Юрий Карякин

Достоевский и Апокалипсис

От составителя

Давно, еще в начале 90-х годов, когда ушел Карякин из политики, куда, по его словам, «попал случайно и где чувствовал себя как рыба на песке», задумал он второе издание своей «главной» книги — «Достоевский и канун XXI века».

Возвращение к литературе оказалось нелегким. Много читал, следил за новыми именами в литературе о Достоевском, вновь читал, перечитывал самого Достоевского, погружался в него, пытаясь, по его признанию, достичь того состояния, когда «видишь все разом, одним мгновенным облетом».

Работа над книгой протекала не совсем обычно. С 1995 года, когда мы уже поселились в Переделкино, принял Карякин за правило почти каждый вечер записывать все, что надумывал за день: он диктовал, а я писала за ним на компьютере. Эти свои записи он позднее назвал «Дневник русского читателя». Конечно, диктовалось многое и вразброд, но большое место занимали наброски к новой книге о Достоевском. Много думал над структурой книги, отбирал напечатанное ранее, редактировал. Появились две новые сквозные темы: «Достоевский и Апокалипсис» и «Гойя и Достоевский». В 2002 году почти полгода работали мы с ним в Испании.

В январе 2007 года случилась беда. Юра тяжело заболел. Книгу пришлось доводить уже без его участия. Большую помощь оказали друзья — Николай Анастасьев, прочитавший первый вариант рукописи, Сергей Александрович Филатов, благодаря усилиям которого сделалось возможным издание этой книги, и, конечно, ее научный редактор Карен Степанян, проделавший огромную работу по подготовке рукописи к печати и составлению подробных и очень важных для понимания авторской мысли примечаний и комментариев.

Как, из чего сложилась эта книга?

Из основных работ автора, написанных в 70—80-х годах. Прежде всего это, пожалуй, наиболее известная читателям первая большая философско-литературная работа Карякина «Самообман Раскольникова» (о романе «Преступление и наказание»). В ней проблема самообмана рассматривается и на материале романа Достоевского и в мировом историческом контексте под углом зрения: цели — средства — результат.

Затем идут его статьи о романе «Бесы», которые были включены им в книгу «Достоевский и канун XXI века»: «Зачем Хроникер в “Бесах”?», «Храм без купола», «Контрапункт». Их пронизала новая сквозная тема: «От “Бесов” до “Архипелага ГУЛАГ”».

В третий большой раздел книги — «Мы на земле недолго…» — включены эссе, посвященные Достоевскому как творцу: «Встречи со смертью», «Люблю жизнь для жизни», «О мужестве быть смешным», «Тайна первого шага» (Речь о Пушкине). Автор знакомит читателя с неосуществленными замыслами Достоевского — «Лишь начинаю…».

В двух последующих разделах собраны новые статьи, заметки о философско-художественном наследии Достоевского, написанные за последние 10–15 лет. Это прежде всего частично опубликованная работа «Достоевский и Апокалипсис» и практически незнакомые читателю заметки и наброски по теме «Гойя — Достоевский». Парадоксальному на первый взгляд сближению и сопоставлению двух мировых гениев — русского писателя и испанского живописца — Карякин дает свое объяснение: «они — братья, пусть родившиеся в разные времена, в разных странах, духовные братья (как, в сущности, и все мы, во все времена)». Гойя и Достоевский, каждый по-своему, сумели разглядеть и художественно выразить феномен «бесовщины» с такой силой, что оказались предсказателями фундаментальных событий не только своего времени, но и века ХХ, да и нынешнего.

И наконец, последний большой раздел книги — «Из дневника русского читателя» — представляет собой эссеистско-дневниковую прозу в духе розановских «Опавших листьев». Страстно и порой полемично высказывает автор свои суждение по самым разным темам-сюжетам: Достоевский и Лесков, Достоевский и Герцен, Достоевский и Чернышевский, Набоков против Достоевского. В чем смысл и особенность новой художественности у Достоевского (в сравнении с Тургеневым и Толстым, например)? Есть ли и каков он — пейзаж у Достоевского? Почвенник Достоевский и его интерес и любовь к Европе — «родные камни». Достоевский-проповедник и Достоевский — художник, мыслитель, творец. В этой части рукописи немало незаконченных фрагментов, тем не менее именно в своей незавершенности они, надеюсь, вызовут особый читательский интерес своей философской сосредоточенностью и оригинальностью. И главное, что хочет разбудить в читателе автор, — интерес к самой личности Достоевского как творца, потому что творец, утверждает автор, выше самого совершенного из своих творений, хотя нет другого пути к постижению творца, как через его творение.

Новая книга Карякина, как сам он отмечает в одной из дневниковых записей, — не «образовательная», не академическая, не литературоведческая и не чисто философская, но личностная, духовная, нацеленная прежде всего на то, чтобы верно понять-исполнить самого Достоевского, а читателя вовлечь в стихию чувств и мыслей писателя, посвятить его в «знаковую систему» гения. И предназначена эта книга не только и не столько для специалистов — «ведов» и философов как таковых, но для многих и многих людей, которым русская литература и Достоевский в первую очередь помогают совершить собственный тяжкий труд духовного поиска и духовного подвига.

Ирина Зорина

От научного редактора

Я благодарен Юрию Федоровичу Карякину за ту радость, которую принесла мне работа по редактированию и комментированию этой книги. Множество глубоких и ценных мыслей (часть которых по опубликованным прежде монографиям «Самообман Раскольникова» и «Достоевский и канун XXI века» и нашим беседам с ним уже знал, но при повторной встрече они раскрываются по-новому), россыпь интереснейших наблюдений, проникновений в скрытый смысл уже давно знакомых, хрестоматийных фраз из произведений Достоевского и его Записных тетрадей и черновиков, умение «высветить» ту или иную не замечавшуюся прежде исследователями деталь, и, что очень важно, особенно при осмыслении творчества Достоевского: умение постоянно держать перед глазами стереоскопическую картину, в которую входят — все написанное Достоевским, весь его жизненный и духовный путь, вместивший в себя муки и искания многотысячелетней истории человечества, — в контексте нашей личной судьбы (его, моей, вашей) и судьбы мироздания. Вот главные достоинства, отличающие «достоевские» работы Карякина. Только так на самом деле и возможно осмыслять по-настоящему завещанное нам Достоевским. Хотя очень многие нынешние ученые отказываются от этого либо сознательно (считая почему-то подлинной наукой отдельное исследование «правой и левой ноздри», а не всего организма в целом — над чем справедливо потешался сам Достоевский), либо — большей частью — просто по неспособности к такому анализу.

Но еще более важно другое (находящееся в прямой связи с предыдущим). Мир Достоевского открывается только тому, кто обращается к нему с целью понять: как мне самому надо жить? И нужна при этом предельная честность (перед собой в первую очередь) и несокрушимая тяга к постижению истины. Всеми этими качествами в полной мере наделен автор данной книги. Те, кто будет читать ее последовательно, наверняка окажутся под впечатлением мощного хода мысли, через все ограничения, предубеждения, стереотипы (личные и общественные — писались представленные здесь тексты на протяжении более чем сорока лет) пробивающегося к правде.

Не могу, конечно, сказать, что со всеми мыслями, выводами и суждениями Юрия Федоровича я согласен. Порой возникало жгучее желание поспорить — что, надеюсь, нам удастся осуществить в будущем. Думаю, такое желание будет нередко возникать и у читателей. Сам Достоевский не боялся задавать вопросы высшим силам мироздания, не боится спорить с Достоевским и Карякин, и желание пробудить ищущую мысль своих собеседников — читателей — одна из главных целей для него.

К чему сводилась моя редакторская и комментаторская работа (примечания и комментарии эти в отличие от постраничных сносок автора обозначены арабскими цифрами)?

Юрий Федорович, цитируя Достоевского, дает сноски только к цитатам из публицистики и Записных тетрадей и писем, справедливо предполагая в своих читателях знакомство хотя бы с основными художественными произведениями великого русского писателя. Этот принцип сохранен по всему тексту данной книги. Но нередко Юрий Федорович, следуя за стремительным ходом своей мысли, приводит цитату (или сноску к ней) по памяти либо вообще забывает дать сноску. Здесь это все проверено и, где надо, исправлено. По возможности выполнены «задания», даваемые автором себе на будущее: найти ту или иную цитату или сведение. Часто Карякин обозначает ту или иную мысль или ситуацию из произведений Достоевского, его биографии, истории изучения его наследия одним-двумя словами или короткой цитатой — в таких случаях я считал нужным напомнить читателям, не столь искушенным в знании Достоевского, о чем идет речь, и указать соответствующее место по Полному собранию сочинений писателя, воспоминаниям современников, специальной литературе. Ну и наконец, автор данной книги, всегда очень чуткий к чужим точкам зрения (а особенно противоречащим его собственной), всегда стремящийся учесть контекст, в котором существуют его суждения (и специально оговаривающий это), иногда, — скорее всего из-за того же стремления поскорее двигаться дальше в своей работе, — не фиксировал подробно этот контекст, очевидно, потом намереваясь вернуться и доделать это. В подобных случаях я считал своим долгом воссоздать этот контекст, исходя из главной цели всякого комментатора — помочь читателю думать дальше, продолжая мысль автора и располагая для этого необходимым материалом. Особенно это касается важных для понимания творчества Достоевского тем — таких, как различные версии предполагаемого продолжения «Братьев Карамазовых», выражения «Мир спасет красота», проблемы включения главы «У Тихона» в основной текст романа «Бесы» и других. Что же касается иных имен, реалий и цитат, встречающихся на страницах этой книги, то старался дать только самые необходимые краткие сведения, рассчитывая, что те, кого заинтересует данная тема, имя или цитата, смогут продолжить дальнейшие поиски самостоятельно. Одно из самых любимых (и часто цитируемых) автором данной книги выражений Достоевского: «пусть потрудятся сами читатели».

Карен Степанян

Введение

Культура как единственный способ одоления смерти

…Существует немало определений культуры. Не претендуя ни на какую особливость, я бы определил культуру как единственный способ одоления смерти.

Определять понятие — всегда крайне рискованная вещь. Но люди идут на риск прежде всего в рискованных ситуациях.

Сейчас сложилась именно такая ситуация в развитии человечества. ХХ век превратил абстрактную возможность смерти (самоубийства) человечества, возможность мифологическую, метафизическую, художественную — в предельно реальную, в предельно конкретную, то есть в технологически-практическую. Человечество действительно оказалось перед выбором между жизнью и смертью, подойдя к пределу пределов, к порогу: впервые оно как род стало практически смертным в условиях ядерной, экологической и террористической угроз.

Фактически человечество вступило в зону своей смертности, в сущности, задолго до 50-х годов ХХ века, но начало осознавать это именно в 40—50-е годы. Правда, тогда это сумели осознать лишь отдельные личности: об этом свидетельствовал Манифест Эйнштейна и Рассела (1946),[1] известное письмо Нильса Бора,[2] документы Римского клуба.[3]

Для большинства же людей весть о том, что человечество стало смертным, оказалась засекреченной. Род человеческий продолжал существование как практически бессмертный… Да и сейчас в полной мере большинство людей еще не осознали грозящую опасность — не только и не столько уже ядерную, но, что важнее, экологическую, а в последние годы — все значимее — террористическую. Это как заболевание раком: болезнь началась, углубляется, а диагноз, как правило, слишком запаздывает (проблема раннего диагностирования).

В предчувствии смерти, в понимании смерти человек (и человечество) либо вдруг рождает, выковывает, чеканит новые точные понятия, выявляющие смысл жизни, осознает прежние понятия, усвоенные им платонически, формально, либо, не вспомнив и не осознав того и другого, бросается в омут, в прорубь — а пропади все пропадом!..

Ни одно из коренных понятий нашего бытия и нашего познания не может быть определено вне трех категорий:

1) ЖИЗНЬ,

2) СМЕРТЬ,

3) ВЕЛИКИЙ Х (последний может быть назван Провидением, Судьбой, Богом, христианским, мусульманским, буддийским, любым…).

Вне этих категорий любая наука обречена оставаться не просто внечеловеческой, но и — в конечном счете — античеловеческой. Без координат: ЖИЗНЬ — СМЕРТЬ — литература, философия, социология, история, психология будут бессмысленны. Может быть, особенно наглядно это видно на психологии, которая вне этих категорий обречена стать механической.

Культура противостоит небытию. Культура утверждает и спасает бытие путем его одухотворения. Благодаря культуре человек не был истреблен животными-соперниками на первой стадии своего существования и благодаря этому же не самоистребился. И весь прогресс человечества — не в цивилизационном смысле, конечно, — это беспрерывное его самоспасение от нарастающей смертельной угрозы путем самовозвышения, одухотворения.

К этой мысли я пришел после того, как совершенно случайно в черновиках Достоевского нашел такую строчку, написанную им незадолго до смерти: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».[4]

Я был очень рад, когда нашел подтверждение этой мысли в статье Вяч. Вс. Иванова, невероятного эрудита нашего времени, — «Категории времени в искусстве и культуре ХХ века» (статья была опубликована в 1973 году в американском журнале). Вот что он пишет: «В основе человеческой культуры лежит тенденция к преодолению смерти, выражающаяся, в частности, в накоплении, сохранении и постоянной переработке сведений о прошлом. В ХХ веке эта тенденция особенно обостряется благодаря теоретической и практической постановке проблем, касающихся временных границ цивилизации, локальной и общечеловеческой <…> В какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка или увеличивающегося единообразия энтропии».[5]

Культура не просто в какой-то мере является протестом против смерти и разрушения, а именно во все большей мере становится этим протестом, во все более нарастающей мере осознает себя единственной жизнеспасительной силой. Другого пути нет. Все другие пути — самоубийство.

Накопление знаний, прежде всего в области естественных наук, происходит по экспоненте. Через какой-то промежуток времени — скажем, за десятилетие — количество знаний удваивается. Известно, что за последние десять лет в естественных и точных науках накоплено больше знаний, чем за всю предыдущую историю человечества. Эти знания передаются непосредственно.

Совсем по-другому обстоит дело со знаниями духовно-нравственными. Главным фундаментом этих знаний человечество владеет уже тысячи лет. И прибавки к этим знаниям — через святых Отцов церкви, мыслителей, художников — можно измерить лишь «граммами» к уже нажитым за тысячелетие «тоннам». Основные нравственные постулаты и духовные заповеди на три четверти, если не на девять десятых, одинаковы во всех мировых религиях. Они общеизвестны. Секрет только состоит в том — в отличие от естественно-научных знаний, — как их претворять в жизнь.

Еще недавно нас пугали реакционностью мракобеса Мальтуса, который доказывал, что число людей в мире растет в геометрической прогрессии, а количество продуктов питания — в арифметической. Я бы добавил к Мальтусу: человечество настолько быстро развивается, что ему не хватит прежде всего пищи духовно-нравственной. Похоже, что пища эта даже убывает.

Известны данные о том, как росло население Земли: в 1800 году оно составляло 1 млрд человек, в 1900 году — 2 млрд, в 1961 году — 3 млрд. Теперь уже перевалило за 6 млрд человек. Этот рост человечества по экспоненте происходил одновременно с процессом своего рода обезрелигиозивания его.

В годы Средневековья и Крестовых походов (при всех издержках этих мрачных времен) скрепы нравственности все-таки держали общество. В России атеистов еще почти не было даже в XVIII веке, ну а тех — потаенных и колеблющихся — можно было по пальцам перечесть…

Ну а потом наступило господство атеизма, к тому же еще вульгарного, означавшего снятие всех духовно-нравственных скреп и подмену их суррогатными, так или иначе в своей сущности иезуитскими. Оказалось: все средства хороши… После диких войн, которые пережило человечество и которые никто не смог остановить (все дубасили друг друга, перекрестясь), трудно было не стать атеистами.

…Вначале существовало нерасчлененное, синкретическое знание, в котором совершенно органически сочетались и наука, и искусство. И знание это было подчинено критериям жизни и смерти — именно этим масштабом измерялось, именно этими ориентирами руководствовалось (этот синтез нерасчлененный не мог не быть религиозным). Но вероятно, с XV–XVI веков началась и все более ускорялась дифференциация знаний, которая привела к тому, что наука, в сущности, оторвалась от критериев, масштабов, ориентиров жизни и смерти человеческого рода (наука стала нерелигиозной и даже антирелигиозной).

Важно и другое. Духовно-нравственные заповеди в отличие от естественно-научных знаний действуют, только будучи воплощенными в личностях. Но людей, их воплощающих и как бы олицетворяющих культуру как победу жизни над смертью, современных праведников — все меньше. У нас в этом отношении — совершенно выжженное поле. Да и в мире положение не лучше!

Путь овладения культурой и постижения нравственных ценностей происходит в самом человеке, и в этом — его самоспасение. Нужно быть беспощадным к себе, чтобы пережить муки этого пути.

В каждом человеке происходит либо осознание факта смертности и ответственности перед лицом смерти, пока еще индивидуальной, либо беспрерывное бегство от этого факта. В предельных формах это выглядит так: однова живем — хоть день, да мой… Но именно здесь происходит завязь всех форм самосознания человека — развитых, полуразвитых и недоразвитых.

Культура и цивилизация

Мне кажется, есть рациональное, плодоносящее зерно в противопоставлении, в дихотомии понятий КУЛЬТУРА и ЦИВИЛИЗАЦИЯ.

Цивилизация есть специфически человеческий способ убийства всего живого и в конечном счете способ самоубийства человечества.

Культура есть способ самоспасения человечества и спасения всего живого.

Грубо говоря, цивилизация — губит, культура — спасает.

Особая сложность вопроса в том, что, если не отрываться от реальности, то есть от реальных конкретных людей, понятия эти (культура и цивилизация), столь резко противопоставленные, на самом деле переплетены. В жизни и одного человека, и народа, и общества, и человечества в целом обе эти тенденции взаимодействуют. То берет верх одна, то другая…

Культура не просто способ выживания и уж тем более не выживания в смысле «спасения животишек», что, по мысли Достоевского, — «самое последнее дело». Культура есть спасение и самоспасение путем духовного возвышения. Культура — система, совокупность всех знаний, ориентированная на спасение жизни вообще и человечества в частности, в особенности путем прежде всего духовного возвышения.

Цивилизация есть бесконечное совершенствование способов убийства и самоубийства, это — совершенствование технологии смерти, замаскированное прелестями (в библейском значении слова «прелести» — прельщение) всяческого облегчения жизни, когда комфорт становится самоцелью.

Иначе говоря, цивилизация есть ускоряющееся экспоненциально развитие, совершенствование технологии: технологии комфорта и технологии убийства.

Именно ради такой технологии и выработалось у людей подобное отношение к природе и друг к другу, которое и поставило в ХХ веке весь мир перед угрозой смерти.

С этой точки зрения история человечества должна в первую очередь рассматриваться как:

1) история убиения природы;

2) история войн, история прогресса создания орудий убийства.

Количество войн… Количество убитых, раненых… Другие последствия войн — голод, эпидемии… Падение цены человеческой жизни… Вообще реальная история человечества — это и есть история падения цены человеческой жизни.

Никогда ни одна форма жизни — от самой наипростейшей, от самой первоначальной до самой наивысшей — не могла сохраниться, укорениться без встречи со смертью. Простое самоповторение — самоубийственно. Это все равно как спутник, вращающийся как бы на одной заданной орбите, но обреченный рано или поздно рухнуть, сгореть.

Именно при встрече со смертью жизнь вдруг находит в себе новые силы не просто сохраниться, а сохраниться путем возвышения, развития, путем новой мутации.

В этом смысле гениальные люди человечества, в первую очередь религиозные мыслители, пророки, художники, — это и есть спасительная мутация человечества.

