Александр Громов

Апокалиптичность в фантастике

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ, короткая.

ЗАЧЕМ ЭТО НАДО

Читатель любит читать о катастрофах. Зритель – смотреть кино о катастрофах, будь то хроника или игровое кино. Значит ли это, что он любит катастрофы?

Что за чушь! Конечно, нет. Ни один нормальный человек не хотел бы оказаться в эпицентре катастрофы; мазохисты – и те не доверят причинить себе вред неуправляемой стихии. Давайте четко осознаем несколько весьма простых истин, и главная из них вот: мы живо интересуемся катастрофами, которые происходят с другими. Если с нами – это трагедия. Если с другими – зрелище.

Почти в каждом человеке сидит любопытная обезьяна. Человек к тому же способен мысленно экстаполировать любую катастрофу до глобального Апокалипсиса, вовлечь в нее все человечество, включая и себя, любимого, и, не вставая с дивана, ощутить сладкое содрогание седалищного нерва. «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю», – писал Пушкин. На краю – это чрезвычайно важно. Это игра, это адреналин. Кто посмелее, может постоять сам, но и наблюдать за стоящим – тоже увлекательно, и «сердце тёпается». Шаг вперед или два шага назад – и игра закончилась, интереса больше нет.

Мифология любой нации дает более или менее впечатляющие примеры катастроф разной степени глобальности. Всемирный потоп, сожжение Содома и Гоморры, вполне «тянущее» на А. местного значения, семь казней египетских и т.д. Причины этих катастроф (наказание людям за грехи) нас сейчас не интересуют, но интересна живучесть этих легенд. Если же мы взглянем в христианское будущее в живописном изложении апостола Иоанна, то увидим там еще меньше радостных событий, чем в минувших эпохах. Кстати, такое «светлое будущее» характерно и для ряда языческих религий, например скандинавской.

Позитивный смысл этих мифов понятен. Жизнь человека полна неприятностей, и чтО его побуждает держаться на плаву? Надежда на завтрашнее везение? Конечно. Юмор? Несомненно. Но не в последнюю очередь и осознание человеком того факта, что ему повезло – он живет где-то между всемирным потопом и железной саранчой, в сравнительно спокойное время. Всё в мире относительно, и душу человека греет мысль: «Я – везунчик». По сравнению с теми, кому совсем не повезло, ибо родились они не в том месте и не в то время.

Наш с вами интерес тут весьма приземлен и сугубо утилитарен: констатировать, что истории о катастрофах будут и впредь пользоваться большим читательским спросом, а истории апокалипсисов как высшей формы катастрофы – особенно.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ, методическая. ТЕХНОЛОГИЯ КАЧЕСТВЕННОГО АПОКАЛИПСИСА

1. ПРЕДВЕСТНИКИ И НЕИЗБЕЖНОСТЬ.

Представьте себе, что наше Солнце внезапно увеличило свою светимость в миллион раз. Свет от Солнца до земли идет около 8 минут. Даже если бы космические аппараты типа SOHO выдержали этот шквал лучистой энергии и передали на Землю сигнал, и даже в том случае, если бы этот сигнал достиг Земли мгновенно, оповестить людей о надвигающейся катастрофе – нереально. На это просто нет времени. Для человечества катастрофа наступит внезапно. Вопрос: стоит ли описывать такую катастрофу?

Предвестники катастрофы обязаны быть. Распространенный вариант: предвестники налицо, и опасность катастрофы осознается большинством населения. Возможный вариант: предвестники налицо, но глупые люди их не замечают. Очень распространенный вариант: предвестники опять-таки налицо, но замечены и правильно интерпретированы лишь несколькими людьми, обычно главными героями и обычно учеными. Против них всё и все: и коллеги-конкуренты, тупое население, и, главное, большой бизнес. И тогда герои начинают геройствовать.

«Гибель дракона» Саке Комацу. Предвестники: участившиеся землетрясения, утонувший безлюдный остров, странные явления на морском дне и улетевшие из Японии ласточки. «Война миров» Уэллса. Предвестники: астрономические явления на Марсе. «День триффидов» Уиндема. Предвестник тут один: само наличие на Земле хищных передвигающихся растений. Достаточно людям стать слабее их (например, ослепнув) – и вот он А., здравствуйте, очень приятно.

«Вспышка» Желязны. Роман-катастрофа, пусть и не апокалиптических масштабов, но все же неприятная. Предвестники тут двоякие. Во-первых, классическая разнополая пара ученых бьет в набат (в то время как те, от кого что-то зависит, убеждены, что эти двое всего лишь охотятся за грантами). Во-вторых, этот роман начинается не с людей, а с отстраненного показа некоторых нестационарных процессов, проходящих в недрах Солнца. До поры до времени люди в романе об этом не знают. Знаем мы, читатели.

