Виталий Бернштейн

Литературные заметки

Еще об Илье Эренбурге и других

В газете «Новое русское слово» появилась недавно статья Бориса Парамонова, в которой рассматривается вопрос, не был ли причастен Эренбург к разгрому Еврейского антифашистского комитета. Как известно, в годы Великой отечественной войны этот комитет сделал очень многое для антигитлеровской пропаганды, особенно в США. А после войны его члены по приказу Сталина были арестованы в 1949 г. и расстреляны в 1952 г.

Существуют воспоминания одного израильского журналиста, сидевшего в послевоенных сталинских лагерях и слышавшего там, будто Эренбург выступал главным свидетелем обвинения на процессе Еврейского антифашистского комитета. Однако этим воспоминаниям Борис Парамонов справедливо противопоставляет слова единственного выжившего члена комитета – академика Лины Штерн. Как она утверждала, «на суде не было вообще никаких свидетелей». И это звучит вполне правдоподобно. В сталинские времена закрытые политические процессы происходили иногда не только без свидетелей, но порой и без самих обвиняемых – просто по материалам дела. А вот имелись ли свидетельские показания Эренбурга в деле Еврейского антифашистского комитета – об этом можно будет сказать с уверенностью, только перелистав все тома следствия страницу за страницей. Я не встречал в литературе каких-либо упоминаний, что такая попытка предпринималась.

Перечитав немало у Эренбурга и про Эрнбурга, рискну, однако, высказать кое-какие предположения. Сам Илья Григорьевич добровольно к лубянским «мясникам» со своими показаниями не пошел бы; все-таки был от природы порядочным, интеллегентным человеком. А вот если бы «предложили», боюсь, мог и повторить то, что хотелось услышать следователям.

Представляю, как возмутятся, прочитав сказанное выше, многочисленные поклонники Эренбурга. Поэтому постараюсь привести некоторые обоснования.

В своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» Эренбург подробно описывает приметы московской жизни после его возвращения из Испании в декабре 1937 г.: «Полночи она [дочь Эренбурга] и Лапин рассказывали нам о событиях; лавина имен, и за каждым одно слово – ‘взяли’... В кругу моих знакомых никто не был уверен в завтрашнем дне; у многих были наготове чемоданчики с двумя сменами теплого белья... Я понимал, что людям приписывают злодеяния, которых они не совершали, да и не могли совершить» (кн. 4, гл. 26). Казалось бы, автор прозрел: система, которой он служил верой и правдой столько лет, обернулась кровавой мясорубкой.

Но на следующей же странице воспоминаний – и от своего имени, и от имени всего замученного народа – Эренбург неожиданно прокламирует следующее: «Я знал, что ни я, ни мои друзья, ни весь наш народ никогда не отступятся от Октября»... И эти далекие от правды, «верноподданые» слова написаны уже в «вегетерианские» шестидесятые годы, когда их отсутствие в тексте не грозило автору ни расстрелом, ни арестом. Что это – полный распад мышления? Но ведь в наблюдательности, умении остро анализировать, когда дело касалось германского фашизма, да и западных демократий, Эренбургу не откажешь. Или это – самообман от отчаяния: страшно признать, что всю жизнь служил злу? Или же, наконец, это – просто циничная уверенность в том, что читатель забывчив и все съест?

Боюсь, Эренбург иногда рассчитывал именно на такую короткую память читателя. Приведу следующий пример. В той же четвертой книге воспоминаний глава 21 посвящена Хемингуэю, встречам с ним Эренбурга в Испании. Впервые они увиделись и познакомились в мадридском отеле «Гейлорд», в номере Михаила Кольцова. Как пишет Эренбург, «я начал ему объясняться в любви», «мы долго смеялись». Эренбург не забывает упомянуть, что у него есть фотография, где в группе участников испанский событий снят он и Хэмингуэй, что другая фотография, на которой они оба, помещена в одной из американских биографических книг о Хэмингуэе. Наконец, пишет: «Незадолго до смерти Хэмингуэй передал мне привет». Казалось бы, искренняя взаимная приязнь налицо.

А теперь послушаем другую сторону. Хэмингуэй, оказывается, тоже оставил письменное свидетельство на сей счет – в романе «По ком звонит колокол», в главе 32. Дело происходит там же, в «Гейлорде»:

– Карков,– окликнул его человек среднего роста, у которого было серое, обрюзглое лицо, мешки под глазами и отвисшая нижняя губа, а голос такой, как будто он хронически страдал несварением желудка. – Слыхали приятную новость?.. Сегодня под Сегевией фашисты целый день дрались со своими. Им пришлось пулеметным и оружейным огнем усмирять восставших. Днем они бомбили свои же части с самолетов.

– Это верно? – спросил Карков.

– Абсолютно верно, – сказал человек, у которого были мешки под глазами. – Сама Долорес сообщила эту новость. Она только что была здесь, такая ликующая и счастливая, какой я никогда ее не видел. Она словно вся светилась от этой новости. Звук ее голоса убеждал в истине того, о чем она говорила. Я напишу об этом в статье для «Известий». Для меня это была одна из величайших минут этой войны, минута, когда я слушал вдохновенный голос, в котором, казалось, сострадание и глубокая правда сливаются воедино. Она вся светится правдой, как подлинная народная святая. Недаром ее зовут la Passionaria.

– Запишите это, – сказал Карков. – Не говорите все это мне. Не тратьте на меня целые абзацы. Идите сейчас же и запишите.

