быть на редкость бесчувственным бревном, чтобы продолжать полагать себя бессмертным. Действие механизма почти неописуемо, просто когда мама и папа умирают, оказываешься словно бы на сквозняке, будто жизнь прохудилась и из всех щелей дует вечность. Я не знаю, почему это так, знаю лишь, что это действительно происходит.

Мои родители умерли уже давно, и я почти привык "стоять на сквозняке"; впрочем, до сих пор меня прикрывала хрупкой своей спиной маленькая северная колдунья, женщина с лицом Питера Пэна, сказочница, много лет прожившая на необитаемом острове, всенасветемогущая, как полагал я в детстве, хоть и не читал тогда изобретшего эффектное сие словечко Тутуолу. Ничего удивительного: когда я был очень маленьким, Туве Янссон значила для меня куда больше, чем родители. Ее не было рядом, но я лепил себя по ее образу и подобию; я хотел быть похожим на нее, ибо по малолетству полагал, что наградой за тяжкий духовный труд станет пропуск в Муми-дол; и попробовал бы кто-нибудь заявить, будто священное это место — литературный морок, фата-моргана бессмысленная, опиум для несовершеннолетнего народа… Гнев мой был бы ужасен.

Но теперь это больше не имеет значения: Туве Янссон умерла, и сходство, которое я на протяжении многих лет насильственно навязывал своему сердцу и (куда менее успешно) лицу, теперь лишь очередное напоминание о том, что я смертен. В плюшевых коврах действительно живут змеи, вокруг любого катка непременно обнаруживается кольцо черной воды, а в музее восковых фигур видно, как легко можно уничтожить людей. Что ж, приму во внимание.

Потому что, как писала сама Туве: Никто не может быть в чем-то уверен, и поэтому так важно вовремя поискать надежное убежище.

Так-то.

2001 г.

Португальский сплин

"Философские фантазии парижского праздношатающегося" — так сам Бодлер хотел назвать свои стихотворения в прозе. И действительно, пока мы переворачиваем страницу за страницей, наше воображение услужливо рисует незамысловатые эскизы похождений "образа автора": безработный и почти безденежный, то одурманенный опиумом, то страдающий от похмелья, он таскается по Парижу, иногда экзальтированно восхищается его улицами, но чаще морщит нос от отвращения, то и дело натыкаясь на несуразные мерзости городского бытия; рассеянно заворачивает к очередной подружке (а они у Бодлера все как на подбор, сильно пьющие, безумные и с тяжелым характером); исподлобья косится на встречных, то и дело некстати поминает склоки с коллегами (ясен пень, беспросветно бездарными и напыщенными). Грустно, забавно и не слишком актуально, правда?

Но что-то подсказывает: все это не то, не так, не о том. Все неправильно! Убогое воображение сдается и отправляется на заслуженный отдых, уступая место читательскому чутью. "Парижский сплин" — это нечто гораздо большее, чем "философские фантазии праздношатающегося", пусть даже и «парижского». Готье писал, что Бодлер "схватил и уловил нечто, не поддающееся выражению". Так точно. Схватил. Уловил. Осмелюсь добавить: из этого «нечта» Бодлер ухитрился построить мост между… Нет, не все так просто, тут без лирического отступления не обойдешься.

Моя подружка учит португальский язык. В воскресенье вечером, за полчаса до заката, мы встретились на Патриарших прудах. Дул теплый ветер, у меня были очки с желтыми стеклами, у нее — с розовыми, и мы рассматривали небо, то и дело меняясь очками.

— В португальском языке есть потрясающее слово: "солдада", — вдруг сказала она. (Я не знаю, как пишется это слово по-португальски, поэтому ограничиваюсь воспроизведением русской транскрипции; ударение, кстати, на предпоследнем слоге.)

Перевод отнял у нас примерно четверть часа, обсуждение — остаток вечера. Чтобы объяснить значение слова «солдада», надо вспомнить так называемую "эпоху великих открытий", многие из которых были сделаны именно португальскими мореходами.

Можно было бы сказать, что состояние, которое испытывает человек, вот уже три месяца пребывающий на колеблющейся палубе корабля, когда родной берег остался так далеко позади, что вернуться туда уже невозможно (для этого попросту не хватит запасов воды и продовольствия); а в существование какого-то иного берега уже невозможно поверить (потому что пропал веселый энтузиазм, охватывающий странника в самом начале пути) — и есть «солдада». Но нет, это еще не все.

Устав болтаться между прошлым и полной неизвестностью (вместо привычного "между прошлым и будущим"), путешественник начинает испытывать ненависть к своим спутникам — без причины и даже без повода. Но он терпит, стиснув зубы, и не затевает свару, потому что знает: корабль сейчас подобен пороховой бочке и никто не пожелает стать безумцем, высекающим искры. И еще он знает, что стоит ногам оказаться на твердой земле, и все пройдет: ненавистные чужаки снова покажутся ему добрыми товарищами по странствию в пленительную неизвестность. Поэтому на корабле воцаряется напряженное, противоестественное дружелюбие, больше всего похожее на дрянную репетицию в самодеятельном театре. Можно было бы сказать, что это и есть «солдада», но это еще не все.

Родные и близкие, оставшиеся дома, постепенно начинают казаться страннику самыми совершенными, идеальными, чудесными существами. Все ссоры забываются, а незначительные мгновения тихого домашнего счастья, вроде бы не несущие мощного эмоционального заряда, кажутся ему райским блаженством. Постепенно путешественник перестает верить, что его близкие существуют на самом деле, он понимает, что они вовсе не живые, реальные люди, а ангелы, привидевшиеся ему во время ненадежного предрассветного сна, и поэтому воспоминания столь обманчиво похожи на реальность, хотя… не так уж и похожи. Путешественник понимает, что никогда больше не сможет оказаться рядом с ними (не потому, что не верит в благополучный исход путешествия, а потому, что понимает: этих людей никогда не было, он их придумал, а значит — все безнадежно!). И он вынужден смириться с этим знанием. Можно было бы сказать, что это и есть «солдада», но и это еще не все…

Дело в том, что друзья и родные путешественника, те, кто остался дома, отлично знают о чувствах, которые он испытывает. Они искренне сопереживают ему, но прекрасно понимают, что ничем не могут помочь: им остается только ждать, а все остальное в руках Провидения. И еще… еще они знают, что из путешествия к ним вернется (если вернется) совсем другой человек, и он будет не слишком похож на того, которого они проводили. Скорее, совсем не похож. Но они все равно ждут.

Все это вместе и есть «солдада». Мост между тем, кто доверился ненадежному темному морю, и теми, кто остался дома. Мост между людьми, которые расстались навсегда — чем бы ни закончилось путешествие. Самая светлая и самая сокрушительная разновидность тоски.

Совершенно очевидно, что французский поэт Шарль Бодлер не был португальским мореплавателем. Но его «сплин» — синоним загадочного португальского слова «солдада».

— Скажи, загадочный человек, кого ты любишь больше — отца, мать, сестру или брата?

— У меня нет ни отца, ни матери, ни сестры, ни брата.

— А друзей?

— Не понимаю, о чем вы: смысл ваших слов от меня ускользает.

— А родину?

— Не знаю, в каких широтах она лежит.

...

— Так что же ты любишь, несуразный чужак?

— Люблю облака… облака, плывущие там… далёко… далёко… сказочные облака!

Это стихотворение в прозе называется «Чужак». Оно открывает сборник, задает тон, создает настроение. Вернее, обрекает на настроение. Читающий Бодлера обречен на своей шкуре узнать точный перевод португальского слова «солдада». Ничего удивительного: любой настоящий поэт — путешественник, отправившийся в полную неизвестность. Палуба под его ногами ходит ходуном, вернуться домой невозможно, а иной берег, кажется, совершенно недосягаем: поэты, увы, не столь удачливы, как мореходы. А удел настоящего ценителя поэзии — оставаться на берегу… и в точности знать, что именно испытывает тот, кто доверился воле ветра и Провидения.

"Парижский сплин" Бодлера — та самая "склянка с настоем опиума", отталкивающие и притягательные очертания которой потревожат вас в самый уютный из вечеров; эта крошечная книжечка — концентрированная «солдада», идеальный мост между поэтом и читателем, странником и тем, кто остался «дома».

Если печаль Шарля Бодлера не утянет вас на самое дно его сердца, которое вдруг по нелепому магическому недоразумению окажется вашим собственным… что ж, учите португальский язык. Или сами отправляйтесь в плавание к иному берегу, которого, скорее всего, нет.

1999 г.

Две «Эдды» как пособие по экстремальной журналистике

В эссе "Удел скандинавов" Борхес размышляет о превратностях так называемой "исторической справедливости": в XII веке исландцы открыли Америку и жанр реалистической прозы, но оба открытия не принесли им славы. Европейские «провинциалы», флегматичные северные гордецы, они не освоили трудное, но суетное искусство исторического маркетинга и не сумели должным образом предъявить свои «достижения» мировому сообществу, поэтому любой ясноглазый школьник скажет вам, что Америку открыл Колумб — хоть головой об стенку бейся!

Еще одно открытие, сделанное средневековой исландской "ассоциацией анонимных авторов", — жанр интервью. Именно в этом жанре создана чуть ли не половина текстов, составляющих как «Старшую», так и "Младшую Эдду".

Продолжаю (под свист, топот и освежающе чвякающие хлопки гнилых помидоров). "Старшая Эдда", "Речи Вафтруднира". Краткое содержание: известный любитель разговорного жанра Один отправляется в гости к етуну (великану) Вафтрудниру, дабы "помериться с ним силой в древних познаньях". Сначала Вафтруднир задает вопросы незваному гостю; потом, когда вопросы иссякают, он предлагает ему следующий этап «соревнования»: теперь вопросы задает Один, а отвечает на них хозяин дома, всезнайка-великан. "Голову мы, гость мой, назначим ставкою в споре", — совершенно нормальный по тем временам подход к делу.

Казалось бы, при чем здесь жанр интервью? Ну, написал бы я, что белокурые викинги, сами того не ведая, положили начало игре "Что, где, когда?" — еще куда ни шло… Но в том-то и дело, что удивительная логика эддических текстов ставит умение задавать вопросы превыше умения давать на них верные ответы. В "Речах Вафтруднира" это не столь очевидно, но уже в "Речах Альвиса" акценты расставляются окончательно и бесповоротно.

В дом Тора (это, ежели кто подзабыл, такой специальный полезный серьезный мужик, бог-громовержец) на ночь глядя является подземный житель по имени Альвис. (Что за пришелец? Что бледен твой лик? Не спал ли ты с трупом? Ты с великанами сходен обличьем…) Незваный великан, ясное дело, хуже татарина, а этот еще и жениться хочет на торовской дочке. У Тора в этой ситуации два выхода: либо драться (чего он по каким-то темным для меня и комментаторов "Старшей Эдды" соображениям делать не хочет), либо тянуть время, поскольку совершенно точно известно, что подземному жителю вредно находиться под воздействием солнечных лучей: у них от этого, знаете ли, кожа в камень превращается.

И Тор начинает "тянуть время". Помните одно из основных правил Глеба Жеглова (хлеб следователей и журналистов, кстати, имеет весьма схожий привкус): каждый человек охотнее всего рассказывает о себе, любимом? Так вот, с еще большим удовольствием ваш собеседник будет говорить о тех вещах, в области которых он полагает себя крупным (выдающимся, единственным в мире) специалистом. Тор задает Альвису бесконечные вопросы, которые до боли похожи один на другой, проблемы, поднимаемые в диалоге, сводятся исключительно к лингвистике: "Названьем каким зовется земля в разных мирах?"; "Как солнце зовется, что люди видят в разных мирах?"; "Как ветер зовут, что дальше всех носится в разных мирах?" Под конец усталый Тор осведомляется даже о точном переводе слова «пиво». Читателю (особенно неискушенному в хитросплетениях эддического миропорядка, а таких подавляющее большинство) начинает казаться, что ответ на вопрос, собственно, не имеет особого значения, тем более, что ему, неискушенному читателю, глубоко наплевать на все эти лингвистические тонкости: ну, узнал он, что пресловутое пиво "пивом люди зовут, а брагою — асы, ваны пьянящим…" и т. п. — что с того?

Впрочем, и самому Тору ответы Альвиса до одного места — как всякому опытному интервьюеру наверняка глубоко безразличен напыщенный лепет очередной знаменитости. Но Тор ведет себя как истинный профессионал. Он продолжает задавать вопросы (воображение рисует перед внутренним взором читателя выражение искренней заинтересованности на суровом лице громовержца), пока не наступает долгожданный рассвет. Засвистевшийся великан превращается в камень, все довольны. Осталось только дорисовать в своем воображении броский заголовок в какой-нибудь «Асгард-daily»: "Наш специальный корреспондент беседовал с известным лингвистом Альвисом накануне его загадочной гибели!"

"Младшая Эдда", "Видение Гюльви". Конунг Гюльви, "муж мудрый и сведущий в разных чарах", отправляется в Асгард, чтобы провести там своеобразное "журналистское расследование". Лукавые асы, прознав о его визите, насылают на любопытствующего конунга видение. Содержание видения превосходит самые смелые грезы главных редакторов: Гюльви является в Асгард и, прикрывшись псевдонимом Ганглери ("усталый от пути"), берет беспрецедентное интервью у «Высокого», "Равновысокого" и «Третьего» (как, кстати, мило и нелепо смешались в сознании автора "Младшей Эдды" традиционные представления об иерархии асов и новомодные веяния христианства: в "Старшей Эдде" мы имеем дело с одним-единственным «Высоким» — Одином, а тут еще и «Равновысокий» появился, и совершенно загадочный «Третий» — чтобы мало не показалось!). Тема интервью самая что ни на есть глобальная: скажите, господа боги, чем вы руководствовались, когда начинали проект "Девять миров", и, если можно, сообщите некоторые технические подробности. Гюльви наседает на своих собеседников с вопросами, те постепенно увлекаются беседой: ответы становятся все более развернутыми и подробными, божественная троица напрочь забывает о "служебных тайнах" и выкладывает Гюльви куда больше, чем тот хотел услышать (учитесь, господа журналисты!) Они щедро осыпают его подробностями, как эзотерическими, так и откровенно пикантными: тайны устройства вселенной перемежаются откровенными сплетнями о коллегах по пантеону и чуть ли не стенографическими отчетами о сварах и перебранках.

"Видение Гюльви", впрочем, совершенно уникальное явление — не только в качестве образцового интервью со святой троицей. Финал этого произведения способен повергнуть в глубокий шок тех немногих героических эстетов, которые не заснули крепким сном где-нибудь в районе восемнадцатой страницы:

Пошел он прочь своею дорогою, и пришел в свое государство, и рассказал все, что видел и слышал, а вслед за ним люди поведали те рассказы друг другу. Асы же стали держать совет и вспоминать все, что было ему рассказано, и дали они те самые имена, что там упоминались, людям и разным местностям, которые там были, с тем, чтобы по прошествии долгого времени никто не сомневался, что те, о ком было рассказано, и те, кто носил эти имена, это одни и те же асы.

Нормально, приехали! Вот уж воистину "сначала было слово"… Назовем вещи своими именами: сперва господа асы насылают наваждение на своего гостя, ему грезится, что боги беседуют с ним (и при этом несут совершенно безответственную чушь), а потом до них доходит, что ясновидец не преминет поделиться информацией с широкими народными массами. И асы по-быстрому устраивают мир в полном соответствии со своим давешним трепом: чтобы "никто не сомневался". Я всегда подозревал, что божественная логика сродни младенческой!

Ребята, сейчас я вас здорово огорчу: мир, в котором мы живем, — это всего лишь следствие беззастенчивого вранья подвыпивших асов. Они еще и Рагнарек устроить не поленятся — опять-таки, чтобы "никто не сомневался"!

Утешает одно: в авторах "Младшей Эдды" все-таки числится не сам Высокий, а знатный исландец Снорри Стурулсон: юрист (то есть, законоговоритель), политик, гениальный (как большинство его современников/соотечественников) прозаик, неудачливый поэт (в этом жанре Снорри не повезло дважды: при его жизни скальдическая поэзия доживала свой век, уступая место куртуазным веяниям из южных земель, к тому же вся Исландия бестактно ржала по поводу его хвалебных песен в честь норвежских ярлов). Есть надежда, что боги не станут перенапрягаться ради поддержания авторитета Снорри Стурулсона, и проект «Рагнарек» еще долго будет пылиться в офисе г-на Одина, в самом центре Вальхаллы…

1999 г.

Салман Рушди и Игорь Яркевич

Если верить фотографиям, Салман Рушди — в высшей степени некрасивый мужчина. И Игорь Яркевич — тоже вполне некрасивый мужчина — тут мне даже не надо ссылаться на фотографии: жить в Москве и не увидеть Яркевича практически невозможно, даже если вы выходите из дома раз в неделю, чтобы купить кефир в супермаркете на углу. На этом самом углу вас непременно будет поджидать Яркевич, который тоже пришел в супермаркет — скорее всего, за водкой… Зато некрасивый мужчина Салман Рушди, которого я видел только на фотографии, — знаменитый писатель. Некрасивый мужчина Игорь Яркевич тоже вполне знаменитый писатель, правда, он — русский знаменитый писатель, со всеми вытекающими и им же, Яркевичем, талантливо описанными последствиями. Можно сказать, этим сходство между ними и ограничивается. Хотя…

Вот например, когда к вам в гости приходит Салман Рушди — это весьма сомнительное удовольствие. Наверняка вместе с ним в ваш дом заявятся его телохранители — как минимум двое. Правда, телохранители будут абсолютно трезвыми и безукоризненно вежливыми, поскольку они состоят на службе у Ее Величества (в этом месте звучит гимн Соединенного Королевства, все джентльмены встают и снимают шляпы). Более того: телохранители Салмана Рушди скромно займут свой наблюдательный пост в коридоре или на балконе, вместо того чтобы ломануться к вашему холодильнику, а часа через три душевно исполнить нестройным дуэтом первый куплет песни "Наша служба и опасна, и трудна" на безукоризненном английском языке. Хуже другое: через некоторое время по следам Салмана Рушди к вам могут заявиться арабские террористы. Скорее всего, они не менее трезвы, чем телохранители, но вряд ли столь же хорошо воспитаны. Даже не поздоровавшись с хозяином дома, они непременно попытаются убить знаменитого писателя, некрасивого мужчину Салмана Рушди, поскольку покойный аятолла Хомейни обещал им за этот подвиг миллион шайтанских дензнаков и путевку в пятизвездочный (пятиполумесячный?) Фирдаус, к пышнотелым гуриям. Остается удивляться, что на рынке компьютерных игр до сих пор не появилась какая-нибудь стрелялка-догонялка под названием «Фатва», увлекательная электронная охота на знаменитого писателя, окруженного безупречно вежливыми телохранителями, состоящими на службе Ее Величества королевы (снова звучит гимн UK, но на сей раз, так и быть, можно не вставать). Возможно, это был бы настоящий прорыв на рынке компьютерных игр в странах мусульманского мира…

Когда к вам в гости приходит знаменитый писатель Игорь Яркевич, вы можете быть совершенно спокойны: вам не придется принимать на своей шестиметровой кухне еще и двоих англоязычных мордоворотов. Знаменитый писатель Яркевич ходит в гости без телохранителей. Он вообще везде ходит без телохранителей — поскольку на кой они сдались русскому писателю, пусть даже и известному?! Впрочем, сам по себе писатель Яркевич — тот еще подарок! Вряд ли он окажется трезвым, следовательно, у него не будет решительно никакой возможности продемонстрировать вам свое воспитание (в любом случае, далеко не столь безупречное, как у телохранителей Салмана Рушди). И вообще, по здравом размышлении, становится совершенно очевидно, что если уж и стоит приглашать кого-то к себе в гости, то именно телохранителей, состоящих на службе Ее Величества, без всяких там Рушди и уж тем более Яркевичей…

Впрочем, в случае с визитом Яркевича есть свои положительные моменты. То есть, если уж вы пригласили его в гости, вы можете быть совершенно уверены, что следом за ним к вам не заявится ни один арабский террорист. Если хотите, присутствие знаменитого писателя Яркевича — это самая надежная гарантия от появления в вашем доме арабских террористов… в том случае, конечно, если вы не сошли с ума настолько, чтобы, кроме Яркевича, пригласить к себе домой еще и Салмана Рушди, — если так, я даже не буду выпендриваться со своими комментариями: вам уже ничто не поможет!

Но вполне возможно, что вслед за писателем Яркевичем к вам заявится пара-тройка нетрезвых, но все еще вполне мускулистых шестидесятников, вооруженных шестиструнными гитарами и томиками мемуаров о светлых временах своей юности. Если вы думаете, что они придут к вам для того, чтобы устроить задушевные посиделки с не менее задушевным пением под гитару, вы глубоко ошибаетесь. Они придут для того, чтобы побить лицо знаменитому писателю Яркевичу, который — обратите внимание! — ходит без телохранителей, а значит — дело плохо.

Вообще-то, у знаменитого писателя Яркевича есть одно очевидное преимущество перед еще более знаменитым писателем Рушди: никакую фатву на него никто отродясь не накладывал. И уж тем более аятолла Хомейни. При всем своем уважении к покойнику я готов поклясться, что Хомейни никогда в жизни не читал трудов писателя Яркевича. А если бы даже и читал — что с того?.. Какое дело грозному аятолле Хомейни до «неверных», о которых недостаточно почтительно высказывается Яркевич? Насколько я знаю, о Магомете Яркевич пока ничего не написал, поэтому для наследников покойного аятоллы он попросту не существует и никаких миллионов за его голову не полагается, а вопрос о месте в раю я вообще предпочитаю не поднимать: место в мусульманском раю за убийство писателя Яркевича — это даже не смешно! Так что нетрезвые шестидесятники будут бить лицо знаменитому писателю Яркевичу совершенно бесплатно, и это в общем-то радует. Огорчает другое: они будут делать это с удовольствием. И даже не просто с удовольствием, а с неким почти священным остервенением, подобным тому священному остервенению, с которым арабские террористы взрывали офисы издательств, опубликовавших переводы "Сатанинских стихов" Салмана Рушди…

Ох, что-то я заврался! Сгустил краски ради красного словца, выдал желаемое за действительное. Вряд ли глубоко мною уважаемые господа шестидесятники действительно будут бить морду великому русскому писателю Игорю Яркевичу. Разве что очень уж переберут, а тут он, гад такой, еще и на ногу наступит, и к молодой жене приставать начнет — даром, что некрасивый мужчина! А в противном случае морда писателя Яркевича останется в целости и сохранности, причем без вмешательства телохранителей, состоящих на службе Ее Величества, — и сие к лучшему, поскольку эти достойные джентльмены и без того намаялись, охраняя знаменитого писателя Салмана Рушди, и конца этому, между прочим, не видно: фатва — это надолго! Можно расслабиться: у русской интеллигенции отродясь не было столько денег, чтобы назначить награду в миллион долларов за голову знаменитого писателя Игоря Яркевича. Максимум, на что способна русская интеллигенция, это громко сказать «фу» по поводу всех букв русского же алфавита — при условии, что расстановкой этих букв на бумаге занимался Яркевич. Как он ни расставит эти несчастные буквы, в ответ все равно раздастся дружное «фу». (Если бы я переводил этот текст с немецкого, я бы непременно написал "пфуй!" — что звучит куда выразительнее, чем просто «фу», но, когда пишешь по-русски, «пфуй» звучит чересчур неестественно, так что у меня рука не поднимается заявить, будто бы русская интеллигенция действительно способна сказать: "пфуй!" — ну и Аллах с ней!)

Настал момент, когда вы вправе спросить, какого черта я, собственно говоря, несу весь этот вздор, пытаясь, между прочим, еще и спародировать бессмертное творчество знаменитого русского писателя Игоря Яркевича (довольно неуклюже пытаюсь, если называть вещи своими именами). И еще вы вправе спросить, какого Иблиса я прицепился к несчастному Салману Рушди, которому и без меня несладко. А я к нему, собственно говоря, не «прицепился». И к знаменитому русскому писателю Яркевичу я не «прицепился». Я люблю этих ребят — вы еще не заметили? К кому я действительно «прицепился», так это к покойному аятолле Хомейни. И, конечно, к так называемой русской интеллигенции, каковая дружным хоровым "пфуй!" встречает каждое новое литературное произведение писателя Яркевича. При этом и аятоллу, и даже русскую интеллигенцию можно понять: «глаголы» — такая мерзкая штука, что время от времени они действительно "жгут сердца людей", впрочем, к существительным, прилагательным, наречиям, деепричастиям и даже местоимениям сие утверждение тоже относится. Особенно в тех случаях, когда все эти, вроде бы безобидные, части речи попадают в руки к кому-нибудь вроде Салмана Рушди, или того же Яркевича. Ребята применяют свои злокозненные «глаголы» без наркоза — каждый по-своему, конечно, но оба без наркоза.

В одной старой советской комедии был такой забавный эпизод: нетрезвый мужчина, искренне скорбящий по поводу неустроенной личной жизни, слышит, как собеседник называет имя его пассии. "Клавка? — Возбужденно подскакивает наш герой. — Клавку не трожь!" То есть ему абсолютно все равно, что именно говорят о его «Клавке». Ругают ее, или хвалят, или произносят по ее поводу некую ничего не значащую банальную сентенцию. "Не трожь!" — и все тут!

У каждого из нас есть свои табуированные ценности, скромная дань рудиментарным потребностям в «святынях», к которым никому не позволено прикасаться. А эти двое, как и положено некрасивым мужчинам, с завидным упорством трогают и трогают чужих «клавок», мужественно смиряясь с перспективой в очередной раз огрести по морде. "Но пасаран, ребята! говорю я этим мужественным борцам за свободу трогать все что угодно, — но пасаран! И знаете, что? Можно я немного постою рядом с вами?" Черт, да я и сам знаю, что нельзя…

1998 г.

Мизантропия Герберта Уэллса

"Он выдумывает!" — воскликнул Жюль Верн, когда кто-то заговорил с ним об Уэллсе. Вымышленная или подлинная, эта фраза (особенно забавная в устах "крестного отца" научной фантастики) стала знаменитой. "Он выдумывает!" что-то вроде каиновой печати, которая по разнарядке ставится на лоб каждого писателя-фантаста. "Он выдумывает!" — для большинства читателей это отличная приманка: детство закончилось, волшебные сказки кажутся скучными, но тяга к вымышленной реальности, каковая априори увлекательнее (хотя отнюдь не всегда привлекательнее) настоящей, требует "продолжения банкета". Пиршества духа то бишь, пардон за неуместный пафос. "Он выдумывает!" — для «серьезных» литераторов, которые и сами, честно говоря, бессовестно выдумывают (ну не было никогда студента по имени Родион Раскольников, хоть застрелись, а если и был, то его биография вряд ли совпадает с нелепым жизненным путем случайного литературного тезки), разве что озабоченно пыхтят, покрывая свои выдумки матовым лаком достоверности, это восхитительная возможность быть снисходительными к выдумщикам-коллегам даже (особенно!) в тех случаях, когда снисходительность совершенно неуместна.

С Гербертом Уэллсом мне отчаянно повезло: я начал читать его книги очень рано, лет в пять, когда приговор "Он выдумывает!" просто не мог родиться в моей голове. Я уже знал, что живые люди могут говорить неправду, если им это удобно, но еще свято верил каждому печатному слову. Если написано в книжке — значит, так оно и есть! Я тактично пытался выяснить у родителей, когда именно было нашествие марсиан: до Великой Отечественной войны или все-таки после. Самое смешное, что спросить об этом прямо я не решался, подозревая, что у них с этим событием связаны какие-нибудь совсем уж тяжелые воспоминания, и поэтому они никогда сами не поднимают эту тему (о войне, например, мой отец рассказывал помногу и охотно). Впрочем, впечатление пятилетнего ребенка — не показатель. Замечательно, что одной из самых знаменитых жестоких шуток уходящего века стала трансляция по радио все той же "Войны миров" Уэллса, которую доверчивая и неначитанная публика приняла за экстренный информационный выпуск. Достоверная, выходит, история получилась.

О да, Уэллс выдумывает. Но его выдумки (даже самые безумные из них: человек-невидимка; хрустальное яйцо, в туманной глубине которого можно наблюдать постоянный репортаж о жизни на Марсе; цветок-людоед; дверь, ведущая не то в рай, не то к иному, невыразимому бытию) действительно пугающе достоверны. Если они кажутся таковыми даже сейчас, сто лет спустя, — господи, что же должно было твориться в разгоряченных головах его несчастных современников! Некоторых, по крайней мере.

Впрочем, у меня складывается впечатление, что в своих лучших вещах Уэллс не «выдумывает». Он использует другой метод: ухватившись за любую (нередко достаточно заурядную) идею, развивает ее последовательно, до победного (абсурдного) конца. Его логика ужасающе прямолинейна и неумолима. Возможно, именно поэтому результаты таких упражнений заставляют цепенеть. Выясняется, что человек-невидимка не может спать, пока не прикроет глаза куском ткани, — убийственно логично: его веки тоже невидимы, а следовательно, прозрачны. Люди далекого будущего делятся на две касты (скорее даже два разных биологических вида): богемные элои, не обремененные тяготами повседневности, и чудовищные подземные пролетарии морлоки, которые эту самую "духовную элиту" прикармливают, а потом… того… ням-ням, в общем. Ужасен даже "новейший ускоритель", приняв который, герои рассказа оказываются в неподвижном, застывшем мире, где падающий стакан будет часами приближаться к полу: оказывается, можно застрять в одном-единственном мгновении, как мошка в янтаре, но, что еще ужаснее, — передвижение по такому застывшему миру грозит неизбежным возгоранием (на сей раз Уэллс был великодушен, его персонажи все-таки не сгорели заживо — а ведь могли бы!). Даже в одном из самых забавных рассказов Уэллса "Правда о Пайкрафте" угадывается все та же абсурдная прямолинейность: толстяк хочет избавиться от ожирения, каковое тактично называет "лишним весом", получает некий древний восточный рецепт снадобья и — взмывает к потолку, поскольку избавился не от жира, а именно от веса.

Принято снисходительно называть фантастику "сказками для взрослых". Это определение уже давно перестало быть просто банальностью и превратилось в своего рода штамп для самых ледащих и неумелых начинающих литературоведов. «Сказки» Уэллса — в высшей степени недобрые сказки. Они свидетельствуют о несокрушимой мизантропии автора — в этом смысле Уэллса можно считать единственным законным наследником Свифта. Кажется, никто в мировой литературе не отвешивал роду человеческому таких хлестких и демонстративных пощечин, как эти два англичанина. Человек-невидимка Уэллса, насмерть забитый невежественными провинциалами, — какая емкая и прозрачная метафора! Будущее человечества, описанное в антиутопии "Когда спящий проснется" и, уж тем более, в знаменитой "Машине времени", столь паскудно, что пейзаж умирающей планеты в финале "Машины времени" приносит скорее облегчение, подобное тому, какое испытывают родственники и друзья умершего от мучительной болезни: "Отмучился!" Мистер Уоллес то и дело жертвует невероятным шансом, единственным чудесным приключением в своей жизни, "Зеленой дверью в белой стене", ради пошлой карьерной суеты, пока его бездыханное тело не находят в канаве. (Все-таки попытался войти? Или просто сошел с ума от отчаяния и поверил первой попавшейся галлюцинации? Зная Уэллса, я, увы, склоняюсь ко второй, пессимистической версии.) Но если сатира Свифта изначально покоится на фундаменте твердого убеждения, что изменить нелепую человеческую природу невозможно, деловитый Уэллс на протяжении всей жизни пытается предупреждать и даже поучать своих читателей. Его мизантропия замешана на внутренней потребности в воинствующем оптимизме — иначе с какой стати он стал бы отдавать столько времени, сил и драгоценного пространства текста социологическим притчам и социальным теориям? И все же морлоки, созданные скорее ледяной логикой и наблюдательностью, чем пылким воображением Уэллса, густой черной тушью перечеркивают его попытки сделать вид, что надежда еще есть…

Напоследок еще одна "личная история". Однажды летней ночью (лет десять назад) мы с приятелем гуляли по южному городу, в котором имели счастье-несчастье проживать. Как и в любом южном городе, там было немало переулков, тупиков и двориков, индивидуальность которых, как правило, куда ярче и привлекательнее, чем личности их обитателей. В одном из таких дворов, напоминающем не то место действия какой-нибудь фантастической истории, не то саму историю, мы уселись, чтобы перекурить. Нас насторожили странные, скребущие звуки, доносящиеся из подвального этажа старинного дома. "Морлоки!" — неожиданно воскликнул мой приятель (человек вообще-то весьма прагматичный и рациональный). Мы сорвались с места и побежали так, что ступни потом горели, а после долго не решались расстаться и отправиться по домам, где нас ждали темные гулкие подъезды и не менее темные коридоры коммунальных квартир… два здоровых мужика, вспомнить стыдно! Кажется, такого иррационального, животного, панического ужаса я не испытывал ни до, ни после этого происшествия.

А вы говорите — «выдумывает»…

1999 г.

"Скоты не должны смеяться"

Сказать по правде, русская литература не заслуживает Хармса. Не то чтобы она, русская литература, вообще ничего хорошего не заслуживала. Пушкина, например, она очень даже заслужила. Достоевского заслужила, Толстого там всякого, Гоголя… м-да… ну ладно, допустим, и Гоголя тоже. Кого она точно заслужила, так это Солженицына и Яркевича. И, конечно, Маринину. Но вот Хармса… Хармс был нужен русской литературе, как пресловутому зайцу пресловутый же стоп-сигнал. Как мертвому припарки. Как Бэтмену «Always» с крылышками. Хармс и русская литература — это даже не смешно.

Что-то не сработало в Сидпа Бардо в момент "отворения врат чрева". Или в момент затворения оных — с этими высокими тибетскими технологиями черт ногу сломит. В Небесной Канцелярии планировали, небось, сделать очередной подарок каким-нибудь англичанам (все-таки высокое искусство абсурда — их исконная островная специализация), но в последний момент что-то сорвалось, какой-то непутевый дежурный чревопривратник напился с заезжими Гневными Божествами, и Даниил Хармс родился в России, под фамилией Ювачев, с чем ее, Россию, конечно, можно поздравить, а вот самого Хармса — вряд ли…

Хармс не был нужен русской литературе, это очевидно. Она, русская литература, с таким трудом переносила его присутствие в себе, что Хармсу пришлось умереть. Чем быстрее, тем лучше — в тридцать шесть лет. Обхохочешься! Раздолбай чревопривратник был отдан под Страшный Суд, но дело кое-как замяли: все равно исправлять что-либо было уже поздно. Правда, позже выяснилось, что Хармс, как ни странно, позарез необходим огромному количеству читателей. Его любят особенной любовью. Нет другого автора, которого бы пародировали столь активно и анонимно, что некоторые, особенно удачные, подделки долгое время (до издания первого полного собрания сочинений) считались вышедшими из-под пера Хармса.

Я и сам познакомился с Хармсом благодаря ксерокопиям, бледным, как дама с камелиями, а местами — и вовсе неразборчивым, на которых его собственные труды драматически перемешались с анонимными подделками. Эпопея продолжается по сей день; кажется, Хармса не пародируют только ленивые. Вон даже митьки написали милую вещицу под названием "Вспоминая Даниила Хармса": Начальником всех писателей в стране Советов был Даниил Хармс. Сам Хармс не писал романов, но все писатели — даже те, кто писали романы, — ему подчинялись. Так было заведено. А если какое-нибудь стихотворение или роман Хармсу не нравился, Хармс приказывал автору свое произведение сжечь. Ослушаться никто не мог. А еще Хармс сам мог написать про любого писателя и ославить его. Особенно досталось Пушкину и графу Толстому. И хотя графа Толстого все уважали за то, что тот любил детей, это Хармса не остановило. И он его ославил. И даже не единожды.

(Сами митьки утверждают, что "все исторические и культурные версии, не соответствующие этой книге, — ВРАНЬЕ, ЛОЖЬ И ОБМАН НАРОДОВ".)

При жизни Хармс считался сначала обэриутом (загадочная для многих читателей аббревиатура ОБЭРИУ означает всего лишь "Объединение Реального Искусства"), потом детским писателем (обэриутства век недолог в силу исторических, сами понимаете, обстоятельств, будь они неладны). Теперь его нередко величают «юмористом» — поубивал бы! Юморист, ага, как же! "Скоты не должны смеяться" (это не я такой злой, это он, Хармс, Шардам, Дандан, Ювачев, но только попробуйте бросить в него хоть один камень!) В скандинавской мифологии есть история об источнике, из которого первый поэт (и, ясен пень, бог) по имени Один черпал "мед поэзии"; Хармс нашел искаженное отражение этого источника в Зазеркалье и с тех пор пил исключительно из него. "Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский в геометрии", — это слова самого Хармса. Как часто мы хотим того, что и так имеем!

Литература Хармса действительно сродни геометрии Лобачевского. Он расставляет знаки на бумаге таким образом, что на глазах читателя начинают пересекаться параллельные прямые; непрерывность бытия отменяется; знакомые слова отчасти утрачивают привычное значение, и хочется отыскать подходящий словарь; живые люди становятся плоскими и бесцветными, как плясуны в театре теней; да и сама реальность разлетается под его безжалостным пером на мелкие осколки, как глупая хрустальная финтифлюшка под ударом молотка. Дистанция между текстом и автором, без которой немыслима ирония, в случае Хармса не просто велика, она измеряется миллионами световых лет. Я не знаю писателя более ужасающего, чем изящно ироничный Хармс, если говорить откровенно. Его смертельное оружие — невинный цинизм ангела (по меньшей мере — инопланетянина), слегка шокированного незамысловатой нелепостью человеческого устройства; именно Хармс мерещился мне, когда я читал о холодном смехе бессмертных у Гессе (то есть мне мерещилось, что они, бессмертные, коротают время за чтением каких-нибудь "вываливающихся старух", или обнаруживают, что "семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи", или смакуют абсурдный спор Математика с Андреем Семеновичем, каковой вполне заменяет толстенный учебник по поведенческой психологии: Я вынул из головы шар. — Положь его обратно. — Нет, не положу! — Ну и не клади. — Вот и не положу! — Ну и ладно. — Вот я и победил!).

Писать о человеческой судьбе Хармса, страшной и, увы, не абсурдной, а закономерной, я не стану: его биография известна, его частная переписка доступна всем желающим, равно как и мемуары его жены Марины. "Мир ловил меня, но так и не поймал", — что-то в таком роде написано на могиле малороссийского философа Григория Сковороды. Мир ловил, но так и не поймал Хармса (убил — да, но не поймал); а значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня способом.

Вот, собственно, и все.

1999 г.

Бравый lucky strike Швейк

Словосочетание "контролируемая глупость" вошло в обиход с легкой руки Карлоса Кастанеды, но самая развернутая и феерическая, доведенная до безупречного абсурда иллюстрация к этому словосочетанию появилась гораздо раньше. Бравый солдат Швейк вообще ничем, кроме контролируемой глупости, не занимается; все прочие герои романа Гашека занимаются глупостями неконтролируемыми.

"Если пятьдесят миллионов людей говорят глупость, это — по-прежнему глупость", — писал Анатоль Франс. Ха, еще бы! И если бы Ярославу Гашеку удалось втиснуть в свой роман пятьдесят миллионов персонажей, можно с уверенностью сказать, что все они говорили бы исключительно глупости. Изобилие глупости делает роман Гашека недосягаемой вершиной реалистической прозы: кажется, еще никому из литераторов не удавалось создать столь убедительную галерею идиотов, беспримерное количество коих делает повествование еще более правдоподобным, хотя, казалось бы, куда уж больше! История Швейка — это тот самый редкий случай, когда человек "идет в ногу" в то время, когда весь мир вокруг него "идет не в ногу". Вот такой вот… "путь воина"… в Чешские Будеёвицы.

Поэтому и писать о Швейке следует исключительно глупости. Хорош бы я был, если бы попытался с умной рожей лепить какие-нибудь серьезные телеги о бравом солдате Швейке — вот это, я понимаю, смертный грех… К счастью, я простудился на майском ветру и у меня здорово поднялась температура, что в данном случае тождественно вдохновению. А посему начинаю добросовестно бредить.

История похождений бравого солдата Швейка причудливым образом переплетается с другой историей (давно, впрочем, ставшей мифом). Я имею в виду историю светлого аса Бальдра, сына Одина и Фригг. Бальдра мучили дурные сны и мрачные предчувствия. Любящая мать Фригг решила не пускать дело на самотек и "взяла клятву со всех вещей в мире", что они никогда не причинят вреда ее сыну Бальдру, — сюжет сам по себе известный и весьма популярный. Но скандинавские боги — народ особый. Узнав, что Бальдр стал неуязвимым, ребята тут же оттянулись по полной программе: принялись метать в Бальдра копья и камни, от души забавляясь и восторгаясь тем фактом, что их удары не наносят парню ни малейшего телесного огорчения. Сам Бальдр, очевидно, тоже получал от этого море удовольствия: он же у них не мальчиком для битья был, а вроде как чуть ли не "первым среди равных", всеобщим любимцем и "лучом света в темном царстве".

То, что бывший солдат Ярослав Гашек проделывает со своим героем Йозефом Швейком, очень напоминает забавы весельчаков асов. Каких только «копий» и «камней» не метнул он в бравого солдата Швейка на протяжении длиннющей саги о его похождениях! История с Бальдром, как известно, закончилась плачевно: рассеянная Фригг забыла заключить типовой договор с побегом омелы; профессиональный злодей Локи вовремя подсуетился; недрогнувшая рука слепого Хёда метнула злополучный побег — летальный исход был неизбежен. Мало потом никому не показалось, но это уже совсем другая история…

Швейк, в отличие от Бальдра, оказался феноменально неуязвимой мишенью. Главные герои романов вообще имеют неоспоримое преимущество перед героями мифов: там, где вторых зачастую подстерегает смерть, первым грозит разве что "саечка за испуг". Бравый солдат Швейк не пострадал ни от одного из авторских «копий». Он пережил не только многочисленных сотоварищей по роману, но и собственного автора. Бравый солдат Ярослав Гашек вернулся из окопов Первой мировой войны, чтобы написать роман о бравом солдате Швейке; Швейк оказался отменно живуч… в отличие от самого Гашека. Иногда мне кажется, что автору пришлось умереть ВМЕСТО своего героя. "Смерть, наступившая 3 января 1923 года, заставила его умолкнуть навсегда и помешала закончить один из самых прославленных и наиболее читаемых романов, созданных после Первой мировой войны", — так написано в самом конце книги, которая могла бы стать почти бесконечной (как Вселенная, в бесконечности которой не был до конца уверен Эйнштейн), но оборвавшейся чуть ли не на полуслове. Моя улыбка медленно сползает с лица, в то время как бравый фельдкурат Кац ломится в трамвай с походным алтарем, бабка Пейзлерка призывает на помощь Пресвятую Богородицу и Марию Скочицкую, а поручик Лукаш задушевно подтягивает:

А как ноченька пришла,

Овес вылез из мешка,

Тумтария бум!

1999 г.

Любовь и смерть в одном флаконе

Ваш маленький Артур вспоминает вас сегодня на небе и виляет хвостом.

У меня, можно сказать, детство на кладбище прошло — повезло, ага? Нет, родиться внуком кладбищенского сторожа меня не угораздило, просто сложилось так, что мои многочисленные покойные предки были равномерно распределены по всем кладбищам города, а родители считали своим гражданским долгом поддерживать в порядке "фамильные склепы". Поэтому в теплое время года они чуть ли не каждый уик-энд предпринимали путешествие к очередному месту захоронения. Сажали и поливали маргаритки, подрезали розовые кусты, красили ограды — вы просто не представляете, сколько существует способов с пользой провести время на кладбище! Меня они почему-то брали с собой. Чтобы ребенок на свежем воздухе порезвился — так, что ли? Впрочем, резвиться-то мне как раз и не давали: ни бегать, ни петь, ни свистеть на кладбище не разрешалось. Считается, что это неприлично. Зато можно было медленно бродить по кладбищенским аллеям и читать имена людей, умерших, как правило, еще до моего рождения.

С тех пор смерть кажется мне невероятно скучным мероприятием, чем-то вроде комсомольского собрания. И ужасно хочется прыгать, петь, свистеть и вообще всячески бузить на кладбищах: искушение нарушить запреты, заложенные в детстве, — одно из тех, устоять перед которыми просто невозможно!

— Деннис, а что значит "веселотворных много дней"?

— Никогда не задумывался. Наверно, что-нибудь вроде того, как бывает под Новый год в Шотландии.

— А что бывает?

— Блюют на мостовой в Глазго.

— А-а…1

"Незабвенная" Ивлина Во — это тоже своего рода «буза» на кладбище. Не зловещая "пляска на костях", а сплошной "бег, пение и свист". Возможно, самая смешная книга о смерти — вернее, не столько о смерти, сколько о похоронах… и не столько о похоронах, сколько о человеческой глупости, на фоне которой даже таинство смерти превращается в сплошные "пустые хлопоты". Опять о глупости? Ну да, а чего вы хотите?! Вечная тема, черт побери.

В мире конкуренции твой лицевой счет зависит от того, не ударишь ли ты в грязь лицом. А это, в свою очередь, зависит от репутации — от твоего лица, как выражаются на Востоке. Потеряй лицо — и ты все потеряешь. Фрэнк потерял лицо. Этим все сказано1.

Коль скоро уж речь зашла о человеческой глупости, грех не вспомнить о «лузерах» и «винерах», благо автору «Незабвенной» удалось бульдозером проехаться по этой (еще одной "вечной") теме. Кажется, человечество усвоило эти два понятия еще до того, как научилось ловко управляться с палками-копалками. В любой стае крупных приматов имелись свои «лузеры» и «винеры», зуб даю! Уверен также, что эмоций по этому поводу в те прасказочные и продарвинские времена было ничуть не меньше, чем теперь, когда крупные приматы носят штаны и ботинки и курят сигареты «Парламент», чтобы избавиться от сопутствующих стрессов.

Освежающий сарказм Ивлина Во пришелся как нельзя более кстати. В его интерпретации рухнувшая карьера, бедность и даже несчастная любовь не имеют решительно никакого значения. Важно другое — кто ты: работник похоронного бюро или его клиент. Третьего в пространстве «Незабвенной», кажется, попросту не дано. На фоне кладбищенских аллей, урн с прахом и погребальных контор становится очевидно: настоящее лузерство — это быть клиентом похоронного бюро, какие бы роскошные похороны вам ни устроили.

Деннис Барлоу, поэт и "собачий похоронщик", в этой системе координат абсолютный победитель. Он — по ту сторону конторки похоронного бюро. Парень работает на смерть, ему плевать на всяческую суету сует, ему неведомо "томление духа". В его руках — антология поэзии, в его рабочем холодильнике рядом с трупом сиамской кошки стоит тарелка с бутербродами — вот вам рецепт душевного покоя по Ивлину Во (автор откровенно издевается и над своими героями, и над Его Величеством читателем, но его рецепт душевного покоя, как ни странно, куда честнее и убедительнее большинства прочих).

Трагикомичная история любви поэта Денниса — изумительная пародия на все истории любви, описанные в мировой литературе. Под раздачу попали все "певцы любви" — от Данте, Петрарки и Шекспира до пробела, который каждый может заполнить по вкусу. Его возлюбленная Эме, мисс Танатогенос (скудная меблировка ее интеллекта, о которую обдирал себе коленки пришелец из Европы, была приобретена в местной школе и университете), выписана автором с особым, нежнейшим сарказмом и заботливо умерщвлена в назидание прочим неуравновешенным Джульеттам.

Завтра и в каждую годовщину смерти, до тех пор, пока будут существовать "Угодья лучшего мира", мистер Джойбой будет получать почтовую карточку: "Твоя маленькая Эме виляет сегодня хвостиком на небесах, вспоминая о тебе"1.

Ну да, а как вы хотели? Все умерли, вернее, умерла только Эме Танатогенос, и еще — любимый попугай ее ухажера, гения бальзамировки мистера Джойбоя. Оба — и Эме, и попугай — завершили свой земной путь в газовой печи "Угодьев лучшего мира", а поэт Деннис нашел самый изящный способ навсегда отравить существование бывшему сопернику. Финал «Незабвенной» — настоящая кульминация восхитительного авторского цинизма, оценить который не смогут разве что те самые три процента населения, которые, согласно результатам социологического опроса, проведенного фондом "Русский проект", боятся смерти куда больше, чем роста цен…

1999 г.

Сияющий

(Безбашенные диалоги о Стивене Кинге)

Мой лучший друг заявился в гости и тут же устроился поближе к телевизору: смотрит «Сияние» — не кубриковское с Николсоном, а новый фильм, снятый под бдительным авторским присмотром самого Стивена Кинга. Я брожу из угла в угол, тихо порыкивая на мебель: мне вроде как надо эссе писать, а в голове ни одной путной мысли, да еще видик орет голосом Джека Торранса, и конца этому не видно: три серии, мать их… поубивал бы всех! И вообще, что за дурацкий способ провести одну из самых теплых майских ночей я изыскал на свою голову?!

— Ты чего мечешься, как тигра в клетке? — наконец спрашивает мой невольный мучитель.

— Мне писать надо, — мрачно сообщаю я.

— Ну так пиши! — великодушно соглашается он.

Думаете, я его убил? Вообще-то, к тому шло, но я взял себя в руки. Ограничился взглядом — впрочем, весьма многообещающим.

— А вот возьми и напиши про Кинга, — жизнерадостно предлагает друг. Да вот хотя бы про «Сияние». Хорошая ведь вещь.

— Напишу, — угрюмо соглашаюсь я. — Не сегодня, но когда-нибудь напишу. Только не про «Сияние». Может быть, про "Зеленую милю". А про «Сияние» ничего интересного не напишешь…

— Ну, не скажи, — оживляется он. — Интересно можно написать о чем угодно, а уж о Кинге… Ты можешь заявить, к примеру, что «Сияние» — это одна из множества книг о человеке, который не сумел распорядиться своим одиночеством… ну, навешаешь еще какой-нибудь мокрой лапши вперемешку с цитатами.

— Ха! — отмахиваюсь я. — Хорошо же ты обо мне думаешь…

— Или о том, что внешний враг всегда является лишь проекцией вовне врага внутреннего, — невозмутимо продолжает он, — помнишь интерпретацию мантрического значения перевернутой руны Mannaz по Блюму?

— Угу. И еще о том, что "сон разума порождает чудовищ" — эпиграф к роману, кстати. Но подобную спекуляцию можно присобачить почти к любой книге, — отмахиваюсь я. — И уж точно к любой книге Кинга. Это же его главная фишка, наряду с эксплуатацией потаенных, глубинных страхов… Ну, положим, я разведу эту бодягу о «внутреннем» и «внешнем» враге, а толку-то?! Если уж писать о «Сиянии»… Знаешь, мне кажется, было бы интересно описать эту историю с точки зрения отеля. Понимаешь, если рассматривать ситуацию с позиции человека, то «Оверлук» — очень плохое место, однозначно! Но возможно, для самого отеля это драматическая история любви? Отель встретил человека, Джека Торранса, и человек понравился отелю. «Оверлук» захотел очаровать Торранса, оставить его при себе, и поначалу все было хорошо… Слушай, а ведь отель вел себя очень по-женски: он ревновал, внушал бедняге Джеку, что жена и ребенок — его злейшие враги… подпаивал его даже. Сладкими обещаниями манил, интриговал, кружил голову. Некоторые женщины именно так и поступают, один из классических случаев! Но ничего не вышло. Считается, что у «Сияния» как бы "счастливый конец": женщина и ребенок благополучно спаслись, сам Торранс хоть и погиб, но, так сказать, "освободившись от зла". А ведь с точки зрения самого «Оверлука» — это чудовищная драма! Просто "Ромео и Джульетта": они любили друг друга, но не могли быть вместе и умерли в один день — отель-то ведь взорвался…

— Ладно, допустим, — спокойно соглашается он, в очередной раз нажимая на кнопку «пауза» (бедняга Торранс, судорожно дернувшись, снова замирает над своей пишущей машинкой). — А вот еще: тебе не приходило в голову, что Джек Торранс мог бы провести зиму в Оверлуке совсем иначе? Я имею в виду вот что: человек получил в свое распоряжение огромный, прекрасный дом со всеми удобствами. Он мог бы просто расслабиться, прогуливаться только по самым светлым комнатам, смотреть в окна, любоваться пейзажем, писать свою хренову пьесу, в конце концов… Но он сразу же сосредоточился на подвале. Неплохая метафора, ез? И чем он там занимался? Рылся в старых газетных вырезках, раскапывал всякие поганые подробности о прошлом отеля. В конце концов Джек с головой ушел в прошлое — не удивительно, что он его разбудил. У читателя может создаться впечатление, что трагедия с самого начала была неизбежна — а ни фига подобного!

— Не буди лихо, пока оно спит, — так, что ли? — устало улыбаюсь я.

— Не все так просто. Иногда это самое «лихо» надо уметь убаюкать! торжественно говорит он. — И всегда следует помнить, что лучше не залезать в подвалы… по крайней мере, без особой нужды. Да и на самый верх, на крышу, лучше не лезть без хорошей подготовки: там всегда может обнаружиться осиное гнездо. Дурной знак!

— Но если уж ты решил лезть в подвал или на крышу, ни в коем случае нельзя брать заложников! — говорю я.

— Каких "заложников"? — Теперь он адресует мне вопросительный взгляд.

— Никаких! — твердо заявляю я. — Если уж тебе взбрело в голову будить очередное «лихо», которому лучше бы продолжать дрыхнуть, — на здоровье. В конце концов, любой человек волен делать со своей жизнью все, что сочтет нужным. Но это не значит, что он имеет право превращать в ад еще чью-то жизнь, — это уже нечестно. А Торранс жил в «Оверлуке» не один, а с семьей. Его жену и сына не интересовали подвалы «Оверлука». У них были другие планы.

— У них были планы остаться в живых, — хмыкает мой друг.

— Ну да. И они оказались удачливее.

Какое-то время мы печально молчим. Отдаем дань памяти Джека Торранса так, что ли?

— Вот! — внезапно восклицает мой друг. — Вот в чем дело! Они, Венди и Дэнни, действительно все время были рядом с Джеком, но они не были ВМЕСТЕ с ним, понимаешь? Если бы они все вместе полезли в подвал, если бы они вместе уничтожали осиное гнездо, если бы они вместе поддались темному очарованию отеля или вместе решили сбежать, все было бы иначе. Ты говоришь — нельзя "брать заложников". А может быть, нельзя становиться заложниками?

— Значит, надо быть соучастниками, — киваю я. — А если ты не соучастник — беги на край света, пока тебя не взяли в заложники!

— Получается, я с самого начала был прав, и «Сияние» — просто очередная история о человеческом одиночестве! — торжествующе заключает мой друг. — Нет одиночества более пронзительного, чем одиночество террориста, запертого в одной комнате с заложниками, уж поверь мне на слово!

— Теперь остается торжественно добавить, что каждый из нас всю жизнь скитается по своему собственному "Оверлуку", — ехидно заключаю я. — А значит, судьба Джека Торранса неминуемо настигнет каждого, рано или поздно, так или иначе…

— Ну, не все так страшно, — неуверенно говорит мой друг. — Из этого правила, наверное, все-таки есть исключения…

Он решительно выключает мой многострадальный ящик и прощается: уже пять утра, и веселое рыжее солнце заявило свои права на восточную часть неба. А я иду на кухню, ставлю чайник и сердито думаю о том, что мне, наверное, следовало бы с самого начала заинтересоваться: а что за пьесу пытался написать Джек Торранс в ту зиму в «Оверлуке» (он бросил ее, как только отель начал морочить ему голову)… и не вышло ли так, что старый отель просто выполнял задание некоего невидимого, но могущественного "главного редактора", который почему-то решил, что пьеса Джека Торранса не должна быть закончена — любой ценой. И как здорово, если бы нашелся какой-нибудь фальсификатор-подвижник, который взял бы на себя труд написать (дописать? переписать?) пьесу Джека Торранса. Вот это, я понимаю, великая миссия!

1999 г.

Два способа чтения "Хазарского словаря"

Я уже давно пришел к пониманию того, что есть искусство «обратимое» и «необратимое». <…> Я всегда хотел превратить литературу, необратимое искусство, в обратимое. Поэтому мои книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова.

Это признание Милорада Павича дает своего рода индульгенцию всякому, кто вознамерится писать о его книгах: автору удалось создать тексты, стремящиеся к бесконечности, — следовательно, мы можем говорить о них все что угодно, не стараясь быть точными, не стремясь как-то обосновать свою правоту, не пытаясь сделать сколь-нибудь логичный вывод, поддающийся внятной формулировке, и снабдить его должными доказательствами. Необходимо соблюдать осторожность, когда описываешь завершенную конструкцию, но нет нужды беспокоиться тому, кто отважился завести речь о бесконечности: любое высказывание о ней будет совершенно бессмысленным и пугающе точным одновременно — в силу своеобразной природы объекта исследования.

Колдовская сила «обратимой» прозы Милорада Павича столь велика, что в глубине души я до сих пор полагаю "Роман-лексикон в 100000 слов" своим собственным наваждением (в то время как сам Павич наверняка склонен считать наваждением меня, читателя); каждый абзац этой книги — дверь, ведущая по ту сторону слов. У меня есть ключи от нескольких десятков дверей, у кого-то, возможно, от нескольких сотен, у кого-то — всего от дюжины, а некоторые читатели забредают в лабиринт его текста, не имея под рукой ни одного подходящего ключа, — что ж, к их услугам гулкое великолепие коридоров. Подозреваю, что полным комплектом ключей не обладает никто, в том числе и сам автор. Любой кусочек в этой волшебной мозаике заслуживает отдельного разговора, продолжительность которого может быть ограничена разве что числом дней, отведенных на этой странной земле каждому из собеседников; нет ничего удивительного в том, что и мне придется удовольствоваться одним-единственным абзацем — тем самым, который отличает «мужскую» версию "Хазарского словаря" от «женской».

Когда в моих руках оказалась "мужская версия" книги (в русском переводе она увидела свет на год раньше "женской"), я тут же принялся изводить издателей "Хазарского словаря" настойчивыми расспросами: в чем, собственно, состоит отличие между "короткими, выделенными курсивом фразами". Внятного ответа я так и не получил: очевидно, мои собеседники сочли этот великолепный жест не более чем забавной выходкой мастера, решили, что значение следует придавать самому факту существования жеста, не утруждая свой разум попытками расшифровать его содержание. Помню, кто-то из редакторов издательства «Азбука» наконец сообщил мне, что выделенная курсивом фраза в "мужской версии" проникнута гневом, в то время как соответствующая фраза в «женской» — нежностью; годом позже, сравнив обе версии и не обнаружив там ни намека на гнев или нежность, я понял, что мой собеседник излагал мне собственные (и на удивление романтические) представления о различиях между полами. К содержанию выделенных курсивом фраз его комментарии не имели решительно никакого отношения.

А ведь автор не зря сулил читателям, что книга "сложится для них в одно целое, как партия в домино" и "перестанет иметь для них какой бы то ни было смысл" после того, как будут прочитаны ОБЕ фразы. Ничего удивительного: речь там идет о самом процессе чтения, вернее, о двух разных методах (техниках?) чтения. "Мужская версия" предлагает читателю более традиционный, рациональный и последовательный метод "линейного постижения" вербального пространства; «женская» — наглядно демонстрирует технику иррационального восприятия, которая предоставляет читателю возможность (впрочем, было бы правильнее сказать: "дает шанс") мгновенного и полного погружения в текст.

В обеих версиях "Хазарского словаря" Дорота Шульц получает от д-ра Муавии ксерокопии "Хазарских проповедей" и тут же принимается их читать. В "мужской версии" их пальцы не соприкасаются; Дорота лишь видит руки человека, которого только что собиралась убить: …мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить в мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Таким образом, руки, передающие рукопись, являются лишь зрительным впечатлением и становятся для Дороты своего рода эпиграфом к тексту, который настраивает разум на внимательное, вдумчивое чтение. В "женской версии" их пальцы соприкасаются, чувственный опыт предваряет опыт интеллектуальный. Прикосновение в качестве «эпиграфа» пробуждает память тела и заставляет умолкнуть разум; следовательно, чтение перестает быть чтением в привычном смысле этого слова и становится чем-то иным (назовем его «не-чтением» по причине отсутствия более четкой терминологии) …Начав читать предложенный им текст, я на мгновение потеряла нить мысли и потонула в своих чувствах. В эти мгновения моего отсутствия и погруженности в себя вместе с каждой прочитанной, но непонятой или непринятой строкой протекали века, и когда спустя несколько секунд я вздрогнула, пришла в себя и снова установила контакт с тем, что читаю, я поняла, что тот читатель, который возвращается из океана своих чувств, принципиально отличается от того, кто совсем недавно в этот океан вошел. Не прочитав этих страниц, я получила и узнала из них очень много…

Соотнесение двух версий "Хазарского словаря" с понятиями о «мужском» и «женском» кажется мне лирической условностью. По крайней мере, я уверен, что не обязательно быть женщиной, чтобы освоить иррациональный метод погружения в текст; успехи прекрасных дам на поприще гуманитарных наук свидетельствуют, что и рациональный метод чтения не требует переизбытка мужских гормонов в организме. Метафора, тем не менее, хороша, поскольку отсылает нас к общеизвестной легенде о дуальности человеческой природы (а словосочетания "иньская версия" и "янская версия" выглядели бы на редкость претенциозно и нелепо). Как и большинство запойных читателей, я давно овладел обоими способами чтения (вернее, это они овладевают мною, подчиняясь скорее ритму движения облаков или лунных циклов, чем моим желаниям); как всякий читатель, испытавший оба метода, я совершенно уверен, что тот, кто ограничивается одним из них, все еще не научился читать.

Рекомендация автора "Хазарского словаря" сверить выделенные курсивом абзацы обеих версий тождественна совету прочитать книгу дважды: постигая ее смысл разумом и погружаясь в текст, как в чувственное событие. Мне остается добавить, что таким образом следовало бы читать всякую книгу…

1999 г.

Вольному — воля?

"Хазарский словарь", книга, с которой для многих русскоязычных читателей началась новая эпоха — эпоха Павича, — заканчивается обращением автора к обладательнице "женской версии" словаря-лексикона, прекрасной особе с быстрыми глазами и ленивыми волосами. Автор предлагает ей поступить следующим образом: со словарем под мышкой в полдень первой среды месяца она должна подойти к кондитерской на главной площади своего города. Павич обещает, что там ее будет ждать юноша, который так же, как и она, почувствовал одиночество, теряя время на чтение этой книги. Предполагается, что юноша будет держать в руках "мужскую версию" "Хазарского словаря". Пророчество заканчивается многообещающим описанием лирической сценки: они раскладывают на уличном почтовом ящике свои бутерброды и едят их, сидя обнявшись в седлах своих велосипедов.

"Хазарский словарь" был написан в 1983 году (и не вина Павича, что мода на него началась гораздо позже, по крайней мере, в России). Шестнадцать лет спустя, в 1999 году, Павич закончил роман "Ящик для письменных принадлежностей", который, собственно, представляет собой историю любви одной из пар, встретившихся благодаря двум версиям "Хазарского словаря". Героиня находит в книжном магазине «Шекспир» в Париже объявление: "Молодой человек, обладатель "Хазарского словаря" ("мужская версия"), разыскивает девушку, у которой тоже есть экземпляр "Хазарского словаря" ("женская версия"). Цель: обмен экземплярами и беседа".

Новый роман Павича больше похож на жизнь, чем на литературу, — правда, лишь в том смысле, что, как сама жизнь, он не подчиняется авторской воле: парижанка Лили если и ощутила свое одиночество, то вовсе не потому, что прочитала "Хазарский словарь"; она купила книгу специально для того, чтобы отправиться на свидание, а ее новый возлюбленный, нищий сербский студент Тимофей, воспользуется знакомством, чтобы каждый день получать горячий завтрак. Впрочем, для них обоих эта политэкономическая подробность не имеет ровным счетом никакого значения. Значение имеет лишь соединившая их судьба; поскольку речь все же идет о литературных персонажах, понятие «судьба» следует заменить словосочетанием "воля автора".

Создания, сопротивляющиеся воле творца, если верить христианской традиции, обычно бывают наказаны. Литературные персонажи, сопротивляющиеся авторской воле, обречены — то ли погибнуть, то ли до скончания века пользоваться духами под названием "Переживу тебя". Однако иная обреченность выглядит заманчивее райских кущ: Лили еще успеет прокатиться на белом быке, приготовить Тимофею (если это вообще он) устрицы St. Jacques с грибами и надеть корсет из рыбьих костей и зеленые серьги.

"Ящик для письменных принадлежностей" — это не только история любви. Это история о том, как сбываются писательские пророчества.

И о том, как дорого это обходится литературным героям.

2000 г.

Как киновит идиоритмику…

Теория Милорада Павича касательно разделения людей на идиоритмиков и киновитов, изложенная в романе-кроссворде "Пейзаж, нарисованный чаем" и ставшая идеологическим фундаментом эссе "Писать во имя отца, во имя сына или во имя духа братства?", сразу показалась мне совершенно неприемлемой и искусственной (как, впрочем, все попытки увязать классификацию человеческих психотипов с понятием поколений).

Идея эта, однако, прочно засела в моей памяти; я то и дело ловил себя на попытках обнаружить в собственном поведении черты, характерные для идиоритмика или киновита (неприятие какой-либо теории редко препятствует соблазну примерить ее на свою персону). Постепенно я пришел к выводу, что нежелание согласиться с теорией Павича в первую очередь было следствием панического узнавания собственных черт в описании киновитов. Для меня, всю жизнь любовно пестовавшего собственный образ одиночки, отшельника, "ссыльного марсианина", одно лишь теоретическое допущение возможности принадлежать к некоему «братству» было подобно вою сирены, возвещающей воздушную тревогу. В сущности, человек устроен не просто, а очень просто: мы заведомо готовы съесть самую безумную и непривлекательную идею, если она согласуется с нашим миропониманием и/или жизненным опытом; ну а самая любопытная и даже заманчивая теория, выбивающая нас из седла, будет скорее всего с негодованием отвергнута.

Идиоритмики друг с другом не знаются, а если некоторые из них занимаются писательством, то друг друга не читают. Киновиты же даже не замечают разделения, о котором мы говорим1.

Милорад Павич объявляет себя идиоритмиком (из этого следует, что он занимается как бы "не своим" делом, поскольку писательское ремесло монополизировали киновиты). Если уж на то пошло, в качестве красивого доказательства можно вспомнить, что его писательская карьера действительно складывалась тяжко: первая книга вышла, когда автору было 44 года; сам Павич признается: вплоть до 60-х годов я не верил, что смогу опубликовать что-нибудь из своей прозы. Тогда уже следует предположить, что Борхес тоже был идиоритмиком: дело не только в том, что его писательская карьера складывалась столь же томительно, но и в парадоксальном равнодушии к нему целой плеяды писателей-неудачников, чьи неудачи часто — отнюдь не следствие заурядности дарования, скорее уж наоборот. Причислив к идиоритмикам Достоевского и Шекспира, которые много значили для того меня, который только-только учился быть читателем, Павич практически примирил меня со своей теорией и даже с мыслью о том, что я сам принадлежу к поколению "общинников"-киновитов, пишущих "во имя духа братства". Если бы еще сама идея «поколений» не казалась мне пустым предрассудком…

Впрочем, хитрец Павич заранее оговорил, что ни один киновит не воспримет всерьез его теорию, поскольку для них "деления на поколения не существует".

Ладно, уговорил.

Если в XXI веке наши потомки прочтут эти строчки, часть из них отреагирует на них как киновиты, а именно — сделают вывод, что все рассуждения о двух типах и двух группах людей не имеют смысла, ибо для них деления на поколения не существует. Другие же, то есть идиоритмики XXI века, скажут, что все написанное здесь совершенно верно, однако тем дело и кончится, они забудут об этих строчках, потому что идиоритмики друг другу никогда не помогают.

А раз так, то зачем им поддерживать гипотезу какого-то идиоритмика XX века по имени Милорад Павич?1

Из вышесказанного, очевидно, следует, что я должен сделать вид, будто согласен с этой идеей, и начать всячески ее пропагандировать, дабы будущие идиоритмики (те, для кого она имеет хоть какой-то смысл) все же обратили на нее внимание и поработали над превращением изящной гипотезы в стройную систему? О'кей, никаких проблем. Вот стану старым заслуженным деятелем чего-нибудь бессмысленного, призову к себе вьюноша пылкого со взором горящим и скажу строго так, по-отечески: "Непременно обдумайте на досуге поколенческую теорию Милорада Павича, это я вам как киновит идиоритмику говорю!"

(Кстати, если верить Павичу, киновиты обожают клясться именами «отцов». Думаю, мое страстное цитирование того же Павича на всех вербальных перекрестках сродни этому жесту.)

2000 г.

Антуан де Сент-Экзюпери

Тот, Который Всех Приручил

Если бы даже дотошные следопыты и нашли обломки самолета, на котором отправился в свой последний полет летчик по имени Антуан… Ха, тоже мне «доказательство»! В свое время лукавый Борхес ввел в обращение понятие хрён1, которое ставит под сомнение результаты любых поисковых работ. Сам Антуан де Сент-Экзюпери писал: Глазами ничего не увидишь, — вы действительно думаете, будто это всего лишь красивая метафора? Ну-ну. Если идти все прямо да прямо, далеко не уйдешь…

Впрочем, рассуждать здесь об «инакой» логике Антуана де Сент-Экзюпери я не собираюсь. Она настолько очевидна, ее проявления столь бескомпромиссны, что никакие комментарии тут не требуются; можно только испортить впечатление бессмысленным трепом. Мне хотелось бы немного поговорить о природе любви, которую испытывают к этому автору «прирученные» им читатели.

Ни одному писателю не досталась (и вряд ли уже достанется) читательская любовь, подобная той, какая выпала на долю автора "Маленького принца". Любовь такого рода можно испытывать к ветру, облакам, летнему вечеру, первому снегу, зеленой ночной бабочке, внезапно опустившейся на кисть вашей руки; чувства, которые связывают нас с другими людьми (в том числе и с писателями), куда более громоздки и обременительны, они отягощены требовательной благодарностью, тягостным братством общей судьбы; в нашем восхищении ближними неизбежно присутствует неосознанная (а иногда очень даже осознанная) соревновательность ("И все же, почему он, а не Я?!"). Размышляя о странной, нечеловеческой природе любви, которую способен пробуждать в своих читателях Сент-Экзюпери, я внезапно нашел ответ в его собственной книге "Планета людей". Помните этот отрывок о путешествии мавров в Париж?

…Мы катали их по воздуху, а троим даже случилось побывать в этой неведомой им Франции. Они были соплеменники тех, которые прилетели со мной однажды в Сенегал и заплакали, увидав там деревья.

Потом я снова навестил их шатры и услышал восторженные рассказы о мюзик-холлах, где танцуют среди цветов обнаженные женщины. Ведь эти люди никогда не видали ни дерева, ни фонтана, ни розы, только из Корана они знали о садах, где струятся ручьи, ибо по Корану это и есть рай. Этот рай и его прекрасные пленницы покупаются дорогой ценой: тридцать лет скорби и нищеты — потом горькая смерть в песках от пули неверного. Но бог обманывает мавров — оказывается, французам он дарует сокровища рая, не требуя никакого выкупа: ни жажды, ни смерти. Вот почему старые вожди предаются теперь мечтам. Вот почему, обводя взглядом нагие пески Сахары, которые простираются вокруг шатра и до самой смерти сулят им одни лишь убогие радости, они позволяют себе высказать то, что наболело на душе:

— Знаешь… ваш французский бог… он куда милостивей к французам, чем бог мавров к маврам1.

Читательская любовь к Антуану де Сент-Экзюпери сродни безнадежной страсти жителей пустыни к фонтанам и цветам, которые, как им казалось, должны бы ждать их в раю, а не при жизни. Все мы (или почти все) прочитали "Маленького принца" (думаю, Экзюпери для всех читателей начинается именно с этой книги) в детстве, или в очень ранней юности, как раз в то время, когда уже начинаешь осознавать свое одиночество и абсурдную, нелепую зависимость от воли окружающих тебя взрослых, а стратегия "партизанской войны" с ними еще не продумана; мир кажется не только враждебным, но и весьма мрачным местом. И тут появляется Антуан — ТОТ, КОТОРЫЙ ВСЕ ПОНИМАЕТ.

Очевидно, наш "детский бог" куда милостивей к нам, детям, чем "бог взрослых" — к взрослым. Как минимум, одним благодатным дождем он на нас проливается… а тот факт, что жаркое солнце пустынного мира взрослых людей быстро (слишком быстро) заставляет испариться эту влагу, не мешает нам всю жизнь любить Антуана де Сент-Экзюпери — не летчика, не писателя, не человека, а дождь… или водопад. Мы вспоминаем его, как бедняги мавры вспоминали водопад, увиденный ими в Савойе… и, подобно маврам, заранее уверены, что это чудо непременно закончится.

— Нам пора, — говорил провожатый. Они словно окаменели.

— Не мешай…

И замолкали, и серьезно, безмолвно созерцали это нескончаемое торжественное таинство. Здесь из чрева горы вырывалась жизнь, живая кровь, без которой нет человека. Столько ее изливалось за одну секунду — можно бы воскресить все караваны, что, опьянев от жажды, канули навеки в бездны солончаков и миражей. Перед ними предстал сам бог, и не могли они от него уйти. Бог разверз хляби, являя свое могущество, и три мавра застыли на месте.

— Неужели вы не насмотрелись? Пойдемте…

— Надо подождать.

— Чего ждать?

— Пока вода кончится.

Они хотели дождаться часа, когда бог устанет от собственного сумасбродства. Он скоро опомнится, он скупой1.

Как и эти мавры, мы не столько наслаждаемся чудом, сколько терпеливо ждем его завершения. Поиски останков летчика, которого звали Антуаном, и его самолета пронизаны странной уверенностью в том, что любое чудо недолговечно, а волшебник — не жилец на этом свете. Скажу больше: в глубине души взрослым хочется получить неопровержимые доказательства того печального факта, что их "скупой бог" действительно устал от собственного сумасбродства и опомнился. Потому что об иных чудесах лучше хранить молчание. Лучше и думать-то о них поменьше, не то совсем запутаешься… Возможность торжественно похоронить останки Антуана де Сент-Экзюпери кажется его почитателям гораздо более привлекательной, чем необходимость смириться с мыслью о том, что он не погиб, а просто исчез.

Не надо было ему нас приручать, наверное. Потому что "человек на нашей планете — мишень для подстерегающих в засаде стрелков". И не только поэтому…

1999 г.

Варкалось. Хливкие шорьки…

Генри Каттнер и его постоянный соавтор Кэтрин Мур (имя которой, кстати сказать, почему-то почти всегда забывают упомянуть неблагодарные читатели), авторы известнейшего цикла рассказов про семейку Хогбенов, в свое время высказали одну из самых любопытных версий происхождения "Алисы в Стране Чудес" Льюиса Кэрролла. Я имею в виду рассказ "Все тенали бороговы…" озорную выходку и одновременно одно из самых глубоких, абсурдных, революционных и «крышесносных» произведений мировой фантастики.

Содержание "Всех теналей…" можно пересказать несколькими фразами. В нашем "здесь и сейчас" появляются игрушки из иного мира, игрушки, предназначенные для «сверхчеловеческих» (правильнее будет сказать: "инаких") детенышей, как нельзя лучше приспособленные для того, чтобы в процессе игры обучать их "логике Х" — т. е. логике мира, в котором они родились. Другая партия таких же игрушек появляется в "здесь и сейчас" Льюиса Кэрролла. В первом случае игрушки попадают в руки совсем маленьких детей (Эмме два года, ее старшему брату, который становится ее преданным учеником, — семь); во втором девочка несколько старше. Эмма и ее брат исчезают в восхитительной (но с точки зрения взрослого — ужасной) неизвестности, блестяще завершив полный курс обучения чудесному. Ну а маленькая подружка Кэрролла просто спела своему взрослому собеседнику песенку.

Вот и все, считайте — пересказал! Впрочем, вынужден признаться: мне пришлось перечитать этот рассказ дважды, с интервалом чуть ли не в дюжину лет, чтобы на смену высокомерному юношескому "забавно!" пришло почти пугающее понимание.

Авторы, ясное дело, принуждают читателя самостоятельно сделать недвусмысленный вывод, что "дядя Чарли" вдохновился «инакой» логикой песенки и написал "Алису в Стране Чудес". Я пока вроде как в здравом уме и твердой памяти, а посему совершенно уверен, что на самом деле все обстояло совершенно иначе, но версия Каттнера & Мур куда больше похожа на правду, чем самая что ни на есть правдивая правда. Так бывает, ничего не попишешь.

Забавное, но печальное наблюдение: мы все безнадежно испорчены сказками и мультфильмами. Принято считать, что они стимулируют фантазию и воображение; на самом деле все обстоит наоборот: большинство сказок губительны для воображения. Медленно, но верно они подводят гибких, пластичных, восприимчивых маленьких читателей к "единственно верной" (за неимением иной) логике, присущей создателям сказок — взрослым. Так называемые «чудеса», заполняющие страницы сказок, как правило, приходят извне и проявляются все больше как неожиданная трансформация или неадекватное функционирование объектов материального мира (лягушка превращается в принцессу, королевские замки появляются и исчезают по мановению волшебной палочки, ковер-самолет позволяет своему владельцу оторваться от земли, золотое яблочко катится по блюдечку и открывает взору своего обладателя чудесные видения etc.). Личность сказочного героя (чудотворца, соучастника или очевидца) при этом не претерпевает никаких изменений, его логика остается прежней, его восприятие мира — неизменным и непрерывным. "Алиса в Стране Чудес" — одно из немногих счастливых исключений, увы, слишком хрупкое, чтобы быть возведенным в правило. Рассказ "Все тенали бороговы…" был написан почти сто лет спустя и стал восхитительным постскриптумом к шедевру "Магистра Игры" Льюиса Кэрролла. Каким-то чудом авторам удалось сухо, четко и недвусмысленно, не впадая в психоделическую заумь, не отпугивая неподготовленного читателя духоискательскими шарадами, почти по слогам резюмировать: чудеса возможны, но только для "человека совершенно иного типа, чем Homo sapiens".

1999 г.

Хогбены всегда где-то рядом

Не лезьте в наши дела! — таков девиз мутантов Хогбенов, порожденных легким пером Генри Каттнера и Кэтрин Мур. Сериал про семейку Хогбенов по традиции называют "юмористической фантастикой"; мне кажется, что термин "фантастический абсурд" будет гораздо уместней. «Сверхчеловеки» Хогбены невероятно могущественны, простодушны как дети и, по большому счету, глубоко равнодушны к окружающему миру — ни дать, ни взять, персонифицированная Неизвестность! Семейка Хогбенов предпочитает, чтобы прочие люди держались от них подальше и не лезли в их дела. На этих условиях они вполне согласны на добрососедское существование. Однако любопытствующие то и дело нарушают их покой и лезут с вопросами, на которые у Хогбенов нет вразумительных ответов:

— Это еще что?

— Такая штука, — ответил я.

— Что она делает?

— Всякие штуки, — ответил я.

Очень типичный диалог.

Забавно, но вышло так, что в сериале про Хогбенов подробно описано несколько способов, при помощи которых Неизвестное обороняется от вторжения любопытных. Для начала замечу, что наиболее назойливые из любознательных граждан просто мрут, как мухи, под добродушное ворчание дедушки Хогбена: Ужли не обещали вы шерифу, что убийства прекратятся… хотя бы на ближайшее время? Еще один вариант, менее тривиальный — «Прохвесор» из Нью-Йорка, мечтавший создать специальную комиссию по изучению Хогбенов. Хогбены упрятали целеустремленного «Прохвесора» в маленькую бутылочку и сами с удовольствием время от времени его изучают. Потрясающая метафора!

Хогбены незлобивы и не обидчивы, проблема состоит в том, что они слишком могущественны и могут зашибить ненароком всякого, кто окажется рядом, — как, собственно, и Неизвестность. Характерный пример — гибель братьев Тарбеллов, ворвавшихся в дом Хогбенов. Семерых прикончил инфразвук; восьмого, самого крепкого — встреча лицом к лицу со старшим из Хогбенов.

Тоже неплохая метафора, да?

Лет десять назад мне в голову пришла идея, что славно было бы написать рассказ про человека, который читал книги с одной-единственной целью: обнаружить в них своего рода послание от Бога/Неба/Духа/Космоса (приемлемое подчеркнуть). Предполагалось, что поначалу он читал только эзотерическую литературу, не удовлетворенный результатами, принялся за поиски «послания» на страницах менее специализированных изданий; наконец, с головой ушел в макулатурное чтиво — и, что самое удивительное, постепенно начал находить там, как ему казалось, обрывки божественного бормотания, невразумительного, но несомненного. В финале чудаковатый герой моего рассказа должен был отказаться от чтения книг; последняя фраза была заготовлена заранее и навсегда осела в моей памяти: "Но какая загадочная улыбка блуждала на его губах, когда он читал утренние газеты…"

Разумеется, этот рассказ так и не был написан. Но вот изобретенный специально для него метод чтения, кажется, действительно работает. Даже забавные рассказики о семействе Хогбенов оказываются метафорическими описаниями столкновения человека с Неизвестностью и своего рода "инструкцией по технике безопасности" — как минимум, наглядной иллюстрацией того, сколь осторожен должен быть тот, кто захочет стать "соседом Хогбенов". Инструкция весьма полезная и своевременная, поскольку Хогбены в каком-то смысле всегда где-то рядом с каждым из нас.