Ничего сколько-нибудь серьезного, что могло и должно было остаться на века, навсегда, люди не могли создать без встречи со смертью. Культура и начинается с самосознания, т. е. с самосознания жизни и смерти, с самосознания тайны.

Главнейший вопрос культуры сегодня как спасения (исходя из определения культуры) — экология.

Сегодня экологи спорят о сроках гибели земной жизни. Но самое угрозу гибели не отрицает никто.

Ясно, что, прежде чем разобьем друг другу черепа атомными или другими дубинками, мы просто все вместе задохнемся в нашем общем доме, который уже начал гореть. Чернобыль пока нас не научил. Дом горит, а мы все еще занимаемся мелкими кознями, пакостями на почве ли национальных, религиозных отношений, движимые тщеславными, карьерными амбициями и т. д.

Но культура должна помочь нам прозреть перед угрозой смерти… Существует, правда, какое-то странное заблуждение: ничего, инстинкт самосохранения спасет человечество. Да, инстинкт самосохранения был у человека, как и у животных. Но дальше — вся история человечества состояла в потере этого инстинкта.

Итак, впервые человечество стало практически смертным… И впервые мы благодаря культуре сознаем это и сознаем, кто мы такие. Каждый по-своему, на языке своей национальности и на уровне своей индивидуальности, открывает, что все мы прежде всего — ЗЕМЛЯНЕ. Вот в этом — еще одна природа культуры. Не может быть войны между культурами, как не может быть войны между витаминами, в которых нуждается человек. Как не может быть войны между полушариями в мозгу…

У меня есть своя мечта — создать книгу, раскрывающую красоту всех религий. Красоту — храмов. Красоту — всех Рафаэлей, Микеланджело и Рублевых.

Как Николай Вавилов собирал семена злаков во многих странах, со всего мира (факт символический!), так религиозные храмы повсюду в мире собирают духовно-нравственные ценности и красоту всех религий мира.

Соборы вечные Софии и Петра,

Амбары воздуха и света,

Зернохранилища вселенского добра

И риги Нового завета…

О. Мандельштам

«Красота мир спасет» — эти слова Достоевского[6] в последние годы слишком известны. Но почти те же слова и мысли, почти буквально, находим мы и у Шиллера, и у Гёте, да и у всех великих художников.

Самообман Раскольникова

Глава 1

«Уничтожить неопределенность»

В черновиках к «Преступлению и наказанию» Достоевский записал: «…уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство…» (7; 141).

Удалось ли ему это?

Речь и пойдет здесь о мотивах (истинных и мнимых) преступления Раскольникова, о его самосознании, точнее — о соответствии этого самосознания действительности, о соотношении целей, средств и результатов его действий.

«Преступление и наказание» — нет, пожалуй, другого столь давно и единодушно признанного классического произведения, оценки которого были бы столь разноречивы и даже противоположны, причем главным образом — именно по вопросу о мотивах преступления Раскольникова и об отношении к ним Достоевского.

Доминирует (пока) концепция двойственности мотивов: один мотив «негативный» (Наполеоном хотел стать), другой — «позитивный» (хотел добра людям). Есть идея «многослойности», «полимотивности», когда находят три, четыре и даже пять мотивов. Эта идея, однако, не выходит за рамки концепции двойственности, поскольку каждый из мотивов тяготеет к тому или иному полюсу.

Еще пятьдесят лет назад И.И. Гливенко, первый публикатор и комментатор черновиков к роману, пришел к выводу, что «уничтожить неопределенность» Достоевскому не удалось.[7] С тех пор и надолго эта оценка оказалась господствующей (да, в сущности, и единственной) в литературе о Достоевском.

Художник хотел решить вопрос «так или этак», однако «этого выбора Федор Михайлович не сделал»,[8] — пишет В. Шкловский. У В. Ермилова читаем: «Писатель остро чувствовал необходимость отдать окончательное предпочтение тому или другому варианту; в конечном итоге он склонился к наполеоновскому варианту, но все же в романе сохранилось многое и от второго варианта».[9] Ю. Борев утверждает: «Автор все время подменяет один мотив другим».[10] С ними солидарен и Э. Васиолек, говоривший в предисловии к англо-американскому изданию черновиков романа о том, что сам Достоевский был не в силах решить, какой из мотивов можно считать истинным.[11]

Вместо «так или этак» получилось — и так, и этак.

Однако сомнения в истинности этой концепции начинаются еще до анализа романа. И первое сомнение в том, что концепция эта — непоследовательна, более того — она боится быть последовательной.[12]

«Не сделал выбора…»

…гений и злодейство

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Проблема преступного самосознания — это «вечная тема» мировой литературы. Ее решали Софокл и Данте, Шекспир и Пушкин. Вспомним из «Макбета»:

Кровь лили и тогда, когда закон

Еще не правил диким древним миром;

И позже леденящие нам слух

Убийства совершались. Но бывало,

Расколют череп, человек умрет —

И тут всему конец. Теперь покойник,

На чьем челе смертельных двадцать ран,

Встает из гроба, с места нас сгоняя.

А это пострашнее, чем убийство.

Из «Бориса Годунова»:

Ах, чувствую: ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто… едина разве совесть,

Так, здравая, она восторжествует

Над злобою, над темной клеветой.

Но если в ней единое пятно,

Единое, случайно завелося,

Тогда — беда! Как язвой моровой

Душа сгорит, нальется сердце ядом,

Как молотком стучит в ушах упрек,

И все тошнит, и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах…

И рад бежать, да некуда… ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Или из «Моцарта и Сальери»:

…гений и злодейство

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Казалось: правда. Казалось: в этой формуле пушкинской гениально подытожен тысячелетний опыт человечества, сконцентрировано то, в чем навсегда убедила и себя, и людей мировая литература. Казалось, наконец: гений и злодейство несовместны ни в каких «пропорциях», ни в каких сочетаниях, и здесь нет лазеек для любого иезуитства. Здесь не скажешь: «Смотря по тому, какой гений и какое злодейство…»

Гений для Пушкина — высшая степень совести, а злодейство в конечном счете — всегда нравственная бездарность.

В художественную формулу Пушкина — «Гений и злодейство две вещи несовместные» — отлились миллиарды раз повторявшиеся ситуации социально-нравственной жизни людей. Здесь действительно века всечеловеческого опыта, сжатые в афоризм. Может быть, главный урок всех наших уроков: вообще ведь о несовместности совести и злодейства идет речь.

Но если Достоевский оставляет в своем романе какую-то «позитивность» мотивов преступления (а как иначе понимать: «выбора не сделал»?), то одно из двух: или это — величайшее достоинство, или бессилие, неспособность решить поставленную задачу.

В первом случае выходит: все куда сложнее, чем представлялось Пушкину. Выходит: Сальери должен быть в чем-то оправдан, а Раскольников — тем более (все-таки процентщицу убил, «вошь», а не Моцарта!). Выходит, наконец: перед нами гениальное опровержение Пушкина и гениальное же доказательство того, что гений и злодейство — две вещи совместные.

Достоевский против Пушкина? Тот самый Достоевский, который всю жизнь свою был самым страстным однолюбом именно Пушкина и был таким однолюбом именно из-за пушкинской определенности? Что-то здесь не так. И как отвечать на вопрос девятиклассника: «Почему же Достоевский назвал свой роман “Преступление и наказание”? Ведь вернее было бы — “Ошибка и наказание”… Кто прав: Пушкин или Достоевский? Моцарта нельзя убивать, а “вошь” можно? Значит, кроме “плохих”, могут быть и “хорошие” преступления?»

Раскольников говорит: «У иезуитов научимся». Ясно, что речь идет об иезуитском кредо — «цель оправдывает средства». Но если Достоевский «все время подменяет один мотив другим», значит, он в той или иной мере соглашается с этим кредо, а в лучшем случае — сам запутался в его оценке и других путает. Тогда и надо сказать об этом без всяких обиняков.

Если Достоевский «все время подменяет одни мотивы другими», значит, он и не решил поставленную перед самим собой задачу: «уничтожить неопределенность». Казалось: можно, надо было ожидать от него нового художественного открытия несовместности гения и злодейства, нового художественного доказательства несовместности правоты целей и неправоты средств, нового углубления этих проблем. А вышло: не открыл, а закрыл, не углубил, а снова запутался.

«У иезуитов научимся», — говорит Раскольников, а Достоевский не в силах понять, какими же это мотивами руководствуется его герой?.. Тот Достоевский, который писал: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? <…> Каламбур: иезуит лжет, убежденный, что лгать полезно для хорошей цели. Вы хвалите, что он верен своему убеждению, то есть он лжет и это дурно: но так как он по убеждению лжет, то это хорошо. В одном случае, что он лжет — хорошо, а в другом случае, что он лжет — дурно. Чудо что такое» (27; 56, 85).

Еще: «…если б чуть-чуть “доказал” кто-нибудь из людей “компетентных”, что содрать иногда с одной спины кожу выйдет даже и для общего дела полезно, и что если оно и отвратительно, то все же “цель оправдывает средства”, — если б заговорил кто-нибудь в этом смысле, компетентным слогом и при компетентных обстоятельствах, то, поверьте, тотчас же явились бы исполнители, да еще из самых веселых» (25; 46).

Скажут: это же Достоевский после «Преступления и наказания». Хорошо, но вот он же до романа. Служить на «пользу всех», убеждал он, это — «закон природы», «к этому тянет нормально человека». Но…

«Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например: я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, и увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться. Как же сделать? Сделать никак нельзя, а надо, чтоб оно само собой сделалось, чтоб оно было в натуре, бессознательно в природе всего племени заключалось, одним словом: чтоб было братское, любящее начало — надо любить» («Зимние заметки о летних впечатлениях», 1863 год).

«Тут есть один волосок, один самый тоненький волосок…»

Под «машину» Раскольникова попал уже не «один самый тоненький волосок», а бревно целое… «Я для себя одного, для себя одного убил», — кричит он. И Достоевский этого не услыхал? Кто же тогда это написал?

Странно: если преступление Раскольникова основывается на теории «двух разрядов» и если Достоевский «не сделал выбора», то, стало быть, он и сам в чем-то согласен с этой теорией, то есть изменяет самому себе, изменяет едва ли не главному своему убеждению?

Он писал: «…мы, может быть, видим Шекспира. А он ездит в извозчиках, это, может быть, Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут (податное сословие для подготовки культурного слоя). Какой вековечный вопрос, и, однако, он во что бы то ни стало должен быть разрешен» (24; 101).

Настаивал: «Я никогда не мог понять мысли, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь матерьялом и средством. Я знал, что это факт и что пока иначе невозможно и что уродливые утопии лишь злы и уродливы и не выдерживают критики. Но я никогда не стоял за мысль, что 9/10 надо консервировать и что это-то и есть та святыня, которую сохранять должно» (24; 116–117).

Повторял: «Я не хочу мыслить и жить иначе как с верою, что все наши девяносто миллионов русских, или сколько их тогда будет, будут образованны и развиты, очеловечены и счастливы. <…> С условием 10-й лишь части счастливцев я не хочу даже и цивилизации» (24; 127).

И до и после романа Достоевский знал, понимал и доказывал, что в человеке борются не «хорошие» и «плохие» мотивы преступления, а мотивы за и против самого преступления. Он неустанно повторял: «Можно жалеть преступника, но нельзя же зло называть добром» (23; 137). Он всегда противился смертельно опасному переименованию вещей: «Путаница понятий наших об добре и зле (цивилизованных людей) превосходит всякое вероятие. <…> То, что нет преступления, — есть один из самых грубых предрассудков и одно из самых развращающих начал» (24; 180, 216).

И может быть, устами одного девятиклассника и глаголет истина: «Читать Достоевского очень трудно, и с первого раза многого не понимаешь и даже понимаешь все наоборот. Особенно насчет Раскольникова».

Может быть, действительно — «все наоборот»? И надо ли уж так бояться однозначности в решении главных, альтернативных вопросов жизни? Не всегда ведь однозначность является примитивной, а простота равна упрощению. И далеко не всегда любовь к сложности равнозначна любви к истине. Очень часто бывает «даже все наоборот», и умные и образованные люди (горевал и возмущался Достоевский) кажутся себе и другим тем более умными и образованными, чем пренебрежительнее относятся к истине. Истина, мол, что? Истину всякий найдет. А вот посомневаться в ней, поплевать на нее — дано не всякому: «…чем проще, чем яснее (то есть чем с большим талантом) она изложена, — тем более и кажется она слишком простою и ординарною. Ведь это закон-с!» (29, I; 31).

Пушкин всегда стремился к точности, а нам зачастую и нравится, когда точности нет. Самые «ругательные» слова у Пушкина — «темно», «неясно», «вяло» (равнозначные у него таким выражениям — «дурно», «слабо», «пошло», «дрянь», «какая дрянь!»). А нас зачастую «темнота» и манит. И все мы, конечно, при этом очень любим Пушкина, и все мы признаем, что Достоевский — гений. Но вот что говорил Достоевский: «Для вас пиши вещи серьезные, — вы ничего не понимаете, да и художественно писать тоже нельзя для вас, а надо бездарно и с завитком. Ибо в художественном изложении мысль и цель обнаруживаются твердо, ясно и понятно. А что ясно и понятно, то, конечно, презирается толпой, другое дело с завитком и неясность: а мы этого не понимаем, значит, тут глубина» (24; 308).

«В поэзии, — настаивал он, — нужна страсть, нужна ваша идея и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит» (24; 308).[13]

Неужели же именно в «Преступлении и наказании» мысль и цель автора не обнаруживаются твердо, ясно и понятно? Неужели именно здесь отсутствуют его страсть, его указующий перст?

И вдруг возникает мысль, настолько простая, что неловко сказать: а не повторилась ли здесь старая-престарая история, когда героя спутали с автором? Ведь этот рок преследует Достоевского с самого первого его произведения — с «Бедных людей». Он писал о тогдашних читателях: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (28, 1; 117).

Может быть, и нам не в догад, что в «Преступлении и наказании» говорит Раскольников, а что— Достоевский?

Кстати, вот как автор писал о своем герое (правда, не в романе, а в частном письме), писал, пожалуй, даже излишне резко, беспокоясь за судьбу своего приемного сына, человека легкомысленного и эгоистичного: «Какое направление, какие взгляды, какие понятия, какое фанфаронство! Это типично. <…> Ведь еще немного, и из этаких понятий выйдет Горский[14] или Раскольников. Ведь они все сумасшедшие и дураки» (28, II; 218).

И это — тоже «неопределенность»? Тоже «не сделал выбора», «был не в силах», «все время подменяет»? Правда, это опять не 1866 год, когда выходил роман, а 1868-й. Ну, значит, Достоевский сначала создал, не поняв, что создал, а потом вдруг и понял…

Итак: у кого неопределенность? У Раскольникова? У Достоевского? Или у нас самих по отношению к ним обоим?

Научиться читать

Сценами, а не словами.

Конечно, восприятие искусства всегда есть дело в известной мере субъективное. Но в какой именно мере? Ведь главное-то в искусстве все-таки нечто объективное.

Разные музыканты по-разному слышат и исполняют Бетховена, но если бы они исполняли его не «по нотам», разве знали бы мы его?

Есть свои «ноты» и в произведениях художественной литературы. Есть и немалое сходство между ее читателями и слушателями музыки. Но читателю еще труднее, чем слушателю. Его «консерватория» — в нем самом. Он сам себе «исполнитель», сам себе все — и «оркестр», и «дирижер», и «зал». И это неизбежно, разумеется. Беда только в том, что нередко он сам себе еще и «композитор», не замечая уже, когда исполняет и слушает не чью-то музыку, а сочиняет свою собственную, будучи искренне убежден, что раз он «так слышит», значит, так оно и есть.

И это уже не сотворчество, а произвол, не «интерпретация», а просто непонимание.

Сколько я ни перечитываю роман, меня не оставляет чувство тревоги, оно даже усиливается. Кажется, все-все у Достоевского написано — только прочитай. Но читаешь и нет-нет что-то важное пропустишь, что-то незаметно для себя присочинишь. А в конце концов плохо понимаешь именно потому, что плохо читал, плохо слушал. И здесь не просто утешением, а стимулом является признание Гёте, сделанное им незадолго до своей смерти: «Добрые люди <…> не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели». А мы над этим даже и не задумываемся…

Свои — подобные же — трудности и у музыкантов. Г. Малер рассказывал: у Девятой симфонии Бетховена не было недостатка ни в почитателях, ни в исполнителях, однако исполнить ее в соответствии с волей самого Бетховена удалось лишь спустя много лет после смерти композитора. Удалось впервые Рихарду Вагнеру, «который, — по словам Г. Малера, — на протяжении всей своей жизни старался словом и делом искоренить ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений». Он доказал, что «дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никакими “традициями”, почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков». А до Вагнера симфония эта исполнялась десятилетиями, и все были довольны, и все искренне величали ее «гениальной»…

То же самое, к сожалению, можно сказать и о некоторых произведениях Достоевского в их театральных и кинематографических постановках. Как часто сценаристы и режиссеры берут в соавторы Достоевского, не мучая себя безответным вопросом: а взял бы их в соавторы сам Достоевский? Например, во всех фильмах по «Преступлению и наказанию» нет Эпилога. И это тоже — особая «интерпретация»? В таком случае и Девятую симфонию Бетховена можно исполнять без финала, и заключительную часть «Фауста» можно отбросить…

Идеалом было бы такое прочтение-«исполнение», против которого не хотел и не мог бы ничего возразить сам автор. Но поскольку это недостижимо, особенно необходимо сначала почувствовать, понять поэтическую, художественную волю Достоевского во всем, вплоть до кажущихся мелочей. Только тогда мы получим и свободу критического суждения, а иначе будем незаметно для самих себя сочинять свое «Преступление и наказание», слушать его, радоваться ему (то есть себе), критиковать его (не себя ли, его не понявших?).

«Приступая к разбору нового романа г. Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора. <…> ни до общего направления его деятельности. <…> ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении».[15] Так обращался к читателям Д. Писарев более ста лет назад, начиная статью как раз о «Преступлении и наказании».

Убеждение: «Не важно, что хотел сказать писатель, важно, что у него получилось», — на деле грозит обернуться другим: «Важно лишь то, что мы о нем думаем и говорим». И это объявляется «объективностью»! Подмена столь же частая и страшная, сколь и редко осознаваемая.

Конечно, и у гениев замыслы расходятся с результатами, но все-таки, вероятно, меньше, чем у всех других. Может быть, потому-то они и гении, что, как никто, умеют осуществлять свои замыслы.

Перед нами три вопроса:

во-первых, как решалась проблема мотивов преступления в романе?

во-вторых, есть ли факты, свидетельствующие о том, как относился Достоевский к мотивам собственных действий и не помогут ли эти факты точнее определить его отношение к мотивам действий Раскольникова?

в-третьих, что дают в этом же отношении черновики к роману?

Можно, пожалуй, изменить порядок исследования этих трех взаимодействующих звеньев, но представляется, что наиболее объективный путь — это начинать с самого романа (мы ведь не можем забыть о том, что читали его), а заканчивать анализом черновиков, не открывая их до поры до времени. Таков наш план.

Этим путем мы можем объективнее проверить свое субъективное восприятие романа — на фактах жизни художника и на фактах работы его над романом. Таким образом, путь этот принципиален — методологически.

Я даже убежден: другой путь, другой порядок — при наличии всех трех взаимодействующих звеньев — вынуждает к более или менее механической подгонке этих звеньев друг к другу, лишает исследователя возможности «загнать себя в ситуацию незнания».