Прошу прощения за длинную цитату. Карков – это Михаил Кольцов. А его собеседник (серое, обрюзглое лицо, мешки под глазами, отвисшая нижняя губа, пишет статьи для «Известий») – это же Эренбург! И на этой, и на других страницах романа Хэмингуэй с явной симпатией изображает сталинского эмиссара, талантливого циника Кольцова. А вот его собеседник под пером Хэмингуэя и внешне, и внутренне выглядит несимпатично. То ли лицемер, настолько привыкший писать напыщенную, штампованную ложь, что и в разговоре со все понимающим Кольцовым не может без этого обойтись, то ли дурак.

Прошу понять меня правильно. Эренбург был человеком большой культуры и несомненного таланта. Его статьи военных лет оставили заметный след в истории борьбы с фашизмом. Но трагедия Эренбурга была в том, что он отдал свой талант в услужение злу. И это была не только его трагедия. Вспомним Горького, который еще в 1918 г. в «Несвоевременных мыслях» описал всю мерзкую сущность большевизма, а в тридцатые годы, вернувшись в СССР, лизоблюдски воспевал «великого Сталина». Вспомним гениального Шостаковича, на старости лет «наступившего» в партию, подписавшего письмо против Солженицина. Вспомним Шолохова, призывавшего в борьбе с инакомыслящими отринуть даже волчьи, советские, но все-таки законы – и просто руководствоваться «революционным правосознанием».

Помню, в первые «оттепельные» годы состоялось обсуждение нашумевшего тогда романа Дудинцева «Не хлебом единым». Выступал и Паустовский. В памяти сохранились его слова: «Я горжусь тем, что ни в одной моей книге нет имени Сталина». Хотя бы так. Действительно, наблюдая творимое вокруг зло, далеко не каждый находит в себе мужество выступить против, положить жизнь за правду. У многих ли писателей хватило такого мужества? Гумилев, Мандельштам... Но если этого мужества нет, то надо хотя бы найти внутренние силы, чтобы не вторить волчьему хору, остаться в стороне. (Хорошо написала когда-то по этому поводу Цветаева: «Отказываюсь выть с волками площадей»).

Почему же и такой программы-минимум Эренбург, да и многие другие выдающиеся деятели культуры тех лет не осилили? Неужели просто ради «чечевичной похлебки»? Увы, они ушли в мир иной, и кто теперь высветит до дна их души...

(опубликовано в газете «Новое русское слово», Нью-Йорк, 8 ноября 1996 г.)

Непричесанный цирюльник

Побывав недавно в России, я имел возможность посмотреть «Сибирского цирюльника». Этот художественный фильм рассказывает о Москве восьмидесятых годов девятнадцатого столетия, о жизни московских юнкеров. Не стоило еще раз возвращаться к фильму, о котором уже много писали, если бы не удивительное, на мой взгляд, обилие допущенных в нем неточностей.

«Сибирский цирюльник» – детище Никиты Михалкова, который выступает в четырех ипостасях: соавтора сценария, постановщика, исполнителя одной из ролей, а также, как сообщается на экране, автора «оригинальной идеи». Что последнее означает, мне не совсем понятно. Но ясно одно – все недоуменные вопросы по поводу фильма следует адресовать Михалкову.

Сильная сторона фильма – подбор актеров на главные роли. Меньшиков, Петренко, известная американская актриса Ормонд – профессионалы в хорошем смысле слова и стараются по мере возможностей, отпущенных им сценарием, создать на экране полнокровные образы. Особо следует отметить Петренко, ярко играющего запойные приключения на масленице своего героя – генерала, который командует юнкерским училищем. Вообще картины масленичного гулянья сделаны красочно, с размахом, относятся к наиболее удавшимся в фильме.

Очевидный недостаток – затянутость фильма, он длится около трех часов. Нет никакой необходимости, например, в сценах, где появляется – спустя двадцать лет после основных событий – сын главной героини, американки Джейн. Его функция – получать письма от матери, в которых та вспоминает минувшие дни. С помощью этого приема автор «оригинальной идеи» старается разъяснить зрителю отдельные, не всегда мотивированные повороты сюжета.

Сын Джейн проходит службу в американской армии. На экране, поверх изображения появляются большие цифры: 1905 – время действия. Над военным лагерем гордо реет американский флаг, на нем 50 звезд. Как известно, количество звезд на американском флаге соответствует числу штатов. Действительно, ныне в составе США 50 штатов. А вот в 1905 году в состав США входили только 46 штатов.

В лагере сын Джейн чуть ли не сутки разгуливает в противогазе, демонстрируя тем самым свою беззаветную любовь к Моцарту. Великий композитор, конечно, заслуживает всяческой любви. Однако о противогазах в те годы еще никто и не слышал. Они появились значительно позже – во время Первой мировой войны, после того, как в боевой обстановке немцы стали применять отравляющие газы.

Юнкер Андрей, возлюбленный Джейн, ревнует к ней командира своего училища. В отместку прямо в театральном зале, посреди представления Андрей бьет генерала смычком по голове, у того с лысины сваливается парик. На следующее утро московские газеты выходят с сообщением о происшедшем. Но между этими двумя эпизодами – в театре и на московских улицах – вклинился еще один: в тюрьме у арестованного Андрея выбривают правую половину головы. Действительно, в те времена так поступали с преступниками, приговоренными к каторжным работам. Но ведь прошло всего несколько часов после ареста, ведь еще не было никакого суда, никакого приговора?