P. S.

Лемюэл, непутевая душа, припасов в доме не держит. Он проснется ровно настолько, чтоб загипнотизировать в лесу какого-нибудь енота, и, глядишь, тот уже скачет, пришибленный, согласный стать обедом. Лемюэл питается енотами потому, что у них ловкие лапы, прямо как руки. Пусть меня поцарапают, если этот лодырь Лем гипнозом не заставляет енотов разводить огонь и зажариваться.

Будете смеяться, но этот, на первый взгляд, забавный эпизод с енотами, которые даже свежуют себя самостоятельно, — тоже метафора. Возможно, самая точная и пугающая…

1999 г.

Болеслав Прус и семинары по прикладной левитации

В книге Болеслава Пруса «Фараон» — симпатичном, но ничем, на первый взгляд, не примечательном историческом романе, есть один эпизод, метафорическую мощь которого переоценить, кажется, невозможно.

В первой книге романа появляется халдейский маг (жрец и политик по совместительству) Бероэс. Происходит тайная встреча с верхушкой египетского жречества. Политическая подоплека совещания проста, как химическая формула воды: Бероэс должен убедить египтян не препятствовать ассирийской экспансии на Ближнем Востоке. Но прежде чем приняться за "промывку мозгов", Бероэс являет своим египетским коллегам чудо — для пущей убедительности.

Халдей стоял без движения, как статуя, с откинутой назад головой, с вознесенными руками. Он простоял так больше получаса в позе, несвойственной обыкновенному человеку. В это время часть стены подземелья отодвинулась, и вошли три египетских жреца. Увидев халдея, который парил в воздухе, опираясь спиной на невидимую опору, жрецы с изумлением переглянулись. Старший из них произнес:

— Прежде бывали у нас такие, но сейчас никто этого не умеет.

Переговоры проходят успешно, миссия Бероэса выполнена, он покидает Египет (и страницы романа заодно). Но один из присутствовавших на встрече, Мефрес, верховный жрец храма Птаха в Мемфисе, был потрясен до глубины души явленным ему чудом. В третьей книге романа выясняется, что Мефрес потратил немало часов на бесплодные попытки повторить чудо, совершенное халдейским хитрецом. Его ближайшие ученики и последователи, которым дозволяется присутствовать при этих семинарах по прикладной левитации, с энтузиазмом твердят, что их наставнику уже удается приподниматься над землей… правда, совсем чуть-чуть, так что невнимательный глаз постороннего наблюдателя попросту не способен это заметить.

История повторяется… то и дело. Как часто наш брат писатель, испытавший в свое время глубокое потрясение при встрече с одним из великих предшественников, посвящает остаток жизни тщетным попыткам повторить чудо, свидетелем которого он когда-то стал. Сколь забавны, должно быть, наши попытки «воспарить» — хотя бы на несколько миллиметров оторваться от земли вопреки неумолимому закону земного тяготения! А наши преданные читатели не похожи ли они на учеников жреца Мефреса, которые пытаются уверить друг друга (и в первую очередь — себя) в том, что чудо было явлено, кумир приподнялся над землей, а те, чьи глаза не способны разглядеть зазор между спиной «Мастера» и горизонталью опоры, — просто достойные сожаления слепцы… Это из их уст раздаются звонкие словосочетания: "культовый писатель", "выразитель идей поколения", "духовный наставник" и прочие милые глупости. В конце концов им удается нас убедить, что мы-таки да «воспарили» или, по крайней мере, уверенно вырулили на "взлетную полосу". Уж не знаю: плакать тут следует или смеяться!

Аверс. Судьба жреца Мефреса (кстати сказать, одного из самых неприятных персонажей романа Пруса) по воле автора более чем незавидна, даже его смерть, случившаяся незадолго до финала, столь же трагикомична, как и его «полеты». Но кто знает — возможно, один из его учеников, самый чистый, наивный и доверчивый, искренне полагал, будто его наставник действительно преодолел земное притяжение. Возможно, вдохновленный своей трогательной верой, сей юноша продолжит занятия и в один прекрасный день обнаружит, что земля осталась где-то далеко внизу… И возможно (без этого допущения наша жизнь была бы слишком уж большой глупостью), эта нехитрая метафора применима и к нам, так что в один прекрасный день кто-то из наших читателей… Ха! Если так — то и черт с нами!

1999 г.

Первая и последняя жизнь Сальвадора Дали

В рассказе Борхеса "Вторая смерть", опубликованном в 1949 году, некто Педро Дамиан, в молодости перетрусивший в битве под Масольером, посвящает оставшиеся годы тому, чтобы искупить свой позор. Он сам, того не ведая, день за днем готовил будущее чудо, — пишет Борхес. Единственная мысль, которая имела значение для Педро Дамиана на протяжении сорока лет: Если судьба пошлет мне другую битву, я себя не уроню. В предсмертной агонии Дамиан снова пережил давнишнюю битву, ему пригрезилось, что на сей раз он повел себя как настоящий мужчина: возглавил атаку и погиб, получив пулю в сердце. Педро Дамиан умер счастливым; с этого дня в жизни немногочисленных очевидцев его былого позора, стариков, переживших когда-то битву при Масольере, начинаются странности: сначала все они как один забывают о рядовом Дамиане, потом память «возвращается» к ним, и они начинают «вспоминать» двадцатилетнего парнишку, который погиб, дай Бог каждому. Письма, в которых альтер-эго автора рассказывает друзьям первую (позорную) версию смерти Педро Дамиана, теряются, и сам рассказчик со временем начинает сомневаться: а не примерещилась ли ему вся эта история?

Сальвадор Дали вряд ли знал, но наверняка предчувствовал, что мощь воспоминаний, навязанных себе и другим, порой способна превозмочь неумолимую силу "жизненной правды". Обычно мемуары пишут в старости, когда жизнь прожита. Я же решил сначала ее написать, а уж потом прожить, — гордо заявил Сальвадор Дали. Ничего у него не получилось. Книга была закончена в 1941 году, когда автору исполнилось тридцать семь лет и все в его жизни к этому моменту уже случилось: и две дружбы (с Лоркой и Бунюэлем), перевернувшие его судьбу, и любовь, больше похожая на одержимость, примерещившаяся ему еще в детстве, в кабинете школьного учителя, который показал ученику сувениры из России, и мировая слава, и вожделенный "золотой дождь", обрушившийся на художника с такой силой, словно все деревья в Стране Дураков дали урожай для него одного. И написал он в своей книге только о прошлом — ни слова о будущем — и, кажется, только правду. Повествуя о своих грезах, Дали честно предуведомляет читателя, что это именно грезы; его воспоминания детства даже аккуратно поделены на две главы: "Детские воспоминания о том, чего не было" и "Детские воспоминания о том, что было".

Какую бы чушь ты ни нес, в ней всегда есть крупица правды. Горькой правды1.

Вышло так, что прирожденный мистификатор Сальвадор Дали не нашел в себе сил рассказать хоть что-нибудь, кроме правды. Она, его правда, вполне обворожительна; вероятно, она даже стоит того, чтобы ее знать; повествуя о собственной исключительности, он невольно (наверняка не желая того) протягивает читателю множество зеркал (все детские страхи, мечты, выходки и капризы на поверку обычно оказываются похожи). Трагедия очевидна: пытаясь сочинить себе "тайную жизнь", выдумщик Дали не сумел шагнуть дальше последовательного изложения своей настоящей жизни, первой и единственной.

Наверное, надо быть Педро Дамианом, потерявшим себя на поле битвы под Масольером (и, что важно, героем чужого рассказа), а не мировой знаменитостью по имени Сальвадор Дали, чтобы преодолеть необратимость свершившегося. Документальных свидетельств поражений, на которые обречен человек, вознамерившийся перекроить прошлое (хотя бы только собственное прошлое), — превеликое множество; "Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим", — возможно, один из самых ярких и обаятельных документов такого рода. Документальных свидетельств побед, скорее всего, не существует вовсе (или же они, подобно рассказу Борхеса, маскируются под беллетристику).

В связи с этим у меня есть только одна хорошая новость: отсутствие доказательств иногда решительно ничего не значит.

1999 г.

Рикки-тикки-Чик!

Самый молодой лауреат Нобелевской премии за всю историю существования этой престижной награды (он получил ее в возрасте сорока двух лет), автор одного из самых омерзительных стихотворных опусов "Бремя белого человека", множества других стихотворений, грубоватое очарование которых почти неодолимо, и восхитительных сказок, Редьярд Киплинг всю жизнь был ареной, на которой шла упорная борьба между недалеким, ограниченным разумом и необъяснимым, иррациональным даром складывать из слов причудливые мозаики дивных историй. Каждое человеческое существо — запутанный клубок парадоксов, литераторы — всего лишь самое наглядное тому подтверждение, поскольку все результаты смертельной схватки остаются на бумаге. Битва солдафона и ангела в сердце Редьярда Киплинга шла с переменным успехом, но главное, что она шла: ангелы, обитающие в каждом из нас, слишком часто считают благом сдаться почти без боя, в самом начале схватки.

Возможно, лучшая из историй Киплинга — это сказка о храбром маленьком мангусте Рикки-Тикки-Тави, рассказ о великой войне, которую вел в одиночку Рикки-Тикки-Тави в ванной большого дома в поселке Сигаули. Одна из многих попыток в очередной раз пересказать легенду о юном Давиде, побеждающем великана Голиафа (из наших современников, кажется, более всех привязан к этому обаятельному мифу Стивен Кинг), удалась Киплингу на славу. Возможно, потому, что его герой — маленький мангуст, который просто повинуется охотничьему инстинкту, следует своей природе — без сомнений и колебаний, без пафосных рассуждений о том, что "в жизни всегда есть место подвигу", наконец.

Мангусты для того и существуют на свете, чтобы сражаться со змеями, побеждать их и есть. Рикки приходит в возбуждение при одной только мысли, что сад — неплохое место для охоты. Для него драться со змеями — одно удовольствие. Его борьба с Нагом и Нагайной кажется драматической лишь многочисленным свидетелям; для самого Рикки — это просто жизнь. Кобры сражаются за власть над садом, маленький мангуст Рикки — скорее ради удовольствия, чем в силу необходимости (он мог устраниться от борьбы в любой момент, мангусту, в отличие от человека, поменять место жительства проще простого).

Прочитав сказку о Рикки-Тикки-Тави в детстве, я твердо уяснил, что борьба лишь тогда обречена на победу, когда она приносит радость. Побеждает веселый и любопытный — даже если сила и опыт на стороне его всерьез обозлившегося противника. И еще я вдруг понял, что робкая крыса Чучундра, у которой никогда не хватает храбрости "выбежать на середину комнаты", как ни странно, подвергается куда большей опасности, чем безбашенный мангуст Рикки, сколь бы осторожно ни прижималась она к стене. «Взрослая» жизнь, как ни странно, то и дело наглядно подтверждает эти немудреные выводы.

Из всех историй, посвященных "победе добра над злом", коротенькая сказка про Рикки-Тикки-Тави, возможно, самая честная, достоверная и поучительная.

1999 г.

Дорога никуда

Александр Грин, человек, боiльшую часть своей недолгой жизни балансировавший между двумя мирами — «сбывшимся» и "несбывшимся", — по недоброй иронии судьбы вошел в историю русской литературы как автор "Алых парусов", единственного его романа, который ленивая публика великодушно согласилась жевать подолгу и с удовольствием. Ничего удивительного: "Алые паруса", пожалуй, единственная книга Грина, встреча с которой не требует от читателя ни капли самоотверженности — вполне достаточно сентиментальной созерцательности; ну а хэппи-энд можно отпраздновать в одноименной кондитерской. Кажется, кафе под названием "Алые паруса" можно отыскать в любом русскоговорящем человеческом поселении, мало-мальски смахивающем на город (в одном из крошечных уральских городков, где мне довелось застрять на полгода, так называлась заплеванная рюмочная, расположенная через дорогу от районного отделения милиции, чтобы стражам порядка было сподручнее перетаскивать перебравших клиентов под сень своего "обезьянника"). А что, не самое плохое местечко для рассуждений о "власти Несбывшегося" — ничем не хуже прочих…

Как бы хорош ни был карточный домик, сколько бы ни твердили восхищенные наблюдатели, что построить такое чудо из обыкновенных кусочков глянцевого картона совершенно немыслимо, — не так уж интересно всю жизнь оставаться его гордым создателем и, не щадя усилий, защищать свое творение от сквозняков и неосторожных зрителей. Уж не потому ли величайшее из искушений, которые посещают строителей этих хрупких изящных конструкций выдернуть одну карту из самого основания и зачарованно наблюдать, как рассыпается только что созданное твоими руками маленькое чудо. Александр Грин, к которому, благодаря усилиям наивных создателей предисловий к академическим изданиям и восторженным откликам простодушных читателей, намертво прилип сомнительный титул мечтателя, никогда, по сути дела, мечтателем не был — просто давление Несбывшегося на его затылок порой становилось совершенно невыносимым, и тогда его худая рука выводила на бумаге странные, чарующие названия: Зурбаган, Лисс, Гель-Гью, Покет… Вряд ли он их выдумывал — просто в этом мире так много прорех!

"Дорога никуда" — возможно, не самая обаятельная, но самая мощная и разрушительная из книг Александра Грина. Наделите своего героя теми качествами, которые вы считаете высшим оправданием человеческой породы; пошлите ему удачу, сделайте его почти всемогущим, пусть его желания исполняются прежде, чем он их осознает; окружите его изумительными существами: девушками, похожими на солнечных зайчиков, и мудрыми взрослыми мужчинами, бескорыстно предлагающими ему дружбу, помощь и добрый совет… А потом отнимите у него все, и посмотрите, как он будет выкарабкиваться. Если выкарабкается (а он выкарабкается, поскольку вы сами наделили его недюжинной силой) — убейте его: он слишком хорош, чтобы оставаться в живых. Пусть сгорит быстро, как сухой хворост, — это жестоко и бессмысленно, зато достоверно. Вот по такому простому рецепту испечен колдовской пирог Грина, его лучший роман под названием "Дорога никуда".

Классический сюжет: одинокий мечтатель скитается по миру в поисках двери, которая приведет его в Волшебную страну (и «дверь», и "волшебная страна" в большинстве случаев — просто метафоры); в конце концов, после множества передряг, без коих немыслим сюжет, он добивается своего. Александр Грин вывернул эту традиционную схему наизнанку. Главный герой "Дороги никуда" Тиррей Давенант оказывается в "Волшебной стране" внезапно и без усилий (его, можно сказать, силой увлекают туда две юные феи), да и покидает ее почти случайно, хотя не без зловещих предзнаменований. Перелом в романе наступает после того, как Давенант выходит из дома своих друзей «таинственно», через "темный путь" в старом саду, через железную калитку в стене, которая отпирается старинным ключом (ключ этот сделан из меча Ричарда Львиное Сердце, закален в крови дракона и отпирает дверь только при слове "Аргазантур"). Все смеются и дурачатся; тем не менее Тиррей, покинувший сад через железную калитку, оказывается навсегда изгнанным из нечаянно обретенной Страны Чудес. Больше он в этот сад не вернется. Девять лет спустя он умрет в далекой стране, а его друг навестит дом с садом и не застанет там никаких юных фей — только двух женщин: почтенную мать семейства, озабоченную болезнью сына, и девушку с капризным лицом и расшатанными нервами. Все кончено, река времени (настоящая Дорога никуда) вынесла неловких пловцов — каждого на свою отмель.

И черт с ними.

1999 г.

Притча о человеке с рассеченной губой

Одна из новелл Конан Дойла о Шерлоке Холмсе — "Человек с рассеченной губой" — начинается с упоминания некоего Айзы Уитни, который приучился курить опий, и визита в притон, а заканчивается в высшей степени умиротворяющим заявлением Шерлока: Мы поспеем как раз к завтраку.

Не знаю, следует ли напоминать, какие события лежат между посещением курильни опиума и благополучной развязкой: сюжет этого и многих других рассказов о Шерлоке Холмсе известен каждому с детства. Ладно, напомню для порядка. В притоне Ватсон встречает Холмса, узнает из его уст душераздирающую историю о пропавшем джентльмене по имени Невилл Сент-Клер; высказывается предположение, что надежды найти его живым нет; появляются очаровательная жена предполагаемой жертвы и отвратительный нищий Хью Бун, в комнате которого были обнаружены вещи пропавшего и, что еще хуже — зловещие пятна крови на подоконнике. Одним словом, напряжение нарастает, а неожиданная развязка обезоруживает читателя: внезапно выясняется, что исчезнувший Сент-Клер и нищий Хью Бун — одно и то же лицо.

История Невилла Сент-Клера до смешного похожа на историю почти любой человеческой жизни. Его тщательно продуманный грим — не сродни ли он той "защитной маскировке", которой мы все с годами обзаводимся, убедившись, что среди себе подобных без нее не обойтись? Его карьера профессионального нищего почти ничем не отличается от любого другого способа устроиться в жизни (кстати, еще на моей памяти зарплату называли «получкой» — вполне созвучно "подачке"). Даже тюрьма, в которую мистер Сент-Клер в конце концов угодил по, казалось бы, досадной и нелепой случайности, — неплохая метафора. Да, кстати, не стоит забывать: Шерлок Холмс вряд ли нанесет нам визит поутру с мокрой губкой наперевес, поэтому выпутываться из этой дурацкой ситуации придется самостоятельно…

Любая история может стать (или показаться) притчей — как только читатель решит, что ему требуется притча. Рассказы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе можно читать как "Дао Дэ Цзин" — было бы желание! Любая случайная деталь в рассказе (визит в притон, бесконечные переодевания, пять подушек и полфунта табаку, понадобившиеся Холмсу, чтобы докопаться до истины, детские кубики и мелочь в карманах пиджака, утонувшего в Темзе) приобретает метафорическое значение, если нам взбредет в голову, будто мы нуждаемся в такого рода метафорах. Участники событий начинают казаться составляющими одной-единственной (причем не слишком сложной) личности: Невилл Сент-Клер и Хью Бун недвусмысленно напоминают о дуальности человеческой природы; Шерлок Холмс символизирует волю, усилие которой способно вернуть обезображенному лику Хью Буна первоначальный вид; Ватсон — "сторонний наблюдатель", незримо присутствующий где-то на периферии сознания; миссис Сент-Клер, ясен пень, представляет собой эмоциональное напряжение ("О боже, куда подевался я, прежний, такой замечательный парень?!"); «негодяй-ласкар» соответствует прагматичной части человеческого разума, которая настойчиво предлагает свою помощь новой, «обезображенной» личности; полицейские сродни привычкам или твердо усвоенным правилам поведения, которые, собственно, и заключают нас в тюрьму… Эту дурацкую игру в сопоставления можно продолжать до бесконечности, но мне кажется, все и без того уже достаточно наглядно.

Наверное, вовсе не имеет значения, что именно читать: писатель всего лишь дает нам возможность рассказать себе историю, которую нам позарез требуется услышать, — как опий давал Айзе Уитни возможность погрузиться в грезы, сценарий которых зависел исключительно от него самого…

1999 г.

Пять вечеров с Адольфо Бьой Касаресом

Вечер первый, сентиментальный

Адольфо Бьой Касарес — единственный писатель, встречи с которым я ждал четырнадцать лет. Моя читательская биография изобилует случайными счастливыми находками; бывало и так, что сперва мне называли имя, а спустя какое-то время появлялась книга. Обычно это происходило очень скоро; лишь несколько раз ожидание длилось около года (все-таки моя юность пришлась на легендарную эпоху книжного дефицита). Бьой Касарес стал странным исключением из этого правила: ровно четырнадцать лет назад, летом 85-го года я, счастливый обладатель «избранного» Борхеса (восемь рублей на книжной толкучке!), впервые узнал о существовании этого человека; его публикация в журнале "Иностранная литература" и сборник рассказов, изданный в серии "Библиотека ИЛ", каким-то образом прошли мимо, а книга, изданная «Симпозиумом», попала в мои руки только сегодня.

Вообще-то я поначалу даже не наводил справок о публикациях Касареса, поскольку искренне полагал его вымышленным персонажем, героем нескольких рассказов Борхеса. Бьой Касарес появляется в самом начале рассказа "Тлён, Укбар, Орбис Терциус" и провоцирует дальнейшие загадочные события, цитируя по памяти статью об Укбаре, а потом приносит Борхесу уникальный экземпляр XXVI тома англо-американской энциклопедии, в котором на дополнительных четырех страницах и находится эта самая статья, не предусмотренная словником. А в рассказе "Человек на пороге" мельком упоминается, что Бьой Касарес привез из Лондона странный кинжал с треугольным клинком и рукоятью в виде буквы Н. Несколько лет спустя, повзрослев и обретя вкус к внимательному чтению примечаний, я выяснил, что Адольфо Бьой Касарес — не один из «вымыслов», а "аргентинский прозаик, друг и соавтор Борхеса" и даже "р. 1914" (почему-то несколько цифр, из которых складывается год рождения, как правило, обладают убойной убедительностью). Позже, когда в моей библиотеке появился трехтомник Борхеса, я узнал о его безмерном восхищении мастерством Касареса и поверил на слово, поскольку не раз убеждался, что литературный вкус слепого аргентинского волшебника безупречен.

Таким образом, представления о Касаресе у меня сложились самые что ни на есть фантастические: писатель, ставший героем чужих рассказов (и в таком качестве навсегда закрепившийся в памяти многих читателей — по крайней мере, русскоязычных); соавтор ("соучастник") Борхеса, в содружестве с которым, помимо прочего, был порожден в высшей степени виртуальный персонаж Онорио Бустос Домек — автор восторженных эссе о вымышленных писателях и художниках; наконец, создатель колдовских историй, поднявший планку возможностей магического реализма до заоблачных высот. Бьой Касарес человек, черным по белому написавший: Бывают моменты, когда возможно все… Моменты эти неповторимы, ибо тотчас уходят в прошлое. Но они реальны и образуют особый мир, недосягаемый для естественных законов. Ничего удивительного, что имя Бьой Касареса навсегда стало для меня символом "обратной стороны" литературы — как и обратную сторону луны, ее невозможно увидеть, но о ее существовании невозможно не заподозрить, хоть немного ознакомившись с предметом исследования.

В одном из своих интервью я нечаянно проговорился: "На самом деле, мне жаль, что я — не Бьой Касарес"; из предисловия к его книге с изумлением узнал, что сходные сожаления испытывал Хулио Кортасар (Я сажусь и начинаю писать рассказ, как мне хотелось бы написать этот, и вот тогда-то я бы желал быть Адольфо Бьой Касаресом). И что за странная фантазия — хотеть быть кем-то другим? Однако Бьой Касарес — человек, в чьей шкуре очень хочется побывать, чертовски соблазнительно хоть немного "погулять в его туфлях": таково загадочное воздействие его «потусторонней» харизмы.

Вечер второй, тревожный

Любой рассказ Адольфо Бьой Касареса — это рассказ о чуде. Чудо является не только основой сюжетной интриги, но и, если можно так выразиться, главным героем любой истории, вышедшей из-под его пера. Прочие персонажи фигурируют там лишь в качестве свидетелей и «пострадавших»; чудеса происходят с ними, но формируются без их деятельного участия. Касарес — недобрый демиург, его создания болеют чудесами, как скарлатиной; их медленно, но верно поглощает топкая трясина чудесного, выкарабкаться из которой, как правило, невозможно.

Чудесное, по Касаресу, безлично и безжалостно; возможно, именно поэтому его фантастические рассказы кажутся более достоверными, чем самые сочные образцы реалистической бытописательской прозы. Чудеса не приносят героям Касареса ни счастья, ни комфорта; невероятные события не освобождают их от пут повседневности, а всего лишь перекручивают эти путы на иной манер перед тем, как затянуть их потуже… невыносимо туго, по правде говоря!

Касарес не пугает, а лишь тревожит: тон его повествований выверенно холоден. Нынешний коронованный король ужасов Стивен Кинг порой бывает похож на подростка, вдохновенно запугивающего страшными историями запертого в темной кладовой младшего брата; блестящий Брэдбери производит впечатление человека, насмерть перепуганного собственными вымыслами; Лавкрафт напоминает обитателя загробного мира, чье зловещее бормотание порой доносится до чутких ушей живых; а Эдгар По — медиума, которого мучает целая стая призраков. Касарес же с самого начала берет сдержанный тон заезжего лектора, единственная цель выступления которого — напомнить нам некие простые, но пугающие вещи, которые мы и сами всегда знали, но старательно прятали в самые дальние кладовые своей памяти: Стоит улицу перейти — ты уже на теневой стороне.

Персонажи Касареса то и дело убеждаются на собственном опыте: тонкая ткань реальности истерлась до дыр; причинно-следственные связи все еще тягостны, но уже не могут гарантировать желанного уютного покоя. Они обречены блуждать между мирами, не испытывая, впрочем, особой радости от этих путешествий ("Козни небесные", "Напрямик"); к ним возвращаются умершие возлюбленные — но не для того, чтобы отменить приговор судьбы, а лишь затем, чтобы дать знак: и так бывает ("Теневая сторона", "Чудеса не повторяются"); ну а если им удается уютно устроиться в заботливо свитом гнездышке рядом с любимым существом, в их жизнь вторгается настоящий, неумолимый и бессмысленный ужас — и не имеет значения, откуда он приходит: извне ("Пауки и мухи") или из собственного сердца ("Как рыть могилу"). Не только замки, но и хижины в мире Касареса строятся в зыбучих песках… и это — еще один штрих, придающий его фантастической прозе беспощадную силу достоверности.

Его герои настолько невесомы и безлики, что становится совершенно очевидно: на их месте мог бы оказаться кто угодно. Не то чтобы читателю было так уж легко отождествлять себя с призрачными персонажами Касареса; скорее уж можно сказать, что автор принуждает нас сделать неизбежный вывод: на их месте мог оказаться любой. Чудеса происходят не с избранными, а с кем попало. Чудо нельзя выпросить у судьбы, но и отвертеться от него невозможно.

Бьой Касарес — не пророк, не «учитель» и даже не медиум, он — один из величайших игроков в литературу. Но ведь именно азартные игроки — последние мистики-практики современного мира: сколь бы рациональны ни были предварительные расчеты, приступая к игре, они добровольно, в здравом уме и твердой памяти, отдаются на милость судьбы и иногда получают возможность непосредственно наблюдать вращение ее тяжелого, скрипучего колеса. Как всякий настоящий игрок, Касарес знает: порой брошенные кости могут упасть на ребро, нарушая все мыслимые и немыслимые расчеты возможных комбинаций. Он не навязывает читателю свой опыт, но дает ему возможность самостоятельно убедиться: так тоже бывает. Редко, почти никогда. И все же…

Поэтому проза Адольфо Бьой Касареса тревожит нас, как может тревожить лишь личный опыт. Вместо безопасного наслаждения сопереживанием, милого сердцу всякого заядлого читателя, на нашу долю выпадает странная удача: прогуляться по "теневой стороне" и вернуться домой, твердо усвоив, что следующая прогулка может завершится иначе…

Вечер третий, «творческий»

В рассказе Адольфо Бьой Касареса "Память о Паулине" появляется некий Монтеро — бездарный, по мнению главного героя, литератор, автор ничем не примечательного рассказа, "жалкого подражания самым различным писателям". Тут же приводится краткое содержание рассказа — весьма экстравагантное, но действительно не слишком воодушевляющее:

Главная мысль состояла в том, что если определенная мелодия появляется в результате взаимодействия скрипки и движений скрипача, то душа каждого человека возникает из определенных отношений между движением и материей. Герой рассказа изобретает машину, производящую души (что-то наподобие ткацкого станка из дерева и бечевок); потом герой умирает; его оплакивают и хоронят. Но тайно он продолжает жить в своей машине, которая в последнем абзаце вместе со стереоскопом и штативом на подставке из галенита оказывается в комнате, где умерла некая девушка.

Литератор Монтеро — всего лишь одно имя из длинного послужного списка демиурга Касареса. Когда писатель придумывает героев своих книг — это нормальный, привычный и довольно простой процесс, знакомый даже начинающим графоманам: худо-бедно, но какие-то личности они все-таки конструируют. Когда литератор делает героем своего повествования литератора, причем не просто упоминает о роде занятий этого персонажа, а придумывает сюжеты его книг, пишет за него отрывки текста или даже целые произведения, — это уже похоже на попытку вдохнуть душу, оживить Голема и отправить его в самостоятельное путешествие.

В африканских, полинезийских и еще черт знает каких мифах весьма распространен сюжет о неудачливом демиурге, который пытается создать человека из подручных материалов, но дальше сотворения тела (порой даже ущербного) дело не заходит; потом появляется кто-нибудь "самый главный" и шутя оживляет бессмысленное дело рук своего неудачливого коллеги. Писательское ремесло то и дело вынуждает уподобляться первому; в мечтах же многие литераторы самонадеянно отождествляют себя со вторым — тем, кто вдыхает душу. Адольфо Бьой Касарес нашел один из самых простых, понятных и, главное, легко осуществимых способов вдохнуть жизнь в тени, пляшущие на белых стенах его повествований. Заставьте своего героя писать книги, не поленитесь привести доказательства его творческой деятельности: несколько отрывков текста, или короткое стихотворение, или хотя бы беглый пересказ сюжета; снисходительно похвалите его труд, а еще лучше — снисходительно же побраните, для достоверности. Вы оглянуться не успеете, а ваш персонаж уже будет гораздо более жив, чем, к примеру, пассажиры автобуса, медленно ползущего через город в час пик: их козыри — телесная плотность и тяжелое дыхание; в его рукаве настоящий козырный туз, он — творец, он — создал нечто новое (пусть несущественное, но без него это самое «новое» никогда не появилось бы на свет).

Я уже упоминал Онорио Бустоса Домека — совершенного виртуала, вымышленного писателя, порожденного дружбой Касареса и Борхеса; в этой истории примечателен не столько он сам, сколько галерея никогда не существовавших писателей и художников, о чьих книгах и картинах с восхищением писал в своих эссе трудяга Домек. Порой мне кажется, что друзей занимал не только сам процесс игры, их окрыляла возможность своими руками увеличить число коллег: любая "творческая среда" является скорее разновидностью одиночества, так что порой элементарное увеличение количества включенных в нее имен начинает казаться благом…

Мои друзья художники в юности жили в большом, но провинциальном городе, где время (если договориться, что его ход отмечает не движение часовых стрелок, а события) течет медленно, и люди умирают от скуки чаще, чем от старости. Однажды ребята решили, что вокруг слишком мало интересных художников, и это грустно. Они придумали нескольких персонажей, которых сейчас, пятнадцать лет спустя, определяют как «виртуальных». Рисовали за них странные картинки на огромных кусках фанеры и картона, писали от их имени какие-то теоретические тексты (при этом совершенно не разделяя экстравагантные взгляды своих созданий и даже не всегда понимая их терминологию), наперебой рассказывали немногочисленной городской богеме о новых молодых художниках — "совершенно сумасшедших", но «гениальных» ("ребята странные, ни с кем не тусуются, у них там какое-то свое "творческое объединение", которое им по молодости кажется чуть ли не масонской ложей"), предъявляли картины, которые им якобы оставили на хранение. В ход пошли фотографии чьих-то бывших одноклассников, было предпринято несколько достоверно скомканных «неудачных» попыток познакомить заинтригованную "культурную общественность" с загадочными "гениальными ребятами"; вечно не являющихся на встречу «виртуалов» материли со столь неподдельным остервенением, что обман так и не был раскрыт.

Картины, которые рисовали мои друзья для вымышленных "юных гениев", совершенно не были похожи на те работы, которые ребята считали «своими». Рассказ литератора Монтеро вряд ли мог бы быть написан Адольфо Бьой Касаресом. Борхес никогда не стал бы корпеть над романом "Приближение к Альмутасиму", поэтому он отдает авторство Миру Бахадуру Али из Бомбея и с легким сердцем набрасывает сдержанную «рецензию». Литературный «Голем» тем и отличается от псевдонима, что под псевдонимом автор пишет СВОИ вещи; а укрывшись под полой плаща своего создания — ЧУЖИЕ. Чье лицо мерещится ему в зеркале, когда он случайно отрывается от этой странной работы, — об этом пусть Стивен Кинг размышляет, а я поостерегусь.

Литератор, сотворенный литератором по образу и подобию литераторскому, — что может быть соблазнительнее этой лукавой игры в Создателя, милой и слегка кощунственной пародии на миф о сотворении человека по образу и подобию Божьему! Не обязательно строить дом, сажать дерево или растить сына; есть и другие способы с пользой и удовольствием провести время между рождением и смертью…

Вечер четвертый, завершающийся смертным приговором

Роман Адольфо Бьой Касареса "Изобретение Мореля" вполне мог бы выйти из-под пера какого-нибудь русского классика — если бы не вопиющее пренебрежение этих самых русских классиков к фантастической литературе (блестящим исключением является Гоголь, но и он, в конце концов, предпочел пожертвовать фантастическими сюжетами ради разработки традиционной отечественной нивы "фантастического психологизма" — впрочем, действительно весьма плодородной).

Ха, мне так и видится тема школьного сочинения: "Образ лишнего человека в произведениях Адольфо Бьой Касареса". Самое забавное, что такое сочинение вполне возможно написать, было бы желание: более «лишнего» человека, чем главный герой "Изобретения Мореля", представить весьма затруднительно. По крайней мере, так кажется поначалу.

Беглец, чудом избежавший смертного приговора, укрывается от преследователей (реальных или мнимых) на необитаемом острове; когда по прошествии нескольких недель рядом с его убежищем появляются другие люди, он в страхе бежит на другой конец острова, заболоченный и совершенно непригодный для жизни. Всюду ему мерещатся агенты полиции и добровольные помощники правосудия, готовые в любую минуту сдать его властям. Он ночует на деревьях, спасаясь от приливов, питается кореньями; нужда и отчасти любопытство понуждают его наблюдать за пришельцами. Некоторые странности (старомодные костюмы; танцы под фонограф в проливной дождь; флегматичное равнодушие женщины в платке, которой он решился открыться) бросаются в глаза беглецу, но страх перед полицейским преследованием поначалу не дает ему приблизиться к простой и ужасающей истине.

Позже кошмарная правда все же открывается ему: таинственные пришельцы — всего лишь «подобия», призраки давно умерших людей, когда-то принявших приглашение своего друга отдохнуть в его владениях; они обречены на странную разновидность бессмертия, которая то ли дает им возможность, то ли принуждает без конца переживать одну и ту же неделю беззаботной жизни на острове (Разве это бесконечное повторение жизней вслепую — не ад? восклицает сам Касарес в рассказе "Последняя ночь Фауста"). Страсть, безумие и одиночество толкают беглеца на отчаянный шаг: он приводит в действие чудовищный аппарат (собственно, изобретение Мореля), твердо решив присоединить свое «подобие» к призрачной компании других "прекрасных видений". Его последняя предсмертная мольба, обращенная в никуда, — чтобы его возлюбленная Фостин (невероятная "женщина в платке") осознала его присутствие: Того же, кто, основываясь на моем сообщении, изобретет машину, способную воссоединять распавшиеся обличья, я умоляю об одном: пусть он отыщет Фостин и меня и пусть поможет мне вступить в райские чертоги ее сознания. Поистине это будет акт милосердия.

Фантастическая история о жизни и смерти беглеца на странном острове стала чудовищной (точной и безысходной) метафорой любой человеческой жизни. Понятно, что все мы приговорены к смерти; ясно также, что, как и герой Касареса, осуждены «несправедливо»; два главных страха определяют наше бытие: страх быть пойманным и страх остаться незамеченным. Подобие среди подобий, «лишний» человек (а значит — всякий человек) стремительно приближается к смерти, одержимый глупыми мечтами о призрачном будущем, когда окружающие наконец-то впустят его в "райские чертоги своего сознания" (читай: заметят, оценят, полюбят и признаiют); как и беглец Касареса, он шарахается от призрачных страхов, чтобы в конце концов разрушить себя собственными руками, по доброй воле, целеустремленно, не щадя усилий; и даже последняя предсмертная просьба, обращенная к вечности, оказывается сентиментальным бредом, не заслуживающим внимания.

Традиционный подход к проблеме.

Вечер пятый, не фантастический

Те любители порассуждать о литературе (делают они это на условиях построчной оплаты или исключительно из любви к предмету — в данном случае не имеет значения), которые пытаются поместить фантастику в своего рода резервацию где-то на окраинах "Большого Худла", должны иметь в виду, что добросовестный исследователь обнаружит в этом гетто ничуть не меньше "башен из слоновой кости", чем "типовых домов", в которых обитают трудолюбивые ремесленники, и ветхих лачуг, отведенных для нужд совсем уж пропащих подмастерьев. Главный виновник нашей долгой беседы Адольфо Бьой Касарес несомненно, владелец одной из самых замечательных «башен» на этой территории. Однако его роман "Дневник войны со свиньями" нельзя назвать фантастическим; при этом он, бесспорно, является самым пугающим из многочисленных текстов, вышедших из-под пера Касареса — лишнее свидетельство того, что наиболее страшные и абсурдные вещи происходят не в порожденных фантазией «мордорах» и даже не в подземельях Ада-Аида, а там, где торжествует глупость человеческая. 25 июня на улице Кабельо, 26 июня на улице Паунеро, здесь, сейчас, далее — везде.

Даже если бы "Дневник войны со свиньями" не обладал несомненными литературными достоинствами, присущими любому тексту, к которому приложил руку Бьой Касарес; даже если бы роман был написан неумелой рукой начинающего, значение этой абсурдной "таблетки от глупости" было бы невозможно переоценить. Если бы я обладал счастливой способностью проникновенно рассказывать себе и другим утешительные байки, я бы непременно написал, что "издание "Дневника войны со свиньями" в современной России в высшей степени своевременно, поскольку нашему обществу угрожает опасность…" — ну и так далее. А вот ни фига не «своевременно». Хотя бы потому, что наше так называемое «общество» уже успело насквозь пропитаться ксенофобией.

В Москве, где я неделю назад купил толстый том Касареса, процветает пошлейший бытовой расизм — рабовладельцы американского юга и посетители баварских пивных приветливо машут москвичам пухлыми ладошками из не слишком далекого исторического прошлого. Впрочем, на москвичах свет клином не сошелся: я только что ездил по делам, и одну ночь мне пришлось провести в купе с супружеской парой из Калуги, а на обратном пути моим соседом оказался интеллигентный на вид петербуржец; в обоих случаях попутчики рвались обсудить со мной, незагорелым и голубоглазым, (следовательно, "своим") уроженцев Кавказа — очевидно, это сейчас любимая тема расейских обывателей. Если вам кажется, что я перегибаю палку, значит, вы ходите по улицам, закрыв глаза и заткнув уши. Так что ни о какой «своевременности» издания "Дневника войны со свиньями" и речи быть не может. К тому же человеческим экземплярам, которые, собственно, являются носителями ксенофобских настроений, Касарес, откровенно говоря, до лампочки. Мясная порода.

Представители все той же "мясной породы" — не изверги, не злодеи, не маньяки, а симпатичные, в сущности, обыватели, с искренним энтузиазмом убивают стариков на страницах "Дневника войны со свиньями". Сей "вертикальный взлет", извините за выражение, "человеческого духа" подразумевает наличие некоего идейного вдохновителя, вроде юного Каудильо Фаррелла, и происходит по примитивной схеме: ох, чегой-то все хреново кто-то в этом виноват — виноват конечно, не я — виноват кто-то другой другой — это не такой, как я — ура, бей "не таких"! Рассуждение, вполне приемлемое, даже необходимое для обезьяньей стаи, защищающей свою территорию от вторжения других обезьяньих стай. Аве, мистер Дарвин, московские милиционеры искренне вас приветствуют! И не только они.

"Дневник войны со свиньями" — не какой-нибудь «роман-предупреждение», не «антиутопия» и не, упаси боже, "политический памфлет". Этот недобрый шедевр ирреалистической прозы — своего рода дурной знак, скверная примета… возможно, вежливое напоминание о том, что пришло время плевать через левое плечо, — чем черт не шутит!

Литература начиналась с фантастики, а не с реализма, — писал Борхес. Возможно, фантастикой же она и завершится, когда выяснится, что добросовестно описывать повседневную действительность становится чересчур уж противно, а читать результаты таких трудов — и подавно. Зачем? Можно просто отправиться в зоопарк и посмотреть на обезьян.

1999 г.

Мужества не бывает без страха

Для меня (как, наверное, и для подавляющего большинства читателей) Эрих Мария Ремарк начался с романа "Три товарища". Признаться, мне трудно припомнить книгу, которая оказала бы на меня столь же мощное эмоциональное воздействие. Даже сейчас, за работой, я сознательно избегаю открывать роман в самом конце, на той странице, где Роберт понимает, что Кестер продал «Карла» (почему-то самое разрушительное впечатление на меня произвел именно этот эпизод, а не гибель Ленца и даже не смерть Пат). С тех пор словосочетание "утерянный рай" больше никогда не казалось мне пустым звуком: я знал, как это бывает, — задолго до того, как приобрел соответствующий личный опыт.

Ремарк мог бы стать восхитительным сказочником — родись он в другое время, в другом месте. Его "здесь и сейчас" не располагало к сочинению сказок; временно-пространственные координаты Ремарка стали проклятием для него и странным благословением для многих поколений читателей. Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что в юности мы играли в Ремарка — в точности так, как сейчас любители ролевых игр, вооружившиеся деревянными мечами, играют в эльфов и гоблинов. Только нам не требовалось выезжать на природу: волшебство Ремарка свершалось на городских улицах, за стенами дешевых пансионов и за стойками баров (с тех пор любой бар кажется мне волшебным местом, в стенах которого возможно все). Не могу сказать, что мы научились дружбе и любви по Ремарку (в отличие от его героев мы все-таки просто играли, к тому же — не слишком самоотверженно), зато устроили немало классических ремарковских вечеринок. Никогда не забуду, что значил для меня первый глоток редкого по тем временам напитка кальвадоса… впрочем, доступные коньяк и водка тоже были вполне каноническими напитками. Мечта о «Запорожце» с мотором гоночного автомобиля по тем временам была общим, одним на всех, романтическим бредом. И еще несколько прогулок в волшебном тумане, который превращает знакомый, не слишком уютный (по большому счету, враждебный) город в иную реальность, все-таки случилось в моей юности несмотря ни на что…

Жалобы на жизнь — бессмысленное времяпрепровождение; мизантропия удел трусливых; любовь к жизни (возможная только вопреки всему) требует мужества. Не истеричного героического порыва, а мужества каждодневного, сиюминутного, спокойного и отрешенного. Волшебный туман не может окутать улицы навсегда; луна-парк поутру — не слишком привлекательное зрелище; на столе после дружеской пирушки остается лишь грязная посуда; любовь чудесный обман, придуманный мамашей природой; люди — слишком хрупкие конструкции, убить их так легко, что диву даешься, — и все же… Эти слова "и все же…" — непременно с многоточием в конце фразы — и есть ключ к таинственному очарованию прозы Ремарка.

Эрих Мария Ремарк, бывший рекламный агент, сам того, скорее всего, не желая, создал единственный в своем роде рекламный буклет человеческой судьбы — достоверный и, несмотря на это, привлекательный. Отрываясь от его книг, чувствуешь себя вернувшимся с войны, и невольный вздох: Какое это счастье — жить, — больше не кажется неуклюжей расхожей банальностью.

1999 г.

Зеленая дверь для миссис Тодд

Примерно сто лет назад Герберт Уэллс написал "Дверь в стене", историю о человеке по имени Лайонел Уоллес, которому однажды удалось открыть волшебную зеленую дверь в белой стене, ведущую в прекрасное Неведомое, — и почти сразу же утратить обретенный рай. Обычное, в общем, дело. В свое время этот рассказ вскружил голову не одному романтически настроенному читателю (в том числе и мне); более того — прочно зафиксировал в нашем сознании образ некоей чудесной двери, ведущей в чудесный же мир (по крайней мере, уводящей ОТСЮДА), открыть которую проще простого, главное — решиться.

У нашего современника Стивена Кинга есть рассказ "Кратчайший путь для миссис Тодд", повествующий о женщине, у которой было одно страстное увлечение: гонять что есть мочи на двухместном спортивном «Мерседесе» по проселочным дорогам в поисках никому не известных коротких путей — новых прямых между двумя точками на географической карте. В какой-то момент к ней приходит странное понимание: можно "сложить карту", и тогда дорога между двумя отмеченными на ней пунктами станет гораздо короче, чем путь по идеальной прямой. Миссис, вы, конечно, легко можете сложить карту, но вы не сумеете сложить настоящую землю. Или, по крайней мере, вам не следует пытаться это делать. Нам не следует трогать это, — опасливо говорит Офелии Тодд ее единственный попутчик (и, по большому счету, единственный друг). Но она, конечно же, продолжает "трогать это" — женщину, дорвавшуюся до стоiящей тайны, уже ничто не может остановить. За решетку ее радиатора во время путешествий цепляются листья растений, которых не существует — по крайней мере, в этом мире. Однажды ее друг обнаруживает на этой самой решетке искалеченный труп чудовищной зубастой птицы, фантастического существа, словно произошедшего от спаривания вальдшнепа и ласки. И, наконец, Офелия Тодд исчезает, как и следовало ожидать.

Каждый из этих рассказов великолепен сам по себе, но вместе они представляют весьма поучительную пару. "Дверь в стене" — история мужчины, "Кратчайший путь" — женщины (что само по себе не удивительно: Кинг вообще любит писать о странном могуществе женщин и детей, тех, кого традиционно не принимают в расчет). Герой Уэллса — счастливчик: чудо само находит его; более того, оно продолжает настойчиво стучаться в его жизнь даже после того, как мистер Уоллес в здравом уме и твердой памяти раз за разом проходит мимо чудесной двери, чтобы потом маяться горькими сожалениями. А Офелия Тодд находит свою «дверь» после долгих поисков, граничащих с безумием; ее сила — в одержимости, качестве, совершенно несвойственном Лайонелу Уоллесу. Он никогда не выберется из своей привычной колеи, если только кто-нибудь не вышвырнет его оттуда, да и то с помощью разве что ракеты «Титан-11», поскольку Уорт соорудил себе отличное убежище на самом дне этой колеи, — говорит о своем муже Офелия Тодд. То же самое она могла бы сказать и о Лаойнеле Уоллесе — том Уоллесе, который то и дело проходил мимо своей Зеленой Двери, потому что опаздывал в школу, спешил на экзамен, устраивался на службу — одним словом, углублял и расширял "свою колею". Еще одно примечательное различие: за зеленой дверью мистера Уоллеса ждал рай; новый мир, обретенный Офелией Тодд, описан несколькими скупыми штрихами, однако совершенно очевидно, что это — весьма суровое и беспокойное местечко.

Разительно отличаются и финалы этих двух рассказов.

В свете наших обыденных представлений нам, заурядным людям, кажется, что Уоллес безрассудно пошел в таивший опасности мрак, навстречу своей гибели. Но кто знает, что ему открылось? — Этими словами Герберт Уэллс заканчивает историю Лайонела Уоллеса. А исчезнувшая Офелия Тодд в финале рассказа возвращается в мир — ненадолго, только для того, чтобы забрать с собой своего единственного товарища по безумным путешествиям, того самого Хомера Бакленда, которому она однажды сказала: Женщина хочет быть свободной — это все. Стоять, если ей так хочется, или идти… Или править рулем.

Если что-нибудь и меняется вдоль тех дорог, то ведь и я, наверное, тоже меняюсь там, — эта фраза, брошенная вскользь героиней Стивена Кинга, окончательно решает дело. Невозможно открыть "дверь в стене", оставаясь прежним. Растяпа Лайонел Уоллес действительно был найден мертвым в глубокой яме, близ Восточно-Кенсингтонского вокзала; все остальные версии малодушные попытки автора и читателя выдать желаемое за действительное. Что касается миссис Тодд, это совсем другая история… И даже если это и не правда, это должно было бы быть ею.

1999 г.

Степной волк, который живет на крыше

"Культовая" книга моего детства (и множества чужих детств) "Малыш и Карлсон" и культовая (на сей раз я сознательно пишу это слово без кавычек) книга моей юности "Степной волк" имеют куда больше точек соприкосновения, чем может показаться здравомыслящему человеку. Обе книги предназначены читателю, который имеет личный опыт одиночества (возраст не имеет значения: Вот у тебя, мама, есть папа; и Боссе с Бетан тоже всегда вместе. А у меня у меня никого нет! — печально говорит Малыш в самом начале сказки Астрид Линдгрен); обе повествуют о чудесной встрече с другим человеческим существом — одной из тех встреч, которые переворачивают жизнь; обе рекомендуют аттракционы "только для сумасшедших" (Гарри Галлер их посещает, Карлсон устраивает собственноручно); наконец, обе книги подробно описывают способы стать максимально свободным от общества. К нашим услугам два разных метода: метод Степного Волка и метод Карлсона.

Метод степного волка

Гарри Галлер, герой романа Германа Гессе "Степной волк", на протяжении всей своей жизни настойчиво и успешно применяет метод грубого "изнасилования реальности". Он стратегически выстраивает свою жизнь в соответствии с собственными потребностями в одиночестве и независимости и исправно платит судьбе по счетам, когда это требуется.

Он достиг своей цели, он становился все независимее, никто ему ничего не мог приказать, ни к кому он не должен был приспосабливаться, как ему вести себя, определял только сам. Ведь любой сильный человек непременно достигает того, чего велит ему искать настоящий порыв его естества.

У Гарри Галлера все получается (Мир каким-то зловещим образом оставил его в покое), но его победа становится его проклятием. В его случае сбывшаяся мечта — действительно ад: Оказалось, что быть одному и быть независимым — это уже не его желание, не его цель, а его жребий, его участь, что волшебное желание задумано и отмене не подлежит. Многие из нас не готовы принять свою судьбу; еще меньше энтузиазма у нас вызывает то, во что она превращается в наших собственных умелых руках.

Метод Карлсона

Герой сказки Астрид Линдгрен "Карлсон, который живет на крыше" просто живет на крыше, другими словами — там, где не принято селиться. О его существовании никто не подозревает; более того, в его существование никто не верит. Ничего лучшего нельзя и придумать. Одиночество и независимость того, в чье существование никто не верит, превосходят самые смелые мечты начинающих Гарри Галлеров.

Мы бессмертные, не любим, когда к чему-то относятся серьезно, мы любим шутку, — для Гарри Галлера это откровение, для Карлсона — способ существования. Герой Гессе грезит о бессмертных, которые смеются; Карлсон смеется сам. Конечно, Астрид Линдгрен не могла написать в детской книге фразу: Он был беспредметен, этот смех, он был только светом, только прозрачностью, он был тем, что остается в итоге, когда подлинный человек, пройдя через людские страданья, пороки, ошибки, страсти и недоразуменья, прорывается в вечность, в мировое пространство; точно так же Герман Гессе не мог вложить в уста своего героя фирменное заявление Карлсона: Я мужчина в самом расцвете сил. Жаль, конечно…

У Карлсона есть только одно слабое место: в отличие от Гарри Галлера, он сказочный персонаж. Это сводит на нет все его многочисленные преимущества. Невелика заслуга быть жизнерадостным, непредсказуемым, мудрым и неуловимым, когда ты — всего лишь герой детской сказки. Вряд ли кто-то способен принять метод Карлсона как руководство к действию: сказочные персонажи не вызывают ни доверия, ни серьезного отношения. Можно сказать, что они — маргиналы мира литературных героев; те, кого никогда не принимают в расчет.

Кажется, идеальный рецепт — где-то посередине. Жизнерадостный Степной Волк с пропеллером, поселившийся в маленьком домике на крыше, возможно, оказался бы самым симпатичным (и самым счастливым) персонажем за всю историю литературных отчетов о человеческих попытках избавиться от назойливого присутствия в их жизни так называемых «ближних».

1999 г.

След Аготы

Символично, что самая безжалостная книга минувшего столетия была написана незадолго до его окончания, в 1986 году. Не менее символично, что она написана женщиной. Даже комичное сходство имени Аготы Кристоф с именем другой (тоже, кстати сказать, весьма безжалостной леди) Агаты Кристи вполне символично. Агата всю жизнь выдумывала занимательные истории о меркантильных отравителях; Агота поступила проще: она попробовала пересказать жизнь "близко к тексту", писать правду и только правду. Ее истории занимательными не назовешь: они слишком правдивы (отвратительно правдивы), чтобы быть занимательными.

Всякое человеческое существо рождается, чтобы написать книгу, и ни для чего другого. Не важно, гениальную или посредственную, но тот, кто ничего не напишет, — пропащий человек, он лишь прошел по земле, не оставив следа1.

Что ж, Агота Кристоф странствует по земле, оставляя следы — и какие! Прочитав первые страницы романа "Толстая тетрадь", я понял, что в моих руках оказалась книга, которую я очень долго ждал — до этого дня, впрочем, я понятия не имел, что жду чего-то, просто жил себе и жил на белом свете… Как оказалось — в ожидании книги Аготы Кристоф, которая звучит обвинительным приговором человеческой природе, человеческой жизни и человеческой литературе.

Заинтригованный забавным созвучием ее имени с именем Агаты Кристи, я открыл "Толстую тетрадь" в вагоне метро… и с трудом заставил себя закрыть эту книгу двадцать минут спустя, невольно досадуя на то, что живу так непростительно близко от центра Москвы (двухчасовая поездка на электричке была бы как нельзя более кстати).

Очарованный, почти испуганный вызывающей простотой авторского синтаксиса (подлежащее + сказуемое + дополнение — это все!), я вдруг понял, что больше всего язык романа похож на удачную попытку перевода на человеческий язык с какого-то совершенно нелюдского наречия — то ли марсианского, то ли муравьиного. Люди так не разговаривают; тем более, мы так не пишем. Никто — кроме Аготы Кристоф и ее героев. Первое рациональное объяснение, которое приходит в голову: так и только так можно написать хорошую книгу на языке, который не является для тебя родным (венгерка Агота, давно переселившаяся в Швейцарию, писала "Толстую тетрадь" по-французски). Но я решительно отметаю эту версию: как почти все попытки рационально объяснить нечто невероятное, она гроша ломаного не стоит.

"Инопланетный" язык Аготы Кристоф уместен хотя бы потому, что ее герои, близнецы Клаус и Лукас (которые к третьей части неохотно, но неизбежно сольются в одного Клауса Лукаса), с самого начала производят впечатление существ совершенно чужих на этой земле, извлеченных из какой-то иной реальности и заброшенных в наш мир. Ужас повседневного бытия в "здесь и сейчас" военной и послевоенной Европы не убивает их, но принуждает принимать решительные меры — чтобы выжить. Они делают специальные упражнения, чтобы «привыкнуть» к жизни. Некоторые главы первой (и самой сильной) части романа так и называются: "упражнение на закалку тела", "упражнение на закалку духа", "упражнение просить милостыню", "упражнение на голод", "упражнение на жестокость".

Поначалу кажется, что этих двоих уже невозможно вывести из равновесия, испугать или шокировать. Старшие дети обижают их — что ж, можно изготовить оружие (носки, набитые песком и щебнем, заточенные камни и даже бритва, найденная на чердаке), а уж решимости пустить оружие в ход близнецам не занимать: после "упражнений на жестокость" они готовы на все. С неземным спокойствием они наблюдают, как уродливая соседская девочка Заячья Губа «играет» (проще говоря, трахается) с собакой — возможно, это самая шокирующая сцена романа, но на героев Аготы Кристоф она не производит решительно никакого впечатления. Их нравственный закон велит им накормить того, кто хочет есть, и убить того, кто хочет умереть, — и то, и другое близнецы проделывают обстоятельно, последовательно и равнодушно, не ожидая благодарности, не опасаясь наказания, не терзаясь муками совести, не обременяя себя размышлениями о моральной подоплеке собственных поступков.

И все же — невероятно, но факт — они проиграли свое сражение. Необыкновенные существа стали взрослыми людьми, усталыми и сломленными (или одним взрослым человеком — в данном случае вопрос, сколько было мальчиков один или все-таки двое, не имеет решительно никакого значения). Последнее упражнение, упражнение на полное одиночество, оказалось слишком сложным. Скелеты на чердаке, безумные женщины и дети-калеки — не самая лучшая компания для того, кто вознамерился совершить путешествие, именуемое человеческой жизнью.

Я говорю ему, что жизнь совершенно бесполезная, ненужная вещь, это бесконечное страдание, выдумка Не-Бога, злобность которого непостижима1.

Жить — больно; полагаю, это может засвидетельствовать каждый, кто пробовал быть живым. "Привыкнуть к жизни" оказалось невозможно. Для Клаусса Лукаса (Клауса и Лукаса?) это стало катастрофой; мне же сулит какую-то странную надежду, сформулировать которую я не решаюсь…

1999 г.

Побег из страны лилипутов

Если бы существовал какой-нибудь достойный аналог литературной Нобелевки — за лучшую книгу о свободе, — Кен Кизи, вне всякого сомнения, стал бы лауреатом этой премии. Перечитываю наспех "Пролетая над гнездом кукушки", чтобы вспомнить подробности и подыскать подходящие цитаты, и меня пробирает нервная дрожь, словно все это происходит впервые.

Вот ведь как получается. Поначалу читатель знакомится с "Вождем Шваброй", который крадется вдоль стен в парусиновых туфлях и притворяется глухонемым. Эта хитрость — единственное, что он может противопоставить персоналу психиатрической клиники, с которым ведет вялотекущую партизанскую войну. В финале Вождь выламывается на свободу — под скрежет металла и плеск стекла; вспоминает, что бежал громадными скачками, словно делал шаг и долго летел, пока нога не опускалась на землю. Он ставит себе восхитительный диагноз: «свободен» и принимается размышлять, куда податься: в Канаду или в Колумбию. Неплохо для того, кто еще недавно крался вдоль стен!

Между этими двумя эпизодами — пришествие и бурная деятельность рыжего трикстера, веселого бродяги Макмерфи. Поначалу пациенты лечебницы — люди, которых рыжий вознамерился вернуть к жизни, — струхнули, как ребята в классе, когда учительница вышла, а самый шебутной мальчишка начинает ходить на голове, и они ждут, что сейчас она вбежит и оставит всех после уроков. "Дурной пример" Макмерфи не только заразителен, но и целителен: в основе его эффективной терапии — непокорность, бешеный азарт и решимость драться до самого конца, о каких бы пустяках ни шла речь — игре в покер или его собственной жизни. С самого начала можно предсказать, каков будет финал: в этом мире ребята вроде Макмерфи добром не кончают…

Трагизм финала, на первый взгляд, смягчается побегом вождя и — еще до того — исходом большинства пациентов из лечебницы. Все они вырвались на свободу; для самого же Макмерфи, «перемонтированного» лоботомией, к этому моменту существует только один вариант «побега» — смерть. Его история очередное подтверждение тому, что есть множество способов умереть за чужую свободу и почти никаких шансов отстоять свою собственную. Это касается не только Макмерфи, к сожалению…

С другой стороны — драться за чужую свободу все-таки лучше, чем смирно сидеть в углу в ожидании очередной порции таблеток. Главный герой, "Вождь Швабра" — тот, кому суждено бежать прочь от лечебницы, задыхаясь от избытка свежего воздуха, — называет сильных людей «большими», а сломленных «маленькими» (из-за этого в его диалоге с Макмерфи не раз возникает забавная путаница). Гулливер у Свифта путешествует по стране лилипутов и, в конце концов, благополучно ее покидает. Волшебник и хулиган Макмерфи умудрился вернуть нескольким лилипутам — если не великаний, то нормальный человеческий рост. Не так уж много он сделал, возможно… и все же гораздо больше, чем способен сделать человек.

Как и пациенты клиники, все мы делимся на «острых» и «хроников»; как и в раскладе Кена Кизи, «острые» — обычно те, что помоложе. Подобно героям Кизи, мы занимаем свои места у стены, согласно распорядку, и время от времени даже получаем от общества "призы за сотрудничество". Слово «свобода» наверняка давным-давно исчезло бы из всех человеческих языков, если бы время от времени в нашу размеренную жизнь не вторгались мистеры Макмерфи. Поэтому все — правда, даже если этого не случилось.

1999 г.

Гулливер в Японии

Волею Джонатана Свифта Лемюэль Гулливер то и дело путешествовал по вымышленным странам и континентам. Кроме известных всем с детства Лилипутии и Бробдингнега (страны великанов), он побывал на летающем острове под названием Лапута и на континенте Бальнибарби, над которым эта самая Лапута, собственно говоря, парит; на острове чародеев Глаббдобдрибе, в стране говорящих лошадей Гуингнмов, в королевстве Лаггнегг и в… Японии.

Япония — единственная страна, которую можно найти и в оглавлении "Путешествий Гулливера", и на современной карте мира. Она стала странным мостиком, соединившим искореженное пространство вымыслов Свифта и привычную повседневную реальность. Забавно, что сведения, которые сообщает о Японии Лемюэль Гулливер, чрезвычайно скудны: автор подробно описывает местоположение города Касамоши, пишет, что японцы заставляют европейцев, желающих иметь с ними деловые отношения, попирать ногами распятие, да неоднократно упоминает о прочной дружбе, которая связывает японского императора с королем Лаггнегга — страны, которую выдумал сам Свифт. Собственно, почему нет? Кто его знает, японского императора: с кем он там дружит…

Все смешалось в дневниковых записях корабельного хирурга Гулливера. Его путешествие в Японию вынуждает меня полагать, что хлопальщики из Лапуты, академики из Лагадо, пережигающие лед в порох, кошмарные бессмертные струльдбруги из Лаггнегга — существа не менее реальные, чем самураи, гейши, Харуки Мураками и видеодвойка «Sony» — которая "made in Japan".

Все смешалось, и одно только можно утверждать наверняка: если вы захотите отправиться из Японии в Лаггнегг, удобнее всего будет избрать отправной точкой путешествия порт Касамоши…

1999 г.

Ночью, на спине, лицом к "другому небу"

Иногда Хулио Кортасар кажется мне ныряльщиком в сновидения: его писательский путь действительно схож с рабочим днем ловца жемчуга. Раз за разом погружался он в темную глубину и приносил оттуда добычу: то мелкий жемчуг, то пучки мокрых водорослей, то красивые, но пустые раковины, то какого-нибудь обитателя морского дна, живого, но оглушенного происшедшим. А иногда… О, иногда ловцам жемчуга везет и они приносят с собой бесценные сокровища.

Среди "крупных жемчужин" Хулио Кортасара (а он был удачливым ловцом) две мне особенно дороги: "Ночью на спине, лицом кверху" и "Другое небо". Герой "Ночью на спине…" путешествует из одной реальности в другую, чтобы, в конце концов, умереть в обеих; герой "Другого неба" совершает схожие (куда более комфортные и безопасные, но столь же необъяснимые) путешествия, пока странная способность время от времени обнаруживать над своей головой пыльные гирлянды парижских галерей не покидает его навсегда.

Финал рассказа "Ночью на спине, лицом кверху" ужасает: каменный нож жреца настигает жертву по обе стороны сна; финал "Другого неба" приносит лишь печаль, смутную, как воспоминания детства. Но это — всего лишь эмоции, на самом деле обе коды тождественны. Просто в одном случае смертный приговор приводится в исполнение немедленно, а в другом приговоренному дается отсрочка, время на то, чтобы пить мате (звучит романтично, но для аргентинца это столь же обыденно, как наши бесконечные чаепития), слушать жалобы беременной жены и размышлять о предстоящих выборах… Оба проснулись в тех снах, которые заканчиваются смертью, оба успели это осознать, оба не смогли ничего изменить.

Все так просто — уму непостижимо! Люди делятся не на умных и глупых, не на худых и толстых, не на черных и белых. Даже не на мужчин и женщин. А на тех, кто сам выбирает, в каком из снов проснуться, и тех, кто просыпается где придется. Вторых, ясен пень, больше. Мы все «вторые»…

1999 г.

Особый Старательский

Рассказ Роберта Шекли "Особый Старательский" я вспомнил, возвращаясь домой в два часа ночи: в последнее время это становится для меня обычным расписанием. У меня случилась — не минута, а примерно две-три секунды слабости, я увидел себя со стороны и подумал, что здорово смахиваю на главного героя этого рассказа, удачливого старателя Моррисона — в ту скорбную пору его эпопеи, когда он пешком, без воды, с отключенным телефоном тащился по пустыне и грезил золотыми жилами и Особым Старательским коктейлем попеременно.

Все так удачно совпало… Водитель включил магнитофон и поставил мне свою любимую песенку Барбары Стрейзанд, которая, по счастливому совпадению, оказалась и моей любимой ее песенкой. Мы мчались по ночному городу, я смотрел сквозь полуопущенные веки на мелькающие огни, слушал Барбару, чувствовал себя опустошенным и (почему-то) совершенно счастливым… Вспомнил, что кто-то из немцев, кажется, Мартин Хайнц, трактовал «рай» как возможность навсегда застрять после смерти в самом приятном из мгновений своей жизни, и лениво подумал, что если Хайнц угадал, то, возможно, было бы неплохо застрять именно в этом мгновении… А потом до меня дошло, что наша стремительная поездка, музыка и приятная усталость — своего рода разновидность "Особого Старательского", изготовленного специально для меня, с учетом моих личных сиюминутных потребностей.

Финал у рассказа Шекли самый что ни на есть счастливый. Моррисон получит уникальную возможность убедиться, что легендарный коктейль существует. Он не умрет от жажды, он найдет свою золотую жилу, избежит многочисленных идиотских ловушек и настоит на своем. Он выживет и закажет Особый Старательский.

У старателя Моррисона все будет хорошо. У меня тоже. И у вас, наверное. Все мы в одной лодке: прем по пустыне, каждый — по своей. И сколько бы с нас ни содрали, мы все равно закажем свой "Особый Старательский". Когда-нибудь…

Но здесь и в самом деле можно погибнуть!

1999 г.

Гарсиа Лорка в Праге

Был сентябрь, и я как одержимый кружил по старой Праге, а по вечерам, с трудом разбирая мелкие буквы, читал Гарсиа Лорку, спрятавшись от добродушных сувенирных Големов в ветвях гостеприимной ивы, растущей на берегу Влтавы. Прага оказалась колдовским городом. Там (особенно, если прихватить с собой в дорогу карманные издания хороших стихов) легко научиться не бояться смерти:

Когда умру,

стану флюгером я на крыше,

на ветру.

В Праге перспектива стать флюгером совершенно не пугает, скорее уж наоборот — обнадеживает. Призраки, которые бродят по ночным улицам Праги, счастливчики, какими бы драматическими подробностями ни изобиловало их посмертное бытие.

Прага, кстати сказать, — настоящий новый Вавилон. Смешение языков породило своего рода туристический пиджин, достойный центра Европы: все присутствующие понимают друг друга ровно настолько, чтобы процесс товарно-денежного обмена протекал без проблем, а большего и не требуется. Я сам стал автором лаконичного полилингвистического заявления, каковым горжусь по сей день: "Мадам, кава капут". Объясняю: у меня в чашке иссяк кофе, а душа требовала продолжения банкета.

Невероятная, почти неуместная красота Праги удачно уравновешивается изобилием забавных бытовых эпизодов, каковые, очевидно, в тех местах совершенно неизбежны: мой личный опыт в этом отношении совпадает с наблюдениями моих многочисленных предшественников. Забавное и вечное смешано там в правильной пропорции — если (что вполне в духе каббалистической традиции) считать мир, в котором мы живем, беспорядочными черновиками Бога, то Прага — удачный абзац, который будет без изменений переписан в окончательный вариант Книги. Возможно, именно поэтому в существование Праги почти невозможно поверить: этот город — меньше, чем сон… потому, что это — чужой сон.

В Праге я почему-то читал Гарсиа Лорку — и только его, развеянного ветрами, того, кто однажды сказал о себе: Смотрите — у меня в руках пламя. Я понимаю его, я владею им, но не могу говорить о нем. Призрачные улицы его Кордовы и Севильи то и дело сбивали меня с толку, причудливым образом пересекаясь с пражскими переулками. Многочисленные карты Праги (я с маниакальной одержимостью неофита покупал их примерно по две-три штуки в день) служили скорее первобытными талисманами, придававшими мне некоторую уверенность в себе, чем путеводителями. Возможно, именно в этом и заключается таинственное предназначение литературы: сбивать нас с пути, кружить голову, выбивать почву из-под ног, превращать надежные путеводители в бессмысленные сувениры…

Главное в этом метафорическом путешествии (как, впрочем, и в обычной поездке) — не брести вслед за экскурсоводом. Массовый туризм, в отличие от индивидуального, смешон, жалок и не сулит ничего, кроме усталости.

1999 г.

Никакой крепости здесь поблизости нет

Роман Дино Буццати "Татарская пустыня" я склонен считать своим персональным наваждением.

Сам Дино Буццати полагал себя наследником Эдгара По и готических романов; исследователи (включая Борхеса) хором твердят о влиянии Кафки. Здесь тоже во всем чувствуется предвосхищение, но это предвосхищение гигантской битвы, пугающей и долгожданной, — пишет Борхес в предисловии к "Татарской пустыне". И добавляет: На своих страницах Дино Буццати возвращает роман к его древнему истоку — эпосу. Пустыня здесь — и реальность, и символ. Она безгранична, и герой ожидает полчищ, бесчисленных, как песок.

Я же, со своей стороны, замечу: весьма символично, что когда (на самых последних страницах романа) все-таки начинается долгожданная битва, Джованни Дрого уже едва способен встать с постели, побежденный древнейшим врагом рода человеческого — старостью. Он дождался битвы, обещанием которой очаровала его Татарская пустыня, но у него уже нет силы — не только для того, чтобы сражаться, но даже подняться на смотровую площадку, чтобы наблюдать за чужой битвой. Ослабевшего и уже ни на что не годного, его отсылают из крепости; в полном одиночестве (денщик и солдаты на козлах — не в счет). Дрого спускается с вершины, на которую когда-то в юности взбирался с трепетом, бесстрашием и упорством, достойным лучшего применения. Там, внизу, в придорожном трактире его ждет "новая, последняя надежда" и последняя (она же — единственная в его неудавшейся жизни) битва.

Да, на Дрого наступал его последний враг. Не люди, подобные ему, терзаемые, как и он, страстями и страданиями, не люди из плоти, которую можно ранить, с лицами, в которые можно заглянуть, а нечто всесильное и коварное. <…> Это не то сражение, после которого возвращаешься солнечным утром увенчанный цветами и молодые женщины дарят тебе свои улыбки. Здесь нет зрителей, никто не крикнет: браво1.

Дрого переступает "границу тени" с улыбкой, которую никто не увидит. Дурацкая, в сущности, история. Но что мы, люди, способны противопоставить вечности, кроме вот таких дурацких историй? Делаем что можем.

Многими страницами раньше друг Дрого лейтенант Ангустина умирает, успев выговорить: Надо бы завтра… Странный роман Дино Буццати, холодный как дыхание призраков, чей волшебный кортеж явился за Ангустиной, похож на эту реплику умирающего, оборвавшуюся в самом начале: читатель волен завершить фразу как ему заблагорассудится, он волен также заключить, что и этого не было, и отправляться пить чай.

Почему я не могу писать об этой книге связно? Что за наваждение? Нагромождения букв — песчинки моей Татарской пустыни. Зыбучие пески…

И все же.

Величайший кошмар человеческой участи описан в романе Дино Буццати с ужасающей лаконичностью и заключен в несколько слов: Какой жалкий финал, и ничего уже не поделаешь. Это — точная формула личного апокалипсиса каждого из нас.

Надо бы завтра…

1999 г.

Лед и пламя Рэя Брэдбери

Ярлык "короля ужасов" с некоторых пор намертво приклеился к Стивену Кингу, мне же кажется, что настоящим королем ужаса был и остается несравненный Рэй Брэдбери. Ему удалось написать несколько действительно страшных вещей; одна из них — повесть "Лед и пламя".

Напоминаю: место действия — первая от солнца планета, действующие лица — люди, жизнь которых длится всего 8 дней. Подробности скупы (и оттого выглядят вполне достоверно). Счастливый финал: один из многих, "пятитысячный в долгом ряду никчемных сыновей" находит способ устроить побег из "условий задачи". По-настоящему (без голливудской пошлости) счастливый финал почти всегда в той или иной степени бывает связан с темой побега…

Рождение мгновенно, как взмах ножа. Детство пролетает стремительно. Юношество — будто зарница. Возмужание — сон, зрелость — миф, старость суровая быстротечная реальность, смерть — скорая неотвратимость1.

Все правда. Именно так и протекает наша жизнь. Фантаст Рэй Брэдбери оказался правдивее своих коллег. Он пугающе точен — какой бы по счету от солнца ни была наша планета. Теоретически восемьдесят лет — намного больше восьми дней… но это не имеет ровным счетом никакого значения в тот миг, когда отпущенный срок иссякает. Время, якобы отпущенное нам, — величайшая иллюзия. Это мы «отпущены» ему. Отданы во власть несущего нас потока и ослеплены иллюзией самостоятельного плавания. Конечно, восемь дней жизни, отведенные героям безжалостного Рэя Брэдбери, — срок, граничащий с абсурдом. Зато и иллюзий на сей счет они, в отличие от нас, не питают. Возможно, именно поэтому повесть Рэя Брэдбери завершается фразой: "Кошмар наконец кончился".

Нам такой финал вряд ли светит.

1999 г.

Час наслаждения бататовой кашей

В рассказе Акутагавы Рюноскэ "Бататовая каша" повествуется о бедном (беднейшем из бедных) самурае, имя которого, по словам автора, в старинных хрониках, к сожалению, не упомянуто, а потому Акутагава называет своего горемычного героя просто «гои» — согласно его невысокому званию.

В самурайских казармах на гои обращали не больше внимания, чем на муху. Даже его подчиненные — а их, со званием и без званий, было около двух десятков — относились к нему с удивительной холодностью и равнодушием. Не было случая, чтобы они прервали свою болтовню, когда он им что-нибудь приказывал. Наверное, фигура гои так же мало застила им зрение, как воздух1.

Этакий Акакий Акакиевич японского разлива, одним словом. Ничтожный человечишко. Классический случай.

Но было бы ошибкой утверждать, будто у героя нашего рассказа, у этого человека, рожденного для всеобщего презрения, не было никаких желаний. Вот уже несколько лет он питал необыкновенную приверженность к бататовой каше. <…> Поесть до отвала бататовой каши было давней и заветной мечтой нашего гои2.

Сейчас я скажу чудовищную банальность. Каждый из нас, подобно красноносому гои, лелеет свою мечту о "бататовой каше". И лишь самые удачливые однажды слышат обращенный к ним вопрос: "Ну что, хочешь?" — и ошалело кивают, не в силах поверить в удачу.

Особое место в рассказе занимает Тосихито Фудзивара — тот, кто обещал накормить гои бататовой кашей и исполнил свое обещание. Тот, кто везет красноносого в Цуругу (в понимании бедного самурая — почти на край света). Тот, кто (апофеоз) ловит лисицу и говорит ей: Нынче же ночью явишься ты в поместье цуругского Тосихито и скажешь там так: "Тосихито вознамерился вдруг пригласить к себе гостя. Завтра к Часу Змеи выслать ему навстречу в Такасиму людей, да с ними пригнать двух коней под седлами". Запомнила? Люди Тосихито, кстати сказать, оказываются на месте вовремя, да и сама лиса чудесным образом объявляется в Цуруге в финале рассказа, чтобы доесть злополучную бататовую кашу, с которой не справился гои. Тосихито Фудзивара, таким образом, становится персонификацией той силы, которая управляет человеческой судьбой. Он и только он мог сказать бедняге гои, случайно ставшему его избранником: Тебе не приходилось поесть всласть бататовой каши. Приступай же без стеснения.

В финале героя ждет (люди, как я уже неоднократно замечал, цинично предсказуемы) осуществление мечты, остервенелая "большая жратва". Без смертельного исхода, но до полного отвращения. Опять же, классический случай.

"Все суета сует и томление духа", — говаривал царь Соломон. Или "бататовая каша" — по Акутагаве. И только золотистая лиса с сухих пустошей, восседающая на крыше дома, сулит надежду. Чудесное не тускнеет, становясь фоном для будничного скотства. Впрочем, для тех, кто приник к своей порции бататовой каши (и уж тем более для тех, кто живет в предвкушении этого блаженного момента), блеск лисьего меха в лучах утреннего солнца да свежий ветер, пробирающий до костей, — лишь случайный эпизод, который забудется прежде, чем котелок опустеет.

1999 г.

Нос Армана

Открыв "Дневник вора" Жана Жене на той странице, где подробно описывается внешность его дружка Армана, я нашел потрясающую метафору: Жене утверждает, что нос Армана расплющился о стекло, отделяющее его от мира "нормальных людей". Утренняя меланхолия помешала мне немедленно ринуться к зеркалу и уставиться на собственный нос: не выглядит ли он расплющенным? потому что я отлично знаю, о КАКОМ «стекле» идет речь.

На страницах знаменитого "Дневника вора" Жан Жене то и дело подчеркивает свою страсть к одиночеству, желание стать (и оставаться) "чудовищным исключением" из правил. Гомосексуализм, воровство, нищета и бродяжничество — лишь своего рода упражнения, техника, позволяющая быстро и эффективно достичь желаемой изоляции. Есть много других способов (возможно, менее эффектных, но не менее болезненных) достичь того же результата.

Одиночество такого рода (когда воображаемая стеклянная стена, отделяющая вас от мира, становится настолько реальной, что от грубого соприкосновения с ней может расплющиться нос) дарит нам одну мучительную, но драгоценную способность: видеть вещи такими, какие они есть. Чем более одинок свидетель, тем он беспристрастнее. "Закон жизни", как сказал бы пелевинский Шестипалый.

Именно поэтому Сартр с пафосом предупреждал читателей Жана Жене: Вы узнаете истину, а она ужасна. Некоторая часть этой самой обещанной Сартром «истины», кстати сказать, заключается в том, что ВСЕ носы приплюснуты, потому что ВСЕ носы упираются в это чертово стекло, но…

…но поскольку человеческая жизнь по большей части проходит под глубочайшим наркозом, это не очень мешает.

1999 г.

Плач по серебру Эгиля, сына Скаллагримма

Эгиль Скаллагриммсон, центральный персонаж восхитительной "Саги об Эгиле", прожил невероятно долгую (если учесть специфику эпохи и некоторые особенности его непростой, мягко говоря, биографии и опасной профессии) жизнь — восемьдесят с лишним лет. Старый и немощный, почти ослепший, с трудом передвигающий ноги, Эгиль оказывается один на один с неразрешимой проблемой: как распорядиться двумя сундуками серебра, доставшимися ему когда-то от конунга Адальстейна. Поначалу он решил как следует повеселиться напоследок:

Я хочу взять с собой на тинг оба сундука, которые мне подарил когда-то конунг Адальстейн. Они оба полны английским серебром. Я хочу, чтобы сундуки втащили на Скалу закона, где всего больше народу. Потом я раскидаю серебро, и было бы удивительно, если бы люди мирно поделили его между собой. Я думаю, тут будет довольно и пинков, и пощечин, и возможно, что в конце концов все на тинге передерутся1.

Домочадцы, однако, не допустили подобного безобразия, и Эгиль спрятал (собственно говоря, попросту утопил) свои сундуки в ближайшем болоте, а сопровождавших его рабов прирезал, чтобы местонахождение клада навсегда осталось в секрете.

Эгиля можно понять: не оставлять же, в самом деле, свое серебро кому попало! (Тут не грех напомнить, что в сознании Эгиля и его современников богатство не просто являлось символом личной силы человека, оно, собственно говоря, было ее непосредственным физическим воплощением. Не аллегория, но равноценный аналог). Поэтому для Эгиля, предчувствующего скорую смерть, судьба сундуков с серебром — вопрос отнюдь не праздный. Не старческий маразм, не причуда "скупого рыцаря", а последний сознательный поступок старого колдуна, чьи руны в свое время заставляли расколоться рог с отравленным питьем.

Есть не так уж много способов распорядиться нажитым. Разбросать щедрой рукой, а потом смотреть, как азартно грызут друг другу глотки случайно оказавшиеся поблизости представители рода человеческого, или, следуя примеру Эгиля, утопить в болоте, к чертям собачьим!

Чародей Эгиль, ослепший на девятом десятке. Одряхлевший воин, которого прогнала от огня дура-стряпуха. Старый пират Эгиль, последним злодеянием которого стало убийство рабов, помогавших ему прятать серебро на болоте. Лучший из скальдов, чья последняя виса начиналась строчками:

Еле ползет

Время. Я стар

И одинок.