И это очень важно.

Можно ли написать роман-катастрофу или снять фильм-катастрофу, где никаких предвестников не будет и армагеддец наступит внезапно? Можно. Но это означает пройти мимо бесхозного золотого самородка и не положить его в карман. Дураков нет, поэтому и нет (ну почти нет) таких произведений.

В кино это называется словом «саспенс» – с подачи Хичкока, если не ошибаюсь. Саспенс – это сопереживающее ожидание. Взорвавшаяся на экране бомба оживит фильм. Но стократ большего эффекта можно добиться, если показать, как бомба тикает... люди спокойно разговаривают, а она тикает где-нибудь под столом... жизнь персонажей идет привычной колеей или, может быть, в ней происходят какие-то изменения, а бомба тикает... Вот тут зритель влезает в шкуру персонажа, начинает сопереживать, мысленно кричит ему «беги, лопух!» и т.д. А для чего, спрошу я вас, мы ходим в кино и читаем художественную литературу? Именно для того, чтобы сопереживать, хотите верьте, хотите нет.

Редчайший случай – замечательная повесть «Сдвиг» Александра Щербакова (мы еще поговорим о ней). На первый взгляд, никаких предвестников катастрофы тут нет. Вымышленное островное государство, несколько смахивающее на Ирландию. Ни с того ни с сего начинаются землетрясения и никак не желают заканчиваться. Полный хаос, правительство погибло, лояльные военные пытаются найти или создать хоть какую-нибудь гражданскую администрацию для восстановления управления страной. Короче, ситуация обрисована, таймер запущен, действие пошло. Лишь где-то около середины повести с катастрофой становится все ясно – ее причины, ближайшие прогнозы и как с ней бороться. Здесь начинается настоящая борьба и настоящий саспенс, а все, что было до этого – лишь метания растерявшихся людей. Вот тот – повторяю, редчайший – случай грамотно сделанной подмены, когда в роли предвестников катастрофы выступает ее начало.

Итак, предвестники катастрофы желательны, а для начинающих авторов – обязательны. То же относится и к НЕИЗБЕЖНОСТИ. Тут все просто. Если уж вы заварили кашу, идите до конца. Читатель не должен быть обманут – пусть катастрофа случится. Иначе вас перестанут читать – кому приятно получить пустой фантик без конфетки? Кстати, вот хороший, но рискованный ход: пусть случится не та, катастрофа, которая была предсказана, а другая, которую проморгали. Но отнесем этот ход к разряду экзотических исключений.

2. ВСЁ ДЛЯ ЛЮДЕЙ, или ГУБИТЬ – НО КАК?

Выбрать конкретный тип апокалипсиса не так просто. К счастью, это чаще всего и не нужно. Апокалиптические идеи приходят в голову сами, а не вымучиваются. Если вам приходится их вымучивать, пишите лучше о боевой магии.

Я категорически настаиваю на том, что фантастика является художественной литературой (одной из ее разновидностей). Как таковая она имеет дело только с тремя объектами: человек, человеки, человечество. Исходя отсюда, задам вопрос: будет ли являться А. гибель народа Ойойой на планете Айайай?

Сомнительно. То есть для них – да. Но нас это тронет лишь в том случае, если эти существа – гуманоиды. Либо ситуацию можно каким-то образом спроецировать на нас, людей. Но даже в этом случае то, что произошло с другими, тронет нас гораздо слабее, чем наш родной Конец Света. Своя рубашка, знаете ли...

Помните гуманистический лозунг: «Все для народа, все для человека!» Приберегите же для человечества с любовью сделанный Апокалипсис, не отдавайте его кому попало. Не то он пропадет даром.

Далее – обоснование принципиальной возможности А. Все известные нам природные земные катаклизмы, катаклизмы космические, катаклизмы техногенные, раздутые до апокатиптических пределов – с этим более или менее понятно. Не ново, но потребитель готов и впредь потреблять эту продукцию. Трудности возникают с чем-то новеньким.

Допустим, внезапно изменились значения четырех основных мировых констант. Не настолько сильно, чтобы сделать невозможным существование жизни, но более чем достаточно, чтобы наблюдаемая нами картина мира изменилась, по нашим понятиям, катастрофически. Годится? Да, но далеко не для всякого читателя. Очень многие потребуют логического обоснования слишком вольного поведения мировых констант. Сумеете сделать это убедительно – честь вам и хвала. В рассказе «Профессор А.Донда» Лем опрокинул человеческую цивилизацию с помощью абсолютно ненаучного допущения об эквивалентности массы и информации. Строго говоря, в этой замечательнос сатире А. занимает подчиненное положение, и тем не менее он получился.