Взволнованная Джейн бежит к воротам тюрьмы. В воротах открывается небольшое оконце, дежурный долго допытывается, кем она приходится арестованному, и в свидании отказывает. Закавыка, однако, в том, что Джейн не говорит по-русски. Но выход найден – ее собеседник говорит по-английски. Может, в те времена у тюремных ворот, действительно, дежурили прекрасно образованные офицеры, знающие иностранные языки? Чтобы проверить это, открываю «Воскресенье» Толстого. Нехлюдов посещал Катюшу Маслову в той же самой Бутырской тюрьме и в те же самые восьмидесятые годы девятнадцатого столетия. Служащих тюрьмы, с которыми Нехлюдов каждый раз имел дело у ворот, Толстой называет «надзирателями». О месте надзирателей в иерархии тюремных должностей говорит следующая цитата из романа: «Фельдфебель строго обратился к надзирателю». Итак, надзиратели ходят под фельдфебелем. Еще те знатоки английского...

Суд приговаривает Андрея к каторжным работам в Сибири. Автору «оригинальной идеи» нужен этот приговор – иначе теряет смысл само название фильма «Сибирский цирюльник». Но вина ревнивца Андрея явно не тянет на подобное наказание. Поэтому в фильме используется следующий сюжетный ход: на суде юнкеру предъявляют обвинение в покушении на великого князя, который тоже присутствовал в театре. А генерал, дескать, пострадал потому, что грудью заслонил великого князя. Мне кажется, Никита Михалков тут явно перепутал эпохи. Это позднее, в сталинские времена, работали таким образом знаменитые тройки, которые при закрытых дверях могли «пришить» обвиняемому, иногда даже в его отсутствие, что угодно, включая покушение на «вождя народов» и его сподвижников. А в восьмидесятых годах девятнадцатого столетия существовал суд присяжных, существовали адвокаты, было общественное мнение. (Вспомним суд над Засулич, стрелявшей в 1878 году в Петербургского градоначальника; присяжные, увы, оправдали ее). Неужели никто из нескольких сотен театральных зрителей, присутствовавших в зале при ударе смычка по генеральской макушке, не осмелился свидетельствовать на суде, что никакого покушения на великого князя не было? Не верю...

Есть ошибки в сценах, показывающих конвоирование заключенных из тюрьмы на вокзал. В фильме их путь пролегает мимо храма Христа Спасителя. Конечно, колонна кандальников выигрышно смотрится на его фоне. Только непонятно, как их туда занесло. Бутырская тюрьма, пункт отправления, – там, где Бутырский вал соединяется с Тверской. Пункт назначения – тогдашний вокзал Нижегородской железной дороги (площадь трех вокзалов). В книге «Москва и москвичи» Гиляровский вспоминает, что путь каторжан между этими точками пролегал по Садовому кольцу. И не было никакой нужды делать огромный крюк к храму Христа Спасителя.

Но в рассматриваемых сценах присутствует и более серьезная погрешность. Весь многокилометровый путь от тюрьмы до вокзала каторжан, закованных в ножные кандалы, заставляют бежать трусцой. А по бокам колонны едут на конях конвойные и хлещут нагайками тех, кто недостаточно проворен. Не могло быть такой жестокости! Толпы, собравшиеся на улицах, не позволили бы. Простых русских людей отличала всегда – а в те времена особенно – доброта, жалостливость к страждущим. Вот как описаны те же самые сцены у Гиляровского: партия арестантов двигалась «сквозь шпалеры народа, усыпавшего даже крыши домов и заборы»; «одиночная беднота с парой калачей или испеченной дома булкой поджидала на Садовой,.. прорвавшись сквозь цепь, совала в руки арестантам свой трудовой кусок». Сходную картину рисует в «Воскресенье» Толстой. Собирая материалы к своему роману, он вместе с каторжанами в жаркий летний день проделал пешком весь путь от Бутырской тюрьмы до вокзала: «Где ни проходила партия, она повсюду обращала на себя смешанное с состраданием и ужасом внимание... Пешеходы останавливались и удивленно, и испуганно смотрели на страшное зрелище. Некоторые подходили и подавали милостыню. Милостыню принимали конвойные». Вот, оказывается, чем на самом деле были заняты конвойные. А не избиением беззащитных кандальников.

Главный герой Андрей показан в фильме с искренней симпатией – образованный, благородный, настоящий будущий офицер. Все товарищи по училищу любят его. Даже капитан, командир его роты, стоя на тротуаре, берет под козырек – «отдает честь», провожая любимого ученика, которого гонят в партии каторжан. Да только совершенно выпадают из образа некоторые поступки Андрея. Один уже упоминался: юнкер бьет своего генерала. Чтобы такое в те времена случилось – даже представить трудно. Не юнкер, а тяжелый психопат. Но и это еще не все. В начале фильма по московской улице шагает колонна юнкеров. На проезжающую по улице карету народовольцы бросают с крыши бомбу – видно, как взлетает в воздух тело слуги, стоявшего на запятках. Юнкера рассеиваются по окружающим дворам, стараясь задержать покушавшихся. Удается это Андрею. В темном проулке он направляет винтовку на застигнутого врасплох террориста. Они молча смотрят друг на друга. А потом Андрей отпускает террориста. Когда через минуту подбежавший командир спрашивает, не заметил ли Андрей чего-нибудь подозрительного, тот отвечает отрицательно. Какова была задача этого эпизода – подчеркнуть гуманизм героя? Но разве это гуманизм – отпустить бандита, который только что убил человека? И таким образом поступает будущий офицер, «слуга царю». Не верю...

В печати неоднократно упоминали, что Никита Михалков – приверженец так называемой «монархической идеи» (еще одна идея...), да и сам, мол, дворянских кровей. Тем более странно, рецензируя «Сибирского цирюльника», защищать от Михалкова возлюбленные им царские времена. Так и кажется, что фильм делали впопыхах, не имея времени, чтобы «причесать» сюжет, психологически мотивировать поступки героев, проверить исторические факты. Михалков – несомненно, хороший артист и постановщик. Но в этот раз что-то не задалось. Вот и вышел «непричесанный цирюльник».