Серебро Эгиля осталось в болоте. Его жизнь стала частью литературы (всего лишь!). Его кости, которые были гораздо больше, чем у обыкновенных людей, погребены на краю кладбища в Мосфелле… Какого черта?!

Так нечестно.

Когда я размышляю о серебре Эгиля, студеная болотная жижа наворачивается мне на глаза.

1999 г.

Застегни душу

Читаю "Кельтские сумерки" Йейтса (открываю наугад, читаю несколько страниц; снова открываю наугад).

— Сэр, — спросил он меня, — вы слыхали когда-нибудь о капитанской молитве?

— Нет, — ответил я, — просветите меня, темного.

— Звучит она так, — был ответ: — О Господи, застегни мне душу на все пуговицы1.

Потрясенный меткостью выражения "душа, застегнутая на все пуговицы", я обратил внимание на комментарий. Примечание переводчика Вадима Михайлина гласит: В оригинале — непереводимое на русский адекватно выражение "Stiff upper lip", то есть буквально капитан просит Небо о твердой (и одновременно неподвижной, несгибаемой, непреклонной, одеревенелой, чопорной, "натянутой") верхней губе.

Тоже неплохо сказано, хотя "душа, застегнутая на все пуговицы" кажется мне более глубоким образом.

В отличие от старого капитана, диалог с которым описан у Йейтса, мы с вами понимаем, что просить у кого бы то ни было (неба, Бога, ангела-хранителя etc.) о столь интимном одолжении — бесполезно. Губу придется «натягивать» самостоятельно. Застегивать душу на все пуговицы тем более.

Верхняя губа уже изрядно одеревенела. Теперь учусь "застегивать душу", как в раннем детстве учился застегивать сандалии. (Никогда не забуду тот день, когда мне наконец удалось победить тугой коварный замок. Важная стратегическая победа: с этого дня я мог выходить в сад, не дожидаясь, пока мама поможет справиться с экипировкой.) Тридцать лет прошло — и, гляди-ка, все та же мучительная борьба с застежками и все та же (по крайней мере, весьма схожая) мотивировка. Ломаются ногти, нелепо краснеет от натуги лицо, хочется плакать от злости… но, черт побери, у меня понемногу получается!

Вот, к примеру, сэр, были мы, значит, как раз посреди Атлантики, стою я себе на мостике, и тут подымается ко мне мой третий, а вид у него любо-дорого, краше в гроб кладут. И говорит: "Капитан, нам крышка". Я ему: "Ты, когда подписывал контракт, не знал, что столько-то процентов судов каждый год идет ко дну?" — "Так точно, сэр, знал", — говорит; а я ему: "А разве тебе не заплатили за то, чтобы ты сам пошел ко дну?" — "Так точно, говорит, — сэр"; и я тогда ему сказал: "Тогда застегнись на все пуговицы и утони как человек, черт тебя подери!"1

Да, сэр. Есть, сэр.

1999 г.

Тем, кто бродит без страха по жизни…

Скажу сразу: я не выдумал эту книжку. "Чудесные приключения Жоана-смельчака" португальца Жозе Гомеса Феррейры вышли в издательстве "Художественная литература" в 1971 году, с иллюстрациями С. Пожарского и омерзительным (ничего личного, просто других в те годы не писали) предисловием человека по имени Я. Свет (мистика какая-то!). Книжка действительно существует в физическом мире, а не является причудливым плодом моего воспаленного воображения. Что странно.

Фея-трансвестит, счастливые безголовые люди с глазами на груди и ртами на животах, болтливые люди-граммофоны и добрые люди с ножами вместо пальцев, съедобные фруктово-медовые люди (в моей личной коллекции безумий особое место занимает эпизод, когда Жоан-смельчак ведет беседу с очаровательной девушкой и между делом съедает чуть ли не половину своей собеседницы), зубастые камни на дороге — лишь верхушка феерического айсберга, созданного Феррейрой.

В начале сказки Жоан-смельчак входит в волшебный лес за стеной, на которой написано: Тем, кто без страха бродит по жизни, вход воспрещен; в финале он возвращается домой. Работая в рамках простой формулы "из пункта А вышел один пешеход…", Феррейра позаботился о том, чтобы путешествие его героя не оказалось скучным и однообразным. Такие тексты, переполненные блестящими метафорами и аллегориями, точными, фантастическими и преисполненными сарказма, мог бы писать великий Свифт (хотя мне кажется, что для получения аналогичного результата его пришлось бы не только переселить в Португалию середины нашего века, но и как следует подкормить ЛСД).

Феррейру хочется цитировать бесконечно. Когда Жоан-смельчак стал деревом, ему казалось, что он покрылся язвами, а прохожие говорили: Посмотри, какое прелестное дерево! Все в цвету… И как чудесно пахнет! Феррейра изобрел волшебную палочку, которая исполняет желания, но взамен исчезает какая-либо часть тела, так что Жоан, скитаясь по пустыне, чуть было сам себя не съел (от него остались только голова и правая рука). А когда одному из героев книги Жоану Почти Трусу удается докричаться до автора: Помогите мне! На помощь! Сеньор Жозе Гомес Феррейра, спасите меня! Спасите меня, сеньор Жозе Гомес Феррейра! На помощь! — я окончательно понимаю, что моя читательская жизнь удалась вполне.

И не только это.

Готово! Теперь я и сам не разберусь, кто из вас номер один, а кто номер два, — торжествующе объявил стражник. — Пришел роковой час выбора. Ты, например, — и он указал на того Жоана, что стоял ближе к нему, — будешь и впедь реально странствовать в нереальном мире… А ты, — сказал он, обращаясь к другому Жоану, — вернешься в деревеньку Поплачь, А Затем Проглоти Свои Слезы.

— И мы никогда больше не встретимся? — огорчился неизвестно какой Жоан смельчак.

— Почему же не встретитесь? Вы можете даже тайком подменять друг друга, только сделайте так, чтобы никто, и прежде всего ты сам, этого не заметил1.

Один Жоан прыжком оседлал ветер и отправился сражаться в турнирах с загадочными силами; другой возвращается домой, просит мать приготовить ему трески с картошкой (треска — это только чтобы утолить голод) и открывает фабрику носовых платков (очень практично, поскольку кругом плачет столько людей). По этому поводу Жозе Гомес Феррейра изобрел дивное словосочетание: вернуться восвояси.

И все же…

Двух Жоанов связывает обет, произнесенный тем, кому суждено оставаться в призрачном мире: Когда-нибудь я приду навестить тебя и мы поменяемся судьбами, ладно?

Вот такие "детские сказки" издавались в «Худлите» в застойнейшем, казалось бы, 1971 году. Жизнь все-таки прикольная штука.

1999 г.

Возвращение Крысолова

История Хаммельнского Крысолова вдохновила не одно поколение прозаиков и поэтов — от Грина, Браунинга и Бродского до безвестных тружеников сетевой литературы. Мне тоже всегда нравился этот миф: он настраивал меня на романтический лад. Можно было подолгу размышлять: КУДА увел детей знаменитый Крысолов? какая жизнь открылась перед ними, внезапно лишенными сомнительной привилегии с возрастом пополнить ряды хаммельнских бюргеров?

С годами я стал все реже мечтательно задумываться о невероятных вещах, открывшихся (возможно) перед хаммельнскими детьми в пещере горы Коппенберг, но время от времени я все же вспоминаю о Крысолове. Романтические бредни, каковыми по обыкновению нашпигована голова всякого нормального юноши, постепенно уступают место обрывкам бессвязных догадок, практически не поддающихся формулировке.

Не так давно мой друг посетовал, что при переезде с квартиры на квартиру потерялась его любимая детская книжка "Король Матиуш Первый". Я вспомнил, что когда-то это была и моя любимая книжка; к слову сказать, мой экземпляр тоже затерялся во время бесчисленных переездов. Для меня Януш Корчак всегда был в первую очередь очень хорошим детским писателем; знакомство с его трагической биографией пришлось на ту пору, когда все истории о Второй мировой войне сливались в единый, мощный, но невнятный гул совковой пропагандистской машины, а потому не произвело на меня должного впечатления. Через много лет до меня дошло — как до жирафа… И я содрогнулся.

Некоторые мифы внезапно обрастают плотью, оживают — прежде чем навсегда уйти в небытие, стать калорийным сырьем для удачных метафор. Иногда мифы подобны змее, кусающей себя за хвост: неожиданный финал превращает знакомую с детства поучительную историю в простую, но пугающе точную модель вечности. Почти 700 лет спустя после инцидента в городе Хаммельне, миф о Крысолове увенчался трагическим, пронзительным, потрясающим финалом. Януш Корчак, Старый Доктор, Крысолов по призванию (ему даже не требовалась волшебная дудочка, поскольку дети и без того были готовы следовать за ним на край света), добровольно ушел из жизни вместе со своими воспитанниками, которых отправили умирать. На протяжении семисот лет в нашем распоряжении был миф о детях, которых увел за собой старый колдун; пятьдесят с лишним лет назад приговоренные к смерти дети увели с собой колдуна-Крысолова. Круг замкнулся. Этот миф умер окончательно и пересказам не подлежит. Но…

В Корчаковском комитете взволнованы: пришла открытка из Кельце, что Корчак не погиб в Треблинке. Кто-то кому-то сказал, будто видел, как Старый Доктор с группой детей брел от деревни к деревне в районе Свентокшиских гор. Быть может, надо поехать туда, проверить? Не надо1.

Вот именно. Не надо. Ни один миф проверке не подлежит. Свентокшиские горы хранят свои тайны от наших любопытных взоров, как на протяжении столетий хранила тайну Крысолова гора Коппенберг.

1999 г.

Ад для "венца природы"

Пролистывая измятый номер «МК», я наткнулся на совершенно дикую заметку на первой полосе: восьмидесятилетняя старушка покончила с собой, потому что у нее в один день умер любимый кот и сломался любимый же телевизор. Рассказываю эту историю приятелю. "Я бы на ее месте тоже покончил с собой, — безапелляционно заявил тот. — Если у меня в восемьдесят лет не будет ничего, кроме кота и телевизора…"

Ну да, ну да…

Вот уже две недели эта дикая история не выходит у меня из головы. Открываю томик Хемингуэя, и мне на глаза попадается рассказ "Там, где светло и чисто". Снова та же тема. Наваждение какое-то! Недоброе, надо сказать, наваждение.

Незатейливая формула ада современного человека выведена давно: "Некуда пойти" (Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?1). Кажется, со времен Достоевского она совершенно не изменилась, да и вряд ли когда-то изменится… Каким же надо быть наивным (невинным?) оптимистом, чтобы всерьез полагать человека "венцом природы"!

В рассказе Хемингуэя есть один солнечный блик, фраза, брошенная пожилым официантом: Каждую ночь мне не хочется закрывать кафе потому, что кому-нибудь оно очень нужно. Это хорошая фраза, просто чудесная, и мне бы следовало взахлеб написать пару страниц о том, что свет в окне, дескать, великое дело и прозрачная метафора заодно; задумчиво констатировать, что каждому из нас ночью нужен свет; поiходя признаться, что в юности я мечтал держать кафе, которое будет работать всю ночь, до рассвета (потому что на самом дне долгой зимней ночи открытое кафе, окна которого гостеприимно источают леденцовый желтый свет, а из-за неплотно прикрытой двери доносится аромат свежего кофе, — это гораздо больше, чем просто кафе, это спасательная станция, контора по мелкому ремонту разбитых сердец, пункт раздачи таблеток от одиночества). Повторяю, это просто шикарная фраза. Но… Но.

По большому счету, она ничего не меняет.

1999 г.

Бродяги Дхармы

Два события случились со мной в один и тот же воскресный день и причудливо наложились одно на другое. Утром я читал "Бродяг Дхармы" Джека Керуака, а вечером попал в китайский ресторан, где возле столиков стоят аквариумы с рыбками — завораживающее зрелище. В течение полутора часов я наблюдал, как маленький усатый сомик пытается зарыться в декоративный грунт. Бедняга никак не мог взять в толк, что слой грунта драматически тонок, миллиметров семь, не больше, а под ним — твердое холодное стекло, в которое, как ни крути, не зароешься.

Ассоциативный ряд выстраивается сам собой, не так ли? Я меланхолично подумал, что эта трогательная глупенькая рыбка чертовски похожа на трогательных же героев Керуака… и вообще на подавляющее число людей, искренне полагающих себя адептами восточных (и не только; список можно дополнить по собственному усмотрению) религий. Ну да, ну да…

Еще одно (возможно, не менее поверхностное) наблюдение: герои Керуака, эти обаятельные "бродяги Дхармы" (как все мы, наверное) — полуангелы в одиночестве, наедине с собой… и полуобезьяны, когда собираются вместе. Извлеките человеческую особь из стаи — и обезьяна начнет умирать. Робинзоны поневоле, сходившие с ума и погибавшие от одиночества — тяжелый, но распространенный случай: наверное, обезьянья половина в них слишком велика. Впрочем, необитаемый остров, или столп в пустыне — это, пожалуй, излишество. Добровольная "духовная робинзонада" — необходимое и достаточное условие для умерщвления обезьяны… а уж «ангел» сам разберется с возможными проблемами по мере их возникновения.

Не то чтобы вопреки всему вышесказанному, а просто так, независимо от меня и моей писанины, текст Керуака упоительно хорош — тот редкий случай, когда проза, да еще и переводная, воздействует как поэзия. Журчит себе абзац за абзацем, как родник в Карпатах, который я обнаружил однажды поутру в полуметре от щеки, когда сам примерял легкую шкуру бродяги… Впрочем, это уже совсем другая история.

1999 г.

Меркурианский роман

…Именно тогда я открыл первое из замечательных качеств нашей природы, состоящее в том, что пожелать какую-то вещь, значит завладеть ею. Не то чтобы она вдруг падала прямо вам в руки или окруженная розовым туманом опускалась откуда-то сверху на ваш ковер, нет. Но обстоятельства принимались виться вкруг вас в почтительном танце, и нужная вещь возникала на вашем пути, приведенная сюда изощреннейшей имитацией проявления естественных законов и теории вероятности. Ученые скажут, что им не случалось наблюдать, как молитва или воздаяние свыше разрывает цепочку причин и следствий. Неужели они полагают, эти глупцы, будто их наблюдательность превосходит изобретательность богов? Жалкие законы причины и следствия так часто отодвигаются в сторону, что мы вправе назвать их всего лишь простейшими приближениями1.

Эти строки, обескураживающие парадоксальной точностью наблюдения, принадлежат очень молодому человеку. «Каббала» — первый роман Торнтона Уайлдера, он написал его в 1922 году, в возрасте 25 лет.

Термин "мистический реализм" почему-то никогда не упоминается в связи с именем Уайлдера, хотя именно ему удавалось в идеальной пропорции смешивать в волшебных коктейлях своих книг дела земные и запредельные. Он знал, что писать — значит вызывать из глубины сознания те вопросы, которых всю жизнь избегал; что настоящие чудотворцы поначалу со скептическим недоверием относятся к целительной силе своих рук; что достижения человека куда более примечательны, когда думаешь о том, как он ограничен в своих действиях; что понятия «добро» и «зло» — всего лишь нелепое заблуждение… Каждая книга Торнтона Уайлдера вполне способна — не потрясти, но мягко и настойчиво встряхнуть разум; стать новой точкой отсчета для читателя, готового уделить ей свое время и внимание.

Уайлдер, на мой взгляд, вообще пока недопонят и недооценен, по крайней мере, в русскочитающем пространстве. Круг его читателей мог бы стать значительно шире, если бы имя Уайлдера было на слуху: читать его книги столь же легко и приятно, как подставлять лицо свежему морскому ветру на исходе короткой летней ночи. Уайлдера надо читать в молодости: его дар особенно целителен для тех, чье восприятие мира болезненно обострено, а ощущение собственной чужеродности и неуместности ожесточает и постепенно сводит с ума. Любой роман Торнтона Уайлдера — ключ от тюрьмы, от нашего личного ада, если вам угодно. Нет, пожалуй, все же не ключ (это было бы слишком просто), но инструмент, с помощью которого можно прорубить окно в том месте, где прежде была глухая стена, и поприветствовать новое утро не затравленным взглядом узника, а взглядом, полным любопытства, любви и веселого, жизнерадостного нахальства, присущего лишь древним богам и очень маленьким детям. Поэтому — и только поэтому! — я решился написать о нем хоть что-то, хотя Торнтон Уайлдер — один из немногих авторов, о которых я предпочел бы восхищенно молчать.

"Каббала" и "Теофил Норт", первый и последний романы Торнтона Уайлдера, изданы под одной обложкой (про каждый роман Уайлдера хочется искренне сказать, что он и есть лучший; эти два — тоже лучшие). Переводчик Сергей Ильин в предисловии подсказывает читателю, что"…действие «Каббалы» завершается за столько примерно дней до начала "Теофила Норта", сколько требуется, чтобы доплыть на пароходе от Италии до Соединенных Штатов, а дочитав эту книгу, начинаешь подозревать, что ее героя и рассказчика, так и не названного в романе по имени, вполне могли звать Теофилом Нортом". В надежде пробудить любопытство читателя переводчик написал и о меркурианской природе обоих героев; мне остается лишь подкрепить его правоту рваной цитатой из романа «Каббала»:

…с принятием христианства древние боги не умерли. <…> Естественно, начав лишаться приверженцев, они стали терять и некоторые атрибуты своей божественности. Они обнаружили даже, что могут умереть по собственному желанию. Однако стоит любому из них умереть, как его божественная сущность немедленно передается кому-то еще; в ту минуту, когда умирает Сатурн, какой-то человек в каком-то из уголков Земли ощущает, как в него внезапно вселяется новая личность, не позволяя ему даже пошевелиться, словно смирительная рубашка, понимаете? <…> Я собираюсь прочитать вам попавший в мои руки удивительный документ. Он написан одним голландцем, который в 1912 году стал богом — Меркурием. Послушаете?

— Он имел какое-то отношение к Каббале?

— Да. И к вам тоже. Потому что я иногда думаю, что новый Меркурий это вы1.

К слову сказать, в отличие от прочих романов Уайлдера, и «Каббала», и "Теофил Норт" кажутся автобиографическими (я говорю не о фактической автобиографичности, а лишь о неотвязном впечатлении, которое они производят). Оба авторских альтер-эго — и Самюэль, и Теофил Норт — вне всякого сомнения, образцовые представители меркурианской породы (к слову сказать, в романе "День восьмой" Уайлдер пересматривает свою юношескую теорию о единственном воплощении каждого языческого бога: там появляются целые созвездия Меркуриев, Афродит, Афин и Вулканов). А "девять призваний" ("девять поприщ"), которыми грезил Теофил Норт (святой, антрополог, археолог, сыщик, актер, чародей, любовник, пройдоха, свободный человек) как нельзя лучше накладываются на созданный Уайлдером образ автора.

Удивительно еще и то, что «Каббала», невзирая на некоторую юношескую неуклюжесть, содержательную избыточность и бескомпромиссность порой кажется книгой, вышедшей из-под пера старика, предавшегося воспоминаниям: в ней присутствует особого рода отрешенность, с какой иногда обращаются к прошлому люди, прожившие очень счастливую жизнь; "Теофил Норт" же производит впечатление книги, написанной на редкость умелым, но все же очень молодым автором: этот роман обладает удивительной жизнерадостной легкостью — впечатление, которое невозможно произвести, положившись исключительно на писательское мастерство, здесь требуется особая, невесомая поступь духа.

Мне видится и другая связь между «Каббалой» и "Теофилом Нортом". «Каббала», первый роман Уайлдера, является своего рода ключом, с помощью которого волшебник по имени Торнтон открыл свою личную дверь в литературу. Потом были "Мост короля Людовика Святого" — самоотверженная попытка подвергнуть анализу волю судьбы (или волю Божью?), искренняя и лукавая одновременно; "Мартовские иды", в которых история убийства Цезаря становится блистательной вариацией на тему убийства бога (он должен умереть потому, что слишком хорош — иная порода, мешает убаюкивающему свинству повседневного бытия!); "День восьмой" — роман-гобелен, в котором ниточки-истории обычных человеческих жизней незаметно сплетаются в сокрушительную космогоническую панораму… Последний роман Торнтона Уайлдера "Теофил Норт", обрывающийся, вопреки всем законам повествования, не "на выдохе", а в самом начале нового «вдоха», тоже сродни ключу — ключу, которым писатель аккуратно закрыл за собой дверь перед тем, как уйти навсегда. Напоследок он продемонстрировал читателю, как обычный человек (любой, лишь бы была на то его добрая воля) может распорядиться своей единственной и неповторимой жизнью.

Этот мир — удивительное место; всякий человек — усталое и разочарованное, но все еще могущественное божество; каждый город — это "девять городов"; докучливые условности в любое мгновение могут стать всего лишь правилами игры, опасной, но увлекательной — так играйте же, играйте и наслаждайтесь!

Приглядываясь к жизни, мы любим мерить ее понятиями «добро» и «зло», но мир выигрывает только от энергии. В этом скрыт его закон, но мы живем недостаточно долго, чтобы ухватить больше, чем два звена в цепи. Вот почему я горюю о краткости бытия1.

1999 г.

Неправильный ответ карается смертью

В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый красивый мост в Перу и сбросил в пропасть пятерых путников, — с этой фразы начинается роман Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого". Один из героев романа, францисканский монах брат Юнипер, чья страсть к познанию оказалась сильнее набожности, задает себе почти неизбежный в подобных случаях вопрос: Почему эти пятеро? Он полагает, будто решение задачи поможет ему понять некий божественный план, согласно которому устроена Вселенная. Ему кажется, что пробил час на земле доказать — с цифрами в руках доказать — ту веру, которая так ярко и волнующе жила в нем.

Далее мы знакомимся с жизнеописаниями пятерых людей, погибших на мосту. Лукавый автор рассказывает читателю куда больше, чем смог бы выведать его герой, самоотверженный маленький священник, алчущий запретных познаний. Читателю то и дело кажется, что уж он-то сейчас разгадает загадку, над которой тщетно бился брат Юнипер.

Ответ, разумеется, существует. Он прост, но невыразим, почти непереводим на язык слов. Руна Eihwaz, символизирующая не только физическую смерть, но и символическое умирание посвященного во время обряда инициации, и встречу со своими самыми глубокими и потаенными страхами, и умирание человеческих отношений, могла бы стать эпиграфом к роману и облегчить его дешифровку.

Итак, почему эти пятеро?

Брат Юнипер не был знаком с руническими традициями и переоценивал значение цифр и таблиц, а также возможности своего пытливого разума. Понятно, что он потерпел неудачу: надежда набрести на правильный ответ погибла под лавиной биографических подробностей в самом начале его расследования.

Пятерых путников, погибших на мосту Людовика Святого в пятницу 20 июля 1714 года, объединяло одно: прежняя жизнь для них уже закончилась, новая только-только обещала начаться. Физическая смерть стала всего лишь объемной иллюстрацией к смерти символической, сакральной, истинной, которая для каждого из этих людей была уже позади.

Это — не единственно верный ответ на вопрос брата Юнипера, это всего лишь МОЙ ответ. «Правильного» ответа, вроде тех, что имеются в конце всякого школьного учебника математики, автор вообще не дает. Каждый читатель волен найти свое собственное решение или вовсе отказаться от поисков. Неправильный ответ, очевидно, карается смертью — по крайней мере, маленький рыжий францисканец был сожжен на костре вместе с книгой, которую написал.

До последнего мгновения брат Юнипер пытался отыскать в своей жизни ту закономерность, которая ускользнула от него в пяти других жизнях. Не отыскал. Потому что взор его был устремлен то в небо, то в «дерзновенные» таблицы, где каждая душа оценивалась по десятибалльной шкале. А ответ мог прийти лишь (цитирую Антонена Арто) из той пустоты, в которую наше вечное невежество заставляет нас поместить корни истины.

2000 г.

Еще раз об Иуде

Предательство Иуды Искариота — один из самых эмоциональных (а потому постоянно требующих переосмысления) библейских сюжетов. Неудивительно, что литераторы обращались, обращаются и (к гадалке не ходи) будут обращаться к этой теме: одни — прельстившись отчетливостью и недвусмысленностью метафоры, другие — не избежав счастливого искушения в который раз по-своему пересказать древний миф.

Моя версия — не интеллектуальная игра, а порождение смертельной усталости и вечной занятости. Именно поэтому она имеет право на существование: увы, усталость и занятость — более традиционные условия человеческого бытия, нежели блаженная праздность, побуждающая к построению изящных спекуляций. Так вот, я полагаю, что на самом деле предательства Иуды никто не заметил.

Незадолго до известного исторического события все были очень заняты как это всегда случается накануне центрального мероприятия большого проекта. Иисус готовился к распятию и вознесению, апостолы томились тревожными, но возвышенными предчувствиями, власти Иерусалима тщились принять стратегически верное политическое решение, римские власти надували щеки и экспериментировали в области производства хороших мин при плохой игре. Иуда со своим предательством (чем бы оно ни было мотивировано) только мешал занятым людям заниматься делом. Ужас, да?

Очевидно (отнюдь не я первый это подметил), что с точки зрения здравого смысла предательство Иуды — поступок непрактичный, избыточный, никому не нужный и даже нелепый: Иисуса знал в лицо весь Иерусалим, и не требовалось быть Филиппом Марлоу, чтобы проследить за его перемещениями по городу. В чем, собственно, состояло «предательство»? В том, что Иуда осознал себя предателем, а потом позиционировался в качестве такового в глазах иерусалимской общественности?

Забавно думать, что Иуда наверняка отчаянно рефлексировал по поводу своего "чудовищного поступка" (потенциальная способность совершить предательство подразумевает сложную натуру). Можно лишь попытаться представить себе всю глубину и драматизм его внутренних монологов: безграничные способности человеческого существа к самооправданию вызывают у меня почти неподдельное восхищение и искреннее научное любопытство. Еще забавнее представить себе, что творилось в душе бедняги Иуды, когда он начал понимать, что его предательства никто не заметил (воображение услужливо подсказывает мне, что он краем уха услышал вопрос одного из стражников, обращенный к коллеге: "А что здесь делает этот странный парень?" — "Да кто его знает: крутится весь день под ногами…").

Самоубийство — не только (и не столько) смертный грех, сколько способ обратить на себя внимание окружающих. Многие истерики почти случайно поплатились жизнью за нерасторопность своих домочадцев. Согласно моей версии, самоубийство Иуды — один из таких случаев, возможно, самый типичный. Несколько дней он бегал по Иерусалиму, с замиранием сердца рассказывал приятелям и незнакомцам о своей подлости, пускал пьяную слезу по трактирам. От него досадливо отмахивались: его откровения не совпадали с медиа-ожиданиями населения. Тогда… Ну, в общем, и так все понятно.

Самое замечательное (для сотрудников и постоянных читателей газет вроде МК в этом не будет ничего неожиданного) — после того, как Иуда повесился, на него, наконец, обратили внимание. Припомнили его невнятные попытки что-то растолковать о каком-то загадочном «предательстве». Городские власти провели расследование. Наличные деньги, обнаруженные на теле самоубийцы, породили легенду о 30 сребрениках, живучую, как все простые и циничные версии.

Мы — «небогочеловеки» (писать следует именно так, одним словом), кризисные менеджеры собственных жизней (поскольку любая человеческая жизнь сама по себе — сплошь непрерывный затяжной кризис). На бегу мы отмахиваемся от очередного Иуды, который лезет к нам со своим утомительным, пошлым, неостроумным предательством: "Потом, потом, старик, не до тебя сейчас". Мы не склонны драматизировать происходящее, даже когда нас ведут распинать: подумаешь, нормальная рабочая ситуация.

Борхес пишет: Бог повелел быть равнодушию. Вот именно.

1999 г.

Парфюмер

Флакон первый

Состав: восприятие, одиночество, ксенофобия

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» я медленно, с удовольствием перечитывал во время всеобщих зимних каникул, когда мир остановился, застыл в сладкой гуще праздничных дней, как залитый медом муравейник. Роман (всего-то около трехсот страниц карманного формата) оказался слишком велик, чтобы втиснуть разговор о нем в одно эссе, поэтому я разлил его по трем разным флаконам, подражая современным коллегам Гренуя, которые любят выпускать новые ароматы сразу «линиями», акцентируя сходство основы и различие нюансов.

В глазах рядового образованного читателя (на которого, собственно говоря, и ориентирован роман) Жан-Батист Гренуй — монстр, урод, чудовище (добавить по вкусу, нужное подчеркнуть). Для меня же, варвара, взирающего на сокровищницы мировой литературы не только с восхищением вечного неофита, но и по-хозяйски сверяя высоту притолок с собственным ростом, образ Гренуя — в первую очередь повод в очередной раз проанализировать необходимое и достаточное условие абсолютного человеческого одиночества: несовпадение индивидуального восприятия мира с общепринятыми нормами. Отсюда отсутствие языковых средств для адекватного общения — при том, что в распоряжении Гренуя тот же словарный запас, что и у его современников. Возможности восприятия Жан-Батиста Гренуя значительно превышают лексические возможности. Более того, его индивидуальная система символов как бы вовсе не существует для окружающих.

Образ «чудовища» Гренуя умело и достоверно очерчен несколькими штрихами: уникальное обоняние, сверхъестественная живучесть, несгибаемое упорство в достижении поставленной цели, невероятно интенсивная внутренняя жизнь при внешней покорной флегматичности и… ничего человеческого, кроме непривлекательной (зато неброской) внешности. Ничего — даже запаха. Обладай Гренуй хоть каким-то мостиком, связывающим его с человечеством, можно было бы смело заключить, что именно из такого теста пекутся стоики, подвижники и герои, и оставить его в покое (впрочем, в этом случае он и не был бы главным действующим лицом ЭТОГО романа). Однако даже намека на возможность возвести такого рода мост нет и быть не может: обостренное восприятие Гренуя стало непреодолимым препятствием между ним и прочими людьми. Фигурально выражаясь, подобное одиночество должно быть знакомо аквариумной рыбке, которая не может передать странным существам, то и дело подсыпающим ей корм, свои знания о девяти тысячах семистах пятидесяти трех свойствах воды (и к тому же твердо знает, что сей предмет, составляющий, возможно, единственный смысл ее бытия, им совершенно неинтересен).

Только не надо толковать о "гении и злодействе" применительно к «Парфюмеру» Зюскинда. И «гений», и «злодейство» — обязательные, но второстепенные смысловые фигуры в личной «лингвистической» драме Жан-Батиста Гренуя. Человек намертво привязан к языку, потребность в непрерывном диалоге держит нас на коротком поводке. Гренуй — дважды чужак в мире людей, его косноязычие фатально: обязательный в человеческом обществе язык слов слишком беден, чтобы позволить ему хотя бы начать переговоры; с другой стороны, природа загадочным образом лишила его возможности сойти за «своего» на сенсорном уровне. От него не пахнет человеком. Этим все сказано.

Отсутствие общего языка (точнее, обоюдно приемлемой системы символов) — одна из первопричин ксенофобии. Забавно (трагикомично), что в романе Зюскинда ксенофобией одержимы обе стороны: и сам Гренуй, и окружающие его люди. Кормилица, даже за повышенную плату отказавшаяся держать у себя мальчика, младенца, который "ничем не пахнет"; патер Террье, в панике отправивший младенца на другой конец города, чтобы больше никогда его не видеть; дети в сиротском приюте, которые пытались его удавить… Их жалкого, зачаточного (по сравнению с восприимчивым носом Гренуя, конечно) обоняния вполне хватало, чтобы учуять чужака. В таком случае степень ксенофобии повзрослевшего Гренуя может лишь отдаленно вообразить тот, кому доводилось проехаться в битком набитом, плотно закупоренном пригородном автобусе в разгар летнего полудня (мне, увы, доводилось, и не раз; боюсь, что именно этот опыт делает мое сопереживание Греную особенно острым).

Чудовищный эксперимент парфюмера Гренуя (Зюскинд трактует его как стремление изгоя ЗАСТАВИТЬ людей полюбить себя) представляется мне попыткой гения заставить мир выучить ЕГО ЯЗЫК. Причем попыткой удавшейся. Другое дело, что он не захотел (не смог?) воспользоваться плодами своей победы. Почему? Ответ прост: отвращение. Не забывайте, ксенофобия была обоюдной. Впрочем, эта тема заслуживает отдельного разговора.

Флакон второй

Состав: обладание, отвращение, немощь

Мы заключили, что Жан-Батисту Греную было абсолютно нечего сказать людям. Если завтра ученые научатся расшифровывать язык насекомых и дадут возможность представителям армии домашних тараканов завязать беседу с человечеством, тараканы, скорее всего, промолчат, не в силах найти хоть одну общую тему для беседы (или разразятся бессмысленными проклятиями, если они не столь бесстрастны, как мне представляется)… Сходная логика в юности мешала мне поверить в возможность какого бы то ни было диалога между людьми и инопланетянами; вдумчивое чтение научно-фантастических романов какого угодно качества лишь усугубляло сомнения.

Но, в отличие от инопланетян или того же таракана, Гренуй обладал внешним сходством с людьми и мощным инстинктом собственника. Очень человеческим инстинктом, одним из основных, хотя его проявления в случае Гренуя, конечно, отличаются известной эксцентричностью: неистовая жажда обладания для существа, в чьей картине мира единственной ценностью являются эфемерные ароматы, — почти неразрешимая проблема (когда он сам решил, что она неразрешима, он начал умирать и вернулся к жизни, лишь убедившись, что выход существует). Со временем Гренуй не только справился с этой проблемой, но и научился манипулировать присвоенными ароматами. И (если бы он захотел) манипуляции эти могли бы завести далеко и самого экспериментатора, и его подопытных. Но он не захотел. Потому что…

Для имитации этого человеческого запаха — пусть недостаточной, по его мнению, но вполне достаточной, чтобы обмануть других — Гренуй подобрал самые незаметные ингредиенты в мастерской Рунеля.

Горстку кошачьего дерьма, еще довольно свежего, он нашел за порогом ведущей во двор двери. Он взял его пол-ложечки и положил в смеситель с несколькими каплями уксуса и толченой соли. Под столом он обнаружил кусочек сыра величиной с ноготь большого пальца, явно оставшийся от какой-то трапезы Рунеля. Сыр был уже достаточно старый, начал разлагаться и источал пронзительно-острый запах. С крышки бочонка с сардинами, стоявшего в задней части лавки, он соскреб нечто, пахнувшее рыбными потрохами, перемешал это с тухлым яйцом и касторкой, нашатырем, мускатом, жженым рогом и пригоревшей свиной шкваркой. К этому он добавил довольно большое количество цибетина, разбавил эти ужасные приправы спиртом, дал настояться и профильтровал во вторую бутылку. Запах смеси был чудовищен. Она воняла клоакой, разложением, гнилью, а когда взмах веера примешивал к этому испарению чистый воздух, возникало впечатление, что вы стоите в жаркий летний день в Париже на пересечении улиц О-Фер и Ленжери, где сливаются запахи рыбных рядов, Кладбища Невинных и переполненных домов1.

"Отвращение" — вот еще одно кодовое слово в описании бытия Гренуя. Он был счастлив только в течение семи лет, проведенных в полном одиночестве на вершине вулкана Плон-дю-Канталь. Докучливые, агрессивные, алчные, тупые, назойливо пахнущие существа остались где-то далеко, вне его восприятия. Одиночество для Гренуя — не просто символ свободы, оно и есть свобода. Которой, не премину заметить, он не сумел воспользоваться.

Семь лет, проведенные в бесконечных грезах, в непрерывных мечтах о собственном величии и великолепии, — в этом смысле Гренуй, который "ушел от людей единственно для собственного удовольствия, лишь для того, чтобы быть близко к самому себе", похож на тех, от кого бежал. А растранжирив свое одиночество, он вернулся к людям, отвращение к которым было одним из самых сильных его чувств. Эксгибиционизм — неотъемлемая часть человеческой природы. Самому заядлому мизантропу требуется хоть какое-то окружение: публика, которой можно демонстрировать свои «достижения». Однако Гренуй был слишком искренним человеконенавистником, чтобы не отшатнуться от толпы, одуревшей от созданного им аромата.

Эта своеобразная разновидность душевной немощи, не позволяющая воспользоваться результатами упорного, неистового труда, роднит маньяка Гренуя с многими историческими и литературными персонажами (особенно, кстати сказать, с Мартином Иденом, которым на последнем отрезке его пути тоже руководило исключительно отвращение).

Смерть Гренуя столь же чудовищна, сколь чудовищна была его жизнь. Но мерзость подробностей удивительно гармонично сочетается с кощунственно прекрасной цитатой. Не следует забывать, что Зюскинд писал в первую очередь для европейского читателя, по большей части имеющего хотя бы минимальный опыт участия в католических церковных обрядах. На последнем выдохе автор недвусмысленно дает понять, что нищие с Кладбища Невинных, сожравшие Гренуя, восприняли свой каннибализм именно как причастие, "впервые совершили нечто из любви".

В некотором роде эти существа решили для себя проблему обладания любимым существом — не так изощренно, как делал это съеденный ими Гренуй, но все же… Круг, можно сказать, замкнулся.

Флакон третий

Состав: несколько разных смертей

Коллекцию разновидностей поганых способов умереть, собранную мною на страницах романа Патрика Зюскинда, я намеренно приберег "на сладкое". Коллекция эта весьма наглядна, вполне самодостаточна и вряд ли нуждается в дополнительных комментариях. Она открывается казнью матери Гренуя на Гревской площади (сомневаюсь, что ограниченные способности этого жалкого существа в области конструирования цепочек причинно-следственной связи позволили ей осознать, что именно с ней происходит и почему так случилось) и увенчивается феерической кончиной самого Гренуя, сожранного возлюбившими его бродягами.

Страницы «Парфюмера» кишат великолепными образцами человеческой глупости, низости и уродства (сам Гренуй на этом фоне выглядит — вопреки или согласно авторской воле, не знаю — почти невинным свихнувшимся ангелом). Неудивительно, что перечень смертей, к которым Зюскинд (не без известного удовольствия, я полагаю) приговорил своих героев, куда более поучителен, чем вялотекущие страдания персонажей дантова «Ада». Возможно, особенно поучительна (и трагикомична) смерть мадам Гайар, женщины, которая душой умерла еще в детстве и (вероятно, отчасти по этой причине) была озабочена исключительно тщательной подготовкой к смерти. Мадам Гайар хотела позволить себе частную смерть и всю жизнь положила на достижение одной-единственной цели: позволить себе помереть дома, а не околевать в Отель-Дьё, как ее муж.

…В 1797 году — ей тогда было под девяносто — она потеряла все свое скопленное по крохам, нажитое тяжким вековым трудом имущество и ютилась в крошечной меблированной каморке на улице Кокий. И только теперь, с десяти-, с двадцатилетним опозданием, подошла смерть — она пришла к ней в образе опухоли, болезнь схватила мадам за горло, лишила ее сначала аппетита, потом голоса, так что она не могла возразить ни слова, когда ее отправляли в богадельню Отель-Дьё. Там ее поместили в ту самую залу, битком набитую сотнями умирающих людей, где некогда умер ее муж, сунули в общую кровать к пятерым другим совершенно посторонним старухам (они лежали, тесно прижатые телами друг к другу) и оставили там на три недели принародно умирать. Потом ее зашили в мешок, в четыре часа утра вместе с пятьюдесятью другими трупами швырнули на телегу и под тонкий перезвон колокольчика отвезли на новое кладбище в Кламар, что находится в миле от городских ворот, и там уложили на вечный покой в братской могиле под толстым слоем негашеной извести1.

Следующей жертвой не Гренуя, — однообразные смерти многочисленных жертв его маниакального стремления к обладанию идеальным ароматом вряд ли достойны пристального внимания, — а так называемого "неотвратимого рока" (когда речь идет о книге, "неотвратимым роком" является, разумеется, автор текста) стал ювелир Бальдини — живое воплощение столь популярного в среде хомосапиенсов самообмана, самообольщения и самодовольства. Перед смертью он (человек, как большинство его современников, искренне верующий) в очередной раз отложил посещение храма ради "более важных" дел. Метафора прозрачна как диетический бульон.

…Ночью произошла небольшая катастрофа, каковая спустя приличествующее случаю время дала повод королю издать приказ о постепенном сносе всех домов на всех мостах города Парижа; без видимой причины обвалился мост Менял — с западной стороны между третьей и четвертой опорой. Два дома обрушились в реку так стремительно и внезапно, что никого из обитателей нельзя было спасти. К счастью, погибло всего два человека, а именно Джузеппе Бальдини и его жена Тереза1.

Трагифарс достигает апогея, когда речь заходит о «подвижнической» гибели маркиза де ла Тайад-Эспинасса, изобретателя и пропагандиста "теории флюидов". Эта метафора не менее прозрачна, чем прочие; от себя же добавлю, что маркиз — единственный экспонат этой коллекции, который вызывает у меня не отвращение, но сочувствие. И теория у него была дурацкая, и умер он, что греха таить, глупо, и последователи его выглядят полными идиотами… Но, по крайней мере, в его существовании присутствовало некоторое (пусть тщеславное) вдохновение, а последние минуты отмечены суматошной, но искренней экзальтацией.

Этот ученый муж, стоявший на пороге старости, приказал доставить себя на вершину высотой 2800 метров и там в течение трех недель подвергнуть воздействию самого настоящего, самого свежего витального воздуха, дабы, как он объявил во всеуслышание, точно к Рождеству снова спуститься вниз в качестве крепкого двадцатилетнего юноши.

Адепты сдались уже сразу за Верне, последним человеческим поселением у подножия ужасной горы. Однако маркиза ничто не могло остановить. На ледяном холоде он сбросил с себя одежду и, исторгая громкие вопли ликования, начал восхождение один. Последнее воспоминание о нем — это его силуэт с экстатически воздетыми к небу руками, исчезающий с песней в снежной буре2.

Заканчиваю ворошить эту коллекцию литературных смертей со странным ощущением: в истории, известной читателям под названием «Парфюмер», действовал не один гениальный маньяк, а два. В то время как Жан-Батист Гренуй безжалостно потрошил молодые тела прекрасных незнакомок, чтобы извлечь из них божественный аромат любви, Патрик Зюскинд столь же безжалостно уничтожал и препарировал человеческий мусор.

Я не стану фальшиво резюмировать, что автор превзошел своего героя в этом странном марафоне от «гения» к «злодейству»: живому человеку нелегко соревноваться с литературным персонажем. Но для живого человека Зюскинд действовал безупречно: воздействие жестокого обаяния его прозы на читательскую аудиторию уже прошло "полевые испытания" и не может не быть признанным максимально эффективным.

P. S.

Вот уже неделю (ровно столько времени прошло с того момента, когда я принялся абсорбировать ароматы "Парфюмера") меня преследует маниакальное желание написать одну-единственную фразу: "Художник, который не способен обнаружить Жан-Батиста Гренуя в сумерках собственной личности, или врет, или не является художником".

Написал.

Теперь все.

1999 г.

Антология как разновидность бессмертия

Некоторые дружбы тянутся дольше, чем жизнь людей, которых они связывали. Сильвина Окампо умерла в 1993 году, Борхес — в 1986-м. В минувшем 1999-м не стало и Касареса. "Антология фантастической литературы" — тень долгой дружбы, связывавшей этих троих мертвецов, осязаемый итог их долгих бесед за бесконечными чашечками кофе (мате? ладно, пусть будет мате) — была переведена на русский язык и издана в «Амфоре» в самом конце ушедших тысяча девятисотых. Среди нескольких десятков авторов, чьи рассказы или отдельные реплики вошли в сборник, много известных имен (диапазон — от Петрония до Джойса); немало и совершенно незнакомых авторов. Пространство под обложкой тем не менее вовсе не напоминает лоскутное одеяло: фантастические истории, собранные Борхесом-Окампо-Касаресом, удивительным образом сливаются в единый текст; мне то и дело приходилось напоминать себе, что я читаю именно антологию, а не цельное авторское произведение.

Составители литературных антологий неизбежно рассказывают о себе больше, чем авторы мемуаров. Когда берешься за повествование о своей жизни, можно скрыть некоторые обстоятельства и домыслить другие, но, составляя антологию, объединяя под одной обложкой чужие тексты, принимая парад собственных пристрастий и предпочтений, поневоле приподнимешь покровы один за другим. Любая антология — досье на своего составителя. Боюсь, чем больше стараний он приложит для того, чтобы избавить книгу, составленную из чужих текстов, от собственного присутствия, тем точнее и беспристрастнее получится досье. Другое дело, что такого рода досье еще и расшифровать требуется…

Поскольку у "Антологии фантастической литературы" не один, а три составителя (Борхес не может считаться единственным по той лишь причине, что его имя дольше знакомо русскоязычному уху, чем имена Бьой Касареса и Сильвины Окампо), эта книга не столько дает представление о личностях составителей, сколько приоткрывает завесу над очаровательной (производная от слова "чары") тайной их многолетней дружбы. Теперь я знаю о них очень (слишком?) много, но — почти ничего такого, что можно перевести на язык слов. Разве что — втроем они не так страшились темноты (когда уходят зрительные образы, можно услышать, как шуршит время в дальних комнатах дома) и сновидений (бесчисленных и почти бессмысленных эпиграфов к будущей смерти). Собравшись вместе, они могли дать волю своим причудливым фантазиям, поскольку пока друзья с чашками кофе в руках сидят напротив, смутные видения и тревожные предчувствия можно снисходительно называть «фантазиями». Возможно, втроем они становились чуть-чуть бессмертнее, чем врозь.

Если предположить, будто составитель антологии — не всемогущее, а по-человечески беспомощное божество — подобно любому демиургу, может убежать от смерти (но не в Исфаган, где смерть однажды назначила встречу садовнику персидского царя), спрятаться от нее где-то в закоулках своей маленькой "Вавилонской библиотеки", заставленной чужими книгами… Если уверовать на мгновение, будто такая судьба — не сентиментальный лепет младенческого разума, а одна из миллионов вероятностей… Что ж, в таком случае, возможно, где-то на обжитой окраине небытия нашелся столик в кафе для троицы печальных немолодых интеллектуалов, хоть немного смахивающий на столик из любимого кафе в Буэнос-Айресе (не знаю точно, но уверен, что непременно должно было быть у них самое любимое кафе). Руки птицами взлетают к потолку, голоса становятся громче: "Вы помните определение призрака у Джойса?" — "Что до призраков — помните поучительную сцену, описанную Фростом?"

Почему бы и нет?

2000 г.

"Болезнь Портного"

заметки эпидемиолога

У меня на кухне зимует уж. Вообще-то я не любитель держать в доме всяческую фауну, но так сложилось, что вопрос стоял следующим образом: или приютить змеюку до весны, или оставить ее погибать. Ясно, что я был обречен выбрать гуманитарный вариант.

Я очень смутно представляю себе, как выгляжу в подслеповатых глазах сожительствующей со мной рептилии. Уверен, впрочем, что с точки зрения ужа я — чудовище. Как и любой другой человек. Но он держится молодцом. Иногда только беспокойно ерзает под моим пристальным взглядом (когда я поворачиваюсь к нему спиной и работаю — как, например, сейчас, — змейчик расслабляется). "У него хватает мужества жить рядом со мной", — уважительно думаю я, наблюдая краем глаза за нехитрыми перипетиями ужовой жизни. Именно ему, ужу, и никому иному, я обязан этой формулировкой: "иметь мужество жить рядом с…" (пробел можно заполнить по обстоятельствам). У людей, надо сказать, редко достает мужества, чтобы жить даже рядом с себе подобными. Если бы доставало, нам бы не понадобились ни своды законов (начиная с ветхозаветных заповедей и заканчивая конституциями), ни традиции, ни навыки строительства бытовых иллюзий многоразового использования.

Роман Филипа Рота "Болезнь Портного" издан в 1994 году в серии "Короли литературных скандалов". Из обстоятельного предисловия Николая Пальцева (которое можно было бы счесть на удивление толковым, если бы не некоторый переизбыток пафоса) выясняется, что причина «скандальности» Рота вовсе не в обилии гротескно-эротических, а иногда и откровенно порнографических сцен. В сущности, она имеет те же корни, что и «скандальность» Салмана Рушди (параллель между этим двумя авторами проведена не мною, а автором предисловия). Рушди в своих "Сатанинских стихах" живописал нравы мусульманской общины в Лондоне; Филип Рот отвел душу, описывая нравы еврейской общины в Джерси. Картина у обоих получилась весьма уродливая. Как водится, в обоих случаях активные представители живописуемых сообществ "огорчились до невозможности". Такого рода огорчению обычно сопутствует типичное для человеческой стаи желание расправиться с виновником. Рота (слава богу, американцы — люди вроде как цивилизованные) к смерти не приговаривали и вообще юридически не преследовали. Но место жительства сменить ему настоятельно советовали. Рот, кстати, совету внял и надолго переехал в Лондон… но это так, к слову.

Возмущенные соотечественники Филипа Рота, равно как и взбеленившиеся единоверцы (сонамазники?) Салмана Рушди, как, впрочем, и многие «незаинтересованные» лица, не понимают одной банальной вещи: дело не в том, что мусульманская община в UK или еврейская в USA как-то особенно ужасны. Они ужасны, но не более, чем любое другое замкнутое человеческое сообщество, членам которого недостает мужества, чтобы просто жить рядом с себе подобными. Еврейская семья Портных, с эксгибиционистской откровенностью описанная Ротом, ничуть не уродливее, чем любая другая семья, фундаментом взаимоотношений в которой являются бесчисленные страхи и фобии, множащиеся и принимающие все более замысловатые формы от поколения к поколению, порождающие взаимную враждебную, но прочную зависимость. (В частности, мамаша, заносящая кухонный нож над своим чадом, не желающим "хорошо кушать", — это не только "еврейская мамочка" Филипа Рота: моя немецкая мама, по забавному совпадению, вела себя точно так же; тонкие панельные стены свидетели, что моя русская соседка по лестничной клетке устраивает аналогичные драматические сцены своей дочурке — и сколько их, таких безумных дур, раскидано по всему свету?..) Еврейская община в Джерси ничуть не ужаснее любой другой замкнутой на себе социально-экологической системы (к примеру, села под Рязанью, мусульманской общины, которая так достала Салмана Рушди, одесской колонии на Брайтон-Бич или «звездного» поселка Беверли-Хиллз). Все это в равной степени отвратительно — просто писатель, вознамерившийся поиграть с зеркалами в особо крупных размерах, как правило, пишет о том, что знает.

Вышло так, что Филип Рот лучше всего знал нравы именно той среды, которую он безжалостно препарировал в "Болезни Портного". Но описывая тягомотину взаимных обид и невыносимое бремя страхов одной-единственной еврейской семьи, Филип Рот воздал по заслугам всему человечеству. Так что, по большому счету, у обывателей Лондона, куда он переехал, было ничуть не меньше резонов бить ему морду, чем у жителей некоторых кварталов Джерси. К счастью, они об этом не догадывались.

Мне пришлось бы закончить чтение романа Филипа Рота "Болезнь Портного" на, мягко говоря, невеселой ноте, если бы не ужик, деловито шуршащий у меня за спиной. В солнечную погоду с ним творится нечто невообразимое: змей бросает все свои «неотложные» дела (как то: сбор камней, обустройство жилища, строительство «непреодолимого» заграждения вокруг оного, купание в бассейне etc.). Он становится столбиком, вытягивается вверх, насколько позволяет высота террариума, его взгляд неотрывно следует за бледным зимним светилом. На меня (гигантское непредсказуемое чудовище, которое всегда бродит где-то рядом) в солнечный день уж не обращает ни малейшего внимания, даже если я лезу в его жилище, чтобы поменять там воду. Из этого я делаю простой, но прекрасный вывод (несколько девальвирующийся, впрочем, избытком идеализма): для того, кто смотрит на солнце, мужество становится самой естественной вещью. Даже мужество, необходимое для того, чтобы жить рядом с кем-то другим.

2000 г.

Гайто Газданов и теория виртуальной личности

Сколько раз уж собирался написать о Гайто Газданове — и все откладывал. Затруднения, которые я в связи с этим испытываю, естественны и закономерны. Газданов — автор настолько самодостаточный, тонкий и безупречный, что рассуждать о нем совершенно не хочется, как не хочется гладить крылья бабочки: слишком грубая ласка физического прикосновения может лишь стереть некоторые подробности изысканного узора.

Итогом нескольких порывов написать эссе, достойное материала, стало в высшей степени легкомысленное открытие: оказывается, у Гайто Газданова есть рассказ, который мог бы занять достойное место в коллекции материалов, посвященных созданию виртуальной личности. Рассказ называется "Княжна Мэри"; сюжет его незамысловат: несколько случайных встреч в кафе, еще одна случайная встреча — несколько смутных лет и несколько незначительных смертей спустя; задушевный полупьяный разговор, сопровождающийся жалобами на литературных «завистников» и демонстрацией рукописи романа, откровенно безнадежного; еще одна смерть, еще одна встреча, на сей раз с любовницей покойного пасынка литературы, еще один бессвязный печальный разговор, еще одна связка рукописей, прозрение.

Спившийся неудачник, бесталанный литератор, скучный собеседник, никчемный, казалось бы, человечек зарабатывал на жизнь статьями, которые писал для женской рубрики журнала "Парижская неделя" под псевдонимом Княжна Мэри. Давал дамам подробные и обстоятельные советы: как лучше наносить макияж, как цитировать стихи в светском разговоре, почему следует избегать употребления крепких спиртных напитков, воспевал массаж лица, который "не только не мешает, а наоборот, способствует культуре духа". Эта бестолковая писанина обладала одним, но воистину волшебным достоинством: в ней не было ни единой фальшивой нотки. «Виртуальная» Княжна Мэри оказалась куда более живой и «настоящей», чем ее призрачный создатель. Впрочем, возможно, это закономерно, и творения должны обладать большей жизненной силой, чем демиурги? (Один мой приятель шутливо предположил, что создатели виртуальных личностей после смерти должны поселяться в сети и жить там вечно… если, конечно, с провайдером повезет, — эта дурацкая идея стала для меня фоном, на котором разворачивались события "Княжны Мэри", достойные, откровенно говоря, менее поверхностного восприятия.)

Подведем итог — вместе с автором, разумеется.

И если бы у моего бедного знакомого, судьба которого так внезапно пересекла мою жизнь, хватило сил на последнее творческое усилие, то на серой простыне больничной койки, вместо окостеневшего трупа старого нищего, лежало бы юное тело княжны Мэри — во всем своем торжестве над невозможностью, временем и смертью1.

Если бы я все-таки отважился написать о Газданове серьезное эссе вместо этой легкомысленной безделушки, там непременно присутствовала бы фраза, что, дескать, страшная сила его власти над читателем — следствие того, что Газданов с бесстрашным простодушием древнего пророка проговаривает вслух вещи, которые его более высокомерные (и менее уверенные в себе) коллеги оставляют по ту сторону текста…

2000 г.

Загадки без отгадок

Когда Аттила со своими войсками подошел к Риму и Рим был лишен возможности защищаться, то из ворот города, направляясь к палатке Аттилы, вышел босой старик, Папа Лев Первый. Он разговаривал с Аттилой несколько часов и потом вернулся в Рим. И Аттила отдал своим войскам приказ отступать. Ничто не мешало ему взять город и разграбить его бесчисленные богатства. Что мог сказать Лев Первый этому варвару, предводителю свирепых и диких гуннов?2

Эту историю один из героев романа Газданова "Эвелина и ее друзья" рассказывает своему собеседнику; некоторое время они обсуждают таинственный диалог Папы Льва и Аттилы, потом меняют тему беседы. Автор не вкладывает в уста персонажей даже намека на возможный ответ.

Я дочитал книгу и занялся другими делами, а неделю спустя с изумлением обнаружил, что по-прежнему продолжаю искать разгадку. Действительно: ЧТО такого мог сказать босой безоружный старик Аттиле, человеку, вошедшему в историю не только многочисленными завоеваниями, но и примечательной фразой: "Где мой конь пройдет, не растет трава", чтобы тот развернулся и увел свое войско от стен неспособного к обороне города? Христианин непременно предположил бы, что при этой беседе незримо присутствовал сам Иисус; средневековый викинг, узнай он эту историю, возможно, предположил бы, будто Аттила во время беседы понял, что удача Папы сильнее его собственной; маорийский колдун непременно заметил бы, что Папа отнял у Аттилы ману, etc. Мои же размышления неизбежно упирались в следующий классический тупик: Аттила был всего лишь давнишним сном Папы Льва, почти нечаянно облекшимся в плоть; он с самого начала не смог противиться опасной и безграничной власти старика, а в финале беседы с трепетом осознал, что все его военные походы были лишь длинной, трудной и запутанной, но единственной дорогой к этой невероятной встрече сновидца и сновидения.

Вопрос, четко сформулированный, но оставленный без ответа; загадка, ответа на которую нет в конце книги — мина замедленного действия, которую решается спрятать в тексте далеко не всякий автор. Такого рода прием приводит в ярость одних читателей, навевает скуку на других и с благодарностью принимается немногими беспокойными бездельниками вроде меня.

Почему? Ответ на эту немудреную загадку вы вряд ли обнаружите в конце книги.

2000 г.

Про любовь

Я всегда подозревал, что самая ужасная история о любви непременно должна повествовать о так называемой «счастливой» любви. О взаимной. Что кошмар начинается сразу после финальной фразы: "поженились и жили вместе долго и счастливо". Потому что «долго» и «счастливо» — две вещи несовместные. Человеческая природа (правильнее было бы сказать: человеческая глупость) этого не допускает.

Сегодня я имел то ли счастье, то ли несчастье убедиться в собственной правоте, поскольку только что дочитал рассказ Нэнси Коллинз "Тонкие стены", коротенький и душераздирающий, как крик умирающего зайца.

Сюжет прост: героиня рассказа снимает комнату в пансионе с тонкими стенами. В соседней квартире проживает потрепанная жизнью (то бишь пьянством) парочка гомосексуалистов и развлекает всех обитателей дома ежевечерними скандалами, содержание которых могло бы стать центральным текстом хрестоматии ненависти одного человеческого существа к другому.

Эти двое постепенно становятся частью жизни своей соседки, которая их совершенно не интересует (Алвина и Деза вообще не слишком интересует мир за пределами их убогого жилища). Скандалы утихают лишь в те дни, когда Дез, злоупотребивший терпением ко всему уже привычных жильцов пансиона, отбывает очередной короткий срок в полицейском участке. Во время очередной его отлучки их жалкий роман превращается в не менее жалкий любовный треугольник. Конец, впрочем, достоин шекспировских драм: он залит кровью, жестко очерчен полицейскими протоколами и слегка оживлен похмельным монологом убийцы.

Я же говорю: жуткая история. И глупая донельзя.

Специально для тех, кто наивно полагает, будто "любовная история" Нэнси Коллинз повествует о проблемах, характерных именно для гомосексуальных парочек, замечу, что как раз сегодня утром за кофе я листал ироничного Ивлина Во и перечитал, в частности, его рассказ "Тактические занятия". Еще одно повествование о любви и смерти, только гораздо гаже, чем история Алвина и Деза:

Он лежал и, в счастливом предвкушении, как ребенок в канун Рождества, прислушивался к ее всхрапам. "Вот проснусь утром, а она уже мертвая", говорил он себе — так некогда он трогал пустой чулок в ногах своей кроватки и говорил себе: "Утром проснусь, а он полный". Точно маленькому, ему не терпелось уснуть, чтобы скорее настало завтра, и, точно маленький, он был безмерно возбужден и никак не мог уснуть1.

Если вы не помните, чем заканчивается этот рассказ — перечитайте. Счастливым молодоженам особенно рекомендую, поскольку, как утверждает Нэнси Коллинз:

Любовь высасывает. Она превращает нас в дураков и рабов2.

"Такова человеческая природа", — равнодушно говорит кот, который живет в подъезде и регулярно захаживает ко мне на кружок колбасы. Ему эти проблемы по фигу: у него, как водится, девять жизней, да и март на носу…

Что ж, значит, надо менять природу.

2000 г.

Записки юнната

Начну с сентиментальной констатации лирического факта: среди книг братьев Стругацких есть три романа, которые значили для меня очень много в то время, когда я их читал; теперь, много лет спустя, я обнаруживаю, что все еще подвержен воздействию их обаяния.

Велик соблазн заставить читателя угадать, какие именно три романа братьев Стругацких я имею в виду, но тогда мне пришлось бы ограничиться двумя абзацами текста с условиями «викторины». Поэтому вот он, список: "Жук в муравейнике", "Волны гасят ветер" и "Гадкие лебеди". По поводу третьего номера я мог бы наговорить лишь кучу высокопарных банальностей, что касается второго — слишком темен и обширен бэкграунд, вербализировать который здесь и сейчас не хотелось бы. Поэтому ограничимся «Жуком».

Для многих моих ровесников (и практически для всех наших "старших товарищей") "Жук в муравейнике" был и, возможно, остается в первую очередь историей о вмешательстве спецслужб в единственную и неповторимую человеческую частную жизнь. На кухнях бурнопламенно обсуждали свободу воли; цели, оправдывающие / не оправдывающие средства; "сумерки морали" и прочие гуманитарные абстрактности.

Но "Жук"-то (по крайней мере, мне так всегда казалось) совсем не об этом.

Скорее о том, что каждый из нас — бомба, готовая взорваться в любой момент.

О том, что из каждого зеркала на тебя глядит незнакомец, от которого можно ждать чего угодно.

И о том, что каждый из нас — сам себе Экселенц.

Подарочный набор, который каждый из нас получает при рождении: таинственная "темная сторона" личности, снулая, но такая же реальная, как пятно на руке Абалкина, "японский иероглиф "сандзю"", а также и невежество, и боязнь перемен, и джентльменский набор личных фобий и предрассудков порождают в нас странную двойственность. Мы мечемся, не зная, чего ищем, и совершаем нелепые поступки, но разум подкарауливает нас в темноте. С оружием наготове.

Лев Абалкин лежал посередине мастерской на спине, а Экселенц, огромный, сгорбленный, с пистолетом в отставленной руке, мелкими шажками осторожно приближался к нему1.

Это — не о спецслужбах. Инсценировка финальной главы романа братьев Стругацких "Жук в муравейнике" происходит ежедневно — в личном домашнем театрике каждого. Что было бы, если бы Абалкин добрался до «детонатора»? А что будет, если наш "внутренний Абалкин" однажды перехитрит "внутреннего Экселенца" и уцелеет? На оба вопроса один ответ, полностью обесценивающий все вышесказанное: не знаю. Дело чести каждого "юного натуралиста" получить ответ на этот вопрос опытным путем.

Ну а пресловутые "сумерки морали" здесь ни при чем, разумеется. Суета сует.

Все суета.

2000 г.

Жизнь и жизнь Артюра Рембо

Переводы его стихов не слишком впечатляют: лишенные магической звукописи оригинала, они заставляют мучительно тянуться к мерцающему где-то вдалеке оранжевому сиянию, но не приносят удовлетворения. Лишь стихотворения в прозе ("свободные" стихи) — европейская разновидность дзуйхицу — дают некоторое представление о том, какой жар исходил от его рук.

Первый раз Рембо зарифмовал строчки, когда ему было восемь лет (возможно и раньше, но сведений об этом нет даже у самых дотошных биографов); одиннадцать лет спустя он это занятие оставил навсегда, эффектно продемонстрировав, какой должна быть биография настоящего поэта.

Думаю, вольница богемной жизни тяготила его не меньше, чем прозябание на материнской ферме (я подыхаю, разлагаюсь в пошлости, скверности, серости1). Есть люди, которых тяготит любой уклад, просто потому, что это уклад. Ради них, собственно говоря, каждое утро восходит солнце, а мы так, пользуемся, примазавшись.

Судьбу Артюра Рембо по традиции штампуют эпитетом «трагическая». Мне же она кажется прекрасной (не счастливой, а именно прекрасной, как изгиб моста над заснеженной рекой, четкий силуэт башни на фоне сумеречного ультрамарина или мерцание масляного светильника в дальнем углу пустой комнаты — лаконично, безупречно, эффектно). Наскучив стихами и литературными дружбами, Рембо не стал притворяться, будто все еще считает себя «поэтом», а просто занялся другими делами. Впереди было восемнадцать лет бродяжничества, приключений и даже, как ни странно, удач (своеобразным доказательством последнего утверждения является запись в больничной книге: 10 ноября 1891 года в возрасте 37 лет скончался негоциант Рембо, заметьте, «негоциант», а не «бродяга», такая вот ирония судьбы).

Был ли он счастлив? Разумеется, нет, поскольку везде все та же буржуазная магия, где бы ни вылезли мы из почтовой кареты!1; поскольку какие добрые руки, какое счастливое время вернет мне эти края, откуда исходят мои сновиденья и мое любое движенье?2

Снова приходит в голову (кажется, я уже писал об этом? — не помню): есть люди, которые проживают одну длинную жизнь, и есть те, кому отведено много коротких. Думаю, нет нужды многословно доказывать, что Артюр Рембо принадлежал ко второй категории. Один из величайших поэтов, бесившийся при всяком столкновении с прозой, знавший о цвете звуков и меланхолично перечислявший свои когдатошние жизни, он сам куда больше походил на сборник стихов — коротких и необычайно страстных, написанных мрачным, но гениальным "Неизвестным Автором".

Воистину этот мир — мир огненный.

Что сталось с брамином, который объяснял мне Притчи?3

2000 г.

Ссыльные марсиане

Перечитываю "Марсианские хроники" Рэя Брэдбери. Борхес в предисловии пишет, что хроники, дескать, помогли ему снова ощутить сладкий страх детства; я же под воздействием фирменного настроения Брэдбери становлюсь мрачным мизантропом. Чувствую себя ссыльным марсианином. Не люблю людей. Видеть их не могу, если честно.

На протяжении трех с половиной сотен страниц люди мечтают о Марсе, бредят Марсом, летят на Марс, снятся марсианам, сами подпадают под власть марсианских наваждений, убивают марсиан, умирают от рук марсиан, наконец, сами становятся марсианами. Я мог бы долго и с наслаждением перечислять все вариации взаимоотношений людей и марсиан; обильно, взахлеб, цитировать и восторгаться. Этого я делать, однако, не стану: "Марсианские хроники", вероятно, читали все, благо Брэдбери у нас издавали даже "при раньшенном режиме". Следовательно, сейчас речь может идти лишь о ПЕРЕчитывании.

В юности меня больше всего потрясла знаменитая "Третья экспедиция" (помнится, я все думал тогда: возможно, если бы космонавты не заподозрили неладного, если бы капитан Джон Блэк не испугался, ничего бы и не случилось — реальность ведь пластична, она куда более послушна нашим ожиданиям, чем может показаться). В то время я отдал должное и «Эшеру-II», и «Марсианину» — одним словом, всем общепризнанным "хитам", — но как-то не обратил внимания на главу хроник, которая называется "И по-прежнему лучами серебрит простор луна". Сейчас же я просто влюбился в эту (не самую страшную, но, пожалуй, самую мрачную) главу повести.

В тот день, когда я наконец освоил марсианский язык — это удивительно просто, и очень помогают пиктограммы, — марсианин появился передо мной и сказал: "Дайте мне ваши башмаки". Я отдал ему башмаки, а он говорит: "Дайте мне ваше обмундирование и все, что на вас надето". Я все отдал, он опять: "Дайте пистолет". Подаю пистолет. Тогда он говорит: "А теперь пойдемте со мной и смотрите, что будет". И марсианин пришел в лагерь, и вот он здесь1.

Все, кто читал "Марсианские хроники", разумеется, помнят, какой «марсианин» подразумевался; прочие, полагаю, могут и догадаться: Рэй Брэдбери — чрезвычайно прямолинейный автор и вынуждает меня быть не менее прямолинейным. Разумеется, астронавт Спендер, который стал «марсианином», когда отвращение к собственным собратьям по биологическому виду достигло некой критической черты, — персонаж очень близкий, понятный, можно сказать, «родной» и Рэю Брэдбери, и мне (и, я полагаю, многим его и моим читателям). Всем, кто чувствует себя ссыльным марсианином, вынужденным постоянно находиться в окружении существ, именующих себя людьми, с «большинством», которое "всегда непогрешимо". Всем, у кого есть шанс в один прекрасный день одолжить (читай: отдать навсегда) первому попавшемуся марсианину не только свои башмаки, костюм и пистолет, но и тело со всеми потрохами, включая так называемую «душу». Я, во всяком случае, долго торговаться не стану.

И еще. Если от этого кому-нибудь будет легче, считайте меня безнадежным психопатом, который летним днем окончательно свихнулся да так и не пришел в себя. Может, вам легче будет…2

Я бы вполне мог поставить под этими словами, вложенными в уста обреченного Спендера, свою подпись. Может быть, от этого кому-нибудь действительно станет легче.

2000 г.

Аладдин и Золушка

Разбирая книги, я с некоторым удивлением обнаружил восьмитомник "Тысячи и одной ночи" с закладкой на "Рассказе про Ала ад-Дина и волшебный светильник" (разумеется, речь о знаменитой "Волшебной лампе Аладдина", просто в других переводах, адаптированных для детей, «светильник» стал «лампой», а "Ала ад-Дин" — "Аладдином").

Признаться, я забыл подробности повествования об Ала ад-Дине, поэтому был весьма впечатлен некоторыми деталями биографии героя. Оказывается, Аладдин был редкостным бездельником и шалопаем; своим разгильдяйством он свел в могилу отца, а мать, вынужденная работать от рассвета до заката, дабы прокормить этого великовозрастного оболтуса, в могилу не свелась, насколько я понимаю, исключительно по причине знаменитой женской живучести. Более того, внимательный читатель не может не сделать вывод, что и обладателем большого ума Аладдин, в общем-то, не был, да и житейской сметки ему явно недоставало: в процессе общения с магрибским колдуном он постоянно демонстрирует, мягко говоря, наивность; потом продает драгоценное блюдо всего за один динар… ну и так далее: любой, кто не поленится и перечитает эти страницы "Тысячи и одной ночи", может самостоятельно составить длинный перечень глупостей аладдиновых.

Я невольно вспомнил историю Золушки, которая показалась мне полной противоположностью Аладдину: красавица, умница, скромница, да еще и работящая — репликант, а не человек. Ну, не репликант, так ангел. Совершенство, одним словом. Мечта. Идеал.

И тут я понял одну очень забавную штуку: наивный шалопай Ала ад-Дин мне гораздо ближе и симпатичнее, чем работящая смиренница Золушка. Это при том, что моя личная биография, увы, скорее похожа на Золушкину, чем на Аладдинову. Никаких тебе магрибских колдунов, никаких могущественных джиннов, сплошные "злые мачехи", чердачные каморки да кустарное изготовление "хрустальных штиблет" на досуге. Тем не менее сказка про Золушку раздражает, а история Аладдина мне по душе.

Оно, впрочем, понятно. История Золушки назидательна и дидактична, она насквозь пропитана пуританской моралью, которая со временем трансформировалась в идеологию среднего класса. Дескать, будь паинькой — и все уладится. Работай — и воздастся. Веди себя хорошо, и тогда придет добрая фея и приведет дюжину принцев на выбор. Куй свое маленькое золушковое Щастье собственными мозолистыми руками. Селфмейдмэнствуй и доселфмейдмэнствуешься. Аминь.

А история Аладдина — это просто история о человеке, чья судьба оказалась сильнее, чем он сам. Это она, судьба, нашептала колдуну из Магриба имя Ала ад-Дина; за уши, силком, вытащила мальчишку из дома, завела в зачарованное место, позволила уцелеть и подарила ему власть над джиннами (ведь и кольцо, и лампу парень потер совершенно случайно, не подозревая, что с ним происходит нечто особенное).

Судьба волоком тащила Аладдина по заранее намеченному курсу, и это, надо сказать, пошло ему на пользу. Ближе к финалу мы видим совершенно другого Аладдина: повзрослевшего, поумневшего, опытного и отнюдь не наивного. Золушка, кстати сказать, и в счастливый день свадьбы с принцем остается все той же Золушкой: изменились обстоятельства ее жизни, но сама она осталась прежней. Ее история проще, понятнее и тривиальнее, чем история Аладдина, — для меня это еще один повод утвердиться в своем предпочтении.

"Ну да, — ехидно ухмыляется мой приятель, на котором я решил обкатать свою немудреную теорию, — Золушке тоже, небось, история Аладдина понравилась бы больше, чем ее собственная. Любая Золушка не прочь стать Аладдином".

То-то и оно.

2000 г.

Непостижимое и неопределенное

— Святое более не помогает мне, — сказал он одышливо.

— А когда-нибудь оно помогало тебе? — спросила она.

— Не знаю, — сказал он. И немного погодя: — Что есть святое?

— Непостижимое и неопределенное — вот единственное святое, — сказала она1.

Читая «Вирсавию» шведа Торгни Линдгрена, авторский пересказ библейской истории о царе Давиде и матери его наследника Соломона, я то и дело вспоминал "Внутренние рецензии" Умберто Эко.

Эко рецензирует Библию, классифицирует ее как "суперклассный боевик", отмечает затянутость и эклектичность и дает рекомендации для переиздания. Линдгрен переписывает одну из библейских историй, насыщая ее страстями, смыслом и психологическим объемом, бесцеремонно тревожит гипсовые куклы старозаветных патриархов и заставляет их плясать под свою дудку. Куклы не только пляшут, но и начинают отбрасывать тень. Оживают в общем.

Время пересказов старых историй в литературе началось отнюдь не вчера. Создавая свою "бессмертную историю, рассказанную заново", Линдгрен продолжает давно сложившуюся традицию. На этом можно было бы поставить точку.

Но я не зря перечитывал ернические "Внутренние рецензии" Эко. Очень хочется завести речь о "десакрализации сакральных текстов", но я этого делать не буду. Не потому, что тема скучна (она увлекательна), и не потому, что она неподъемна (действительно неподъемна), а просто потому, что оная десакрализация произошла давным-давно, постепенно и незаметно, без помощи господ литераторов. Одному из моих друзей пришла в голову забавная и печальная идея: по мере того как ту или иную книгу читают люди, неспособные ее понять, книга постепенно утрачивает смысл. Со временем, когда количество некомпетентных читателей достигает некоей критической отметки, книга окончательно лишается каких бы то ни было глубинных смыслов ("прасмыслов", «гиперсмыслов» — называйте как угодно) и становится обычным текстом, упорядоченным набором слов, фраз и логических конструкций. Таким образом, можно говорить о феномене «оскопления» сакральных текстов в процессе длительного использования.

История оскопления Урии, бывшего мужа Вирсавии, и последовавшего за этим "священного безумия" Урии у ворот Раввы — пожалуй, самая драматическая и в то же время символическая сцена романа Линдгрена. Читая ее, я подумал, что литературные игры (по крайней мере, некоторые из них) не то чтобы вдыхают жизнь в древние «оскопленные» тексты, но ввергают их в своего рода "священное безумие" — единственное, что может оправдать существование оскопленного — человека ли, текста ли.

И возможно, когда древние тексты искажаются до неузнаваемости, рвутся на куски, рассыпаются в грубых руках азартных игроков в литературу, в них возвращается нечто "непостижимое и неопределенное", о котором так мучительно размышлял и выспрашивал свою любимую жену царь Давид за несколько минут до смерти…

2000 г.

Кнульп, Кинкейд воскресным утром

Когда я был настолько мал, что еще не научился прогуливать уроки, а мир был настолько несовершенен, что школьникам, даже самым младшим, полагался всего один выходной день — воскресенье, я ненавидел воскресные утра. Да, как ни странно, именно воскресные утра. Понедельники, вторники и прочие будние дни я принимал со смирением стоика; субботние вечера обожал, а вот воскресные утра ненавидел, не умея даже самому себе объяснить почему.

Теперь — могу, пожалуй.

Воскресное утро сулит свободу, которой невозможно воспользоваться… Нет, даже не так. Свободу, которой нет. Свободу, которая на самом деле является всего лишь короткой передышкой. Воскресное утро куда более лживо, чем утро любого другого дня недели. Планам, рожденным при свете воскресного утра, не суждено осуществиться. Скажу больше: в детстве я обнаружил, что воскресенье гораздо короче любого буднего дня. Это противоречит законам природы, однако это так. В воскресенье бег времени ощутим почти физически. Оно уходит, удержать его невозможно, как невозможно удержать в руках ветер. И еще. Всякий воскресный вечер немного похож на похороны, но он менее тягостен, чем воскресное утро: ждать приговора всегда труднее, чем с ним смириться.

Помню, больше всего меня злило, что никто, кроме меня, этого не понимает. Мои родители и друзья доверчиво покупались на обман, строили радужные планы, суетливо теряли драгоценные часы и минуты: за столом, в ванной, в городском транспорте, в кинотеатре, где опять показывают скучный фильм (а если интересный — тем хуже, время начинало лететь еще быстрее), снова за столом, но уже в гостях, у телевизора, на кухне, снова в ванной, etc. Я видел, как ближе к вечеру их лица омрачает тень особой воскресной разновидности разочарования (впрочем, они сами вряд ли осознавали, что разочарованы).

Или все-таки осознавали? Между прочим, пик самоубийств по статистике приходится именно на выходные дни, особенно на воскресные вечера. То-то же.

Почему, собственно, я вспомнил свою детскую ненависть к воскресному утру? Разбирая книги, я левой рукой достал из коробки «Кнульпа» Германа Гессе, а правой — "Мосты округа Мэдисон" Роберта Джеймса Уоллера. Вышло так, что Кнульп и Роберт Кинкейд одновременно встали перед моим (извините уж) внутренним взором. И тогда я вспомнил о воскресных утрах, потому что жизнь обоих — и Кнульпа, и Кинкейда — больше всего похожа на один бесконечный воскресный день. Вернее, на бесконечное воскресное утро, завораживающее нас лживым перечнем невиданных возможностей, удивительных шансов и головокружительных надежд.

Кнульп — бродяжья душа; Кинкейд, по авторской воле написавший однажды: Прежде чем стать человеком, я был стрелой, — тоже бродяжья душа. (Ему нравилось, как звучали некоторые названия: Сомалийское течение, гора Большой Томагавк, Малаккский пролив и много-много других.) А любая бродяжья душа на этой земле обречена обитать в пространстве воскресного утра, в волшебной стране обещаний, которые никогда не будут исполнены.

Еще одна отметина — равнодушие (почти мучительное) к кипящей вокруг человеческой жизни и пренебрежение возможностями, которые она открывает. Ты ведь мог не только не дойти до такой бедности, а просто-таки многого достичь. Чертовски за тебя обидно1, - попрекает Кнульпа старый приятель (не он первый, не он последний). Кинкейд же, обладатель невообразимо высокого IQ, в школе доводил учителей до отчаяния полнейшим равнодушием ко всем без исключения предметам2, а по поводу собственных успехов снисходительно замечал, что тест Ай-Кью непригоден для оценки способностей людей, потому что он не принимает в расчет магию, а она очень важна как сама по себе, так и в качестве дополнения к логике3. Они действительно очень похожи: две бродяжьих души, два нереализованных таланта, два несбывшихся обещания. Два воскресных утра, два коротких воскресных дня, два печальных воскресных вечера.

Но сегодня, когда я еще раз перелистал эти книги, я вдруг понял: в глубине души я всегда был готов предпочесть лживые обещания воскресного утра повседневной будничной правде.

Да, я знаю. Моя жизнь тоже похожа на воскресное утро. Моя самозабвенная детская ненависть к воскресным утрам свидетельствует о том, что я знал это всегда.

Впрочем, я (как и Кнульп, как и Кинкейд) вряд ли предпочел бы жизнь, похожую на утро понедельника или четверга. К тому же я с самого начала предчувствовал, что, поставив последнюю точку в конце последней фразы, я избавлюсь от своей детской ненависти к воскресным утрам, как от тягостного и ненужного наваждения.

2000 г.

Пошути со мною, небо!

Поразительные вещи можно обнаружить, разбирая старые архивы. В течение последнего месяца я удивлялся столь часто, что, кажется, израсходовал отпущенную мне небом норму и теперь до конца жизни буду сохранять каменноликую невозмутимость индейского вождя.

Но сегодня, всего полчаса назад, я нашел нечто совсем уж из ряда вон выходящее. Самодельная карточная колода, предназначенная для гадания. Только теперь я припоминаю, что много лет назад (больше десяти, это точно) мы с другом договорились сделать гадальные колоды — каждый свою, а потом погадать друг другу и всем желающим. Честно говоря, я уже не помню, что мы там друг другу нагадали (и нагадали ли вообще), но колода, которую я тогда составил, — вот она, у меня в руках, дряхлая, как коптский папирус. Надписи на картах представляют собой скорее сборник цитат из самых неожиданных источников, чем личное творчество.

Десятка пик

Пока я спал, я слышал ваши речи — цитата из "Скорбного бесчувствия" Сокурова; фильм этот попал на экраны города, где я в то время жил, в 1986 году. Моя гадальная колода, насколько я понимаю, относится к тому же периоду времени. При гадании эта карта могла означать либо некий «заговор», плетущийся за спиной заинтересованного лица, либо совет обращать больше внимания на содержание снов и стараться правильно их интерпретировать. Трактовка зависела от сиюминутного настроения «оракула» (моего то бишь).