Исходя из столь же элементарной, сколь и часто забываемой на деле аксиомы — автор не тождествен герою, — будем читать роман, обращая особое внимание на отношение Достоевского к самосознанию Раскольникова. Это отношение, очевидно, выявится главным образом не в прямых авторских словах-оценках, но, как и положено в художественном произведении, в характере героя, в его связях с другими персонажами романа. Достоевский-художник не раз призывал себя выражать свое отношение к героям «сценами, а не словами» (16; 301).

Достоевский — чрезвычайно лейтмотивный художник, и в каждом его произведении можно услышать мотивы прежних его произведений и рождение сходных мотивов произведений будущих. Поэтому на каждое его открытие надо смотреть и «снизу», с точки зрения ранних его открытий, и «сверху», с точки зрения открытий более поздних. Такое целеустремленное, «перекрестное» перечитывание всего Достоевского — «снизу» и «сверху», — в прямом и обратном порядке — позволяет услышать, увидеть, понять вещи, незаметные или малозаметные при обычном чтении и перечитывании лишь одного-единственного данного произведения. Одно дело — «Преступление и наказание» само по себе, другое — в лучах «Двойника», «Записок из подполья», в лучах «Бесов», «Подростка», «Братьев Карамазовых»…

Прочитаем и перечитаем Достоевского, стараясь проверять и перепроверять по нему каждое свое впечатление, но и не обольщаясь, конечно, тем, что нам удастся понять и выразить все задуманное и выраженное им.

Глава 2

Первый проблеск. «Воздуху, воздуху, воздуху-с»

Раскольников даже вздрогнул.

План — планом. Я начал выполнять его добросовестно, то есть прежде всего читал, «слушал» роман, думал и — ни на шаг не продвигался вперед, действительно загнал себя в ситуацию незнания и не видел уже выхода, как вдруг случилась одна вовсе не запланированная вещь, которая разом сдвинула все дело.

Однажды, когда я уже невольно запомнил весь роман почти наизусть и когда заново (в который раз) вспоминал, «прослушивал», «исполнял» про себя третью — последнюю — встречу Порфирия с Раскольниковым, передо мной вдруг вспыхнули слова Порфирия: «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Слова эти разом «замкнулись» на точно такие же слова Свидригайлова и Раскольникова, хотя и запомнившиеся, но не расслышанные и не понятые мною раньше. Три сценки вдруг соединились в одно целое, и каждая высветила другую как-то по-особенному, и смысл этого маленького целого стал одновременно яснее, глубже и еще таинственнее.

Конечно, было очень радостно, но еще сильнее (тем и сильнее) была досада: как же я все это не заметил, не услыхал раньше! И слабым утешением явилось то, что, когда я опросил нескольких людей, довольно хорошо знающих Достоевского, просмотрел работы о романе, а также инсценировки и сценарии по нему, оказалось: никто этого не заметил, никто не обжегся. Только в одной работе я нашел какой-то туманный намек: взял человек и подсчитал, сколько раз употребляется слово «воздух» в романе, — очень много, около ста, кажется, но данный случай как-то затерялся в этой сотне. А досаднее всего было то, что ведь, по правде говоря, ничего особенного в таком совпадении, в сущности, и нет. Скажем, для пианиста или дирижера, исполняющего музыкальное произведение, слух на подобное совпадение, сопоставление, умение подчеркнуть, оттенить, сыграть его, — все это просто само собой разумеется, это — вещь азбучная, элементарная. Но как же все-таки мы плохо читаем, как не умеем брать дарованное!

Вот эти три сценки.

Первая. Только что умерла Катерина Ивановна. Свидригайлов отводит Раскольникова в угол: «Всю эту возню, то есть похороны и прочее, я беру на себя. Знаете, были бы деньги, а ведь я вам сказал, что у меня лишние. Этих двух птенцов и эту Полечку я помещу в какие-нибудь сиротские заведения получше и положу на каждого, до совершеннолетия, по тысяче рублей капиталу, чтоб уже совсем Софья Семеновна была спокойна. Да и ее из омута вытащу, потому хорошая девушка, так ли? Ну-с, так вы и передайте Авдотье Романовне, что ее десять тысяч я вот так и употребил».

Раскольников поражен, но, конечно, не умиляется этим «монте-кристовским» поступком, а язвит: «С какими же целями вы так разблаготворились?»

Но в ответ на свой булавочный укол он получает вдруг такой удар, от которого ему долго не удается прийти в себя. «Э-эх! человек недоверчивый! — засмеялся Свидригайлов. — Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не вошь же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну “Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?” И не помоги я, так ведь “Полечка, например, туда же, по той дороге пойдет…”

Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, веселого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне. Он быстро отшатнулся и дико посмотрел на Свидригайлова.

– По-почему… вы знаете? — прошептал он, едва переводя дыхание».

Свидригайлов признается, что он подслушал разговор Раскольникова с Соней, и добавляет: «Ведь я сказал, что мы сойдемся, предсказал вам это, — ну, вот и сошлись. И увидите, какой я складной человек. Увидите, что со мной еще можно жить…»

А позже, продолжая прерванный разговор, спрашивает: «Да что вы, Родион Романыч, такой сам не свой? Право! Слушаете и глядите, а как будто и не понимаете. Вы ободритесь. Вот дайте поговорим: жаль только, что дела много и чужого и своего… Эх, Родион Романыч, — прибавил он вдруг, — всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!»

Сценка вторая. Какого «воздуху»? Слова эти завораживают Раскольникова. Проходит еще два дня. Он бредит наяву. Часы и дни у него перепутались. В его каморку является Разумихин. Между ними — обрывочный разговор. И вдруг Раскольников произносит: «Вчера мне один человек сказал, что надо воздуху человеку, воздуху, воздуху! Я хочу к нему сходить сейчас и узнать, что он под этим разумеет».

Разумихин вскоре уходит, а следом за ним и Раскольников — к Свидригайлову, за «воздухом».

И сценка третья. Не успел он отворить дверь, как вдруг: «Не ждали гостя, Родион Романыч?» На пороге — Порфирий. Начинается его долгий — на час — исповедальный монолог. Раскольников почти все время молчит, лихорадочно соображая, чтó тот знает, а чтó нет. И вдруг Порфирий, предлагая ему явку с повинною, произносит: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, — прямо на берег вынесет и на ноги поставит. На какой берег? А я почем знаю. Я только верую, что вам еще много жить.

<…> Знаю, что не веруете, а ей-богу, жизнь вынесет. Самому после слюбится. Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!»

И прямо вслед за этим: «Раскольников даже вздрогнул».

Вот тут-то, если помнишь, если расслышал первые две сценки, вздрогнешь невольно и сам.

Раньше, после свидригайловских «подмигивающих» слов, повторяющих его собственные, «Раскольников побледнел и похолодел. И — прошептал: „По-почему… вы знаете?“ Он мог бы прошептать сейчас этот вопрос и Порфирию.

В самом деле, откуда Порфирий знает именно эти слова? Да и знает ли?

Оказывается (я об этом забыл): час назад, в момент их встречи на пороге, у Раскольникова мелькнуло: «Но как же это он подошел тихонько, как кошка, и я ничего не слыхал? Неужели подслушивал?» Подслушал, и вот — возвращает ему подслушанное, «цитует», по его собственному выражению? А может, по пути Разумихина встретил — тот и рассказал ему о «воздухе»?

Мало того. Оказывается: за минуту перед этими словами Порфирий произносит: «Вам, во-первых, давно уже воздух переменить надо». А после них, минуты через три, оказывается, опять о том же: «Да и чего вам в бегах? В бегах гадко и трудно, а вам прежде всего надо жизни и положения определенного, воздуху соответственного, ну а ваш ли там воздух?»

И оказывается еще: задолго и до свидригайловского «воздуху-с», во второй встрече с тем же Раскольниковым, Порфирий сам обозначил эту тему едва заметным камертоном: «Воздуху пропустить свежего!»

Что это — все случайности? Не слишком ли их много?

И даже если он, Порфирий, «цитирует» Раскольникова-Свидригайлова, то ведь делает он это без всяких кавычек, без «подмигиванья». А главное, если даже и подслушал или услыхал от Разумихина, то, выходит, принял все это как бы и за свое, а точнее, все это и в нем самом было уже: сам задыхается.

Но, при всем этом сходстве, у каждого из героев Достоевского — свой голос, свой обертон, за которым — своя судьба, свой путь, свой исход неповторимый.

Свидригайловское «воздуху-с» иронично, горько, надтреснуто. Не оправдание это, а невольное объяснение последней попытки хоть как-то заплатить перед смертью за грехи свои, но самое главное — свидетельство существования и в нем, в Свидригайлове, «человека в человеке», существования, загубленного им самим, но здесь же — и вызов Раскольникову, насмешка над ним, который ведь обещал обратить свое преступление в подвиг помощи людям (что из этого вышло?), а еще здесь — вызов (а может быть, и месть) Дунечке: уж ее-то теперь до смерти будет жечь, наверное, воспоминание об этом его «сюрпризике», о том, на что он «ее десять тысяч употребил», о том (это произойдет позже), как вдруг помиловал ее да еще и благословил на брак с Разумихиным.

Вопрошающее раскольниковское «воздуху!» — надежда прожить и с чистой совестью, и с преступлением на душе, но это и предчувствие выхода из порочного круга, не осознанная еще жажда разорвать его.

А порфирьевское «воздуху!» (цитата, помноженная на цитату!) играет, переливается и свидригайловскими, и раскольниковскими гранями, звучит их голосами, но тут и собственная грань, свой голос. Порфирий сохраняет, понимает, пародирует и очищает их слова, их голоса, чтобы заявить — свой.

Тут уже (если по М. Бахтину) — трехголосое слово.

Он и за Раскольникова борется с тем же Свидригайловым и с самим Раскольниковым. А еще здесь у Порфирия — и собственная тоска, по себе несостоявшемуся, задыхающемуся. «Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» Ему и самому — надо. И он — прорывается к этому «воздуху», пытаясь (пока насильно и безуспешно) спасти Раскольникова.

Задача художника, по Достоевскому, — «это, получив алмаз, обделать и оправить его» (29, I; 39).

История с «воздухом» и есть как бы маленький такой алмаз.

«“Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!”

Раскольников даже вздрогнул».

Как все здесь оправлено, отделано, отгранено, «отнизано» (тоже слова Достоевского), как все сведено воедино! Перед нами — точный художественный «расчет», а в итоге — прямо-таки телепатический эффект. Ну не бессознательно же в самом деле художник «подстраивает» все эти совпадения. Или они действительно «случайны»? От «недосмотра»? Почему же тогда «Раскольников даже вздрогнул»? «Прием» — есть, «прием» — налицо, но как он скрыт (или прозрачен?), как не видится он, как не хочется его видеть, как сквозь него (благодаря ему) открывается вдруг неожиданная глубина.

И какая здесь воля художника, какая «укороченная узда» (Пушкин) — в этой недоговоренности. Другой бы, ошеломленный собственным открытием «приема» и стремясь поразить им читателя (то есть похвастаться им и тем самым обесценить его), поставил бы его на пьедестал, стал бы щедро (навязчиво) разъяснять: дескать, в этот момент в сознании Раскольникова промелькнули предыдущие сцены и он, пораженный, и т. д. и т. п. Такой «прием» легко и замистифицировать. Я уж и не говорю о примитивных подражателях…

У Достоевского же вместо всех разъяснений, мистификаций — проще простого, скупее — нельзя: «Раскольников даже вздрогнул».

А дальше? Дальше — взрыв: он — кричит на Порфирия!

«Да вы-то кто такой, — вскричал он, — вы-то что за пророк? С высоты какого это спокойствия величавого вы мне премудрствующие пророчества изрекаете?..»

И художнику ничего не надо объяснять. Дальше — труд читателя. Яснее ясного: все, что взорвалось в сознании Раскольникова, и должно взорваться в твоем — читательском — сознании, все и отдано на твое постижение, на твое сотворчество, на то, чтобы ты сам сделал открытие, и только тогда открытие это станет твоим собственным, неотторжимым.

Этот незначительный на первый взгляд случай с «воздухом» поразил меня и многое открыл в художественном видении и слышании Достоевского вообще, в его замыслах, их осуществлении, в его стиле, «оркестровке», «режиссуре», в том, как надо читать, слушать, «исполнять» его.

Чуть не век Достоевского корили за то, что герои у него говорят одинаково, но в конце концов, приняв этот «недостаток» или «порок» за аксиому, ему — простили. Смирились.

Да, говорят! Да, одинаково или почти одинаково. (Стоило бы только добавить: одинаковая и небывалая до сих пор сила, невероятное напряжение слов.)

Но что это? «Недостаток»? «Недосмотр»? «Порок»? Это же он «нарочно», осознанно, упорно, лейтмотивно так делает — создает, творит совпадения, потому что это и открыл, этим и поразился, и — постиг, и — отдает нам, а мы опять не берем, не хотим, не можем познать познанное им. (Конечно, у него, как у всякого писателя, есть масса и неосознанных повторений, но не о них сейчас речь.)

Когда человека пропороли ножом, когда он вдруг страшно обжегся, когда рушится, горит его дом, когда то же самое случается с другим, третьим, четвертым, то не будут ли все они чувствовать, думать, кричать одинаково? А тут, у Достоевского, почти каждый герой смертельно болен духовной болью за весь мир, за себя, за другого, за всех, а потому так часто почти все они и одинаково — почти одинаково — говорят, кричат, стонут, шепчут, молчат. Да, все герои Достоевского — вольно или невольно — друг друга «цитируют» (даже из разных романов, даже самого Достоевского, а он — их). Почему? Да потому что одним одержимы, одним живут, во имя одного умирают. Последние вопросы решают, на последнем «аршине пространства», в последний час, когда есть еще последний выбор. Всем, всем воздуху не хватает, воздуху правды, совести, красоты, все — как рыбы на песке…[16]

Любой внимательный читатель наберет десятки таких совпадений, любой исследователь Достоевского знает их сотни. И что же? А то, что это и есть рождение азбуки, законов особого языка. Это — язык смертельной боли, язык последних вопросов, язык решающего выбора между всегубительным преступлением и всеспасительным подвигом, язык главных слов, язык смерти и жизни — буквально, не переносно, не метафорически!

Ведь и у каждого человека случаются моменты, когда «свои собственные», казалось бы, абсолютно неповторимые «главные слова» (правды, лжи, надежды, страдания, самообмана) он слышит вдруг из уст других людей, и — вздрагивает, и — узнает их то в ужасе, то в стыде, то в счастье.

Но XX век принес решающее доказательство, страшное и обнадеживающее доказательство истинности открытия Достоевского: сама реальность заговорила вдруг на его языке. А. Адамович и Д. Гранин («Блокадная книга»), беседуя с уцелевшими ленинградскими блокадниками, были потрясены: «Жизнь словно начиталась Достоевского!» (В этих нескольких словах своего рода открытие — серьезнейшее, многообещающее и тоже пока не понятое, а оно очень много может дать литературоведам, критикам, психологам, социологам.) И самое потрясающее в том, что большинство этих людей заговорили языком Достоевского, не подозревая об этом, «цитировали» его, не зная, не читая, не помня, не «подслушивая»! А ведь даже блокада, даже вся минувшая война, даже худшие из концлагерей, даже Хиросима и Нагасаки — все это лишь слабые, бледные наброски той картины всемирной гибели, которая и грозит стать реальностью. Но эта угроза и заставляет простых смертных заговорить вдруг языком гениального пророка-гуманиста.

Сколько написано о решающей проверке теории Эйнштейна, когда в 1919 году две астрономические экспедиции (в Бразилии и Западной Африке) сфотографировали Солнце во время полного его затмения и обнаружили предсказанное отклонение лучей света в поле тяготения Солнца. Триумф! Но предчувствия, предсказания, открытия Достоевского прошли ничуть не менее серьезную проверку (только не годится здесь слово «триумф»). И не надо быть гением, чтобы увидеть это, не надо никаких экспедиций и даже — никаких телескопов: все «затмения», все «отклонения» стали видны невооруженным глазом. А ведь реальное значение открытий Достоевского несравненно важнее открытий, скажем, Эйнштейна, который сам это и признавал, сам на этом настаивал.

Вот какие вещи просвечивают сквозь маленький алмаз: «Воздуху, воздуху, воздуху!» Настоящий «магический кристаллик» с неисчислимыми гранями. Но и он — лишь один из сотен. Каково же целое романа? Целое пяти романов? Всех произведений художника? Всей его духовной жизни?

А пропусти, не заметь, не услышь все это? Потеря невосполнимая. А если еще при этом, то есть при одноразовом чтении, при чтении рассеянном, приблизительном, «на глазок», пытаться рассуждать, оценивать, приговаривать, провозглашать, навязывать свою «точку зрения», вовсе не подозревая о подобных «магических кристалликах»? Да, тут можно было бы впасть в отчаяние от самого себя, если бы не было самого простого выхода: читать, читать, читать, пока роман и не зазвучит как такое целое, в котором различимы и одновременно связаны в одно каждая нота, каждый аккорд, такт, каждая часть, пока не увидишь — сверху, в облет — весь «лес» с его «полянами», «просеками», «буреломами», пока, остановившись и снизившись, не разглядишь в нем и каждое «дерево», а на каждом «дереве» — каждый «листик», и обязательно — с «прожилками», пока муравьем не проползешь по каждой странице и строчке, по каждому слову. И по мере того как дочитываешься, дослушиваешься — дотрудишься — до такого состояния, произведение и начинает представляться каким-то поистине живым живущим, развивающимся существом, — оно живо, дышит, трепещет как целое, и в нем жива, дышит, светится каждая клеточка, каждая — отражается в другой, в нем трепещет, работает каждая нить-сосудик между ними, этими клеточками. В нем течет живая кровь. И кажется: в нем свой «генотип», свой набор «хромосом». И от этого оно становится для нас действительно все яснее, все глубже и таинственнее. Оно — растет в нас. Оно заставляет и нас — расти.

«Всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!»

Теперь уже буквально — всем, буквально — воздуху, буквально — не хватает. Не хватает именно потому, что еще раньше (как это предвидел, предчувствовал Достоевский), и давно уже, перестало хватать воздуху правды, воздуху нравственного. И все больше людей ощущают это, все больше думают, говорят, кричат об этом, хотя и на разные голоса.

Глава 3

Роман в панораме (Облет)

Сопоставление начал и концов романа (облет) сразу — и резко — проясняет масштабы замысла художника, всю грандиозность открывшейся ему и воссозданной им панорамы.

«Юная, горячая проба пера…»

Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе…

Начинается преступление не с убийства, а кончается не признанием в полицейской конторе. И время здесь исчисляется не тринадцатью днями, а двумя годами, и уходит потом в какую-то тревожную бесконечность, в какое-то будущее, возможно — гибельное, возможно — спасительное.

Вначале было Слово. И Слово была «статья» Раскольникова. «Первая, юная, горячая проба пера, — как говорит Порфирий. — Дым, туман, струна звенит в тумане… В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный гордый энтузиазм в молодежи!»

За Словом — расчет. Убить ростовщицу! «Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна».

Наконец дело — убийство старухи. Но за этим делом — еще одно, непредвиденное. Кроме ростовщицы, убитой по «плану», Раскольников убивает «случайно» — Лизавету. А та, говорят, «поминутно беременна». Да еще (выясняется потом) «случайно» обменялась крестиками с Соней.

«Случайно» его вину берет на себя Миколка — еще одна едва не загубленная жизнь.

«Случайно» из-за преступления сына сходит с ума и умирает мать.

Раскольников — матереубийца. Невольный? Конечно. По чувству — невольный. А по теории «двух разрядов»?.. Так ли уж и невольный? Совсем, совсем невольный?

Есть ли в мировой литературе роман о матереубийце, пусть невольном, роман такого масштаба?