Масштаб А. – это отдельная песня. Об этом мы еще поговорим, а пока просто спрошу: прорыв канализации в городе Урюпинске – это А.? Вроде бы линейка всем понятна: авария – катастрофа – апокалипсис. И прорыв нечистот – это типичная авария, не надо пудрить нам мозги. Хорошо. Но допустим, что накануне из какого-нибудь НИИ Прикладной Биологии в канализацию по недосмотру попал неубитый штамм боевой бациллы и уцелел. Готово дело: жижица фонтанирует, люди вдыхают микроскопические капельки, а вот и первые симптомы непонятной болезни... До катастрофы уже полшага, а там, глядишь, и до А. Возможный сюжет для фантастического романа? Бесспорно.

Количество «разумных» причин наступления А. все же ограничено. Кажется, по всему уже «оттоптались» предшественники. Есть, однако, два рецепта. Первый: взять старую катастрофу и повернуть ее неожиданной стороной. Второй: обрушить на людей не одну катастрофу, а две. Они могут быть такими, что от каждой в отдельности еще не наступит А., а от обеих вместе – запросто.

3. РАЗВИТИЕ АПОКАЛИПСИСА. СОЧЕТАНИЕ ЛОГИЧЕСКИ НЕИЗБЕЖНОГО И СЛУЧАЙНОГО

Это простой пункт, и нет нужды останавливаться на нем надолго. Хороший А. должен развиваться по мере развития сюжета произведения. Строго говоря, А. не развивается только в одном случае: что-то шваркнуло, и всем кирдык, дальнейшие физические явления оценить уже некому. Но таких неинтересных сценариев А. я что-то не помню.

Возьмем простой случай: в Землю вонзается самопадающий астероид. Явление, согласитесь, разовое. Но А. растянут во времени. Сначала собственно удар, затем взрывная волна, дождь из расплавленных тектитов, пыль, астероидная зима той или иной продолжительности, возможно – мощные землетрясения и извержения вулканов, нехватка пищи, межгосударственные конфликты, сопутствующие техногенные катастрофы и т.д, и т.п. Все это растянется на месяцы. Грамотный А. в своем развитии зеркально отражает напряжение, с каким люди пытаются ему противостоять. Между людьми и враждебными им силами идет своеобразная шахматная партия. Кто победит в ней, целиком зависит от мировоззрения автора, не надо навязывать ему свои предпочтения.

Выстроенная логика считается одним из признаком качественного литературного произведения. Вместе с тем, хорошо, когда некоторые события происходят внезапно, «вдруг», «ни с того ни с сего». Это делает выдумку литератора более реальной, приближая ее к пресловутой «правде жизни», причем ровно настолько, чтобы выдумка еще оставалась выдумкой, а не репортажем с места события. Наука о балансе детерминированного и случайного в произведении не входит в тему моего сегодняшнего выступления, но надо подчеркнуть, что случайные события в апокалиптическом произведении необходимы. Поскольку они не являются центральными событиями, предвестники им не нужны.

Братья Стругацкие, «Далекая Радуга». Наступает Волна, идет эвакуация, у летающего автобуса с детьми неожиданно кончается горючее. Не имеет значения, какой разгильдяй в этом виноват. Имеет значение сам факт глупой и трагической случайности. И конечно, имеют значение последующие действия Роберта Склярова и болезненно резонирующая читательская струнка.

4. ДЕТАЛЬНОСТЬ

За что писателя могут назвать лохом? За то, что он не знает, о чем пишет. За то, что на скачках у него жокей затягивает супонь и садится на облучок. За незнание реалий и терминологии.

Хорошо, а если вы описываете то, чего никто не знает, например условия жизни внутри гиперпространственного канала? И здесь детали – выдуманные, конечно – крайне желательны. В кино есть целая наука о значении деталей, а здесь я ограничусь констатацией: без деталей нет «эффекта присутствия». Есть трафарет. Нет картины.

Когда автор вводит какой-нибудь «гаубичный десинтор континентального действия» или, допустим, «скорострельный фульгуратор», это еще не детальность. А вот головная боль у расчета десинтора после выстрела и висящий на переборке перечень регламентных работ или ветошь для протирки скорострельного фульгуратора – детальность. Детали могут служить разным функциям, простейшая из которых – оживить текст.