(опубликовано в газете «Новое русское слово», Нью-Йорк, 9 октября 1999 г.)

Что есть поэзия?

Вопрос об особенностях художественного творчества, в частности творчества поэтического, конечно же, неисчерпаем. В этой статье мне хотелось бы поделиться лишь некоторыми размышлениями о принципиальных признаках поэзии, ее отличиях от прозы. То, о чем собираюсь говорить, во многом может показаться общеизвестным. Но иногда и повторить – не грех. Как говорится, повторенье – мать ученья.

Жанры поэзии многообразны. Различают поэзию лирическую, эпическую, философскую, публицистическую, юмористическую, детскую и т.д. Иногда в рамках одного произведения эти жанры сочетаются (например, эпическая поэма «Слово о полку Игореве» с включенным в нее лирическим «Плачем Ярославны»). Разным читателям могут нравиться разные жанры поэзии. Для меня лично высшая форма – поэзия лирическая. О ней и поведу разговор. Не претендуя, однако, на то, что сказанное мною и есть истина в последней инстанции. У кого-то другого о том же предмете вполне может быть иное суждение.

В чем разница между поэзией и прозой, где в художественной литературе располагается грань между ними? Процитирую Пушкина: «Точность и ясность – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи – другое дело». Пушкин не развил дальше эту формулу, не уточнил, что именно отличает стихи от прозы. Однако о его собственных стихах, конечно же, не скажешь, что в них отсутствуют точность и ясность. Видимо, дело в чем-то другом.

В самых общих словах, задача любого художественного произведения – передать читателю мысли и чувства автора, вызвать соответствующий отклик в читательской душе. В творчестве разных авторов удельный вес мыслей и чувств, их соотношение неодинаковы. Есть авторы, которые делают главный упор на смысловой составляющей произведения, на художественном отображении тех или иных мыслей, идей. У других авторов, напротив, преобладает эмоциональное начало. И те, и другие имеют право на существование. И все же, что касается лирической поэзии, то в ней удельный вес чувств, эмоций особенно велик. Этот признак – обязательное присутствие и даже преобладание эмоционального начала – есть важное отличие лирической поэзии от прозы. Но это отличие не единственное.

На карте разных видов человеческого творчества океан поэзии граничит и с материком прозы, и с воздушным океаном музыки. Настоящая поэзия воздействует на читателя, слушателя не только через смысловые каналы восприятия, но и минуя их – через звуки. Есть даже такое выражение: «музыка стиха». Она достигается прежде всего за счет присутствующих в стихотворной строке ритма и рифм.

Как известно, поэтический ритм – это заданное чередование в строке ударных и безударных слогов. Их комбинация называется стопой и может включать два или три слога. Внутри данной стопы ударный слог располагается всегда в одном и том же месте. В русской поэзии существуют пять основных ритмов: ямб и хорей – стопы двухсложные, а также дактиль, амфибрахий и анапест – стопы трехсложные. Как известно, в ямбе ударение падает на второй слог стопы («мой дядя самых честных правил...»), а в хорее – на первый слог («вьются тучи, мчатся тучи...»). В трехсложном дактиле ударение приходится на первый слог («и в одиноком моем / доме пустом и холодном...» – Блок), тогда как в амфибрахии – на средний слог («глухая пора листопада, / осенних гусей косяки...» – Пастернак ), а в анапесте под ударением находится последний слог («и всю ночь напролет жду гостей дорогих, / шевеля кандалами цепочек дверных...» – Мандельштам).

Что касается рифм, то их существует три вида – в зависимости опять-таки от позиции ударного слога. В так называемой «мужской» рифме ударение стоит на последнем слоге строки («занемог» – «мог») , в «женской» – на предпоследнем («правил» – «заставил»), в «дактилической» – на третьем слоге от конца («за дорогами пыльными, / за холмами могильными» – Блок).

Музыкальность могут придавать стихам и так называемые аллитерации, т.е. многократно повторяющиеся согласные звуки или их сочетания. Классический пример аллитерации – строчки Пушкина: «Кипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой». Как известно, б и п – это фактически два варианта, звонкий и глухой, одного и того же звука. В приведенных строчках этот звук повторяется в шести словах подряд – и строчки приобретают дополнительную музыкальность.

Но и рассмотренная «музыка стиха» (ритмы, рифмы, аллитерации) не исчерпывает всех принципиальных отличий поэзии от прозы. Существует, например, «белый стих», где рифм нет, но поэзия тем не менее может присутствовать (например, «Песня про купца Калашникова»). А с другой стороны, в современной американской поэзии во всю процветает так называемый «верлибр», где отсутствуют не только рифмы, но и ритм. На мой взгляд, в этом случае истинной поэзией уже не пахнет. (Хотя, конечно же, писать «верлибром» неизмеримо легче – не требуется перелопачивать «единого слова ради тысячи тонн словесной руды»). Однако и не всякий текст, написанный с соблюдением ритма и рифм, становится в итоге фактом поэзии; не случайно существует выражение «рифмованная проза». Иначе говоря, есть еще что-то, отличающее поэтический текст от прозы.