В словах матери, преисполненных бесконечного доверия к сыну, в этих словах — за их буквальным смыслом — проступает вдруг какой-то иной, страшный и проясняющий: «Я вот, Родя, твою статью в журнале читаю уже третий раз, мне Дмитрий Прокофьич принес. Так я ахнула, как увидела: вот дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и разгадка вещей!»

И ведь действительно — разгадка. Только знала бы она — какая разгадка, каких вещей! Разгадка и собственного безумия, и смерти ее. Разгадка всей раскольниковской бесовщины.

«У него, может, новые мысли в голове на ту пору, он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю, мой друг, и, конечно, многого не понимаю, да оно, впрочем, так и должно быть: где мне?..»

И действительно: где ей? Она же не «гений». Она же, в отличие от сына своего родного, в «низший разряд» зачислена (по его милости и зачислена).

Приговор она себе читает смертный, и не только себе. И paдуется, и не знает, не понимает — чему радуется…

«Случайно», наконец, Раскольникову снятся в болезни «случайные» сны.

Реакция оказывается непредвиденной, цепной и неуправляемой.

Художник словно разбивает «пробирку», в которой проводил свой «эксперимент», и в итоге — всеобщая смертоносная эпидемия. Все люди давят друг друга, как «вшей», как «тараканов». Малый, так сказать, Апокалипсис завершается Апокалипсисом большим:

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу <…> Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими <…> Все были в тревоге и не понимали друг друга <…> Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе <…> В городах целый день били в набат, созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, и все были в тревоге <…> Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше…» Эта картина пострашнее апокалипсических полотен Босха и Брейгеля, пострашнее сцены, где лемуры роют могилу ослепшему Фаусту.[17]

Словно появился инопланетянин — и смотрит на нас и видит сны Раскольникова, ставшие явью, сны, в которых мы и живем.

И не слышится ли в этой адовой музыке, в этом перезвоне набата звучание «струны» в душе юноши, замышлявшего свою «статью» с энтузиазмом подавленным и опасным? Не видятся ли среди копошащихся в свалке миллионов и раскольниковы со «статьей» в одной руке и с топором — в другой? И каждый убивает свою процентщицу, свою Лизавету, свою мать. Каждый пробивается в «высший» разряд, загоняя других в «низший»…

«Одна смерть и сто жизней взамен…» — одна смерть и сотни миллионов смертей в придачу! Вот и вся «арифметика»…

«Проба пера» — закончена. Подводить баланс «арифметике» — некому. Взвешивать на «общих весах» — некого. (Запомним это словечко — «общие весы», оно еще пригодится нам, когда обратимся к веку XXI.)

Не из кусочков ли реальной жизни сложена мозаика бредовых снов? И не похожа ли на кошмарный сон вся эта реальная жизнь?

Многие читатели теряют жгучий интерес к роману после того, как Порфирий «уличает» Раскольникова, а тот признается в убийстве. Эпилог прочитывается лишь «для порядка», второпях, последние страницы почти и не помнятся. Достоевский ли здесь виноват? Сомнительно. Ведь у него нет ни одной непродуманной, невыстраданной строки, ни одной зряшной «ноты».

В начале романа, на «пробе» у старухи, Раскольникова вдруг ударяет мысль: «Неужели и тогда солнце будет светить?» Но после убийства солнце как ни палит, а будто погасло. Теперь все с ним происходит словно в кромешной тьме: солнце погасло в душе.

Порфирий говорит ему в его гробе-каморке: «Что ж, что вас, может быть, слишком долго никто не увидит? Не во времени дело, а в вас самом. Станьте солнцем, вас все и увидят. Солнцу прежде всего надо быть солнцем». Но случайно ли в день воскрешения убитой души Раскольникова снова звучит тема солнца? Вместо ночных кошмаров — раннее весеннее утро. Вместо гроба — «облитая солнцем необозримая степь».

Перечитайте Эпилог, и вы убедитесь, что без него грандиозные масштабы замысла Достоевского непознаваемы, более того — они должны быть поняты неверно. Все сцены романа, все «ноты» его ориентированы на Эпилог. Без Эпилога роман так же немыслим, как «Фауст» без заключительной сцены с лемурами и как Девятая симфония Бетховена без финального хора «К Радости». Перечитайте Эпилог, и Достоевский не раз обожжет вас так же, как обжег вдруг словами: «Воздуху, воздуху, воздуху!»

«Я сам хотел добра людям»

Преступление? Какое преступление? <…>Не думаю я о нем и смывать его не думаю.

Какие же намерения вели Раскольникова в ад? На первый взгляд — самые благие (согласно известному французскому «бонмо»).

За полгода до убийства Раскольников пишет «статью», где доказывает, что «необыкновенные люди» могут и должны «переступить законы» ради идеи, «спасительной для человечества».

За полтора месяца он случайно подслушивает разговор между студентом и офицером о ростовщице, разговор, в котором узнает «точно такие же мысли», что «наклевывались в его голове» («Одна смерть и сто жизней взамен — да ведь тут арифметика!»). Он уверяет себя, что задуманное им — «не преступление».

За день до рокового шага получает письмо матери («как громом»). Дуня, сестра, жертвуя собой ради него, Раскольникова, с жертвенного же благословения матери, готова продать себя, выйти замуж за Лужина и вот-вот должна приехать вместе с матерью в Петербург. Раскольников отвергает жертву родных: «Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!» Тем более ему необходимо «непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее».

Через несколько дней после убийства Раскольников с еще большей силой настаивает на «спасительности» идеи, ради которой можно и должно «переступать» людям «необыкновенным»: «В этом смысле я и говорю в моей статье об их праве на преступление».

За час до явки в полицию он говорит Дуне: «Преступление? Какое преступление? То, что я убил гадкую, зловредную вошь, старушонку процентщицу, никому не нужную, которую убить сорок грехов простят, которая из бедных сок высасывала, и это-то преступление? Не думаю я о нем и смывать его не думаю <…> Я сам хотел добра людям и сделал бы сотни, тысячи добрых дел вместо одной этой глупости, даже не глупости, а просто неловкости…»

Наконец, через полтора года, на каторге, он по-прежнему исповедует свою «арифметику»: «Он строго судил себя, и ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины его в прошедшем, кроме разве простого промаху, который со всяким мог случиться. <…> он не раскаивался в своем преступлении…»

Убежденность Раскольникова в своей правоте непоколебима в течение двух лет. Она даже нарастает.

И в последних снах Раскольникова мир погибает при убежденности всех и каждого в своей «правоте» и — во имя этой «правоты». Никто не сознает себя преступником. Каждый — борец за правду и страдалец за нее. Каждый готов, подобно Раскольникову, поклясться, что, начнись все сначала, его истина — единственно правильная. Пусть погибнет мир, но восторжествует истина: «…всякий думал, что в нем одном и заключается истина. <…> Все были в тревоге и не понимали друг друга. <…> Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований». (Не о нас ли это?..)

В этих словах Эпилога почти музыкально, как в финале симфонии, завершается одна из ведущих тем всего произведения. Вспомним вопль Раскольникова о своей «правоте» как раз перед признанием: «Никогда, никогда не осознавал я этого, как теперь, и более чем когда-нибудь не понимаю моего преступления! Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!..» (Еще один довод — из сотен! — за то, чтобы читать-слушать роман в свете Эпилога, а Эпилог — в свете всего романа.) «Никогда, никогда я…» — «Никогда, никогда люди…»

Но где тут «добрая цель» — при таких-то результатах? Kто посмеет здесь признаться: «Я этого и хотел!» Кто не отшатнется и не скажет: «Я этого не хотел! Я не этого хотел!» — вечный припев всех «преступающих черту» и получающих не то, на что рассчитывали.

Лизавета, мать, явка с повинной — «промах», «простой промах»… А если сказать ему, что, не будь одного «промаха», был бы другой, не будь одних «случайностей», явились бы иные, — все равно его этим не опровергнуть. Ошибка для него пока — лишь в практике, а не в теории: если жизнь противоречит теории, тем хуже для нее, для жизни. Значит, ее, жизнь, и надо ломать. Сама жизнь оказывается «случайностью», «мелочью», «неловкостью», «глупостью», «промахом», «подлостью», ненужной «эстетикой».

Раскольников исступленно убежден в своей правоте, убежден тем более, что в корысти, в грубой корысти, в страсти к «комфорту» упрекнуть его невозможно. В карман он не норовит и ни денег, ни крови своей не жалеет. Раскольникову, как и Ивану Карамазову, «не надобно миллионов, а надо скорее мысль разрешить». Но какую мысль? как разрешить? — вот в чем вопрос. И чем больше он бескорыстен, такой идеалист-кредоносец, тем убежденнее будет он защищать свой метод проб и ошибок, пока… пока страшные сны не станут явью или пока мы наконец не усомнимся в главном — именно в чистоте его изначальных помыслов — и не перестанем верить ему на слово.

Что же это за «истина», каждый шаг которой отмечен, оплачен кровью, смертью, бедами людей, а последний шаг — всеобщим кровопусканием? Что же это за детоубийственная, матереубийственная и самоубийственная «справедливость»? Что за здоровое семя, плод которого — «мор»? Почему то, что написано пером, доделывается топором? Что это за железная, ничем не опровержимая логика, в которой жизнь людская — лишь материал для силлогизмов? Что это за «спокойная совесть», которая все время надрывно кричит о своем «спокойствии»? И, наконец, что это за «бескорыстие», смертельно опасное для других, а себе якобы ничего — совсем, совсем ничего — не требующее? Так ли уж и ничего? Так ли уж и совсем?

Действительно ли дорога в ад вымощена благими намерениями?

«Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве…»

Не осуждены ли в жертву идеям «статьи», в жертву «новому слову» и процентщица, и Лизавета, и мать, и вообще все те, не названные по именам, миллионы, которых заочно зачислили в «низший» разряд? («Вот и разгадка вещей!»)

«Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей…»

Не в том ли и состоит замысел Достоевского, чтобы разглядеть эти «трихины» как бы под микроскопом, чтобы подвергнуть микроскопическому же художественному анализу идеи и душу убийцы-самоубийцы — зачинателя всеобщего убийства-самоубийства, чтобы найти наконец противоядие «трихинам»?

Увидеть будущее человечества через… микроскоп? Увидеть его в душе всего одного человека?.. Именно, именно: увидеть даль через глубину.

В чем раскол?

Если результаты преступления Раскольникова столь чудовищны, а цели столь высоки («я сам хотел добра людям»), то, стало быть, все дело в средствах?

Стало быть, главный раскол в герое — это раскол между правыми целями и лишь неправыми средствами?

Боюсь, у очень многих читателей готовы положительные ответы на эти вопросы. Во всяком случае, до сих пор это было именно так, и даже — у специалистов-литературоведов, даже — у людей, убежденных в своей «глубине» и «прогрессивности».

Вся эта «глубина» и вся эта «прогрессивность» сводятся к тому, чтобы признать «глубокое внутреннее противоречие» между целями и средствами, «непримиримо» осудить неправоту средств, еще больше возвысить правоту целей и, наконец, горько посетовать над «трагическим заблуждением» героя, присовокупив: неправые средства деформируют правую цель…

Но главная беда даже не в этом. Когда задаешь школьникам, тем, которые «проходят» «Преступление и наказание», эти два вопроса, получаешь на них, как правило (почти без единого исключения), положительные ответы. Но ведь в конечном счете речь идет о сотнях и тысячах подростков, вступающих в жизнь с убежденностью в правоте целей Родиона Романовича Раскольникова. Вот главная беда. Их, подростков, беда. А чья — вина?

Должен признаться, что в свое время я думал точно так же, пока не забеспокоила какая-то слишком уж подозрительная легкость этого объяснения, пока не затревожила мысль: ведь тогда почти любое преступление, особенно идеологически оснащенное, можно свести к этой формуле — противоречие между целями и средствами. Свой жизненный опыт и опыт истории (особенно нашего века) научили вдруг озадачиться таким наивным вопросом: кто, где, когда — из самых, так сказать, общепризнанных преступников — так вот прямо и провозглашал: да здравствует неправота! мои цели — неправые, низкие, некрасивые? Кто из них, напротив, не соревновался с другими в большей, в наибольшей правоте, высоте, красоте своих целей? Это — на пути к власти и во время власти. И кто из них, отторгнутых от власти, не каялся в ошибочности лишь своих средств (разумеется, с помощью историков)? Да и не в исторической, а в обыкновенной текущей жизни нашей много ли видели вы людей, совершающих подлости, низости и предварительно на весь свет объявляющих, что они вот сейчас совершат подлость и низость? Я пока не видел ни одного. У всех самые высокие цели, самые благородные намерения. И многие утверждают это вполне искренне. В чем же тут дело? Какой механизм тут работает?

Обратимся к роману, не забывая, однако, что художники масштаба Достоевского, создавая своих героев, открывают в них нечто общечеловеческое, открывают «тайну человека». Приведу одно сравнение. Я слышал его от крупного физика, серьезно занимавшегося и вопросами искусства, литературы, психологии: как Эйнштейн и Бор, решая частные, конкретнейшие задачи, вышли на великие научные открытия, так и Достоевский, решая конкретную художественную задачу, тоже выходит на великие социально-духовные открытия.

Итак, какие цели были у Раскольникова в преступлении?

Почему так безрадостна его «правота»?

– Полно, Родя, я уверена, все, что ты делаешь, все прекрасно! — сказала обрадованная мать.

– Не будьте уверены, — ответил он, скривив рот в улыбке.

Да, убежденность Раскольникова в своей правоте непоколебима и даже нарастает. Но вот что прежде всего бросается в глаза и даже в уши (Раскольникова обязательно надо слушать): безрадостность этой «правоты», ее агрессивность и многословие.

Да и верит ли он сам в свою «правоту»? Не слышится ли в каждом слове его какого-то надрыва? Почему он называет свою мечту «проклятой»? Почему сам автор (это подчеркнем) так пишет о Раскольникове, рассказывающем об этой своей мечте Соне: «Он был в каком-то мрачном восторге»? Почему Порфирий называет его статью тоже — «мрачной», а энтузиазм его — «подавленным»? Что это за «спокойная совесть», которая все время надрывно кричит о своем «спокойствии»? Почему, когда мать радостно говорит сыну: «Полно, Родя, я уверена, все, что ты делаешь, все прекрасно!» — тот отвечает, «скривив рот в улыбке»: «Не будьте уверены!»

Окончательно решившись на преступление, он чувствовал себя — «как приговоренный к смерти» (опять автор пишет!). Он отправляется к старухе со словами: «Не рассудок, так бес!» (когда ему удалось незаметно взять топор). А по пути: «Так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге, — мелькнуло у него в голове, но только мелькнуло, как молния; он сам скорей погасил эту мысль…»

Откуда все это? Почему? Куда уж тут до радости! И это он идет — на подвиг?!

Действительно чистая совесть потому и не кричит, что спокойна. Действительная правота — по природе своей, по своему происхождению — радостна и светла, даже если ей плохо. И действительная убежденность в своей правоте неагрессивна и немногословна.

«Правду говорить легко и приятно» (Иешуа из «Мастера и Маргариты»).

Раскольников все время заговаривает самого себя и других. У него — «корчащееся слово» (М. Бахтин). У него слово о своей «правоте» — ядом отравлено, ядом пропитано, ядом внутренней неправоты. Оттого и корчится. Себя уговаривает, заклинает, оглушает.

А еще: действительная правота — открыта и доверчива. Вспомним князя Мышкина, или Смешного, или Алешу Карамазова (когда он прав). Вспомним пушкинского Моцарта, в отличие от Сальери…

Открыт, доверчив Раскольников в своих действительных целях?

Почему снова сам автор пишет о том, что Раскольников «предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь»? Определеннее не скажешь: «глубокая ложь»! Это ли не уничтожение неопределенности? И подчеркнуть здесь надо именно оба слова.

Наконец, в чем же он, Раскольников, тогда раскаялся (последняя сцена романа), если прав в своих целях? В неправоте лишь средств? Так он из этого — исходил. Тут ни у него, ни у кого и сомнений никаких не бывало.

Достоевский: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна — Христос. <…> Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня, дан, Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков — нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный. <…> Инквизитор уже тем одним безнравственен, что в сердце его, в совести его могла ужиться идея о необходимости сожигать людей. <…> Поведение его (да и то лишь общее), положим, честно, но поступок ненравственный. Потому еще нравственное не исчерпывается лишь одним понятием о последовательности с своими убеждениями, — что иногда нравственнее бывает не следовать убеждениям, и сам убежденный, вполне сохраняя свое убеждение, останавливается от какого-то чувства и не совершает поступка. Бранит себя и презирает умом, но чувством, значит совестью, не может совершить и останавливается (и знает, наконец, что не из трусости остановился). <…> Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уже ничем меня не опровергнете. <…> Каламбур: иезуит лжет, убежденный, что лгать полезно для хорошей цели. Вы хвалите, что он верен своему убеждению, т. е. что он лжет и это дурно: но так как он по убеждению лжет, то это хорошо. В одном случае, что он лжет — хорошо, а в другом случае, что он лжет — дурно. Чудо что такое» (27; 56, 57, 85).

Такое «чудо» и происходит с Раскольниковым вплоть до предпоследней страницы романа, а с многими читателями (и исследователями) даже и по прочтении всего романа. Только с одной разницей: Раскольников до этой предпоследней страницы мрачен, а на ней — просветляется, читатели же эти — радостны в своей убежденности от начала до конца.

Глава 4

Микроанализ Достоевского Цель не оправдывает, а определяет средства

Теперь, после панорамного обзора, после «облета», — и «спустимся», и сосредоточимся на вещах, которые не то что «с высоты», но и вблизи — простым глазом — незаметны. Попробуем взглянуть в микроскоп, созданный Достоевским.

«Главное власть!.. Вот цель!»

Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил… вот вся причина!

Можно, конечно, подсчитать, сколько раз Раскольников говорит о том, что своим преступлением «хотел добра людям», а сколько — повторяет: «для себя убил». Подсчитали. И что же? Нашли наконец строго научное соотношение «позитивных» и «негативных» мотивов преступления? Однако не придем ли мы этим путем лишь к «арифметике» сродни раскольниковской? Ведь если допустить, что в мотивах преступления остается хоть один-единственный атом «позитивного», все равно получится вольное и невольное оправдание, оправдание всего преступления, преступления в целом, а не какой-то его части, доли, процента и проч. Признайте право на существование такой «позитивной» части преступления, а где критерий определения? Как вычислить эту часть? Одни захотят ее увеличить, другие — уменьшить. Но это уже все равно, раз право такое признано в принципе. Это же и есть право на преступление «по совести».

Чем микроскопичнее «трихины», тем и сильнее, тем и страшнее, потому что — микроскопичнее, потому что — незаметнее.

Уже из «статьи» следует, что, разделив всех людей на «два разряда», Раскольников относит себя, конечно, к «высшему разряду».

Как может такое разделение, такая претензия совмещаться с «добрыми» целями?

В первом разговоре с Порфирием Раскольников признает: «Одним словом, у меня все равносильное право имеют и „да здравствует вековечная война“…»

«Вековечная война» как выражение любви к человечеству?

Дело проясняется в мысленном монологе Раскольникова после этого разговора: «Нет, те люди не так сделаны; настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и все ему же, по смерти, ставят кумиры, — а стало быть, и все разрешается. Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза! <…> Прав, прав „пророк“, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться… Повинуйся, дрожащая тварь, и — не желай, потому — не твое это дело!»

«Хор-р-рошая батарея» как «спасительная идея»?

Еще одно признание. «Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью, над всем муравейником! <…> Вот цель! <…> Это мое тебе напутствие!» — говорит Раскольников Соне, обещая разъяснить это «напутствие» позже.