В апокатиптических текстах неизбежно много словечек типа «огромный», «громадный», «титанический», «циклопический», «колоссальный» и т.д. Выпишите их на бумажку и убедитесь, что их не так-то много. Рано или поздно, и скорее рано, придется повторяться. Использование детали может избавить вас от этого.

На этот раз мой личный пример. В романе «Шаг влево, шаг вправо» мне понадобилось описать небывалый взрыв в сибирской тайге – вроде Тунгусского, только мощнее. Ну, естественно – поваленный лес, взрывная волна, временно обнажившееся дно реки, поскольку воду расплескало, и все в таком духе. А в окрестных поселках в течение многих часов с неба падала хвоя и лесной мусор. Что-то с этим куском было не так. Я чувствовал: не хватает ровно одной детали. Сколько-то времени помучился, а потом меня осенило. Я написал: «Одному человеку на голову упал дохлый еж», – и успокоился. Недостающая деталь была найдена.

С другой стороны, умелая апелляция к архетипам, сидящим в читательской голове, иногда может избавить писателя от необходимости вводить детали. Но лишь в тех случаях, когда речь идет о всем известных явлениях.

«Бойня номер пять» Воннегута. Все знают, что Дрезден был разрушен авиацией США. Нет нужды в подробном описании обугленных развалин. Всякий может себе это представить. А в описании гигантского крутящегося столба огня, сожравшего весь кислород над центром города – смысл есть.

Не делайте работу за других, в данном случае за читателя. Не надо кормить его готовыми выводами и моральными оценками – вы пишете не учебник. Дайте читателю деталь, и пусть он САМ проделает работу по довоображению. Книгу, в которой все разжевано и в рот положено, читать тоже будут, но в ней нет главного: читательского СОТВОРЧЕСТВА. Она не даст мало-мальски квалифицированному читателю того удовольствия, на которое он рассчитывал, отдавая за книгу деньги.

5. МИНИ И МАКСИ

Апокалипсисы бывают разных масштабов. Обычно под А. понимается общемировая катастрофа, после которой мало кто выживет (либо вообще никто). Наш мир – планета Земля. Зер гут. Берем фантастику об отдаленном будущем, в котором человечество освоило тысячи планет, везде летающие дворцы, джедаи, хрустальные распивочные, алмазные закусочные и никакого похмелья. И уже в этом выдуманном мире губим старушку-Землю. Это А.? Для галактического человечества – нет. Для землян – да. Фигурально выражаясь, все зависит от того, какой план взял оператор: крупный или мелкий? Но уничтожение всего человечества в галактических масштабах – это уже бесспорный А для такого мира, с какой стороны ни взгляни.

Другой пример. Повесть Андрея Лазарчука «Тепло и свет». Там всех людей на Земле осталось сотни полторы. Больше нет. Одна-единственная община в подземном убежище. И вот когда эти люди начинают убивать друг друга, возникает ощущение надвигающегося А. Хотя автор ни словом не упоминает об обеднении генофонда с каждым погибшим и об уменьшении перспектив на нормальное возрождение нормального человечества. А много ли это – полторы сотни человек? В Москве ежедневно умирает втрое больше. Во время Второй Мировой каждый день в среднем погибало сорок-пятьдесят тысяч человек, и это еще не превратило трагедию в А.

Дело не в масштабах. Ощущение безнадежности – вот главная примета А.

Еще пример, совсем не из фантастики. «Угрюм-река» Шишкова. Личная трагедия Прохора Громова. Саморазрушение этого человека. Затягивание его в болото сумасшествия и закономерная физичская смерть. Это тоже А., только личного масштаба. Потому что выхода нет. И еще потому, что Шишков держит над Прохором Громовым увеличительное стекло. И Прохор Громов заполняет почти все поле зрения. Без этой лупы не получилось бы ни А., ни вообще хорошего романа, ибо реакция читателя была бы такой: «А, еще один мироед спятил и из окна сиганул. Па-а-адумаешь!»

6. ВСЯЧЕСКАЯ СУЕТА, или МЕСТО ЧЕЛОВЕКА В АПОКАЛИПСИСЕ

Помните, что мы говорили о предвестниках катастрофы? Если они замечены людьми и если наступление А. спрогнозировано, естественно ожидать, что человечество будет пытаться так или иначе избежать неприятностей. Вот «Бегство Земли» Карсака. Спрогнозировано, что через несколько лет Солнце взорвется. Слушали и постановили: оснастить Землю магнитными двигателями и направить ее к другой звезде, которая пока не собирается взрываться. И вот все при деле: инженеры инженерят, рабочие работают, ученые ночей не спят, религиозные фанатики бунтуют. И все кончается хорошо.