Лирическая поэзия имеет своим объектом внутренний мир человека, она призвана отразить мимолетные колебания его души, его смутные, иногда подсознательные ощущения. Дело непростое, слишком тонкая это материя – душа. Хорошо иллюстрируют это и всем известные строчки Тютчева: «Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь». Пытаясь в стихах высветить все закоулки человеческой души, мы можем приблизиться к истине больше или меньше, но никогда это приближение не будет полным, всегда останется некий зазор, некая недосказанность. И эта недосказанность не есть недостаток. Вспомним знаменитую улыбку Моны Лизы на картине Леонардо да Винчи. Ее так и не удается понять до конца – таит ли эта улыбка в себе радость, печаль, раздумье, насмешку? Именно в этом смысле кто-то из поэтов – к сожалению, запамятовал его имя – писал о «божественной невнятице стиха». Поэтому короткое стихотворение, оборвавшееся, когда еще не все сказано, когда читательскому воображению еще предстоит что-то довоссоздать самому, часто оказывает на читателя более сильное эмоциональное воздействие, чем стихотворение длинное, в котором все уже предельно разжевано автором. Многословие губительно для истинной лирической поэзии. (Именно многословием и эмоциональным холодом грешат, например, стихи Бродского, о чем уже подробно писали в своих статьях Солженицин и Коржавин). Но, конечно же, говоря о «невнятице стиха», нельзя забывать и чувства меры. Некоторые поэты такой «невнятицей» просто пытаются прикрыть тот факт, что им нечего сказать. Пример предельной «невнятицы», или уже, точнее, бессмыслицы, – хорошо известная строчка футуриста Крученых: «Дыр, бул, щир».

И еще одно замечание. Любое произведение искусства, если оно истинное, – это, говоря высоким слогом, как бы результат общения автора с Богом. А следовательно, автору не стоит забывать и одну из библейских заповедей: «Не поминай имени Господа всуе». Иначе говоря, чтобы начинать разговор с Богом, повод для написания лирического стихотворения должен быть достаточно серьезным. Если этого нет, ничего истинно художественного не получится. Это не значит, конечно, что темы стихов всегда должны быть космических масштабов. В хорошем лирическом стихотворении можно, например, просто описать листок дерева, покрытый утренними капельками росы. Но при этом, образно говоря, суметь увидеть в такой капельке Солнце. И стихотворение сразу воспарит ввысь, исполнится истинного чувства.

Итак, постараюсь суммировать основные, на мой взгляд, отличия поэзии от прозы.

1) Поэзия, как и проза, оказывает влияние на читателя, слушателя за счет мыслей и чувств. Но дополнительно у поэзии существует еще один канал воздействия – так называемая «музыка стиха» (ритмы, рифмы, аллитерации).

2) Соотношение между чувствами и мыслями в лирической поэзии – по сравнению с прозой – смещено обычно в сторону чувств, т.е. большего эмоционального воздействия на читателя.

3) Если в прозе, как верно отметил Пушкин, главные достоинства – это точность и ясность, то лирическое стихотворение часто отличается некой тайной, недосказанностью. И это придает ему дополнительное очарование.

4) Истинно лирическое стихотворение, даже кажущееся внешне простым, заземленным, непременно содержит в себе нечто высокое, вызывает в душе читателя ощущение полета к небесам.

И в заключение хочу поделиться вкратце своими впечатлениями о современной русской поэзии – как она представлена в московских толстых журналах. Благодаря Интернету теперь можно следить за их содержанием. Так вот, на мой взгляд, их разделы поэзии нынче заполнены в основном тем, что я называю «бормотухой». Иначе говоря, это – словесное жонглирование, рифмованный набор случайных слов, которые можно легко менять местами или подставлять взамен другие. Без всякого ущерба для смысла, поскольку последний отсутствует. Такие стихи не трогают сердца. Хотя, конечно же, это именно мое вкусовое ощущение, у кого-то другого оно может быть иным – о вкусах не спорят.

Часто подобную поэзию называют новаторской, «авангардистской». У военных авангард – это передовой отряд, за которым движутся основные силы. Тогда как в искусстве «авангардизм» – это движение в любую сторону от традиционных форм, используемых данным видом искусства. Ясно, что такое движение не всегда приводит к успеху: справа может открыться новая широкая дорога, а слева – овраг с мусором. Когда-то к такому «авангарду» принадлежали, например, так называемые постимпрессионисты. А теперь я стою в восхищении перед картинами Ван Гога. Другой пример – не так давно умерший американец Уорхолл, который изобразил баночки с консервированным супом, поставив их друг на друга. Шума вокруг этого «творца» было немало. А по мне – типичный «голый король».

В русской поэзии тоже идет постоянное развитие, поиск новых форм самовыражения. Понятно, что Блок писал не так, как Пушкин, а поздний Пастернак – не так, как Блок. Но традиционное присутствие и мысли, и чувства сохраняется у всех этих поэтов – в отличие от многих современных. На сходную тему мое стихотворение (опубликованное в нью-йоркском «Новом журнале», кн. 217, 1999). В нем есть реминисценции стихов Пушкина, Блока, Пастернака – поэтов, столь почитаемых мною... Этим стихотворением и закончу.

Ах, как шествуют важно и грузно,

В небеса запрокинув головы,

По страницам поэзии русской

Короли ослепительно голые.

Что ж, нехитрое это искусство –

На амвон с бубенцами вылезти.

Пустословить без мысли, без чувства,

Перво-наперво позаковыристей.

Пусть их. Вытерпит все бумага.

Шелуха – легковесна, отсеется.

Но, как прежде, шумит Арагва,

Мгла ночная по холмам стелется...

Да в некошенном рву стынет тело,

И засохшая кровь под вагонами...

Да все так же февральской метелью

Снег за стеклами пляшет оконными…

Пир в разгаре. Натужное пенье.

Гул речей, бессвязных и выспренных.

И не слышны – сердца биенья.

Много званных, а мало избранных.