Король пик

Святозаров расслабился — а это цитата из творчества знакомого графомана, над которым все тихо потешались, но вслух почему-то не ругали, а смущенно отводили глаза. Есть еще надпись Святозаров напрягся — почему-то на десятке треф. Что характерно, обе надписи сводили содержание предыдущего гадания к легкомысленному "А, пустяки, ничего с тобой не случится".

Восьмерка бубен

Пей, жабка, пей — эту фразу сказал мой знакомый художник, наливая себе в чашку бледно-желтую безвкусную жидкость (в восьмой примерно раз заваренный чай). При гадании обычно давала повод прочесть длинную и малосодержательную лекцию о вреде алчности.

Девятка пик

А бабы-то и нет — сокрушенный вопль моего соседа, алкоголика Димы, каждую ночь раздавался под сводами коммунального коридора. Дополнительных интерпретаций при гадании обычно не требовалось.

Король треф

Подмойся, я к тебе приду — таким образом моя подружка (где-то она сейчас… или где я сам?) продолжила классическую фразу "прощай, немытая Россия". Карта означала обычно, что человек, которому гадают, чрезвычайно требователен, к тому же относится к окружающим с недопустимым пренебрежением.

Шестерка бубен

Это не то, о чем думают варвары — моя любимая фраза (и моя любимая карта), но по странной иронии судьбы не могу припомнить, откуда она взялась. Может быть, сам придумал? Да нет, вряд ли… Как бы там ни было, эта карта считалась одной из самых благоприятных и одновременно тревожных, поскольку не только указывала на явную неординарность «клиента», но и намекала на некую загадочную "темную сторону" его судьбы.

Туз бубен

Запасной рай — так мои приятели называли мою комнату в саморазрушающейся коммуналке. Дескать, каждый, кого в очередной раз изгнали из личного «рая», должен помнить, что есть еще и "запасной рай", куда всегда можно прийти. Когда-то это было правдой, но я уже давно завязал с гуманитарной деятельностью… При гадании карта считалась очень благоприятной, поскольку указывала на некий «тыл», который надежно защищен и никуда не денется, что бы ни случилось.

Семерка бубен

День победы порохом пропах — песню, небось, все помнят. Но вырванная из песенного контекста фраза когда-то показалась мне отличной заменой для классического выражения "пиррова победа". При гадании, ясное дело, означала успех, за который придется слишком дорого заплатить.

Дама червей

Может только утомить — ну, это точно из какого-то гороскопа, которые в те годы были еще экзотической редкостью. Не помню, правда, по какому именно знаку зодиака столь убийственно проехались. При гадании указывала, что бедняге придется пережить долгую череду утомительно однообразных дней.

Король бубен

Самый нежный полигон — не то кровать поначалу имелась в виду, не то некая загадочная составляющая сложной метафизической системы, изобретенной за один вечер и благополучно забытой к концу недели… Кажется, все-таки второе. Но не уверен. При гадании, однако, эта карта была одной из самых таинственных и многообещающих: под "нежным полигоном" в данном случае подразумевалась жизнь «клиента», каковая якобы стала своего рода "испытательным полигоном" для новых, «высокотехнологичных» орудий судьбы.

Шестерка червей

Кокошка придет, задушит — собственными ушами слышал, как один коллекционер-маньяк, человек энциклопедических знаний и достоевского надрыва, пугал именем художника Кокошки свою малолетнюю дочку! При гадании, однако, означала, что все опасности и неприятности лишь примерещились, бояться нечего, жизнь прекрасна.

Валет пик

Пошути со мною, небо! — эта фраза принадлежит моему хорошему другу. Он произнес ее громко и отчетливо (к слову сказать, отнюдь не по пьянке), после чего буквально через полчаса разразилась роскошная гроза — в ноябре-то месяце! Разумеется, мы были в восторге, хотя и испугались немного, честно говоря… При гадании карта с этой надписью означала, что «клиент» находится в "центре циклона" своей судьбы. Но она очень редко выпадала. Возможно, никогда…

Туз треф

Учебная тревога — при гадании эта карта считалась довольно благоприятной, поскольку давала понять, что все проблемы уладятся сами собой, как только пострадавший продемонстрирует готовность с ними справиться…

Пожалуй, пора все же остановиться.

Когда я начинал писать, я планировал украсить текст каким-нибудь многозначительным и проникновенным финалом. Например, сентиментально заметить, что когда-то эта самодельная карточная колода предназначалась для того, чтобы рассказывать о будущем, а теперь она может рассказывать лишь о прошлом… Была другая идея: вытащить одну за другой несколько карт и написать, что получилось, устроив, таким образом, принародный сеанс гадания.

Ничего в таком духе я делать не буду. Потому что напоследок обнаружил в колоде три карты с надписью то самое и вспомнил, что они были своего рода "гадальными джокерами", появление хотя бы одной из этих карт означало, что в жизни того, кому гадают, все правильно. Не «плохо» и не «хорошо», а именно ПРАВИЛЬНО. Это понятие (вернее, связанное с ним глубинное чувство согласия с ходом вещей) всегда заменяло мне тот "нравственный закон, который внутри", и все прочие нравственные и безнравственные законы, которые, очевидно, «снаружи».

И тогда я понял, что оборвать рассказ о самодельной гадательной колоде на середине, воздержавшись от «красивого» финала и даже от сколь-нибудь вразумительных выводов, оборвать и больше никогда к нему не возвращаться это "то самое". Не знаю, почему, но так надо, потому что "это правильно".

P. S.

А надпись на тузе червей, который демонстративно выпал из колоды мне на колени, гласит: Первые симптомы демиурговой болезни, что, согласитесь, все-таки забавно.

2000 г.

Колобок, пижон, волшебник

Какой-то странный пасьянс сложился…

Начать с того, что иногда мне приходят письма от читателей. Не только электронные, но и нормальные человеческие письма в мятых конвертах. Написанные шариковой ручкой по клетчатой бумаге. Читатели пишут почти в «никуда»: на питерский адрес «Азбуки», а там изредка, под настроение, передают мне те эпистолы, которые каким-то чудом избежали мгновенной отправки в корзину для бумаг (тамошние секретарши равнодушны в равной степени и к читателям, и к авторам). На письма эти я, разумеется, не отвечаю (как не отвечаю и на 99 процентов «мыльных» эпистол, и не потому, что я такой уж законченный гад, а потому, что в сутках всего 24 часа и гробить их на единообразные ответы: "спасибо… да, настоящий… не «Эхо», а «Ехо»… нет, продолжения не будет…" — глупо и непрактично).

Последнее письмо, однако, оказалось весьма любопытным. Основная его часть посвящена пижонам, причем слово «пижон» в устах моего корреспондента — определение недвусмысленно позитивное. Позволю себе процитировать несколько коротких отрывков, не называя автора (я все же не имею ни согласия на публикацию, ни возможности быстро его получить, ни, тем более, уверенности, что автор письма не стал бы возражать против публичного оглашения его имени).

Пижон всегда найдет место для демонстрации "убитых тигров", даже если сам считает их "дохлыми кошками". <…> В обычную ситуацию он вносит необычный элемент. <…> О пижонах слагают легенды. Пижон любит потрепаться и делает это самозабвенно. С ним легко общаться, с ним можно идти куда угодно: он не бросит, вытянет, вытащит, даже рискуя собой, причем — из чистого пижонства…

Суть "послания о пижонах" сводилась к тому, что я сам — пижон и аудитория моя вербуется исключительно из пижонов; причем автор письма предлагал расценивать это как позитивный фактор.

Ну да, а как иначе-то?

Следующее событие. Одна милая девушка посоветовала мне внимательно перечитать русскую народную сказку «Колобок». Я, забавы ради, послушался. И эта незамысловатая детская сказка, основанная на медитативных повторах постепенно удлиняющейся песенки, вдруг показалась мне своего рода притчей, предостережением всем храбрым путешественникам, которым уже удалось уйти от «бабушки», "дедушки", «зайца», "волка" и «медведя». "Лиса", в некотором смысле, всегда рядом с нами; она терпеливо ждет своего часа, когда мы доверчиво полезем в ее открытую пасть, чтобы рассказать столь благодарному и внимательному слушателю о своей исключительности… Пижонство, знаете ли.

И, наконец, мне пришлось заняться составлением краткой, в один абзац, биографической справки о Германе Гессе. Я почему-то отнесся к этому делу с чрезмерной серьезностью и внимательно перечитал его автобиографические эссе: "Краткое жизнеописание" и "Детство волшебника"; в "Кратком жизнеописании" я, как ни странно, нашел строки, прекрасно характеризующие и «Колобков», и «пижонов»:

Я был ребенком благочестивых родителей, которых любил нежно и любил бы еще нежнее, если бы меня уже весьма рано не позаботились ознакомить с четвертой заповедью. Горе в том, что заповеди, сколь бы правильны, сколь бы благостны по своему смыслу они ни были, неизменно оказывали на меня худое действие; будучи по натуре агнцем и уступчивым, словно мыльный пузырь, я перед лицом заповедей любого рода всегда выказывал себя строптивым, особенно в юности. Стоило мне услышать "ты должен", как во мне все переворачивалось и я снова становился неисправим1.

Отчаянное, упрямое сопротивление миру — самая редкая и благородная разновидность пижонства; самая опасная, но единственная, сулящая надежду.

Мой странный пасьянс сошелся; в ушах зашумели шепоты: Я родился под конец Нового времени, незадолго до первых примет возвращения средневековья2, я от бабушки ушел, я от дедушки ушел3, и милее всего другого представлялось мне занятие волшебника, глубочайшее, сокровеннейшее устремление моих инстинктов побуждало меня не довольствоваться тем, что называют «действительностью» и что временами казалось мне глупой выдумкой взрослых; я рано привык то с испугом, то с насмешкой отклонять эту действительность, и во мне горело желание околдовать ее, преобразить, вывести за ее собственные пределы4, а от тебя, лисы, нехитро уйти5, потому что я достаточно продвинулся по восточному пути Лао-цзы и "И цзина", чтобы ясно распознать случайный, а потому податливый характер так называемой действительности6…

Можно перевернуть мир, не имея даже пресловутой "точки опоры" — из чистого пижонства. Возможно, пижонство — необходимое и достаточное условие для того, чтобы назвать свою автобиографию "Детством волшебника". Главное уйти от лисы, которая всегда где-то рядом и ждет, когда наивный волшебник-пижон сам прыгнет ей в пасть, чтобы взахлеб поведать единственному благодарному слушателю свое "Краткое жизнеописание".

2000 г.

Мы убиваем, нас убивают…

Кто-то сказал мне, что добрый волшебник отечественной словесности Борис Акунин «убил» Эраста Фандорина1, поскольку решил расстаться с издателем Захаровым, с которым подписан контракт на "фандоринский цикл". Фандорин, впрочем, живехонек; возможно, и в том, что касается житейских обстоятельств его создателя, меня обманули, и все обстояло не так. Но история хороша сама по себе: если имена Акунина, Фандорина и Захарова заменить на безличные X, Y и Z, она станет еще более наглядной и поучительной. "Литератор X был вынужден убить своего героя Y, поскольку решил расстаться с издателем Z, обладающим правами на «игрековский» сериал". Вот такие условия задачи.

Жизнь литературного персонажа вообще недорого стоит.

"Добрый доктор" сэр Артур Конан Дойл, поражавший знакомых своей незлобивостью, хладнокровно прикончил беднягу Шерлока Холмса просто потому, что тот ему наскучил. Он решил, что две повести и двадцать три детективных рассказа о сыщике — более чем достаточно для "исторического романиста", каковым сам сэр Артур искренне себя полагал. «Конфликт» с издателями в его случае носил совершенно комический характер: Конан Дойл требовал от издателей непомерных гонораров, надеясь, что они убоятся разорения и откажутся от желания опубликовать новые истории о Холмсе, а упрямцы-издатели, вздыхая, выворачивали карманы. Пришлось пойти на убийство.

Холмс, впрочем, вскоре воскрес (благодаря не столько требованиям возмущенной публики, сколько собственной почти мистической незаменимости: выяснилось, что не только читатели, но и сам автор не может без него обойтись). Но, как и воскрешение Остапа Бендера, это уже совсем другая история.

…Рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа "12 стульев" Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало. Он был прирезан бритвой1.

Ильф и Петров переложили ответственность за участь Остапа Бендера на призрачные плечи фатума. Полагается считать эту историю забавной; я же прочитал ее в детстве (возможно, слишком рано) и испугался. Судьба с тех пор неизбежно ассоциируется у меня с очень конкретной, почти осязаемой, а потому особенно безжалостной ильфопетровской сахарницей. Писатели, конечно, поступили и мудро, и забавно, но для меня их сахарница — лишнее подтверждение того факта, что…

…жизнь литературного персонажа недорого стоит.

Резюме. На сей раз по-детски наивное.

Кто-то пишет книгу о наших похождениях. Будем надеяться, что мы ему еще не слишком надоели, а отношения этого таинственного незнакомца и его еще более таинственного «издателя» пока складываются благополучно. Впрочем, не следует забывать о сахарнице…

…Есть, впрочем, еще один мизерный шанс: как вы помните, и Холмс, и Бендер оказались незаменимыми. Чем черт не шутит? В конце концов, на свете смерти нет1.

2000 г.

Метафизический туризм

Год назад в это время я взахлеб гулял по Праге, сочинял всяческие дурацкие теории касательно удивительной способности этого города привораживать нашего брата туриста (версия о тайных знаках, когда-то начертанных на каменных мостовых Праги многочисленными профессиональными каббалистами, — это еще одна из самых пристойных).

По странной иронии судьбы обнаруживаю в свежих «Итогах» небольшое эссе Игоря Померанцева, который, в отличие от меня, в Праге живет и работает. Домовладелец его достал, насколько я понимаю. И соседи достали: количеством дверных щеколд и дурацкой манерой оставлять обувь у входа. Прага для Померанцева — метафизическое захолустье; и как-то так получается, что возразить ему нечего. Стоит только представить себе пыльные штиблеты, выстроившиеся в ряд на истертом половичке, лязг ржавеющих щеколд, смущенно сглатывающего слюну домовладельца пана Подмышичку — тоска-а-а-а…

Впрочем, в финале Померанцев как бы (словно бы, будто бы) добровольно отрекается от собственного ворчания, делает галантный реверанс влюбленной в Прагу Цветаевой и смиренно заключает: В споре поэта с жильцом всегда прав поэт.

На самом-то деле все еще проще и как бы (словно бы, будто бы) глобальнее. Не на поэтов и жильцов следовало бы делить человечество, а на туристов и аборигенов, кочевников и оседлых, обывателей и транзитных пассажиров. В споре туриста и жильца (постоянного обитателя) всегда будет прав турист. Потому что он видит все как бы (словно бы, будто бы) в первый раз и имеет некоторые основания предполагать, что первый раз, может статься, равнозначен последнему: нигде так остро не ощущаешь хрупкость своей судьбы, как в дороге…

Поэтому турист пребывает в состоянии искренней и, что самое главное, бескорыстной восторженности: ему здесь не жить, не ходить за зубной пастой в аптеку на углу, не обшаривать глазами рыбный рынок в поисках подходящего товара, не ездить каждый день на службу одним и тем же трамваем. Поэтому интересоваться турист станет не ценами в супермаркетах, не манерами таксистов, не дурацкими привычками местных обывателей и не регулярностью передвижения маршрутных автобусов, а, скажем, цветом и формой тени древнего собора на рассвете/закате, оттенком сияния фонарей в Старом Городе, узорами витражей и зыбкими границами зон настроений (в незнакомом городе почему-то сразу чувствуешь, почти воочию видишь, как печальный квартал сменяется кварталом безмятежным — и ведь не в архитектуре, не в убранстве витрин и даже не в освещении дело; а в знакомом, обжитом городе границы эти почувствовать почти невозможно… ну да ладно).

Так размышления о метафизическом захолустье рискуют превратиться в рекламу метафизического туризма как образа жизни. Разглядывать родной (возможно, изрядно опостылевший) город круглыми от удивления глазами путешественника — искусство непростое. Тут все время следует быть начеку, поскольку не только ежедневные простаивания в автомобильных пробках и еженедельные посещения оптового рынка, но даже такой пустяк, как получение новой расчетной книжки в домоуправлении, может лишить нас правильного настроения на целую неделю (месяц, год?). Или даже навсегда — если не быть начеку, конечно. Но я сохраняю бдительность, оно того стоит: наивная, непрактичная восторженность туриста (незваного, всем чужого гостя) сокровище из числа тех, с коими добровольно не расстаются.

Пару дней назад приятель вытащил меня на прогулку по ночной Москве. Мы сидели на дощатом причале возле Театра Сатиры. Кремль оттуда кажется игрушечным; мосты — единственным стоiящим изобретением человеческого разума; даже храм Христа Спасителя не раздражает, поскольку зыбкое отражение в темной речной воде способно замолить эстетические прегрешения любого сооружения…

Не так уж много надо, чтобы полюбить город, в котором живешь, послать к чертям собачьим многочисленные поводы для мелочного раздражения. Ночная прогулка, автомобильная поездка по лезвию смены времен года или солнечное утро сентябрьского понедельника, не отягощенное переизбытком дел, когда можно пить чай в шезлонге на балконе, с видом на крыши города, который я наконец-то люблю со страстью "метафизического туриста". Потому что я здесь, ясен пень, ненадолго.

Проездом.

2000 г.

Змеи небесные

Я никогда не запускал воздушных змеев — так уж исторически сложилось.

Но никто не мешал мне созерцать их полет.

Воздушные змеи всегда появлялись в моей жизни внезапно и всегда вовремя — иначе и быть не могло, такова уж природа этих странных существ.

Я шел по одной из аллей ВДНХ с подружкой. Разговор был грустный: она жаловалась на здоровье, на загадочные головокружения, обмороки, нервные срывы и перепады давления, на врачей, которые ничем не могут помочь, а только пугают, и вообще на все. Траурная наша беседа была прервана веселой возней подростков; ярко-алый воздушный змей лежал на зеленой траве, ребята о чем-то шумно спорили. Мы отошли в сторону и принялись наблюдать за запуском змея. Черт дернул меня сказать: "Смотри внимательно, чем выше взлетит змей, тем скорее ты поправишься". Она испуганно поежилась и уставилась на своего будущего «спасителя». Через несколько минут алое пятнышко трепетало над верхушками деревьев; четверть часа спустя мы уже едва могли различить его среди облаков. Через месяц от обмороков моей подружки остались лишь воспоминания — я и не сомневался!

Воздушные змеи не раз приходили на помощь и мне самому: в минуты упадка сил, сомнений и даже откровенной паники они обязательно мелькали в небе, чтобы подать мне знак: все хорошо, полет продолжается, расслабься и набирай высоту, дурик! Я привык им доверять — хотя бы потому, что изначально воздушные змеи были не просто игрушками, а своего рода стратегическим оружием.

Искусство изготовления воздушных змеев, вероятно, придумали китайцы. Одно из надежных свидетельств относится ко II веку до Рождества Христова; в нем говорится о китайском генерале, который во время похода отдал приказ запустить первых воздушных змеев, чтобы с помощью их шнуров измерить длину туннеля, через который он хотел ворваться на территорию врага. Во время другого похода исход битвы был решен, когда над вражеским лагерем ночью был запущен воздушный змей, к которому были прикреплены издающие шум куски дерева. Его гул внушил вражеским войскам страх и ужас.

Откуда я взял эту цитату — отдельная история. Был в конце восьмидесятых годов такой международный художественный проект "Картины для неба", инициированный и организованный институтом Гете (отделение в Осаке). Более чем сотне художников из разных стран были разосланы приглашения принять участие в проекте, выбрав для себя одну из предложенных классических форм японского воздушного змея и оформив ее как душа пожелает или художественная стратегия подскажет. А потом, летом восемьдесят восьмого, все эти картины запустили в небо над Японией. У меня до сих пор хранится каталог, подаренный одним из участников проекта, Жорой Литичевским, — диковинное было зрелище! Но больше всего меня подкупает сама идея: объявить воздушного змея "картиной для неба". И верно: должны же мы хоть чем-то его (небо то есть) радовать…

Хватит коптить небо, пора вступать с ним в диалог. Вместо жалких молитв и скучных просьб, подарите ему развлечение, нарисуйте для неба картинку — оно этого заслуживает. Запустите воздушного змея, пусть одним добрым знаком станет больше. Научите этому детей, своих или соседских, не имеет значения, лишь бы не прервалась традиция увлекательного диалога с небом — без посредников, на языке воздушных змеев, понятном обеим договаривающимся сторонам.

И последнее. Если под рукой нет необходимых материалов, воздушного змея можно смастерить даже из собственной шляпы. Но это уже совсем другая история.

2000 г.

Злобро и дло

Я могла быть девушкой и юношей, женщиной и мужчиной, превращаясь из одного в другое без всяких затруднений. Я чувствовала, что способность становиться, чем я захочу, поднимает меня над всеми1.

Не так давно я дочитал одну из лучших историй про переодевания, "Процесс Элизабет Кри" Питера Акройда: традиционные шекспировские мальдевочки (демальчики?) и Джекил-Хайд в одном флаконе. Зловещая театрально-карнавальная история холодит позвоночник, будоражит воображение и почему-то навевает сладкую печаль по несбывшемуся.

Покончив с Акройдом, решил порадовать себя на ночь детективами из списка Борхеса & Касареса. Открываю "Минуту на убийство" Николаса Блейка и почти в самом начале, по крайней мере еще ДО убийства, когда неизвестен не только преступник, но и жертва, и рассеянное внимание читателя готово уцепиться за первый попавшийся абзац, обнаруживаю восхитительное шутовское письмо Чарльза Кеннингтона, где он, в частности, пишет:

Последнее время я выступал в женской роли, и в результате, после глупейших, нелепейших приключений в Гамбурге и его окрестностях, мы поймали Штульца…

Ну и так далее. Чарльз Кеннингтон в женском платье еще мелькнет на страницах романа; в таком виде он нанесет визит своей бывшей невесте вернее не он, а Берта Боденхайм, в которую превращается Чарльз, когда оказывается в дамском наряде. Сходный эпизод, к слову сказать, был в одной из моих книжек; только мне показалось, что такой маскарад — наилучший способ наладить отношения с бывшей возлюбленной, а героиня Блейка осталась недовольна новой внешностью своего экс-жениха. Ну да ладно…

Так или иначе, но не успел я расстаться с Элизабет, разгуливающей по ночному Лондону в мужской одежде, как — прошу любить и жаловать! — мистер Берта Боденхайм подмигивает мне из-под следующей обложки. Включил телевизор, чтобы посмотреть «Куклы» (единственная передача, которую я стараюсь не пропускать) — и что же? На экране пускает скупую слезу кукла Березовского, переодетая в мадам Пышку.

Наваждение, однако.

Я уже понимаю, что придется мне, как ни крути, писать о смутной, но настоятельной человеческой потребности становиться иногда кем-то другим… вернее, просто выпускать порезвиться на воле Другого, который живет в каждом из нас. Но я не сдаюсь. Пишу о чем придется, а сам в это время прячу под подушкой следующий детектив, рекомендованный к прочтению аргентинскими духами-хранителями моей личной библиотеки. "Убийство в музее восковых фигур", Джон Диксон-Карр. Сначала вроде бы все в порядке. Женщины и мужчины, населяющие этот бумажный мирок, хоть и замечены в ношении масок при совершении грехов, но пол, по крайней мере, не меняют — и то хлеб.

Однако именно там обнаруживаю цитату, которая позволит нам увести разговор о переодеваниях из топкого болота травестийной тематики. Оно и к лучшему.

На свете есть только одна совершенная радость — вести двойную жизнь: рабочей лошади и принцессы. Противопоставлять и сравнивать их каждый день. Я это делаю. Каждый день новый сон. Днем я сижу в своей кассе, надеваю бумажные чулки, сражаюсь с мясником, считаю каждое су. Я ору на детей на улице, сую билеты в грязные лапы, готовлю капусту на дровяной плите, чиню папины рубашки. Все это я делаю с охотой, с удовольствием мою полы… <…> Зато по ночам я могу в тысячу раз полнее прочувствовать удовольствие от всего этого. Представьте себе! Прошел день. Я закрываю музей, отправляю папу в постель… и прихожу сюда. Каждый раз это как "Тысяча и одна ночь" наяву!

Женщина, которой принадлежат эти слова, — скромная продавщица билетов в музее восковых фигур и совладелица самого дорогого из закрытых клубов Парижа. Гендерным забавам она предпочитает азартное существование в разных социальных статусах. Это мне на руку: не хотелось бы свести разговор об одном из самых изысканных человеческих томлений к многообразию сексуальных инверсий. Смена пола — это всего лишь смена пола; смена социального статуса — всего лишь смена социального статуса; любое переодевание само по себе не слишком значительно; псевдонимом обычно пользуются из практических соображений, а создание виртуального персонажа — развлечение, доступное любому скучающему пользователю. Все это не заслуживало бы внимания, но… (Без «но» и непременного многоточия, как известно, не обходится ни один мало-мальски увлекательный разговор.)

Интересен не столько сам маскарад, сколько тайное, не всегда даже осознанное человеческое желание прожить две жизни вместо одной. Принято полагать, что мы надеваем маски, когда хотим остаться неузнанными и насладиться вседозволенностью, этой непременной привилегией любого анонима. Человек, имеющий некоторое представление о внутренней свободе, не станет надевать маску, чтобы предаться запретным удовольствиям, поскольку для него не существует «запретов». Игры с переодеваниями на руку тому, кто жаден до жизни — жаден настолько, что намерен прожить две, три, четыре — сколько получится — жизни, уложившись в отведенный ему коротенький срок. Живущего несколькими жизнями легко опознать: такие люди вдохновенны, лживы, предельно искренни и ненадежны, их биографии сродни геометрии Лобачевского (собственно, момент переодевания — это и есть точка пересечения параллельных прямых).

Осознав двойственность человеческой природы, вовсе не следует рыскать по темным погребам собственной души в поисках "мистера Хайда". Скрытая половина не обязательно «темная». Не всякая Элизабет Кри выходит на прогулку в мужском костюме, вооружившись "аптечкой маньяка". Не всякий странник приходит в восторг, когда настает время сменить рубище пастуха на одеяние царя Итаки. Двойственность наша — не повод талдычить о вечной борьбе добра и зла (разве что злобра и дла: эти категории, подобно некоторым химическим элементам, могут существовать только в соединениях, а не в чистом виде). Итак, злобро и дло в обнимку выходят на прогулку, Джекил и Хайд братаются в пивной, Адам возвращается в Эдем в кокетливом костюме Евы, а Гамлет удирает с бродячим театром, оставив вместо себя лицедея, мечтавшего быть похороненным на королевском кладбище… Так и надо. Одна жизнь — это слишком мало. Непростительно, преступно мало, вот что я вам скажу.

2000 г.

Случайные встречи

Встретил сегодня на Тверской старого приятеля — случайно, конечно. Обрадовался чертовски, поскольку давно его не видел. Хотя, казалось бы, чего проще: набрать номер телефонный или эпистолу электронную составить — и хоть каждый день на него смотри. Но я не люблю назначать встречи. То есть в случае необходимости я их, конечно, назначаю. Но это не то. Встретить друга (приятеля / просто знакомого / где-то я видел это лицо) случайно на улице, в кофейне, в метро (случалось со мной и такое) — в этом есть что-то настоящее, «правильное». Если слух ваш чуток, можно различить невесомое похрустывание крахмальных юбок судьбы. Случайная встреча на улице — это еще не жест ее, но уже улыбка краешком рта.

Я доверяю случайным встречам больше, чем запланированным: мои планы состряпаны мною же (человек глуп по определению; я — человек, следовательно…) — а расписание непреднамеренных столкновений составляется без человеческого вмешательства. Я способен отложить спешное дело, чтобы выпить кофе с малознакомой девушкой, которая когда-то работала в соседнем офисе, — не из сентиментальных соображений, разумеется, а потому лишь, что мы нос к носу столкнулись в переходе с Чеховской на Тверскую, в толчее которого, по моим наблюдениям, практически невозможно опознать даже собственного двойника, разве что он наступит вам на ногу.

Мой блокнот почти чист; в памяти телефона — от силы двадцать номеров, да и те не «дружественные», а деловые: телефонная станция, провайдер, страховое агентство, справочная вокзалов и еще какие-то необходимо-необязательные контакты в таком же духе. Еще несколько телефонных номеров я знаю наизусть — ну уж от этого никуда не деться… При этом я далеко не отшельник, просто телефонные номера друзей-приятелей мне не так уж и нужны: я предпочитаю встречать их случайно.

Вот, нашел у Сергея Гандлевского славную фразу: Нынешняя Москва выходит из-под контроля моих пяти чувств. Так и есть. Вот вам и дополнительная мотивация полагаться на шестое, седьмое, восьмое и девятое чувства. В поисках куда-то запропастившегося приятеля следует полагаться не на телефон, а на интуицию; вознамерившись скрасить вечер задушевным трепом — не мучить ICQ, а выйти из дома и отправиться "туда — не знаю куда". Мой способ поддерживать дружеские отношения на первый взгляд кажется неэффективным, однако доставляет ни с чем не сравнимое удовольствие. Приятель, случайно вынырнувший вам навстречу из переулка, расположенного вдалеке от его дома / работы / любимой кофейни, кажется существом необыкновенным; каждое его слово приобретает особый, скрытый смысл: он сейчас — почти Меркурий, почти посланец почти богов… Собственно, все становится на места: мы и должны быть друг для друга необыкновенными существами и "почти посланцами" — в противном случае зачем вообще тратить время на совместное измельчение аш-два-о в ступе?

Я, впрочем, ничего особенного не жду от случайных встреч. Я весьма далек от того, чтобы полагать, будто кто-нибудь из моих нечаянных визави сделает или скажет нечто такое, что перевернет мою жизнь. Ну то есть теоретически они, конечно, могут ее перевернуть (кто и что угодно может), но надежда эта не входит в типовой пакет моих информационных ожиданий. Вообще никаких надежд — только радость случайной встречи. Очень нежный, экологически чистый эндорфин длительного действия.

2000 г.

Страшные сказки

Когда мы ходили пешком под стол, томики Гоголя и Толстого (который А-Ка и про вампиров) еще не попали к нам в руки, фильм «Вий», этот супер-хит конца шестидесятых, существовал разве что в виде сценария, а великий Стивен Кинг еще грыз гранит университетской науки, не подозревая даже о своем странном призвании пугать людей, нам приходилось заниматься самообслуживанием. То есть пугать себя самостоятельно.

Самое главное — это избавиться от назойливого присутствия вездесущих взрослых. Возможно, они понадобятся потом, когда мы напугаем друг друга до судорог в мышцах ног, до писка горлового и перестука зубовного. Тогда можно будет вернуться в общество взрослых: при всех своих недостатках они обладают талантом развеивать страхи.

Именно по этой причине рассказывать ужастики в их присутствии бессмысленно.

Очень важно, конечно, чтобы было темно. Или хоть полумрак какой.

Поэтому ужастики процветают в пионерских лагерях и детских больницах, в походах и экскурсионных поездках.

Впрочем, есть еще варианты. У нас в доме, например, был роскошный чердак: винтовая лестница, сладкий запах древесного тлена, рассеянный свет из щелей, паутина по углам. Классика!

Мы открывали дверь, ведущую в вечную сырую ночь, пробирались меж мокрых простыней, развешанных для просушки, рассаживались тесным кружком и начинали рассказывать. Тон задавала девочка Наташа, года на три старше меня; она была непревзойденной "страшной сказочницей", нашим Андерсеном, Кингом и Гоголем (АНДЕРКИНГОГОЛЕМ?) — нам чертовски с нею повезло. Потому что именно Наташа завела обычай рассказывать истории не про абстрактную «девочку», к которой приходит не менее абстрактная и, чего греха таить, не слишком впечатляющая "Черная Рука", а как бы "истории из реальной жизни". А может быть, и не "как бы" — черт ее знает, эту Наташу…

— Вчера я легла спать, — рассказывает Наташа, — но не могла заснуть. И тогда я встала и выглянула в окно, а на улице полно призраков! Прозрачные мужчины и женщины ходят, не касаясь земли. И тут в комнату постучала мама и говорит: "Наташа, почему ты не спишь?" Я притворилась, что сплю, а потом опять подошла к окну посмотреть на призраков, — Наташа озабоченно хмурит лоб и вставляет в свой рассказ техническое замечание: — Если решитесь посмотреть на призраков, имейте в виду, свет в комнате должен быть выключен. И подходить к окну надо тихо-тихо. Если призраки вас увидят, вы скоро умрете… Так вот, как только я подошла к окну, в комнату постучал папа и сказал: "Наташа, почему ты не спишь?" Пока я лежала в кровати, они больше не стучали, но как только я опять встала, в комнату опять постучала мама. И так было всю ночь: когда я подходила к окну посмотреть на призраков, в комнату сразу начинали стучать мама и папа — по очереди. А утром я их спрашиваю: "Почему вы всю ночь ко мне в комнату стучали?" А они очень удивились. Не стучали, говорят, спали всю ночь. Вот так.

У Наташи каждый день была наготове новая история про призраков. Выходило, что она видела их повсюду: на улице, во дворе, между зарослями сирени и мусорными баками, в тамбуре поезда, когда они с родителями ехали в отпуск, в подъезде и в школьном коридоре, когда однажды задержалась там допоздна, вырезая снежинки для новогодней елки. На нашем любимом чердаке она якобы тоже их встречала. Хотя почему «якобы»? Вполне возможно, действительно встречала…

Во всяком случае в те дни мы все верили ей без тени сомнения. Наши «классические» истории про гроб на колесиках, черную руку, красное пианино и лиловый радиоприемник на фоне Наташиных «былин» выглядели бледно. Ее истории пугали нас по-настоящему: получалось, что мир полон опасных тайн, и темнота в глубине жасминовых зарослей — это особенная темнота, и выключатель в коридоре может предать тебя в любую секунду, и пустырь через дорогу, сразу за зданием почты, — особенный пустырь, и многоэтажное новое здание, которое там вот уже второй год строится, — это странный дом… да что там дом и пустырь, если собственные твои родители однажды ночью могут оказаться зачарованными стражами, оберегающими покой призраков! (Наташа, к слову сказать, заявила, что повесила на дверь родительской спальни бабушкин волшебный талисман, и с тех пор они больше не стучатся к ней по ночам. У меня не было бабушки и, соответственно, волшебного талисмана, поэтому пришлось самому придумать специальное заклинание и читать его перед сном. Кстати, заклинание, как ни странно, подействовало, и родители действительно вдруг перестали вламываться в мою комнату: очень удобно для того, кто любит читать по ночам!)

Вот так незаметно мы приучали друг друга к мысли о том, что мир, в котором мы живем, — место чудесное и непонятное. И опасное, конечно же. Но с этим мы как-то довольно легко смирились. Пускай опасное, лишь бы только однажды ночью выглянуть в окно и увидеть, как по мелким камушкам мостовой неслышно скользят прекрасные призрачные существа… Мне, кстати, не повезло: только один раз увидел несколько сияющих прозрачных силуэтов, да и то как-то мельком, ничего толком разглядеть не успел.

Потом случился переезд. В новом доме (хрущоба) чердака не было, зато (о, благословенная хрущоба!) была роскошная кладовка. Родители повесили туда старые пальто, пересыпанные нафталином, я же сразу понял, как можно использовать это дивное место: запираться там с двумя друзьями (больше не поместилось бы) и рассказывать страшные сказки.

Тут не могу не похвастаться: благодаря Наташе я стал одним из крупнейших "страшных сказочников" своей эпохи — по крайней мере, в отдельно взятом дворе. Сначала я пересказал своим новым друзьям-приятелям все Наташины истории, потом кое-что из двухтомника Андерсена (в кощунственно вольном пересказе, так что даже читавшие его сказки не узнавали их в моем изложении), потом — дивные вампирские истории Алексея Константиновича Толстого, которые тайно извлек из книжного шкафа в доме каких-то дальних родственников и залпом прочитал, пока взрослые уничтожали обычную праздничную норму водки и холодца (многое по малолетству понял превратно, но тем сильнее был "культурный шок"). А потом начал сочинять страшные истории сам. В нафталиновой темноте кладовки меня, как правило, посещало вдохновение: нередко в финале я сам выглядел куда более испуганным, чем мои благодарные слушатели.

Пора бы, однако, остановиться и сделать из всего вышесказанного какой-нибудь оптимистический вывод. Что ж, запросто.

В детстве мы особенно остро ощущаем, что кроме обычного, видимого мира есть еще и мир невидимый. Смутная уверенность эта внушает нам искреннюю любовь к «ужастикам» любого содержания и качества; она же становится источником нашего вдохновения, когда мы придумываем свои «авторские» страшные истории, сколь бы наивны и неуклюжи они ни были.

Страх становится для нас неотъемлемой частью чудесного, главным настроением любой загадочной истории, непременным атрибутом тайны. Это, конечно, ловушка. Но мир, в котором мы живем, в любом случае представляет собой сложную систему ловушек, капканов и мышеловок (в последних, как известно, имеется бесплатный сыр)… Одной ловушкой больше — ничего страшного.

Несколько лет назад, посмотрев последнюю серию "Твин Пикса", повествующую о том, как серьезно влип агент Купер, я вывел для себя лаконичную формулу: лучше уж Черный вигвам, чем никакого вигвама.

Поэтому — да здравствуют ужастики, страшилки и прочие истории о Несбывшемся. Во что бы мы без них превратились — подумать страшно.

2000 г.

Ненаблюз

Давным-давно, четыреста тридцать две батарейки тому назад, я обнаружил себя зачем-то проживающим в Москве (я живу как во сне и нередко констатирую факты лишь по мере их окончательного заматерения). Открытие, помнится, произвело на меня довольно тягостное впечатление. Вечные вопросы, терзающие лучших сынов человеческих, вроде: "Кто мы, откуда пришли, куда идем?" сущие пустяки по сравнению с ребристыми вопросами, которые ежедневно встают перед всяким свежеиспеченным москвичом: "Что я здесь делаю?", "Где же деньги?" и "Доколе?!"

Именно тогда я завел спасительную привычку гулять по городу с плеером (дешевая фиговинка неизвестной марки была куплена на барахолке в Нью-Йорке за восемь, если не ошибаюсь, долларов; желтые наушники, больше похожие на детскую игрушку, чем на полезную вещь, пришлось покупать отдельно, выгребая из карманов обильную мелочь. Однако следует отдать должное: этот пластиковый лом служил мне верой и правдой до тех пор, пока я не смог позволить себе покупку более серьезного аппарата (процесс социальной адаптации занял года два, если не ошибаюсь). Слушал я тогда по преимуществу «Queen» — не потому, что мои музыкальные пристрастия столь ограничены, а потому лишь, что "Ночь в опере" (и далее по списку) оказалась идеальной "таблеткой от Москвы", которую я тогда почти ненавидел: слишком холодно, слишком темно и вообще противно.

Жить в городе, который ненавидишь, — глупость, конечно. Но я возлюбил Москву (и не как «Курортник» Германа Гессе возлюбил своего голландца, а как бы нечаянно, искренно и сразу) во время первой же прогулки под «Queen». Когда музыка смолкала (аппарат, напоминаю, был самый дешевый в мире, поэтому переставлять кассету приходилось вручную), любовь моя к Москве тут же проходила. Поэтому я научился переворачивать кассету очень быстро. Возможно, я даже мог бы попасть с этим фокусом в Книгу рекордов — да вот не пришло как-то в голову зарегистрировать достижение. Не до того мне было: пасмурная зима тысяча девятьсот какого-то года вдруг оказалась солнечной и не такой уж холодной; Бабушкино — уютнейшим районом, где утром на подоконник слетались снегири, по вечерам пахло хвоей; небо незадолго до заката становилось лимонно-желтым, а ночью оно было не бурым, как в центре Москвы, а чуть зеленоватым, как морская вода в очень глубоком месте, нигде и никогда больше не доводилось мне видеть столь изысканных небесных оттенков. Разумеется, не будь прогулок с плеером, я бы в ту пору вряд ли заметил, что над Москвой вообще есть небо.

"Квинов" я постепенно начал разнообразить Томом Вэйтсом и Ником Кэйвом; потом мне подарили саундтреки к "Arizona Dream" и "Pulp Fiction"; количество "таблеток от Москвы" росло. Жизнь, соответственно, налаживалась.

Иногда я покидал Москву. Уезжал, по большей части, "туда, где нас нет": в Европу, в мир иных запахов и иных лиц, теплых зимних туманов, чистых тротуаров, вечнозеленых кустарников, стерильных ванных комнат в отелях и прочих атрибутов "потусторонней жизни". Там, ясное дело, плеер был мне без надобности. Мешал даже: от некоторых разновидностей реальности таблеток не требуется. Однако я всегда брал с собой плеер и несколько любимых кассет, чтобы скрасить возвращение «домой». Долгую дорогу из Шереметьева в один из спальных районов Москвы то бишь. Привычная мысль: "Ненавижу Москву", — через несколько секунд сменялась благодушным: "Люблю Москву". Ненавижу, люблю, ненаблю, ненаблюз, ненаBlueValentines — ах!..

Так я учился любить город, в который меня забросило (выплывешь? — не выплывешь? — да по фигу) — а город, соответственно, привыкал к необходимости любить меня. Не знаю, как ваша, а моя жизнь похожа на вечеринку, где приходится пить только то, что принес с собой. Ничего у меня не бывает без взаимности: ни любви, ни ненависти, ни равнодушия. "Ненавижу… люблю… ненаблю", — озадаченно говорила мне Москва, подставляя тем не менее самые потаенные свои переулки для поглаживания и чуть ли не мурлыча. И я тебя ненаблю. Вот и договорились, вот и славно.

Мы с Москвой «ненабили» друг друга под сладкоголосых «квинов» и под хриплоголосого Вэйтса; под старый недобрый "Sex Pistols" и под маленькую, легкомысленную, но пронзительную Дани Кляйн; под волшебника Клауса Номи (которого, кроме меня, в Москве, по-моему, вообще никто не слушает) и под "Einsturzende Neubauten", которых, кроме меня, слушает, в лучшем случае, человек двести… "Fucking stupid white man", — стала говорить мне Москва после того, как я обзавелся саундтреком к «Мертвецу». Да разве я спорю?

Со временем, кстати сказать, я заметил, что прохожие, автомобили, кошки, собаки, воробьи и вороны иногда начинают двигаться в такт музыке, которая звучит только для меня. Стоит мне снять наушники — они даже замирают на мгновение растерянно, не понимая, в каком же ритме теперь следует двигаться. Надеваешь наушники — на лицах прохожих даже облегчение появляется, честное слово! Но это уже из области очень индивидуальных и очень невнятных экспериментов, даже упоминания о которых должны быть темны, смутны и строго дозированы.

И последнее. Прогулки по городу с плеером — это вовсе не то же самое, что поездки в автомобиле с включенным радио. Все равно что героин с йогуртом сравнивать, право.

2000 г.

Lie-Art

Вдруг нашел древний, еще в самом начале моей московской жизни исписанный блокнот; в очередной раз изумился способности некоторых — не то что забытых, практически несуществующих! — вещей возникать из небытия, обнаруживаться в карманах почти новых, совсем другой эпохе принадлежащих, пиджаков. Однако среди записей нашлось несколько забавных. Вот одна из них, насколько я понимаю, что-то вроде проекта создания как бы нового (на самом деле — одного из древнейших) направления искусства.

Искусство лжи

Огромная надпись "Здесь был Бог" — на церкви или на скале в Крыму (можно повторить в куче разных мест).

Огромная надпись "Это не белое" — снегом по снегу.

"Никому нельзя верить" — с участием любой известной художественной галереи. На вернисаж приглашаются только завсегдатаи и друзья галерейщика, то есть те, кто уже давно привык часто бывать в этом месте. На дверях галереи висит табличка с названием любой посторонней организации. Внутри создать обстановку офиса, посадить несколько специально нанятых незнакомцев, чтобы создавали видимость работы и устало объясняли ошарашенным посетителям, что никакой галереи здесь больше нет.

"Эльдорадо" — камни на каком-нибудь пляже за ночь покрываются «золотой» краской.

"Странное место" — выбирается какой-нибудь участок парка (леса) поляна с несколькими деревьями. Желательно зимой, когда деревья без листьев. Стволы деревьев за ночь выкрашиваются в некий неподобающий цвет (лиловый, оранжевый, голубой).

"Это не ты" — зрители по одному запускаются в темную комнату, где имеется только зеркало с подсветкой снизу и (звук, или бегущая строка) тупо повторяется фраза "Это не ты".

Объявления: в соответствующие издания (газеты бесплатных объявлений, если есть возможность — в другие издания на правах рекламы) запускаются бредовые объявления, к примеру: "На временную работу требуются всадники Апокалипсиса, оплата по факту". Наверное, важно сообщить номер контактного пейджера и таким образом фиксировать реакцию откликнувшихся зрителей.

Ничего удивительного, что проект этот я не реализовал: строго говоря, я не художник, поэтому просто не знал, с чего следует начинать. А к тому времени, как технологии реализации художественных проектов стали мне более-менее понятны, я и забыл уже про "Искусство лжи". Но не в этом дело, конечно же.

Просто появился у меня наконец-то достойный повод заметить, что ложь (та ее разновидность, которая не предполагает никакой личной выгоды, а лишь привносит в жизнь некоторую причудливость) — отличная штука. Интеллектуальная игра, изящное искусство ("важнейшее из искусств"?), своеобразный пряный соус, без которого повседневность может показаться настоящему искушенному гурману чересчур пресной.

Я сам научился говорить неправду довольно поздно, лет шести. До того полагал, что люди говорят исключительно правду: верил всему, что мне говорили, и тем паче всему написанному в книгах. В семье бытовала дивная история о том, как я встретил во дворе собственного отца, бросился к нему с криком: "Папа, это ты?" — и, услышав в ответ насмешливое: "Нет, дядя Петя!" — разочарованно отвернулся и отправился по своим делам. Папа, кстати, даже обиделся, приняв мою готовность поверить всякому произнесенному вслух утверждению за продуманную провокацию. Этот ли случай, другой ли заставил меня понять, что такое ложь, и тут же опробовать новое знание на практике — откровенно говоря, не помню. Однако уже вскоре я сам впервые в жизни подменил один безобидный факт другим, не менее безобидным: рассказывая родителям о том, какие мультфильмы посмотрел на детском киносеансе, подменил реальные названия и сюжеты другими, сочиненными на ходу. Разумеется, меня не разоблачили — по той простой причине, что и слушали-то вполуха…

Так в моей жизни впервые появился эпизод, который принадлежал только мне одному, маленькая личная тайна, первый кубический миллиметр свободы от назойливого внимания вездесущих окружающих, который я с тех пор старательно расширяю. Возможно, когда-нибудь это пространство окажется достаточно велико для того, чтобы я мог поместиться там целиком.

P. S.

Кстати, не следует постоянно скармливать окружающим вранье, которое выставляет вас исключительно в выгодном свете: это вызовет недоверие. Если уж хотите освоить высокое искусство лжи, окружить себя мыльным пузырем вымысла, скрыться в радужном тумане собственных лживых утверждений, следует почаще придумывать факты и эпизоды, выставляющие вас в комичном, нелепом, порой откровенно неприглядном виде. Это весьма полезно для дела. И не следует беспокоиться о том, что мнение окружающих о вашей персоне вашими же стараниями станет не слишком благоприятным. Потому что (цитирую еще одну запись из старого блокнота):

Люди делятся на тех, кто ничего не понимает, и тех, кто не понимает ни-че-го!

2000 г.

Мастер внутренней консумации

Самое худшее, что может произойти с человеком после смерти, — это если его забальзамируют и поместят в пирамиду. Когда я представляю, как египтяне бальзамировали отдельно каждый орган, помещая его в отдельный сосуд, — меня охватывает отвращение. Хочу иметь специальное устройство, чтобы исчезнуть без остатка1.

У мертвого Энди Уорхола день рождения.

Нелепо, наверное, вспоминать о дне рождения мертвеца. Тем не менее так, знаете ли, принято. День рождения трупа — дата, к которой можно приурочить нечто культурное. Повод поднатужиться да помянуть человека, который когда-то был живым, а потом почему-то умер.

В день рождения всякого именитого покойника живые суетятся, "отдают дань памяти". Наиболее продвинутые позиционируются в качестве вдумчиво скорбящих. То есть скорбь (светлая, как "Балтика № 1") имеет место на лицах и как бы даже в сердцах, но взвешенности суждений о предмете не препятствует.

Я живой, я тоже суечусь.

Пан Вархола и пани Вархолова вполне могли бы стать эпизодическими персонажами швейковской эпопеи. Словак пан Вархола служил бы, к примеру, при полевой кухне, а пани Вархолова стала бы писать ему из дома дурацкие любовные письма, цитаты из коих скрасили бы очередную окопную пьянку с участием бравого солдата Швейка. Тумтария бум! Но пан и пани благоразумно ускользнули от столь незавидной участи: эмигрировали в Америку и родили там сына по имени Андрей. Больше ничего выдающегося эта славянская чета, кажется, не совершила.

Но мало никому не показалось.

Крестьянский сын Андрей Вархола, квелый альбинос, американский «лимитчик» из шахтерского городка, "белый кролик", маменькин сынок, двоечник и растяпа, стал (как бы ни с того ни с сего) больше, чем просто "знаменитым художником". Он превратился в платиновый, под стать собственным парикам, символ успеха, которого может добиться представитель этой (не самой востребованной, честно говоря) профессии. Чудесные преломления артистических карьер можно измерять — не в «уорхолах» даже, в «миллиуорхолах», по аналогии с миллиметром, каковой, как известно, составляет одну тысячную часть метра. Причем 50 или там 60 миллиуорхолов в такой системе координат — это уже круто. Это уже, скажем, Комар-Меламид какой-нибудь. И даже возлюбленный интернациональным арт-истеблишментом Кабаков — это примерно 300 миллиуорхолов, не более того. (Вообще, измерять успех русских художников в миллиуорхолах — занятие неблагодарное. Сразу типа за державу обидно, да и плаксивая дурочка надежда порывается отправиться в хозяйственный магазин за бечевой, хоть и вменяется ей в обязанность умирать последней.)

"Слишком длинное предложение для грамматического разбора. Скорее всего, оно трудно для восприятия", — вдруг подсказывает мне непрошеный советчик от «Майкрософт». Пшел вон, дурак, не мешай работать. Это мой внутренний диалог, и предложения будут такой длины, какой захочу… Да, именно. Не «текст», а внутренний диалог. И не просто внутренний диалог, а внутренняя консумация. Понимаешь? Не понимаешь, горе мое, еще и красной волнистой чертой неведомую вербальную зверушку подчеркиваешь… Ну и ладно.

Термин «консумация» известен всем, кто хотя бы раз изучал прейскурант в стрип-баре. «Консумация» — это оплаченный диалог, дорогостоящее человеческое общение с красивым полуобнаженным прямоходящим приматом приятного вам пола. Голое, влажное, восхитительное тело любезно улыбается клиенту, профессионально несет "прекрасную чушь", цинично заказывает самый дорогой коктейль и ускользает прочь по истечении оплаченного срока.

Чем-то в таком роде занимался и наш знаменитый именинник.

Еще в мае мои друзья, организаторы московской "Недели Уорхола", подарили мне два экземпляра "Философии Энди Уорхола", настоящего шедевра консумации. Два разных издания, два разных перевода: в серебряной обложке ("от А к Б и наоборот") и в белой ("от Э к Ъ и обратно"). Они искренне полагали, что я получу удовольствие, сравнивая разные переводы. Думали, я способен угрохать несколько дней жизни на сопоставление чужих словесных конструкций, а в конце этого смутного периода своей биографии вынесу приговор, сообщу дарителям, какой перевод «лучше», а какой, соответственно, «хуже»…

Ага, как же!

Я поступил проще: одну книжку оставил дома, другую положил в портфель. Читал "Философию Энди Уорхола" урывками. Домашний экземпляр — за утренним чаем, да вечерами в шезлонге на балконе, вперемешку с коммерсантовскими еженедельниками ("Власть", «Деньги» — Энди, несомненно, понравилось бы такое сочетание). «Уличный» листал за столиками летних кафе, поджидая запоздавших визави; раскрывал ненадолго то в парикмахерской, то в особо безнадежных автомобильных пробках; использовал для гадания, открывая наобум и тыча перстом наугад. Вот и сейчас, к примеру, захотел получить ответ на вопрос: "А стоит ли мне вообще писать этот текст про Уорхола?" — и прочитал: Сегодня, даже если вы — полный проходимец, с вами будут продолжать считаться. Вы можете писать книги, выступать по телевидению, давать интервью — вы будете большой знаменитостью и никто никогда не посмеет посмотреть на вас сверху вниз оттого, что вы проходимец.

(По-моему, исчерпывающий ответ.)

Итак, я разрешил себе не сравнивать переводы. "От А к Б", "от Э к Ъ" если уж Энди, этот гений консумации, с самого начала разъяснил: Ъ — это некто, а я — никто. Не все ли равно в таком случае, каким образом обозначать столь чудовищные категории, вмещающие весь познаваемый мир, да и пару изрядных лоскутов непознаваемого, пожалуй…

И что за дело мне до мастерства (или неумения) переводчиков, когда под обеими обложками, белой и серебряной, обнаруживается родная до взвизга душа, эксцентричный поп-мудрец, вечный ребенок, чудом преуспевший в мире взрослых, охотно согласившихся плясать под его, Эндину, дудку. Комнаты забиты конфетами, бутерброды с джемом вместо завтрака, обеда и ужина, вишня в шоколаде застряла между пальцев ног — любой ребенок знает, на что следует тратить деньги, полученные от взрослых. На них следует купить себе вседозволенность, чтобы ни одна предательская частица не втиснулась между божественно простыми глаголами «хочу» и «могу». На свете счастья нет, но есть покой и воля, магнитофон и мазь от угрей, шоколадки «Херши» и телевизор, клаустрофобия и экстравагантность — множество интересных вещей, которые способствуют интенсификации внутреннего диалога и превращению его во внутреннюю же консумацию.

Мастера консумации, чьи внутренние диалоги становятся достоянием общественности и щедро оплачиваются, рождались и до Уорхола, и после; Энди и его "жене"-магнитофону просто удалось оптимизировать сей трудоемкий процесс. То, что находится под обложкой (белой ли, серебряной ли), вряд ли является «текстом». Более всего это похоже на прекрасные забальзамированные останки автора. Каждый орган покоится в отдельном сосуде-главе; сосуды любовно размещены в саркофаге. Увы, самому Уорхолу такое сравнение вряд ли понравилось бы; египетский способ захоронения мертвых тел вызывал у него отвращение.

Но так уж получилось.

2001 г.

Невелика важность

Грустная и смешная правда про меня: в последнее время мне стало чрезвычайно трудно писать. Смешно, право.

Смешно потому, что «грабли», каковые я в очередной раз попрал горделивою стопой, — самые что ни на есть традиционные. В какой-то момент я сдуру решил, будто все, что мне предстоит написать, очень важно. В результате любимое развлечение стало чуть ли не каторжной работой — обычное дело.

Пора бы мне уже, конечно (седина в бороду — бес на порог), не забывать, что не бывает "очень важных" вещей (как, впрочем, и "неважных"). Все равнозначно; все наши поступки (писанина — тоже поступок) в равной степени значительны и незначительны. Эта истина избита не единожды задолго до моего рождения и будет, я полагаю, регулярно подвергаться побоям и впредь. Да что толку, если не применять академическое знание сие в повседневных психофизических практиках, именуемых человеческой жизнью…

Стоит только решить, будто предстоящее дело является важным, как все валится из рук, привычные операции становятся запредельными трюками. Разум выполнил недопустимую операцию и будет закрыт. Отличник умолкает в разгар ответственного экзамена и тупо пялится в стол, не в силах даже вспомнить имя и отчество экзаменатора, счастливый влюбленный третий месяц кряду талдычит: "Пойдем в кино" — вместо "Выходи за меня замуж", надежный автомобиль глохнет на экзамене в ГАИ, а опытный энтомолог впервые в жизни промахивается, пытаясь накрыть сачком махаона своей мечты… На этом месте могли бы быть тысячи не менее банальных примеров, но, пожалуй, достаточно.

Перезагрузка требуется, однако.

Порочный круг какой-то получается: все, что кажется нам «важным», то и дело выходит через пень-колоду, а "всякая ерунда", напротив, удается как нельзя лучше.

С этим надо что-то делать. Поскольку от внутреннего «счетчика», который автоматически делит все наши зло- и добродеяния на «важные» и «незначительные», никуда не деться, прежде всего следует, наверное, попробовать сбить себя с толку.

Я вот решил, что самым важным делом в моей жизни теперь будет вынос мусора. Призову на помощь воображение, пусть начертает в тусклом свете подъезда изящные силуэты невидимых наблюдателей, на глазах у которых следует укладывать пакет в мусоропровод с изяществом и элегантностью ритуального танца. Буду стараться проделывать эту операцию со всевозможным тщанием, за один прием, чтобы ни единый яблочный огрызок на пол не упал и чтобы крышка мусоропровода бесшумно закрылась… Да мало ли еще неведомых мне нюансов обнаружится по ходу дела!

Вот, попробовал только что. Коленки дрожали, честное слово! Чуть было не опозорился (мусорный пакет был слишком велик), но кое-как подсуетился, сохранил, можно сказать, лицо. Однако работа над собой предстоит нелегкая.

Вот и славно.

Все прочие дела свои с настоящего момента объявляю пустячными, необязательными, не имеющими значения. Давно следовало.

Надо иметь достаточно мужества, чтобы плыть по течению. И достаточно легкомыслия, чтобы время от времени сворачивать.

2000 г.

Ради собственного удовольствия

Неделю, кажется, назад в "Русском Журнале" мелькнул текст Джеймса Эрла "Читать ради собственного удовольствия". Статья совершенно самодостаточная — то есть повода для дискуссии не дает. Однако название хорошее. Одна из бесконечных песен о моем «главном» куплетом приросла.

Читать ради собственного удовольствия, писать ради собственного удовольствия; в конце концов, жить ради собственного удовольствия казалось бы, что может быть проще и практичнее нехитрой этой концепции? Однако мало кто решается сформулировать и тем более осуществить такую программу.

Один из самых нелепых мифов, что впаривают нам с раннего детства в качестве основополагающих аксиом геометрии бытия, — миф о вреде эгоизма. Жить ради собственного удовольствия (для себя то есть) — «плохо». Родители, словно бы задавшись целью воспитать для себя более-менее сносный обслуживающий персонал, внушают маленьким человечкам, что следует посвятить свое существование другим белковым организмам, каковые совершенно лишены возможности порадовать себя самостоятельно. Поскольку, ясное дело, тоже поглощены чужими заботами. Общеизвестно ведь, что заниматься чужими делами много проще, чем собственными, поэтому все включенные в порочный круг неустанной озабоченности друг другом вполне довольны и менять тут ничего не собираются.

И все же, и все же…

Есть дни, приближающие нас к смерти, и есть просто дни жизни — те, что были прожиты исключительно ради собственного удовольствия, а значит — вне времени. Первых, как водится, много (почти все); вторые… ну, случаются порой. Дурацкая и нелепая пропорция. Иначе не получается, да?

Не только жить ради собственного удовольствия, но даже читать ради собственного удовольствия становится мудреной наукой, темой профессорских статей. Интимнейшие процессы взаимодействия человека со словом давно уже подчинены куда более примитивной цели: публично высказаться по поводу текста, добавить еще один «нужный» штрих к собственному имиджу, лишний раз констатировать: и этому гению я ровня (впрочем, более популярная концепция звучит так: "И этого выскочку я превосхожу"). Студент, обсуждающий с сокурсниками новое издание Перумова, и профессионал, ботающий на дискурсе, в этом смысле абсолютно одинаковы. Оба дают понять, что:

— я в курсе (то есть успел уже прочитать и эту новинку);

— мне, безусловно, понятен замысел автора (этот ваш «гений» для меня как на ладони);

— у меня есть несколько замечаний (окажись я на месте автора, я бы сделал гораздо лучше — и трепещите, несчастные!)

Примерно так как-то.

Оказавшись с книгой в магическом круге света, вы не должны думать, что ваша задача покорить книгу, приручить ее, раскритиковать ее и даже проанализировать ее. Вы берете ее в руки не для того, чтобы полюбить или, наоборот, возненавидеть ее, и не для того, чтобы доказать, что вы умнее ее автора. Вы читаете ее в первую очередь для того, чтобы просто выслушать, что она может вам поведать1.

Плохи, очевидно, дела наши читательские, если профессор Эрл вынужден заново учить своих студентов читать. Практически с нуля — разве что без долбежки алфавита как-то обходится. Будь Джеймс Эрл славистом, он бы, безусловно, призвал на помощь знаменитый в наших краях лозунг: Митьки никого не хотят победить, поскольку читающий ради собственного удовольствия именно что не хочет «победить» — ни текст, ни даже его автора.

У чтения ради собственного удовольствия есть лишь один «существенный» недостаток, превращающий его в занятие малопочтенное: такому читателю довольно непросто произвести внушительное впечатление на окружающих. Восторженный читатель (как и влюбленный) выглядит чуть глуповато, зато (как и влюбленный) он совершенно счастлив. Восторженный же критик и вовсе, кажется, не имеет шансов на социальный успех, поскольку склонен рассуждать о достоинствах текста вместо того, чтобы демонстрировать публике, работодателю и коллегам собственные достоинства. Профессиональное заболевание: даже оставшись наедине с собой, мало-мальски опытный критик (не имеет значения, преуспел он на страницах престижных изданий, в сетевых форумах или в узком кругу приятелей) продолжает мысленно выступать перед невидимой аудиторией. Он и не знает уже толком, доставляет ли ему удовольствие очередной текст, зато всегда представляет, что именно следует о нем сказать.

Карфаген сей должен бы быть разрушен; невидимая аудитория — отправлена на костер, заготовленное публичное выступление — изничтожено в зародыше. Поскольку…

Впрочем, ладно.

2000 г.

Отопительный сезон

Сначала — только факты.

Итак, на самой что ни на есть заре третьего тысячелетия, в связи с наступлением коего столь бурно ликовали многочисленные сторонники христианской системы летоисчисления, жители далекой и загадочной страны Америки в количестве 35 человекотуш решили погреться у костра. Церемония духовного сугрева, известная отягощенной многими знаниями части человечества под красивым латинским названием «аутодафе», проходила под руководством преподобного отца Бендера, служащего в церкви конгрегации Harvest Assembly of God в пригороде Питсбурга. В качестве топлива использовались не только CD старых добрых "Black Sabbath" и новых «недобрых» "Pearl Jam", не только брошюры конкурентов — Свидетелей Иеговы, но и книги про Гарри Поттера.

Вот такой немудреный PR простоты, каковая, как известно, хуже воровства. Много хуже.

Мы верим, что "Гарри Поттер" поощряет интерес к колдовству, разного рода черной магии, к паранормальным вещам. Это против Бога. Это действительно плохо, — сказал преподобный отец Бендер журналистам. Тот факт, что от словосочетания "отец Бендер" прорыт прямой (и широкий) ассоциативный канал к ласкающему отечественное ухо "О. Бендеру", должен бы примирить меня с этим нелепым питсбургским батюшкой. Однако же нет, не примиряет почему-то.

Проще простого высмеять "благие намерения" тридцати пяти блаженных жителей "одноэтажной Америки" — высмеять и забыть. Однако глупость прихожан церкви конгрегации Harvest Assembly of God — отнюдь не забавный феномен; сожжение детской книжки про маленького волшебника — не уникальный казус рубежа тысячелетий, а событие, предсказать которое можно было, не утруждаясь паломничеством к Дельфийскому Оракулу. Книги Джоан Роулинг уже удаляли из школьных библиотек США и Австралии; некие протестантские фундаменталисты из Флориды уже учиняли скандал, когда сотрудники одной из библиотек штата решили раздать маленьким читателям шутливые "дипломы колдунов" — и ведь добились-таки своего, обломали детишкам праздник.

Поэтому костер отца Бендера — не столько нелепость, сколько закономерность. Закономерность не менее ужасающая, чем печальный конец каменных Будд, уже оплаканных мировым сообществом. Вообще, невзирая на разницу в масштабах, это события одного порядка: в обоих случаях служители бога давным-давно утратили связь с шефом и действуют по собственному разумению. В фундаменте религиозного фанатизма всегда лежит тривиальное обывательское мракобесие — всего-то!

Давно уже нет никакой инквизиции, однако затеянный ее функционерами отопительный сезон благополучно продолжается. Идет война — официально не объявленная, а потому — партизанская. Война духа и его "официальных представителей", этакий пролонгированный вялотекущий Армагеддон. Масштабы его зачастую смехотворны. Последствия тем не менее губительны.

2001 г.

Налегке

Славная и удивительная история произошла недавно — и не с вымышленным персонажем вроде меня, а с одной милой девушкой, живой и теплой. Условимся называть ее Дашей, поскольку я как-то не сообразил спросить, желает ли она стать героиней повествования под собственным именем или же предпочитает остаться прекрасной незнакомкой.

История эта, будь она выдуманной, показалась бы мне чрезмерно прямолинейной, бесстыдно прозрачной метафорой. Вся прелесть ее в достоверности, поскольку любая метафора обретает подлинную силу и красоту, лишь становясь эпизодом из настоящей человеческой жизни. Дело было так.

Дашенька наша отправилась в Австрию, дабы навестить там некую родственную душу, каковая душа к повествованию нашему не имеет решительно никакого отношения — и Аллах с нею…

Хотелось бы соврать, что это была первая Дашина поездка за границу, однако не поддамся искушению: вторая. Тоже, скажу вам, ничего себе.

То ли экономии ради, то ли прельстившись возможностью как следует выспаться и вдоволь помечтать у окна, Даша решительно отвергла услуги Аэрофлота и выбрала поезд. Билет она покупала заранее, поэтому никто не предупредил нашу путешественницу, что для пересечения границы с Чехией, пусть даже под надежным прикрытием спального вагона и шенгенской индульгенции, требуется соответствующая транзитная виза. Никакого злого умысла тут не было, просто правила следования российских странников через благословенный центр Европы изменились чуть ли не за день до Дашиного отъезда. Пассажиры узнали сию возбуждающую новость уже на Белорусском вокзале. В поезд их посадили, но честно предупредили, что все влипли: чехи, скорее всего, высадят. Граждане, обремененные многопудовой поклажей и орущими младенцами старшего школьного возраста, бросились сдавать билеты, а наша путешественница невозмутимо пожала плечами и отправилась на свое место. Источником ее спокойствия была не какая-нибудь хитроумная философская система (зная Дашеньку, я могу оценить абсурдность такого предположения, а вам придется поверить на слово), но элементарная констатация факта: у меня всего один рюкзак, да и тот легкий.

В вагоне, который должен был быть забит под завязку, оказалось всего несколько пассажиров. По свидетельству Дашеньки, все они сутки напролет курили в тамбуре и нервно обсуждали, что надо было все же не выпендриваться, а сдать билеты.

— Конечно, — говорила себе Даша, когда чувствовала, что общий мандраж может захлестнуть и ее, — у них вон сколько сумок, а я налегке, значит, и волноваться не о чем. Доберусь как-нибудь.

Чешские пограничники были вежливы, но неумолимы; нарушать новехонькое, еще пахнущее свежей типографской краской ПРАВИЛО они не собирались, а потому благополучно высадили Дашу на границе Словакии и Чехии, под покровом ночной темноты, согласно расписанию поездов и в полном соответствии с непреложными законами жанра. Далее, вопреки убогой логике повседневности, следует не маленькая дорожная драма, а кайф невыносимый. В отличие от прочих пассажиров, обремененных центнерами дорожной поклажи, Дашенька не заламывает руки у пограничного шлагбаума, а проводит полчаса в поучительной медитации над расписаниями поездов, автобусов и чуть ли не самокатов, изучает карту автомобильных дорог Словакии и производит некие хитроумные расчеты. Ею движет азарт: она хочет не просто добраться до Вены, но еще и сделать это как можно быстрее, догнать и даже перегнать предательский поезд, из уютного спального вагона коего ее только что насильственно извлекли.

После нескольких консультаций с доброжелательными служащими справочного бюро путешественница наша окончательно убеждается, что здесь ей ничего хорошего не светит: придется где-то ночевать в ожидании нужного поезда, выложить кучу денег за билет и все это для того, чтобы прибыть в Вену с опозданием на сутки. Но человеку, путешествующему налегке, не так уж трудно догадаться, что есть и другие города, через которые пролегают более удобные и экономичные железнодорожные маршруты, а убедиться в этом, еще немного пострадав над расписанием, — дело нескольких человекоминут.

Дашенька покидает здание вокзала, останавливает такси и вежливо спрашивает водителя, сколько стоит проезд до городской окраины, где можно выйти на трассу и вознести походную молитву добрым богам — покровителям автостопа.

("Вежливо спрашивает", — хотел бы я знать, на каком языке? Насколько мне известно, в школе у нашей странницы была твердая «тройка» по английскому, и с тех пор она освежала свои знания лишь однажды, когда училась работать на компьютере, но вряд ли знание слов exit, insert и enter действительно может существенно облегчить международные коммуникации. Я спросил у нее: "А как ты со всеми объяснялась?" — морщит лоб, хмурится: "А черт его знает, как, но я всех почему-то понимала, а они меня…" Все правильно, все правильно: тому, кто путешествует налегке, известно, что существует один-единственный человеческий язык, сотканный из звуков, жестов и озарений, а прочая лингвистическая дребедень — от лукавого.)

Итак, четверть часа спустя Дашенька вышла из такси на обочине загородного шоссе. Хорошо путешествовать налегке: можно завернуть в придорожный мотель, чтобы купить там банку лимонада, подружиться с заскучавшей ночной портьешкой (а как еще назвать очень юного ночного портье женского пола?). И случайная подружка нарисует тебе наилучший маршрут до маленького городка, где можно сесть в электричку, состоящую из локомотива и единственного вагона, выкрашенного в ярко-красный цвет, и добраться до другого городка, чуть побольше, откуда до вожделенной Вены рукой подать и чуть ли не каждый час туда отправляется пассажирский поезд. И попутчик тут же найдется: довезет куда надо, не обидит и не смутит, за коленки хватать не станет, зато доставит до самого вокзала, проводит к кассе и не уедет, пока не убедится, что билет куплен и вообще все у тебя в порядке. И еще потому хорошо путешествовать налегке, что нет другого способа узнать, как холодно бывает на рассвете в горах: утренний воздух пузырится на коже, словно оставшийся в банке лимонад, но ледяное его прикосновение сулит не простуду, а восторг и небывалую бодрость после бессонной ночи…

Опять же, хотелось бы соврать, будто Дашенька прибыла в Вену на полчаса раньше, чем московский поезд; однако удержусь от искушения и напишу правду: не на полчаса раньше, а часа на три позже. Но тоже ничего себе результат, правда?

И последний штрих — не назидательности ради, а лишь потому, что любую историю следует рассказывать полностью, если уж взялся.

В Москву наша героическая путешественница возвращалась обремененная кучей вещей: покупки, подарки, сувениры — сами знаете, как это бывает. Легкий, как перышко, рюкзачок отяжелел, разбух, к нему прибавилось несколько лопающихся по швам пакетов с вещами. Пробираясь через бескрайние просторы Белорусского вокзала к местам свободной охоты на таксомоторы, Дашенька надорвалась, слегла и объявилась на службе лишь неделю спустя, размахивая жуткого вида медицинской справкой. Я сам от этого пострадал, поскольку долго и безуспешно пытался связаться с нею на предмет обстряпывания всяческих дурацких дел. "Неужели действительно надорвалась?" — говорю недоверчиво. А она растерянно кивает; по глазам видно: не врет, хоть и неприятно ей, что так глупо получилось…

— Потому что путешествовать надо налегке, — заключаем мы хором к обоюдному удовольствию.

2000 г.

А из нашего окна…

Что-то в последнее время везет мне на притчеобразные истории.

Вот, не далее как позавчера под вечер вознамерился я зайти в собственный подъезд на предмет вертикального взлета к железной двери в бело-зеленой стене (именно так выглядит вход в мою квартиру). По дороге к лифту образовался у меня попутчик, дяденька очень средних лет, не то чтобы потрепанного, но потертого вполне вида; в состоянии скорее похмельном, чем нетрезвом. Таких угрюмых мужичков в любом подъезде пруд пруди, очень типичный московский персонаж.

Будучи счастливым обитателем последнего этажа, оказавшись в лифте со случайным попутчиком, я, как правило, жизнерадостно сообщаю ему, что еду на самый верх, дабы означенный попутчик мог самостоятельно манипулировать кнопками. Так было и на сей раз.

— Так вы на последнем этаже живете? — завистливо вздохнул мой попутчик. — Из ваших окон, наверное, всю Москву видно! Вот бы посмотреть…

Я вежливо ответил, что всю Москву не видно, конечно, но кое-что разглядеть в ясную погоду можно: Университет, к примеру… А потом запоздало удивился: неужели мой спутник ни разу в жизни не поднимался на двенадцатый этаж дома, в котором живет? Нет, говорит, не поднимался. Чего, дескать, мне на двенадцатый этаж ездить, если я на пятом живу?! На том мы и расстались, поскольку лифт как раз остановился на означенном пятом этаже.

Спутник мой отправился домой дохлебывать свою остывающую судьбу, разбавленную, вероятно, вчерашним борщом и обязательным ежевечерним пивом, а мы с лифтом поехали дальше; при этом я, кажется, тоже гудел и дребезжал от напряжения.

Очень уж поучительной оказалась история моего соседа, который хочет посмотреть на Москву из окна двенадцатого этажа, завидует счастливчикам, кои могут проделывать это ежедневно, но при этом ни разу в жизни не поднимался выше своего пятого — хотя, казалось бы, что может быть проще?! Нажать кнопку с цифрами 12 вместо привычной кнопки с пятеркой; вернуться домой, к судьбе, борщу и пиву, на несколько минут позже, чем обычно, всего несколько минут придется затратить на исполнение желания, почти мечты, черт побери!

Метафора столь прозрачна, что расшифровывать ее вряд ли требуется. Замечу лишь, что не следует высокомерно взирать на нелепую проблему нелепого моего соседа: все мы, ясен пень, в одной лодке. Памятуя об этом, я теперь поднимаюсь домой пешком, задерживаясь у окна на каждом этаже. И не потому даже, что привычный пейзаж удивительным образом меняется по мере смены окон, а просто потому, что окно есть вещь, наиболее пригодная для глядения сквозь него1. Других причин не требуется, правда?

2000 г.

Как я был "культовым писателем"

Знаменитым я, кажется, еще ни разу не просыпался.

Голодным просыпался, счастливым тоже; просыпался я озабоченным, хмурым, веселым и возбужденным. Знаменитым — нет, ни разу. Зато однажды я проснулся "культовым писателем". Правда, в момент пробуждения я об этом не догадывался, поэтому все физиологические процессы в организме протекали обыденным образом.

Уж не помню, с какой именно трибуны меня тогда окрестили "культовым писателем". То ли в "Harper's Bazaar", то ли в первом, малобюджетном еще и милом, воплощении столичной «Афиши», то ли в газетке какой вечерней — этот провал в памяти уже ничем не залатаешь, ибо с коллекцией рецензий у меня обстоит примерно так же, как с изучением химии в школе: с самого начала запустил, а потом понял, что проще махнуть рукой. Как бы там ни было, но в тот знаменательный день я получил письмо от молодого человека, который делает один из сайтов, посвященных моей персоне. "Если ты у нас теперь культовый писатель, значит, я — культовый веб-мастер?" — справедливо предположил скромный труженик скрипта и интерфейса.

Поскольку до того дня "культовым писателем" меня никто никогда не называл, я почувствовал себя польщенным. А когда я чувствую себя польщенным, я, как правило, предпринимаю некоторые усилия, чтобы сбить с себя спесь. В данной ситуации это было проще простого: будучи опытным пользователем интернета, я воспользовался поисковой системой «Яндекс», почитал первые 20–30 ссылок, выяснил, сколько нас таких, «культовых», упал, отжался, расслабился. Потом долго еще веселился, то и дело представляясь собеседникам в деловой переписке: "Здравствуйте, меня зовут Макс Фрай, я работаю культовым молодежным писателем…"

Не помню, как в точности обстояли дела два-три года назад, но сегодня на запрос "культовый писатель" поисковая система «Яндекс» сулит 827 ссылок, а щедрый «Рамблер» — так и вовсе 2481 документ. Там, разумеется, можно откопать весь список, обязательный для прочтения во времена наших с вами "страданий молодого Вертера" (Гессе — Булгаков — Ричард Бах — «Коркисы» etc.), еще один список, не менее обязательный здесь и сейчас (Сорокин Пелевин — Эко — Павич — etc. - etc. - etc.), и еще множество имен, знаковых и не очень. Среди писателей, хоть единожды названных «культовыми», обнаруживаются авторы гиперпопулярные, популярные, малоизвестные, никому не известные и даже те, чьи имена в сочетании с настоящим эпитетом выглядят, мягко говоря, нелепо.

Принцип приема в "культовые авторы" очевиден: всяк «петух» тянет идеологическое одеяло на себя, тщательно нахваливая собственную «кукушку».

Издатели называют своих авторов «культовыми» во имя рекордных продаж; рецензенты — потому, что слово это, как и многие другие вербальные паразиты, всегда под рукой и само просится на бумагу; читатели величают нас «культовыми», чтобы сподручнее было провозглашать собственное превосходство над оппонентами, а друзья — потому, вероятно, что у них детство прошло под пение Окуджавы: "Давайте говорить друг другу комплименты", — и строки эти запрограммировали их поведение: как увидят родного человечка — так сразу шварк ему в харю первый попавшийся комплимент! Хороший тон типа.

Девальвация пафоса налицо. Остроумный рецензент из «РЖ», повествуя о Дмитрии Пименове, нашел остроумное определение "умеренная культовость"; Владимир Кукушкин пишет на "Полит. ру" о Егоре Радове: "культовый исключительно в узких кругах". Тенденция, однако. Говорим: «культовый» подразумеваем: "не самый неизвестный". Только-то.

Термин, одним словом, агонизирует. Так ему и надо. Нечего было вводить в заблуждение трогательное юношество, навязывая ему в качестве основных идолов культурного бытия все, что шевелится. По большому счету, "культовый писатель" должен бы изменять жизнь человечью, а не список тем ликеро-водочных бесед в субботу вечером. А так не бывает.

Ну, почти не…

2001 г.

Happy End

Ну вот и хэппи-энд нам настал. Шоу мое полагает, что оно отнюдь не маст гоу он, и вообще никому ничего не маст. Все к лучшему. Хороший проект должен умирать молодым, это медицинский факт.

Еще немного, и я стал бы писать для MACHT FREI по той лишь причине, что "солдат спит — служба идет" и вообще лень искать другую работу. Еще немного, и вы стали бы читать мои заметки по привычке; в лучшем случае — с вялым любопытством: "Ну-ка, ну-ка, посмотрим, что он на сей раз вымучил?"

Но этого не случилось: я не раз замечал, что так называемые "внешние обстоятельства" обычно оказываются мудрее, чем я сам.

В течение последнего месяца я получил множество читательских писем. Были среди них длинные и короткие, простые и мудреные, сдержанные и вдохновенные. Все это чертовски приятно и чрезвычайно трогательно, но… Но.

Письма ваши, соло амиги мои, по большей части печальны; содержание их можно свести к двум основным конструкциям: "Мы ответственны за тех, кого приручили" и "К Птибурдукову ты уходишь от меня". Даже не знаю, как на это отвечать: не травить же своих читателей охотничьей сворой избитых истин…

Правду, что ли, сказать?

Ну… можно попробовать.

Мы с вами не расстаемся — хотя бы потому, что никогда и не были вместе. Ну, сами посудите: когда я писал тексты для этой рубрики, вас не было рядом со мною. Вы в это время спали, или пили утренний кофе, или сидели на службе, или любовью занимались, или еще что-нибудь не менее увлекательное проделывали. А к тому моменту, когда вы садились за чтение, я уже и не помнил толком, что написал: так уж я устроен, ничего не поделаешь. Каждый из нас остался при своем одиночестве, поэтому, по большому счету, ничего не изменилось.

С другой стороны, мы с вами не можем расстаться еще и потому, что покойная рубрика MACHT FREI являлась лишь зеркалом, в котором читателю моему было легко и приятно время от времени обнаруживать собственное отражение — возможно, несколько более привлекательное, чем в иных зеркалах, только и всего.

Если писанина моя казалась вам время от времени заслуживающей внимания — это значит лишь, что вам было интересно наедине с собой. Зеркало уносят — что за беда! Кто станет печалиться, расставаясь с отражением? На свете много иных зеркал и прочих полированных поверхностей. Чего-чего, а этого добра хватает.

И, наконец, потому мы с вами не расстаемся, что мы все еще живы, а это значит, что однажды я снова начну с известной регулярностью писать какие-нибудь буквы, а вы — складывать их в осмысленные конструкции (именно так распределяются обязанности в дуэте «автор-читатель», поскольку вне читательского восприятия любой текст мертв). А потом наступит еще один хэппи-энд, и еще один, и еще, и еще, поскольку — так уж вам со мной повезло — я отношусь к породе людей, которым суждено проживать много-много коротеньких жизней вместо одной длинной.