Другой пример: первые главы «Человека, который смеется». Для истории Гуинплена они вообще не нужны, достаточно было бы одного абзаца, но с каким мрачным удовольствием Гюго описывает локальный А. нескольких человек на борту суденышка в штормящем море! А как они сражаются за жизнь! Помните: «Ведь это всего лишь утес, а мы люди!»? И чем дело кончилось? Все утонули. Вот вам локальный А. как самоцель. Конечно, под гибель суденышка с людьми подведена мораль: людей утащило на дно их преступление, но, думается, дело не в этом. Отчаянная борьба людей за жизнь была нужна Гюго лишь для того, чтобы продлить насколько возможно мазохистское удовольствие от А.

Мазохистское удовольствие – тоже удовольствие, кто будет спорить.

Третий пример: «Колыбель для кошки» Воннегута. Лед-9, всеобщая кристаллизация, и нет спасения. Все человеческие шевеления насчет спасти цивилизацию обречены на провал, вот никто особенно и не шевелится. Апокалипсис? Бесспорно. Один из классических примеров. Но как-то не очень страшно. Совсем не апокалиптический роман «Сирены Титана» гораздо страшнее. Мое мнение: если персонажи примирились с участью безропотных жертв, то, нарисовав А., писатель жахнул из пушки по воробьям. Для чистой философии можно было сыскать другую площадку. Человек-борец и человек-жертва – это неисчерпаемая тема. Тема выбора «бороться или сдаться» – одна из важнейших в литературе. Когда нет борцов, а есть лишь жертвы, картина становится унылой и вызывающей сомнения в ее честности. Если человек не суетится, то это, конечно, А., но неинтересный А.

Другой аспект. Писатель, описывающий А., вынужден убивать своих персонажей. Вопрос: как? Ответ: хорошо убивать. Чтобы не самоцельно, а для чего-то. Либо чтобы проиллюстрировать какую-то мысль. Либо чтобы поддержать драйв. Либо, и это наилучший вариант, чья-нибудь смерть может являться важной частью кульминации произведения.

Смерть от старости – ужасна? Она печальна, но естественна. Даже в том случае, когда молодой человек становится стариком за несколько месяцев, как это было, например, в романах Стругацких и Гуревича. Гибель таким образом всей цивилизации действует на воображение, но смерть отдельного индивида – не очень. Видимо, срабатывает некий штамп (архетип): смерть дряхлого старика закономерна, и нечего тут. Ее можно описать трогательно (Гуревич в «Мы из Солнечной системы»), но ужасной она не является.

Вспомним кино – там все это уже «проходили». Ну и в себя загляните тоже. Страшны прежде всего те страхи, которые унаследованы человеком от животных. Боязнь зубов хищника. Боязнь высоты – можно упасть и разбиться в брызги. Боязнь огня. Боязнь воды – можно утонуть, а главное, человек в воде не так быстр и ловок, а значит, уязвим. Боязнь темноты – по той же причине.

Но мартышка всего лишь визжит от чистого, незамутненного ужаса, а у человека на страх накладывается еще и цивилизационный протест. Человек почему-то убежден, что он звучит гордо. Фильм «Челюсти»: «По какому праву эта акула жрет меня, царя природы?». Фильм «А зори здесь тихие»: «Почему я тону в этом глупом болоте, и некому мне помочь?». В тексте показать это труднее, чем на экране, но совсем не пользоваться этим роскошным приемом – ошибка. Тем более, что роман-катастрофа дает для этого отличные возможности!

Помните того джентльмена из «Войны миров», из которого марсиане на глазах главного героя выкачали кровушку? Еще давеча он гордо и с достоинством ступал по земле. Ну а теперь? Понадобился отвратительным осьминогам в гастрономических целях? Здесь тот же архетипический страх, как и в «Челюстях» Питера Бенчли. Заметьте, что попасть под марсианский тепловой луч или черный газ менее ужасно. Перспектива оказаться жертвой человекообразного вампира – тоже как-то не очень пугает. Зато сочетание нечеловекообразности и хищных наклонностей действует куда эффективнее. Причина ясна: психологически мы еще не очень произошли от обезьяны.

Попробуйте как-нибудь перечислить все виды реально существующих, а также доисторических и фантастических гадов, которые в голливудских фильмах спят и видят, как бы отведать человечинки. Думаю, собьетесь со счета. Этот метод уже не очень хорошо работает из-за перенасыщения и еще из-за того, что почти все виды голодных зверушек уже использованы. Но факт, что он прекрасно работал многие десятилетия. Это кое о чем говорит!