Вот эта главная сцена признания: «Вот что: я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил. <…> Я… я захотел осмелиться и убил… я только осмелиться захотел, Соня, вот вся причина!»

Оказывается, он и жаждал попасть в число тех «пророков», кому «все позволено»: «Кто много посмеет, тот у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законодатель, а кто больше всех может посметь, тот и всех правее! <…> Я лгать в этом не хотел даже себе! Не для того, чтобы матери помочь, убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя одного: а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно быть было! <…> И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое <…> Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли и я переступить или не смогу! <…> Тварь ли я дрожащая или право имею…»

Не зачеркивает ли одно такое признание все сказанное о «добре людям», сказанное хоть сотни раз?

Раскольников сам зачеркивает это. Ведь еще за минуту до своего признания он говорил, «как будто заученное», что убил для того, чтобы помочь матери и сестре, чтобы «широко и радикально» обеспечить первые шаги и т. д. и т. п. А Соня с проницательностью любви не поверила ему и в тоске воскликнула: «Ох, это не то, не то <…> и разве можно так… нет, это не так, не так!» И тогда-то Раскольников и сказал: «А впрочем, я вру, Соня, давно уже вру… Это все не то; ты справедливо говоришь. Совсем, совсем, совсем тут другие причины!»

Не есть ли это полное, безоговорочное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления? Здесь же не сосуществование разных мотивов, «хороших» и «плохих». Здесь «плохие» не вместе с «хорошими», а вместо них, против них. Не так, что и те и другие, а так, что не те, а другие.

И художественно-психологически сцена эта является шедевром точности: оба же они, Раскольников и Соня, говоря об убийстве, в сущности (неосознанно еще), в любви друг другу признаются, а тут уж не может быть никакой лжи.

Достоевский пишет и от себя, что Раскольников — «мономан», человек, одержимый одной идеей. Какой? «Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил… вот вся причина!» «Мономан» же здесь и значит «мономотивность», одномотивность преступления.

«Тут книжные мечты, тут теоретически раздраженное сердце», — говорит о его преступлении Порфирий. Не о таких ли «книжных мечтах» говорил и герой «Записок из подполья»: «Мы мертворожденные, да и рождаемся-то давно уж не от живых отцов, и это нам все более и более нравится. Во вкус входим. Скоро выдумаем рождаться как-нибудь от идеи». Раскольников и «рожден от идеи».

«Он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток», — пишет Достоевский.

Жестокость следует не прямо из молодости, а из отвлеченности: отвлеченность от жизни и есть жестокость.

«NB. Главное. Отвлеченность мысли, отвлеченность жизни и социальной постановки бывает иногда причиною в некоторых людях чрезвычайной жестокости в отношении к людям и предубеждения в суждении о людях и о вещах. Так бывает с иными отвлеченными мечтателями, хотя бы и чрезвычайно тонко развитыми и глубоко рефлектирующими» (11; 143).

Но беда (и вина) Раскольникова в том, что его «проклятая мечта» поразила не только его ум, но и сердце. «Я сердцем зол; этим можно многое объяснить», — говорит он Соне, и говорит правду.

«Ошибки и недоумения ума исчезают скорее и бесследнее, чем ошибки сердца; излечиваются же не столько от споров и разъяснений логических, сколько неотразимою логикой событий живой, действительной жизни, которые весьма часто, сами в себе, заключают необходимый и правильный вывод и указывают прямую дорогу, если не вдруг, не в самую минуту их появления, то во всяком случае в весьма быстрые сроки. <…> Не то с ошибками сердца. Ошибки сердца есть вещь страшно важная: это есть уже зараженный дух. <…> несущий с собою весьма часто такую степень слепоты, которая не излечивается даже ни перед какими фактами, сколько бы они ни указывали на прямую дорогу; напротив, перерабатывающая эти факты на свой лад, ассимилирующая их с своим зараженным духом…» (25; 5)

У Раскольникова не только «ошибки ума», но и «ошибки сердца». У него «зараженный дух», который (пока) и перерабатывает все факты на свой лад.

«Соня его боялась», — пишет автор. Даже мать его боится — черта ужасная и точная. «Ведь он никого не любит, и никогда не полюбит», — «отрезает» Разумихин.[18]

«Мономан» (опять!), «тщеславие бешеное, исключительное» — вот впечатление от него Зосимова, врача. «Да тут, может быть, вся-то точка отправления болезни и сидит!»

«Самолюбие непомерное… Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие… Наполеон его ужасно увлек» — так характеризует Раскольникова и цинично-проницательный Свидригайлов.

Раскольников не просто исповедует теорию «двух разрядов», он живет, пытается жить по ней.

Что же остается от «доброй цели», если «прав пророк» со своей «хор-р-рошей батареей»? Вот с такими внутренними целями конечный результат предопределен. Непредвиденное, «нечаянное» оказалось закономерным. Раскольников пожинает то, что сам посеял. Если начинаешь дело с лозунгом «Да здравствует вековечная война!» — то и получишь в конце концов всеобщее взаимоистребление (пусть пока в бредовых снах). Если больше всех прав тот, кто больше всех может посметь, на большее плюнуть, то все и будут стремиться все посметь, все и станут на все плевать. Что написано таким пером, и должно доделываться топором. Здесь — соответствие полное. «Вековечная война» — и цель, и средство, и результат. После этого не скажешь: «Я этого не хотел! Я не этого хотел!»

И «миллионы», не нужные Ивану Карамазову, как и Раскольникову, суть гроши по сравнению с идеей «все позволено», с идеей «крови по совести». Тут уже об инквизиторском «гонораре» речь…

Единственным средством для получения прав на «все позволено» и может быть только само это право. Оно само себя доказывает, само себя творит. Не есть ли оно самоцель, осуществляющая себя как таковую? Раскольников вынужден признать эту логику, отнюдь не осуждая ее, а, наоборот, возвеличивая, отнюдь не сдаваясь, а даже наступая. Он признается себе «гордо и самоуверенно»: «Сила нужна, сила; без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же…»

Не столь уж благими — совсем не благими! — намерениями вымощена дорога в ад, как вначале казалось. Выходит, известное «бонмо» не столь глубоко, сколь остроумно, да и остроумие-то это лишь скрывает глубину истины, искажает ее.

«Еще хорошо, — говорит Порфирий, — что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!» Но сам Достоевский — как художник — и реализует возможность, даже неизбежность такого финала уже из этой теории — в последних снах Раскольникова.

Раскольников мог бы сказать о себе словами героя «Сна смешного человека»: «Дело в том, что я… развратил их всех! <…> Знаю только, что причиною грехопадения был я». Этот герой сравнивает себя со «скверною трихиной» (тоже «трихина»!), с «атомом чумы, заражающей целые государства» (тоже «моровая язва»!). А в итоге: «Скоро, очень скоро брызнула первая кровь: они удивились и ужаснулись, и стали расходиться, разъединяться <…> Каждый возлюбил себя больше всех, да и не могли они иначе сделать. Каждый стал столь ревнив к своей личности, что изо всех сил старался лишь унизить и умалить ее в других; и в том жизнь свою полагал». Общество разделилось на «премудрых» и «непремудрых» (тоже «два разряда»!), причем «для ускорения дела “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтоб они не мешали торжеству ее…». Те же последние сны «премудрого» Раскольникова, только еще более кошмарные.

«Нечаянное убийство»

Но вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть?

Если Раскольников хочет убить процентщицу, чтобы отомстить за Лизавету, чтобы помочь потом Лизаветам, то почему же он убивает эту Лизавету? Во имя ее самой? Или во имя других Лизавет? Почему не задумываясь готов к тому, чтобы Миколка вместо него на каторгу пошел? Во имя других Миколок? Или?..

«Два разряда», «высшие» и «низшие», «собственно люди» и «нелюди», «материал для унавоживания»… А куда отнести близких, сестру, мать? Тоже к «низшему»? К «нелюдям»? «Вшам»? Или для родственников — исключение? Тогда ведь в теории поправочка нужна.

А как разделить детей?..

Раскольников боится такого — неизбежного — заострения выдвинутого им же самим вопроса, боится квалифицировать по означенному виду насекомых сестру и мать.

Но идеи обладают неумолимой логикой. Если все люди делятся на «два разряда», то можно сначала, «по деликатности» (а на самом деле — по трусости или отдавая дань совести), можно даже сказать, что слово «низший» не должно «унижать» (так Раскольников и говорит). Но какие бы слова при этом ни употреблять, никуда не уйдешь от того факта, что все, все разделены на «собственно людей» и «нелюдей», что разделением этим даруется или отнимается именно право на жизнь.

Людей он делит на «гениев» и «негениев», то есть «вшей». Само основание этого деления выдает ненасытное и необузданное тщеславие. Но титул, чин этот не менее привлекателен и другим — освобождением человека от совести, возможностью стать «по ту сторону добра и зла»: раз гений — значит, всё и дозволено. Тут уж не о совместности — несовместности гения и злодейства идет речь, а о том, что злодейство-то и есть гениальность и чем больше злодейство, тем больше и гениальность.

Раскольников видит в своей теории «двух разрядов» величайшее открытие и не видит, что на деле он лишь присоединяется к вековечной логике ненавистного ему мира (но иногда надрывно признает и это).

Теория «двух разрядов» — даже не обоснование преступления. Она сама уже и есть преступление. Она с самого начала решает, предрешает, в сущности, один вопрос — кому жить, кому не жить. И заочный, абстрактный список «низшего» разряда (список, который, конечно же, составлен самими «высшими») неизбежно превращается на деле в очень конкретный список, имя которому — проскрипции. Если введен критерий «двух разрядов», то главное дело уже сделано. Остальное приложится. Старуха процентщица по этому списку — лишь самая бесполезная, самая вредная «вошь». С нее дело лишь начинается, но далеко-далеко не кончается. Здесь — неизбежность «цепной реакции». Да и где, собственно, критерий-то? Где «знаки»? Их нет, кроме одного-единственного, кроме того, что «Я» — само себе «знак», само себе критерий, само себя назначает. Это «Я» — самозванец.

«Бедная Лизавета! — восклицает Раскольников. — Зачем она тут подвернулась! <…> Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?»

Раскольников не думает о Лизавете прежде всего потому (если не исключительно), что для него это слишком страшно.

Сам он объясняет убийство Лизаветы «нечаянностью» («подвернулась»). Суд принял еще во внимание «ипохондрическое состояние» преступника. Но если «нечаянно» да еще в момент аффекта, то вроде бы раздумывать нечего.

Однако: к какому разряду относится Лизавета? Ясно — к «низшему». Значит, ею можно пренебречь, то есть, в частности, убить? Не обязательно, может ответить Раскольников. Ну а если убить для того, чтобы произнести «новое слово»?.. Выходит, что убийство это, хотя и «нечаянное», непредвиденное, произошло все-таки закономерно, по теории. Если ее не убивать, то ведь «нового слова», пожалуй, никто и не узнает. Непредвиденное убийство? Очень даже предвиденное, предопределенное, предумышленное теорией «двух разрядов», «арифметикой».

И все же: а вдруг в момент ее убийства в Раскольникове cpaботала не «арифметика», а просто действовал инстинкт самосохранения? Было и это. Бывало это и потом, например, в конторе, когда Раскольников убедился, что на него нет подозрений в убийстве: «Торжество самосохранения, спасение от давившей опасности — вот что наполняло в эту минуту все его существо. <…> Это была минута полной, непосредственной, чисто животной радости».

«Чисто животной»! Это Достоевский от себя прямо пишет. И это — «черта драгоценная», говоря его же словами. И еще он от себя же напишет о «звериной хитрости» Раскольникова, заметающего следы. Не раз еще будет ждать Раскольникова «чисто животная радость» вместо чисто животного страха в награду за чисто животную хитрость. Все это так. Только о чем это говорит? Не о том ли, что теория «двух разрядов» и соответствует такой радости, такому страху и такой хитрости? Не о том ли, что «эстетическая» теория эта сначала «низший разряд» в нелюди зачислила, а на практике сама из человека нелюдя делает? Неправота целей и превратилась в животный страх, изощренная «казуистика» — в животную хитрость, а от величия и гордыни осталась лишь животная радость. Полное развенчание, саморазвенчание теории «двух разрядов».

Инстинкты инстинктами, аффекты аффектами, болезнь болезнью. Даже все преступление можно списать на болезни. Но припомним Порфирия Петровича: «Зачем же, батюшка, в болезни-то, да в бреду все такие именно грезы мерещатся, а не прочие? Могли ведь быть и прочие-с». Почему в аффекте-то этом он себя, себя пожалел, а не Лизавету? Ведь мог бы и на каторгу пойти (за старуху), зато Лизавета осталась бы жить — жить! Но нет. «Новое слово» свое дороже жизни чужой оказалось.

Лизавета нарушила «чистоту эксперимента»… Да «чист» ли сам «эксперимент»?!

А подвернись на месте Лизаветы Соня? Убил бы?.. Лизавету ведь он знал (все-таки рубашки ему чинила), а Соню и в глаза не видывал.

Раскольников не случайно убил Лизавету. Он лишь случайно не убил Соню.

Еще вопрос: а ну как другой Раскольников этого, нашего, за «вошь» сочтет и решит для самопроверки на тот свет отправить, чтобы свое «новое слово» сказать? Всегда ведь среди «необыкновенных» найдутся любители попасть в еще более «необыкновенные» и т. д. и т. п. Идея «двух разрядов», идея «арифметики» — смертоносный бумеранг, увернуться от которого невозможно.

И еще: а если кто-нибудь другой, тоже исповедующий теорию «двух разрядов», решит, что ему для самопроверки необходимо убить мать Раскольникова или сестру его, — как отнесется к этому Родион Романович? Обрадуется единомышленнику? А если не обрадуется, то ведь опять непоследовательность получается.

И последний вопрос, самый страшный: а случись (пусть один шанс из миллиарда) на месте Лизаветы сестра, мать? Убил бы? Неужели и в этом случае сработал бы аффект, инстинкт самосохранения? А если бы не сработал, значит, в теории действительно поправочка нужна — для родственников все-таки исключение? А для детей?.. Но тогда ведь и треснет вся монолитность теории — мнимая монолитность бесчеловечной теории.

«Я не тебе поклонился»

Вдруг странное, неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу.

Ненависть к Соне?! К «вечной Сонечке»? К «тихой Соне», спасающей Раскольникова и готовой идти за ним хоть на край света?.. Здесь, конечно, патология, но только особого рода — все та же патология идеи «двух разрядов».

После слов о «едкой ненависти» читаем: «Как бы удивясь и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и пристально поглядел на нее: но он встретил на себе беспокойный, до муки заботливый взгляд ее; тут была любовь; ненависть его исчезла как призрак; это было не то; он принял одно чувство за другое».

Что можно, что нужно ожидать от «необыкновенного» человека, пришедшего за помощью к «обыкновенному»? Он будет поминутно презирать себя за «слабость», а другого — ненавидеть за свое «унижение». Чего больше всего боится «высший» разряд, когда открывается перед «низшим»? «Позора» своего больше всего боится, «позора» — прежде всего в своих собственных глазах: не выдержал, мол, Наполеон несостоявшийся…

«Да и страшна была ему Соня. Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемен. Тут — или ее дорога, или его». Поэтому-то он с ней и борется. Поэтому-то порой ненавидит. Она его любит. Он — начинает ее любить, но боится этой любви, — какой же он тогда Наполеон?..

Моменты неприязни к Соне отсюда понятны. Но откуда ненависть, особая ненависть, «неожиданная» даже для самого Раскольникова? Что все-таки ожидал он увидеть в ее глазах?

У человека, одержимого гордыней, — мания подозрительности. Ему мерещится, что все только и мечтают о том, чтобы его «унизить», вычеркнуть из списка «высшего» разряда. Для него вся жизнь — непримиримая борьба самолюбий, борьба, где искренность — это лишь непростительная «слабость», которой тут же кто-то должен воспользоваться. И он, такой человек, всем и каждому приписывает подобное же представление о жизни, а потому не только сам себя презирает за свою «слабость», но боится, что и другие будут его презирать.

Но неужели Раскольников и Соню подозревает во всем этом? Неужели он и ее боится? Именно так.

Не случайно это ощущение возникло сразу же после того, как Соня отказалась принять его логику («Лужину ли жить и делать мерзости или умирать Катерине Ивановне?»). Он ведь надеялся, что Соня его поддержит, что она и ношу его на себя возьмет да еще и с ним во всем согласится. А она вдруг — не соглашается. Но для «премудрого», для человека, одержимого желанием во что бы то ни стало быть «правым», одно из самых унизительных состояний — это когда его хитроумные силлогизмы разбиваются элементарной логикой жизни. Соня, «слабенькая», «непремудрая», и вдруг — опровергает такого «премудрого», такого титана… Кто не согласен с ним, тот, стало быть, и собирается его унизить. Отсюда — взрыв подозрительности, превратившейся в ненависть.

Не случайно это ощущение ненависти возникло как раз в самый последний момент перед страшным для Раскольникова признанием в убийстве. Это ощущение и должно было спасти его от признания. Если бы он увидел в глазах Сони хоть малейший намек на то, что ожидал увидеть, он ни за что бы не признался ей, однако: «тут была любовь»…

Но уже после того как он признался в убийстве, прежняя подозрительность вдруг вспыхнула в нем: «И что тебе, что тебе, ну что тебе в том, если б я сознался сейчас, что дурно сделал? Ну что тебе в этом глупом торжестве надо мною?» Вот оно, главное слово — «глупое торжество». Вот какое чувство выискивал он в ее глазах и боялся найти. Да-да, больше всего он боится «глупого торжества» над собой даже со стороны Сони! На «торжество» (конечно, не глупое) имеет право один только он.

Соня совсем недавно получила желтый билет. Раскольников только что совершил преступление. Линии их жизни пересеклись в самой критической точке для них. Их души соприкоснулись именно в тот момент, когда они еще обнажены для боли, своей и чужой, когда еще не привыкли к ней, не отупели. Раскольников отдает себе полный отчет в значимости этого совпадения. Поэтому он и выбрал Соню, еще заранее выбрал, — для себя прежде всего.

И вот, даже придя к Соне в первый раз (придя ради себя, а не ради нее), Раскольников начинает пытать ее: «Не каждый день получаете-то?» Какой чудовищный вопрос девочке, вопрос совершенно в духе «подпольного» человека — Лизе.

«С Полечкой, наверное, то же самое будет», — добивает он Соню. (А с Полечкой, наверное, то же самое было бы, подвернись она вместо Лизаветы? — этого-то вопроса себе он не задает!) «— Нет! Нет! Не может быть, нет! — как отчаянная, громко вскрикнула Соня, как будто ее вдруг ножом ранили. — Бог, Бог такого ужаса не допустит.

– Других допускает же.

– Нет, нет! Ее Бог защитит, Бог! — повторяла она, не помня себя.

– Да, может, и Бога-то совсем нет, — с каким-то даже злорадством ответил Раскольников, засмеялся и посмотрел на нее».

Здесь могут одинаково вознегодовать и верующий, и атеист.

Соня рыдает. «Прошло минут пять. Он все ходил взад и вперед, молча и не взглядывая на нее. Наконец подошел к ней; глаза его сверкали. Он взял ее обеими руками за плечи и прямо посмотрел в ее плачущее лицо. Взгляд его был сухой, воспаленный, острый, губы его сильно вздрагивали… Вдруг он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу. <…>

– Что вы, что вы это? Передо мной!..

– Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился, — как-то дико произнес он и отошел к окну».

«Я не тебе, я всему страданию человеческому…» А почему, собственно, «не тебе»?..

Не перед собой ли больше всего продолжает (пока) преклоняться Раскольников?