Да, вот еще что.

Сочиняя настоящее письмо своему Единственному Читателю, я забрел на кухню, начал было делать себе бутерброд, да порезал руку — событие в моей индивидуальной хозяйственной практике уникальное. Очевидно, наш с вами странный союз теперь скреплен кровью. Метафора дурацкая, да и обычай варварский — ну да теперь ничего не попишешь.

Полночь, спасибо! Все замолкает…1

2000 г.

ИДЕАЛЬНЫЙ РОМАН

Представленная вашему вниманию книга действительно является в некотором роде идеальной. Во всяком случае, у нее большие шансы заслужить читательскую любовь. Мы любим тех, кто потакает нашим слабостям. Эта книга потакает маленькой и невинной, но, очевидно, почти всеобщей слабости нашему любопытству. Кто хоть раз не поддавался искушению заглянуть в самый конец книги, только что начатой, но уже вызвавшей наш интерес, прочитать самый последний абзац, чтобы узнать, кто убийца? (Кто остался жив? Поженились или не поженились? Простил или не простил? Поняла или нет? И вообще, как далеко все зашло? Чем все кончилось? И что это было?) Если с вами такого никогда не происходило, то извините великодушно, но я не верю в ваше существование. Или, во всяком случае, в ваше земное происхождение.

Итак, потакая этой маленькой невинной слабости читателей, я составил настоящую книгу исключительно из последних абзацев самых разных текстов. Поскольку переписывать последние абзацы из книг, уже существующих, занятие скучное и утомительное, к тому же могущее быть расцененным как посягательство на авторские права, мы позволили себе заменить эти подлинные драгоценности фальшивыми в надежде, что только опытный ювелир (каковых, к счастью, всегда немного) заметит подделку.

В своем желании угодить читателю, представителю медленно, но верно вымирающей породы людей, каковую посему следует беречь, холить, лелеять и всячески ублажать, мы пошли еще дальше. В этой книге вы найдете очень много детективов и женских романов (поскольку статистика в лице книготорговцев утверждает, что именно это блюдо является на сегодняшний день дежурным в читательском рационе). Вы найдете здесь много мистики, фантастики и «fantasy», а также не лучшего пошиба эротики. И этот выбор сделан не нами. Однако вы найдете здесь и более лакомые кусочки: современная латиноамериканская, японская и отечественная проза, русская и зарубежная классика, шедевры средневековья и эпохи Возрождения. Здесь найдется кое-что для детей. Не забыли мы и о людях, успевших привыкнуть к пресной, но добротно сбитой советской прозе. Разумеется, здесь представлены только образцы художественной литературы, поскольку человек, с волнением заглядывающий в конец справочника ветеринара или англо-русского словаря, явление замечательное, но маловероятное.

Впрочем, если бы все, о чем мы говорили выше, было нашим единственным аргументом в пользу создания этой книги, она вряд ли заслужила бы право появиться на свет. Нам показалось, что любое литературное произведение, сокращенное до названия и последнего абзаца, может превратить любимый всеми нами и знакомый с детства процесс чтения в нечто совершенно новое и незнакомое. Имея в своем распоряжении только заголовок и конец литературного произведения, читатель тем не менее может пережить в воображении чтение всего гипотетического романа, пережить его за одно мгновение, подобно тому как за одно мгновение перед внутренним взором умирающего проходит вся его жизнь. Будет ли это один и тот же роман для всех, или же это будут совершенно разные романы — покажет будущее. Подобно тому как по одной капле воды мудрец может догадаться о существовании океана, так, имея в своем распоряжении только последний абзац литературного произведения, мудрый читатель может получить представление о самом произведении, не менее близкое к истине, чем океан, представший перед мудрецом, увидевшим каплю. Мы не утверждаем, что все произойдет именно таким образом. Мы не претендуем на открытие некоего магического клея, способного примирить и связать воедино два разных типа сознания: писателя и читателя, творца и потребителя, вещающего и внимающего. Мы только попытались шепотом задать вопрос, слегка касающийся этой темы. Отвечать на вопрос предстоит тем, кто его услышал. И все же…

АВАНТЮРНЫЙ РОМАН

НЕМНОГО СЛАДКОГО НА ЗАКУСКУ

Патрик шел по набережной, ухмыляясь в свежеперекрашенные рыжеватые усики. Приятно воскреснуть из мертвых, особенно если перед этим не пришлось умирать. Приятно также, воскреснув из мертвых, обнаружить в своих руках пакет из универмага «Майерс», где в многочисленных свертках с надписью "Счастливого Рождества" нашли временное пристанище полтора миллиона долларов старого Палисарди, не слишком большого любителя обращаться в полицию.

ОГНИ НАД РИФОМ

Когда «Симона» исчезла под водой, шлюпка еще какое-то время кружила поблизости, но не дождалась никого: ни капитана, ни скорняка Вилли. Видимо, у того, кто прикончил своего противника раньше, уже не хватило сил освободиться от смертельных объятий мертвеца.

НЕМЕЦКИЙ ДОПИНГ

Доббс понимал, что сейчас был бы уместен какой-нибудь старомодный благородный поступок. Например, было бы неплохо навестить Анну или даже нанять для нее хорошего адвоката. Но время шло, а он так ничего и не предпринял. Ему было тоскливо и противно.

ОХОТА НА СТАРОГО ЛИСА

В это время "бедный старина Дин" как раз переступил порог бара "Три тройки" в центре Акапулько. Он был в добром расположении духа и собирался пропустить стаканчик-другой виски за упокой души "бедного старины Фреда". Я, сами понимаете, не собирался разочаровывать ни одного, ни другого…

АНЕКДОТЫ

СНОВА О НОВЫХ РУССКИХ

(Сборник анекдотов)

— Братан, а где же «запорожец»?

ГУСАРСКИЕ ИСТОРИИ

(Сборник анекдотов)

— Нет, поручик, крем-брюле совсем для другого.

ОВСЯНКА, СЭР

(Сборник анекдотов)

— Но я же джентльмен!

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

СОКРОВИЩА ДЕДУШКИ КИРКА

(Приключенческая повесть)

— Теперь, дети, — с важным видом заключила миссис Кирк, убирая шкатулку в бездонный карман своего капота, — надеюсь, вы поняли, почему вам не стоит заводить с вашим папочкой разговоры о пиратах и сокровищах. Не думаю, что это наилучший способ поднять ему настроение.

СТО СЕКРЕТОВ И ОДНА ТАЙНА

(Советская приключенческая повесть)

— Конечно, нет, — сказала Женька, морщась от досады, — в следующий раз мы обязательно его найдем.

ТУСЬКИНА ОХОТА

(Рассказы про животных)

С тех пор Туська остерегалась заходить на территорию курятника. А если одна из куриц забредала во двор, Туська, жалобно мяукая, скрывалась в доме, всем своим видом показывая, что ее это не касается.

ЛЕТО В ДЕРЕВНЕ

Максимка свистнул Барбоске, и они побежали домой, где уже ждала их бабушка.

КОГДА ЕЩЕ НЕ БЫЛО КОЛЕСА

(Повесть о первобытных временах)

Унк смотрел на огонь и думал о Большой Голове. Теперь он знал точно: мамонты вернутся снова.

ФИЛОСОФИЯ БЛИККИ-БЛЕЙРА

(Зарубежная повесть)

Нынче я успокоился, остепенился. Годы-то уже не щенячьи. Порой ошейник становится туговат, но как только раздражение мое достигает наивысшей точки, я слышу звонкий голос Хелейн: "Бликки! Вот твой гусиный паштетик!" И я таю, ибо нет в этом мире ничего превыше тепла домашнего очага.

ИВАН-ПАХАРЬ

(Русская народная сказка)

И я там был, мед ел, квас пил, обо всем узнал и вам рассказал.

МЫШОНОК И СТРЕКОЗА

(Авторская сказка)

И тут они увидели, что уже наступает вечер. И мышонок поспешил домой, к маме.

ВОЛШЕБНЫЙ САПОЖОК

(Авторская сказка)

— Любую ошибку можно исправить, — сказала фея, — надо только очень захотеть.

ТУФФИ-ТРАК И ЧЕРЕПАХА

(Авторская сказка)

— Когда ты вырастешь, ты поймешь, что "до свидания" можно говорить и с улыбкой, — сказала мама Туффи. — Пошли домой, зайчонок!

БУССИ И КЛОУН

(Авторская сказка)

— А ты будешь рядом, когда я проснусь? — спросила Бусси. Клоун кивнул, и она нырнула под пестрое одеяло.

ПИККО, КОТОРЫЙ ЖИВЕТ В ВОДОСТОЧНОЙ ТРУБЕ

(Авторская сказка)

— Не веришь, и не надо! — презрительно хмыкнул Рыжик. — И, между прочим, Пикко тоже в тебя не очень-то верит. Говорит, что я тебя выдумал. Говорит, маленькие мальчики вроде меня часто выдумывают себе старших братьев.

ВОЛШЕБНИЦА ГАЮ-ЦЭ

(Китайская народная сказка)

После этого Ли Бао и его мудрая мать жили долго и счастливо, и только каждый год, в седьмой день седьмой луны, когда даже Небесная Ткачиха встречается с Волопасом, Ли Бао уходил в горы и скитался там в надежде снова встретить прекрасную Гаю-Цэ, но поиски его были напрасны.

ГАНС И ГУСАК

(Немецкая народная сказка)

— Ах, мой бедный глупый Ганс, — сказала Эльза. — Да это же наш гусак!

ПРИНЦЕССА БАРТЮБЭ

(Французская народная сказка)

— Ты не останешься без награды, о мой принц, о мой великодушный принц! — сказала фея. Она прикоснулась своим ивовым прутиком к самой большой из луковиц, и — вот она, прекрасная принцесса Бартюбэ, еще красивее, чем прежде!

МУГУНГА И БУГУНГА

(Африканская народная сказка)

С тех пор хитрый Бугунга больше никогда не обманывал мудрого Мугунгу.

АХМАД И ЗЕЙНАБ

(Арабская народная сказка)

И так они встретились и жили самой сладостной жизнью, в самой полной радости, пока не пришла к ним смерть, Разрушительница наслаждений и Разлучительница собраний. Восславим же того, кто не умирает!

БОГАТЫРЬ ЮБУГАН

(Букуябская народная сказка)

Тогда Юбуган-богатырь, нацелившись из лука, попал Елбугаю в голову, а собака тут же отгрызла ее и вынесла из юрты. Юбуган-богатырь из мухи превратился в человека, посадил свою жену на вертел и бросил в огонь. Потом Юбуган-богатырь забрал с собой семерых небесных дев и вернулся в свои края.

ЛЕНИВЫЙ ГЭНСАЙ

(Японская народная сказка)

Таково человеческое сердце! И в лежебоке может скрываться честная прямота. Давно все это было, в царствование императора Гэдо.

МАЛЕНЬКИЙ СОЛДАТ

(Советская военная проза)

Конечно, Пашка не забывал нас. Письма от него приходили каждую неделю. И конечно же, как и говорил с самого начала майор Гаврилов, все у него шло хорошо. А за несколько дней до Победы, уже в Берлине, мы получили письмо от директора школы, который хвалил Пашку и сообщал, что упорство и трудолюбие позволили ему одолеть программу трех лет за год и догнать своих сверстников. Конечно, это письмо было лучшим подарком ко Дню Победы для всех нас.

ЖЕНСКИЙ РОМАН

КЛАРА

— Ах, оставьте меня, — воскликнула Клара. — Вы негодяй!

Альберт удержал ее.

— Клара, — сказал он, — Клара, столько ошибок совершено, столько глупостей сделано! Будьте моей женой, Клара, чтобы никто никогда не мог больше разлучить нас! Вы согласны?

Она потупилась, на прелестном личике горел румянец, и тогда еле слышно Клара прошептала:

— Да.

ЖАСМИНОВАЯ ИЗГОРОДЬ

Как ты думаешь, Арчибальд, он вернется? — спросила Стелла.

И дворецкий покачал головой:

— Никогда.

ДОЛИНА СПЯЩИХ

Лора опустилась на ковер и открыла сумочку. Разноцветные пилюльки в блестящих упаковках посыпались на пол. Она поднимала их одну за другой и отправляла в рот, улыбаясь все той же загадочной улыбкой, которая так заворожила Дренда в их первый вечер.

СЛАДКИЕ ПТИЦЫ

— Обещай мне, что будешь думать обо мне хотя бы полчаса в день, улыбнулась Лиз.

Он засмеялся и поцеловал ее:

— Сорок пять минут, дорогая, честное слово! И полтора часа в день каждый уик-энд!

ЗА ДВЕРЬЮ

Я думала, что смогу остаться здесь надолго, если не навсегда. Выходит, я ошибалась.

ВРЕМЯ ПРОЩАТЬСЯ

Снова зазвонил телефон. Джин надела плащ и погасила свет:

— Идем, Линда. Идем отсюда.

ДЕНЬ БЕЗ ЛЮБВИ

Грег был здесь, рядом. Он погладил ее по щеке, нежно, как ребенка:

— Спи, Крис. Спи, малыш. Скоро утро.

ОДИНОКИЕ ТАНЦОРЫ

В тот вечер они ни о чем не говорили. Просто сидели в гостиной у телевизора, потягивая из высоких стаканов красное вино. Ей нравилось, что они ведут себя как люди, прожившие вместе достаточно долго для того, чтобы примириться друг с другом. Это дарило ей смутную надежду, что когда-нибудь, лет двадцать спустя, они будут так же сидеть в гостиной и дружелюбно молчать за стаканом вина. Это, возможно, не было счастьем, но очень его напоминало.

ЧУЖАЯ ЖИЗНЬ

Я не уверена, что это надолго. Но пока он рядом, мне все равно, что будет потом. Ну, почти все равно… И потом, я надеюсь. Это самый ценный подарок из всех, оставленных мне Пьером: он научил меня надеяться.

ДУША И ПЛОТЬ

И он с наслаждением повиновался ее приказу.

ЧУЖАЯ СТРАСТЬ

— Хватит безумств! — решительно сказал Карл. — Я уже не молод, да и ты… — он осекся, увидев, как нахмурилась Джулия, и поспешно добавил: Впрочем, ты-то еще можешь себе позволить все что угодно. Но ради меня попробуй немного побыть благоразумной девочкой…

Джулия тихо всхлипнула и робко прижалась щекой к его плечу. Мир был восстановлен.

ГРЕХИ ЛЮБВИ

И он припал к ее нежным, еще вздрагивающим от недавнего плача губам.

КАРИБСКОЕ ЛЕТО

— Карин, я остаюсь, — тихо сказал Рой.

— На выходные? — равнодушно уточнила она.

— Навсегда, дурочка! — рассмеялся он и заключил ее гибкое тело в свои сильные объятия.

ЛЮБОВЬ — ЭТО ЖИЗНЬ

— Без тебя моя жизнь будет пустой и бессмысленной, — почти беззвучно прошептал Томас. Но Айрис услышала его и замерла, чтобы не спугнуть счастье.

БЕЛЫЕ РОЗЫ

Дверь закрылась, и они остались одни. Колин посмотрел в глаза Розе и погасил свет.

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

НОЧЬ ЗА ПРЕДЕЛАМИ МИРА

Под холодной стопой времени исчезают буквы на камне, но много раньше канет в небытие тот, кто вырезал буквы, и обратится в прах владыка, пожелавший увековечить имя свое до скончания времен.

ПОСЛЕДНИЙ ЦЕНТУРИОН

— Да отвернутся от него все боги! — сказал Луций и упал бездыханный.

Клавдия встала с ложа и улыбнулась:

— Да живет Цезарь вечно! — И она кликнула рабов: убрать тело.

КОГДА КОРОЛЬ СМЕЕТСЯ

— Да, — сказала мадам де Лимож, сияя от счастья, — и не забудьте подать ликеры вовремя. Его величество обожает точность во всем.

КНЯЗЬ СВЕТОЗАРНЫЙ

(Русский исторический роман)

— Ох ты гой еси! — сказал Ядрейко, выходя из княжеских покоев на простор. Лучезарный окоём веселил глаз. Его простое сердце наливалось восторгом, аки спелый налив в саду янтарным соком. — Дай тебе Боже княжить еще сто лет, и тогда самой славной и великой державой станет наша святая Русь! — И Ядрейко истово, с жаром перекрестился.

ЦАРСКОЕ ДЕЛО

(Русский исторический роман)

Великий князь вышел из отцовской опочивальни и обвел испытующим взглядом приутихших придворных. "Орленок стал орлом! — одобрительно подумал старик Потоцкий. — Ишь как смотрит-то! Да, с таким государем Россия не пропадет!"

КЛАССИКА

ОКТОМЕРОН

(Сборник новелл эпохи Возрождения)

И после этих слов королевы прекрасные дамы и благородные их спутники отправились на отдых, ибо следующий день сулил им немало новых забав.

РАЗБИТЫЕ СЕРДЦА

(Трагедия)

П а ж:

О, злые люди! Вы можете ликовать: она мертва.

Раздается истерический смех Анны, переходящий в рыдания.

ТРИНАДЦАТОЕ АПРЕЛЯ,

ИЛИ СВАТОВСТВО АНДЖЕЛО

(Комедия)

Г р а ф:

Ну, Маргарита, обнимись с Анджело.

Не лучше ли теперь уладить миром,

Коль скоро донья Белла вас прощает

И обещает гостьей быть на свадьбе.

Все, обнявшись, расходятся.

СКОРБНЫЙ ОБРЯЩЕТ

(Философская проза XVIII века)

Сострадание не есть страдание, а посему страдание, ставшее состраданием, перестает быть страданием. Соразмеряйте же бытие свое с этой мудростью.

Так сказал Высокий и удалился.

БЕДНЫЙ ЧЕЛОВЕК

(Русская классика)

Завтра! О да, завтра все начнется!

БЛИН

(Русская классика)

И долго еще все те, кто гостил в тот вечер у Фурдыщевых, оставались в недоумении, не зная, действительно ли они ели эти необыкновенные блины или это была просто мечта, представшая только на миг желудкам их, утружденным долгим перевариванием фурдыщевского угощения.

ЛИПОВАЯ РОЩА

(Русская классика)

— Аксентьев застрелился!

СЕРЫЕ ДНИ

(Русская классика)

Дни проходят, один за другим, а я все грущу понемножку, потому что нет со мною Настеньки. Не захотел жить с нами ангелочек-то мой. Улетел-с!

ЗАПИСКИ РЫБАКА

(Русская классика)

Следующим летом я вернулся в Дубраву и узнал, что Степан помер, свалившись с лошади. Месяц промаялся, да потом помер. И Анюта его померла от какой-то неведомой хвори в Великий пост. И дети их померли. Только младшенький Егорка остался, его взяли к себе сердобольные соседи. Впрочем, на следующий год, перед самой Пасхой помер и Егорка.

КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО

СТЕКИ БАРОЛЬД, ЧАСТНЫЙ ДЕТЕКТИВ

(Американский детективный сериал)

Стеки подул в ствол револьвера. "Да, шесть пуль — весомый аргумент в любом споре".

СТЕКИ В ГНЕВЕ

(Американский детективный сериал, продолжение)

Стеки подмигнул своему отражению в зеркале. "Ты права насчет блондинок, детка, но такая рыжая, как ты, имеет все шансы соблазнить меня. Во всяком случае, стоит попробовать".

СТЕКИ ВОЗВРАЩАЕТСЯ

(Американский детективный сериал, продолжение)

Стеки плюнул в море с отвесной скалы. "Оставайся там, дерьмовый подонок, и пусть крабы устроят хорошую вечеринку на твоих костях".

СТЕКИ В БЕГАХ

(Американский детективный сериал, продолжение)

Стеки откусил кончик сигары и нашарил в кармане спички. "Все в порядке, шериф. Угостите меня стаканчиком виски в воскресенье, и я все забуду".

СТЕКИ И КРОВАВЫЙ МЕКСИКАНЕЦ

(Американский детективный сериал, продолжение)

Стеки поставил на стол бутылку текилы. "Это все, что я заработал за эту дерьмовую неделю, детка".

ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ СТЕКИ

(Американский детективный сериал, окончание)

Стеки сделал еще шаг и упал. "Кажется, на этот раз ты действительно влип в дерьмовую историю, парень".

УЖИН НА ТРОИХ

(Американский детектив)

— Джейк! — Милли выглянула из кухни, где, судя по запаху, ждал меня ароматный кофе. — Наконец-то, чего я только не передумала!

Я обнял ее.

— Все хорошо, детка. Теперь все будет хорошо. Эта свинья Морелли больше не отравит нам ни одного уик-энда.

— Джейк! Ты…

— Ничего особенного, детка. Он умер совершенно самостоятельно. Кажется, подавился.

— Подавился?!

— Ты представить себе не можешь, насколько вредно волноваться за едой, дорогая!

КРОВАВЫЙ ДЕРН

(Американский детектив)

Харви вышел на террасу, сжимая в усталой руке непомерно тяжелый сейчас бокал вермута. Затянутое тучами низкое небо отразилось в его глазах. И горное эхо подхватило звук выстрела.

СЪЕЗДИМ В САНТА-МОНИКУ, ДОРОГАЯ

(Американский детектив)

— Знаешь что, дорогой, — сказала мне Мейбл, вертя в руках опустевший бокал, — по-моему, уик-энд был великолепен.

МЕРТВЕЕ МЕРТВЫХ ТОЛЬКО УБИТЫЕ ДВАЖДЫ

(Американский детектив)

Наверное, это весьма впечатляющее зрелище: падение автомобиля в трехсотфутовую пропасть. Но любоваться на это ранним утром на пустынном пляже было некому.

СНОВА В ПЛОХИЕ ВРЕМЕНА

(Американский триллер)

— А теперь мы все умрем, — зловеще улыбнулся Хосе и разжал пальцы.

УБИРАЙТЕСЬ К ДЬЯВОЛУ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА

(Американский триллер)

Шкелтон носком ботинка поддел камень и отправил его в пропасть. "Что ж, наверное, Пресман прав, и я — последний романтик в этом сошедшем с ума мире".

ПРОЩАЙ, НЕХОРОШИЙ ПАРЕНЬ

(Американский детектив)

Ну вот и все. Прощай, нехороший парень, прощай навсегда.

ЖЕНЫ СИНЕЙ БОРОДЫ

(Английский детектив)

Возвращаясь с кладбища, четыре очаровательные вдовушки, которым очень шел траур, посетили магазин на бульваре Салливан (маленький и дорогой), где приобрели себе купальные костюмы (очень маленькие и очень дорогие). Затем они заглянули в кондитерскую на углу, чтобы за чашечкой горячего шоколада обсудить планы предстоящего им бесконечного отдыха.

Грейс подняла рюмочку шерри:

— За нашего бедного Саймона, девочки. Как это мило с его стороны упомянуть в своем завещании всех нас!

— Да, очень мило. — Долли лукаво улыбнулась остальным, поднимая свою рюмочку. — Очень мило и очень неосмотрительно.

СМЕРТЬ ГУВЕРНАНТКИ

(Английский детектив)

Два месяца спустя две очаровательные юные леди ели вишни в саду, стреляя косточками в зазевавшихся воробьев. Младшая, прервав ненадолго это увлекательное занятие, задумчиво уставилась в небо:

— Как ты думаешь, Бетси, мисс Чесвик теперь в раю или?..

Старшая пожала хрупкими плечиками:

— Не все ли равно, Эми? Главное, что ее нет здесь!

— Знаешь, Бетси, если она в раю, то я лучше не буду молиться, чтобы Боженька простил нам наш грех…

МОЙ МАЛЕНЬКИЙ ДРУЖОК

(Французский детектив)

Маленький мсье Нюмье мечтательно улыбнулся: "Хотел бы я посмотреть на Сержа, когда следователь спросит его, почему в его кармане лежат остатки яда, от которого скончалась его бедная богатая супруга. И заодно попытается выяснить, где он находился вечером седьмого июля".

ИЗУМРУДЫ ДЛЯ МАМОЧКИ

(Зарубежный детектив)

Вечером того же дня мисс Блейсмонд зашла к нам попрощаться.

— Как я могу отблагодарить вас, сэр? — В ее прекрасных глазах снова сверкали слезы, но теперь это были слезы радости.

Зная страсть Дональда к дешевым эффектам, я не пытался вмешиваться в разговор, но с удовольствием предвкушал его финальную реплику. Вытянув ноги, Дональд поудобнее устроился в кресле и, не торопясь, допил свой пунш. Наконец он поднял глаза на нашу очаровательную посетительницу.

— Пожалуй, вы можете отблагодарить меня, моя милая. Я буду очень признателен, если увижу, как смотрятся на вашей прелестной шейке эти изумруды. — И Дональд неторопливо полез в карман за коробочкой.

ЛАНЬЮ И УБИЙЦА С ЛАНДЫШАМИ

(Французский детектив)

Комиссар потянулся за очередной чашкой кофе (кажется, десятой за ночь) и про себя порадовался, что мадам Ланью никогда не узнает ни об этой чашке, ни о девяти предыдущих. Дело было закончено, можно было ехать домой, но он оттягивал момент, когда придется встать со стула и идти по длинному коридору. Тело одеревенело от усталости, но голова была ясной, а настроение — прекрасным. И только в ушах еще звенел голос бедняги Жиля: "Изо дня в день, вы только подумайте, мсье, изо дня в день!"

СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ

(Зарубежный детектив)

Все стихло. Потом снова защебетали птицы, привыкшие к выстрелам.

ИДЕАЛЬНАЯ ПАРА

(Зарубежный детектив)

Эшли улыбнулся жене и подал ей руку. "Господи, сделай так, чтобы она замолчала. Если она еще что-нибудь скажет об Анне, я убью ее", — с ужасом подумал он.

ЛУЧШЕ МЕРТВОГО ЛЬВА

(Политический детектив)

Благополучный исход дела о наследстве не улучшил настроение Хельмута. Он почти не выходил из дома. В томительно долгие часы сиесты он тупо вертел в руках чашку остывшего мате, к которому так и не смог привыкнуть, и еле слышно напевал: "Жили у Ханны две обезьяны, жили, жили, да умерли…"

ВИНОВНЫ ВО ВСЕМ

(Политический детектив)

Он пожал плечами, повернулся и пошел прочь. Сейчас он выглядел тем, кем и был на самом деле: старым сутулым человеком, многие однокашники и друзья которого уже умерли. Ему изо дня в день приходилось мучительно напрягаться, чтобы подобные мысли как можно реже приходили в голову окружающим, чтобы не рухнул карточный домик его величия, с таким трудом возводимый в течение всей долгой хлопотной жизни. Лиз, видимо, тоже почувствовала это. Во всяком случае, она потянула Викторса за рукав.

— Бедный господин премьер-министр, — тихо шепнула она.

УМРИ ВМЕСТО МЕНЯ

(Политический детектив)

"Дорогой Олаф! Трейси — это я, а мисс Финбойл давно умерла. Прощай. Берта". Больше в записке ничего не было.

ШАКАЛЫ

(Советский детектив)

Борис поднял слипающиеся глаза на светлеющее окно.

— Леночка, — жалобно сказал он капитану Струганиной, — у вас в столе еще лежит та бутылка? Давайте-ка сварим кофе, и по рюмочке! Ну чем мы с вами хуже этого Мегрэ?

БЛОСТЕРСКИЕ КРЫСЫ

(Американский детектив)

Гарри отхлебнул остывший кофе из пластикового стаканчика. Знал бы Эл, на какую бурду он променял его фирменный «эспрессо» с крошечным, тающим во рту печеньем!

БЕЛЫЙ СЛОН

(Зарубежный детектив)

Инспектор пожал плечами.

— Ни у меня, ни у правосудия не может быть к вам никаких претензий, Томсон. А вот что касается вашей жены… Не хотел бы я быть на вашем месте сегодня вечером. Или я ошибаюсь?

СТАРЕТЬ ЗАПРЕЩАЕТСЯ

(Советский детектив)

Я возвращался домой пешком. Не ближний свет, конечно, но проветриться мне не мешало. Завтра я позвоню Тоне и скажу ей, что через год у нас будет сын, и поэтому имеет смысл пожениться, не откладывая. Мы назовем сына Шуриком, и он будет жить долго и счастливо, потому что к тому времени, как он вырастет, всех этих гадов, крадущихся в темноте, шарящих липкими глазенками-буравчиками: как бы обмануть, отнять, убить, — так вот, всех этих гадов уже просто не будет. Мы позаботимся об этом, я, Валерка, Соня, капитан Вишняков, нас много, и мы позаботимся об этом все вместе.

УТРЕННИЙ ГОСТЬ

(Советский детектив)

— Бестолковые эти девчонки, — усмехнулся Витька, — ну да ладно, переживем. Ставьте чайник, товарищ без пяти минут майор, будем питаться по-холостяцки: на первое заварка, на второе кипяток.

— Не прибедняйся, — хмыкнул Игнатьев, — Тамара говорит, что у тебя в столе в любое время суток можно найти все, чего нет в буфете, который к тому же закрывается в шесть… А как ты думаешь, с Парфеновым все будет в порядке?

— С Парфеновым? Да с ним все в порядке со вчерашнего вечера. В семь пришел в себя, в восемь начал проситься домой, в девять попытался сбежать, в десять дорвался до телефона и начал излагать мне свои версии происшедшего. Железный парень. Моя, между прочим, школа!

БЕЗ ПРАВА ВЫЖИТЬ

(Современный российский детектив)

Берский поднял свою рюмку водки и чокнулся с Аликом. Что с того, что этот ублюдок не предпринимал никаких попыток к бегству? Мертвые не говорят, более того, их и не спрашивают. Да уж, не повезет, так не повезет! А у них теперь просто была маленькая профессиональная тайна. Одна на двоих.

БЕСНОВАТЫЕ

(Современный российский детектив)

Этот вечер был крайне неудачным, по крайней мере, для двух человек. Для жены генерала Савельева, муж которой, несмотря на все обещания, не смог сопровождать ее на премьеру в Мариинском. И для заведующего отделом реанимации Вартмана, чьи попытки вернуть к жизни Тома Кланга ни к чему не привели…

МЕСТЬ ЧОКНУТОГО

(Современный российский детективный сериал)

Им предстояло расстаться, надолго, или нет — кто знает! — потому что кровь продолжала литься даже здесь, в тихих переулках чужого, далекого от России города. Где-то здесь засел Змееный. Падаль шевелилась и показывала зубы. А это значило, что Чокнутому не будет покоя…

ОХОТА ЧОКНУТОГО

(Современный российский детективный сериал, продолжение)

— Кто там? — испуганно спросил Иван, стараясь говорить по-чеченски без акцента, чтобы не злить нежданных гостей.

— Открывай, падла! — весело ответил Чокнутый. — Это я. А ты думал, кто? Джохар Дудаев, что ли?

УДАЧА ЧОКНУТОГО

(Современный российский детективный сериал, продолжение)

Чокнутый стиснул зубы и отвернулся к стене. Он старался не думать о Братушке: чего теперь думать, если ничего не изменишь! Думать надо было о другом: о самолете, который увозил из Ярославля эту падлу Змееного.

ЧОКНУТЫЙ ИДЕТ ВА-БАНК

(Современный российский детективный сериал, продолжение)

Крупье вежливо улыбался, подвигая к Чокнутому груду разноцветных фишек — его выигрыш. Но тот угрюмо молчал, исподлобья разглядывая холеные руки Марьи. "Красивая, падла, — зло подумал он. — Ишь как вылупилась! Жадная… Это хорошо, что жадная. Змееный у меня теперь вот где!" — И он машинально стиснул кулак. Крупье испуганно заморгал, глядя, как переменилось его лицо.

ОСОБЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

(Современный российский детектив)

— Знаешь, в нашей работе часто бывают трудные дни, — устало вздохнул Долгов и машинально опустил палец на пульт. Телевизор тут же ожил. По курьезному стечению обстоятельств, на экране призывно улыбалась красотка из рекламного ролика "Имперского банка" — ну да, конечно, за рекламное время платят вперед…

ЛИТЕРАТУРНАЯ БИОГРАФИЯ

ПЕТР ВЕРБИЦКИЙ

(Литературная биография из серии ЖЗЛ)

Пасмурным ноябрьским утром 1896 года маленькая похоронная процессия вошла в ограду Дементьевского кладбища. Гроб великого русского философа-гуманиста сопровождала его вдовая сестра Наталья и несколько соседей по доходному дому на Уваровской улице, где прошли последние годы его жизни. Просвещенная Россия в тот день еще не была готова осознать величину своей утраты.

МИСТИКА, УЖАСЫ

ДЕТИ ДРЯХЛОЙ ЛУНЫ

Кошмарные сны все еще преследуют меня, особенно в те ночи, когда ущербная луна скрывается за облаками. Но ужас больше не имеет прежней неограниченной власти надо мной: я знаю имя твое, проклятый город, я знаю имя твое!

И УМЫЛОСЬ ПОЛЕ ДОЖДЕМ КРОВАВЫМ

На следующий день приехала полиция в сопровождении безликих людей в серых костюмах. Никакой огласки дело не получило, хотя местные жители долго еще судачили о случившемся, все больше шепотом и никогда — к ночи.

ШАГИ ТЬМЫ

(Триллер)

— Все кончилось, дорогая, все кончилось. Все хорошо. Открой глаза, это я.

Анна очень хотела верить знакомому, родному голосу Жака. Но и с закрытыми глазами она видела медленно, но неотвратимо наползающую тьму. Оно приближалось.

ДЕНЬ СВЯТОГО ВАЛЕНТИНА

Врач поднял на Луизу печальные усталые глаза, глаза человека, чувствующего свое бессилие.

— Вам нужно сейчас очень много мужества, детка. Ваша сестра…

— Вы хотите сказать, что память никогда не вернется к ней, доктор?

— Все гораздо хуже, мисс. Сегодня утром она вспомнила…

— И что, что она говорит, доктор?

— Ничего, мисс. Она скончалась. Разрыв сердца. Мы ничего не смогли сделать для нее. Мне очень жаль. Боюсь, мы с вами не сможем вообразить себе, что именно вспомнила Мария. И слава Богу, что нас минует чаша сия…

ПРИЮТ ЗАБЛУДШЕГО

Я остался один, и белая снежная мгла за окном — великолепная рама для моего одиночества. И холод в доме моем сродни холоду в сердце. И только сухие крылья давно погибших мотыльков — старые письма — напоминают мне о былом родстве с людьми. Иногда я хочу заговорить вслух, сам с собой, по старой привычке говорить, но из горла вырываются странные звуки, пугающие меня самого. Что ж, мне не о чем сожалеть: я сам, добровольно, выбрал такой способ раз и навсегда заплатить по всем счетам. Но если мое заточение будет нарушено кем-то, что это будет означать? Прощение или всего лишь новый дьявольский соблазн отяготить мою вину?.. (На этом месте рукопись обрывается.)

ПУТЬ КАПИТАНА ТУМБОЛЬДТА

И вот весь путь позади: сразу за горами открылось унылое побережье. В этот миг на самолет легла зловещая зеленоватая тень…

ЧУЖАЯ ПЛОТЬ

Иногда я смотрю на свои руки. Это то немногое, что еще осталось от меня прежнего. Но боюсь, что даже этим зрелищем любоваться мне осталось недолго.

БЛЕСК СИЛЫ

Темнота скрыла от нее кривую ухмылку Майкла. Она так и не поняла: ушел он или просто исчез.

ИСТОРИИ СТАРОГО КЛАДБИЩА

— Эй, куда же вы убегаете? С чего бы такая спешка? У меня в запасе есть еще немало историй…

ПО ТУ СТОРОНУ СМЕРТИ

"Когда я говорил, что мой брат вытащил меня из могилы, я употреблял это выражение в самом что ни на есть прямом смысле. Он был великим ученым, мой бедный Майк. Увы, никто не окажет такую же услугу ему самому, а без него и я протяну не слишком долго…" — Я не дочитал записку. Порыв ветра вырвал из моих рук клочок тонкой бумаги и унес в сад. Я хотел выйти и поискать ее, но темнота ночи показалась мне препятствием куда более надежным, чем запертая дверь.

ИСЧЕЗНОВЕНИЕ МОЛТОНА ГЛОББА

Буро-зеленое существо с тусклыми глазами стояло на четвереньках и ритмично двигало челюстями. Он него пахло гнилью, словно оно было огромным больным зубом. Хуже всего, что его лицо все еще можно было узнать: когда-то оно было обаятельной круглой физиономией добряка Молтона. Но самое ужасное — из его зубов торчала ножка, которая могла принадлежать только грудному ребенку. Я подумал о пропавшей Тине, сознание мое помутилось… А потом я развернулся и побежал…

ЛЮБОВЬ И КРОВЬ

Алиса тоже получила письмо с фронта. Подписи не было, только номер части и личный номер солдата. Вскрыв письмо, она сразу увидела знакомый мелкий почерк: "Милая Алиса, я до сих пор не могу забыть вкус твоей крови…" Она брезгливо вскрикнула и отшвырнула конверт, а потом полдня не могла заставить себя поднять его с пола и бросить в печь, словно он был мертвым пауком. К счастью, это письмо оказалось последним. Очевидно, немецкая пуля сжалилась над несчастным Джоном и положила конец его жизни и его странной любви.

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

СЕРДЦЕ ПОЛНОЧИ

(Приключенческая повесть)

Охотники нашли его через пять дней. На черном обмороженном лице блуждала улыбка, окоченевшие руки сжимали меховой мешочек. Его расспрашивали, он молчал. Он пил горячий бульон, спешно приготовленный для него заботливым Малькольмом. И когда он уснул, обветренные губы еле слышно прошептали: «Айтарйох».

ОДИССЕЯ БИЛЛА ДЖОНСОНА

(Приключенческая повесть)

Как и следовало ожидать, следующей осенью дядя Билли снова отправился в плавание, теперь уже на новехоньком фрегате «Антония». Перед отъездом он был у нас и смущенно оправдывался, что клятва, данная на исходе третьей бутылки рома, никакой силы не имеет, с чем добрая душа Лайонел, конечно же, согласился.

РЫЖИЕ ВОЛКИ

(Приключенческая повесть о первобытных временах)

Сын Ворона протянул Вожаку голову Хозяина Равнины. Теперь люди Белой Пещеры не прогонят его из племени.

МИФЫ И ЛЕГЕНДЫ НАРОДОВ МИРА

МИФЫ НАРОДА КУРУПУЛЕ

С тех пор муравей считается первым земным жителем.

МИФЫ И ЛЕГЕНДЫ БАУБЕ

Тогда Лубамба ушел от обезьян и стал жить со своей женой, и от них ведут свой род люди баубе и небесные звезды.

ЛЕГЕНДЫ НГАРАТАНОВ

И тогда Лукайон увидел Тропу и ушел из Нижнего Мира в Средний Мир, к людям. Он считался самым великим шаманом, потому что всегда видел Тропу в Нижний Мир с тех пор, как его укусил Пхеле.

ПРИТЧИ МУТАНТЕ

Тогда вокруг паучка собрались все соседи. Они смеялись над ним и говорили: "Не спрячешь рис от голодного рта, не спрячешь мед от пчелы!"

МИФЫ КЕЛЕМБАЕ

С тех пор люди умирают. А если бы Мышь послушала Луну, люди не умирали бы.

ЛЕГЕНДЫ ЗАУРИПОТАГОНОВ

И никто до сих пор не знает, сколько звезд на небе, — вот как Ибухаримагон все устроил!

МИФЫ И ЛЕГЕНДЫ КУТЯКОВ

И когда начинается прилив, женщины кутяков идут к морю и поют ему песни Лапаки, чтобы море не гневалось на людей.

ПУТЕВЫЕ ЗАРИСОВКИ

СПЯЩИЕ НАД ОБЛАКАМИ

В конце того же месяца все разъехались по домам. Все, кроме Буша: он остался, намереваясь продолжить свои метеорологические изыскания. Больше никто из нас его не видел. А три года спустя в Гамбурге я встретил Скотсона из шведской команды. Он-то и рассказал мне последнюю гималайскую сплетню: Буш стал ламой.

ТРИ ОКЕАНА

Аборигены высыпали на берег и долго махали вслед уплывающей лодке. И мы слышали их прощальное приветствие: "Бабана макайа! Бабана макайа!"

ДОЛГОЕ САФАРИ

И тогда мы с Миком переглянулись и улыбнулись друг другу. Сама Африка разрешила наш спор.

ТАЙНЫ КРАСНЫХ ПЕСКОВ

Но три года назад к строительству "великой юго-западной дороги", существовавшей тогда лишь в мечтах проектировщиков, еще никто не приступил. Поэтому мое благополучное возвращение в столицу из Земли Красных Песков можно объяснить разве что чудом.

ПО ТРОПАМ СЛОНОВ

Люди оставляют после себя потомкам разные памятники, материальные и духовные ценности. Джонсоны еще при жизни создали себе самые лучшие памятники, какие только можно создать, и подарили их людям и слонам. Теперь отец и сын Джонсоны принялись за организацию нового заповедника на берегах Мбаты. Кое-кто предлагает назвать его Парком Джонсона и Джонсона, и это было бы справедливо.

СЕТЕРАТУРА

DELETE ALL

(Гипертекстовый роман)

Last-modified: Mon, 18-Jan-99 09:03:13 GMT

Оцените этот текст

БАГРОВЫЙ МИР

(Сборник стихов)

Last-modified: Mon, 19-Jan-97 09:03:13 GMT

Оцените этот текст

WWWИНДОУЗ

(Роман-пародия об интернете)

Last-modified: Mon, 20-Jan-98 06:08:22 GMT

Оцените этот текст

ИСТОРИИ ПРО ЖИЗНЬ

(Сборник историй, присланных пользователями)

Last-modified: Mon, 30-May-99 19:09:11 GMT

Оцените этот текст

ПЕРСПЕКТИВЫ БЕСПЕРСПЕКТИВНОГО

(Критическое эссе)

Last-modified: Mon, 28-Jan-99 14:30:13 GMT

Оцените этот текст

ДЯДЯ ФИМА СМОТРИТ СВЕРХУ

(Сетевое обозрение)

Отзыв

СОВЕТСКАЯ (И АНТИСОВЕТСКАЯ ЗАОДНО) ПРОЗА

ДЕСЯТЬ ДНЕЙ В ИЮНЕ

(Советская военная проза)

Василий крутил баранку, чувствуя, как сжимается сердце, и из глубины его простой крестьянской души поднимается неведомая ему раньше злость, лютая злость на врага. Не было больше ни страха, ни растерянности, только великая ненависть к врагу. И Василий знал, что против этой ненависти бессильны вражеские танки и самолеты. Он знал, что сейчас в сердцах миллионов простых русских людей зреет эта ненависть, а значит, враг не пройдет! Шел десятый день войны…

ГВАРДИИ ПОЛУЗАЩИТНИК

(Советская военная проза)

Капитана Зяблова я встретил в Потсдаме в конце сорок пятого. Он был все так же по-мальчишески азартен и непоседлив и все свободное от службы время посвящал футболу. Конечно, после ранения бегать по полю с мячом он не смог бы, несмотря на все свое упорство, но Володя перехитрил судьбу и встал на ворота. При встрече он без умолку твердил о победе его полковой команды на гарнизонном первенстве. И как радостно и светло стало у меня на сердце после этой встречи! Я вдруг понял, что никакие испытания минувшей войны не смогли лишить наших мальчиков-солдат юности.

ПЛАМЯ НАД СТЕПЬЮ

(Советская проза)

Федору не спалось. Он думал о будущем. Банда Горобца разбита. Но сколько еще таких Горобцов предстоит разгромить, чтобы свободно вздохнула молодая советская республика! "Ничего, браток, пробьемся", — сказал он сам себе, поднимая голову. Занималась заря.

ПУТИ-ДОРОГИ

(Советская проза)

Никита Андреевич вошел в дом легкий, помолодевший.

— Пеки пироги, мать! — крикнул он так зычно, что зазвенели рюмки и прочая стеклянно-хрустальная дребедень в буфете. — Лешка едет! С Аленкой и Костиком! Насовсем!

НАШИ РЕБЯТА

(Советская проза)

Поезд увозил их в таежную темень, а позади тысячью огней светился новый, построенный их руками город.

ЧЕРНЫЙ ТРУДОДЕНЬ

(Ранняя диссидентская проза)

Когда маленькое красное солнце неохотно вскарабкалось на небо, чтобы еще раз осветить покосившиеся плетни и опустевшие огороды Ивантеевки, рыдания Настасьи, охрипшие, но все такие же безутешные, по-прежнему раздавались из темных холодных сеней.

ТРОЯНСКАЯ КОННИЦА

(Поздняя диссидентская проза)

Вернувшись в Чикаго, Алекс получил короткое письмо без обратного адреса, впрочем, установить личность корреспондента было несложно. В письме был лаконичный перефраз обожаемого Левой Гомера. "Дорогой Одиссей! Уверяю тебя, что лучше быть последним из обитателей Гарлема и давиться черствым гамбургером в мире живых, чем царствовать у нас, в мире теней. С наилучшими пожеланиями…"

ГОЛУБАЯ АРМАТУРА

(Прогрессивная советская проза)

— Ну что ж, по местам, товарищи! — строго сказал Федя Диафильмов. И мы поспешно разбежались по вагонам.

ФУНТ ИЗЮМА

(Прогрессивная советская проза)

Буравский поднялся на площадку между седьмым и восьмым этажами. Там остановился и долго раздумывал, рассеянно поглядывая на серое московское небо. Наконец решился. Вынул из кармана свернутую в трубочку рукопись. Приподнял ржавую крышку мусоропровода. Последний раз взглянул на рукопись и жестом, который мог показаться стороннему наблюдателю небрежным и даже случайным, уронил ее в вонючую черноту.

СОВРЕМЕННАЯ ПРОЗА

ДНЕВНИКИ ОСИРИСА

(Современная латиноамериканская проза)

Я ставлю точку. Теперь я открою дверь и выйду на улицу. Он будет ждать меня, как обещал, за поворотом, возле маленького кафе, где такой вкусный горячий шоколад с пряностями по утрам, где веснушчатая кассирша смотрит на меня глазами новорожденного сфинкса и отсчитывает мелочь ("Доброе утро, сеньор…"), где столик у окна пошатывается вот уже двадцать пять лет, и его не чинят, чтобы не нарушать нечто хрупкое и преходящее, но возведенное в обычай. Я рад, что мы встретимся именно там, хотя, собственно, любое другое место было бы ничуть не худшей декорацией для последнего акта, репетиции которого была посвящена вся пьеса. Он будет ждать меня там, и я подойду бесшумно сзади, и он обернется, и тогда я спрошу: "Где твой серп, Сетх?"

ГРЕЗЫ МАНУЭЛЯ

(Современный латиноамериканский рассказ)

— Что вы думаете обо всем этом? — спросил меня Гонзалес. — Что это: галлюцинация, вызванная скукой деревенской жизни, или событие, необъяснимое с точки зрения здравого смысла, но все же имевшее место?

Я пожал плечами. Что я мог сказать ему, если я даже сейчас не решаюсь признаться, что был в соседней комнате и видел все. И не лучше ли его мучительные сомнения, чем ужасающая уверенность, обретенная мною?

ЖЕМЧУЖИНА МОРФЕЯ

(Современный латиноамериканский рассказ)

Я еще могу вставать с постели, но делаю это редко и неохотно. Зачем? Ведь что бы ни происходило со мной наяву, это не может сравниться с восхитительным, непостижимым, невероятным калейдоскопом моих снов. И пока длится серый безрадостный день, я должен копить силы, чтобы дождаться наступления ночи.

АРИФМЕТИКА ЗАБВЕНИЯ

(Современная латиноамериканская проза)

И тогда я все понял, и земля ушла у меня из-под ног. Мир стал Каппой, я живу совсем не в Монтевидео, я, старый дурак, цепляющийся за свои жалкие воспоминания в то время, как мир, в котором я живу, стремительно уходит от меня. И все же…

МАЛЕНЬКИЙ КОТ САМЮЭЛЬ

(Современная латиноамериканская проза)

История Самюэля на этом не кончается. Кончается лишь часть этой истории, записанная Пабло, и не вина Самюэля, что в один прекрасный день Пабло охладел к своим дневникам. По свидетельству очевидцев (Клары и Сильвио), этот маленький сфинкс и поныне здравствует и благоденствует, и, кажется, ощущает себя на пороге вечности в неменьшей степени, чем его египетский коллега.

БЕСКОНЕЧНОСТЬ КОРНЕЛИУСА

(Современная европейская проза)

Вот так все и было: я ничего не объяснил Аните, и она меня не поняла, хоть и сказала все, что сказала, а ведь я ее ни о чем не спрашивал, напротив, сказал ей то, чего она знать не могла, навсегда оставшись на своей половине этой истории, куда мне вход закрыт…

БАНСАЙ НА СНЕГУ

(Современная японская проза)

В это утро он увидел свои новые брюки, светлые в мелкую крапинку, как плохо выбритая кожа лица. Две штанины, как две дороги. Они напомнили ему о предстоящей поездке к морю.

ТЕНЬ ДЕВУШКИ

(Современная японская проза)

Иногда она улыбается. Это случается, когда свет погашен и она не может видеть мое лицо в темноте. Она думает, что я сплю, ведь я никогда не жалуюсь на бессонницу. Тогда она встает с постели и крадется к окну. Но она никогда не смотрит в окно, она садится на корточки, спиной к нему и смотрит на меня, словно может разглядеть мое лицо в глубине комнаты. Но она не может, я уверен. Иначе почему бы она улыбалась?

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ УХОДИТ

(Современная европейская проза)

Я не думаю, что он действительно приходил к Анне. Она и раньше-то порой удивляла меня своей эксцентричностью, а после смерти Тео… В общем, я, пожалуй, могу быть спокоен… Во всяком случае, за остатки собственного здравого смысла.

МЕТРОНОМ ЛА ФРОШУКО

(Современная европейская проза)

Черт побери, сколько, оказывается, боли может таить молчание. Но терпение, не все еще потеряно: камни не испытывают боли — почему бы и мне не стать камнем? Джина стала камнем (не философским камнем, как грезилось ей июльскими ночами, когда луна покровительствует безумцам и женщинам, вступившим в критические дни, но осколком обсидиана, темнота которого достойна ее фантазий). Какая разница: знает она об этом или нет? В любом случае, мне остается только молчать. Энрике говорил, что камни питаются собственным молчанием, пусть это станет мне наукой…

ЭТРУССКИЙ КОДЕКС

(Современная европейская проза)

Всякую книгу можно сравнить с водой, наполняющей кувшин, или же с наполненным кувшином. Эта книга не является ни тем, ни другим, и читатель отпрянет от нее, не утолив жажды. Алчущий и безумный, он будет шарить впотьмах в поисках живительной влаги или вовсе откажется от надежды утолить жажду (жажда — это разновидность одиночества, — говорил своим ученикам Соломон Савский) и побредет прочь по своей пустыне, не желая больше скитаться по вымышленным оазисам, подобно безрассудному Масуди, который не пожелал вечно оставаться пленником моих строк.

ПАРИС

(Современная европейская проза)

да убери же отсюда свою неуклюжую тушу и дружка своего убери ради святого олуха мне не нужны вы дуралеи мне нужна моя желтая роза ведь желтая роза к разлуке говорила моя бабушка ах нет и роза мне не нужна пусть будет только море алое как рейнское вино от заката пусть будет небо и голубые домики с белыми крышами и никого вокруг даже моего любимого потому что если его не будет рядом я наконец смогу сказать ему то чего он ждал так много лет я скажу ему Да

БЛЮЗ ДЛЯ ГЛУХОГО

(Современная европейская проза)

Ангел укоризненно вздохнул, выразительно приложил руки к ушам и покачал головой. Блюэн понял, что ангел тоже был глухонемым. Что ж, у каждого свой ангел!

СНЫ ПАТУПАЛЬСКОГО

(Современная русская проза)

А в эту ночь ему приснился Борхес. Почти до утра вел он беседу, уследить за нитью которой Патупальскому было не по силам, а под утро, подняв на собеседника старые мудрые глаза, отчетливо произнес: "Щи я ваши люблю. И окрошку с квасом".

СУМЕРКИ БЕЗ БОГОВ

(Современная русская проза)

До наступления эпохи изобилия наркотиков поэты на Руси были, как правило, пьющие, светлая нам память.

ПУШКИН И ДАО, ВЫРАЖЕННОЕ СЛОВАМИ

(Современная русская проза)

Александр шагал по пустому шоссе. Вокруг была безветренная лунная ночь, редкие тучи над головой были лиловыми, как чешуйки на крыльях давешней бабочки, но Александр не видел ни туч, ни луны. Перед его глазами все сливалось в сияющее пятно, бессмысленное, но прекрасное, на которое хотелось глядеть и глядеть — всегда.

ПОКАЯНИЕ

(Современная русская проза)

Я низко склонил голову и зашептал:

— Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне, присно и во веки веков. Аминь.

ВСТРЕТИЛИСЬ — РАССТАЛИСЬ

(Современная русская проза)

Мы сидели в дешевом баре в Бруклине. Пахло леденцами, мокрой кожей и почему-то хлоркой. Наверное, рядом была уборная. Я мучительно хотел расспросить Шавельского про Леночку, но я знал: ей бы не понравилось, что мы вспоминаем ее в таком месте.

ИМЯ СПРОСИ У ГОРЯЧЕГО ВЕТРА

(Современная африканская проза)

Сейчас он войдет к ним и скажет слово, и для всех это будет слово отца, ведь отец говорил, что будет жить в нем. И Мугэри шагнул в хижину.

ФАНТАСТИКА

МОЛЧАЛИВЫЙ МИР

(Фантастический роман)

Я сижу у окна и смотрю на моего правнука Кау-Ри. Он похож на моего брата Боба, несмотря на свои 7_8 кваризанской крови. Кау-Ри услышал мои мысли о нем и обернулся. Малыш пока не понимает, почему я не могу заглянуть в его мысли, и, кажется, жалеет своего немощного прадеда, совсем, как когда-то пожалела меня его прабабка. Что ж, мне-то жалеть не о чем. Я сделал свой выбор много лет назад. Через несколько лет Кау-Ри подключится к всеобщему полю информации и с удивлением узнает, что когда-то его «глухой» дедуля спас его тихую планету от других, еще более «глухих» землян…

КЛЮЧ ОТ ТЫСЯЧИ ВРАТ

(Фантастическая повесть)

Мистер Пскуро так и не появился в клубе. Домой, насколько я знаю, он тоже не возвращался. Конечно, всякое могло случиться с таким эксцентричным господином, но все же порой я с завистливым ужасом думаю, что своими руками отдал ему дар дядюшки Вельмера, который, возможно, был не настолько безумен, как любит утверждать тетушка Тильда.

КУМ КОРОЛЮ

(Фантастическая юмореска)

Всю дорогу домой Крис был абсолютно счастлив. Даже дикий скрежет робота-навигатора, сводивший его с ума на пути к Тронгу, теперь казался ему милее пения крагобиотической канарейки тети Элис. Крис не уставал восторгаться чудесным даром, полученным им при рождении: он не был наследным принцем планеты Тронг!

ЧЕЛОВЕК ИЗ АТЛАНТИДЫ

(Советская фантастика)

Нет, что бы ни говорил профессор Ярцев, а Каркан был здесь. И мне очень жаль, что он не смог остаться с нами.

РУКОПИСЬ, НАЙДЕННАЯ В ГОСТИНИЦЕ

(Фантастическая новелла)

Свой гонорар за эти записки я охотно завещаю тому, кто решится их опубликовать, и пусть он поделится с теми немногими, кто не станет говорить "Вздор!", дочитав их до конца. Там, куда я отправляюсь, мне вряд ли понадобятся деньги. Трудно в мои годы решиться на такое, но Лорина ждет меня, а как я могу, черт возьми, заставлять волноваться леди!

ХРАНИТЕЛЬ СВАЛКИ

(Фантастический роман-притча)

— Мир велик, — сказал Карл. — Но когда-нибудь я опять встречу тебя, и мне будет о чем рассказать. Возможно, это опять будут грустные истории. Но я так не думаю.

ПАСТБИЩЕ ДЛЯ ТРУБОЧИСТОВ

(Философская советская фантастика)

Костя пожал плечами:

— Все равно я пойду туда, Макс. И ты пойдешь. Не сегодня, так завтра. Все там будем. Чего тянуть?

СЕЗОННЫЕ ВТОРЖЕНИЯ

(Современная русская фантастика)

У них оставалось всего несколько мгновений, но они, не мигая, смотрели в глаза друг другу, все еще надеясь найти там понимание, на которое не приходилось рассчитывать.

ПРЕОБРАЖЕНИЕ

(Современная русская фантастика)

Бидэнко взял Марину за руку. Рука была живая и теплая. Настоящая рука. И они пошли домой.

ФЭНТЕЗИ

ПРОКЛЯТЫЙ МЕЧ

Лабаррон катил свои холодные воды, величественный, равнодушный. Кто бы ни сидел на престоле Нальгалии, как бы ни суетились по этому поводу все остальные, Великая Река будет катить свои воды на Восток, туда, откуда я родом. Лабаррон, Великая Река, стал для меня рекой забвения. Я уже почти не помню свою мать, я только путем логических умозаключений догадываюсь, что где-то учился (университет, сельская школа?). А картины моего детства при дворе Нальгалии, вдохновенно выдуманные Карстоном в трактире "Нефритовый олень" (или в каком-то другом месте, по правде сказать, я и это помню весьма смутно), эти вымышленные от начала до конца эпизоды так живы, что порой я начинаю сомневаться: да было ли что-нибудь другое? Я рад, что записал все события, приведшие меня на трон Нальгалии, потому что, боюсь, через год-другой я буду готов казнить всякого, кто посмеет назвать меня Густавом Брандтом.

ХРОНИКИ ЧЕДЕРА

Завтра на рассвете я отправляюсь в путь. Меч Эдамов, согласно пророчеству Хролли, никогда не даст мне покоя, но пока меня радует эта участь. Возможно, когда-нибудь я раскаюсь, что не воспользовался возможностью избавиться от моего странного талисмана. Когда-нибудь, вечность спустя.

ОРХАНАК ИЗ МАНГАДИИ, ГЕРОЙ ТРЕХ МИРОВ

(Трилогия)

Последний Змеелов (часть 1)

— Пошли, сынок, — сказал Коллен. — Нет смысла оставаться там, где все закончилось. Мир велик.

Мечь Хальгарани (часть 2)

Тихий гул поднимался к сводам старой крепости. Орханак не знал, что это такое, но это было хорошо, как быстрый бег крови по замерзшему телу после стакана горячего вина. Глоса привстала на цыпочки и тихо ахнула от восторга:

— Это Хавры, Орх! Они возвращаются!

Обитель Волка (часть 3)

Он проснулся на берегу и сразу увидел Макки, взъерошенного и довольного всем на свете. Корабли Ширгов, легкие и изящные, как морские птицы, чертили по водной глади замысловатые узоры.

— Видишь, — сказал Макки, — люди пришли и сюда.

СОН МЕРЛИНА

— Уходи, Артур, — прошептал старик, — уходи, мальчик. Если ты останешься, я могу проснуться…

ВИТЯЗЬ

(Русская фэнтези)

Лучезар старался забыть, что до земли полверсты: чтобы расшибиться, иному дурню хватит и аршина. "А, однова живем!" — беспечно подумал он, чувствуя, как веселится сердце от его молодецкой удали.

СЕМЕРО ИЗ БОЛОТА

(Русская фэнтези)

Из-за окоема поднималось багряное, как праздничная рубаха, солнышко. Но Лихобору было не до того. Жестокая улыбка тронула его мужественное лицо. Он надел онучи и начал спускаться с бугра. Ему снова предстояло драться: с колдунами, лешими, басурманами — кто под руку подвернется.

ДОЧЬ ВЁЛЬВЫ

(Русская фэнтези)

— Любый, любый, не отдам никому, — шептала она, замерев на широкой груди конунга.

МЕЧ РАТИБОРА

(Русская фэнтези)

Тварог рванулся навстречу побратиму, сметая на своем пути бочонки и кружки с квасом.

ЭЛЬФИЙСКАЯ ТРОПА

— Клянусь Эльвардийским мечом, здесь еще есть немного эля! воскликнул его неутомимый спутник, встряхнув бочонок. — Вот уж воистину добрый конец пути!

НАСЛЕДИЕ ГОБЛИНОВ

— Мы еще вернемся сюда? — робко спросила Элифрана.

Все молчали, и только Квестиал неохотно проворчал:

— Кто знает…

ШПИОНСКИЙ РОМАН

ТЕНИ НЕ СПОРЯТ

— Прежде чем вы уйдете, попрощайтесь с Миленой, Страйк. Ей будет очень одиноко без вас… В первое время.

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

НАЕДИНЕ С ВЕЧНОСТЬЮ

Проигранная борьба с повседневностью — это не конец, а только начало настоящего Пути — пути без надежды, без видимой цели, потому что Вечность не может быть целью.

ДВЕНАДЦАТЬ ВРАТ ИЛЛЮЗИЙ

Я отвернулся и пошел прочь. Я знал, что никого больше нет… но только сейчас я вспомнил, что знал это всегда.

ПУТЬ МУДРЕЦА

Деяние совершенномудрого — это деяние без воздаяния.

МАГИЯ — КАЖДЫЙ ДЕНЬ

Если у вас есть желание получить больше информации о какой-нибудь грани моей работы, вы можете вступить со мной в контакт по указанному адресу и принять участие в групповых семинарах или записаться на курсы. Занятия платные.

ПАЛОМНИЧЕСТВО В НОВОЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ

Я сказал им, что путь на гору не закончился, потому что он не закончится никогда.

ЭПОС

САГА О ХРОАЛЬДЕ КОЖАНОМ РЕМНЕ

(Исландская сага)

На этом заканчивается рассказ о Хроальде и людях из Моржовой Бухты.

СТРАНСТВИЯ МАК-ЛОТА

(Ирландская сага)

А люди Мак-Лота, которым не терпелось вернуться на Блаженный Остров, в ту же ночь вернулись на корабль и подняли паруса. И больше никто их не видел.

ЭРОТИКА

ВСЕ, КТО ПРИДУТ

Таис вытянулась на кушетке, любуясь своими длинными ногами под черным шелком чулок. За окном шли люди: мужчины, обладатели мощных фаллосов, и женщины, владычицы пещер наслаждения. Она, Таис, могла бы сделать счастливыми их всех, поведать им восхитительные тайны об их собственных телах. Люди шли мимо ее окна, но они вернутся, и каждый, кто придет сюда, будет долгожданным гостем.

ВАШИ НОЧИ — МОИ ДНИ

(Записки проститутки)

Но когда я пройду мимо вас, легкая, свободная и счастливая, когда аромат моих духов заставит ваше сердце замереть от предчувствия сбывающейся мечты, кто в этот момент захочет упрекнуть меня? Думаю, что совсем другие мысли пронесутся в вашей голове и совсем другие слова будут готовы сорваться с ваших губ. Я не просто так думаю, я знаю это.

НА ТОМ КРАЮ СТРАСТИ

Она казалась им не женщиной, а неким таинственным диковинным существом, одно прикосновение к которому могло бы стать восхитительным приключением. И она готова была подарить любому и это прекрасное приключение, и все те, что могли за ним последовать.

АБИГАЛЬ

Их тела не знали усталости, и слова были больше не нужны. Время слов сменилось временем поцелуев, и это было прекрасно.

ЮМОРИСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА

НАШ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЙ ДЯДЮШКА

(Юмористическая повесть)

— Все бесполезно, — сказал Август, поднимая на сестру смеющиеся глаза. — Он собирает чемоданы и ругается. Мне всю жизнь казалось, что я силен в языках, но я и половины не мог разобрать. В чем я абсолютно уверен, так это что ноги его не будет в нашем доме, в Англии и вообще в Европе. Во всяком случае в этом он клянется всеми святыми.

КЛУБ ВОСКРЕСНЫХ ЖЕРЕБЧИКОВ

(Юмористический рассказ)

"Как хотите, братцы, — думал Фред, потягивая пиво. — Лично я все сокровища мира отдам за клетчатый фартучек моей Милисенты".

ТВЕРДАЯ МУЖСКАЯ РУКА

(Юмористический рассказ)

"Дядя Хенри!" — "О, нет!" Но в окно уже заглядывала нахальная круглая мордочка: "Я все взвесил и решил, дядя Хенри! Вы нравитесь мне больше, чем тетя Салливан. Она… она щиплется!"

БАРОН ФИТЦЕЛЬКРЯК

(Сатирическая сказка)

С тех пор жители Мармазона стали такими домоседами, что даже на ярмарке в соседнем Бахенмаркене встретить мармазонца — большая редкость.

1995–1999

АЗБУКА СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА

Путеводитель по территории искусства для неленивых и любопытных

А всему, что неверно сказано в этих писаниях, следует предпочесть то, что окажется вернее.

Ари Мудрый, Х век

Настоящая работа не является ни «справочником», ни «словарем», ни, тем более, "энциклопедией современного искусства". В данном случае следует доверять названию: написано «азбука» — значит, перед вами именно азбука, и ничего больше.

Появления подобной книги я ждал несколько лет: очевидно ведь, что уже давно пора возводить мосты между участниками актуального художественного процесса и их потенциальной, но пока не заинтересованной аудиторией. Поскольку мои ожидания не были оправданы, пришлось написать "Азбуку современного искусства" самому. В начале работы я, откровенно говоря, не раз сожалел, что не переложил ее на плечи более компетентного специалиста: я не профессиональный искусствовед, не теоретик актуального искусства и даже не художественный критик. Однако по ходу дела я вполне смирился с собственной кандидатурой, и вот почему.

Во-первых, идеальным проводником для путешественника, оказавшегося на далеком океанском острове (а территория современного искусства больше всего похожа на целый архипелаг малоизученных островов), скорее может стать простой туземец, чем ученый антрополог.

Во-вторых, и в литературе-то я вот уже несколько лет занимаюсь не чем иным, как бурной популяризаторской деятельностью. Популяризаторство — это, по большому счету, искусство манипуляции чужими одиночествами, оно позволяет построить мост между авторским и зрительским восприятиями, превратить два разрозненных монолога в один осмысленный диалог, или, по крайней мере, подарить обеим высоким договаривающимся сторонам достоверную иллюзию, что диалог состоялся — и то хлеб!

В-третьих же, в-четвертых, пятых и двадцать восьмых, в ходе работы над «Азбукой» я лишний раз убедился, что одной объективной «правды» об актуальном искусстве, какой-нибудь единственно истинной концепции, с которой можно было бы сверять собственные домыслы и предположения, в любом случае не существует. Ландшафт территории искусства похож на лоскутное одеяло, поскольку составлен из мнений, суждений и концепций разной степени авторитетности, нередко весьма противоречивых (тот, кому доводилось сравнивать определения какого-нибудь базового термина, — взять хотя бы тот же "модернизм", — приведенные в разных справочниках, словарях и статьях, со мной согласится). В такой ситуации «абориген» вроде меня — вполне приемлемая кандидатура на роль проводника: у меня нет своей "правды об актуальном искусстве", собственной "антропологической теории", которую я мог бы навязать доверчивому путешественнику в качестве единственно верной, а есть лишь впечатления и наблюдения, скопившиеся за годы "жизни внутри".

Я написал "Азбуку современного русского искусства" для тех, кто пока неопытен, но не ленив и любопытен. Ни в коем случае не следует полагать, будто в настоящей работе содержатся все сведения о современном искусстве: это, разумеется, не так. Стараясь быть максимально объективным, я все же был вынужден полагаться в первую очередь на собственный опыт и собственные впечатления, что, впрочем, не противоречит поставленной задаче: стать для своих читателей забавным и ненавязчивым проводником, который помогает вновь прибывшим поселенцам сориентироваться на местности прежде, чем они смогут отправиться в самостоятельный поход.

Я более чем уверен, что каждому активному участнику художественного процесса, будь то художник, куратор или владелец художественной галереи, не единожды случалось сетовать на неспособность широкой публики понимать, т. е. адекватно воспринимать современное искусство.

С другой стороны, мне не раз доводилось замечать скуку или растерянность на лицах своих знакомых (людей, вне всякого сомнения, образованных, умных и тонких), когда они случайно оказывались на выставке современного искусства.

Ничего удивительного: понимание — результат успешного обмена информацией, а прежде, чем воспринимать информацию, следует выучить язык. Любая иная последовательность, как показывает опыт, не приносит желаемого эффекта. Никому не придет в голову всерьез обвинять неграмотного человека в том, что он не способен по достоинству оценить то или иное литературное произведение, поскольку совершенно очевидно, что прежде, чем требовать понимания, его следует просто научить читать.

Современное искусство — это особая среда, почти параллельная реальность. Исторически сложилось так, что на протяжении десятилетий отечественное неофициальное искусство находилось в подполье, было занятием нелегальным, даже опасным и потому не публичным.

Когда с идеологическими запретами было покончено, современное искусство сразу же стало объектом внимания прессы, в том числе и бульварной. На одного вменяемого критика приходилась дюжина некомпетентных репортеров; ничего удивительного, что всякое событие художественной жизни, будь то перформанс или вернисаж, нередко попадало в колонку «происшествия» и освещалось соответствующим образом, что окончательно сбивало с толку неопытного зрителя.

В настоящее время описанная мною пропорция понемногу меняется. Проблема, однако, еще и в том, что восприятие текстов компетентных критиков нередко требует предварительной подготовки. Мой приятель, которому я содействовал в поисках работы, прислал мне своего рода анкету, в которой среди прочих знаний и умений значилось: "Читаю "Художественный Журнал" со словарем". Он-то шутил, однако в этой шутке кроется ответ на вопрос: почему зрительская аудитория столь немногочисленна, почему на вернисажах так мало незнакомых лиц. Да потому, что восприятие современного искусства требует предварительной подготовки; потому, что незнание «азов» — некоторых фундаментальных, базовых вещей — убивает зрительский интерес. Невозможно получать удовольствие от игры, правила которой тебе неизвестны.

Не знать — не «стыдно»; стыдно поспешно судить о незнакомом предмете или, еще хуже, затвердить наизусть чужое суждение и им довольствоваться. Невежество — не отсутствие некоторого «контрольного» количества знаний, а состояние ума, не желающего обучаться. Жизнь вообще представляет собой непрерывный процесс обучения, и это ее несомненное достоинство.

А

1. Абсурд

Во-первых, абсурд — это просто хорошее начало для нашей «Азбуки».

Напомню, что для абсурда характерно, в частности, подчеркнутое отсутствие причинно-следственных связей, гротескная демонстрация нелепости и бессмысленности человеческого бытия. Ничего удивительного, что абсурд это практически "наше все". Склонность к абсурдному мышлению неотъемлемая, возможно, даже фундаментальная часть нашего общего менталитета, способ самозащиты и "абсолютное оружие" в партизанской войне с действительностью. Собственно говоря, сам факт существования в СССР и современной России актуального искусства тоже совершенно, безупречно абсурден.

Абсурдистские опыты ОБЭРИУтов напрочь снесли крышу нескольким последующим поколениям деятелей неофициальной культуры. Не стану утверждать, что без ОБЭРИУтов русского актуального искусства не было бы вовсе, однако оно, несомненно, было бы совсем другим. Кабаков не был бы Кабаковым, а Пригов — Приговым, если бы они не прошли в свое время «инициацию» Хармсом; узнаваемые приметы абсурдного можно встретить в работах многих, очень разных и не похожих друг на друга русских художников.

Абсурдны игры Герловиных и иллюстрированные тексты Виктора Пивоварова; "Золотой диск" Мухоморов выглядит как развитие традиций ОБЭРИУ; феерически абсурдны лоскутные аппликации Иры Вальдрон и гендерные игры нежной феминистки Тани Антошиной. А наивные абсурдисты митьки пишут утопические «воспоминания» о Хармсе, которые начинаются с абсурдного и в то же время бесспорного утверждения: "Начальником всех писателей в стране Советов был Даниил Хармс". Что ж, если принять во внимание, что «начальник» и «начало» — однокоренные слова, вполне можно провозгласить Хармса «начальником» современного русского искусства.

2. Авангард (-изм)

Как выяснилось, популярным медвежьим капканом, идеально приспособленным для охоты на начинающих искусствоведов, является вопрос: "Чем отличается авангардизм от модернизма?"

Сформулировав для себя этот вопрос, я содрогнулся. Потому как он до сих пор остается спорным; есть несколько устойчивых традиций понимания различий между авангардом и модернизмом.

Понятно, что у меня есть только один выход: воспользоваться той версией, которая кажется наиболее внятной и логичной мне самому.

Во-первых, хронологически модернизм предшествовал авангарду. Авангард — порождение революционной эпохи начала двадцатого века, тогда как модернизм возник в конце девятнадцатого.

Во-вторых, следует обратить внимание на происхождение термина: «авангардом» традиционно назывались первые ряды войска; быть "в авангарде" — значит быть впереди всех, причем в рискованной, боевой ситуации. Термин, как видите, взят из военной лексики. И не зря.

Утопическая цель — радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства — унаследована авангардом от модернизма; однако авангардисты пошли дальше, предположив, что переустроить посредством искусства можно не только сознание, но и общество.

И наконец, если модернизм был в первую очередь эстетическим бунтом, революцией внутри искусства, не против самой традиции, но внутри нее, то авангард — это бунт против самой художественной традиции, как, впрочем, и против любых традиций. Цитирую Льва Рубинштейна: Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства.

Более того. Авангард подразумевает активную социальную позицию художника, о чем прежде, по большому счету, речи быть не могло. Будучи революционным по своей природе, авангард, как правило, сочетается с радикальными политическими убеждениями; к примеру, общеизвестно, что многие сюрреалисты были коммунистами (став обладателем этой информации где-то в середине восьмидесятых, я был шокирован). А русский авангард, как мы знаем, стройными рядами отправился служить делу Октябрьской революции. Добром это, разумеется, не кончилось…

Вообще печально и забавно проследить два принципиально разных пути, приведших к кризису авангарда. В либеральном западном обществе авангард к середине века постепенно утратил пафос «противостояния», а вместе с ним — и «утопический» оптимизм, и революционную энергетику; авангард, вопреки своей природе, стал эстетической традицией — одной из. В тоталитарной же ситуации (прежде всего в СССР и гитлеровской Германии) авангард был объявлен антинародным (или "дегенеративным") искусством и попросту запрещен, вымаран цензурой из истории искусств.

Однако вместо того, чтобы сокрушаться по поводу "конца авангарда", замечу, что многие его идеи, стратегии и амбиции были воскрешены, переосмыслены и взяты на вооружение радикальными художниками девяностых.

3. Актуальное искусство

Строго говоря, настоящий текст должен бы носить название "Азбука актуального русского искусства"; однако в процессе работы стало ясно, что сам термин "актуальное искусство" требует отдельного пояснения.

Словосочетания актуальное искусство, актуальный художник появились в русском языке по инициативе самих участников актуального художественного процесса. В данном случае слово актуальный является эквивалентом английского contemporary (до этого момента в русском языке современный означало одновременно и contemporary, и modern, что, согласитесь, форменное лингвистическое безобразие).

Ведь современным-то, по большому счету, можно назвать все, что происходит/делается/производится в настоящий момент. С этой точки зрения, пейзаж, изображающий дождливое утро в средней полосе и написанный, скажем, 14 июня 2000 года учеником художественной школы города Можайска — вполне «современен». Ничего удивительного, что "современными художниками" стали объявлять себя все кому не лень. Даже Шилов с Клыковым тоже искренне полагают себя "современными художниками" — и что прикажете делать? А термин актуальное искусство позволяет избежать подобной путаницы — в частности, потому, что большинству традиционалистов приятно полагать, будто бы они производят «вечное» искусство, на все, так сказать, времена. В их восприятии слово актуальный, несомненно, наделено негативным смыслом. Вот и славно.

Актуальный же художник (то бишь contemporary artist) занят не борьбой за право присовокупить к существительному «искусство» сомнительный эпитет «вечное» и, уж тем более, не продолжением или развитием какой бы то ни было художественной традиции, а живым экспериментом.

В связи с этим грех не процитировать замечательное (хоть и не грешащее чрезмерной точностью) определение актуального искусства от Мирослава Немирова:

В смысле, вот, происходящее здесь-и-теперь, в смысле, самое наиновейшее, в смысле, изобретаемое сейчас и здесь, и представляющее собой что-то прежде небывалое, а не воспроизводящее готовые стандарты, хотя пускай даже и хорошо.

По этой причине актуальный художник в России — явление чужеродное (потому, что непонятное, «неузнаваемое» и для умственной деятельности утомительное). Да и ориентирован актуальный художник не столько на местный, сколько на интернациональный художественный процесс, что, мягко говоря, не способствует слиянию в экстазе с официальной культурой, каковая в глазах бесхитростного общественного мнения вообще является единственной разновидностью «культуры».

В настоящей «Азбуке», однако, употребляются оба словосочетания нередко просто потому, что автор периодически обнаруживает, что уже три раза кряду назвал это самое искусство «актуальным». Тогда в следующем предложении приходится писать: "современное", — не имея в виду никаких особых оттенков смысла, а исключительно ради удобоваримости текста.

4. Акционизм

Акционизм — производная от акция (художественная акция, конечно же).

Забавно: разные традиции акционизма получают наименования по территориальному признаку — в точности как вина или способы приготовления кофе. В Европе был Венский акционизм ("акционизм по-венски"?), в США Калифорнийский акционизм. Ну а в России, соответственно, Московский (а ведь можно было бы и «столичным» его назвать) акционизм девяностых. Его нередко называют «шоковым», а мне больше нравится определение «провокативный» — это очень личное предпочтение, возникшее по той причине, что шокировать меня затруднительно, а вот спровоцировать — это запросто.

Чтобы получить общее представление о том, что такое Московский акционизм, достаточно назвать несколько имен, без которых никакого Московского акционизма не было бы вовсе: Э. Т. И., Александр Бренер, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян. Сразу все примерно понятно, правда?

Однако акционизм в русском актуальном искусстве существовал задолго до того, как появился и прижился сам термин. В восьмидесятые годы акционистами (и какими!) были Мухоморы, а потом — Чемпионы Мира.

А вот питерский критик Максим Райскин считает, что на сегодняшний день уже можно обозначить как отдельную тенденцию так называемый петербургский акционизм, и описывает его характерные признаки: растворение в ландшафте и ампутацию цели. И то и другое, кстати, было характерно и для одесского акционизма восьмидесятых (тут я могу положиться на собственные воспоминания), и для екатеринбургского акционизма девяностых, насколько можно судить по архивным материалам и рассказам очевидцев.

Замечательно тут следующее. По большому счету, акционизм с «ампутированной» целью — нонсенс (поскольку — см. соответствующую статью акция — действие, направленное именно на достижение цели). Я (в рамках внутреннего монолога) обозвал эту тенденцию призрачным акционизмом. Черт его знает, возможно, именно призрачность, несбыточность, невозможность наиболее органичны для русского провинциального (вернее, не-столичного) акционизма, а все остальное — от лукавого…

5. Акция

Одно из значений слова «акция» — действие, направленное на достижение какой-либо цели. Таким образом, художественная акция — это художественное действие, направленное на достижение художественной же цели.

Существует, честно говоря, изрядная путаница (не только в моей собственной голове, но и во множестве других, куда более светлых), когда речь заходит о различиях между акцией, перформансом и хэппенингом. Чтобы покончить с путаницей раз и навсегда, в принципе, достаточно просто вспомнить точный перевод каждого термина.

Перформанс (performance) — представление, следовательно, тут необходим более-менее четкий сценарный план, да и мизансцены продуманные тоже не помешают. Перформанс — это, конечно, не театр, но участники перформанса, как и драматические актеры, заранее знают, что и в какой последовательности им следует делать, с чего начинать и чем заканчивать.

Хэппенинг (happening) — событие (более точным переводом могло бы стать несуществующее слово «случаяние», т. е. то, что случается здесь и сейчас а как еще перевести этот чертов continuous?!). В любом случае хэппенинг художественное событие, лишенное и драматургии, и даже цели. Здесь о сценарии и речи не идет, никто из участников не может знать заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится. Все абсолютно непредсказуемо.

Акция же, в отличие от перформанса, обходится без сценарной драматургии, а в отличие от хэппенинга — подразумевает наличие определенной цели. То есть акционист далеко не всегда может предвидеть, как именно пройдет его акция, но он непременно знает, зачем он ее предпринимает и какого результата (эффекта) хочет добиться.

Ну, будем считать, что с этим разобрались.

6. Алк-Арт

Этот смешной термин придумала, вероятно, Евгения Гершкович (во всяком случае, я обнаружил «Алк-Арт» в ее рецензии на проект Галереи Гельмана «Водка» и больше нигде). Термин, как мне кажется, заслуживает лучшей доли странно, кстати, что он так и не стал частью активной лексики.