7. ГДЕ СТОИТ «КАМЕРА»

Смотрите фильмы о катастрофах и считайте планы. Обращайте внимание на то, как они чередуются. Вот крупный план: мы видим героев, они чем-то заняты, идет развитие конфликта. Следующий кадр: общий план города, допустим, горящего. Или разваливающегося вследствие землетрясения. Причем вид сверху. Затем мы спускаемся, видим уличную сцену. И вновь крупный план: герои чем-то заняты. Вероятно, собственным спасением. Возможен и даже иногда выгоден план снизу вверх, от асфальта: показать человека и падающее на него здание. Нормальное кино.

Автору полезно сразу определиться с тем, кто у него будет в центре внимания: конкретные люди – и через них человечество? или человечество – а конкретные люди лишь как его часть? Оба варианта – индуктивный и дедуктивный – равно пригодны.

В тексте, написанном от первого лица, поменять план очень трудно, если вообще возможно. Вы наводите камеру на своего героя и ведете его, не выпуская из видоискателя, от начала до конца. Почему-то считается, что от первого лица писать легче. Но при этом у вас как бы камера без трансфокатора, и вы привязаны к своему герою короткой цепочкой. Что видит герой, то видите и вы. Если вам нужен не «кусок жизни», как говорил Джек Лондон, а полная картина, то вам придется изрядно погонять своего героя. Без этого вы окажетесь в положении индийского слепца из притчи, трогающего слона. Хуже нет, когда текст начинает вызывать вопросы типа: «А что у вас там за катаклизм все-таки произошел, а? Я что-то не понял...» Очень распространенный случай среди начинающих авторов. История придумана, а умения ее показать – нет.

8. НЕДОСТАТОЧНОСТЬ АПОКАЛИПСИСА

Это не значит, что как человечество ни дави, все равно этого будет мало по делам его. Это значит, что основной предмет художественной литературы – триада «человек, человеки, человечество» остается основным и в апокалиптических произведениях. Если в тексте главное – это катастрофа, а не люди, то, во-первых, не получится нормальной «страшилки», а во-вторых, такие тексты проходят скорее по департаменту научно-популярной литературы, нежели фантастики. Для примера возьмите хоть описания вулканических извержений в обручевской «Плутонии». Сами извержения описаны глазами профессионального геолога, а люди на этом фоне либо ничего не делают, либо резонерствуют. Не говоря уже о том, что все это весьма убого стилистически.

Возможен другой вариант: слишком хорошее описание катастрофы с самоценностью новизны и самоценностью стилистики. Но боюсь, что в данном случае слишком хорошо – это тоже плохо. Где люди и где конфликт между ними? Если разворачивается лишь конфликт между людьми и какими-то грозными силами (природными или техногенными – неважно), то произведение получается двумерным. Есть и книги, и фильмы такого рода, но уровень их невысок.

Может ли А. быть темой произведения? Может. Хорошо ли это? Нет, не хорошо. Не надо из средства делать цель. Апокалиптические ужасы в хорошем тексте – лишь средство что-то показать читателю, достучаться до его серого вещества под черепной крышкой. Средство сильное, но ведь и черепные крышки бывают толстыми.

Еще раз: главное в хорошем А. не А. как таковой.

9. МОРАЛЬ ИСТОРИИ ИЛИ ЕЕ КАЖУЩЕЕСЯ ОТСУТСТВИЕ

Продолжаем разговор о том, что должно быть а апокалиптичном тексте, кроме собственно А. Скажите, удалось ли кому-нибудь обнаружить в повести Александра Беляева «Последний человек из Атлантиды» что-нибудь кроме исторической реконструкции и сюжета, сводящегося к тому, что «в общем, все умерли»? Мне – не удалось. Если в повести Войскунского и Лукодьянова «Очень далекий Тартесс» можно обнаружить довольно банальную мораль, сводящуюся к тому, что «спички детям не игрушка, и не надо баловаться с расщепляющимися материалами», то у Беляева этого нет. Если бы Александр Беляев писал только такие вот серенькие вещицы, мы бы о нем сегодня не вспоминали.

В чем мораль «Роковых яиц» Булгакова? В том, что «беда, коль пироги начнет печи сапожник, а сапоги тачать пирожник», а виновными при большевиках обязательно окажутся «слишком умные».

В чем мораль «Обитаемого острова» Стругацких? Там несколько моралей и несколько смыслов.