Теория его запрещает сострадание. Жизнь — заставляет сострадать. По теории — «высший» разряд должен презирать «низший», но, столкнувшись с глазами Сони, Раскольников не может не сострадать. И это противоречие пронизывает каждое его слово, каждую его мысль, каждый его поступок. Ведь он мог так же преклониться и перед Лизаветой, которую убил. И мог убить Соню, перед которой преклонился.

«Я не тебе… я всему страданию…» Даже эти с болью произнесенные слова внутренне противоречивы. Противопоставление это невольно выдает тайну абстрактного гуманизма, который великолепно сочетается с жестокостью по отношению к конкретному живому человеку. Не так уже, в сущности, трудно воскликнуть: «Вечная Сонечка!» Куда труднее — да и невозможно пока — исключить ее из «низшего» разряда и вообще отказаться от этих разрядов.

«Любить общечеловека — значит наверно уж презирать, а подчас и ненавидеть стоящего подле себя настоящего человека» (21; 33).

«Кто слишком любит человечество вообще, тот, боль— шею частью, мало способен любить человека в частности» (21; 264).

«В отвлеченной любви к человечеству любишь почти всегда одного себя», — открывает вдруг и Настасья Филипповна («Идиот»).

«Чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц, — скажет Иван Карамазов. — Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних».

А кстати, ведь в «Преступлении и наказании» есть еще две сцены коленопреклонения перед той же Сонечкой — до и после раскольниковского «Я не тебе… я всему страданию…».

Вот первая: «И вижу я, эдак часу в шестом, Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла, и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают… А я, как и давеча, в том же виде лежал-с… И видел я тогда, молодой человек, видел я, как затем Катерина Ивановна, также ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке и весь вечер в ногах у ней на коленках простояла, ноги ей целовала, встать не хотела, а потом так обе и заснули вместе, обнявшись… обе… обе… да-с… а я… лежал пьяненькой-с».

Обе сцены — гениальны. Обе — неотразимы. Обе буквально превращают физическую боль в духовную и духовную — в физическую, и, наверное, без такого превращения эта боль была бы и вовсе невыносима. Но они, эти сцены, ведь еще и по контрасту, и для сравнения написаны. Они вместе видятся и звучат и оттого усиливают и проясняют друг друга так, что, вероятно, невозможно найти этому никакой аналогии во всей мировой литературе. Такой боли — так изображенной — эта литература еще не знала. А ведь потом еще и третья — просветляющая, спасительная сцена — будет…

«Я не тебе… я всему страданию…» Слова эти произносит язык еще «грешный, празднословный и лукавый». Раскольников хочет сказать одну правду, но одновременно проговаривается — невольно — о другой. «Трихина» вползла в душу, проникла внутрь каждого, даже самого доброго, искреннего, чувства Раскольникова, отравила каждое его слово. Без предыдущих жестоких вопросов, без этого дикого «не тебе» вся сцена была бы возвышенной, но — слишком возвышенной, была бы лишь трогательной, а не трагической. И, если уж договаривать все до конца, то ведь тут, в коленопреклонении этом, и поза есть. И Раскольников — чувствует это, еще в силах нравственных — почувствовать это и в силах ненавидеть себя за это (еще даже больше, чем Соню), за позу да и за само это коленопреклонение, «слабость», дескать, допустил…

Нет, это далеко еще не то его коленопреклонение перед той же Соней (в Эпилоге), когда снимется это страшное противоречие (не тебе, а всем) и когда вообще не понадобится слов.

Но до Эпилога далеко, а пока Раскольников еще много раз будет говорить: «Э-эх, люди, мы розные! Не пара. И зачем, зачем я пришел! Никогда не прощу себе этого!» «Розные», «не пара» — опять и опять «два разряда», опять эта проклятая идея — в сердце, а не в уме только. Он еще почувствует, что «может быть, действительно возненавидит Соню, и именно теперь, когда сделал ее еще несчастнее». И это — уже после коленопреклонения «всему страданию человеческому»!

«Одного поля ягоды»

Вот какие мы богачи!

Ненависть Раскольникова к Лужину и Свидригайлову, казалось бы, безусловно должна быть поставлена ему «во спасение». Но так ли уж и безусловно?

Недаром Свидригайлов говорит: «Между нами есть какая-то точка общая, а? <…> Ну, не правду ли я сказал, что мы одного поля ягоды?» Недаром повторяет: «Ведь вы пошли ко мне теперь мало того что по делу, а за чем-нибудь новеньким? Ведь так? Ведь так? <…> Ну представьте же себе после этого, что я сам-то, еще ехав сюда, в вагоне, на вас же рассчитывал, что вы мне скажете что-нибудь новенького, и что от вас же удастся мне чем-нибудь позаимствоваться! Вот какие мы богачи!..» Это буквально навязчивая мысль Свидригайлова. Даже сообщая о том, где он живет, Свидригайлов придает своим словам зловещую и саркастическую двусмысленность: «Я ведь от вас очень недалеко стою». И не замыкается ли свидригайловская фраза о «новеньком» на раскольниковскую «статью»: «Одним словом, я вывожу, что и все не то что великие, но и чуть-чуть из колеи выходящие люди, то есть чуть-чуть даже способные сказать что-нибудь новенькое, должны по природе своей быть непременно преступниками».

Неодолимая сила притяжения Раскольникова к Свидригайлову — это меньше всего страх перед тем, что тот узнал, подслушал тайну убийства. Сила эта возникла еще до раскрытия тайны. Свидригайлов «подслушал», «подглядел» помыслы Раскольникова, причем чуть ли не с первого мгновения их встречи и даже раньше. Пятидесятилетний, кажущийся уверенным в себе Свидригайлов приворожил юношу своей тайной — тайной сохранения «спокойной совести» в преступлении.

Свидригайлов — своего рода черт Раскольникова. Первое явление Свидригайлова удивительно сходно с явлением черта Ивану Карамазову: он возникает словно из бреда (Раскольникову только что снилась убитая и хохочущая над ним старуха). «Неужели это продолжение сна?» — вот его первая мысль. А потом вдруг Раскольников засомневался, что тот вообще был: «Мне подумалось… мне все кажется… что это может быть и фантазия». Больной же Иван, наоборот, настаивает на том, будто черт был на самом деле: «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!..» Один действительность принимает за бред, другой — бред за действительность.

«Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых», — яростно кричит Иван черту, а потом добавляет: «Он мне, впрочем, сказал про меня много правды. Я бы никогда этого не сказал себе». Раскольников тоже свое узнает в Свидригайлове, а потому сильнее и ненавидит его, хотя (потому же) и тянется к нему.

Но не свое ли угадывает он еще и в Лужине, который ведь в столичный город, кроме дел своих, тоже за «новеньким» приехал: «Я же рад встречать молодежь: по ней узнаешь, что нового». Когда Лужин восклицает по поводу убийства ростовщицы: «Но, однако же, нравственность? И, так сказать, правила…» — Раскольников вмешивается:

«— Да об чем вы хлопочете? По вашей же вышло теории!

– Как так по моей теории?

– А доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…»

Он говорит — «по вашей теории», а сам отлично знает, что может сказать и — «по моей», «по нашей»: и та и другая есть «приглашение к убийству». И хотя Лужин маниакально служит «миллиону», а Раскольникову надо лишь «мысль разрешить», но «мысль» эта и «миллион» покупаются, в сущности, одной и той же ценой: платят за них одни и те же — «слабенькие». Лужин Раскольникова с Соней в «материал» зачислил, а Раскольников — его, но опять с Соней. Соня-то в «материале» что у Раскольникова, что у Лужина, у всех у них в «материале», всегда в «материале». А потом: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!..»

Раскольников — абсолютно бескорыстен в смысле погони за «комфортом». Раскольников — безгранично корыстен в своем стремлении попасть в «высший разряд». Достоевский и открывает тайную корысть видимого бескорыстия. «Идеальная» корысть может быть пострашнее материальной. И «гонорар» тут повыше.

И Лужин оказывается вдруг не врагом Раскольникова, а лишь его социальным соратником и соперником, пусть противным, бездарным, но таким, который самим фактом своего существования карикатурит теорию Раскольникова, выявляя ее сущность. Это-то больше всего и бесит Раскольникова.

Понятны его чувства — смесь отчаяния и бунтарства, когда он хочет «взять просто-запросто все за хвост и стряхнуть к черту!». Но нельзя «просто-запросто» переделать этот мир. «Просто-запросто» — это и значит «все за хвост и к черту!». Лекарство Раскольникова опаснее, чем болезнь. Да и никакое оно не лекарство — тоже отрава. В своем анархическом бунте против ненавистного ему мира Раскольников не только использует средства этого мира, но, в сущности, заимствует и его цели. Его бунт лишь увековечивает прежний порядок и способен лишь возвести старую мерзость в куб. Более того: такой порядок и нуждается в таком бунте, нуждается в преступлениях, чтобы, лицемерно и высокопарно осуждая их, поддерживать «на высоте» свое нравственное самосознание. Преступления Раскольниковых позволяют лужиным выступать «столпами общества».

И оказывается — для того чтобы ненавидеть и презирать даже таких людей, как Лужин и Свидригайлов (даже ростовщицу!), чтобы бороться с ними, надо еще иметь право на ненависть и презрение, надо иметь моральное право на такую борьбу. Раскольников такого права не имеет уже, теряет его. Он в любой момент может получить убийственное обвинение: «А сам каков?» Он и получает такое обвинение, когда укоряет Свидригайлова в том, что тот подслушивает у дверей. Свидригайлов и отвечает ему с резоном: «Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!»

И легко представить себе искреннюю и страшную радость Лужина, когда он узнает, кто убил. Да и чем он хуже Раскольникова в своих-то глазах, и даже с позиций раскольниковской «статьи»? Он-то подлость свою выдерживает без всяких угрызений совести. А почему? Потому что искренне убежден, что Раскольников — бездельник, а Соня — безнравственна, общество развращает и что если сегодня не украла, то завтра непременно украдет. Да ведь, может, и вправду могла бы, как попривыкла. И к профессии своей могла привыкнуть (об этом и Раскольников думает). Вот, мол, он, Петр Петрович, и восстанавливает справедливость, подложив ей деньги. Тоже «ускоритель» прогресса исторического! Тоже «двигатель»!

Между Раскольниковым, Лужиным и Свидригайловым, ненавидящими, боящимися и презирающими друг друга, — действительно есть «общая точка». Это — «возлюби прежде всего одного себя». Это — «я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить». Это — «все позволено». Это — «арифметика», «кровь по совести», «приглашение к убийству». Вот какие они богачи. «Трихина» — вот их «общая точка». И в апокалипсической финальной картине романа видятся не только Раскольниковы, но и Лужины, пересчитывающие свои деньги, и Свидригайловы с «разожженным угольком в крови», доводящие детей до самоубийства.

Но что ни говорить, а свести всего Раскольникова к «общей точке» с Лужиным и Свидригайловым, конечно, нельзя. Вопрос куда сложнее. Дело вообще не в изобличении и не в оправдании Раскольникова, а в понимании его трагедии.

«Два противоположные характера…»

…как будто что-то ужалило Раскольникова; в один миг его как будто перевернуло.

Была у Раскольникова — конечно, была — и правая цель (порой она дает себя знать и сейчас). Но она не в преступлении, не в «арифметических» расчетах. Она — в прежней юношеской аксиоме, в вере во «всеобщее счастье», в сострадании к людям. В безрасчетном спасении детей из горящего дома. В «неарифметической» помощи умирающему товарищу-студенту или Мармеладовым. В «антиарифметической» готовности донести на себя, лишь бы спасти сестру от Свидригайлова. И правая цель здесь определяет правые средства, и средства эти выявляют такую цель и ведут к правым результатам. Но есть в нем — и побеждает на время, на долгое время — цель неправая, преступная: самопроверка своей «необыкновенности» за счет других.

Две цели, два закона, борющиеся в душе Раскольникова, спроецированы, с одной стороны, на Свидригайлова и Лужина, с другой — на мать, сестру, Соню… В этом — тоже художественное «уничтожение неопределенности» мотивов преступления.

«Да как вы, вы, такой… могли на это решиться?.. Да что же это?» — недоумевает Соня.

«Шиллер-то, Шиллер-то наш, Шиллер-то! — говорит ему Свидригайлов. — Понимаю, какие вопросы у вас в ходу: нравственные, что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку; зачем вам теперь-то? Хе-хе! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, и соваться не надо было: нечего не за свое дело браться…» «Не за свое дело» взялся Раскольников. «Переступая», он насилует себя. Но когда он совершает те свои великодушные «движения», которым так радуются мать, сестра, Разумихин и которые так пленяют Соню и Поленьку, — он поступает естественно и свободно.

Открывается же Раскольникову простая глубина такой истины, которая опровергает всю его теорию «двух разрядов». Говорит же он Разумихину: «…ты всех их добрее, то есть умнее…» И это «то есть» — действительно открытие.

Раскольников не «односоставен». Князь Мышкин («Идиот») говорит о людях прежних веков, что они были «односоставными» в отличие от «многосоставных» людей нового времени. Раскол человека, его двойничество, «многосоставность» Достоевский начал исследовать еще в «Двойнике». И хотя он сам признавал несовершенство художественного воплощения своего замысла, он был прав, когда писал, был прав, когда повторял: «Серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил» (26; 65). «Они увидят наконец, что такое “Двойник” <…> Зачем мне терять превосходную идею, величайший тип по своей социальной важности, который я первый открыл и которого я был провозвестником?» (28, I; 340). В «Двойнике» он впервые расщепил ядро самосознания (вернее, самочувствования еще), но социальное оказалось слишком скрыто за психиатрическим, и финал «поэмы» (Голядкина везут в дом для сумасшедших), при убожестве внутреннего мира героя, невольно «закрывал тему». И когда Достоевский решил взорвать убогий мир Голядкина, превратить героя в идеолога («мечты сделаться Наполеоном, Периклом, предводителем русского восстания»), оказалось, что маленький изначальный «Голядка» просто вместить не мог в себя столь грандиозные идеи. Для этого нужен был какой-то совершенно новый Двойник. И Достоевский «отдает» эти идеи новым своим героям. Кто хочет увидеть, «что такое Двойник», пусть и посмотрит на Подпольного, на Раскольникова, Свидригайлова, на Ставрогина, на Подростка, на братьев Карамазовых. В Подпольном «так и кишели противоположные элементы». И Подросток «лелеял в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью и все совершенно искренно…». В «две бездны разом», бездны зла и добра, погружены Иван и Дмитрий, и даже Алеша чувствует неодолимую потребность туда заглянуть…

Раскольников — развитие Двойника и одновременно — предвосхищение раздвоенности Ивана. Вспомним его слова: «А старушонку эту черт убил, а не я…» И не из таких ли строчек вырастет потом грандиозная сцена ночного кошмара Ивана Карамазова, сцена разговора его с чертом?

Во второй половине сложного и все усложняющегося XIX века Достоевский не устрашился наделить своего героя открыто выразительной, вызывающе наглядной фамилией, как бы в духе классицизма: Раскольников, расколотый человек (и какая здесь многоплановость: вспомним русский раскол).

Только в чем этот раскол? Между чем и чем идет борьба? На каком уровне?

Между правыми целями и лишь неправыми средствами? Между «хорошими» и «плохими» мотивами преступления?

Так кажется (большей частью) самому Раскольникову. Но эта кажимость выражает лишь поверхностный уровень его самосознания и грозит, если поверить ему на слово, оставить и наши представления о нем на его же уровне.

На самом же деле в душе Раскольникова происходит борьба мотивов за преступление и против него. Не в том, по Достоевскому, дело, как обосновывать преступление, а в том, что недопустимо его обосновывать как бы то ни было.

На самом деле в душе Раскольникова идет жестокая, непримиримая борьба правых и неправых целей, определяющих и свои средства.

Очень много проясняют слова Разумихина: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время (а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Великодушен и добр… Иногда, впрочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и бесчувствен до бесчеловечия, право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются».

«Два противоположные характера» — две противоположные цели.

И от себя Достоевский пишет: «…уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую».

Буквально каждому факту со знаком «минус» в жизни в сознании, в чувствах Раскольникова противостоит факт другой, со знаком «плюс», и наоборот. Эта сшибка противоположных характеров, целей — с первой страницы и до последней. Эта сшибка — все время, во всем. Она — в уме и сердце, в словах и делах, в сознании и подсознании, наяву и во сне. Даже сны его — тоже разные, противоположные. Есть сон — предостережение от убийства. И другой сон — повторение убийства. Есть, в сущности, два финала романа. У Раскольникова «проклятая мечта», «мрачный восторг», «кровь по совести». Каждое слово его расколото, диалогизировано, в каждом, по выражению М. Бахтина, — «внутриатомный контрапункт».[19] Это и предопределяется борьбой «двух характеров».

Вот сценка этой борьбы. Раскольников только что прочел письмо матери (о Свидригайлове, о предстоящей свадьбе сестры, о скором их приезде в Петербург). Идет на бульвар. В голове — та идея. И уже не в виде мечты, «а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде». Вдруг — замечает пьяную девочку. За ней охотится какой-то франт. «Дело было понятное». Все, что творится внутри Раскольникова, обращается вовне, и нет уже для него никакой разницы между тем и другим. «Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо? — крикнул он, сжимая кулаки и смеясь своими запенившимися от злобы губами». Свидригайловым он называет незнакомца!

Вмешивается городовой. Раскольников умоляет его спасти девочку, сует ему последние двадцать копеек, а тот — сетует: «Ах, как разврат-то ноне пошел!..»

«В эту минуту как будто что-то ужалило Раскольникова; в один миг его как будто перевернуло.

– Послушайте, эй! — закричал он вслед усачу.

– Оставьте! Чего вам! Бросьте! Пусть его позабавится. <…> Вам-то чего?» Городовой, конечно, не в состоянии понять этакую «диалектику», а Раскольников смеется ему в глаза. «Э-эх! — проговорил служивый, махнул рукой и пошел вслед за франтом и за девочкой, вероятно приняв Раскольникова или за помешанного, или за что-нибудь еще хуже». Раскольников же злобно говорит себе: «Двадцать копеек мои унес. Ну пусть и с того тоже возьмет, да и отпустит с ним девочку, тем и кончится. <…> Да пусть их переглотают друг друга живьем — мне-то чего?»

Но через мгновение: «Бедная девочка!»

А как же с «двумя разрядами»? Девочка-то ведь «вошь» — по «теории». Как? Вот как — через секунду:

«Тьфу! А пусть! Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год куда-то… к черту, должно быть, чтобы остальных освежать и им не мешать».

Снова мгновенное превращение. Но не последнее:

«Процент! Славные, право, у них эти словечки, они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну тогда… было бы, может быть, беспокойнее. А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?»

Перед нами — два абсолютно разных человека. «Право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются», но сменяются здесь уже не по минутам, а по секундам.

Сценка эта — шедевр психологической точности и художественной тонкости.

Что его «ужалило», что «перевернуло»? «Трихина», «мечта проклятая»! Цель его переменилась: одна цель — одни средства. Это ощутимо здесь почти физически. Начал с подвига (спасает девочку) — кончает преступлением (отрекся от нее). Начал против «Свидригайлова» — кончает заодно с ним. Преступление — вместо подвига. В мотиве подвига — сострадание, надежда, добро. В мотиве преступления — отчаяние, озлобление, проклятие. И «маленькое» преступление — это точная «модель» большого. Ведь и Соня могла быть на месте этой девочки, и та — на месте Сони…

Отношение Раскольникова к девочке на бульваре абсолютно точно предвосхищает отношение его к Соне: и потом, с Соней, его все время будет что-то «жалить» и «перевертывать», даже и на каторге…

Раскольников должен, во имя своей теории, отступаться от тех, за кого страдает. Должен презирать, ненавидеть, убивать тех, кого любит. Он не может этого вынести.