Алкоголь и искусство — тема неисчерпаемая; а уж тема "алкоголь и русское искусство" — сами понимаете…

И не в том даже дело, что художникам, русским, а также русским художникам свойственно водку пьянствовать. Алкоголь не просто стал причиной сотен тысяч художнических похмелий, но и немалому количеству художественных жестов способствовал. У Мухоморов была когда-то акция под названием "Мы пьянеем от портвейна" (насколько я помню, художники поднимались по лестнице многоэтажного дома, исправно распивая по бутылке портвейна на каждой лестничной площадке). Много позже состоялась акция "В сторону объекта" Авдея Тер-Оганяна (никакой лестницы, только ровный пол Галереи на Трехпрудном, по которому можно беспрепятственно ползать в нетрезвом состоянии, и вместо портвейна — водка, а так, в общем, похоже). Тот же Тер-Оганян занимался "пейзажной живописью", любовно перерисовывая пейзажи с винных этикеток. О митьках и говорить нечего — возведенное в ритуал бытовое пьянство было немаловажной частью митьковского имиджа, как позже частью имиджа стала поголовная митьковская «завязка». В вышеупомянутом проекте «Водка» митьки, помимо прочего, соорудили уютный "митьковский вытрезвитель", что было весьма своевременно: в выставочном зале как-никак имела места "сбыча мечт", вернее, главной "русской мечты" о том, чтобы водка текла из водопроводного крана. Именно оттуда она и текла, в полном соответствии с художественным замыслом Владимира Касьянова. А для любителей экзотики бесперебойно функционировали причудливые самогонные аппараты Владимира Архипова… В общем, происхождение моего любимого термина понятно, я полагаю.

И не следует думать об актуальных художниках, что, дескать, "страшно далеки они от народа". Порой столь близки, что страшно даже…

7. Альтернативная мода

Тут следовало бы, наверное, задаться вопросом: "Альтернативная чему?" Проще всего допустить, что альтернативная мода альтернативна моде «прикладной», т. е. приспособленной для более-менее повседневных нужд человеческих. Альтернативная мода не является частью модной индустрии хотя бы по той причине, что эту одежду совершенно невозможно носить вне подиума. Не для того ее создают, чтобы носить.

Изделия альтернативных модельеров являются эстетическими объектами и в то же время своего рода вызовом — по этой причине альтернативная мода, безусловно, является неотъемлемой частью актуального искусства.

Кроме того, альтернативная мода является своеобразным связующим клеем между молодежной тусовкой и миром современного искусства. Показы альтернативной моды часто становятся для молодежной аудитории первой встречей с иной, новой эстетикой, а само словосочетание "альтернативная мода" — первым в длинном ряду других «альтернатив».

Когда говорят о русской альтернативной моде, в качестве самых ярких примеров обязательно называют имена Андрея Бартенева и Петлюры. Я в данном случае не буду оригинален, а присоединюсь к общественному мнению: персонажи, что и говорить, незабываемые.

Показы первого были своеобразным "театром одного актера" (поначалу Бартенев просто появлялся в своих костюмах на вернисажах и концертах), а с именем Петлюры связана уникальная традиция массовых «модных» перформансов, своеобразного "театра альтернативной моды", где персонажи и их поведение были столь же (если не более) важны, как сами костюмы.

Это, конечно, не значит, что, кроме них, в русской альтернативной моде никого не было. Было, есть и будет. Но это уже, как любят говорить сказочники и эссеисты, совсем другая история.

8. Андерграунд

Слово импортное, красивое, пафосное и стильное одновременно. Навевает многозначительные ассоциации с "Записками из подполья" Достоевского… с другой стороны — а чем тот же соц-арт не "записки из подполья" нового (относительно) образца?! При советской власти все неофициальные художники (равно как неофициальные же писатели, музыканты и их аудитория) тоже были как бы «андерграундом» — подпольщиками и одновременно пассажирами некоего метафорического метрополитена, увозившего их из одной темноты в другую…

Но это так, лирическое отступление. Я же говорю: слово красивое.

9. Апт-Арт

Костя Звездочетов, один из активных участников этого художественного движения, настаивает, что писать следует АПТАРТ — и, дескать, никаких строчных букв, никаких дефисов.

Пишут, однако, как придется: и Апт-Арт, и Apt-Art, и АПТ-АРТ, и даже АПТ-ART. Я и сам черт знает как это слово пишу.

По свидетельствам очевидцев, спорное сие буквосочетание (одна из множества иронических парафраз англоязычных терминов, бытовавших в русском художественном андерграунде) возникло в 1982 году в разговоре Михаила Рошаля, Никиты Алексеева и Свена Гундлаха и происходит от слияния английских слов: «apartment», "apt." — квартира, «art», ясное дело искусство; соответственно, «Апт-Арт» — это "квартирное искусство". Вернее, искусство, приспособленное для квартирных выставок; нередко даже производившееся именно с расчетом на такой и только такой способ экспонирования: в начале и середине восьмидесятых (эпоха расцвета АПТАРТа) неофициальным художникам по понятным причинам не приходилось рассчитывать на какие-либо иные выставочные пространства.

Название «АПТАРТ» носила галерея, располагавшаяся в квартире Никиты Алексеева; так же называлась и первая выставка. Позже термин приобрел более широкое значение как название отдельного направления в московском концептуализме. При отсутствии какого-либо единого стиля, участников АПТАРТа объединяли, как мне (со стороны и чуть ли не двадцать лет спустя) кажется, особое ироническое отношение к искусству и общий дух — не то героического легкомыслия, не то легкомысленного героизма. Концептуализм АПТАРТа — это был «несерьезный», не обремененный философией игровой концептуализм.

Квартирные выставки «неофициальные» художники устраивали и до АПТАРТа, ничего принципиально нового в таком способе экспонирования нет. Но именно квартирная галерея Никиты Алексеева с самого начала стала не просто "свободной хатой", где можно "повесить картинки", а своего рода "местом силы" для художественного андерграунда первой половины восьмидесятых. АПТАРТ — это и творческая среда, способствовавшая появлению новых идей и трансформации старых, и своеобразный элитарный клуб единомышленников, и "экспертный совет" — единственный в своем роде, кстати сказать. То есть АПТАРТ заменил своим участникам нормальный художественный процесс. Все, что делалось в рамках АПТАРТа, и было художественным процессом.

А делалось, надо сказать, много всякого-разного.

Выставлялись в галерее АПТАРТ Абалакова & Жигалов, Никита Алексеев, Юрий Альберт, Вадим Захаров, Мухоморы (и вместе, и порознь), Андрей Филиппов… Нет, это не дело, список слишком длинный получится. Важно вот что: это, как правило, были не просто выставки (т. е. не просто развеска картин по стенам), а, как сказали бы сейчас, «проекты». То есть объявлялась тема выставки, и участники специально по этому случаю рисовали соответствующие картины.

Мне почему-то запала в душу АПТАРТовская идея выставки "безотходного искусства": т. е. работы для этой выставки предлагалось делать из отходов: обрезки холста, куски бумаги, пустые тюбики из-под красок — какие еще бывают отходы художественного производства? — все это должно было стать материалом для новых художественных объектов. И ведь на выставке я не был, даже не знаю, состоялась она или нет — а как в память врезалось! По причине отчаянной юношеской бедности, наверное.

А для талантливых провинциалов выставка на квартире Никиты Алексеева (этакое крещение АПТАРТом) нередко становилась своего рода пропуском в "современное искусство". В «арт» то есть. По крайней мере, знаменитые впоследствии одесситы (Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Перцы, Лариса Резун-Звездочетова) вошли в историю современного искусства именно через эти ворота. Выставка, кстати, так и называлась: "Москва — Одесса".

Приобщение одесситов к АПТАРТу, между прочим, привело к тому, что в Одессе (уже в середине восьмидесятых) вспыхнула настоящая эпидемия квартирных выставок. Как очевидец, могу с сожалением свидетельствовать, что культурного явления, аналогичного АПТАРТу, по понятным причинам не получилось. Но вот дух АПТАРТовский, героически-легкомысленный, прижился на долгие годы, что, в общем, с лихвой компенсировало отсутствие как полноценного художественного процесса, так и радужных перспектив.

Что же до самого движения АПТАРТ, то в 1992 году (классические "десять лет спустя") оно обрело новое дыхание, когда в рамках программы Аpt-Art International словенская группа художников IRWIN осуществила в Москве проект NSK Embassy. Проект стал началом нового творческого этапа и для самих «Ирвинов», и для целой плеяды сдружившихся с ними во время совместной работы московских художников: Вадима Фишкина, Юрия Лейдермана, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Гутова, Олега Кулика.

Если программа Аpt-Art International была сознательной попыткой возродить сам дух АПТАРТовского братства, следует упомянуть и другой любопытный прецедент: возвращение к АПТАРТовскому методу экспонирования работ. Автору этих строк довелось стать одним из организаторов выставки "Дом с искусством", которая состоялась в Москве осенью 1999 года в помещениях общежития студентов Литературного института. Увидев результат вторжения объектов актуального искусства в деформированные долговременным человеческим присутствием пространства жилых интерьеров, я получил возможность не только предаться сентиментальным воспоминаниям о квартирных выставках (сходство действительно было весьма велико), но и по достоинству оценить некоторые очевидные преимущества «АПТАРТовского» подхода к организации выставочного пространства.

Размещение произведений современных художников в жилом помещении создает удивительную (для России — так просто фантасмагорическую) иллюзию их социальной востребованности и уместности. Любопытно, что по мере развески постепенно менялось восприятие самих жильцов: как только странные и «непонятные», по их мнению, объекты и картины становились органичной частью привычного интерьера, настороженность сменялась любопытством, непонимание — готовностью принять правила незнакомой пока игры. Многие из них с тех пор стали постоянными посетителями выставок современного искусства, что само по себе — удивительный и в высшей степени оптимистический факт.

10. «Арт»

Английское слово «арт» и различные производные от него ("арт-критик", «арт-дилер», "арт-менеджмент", «арт-тусовка», "арт-рынок") нередко употребляются отечественными критиками, журналистами, кураторами, да и самими художниками. Весьма показательно, что даже две крупнейшие московские художественные ярмарки называются «Арт-Москва» и «Арт-манеж».

С одной стороны, это закономерное следствие нелегального, «диссидентского» статуса современного искусства в СССР, когда и о фундаментальных понятиях, и о последних событиях в мировом современном искусстве приходилось узнавать из западных журналов и книг. Да и ориентировались художники (зачастую необоснованно) не столько на отечественного, сколько на зарубежного, западного зрителя. В то время и сложилась ироническая традиция употреблять «арт» вместо простого русского слова «искусство», тогда же были придуманы первые, нарочито шутовские производные: «Соц-арт», "ТОТАРТ", «АПТАРТ».

Позже, когда занятие современным (актуальным, новейшим) искусством стало делом совершенно легальным, а само актуальное искусство — предметом газетных заметок и, следовательно, достоянием широкой общественности, иноязычное слово «арт» стали употреблять на полном серьезе. Без тени иронии, как нечто само собой разумеющееся.

Виктор Мизиано, который, кстати сказать, и посоветовал мне включить в «Азбуку» настоящую главу, объясняет сей феномен следующим образом: получив долгожданную легальность, современное искусство в России так и не стало органичной частью культуры.

Ну да, оно стало чем-то вроде яркой заплатки на локте изрядно поношенного, но как бы «солидного» пиджака, сразу привлекающей внимание и чрезвычайно смущающей владельца костюма. Нравится нам это или нет, но факт остается фактом: весь пласт актуальной культуры воспринимается постсоветским обществом как самостоятельное явление, причастность которого к «нормальной» культуре более чем сомнительна.

То есть все просто: для среднестатистического россиянина актуальный художник — своего рода «иностранец», существо чужеродное, странное и непонятное, даже не нужное, хотя порой забавное. Общество инстинктивно стремится как-то это обозначить на уровне языка, хотя бы потому, что называть произведения актуальных художников «искусством» язык не поворачивается. «Искусство» (подсказывает память) — это знакомые с детства репродукции, публиковавшиеся в журнале «Огонек» и в конце школьного учебника литературы; это реалистические картины в тяжелых рамах и мраморные скульптуры — одним словом, что-то красивое и понятное. А все «непонятное», чужое можно назвать импортным словом «арт», обозначив одновременно и гипотетическую «прогрессивность» явления (ибо прогресс всегда приходил в Россию с Запада), и его возможную «ущербность» (дескать, "что немцу здорово, русскому — смерть"). «Арт» — это нечто однозначно нерусское, «басурманское», интернациональное, один из символов идеи «вестернизации» (а значит — модернизации) страны — в точности как «менеджер», "риэлтор", «брокер», "имиджмейкер"… и «Сникерс» заодно.

Вот поэтому выставка "Русский портрет XIX века" в Третьяковской галерее или, скажем, "малые голландцы" в Эрмитаже — это, конечно же, «искусство». А выставка Олега Кулика в «Риджине» или, к примеру, Дмитрия Гутова в Галерее Гельмана — это, несомненно, «арт». О первых двух событиях публике сообщает «искусствовед», о вторых — «арт-критик» (даже если это одно и то же лицо, что порой случается).

11. Аудитория

Постояные сетования моих друзей и знакомых (отнюдь не только наших с вами сограждан, но и вполне благополучных европейцев), чья профессиональная деятельность так или иначе связана с актуальным искусством, на равнодушие широкой зрительской аудитории к оному искусству в свое время спровоцировали меня на следующую мистификацию: я написал рецензию на якобы готовящийся к изданию роман немецкого писателя Михаэля Штрауха "Глупый город" и опубликовал ее в своей постоянной рубрике в популярном сетевом издании GAZETA.RU, для которого тогда писал. Понятно, что Михаэль Штраух вымышленное лицо, а романа "Глупый город" нет в природе. Просто у меня тогда появилась смешная идея, как можно было бы приохотить массовую аудиторию к актуальному искусству.

Не решаюсь утверждать, что роман сорокалетнего немца Штрауха завоюет сердца всей русскоязычной аудитории поголовно, но уж некоторой ее части наверняка. У отечественных деятелей культуры всех мастей есть неплохой шанс всплакнуть дуэтом с главным героем романа, доктором Файхом. Этот самый главный герой, знаете ли, директор провинциального музея, в который никто (ну, почти никто) не ходит. Знакомая проблема, не правда ли?

Вместо того чтобы сокрушаться по поводу "упадка культуры" за бутылкой шнапса в обществе таких же тоскующих коллег, доктор Файх призывает на помощь старшего сына, химика по образованию. Любящий сын по просьбе отца изготовил некий новейший аналог веселящего газа, этакий идеальный "опиум для народа" с учетом всех достижений современной науки, так сказать. В музее устраивается вечеринка для городской молодежи, этакое «рейв-пати» среди скульптур современных художников. Догадываюсь, что этот эпизод может показаться притянутым за уши, так вот: подобные мероприятия действительно проводятся в некоторых немецких музеях, чему я живой свидетель: считается, что у молодежи от этого выработается нечто вроде условного рефлекса, некая необъяснимая потребность время от времени заходить в музей. Чушь, конечно… А вот у «пациентов» доктора Файха такой условный рефлекс выработался как миленький. Несколько самых обалдевших от впечатлений на следующий день возвращаются проверить: будет ли кайф? Кайф, понятное дело, на месте. Юноши и девушки с просветленными лицами бродят среди полотен, доктор Файх (и сам, понятно, в эйфорическом состоянии) с удовольствием созерцает сие поучительное зрелище.

Ну а дальше — пошло-поехало. Неофиты (отчасти в порядке эксперимента) приводят в музей своих родителей, которые внезапно обнаруживают, что без искусства им больше жизнь не мила. Жители "Глупого города" (так и только так называет это место под солнцем доктор Файх, настоящее название городка остается загадкой) начинают проводить в музее чуть ли не каждую свободную минуту и возмущаются, что он так поздно открывается в выходные и слишком рано закрывается в будние дни. Сюжет снежным комом катится с горы, обрастая диковинными подробностями и нелепыми персонажами: наркоманы, полицейские, эксцентричные богачи, сумасшедшие старухи и местные "игроки в бирбол" (от слова «Beer» — пиво, конечно же). В какой именно момент ситуация окончательно становится абсурдной, определить невозможно, скажу только, что она таковой становится. Поэтому, когда выясняется, что экзальтированные "любители искусства" основали своего рода религиозную секту, взяв на вооружение цитату из нашего родимого Федормихалыча "красота спасет мир", это не вызывает никакого удивления, скорее, даже облегчение: ну вот, наконец-то, приехали!

Хорошим все-таки химиком оказался директорский сын Санта-Клаус, черт бы его побрал! Можно сказать, гениальным…

Других идей касательно расширения зрительской аудитории у меня, увы, по-прежнему нет. Вот разве что московский художник Максим Илюхин предлагает завлекать зрителя в контекст современного искусства с помощью уловок: под прикрытием рекламных акций, развлечений и всяческих масс-мероприятий, игрового кино, видеоклипов и концертов, то есть того, с чем зритель уже привык сталкиваться и осознавать как стандартный атрибут социальной жизни, художник может незаметно подобраться к зрителю и включить его. Сегодняшнего зрителя уже невозможно шокировать, но его можно по-тихому обмануть, завлечь.

Ну…

Не знаю даже, что на это можно возразить. Разве что призвать на помощь старый добрый аргумент: "Не верю". Но идея все равно славная. Хотя химия, на мой взгляд, все же надежнее…

Б

12. Бедное искусство

Казалось бы, родиной Бедного искусства должна была бы стать Россия, не зря же словосочетания "Бедная Лиза" и "Бедные люди" буквально со школьной скамьи ласкали наши уши!

Однако нас опередили. Термин Бедное искусство — всего лишь калькированный перевод итальянского "Arte Povera"; средиземноморские злодеи-авангардисты вроде Куннелиса и Мерца еще в конце шестидесятых оное "Бедное искусство" изобрели.

Разумеется, «бедным» искусство называется не в тех случаях, когда у художника нет денег, хотя определенная причинно-следственная связь между «бедностью» искусства и безденежьем автора вполне может иметь место. Для создания предметов бедного искусства используются недорогие или вовсе ничего не стоящие (природные, подручные) материалы и просто мусор, в изобилии имеющийся на любой городской свалке.

Кроме «бедности» материала, по идее, должна бы иметь место и некая скудность, лаконичность самого художественного высказывания. Но, насколько я заметил, об этом часто забывают, причисляя к "бедному искусству" и перегруженные смыслами объекты Флоренских, и сопровождаемые массивами текста пластилиновые ландшафты Мартынчиков, и даже инсталляции Бродского.

Мне-то кажется, что примерами бедного искусства являются, к примеру, живописные картоны Валерия Кошлякова, цикл весьма лаконичных работ Савадова & Сенченко на брезентовых палатках, трэшевые объекты Владимира Архипова (проект "Сваренные") и сложные конструкции питерских «Речников», собранные из металлолома, — все они, на мой взгляд, действительно представляют собой сочетание скудного материала и элегантно-лаконичного высказывания.

Даже не знаю, как тут быть, честно говоря: не вступать же в публичную дискуссию с другими материалами данного каталога…

Очевидно, следует не выпендриваться и просто согласиться с существующим положением вещей.

13. «Бойс»

Как "поэт в России больше, чем поэт", так и «Бойс» в России — больше, чем просто художник Йозеф Бойс.

Создатель художественных мифов, добровольный пленник собственного мифа, немецкий художник Йозеф Бойс сам стал одним из центральных мифов в «космогонии» русских актуальных художников.

Немецкий летчик, ас «Люфтваффе», чей самолет был сбит над Крымом в 1943 году, Бойс был чудом возвращен к жизни благодаря знахарскому искусству нашедших его тело крымских татар. Известный теоретик современного искусства Бенджами Бухло, впрочем, подвергает сомнению историю про катастрофу в Крыму — и небезосновательно, поскольку существует фотография, изображающая живого и здорового Бойса, стоящего перед почти неповрежденным «U-87». Самое удивительное в этой фотографии даже не благополучное состояние самолета (и самого Бойса), а вообще сам факт существования фотографии. Кто мог его фотографировать? Татары своими жиро-войлочными фотоаппаратами? справедливо недоумевает исследователь.

Впрочем, если история «низвержения» и «воскрешения» Бойса действительно мистификация самого художника — тем лучше. Потому что это красивая мистификация, возводящая художественную биографию до уровня мифа и позволяющая самому художнику весьма бесцеремонно занять место в пантеоне богов. История гибели и «воскрешения» Бойса странным образом напоминает миф о самоубийстве и воскрешении другого аса — скандинавского бога Одина; воскресший Один принес из небытия тайну письменности (рунический алфавит), Йозеф Бойс — новый художественный язык. Бараний жир и войлок, которые были использованы для лечения его ран, стали первыми буквами этого языка. Знаменитая шляпа Бойса, без которой он отказывался фотографироваться и появляться на публике, недвусмысленно напоминает о войлочной шляпе Одина; в этом мистическом сходстве, разумеется, присутствует известный комизм.

Бойс сам называл свои художественные жесты «шаманством». Ничего удивительного, что в России, на земле которой состоялась его «инициация», к этому заявлению Бойса отнеслись с особой серьезностью.

Никого из западных художников не цитируют так часто, как Бойса, порой мне кажется, что какая-то часть художественного процесса в России является не чем иным, как непрерывным диалогом с Бойсом (то явным, то скрытым). Знаменитый "Самолет Бойса", изготовленный из валенок Алексеем Беляевым и Кириллом Преображенским и вызвавший немало пересудов на международной выставке «Europa-94» в Мюнхене, — не беспрецедентный случай, а лишь одна из жирных точек в конце этого диалога. Не зря "Внутренняя Монголия" Бойса стала первой выставкой зарубежного художника в стенах Государственного Русского музея (1992 г.): в пресс-релизе организаторы прямо заявили, что выставка Бойса совершенно необходима для формирования визуального контекста, на фоне которого становится понятнее творчество российских актуальных художников.

Весьма показательно, кстати, что западным художником номер один для России стал именно «шаман» Бойс, а не его (невольный?) антагонист Энди Уорхолл. Бойс иррационален, Уорхолл рационален; Бойс темен и в то же время открыт для интерпретаций, он дает зрителю возможность вволю наиграться со смыслами и символами, тогда как Уорхолл совершенно прозрачен, внятен и прямолинеен. Ха, кто бы сомневался, что мы предпочтем Бойса?!

Тут еще следует заметить, что социальная составляющая творчества Бойса, его радикальные политические высказывания и жесты нас не волнуют совершенно. Миф не должен иметь политических убеждений; а если он сам считает иначе — что ж, мы готовы великодушно этого не замечать.

Вместо резюме. Некоторое время назад мы с друзьями то и дело использовали в речи расхожие выражения, содержащие слово «Бог», подменяя «Бога» "Бойсом". "Ради Бойса!" — говорили мы. "Побойся Бойса!"; "Бойсу Бойсово"; "Бойс не выдаст — свинья не съест"; "у Бойса за пазухой"; "Бойс не фраер"; "не поминай Бойса всуе", наконец.

Шутки шутками, но это звучало очень естественно…

14. Бумажная архитектура

Некоторые архитектурные проекты остаются на бумаге потому, что их создатели не имеют возможности воплотить свои проекты в камне или, скажем, в стекле и металле. Но это еще не "бумажная архитектура", а просто специфика архитектуры как вида творчества. А вот некоторые архитектурные проекты изначально не предназначены для практического использования в строительстве. Вот эти последние — и есть "бумажная архитектура".

Термин "бумажная архитектура" введен в употребление Юрием Аввакумовым. Собственно, не только термин. Юрий Аввакумов, если можно так выразиться, «изобрел» "бумажную архитектуру" как жанр концептуального, неприкладного проектирования; он же стал организатором многочисленных выставок советских «бумажных» архитекторов в Москве, Волгограде, Любляне, Париже, Милане, Франкфурте, Антверпене, Кельне, Брюсселе, Цюрихе, Кембридже, Остине, Новом Орлеане, Амхерсте.

Бумажная архитектура — не только уникальное художественное явление, это еще и блестящий пример победы над обстоятельствами, превращения слабости в силу: не имея возможности реализовать свои идеи на практике, талантливые «бумажные» архитекторы вовсе отказались от идеи строительства. Это развязало им руки и в итоге превратило архитектурный проект из сугубо прикладного документа в произведение концептуального искусства. Сунь Цзи, автор трактата "Искусство войны", был бы этим случаем чрезвычайно доволен.

И вот еще что.

На волне популярности "бумажной архитектуры" звездами мировой величины стали Александр Бродский и Илья Уткин. Не ограничившись созданием «бумажных» архитектурных проектов, они позаботились и о том, чтобы населить свои утопические города не менее утопическими «лобоносыми» жителями.

В связи с этим приходит в голову, что "бумажную архитектуру" логично было бы дополнить «бумажной» же генетикой. Возможно, в будущем кто-нибудь займется и этим…

15. Бьеннале

Иногда еще пишут «биеннале». От итальянского biennale (двухгодичный). То есть бьеннале — это просто выставка, которая проходит раз в два года. Из этого следует заключить, что выставка, которая проводится раз в год, — это ни в коем случае не бьеннале, а уж о выставке, которая раз в три года проводится, и говорить нечего! Это уже просто триеннале какая-то, если называть вещи своими именами.

Вот такая суровая арифметика.

Однако, невзирая на смешинку, которая попала мне под руку при написании этой статьи, художественные бьеннале — события серьезные и значительные, велико их культурное влияние, да и резонанс общественный немал.

Есть еще такая забавная тенденция: международные художественные бьеннале нередко проводятся в городах, которые находятся, можно сказать, за пределами зоны повышенной активности мирового художественного процесса: в бразильском Сан-Паулу, в черногорском городе Цетинье, в Стамбуле, в Лионе, в Мельбурне; даже в загадочном городе Дакка, что в Бангладеш, и то Азиатская художественная Бьеннале проходит. Знаменитая «Манифеста», новая европейская бьеннале современного искусства — так и вовсе кочует по Европе: первая была в Роттердаме, вторая — в Люксембурге, а последняя, третья, в Любляне проводилась… Вот в Конотопе, правда, никаких бьеннале не проводят пока. И совершенно напрасно, кстати сказать. Местный контекст там тот еще…

Ну а наиважнейшим событием в художественном мире по традиции считается Венецианская Бьеннале — вот питерский критик Виктор Мазин, например, остроумно заметил, что это мероприятие того же ряда, что и Уимблдон, Каннский кинофестиваль, гонки Формулы-1, церемония вручения Оскаров, матчи Лиги чемпионов.

Святая правда!

В

16. Вернисаж

Общеизвестно, что на вернисажи ходят отнюдь не для того, чтобы созерцать произведения искусства. На вернисажи ходят не «приобщаться», а тусоваться, не воспринимать, а говорить. Причем для каждого из присутствующих очень важно постоянно иметь собеседника, находиться в непрерывном режиме говорения, поскольку одиночество трактуется как тусовочная (читай — карьерная) неуспешность. Как заметил критик Владислав Софронов, обозначивший процедуру вернисажа как одну из важнейших составных частей системы современного искусства, посетитель вернисажа оказывается в довольно агрессивной среде: чтобы не чувствовать себя никому не нужным идиотом, ему необходимо уметь как-то подключиться к броуновскому движению тел и разговоров.

Вот такой замысловатый оккультный ритуал…

17. Видео-арт

То есть видеоискусство, или же искусство, использующее возможности видеотехники.

Это просто. А все остальное — чертовски сложно. Собирая материал для этой статьи, я чуть не рехнулся. Стоило мне уяснить, что для видео-арта, дескать, характерно наличие концепции при отсутствии сценария, и слепить по этому поводу соответствующую спекуляцию, как на следующий день выяснялось, что сценарный видео-арт очень даже есть и успешно демонстрировался в Любляне во время только что завершившейся «Манифесты». Пытаясь понять, где же, в таком случае, проходит граница между видео-артом и кино, я (не без зависти) выслушивал рассказ о «видео-боксах» — специальных небольших отсеках, рассчитанных на одного или нескольких зрителей, и о том, какое сокрушительное впечатление может получить от работы видео-артиста "маленький и одинокий" зритель, чье восприятие подвергается столь жестким манипуляциям. Когда же мне пришло в голову, что в таком случае следует, наверное, сосредоточиться на описании методов репрезентации видео-арта, я с удивлением узнал, что эта проблема только-только сформулирована, и ее решение — дело будущего.

Мои муки в данном случае совершенно закономерны, иначе и быть не могло. Дело в том, что видео-арт сейчас — одно из магистральных направлений актуального искусства. В то же время явление это сравнительно новое и сейчас как раз переживает период развития, столь стремительного и бурного, что не только описать, но и попросту уяснить законы жанра, возникающие по мере его становления, решительно невозможно.

Проблема еще и в том, что в России видео-арт пока — не самый популярный жанр, что объясняется скорее бедностью подавляющего большинства художников и художественных институций, чем какими-то иными причинами.

Чаще всего среди российских художников практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру или просто попросить ее владельца о помощи. Но самостоятельным произведением подобная видео-документация все же вряд ли может считаться.

Следует, наверное, упомянуть такой особый жанр, как видео-инсталляция. Отец-основатель и непререкаемый авторитет жанра — германо-американец корейского происхождения Нам Джун Пайк вошел в историю искусства, усадив статую Будды перед телевизором (разумеется, он сделал множество других не менее, а то и более значимых работ, но и моя память, и поисковые системы в интернете в первую очередь выдают именно ссылку на Будду).

В связи с Нам Джун Пайком всплывает в памяти и другой термин видео-скульптура (в числе его видео-инсталляций действительно были «скульптуры», собранные из телевизоров и мониторов). Но все это уже история…

Один из немногих последовательных российских видеоартистов (и получивший известность именно в этом качестве) — Гия Ригвава, в свое время потрясший меня (и не меня одного) монотонными сообщениями с телевизионного экрана: Не верьте им, они все врут.

В Москве видеоискусство (в том числе работы западных художников) активно показывает и пропагандирует ТВ-галерея; в Петербурге — Галерея 21.

И вот еще что. В мае-июне 2000 г. в Новосибирске прошел всероссийский "Фестиваль очень короткого фильма". И само событие, и материалы, присланные на фестиваль, позволяют смотреть на перспективы развития этого жанра в России с обоснованным оптимизмом: денег и технической базы все равно не будет, однако… выкручиваемся как-то.

Г

18. Газетная критика

"Газетная критика" — совершенно уникальный, на мой взгляд, феномен. Примерно с начала девяностых годов журналисты центральных (и не только) изданий вдруг начали регулярно рассказывать массовой аудитории об актуальном искусстве — наряду с прочими новостями. Сразу оговорюсь, что под "газетной критикой" я ни в коем случае не подразумеваю все без исключения газетные публикации, посвященные искусству: была ведь и обозревательская колонка Кати Деготь в «Коммерсанте», а до 1996 года был еще и знаменитый отдел «Искусство» газеты «Сегодня» под руководством Бориса Кузьминского, где о художественной жизни писали Андрей Ковалев, Вячеслав Курицын, Елена Петровская, Владимир Сальников и другие славные и умные критики.

"Газетной критикой" я называю тенденцию писать о событиях художественной жизни как о "просто событиях", т. е. не рецензии, а своего рода «репортажи»; ситуацию, когда колонка "Новости культуры" по праву соседствует с колонкой «Происшествия» и пишут для них если и не одни и те же авторы, то, уж по крайней мере, в одной и той же манере, дескать, смотрите, граждане, дорогие, что у нас тут за безобразие творится! Забавно, что в большинстве случаев газетный «критик» сам совершенно не знаком с предметом, о котором пишет.

В результате сложилась ситуация, комичная и печальная одновременно. Российский обыватель, чьи представления об «авангарде» прежде, в лучшем случае, ограничивались просмотром репродукций Пикассо и Дали, навсегда усвоил, что современное искусство — это такая разновидность хулиганства: молодые, "не научившиеся рисовать" шалопаи бегают голышом, дерутся, матерятся и совокупляются с кем ни попадя. Тогда же в русском языке появился чудовищный штамп "КУЛИКБРЕНЕРОСМОЛОВСКИЙ" — своеобразная символическая «страшилка», составленная из фамилий самых скандальных представителей актуального искусства, постоянных героев и «ХЖ», и «МК» одновременно (см. "Скандал").

Сами радикальные художники были таким положением вещей вполне довольны. Избрав скандал в качестве основной художественной стратегии, в лице СМИ они нашли верных союзников и помощников, готовых поведать о них колоссальной аудитории; сама логика СМИ была ими усвоена и взята на вооружение, многие художественные акции специально планировались таким образом, чтобы привлечь внимание журналистов. У каждого всерьез озабоченного своей карьерой художника (о галереях и других художественных институциях уже и не говорю) появились колоссальные телефонные списки, целые базы данных, в которые были занесены отнюдь не только координаты ведущих критиков, в списки включали даже самых бесталанных и безграмотных репортеров — одним словом, всех, кто хоть раз озадачился написанием материала об искусстве. Приглашение прессы на выставки и акции стало фундаментальной, возможно, важнейшей частью подготовки к любому художественному событию. Ориентация на масс-медиа сняла вопросы формальной новизны, сложности замыслов, проработанности позиции, наоборот, элементарность, броскость, рискованность и социально-политическая злободневность стали основными ориентирами, — таково мнение Анатолия Осмоловского, одного из центральных персонажей московской художественной сцены девяностых.

Обратная сторона медали. Во-первых, во многом благодаря активной деятельности «арт-репортеров» из центральных газет вопрос о легитимации актуального искусства в России еще долго останется открытым. Меня, откровенно говоря, безграмотные и безапелляционные суждения многих газетных критиков в свое время бесили чрезвычайно. Поэтому я бы с огромным удовольствием ограничился страстным монологом о вреде "газетной критики", если бы не старался сохранять хотя бы видимость объективности.

19. Галереи

Я абсолютно убежден, что художественный процесс в России держится на плечах немногочисленных энтузиастов, к коим, несомненно, следует причислить и владельцев художественных галерей, работающих с актуальным искусством. Возможно (и даже наверняка), я идеализирую ситуацию, однако если бы художественные галереи, ориентированные на актуальное искусство, были всерьез озабочены именно коммерческим успехом, их бы уже давно не осталось.

Ирония ситуации в том, что в Москве, например, художественные галереи начали возникать как грибы после дождя на рубеже восьмидесятых и девяностых, в конце романтически-коммерческой эпохи русского бума, когда Москва вдруг превратилась в своего рода Эльдорадо — по крайней мере, для узкого круга производителей актуального искусства и еще более узкого круга экспертов. То есть создавались-то художественные галереи не без задней (возможно, даже "передней") мысли о том, что на торговле искусством можно очень даже неплохо заработать. Однако когда оказалось, что о «неплохо» и речи быть не может, художественные галереи никуда не делись. Сейчас даже трудно представить, как выглядела бы без них художественная сцена — в первую очередь, конечно, московская и питерская; в российской провинции у художественной галереи (тем более, у галереи, ориентированной на актуальное искусство) вообще нет шансов выжить. Хотя есть, конечно, галерея современного искусства «АРКА» во Владивостоке, "Ars/Libri" в Екатеринбурге, галерея "Le Vall" в Новосибирске, но их существование скорее следует расценивать как чудо, чем как тенденцию.

Признаться, я поначалу всерьез вознамерился составить максимально полный список галерей, от столичных «китов», на которых как бы "все держится", вроде «Айдан», Галереи Гельмана, «Риджины», "XL", до остроумного проекта бывших одесситов Перцев и Александра Петрелли "Галерея Пальто" ("выставочным пространством" галереи является самое настоящее пальто, на внутренней стороне которого действительно развешиваются работы соответствующего, т. е. очень маленького формата). Мне казалось, что совершенно необходимо вспомнить обо всех галереях, «живых» и «мертвых», московских, питерских и, тем более, провинциальных, перечислить имена владельцев и кураторов, ведущих художников, выставки наиболее значительные вкратце описать, байки какие-нибудь пересказать…

Безумная затея: по самым скромным подсчетам, на эту работу следует потратить примерно полгода, после чего опубликовать ее отдельно, хорошим таким увесистым талмудом страниц на триста. Славно было бы, если бы кто-нибудь действительно взял на себя этот нелегкий труд. Я бы сам такой каталог почитал с удовольствием.

Д

20. "Детский сад"

Когда-то давным-давно я услышал историю о московских художниках, которые обитают в пустующем детском саду и вовсю занимаются там «авангардом»: картинки рисуют, музыку играют, перформансы с хэппенингами устраивают и вообще творят что хотят. Я не поверил: на дворе был не то восемьдесят четвертый, не то восемьдесят пятый год.

Самое смешное, что эта фантастическая история оказалась правдивой. Группа московских художников (Герман Виноградов, Александр Иванов, Андрей Ройтер, Николай Филатов), известная под названием "Детский сад", действительно существовала с 1984 по 1986 год в вышеупомянутом сквоте по адресу Хохловский переулок, 4 и запомнилась, помимо прочего, виноградовскими музыкальными перформансами БИКАПО.

"Детский сад" стал первым сквотом в художественной жизни Москвы, первой ласточкой грядущей эпохи освоения пустующих пространств, пригодных для художественной жизнедеятельности, местом, где кипела художественная жизнь, куда захаживали, с одной стороны, классики московского концептуализма, а с другой — заезжие иностранцы: слависты, журналисты и коллекционеры. В то же время "Детский сад" был еще и первой в Москве попыткой освоения языка "новой живописи", «нью-вейва», неоэкспрессионизма" — то есть тех самых тенденций, которые в 80-е годы были характерны не для сугубо московской, а для мировой художественной сцены.

Однако этот кайф быстро закончился. В 1986 году власти опомнились, и художникам пришлось убраться восвояси. Сами художники, разумеется, не канули в небытие, но творческим объединением со своей четкой, отличной от прочих, художественной стратегией их компанию с этого момента, пожалуй, считать трудно.

А вскоре для русского (тогда, впрочем, еще "советского") актуального искусства начиналась новая эпоха «надпольного» существования, и художественная карта Москвы постепенно запестрела сквотами. Но нового "Детского сада" уже не получилось. С уникальными явлениями, с ними всегда так!

21. Дизайн

Оговорюсь сразу: я далек от стремления противопоставлять: вот это и это, дескать, искусство, а вот это — дизайн (произносится снисходительно). Мне кажется, что не все так просто: как свидетельствует опыт праотца Адама, бинарность мышления вообще до добра не доводит.

Начать с того, что работы креативных дизайнеров нередко кажутся мне чуть ли не прямым продолжением традиций московской концептуальной школы: та же парадоксальная логика, такое же органичное сочетание текста и визуального материала. К примеру, несколько лет назад в Москве появилась наружная реклама какой-то новой разновидности автомобильной противоугонной сигнализации. Выглядело это следующим образом: силуэт автомобиля был вырезан, так что рекламные щиты зияли дырами. Сверху красовалась ехидная надпись: "Угнали?" — и не менее ехидное резюме: "Надо было ставить…" вот название рекламируемого устройства я, признаться, уже давно запамятовал, зато сама «работа» до сих пор стоит у меня перед глазами. В стенах галереи «АПТАРТ» или на одной из первых выставок «Клавы» она была бы совершенно уместна.

Но это так, личные наблюдения, ассоциации и особенности восприятия.

С другой стороны, невозможно игнорировать тот факт, что успешные высокопрофессиональные дизайнеры не раз выступали именно в роли художников. Дизайнер Елена Китаева сделала несколько запоминающихся выставок в Галерее Гельмана; там же, у Гельмана, в 1999 году прошла выставка известнейшего сетевого дизайнера Артемия Лебедева и его коллеги Николая Данилова (Норвежский Лесной). Да и Андрей Логвин проводил свою знаменитую «икорную» акцию "Жизнь удалась" не на "нейтральной территории", а в московской галерее «XL». А художники Ольга и Александр Флоренские объединили свои проекты ("Таксидермия", "Смиренная Архитектура", "Передвижной бестиарий") под общим названием "русский дизайн" — и название не просто оказалось удачным, но и сразу расставило все на свои места: действительно, «дизайн» и есть, что же еще!

Все это меня, как последовательного любителя всяческих размытых границ, радует чрезвычайно.

22. Дилеры

Не просто «дилеры», а арт-дилеры, конечно.

Очередной англоязычный термин, производная от английского «dealer» тот, кто занимается покупкой и продажей ценностей от своего имени и за собственный счет.

Арт-дилер, соответственно — частное лицо, которое занимается покупкой и продажей произведений искусства. В России «арт-дилерами» часто по ошибке называют владельцев художественных галерей, что неверно: дилер не обременяет себя ни содержанием галереи, ни организацией выставок, и вообще не является активным участником художественного процесса. Просто торгует искусством — и все.

В связи с тем, что «арт-рынок» — понятие для России по-прежнему весьма абстрактное, настоящих, классических арт-дилеров, которые занимаются торговлей искусством не от случая к случаю, а основного дохода ради, у нас пока нет. Я, по крайней мере, их не знаю… впрочем, даже если бы знал все равно не назвал бы их имена, дабы не превращать «Азбуку» в открытое послание фискальным органам.

23. Дискурс

"Страшное" слово дискурс вместе с множеством других, не менее пугающих терминов мы получили в наследство от галльских кумиров — плеяды французских философов-деконструктивистов, которых с некоторым опозданием открыли для себя российские интеллектуалы. Знание специфической терминологии деконструктивизма поначалу стало своего рода "кандидатским минимумом", «пропуском» в святая святых элитарной художественной тусовки; в итоге родилось даже ироничное выражение "писать на дискурсе" — так говорят о критиках и теоретиках, злоупотребляющих этой терминологией без особой на то надобности.

Балансируя между пониманием и недопониманием, я не раз был вынужден объяснять значение слова «дискурс», до сих пор не включенного в словари (по крайней мере, в моем "Современном словаре иностранных слов" 1999 года издания его нет), своим приятелям; в результате чего была рождена кошмарная и не совсем корректная формула: "Дискурс — это базар". Со временем я выяснил, что это и не формула даже, а весьма расхожая и изрядно бородатая шутка: ее, оказывается, многие изобретали, и до меня, и после.

В каком-то (довольно узком) смысле дискурс и есть «базар». То есть коммуникативное событие. Тьен Ван Дейк предлагает следующее определение: Дискурс — это письменный или речевой вербальный продукт коммуникативного действия.

"Дискурс" не зря стал чуть ли не главным словом-паразитом в языке художественной тусовки девяностых, это очень удобный и емкий термин, поскольку обозначает сразу несколько понятий: сам «базар» (т. е. "продукт коммуникативного действия"); его смысловую однородность; его актуальность (уместность); привязанность к определенному контексту; жанровую или идеологическую принадлежность; наконец, принадлежность к целому слою культуры, к социальной общности и даже к конкретному историческому периоду.

Получается, что «дискурс» — это еще и социокультурный термин, поскольку особо оговаривается необходимость учитывать всю совокупность обстоятельств, предшествовавших его возникновению. Возможно, самое точное определение термина «дискурс» — «предконтекст»: За миром идей и идеологий есть некий пласт явлений, их порождающих (и в то же время их включающий).

Впору призывать к бдительности и осторожности при использовании термина «дискурс», вот что я вам скажу.

24. Документирование

Тут вот ведь какое дело. Многие современные художественные практики (перформанс или акция, например) в силу самой своей природы не связаны с производством материальных объектов искусства. Только что было вот тут, рядом, происходило искусство — и уже нет, закончилось; "Просвистело — и ага!".

Понятно, что искусство, которое не «создается», но происходит, нуждается в документировании. Так появляются тексты, фотографии, видеоматериалы, интернет-проекты, не имеющие вроде бы самостоятельной ценности, а необходимые лишь в качестве "вещественных улик", доказательств: дескать, вот, имел место акт искусства такого-то мая тысяча девятьсот забытого года при участии следующих лиц…

Однако не тут-то было. Зачастую документация становится полноправным объектом искусства. Настолько полноправным, что само по себе исходное культурное событие вытесняется на задний план. Текст, серия фотографий или видеофильм воспринимается как самостоятельное и самодостаточное произведение искусства. То есть, по большому счету, акцию можно бы и не проводить вовсе, достаточно документацию соответствующую изготовить. А что, очень даже распространенная практика.

Я и сам так поступал когда-то. Мы с другом лет десять назад, проживая в глухой провинции и тоскуя от вялости местного художественного процесса, придумали «виртуальных», как сказали бы сейчас, художников по имени Дима Танец и Саша Кападаст и некоторое время увлеченно изготавливали описания художественных акций (весьма, впрочем, идиотских), которые они якобы проводили по ночам в городском парке. Некоторое время в их существование верили все немногочисленные члены местной художественной тусовки. Познакомиться хотели… Потом «документация» потерялась куда-то, а жаль.

Назидательным тоном заключаю: вот чего точно нельзя делать с документацией, так это ее терять. А что с ней, безусловно, делать следует, так это собирать в архивы, систематизировать и хранить. Чем, насколько мне известно, планировал всерьез заняться фонд "Художественные проекты", созданный в Москве в начале 2000 года.

25. ДОМ

Культурный центр ДОМ, открывшийся в Москве в мае 1999 года — явление (и место) уникальное, своего рода "новый Вавилон" актуальной культуры, поскольку на этой площадке удается собирать художников, фотографов, дизайнеров, литераторов, танцоров, кинематографистов, театральных деятелей, новых композиторов, музыкантов, занимающихся электроакустической и новой импровизационной музыкой, sound-поэтов, фольклорных музыкантов и певцов, перформанс-артистов… Я выдохся, но это не значит, что список истощился.

ДОМ, согласно замыслу организаторов, создавался как центр реальной современной культуры, равным образом далекой как от культуры классической, так и от поп-культуры, не пользуется вниманием институций, определяющих культурную политику государства, но имеет свою достаточно широкую аудиторию, находится в контексте актуальной мировой культуры и занимается сотворением культуры сегодняшнего и завтрашнего дня.

Каждую неделю в ДОМе открывается новая выставка (среди самых последних — "Полетевший Комаров" Ильи Кабакова и "Генетическая гимнастика" Ефимова & Чернышова), каждый вечер происходит новое событие, а то и несколько (это может быть концерт, перформанс, спектакль, кинопоказ, литературный вечер и вообще все что угодно, с участием звезд с мировым именем или талантливых мальчишек из глухой российской провинции). Ежемесячно проводятся разножанровые фестивали — были в ДОМе, к примеру, и «Хармс-фестиваль», и «Пригов-фестиваль», и международный фестиваль памяти Сергея Курехина. Не ограничиваясь деятельностью внутри Москвы, ДОМ выступает в качестве организатора выездных проектов: концертов, выставок, гастролей, творческих мастерских. Занимается издательской деятельностью, готовит к выпуску телепередачу "Среднее ухо". В стенах ДОМа работает детская художественная студия архитектора Михаила Лабазова — явление совершенно уникальное, поскольку детей не только учат рисовать, но и поощряют к занятиям нетрадиционным художественным творчеством. Интенсивность невероятная — однако им это удается.

Тут, вероятно, следует расшифровать местоимение «им». Кто эти загадочные «они»? В Совет Кураторов ДОМа входят Алексей Айги, Глеб Алейников, Герман Виноградов, Елена Гончаренко, Игорь Гурович, Николай Дмитриев, Назар Кожухарь, Михаил Лабазов, Алексей Любимов, Назим Надиров, Виталий Пацюков, Александр Пепеляев, Лев Рубинштейн, Андрей Смирнов, Тамара Смыслова, Сергей Старостин, Рустам Сулейманов, Борис Юхананов.

Еще один важный момент: ДОМ, помимо прочего, является еще и своеобразным консультационным пунктом. Обладая уникальным опытом работы в области некоммерческой актуальной культуры, обширными связями и базами данных, сотрудники ДОМа охотно оказывают консультативную помощь начинающим артистам, которые пытаются сориентироваться в окружающем их социокультурном пространстве. Вспоминая собственную юность, когда по оному социокультурному пространству приходилось передвигаться исключительно вслепую, я полагаю, что такого рода консультации — высшее проявление гуманизма. Удивительно даже, что это действительно происходит.

Да, и вот еще что. Там, в доме 24 по Большому Овчинниковскому переулку, кроме всего, просто приятно провести вечер. ДОМ все-таки.

Е

26. Еда

В начале девяностых, когда художественных галерей уже стало много, а воспоминания о прекрасной эпохе русского бума казались не воспоминаниями даже, а все еще как бы объективной реальностью, вернисажи выставок нередко превращались в пиршества. Много выпивки, много закусок. На вернисажи и ходили-то как на именины какие, чтобы выпить и закусить.

Однако это скорее "еда вместо искусства". А я собирался написать о еде в искусстве (не путать с "искусством еды"!).

Мария Чуйкова уже на протяжении нескольких лет время от времени делает так называемые "пищевые перформансы". В связи с Машиной практикой Слава Курицын придумал термин «быскусство» (быт + искусство). А Александр Гаврилов по этому поводу высказал совершенно неожиданную теорию. Ради возможности ее процитировать я, собственно, и затеял писать про «еду».

За двадцатый век потихоньку сложилась условная парадигма, в которой должен работать Настоящий Современный Художник. Ее основной вектор — травма и трата. Художник расчленяет, обездушивает и уничтожает. Если быть совсем честным, то идеальное произведение искусства — это самоубийство и самосожжение. Или даже лучше убийство, самоубийство и всесожжение. Типа обмотавшись детскими внутренними органами, предназначенными для трансплантации, — чтобы задействовать социальные контексты в той же идеологии трат. К идеальному произведению непосредственно примыкают работы Мавромати, поздний Бренер, Криспинус из Новосибирска, который сам себе рот скрепками из степлера заколачивает. Поэтому умные и здравые художники начинают двигаться прочь, перетекают в зону позитивного делания. <…> АЕСы кормят Васю Бычкова едой повара-китайца в акции "Желтый готовит — белый ест". Немецкие художники устраивают выставку "Руками трогать" — в одной комнате разложены фрукты, в другой навалены горы секонд-хенда. Выставка закрывается, когда фрукты съедены, а вещи разобраны посетителями. Маша Чуйкова кормит гостей. Это художественный аналог easy listening, заполонившей все евроамериканские дискотеки. Позитивное искусство — и в то же время подлинно авангардное движение.

Вот так.

Ж

27. Животные

Русские актуальные художники решительно неравнодушны к животным.

Комар и Меламид посвятили несколько лет работе в соавторстве со зверьем: слонов они учили рисовать, бобров — делать инсталляции, а обезьян — фотографировать (одна из их талантливых четвероруких учениц несколько лет назад с удовольствием снимала на московских улицах).

А ведь есть еще Олег Кулик, начавший диалог с живой природой с деяния вполне человеческого: убиения поросенка, а в итоге сам ставший «человеком-собакой».

Людмила Бредихина, художественный критик, жена и соавтор последних проектов Кулика, изобрела в связи с этим занятный термин: «зоофрения».

Звучит как диагноз. Впрочем, так и должно быть.

28. Жизнь как искусство

Я заметил, что размытость границ между жизнью и искусством (когда становится непонятно, где заканчивается одно и начинается другое) — явление весьма характерное именно для нестоличных, провинциальных художественных практик. Соприкосновение (пусть даже фрагментарное) с контекстом актуального искусства дает представление о разнообразии способов самовыражения (проще говоря, художнику становится понятно, что произведение искусства — не обязательно «картинка» или какой иной материальный объект, но и жест, поступок, деяние), а узость круга «посвященных» и "наличие отсутствия" аудитории как бы сводит на нет очевидную для обитателей более людных территорий искусства необходимость репрезентации.

Самым последовательным проводником идеи уничтожения границ между искусством и жизнью мне кажется уральский художник Александр Шабуров. Он поставил на уши всю художественную тусовку, когда попросил у Фонда Сороса грант на лечение зубов, объявив эту интимную процедуру художественным проектом и — это самое потрясающее! — получил необходимую сумму. Художник должен художником быть не на недосягаемой немецкой бьеннале, а сначала у себя дома, на кухне. Из самых обыденных отправлений организма художество делать; из дней рождения, свадеб и похорон. Родился — хэппенинг, женился перформанс, переехал на новую квартиру — инвайронмент, — так говорит Шабуров, перекраивая на свой лад дадаистский принцип, сформулированный Францем Журденом: Искусство там, где художник; искусство — все, к чему бы он ни прикоснулся.

29. Журналы

Без журналов, работающих с непростым информационным полем актуального искусства, было бы вообще черт знает что: сплошная анархия и невнятность, никакого тебе структурирования художественного процесса и информационная целина. Однако все в порядке. Их у нас есть.

Мое поколение узнавало — если вообще узнавало! — о существовании русского актуального искусства (или как его тогда называли, не заботясь о точности терминологии, "авангарда") из легендарного журнала «А-Я», издававшегося в Париже и Нью-Йорке; его главным редактором был художник-эмигрант Игорь Шелковский. Журнал считался чрезвычайно диссидентской литературой, хранить его дома было опасно; я бы, впрочем, с радостью рискнул, однако заполучить его в собственность было тогда почти невозможно — хорошо хоть полистать в гостях порой удавалось. Именно в журнале «А-Я» я сам впервые увидел работы Вагрича Бахчаняна, Эрика Булатова, Риммы и Валерия Герловиных, Франциско Инфанте, Ильи Кабакова, Комара & Меламида, Копыстянских, Дмитрия Александровича Пригова, Леонида Сокова; первым теоретическим текстом о современном искусстве, который я прочитал, был "Московский романтический концептуализм" Бориса Гройса, опубликованный на страницах «А-Я».

Журнал перестал выходить где-то во второй половине восьмидесятых: русское (вернее, тогда еще советское) неофициальное искусство перестало быть запретной темой у себя на родине (статьи о нем, помню, стали появляться поначалу в журнале "Декоративное искусство", а потом так и вовсе где ни попадя), и эмигрантский журнал, посвященный этой теме, стал как бы не нужен. Жаль, кстати: мне было бы интересно посмотреть, как и о чем писали бы в «А-Я» в конце девяностых… но тут уже ничего не изменишь.

Зато в 1993-м русское (уже не советское) актуальное искусство обзавелось собственным печатным органом, "Художественным Журналом" (или просто "ХЖ"). Его первый (и бессменный) главный редактор — Виктор Мизиано; членами первого редакционного совета стали Андрей Ковалев, Георгий Литичевский, Дмитрий Нартов, Леонид Невлер и Милена Орлова (состав редакционного совета меняется в зависимости от концепции каждого очередного номера). Значение «ХЖ» переоценить, по-моему, невозможно: он стал местом постоянной дискуссии об актуальном искусстве, полигоном для испытания новых художественных теорий и практик, статусной трибуной для выступления авторитетных критиков, стартовой площадкой для критиков начинающих, да и просто неиссякаемым источником информации об актуальном искусстве. Любопытства ради можете взглянуть на список литературы, которую мне пришлось использовать для работы над этой "Азбукой", — чуть ли не три четверти текстов были опубликованы именно в «ХЖ», и никуда нам с вами от этого факта не деться.

За истекшие семь лет вышло более тридцати номеров журнала (я пишу эту статью в июле 2000 года и, насколько мне известно, к печати сейчас готовится тридцать второй номер "ХЖ"); на его страницах успели высказаться не только все отечественные авторитеты, но и западные теоретики, философы, художники и кураторы. И еще (пустяк, но для меня, читателя, немаловажный) за минувшие годы изменился формат журнала: когда-то вызывающе громоздкий и, признаться, неудобный для чтения, он поначалу гуманизировался, приблизившись к привычному А-4, а теперь превратился в аккуратный квадрат, то черный, то красный, то белый, в зависимости от обстоятельств и настроения дизайнера.

Не могу не упомянуть и питерского «Максимку» — еще один журнал по искусству, который я стараюсь не пропускать (даже когда мне не нужно писать "Азбуку современного искусства" и вообще никто не требует, чтобы я "был в курсе"). «Максимка» сравнительно молод; издается маленьким коллективом (главный редактор Максим Райскин, ответственный редактор Анна Матвеева, в редколлегии Елена Невердовская и Сергей Спирихин, плюс, конечно, приглашенные авторы, среди которых в разное время были Александр Бренер, Дмитрий Виленский, Дмитрий Голынко-Вольфсон, Аркадий Драгомощенко, Сергей Кузнецов, Михаил Сидлин, Александр Скидан), но журнал отличный. Сам Райскин умудряется писать очень легкие для восприятия и при этом чрезвычайно содержательные тексты — мне кажется, в данном случае главный редактор задает тон всему журналу.

Поскольку я все же не историк культуры, а живой человек, рассказать обо всех журналах, уделявших внимание актуальному искусству, я, конечно, не могу, поскольку не слишком внимательно отслеживал этот процесс. Поэтому просто оговорю, что кроме вышеупомянутых журналов мне на глаза в разное время попадались московские "Место печати" и «Радек»; питерские журналы «Кабинет» и "Новый мир искусства" (в глубине души я смутно подозреваю, что это — далеко не все); что из западных журналов наибольшее внимание русской актуальной культуре всегда уделял «Flash-Art»; впрочем, и «Art-News» о делах наших скорбных пописывает, и читать эти журналы, конечно, в любом случае желательно бы — просто потому, что Россия, мягко говоря, не единственная страна в мире…

И вот еще что мне представляется крайне важным: существуют журналы, предназначенные для широкой аудитории, которые при этом весьма последовательно вводят своих читателей в контекст актуального искусства насколько позволяет формат издания, разумеется.

С самого начала своего существования о художественных событиях и персонажах художественной тусовки регулярно рассказывали «глянцевые» молодежные журналы «ОМ» и «Птюч». Не стану сейчас анализировать, как у них это получается, однако замечу, что именно благодаря просветительской деятельности «глянцевых» интерес к актуальному искусству стал "модным увлечением", обязательной частью "светской жизни" для множества их читателей. И это есть хорошо.

Отдельного упоминания заслуживает журнал «Итоги». Во-первых, постоянным автором журнала является Лев Рубинштейн, известнейший поэт-концептуалист (и один из моих любимых поэтов, если уж на то пошло). Правда, Рубинштейн курирует в «Итогах» литературу, а об искусстве пишут обычно Николай Молок и Федор Ромер (Александр Панов). Конечно, поскольку «Итоги» издаются в Москве, пишут они все больше о столичной художественной жизни (ну и о Питере еще иногда, благо недалеко ездить). Впрочем, в «Итогах» публиковалась в свое время и серия обзорных статей о проектах провинциальных музеев — то есть тенденция преодолевать МКАД все же есть. Добрый знак.

А вот авторы журнала «Афиша» МКАД пересекать не должны по определению: журнал-то сугубо столичный, с подзаголовком "Все развлечения Москвы". Не упомянуть его тут я не мог, и вот по какой причине. В конце каждого номера журнала печатается кроссворд, составители коих очень любят озадачивать читателя вопросами вроде: Художник из Алма-Аты, нарисовавший знак доллара на "Белом кресте" Малевича, или: Название московской художественной галереи, где зарезали поросенка. Вот так реалии актуального искусства и становятся частью самой что ни на есть повседневности…

З

30. «Запад»

Та самая «заграница», которая якобы "нам поможет".

"Суперэго" для России, по определению Бориса Гройса, единственный источник информации, образец для подражания и чуть ли не мифологическая область "правильного художественного бытия" для нескольких поколений русских художников — и «неофициальных», и «актуальных». Согласно каноническому мифу, Запад представляет собой своего рода земной рай; место, куда русского художника якобы могут "взять за хорошее поведение". Место, где, как представлялось (впрочем, и до сих пор нередко представляется) российскому художнику, его "поймут и оценят". Столкновение с действительностью стало возможным и даже неизбежным после открытия границ; первоначальная (обоюдная, поскольку Запад тоже жил своими мифами о России) эйфория сменилась обоюдным же разочарованием. Разочарование стало причиной рождения нового мифа о Западе как весьма гнусном месте, где "мы никому не нужны"; обида и комплекс неполноценности привели к демонстративному отсутствию интереса к мировому художественному процессу у многих российских художников.

Как и всякий миф, оба представления о «Западе» требуют критического переосмысления. Екатерина Деготь остроумно заметила, что современный восточноевропейский (в том числе и русский) художник — это "агент Запада", причем агент, брошенный на произвол судьбы. Это правда: российский актуальный художник действительно агент Запада — в том смысле, что интеллектуальным фундаментом для современного российского искусства стали наработки западных интеллектуалов, а образцами для подражания — работы западных коллег. Правда и то, что российские актуальные художники брошены на произвол судьбы — но лишь в том смысле, что никто не будет заниматься их карьерой на Западе за то лишь, что они живут и работают в России, как это было в середине — конце восьмидесятых, на волне «перестройки» и повальной моды на все русское.

Для разумного переосмысления мифа о «Западе», мне кажется, достаточно избегать крайностей: следует понимать, что это не "райская область" и не "враждебная среда". На смену стратегиям "завоевания Запада" и "противостояния Западу" должна бы прийти прагматическая стратегия интеграции в мировой художественный процесс в качестве самостоятельной и самобытной (уж от этого никуда не денешься!) составляющей. Будем надеяться, что так и случится — рано или поздно, так или иначе.

И

31. Идеология

Поскольку у большинства граждан России слово «идеология» как-то неизбежно ассоциируется с политикой и еще более неизбежно подразумевает негативный подтекст, я решил, что нужно, наверное, напомнить: идеология это просто система идей и взглядов, через призму которых осознается и оценивается отношение человека к действительности. То есть — подчеркиваю! каких угодно идей и каких угодно взглядов.

Поэтому когда, к примеру, вы читаете или слышите, что творчество того или иного художника «идеологизировано», не спешите делать вывод, будто бы художник этот непременно ангажирован, т. е. выражает интересы того или иного политического движения. Так бывает, конечно (в частности, среди московских актуальных художников очень много левых, да еще и радикалов), но это совершенно не обязательно.

Потому что идеология (система идей и взглядов, то бишь) вполне может быть и сугубо художественной — если посредством ее оцениваются отношения художника с художественной же действительностью.

Так как-то.

32. Изоляция

На страницах знаменитого "Дневника вора" Жан Жене то и дело подчеркивает свою страсть к одиночеству, желание стать (и оставаться) "чудовищным исключением" из правил. Гомосексуализм, воровство, нищета и бродяжничество — лишь своего рода упражнения, техника, позволяющая быстро и эффективно достичь желаемой изоляции. Есть много других способов (возможно, менее эффектных, но не менее болезненных) достичь того же результата.

Иногда мне кажется, что быть актуальным художником в современной России — одна из таких техник…

33. Икона

Для верующих — объект поклонения; для множества иностранцев традиционный символ "русской духовности" и ценный сувенир; ну а для всех более-менее активных участников художественного процесса и заинтересованных зрителей слово «икона» неизбежно ассоциируется с акцией Авдея Тер-Оганяна в Манеже во время открытия художественной ярмарки «Арт-Манеж-98».

Авдей Тер-Оганян публично рубил эти самые иконы топором, за что попал под суд, а после был вынужден бежать из России в либеральную Чехию — не столько даже от правосудия, сколько от постоянных угроз, поступавших в его адрес от так называемых «верующих».

Не имея намерения оценивать художественный жест Авдея Тер-Оганяна с точки зрения морали и нравственности (поскольку оценивать любой художественный жест с точки зрения морали — грубейшая ошибка), я хочу лишь обратить ваше внимание на то, что суд над Тер-Оганяном стал первым со времен советской власти прецедентом, когда художника судили за его искусство. Ни художественное сообщество, ни либеральная общественность оказались не в состоянии его защитить.

В этом смысле "дело Тер-Оганяна" — тревожный сигнал и лишнее доказательство того, что социальный статус современного художника по-прежнему весьма сомнителен.

34. Инсталляция

Термин произошел от английского глагола to install (устанавливать), что до некоторой степени описывает технические аспекты изготовления инсталляции: ее не «рисуют», не «пишут», не-, не-, не- и еще раз не-, а именно что устанавливают, составляют, формируют из отдельных разрозненных частей. Два забавных утверждения, слышанные мною из уст очень молодых художников: "Инсталляция — это когда больше не надо рисовать картинки" и "Инсталляция — это когда просто рисовать картинки уже недостаточно", — при всей своей нелепости в паре почти верны.

Это молодой жанр, прожорливый монстр, он вбирает в себя все устаревшие классические жанры. <…> Все занимаются инсталляциями, но пока ни одной книги не написано. Сегодня восприятие инсталляции — это как ощупывание слона слепыми. Один, трогая хвост, говорит, что слон — длинный и тонкий. Другой, трогая кожу, говорит, что он шершавый. Третий говорит, что он мокрый, коснувшись конца хобота. Никто не знает, что это такое в целом, так говорит об инсталляции один из признанных мастеров этого жанра Илья Кабаков.

Хочется добавить, что инсталляция «поглощает» не только все предшествовавшие ей жанры, но и самого зрителя. Инсталляция трехмерна, это не «объект», а пространство, организованное по воле художника. Лучшие из инсталляций, которые мне доводилось видеть (от абсурдных и сумрачно-ностальгических работ самого Кабакова до жизнерадостнолегкомысленного "митьковского вытрезвителя"), всегда выглядели как попытка создания иной, отличной от обыденной, реальности — пусть даже на ограниченной, специально отведенной для этого территории.

35. Институции

От латинского institutio (образ действий, устройство и наставление). Слово, однако, такое страшное, что рука невольно тянется к подшивке «ХЖ»: цитаты цитировать. Благо там целый номер (двадцать третий) был посвящен этим самым институциям.

Впрочем, бог с ними, с цитатами, «ХЖ» вы и без меня почитаете, если захотите. На самом деле все просто. Художественные институции — это всяческие полезные для художественной жизни организации: музеи, галереи, художественные центры и прочая, и прочая — всего-то.

Понятно, что художественные институции — это наше слабое место, поскольку актуальное искусство в России и поныне находится в положении пациента из старого анекдота: "Доктор, меня все игнорируют".

Институции все же существуют, да и художественный процесс, который без них в наше время уже немыслим, имеет место быть — как и положено, вопреки обстоятельствам. Разумеется, о том, чтобы как-то оценивать их деятельность, и речи быть не может, я просто постараюсь вспомнить: кто у нас есть.

Галереям и музеям посвящены отдельные главы настоящей «Азбуки», поэтому здесь я их перечислять не буду. Но имейте в виду: они тоже называются этим ужасным словом «институции».

Были ли какие-то институции в восьмидесятых — дело темное. Ну вот, к примеру, КЛАВА — институция или как? Поэтому начну сразу с девяностых: в эти годы русское актуальное искусство начало относиться к себе с изрядной серьезностью.

В 1991 году в Москве на Большой Якиманке был открыт первый в России Центр Современного Искусства. Его создателем и директором был Леонид Бажанов. Формально ЦСИ считался некоммерческим выставочным залом, однако занимался не только организацией и проведением выставок: там устраивали перформансы, проводили концерты, кинопоказы. Вокруг ЦСИ в постепенно разрушающихся и практически непригодных для жилья двухэтажных домиках барачного типа одна за другой, как грибы после дождя, начали открываться художественные галереи: Галерея Гельмана, «Школа», "1.0", "Студия 20", «Лаборатория», "TV-галерея", «Дар», "Архитектурная галерея" — надеюсь, я никого не забыл. Это было маленькое московское чудо: случайному прохожему, забредшему в начало улицы Большая Якиманка, вполне могло показаться, что все жители района заняты исключительно современным искусством, в точности как жительницы деревень вокруг Оренбурга вязанием пуховых платков.

"Московского Сохо", как называли заполненный галереями дворик на Большой Якиманке, уже давно не существует. Но ЦСИ каким-то образом жив по сей день. Каким именно — не знаю.

В 1992 году был создан Институт современного искусства, руководителем которого является Иосиф Бакштейн. Несколько лет спустя институт переехал в помещение бывшей мастерской Ильи Кабакова, что, согласитесь, символично. Я с деятельностью Института не знаком вовсе; рассказывают, однако, что он славен организацией не только выставок, но и многочисленных круглых столов, в ходе которых развязывались интереснейшие дискуссии.

Осенью 1992 года был образован Московский ЦСИС (Центр современного искусства Сороса). Он входил в сеть Центров современного искусства Сороса, работающих в Центральной и Восточной Европе (такие же центры есть, в частности, в Санкт-Петербурге, Киеве, Одессе).

С моей точки зрения, один из важнейших аспектов деятельности московского ЦСИС — образовательный. В 1995 году был организован первый в России международный семинар, посвященный медиа-искусству, назывался он «Медиалогия» (московский ЦСИС вообще активно работал с медиа- и всяческими новыми технологиями); с 1996 по 1998 год существовала комплексная программа семинаров по современному искусству под общим названием "Модернизация музейной деятельности". Программа предназначалась в первую очередь сотрудникам региональных музеев. С 1999 года действовал образовательный проект для художников и искусствоведов "Новые художественные стратегии". Кроме того, была собрана колоссальная база данных по художникам (биографии, списки выставок, публикаций и т. п.) Ну и еще, что немаловажно, гранты под художественные проекты регулярно давали, как это у Сороса заведено.

Остается пояснить, почему я столь настойчиво употребляю глаголы в прошедшем времени. Потому что ЦСИС закрылся в начале этого (2000-го) года. Дело его, однако, как положено, живет, но об этом чуть позже: я сейчас во власти хронологической последовательности пребываю.

В 1994 году Министерством культуры РФ был учрежден ГЦСИ (Государственный центр современного искусства). Пожалуй, это единственный пример государственной институции, направленной на поддержку актуального искусства. ГЦСИ был создан во многом благодаря усилиям Леонида Бажанова, который в то время являлся начальником отдела изобразительных искусств Министерства культуры.

ГЦСИ существует и продолжает работать по сей день. Руководитель Михаил Миндлин, художественный директор — Леонид Бажанов. Кроме московского отделения, существуют филиалы ГЦСИ в Калининграде, Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде (к ним мы еще вернемся после того, как покончим с Москвой).

В 2000 году, после закрытия московского Центра современного искусства Сороса, был создан фонд "Художественные проекты-2000". Учредителями его стали люди, чья деятельность на сегодняшний день определяет состояние современного искусства — по крайней мере, его столичной версии: Марат Гельман, Екатерина Деготь, Елена Елагина, Андрей Ерофеев, Андрей Ковалев, Виктор Мизиано, Айдан Салахова, Елена Селина. Насколько мне известно, фонд планирует заниматься образовательной деятельностью, организацией и проведением выставок в Москве и регионах, а также архивацией документов, имеющих отношение к новейшей истории русского искусства.

Московскими институциями дело не ограничивается, хотя в регионах их все же маловато будет.

Колоссальное впечатление на меня произвел короткий визит в Петербургский фонд культуры и искусства "Институт ПРО АРТЕ", созданный на базе питерского Центра современного искусства Сороса института "Открытое общество" (председатель правления Елена Коловская). Я зашел туда за компанию с приятелем и словно в иной мир попал. В некое утопическое общество, все члены коего чрезвычайно озабочены судьбой актуального искусства. "ПРО АРТЕ" активно осуществляет образовательные программы, проводит семинары и лекции, располагает собственным экспериментальным выставочным залом и исследовательским информационным центром, мультимедийной лабораторией, лекционным залом, библиотекой, интернет-залом, где бесплатно работают питерские художники и студенты. Причем, насколько я понимаю, это только начало: в планах института ПРО АРТЕ — грантовые конкурсы для культурных организаций, образовательные программы по истории искусства ХХ века (лекции, семинары, телевизионные передачи), программа "Новые технологии в современном искусстве" (семинары, мастер-классы, выставки), издательские программы и курс дистанционного (т. е. интерактивного) обучения "Искусство ХХ века".

Фантастика, словом.

А в Кемерово есть центр "Сибирская Nova Kultura" (SNK-центр). Существует он на базе Кемеровского государственного университета. Основной своей целью считает пропаганду современного искусства. На данный момент наиболее значительным осуществленным проектом стал симпозиум "Новые тенденции современной культуры" в мае 1999 г. Центр планирует сделать подобные симпозиумы ежегодными — ну, поживем — увидим.

Отдельного упоминания заслуживают региональные филиалы ГЦСИ. Калининградский ГЦСИ знаменит изданием первой в России антологии визуальной поэзии; сейчас же там идет работа над созданием антологии сонорной (звуковой) поэзии мира. Кроме того, калининградцы организовали и провели славную «гастрономическую» выставку "Сардины в масле", показанную в Москве в декабре 1999 года. Впечатляют также новый проект "Искусство пыток и казней — искусство против пыток и казней", семинар "INSTRUMENTA. ИСКУССТВО ПОЛЬЗЫ", прошедший в марте 2000 года, и долгосрочная художественная просветительская программа «Арт-ликбез», цель которой — познакомить широкий круг зрителей с русским и зарубежным искусством второй половины ХХ века.

Нижегородский ГЦСИ возник в 1997 году, после прекращения работы Центра современного искусства «Кариатида», существовавшего с 1992 года. Основные проекты Центра — «Архотека» (архив современной «бумажной» архитектуры Нижнего Новгорода), популяризаторская программа "Голос автора" (совместно с радио "Серебряный дождь") и, конечно, активнейшая выставочная деятельность. Благодаря усилиям сотрудников Центра нижегородцы увидели, в частности, «Существа» Леонида Тишкова, "Фак-ю, Дантес" Иры Вальдрон, выставку немецкой фотографии, уникальный проект американских художников "Public Art", кураторский проект Андрея Ерофеева "Безумный двойник" и "Динамические пары" — выставка, кстати сказать, отправилась в Нижний сразу после московской «премьеры».

И все же…

Написав кое-как то, что было должно написать, я могу, наконец, с чистым сердцем сделать то, что хочется. А хочется мне процитировать Пригова, который однажды в интервью «ХЖ» сказал следующее: Нынешние институции основаны как раз на улавливании лишь высокоэнергетийных людей, работающих в пределах уже готовой системы проявления и манифестирования. Институции эти сами <…> мощнее художников. Выход же таится где-то вне институциональности и в совсем другой энергетике.

Как человек, ни разу за всю свою жизнь не сумевший (вероятно, не захотевший) найти общий язык ни с одной из существующих институций, подписываюсь под вышеприведенным курсивом имени Пригова двумя руками. С наслаждением.

36. Интернет

Что такое интернет, надеюсь, и без меня всем известно. Просто относительно новое и потому еще не всеми освоенное средство коммуникации по-моему, так.

Во-первых, во-вторых, в-третьих и в тысяча восемьсот двадцать пятых, интернет предоставляет нам неограниченные возможности работы с информацией: доступ к информации, размещение информации о себе и вообще любые манипуляции с информационным полем могут быть осуществлены любым пользователем (а значит, и художником) самостоятельно, без посредников. Вот вам частное инсайдерское мнение "виртуального персонажа", принявшего участие в создании и поддержке немалого количества сетевых проектов и вошедшего, к слову сказать, в первую десятку самых известных людей русского интернета.

Для актуального искусства интернет, по-моему, стал идеальным информационным пространством: все, что, по мнению художника, критика, куратора или художественной институции, подлежит репрезентации, может быть репрезентировано немедленно, без искажений и без особых затрат. (В принципе, любой желающий может за неделю научиться делать более-менее приемлемые веб-сайты и самостоятельно поддерживать и регулярно обновлять свой индивидуальный проект, затрачивая на это всего несколько часов в неделю. А при минимальном количестве постоянных сотрудников можно уже делать великие дела. Первым это понял Марат Гельман. Осенью 1998 года он начал делать еженедельные "Новости от Марата Гельмана" на одном из новостных порталов; ближе к зиме открыл собственный проект "Современное искусство в сети" по адресу www.guelman.ru, который тут же начал «обрастать» дружественными проектами: сначала появились «Курицын-weekly» от культового литературного критика Славы Курицына www.guelman.ru/slava и "Яркевич по пятницам" www.guelman.ru/yark.htm; примерно в то же время и ваш покорный слуга на собственном опыте убедился, что научиться азам веб-мастерства — плевое дело. Результаты можно обнаружить по адресу www.guelman.ru/frei, только имейте в виду: я там все больше о сетевой литературе пишу).

Сейчас "Современное искусство в сети" — это самый настоящий портал, объединяющий несколько десятков интернет-проектов в области актуальной культуры. Я сам приложил руку к созданию Информационного агентства «Культура» www.guelman.ru/culture (еженедельный мониторинг центральной и региональной «культурной» прессы, публикация наиболее интересных материалов с авторскими комментариями ведущих) и к созданию портала "Искусство России" www.gif.ru. Мне больше нравится подзаголовок: "Искусство против географии". На этом сервере (как можно понять из названия) размещены материалы о художественной жизни в разных российских регионах: люди, события, организации, критические тексты… Но, конечно, в первую очередь — люди, художники из разных городов России. Для них этот ресурс нередко единственная возможность быть "на виду", обнародовать свое портфолио, рассказать о проектах и найти не только дополнительную аудиторию в лице своих коллег из других городов (думаю, не нужно объяснять, как важно это для художника, живущего в провинциальной изоляции где-нибудь в российской глубинке), но и дополнительные возможности для самореализации.

Не менее важно, конечно, чтобы у художников, где бы они ни жили, имелась возможность постоянно быть в курсе последних событий, новых тенденций и прочих небесполезных вещей. И она есть — по крайней мере, у тех, кто может хотя бы время от времени пользоваться интернетом. В сеть регулярно выкладываются свежие номера «ХЖ» http://www.guelman.ru/xz/, «Максимки» http://www.guelman.ru/maksimka/, «Кабинета» http://kabinet.jump.ru/, "Места печати" http://www.geocities.com/SoHo/Exhibi t/ 6196/mesto.htm (понятно, что владеющие иностранными языками могут читать и зарубежные журналы, коллекцию ссылок на которые добросовестно собрал все тот же Гельман); существуют и сетевые ресурсы, не имеющие бумажных аналогов (в частности, "Русский журнал" www.russ.ru; "Грани. Ру" www.grani.ru), которые предоставляют своим читателям высококачественную культурную информацию.

Вообще ресурсов, посвященных актуальному искусству, в русскоязычном интернете великое множество, впору отдельный каталог составлять. Важно отметить, что они есть, и количество их постоянно возрастает. Тенденция типа.

А иногда мне кажется, что наша увлеченность интернет-проектами (и их успех у пользователей) — свидетельство того, что информация об искусстве постепенно становится «важнее», значительнее самого факта существования искусства — возможно, не только для зрителей, но и для самих участников процесса. Это не «хорошо» и не «плохо», просто есть над чем подумать.

37. Интерпретация

Пусть себе говорят, будто критика должна служить произведению, а не узурпировать его место; пусть полагают, что интерпретация — результат ложного понимания. Все это так, конечно, но…

Прежде всего интерпретация — это роскошь, щедрая оплата самоотверженного зрительского труда, игра в прятки со смыслами, партизанская война восприятия — разве не так?

Понятно, что всякий интерпретатор тянет одеяло на себя, т. е. трактует неоднозначный, черт бы его побрал, художественный жест так, как ему сподручней. Ничего страшного: по собственному опыту знаю, что автор интерпретируемого произведения получает неописуемое удовольствие, узнавая из рецензий, обзоров и просто сплетен, что он, оказывается, имел в виду. По мере увеличения количества интерпретаторских версий, удовольствие автора возрастает в геометрической прогрессии.

Интерпретируйте же меня, интерпретируйте!

Happy end.

38. Ирония

Современный словарь иностранных слов дает два определения иронии: тонкая скрытая насмешка и стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки; по Аристотелю же, ирония — это высказывание, содержащее насмешку над тем, кто так действительно думает.

Долгие годы ирония была мощным (и зачастую единственным) орудием деконструкции не только для художников, но и для всей мыслящей части советского, а впоследствии — и постсоветского общества; одним из немногих достойных методов обращения с тоталитарным культурным пространством и своего рода анестезирующим средством, позволявшим противостоять кошмару советских будней, не отчаиваясь и не впадая в истерику, а изящно дистанцируясь от происходящего.

Именно ирония, а не юмор, не смех, поскольку ирония — эффективный способ отстранения от действительности, своего рода вежливый отказ от насильственно навязанной сопричастности, тогда как смех — это все же один из способов активного участия в жизни, по большому счету, смех предполагает согласие с жизнью. Так мне кажется.

По меткому наблюдению известного журналиста Александра Тимофеевского, еще лет десять, даже пять назад ирония была универсальным языком для описания любых политических коллизий; я бы сказал, что в течение многих лет ирония вообще была универсальным языком, подходящим в том числе и для художественных практик.

Соц-арт ироничен в своей основе (само по себе название, гибрид поп-арта и соцреализма, чего стоит); мне вообще кажется, что придумавшие этот термин Комар и Меламид — наиболее яркий и чистый пример тотального использования иронии в современном русском искусстве. Ироничен, впрочем, и Пригов со стихами про «милицанера» и расклейкой концептуальных текстов среди уличных объявлений; вызывающе ироничны были Мухоморы (такими они мне, по крайней мере, запомнились); изысканно ироничен круг НОМЫ (чтобы убедиться в этом, достаточно пролистать "Словарь терминов концептуальной школы", где «обсосиум» и «онаниум» соседствуют с "семантическим сыром" и "текстурбацией"). Этот список мог бы стать почти бесконечным, поскольку до наступления девяностых практически все русские художники были в той или иной степени явно или неявно ироничны.