Казалось бы, нет никакой морали в «Гибели дракона» Саке Комацу. Нет, есть: «не расслабляйтесь, граждане, вы – козявки перед лицом стихии».

И так далее, и тому подобное. Вообще-то, с моей точки зрения, довольно трудно написать апокалиптический текст, вообще лишенный какой бы то ни было морали. Она может быть слабо выраженной, не очень внятной, скрытой, нагло лезущей в глаза, тошнотворной, возмутительной, какой угодно – но она обычно есть и придает смысл апокалиптическим текстам. Если морали нет вообще никакой, то «поздравляю тебя, Шарик, ты балбес».

10. КРАСИВО ПОКИНУТЬ «ТИТАНИК»

Автор может работать по принципу «всех убью, один останусь». Но даже в этом случае финалы могут быть закрытыми, открытыми и открытыми с намеком. Еще сложнее завершить текст, если по сюжету людям удается как-то справиться с надвигающимся А. Сложнее – из-за обилия таких сюжетов. Читатель «ан масс» в общем-то не любит безысходности. Все любят побеждать. И читать о победах.

Стандартный вариант, назовем его «голливудским». Бравый и честный полковник медицинской службы (Дастин Хоффман) в последний момент спасает как минимум зараженное вирусной лихорадкой население американского городка, как максимум – все человечество, негодяй генерал наказан, а что сколько-то людей все-таки умерло от болезни – ну так что ж, на войне как на войне. Главное, наши победили, причем главные герои истории остались живы.

Похожие, хотя обычно не столь радужные истории расказывают иногда российские фантасты. В уже упомянутой повести «Сдвиг» Александра Щербакова герои умудрились остановить целый остров, сползающий с материкового шельфа в глубины океана. Общие принципы: герои – люди действия, они бешено работают и добиваются своего.

На другом полюсе лежат истории о том, что всем хана, сопротивляться было бессмысленно и вообще всем нам так и надо. Эти истории гораздо менее популярны. Оно и понятно: как бы ни был хорош повар, он не в состоянии сделать вкусное блюдо из желчи.

Ну и, разумеется, существует великое множество промежуточных вариантов. Различие между ними очень часто обнаруживается лишь в финале.

Голливудский вариант победы над катастрофой при помощи человеческих усилий очень притягателен, хотя и не вполне честен. Правда, большинство читателей плевать хотело на «честность» – подавай им хеппи-энд!

Вариант «хороший, но российский». Вячеслав Рыбаков, повесть «Доверие». Вроде хеппи-энд. Земля спасена, Солнце не взорвется. Более того, человечество освоило еще одну планету! Расплата за это: угробленная к чертовой матери экология. И что стало с героями этой истории – боже ты мой!

Вариант победы при помощи «бога из машины». Очень плохое решение. Случайности, о которых было говорено выше, не следует распространять на развязку истории. Читатель вправе почувствовать себя обманутым. И ведь действительно чувствует.

Финал тех же «Роковых яиц», который так не понравился Горькому и который разительно отличается от раннего варианта. Та глава так и называется: «Морозный бог из машины». Ну в самом деле, требуется вмешательство большого-пребольшого чуда, чтобы в конце августа в средней полосе России грянули двадцатиградусные морозы. Булгаков все это прекрасно понимал и через название главы дал намек читателю: мол, иначе я не мог, ребята, по не зависящим от меня причинам.

Повесть Тюрина и Щеголева «В мире животного». В городе завелись некие хищные твари и давай всех есть. Убить тварь трудно: шустрая, нападает молниеносно. В перспективе маячит полный армагеддец. И что же? Некий бомж внезапно обнаруживает, что твари сделались вдруг ленивыми. И еще они пригодны в пищу человеку и даже очень вкусны. Была проблема – нет проблемы. Ура богу из машины. На современном новоязе это называется «слив засчитан».

«Штамм Андромеда» Крайтона. Бог из машины, да еще совершенно ненаучный бог. Одновременная и одинаковая мутация вируса (причем всех вирусных особей) в космосе и в подземной изолированной лаборатории – такое под силу только богу.

Конан Дойль, «Отравленный пояс». Бог из машины проявился в том, что пояс быстро кончился, люди очнулись, и цивилизация не погибла.

Роман А.Громова «Шаг влево, шаг вправо». Звездный Монстр набезобразничал, после чего мирно сдох. Тоже бог из машины, хотя обусловленный: если бы Монстр не был изначально болен, он вообще не попал бы в наше время и рассказанная в романе история не состоялась бы.