(опубликовано в альманахе «Лебедь», № 390, 2004 – Lebed.com)

Перечитывая Булгакова

За последние два века русская литература, как ни одна другая, явила миру много художественных произведений самой высокой пробы. Но и среди них существует для меня некая иерархия. Критерий – простой. Есть хорошие книги, которые с удовольствием прочитаешь, а потом, возможно, когда-нибудь в жизни перечитаешь. И есть вершинные произведения. Их число невелико. К ним через какое-то количество лет возвращаешься опять и опять, каждый раз открывая в любимой книге что-то новое. Список таких книг у разных читателей, конечно, может быть разным. Для меня, например, это «Война и мир», это «Преступление и наказание», «Тихий Дон»... Сюда же отнесу и «Мастера и Маргариту».

Роману «Мастер и Маргарита» Михаил Афанасьевич Булгаков отдал, хотя и с перерывами, последние одиннадцать лет жизни. В сентябре 1939 года ему был поставлен диагноз – гипертонический нефросклероз (когда почки начинают все хуже пропускать и очищать кровь). О гемодиализе, который может на годы продлить жизнь таких больных, тогда и не слышали. Врач по образованию, Булгаков понимал, что означает сей страшный диагноз. Ранее эта болезнь унесла жизнь и его 48-летнего отца Афанасия Ивановича. Сыну было отпущено столько же – он умер 10 марта 1940 года, не дотянув двух месяцев до 49 лет.

Уже тяжело больной, Булгаков продолжал диктовать своей жене Елене Сергеевне исправления и дополнения к тексту романа. Сохранилась дата последней правки – 13 февраля 1940 года, всего за 26 дней до смерти. Считал ли он свою работу полностью законченной?..

Рукописи «Мастера и Маргариты» повезло. Жена преданно сохранила ее в страшные годы сталинщины. Спустя более четверти века, в 1966 году, роман, наконец-то, увидел свет. Как сейчас помню две зачитанные до дыр синенькие книжечки журнала «Москва», в котором по соизволению властей была впервые опубликована, хотя и с многочисленными купюрами, эта великая проза. Недавно я снова, уже в четвертый раз, перечитал «Мастера и Маргариту». И тут обнаружил вдруг кое-где в тексте языковые и фактические ошибки. Все-таки умирающему Булгакову не хватило, видимо, сил и времени, чтобы довести правку до конца.

Надо сказать, те или иные ошибки, оговорки практически неизбежны при работе над рукописями подобного объема. Вот, к примеру, уже упомянутая «Война и мир». Еще сравнительно молодой, полный творческой энергии, Толстой вдохновенно работал над романом семь лет, многократно вычитывал и правил его. Правка была настолько густой, что Софье Андреевне, жене Толстого, пришлось несколько раз переписывать все четыре тома от начала до конца. Но когда роман увидел свет, все-таки и в его текст вкрались ошибки. Приведу пример.

Князю Андрею, уезжающему в 1805 году на войну, княжна Марья дарит на счастье серебряный образок. Тогда как после Аустерлицкого сражения французские солдаты снимают с тяжелораненого князя уже не серебряный образок, а золотой. Разночтение очевидно. И его, казалось бы, следовало исправить при последующих изданиях. Но, наверное, пиетет к Толстому настолько велик, что до сих пор редакторы не решаются тронуть даже эту явную оговорку. Во всяком случае в 12-томном собрании сочинений Толстого, которое стоит на моей книжной полке и которое вышло в 1958-1959 годах, все так же сосуществуют в разных главах романа «овальный образок спасителя... в серебряной ризе, на серебряной цепочке» и «золотой образок, навешенный на брата княжною Марьею». Кстати, и еще одно разночтение сразу обнаруживается. На самом деле, прощаясь с братом, княжна Марья не вешала образок на его шею. Толстой пишет: «Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею». Думаю, если бы мы могли сейчас связаться со Львом Николаевичем, узнать его мнение, он только поблагодарил бы за то, что эти непринципиальные оговорки, наконец-то, исправлены...

Вернусь к Булгакову. При многократных переизданиях «Мастера и Маргариты» редакторы, я думаю, замечали некоторые языковые и смысловые неточности романа. Но исправить их опять-таки не хватало решимости. А на мой взгляд, все же следовало бы – пусть и предельно осторожно, пусть после самых тщательных консультаций со специалистами по творчеству Булгакова. Начну с элементарных языковых оговорок.

В главе 2 Пилат восклицает: «О, город Ершалаим! Чего только не услышишь в нем!» А надо бы: «чего только ни услышишь».

В главе 10: «Из подворотней бежали пенные потоки». А надо: «из подворотен».

В главе 24: «Никогда ни с кем не пил брудершафта». А надо: «не пил на брудершафт».

В главе 27: «Весь вечер... провел в том самом этаже». А надо: «на том самом этаже».

И еще в главе 27: «Удалось их привести в порядок в течение двух часов времени». Но словосочетание «два часа» вообще подразумевает только время, а значит, последнее слово в обороте «два часа времени» – лишнее.

А вот уже оговорка смысловая. Глава 23 рассказывает о бале у сатаны. Маргарита, королева бала, оказывается сначала в зале с колоннами. Затем она переходит в другой зал. Автор подчеркивает: «В следующем зале не было колонн». Тут играет джаз-оркестр. Его дирижер, приветствуя Маргариту, «согнулся перед нею,.. вырвал у крайнего музыканта тарелку, ударил ею по колонне». А ведь в предыдущем абзаце было ясно сказано, что колонн тут нет.

Глава 32 – Воланд и его свита вместе с Мастером и Маргаритой покидают Москву. После долгого полета сквозь ночь их кони останавливаются на плоской каменистой вершине. В ярком свете луны Маргарита видит неподвижную фигуру в тяжелом кресле. Это Понтий Пилат. Он погружен в глубокую задумчивость, его не отпускает страшное чувство вины за казнь Иешуа. В ту ночь, что последовала за казнью, над Ершалаимом, как мы помним, тоже стояла полная луна. Глядя на Пилата, Воланд говорит своим спутникам: «Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна,.. его терзает бессонница». И Маргарита спрашивает: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?»