Впрочем, в девяностые годы ирония начала утрачивать былую актуальность. По мере того как пространство (в том числе культурное) перестало быть абсолютно тоталитарным, ирония перестала быть абсолютно необходимой. Будучи одной из непременных составляющих постмодернистского дискурса, ирония все еще присутствует в работах некоторых современных художников, однако самые яркие персонажи российской художественной сцены девяностых годов предпочли традиционной иронической насмешке над тем, кто так действительно думает, куда более прямолинейные и, зачастую, агрессивные интонации.

К

39. «Кабаков»

Фамилия «Кабаков» не зря заключена в кавычки. Биографии художника Ильи Иосифовича Кабакова здесь не будет; списка заслуг, перечней выставок и публикаций — тоже. Потому что речь идет не о живом человеке, а об одном из фундаментальных мифов современной русской художественной сцены.

На страничке Ильи Кабакова в интернете среди немногочисленных ссылок есть одна забавная надпись: А здесь фотография Ильи Кабакова для фанов, которых у него, видимо, никогда не будет. Какие уж тут фаны! Образ Ильи Кабакова совершенно не подходит для исполнения роли "самого известного в мире русского художника", каковым он де-факто является. Кабаков по природе своей не может быть знаменитостью, «поп-идолом», "суперзвездой" — разве что Вебер соответствующую рок-оперу напишет… да ведь не напишет!

Да, «фаны» тут были бы неуместны, зато Кабаков оставил в России множество настоящих адептов и прозелитов. Московский критик Андрей Ковалев в свое время написал остроумную статью, подвергающую сомнению сам факт существования Кабакова и, таким образом, заколотил в податливую стену русской актуальной культуры последний из великого множества гвоздей, на которых держится мемориальная табличка, свидетельствующая о практически божественной природе Кабакова: каждой уважающей себя религии необходимы атеисты.

Кабаков — не просто живая легенда, но почти сказочный персонаж, "Гудвин Великий и Ужасный" и «Золушка» в одном лице.

Кабаковское «главное»: "Ужас", «Голоса», "ЖЭК", «Запад», "Пустота", «Мусор», "Бегство". Этот перечень заставляет думать, что Кабаков вольно или невольно стал транслятором общего, коллективного подсознания советского человека, вместив в себя разом и обыденность, и хтонические страхи, и мистическую надежду.

Кабаковых при всем при том всегда как бы два — с какой стороны ни посмотреть.

Сначала было два «советских» Кабакова: успешный и трудолюбивый художник-график, оформивший тьму-тьмущую детских книжек, и концептуалист Илья Кабаков, создававший знаменитые «кабаковские» графические серии, подобия агитационных стендов и первые инсталляции. Мне, кстати, почему-то больше всех запомнилась не самая известная его серия под общим названием «Летают», фрагмент которой был когда-то опубликован в журнале «А-Я». Там все персонажи действительно просто летали над городом — ничего больше. Из всех известных мне работ Кабакова эта — единственная сулящая то ли "невыносимую легкость бытия", то ли просто "свет в конце тоннеля". Обычно Кабаков куда безжалостней.

Потом Кабаков уехал на Запад (или же "Запад взял к себе Кабакова"), и их снова стало два: мгновенно канонизированный, «былой», "московский" Кабаков, который "сказал то, написал это, обозначил то-то так-то, а это так и вовсе вот так", — и «западный» Кабаков, стахановскими методами производящий одну грандиозную инсталляцию за другой на радость западным критикам и кураторам. В этих инсталляциях былые кошмары материализуются, превращаются в безопасную, но тягостную микрореальность, приобретают объем и наполняются особенной разновидностью жизни — критик Светлана Бойм, описывая его последние работы, даже изобрела изящный термин "тактильный концептуализм".

А потом Кабаков опубликовал книжку "60-е — 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве", и Кабаковых еще раз стало двое: есть Кабаков, о котором рассказывают, и есть Кабаков, который рассказывает сам.

Пары эти можно множить бесконечно, было бы желание. Есть Кабаков, страдающий "комплексом провинциала", и Кабаков, «построивший» столичную художественную элиту — да так, что даже после долгих лет отсутствия его положение "московского концептуалиста номер один" лишь упрочилось. Есть Кабаков, гениально описавший свой страх перед "большим начальником", от которого зависит, возьмут вас в пионерский лагерь или не возьмут, и есть Кабаков, который сам решал, кого взять и кого не брать с собой "в НОМУ" (списки имен, включенных и не включенных в знаменитую инсталляцию Кабакова в Москве, в свое время вызвали огромный резонанс в художественной тусовке). Есть Кабаков, чьи инсталляции наполнены гнетущей атмосферой кошмарного, скверного, унылого совкового прошлого, и есть Кабаков, чьи инсталляции (те же самые) кажутся ностальгической мечтой о прошлом, которого не вернуть. Есть Кабаков, который поднялся в небо, и есть Кабаков, который остался внизу, среди кучи грязи, обломков и мелкой чепухи. Есть, в конце концов, Кабаков и «Кабаков» — с этого я и начал, после чего, вопреки своему обещанию, написал о настоящем, незакавыченном Кабакове. "Сопротивление материала" называется. Ну и ладно.

Кабаков парадоксален — для меня это самое главное из всего, что можно сказать о Кабакове. Кстати, почитав многочисленные интервью с Кабаковым, я узнал, что восторженно принявший его в свои комфортные объятия Запад он воспринимает как виртуальную реальность, сомнения в подлинности которой столь велики, что он даже не может водить машину, поскольку земля больше не имеет плотности. Свою жизнь на Западе Кабаков обозначает не как «жизнь», а как командировку, из которой он не вернется до самой смерти. Свой фантастический успех он описывает в гастрольных терминах: Ни за что не отвечаешь и исполняешь тот номер, который давно заучил наизусть. В связи с этим хочется добавить, что для автора этих строк художник Илья Кабаков (не "Кабаков") — это, в первую очередь, человек, который сумел не только пугающе внятно репрезентировать особенности своего парадоксального восприятия действительности, но и искусно навязать его зрителю.

40. Как бы

Ключевое слово (вернее, словосочетание), стирающее границу между высказыванием и реальностью, совершенно необходимое для глубокого понимания Московского Концептуализма; можно сказать, его своеобразный идеологический (и психосоматический заодно) фундамент.

А в юности регулярное употребление словосочетания "как бы" стало для меня своего рода ключом к овладению иным способом миропонимания и немало способствовало погружению в особое восприятие повседневной реальности. Стучишь в дверь: "Кто там?" — "Как бы я". "Ты меня любишь?" — "Как бы да". "Понимаешь?" — "Как бы понимаю".

Впрочем, сегодня "как бы" непоправимо десакрализировано. Это культовое словосочетание стало обыкновенным языковым мусором, к месту и не к месту употребляемым в широких слоях столичной (и не только) публики.

Обидно, кстати.

41. КГБ

Мне вот говорят, что КГБ — категория не художественная, а политическая, социальная, даже бытовая. Зачем о ней писать?

А черт его знает. Из сентиментальных соображений, наверное.

Когда "деревья были большими", а все те, кому сейчас больше девяти лет, имели сомнительное счастье быть гражданами СССР, Комитет государственной безопасности этого самого СССР, не в пример нынешнему зрителю, ленивому и нелюбопытному, с неослабевающим интересом следил за деятельностью неофициальных художников, вполне справедливо полагая оную деятельность чем-то вроде "эстетического диссидентства". Илья Кабаков как-то заметил о работах (своих и коллег): Это были доносы на советскую жизнь со стороны неких наблюдателей. К тому же иностранцы какие-то подозрительные рядом с художниками периодически крутились, журналы эмигрантские возили, "Голос Америки" и «Свобода» радиопередачи о них делали. Одним словом, сплошной шпионаж и измена родине.

Разумеется, искусствоведы в штатском не только внимательно наблюдали за художественной жизнью, но и периодически принимали меры: иногда случались аресты и всякие прочие репрессии: некоторым художникам «дружески» советовали эмигрировать, других увольняли с работы.

Стараниями КГБ русское неофициальное искусство приобрело особый статус занятия героического, почти мученического; именно так его и воспринимали в то время на Западе — собственно к художественной ценности работ такое восприятие особого отношения не имело.

Тут надо сказать, что это только столичным художникам посчастливилось иметь дело с "компетентными специалистами". Нас, провинциалов, помнится, все больше менты шугали, а это куда менее вменяемая аудитория…

42. КЛАВА

Эта аббревиатура наименования "Клуб Авангардистов"; по свидетельствам очевидцев, придумана первым председателем клуба Сергеем Ануфриевым и экс-Мухомором Свеном Гундлахом. Членами КЛАВы почти автоматически стали все персонажи московского концептуального круга — и старые, и сравнительно новые.

КЛАВА появилась в 1986 году, это типичное дитя горбачевской перестройки, короткой, но светлой "эпохи оптимизма", когда все, что вчера было «низзя», вдруг стало «можно», а проблемами, сопряженными со сменой подпольного статуса на легальный, в воздухе еще и не пахло. КЛАВА запомнилась групповыми выставками-проектами, по большей части забавными, которые я воспринимаю как логическое продолжение традиций АПТАРТа, а другие… ну, кто как.

А весной 2000 года КЛАВА снова напомнила о себе. Легендарный Клуб Авангардистов решил впервые за последние лет 10 сделать большую коллективную экспозицию в рамках международной художественной ярмарки «Арт-Москва»; куратором экспозиции стал Борис Матросов, один из "Чемпионов Мира". Таким образом, актуальное русское искусство, представленное на «Арт-Москве», встретилось со своей собственной историей — по крайней мере, с одной из немаловажных ее глав.

43. Коллективное творчество

Нью-йоркский галерейщик Рональд Фельдман, которому периодически доводилось работать с русскими художниками (Комар & Меламид, Бродский & Уткин, Перцы, Мартынчики), был чрезвычайно озадачен тем, что ему постоянно приходится иметь дело с парами. В его доброжелательно-издевательских рассуждениях на эту тему фигурировали русские слова «колхоз» и «коммуналка».

Разумеется, соавторство, т. е. постоянное сотрудничество пары или группы художников, не является отличительной «национальной» особенностью именно русского искусства. Однако в русском современном искусстве художников, работающих в соавторстве, действительно чрезвычайно много. Начать с того, что группа художников, деятельность которых во многом определила историю русского актуального искусства, называлась не как-нибудь, а именно "Коллективные действия". Другая, не менее известная группа московских художников, принадлежащих уже к следующему поколению, Мухоморы. Соц-арт был придуман Комаром & Меламидом, а Тот-арт Абалаковой & Жигаловым; были и другие знаменитые супружеские пары: Герловины, Копыстянские; Игорь Макаревич делал совместные работы с Еленой Елагиной, а Франсиско Инфанте — с Нонной Горюновой.

В начале восьмидесятых годов художники Скерсис и Захаров (сами, к слову сказать, работавшие в паре под названием "СЗ") предложили многим московским художникам проект выполнения серии совместных работ. Тогда же было дано определение СОАВТОРСТВА как метода расширения авторской территории за счет разработки чужих, межавторских областей совместными усилиями, что ведет в итоге к тотальному ее исчезновению.

В середине восьмидесятых на смену Мухоморам пришли "Чемпионы Мира"; чуть позже была создана группа "Медицинская герменевтика"; в начале девяностых появились Э. Т. И.; одним из самых заметных явлений девяностых стала группа «АЕС» (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский); ярким событием конца этих самых девяностых — группа «Фенсо». Что касается более-менее устойчивых пар, их (помимо уже названных) так много, что размеры списка повергают меня в панику: обязательно ведь кого-то пропущу. Алексей Беляев и Кирилл Преображенский (известные, в частности, изготовлением модели самолета Бойса из валенок), Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, Владислав Ефимов и Аристарх Чернышев, Антон Ольшванг и Ольга Чернышова, и, и, и…

Впрочем, не москвичами едиными прирастает коллективное авторство. В Петербурге групповых объединений не меньше, пожалуй даже больше, чем в Москве: «Некрореалисты», "Митьки", "Новые художники", "Новая академия", "Новые тупые", «Речники», арт-группа «Деньги», ЦТИ (Цэнтр Тижолава Изскуства), Олег Маслов и Виктор Кузнецов, Цапля и Глюкля (Ольга Егорова, Наталья Першина-Якиманская). А есть ведь еще киевляне Савадов и Сенченко, Инга и Алексей Аксеновы из Твери (авторы горячо любимого мною проекта "Тибетская Книга Мертвых Игрушек"), группа "Засада Цеткин" из Екатеринбурга, Евгений Демченко и Клим Паншин из Челябинска — разумеется, всех назвать невозможно, да и не знаю я всех. Главное, что они есть.

Теперь, очевидно, нужно бы объяснить: зачем, собственно говоря, художники отказываются от индивидуального авторства, что такого замечательного находят они в коллективном творчестве, зачем вообще нужен этот «колхоз»? Однозначного ответа, ясное дело, нет. Зато имеется множество неоднозначных. Есть идея Кати Деготь о «бессмертии» коллективного авторского организма (автор оказывается слишком занят, чтобы умирать, и слишком громоздок, чтобы быстро редуцироваться к нулю), особенно остроумная на фоне общеизвестной постструктуралистской теории о "смерти автора", и ее же (на сей раз более серьезное) заключение, что в ХХ веке искусство стало пониматься как социальный мир — потому, дескать, и авторы выстраиваются в круги, соединяются в пары и выстраиваются в фаланги. Есть наблюдение Марата Гельмана, отметившего десятилетний юбилей своей галереи не как-нибудь, а выставкой "Динамические пары", посвященной коллективному творчеству, что с художниками, работающими в соавторстве, проще иметь дело: они более внятно артикулируют свои мысли, да и концепции у таких художников, как правило, более интересны, поскольку процесс обсуждения идеи с соавтором — это своего рода "естественный отбор", при котором выживают только сильнейшие (идеи, а не соавторы, разумеется). Есть теория Виктора Мизиано, что творческое сотрудничество порой — не что иное, как естественное продолжение дружбы, а художественный проект, возникающий в результате, — не что иное, как осознанная попытка проектного обустройства дружеских отношений. Есть выводы, сделанные Славой Курицыным после нескольких бесед с художниками, работающими в паре: сами художники твердят о преимуществах диалога, однако диалог чаще всего — фикция, нас объединяет наше бесконечное одиночество, и соавтор нужен прежде всего как симуляция аудитории.

Пока я добросовестно цитировал чужие мысли, мне в голову пришла еще одна, совсем простая, но требующая небольшого лирического отступления. Роберт ван Гулик, автор ультрамодных сейчас "китайских детективов", в одном из романов выводит пару второстепенных, но запоминающихся персонажей, двух неразлучных друзей, которые везде и всегда ходят вместе, даже в тех случаях, когда, казалось бы, практичнее было бы разделиться и сделать два дела вместо одного. В конце концов выясняется, что оба они мастера боевых искусств, причем один в совершенстве владеет техникой боя в закрытом помещении, а другой — в открытом пространстве. Сразу становится понятно, почему они предпочитают держаться вместе: никогда заранее не знаешь, в каких условиях придется драться в следующий раз.

Очевидно, занятие актуальным искусством в России все еще похоже на партизанскую войну (если не на "Зимнюю войну в Тибете"). Никогда не знаешь, в каких условиях придется драться в следующий раз, поэтому лучше, чтобы спину прикрывал надежный человечек…

44. "Коллективные действия"

Группа художников-концептуалистов "Коллективные действия", значение которой для новейшей истории новейшего же русского искусства переоценить невозможно, а недооценить — не дадут, была создана в 1976 году и просуществовала тринадцать лет. Состав участников следующий: Андрей Монастырский (именно он, по единодушному мнению остальных участников, является основателем группы), Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.

С "Коллективных действий" (КД), собственно говоря, и началось мое знакомство с современным искусством. Причем ни на одном из их перформансов я так и не присутствовал, только легенды слышал. Зато какие легенды! Помню, первый же сбивчивый устный рассказ о таинственных "акциях московских художников в лесу" взбудоражил меня чрезвычайно; из этого повествования я не понял почти ничего, однако мне сразу стало ясно: я хочу, чтобы ЭТО стало моей жизнью. Если бы меня тогда попросили сформулировать, что я подразумеваю под словом «это», я бы наверняка оказался в тупике, хотя под словом «это» разумелось просто "нечто иное". Или даже «Иное» — с большой буквы. Частью моей жизни «это» так и не стало в силу объективных географических причин; однако первое впечатление самое сильное, и в моем сознании навсегда сложилось почти суеверное представление о современном искусстве как о чем-то, несомненно, мистическом, этакой сложной совокупности разработанных ритуалов деятельного недеяния. Дальнейший опыт показал, что представление это было, мягко говоря, наивным и в корне неверным, однако не могу утверждать, будто бы я от него окончательно избавился. Да и не хочу избавляться, честно говоря.

Поездки за город — акционный жанр (и одновременно — книги КД), в котором делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и форм оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 г.

Тогда же, в середине восьмидесятых, мне как-то удалось посмотреть два толстых тома "Поездок за город": упорядоченные тексты, описывающие место расположения, дорогу к месту, состав участников и ход перформанса; черно-белые фотографии… Все это производило впечатление обыденных отчетов о необыденных, даже невозможных, но все же состоявшихся событиях. Помню, меня тогда чрезвычайно впечатлил сам факт: вот взрослые, занятые люди (на фотографиях участники КД и их зрители казались мне, недавнему школьнику, солидными, обеспеченными по тем временам людьми, отцами и матерями семейств — по большому счету, так оно и было) в выходной день садятся в электричку, едут за город, к месту, обозначенному на самодельной карте-схеме, находят это место (порой с трудом) и там становятся свидетелями чего-то непонятного, необычайного, но наверняка чрезвычайно важного. Вот так примерно я тогда себе все это представлял. И еще мне то и дело приходило в голову: как, должно быть, здорово стать случайным свидетелем какого-нибудь перформанса КД, просто поехать зимой на дачу и по дороге от электрички увидеть в лесу — если не само действие, то хотя бы совершенно неуместное в такой обстановке, а потому невозможное полотнище с надписью. Много позже я узнал, что мечтал стать анонимным зрителем, адресатом акций КД с «остаточным» пустым действием. Этот элемент стратегий КД мне особенно близок и дорог. Дело даже не в том, что в отсутствие подготовленного массового зрителя следует обращаться именно к зрителю анонимному (хотя это допущение кажется мне верным), просто все мы в каком-то смысле анонимные зрители на этой прекрасной земле.

Дабы избежать искушения окончательно погрязнуть в лирических рассуждениях, процитирую Екатерину Бобринскую, которая, как мне кажется, пишет об одном из важнейших аспектов деятельности КД.

В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои "поездки за город", московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством. Одной из функций КД в эти годы стало создание особого "ментального поля" или, если использовать выражение Кабакова, "поля сознания", на котором можно было бы прочертить контуры школы и направления. В 70-80-е гг. регулярные поездки на акции и участие в их обсуждениях оказались особыми инструментами, структурирующими художественную жизнь и, если так можно сказать, художественное сознание.

45. Коммунальная квартира

Виктор Тупицын в свое время изобрел термин Homo communalis — человек, прошедший коммунальную школу жизни (напр., живший в коммунальной квартире) или воспитанный в духе коммунальных традиций.

А Илья Кабаков неоднократно обессмертил советскую коммунальную квартиру в своих работах. Был у него среди прочих даже проект «переосмысления» Лейпцигского замка как огромной коммунальной квартиры.

Будучи глубоко знаком с предметом (т. е. с самим коммунальным бытом, как-никак шесть лет прожил в коммуналке), я не сомневаюсь, что явление сие вполне заслуживает увековечивания. Как, скажем, концлагерь или пионерская организация. "Чтобы помнили".

Коммунальное бытие — это не только отсутствие элементарного комфорта, но и навязанная публичность, Homo communalis как бы лишен не только права на приватность, но и зачастую — представления о том, что такое приватность, а следовательно, и потребности в таковой, следовательно, и уважение к чужой приватности у него отсутствует напрочь. Коммунальное сообщество может (даже если не хочет, но как правило, оно активно хочет) быть в курсе: что у вас на завтрак, сколько минут вы проводите в уборной, кто приходит к вам в гости, в котором часу вы ложитесь и когда встаете.

Ничего удивительного, что меня жизнь в коммунальной квартире научила, даже принудила ценить приватность превыше всего. К слову сказать, именно с тех пор меня не привлекают сквоты, художественные группировки, творческие объединения, да и просто тусовка как таковая. Вот такая вот производственная травма.

46. Комикс

Я бы и не писал вовсе о комиксах, когда бы не желание упомянуть единственного, пожалуй, современного русского художника, на протяжении многих лет последовательно осваивающего этот жанр. Речь, конечно, о Георгии Литичевском, который в свое время умудрился сделать комикс полноправной частью художественного языка восьмидесятых.

Не говорю уже о том, что его комиксы из года в год исправно появлялись на страницах "Художественного Журнала" и порой казались мне издевательством над читателем и актом смирения одновременно. Хотя ни тем, ни другим не были, конечно.

47. Контекст

Согласно "Толковому словарю русского языка" В. Ожегова, контекст — это относительно законченная в смысловом отношении часть текста, высказывания.

А я бы добавил, что под «контекстом» нередко понимается "относительно законченная в смысловом отношении часть бытия". Чем глубже ваше знание контекста, тем более целостна ваша индивидуальная картина соответствующего участка мира, тем более полным и адекватным будет понимание происходящего. Простой и наглядный (надеюсь) пример: два читателя культового романа Виктора Пелевина "Чапаев и пустота", один из которых знает, что "Внутренняя Монголия" — название проекта Йозефа Бойса, а другой понятия об этом не имеет, читают два весьма разных текста.

В ситуации постмодернизма знание контекста совершенно необходимо для осмысленного восприятия большинства произведений современного искусства. Ничего не попишешь: пришло время, когда зрители делятся на «квалифицированных» и «неквалифицированных», причем «квалификация» зрителя в первую очередь зависит от знания контекста. Самое время вспомнить магическую формулу Джона Барта: "Ключ к сокровищу и есть само сокровище", сегодня контекст сам по себе столь же ценен, как произведение искусства, для понимания которого мы его изучаем.

Существует расхожее мнение, что жесткая привязка к контексту приводит к появлению "искусства для узкого круга". Могу возразить: никто не мешает вам в любой момент к этому "узкому кругу" присоединиться. Единственное требование — "томление гносеологической жаждой". Стремление к новым знаниям то бишь. Разве что ленивые и нелюбопытные, пожалуй, действительно могут не беспокоиться.

48. Концептуализм

(в том числе "Московский романтический")

Насколько я успел заметить, существуют два способа объяснять, что такое концептуализм. О концептуализме либо пишут откровенные глупости (в частности, в интернете мне доводилось встречать тексты, где концептуализм путают с соц-артом, симуляционизмом и даже инсталляцией), либо пишут тексты чрезвычайно глубокие и сложные, предназначенные читателю, который уже много лет находится внутри дискуссии и прекрасно знаком с предметом, однако должен теперь уяснить для себя еще несколько важных деталей.

Дмитрий Александрович Пригов однажды совершил воистину великодушный и даже в некоторой степени героический жест — написал текст, который так и называется: "Что надо знать о концептуализме". Плохо тут лишь одно: текст предназначался для потенциальных читателей стихов русских поэтов-концептуалистов и, следовательно, посвящен именно концептуальной литературе. Если бы не это досадное недоразумение, я бы просто переписал приговский текст слово в слово, а вы бы его прочитали, и всем было бы хорошо. А так…

Даже не знаю, как тут быть.

Для начала, вместо обезболивающего, цитата из Льва Рубинштйна: "Концептуализмов ровно столько, сколько людей, себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует".

Из всего, что мне доводилось читать/слышать о концептуализме, бесспорным представляется следующее:

Концептуализм имеет дело не с образами, а с идеями.

На нашу почву термин перенесен из западного искусствоведения. Можно привести высказывание Джозефа Кошута, одного из основоположников течения: Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства — или как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется.

То есть концептуальное искусство — это искусство, которое анализирует собственный язык.

Теперь все-таки будет цитата из Пригова: не пересказывать же его текст своими словами:

Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

И напоследок определение концептуализма от Ильи Кабакова (самое лирическое из всех, что мне доводилось слышать): Художник начинает мазать не по холсту, а по зрителю.

А вот теперь самое время вспомнить о том, что кроме просто концептуализма есть еще и московский романтический концептуализм — или просто московский концептуализм (определение «романтический» все же не настолько прижилось, чтобы его нельзя было опустить).

Впервые словосочетание "московский романтический концептуализм" появилось в 1979 году на страницах парижского журнала «А-Я» в статье Б. Гройса, которая, собственно говоря, так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Московский концептуализм Гройс описывает следующим образом: Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов.

Ничего удивительного, что Андрей Монастырский, один из тех, кто стоял у истоков традиции, называет концептуализм эстетическим путешествием как бы между небом и землей, пишет о "философской поэтике" концептуализма, разъясняет, что концептуализм акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто «несуществующее» — то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания, и заключает определением концептуализма как поэзии философии.

А Лев Рубинштейн характеризует московский (и вообще русский) концептуализм как нечто, по идее, невозможное, однако все же каким-то образом существующее:

В основе западной проблематики — драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, — в каком-либо условном обозначении. <…> Русский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее — проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность. То есть чистого концептуализма на русской почве как бы не может быть. Однако он есть, или есть нечто, имеющее это название.

На этой высокой ноте я, пожалуй, и умолкну.

49. Концепция

Я просто не мог упустить возможность взять да и процитировать вдруг Борхеса, как бы ни с того ни с сего: Любая концепция — это не что иное, как изменчивая коллекция метафор.

Неточная формулировка, конечно. Зато красива чрезвычайно.

А более точная (и оттого еще более красивая) формулировка содержится в истории из восьмидесятых, которую мне рассказал Виктор Мизиано.

На Кузнецком мосту проводится очередная однодневная выставка под названием "Концепция и интуиция". В ходе обсуждения на сцену выходит Никита Алексеев и говорит, что, отправляясь на дискуссию, проверил по Французской энциклопедии слово «концепция». Так вот там ясно написано, что «концепция» — это "прободение сперматозоида в яйцеклетку"!

Так что непросто все.

50. Критики

По большому (по очень большому) счету, критики традиционно полагали своей задачей донести до простого, так сказать, зрителя/читателя: что правильно, а что неправильно, кто хороший, а кто плохой, где прекрасное, где не очень, претендуя, в конечном счете, на истинность. Что, конечно, мило с их стороны.

Однако в ситуации постмодернизма, когда все заинтересованные лица заранее договорились между собой, что никакой «истинности» как бы вовсе нет и быть не может, приняли и усвоили идею множественности интерпретаций (а следовательно, и оценок, а следовательно, некорректности любого однозначного оценивания), художественная критика кажется мне просто отдельным жанром концептуального (ну или постконцептуального искусства), равно как литературная критика — еще одним литературным жанром.

Но это мое частное мнение, ни на какую «истинность», разумеется, не претендующее. Я и высказал-то его лишь потому, что надо ведь хоть что-то о критиках написать. А что прикажете делать? Не список же "лучших критиков" публиковать — во-первых, я все же не эксперт в данной области, чтобы выбирать «лучших», а во-вторых, с этими списками вообще одно расстройство: пропустишь кого-нибудь по рассеянности, и будет его неназванное имя зиять укоризненной прорехой.

Ориентиры я вам все же подскажу: обращайте внимание на фамилии авторов «ХЖ», "Максимки", «Кабинета» или зайдите в интернет, посмотрите на список критиков, опубликованный на портале "Современное искусство в сети" — для начала вполне достаточно, можно начинать читать тексты и соглашаться / не соглашаться, выбирать для себя «понятных» и «сложных» авторов, да и просто «своих» и «чужих» — обычное, в сущности, дело.

А вот еще небольшая "историческая справка".

Сначала (в те легендарные времена, когда актуальное русское искусство было еще «советским» и "неофициальным") никаких критиков как бы и вовсе не было.

Нет, ну был, конечно же, Борис Гройс. Но он был в Германии.

Были еще Маргарита и Виктор Тупицыны — они были в Америке.

И Гройс, и Тупицыны анализировали русское современное искусство как бы извне, со стороны и, я предполагаю, с учетом ожиданий западной аудитории.

А вот «изнутри» его как бы никто и не анализировал. Вернее, это были вынуждены делать сами художники. И ведь, можно сказать, только этим и занимались, с величайшим удовольствием.

Регулярные собрания — чтения и показ художественных «объектов» — с обязательными обсуждениями, на которых начал вырабатываться общий для всего круга язык описания и какие-то оценочные критерии. Это было очень важно: художественная критика необходима новому искусству как одно из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами.

Вероятно, именно с тех пор совмещение художественной деятельности и самостоятельных теоретических изысканий стало для многих русских актуальных художников абсолютно нормальной практикой.

51. Культовость

Смешное понятие «культа» и «культовости» пришло в художественный мир из шоу-бизнеса и стало одновременно синонимом и необходимой составляющей понятия «успех». Успешный художник сегодня — это «культовый» художник. Доподлинно известно (откуда известно — непонятно; тут мы имеем дело с расхожей истиной неизвестного происхождения, из разряда сомнительных и в то же время как бы неопровержимых), что вот, например, Олег Кулик — это "культовый художник". А Катя Деготь — "культовый критик". Владимир Сорокин и Виктор Пелевин — "культовые писатели". Марата Гельмана периодически обзывают в прессе "культовым галеристом". Где-то, когда-то я слышал остроумное определение: "Культ — это восхищенное недопонимание".

С вашего позволения, на этом и остановимся.

52. Культурная политика

Рассуждать о культурной политике России я решительно не способен. Поскольку, не являясь специалистом в данной области, не могу дать профессиональную оценку ситуации, а высказаться эмоционально, не употребляя нецензурных слов и выражений, в настоящей работе совершенно неуместных, попросту невозможно. Поэтому главы под названием "Культурная политика", по идее, быть не должно. Никто бы, кстати, и не заметил…

Однако вот попалось на глаза интервью Андрея Ковалева с директором Московского института имени Гете Михаэлем Кан-Аккерманом, напечатанное в газете "Время МН". И импортный герр Кан-Аккерман, совсем как русский куратор, сетует: Политики, за малым исключением, сейчас ничего не понимают в культуре и не считают ее нужной. Что ж, диагноз поставлен.

Остается добавить, что российские политики даже не пытаются сделать вид, будто считают актуальную культуру чем-то нужным. Когда они поймут, что создавать такую иллюзию совершенно необходимо, можно будет и о культурной политике писать, не матерясь.

53. Куратор

Термин произошел от латинского curator — попечитель. Из трех его значений, приведенных в словаре (лицо, которому поручено наблюдение за какой-либо работой; член конкурсного управления; студент-медик, следящий за ходом болезни лежащего в клинике больного), мне, по понятным причинам, особенно нравится последнее.

В художественном мире куратор — не просто "главный организатор", но и, что немаловажно, проводник проектного начала в актуальном искусстве. Куратор обычно оказывается активным соучастником, соавтором или даже автором художественного проекта. То есть получается, что, по большому счету, кураторская деятельность — это такая принципиально иная форма авторства в искусстве.

Не следует забывать и о важной социальной, посреднической функции куратора. Куратор — это, помимо прочего, еще и полномочный представитель, «посол» искусства при других социальных институтах, отстаивающий интересы художников. Ну то есть в идеале так должно бы быть, а на практике, ясное дело, по-всякому бывает.

Но в любом случае не следует считать кураторов простыми «арт-менеджерами» и уж тем более — называть их так вслух при свидетелях. Грех это.

М

54. Маргинальность

Маргинальный — дословно: находящийся на краю. Слово это часто употребляется с негативным оттенком: в частности, немытых бомжей, агрессивных коммунистов-анпиловцев или пэтэушников-токсикоманов тоже нередко называют «маргиналами».

Я все же предпочитаю наделять термин «маргинальность» иным оттенком смысла: пребывание "на краю" всегда предшествует выходу за пределы устоявшихся традиций. Русское актуальное искусство само в каком-то смысле находится "на краю": перестав быть нелегальным, оно оказалось в зоне почти абсолютной никомуненужности.

Романтический склад ума и хорошая память на цитаты из старых культовых фильмов вынуждают меня определить маргинальность как один из способов "бежать по лезвию бритвы".

55. Медицинская герменевтика

Павел Пепперштейн, один из трех основателей Инспекции "Медицинская герменевтика", однажды заметил:

Я должен сказать, что медгерменевты воспринимаются как угодно. Это очень интересная особенность нашей группы. Мне даже приходило в голову составить сборник различных отзывов и печатных высказываний о нашей группе. Впечатление обещает быть очень странным — никакого хоть сколько-нибудь цельного образа не может сложиться вообще, потому что высказываются диаметрально противоположные мнения. Не то что оценки даются противоречивые, а описания никак не совпадают между собой. Для нашей группы эффект такого сборника был бы очень желательным. Поскольку в этой сумятице образов и отражений происходит полное исчезновение того, что же мы собственно такое. Мне кажется, такая неуточненность образа — это правильно. Пускай живет своею жизнью!

Странное это (и неблагодарное) занятие — писать о группе художников, для которых отсутствие цельного образа действительно является одним из важнейших, фундаментальных признаков.

Ну все же следует сказать, что Инспекция "Медицинская герменевтика" была основана в 1987 году, в состав ее вошли одесситы Сергей Ануфриев и Юрий Лейдерман и москвич Павел Пепперштейн; что в 1991 году Юрий Лейдерман "вышел в отставку" с инспекторской должности и занялся сольной карьерой, а с 1993 года "старших инспекторов" снова стало трое: в состав группы вошел харьковчанин одесского происхождения Владимир Федоров; что группа существует по сей день, а Ануфриев с Пепперштейном еще и роман издали. "Мифогенная любовь каст" называется. Я бы оную "Мифогенную любовь", к слову сказать, непременно включил в десятку самых значительных литературных проектов девяностых, если бы мне вдруг зачем-то понадобилось составлять эту самую «десятку».

Описать вкратце, чем же, собственно, занимается "Медицинская герменевтика" я не способен, а "не вкратце" — это уже форменное издевательство над читателем. Лучше просто приведу цитату из Бориса Гройса:

Художественная практика "Медицинской герменевтики" не может быть описана в рамках обычной классификации по жанрам: она включает в себя изготовление художественных объектов, перформансы, писание текстов и просто ведение дружеской беседы, но, в сущности, не является ни тем, ни другим, ни третьим и не суммой всех этих занятий. <…> Уже название группы указывает, что она занята в основном определением и истолкованием неких симптомов с целью, возможно, лечения болезни, о которой они свидетельствуют.

Следует, наверное, упомянуть о принадлежности «медгерменевтов» к кругу московского концептуализма: они не просто продолжают эту традицию, но живут внутри традиции и ее же описывают. Это важно.

А еще есть такая любопытная точка зрения, что «Медгерменевты» разбудили Осмоловского, Бренера и Кулика своей декларированной апелляцией к архиву «правильных» знаний о современном искусстве, т. е. быстро и эффектно создали убедительный миф о существовании некой «консервативной» традиции, "образ врага", так сказать. И это, наверное, тоже правда.

Кстати, на фоне скандальных художественных практик девяностых сами «медгерменевты» кажутся чуть ли не аутистами. Однажды, отвечая на вопрос журналистов, почему в тексте романа "Мифогенная любовь каст" много матерных слов (а их там действительно немало) — уж не эпатажу ли ради, — Павел Пеперштейн сделал одно очень важное, с моей точки зрения, признание: Использование мата совершенно непровокативно, мат используется нами как народный язык. Цели разрушения табу мы не ставили: мат введен в роман так, как если бы был уже абсолютно легален, как если бы в языке в целом уже произошла глубинная трансформация, которая бы сделала мат абсолютной его частью. "Важным признанием" я эту его реплику считаю вот почему: даже работая с заведомо табуированными областями культуры, такими, как матерная лексика или наркотики, «медгерменевты» действительно максимально далеки от желания кого бы то ни было эпатировать; им откровенно нет никакого дела до реакции социума на их действия. Они просто играют в те игры, которые им интересны, ставят перед собой вполне умозрительную задачу: интересно, а как будет выглядеть русский язык, если табуированная лексика перестанет быть табуированной? — или: какие качественные изменения могут произойти в культуре, когда психоделический опыт станет равноправной ее составляющей? И решают эти задачи ради собственного исследовательского удовольствия. Я же говорю — аутисты. Мне, кстати, эта позиция чрезвычайно близка и мила, хотя как стратегия она, конечно, никуда не годится. Ну и ладно.

И последнее. Когда я писал об Инспекции "Медицинская герменевтика", мой компьютер, всего неделю назад подвергшийся профилактическому осмотру, вдруг вышел из строя и начал проделывать удивительные кунштюки: клавиатура взбесилась, вместо одной буквы (каждой) начала выдавать по четыре, произвольно меняя кириллицу на латиницу; иконки на "рабочем столе" замигали, как праздничная иллюминация, и начали меняться местами: вместо текстового редактора «Word» открывается "Netscape messenger"; вместо «корзины» — "панель управления". То есть галлюцинировала несчастная машина самым натуральным образом. Так вот.

Надеюсь, образ Инспекции "Медицинская герменевтика" в результате моей работы с ним не только остался неуточненным, но и вовсе расползся по швам.

Я, по крайней мере, старался.

56. Мистификация

Будучи сам в некотором роде порождением мистификации, я, разумеется, не могу обойти эту тему вниманием.

Если в русской литературе мистификация — обычное дело, то художники, увы, разрабатывают эту золотую жилу не столь активно, как можно было бы.

Блестящими мистификаторами были, конечно, Комар и Меламид, а лучшей из их мистификаций — сфальсифицированный "специальный выпуск" "Геральд трибюн" от 21 сентября 1978 года, где Комар & Меламид поведали миру о том, что раскопали на острове Крит скелет Минотавра. (Скелет был собран художниками из настоящих человеческих костей и бычьего черепа.)

На моем рабочем столе лежит каталог выставки "Культура Кеме", состоявшейся в Петербурге еще в 1994 году. Авторы проекта Дмитрий Шубин, Роберт Овакимян, Наталья Першина, Сергей Свешников, Владимир Фильев, Максим Эмк. Если не обращать внимания на обложку, каталог, на первый взгляд, не слишком отличается от обычного буклета, подготовленного для археологической выставки, интересной лишь узким специалистам. Читая рассуждения о том, что после гибели независимого египетского государства возрождение и логическое продолжение культуры Древнего Египта состоялось вдали от собственно египетской территории, рассматривая черно-белые иллюстрации, изображающие предметы материальной культуры Кеме разной степени сохранности, я, находясь в здравом уме и твердой памяти, которая подсказывает, что каталог сей был подарен мне самим автором проекта Шубиным и снабжен соответствующими пояснениями, начинаю с сомнением думать, что никакая это не мистификация, а обычный итог многолетнего кропотливого труда группы историков и археологов. Конечно, когда речь наконец заходит о проблеме реконструкции воздушных змеев — "летающих храмов" Кеме, — все становится на свои места. Конечно же, мистификация. Лучшая из тех, благодарным свидетелем которых мне доводилось становиться.

Я нарочно так подробно описываю проект "Культура Кеме": мне кажется, что он был незаслуженно быстро забыт.

Имя Дмитрия Шубина я, кстати, встретил в списке лауреатов «Dadanet», фестиваля художественных Web-ресурсов, организованном Соросовским центром современного искусства. Ничего удивительного: интернет — идеальная среда для разного рода мистификаций, как в силу специфических технических возможностей, так и по причине соответствующих ожиданий аудитории, всегда готовой включиться в авторскую игру.

57. Митьки

Тельняшка митьков — это не маска, не желтая кофта Маяковского, это предмет, наделенный магической силой, который обозначает принадлежность к племени. Это не я придумал, так о митьках в «Итогах» несколько лет назад писали. Цитирую однако с удовольствием.

Добрые питерские братушки, художники, объединившиеся под групповым именем «митьки» — возможно, самые известные за пределами узкого круга художественных тусовок двух столиц и единственные искренне любимые не только коллегами и художественной критикой, но даже отчасти «народом». О митьках рассказывают анекдоты — не о конкретных Шагине или Шинкареве, а именно о неких абстрактных «митьках» ("митек" вообще со временем стал определением нарицательным, вызывающим в сознании устойчивый образ чего-то большого, бородатого, светлого, нетрезвого и добродушного). Митьков пародируют (чего стоит одно только скандально известное "Евангелие от митьков"), приглашают на телешоу и вообще только что на руках не носят. Митьков уже давно называли бы «культовыми», если бы понятие «культовости» не противоречило самому духу (да и букве) митьковского мифа.

Для меня митьки — ярчайший пример успешных художников-мифотворцев. Секрет их сокрушительного успеха в том, что вокруг обаятельного образа симпатичного шалопая, который по давно устоявшейся традиции считается русским национальным типом, они сумели создать добрый и, на первый взгляд, удивительно простой (а потому особенно привлекательный) миф. Это вам не какое-нибудь "паломничество в страну Востока", митьковский миф создавался на общедоступном отечественном материале, который всегда под рукой. В ход пошли легендарное российское пьянство, тельняшки с телогрейками, уменьшительно-ласкательные суффиксы, вечные жалобы на судьбу, плавленые сырки, цитаты из старых добрых кинофильмов "о главном" и скромное обаяние наивного искусства (митьки, что забавно — именно профессиональные художники, которые весьма успешно косят под примитивистов). Готовый миф они предложили обществу в качестве нового массового молодежного движения вроде хиппи или панков. Ну, если не кривить душой, то массового молодежного движения все же не получилось. Во многих российских городах можно встретить митьков-"добровольцев", не принадлежащих собственно к художественной группе, а просто осознавших стоически-эпикурейский митьковский стиль «своим», однако особо «массовым» это явление не назовешь. Зато возникла беспрецедентная художественная группировка, объединенная "коллективной тельняшкой" (по аналогии с "коллективным телом"), группа, создававшая свое социальное окружение как предмет искусства.

Митьки многочисленны (настолько, что я затрудняюсь опубликовать их полный список, постоянно растущий и обновляющийся); они уже отметили свое пятнадцатилетие, но по-прежнему гиперактивны. Рисуют картинки, мастерят хитроумные инсталляции и пишут книжки, которые тут же издают, в том числе и в собственном издательстве «Митькилибрис»; выступают на концертах и записывают компакт-диски с «митьковскими» песнями, снимают мультфильмы. Излечившись от пьянства, они с неменьшим энтузиазмом занялись разработкой собственной антиалкогольной пропаганды, в частности, предложили проект "митьковского вытрезвителя" — чистенького, уютного, с тельняшечно-полосатым постельным бельем и умиротворяющими картинками на стенах.

На главной странице митьковского сайта в интернете посетителя встречает «программная» цитата: Митьки никого не хотят победить, — а под ней (как бы "застенчивым шепотом"): и поэтому всегда побеждают.

Такая вот стратегия.

58. Модернизм

В статье «Авангард» я уже сетовал на многочисленные сложности, возникающие после постановки лобового вопроса: "А чем модернизм отличается от авангардизма?" Там же я попытался ответить на этот вопрос, а уж внятно или нет — судить вам. Без второй серии мелодрамы "Страдания начинающего искусствоведа" мы, пожалуй, обойдемся. Вопрос все равно как был спорным, так и останется.

59. Мордобой

Начну с цитаты из классика московского художественного мордобоя Александра Бренера:

Самый страшный запрет западной цивилизации — это запрет на непосредственный, открытый, неритуализированный физический контакт. Но только такой контакт и есть истинное событие в мире: прикасаясь к сосцам, губам, ягодицам друг друга, мы признаемся в любви — самом нашем ценном завоевании. И точно так же, ударяя друг друга в нос, в щеку, в грудь, в яйца, мы утверждаем ненависть и неприятие — причем самым честным и непосредственным образом.

Мордобой вошел в моду, стал неотъемлемой частью московской художественной жизни где-то в начале девяностых с легкой руки не то серьезных и «сердитых» Э. Т. И.-х, не то еще более «сердитого» Бренера. Художники били друг друга, журналистов и зрителей (и еще больше говорили о том, как они бьют друг друга, журналистов и зрителей).

Тот же Бренер, помнится, любил рассуждать (непременно в присутствии художественных критиков) о том, что он, дескать, хотел бы однажды попробовать убить человека, поэтому надо найти такого человека, которого не жалко — вот, например, художественного критика: такую сволочь точно не жалко!

Впрочем, так он никого и не убил… насколько мне известно.

60. Музей современного искусства

Борис Гройс в свое время мужественно отконстатировал факт, долгое время нуждавшийся в констатации: «Серьезное», "автономное" искусство в нашей культуре создается главным образом для того, чтобы войти в собрание музея и быть в нем выставленным. Фраза: "Музея современного искусства в России до сих пор нет" на фоне этого высказывания звучит, согласитесь, особенно драматично. Настолько драматично, что впору призвать на помощь старое доброе, неоднократно испытанное средство спасения: "как бы нет". Или даже так: "как бы на самом деле нет". Потому что в некотором смысле музей современного искусства в России все же есть, и даже не один. Как бы есть, разумеется. Не то чтобы действительно музей, а чудо, бомбоубежище и… и музей Церетели.

Чудо

В Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге с 1991 года существует Отдел новейших течений (заведующий Александр Боровский). Название отсылает к одноименному отделу новейших течений, созданному в музее в романтические 20-е годы. Отдел не имеет аналогов в стране: он ориентирован на изучение, репрезентацию, популяризацию и развитие актуального русского искусства. Работы актуальных художников, чьи выставки регулярно проходят в стенах Русского музея (за время существования отдела их было более двухсот), оседают в коллекции Отдела новейших течений.

Но это еще не все. Вот уже несколько лет существует проект "Музей Людвига в Русском музее": постоянная экспозиция более чем ста работ известнейших русских и западных художников. Таким образом, "Музей Людвига в Русском музее" вполне можно было бы назвать первым в России музеем современного искусства. Я бы вообще обошелся без оговорок и прочих сослагательностей, но в силу вполне очевидных причин "Музей Людвига в Русском музее" — это все же скорее уникальный проект, чем самостоятельная институция, каковой должен бы быть музей современного искусства.

Бомбоубежище

С 1989 года существует сектор новейших течений музея-заповедника Царицыно (руководитель Андрей Ерофеев), который занимается формированием и хранением коллекции современного искусства. С 1990 по 1994 год велись активные закупки работ (после 1994-го работы закупались изредка, от случая к случаю), и вообще поначалу все выглядело весьма оптимистично. В результате собрана уникальная коллекция (не только живопись и графика, но и инсталляции, фотографии, видеоматериалы), которая могла бы стать основой музея современного искусства, однако для этого, разумеется, нет ни помещения, ни, тем более, финансирования: государство существование коллекции, мягко говоря, игнорирует. Обидно: для зрителей коллекция, разумеется, недоступна — не в бомбоубежище же, с грехом пополам переоборудованное под склад, где, собственно, и хранится коллекция, экскурсии водить…

Ну вот, разве что, сайт в интернете у коллекции в прошлом году появился по адресу http://www.gif.ru/museum/ — если это кого-нибудь утешит.

Музей современного искусства Зураба Церетели

Это частный проект. Можно сказать, индивидуальный проект художника Церетели, представляющий собой его личный ответ на вопрос: что такое современное искусство?

Забавно, что в столице России есть столь грандиозный частный музей современного искусства при полном отсутствии аналогичной государственной институции. Еще одна инверсия "своего особого пути России". Впрочем, если создание частных музеев современного искусства войдет в моду среди представителей крупного бизнеса — что ж, такое явление можно только приветствовать.

Вот таким образом и обстоят у нас на сегодняшний день дела с музеем современного искусства — чем не наглядная иллюстрация к статье "Культурная политика"…

Вместо постскриптума хотелось бы добавить, что в сложившейся ситуации наметилась любопытная тенденция: за создание всяческих музеев, музейчиков и музеюiшек берутся сами художники, и порой это приносит удивительные результаты.

В Питере, например, кроме Музея нонконформистской культуры (см. статью "Нонконформизм"), существуют еще очаровательный, передвижной и компактный Музей Мышеловок Владимира Козина и Музей Сновидений, придуманный Виктором Мазиным и открытый 6 ноября 1999 года, в день столетней годовщины со дня публикации работы Зигмунда Фрейда "Толкование сновидений", в здании Восточно-европейского института психоанализа на Петроградской стороне.

А на сайте Московского ЦСИ Сороса по адресу http://www.sccamoscow.ru/Ru /MusLab/ru/ind-sor.htm вот уже несколько лет существует "Музейная лаборатория", где собраны самые разные проекты музеев — от Музея тоталитаризма и Музея времени до приватного проекта Леонида Тишкова "Музей-мастерская книги художника" и загадочной Контрольной станции чувств.

Возможно, в ближайшем будущем отсутствие пары-тройки проектов музеев в личном портфолио художника станут считать дурным тоном. К такому повороту событий лучше бы подготовиться заранее. Что до меня, то я бы с удовольствием создал, к примеру, музей арт-мистификаций или, еще лучше музей новейших мифов. Да вот руки все как-то не доходят…

61. «Мухоморы»

Один из ярчайших примеров успешного коллективного творчества в истории отечественного искусства. Наш недолгий «Битлз». Праздник, который у нас был, давным-давно закончился, но навсегда остался в архивах и просто в воспоминаниях.

Участники группы: Свен Гунлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко. Они устраивали перформансы, нередко — экстремальные (чего стоит одно только знаменитое погребение заживо Свена Гундлаха), рисовали картинки (по большей части уморительно смешные), писали стихи (еще более смешные, чем картинки), которые потом сшивали в самодельные книжки и продавали знакомым по копейке. Наконец, не имея решительно никакого опыта в звукозаписи, «Мухоморы» в домашних условиях спродюссировали так называемый "Золотой диск", большую часть текстов которого автор этих строк и многие его ровесники до сих пор помнят наизусть.

Группа «Мухоморы» возникла в начале восьмидесятых, в эпоху информационной изоляции, культурной блокады и полулегального положения «авангардистов» (собирательное обозначение, применявшееся ко всем художникам, работающим вне официально поощряемой эстетики). Занятие современным искусством считалось разновидностью диссидентства; активное же занятие таковым (а «Мухоморы» были фантастически активны) можно приравнять к партизанской войне. За что «Мухоморы» и были отправлены на воинскую службу в ряды Советской Армии (поскольку сажать в тюрьму их все же не решились, армия была справедливо сочтена своеобразным аналогом каторги). Два года спустя они вернулись; в Москве уже началась горбачевская оттепель, постепенно заселялся первый (и самый знаменитый) сквот в Фурманном переулке. Но бесшабашных мальчишек, которые занимались искусством из дерзости и азарта (как говорил Портос: "Я дерусь, потому что дерусь"), уже не было. Невозможно дважды войти в одну реку, потому что переменчива сама река. Участники группы все чаще подписывали работы собственными именами, а совместные вечеринки все реже становились поводом для очередного художественного жеста.

Журналисты девяностых, несомненно, окрестили бы «Мухоморов» "культовой группой". Но в девяностые годы «Мухоморов» не было и быть не могло: в основе возникновения такого рода феномена всегда лежит сложная алхимическая формула, учитывающая место и время действия, возраст и личные обстоятельства участников, а также фазы луны, расположение планет и количество лет, оставшихся до конца света.

Н

62. Наивное искусство

Словосочетание "наивное искусство" кажется мне своего рода эвфемизмом для термина «примитивизм». Означает то же самое (или примерно то же самое), однако звучит… не столь оскорбительно, что ли.

Только собрался было, не копая глубоко, написать, что термин "наивное искусство" существует для обозначения творчества так называемых «самодеятельных», то есть не получивших профессионального образования художников, как перед внутренним взором возникла ужасающая картина: каталог "Самодеятельное искусство", а там работы, к примеру, Юрия Лейдермана, Анатолия Осмоловского, Сергея Ануфриева — тоже ведь художники, не получившие "профессионального образования".

Однако ерунда получается.

Придется свернуть на скользкую дорожку предположений и сделать вывод, что дело не в наличии/отсутствии образования, а в их «невинности», неискушенности — состояние души, не слишком продуктивное для среднестатистического индивидуума, однако в сочетании с природным талантом оно порой приносит удивительные плоды. Я бы сказал, что «наивный» художник отличается от «не-наивного», как шаман отличается от профессора: оба специалисты, каждый в своем роде.

Как профессора в свое время вдруг заинтересовались шаманами, так и художники-модернисты на рубеже веков обратили пристальное внимание на своих «наивных» коллег. Варварская архаика экзотических «дикарских» сувениров, народный лубок, работы гениальных самоучек вроде Поля Гогена, Анри (таможенника) Руссо или «нашего» Нико Пиросманашвили — все это в равной степени стало питательной средой для модернизма.

Я вот, разговорившись однажды с нынешним директором первого в мире музея современного искусства (Karl Ernst Osthaus Museum der Stadt Hagen, был открыт в 1902 году), узнал, что при жизни основателя музея, Карла Эрнста Остхауса, для коллекции приобретались и работы художников-модернистов, и предметы африканского искусства, и картинки деревенских чудаков — примерно в равной пропорции. Думаю, это свидетельствует скорее о духе времени, чем о «всеядности» владельца музея.

Наивное искусство оказало колоссальное влияние на художественный язык многих актуальных русских художников — то же самое произошло и в поэзии, когда концептуалист Пригов, а позже и радикал Немиров освоили эстетику «графоманского» письма. За примерами далеко ходить не нужно, достаточно вспомнить «наивные» картинки митьков, лубочную эстетику работ Константина Звездочетова, "Черную выставку" Мартынчиков и пестрые лоскутные коллажи Иры Вальдрон (проект "Фак ю, Дантес"). Весьма показательно, кстати, что московская галерея наивного искусства «Дар» была полноправной частью "маленького Сохо", выросшего вокруг ЦСИ на Якиманке; теперь же она расположена в одном подъезде с радикальной во всех отношениях галереей Марата Гельмана, у них даже вход общий: налево к Гельману, направо — в «Дар». Выглядит это, согласитесь, весьма символично.

Впрочем, нелепо было бы утверждать, будто наивное искусство просто исполняет роль "эстетического питательного бульона". Оно имеет совершенно самостоятельную ценность и самостоятельную же историю; поэтому упоминать его в настоящей «Азбуке» было, по большому счету, необязательно… И все же сердцу не прикажешь: ваш покорный слуга пережил одно из сильнейших эстетических потрясений, созерцая работу Николая Леонова "Русские путешественники в Африке спасают местных жителей от волков". Как я сейчас понимаю, это был классический образец "наивного постмодернизма", в природе не существующего.

63. Наркотики

Ну уж!

Думаете, вот так вот возьму и напишу тут все, что знаю про наркотики?

Прямо как дети малые…

64. Некрореализм

Вопреки логике, морфологии да и просто фонетике, термин «некрореализм» не имеет решительно никакого отношения ни к «некромантии», ни, тем более, к «некрофилии». Этим термином принято обозначать культурную традицию (эстетическую практику), возникшую в Ленинграде в начале 1980-х годов.

Отцом некрореализма заслуженно считается Евгений Юфит; первыми художественными произведениями, выполненными в традиции некрореализма, стали киносъемки, изображающие — нет, не трудовые будни сотрудников морга, не похороны и не акты расчленения трупов, а спонтанные (поначалу) перформансы группы молодых художников, бесконечные комические имитации драк, убийств и погонь на фоне загородных лесов, заброшенных стройплощадок, в вагонах пригородных электричек и даже в обитаемых дворах и подъездах. Первые бессознательные художественные жесты некрореалистов вскоре стали осознанной художественной практикой; любительские съемки Юфита положили начало традиции параллельного кино; был произнесен вслух и навсегда закреплен за новым эстетическим направлением термин «некрореализм»; появились «некрореалистические» живописные полотна; состоялось несколько театрализованных «некропредставлений» на сцене «Поп-механики» Сергея Курехина.

В начале девяностых Владимир Кустов разрабатывает принципы «некростатики» и «некродинамики» и становится первым серьезным теоретиком некрореализма.

Осталось ответить на закономерный вопрос: почему все-таки «некрореализм»? Насколько оправдано такое самоназвание группы художников? Санкт-петербургский критик Виктор Мазин отвечает на этот вопрос следующим образом: Объектом эстетического описания некропрактики оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещенных действий.

Художественное внимание некрореалистов сосредоточено на патологии поведения человека, заведомо обреченного на смерть. Что ж, смерть — это более чем объективная реальность, данная нам, впрочем, не в ощущениях, а в предчувствиях.

65. Неофициальное искусство

Пока существовала советская власть с присущей ей бесцеремонной манерой вмешиваться решительно во все сферы человеческой деятельности, в том числе, разумеется, и в культуру, существовало и так называемое "неофициальное искусство". То есть просто нормальное искусство, властью не ангажированное, а потому не признаваемое и не поддерживаемое. Некоторых художников просто игнорировали и не пускали на выставки, другим грозили гораздо более серьезные неприятности: Валерия и Римму Герловиных, например, выслали из страны, Мухоморов после выхода "Золотого диска" отправили «перевоспитываться» в армию, хотя ни один из них не должен был там служить по состоянию здоровья.

Здесь бессмысленно говорить о каких-то отдельных стилях и направлениях: и Эрнст Неизвестный, и соцартист Эрик Булатов, и концептуалист Илья Кабаков, безусловно, "неофициальные художники". Проще всего смотреть на это дело следующим образом: все, что было «низзя» с точки зрения партийных функционеров; все, что невозможно было увидеть в музеях и выставочных залах СССР — и есть неофициальное искусство.

То есть термин-то уже стал скорее историческим, чем искусствоведческим.

66. Нет-арт

Буквально: "сетевое искусство". То есть искусство, созданное с использованием возможностей интернета и для размещения в интернете же.

Важно отличать собственно нет-арт, с одной стороны, от обыкновенных репродукций, выставок и коллекций современного искусства, размещенных в интернете, а с другой — от обычного для сетевых ресурсов дизайна. Единственное условие, необходимое для того, чтобы произведение искусства, размещенное в интернете, расценивалось как нет-арт — рождение для существования в Сети, — утверждает классик отечественного нет-арта Оля Лялина.

По-моему, очень просто.

Добавлю, что произведения сетевого искусства нередко кажутся искушенному зрителю несколько наивными и прямолинейными. Это не удивительно, поскольку они часто создаются непрофессионалами. Однако у сетевых художников есть то, чего так часто недостает их «офф-лайновым» коллегам: энергия первопроходцев, драйв, искренность и абсолютная неангажированность. Сами же сетевые художники утверждают, что принципиальное отличие нет-арта от других разновидностей художественной деятельности с использованием компьютерных технологий состоит в том, что его основа — не репрезентация, а коммуникация.

67. Никомуненужность1

Наша фатальная, тотальная, поголовная, очевидная ненужность популярная тема не только в провинции, но и в столице. Да что далеко ходить: открываю последний «ХЖ» и сразу читаю, как Андрей Ковалев цитирует Катю Деготь: Наше счастье, что мы и в самом деле ненужные и неуловимые. Да, это так, никаких возражений. Однако московское «мы» обладает известным удельным весом и немалым объемом. "Мы никому не нужны" в устах столичного жителя означает: не нужны во внешнем мире, за пределами художественной среды, тусовки, которая сама по себе весьма многочисленна и многослойна. Провинциальное «мы» в данном случае куда невесомее; собственно, оно тождественно «я». "Я никому не нужен" — вот формула провинциальной невостребованности, провинциальный художник произносит ее наедине с собой, не прикрываясь утешительным множественным числом; от такого признания уже рукой подать до тривиального, но справедливого обобщения: никто никому не нужен, после чего можно успокоиться, позволить губам изогнуться флегматичной улыбкой Будды и просветлеть часа на полтора-два. Однако мои приватные блуждания между этими тремя формулировками растянулись на целых пятнадцать лет.

Минувшей зимой мне довелось принять участие (правда, весьма косвенное) в организации фестиваля искусств "Культурные герои XXI века". Этот проект своеобразная трансформация давней мечты Марата Гельмана. Рабочее название мечты — «Золушка». Удачная и емкая метафора, разъясняющая суть проекта гораздо более внятно, чем многочисленные пресс-релизы, которые прошли через трудолюбивые руки нашего тогдашнего секретариата. Стратегия вкратце такова: как только провинциальные «золушки» (в нашем случае — художники) узнают о приближении столичного «принца» (то бишь эксперта), они тут же приготовят свои лучшие наряды (читай — проекты) и построятся вдоль дороги, чтобы продемонстрировать их столичному гостю. Можно посмотреть все сразу, выбрать лучших и позаботиться об их дальнейшей карьере. Так и случилось; правда, я смутно подозреваю, что «лучшие» как раз в «построении» не участвовали. По крайней мере, не все и не везде. Потому что одно из немногих серьезных преимуществ провинциального художника состоит именно в органической неспособности к «построению», в приватности, в «выключенности» из местного художественного контекста, а иногда даже — из событийного ряда.

В поисках сколь-нибудь внятных аргументов придется (никуда не денешься от собственной биографии) вспомнить те давние времена, когда «золушками» были мы сами — два одесских художника, приехавших в начале сентября 1992 года в Москву на выставку в Галерее Гельмана. Обратно мы уже, ясное дело, не вернулись.

Признаться, мне с самого начала казалось, что за минувшие с тех пор восемь лет в провинции мало что изменилось. Поговорив с главным координатором вышеупомянутых "Культурных героев" Колей Палажченко, я убедился, что так оно и есть. Ну то есть изменилось-то многое, но все больше по мелочам. А по сути все знакомо: «инвалидная», по определению моего собеседника, художественная ситуация; немногочисленные институции, обладающие хотя бы минимальными ресурсами (финансовыми, техническими, информационными), нередко пытаются монополизировать актуальное искусство на отдельно взятой территории (что само по себе нонсенс); вменяемая художественная критика в местных СМИ, как правило, отсутствует (невменяемая, впрочем, тоже). И самое главное — статус актуального художника в провинции по-прежнему странен и сомнителен: одинокий воин в безрадостном информационном поле; пресноводная рыба в морской воде; островитянин, оснащенный собственным компактным переносным необитаемым островом. А можно и так: одинокий представитель цивилизации среди дикарей, увы, недостаточно наивный, чтобы претендовать на роль миссионера. Потому что его «бисер» не имеет ценности в глазах дикарей, а ничего, кроме этого, нелегитимированного бисера, у нашего миссионера нет.

Легко было наивному расисту Киплингу рассуждать о "бремени белого человека", имея за спиной такой мощный контекст, как военная машина Британской империи… Эх!

Контр-культурная контрабанда

Откуда вообще берутся в провинции актуальные художники?

Вопрос не то высокомерный, не то наивный, но задают его часто. И ведь действительно: откуда мы «беремся»? Казалось бы, в провинции нет для этого ни повода, ни прагматической мотивации, ни, наконец, полноценной питательной среды (что информационной, что финансовой — бедность московских художественных институций на фоне провинциальной нищеты кажется почти непозволительной роскошью). Даже самые элементарные сведения о художественном процессе до недавнего времени попадали в провинцию как контрабандный товар: изредка, небольшими партиями; при советской власти еще и с известным риском для распространителей.

Однако мы все-таки откуда-то беремся.

На моей памяти в Одессе конца восьмидесятых, к примеру, наблюдалась любопытная тенденция: современное искусство в какой-то момент стало одной из разновидностей молодежной контр-культуры. По крайней мере, сейчас, спустя полтора десятка лет, для меня это совершенно очевидно. Мы уходили в современное искусство, как иные молодые бунтари уходят из родительского дома (собственно, из дома многие из нас тоже уходили, но это не столь важно). Весьма, кстати, показательно, что ни один из более-менее известных одесских художников моего поколения, в отличие от подавляющего большинства наших столичных ровесников, не имеет профессионального образования (в свете всего вышесказанного оно и понятно: нет такого университета, где учат на революционеров; нет ПТУ, где можно получить профессию панка; да и нынешние рейверы вряд ли заканчивают какие-то специальные курсы). Я далек от того, чтобы всерьез полагать отсутствие художественного образования достоинством или преимуществом, однако тенденция сама по себе любопытная.

Когда живешь в провинции, очень рано начинаешь понимать, что люди делятся на два разных биологических вида: «мы» и «они». В провинции противостояние «уродов» интеллектуалов и «массовки» принимает куда более острые, болезненные, причудливые и одновременно карикатурные формы, чем в столице.

Разумеется, были и другие возможности уйти из тоскливого социума, хлопнув дверью: некие зачатки других, менее экзотических разновидностей контр-культуры в любом большом провинциальном городе обычно все же имеются. Но, перепробовав всего понемножку, мы быстро обнаруживали, что хиппи инфантильны и потому глуповаты, а панки — откровенно глупы. Рок-музыканты были все же более-менее профессиональным сообществом; диссиденты держались замкнуто, к тому же они оказались старыми и скучными; завсегдатаи местных литературных клубов были несколько моложе, чем диссиденты, но еще скучнее. И потом, все это было как-то слишком уж обыденно: все та же ежедневная поденщина понятного и предсказуемого бытия. Нам же требовалось что-то вроде "контр-культуры для умных", логическая игра, жизнь-головоломка, контекст-кроссворд. Помню, первый же сбивчивый устный рассказ о таинственных "акциях московских художников в лесу" (вероятно, речь шла о "Коллективных Действиях", но точно уже не вспомнить) взбудоражил меня чрезвычайно; из этого повествования я не понял почти ничего, однако мне сразу стало ясно: я хочу, чтобы ЭТО стало моей жизнью. Если бы меня тогда попросили сформулировать, что я подразумеваю под словом «это», я бы наверняка оказался в тупике, хотя под словом «это» разумелось просто "нечто иное". Или даже «Иное» — с большой буквы.

Так вышло, что для нашего поколения современное искусство оказалось единственным вариантом ухода из социума, который давал и пищу для ума, и возможность ощутить себя резидентом какой-то неведомой цивилизации. Не «изгоем», а «марсианином». "Чужим среди чужих". Сейчас все это звучит наивно и, пожалуй, излишне пафосно, зато правдиво: примерно такими мотивами мы и руководствовались, когда начинали заниматься современным искусством. Примерно такими мотивами многие провинциальные художники руководствуются до сих пор — по крайней мере, те, с кем мне доводилось говорить на эту тему.

Лоскутный дискурс

Начинающий актуальный художник, проживающий в метрополии, не просто имеет возможность, но и вынужден погрузиться в дискурс, существовавший до него и без него; другими словами — ознакомиться с традицией, овладеть определенным художественным языком, существующим набором способов репрезентации смыслов. В этом отношении он приходит "на готовое", как студент-первокурсник, который может быть заранее уверен, что в процессе учебы ему придется усвоить тот или иной объем специальных знаний.

Провинциальный художник, извлекая себя из привычного, обыденного контекста, вынужден обзавестись каким-то иным. «Готового» художественного контекста в провинции нет (а если есть, то, как правило, такой, что лучше бы вовсе не было). По этой причине приходится создавать собственный художественный контекст — самодельный, порой причудливый, почти всегда неадекватный. Дискурс современного искусства в провинции похож на лоскутное одеяло; он фрагментарен, как обрывки диалога за стеной: отдельные фразы произносятся четко и внятно, другие — почти неразборчиво, некоторых слов не слышно вовсе; что-то приходится расшифровывать, интерпретировать или даже додумывать самостоятельно. Как «правильно» и как «неправильно», как «нельзя» и как «можно» — совершенно непонятно, "что такое хорошо и что такое плохо" — воистину вопрос вопросов. Внутренних объективных критериев оценки нет; доверия к внешним критериям тем более нет и не предвидится. Увы, отсутствие твердой информационной почвы под ногами не только развязывает руки (по крайней мере, мне в свое время точно развязало), но и способствует типичному для провинциалов художественному косноязычию: нередко бывает, что очень четко представляешь, что именно хочешь сказать, но не знаешь, как. Собственный художественный язык создается методом проб и ошибок; нередко процесс тождественен изобретению велосипеда. Но один из сотни, изобретая этот самый «велосипед», почти случайно создает, скажем, собственную модель "вечного двигателя". Для этого мы, провинциалы, и нужны, наверное. А для чего еще?

Свой "иной контекст" мы мастерили из всего, что под руку попадалось. В дело шли журналы «А-Я» (их привозили, понятное дело, из Москвы — откуда же еще! — и давали подержать в руках, посмотреть, изредка — почитать); были еще немногочисленные опусы совковых искусствоведов о «загнивающем», ясен пень, "буржуазном искусстве" (драгоценная информация по крупицам извлекалась из богомерзкой писанины), какие-то случайные репродукции, например, из журнала "Курьер ЮНЕСКО", устные рассказы заезжих москвичей и побывавших в столице земляков. Прорехи же латались по собственному разумению, вдохновенно и беспорядочно: прочитаешь, бывало, залпом в течение суток статью Гройса о "московском романтическом", несколько рассказов Борхеса, главу из "Эфиопских хроник XVI–XVII веков" и заявление Комара & Меламида, принимающих на себя ответственность за землетрясение, глядишь, вроде как свеженький дискурс сформировался. Свой собственный, уютный и наедине с собой совершенно внятный. Никому больше, разумеется, не понятный и на фиг не нужный… Хотя слова «дискурс» мы тогда не знали, конечно. Чего не было, того не было.

Сомнительный статус не то героя, не то отщепенца; обладание индивидуальным микродискурсом на фоне поверхностного и даже фрагментарного знакомства с глобальным; убожество общей художественной ситуации в сочетании с личной незаурядностью (ординарная личность никогда не станет заниматься актуальным искусством, проживая в провинции) — все это усугубляет эгоцентризм провинциального художника. Нет смысла говорить о «стилях», "школах" или «направлениях», когда речь идет о современном искусстве в провинции. «Местных» (местечковых) традиций в современном искусстве нет и быть не может, есть только индивидуальные практики, даже в тех случаях, когда существует видимость какого-то художественного сообщества. И, как ни странно, в этом наша сила. За неимением полноценного контекста мы живем не в реальной ситуации, а в мифе и сами заняты мифотворчеством — осознанно или нет, это уже другой вопрос.

Нам пусто было

Ужас провинциальной художественной тусовки, сколь бы милые и симпатичные люди ее ни составляли, в ее малочисленности и постоянстве. Художественная тусовка в провинции — сообщество, основанное не на добровольных началах, а по нужде; неудивительно, что ее участники порой чувствуют себя приговоренными друг к другу, обреченными на совместное проживание жизни. Это очень похоже на случайный брак в эпоху запрета на разводы. Потому-то в провинциальной художественной среде то и дело вспыхивают склоки, пустяковые конфликты затягиваются на долгие годы, а память о тех годах подпитывается скорее чувством вражды, чем сентиментальной нежности. Неофит, конечно, испытывает лишь благодарную привязанность к немногочисленным «своим». Мы с тобой одной крови, и все в таком духе. Но со временем он начинает осознавать, что вынужден общаться именно с этим кругом людей прежде всего в силу сугубо географических причин. От этой обреченности хочется уйти любой ценой и в любом направлении: если не получится в "большой мир", то, по крайней мере, в полную приватность, в подполье внутри подполья. Провинциальный художественный андерграунд вообще нередко похож на матрешку; «подпольных» уровней может быть сколь угодно много, с годами они лишь множатся, даже если самих участников художественной жизни становится меньше.

Иногда летом (Одесса — город у моря, туда удобно заехать по дороге из Москвы в Крым) к нам приезжали "московские гости". Каждый такой визит был серьезным "культурным событием" и местной ярмаркой тщеславия заодно. Заполучить московского гостя на постой — это было очень круто. Landlord москвича становился очень влиятельным человеком: от него зависело, в чью мастерскую отведут "важную персону", а кого игнорируют. На этой почве вспыхивали и гасли ссоры, возникали заговоры, распадались старые, проверенные временем и портвейном союзы, на их обломках возникали новые. Дело не только и не столько в конкуренции: мы еще и стеснялись друг друга, откровенно говоря. Очень не хотелось «запятнать» себя "недостойными знакомствами" в глазах столичного мэтра (все москвичи были «мэтрами» по определению, даже наши ровесники).

Все повторяется: в точности такие же интриги плелись в десятках городов, когда туда приезжали эксперты "Культурных героев". Впрочем, человеческая природа и не могла измениться за какие-то несчастные десять лет.

Справедливости ради следует заметить, что в нашей жизни после визитов столичных гостей ничего не менялось, как ничего не меняется в жизни уток, которых однажды покормили заезжие туристы. Ну, то есть утки получают один дополнительный обед. Это все.

Не так уж много, честно говоря. Было бы из-за чего жопу рвать…

Искусство вместо жизни

В жизни провинциального художника всегда есть место подвигу; собственно говоря, вся его жизнь — сплошь подвиг, бессмысленный и беспощадный, как русский бунт. Потому что занятие актуальным искусством в провинции и есть "русский бунт". Бунт, в первую очередь, эстетический, но не только.

С точки зрения родственников и бывших одноклассников, наша жизнь была сломана и загублена. Только что поминок нам не устраивали.

Как ни странно, они были отчасти правы: наша жизнь действительно «закончилась» с началом индивидуального художественного процесса. Современное искусство не стало для нас профессией, оно было скорее образом жизни. Можно сказать, что оно заменило нам жизнь — вряд ли это будет преувеличением. Не являясь профессионалами, мы не могли вовремя остановиться, провести грань между «жизнью» и «искусством». Всякий жест становился художественным жестом, любой разговор, включая пьяный дружеский треп, — культурологической дискуссией; сплетни о знакомых немедленно увековечивались на холсте или картоне, бытовое хулиганство возводилось в ранг акционизма. Максим Райскин пишет о растворении в ландшафте и ампутации цели, характерных для питерского акционизма в целом. Да, очень узнаваемо: десять с лишним лет назад это было характерно и для одесского акционизма; впрочем, по причине вышеупомянутого растворения в ландшафте довольно сложно определить, где заканчивался "одесский акционизм" и начиналась просто "одесская жизнь". Хотя, конечно же (повторюсь), "просто жизни" у нас как бы и вовсе не было.

Упадая пьяною мордой в осенние листья, художник успевал сообщить случайным прохожим, что происходящее является перформансом "Палая листва"; покупка хлеба у грузчиков булочной в три часа ночи объявлялась акцией "Так вот же она, буханка"; драка старых приятелей педантично документировалась и оформлялась как художественное событие. С другой стороны, многие куда более яркие художественные жесты (возможно, будет правильнее называть их "художественными поступками") вообще не документировались: мы были не настолько наивны, чтобы всерьез полагать свой артистический монолог диалогом.

По крайней мере, я почти сразу отказался от размышлений о какой-то там "художественной карьере". Решил, что не следует тратить время на пустые мечтания. Чтобы жизнь не превратилась в сплошную череду обманутых надежд, следовало заранее принять как аксиому следующее утверждение (не в качестве продукта личной депрессии, а как констатацию обыденного факта): я никому не нужен и никому не интересен. Хотя, если рассуждать теоретически, я вполне мог бы быть интересен, если бы оказался в нужное время в нужном месте. Например, в Москве или, еще лучше, — сразу на Западе. Но поскольку я там не оказался, следовало спокойно и с достоинством принять свою никомуненужность, забыть об амбициях, согласиться с судьбой, придумать тайную формулу смирения: "Увидеть Бойса и умереть" и утешиться ее изяществом. И впредь действовать только ради собственного удовольствия… и еще потому, что жить как-то иначе — свинство.

Мы не знали точно, кому и зачем нужно искусство. Мы ведать не ведали о механизмах репрезентации. Мы пробирались вслепую; если в конце тоннеля и был свет, мы его не видели. Не имея «внешних» мотиваций, мы вынуждены были обратиться к мотивациям внутренним, архаическим, таинственным. Апеллируя к мировому художественному сообществу, мы вступали в диалог с абстрактным; мы могли лишь интуитивно догадываться, что от нас требуется, развивать особую чуткость к проявлениям духа времени, суеверно воспринимая ничтожные обрывки доходившей до нас информации как «добрые» или «предостерегающие» знаки. Так любой художественный жест становился шаманским обрядом. А жизнь если и продолжалась, то лишь в качестве "остаточного пустого действия" между художественными акциями. Как и прочие наши жесты, она была адресована зрителю куда более анонимному, чем анонимный зритель Монастырского. То есть НИКОМУ.

Однако справедливости ради следует признать, что эта точка зрения все же является радикальной. Большинство моих коллег предпочли провинциальной никомуненужности так называемую «востребованность», которая впоследствии оказалась московской, чуть более сытой, чуть менее социально рискованной разновидностью никомуненужности. В конце восьмидесятых началась великая миграция на северо-восток, "в Москву, в Москву". Я, впрочем, никуда тогда не поехал, хотя дома меня, кажется, не держало ничего: у меня не было ни семьи, ни работы, ни "большого хозяйства", ни сколько-нибудь прочных дружеских связей, ни сентиментальной любви к родному городу, ни даже домашних животных. Ничего — кроме частного, приватного художественного мифа и смутного предчувствия, что «востребованность» подразумевает его профанацию. Забегая вперед, могу сразу сказать, что так оно впоследствии и оказалось.

Провинциальное бессознательное

Метрополия для провинции — такое же «супер-эго», как Запад для России, по мнению Гройса. Обыватель традиционно взбадривает себя вялотекущим протестом против сытых москвичей; а художник жив архаическим мифом о столице как "волшебном месте" или даже "волшебном источнике" — вместо "меда поэзии" там клокочет мед интернационального художественного контекста. Представления провинциального художника о столичной художественной жизни не менее мифологизированы, чем былые грезы московского круга о «Западе». Столица (сей миф ржавыми гвоздями приколочен к подсознанию даже самого вменяемого провинциального художника) — это место, где его «поймут» и «оценят», после чего дадут денег и оставят жить. Талантливый потому что. Умный и оригинальный, единственный и неповторимый. Они там, в Москве, ждали его все эти годы, сами не понимая, чего ждут, и вот…

Морок, конечно.

С другой стороны, всегда присутствует и противоположная уверенность: дескать, там, в Москве, уже все до нас придумали, сделали, описали, показали за границей и благополучно там же продали. Что без нас все же как-то обходились до сих пор и обойдутся впредь. По этой причине, кстати сказать, нам (мне и Игорю Степину, в соавторстве с которым я работаю уже более десяти лет) как-то не пришло в голову, что следует прилагать коммуникативные усилия и вливаться в московскую художественную тусовку, да и вообще в какую бы то ни было тусовку: мы живем в Москве уже в течение нескольких лет, оставаясь в своей "внутренней Одессе", или, точнее, во "внутренней провинции". Это отнюдь не кризис самооценки, не мизантропия и не гордыня. Всего лишь следствие трепетного отношения к приватности.

Художник как private

В эссе "Писатель как private" литератор из "поколения тридцатилетних", уже начинающего формировать облик актуальной литературы, Александр Уланов рисует весьма привлекательный образ писателя: Просто пишущий человек. Не исключающий читателя, но и не навязывающий себя ему. Текст создается для самого автора — чтобы воспользоваться приращением смысла, возникающим в ходе диалога с языком — чтобы пристальнее увидеть — или сохранить — или понять — или поиграть, сидя в купе поезда на Петербург. Текст как одно из (только одно из) средств более интересной жизни, вот и все.

Чего проще: заменить «писателя» на «художника» — вот вам и оптимальная, казалось бы, формула бытия провинциального художника. Менее экстремальная, чем выбранная мною когда-то самоотверженная, бескомпромиссная, почти сектантская приватность. Но, обаяв меня поначалу, формула эта какое-то время спустя все же показалась мне недостаточной, незавершенной.

И, кажется, я знаю, чего тут не хватает. Да, для провинциального художника приватность — единственная плодотворная (да и попросту достойная) ситуация. Однако в выигрыше окажется лишь тот художник, чьи «приватные» художественные жесты привлекут к себе всеобщее внимание. Можно назвать этот феномен харизматической приватностью. Художник-харизматик ценен и интересен сам по себе, а не как один из участников регионального художественного процесса, зачастую невнятного; более того, порой такой художник невольно становится в глазах аудитории "официальным представителем", "парадным лицом" своего города. Так, Екатеринбург сегодня стал "городом художника Шабурова", Новосибирск — это Мизин и Скотников, Царское Село неизбежно ассоциируется с Юрием Соболевым и его «Интерстудией», Пермь — с именем сетевого художника-концептуалиста Сергея Тетерина, а Вильнюс — с сетевым же постмодернистским литературным проектом "Индоевропейский Диктант".

Можно сказать, что художник-харизматик побеждает географию, ускользает из ловушки пространственных координат. При этом ему совершенно не обязательно садиться на московский поезд и перемещать в пространстве свою приватную артистическую тушку. Можно, конечно, и переехать в столицу, если очень хочется, но вполне достаточно просто время от времени появляться в нужное время в нужном месте, благо теперь это вопрос информированности, а не интуиции.