Прикроюсь «Войной миров» Уэллса. Бациллы, угробившие марсианских кровопийц, при полной научной корректности играют роль того же самого бога из машины. Вот если бы люди выделили эту бациллу из макаки суматранской и жабы суринамской и заразили ею пришельцев – был бы совсем иной коленкор. А-ля «Кукловоды» Хайнлайна.

Короче. Боритесь с искушением ввести в текст бога из машины в качестве способа как-то развязать сюжет. А если не получается, то хотя бы постарайтесь заговорить читателю зубы.

А в общем случае финалы таких произведений делятся на:

а. Апокалипсис замечен на подходе и предотвращен;

б. Апокалипсис всех напугал, но при ближайшем рассмотрении оказался не апокалипсисом. Пример: «Многорукий бог далайна»;

в. Апокалипсис начался, но побежден;

г. Апокалипсис не побежден, но есть надежда;

д. Апокалипсис не побежден и надежды нет, но кое-кто уцелел;

е. Апокалипсис не побежден, никто не выжил.

Не мое дело указывать, какой вариант предпочесть. Замечу лишь, что ошибаются те, кто думает, будто если в романе описано такое, что у читателя глаза квадратные и волосы дыбом, то финал можно спустить на тормозах. В точности наоборот.

11. НАСТРОЕНИЕ

Здесь буду краток. Незачем объяснять особенности специфически апокалиптического настроения, которое должен вложить свой текст автор, коль скоро он пишет на эту тему. Как он этого добивается – его проблемы. Но даже от смеха в таком произведении у читателя по идее должны шевелиться волосы. А вспомним знаменитое воннегутовское «такие дела»...

Надеюсь, все ясно. Если, например, вы придумали удачную шуточку и вам неймется вставить ее в апокатиптический текст – вставляйте, но позаботьтесь о том, чтобы она «работала» на создание определенного настроения, а не торчала инородным телом.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, дополнительная. ЭКЗОТИКА

Мой доклад был бы неполон, если бы я не упомянул еще об одной разновидности А.: о таких А., которых никто не заметил. Лично мне здесь почему-то вспоминаются произведения фэнтези. Например, рассказ «День без смерти» Леонида Кудрявцева. Там бродит вполне осязаемая Смерть – классическая старуха с косой, и ее убивает снайпер. Ура, Смерти больше нет, народ ликует. А ученые меж тем пытаются синтезировать искусственную смерть для диктатора, который несколько часов бьется в агонии, горемычный, и никак не может умереть. Видимо, то же самое ждет всех. Армагеддец подкрался незаметно.

Или. Евгений Лукин, роман «Катали мы ваше солнце». Строго говоря, здесь предапокалиптическая ситуация, она легко просчитывается, поскольку система лишилась последних запасов устойчивости, но никто этого в упор не видит. Каждому в отдельности хорошо – всем вместе скоро будет хуже некуда.

Чисто волевым решением сюда же можно отнести знаменитые антиутопии типа «1984» или «Мы». В обоих случаях описаны миры, высший суд над которыми уже состоялся, чего никто не замечает. Впрочем, касательно этой категории романов не буду настаивать.

Если можете дополнить – сделайте это после ответов на вопросы. А у меня все.

Content

Александр Громов
Апокалиптичность в фантастике

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ, короткая. ЗАЧЕМ ЭТО НАДО

ЧАСТЬ ВТОРАЯ, методическая. ТЕХНОЛОГИЯ КАЧЕСТВЕННОГО АПОКАЛИПСИСА

1. ПРЕДВЕСТНИКИ И НЕИЗБЕЖНОСТЬ.

2. ВСЁ ДЛЯ ЛЮДЕЙ, или ГУБИТЬ – НО КАК?

3. РАЗВИТИЕ АПОКАЛИПСИСА. СОЧЕТАНИЕ ЛОГИЧЕСКИ НЕИЗБЕЖНОГО И СЛУЧАЙНОГО

4. ДЕТАЛЬНОСТЬ

5. МИНИ И МАКСИ

6. ВСЯЧЕСКАЯ СУЕТА, или МЕСТО ЧЕЛОВЕКА В АПОКАЛИПСИСЕ

7. ГДЕ СТОИТ «КАМЕРА»

8. НЕДОСТАТОЧНОСТЬ АПОКАЛИПСИСА

9. МОРАЛЬ ИСТОРИИ ИЛИ ЕЕ КАЖУЩЕЕСЯ ОТСУТСТВИЕ

10. КРАСИВО ПОКИНУТЬ «ТИТАНИК»

11. НАСТРОЕНИЕ

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, дополнительная. ЭКЗОТИКА