Прежде всего следует уточнить, что между 33 годом новой эры, когда был казнен Иисус, и тридцатыми годами двадцатого века, когда разворачиваются события в Москве, прошло не двадцать, а практически ровно девятнадцать столетий. Но приведенный текст содержит и еще одну ошибку в расчетах. Маргарита имеет в виду, что срок этот – девятнадцать столетий – вобрал в себя двенадцать тысяч полнолуний. Так ли это? Лунный месяц, как известно, колеблется от 29 до 30 суток. Далее несложно подсчитать, что на сто лет (с учетом того, что каждый четвертый год на один день длиннее) приходится около 1238 полнолуний. И соответственно за девятнадцать столетий их набегает не двенадцать тысяч, а почти в два раза больше – двадцать три с половиной тысячи. Впрочем, эту арифметическую ошибку еще можно простить Маргарите. Странно лишь, что Воланд ее не поправил.

Еще раз повторю: упомянутые ошибки, оговорки не имеют принципиального значения. Они легко поддаются правке, но до сих пор переходят из издания в издание. Хотя, не сомневаюсь, Булгаков такую правку одобрил бы.

В «Мастере и Маргарите», однако, обнаруживаются и разночтения иного рода – между тем, что повествует об Иисусе Евангелие, и некоторыми деталями жизни и смерти Иешуа, описанными в романе. По объему рассказ Булгакова об Иешуа сравнительно невелик, ему посвящены лишь четыре из тридцати двух глав (а если к ним добавить и «Эпилог», то тридцати трех). Но по художественной силе, на мой взгляд, эти четыре главы – вершинные в романе.

Разночтения начинаются уже в главе 2. На допросе у Понтия Пилата Иешуа говорит, что он родом из Гамалы и что он не помнит своих родителей. Тогда как, согласно Евангелию, Иисус родился в Вифлееме и потом с матерью и приемным отцом долгие годы жил в Назарете – лишь в тридцатилетнем возрасте Иисус принял крещение от Иоанна и начал свою проповедь. Быть может, на допросе Иешуа говорит неправду, чтобы не подставить под удар родных? Но такое объяснение явно противоречит тому, как показан в романе характер героя. Человек предельно чистый, наивный, Иешуа не умеет лгать. (Так, он честно подтверждает на допросе свои слова, сказанные ранее Иуде, что всякая власть является насилием и власть кесаря – тоже; а ведь этот ответ означает для Иешуа неминуемую и мучительную смерть). В главе 26, в конце романа, когда казнь уже осталась позади и нет вообще никакого резона говорить неправду, Булгаков опять вкладывает в уста Иешуы слова о том, что он – «подкидыш, сын неизвестных родителей».

Продолжу список разночтений. Возраст у Иисуса и Иешуа тоже разный. Первому ко времени казни, как принято считать, было тридцать три года. О втором в романе сказано: «человек лет двадцати семи».

Согласно Евангелию, Иисус в предпасхальные дни верхом на осле въезжает в Иерусалим; его сопровождают двенадцать учеников-апостолов. Напротив, Иешуа входит в город «пешком, в сопровождении одного Левия Матвея».

Один из упомянутых апостолов, которые уже не один год следуют за Иисусом и вместе с ним входят в Иерусалим, – Иуда. В Гефсиманском саду в ночь перед казнью предатель Иуда целует Иисуса, тем самым показывая стражникам, кого должно схватить. Тогда как Иешуа рассказывает о своем аресте иначе: «Позавчера вечером я познакомился возле храма с одним молодым человеком, который назвал себя Иудой из Кириафа. Он пригласил меня к себе в дом в Нижнем городе и угостил... Тут вбежали люди, стали вязать меня и повели в тюрьму».

Еще одно разночтение между Евангелием и романом «Мастер и Маргарита» – относительно дальнейшей судьбы Иуды. Согласно Евангелию, предав Учителя за тридцать сребренников, Иуда уже на следующее утро испытал муки раскаяния. Об этом написано коротко: «И бросив сребренники в храме, пошел и удавился». А вот Иуду в романе, глава 26, ждет иная судьба – по приказу Пилата его зарежут ночью, а кошель с тридцатью сребренниками перебросят через забор во двор иудейского первосвященника Каифы.

Евангелие повествует о скорбном пути Иисуса на Голгофу; он сам несет крест, на котором ему предстоит быть распятым. Роман Булгакова говорит об этом иначе: «Ехали в повозке трое осужденных... За повозкой осужденных двигались другие, нагруженные свежеотесанными столбами».

Как пишет Булгаков, руки распятого Иешуа были «привязаны веревками к поперечной перекладине». После его смерти Левий Матвей перерезал эти веревки – и «голое влажное тело Иешуа обрушилось на Левия». Иначе говоря, Иешуа был распят на кресте без применения гвоздей. Тогда как руки Иисуса были прибиты гвоздями – через десять дней после казни воскресший Иисус, чтобы убедить апостола Фому, что это именно он, показывает свои руки, на которых видны «раны от гвоздей».

Согласно Евангелию, уже после смерти Иисуса на кресте, чтобы удостовериться в ней, один из солдат «копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода». В романе это же самое сделано с иной целью – ускорить смерть Иешуа (солдат «тихонько кольнул Иешуа в сердце... Нижняя челюсть судорожно дрогнула, и голова его повисла»).