Одно важное качественное изменение с тех пор, как мы уехали из Одессы, все-таки произошло. Вернее, оно только-только начинает происходить. По мере развития сетевых коммуникаций информация, за обладание которой мы когда-то боролись с обстоятельствами, друг другом и всем миром, становится общедоступной. Подключение к интернету во всех более-менее крупных российских городах — не самая неразрешимая проблема; полагаю, со временем услуги интернет-провайдеров будут лишь дешеветь. Сейчас провинциальный художник может читать в сети и свежие выпуски «ХЖ», и питерский журнал «Максимка», и любые западные издания, т. е. обладать всей необходимой информацией, не жертвуя своей приватностью. Наш информационный культурный портал "Искусство России" на www.gif.ru выходит под рекламным слоганом "Искусство против географии"; оптимизм этого девиза не кажется мне фальшивым, хотя оптимизм как таковой все же не вызывает особого доверия…

Перечитав текст, понимаю, что выглядит он довольно нелепо и как-то по-комсомольски задорно: начали за упокой, а кончили почему-то за здравие. Ничего не попишешь: я уже больше года занимаюсь (помимо прочего) информационными сетевыми проектами и действительно искренне полагаю, что свободный доступ к информации может изменить к лучшему — не мир, конечно, но, к примеру, отдельные творческие биографии некоторых провинциальных художников — вполне, почему бы и нет?

А потом они перевернут мир, потому что человек, который занимается актуальным искусством в российской провинции и твердо знает, что он никому на фиг не нужен, способен на все.

68. Новое

Идеей новизны в искусстве был одержим весь ХХ век. Мне кажется, тут дело вот в чем: с наступлением эпохи модернизма художники перестали просто «мастерить» искусство; они, можно сказать, начали его «изобретать». Отсюда и ожидания соответствующие: новые изобретения, по идее, могут (и должны) появляться ежедневно.

При этом вот ведь что забавно: всякое новое «изобретение» в искусстве как бы автоматически отправляло все предыдущие в архив, делало их достоянием истории, но уж никак не руководством к действию: дескать, что же ты, дружище кубизмом занимаешься, когда поп-арт уже давно на дворе! Я, разумеется, утрирую, но по сути ведь именно так все и происходило до недавнего времени.

Отечественный вариант погони за новизной отличался особенной, прямолинейной радикальностью. Отлично помню, как еще в восьмидесятые годы мы были одержимы просто-таки маниакальным страхом сделать нечаянно, по незнанию, то, что уже было придумано кем-то до нас. Одна моя добрая подружка, помнится, сделала в самом начале восьмидесятых серию симпатичных объектов: обклеила старые грампластинки кусочками меха, разноцветными ленточками и сосновыми иглами; некоторое время спустя она узнала о существовании знаменитого "Мехового чайного сервиза" Оппенгейма — так ведь чуть руки на себя не наложила, бедняга.

В ситуации осознанного постмодернизма декларативная жажда новизны выглядит, мягко говоря, неуместно. Мне кажется, что она забавным образом нашла выход в стремлении к освоению новых технологий, что, кстати, является совершенно закономерным развитием «изобретательского» импульса, пронизывающего историю искусств минувшего ХХ века. Впрочем, это уже не информация, а гипотеза…

69. Нонконформизм

Я поначалу не собирался этот термин в «Азбуку» включать: вроде бы, неактуален он уже. Однако узнал, что в Питере открылся Музей нонконформистской культуры, причем его директор Марина Колдобская считает, что нонконформизма сейчас нет, потому что нет нормы.

И подумалось мне: а ведь верно, именно такого мнения и должен придерживаться директор музея нонконформистской культуры. В данном случае ситуативной нормой (или "микронормой") было бы высказывание, что нонконформизм, дескать, есть, конечно же (в противном случае — откуда бы взяться музею?). А Марина вон как лихо выкрутилась и норму окаянную не соблюла.

70. НОМА

"Когда исчезает Дао, появляется Дэ" — когда исчезает искусство, появляется дружба, — так однажды сказал бывший «медгерменевт» Юрий Лейдерман, один из художников круга НОМЫ. Не могу удержаться от соблазна использовать его слова в качестве своего рода эпиграфа.

Сам термин НОМА введен в конце восьмидесятых годов Павлом Пепперштейном для обозначения круга московских концептуалистов. Краткое определение таково: НОМА — круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик. Термин происходит от слова «Ном», которым в Древнем Египте обозначались части расчлененного тела Озириса и территориальные единицы Древнего Египта, в каждом из которых, по преданию, была захоронена часть тела Озириса.

НОМА (по Пепперштейну) — это еще и психологическое пространство восприятия, созданное всем комплексом текстов, устных и письменных артикуляций, особых сленгов и интонаций, которыми пользовался московский концептуализм. Обсуждая сам себя с самого начала своего существования.

Таким образом, принадлежность к кругу НОМЫ подразумевает глубокое знание определенного контекста, совместное пребывание внутри некоего специфического, годами создававшегося дискурса — аналогичный (хотя, конечно, не настолько затейливый) «дискурс» имеется практически у любой дружеской компании, тесно сосуществующей хотя бы пару-тройку лет. Впрочем, это не противоречит инсайдерской позиции Пепперштейна: НОМА <…> осознает и описывает себя как сообщество конкретных людей, как круг общения.

Я бы назвал НОМУ «братством», подразумевая не столько теплоту личных отношений, сколько традицию "тайных братств" — в этом смысле НОМА больше похожа, скажем, на орден розенкрейцеров, чем на художественное сообщество; сам факт создания НОМЫ — своеобразная попытка эзотеризации дружеского круга, не более того. Но и не менее.

Кстати, НОМА — это еще и инсталляция Ильи Кабакова в «Кунстхалле» в Гамбурге, спровоцировавшая, насколько я помню, не столько художественную дискуссию, сколько продолжительное обсуждение списка имен, включенных в своеобразные «святцы», и тех, кого в НОМУ не взяли.

Вскоре, правда, выяснилось, что вполне можно жить, и не попав в список. Игрушечная иерархия НОМЫ не стала «абсолютной», а круг НОМЫ — не единственным художественным кругом. Актуальное искусство, очевидно, в силу самой его природы невозможно монополизировать.

П

71. Перформанс

Дословно: представление (от английского performance). Для того чтобы не путать перформанс с акцией и хэппенингом, можно просто еще раз перечитать статью «Акционизм». Впрочем, можно и не перечитывать.

Если акция — это действие, направленное на достижение какой-либо цели, а хэппенинг — просто «событие», то перформанс — именно представление. Соответственно, перформанс может быть менее внятен и лаконичен, чем акция; насыщен «второстепенными» деталями и нагружен скрытыми смыслами и неявными подтекстами. В этом смысле перформанс ближе к театральному представлению, чем собственно к акционизму. В отличие же от хэппенинга, рассчитанного на активное зрительское соучастие, в перформансе всецело доминирует сам художник или специально приглашенные и подготовленные статисты.

Кстати, получается, что знаменитые "Поездки за город" "Коллективных Действий", которые почему-то нередко называют «акциями» (я и сам еще недавно был подвержен этому заблуждению) — ярчайший пример типичного перформанса.

Разобрались? Разобрались.

72. Порнография

Произведение искусства не может быть признано порнографией ни при каких обстоятельствах. Иное отношение к этому вопросу — острый симптом культурной невменяемости в особо тяжелой форме.

Это, собственно, все, что я хотел сообщить по данному поводу.

73. Постмодернизм

Имейте в виду: если в критической статье, которую вы читаете, встречаются формулировки: "Автор работает в стиле постмодернизма"; "Произведение выполнено в жанре постмодернизма"; "Перед нами художник постмодернистской школы", — не следует тратить время на чтение этого текста, ибо автор его некомпетентен.

Постмодернизм — не «жанр», не «стиль» и, тем более, не «школа», к которой можно «принадлежать». Постмодернизм — это ситуация. Своего рода культурное «бытие», которое действительно "определяет сознание". По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о "жанровых канонах" и не об "особенностях стиля", а о некоторых аспектах творческого поведения.

В числе наиболее важных поведенческих аспектов художников-постмодернистов следует назвать "двойное кодирование" (т. е. авторская игра с несколькими разными смыслами, из которых наименее подготовленный зритель/читатель считывает лишь «верхний», самый очевидный и доступный); преодоление разного рода границ и условностей, как жанровых, так и мировоззренческих (по большому счету, речь идет о преодолении тупиковой дуальности "правильно — неправильно" / "хорошо — плохо", а значит — и о попытке выхода за пределы бинарной логики как таковой); ироничность (как один из способов дистанцироваться); прямое и скрытое цитирование; повышенное внимание к знанию контекста (см. "Контекст").

Термин «постмодернизм» легко расшифровать: "после модернизма". Это верно и хронологически, и по сути: ситуация постмодернизма возникла как реакция на модернизм, как полемика с модернизмом и, в то же время, своего рода подведение итогов и переосмысление. В этом отношении художник-постмодернист похож на ребенка, вдруг получившего наследство от нескольких поколений старших родственников, скончавшихся в один день. Сундуки с драгоценностями, хранившиеся в подвалах фамильных замков, приносят в детскую и отдают в распоряжение нового владельца. Ребенок не то чтобы вовсе не способен оценить доставшееся ему богатство, однако его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев сокровищ: золотые слитки кажутся ему отличным фундаментом для игрушечного домика, крупный рубин хорош лишь потому, что похож на ягоду, а из ценных бумаг, как выясняется, можно склеить воздушного змея… Сравнение может показаться некорректным, если считать ребенка заведомо «глупее» взрослого; однако в данном случае важно подчеркнуть, что ребенок «отменяет» традиционные методы использования сокровищ: он не эксплуатирует, а манипулирует; не накопительствует, а играет.

Напоследок замечу, что несколько лет назад художник Александр Бренер, уже вошедший в историю новейшего русского искусства как автор радикальных художественных жестов, объявил голодовку; в числе его многочисленных требований одно было самым экстравагантным: отменить постмодернизм. А в заключительной части книги "Русский литературный постмодернизм" Вячеслав Курицын вводит в употребление ернический термин «постпостмодернизм» и объявляет о конце "героической эпохи" постмодернизма и наступлении "мирной жизни" — этапа спокойного развития, элегантно обходясь без традиционной формулы "умер — да здравствует".

Такие дела.

74. Пофигизм

Одно из важных настроений российского постмодернизма… и вообще одно из главных отечественных настроений.

Имейте в виду на всякий случай.

75. Проект

С какого-то момента (мне кажется, что это случилось на рубеже восьмидесятых и девяностых годов) в активную лексику художественной тусовки прочно вошло слово «проект». "Проектом" сейчас принято называть все что угодно: от организации, скажем, художественной ярмарки, семинара или фестиваля до персональной выставки или даже отдельной работы художника. Сам художник, если он более-менее искушен, ни за что не скажет: "Я делаю выставку" или, упаси боже: "Я рисую картину", — только: "Я готовлю проект".

Само понятие «проект» как бы подразумевает наличие не только внятной концепции, но и некоей четкой внутренней логики ее осуществления: у проекта есть сроки и этапы, зачастую — руководитель (вернее, куратор). Проекты структурируют и художественный процесс, и взаимоотношения людей, благодаря которым этот процесс происходит.

Проект — это, если хотите, внутренняя самодисциплина искусства. Появление этого слова в повседневном языке художественного круга свидетельствует, что сами художники в течение последнего десятилетия радикально изменились: в отсутствие серьезного отношения к себе извне они были вынуждены посерьезнеть сами. Это не «хорошо» и не «плохо», конечно. Просто еще одно свидетельство духа времени, наверное.

76. Психоанализ

Термин этот появился в списке прочих на совершенно законных основаниях, но писать о психоанализе и его значении для актуального русского искусства я, с вашего позволения, все же не буду, поскольку являюсь убежденным противником этой практики.

Если же вы убежденными противниками психоанализа не являетесь (а скорее всего, так оно и обстоит), имейте в виду, что есть и такая тема…

Р

77. Радикальное искусство

Дада-поплывунчик русской культуры, гениальный Борис Поплавский в свое время составил список трех "самых храбрых поступков":

Ничего не писать.

Молиться на улице, стоя на коленях.

Показывать на улице детородный член.

Мне вдруг устало подумалось, что русское радикальное искусство девяностых было похоже на компромисс между вторым и третьим "храбрыми поступками", описанными Поплавским: не то молитва на коленях, не то демонстрация "самого сокровенного" органа — и непременно на улице (читай на людях).

Что же касается первого "храброго поступка", то это уже не художественная стратегия, а совсем другой образ жизни…

78. Рэди-мэйд

От английского ready made — готовое изделие. Классический образец (и первый прецедент) — знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана.

В основе традиции лежит идея, что произведение искусства создается путем перемещения объекта из профанной в сакральную среду (терминология Бориса Гройса). Под "сакральной средой" в данном случае подразумевается "храм искусства" (музей, выставочный зал), под профанной — весь остальной мир. То есть, выставляя свой знаменитый писсуар, Дюшан действительно просто переместил его из "профанной среды" (магазина, откуда писсуар, предмет сугубо утилитарный, должен был рано или поздно попасть в уборную и быть использованным по назначению) в "сакральную среду" выставочного пространства, где предмет тут же утратил свою утилитарность и стал произведением искусства — одним из самых знаменитых в мире произведений искусства, к слову сказать.

Получается, что все зависит от точки зрения, а рэди-мэйд — это, в первую очередь, первый шаг к пониманию ныне уже общеизвестного утверждения, что искусство — это то, что занято саморепрезентацией.

79. "Русский бум"

Конец восьмидесятых. Горбачев, перестройка, повальная мода на Россию, русских, русское — все равно что. В том числе и на современное русское искусство, разумеется. Мастерские московских художников (в первую очередь, знаменитый сквот в Фурманном переулке) осаждали западные коллекционеры, дилеры, галерейщики, интеллектуалы, туристы, авантюристы и другие валютоносные персонажи, скупая на корню «соц-арт», "московский концептуализм" и все, что можно было хотя бы с натяжкой выдать за оный. В Питере и в Киеве, насколько я знаю, происходило примерно то же самое, но в меньших масштабах. Кроме иностранцев, картины «авангардистов» чуть ли не оптом скупали отъезжающие на Запад соотечественники — вместе с серебряными табакерками, платиновыми запонками и обручальными кольцами. Считалось, что это весьма разумное и дальновидное вложение невывозного рублевого капитала…

Кажется, Айдан Салахова сказала в одном из интервью, что художники стали первыми "новыми русскими" — в каком-то смысле именно так оно и было. Гипервостребованность, да еще и выраженная в денежном эквиваленте, обрушилась на хрупкие, в сущности, плечи художников, которые годами пребывали в уверенности, что востребованы никогда не будут.

В связи с этим случались комичные (и трагикомичные) вещи. Я знаю нескольких (очень разных) людей, которые именно на волне "русского бума" занялись производством объектов современного искусства (сказать, что они "стали художниками" язык все же не поворачивается). Один из этих персонажей даже забросил полулегальный, но весьма по тем временам денежный бизнес, связанный с ремонтом и продажей подержанных автомобилей, поскольку, понаблюдав за фантастическим бытием тогдашнего художественного сообщества, решил, что на современном искусстве можно зарабатывать больше, прилагая гораздо меньше усилий. Отсутствие профессиональных навыков таких новичков-бизнесменов, конечно же, не останавливало; в данном случае классическая формула американского минималиста Дональда Джада: Все, что художник назвал искусством, и есть искусство, — сыграла с русским актуальным искусством весьма злую шутку. Некоторые художники, не справляясь с объемом продаж, нанимали студентов художественных училищ и прочих «оформителей», чтобы те рисовали картинки по их эскизам. Появились маркетологи-любители, исследовавшие вкусы заказчиков: то и дело выяснялось, что "хорошо берут манку" (т. е. картины, написанные маслом с добавлением манной крупы для достижения определенного рода фактуры); что "для галерейщиков надо рисовать серии, а не отдельные холсты"; что холсты размером "меньше, чем два на полтора и смотреть не хотят"; что "инсталляцию продать трудно, но зато уж — сразу в музей"; что "тексты лучше сразу писать по-английски", что… впрочем, достаточно: информация эта уже давно не актуальна и с практической точки зрения никакого интереса не представляет.

Где-то на рубеже восьмидесятых и девяностых "русский бум" благополучно закончился, как заканчивается любая мода, в том числе и мода на "национальное искусство" (явление, на мой сторонний взгляд, само по себе довольно нелепое). Мировой рынок перенасытился "русским искусством" (нередко весьма сомнительного качества); поезд ушел, «опоздавшие» растерянно толпятся на перроне…

Кстати, об "оставшихся на перроне". Многие из участников событий не только ностальгически вздыхают по "сладкой жизни" тех легендарных времен, но и сентиментально признаются: "Нас испортили деньги".

Ну, деньги сами по себе вряд ли такое уж великое зло. Однако "русский бум", как мне кажется, действительно сыграл довольно зловещую роль в истории русского актуального искусства. Плохо не то, что художникам дали заработать, покататься по миру и просто как-то устроиться в жизни (самые успешные благополучно осели на Западе, оставшиеся обзавелись квартирами, автомобилями и персональными компьютерами и вообще наелись впрок) — все это как раз можно только приветствовать. Хуже другое: оказалось, что привычка к востребованности может стать готовностью к ангажированности; художник, приученный быть востребованным, нередко озабочен поиском «заказчика» (аудитории, референтной группы) куда больше, чем собственно "творческим процессом". Мне вообще порой кажется, что девяностые годы прошли для большинства актуальных русских художников в мучительных поисках «заказчика»: тому, кто пережил "русский бум", действительно довольно трудно представить себе, что без такового вполне можно обходиться.

К счастью, на самом деле очень даже можно. Что весьма кстати, поскольку еще одного "русского бума", по моим (и не только моим) прогнозам, в ближайшее столетие не предвидится.

80. Рынок современного искусства

Мне, честно говоря, кажется, что нет в России никакого художественного рынка, а есть отдельные случаи покупки и продажи произведений современного искусства. Зато есть игры в художественный рынок — много игр, хороших и разных. Джентльмены с серьезными лицами размахивают клюшками для гольфа, дамы пьют чай на террасе, где-то вдалеке тренькает балалайка, бессмысленная и беспощадная, как "русский матрьошка" — символ надежного художественного экспорта, "из России с любовью"…

С

81. Симуляционизм

Есть такой анекдот: Вниманию покупателей! Будьте осторожны! В продажу поступили фальшивые елочные игрушки. Тоже блестят, тоже звенят, но не радуют. Это, как мы с вами понимаем, вместо эпиграфа.

В конце восьмидесятых-начале девяностых симуляционизм был "модной фишкой" (по крайней мере, в кругу московских художников и тех провинциалов, которые находились под их информационным влиянием). Все называли себя симуляцонистами и носились с этим самым симуляционизмом как с писаной торбой, однако ни одного внятного объяснения: что же это такое, мне в то время, помнится, никто не мог дать.

Ответы пришли позже, причем в изобилии.

Получается, что симуляционизм — это, в первую очередь, искусство апроприаторства (т. е. присвоения, усвоения, приспособления). Автор при этом приносится в жертву — в символическом смысле, конечно; от реального авторского статуса художники-симуляционисты отказываться никогда не собирались.

Эх, цитату, что ли какую процитировать?..

Необходимым условием существования симуляционизма является некий «папаша» — рынок, социальная власть, экология и прочие авторитетные «институции», на которых можно паразитировать, к которым можно аппелировать, перелагая на них ответственность за себя, рассуждая об их фатальной несправедливости или праведности. В симуляционизме всегда существует установка на успех и самосохранение: идеал симуляционистского произведения в неуловимости, застрахованности от внутренней катастрофы посредством самоиронии и бесконечного множества интерпретаций. Художник-симуляционист дистанцирован от своей продукции, будь это даже какая-нибудь надрывная акция с членовредительством — все равно она создана прежде всего как товар, для демонстрации.

Вот так.

Я же сам по этому поводу думаю следующее.

Если в медицине «симуляция» — это изображение симптомов болезни в отсутствие самой болезни, то в искусстве симуляция — это, очевидно, изображение симптомов художественного творчества в отсутствие самого творчества в привычном понимании этого слова. Есть устоявшаяся тенденция трактовать симуляционизм как явление прежде всего социальное, как этакую осознанную, демонстративную добровольную ангажированность: общество получает то искусство, какое хочет иметь; при этом художник "умывает руки", декларируя свою "духовную непричастность" к собственному произведению. Мне же нравится считать симуляционизм первой осмысленной попыткой "неделания искусства".

Мне кажется, что последними (а возможно, даже первыми "настоящими") русскими симуляционистами стали Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский с их знаменитой формулой "искусство на заказ", которая стала не только названием знаменитой выставки, но и декларацией о намерениях, искренней, как фраза "ищу работу", напечатанная в газете бесплатных объявлений.

82. Скандал

Скандал — одна из основных стратегий авангардного искусства. В памяти сразу же вспыхивает ярким пятном классическая желтая кофта Маяковского и прочие "пощечины общественному вкусу". Ничего удивительного, что скандал стал одним из основополагающих мотивов московского акционизма девяностых. Такая стратегия художественного поведения была не только и не столько данью традиции (по идее, радикалам полагается презирать любые традиции), сколько грамотной рекламной кампанией: на фоне информационного бума это был один из немногих способов привлечь внимание прессы, а значит — заявить о себе.

У этой стратегии были свои положительные и отрицательные стороны: с одной стороны, широкая общественность узнала о существовании актуального искусства именно благодаря скандалам; с другой стороны, благодаря скандалам же легитимность актуального искусства в России по-прежнему весьма сомнительна. И черт с ней, с легитимностью.

Последовательные идеологи и главные действующие лица российских "художественных скандалов" — Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик.

С именем Осмоловского, на мой взгляд, в большей степени теоретика, чем практика радикального искусства, связан самый первый громкий скандал в истории московского акционизма: я имею в виду акцию созданной им группы Э. Т. И., телами участников которой было выложено слово «хуй» — в самом центре Москвы, на Красной площади. Выходка тем более скандальная, если учесть, что то же самое одиозное слово в начале восьмидесятых уже выкладывали своими телами Мухоморы — правда не на Красной площади, а в более уединенном месте; тем не менее, акция была задокументирована и известна всем, кто в то время хоть немного интересовался современным искусством. Таким образом, выступление группы Э. Т. И. на Красной площади стало своеобразной пощечиной не только общественному мнению, но и существовавшей традиции московского концептуализма: ребята демонстративно вели себя так, словно до них в актуальном русском искусстве вообще ничего не было.

Саша Бренер, которого московские критики (о публике уже и не говорю) практически единогласно признают "королем скандала", а некоторые заинтересованные лица (в том числе и ваш автор) считают чуть ли не художником номер один девяностых годов, начал свою стремительную карьеру, пав на колени перед полотном Ван Гога в Музее изобразительных искусств им. Пушкина и с воплями "Винсент! Винсент!" — наваляв настоящую, «подлинную» кучу, — совершил, как потом писали в прессе, акт непроизвольной дефекации. Он пытался заняться любовью с женой перед памятником Пушкину; являлся на Лобное место, надев боксерские перчатки, и вызывал на "честный поединок" президента Ельцина; публично онанировал в плавательном бассейне, громил лотки уличных торговцев и скандалил в церкви, объявляя о том, что берет на себя грехи русского народа — всего и не упомнишь, хотя почти каждый художественный жест Бренера был (говорю это без тени иронии) подвигом. Практически после каждой акции Бренера приходилось вызволять из милиции, к этому его друзья и опекуны быстро привыкли и, получив приглашение на очередную акцию, заранее прикидывали, в какое отделение милиции потом придется ехать. Покинув Россию, Бренер остался верен себе. В январе 1997 года в музее Стеделийк в Амстердаме он нарисовал знак доллара на картине Малевича "Белый квадрат на сером фоне" зеленой краской из балончика и в очередной раз проснулся знаменитым — в голландской тюрьме.

Олег Кулик поначалу прославился в качестве самого скандального куратора: почти каждая выставка, организованная им в московской галерее «Риджина», становилась "информационным поводом": то картины размещались не на стенах, а в дрожащих от напряжения руках солдат-статистов, то поросенка прилюдно зарезали, то живую женщину пригласили рожать в публичное пространство. Следующим этапом его карьеры стали игры в зоофилию, и наконец Олег Кулик стал «человеком-собакой». В этом образе его узнали и приняли уже не только в России, но и на Западе. Во время международной выставки «Interpol» в Стокгольме «человек-собака» Кулик, посаженный на цепь, согласно его собственному художественному замыслу, до крови укусил неосторожного арт-критика, приблизившегося к нему на опасное расстояние.

Отдельно следует сказать об Авдее Тер-Оганяне и его "Школе авангардистов", разрабатывая программу которой, он довел ситуацию до абсурда: учеников школы обучали именно устраивать скандалы. Своеобразный "творческий отчет" учащихся, проведенный в рамках внеконкурсной программы театрального фестиваля "Золотая маска" в 1997 году (начинающие «авангардисты» с энтузиазмом обнажались перед публикой и проделывали множество других, не менее прямолинейных жестов), сам по себе стал грандиозным скандалом, что, несомненно, свидетельствовало о высокой успеваемости молодежи.

Ну а самый драматический художественный скандал последних лет, завершившийся судом и бегством художника из России, тоже связан с именем Авдея Тер-Оганяна. И с иконой (см.).

83. Сквоты

Сквоты — это пустующие помещения, в которых обитают самовольно захватившие их жильцы. Понятно, что нас интересуют не сквоты вообще, как социальное явление, а конкретные точки на географической карте новейшей истории русского искусства, несколько домов в Москве и Петербурге, которые на какое-то время становились своеобразными арт-коммуналками, "центрами современного искусства".

Если классический западный сквот — это ангар или старая фабрика (с наивно размалеванным фасадом и флагом на крыше), обитатели которого непременно являются носителями соответствующей идеологии и всегда готовы бороться за свое жилище с муниципальными властями — да хоть с самим чертом! — то классический российский сквот — это расселенный жилой дом в центре города, пустующие квартиры которого временно заняты под художественные мастерские, музыкальные студии и просто спальни «сочувствующих».

В Москве эпоха сквотерства уже осталась в прошлом. Ее первой ласточкой стал "Детский сад"; потом пришло время знаменитого «Фурманного», расселенного дома в Фурманном переулке, где уже в 1987 году появились мастерские художников. Кажется, первыми там обосновались вернувшиеся из армии Мухоморы, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Андрей Филиппов; "Чемпионы Мира"… Впрочем, количество жильцов постоянно возрастало, опустевшие квартиры одна за другой становились мастерскими, а для художников, приезжавших в Москву из других городов, квартиры на Фурманном были постоянным жильем. Многие и переехать-то в столицу решились лишь потому, что там был сквот на Фурманном: какая-никакая, а все же гарантия крыши над головой.

Фурманный переулок — это словосочетание стало адресом «неофициального» русского искусства конца восьмидесятых — эпитет «неофициальное» я выбрал осознанно и после долгих колебаний, как единственно возможное определение для разношерстной компании художников, обитавших на Фурманном. Эпоха расцвета Фурманного совпала с "русским бумом": в воздухе пахло шальными деньгами, заграничными путешествиями и головокружительными карьерами, это было время непрерывного праздника, когда картины выхватывали из-под кисти, не дожидаясь, пока высохнет краска. "Невыносимая легкость бытия" — это могло быть сказано и про "фурманные времена".

В начале девяностых чудо закончилось, городские власти вдруг вспомнили про свое имущество; часть художников к тому времени уже благополучно обзавелась собственными мастерскими и квартирами, некоторые перебрались в такой же пустующий дом на Чистых Прудах, некоторые — в сквот на Ордынке, остальные тоже устроились как могли, ибо завершилась счастливая эпоха муниципального разгильдяйства, когда в центре Москвы было полно пустующих домов, в которых не спешили отключать свет, воду и прочие полезные для жизни коммуникации, однако "второго Фурманного" уже не получилось: чудеса все же не повторяются.

Зато в начале девяностых в Москве появилось еще два уникальных места: сквот "Заповедник на Петровском бульваре" и сквот в Трехпрудном переулке.

На Петровском бульваре, помимо прочих, обосновался патриарх русской альтернативной моды Петлюра (Александр Ляшенко); его присутствие, как мне кажется, оказало мощное влияние на атмосферу всей арт-колонии: жизнь в сквоте на Петровском казалась (по крайней мере, стороннему наблюдателю) непрерывным — не то карнавалом, не то фестивалем альтернативной культуры. Там проводились показы параллельного кино, показы мод, перформансы, выступления современного балета и просто какие-то безумные дискотеки во дворе для всех желающих; там же работал уникальный в своем роде бутик для любителей "инакой моды", где можно было (кстати, весьма недешево) приобрести дедушкины туфли родом из тридцатых годов, пиджак, снятый с завсегдатая модного нью-йоркского клуба, или древнюю коллекционную шаль ручной работы.

А в Трехпрудном переулке обитали ростовчане… впрочем, не только ростовчане: точно помню, что там были, в частности, мастерские Вадима Фишкина, Ильи Китупа и еще великое множество разных мастерских; однако ростовчане — люди южные, яркие, темпераментные, неудивительно, что мне именно они запомнились. К тому же первым обитателем Трехпрудного был ростовчанин Валерий Кошляков, а ростовчанин же Авдей Тер-Оганян стал инициатором массового заселения сквота.

Сквот в Трехпрудном переулке замечателен еще и тем, что в мансарде, под самой крышей, там находилась знаменитая в то время "Галерея на Трехпрудном", где раз в неделю по четвергам непременно случалось художественное событие. Динамическому развитию художественной ситуации такое положение вещей очень даже способствовало.

А вот в Петербурге эпоха сквотерства мало того, что до сих пор не закончилась, но и привела к тому, что художественное сообщество отвоевало себе "место под солнцем" — в самом центре города, на Пушкинской, 10. В 1996 году завершилась семилетняя борьба товарищества художников "Свободная культура" за дом, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты.

Кроме творческих мастерских художников и музыкантов, членов Товарищества "Свободная культура", на Пушкинской, 10 разместились ·Музей Нонконформистского Искусства и Музей "Новой Академии Изящных Искусств"; галереи «ФОТОimage», "NAVICULA ARTIS", "Галерея 103" / Пушкинская обсерватория, Техно-Арт-Центр "Галереи 21" и его отделы: Кибер-Фемин-Клуб, Галерея Экспериментального Звука, "Фабрика Найденных Одежд" и Мастерские Новых Медиа; Русский Инженерный Театр «АХЕ», Петербургский Архив и Библиотека Независимого Искусства, музыкальный клуб-кафе «FISHFABRIQUE», магазин танцевальной, альтернативной и экспериментальной музыки «БАЗА» и еще великое множество всяческих замечательных заведений в таком же роде.

Впрочем, все это не значит, что в Питере нет других сквотов — ага, как же! Например, «Речники» — замечательное объединение замечательных же молодых художников — уже не первый год переезжают из одного пустующего дома в другой; наверняка есть и другие любители осваивать пустующие пространства. Возможно, эта практика приживется в других городах — чем черт не шутит?

84. Соучастие

Сразу оговорю, что речь пойдет не об участии зрителей в творческом процессе (что не только естественно, но и совершенно необходимо, к примеру, в хэппенинге).

Вместо этого я скажу ужасную банальность: актуальное искусство чрезвычайно сложно для восприятия. Аудитория актуальных художников драматически немногочисленна — не потому, конечно, что их работы сами по себе «плохи» или неинтересны. И не потому даже, что зритель недостаточно умен: нередко он умен, но, увы, не подготовлен.

В свое время я неоднократно писал о трудной судьбе современного читателя, описывая процесс чтения как фрагмент футбольного матча, где автор делает пас, а гол должен забить сам читатель. Мне кажется, эта метафора применима и в случае дуэта «художник-зритель».

Ответственность за успех разделяют обе стороны: в идеале, игрокам следовало бы обладать равным мастерством: и «пас», и "удар по воротам" должны быть выполнены успешно. В случае неудачи художника зритель остается, так сказать, вовсе "без мяча"; неподготовленный же зритель не забьет свой «гол», сколь бы виртуозной ни была игра автора.

Вот эту взаимную зависимость автора и зрителя я и называю «соучастием».

Встречаются, правда, порой гениальные зрители, чей талант интерпретаторов в сочетании с природной доброжелательностью способен «досказать» чуть ли не любую, пусть даже откровенно слабую работу таким образом, что она начинает казаться удачной. Но это уже счастливые исключения из правила, никаким обобщениям не подлежащие.

85. Соц-арт

Гибрид соцреализма и поп-арта. Термин изобретен основоположниками направления Виталием Комаром и Александром Меламидом, двуглавым отечественным аналогом Энди Уорхолла. Уорхолл воспроизводил и тиражировал укоренившиеся в массовом сознании образы, а Комар & Меламид, соответственно, — идеологии. Оно и понятно: поп-арт мог возникнуть только в "обществе потребления", а соц-арт — порождение тоталитарного общества, все члены которого были жертвами насильственной идеологизации. Соц-арт деконструирует язык власти, в этом смысле он близок к традиции политического анекдота — потому так и любим. До сих пор, между прочим.

Соц-арт, по свидетельствам очевидцев, был рожден в заснеженном пионерском лагере, где в 1972 году художники зарабатывали на жизнь, рисуя портреты пионеров-героев. Как позже уверял Александр Меламид, соц-арт никогда не придумал бы один художник. Только два выпивающих друга могли — в процессе многодневных разговоров во время оформления пионерского лагеря решиться на это…

Конечно, соц-арт — это не только Комар и Меламид. Это, безусловно, Александр Косолапов — со связанными руками на фоне серпа и молота, автор «первобытного» "Первого лозунга", сложенного из костей на красной тряпице; Борис Орлов, многократно воспроизводивший в дереве своеобразную поэтику советского милитаризма; Ростислав Лебедев, автор множества серий абсурдных карточных колод и певец "советской Венеры"; Леонид Соков, автор ужасающих "голосующих рук", деревянных серпа и молота и портрета Сталина с Мерилин Монро на фоне цветастых обоев; гениальный остроумец Вагрич Бахчинян, мастер лаконичного абсурдного жеста, в частности, снабдивший изображение Ленина с девочкой на руках заголовком «Лолита»; Эрик Булатов, неоднократно перечеркнувший в своих картинах небо и море надписями загадочного содержания, узнаваемые рубленые шрифты которых, однако, превращают живопись в советский плакат… В рамки соц-арта вполне вписываются многие работы «московского» Ильи Кабакова, эстетика соц-арта присутствует в красно-белых «Лозунгах» КД и в знаменитом "Золотом диске" Мухоморов. Разумеется, я упомянул далеко не всех: соц-артом хотя бы время от времени занимались почти все «неофициальные» художники — как все граждане СССР порой рассказывали анекдоты. Это было естественной, почти физиологической потребностью — так мне кажется.

К слову сказать, в отечественной литературе соц-арт благополучно разрабатывается по сей день Владимиром Сорокиным и Павлом Пепперштейном. Впрочем, по мнению автора этих строк, "Поколение П" Виктора Пелевина ярчайший пример обновленного литературного соц-арта (обновленного потому, что автор разрабатывает не классическую иконографию советского искусства, а ультрасовременные, постсоветские реалии).

86. Соцреализм

Ну… Нелепо, наверное, было бы пытаться всерьез рассуждать о соцреализме на страницах этой «Азбуки». Да и не хочу я о нем всерьез рассуждать.

Потому что, на мой вкус, так это просто гадость такая эсэсэсэровская, пресная, лживая и вездесущая, как все навязанное «свыше» — что-то типа манной каши (кто ходил в детский сад, надеюсь, оценит сходство эффекта неотвратимого присутствия обоих явлений в жизни жертвы), без которой, однако, не было бы, к примеру, соц-арта. Что лишний раз доказывает сомнительный, в сущности, тезис, гласящий, что все невкусное — полезно.

87. Суждение

Составляя собственное суждение о предмете, мы похожи на слепых, щупавших слона. Единственное разумное поведение: опросить как можно больше «слепых» и создать свой "образ слона", у которого есть какой-никакой шанс быть похожим на Слона.

А как еще?

Т

88. Текст

Пригов в своей работе "Что надо знать о концептуализме" писал о тотальной вербализации изобразительного пространства, о нарастании числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождающих изобразительные объекты, и справедливо заметил, что эта традиция очень легко прижилась в русском концептуальном искусстве, легла на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.

В связи с этим грех не вспомнить изумительный термин Виктора Тупицына: Текстурбация (речеложство) — экстаз говорения, отличительная особенность речевых актов в русской культуре.

И завершить прилипчивым шутовским рефреном: "Текст это наше все".

89. Трансгрессия

Я поначалу намеревался писать о трансгрессии в связи с радикальными художественными практиками девяностых. Дескать, трансгрессия (прорыв то бишь) — одно из ключевых настроений и поведенческих стратегий актуального искусства девяностых годов, новая форма художественной искренности, безжалостность художника к себе и к зрителю. Потеря контроля над собой как необходимая составляющая художественного жеста; непредсказуемость поведения художника — непременная часть сценария акции; невозможность полноценной коммуникации между художником и аудиторией — один из критериев успешности.

Однако, пока я все это писал, я понял, что пытаюсь обмануть и себя, и читателя. Трансгрессия — это стратегия выхода за пределы познанного. И в этом смысле трансгрессия — не часть истории русского актуального искусства, а один из ориентиров для тех самых "лучших игроков", которые придут завтра. Электрификация в отдельно взятом конце тоннеля, если угодно.

90. Тусовка

Очень смешное определение слова «тусовка» я нашел в "Толковом словаре русского общего жаргона" Ермаковой-Земсковой-Розиной: Неорганизованное сборище людей, <…> объединившихся для совместного времяпрепровождения. Смех смехом, но в качестве эпиграфа к статье о художественной тусовке цитата сия вполне годится. Действительно «сборище» и уж точно «неорганизованное».

Мне кажется, что слово «тусовка» (термин и жаргонизм в одном лице) пришло на выручку художественному сообществу в тот самый момент, когда употреблять пафосное, обремененное тяжкой мифологической подкладкой слово «богема» стало как-то уж вовсе неприлично. Сообщество людей, состоящих в интимных отношениях с художественным процессом, однако, никуда не делось; следовательно, какое-нибудь (само-) название все равно потребовалось бы.

Все к лучшему: достаточно зайти на вернисаж в любую из московских галерей, увидеть людей с неизменными пластиковыми стаканчиками в руках — да какая же это, к черту, «богема»? Типичная тусовка.

Виктор Мизиано, которому мы, собственно, и обязаны возможностью взглянуть на тусовку как на уникальный социокультурный феномен, в статье "Культурные противоречия тусовки" описывает тусовку как свободное открытое пространство, на котором встретились люди, свободные от каких-либо обязательств перед прошлым и полностью открытые перспективе; синонимы слова «свобода» и различные их производные вообще довольно часто встречаются в этом тексте, поскольку тусовка — это прежде всего добровольное сообщество. Но там же говорится: Чтобы быть в тусовке, надо просто быть. Быть в нужное время и в нужном месте — там, где тусовка воспроизводит себя. Успешный тусовщик — это тот, кто в минимальное время успеет посетить максимальное количество мест. То есть суетиться надо, получается. Ох, нелегкая это работа…

Поэтому я-то как раз воспринимаю художественную тусовку как лукавую профанацию "свободного сообщества", своего рода несформулированное, невнятное (и поэтому тягостное) обязательство всех перед всеми. Но это я один такой мизантроп, наверное. Потому что в основе тусовки все же лежит любовь ее персонажей друг к другу. И ненависть, наверное, тоже. Как в любой большой семье, потому что тусовка — это еще и своего рода «семья», члены которой друг друга не выбирали… что, впрочем, не мешает им чувствовать друг друга родными людьми. Или людьми "одной породы" — как вам больше нравится.

Ф

91. Фельдман Рональд

Непонятно, конечно, что делает в "Азбуке современного русского искусства" этот американский гражданин. Наверное, просто присутствует тут в качестве ангела-хранителя.

Один из ведущих нью-йоркских галерейщиков, владелец галереи "Ronald Feldman Fine Arts"; фигура для московских художественных кругов восьмидесятых-начала девяностых почти мистическая, этакий "добрый волшебник" — по той простой причине, что Фельдман всерьез интересовался русским (или тогда оно еще было "советским"?) актуальным искусством. Он даже в Москву приезжал в конце восьмидесятых, когда поездки в Россию еще были в моде. Выставиться у Фельдмана означало чуть ли не в рай при жизни попасть — так, по крайней мере, тогда всем казалось.

У Фельдмана в разное время выставлялись Комар и Меламид (впрочем, они-то уже давно "иностранцы"), Илья Кабаков, Бродский и Уткин, Перцы, Мартынчики.

А в 1994 году в Галерее Гельмана была первая в Москве выставка принтов Энди Уорхолла и рисунков Йозефа Бойса; все работы для выставки любезно предоставил Рональд Фельдман. И это было грандиозное событие, по крайней мере, для меня.

92. Феминизм

С феминизмом в России как-то сложно все обстоит. Не "как у людей".

В широких народных массах идеи феминизма не укоренились (и вряд ли в ближайшем будущем укоренятся, знаем мы эти массы), а у представителей «узких» масс, во всех остальных вопросах "страшно далеких от народа", они вызывают, мягко говоря, иронию. Не зря официальным символом русского феминизма стала вещающая на эту тему с телеэкрана Мария Арбатова — какой феминизм, такой и символ, нечего на зеркало пенять…

В искусстве же все еще сложнее. Вроде бы считается, что феминизм в актуальном искусстве должен иметь место — как же без него? С другой стороны, в России феминистическое искусство находится (в силу объективных, так сказать, исторических причин) в зачаточном состоянии, в то время как на Западе оно уже пребывает в предархивном, так сказать, состоянии.

Возможно, именно поэтому у нас «феминистками» кого только не объявляли: и нежную Таню Антошину с ее "Музеем женщины" и гимном любви как альтернативы "полового соперничества", и ироничную Марину Герцовскую (по большому-то счету, феминистическому искусству полагается быть предельно серьезным), и Татьяну Либерман, чья экстремальная эстетика вообще, на мой взгляд, находится "по ту сторону добра и зла", а не только гендерного вопроса, и хулиганку Алену Мартынову (хотя большинство ее проектов есть не что иное, как откровенная эксплуатация Алены как сексуального объекта — все бы ничего, но позитивное отношение художницы к этому факту представляется мне слишком уж очевидным, а порой и декларируемым, что с точки зрения феминизма — форменный непорядок).

Все перечисленные художницы мне чрезвычайно симпатичны (а Татьяна Либерман так и вовсе занимает одну из самых верхних строчек в моем личном рейтинге "самых-самых-самых"), однако вряд ли они действительно имеют какое-то отношение к феминистическому искусству. Впрочем, они туда и не «просились», а были помещены в пустующую нишу насильственно. Зачем непонятно; можно ведь честно признать, что феминизм в русском актуальном искусстве не прижился, и закрыть тему. Нет — и нет, и не надо. Зато Россия — родина слонов, в конце-то концов.

Правда, вот в Питере кибер-феминистки имеются и даже кибер-феминисты: члены Кибер-Фемин-Клуба, существующего с 1995 года при "Галерее 21". Из чего, вероятно, следует сделать вывод, что феминизм в русском искусстве все-таки возможен. Но только виртуальный.

93. Фотография

По-хорошему, так надо бы написать отдельную книжку, какую-нибудь "Азбуку современной русской фотографии", поскольку фотография — это огромный мир, удивительный и разнообразный.

С другой стороны, использование техники фотографии как инструмента для создания произведений актуального искусства — явление настолько обычное, нормальное и естественное, что сама идея написать отдельную статью о фотографии выглядит (для меня же самого) весьма странно.

Собственно говоря, начало работы художников с фотографией датируется временем рождения самой фотографии: Дагерр, чье имя, собственно, дало название дагерротипам, был живописцем-декоратором. Ну а представить себе современную художественную сцену без художников, работающих с фотографией, — решительно невозможно.

Первое, что я увидел, приехав в Москву в 1993 году, — изысканные фотоколлажи Ильи Пиганова в галерее «Школа»; последнее произведение искусства, которое я видел (не далее как сегодня вечером), — работа группы «Фенсо» из серии «Салаты» (фотография, разумеется). Этой изящной формулой можно было бы и ограничиться, однако же, вспоминая художественные проекты, которые произвели на меня наиболее мощное впечатление, я с удивлением понимаю, что почти все они имели непосредственное отношение к фотографии: "Если бы я был немцем" Бориса Михайлова, "Семейный портрет в интерьере" АЕС, порнографические дыни Татьяны Либерман, колумбарии Юрия Лейдермана, «Судьба» Вячеслава Мизина, «Дети» Сергея Браткова. Да и Комара с Меламидом, вложивших в лапки обезьяны фотоаппарат, не могу не вспомнить.

Нельзя не отметить, что Москве еще повезло с Московским домом фотографии. Эта институция имеет статус музея и при этом ведет активнейшую выставочную деятельность, не обходя вниманием и актуальных фотохудожников.

Х

94. Художественный жест

Одно из значений слова «жест» — "поступок, рассчитанный на внешний эффект". Любая художественная практика в той или иной мере тоже рассчитана на внешний эффект; закономерно, что произведение художника, который не столько «мастерит», сколько ПРАКТИКУЕТ искусство, является прежде всего поступком (а значит — художественным жестом).

Совершая художественный жест, художник осознанно предъявляет миру себя. Кодовое слово в этой фразе: «осознанно». Художественный жест — это непременно жест осознанный, продуманный, выстраданный и стратегически выверенный одновременно.

Вероятно, первым явно выраженным художественным жестом (именно поступком художника, а не просто "картинкой") был "Черный квадрат" Казимира Малевича. Среди художественных жестов наших современников следует отметить перенасыщенные "пустым действием" томительные магические события "Поездок за город"; дикие, с точки зрения неподготовленного зрителя, перформансы Олега Кулика, Александра Бренера и "Новых Тупых"; беспощадно комичные автопортреты фотографа Бориса Михайлова и группы «Фенсо»; артефакты Гора Чахала и тщательно отрежиссированные псевдо-истерические акции Авдея Тер-Оганяна.

Екатерина Деготь считает, что адекватной классификацией по отношению к искусству 90-х было бы деление на образы, пространства и жесты, а не на живопись, скульптуру, графику, перформанс и рэди-мэйд. Возможно, со временем мы придем к необходимости деления искусства на жесты и Жесты.

95. Художественный процесс

Художественный процесс — это просто совокупность всего, что происходит в искусстве и с искусством.

А вы что подумали?

96. Художник

Я очень люблю рассказывать одну историю о Бренере, которая придает особый, совершенно неожиданый шарм его образу неуправляемого скандалиста и вообще Самого Главного Радикала.

Февраль 1994 года. Мы с Сашей Бренером застряли на проспекте Мира в районе ВДНХ. Вход в метро закрыт (в то время вход на станцию ВДНХ то и дело закрывался на какую-то странную профилактику в самый разгар часа пик). На самоiм проспекте образцово-показательная автомобильная пробка, так что уехать на троллейбусе или такси (которое в любом случае не по карману) нам тоже не светит. Ждем трамвая: пять минут, десять, полчаса. Мерзкая железяка не едет. Промозглый февральский ветер, мокрая снежная каша летит в морду лица. Ботинки у нас обоих из серии "сами мы не местные, живем на вокзале", так что ноги промокли давно и безнадежно. Как следствие, я зол на весь мир — до такой степени, что воспроизвести невозможно. Молчу, поскрипывая зубами, — какие уж тут беседы?! И вдруг Саша Бренер вдруг спрашивает: "Скажи, а кто из художников тебе больше всех нравится?" Первая мысль: «Издевается». Смотрю в его ясные глаза и с благоговейным ужасом понимаю: ему это действительно интересно, а все остальное: мерзкая погода, отсутствие транспорта и рваные ботинки — не имеет решительно никакого значения.

Настоящий художник!

97. Хэппенинг

То есть — событие.

Термин произошел от английского happening (от happen — "случаться, происходить").

Те, кто читает «Азбуку» по порядку, то есть с начала, уже, наверное, твердо усвоили, чем хэппенинг отличается от акции и перформанса (отсутствует четкий сценарий, предполагается импровизация и зрительское соучастие) и смертельно устали от моих рассуждений на эту тему.

Вот и славно.

Ч

98. Чемпионат России по искусству

"Чемпионат России по искусству" — такое мероприятие стоит в плане программы «Escape». Альтернативная художественная программа «Escape» открылась в Москве в августе 1998 г. на крыше мастерской Наташи Турновой (к слову сказать, очень правильное место, я вот всю жизнь стараюсь жить на последнем этаже, мотивируя это тем, что между мной и небом никого не должно быть; но крыша, несомненно, — более радикальное решение); позже, впрочем, эта странная «институция» переехала в мастерскую Валерия Айзенберга, что, конечно, вызывает некоторые смутные сожаления.

А сама по себе программа «Escape» начиналась как своеобразный «побег» художников от кураторов, галерейщиков, дилеров и прочих функционеров в "чистое творчество".

К чему эта затея приведет и состоится ли "Чемпионат России по искусству" — время покажет, надеюсь. Затея сама по себе смешная, легкомысленная, ерническая и потому мне чрезвычайно симпатичная.

99. "Чемпионы Мира"

Группа "Чемпионы Мира" — это Гия Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов, Андрей Яхнин. Компания школьных друзей, считавших себя чем-то вроде банды "Черная кошка": "без идеологии, с определенными ритуалами". В числе ритуалов имело место коллективное поедание банки сливового компота после уроков (совершенно мистическая пища: по странному совпадению, мы с друзьями после школы по-братски пожирали все тот же сливовый компот; коллективным художественным творчеством, правда, так и не занялись, однако до совместного писания стихов и "злобных памфлетов на школьную администрацию", каковыми я до сих пор втайне горжусь, дело порой доходило). Впрочем, компот компотом, а «Чемпионам» повезло больше: в их школе физику преподавал "Матусов, друг Мухоморов", в предгрозовой атмосфере начала восьмидесятых шелестели страницы журнала «А-Я», что, согласитесь, способствовало резвому проникновению в контекст и наполняло жизнь школьников странными смыслами.

На московской художественной сцене середины восьмидесятых "Чемпионы Мира" как бы сменили Мухоморов — так вышло в силу "исторических причин": Мухоморы были старше «Чемпионов» в среднем на 7–8 лет. Собственно говоря, сами «Чемпионы» утверждают, что Мухоморы сыграли решающую роль в их истории: благодаря им мы не стали ни рок-группой, ни футбольной командой, ни уличной бандой, а стали "Чемпионами Мира". А один из Мухоморов, Костя Звездочетов, некоторое время работал вместе с «Чемпионами»: Он был как наша медаль. Вот есть медаль "За отвагу", а есть Костя Звездочетов. «Медаль», однако, все же была живым человеком и, что еще более важно, совершенно сложившимся художником, поэтому этот союз оказался не слишком долговременным.

"Чемпионы" откровенно хулиганили: дрались, вскрывали вены, поджигали березовую рощу, окунали головы в горячие щи и баловались с самодельными тротиловыми шашками. (Картинки, разумеется, тоже рисовали, и преотличные, но на фоне «чемпионского» акционизма картинки — дело как бы десятое.) В результате ребята заслужили устойчивую репутацию «панков», которые искусство искусством, а при случае могут и вломить. Однако, по признанию самих участников группы, ими в ту пору руководили исключительно веселый нрав и юношеская безответственность. В контексте современного искусства восьмидесятых годов "Чемпионы Мира" выглядели как подростки на «взрослой» вечеринке и вели себя соответственно. Но, собственно говоря, они и были подростками — ну, почти. Группа и распалась-то самым что ни на есть естественным, органичным образом: художники Абрамишвили, Латышев, Матросов и Яхнин стали старше. Просто борода выросла, и все.

Я

100. Ярмарки художественные

Сначала был «Арт-Миф».

Организаторами этой первой в России художественной ярмарки были Юрий Никич, Елена Юренева, Марат Гельман, Инна Крылова, Александр Смеляков, Илья Цинципер-Осколков. По воспоминаниям очевидцев, ярмарка не была коммерчески успешной, однако она стала местом концентрации культурного диалога, обмена художественными инициативами и формирования общественного мнения, что лишний раз доказало необходимость продолжения подобной практики. Третий (он же последний) «Арт-Миф-93» стал не только значительным художественным событием, но и коммерчески удачным предприятием. Основными причинами финансового успеха были проведение аукциона Sotheby's в рамках ярмарки и огромная профессиональная предварительная работа с потенциальными покупателями. По странной абсурдной логике, свойственной многим российским начинаниям, после этого явного и общепризнанного успеха «Арт-Миф» внезапно прекратил свое существование, и Россия два года оставалась вовсе без художественной ярмарки.

Зато в 1996 году их стало сразу две: «прогрессивная» (т. е. ориентированная на интернациональный контекст) международная ярмарка «Арт-Москва», организованная «Экспо-парком», и ориентированный на внутреннюю художественную ситуацию, а значит, не только более демократичный, но и более консервативный, салонный «Арт-Манеж». Давая оценку этим ярмаркам, я не только и не столько высказываю свое частное мнение, сколько транслирую вердикт "коллективного бессознательного" (с тем же успехом можно было бы просто употреблять слова: «общеизвестно», "считается" или "всем известно, что…").

"Арт-Москва" — предприятие декларативно коммерческое (ярмарка все-таки), но поддерживающее планку на очень высоком уровне: участвовать в ярмарке могут только признанные галереи, качественные произведения, известные имена; обязательно присутствуют и так называемые «некоммерческие» проекты — если организаторы ярмарки сочтут их достаточно интересными, им предоставят возможность принять участие в событии. Словом, «Арт-Москва» пытается одновременно быть главным событием российского арт-рынка (и, возможно, единственным вещественным доказательством существования такового) и в то же время представлять полную картину современного актуального искусства — как оно есть.

"Арт-Манеж", напротив, изначально приглашал к участию самый широкий круг российских художественных галерей. Это, с одной стороны, давало полное представление о состоянии российского искусства и позволяло самым разным художникам найти своего зрителя и покупателя, но с другой — снижало качественный уровень ярмарки, что было очевидно для всех более-менее компетентных наблюдателей. Поэтому организаторы «Арт-Манежа» стали постепенно ужесточать условия приема заявок на участие и одновременно приглашать к участию на льготных условиях некоммерческие кураторские проекты, дабы дополнить «салонную» составляющую актуальным содержанием. Что, конечно, правильно.

Последняя ярмарка «Арт-Манеж-99», согласно замыслу арт-директора Александра Якута, носила название "Москва. Евразийская зона" и производила впечатление скорее выставки художественных проектов, чем собственно «ярмарки».

Как зритель любопытный, но ленивый (скорее, впрочем, слишком занятой), я давно изобрел для себя своеобразное утешение: дескать, ничего страшного, что нет времени ходить по выставкам, достаточно выбраться весной на «Арт-Москву», а осенью на «Арт-Манеж» — и, глядишь, картина состояния дел в актуальном искусстве уже перед глазами. Все, конечно, не так просто, однако эти две художественные ярмарки действительно немного похожи на регулярные профилактические медосмотры: позволяют составить представление о состоянии здоровья пациента и (самое главное) оптимистически констатировать: жив курилка!

Конечно жив, куда он денется.

101. Я

Собственно, автор этой «Азбуки». Кто я такой, откуда взялся и какое отношение имею к актуальному / современному / радикальному / неофициальному / нонконформистскому и прочая и прочая искусству?

Закономерный вопрос.

Я — не то живой человек, не то виртуальный персонаж, не то "художественный проект"; не то "модный литератор", не то просто более-менее удачный симулякр оного — все эти определения отчасти верны, но именно отчасти, не более того.

Просто мне давно хотелось, чтобы кто-нибудь написал "Азбуку современного искусства". И вот так случилось, что она написана. Теперь, очевидно, мне следует начинать хотеть, чтобы кто-нибудь ее прочитал.

Этим и займусь.

БиблиографиЯ

Айзенберг Михаил. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997.

Базилева Ирина. Бунт художников, или "Вперед в прошлое" // «ХЖ». № 30–31. 2000.

Барабанов Евгений. Возможность невозможного // «ХЖ». № 3. 1994.

Барт Джон. Химеры. СПб.: Азбука, 2000.

Бобринская Екатерина. "Коллективные действия" как институция // «ХЖ». № 23. 1999.

Богемская Ксения. Хо, Ые, Стомаки, Даблоиды // Итоги. 04.02.97.

Бойм Светлана. Конец ностальгии? // НЛО. № 39. 1999.

Бренер Александр. Поэзия и правда сейчас и больше никогда // «ХЖ». № 11. 1996.

Бухло Бенджамин Х. Д. Бойс: сумерки богов // «ХЖ». № 5. 1995

Гаврилов Александр, Ишутина Наталья, Курицын Вячеслав. Быскусство-2. http://www.vesti.ru/kuricyn/2000/06/16/feedback/

Гершкович Евгения. Митьки. Галерея на Трехпрудном; Владимир Архипов. Водка. // «ХЖ». № 18. 1997.

Гройс Борис. Медицинская герменевтика, или Лечение от здоровья. http://ad-marg.rinet.ru/pepper/medicin.htm

Гройс Борис. Московский романтический концептуализм // А-Я. № 1. 1979.

Гройс Борис. Музей и дифференция // «ХЖ». № 13. 1996.

Грузов Роман. Капремонт. — http://www.msk.ru/neo/stolytsa/txt_gruzov.ht ml

Деготь Екатерина. Сердце автора // Динамические пары. М.: ГИФ, 2000.

Ермакова О. П., Земскова Е. А., Розина Р. И. Толковый словарь русского общего жаргона. М.: Азбуковник, 1999.

Ерофеев Андрей. Безумный двойник // «ХЖ». № 26–27. 1999.

Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. М., 1993.

Зиник Зиновий. Из чего твой панцырь, черепаха? // «ХЖ». № 23. 1999.

Илюхин Максим. Новый день, много дел // «ХЖ». № 30–31. 2000.

Ковалев Андрей. Существует ли Кабаков? — http://members.tripod.com/~kri titizer/kabak.htm

Курицын Вячеслав. Быскусство. — http://www.vesti.ru/ kuricyn/2000/06/06/byskusstvo/

Курицын Вячеслав. Русский литературный постмодернизм. http://www.guelman.ru/slava/postmod/1.html

Курицын Вячеслав. Симуляция диалога // Динамические пары. М.: ГИФ, 2000.

Литичевский Георгий. Заметки о 90-х. Как важно быть серьезным // «ХЖ». № 28–29. 2000.

Литичевский Георгий. Огюрн и Харуспекс в лучах заходящей ауры // «ХЖ». № 18. 1997.

Лялина Ольга. Более странно, чем рай. — http://www.zhurnal.ru/5/olialia.htm

Лялина Ольга, Шульгин Алексей. Сети для художника // КоммерсантЪ-Daily. 27.09.96.

Мазин Виктор. О журнале «Кабинет». - http://www.vavilon.ru/metatext/mj4 0/cabinet.html

Мазин Виктор. О некрореализме. — http://www.msk.ru/neo/ stolytsa/txt_mazin.html

Мазин Виктор. Хождения по Венецианской Бьеннале // «ХЖ». № 25. 1999.

Мизиано Виктор. Институционализация дружбы // «ХЖ». № 28–29. 2000.

Мизиано Виктор. Культурные противоречия тусовки // «ХЖ». № 25. 1999.

Немиров Мирослав. А. С. Тер-Оганян: жизнь, судьба и контемпорари арт. М.: ГИФ, 2000.

Молок Николай, Ромер Федор. Наше все // Итоги. № 41. 1998.

Осмоловский Анатолий. Искусство простое, как мычание // «ХЖ». № 26–27. 1999.

Осмоловский Анатолий. Как было и как будет? // «ХЖ». № 25. 1999.

Пепперштейн Павел. НОМА-НОМА // «ХЖ». № 4. 1994.

Пепперштейн Павел. В Росси тайны больше нет // Exlibris НГ. № 43. 1999.

Поплавский Борис. Дадафония. М.: Гилея, 1999.

Пригов Дмитрий. Что надо знать о концептуализме. http://www.guelman.ru/critics/prig.htm

Райскин Максим. О жизни и о том, как она вредна искусству. http://alternativa.msk.ru/neo/stolytsa/txt_raiskin.html

Ромер Федор. Таня Антошина "Музей женщины"; Марина Герцовская «Женщины-самолеты» // Итоги. № 47. 1998.

Рубинштейн Лев. Интервью для журнала "Уральская новь" // Уральская новь. № 2. 1998.

Руднев Вадим. КАК БЫ и НА САМОМ ДЕЛЕ. // «ХЖ». № 18. 1997.

Рыклин Михаил. Роза Ветров // Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.

Сальников Владимир. Произведение искусства и автор в 90-е годы // «ХЖ». № 25. 1999.

Словарь терминов московской концептуальной школы // Сост. Андрей Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999.

Софронов Владислав. Вернисаж. // «ХЖ». № 23. 1999.

Тупицын Виктор. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.

Тупицын Виктор. Разговор с И. Кабаковым. Arts, 1991.

Хартен Юрген. Куратор в демократическом обществе // «ХЖ». № 7. 1995.

Чахал Гор. Объект искусства // «ХЖ». № 13.

Шинкарев Владимир. Митьки. СПб.: Красный матрос, 1998.

Якут Александр. У нас ушанка — подлинное, а матрешка — фальсификация. Интервью Полит. Ру. — http://www.polit.ru/ documents/154271.html

Van Dijk Teun. Ideology: A Multidisciplinary Approach. London: Sage, 1998.

Вместо послесловиЯ

Это не интервью.

Я просто попросила Макса рассказать о королях и капусте.

Галя Анни

Г.А. "Давайте же начнем! — сказал Морж, усаживаясь на прибрежном камне. — Пришло время потолковать о многих вещах: о башмаках, о кораблях, о сургучных печатях, о капусте и о королях"1.

М.Ф. Я люблю ежиков.

Вообще зверей, зверушек и звериков. Всяких, даже крыс, пауков (очень!) и гадюк (еще больше).

Растения — все люблю.

Бродить по лесу. Я в детстве уходил один далеко в лес, к счастью, родители об этом не подозревали.

Воду люблю. Плавать в море, а возле реки — жить. Смотреть на реку.

Ветер тоже люблю, даже когда он зимой в морду дует.

Ходить босиком.

Возвращаться домой летом на рассвете и знать, что там никого нет и можно лечь спать.

Есть ежевику с куста.

Кактусовый чай, эфиопский кофе и тоник (с джином и без).

Лежать на мху.

Ночевать под открытым небом.

Быстро-быстро ехать в автомобиле по загородной дороге. Можно, впрочем, и по городу, если он большой, как Москва: тут важно знать, что еще не скоро приедешь.

Хорошую обувь.

Мидии.

Улиток (не как пищу, а как объект созерцания).

Гулять по незнакомому городу, лучше бы не российскому.

Цветные стекла.

Стрелять из лука или пистолета (из ружья не люблю, ибо мажу).

Запах дыма. Вообще многие запахи. У меня нос — главный источник наслаждений, наверное.

Бродить в тумане.

Качаться на качелях.

Воровать арбузы с бахчи.

Уезжать на поезде, особенно ночью и в люксе.

Собирать грибы, камни, ягоды, листья, дрова — просто собирать.

Проснуться утром, посмотреть на часы и обнаружить, что еще рано и можно спать дальше.

Кедровые орешки.

Зеленый цвет (и свет).

Трепаться.

Внезапно обнаруживать «своих»: по сиянию глаз, по ненароком брошенному слову или жесту.

Сны (не все).

Сумерки.

Смотреть на огонь.

Смотреть на текущую воду.

Гулять под снегом с плеером.

Выйти из дому в первый раз после простуды.

Кататься в стеклянном лифте и смотреть вниз.

Тратить деньги.

Завалиться на диван с детективом.

Написать стишок в кафе в каком-нибудь импортном городе, где не говорят по-русски, и оставить его на столике.

Кормить уток и вообще всяких птиц.

Бежать вниз по склону холма.

Кружиться, задрав голову, пока не упадешь (желательно в свежескошенное сено).

Еще много чего.

Я вообще очень люблю жизнь — со всеми вытекающими последствиями.

При этом я не люблю людей.

Особенно, когда их скапливается много на маленькой площади. Из этого можно сделать вывод, что я не люблю автомобильные пробки, рынки, стадионы, современный Китай, госучреждения и роман Толстого "Война и мир".

Г.А. Конечно, хорошая обувь куда как лучше… Так давайте пойдем прямо по списку:

О башмаках

М.Ф. Обувь — это один из доброго десятка китов, на которых покоится моя личная земная твердь.

Все просто: больше всего на свете я люблю ходить пешком. Незамысловатый процесс последовательной перестановки нижних конечностей увлекает меня необычайно.

Поскольку в городской черте (и часто за ее пределами) босиком не очень-то походишь, обувь является для меня одним из важнейших приспособлений для извлечения невыносимого кайфа из горнорудной шахты повседневности. Возможность покупать дорогую качественную обувь для меня всегда была одним из нескольких ответов на вопрос: зачем человеку иметь много денег? Подозреваю, что прочие резоны прозвучали бы не менее легкомысленно. Но мы сейчас говорим о башмаках.

Первые семнадцать лет моей жизни с этой точки зрения прошли впустую. Они были омрачены ношением скверной обуви, которая на первом этапе своего существования безбожно натирала ноги, на втором — казалась вполне терпимой (по контрасту с первым этапом), а в финале, когда я только-только начинал разнашивать ее до нужной кондиции, принимала вид настолько жуткий, что я решался надевать ее только в тех случаях, когда покидал дом под покровом ночи (к счастью, фонарей в нашем районе было мало).

Ситуацию немного спасали кеды: свои первые долгие прогулки я совершил именно в кедах, за что по гроб жизни признателен производителям дешевой спортивной обуви. Однако кеды тоже имели непрезентабельный вид. Они годились для загородных поездок и неофициальных визитов к одноклассникам, но для похода в кино или в кофейню совершенно не подходили. Приходилось терпеть, стиснув зубы: в отличие от андерсеновской Русалочки, я даже не понимал, за что, собственно, страдаю.

Я представления не имел о том, что такое хорошая обувь, пока моя старшая сестричка не подарила мне импортные кроссовки — легкие, как пух, достаточно теплые для зимы и достаточно проветриваемые для лета. Их внешний вид в те годы позволял появляться в общественных местах с гордо поднятой головой (все же не тряпичные кеды за восемь рублей!). Они терпели меня целых три года, а потом развалились, что не удивительно: я снимал их только перед тем, как лечь спать, да и то не всегда.

Но я уже был готов к такому повороту. К этому времени я стал старше и умнее. Мне были известны адреса всех комиссионных магазинов: тех, где появлялась хорошая импортная обувь (на случай, если у меня внезапно заведутся деньги), и тех, где можно за копейки купить причудливой формы импортные штиблеты пятидесятых, а то и сороковых годов. Качество их было выше всяких похвал, а причудливый внешний вид вполне сочетался с моим тогдашним богемным имиджем. Все лучше, чем кеды!

Если рассматривать свою жизнь как путь к обладанию хорошей обувью, она, бесспорно, удалась. Сегодня мое большое любвеобильное сердце поделено на две неравные части. Боiльшая безраздельно отдана мягким ботинкам и мокасинам, меньшая — прочим представителям органического и неорганического мира (см. выше).

О кораблях

Часть моей жизни прошла в приморском городе, однако на палубу корабля я поднимался не так часто, как можно было бы предположить. Поэтому при слове «корабль» я сразу же представляю себе парусное судно. В детстве никуда не денешься от детства! — я коллекционировал марки с парусниками; в юности дружил со старичком, который клеил парусники; сейчас мой друг тайно (он не знает, что я знаю) мастерит для меня модель колумбовской «Ниньи», надеясь поспеть ко дню рождения. Если бы я мог выбирать, я бы потребовал "Летучий голландец", но «Нинья» тоже сойдет.

Несколько опытов путешествия морем показали, что я — ура! — не подвержен приступам морской болезни. Это дает мне право на небескорыстную любовь к кораблям: в мои планы входит длительный морской круиз (когда-нибудь позже, после того, как я пойму, что уже способен неподвижно часами сидеть в шезлонге на палубе, остановившимся взглядом созерцая морскую гладь — а зачем еще нужны морские путешествия?).

В Питере я приохотился к прогулкам на катере по каналам; во время моей самой первой поездки на Неве штормило и хозяин катера отговаривал меня от прогулки: дескать, укачает, забрызгает, замерзнем. Забрызгало, замерз, это правда. Даже чихал потом неделю. Но это была самая лучшая водная прогулка в моей жизни: мы скакали по волнам, особой уверенности в том, что эти скачки закончатся благополучно, не было. Очень азартно и при этом совсем не страшно (я совершенно не боюсь воды, хотя пловец из меня, мягко говоря, средний — очевидно, все дело в пословице: "Кому суждено быть повешенным не утонет"). Кроме того, с тех пор я знаю, что на Питер надо смотреть снизу вверх, выглядывая из канала: с этого ракурса он действительно красив невероятно.

О сургучных печатях

В детстве я был знаком с мальчиком, у которого была очень интересная фобия: он не мог заставить себя сломать сургучную печать. Выяснилось это следующим образом. Мы жили тогда в военном городке. На Новый год всем детям городка устроили елку и подарили одинаковые подарки: нарядный сапожок из картона и фольги, внутри сапожка — пакет, наполненный конфетами и прочей съедобной праздничной мелочью. Пакет был сделан из серебряной бумаги и запечатан красной сургучной печатью — для пущей торжественности. И вот мы все быстренько открыли свои подарки, а этот мальчик вертел сапожок в руках и не открывал. Поскольку мы жили в одном доме и были связаны узами обязательной дворовой дружбы, я решил ему помочь. Спрашиваю: что случилось, почему подарок не открываешь, а он показывает мне на печать: ломать, дескать, нельзя. Почему нельзя? — Не отвечает. Смотрит на нас голодными глазами, а печать не трогает. Я великодушно говорю: это же просто, дай мне! Забираю у него сапожок, ломаю печать, отдаю: на, дескать, лопай!

Он обиделся.

То есть он, конечно, обрадовался сначала, сразу съел мандарин, конфету, поделился с кем-то даже, кажется. Но на меня смотрел волком, в беседу не вступал, а через несколько дней по другому поводу сказал: "Вечно ты во все вмешиваешься".

Люди не любят, когда кто-то взламывает их "сургучные печати". Даже если после этого они получают конфету и мандарин.

Вот такой вот "жизненный урок", который я на практике применять, однако, не собираюсь. Так что если у вас есть сапожок с конфетками…

Г. А. и не один… А у Вас?

М.Ф. Разумеется. И очень много. Я же человек, а не некое совершенное существо. Что ж, по крайней мере, я знаю, что они есть. Ломаю понемногу. Работа, мягко говоря, каторжная…

О капусте

Капуста бывает белокочанная, краснокочанная, брюссельская, цветная и ах! — брокколи. Все это я готов пожирать в неумеренных дозах и даже мог бы вызвать на соревнование по скоростному хруму бригаду матерых зайцев.

Однако должен особо отметить суп из кислой капусты, который является орудием пытки, одним из самых совершенных. Моя мама варила его примерно раз в неделю, и в такие дни я с утра начинал симулировать болезнь, которая могла бы стать поводом отказаться от обеда. Когда отмазаться от участия в этом садо-мазохистском мероприятии не удавалось, я стискивал зубы и скрипел ими до полной победы. В результате за всю свою жизнь я съел не более десяти ложек супа из кислой капусты, но память об этом терзает меня до сих пор.

Отдельная тема — дети, которых якобы находят в капусте. Тут мне повезло: мне никогда не рассказывали таких баек. Что хорошо: если бы рассказывали, я бы, возможно, перестал есть капусту из брезгливого страха стать каннибалом, случайно проглотив ма-аленького ребеночка, которого забыли вовремя извлечь из капусты.

Баек не рассказывали, очевидно, потому, что я не спрашивал. В детстве я был ужасающе практичен и не интересовался вещами, которые не были мне зачем-то нужны. Если бы мне зачем-то срочно понадобился ребенок, я бы обязательно спросил, откуда они берутся. Но поскольку такой надобности не возникло, я и не спрашивал.

О королях

Вот будете смеяться, а в детстве (раннем-раннем) я очень хотел быть королем. Быстро выяснив, что король — должность наследственная, я тихо плакал по ночам в подушку, попутно размышляя: как бы сделать так, чтобы "родиться обратно", а потом опять "выродиться наружу", но уже в королевской семье.

Резоны у меня имелись следующие. Во-первых, мне очень нравилась одежда, в которой королей рисовали на картинках, шпаги, кинжалы с драгоценными рукоятями — сумасшествие! Наряды в то время вообще меня околдовывали. Была скандальная история: я бросился на шею монгольскому послу, который шествовал с женой по нашей улице (мы тогда жили рядом с монгольским посольством). Посольская чета была в национальных костюмах, а они у монголов яркие. Помню, я говорил им: "Дяденька, тетенька, вы такие красивые, заберите меня с собой". Монголы почему-то обрадовались (наверное, сочли мое нападение "добрым знаком"), взяли меня за руки и повели по улице. Эти несколько секунд были незабываемы! Потом вмешались мои родители, которые наконец-то пришли в себя. Меня им тут же отдали, конечно — из соображений высокой политики, я полагаю. Так я не стал монголом.

Во-вторых, я был уверен, что король может приказать окружающим что угодно. И я знал, какой приказ я отдам: чтобы меня ОСТАВИЛИ В ПОКОЕ. Увы, не вышло. В покое меня так и не оставили — до сих пор.

В-третьих, я думал, что во дворце королевском должно быть очень чисто. А в детстве я был жутким чистюлей. Если падал и, к примеру, разбивал коленку, относился к этому довольно спокойно. Но если падал и пачкался в грязи, поднимал такой вой, что страшно вспомнить. Дело не только в том, что меня это эстетически раздражало. У меня еще была такая странная фобия (очень хорошо ее помню): я был уверен, что от грязи можно «заразиться» окружающим миром. Я полагал, что вместе с грязью мир "проникнет в меня".

В конечном счете так оно и случилось.

Я «болею» миром уже много лет; все попытки «вылечиться» пока ощутимых результатов не приносили.

А если бы сделали меня сейчас королем, я бы тут же издал высочайший указ, который грезился мне в детстве: "Оставьте меня в покое". А дня через два начал бы сам доставать всех — в частности, насильственным взломом чужих "сургучных печатей". Я вообще очень люблю, когда меня никто не трогает, а я трогаю всех, за те места, за которые мне хочется. И это очень даже королевские замашки, вот что я вам скажу…

Г.А. Еще один важный вопрос. Вы вообще удовлетворены пропорцией королей, капусты, кораблей, башмаков и сургучных печатей, сложившейся в мире, или Вам хотелось бы что-то изменить?

М.Ф. Да уж, как получилось, так и ладно.

Г.А. Тогда последнее. О чем бы Вы еще рассказали устрицам на месте Моржа?

М.Ф. Я?! Устрицам???!!! Я бы им не рассказывал, я бы у них спрашивал:

— практические рекомендации: как отрастить раковину?

— на кой, собственно, отращивать раковину, которую так легко открыть?

— когда их едят живьем с белым вином, успевают ли они опьянеть во рту едока прежде, чем сомкнутся его челюсти?

Г.А. Не так-то и легко, между прочим, устрицу открыть… Но какая жестокость, однако!

М.Ф. «Жестокость» (если это жестокость) обращена на себя. Я ведь и сам — изрядная «устрица».

Content

Фрай Максим
Книга для таких, как я

MACHT FREI

Автопортрет

Об «эврисинге», "насинге" и проЧих мистификациЯх

Власть литературы

2 х 2 = 4 цикла

Колеблющийся мир Роберта Ирвина

ВНУТРЕННЯЯ МУМИТРОЛЛИЯ

Морра пришла

Португальский сплин

Две «Эдды» как пособие по экстремальной журналистике

Салман Рушди и Игорь Яркевич

Мизантропия Герберта Уэллса

"Скоты не должны смеяться"

Бравый lucky strike Швейк

Любовь и смерть в одном флаконе

Сияющий

Два способа чтения "Хазарского словаря"

Вольному — воля?

Как киновит идиоритмику…

Антуан де Сент-Экзюпери Тот, Который Всех Приручил

Варкалось. Хливкие шорьки…

Хогбены всегда где-то рядом

Болеслав Прус и семинары по прикладной левитации

Первая и последняя жизнь Сальвадора Дали

Рикки-тикки-Чик!

Дорога никуда

Притча о человеке с рассеченной губой

Пять вечеров с Адольфо Бьой Касаресом

Мужества не бывает без страха

Зеленая дверь для миссис Тодд

Степной волк, который живет на крыше

След Аготы

Побег из страны лилипутов

Гулливер в Японии

Ночью, на спине, лицом к "другому небу"

Особый Старательский

Гарсиа Лорка в Праге

Никакой крепости здесь поблизости нет

Лед и пламя Рэя Брэдбери

Час наслаждения бататовой кашей

Нос Армана

Плач по серебру Эгиля, сына Скаллагримма

Застегни душу

Тем, кто бродит без страха по жизни…

Возвращение Крысолова

Ад для "венца природы"

Бродяги Дхармы

Меркурианский роман

Неправильный ответ карается смертью

Еще раз об Иуде

Парфюмер

Антология как разновидность бессмертия

"Болезнь Портного"

Гайто Газданов и теория виртуальной личности

Загадки без отгадок

Про любовь

Записки юнната

Жизнь и жизнь Артюра Рембо

Ссыльные марсиане

Аладдин и Золушка

Непостижимое и неопределенное

Кнульп, Кинкейд воскресным утром

Пошути со мною, небо!

Колобок, пижон, волшебник

Мы убиваем, нас убивают…

Метафизический туризм

Змеи небесные

Злобро и дло

Случайные встречи

Страшные сказки

Ненаблюз

Lie-Art

Мастер внутренней консумации

Невелика важность

Ради собственного удовольствия

Отопительный сезон

Налегке

А из нашего окна…

Как я был "культовым писателем"

Happy End

ИДЕАЛЬНЫЙ РОМАН

АВАНТЮРНЫЙ РОМАН

АНЕКДОТЫ

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЖЕНСКИЙ РОМАН

ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

КЛАССИКА

КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО

ЛИТЕРАТУРНАЯ БИОГРАФИЯ

МИСТИКА, УЖАСЫ

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

МИФЫ И ЛЕГЕНДЫ НАРОДОВ МИРА

ПУТЕВЫЕ ЗАРИСОВКИ

СЕТЕРАТУРА

СОВЕТСКАЯ (И АНТИСОВЕТСКАЯ ЗАОДНО) ПРОЗА

СОВРЕМЕННАЯ ПРОЗА

ФАНТАСТИКА

ФЭНТЕЗИ

ШПИОНСКИЙ РОМАН

ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ЭПОС

ЭРОТИКА

ЮМОРИСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА

АЗБУКА СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА

А

1. Абсурд

2. Авангард (-изм)

3. Актуальное искусство

4. Акционизм

5. Акция

6. Алк-Арт

7. Альтернативная мода

8. Андерграунд

9. Апт-Арт

10. «Арт»

11. Аудитория

Б

12. Бедное искусство

13. «Бойс»

14. Бумажная архитектура

15. Бьеннале

В

16. Вернисаж

17. Видео-арт

Г

18. Газетная критика

19. Галереи

Д

20. "Детский сад"

21. Дизайн

22. Дилеры

23. Дискурс

24. Документирование

25. ДОМ

Е

26. Еда

Ж

27. Животные

28. Жизнь как искусство

29. Журналы

З

30. «Запад»

И

31. Идеология

32. Изоляция

33. Икона

34. Инсталляция

35. Институции

36. Интернет

37. Интерпретация

38. Ирония

К

39. «Кабаков»

40. Как бы

41. КГБ

42. КЛАВА

43. Коллективное творчество

44. "Коллективные действия"

45. Коммунальная квартира

46. Комикс

47. Контекст

48. Концептуализм

49. Концепция

50. Критики

51. Культовость

52. Культурная политика

53. Куратор

М

54. Маргинальность

55. Медицинская герменевтика

56. Мистификация

57. Митьки

58. Модернизм

59. Мордобой

60. Музей современного искусства

61. «Мухоморы»

Н

62. Наивное искусство

63. Наркотики

64. Некрореализм

65. Неофициальное искусство

66. Нет-арт

67. Никомуненужность1

68. Новое

69. Нонконформизм

70. НОМА

П

71. Перформанс

72. Порнография

73. Постмодернизм

74. Пофигизм

75. Проект

76. Психоанализ

Р

77. Радикальное искусство

78. Рэди-мэйд

79. "Русский бум"

80. Рынок современного искусства

С

81. Симуляционизм

82. Скандал

83. Сквоты

84. Соучастие

85. Соц-арт

86. Соцреализм

87. Суждение

Т

88. Текст

89. Трансгрессия

90. Тусовка

Ф

91. Фельдман Рональд

92. Феминизм

93. Фотография

Х

94. Художественный жест

95. Художественный процесс

96. Художник

97. Хэппенинг

Ч

98. Чемпионат России по искусству

99. "Чемпионы Мира"

Я

100. Ярмарки художественные

101. Я

БиблиографиЯ

Вместо послесловиЯ