Раскольников должен любить тех, кого ненавидит. Должен быть союзником своих врагов. Вынести этого он тоже не может.

«Оставь меня, а их… не оставь»

В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту.

Вот еще сцена раскола, сцена «двух характеров» Раскольникова.

Только что выставили Лужина. «Все радовались, через пять минут даже смеялись…» Энтузиазм, планы новой жизни…

Вдруг Раскольников встает, чтобы выйти:

«— А ведь кто знает, может, и последний раз видимся…»

Прочитаем, прослушаем эту сцену.

«— Я хотел сказать… идя сюда… я хотел сказать вам, маменька… и тебе, Дуня, что нам лучше бы на некоторое время разойтись. Я себя нехорошо чувствую, я не спокоен… я после приду, сам приду, когда… можно будет. Я вас помню и люблю… Оставьте меня! Оставьте меня одного! Я так решил еще прежде… Я это наверно решил… Что бы со мною ни было, погибну я или нет, я хочу быть один. Забудьте меня совсем. Это лучше… Не справляйтесь обо мне. Когда надо, я сам приду или… вас позову. Может быть, все воскреснет!.. А теперь, когда любите меня, откажитесь… Иначе я вас возненавижу, я чувствую… Прощайте!»

Все в страшном испуге. Он выходит. Разумихин — следом.

«Раскольников поджидал его в конце коридора.

– Я так и знал, что ты выбежишь, — сказал он. — Воротись к ним и будь с ними… Будь и завтра у них… и всегда. Я… может, приду… если можно.

Прощай!

И не протягивая руки, он пошел от него.

– Да куда ты? Что ты? Да что с тобой? Да разве можно так! — бормотал совсем потерявшийся Разумихин. Раскольников остановился еще раз.

– Раз навсегда: никогда ни о чем меня не спрашивай. Нечего мне тебе отвечать… Не приходи ко мне. Может, я и приду сюда… Оставь меня, а их… не оставь. Понимаешь меня?

В коридоре было темно; они стояли возле лампы. С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятое с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец.

– Понимаешь теперь?.. — сказал вдруг Раскольников с болезненно искривившимся лицом. — Воротись, ступай к ним, — прибавил он вдруг и, быстро повернувшись, пошел из дому…»

Пошел он — к Соне.

Расставаясь с родными, он сказал «нечаянно»:

«— А ведь кто знает, может, и последний раз видимся».

Придя к Соне (придя впервые), вдруг говорит тоже как бы «нечаянно»:

«— Я к вам в последний (!) раз пришел… я, может быть, вас не увижу больше…»

Потом:

«— Я сегодня родных бросил, мать и сестру. Я не пойду к ним теперь. Я там всё разорвал… У меня теперь одна ты. Пойдем вместе…»

И, наконец, уходя:

«— Если же приду завтра, то скажу тебе, кто убил Лизавету. Прощай!.. Прощай. Руки не давай. Завтра!..»

Раскол, раскол, опять раскол. Все время, везде, во всем раскол, раздвоение. В каждой сцене, в каждой реплике, даже в каждом жесте и слове и, уж конечно, — между ними. Расколота вся речь, интонация, звук каждый — и тот расколот. Раскольникова не только и не столько видеть надо, но прежде всего — слушать, слышать. «Корчащееся слово» — надтреснутый звук, срывающийся голос, прерывистое, лихорадочное дыхание.

Снова и снова уподобим роман опере или симфонии — как будет исполнять ее дирижер? как будет вестись «партия» Раскольникова? А еще: как будет сочинена эта «партия» в музыке — композитором, который найдет, откроет, создаст наконец адекватный «перевод» романа?

«Любите вы уличное пение?..»

– Не знаю-с… Извините… — пробормотал господин, испуганный и вопросом, и странным видом Раскольникова, и перешел на другую сторону улицы.

Одна сила — отталкивает, отрезает Раскольникова от людей, другая — неодолимо притягивает, сращивает — хочет срастить — его с ними. И тут: «…право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются».

Вот он, уже после убийства, едва очнувшись от трехдневного беспамятства, выходит на улицу.

«Было часов восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха. Голова его слегка было начала кружиться; какая-то дикая энергия заблистала вдруг в его воспаленных глазах и в его исхудалом бледно-желтом лице. Он не знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: “что все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же; что домой он иначе не воротится, потому что не хочет так жить”. Как кончить? Чем кончить? Об этом он не имел и понятия, да и думать не хотел. Он отгонял мысль: мысль терзала его. Он только чувствовал и знал, что надо, чтобы все переменилось, так или этак, “хоть как бы то ни было”, повторял он с отчаянною, неподвижною самоуверенностью и решимостью.

По старой привычке, обыкновенным путем своих прежних прогулок, он прямо отправился на Сенную…»

Возле Сенной он долго слушает девушку, поющую под шарманку…

Но припомним сначала его прежнее видение на Николаевском мосту, тоже после убийства (на следующий день). Он пошел туда тоже «по старой привычке», тоже «обыкновенным путем своих прежних прогулок», пошел на то место, где случалось ему останавливаться, «может быть, раз сто». Припомним, как «плотно хлестнул» его по спине кучер и как пожилая купчиха с дочерью сунули ему монету: «Прими, батюшка, ради Христа»… Он стоит на мосту:

«В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все… Казалось, он yлетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его… Сделав одно невольное движение рукой, он вдруг ощутил в кулаке своем зажатый двугривенный. Он разжал руку, пристально посмотрел на монетку, размахнулся и бросил ее в воду; затем повернулся и пошел домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту».

Он и монету «ради Христа» не может взять теперь. Он и права получить милостыню не чувствует теперь за собой.

А право — подать милостыню?

Теперь, возле Сенной, он будто и хочет срастить отрезанное.

Он долго слушает девушку и — дает ей монету… дает милостыню!..

Как изумительно точно, естественно, незаметно введен, повторен, разработан этот мотив — мотив монеты-милостыни.

Но вчитаемся, вглядимся, вслушаемся.

Шарманщик и девушка поплелись дальше…

«— Любите вы уличное пение? — обратился вдруг Раскольников к одному, уже немолодому прохожему, стоявшему рядом с ним у шарманки и имевшему вид фланера. Тот дико посмотрел и удивился. — Я люблю, — продолжал Раскольников, но с таким видом, как будто вовсе не об уличном пении говорил, — я люблю, как поют под шарманку в холодный, темный и сырой осенний вечер, непременно в сырой, когда у всех прохожих бледно-зеленые и больные лица; или, еще лучше, когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…

– Не знаю-с… Извините… — пробормотал господин, испуганный и вопросом и странным видом Раскольникова, и перешел на другую сторону улицы».

Пронзительная сцена. (Почему-то из всего романа я люблю ее больше всех.) Если бы даже мы ничего и не знали о том, что было прежде и что будет потом, не знали даже, кто такой Раскольников, — все равно она пробивает сердце, и пробивает тем сильнее, тем больнее, что все это — знаешь.

Здесь чувство и мысль, здесь проза, поэзия, музыка даже (контрапункт) — слиты совершенно. Здесь и звук создает образ.

Всего несколько строчек, абзац-два, полстранички — не больше… Но постараемся увидеть, услышать их еще и в контексте всего романа (а может быть, их надо слышать и в контексте всего Достоевского).

Летом, в жару, — о холодном сыром осеннем вечере, о бледно-зеленых лицах… «или, еще лучше (!!!), когда снег мокрый падает, совсем прямо, без ветру, знаете? а сквозь него фонари с газом блистают…» (тема II части «Записок из подполья» — «По поводу мокрого снега»).

Сколько же раз это было увидено, услышано, впущено в душу, так что — вросло в нее, вросло еще в то старое, далекое-далекое, прежнее время, которое казалось тогда таким беспросветным, а оказалось теперь вдруг — таким невозвратно счастливым. Почему?

Потому что все это было — до убийства. Это — как счастливый сон о том времени.

А эта братская, даже какая-то детская доверчивость: «знаете?..»

Всплеск истинно человеческого. Голос «человека в человеке».

О таких моментах и говорил Разумихин: «Вот за это-то я его и люблю!.. Есть у него эти движения!»

И мать (про себя): «И как это у него все хорошо выходит, какие у него благородные порывы…»

С такой доверчивостью, с такими «движениями» и князь Мышкин заговаривает с людьми — любыми людьми. И Смешной человек (после сна своего)…

И не этот ли пронзительный мотив слышится в маленьком — в четыре строки — стихотворении Уитмена «Тебе»:

Первый встречный, если ты, проходя,

захочешь заговорить со мною,

почему бы тебе не заговорить со мною?

Почему бы и мне не начать разговора с тобой?

Конечно, вовсе не об уличном пении речь. Тут мечта о братстве и вырвалась наконец — проговорилась. Тут мармеладовское «некуда идти!» звучит. Тут и собственно достоевское: «Когда же пресечется рознь, и соберется ли когда человек вместе, и что мешает тому?» (23; 63). Тут и из судьбы его личной — Достоевского, — наверное, что-то откликнулось.

И тут извечная реакция наша — на человеческий порыв, на искренний голос другого: дикое удивление и страшный испуг…

«Любите вы уличное пение?..»

Невозможно забыть этот голос, мотив, звук.

Впечатление такое, будто сыграна маленькая-маленькая трагедия (по Моцарту и Пушкину), в которой — дыхание трагедии великой, всечеловеческой.

«Я люблю, как поют под шарманку…»

Впечатление такое, будто играет-сочиняет эту сценку сам Моцарт (судя по рассказам о его непревзойденных экспромтах).

Или — сам Пушкин:

…И выстраданный стих, пронзительно-унылый,

Ударит по сердцам с неведомою силой…

«…знаете?..»

Какой ребенок таится в человеке. Какого ребенка он убивает в себе.

И вот-вот струна опять порвется и Раскольников, словно проснувшись в страшную явь, закричит: «Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить, — только жить!.. Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет!..»

Непостижимая глубина проникновения в душу человеческую.

И непостижимое мастерство, приоткрывающее нам эту глубину.

«Любите вы уличное пение?.. Я люблю…»

Часы с глобусом

Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение.

Во время решающей «пробы» Раскольников оставляет у процентщицы серебряные часы, получив за них рубль пятнадцать копеек (при вычете процентов за месяц вперед да еще с учетом вычета процентов за прежде заложенное кольцо, сестрин подарок).

Незначительная, случайная деталь? Деталь хотя и точная, достоверная, выразительная, но все же исключительно «бытовая»?

Но ведь этот заклад — выражение уже давно произошедшего заклада души — черту, то есть перед нами — классическая фаустовская тема, и она же, конечно, классическая русская фольклорно-православная тема. Все преступление и происходит, если вслушаться, под ее аккомпанемент:

«Не рассудок, так бес!»

«Кстати, Соня, это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня? а?»

«…я ведь и сам знаю, что меня черт тащил».

«А старушонку эту черт убил, а не я…»

Случайно ли, что после заклада часов он окончательно и сбивается во времени?

Через бытовое (как всегда у Достоевского) проглядывает, проступает, разверзается — бытийственное.

У Раскольникова уже нет своих часов. Время играет им, швыряет его, «дует, плюет на него».

Почти весь следующий день после заклада (день убийства) он проспал, потом — грезил в полусне (оазис, голубая вода, золотой песок)… «Вдруг он ясно услышал, что бьют часы. Он вздрогнул, очнулся, приподнял голову, посмотрел в окно, сообразил вовремя и вдруг вскочил, совершенно опомнившись, как будто кто его сорвал с дивана». Било шесть. Он в страшной лихорадке делает петлю для топора, вытаскивает заклад… «Только что он достал заклад, как вдруг где-то на дворе раздался чей-то крик:

– Семой час давно!

– Давно! Боже мой!

Он бросился к двери, прислушался, схватил шляпу и стал сходить вниз своих тринадцать ступеней, осторожно, неслышно, как кошка».

И все свои — тринадцать же — дней романа он проводит в таком же тумане, в смешении бытия с небытием, в безысходной путанице времени.

В заклад он оставил старые серебряные часы — подарок отца.

Опять бытовая, точная деталь — и всё? Да нет же! Нам трудно сегодня представить себе, что это значило для людей, особенно для таких людей, в те времена (и что тогдашний читатель воспринимал как само собой разумеющееся). Такие подарки, в те времена, в провинциальной, может быть, учительской семье (а отец еще и сочинитель — Белкин, не нашедший своего «издателя») — это целый нравственный ритуал. Это завещание и присяга на память о предках, на верность простым, надежным и, казалось, вечным добродетелям. Можно вообразить себе, какие слова были сказаны (или промолчаны), когда происходил этот ритуал, с какими чувствами он готовился, ожидался, был исполнен.

Заклад таких часов, для таких целей (сначала «проба», потом убийство) — знаменателен.

Кстати, грешный и простодушный раскольник Миколка, почти земляк нашего Раскольникова, тоже свой крест серебряный на постоялом дворе заложил.

А другой Миколка, из сна?

«— Секи до смерти! — кричит Миколка, — на то пошло. Засеку!

– Да что, на тебе креста, что ли, нет, леший! — кричит один старик из толпы».

А он ее уже оглоблей бьет и ломом, наконец, забивает…

«— Ну и впрямь, знать, креста на тебе нет! — кричат из толпы уже многие голоса…»

Часы Раскольникова — не просто механизм, отсчитывающий минуты (циферблат, стрелки), это — знак воли на добрые дела, на доброе живое время. Часы такие — это своего рода талисман семейный, это — как крест фамильный.

Вот какие часы заложил Раскольников, перед тем как взять топор, для того чтобы взять его. Вот без каких часов он остался. Вот какие нити кровные, корни какие он рвет.

Недаром Раскольников говорит Разумихину: «Я трепетал давеча, что мать спросит взглянуть на них, когда про Дунечкины часы заговорили. Единственная вещь, что после отца уцелела. Она больная сделается, если они пропадут!»

И вот еще одна деталь: «На оборотной дощечке их был изображен глобус».

Для современного человека это сухая мертвая аллегория, но опять-таки в те времена, в таких семействах, у таких людей — о, эта «аллегория» была напоена трепещущим живым смыслом. Глобус на часах, на часах, подаренных отцом, — это знак духовно-нравственной ориентации во времени и в мире, в «глобусе».

Такие часы можно сравнить с теми особыми средневековыми зеркалами, в глубине которых мерцало звездное небо или изображение Земли-глобуса или проступали другие знаки времени в вечности; иначе говоря, обозначались духовно-нравственные координаты, в которых существовал, которыми определялся тогда человек. Он смотрел на себя в зеркало — смотрелся, — и что видел? Себя — в бесконечном мире. Свое достоинство или свою недостойность. Зеркало это и было мировоззренческим, духовно-нравственным зеркалом, зеркалом совести. Было пророческим и вызывало на исповедь… Быт еще оставался прочно, насквозь бытийственным: быт-бытие.

Часы с глобусом… Глядел же на эти часы и отец-сочинитель. Глядел и сын его, тоже сочинитель, который уже иначе, чем «глобально» (как говорят нынче), не умел, не хотел и не мог мыслить. Глядел и — увидел, что в этом мире, в этом «глобусе», никакого «всеобщего счастья» не дождешься и нельзя терять времени: «Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить». Глядел, глядел и решил: нельзя жить по этим старинным часам: и время, мол, иное, и «глобус» нужно иной сочинить (и статью новую — вместо повести отца).

И последние сны Раскольникова — разве это не своего рода новый «глобус», разве это не его собственный, им созданный, им сочиненный «глобус», «глобус» всеобщего преступления-самоубийства: «…весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве. <…> Все и всё погибало…»

О часах еще однажды упоминается во время первой встречи Раскольникова с Порфирием — и больше ни разу (хотя по закону он их мог получить, выкупить обратно). Но это-то опять и знаменательно! По этим часам все равно теперь не жить. А по каким?

«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо еще дорого купить, заплатить за нее великим, будущим подвигом».

Часы подвига, время подвига, «глобус» подвига — еще впереди.

Глава 5

Роман («Казуистика»)

Возникает все же вопрос: однозначность истинных мотивов преступления — не слишком ли это просто? Однако ведь и сама борьба двух целей, двух законов в душе Раскольникова, если ее обнажить, если сбросить с нее все и всякие покровы, в самом деле — до ужаса — проста. Вся сложность как раз в том, что понять и принять эту простоту чрезвычайно трудно: она запутана сложнейшим самообманом. В этом-то смысле и надо, наверное, понимать стихи М. Петровых:

Ты думаешь, правда проста?

Попробуй — скажи…

И вдруг онемеют уста,

Тоскуя о лжи.

М.М. Бахтин в своей книге о Достоевском писал, что герой Достоевского — весь самосознание. Добавим, однако, что самосознание его героя исступленно и фатально стремится к максимальной точности, а это предполагает обнаружение и выкорчевывание самообмана: герой Достоевского — весь самообман, стремящийся избавиться от самого себя, жаждущий стать истинным, неподкупным самознанием.

«Добро» ни в какой мере не является мотивом преступления Раскольникова. «Добро» сначала противостояло преступлению, потом капитулировало перед ним, а еще потом — стало незаметно прикрывать собой нагую правду: «Я просто убил, для себя убил, для себя одного…» «Добро» превратилось в самообман, а самообман — необходимое звено в сложнейшей структуре самосознания Раскольникова. И структура эта непостижима без выявления и рассмотрения этого звена.

Самообман и призван замаскировать (незаметно для самого себя) внутреннюю борьбу противоположных целей и выдать ее за борьбу правых целей лишь с неправыми средствами. Самообман и предназначен скрыть внутреннюю борьбу мотивов за и против преступления.

Не Достоевский первый задумался и над этой проблемой. Она издавна волновала и философию, и искусство. Б. Паскаль писал: «С какой легкостью и самодовольством злодействует человек, когда он верит, что творит доброе дело!» Эдмонд у Шекспира («Король Лир») восклицает: «В оправдание всего плохого у нас имеется сверхъестественное объяснение. Beличайшая увертка человеческой распущенности — сваливать всякую вину свою на звезды!» Об этом думали и писали и Дидро («Племянник Рамо»), и Бальзак, и многие другие. Достоевский же впервые особо выделяет самообман преступного сознания и подвергает его небывало детальному, микроскопическому художественному исследованию, раскрывает механизм его действия.

Оказывается, прежняя «односоставность» человека означала не что иное, как сравнительную открытость, обнаженность борющихся в нем целей, законов, мотивов. А новейшая «многосоставность» героев Достоевского — не что иное, как замутнение «чистоты» этой же самой борьбы, как помехи, мешающие понять ее поляризацию. Иначе говоря: «многосоставность» — это небывалое совершенствование механизма самообмана.

«Я сам хотел добра людям…»

«Главное власть!.. Вот цель!»

«Я вру… давно уже вру…»

Итак, Раскольников просто… лжец, лицемер? Кого может удовлетворить такой ответ?

«У иезуитов научимся»

Всяк об себе сам промышляет и всех веселей тот и живет, кто всех лучше себя сумеет надуть. Ха-ха!

У Раскольникова, как ни парадоксально, — искреннейшее лицемерие. Он «врет», но прежде всего он «врет» самому себе. Сначала он от самого себя скрывает неправоту своих целей в преступлении.

В романе читаем: «Казуистика его выточилась, как бритва».

Вот еще одно «уничтожение неопределенности», данное прямо от автора.

В Раскольникове работает хитрейший механизм самообмана: как ему ту «мысль разрешить», что «задуманное им — не преступление»? Этому и служит «арифметика». Этому и служит переименование.