Согласно Евангелию, тело умершего Иисуса снимает с креста его последователь Иосиф. Напротив, в романе, как уже упомянуто, тело Иешуа снимает с креста Левий Матвей. Тела Иешуа и двух других казненных солдаты бросают в повозку, в нее сажают и Левия. Потом «часа через два достигли пустынного ущелья. Там... выкопали глубокую яму и в ней похоронили всех трех казненных». Напомню, что даже средняя скорость пешехода составляет порядка пяти километров в час. В таком случае два часа езды на повозке соответствуют километрам десяти, а то и больше. Напротив, в Евангелии, рассказ о погребении Иисуса выглядит иначе. Иосиф относит тело Иисуса в пещеру («гроб»), вырубленную в скале. «На том месте, где Он распят, был сад и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен. Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко». Насколько близко?

В этой связи следует обратиться к еще одному источнику информации. Дело в том, что в Иерусалиме существует Храм гроба Господня. Согласно преданию, в четвертом веке Елена, мать Византийского императора Константина, посетив Иерусалим, нашла там три деревянных креста, которые валялись на одном из холмов. Она сразу уверовала, что именно эти кресты и были использованы для распятия Иисуса и двух разбойников. Позднее по приказу Константина тут и был воздвигнут храм. Через три столетия храм разрушили персы. Затем он был восстановлен, но вскоре, в восьмом веке, опять разрушен – уже в результате землетрясения. Наконец, третий вариант храма был возведен в двенадцатом веке – после того, как крестоносцы овладели городом. Внутри этого храма, как веруют и католики, и православные, располагаются и Голгофа, и вырубленная в скале пещера, куда было положено тело Иисуса. Понятно, уместить оба эти объекта под одним куполом можно, только если предельно их сблизить. Мне довелось побывать в Храме гроба Господня. И я не поленился посчитать число шагов между нижней ступенькой лестницы, которая для удобства посетителей ведет теперь на Голгофу, и входом в пещеру. Шагов этих оказалось всего тридцать два. Пожалуй, строители храма не всегда были в ладах с истиной. Уж очень хотелось им, наверное, обозначить оба святых места – и гибели, и упокоения Иисуса. Но на то, чтобы возвести два храма, не хватило или сил, или времени. Крестоносцы владели Иерусалимом лишь 88 лет...

Минимальны и размеры самой Голгофы, расположенной в храме. Ее верхняя площадка – где-то на высоте четырех-пяти метров от уровня пола. В центре площадки – металлическое кольцо, оно указывает место, куда был вбит крест, на котором распяли Иисуса. Но пространства вокруг маловато, и трудно представить, где на этой площадке могли разместиться еще два креста с распятыми разбойниками. Однако и это не все. Согласно роману Булгакова, во время казни по периметру верхней площадки стояла когорта пехотинцев – такая когорта включала обычно от 360 до 600 солдат. Да у основания Голгофу опоясывала еще одна когорта и плюс «ала» – отряд римской конницы в 300 человек. А кроме того, со склона, между этими двумя оцеплениями, наблюдали за казнью, как пишет Булгаков, еще более двух тысяч жителей Ершалаима и богомольцев. В сумме это – свыше трех тысяч человек. И они ну никак не могли уместиться на холмике, что стоит под куполом Храма гроба Господня.

Таковы расхождения между романом «Мастер и Маргарита», с одной стороны, и тем, что написано в Евангелии, а также тем, что видят посетители в Храме гроба Господня, с другой стороны. Нет, однако, никаких оснований объяснять причину этих расхождений, полагая, что Булгаков плохо знал Евангелие. Он вырос в религиозной семье, его отец был профессором Киевской духовной академии. В процессе работы над романом не только Евангелие, но и многие другие книги по религии, философии, истории были тщательно проработаны Булгаковым. Вне всякого сомнения – все отступления от текста Евангелия сделаны автором романа сознательно. Можно ли сгладить эти расхождения, подвергнуть текст романа соответствующей редакторской правке? В данном случае, конечно же, нельзя. Написано так, как хотел написать автор. А он, согласно пушкинской строке, – «сам свой высший суд». Но остается открытым вопрос, что двигало Булгаковым, почему некоторые детали истории Иешуа так нарочито отличаются от жизнеописания Иисуса. В статьях, посвященных творчеству Булгакова, которые оказались у меня под рукой, об этом ничего не сказано. Не исключаю, что в воспоминаниях людей, лично общавшихся с Булгаковым в годы создания романа, особенно в воспоминаниях Елены Сергеевны, могут присутствовать какие-то пояснения автора на сей счет. К сожалению, познакомиться с этими воспоминаниями мне не довелось...

Хочу закончить свое эссе небольшим стихотворением, которое написал недавно. В нем, надеюсь, видно мое глубокое почитание, которое я испытываю к Мастеру.

Рукописи не горят.

М.Булгаков

Он умирал. Больные почки

Все хуже очищали кровь.

Заветного романа строчки,

Слабея, Мастер правил вновь.

Отпущенную жизни малость

Потратил до конца на них.

Ушел... А рукопись осталась,

Сокрытая от глаз чужих.

А рукопись, женой хранима,

Спаслась той страшною порой.

И срок настал. Неопалима,

Явила миру пламень свой.

Всем бедам вопреки, упрямо

Жила и выжила она.

Какая ночь... Опять над храмом

Повисла полная луна.

Затихли улицы. И страсти.

Ершалаим затих во сне.

Идут Иешуа и Мастер

Дорогой лунной, в вышине...

(опубликовано в журнале «Чайка», № 7, Балтимор, 2006)

Content

Виталий Бернштейн
Литературные заметки

Еще об Илье Эренбурге и других

Непричесанный цирюльник

Что есть поэзия?

Перечитывая Булгакова