Свидригайлов и здесь находит «общую точку» с Раскольниковым: «Всяк об себе сам промышляет и всех веселей тот и живет, кто всех лучше себя сумеет надуть. Ха-ха!»

«Америка», куда собирается ехать Свидригайлов, и есть образ самообмана, предельного самообмана. Но эта же «Америка» есть и доказательство безысходности самообмана: нельзя убежать от самого себя — ни в «Америку», ни даже на «другую планету».

Недаром перед сном своим Смешной человек задумывается над вопросом: соверши он бесчестный поступок и окажись после этого на другой планете, что будет? что будет с ним, с новыми людьми? (Его сон и есть ответ на этот вопрос: от себя он не убежал — вернее, убежал с «трихиной» в душе и — «развратил их всех!».) Бежит в Чермашню, а потом в Москву и Иван Карамазов; бежит, обманывая себя, скрывая от себя сопричастность свою к преступлению.

Подпольный человек обманывает себя формулой — чем подлее, тем сложнее: «Соус тут состоял из противоречия и страдания, из мучительного внутреннего анализа, и все эти мученья и мученьица и придавали какую-то пикантность, даже смысл моему развратику, — одним словом, исполняли вполне должность хорошего соуса. Все это даже было не без некоторой глубины… у меня была благородная лазейка на все…»

Об «искреннем лганье», об «иезуитстве перед самим собой» говорит и Подросток: «Главное в том, что имеешь всегда отговорку. Сколько я мучил мою мать за это время, как позорно я оставлял сестру: “Э, у меня „идея“, а то все мелочи” — вот что я как бы говорил себе. Меня самого оскорбляли, и больно, — я уходил оскорбленный и потом вдруг говорил себе: “Э, я низок, а все-таки у меня „идея“, и они не знают об этом”. “Идея” утешала в позоре и ничтожестве; но и все мерзости мои тоже как бы прятались под идею; она, так сказать, все облегчала, но и все заволакивала передо мной…»

И еще — из «Подростка» же: «Ничего, коль с грязнотцой, если цель великолепна! Потом все омоется, все загладится. А теперь это — только широкость, это — только жизнь, это — только жизненная правда — вот как это теперь называется!»

И еще о самообмане Ивана Карамазова. Он даже определил границу своей жизни — лишь до тридцати лет: «до семидесяти подло», так как нельзя уже будет больше «себя надувать», нельзя будет и в подлости сохранить хоть «оттенок благородства». «Все это очень мило, — говорит Ивану черт по поводу формулы “все дозволено”, — только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уже таков наш русский человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил».

В тех же «Братьях Карамазовых» читаем еще: «Лгущий самому себе и собственную свою ложь слушающий до того доходит, что уж никакой правды ни в себе, ни в другом не различает».

«Самопознание — это хромое наше место, наша потребность» (28, II; 323).

«Отчего у нас все лгут, все до единого? <…> Я действительно в этой поголовности нашего лганья теперь убежден. <…> У нас в России, в классах интеллигентных, даже совсем не может быть не лгущего человека. Это именно потому, что у нас могут лгать даже совершенно честные люди…» (21; 117).

Это — одна из самых лейтмотивных идей Достоевского: «Не лгать теперь это, знаете, — подвиг» (20; 180). Не лгать себе — подвиг вдвойне: «Лганье перед самим собой у нас еще глубже укоренено, чем перед другими» (21; 160).

«Лганье перед другими» у Раскольникова — следствие лганья перед собой. Самообман — первичен по отношению к обману. Обмани себя, то есть убеди себя в своей «правоте», — и обман других будет казаться уже не обманом, а высшей правдой.

Раскольников с самого начала предчувствует свой самообман. Он говорит о решении сестры выйти замуж за Лужина: «Свою собственную казуистику выдумаем, у иезуитов научимся (учиться к иезуитам собирался ехать и Иван Карамазов. — Ю.К.). И на время, пожалуй, и себя самих успокоим, убедим себя, что так надо, действительно надо для доброй цели. Таковы-то мы и есть, и все ясно как день». Но даже в этом признании, даже в этот момент действует его «казуистика»: «Таковы-то мы и есть». «Мы» — это и мать, и сестра, и, оказывается, он, Раскольников. Но ведь они ради него «переступают», а он уже давно себя ради решил «переступить». Раскольников сбивает нравственные ориентиры, критерии.

Он потом еще раз повторит подобное Соне: «Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила, смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты погубила жизнь… свою (это все равно)…» Но чувствует он, что не «все равно». Она — ради других, он — ради себя. Ее «преступление» еще не коснулось ее души, преступление же Раскольникова, начавшееся еще до убийства, уже давно искорежило ему душу. Соня, в сущности, свой подвиг считает «преступлением». Раскольников свое преступление хотел бы выдать за «подвиг». У него подделанный «компас» нравственности.

Поскольку он хочет осуществить свой замысел, постольку ищет — вольно и невольно — случай для его осуществления, ищет — и находит. Но поскольку он чувствует ложность этого замысла, он ищет — вольно и невольно — какого-то анонимного и всесильного провокатора, на которого можно было бы переложить свою вину. Ищет — и тоже находит: «Последний же день, так нечаянно наступивший, подействовал на него почти совсем механически… Как будто кто-то взял его за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины и его начало в нее затягивать». «Колесо машины» здесь — не вне, а внутри его. «Кто-то» — это сам Раскольников, желающий «переступить» и боящийся «переступить». Это Раскольников, обманывающий себя, стремящийся переложить свою вину на «кого-нибудь», на «черта», на «машину»…

Получив письмо матери, он попадает в страшную западню: необходимость немедленного спасения родных соединяется с необходимостью самопроверки. А все-таки: кто подготовил западню? Признается же он потом Соне: «Я вот тебе сказал давеча, что в университете себя содержать не мог. А знаешь ли ты, что я, может, и мог… Работает же Разумихин! Да я озлился и не захотел. Именно озлился…» Сама безвыходность ситуации, в которую Раскольников сам себя загнал, скрывает от него (на время) истинные мотивы преступления.

Раскольников убеждает себя даже в том, что страдание и боль преступника — непременный признак его правоты и величия. Опять самообман, но утонченнейший. Эти страдания и «исполняют должность хорошего соуса». Раскольников предвосхищает здесь Инквизитора из «Братьев Карамазовых». Инквизитор, выступая от имени Христа, давно уже не верит в Него: «Мы скажем, что послушны Тебе и господствуем во имя Твое. <…> В обмане этом и будет заключаться наше страдание, ибо мы должны будем лгать. <…> Ибо лишь мы, мы, хранящие тайну, только мы будем несчастны. Будет тысячи миллионов счастливых младенцев и сто тысяч страдальцев, взявших на себя проклятия познания добра и зла». Тут уже не «арифметика», но «алгебра», «высшая математика» иезуитства.

Когда один мелкотравчатый критик «блеснул» выражением Ларошфуко: «Лицемерие — дань, которую порок платит добродетели», — Достоевский заметил: «Порок — дань добродетели, перифраза мудреца, дурак. Кто же не знает, что добродетель унижена, но добродетель никогда не платит дани, а если согласится, то она не добродетель. Она принуждаема бывает. Но дело в том, что тут факт: как ни торжествует порок, но отчего ж он не становится выше я? Порочные люди всегда кем-то принуждаемы говорить, что добродетель все-таки выше, и все-таки молятся добродетели. Этот факт первой величины и ужасной глубины, факт из неразрешимейших — вдумывались ли вы в него?» (24; 238).

Кстати, Достоевский, постоянно перечитывая Пушкина, не мог не знать, вероятно, что Пушкин вдумывался в этот факт: «Человеческая природа, в самом гнусном своем уничтожении, все еще сохраняет благоговение перед понятиями, священными для человеческого рода».[20]

Факт вынужденного самообмана — тоже «факт первой величины». Самообман и означает, что порок платит дань добродетели, боится предстать в своем чистом виде и перед собой, и перед другими, а боится потому, что внутренне бессилен.

Непереименованное преступление — непереносимо, переименованное — даже вдохновляет. Вдумаемся в этот «факт первой величины».

Основное назначение «казуистики» — придумать «отговорки», «надуть себя», чтобы «веселей жить», то есть чтобы успокоить совесть. Это успокоение и достигается переименованием преступления в «непреступление» и даже в подвиг. Причем происходит двойное переименование: преступления в «непреступление», минусов в плюсы, слабости в силу, и наоборот.

Переименование такое и связано с самозванством, а самозванство и есть в конечном счете цель переименования, цель самообмана.

«Как много толковали о лживости чувства, как мало о лживости языка, от которого ведь неотделимо мышление! Но как в конце концов груб обман чувств, как утончен обман языка!» (Л. Фейербах)

«Болезнь сердца» и «болезнь ума» должны выдать себя за здоровье. Лживость чувств и лживость мысли должны выработать для этого свой ложный язык.

И вот уже преступление не только оправдывают (называют) «аффектом», болезнью, но и прославляют (называют) подвигом.

«Как всякое преступление называть болезнью, называли и подвигом» (23; 170).

«В наше время поднялись вопросы: хорошо ли хорошее-то?» (24; 159).

«Путаница понятий наших об добре и зле (цивилизованных людей) превосходит всякое вероятие» (24; 180).

«Дойдем до того, что не только оправдывать будем, но хвалить начнем» (24; 207). — Протест, дескать…

«Милосердия сколько угодно, но не хвалите поступок. Назовите его злом» (24; 208).

«Милосердие — другое дело, но не развращайте народ, не называйте зла нормальным состоянием» (24; 213).

«То, что нет преступления, — есть один из самых гру— бых предрассудков и одно из самых развращающих начал» (24; 216).

«Разврат есть неправдивость поступков сознательная…» (24; 183). Но это уже отнесем, например, к Свидригайлову, а не к Раскольникову…

Когда Раскольников отступается от помощи пьяной девочке, он восклицает: «Процент! Славные, однако, у них словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего». Вот оно — переименование.

Но «успокоительные, славные словечки» не только «у них», но и у него самого: «два разряда», «арифметика», «общие весы», «спасительная идея» и т. д. и т. п. У него — свой «процент». Вот он — утонченный обман языка. Сказано: «арифметика», сказано: «общие весы», сказано: «кровь по совести» — и тревожиться нечего. Но не может он не тревожиться…

Перепутанность противоположных мотивов, борющихся в Раскольникове, говорит о трудности выработки точного самосознания героя и о сложности художественного (и научного) анализа проблемы. Истинные, глубинные мотивы преступления отражаются в раскольниковском сознании неадекватно. Здесь — не прямое, непосредственное, и, уж конечно, не зеркальное отражение, а — сложное, опосредованное, деформированное. Но художественный микроанализ Достоевского вскрывает за видимостью суть и одновременно — реальное (и страшное) предназначение этой видимости. Расщепив ядро самосознания, художник и обнаруживает в нем самообман.

Когда были у Раскольникова действительно правые цели, тогда перед ним даже и не возникал вопрос о неправоте средств: они тоже были — соответственно — правые. И не надо было никому доказывать правоту целей. Это просто само собой разумелось и чувствовалось, без всяких рефлексий. Это было естественно, как дыхание. Почему же вдруг возник этот вопрос сейчас? Не потому ли именно, что понадобилось совместить несовместное? А как это сделать без «казуистики», без переименования?

Счет в раскольниковской «арифметике» — двойной. «Сто больше одного» — это на словах, а на деле — один (Я!) больше и ста, и тысячи, и миллиона, потому что один не просто один, а «необыкновенный» один, а сто не просто сто, а сто «обыкновенных», сто «вшей». Осознается это далеко не всегда и далеко не сразу, но все очеловечение человека и зависит прежде всего от беспощадного осознания этой двойной бухгалтерии.

Если у Раскольникова в преступлении правая цель, то получается так: то, что он убил, — это дурно, но то, что он убил ради правой цели, — это хорошо. «Диалектика» здесь иезуитская. «Кровь по совести…» А ложь по совести? подлость по совести? бессовестность по совести?.. Непреступное преступление?

В лучшем случае с этой иезуитской логикой можно рассчитывать на всеобщее признание своего «подвига», состоящего в том, будто можно и должно приносить себе в жертву других людей, и пусть они, эти другие, почитают свою жертву за величайшее к ним доверие, за счастье, пусть они величают ее «законом природы». В худшем случае остается одно: убеждать себя, что за мной, мол, не пропадет; я, дескать, потом настоящим «подвигом» исправлю «ошибку». Весь фокус опять в том, чтобы преступление выдать за «ошибку»… «Поправлюсь! Я это чем-нибудь наверстаю… Каким-нибудь добрым поступком. Мне еще пятьдесят лет впереди!» — так оправдывал свои падения и Подросток, надеясь все искупить в будущем.

Самообман не иллюзорен, а реален, но это реальность иллюзий о себе и о мире. Самообман — защитный механизм против правды, против точного самосознания. Это как успокоительная, даже усладительная, даже взбадривающая болезнь, отвлекающая от болезни главной, признать, лечить которую — нет сил; еще нет или уже нет. Достоевский писал: «Двуличие, изнанка, маска — скверное дело, согласен, но если б в настоящий момент все бы явились, как они есть налицо, то, ей-богу, было бы хуже» (18; 20). Вероятно, здесь скрыта и такая мысль: осознание самообмана, при невозможности избавиться от него, непереносимо, как непереносимо для наркомана внезапное лишение наркотиков — это может привести к неврозу, шоку. В рассказе «Бобок» Достоевский художественно реализует явление героев «как они есть налицо», и действительно — вышло еще хуже. Ожившие на два месяца покойники решают хоть в могилах больше не лгать: «На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху не будем лгать… Все это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!» И вот итог: «Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов — даже не щадя последних мгновений сознания!..» «Бо-бок», «бо-бок» и означает бормотать бесстыдную правду, цинично блудословить, несмотря ни на что.

«Жизнь и ложь синонимы…» В этом, по Достоевскому, подлая суть извращенной жизни. А для него было всегда: жизнь и правда синонимы, потому что ложь безусловно губит жизнь, а правда — может спасти. Смерть и ложь, убийство и ложь — синонимы…

«Убить без казуистики…»

Эстетическая я вошь…

Самообман — беспрерывное и безысходное бегство от самого себя, от своей совести, бегство по замкнутому кругу, хотя бы это и было бегство в «Чермашню», «Америку» или на «другую планету» (все это — образы самообмана). И до тех пор пока человек не остановится, не увидит себя таким, каков он есть на самом деле, пока не ужаснется себе, — до тех пор задача избавления от самообмана будет неразрешима по своей природе. Но случись и это, неизвестно еще, что получится, неизвестно, начнется ли возрождение. Ужаснувшись, человек может снова броситься в бегство и бежать, бежать, пока хватит сил.

Самообман, осознавший себя, оказывается перед выбором: либо себя одолеть, от себя отказаться, либо — сделать следующий шаг на пути к цинизму, духовному оголению (самого себя), к свидригайловскому «веселью».

Вот, не выдержав своего преступления, Раскольников саркастически восклицает: «Эх, эстетическая я вошь…» В чем смысл этой фразы? Он мучается от того, что не попал в «высший разряд», не попал из-за «эстетики», остался «вошью». «Кровь по совести»? Вздор! «Эстетика»! Он-то знает внутри себя, что льет кровь не по совести, а против совести. Знает, что «переступить» и означает — «переступить» через совесть. А раз так, то — либо кровь, либо совесть. Если совесть убивает тебя, надо убить совесть. И вся эта «арифметика» — слишком «эстетическая» теория, поскольку предполагает какое-то обоснование преступления, оправдание его в своих и чужих глазах. Значит — долой «кровь по совести»! Долой «арифметику»! Долой всякую «казуистику»! Не надо «учиться у иезуитов»! Никаких переименований! Никакого самообмана! Никаких «удобных словечек»! Все это — «болтовня», «эстетика»! Да здравствует преступление как таковое!..

…Гений и злодейство

Две вещи несовместные.

«Неправда» — это Сальери, уже отравивший Моцарта.

«Целый месяц всеблагое Провидение призываю в свидетели, что не для своей, дескать, плоти и похоти принимаю, а имею в виду великолепную и приятную цель. Ха-ха! Возможную справедливость положил наблюдать в исполнении, вес и меру и арифметику: из всех вшей выбрал самую наибесполезнейшую и, убив ее, положил взять у ней ровно столько, сколько мне надо для первого шага, и ни больше, ни меньше…» — это Раскольников говорит себе. И то же самое — Соне: «Всю, всю муку этой болтовни я выдержал, Соня, и всю ее с плеч стряхнуть пожелал: я захотел, Соня, убить без казуистики, убить для себя, для себя одного. Я лгать не хотел в этом даже себе!»

Это, кажется, — прорыв самообмана, но куда? Еще не к воскрешению, а к «мужественному» (на самом деле циничному) исповеданию преступления без всяких переименований. Но ненадолго. Это непереносимо для Раскольникова.

Он кажется порой совестливым преступником, даже слишком совестливым. Ничего нет опаснее этого глубокомысленного словосочетания. В Раскольникове преступление борется с совестью, а совесть восстает против преступления.

«Эстетическая я вошь…» Это говорит человек, жалеющий, что он человек, то есть это и говорит преступник. Но это говорит человек, в котором остался человек, осталась «эстетика».

«Боязнь эстетики — первый признак бессилия», — убежден пока Раскольников. В действительности неискоренимость «эстетики» — самое сильное, что в нем есть. И все саморазоблачения его, все призывы покончить с «эстетикой» внешне нелогично, а внутренне совершенно закономерно заканчиваются чистейшей «эстетикой» в духе «Шиллера»: «Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые!.. Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают… глядят кротко и тихо… Соня, Соня! Тихая Соня!..» Без «эстетики» — человек не может.

«Некрасивость убьет», — скажет потом один герой Достоевского («Бесы»). А другой так обернет эту же мысль: «Мир спасет красота» («Идиот»).

Социологическое отступление

…цель, для которой требуются неправые средства, не есть правая цель.

К. Маркс

Чернышевский писал своему сыну о «знаменитом подлом правиле» — «цель оправдывает средства»: «…подразумевается: хорошая цель, дурные средства. Нет, она не может оправдывать их, потому что они вовсе не средства для нее: хорошая цель не может быть достигаема дурными средствами. Характер средств должен быть таков же, как характер цели, только тогда средства могут вести к цели. Дурные средства годятся для дурной цели, а для хорошей годятся только хорошие… Да, мой милый, историки и вслед за ними всякие другие люди, ученые и неученые, слишком часто ошибаются самым глупым и гадким образом, воображая, будто когда-нибудь бывало или может быть, что дурные средства — средства, пригодные для достижения хорошей цели. В этой их глупой мысли нелепость внутреннего противоречия: это мысль, подобная таким бессмыслицам, как „четное число есть нечетное число“, „треугольник имеет четыре угла“, „железо имеет корень, стебель и листья“, „человек — существо из семейства кошек“ и тому подобные нелепые сочетания слов. Все они годятся лишь для негодяев, желающих туманить ум людей и обворовывать одураченных. Средства должны быть таковы же, как цель».[21]

Чернышевский пишет это из Вилюйска, из ссылки, и пишет — сыну. Он пишет это, обобщая опыт истории — и русской, и мировой. Пишет, прекрасно понимая, что история не тротуар Невского проспекта, но и не джунгли, где все дозволено. И это одна из невырываемых, драгоценных страниц его завещания молодым поколениям.

А прочитаем Маркса: «…цель, для которой требуются неправые средства, не есть правая цель».[22]

Очевидная неправота средств лишь выявляет скрытую неправоту целей. Неправое средство и есть выражение неправой цели.

Цель и средства меняются местами, замещают (и выявляют) друг друга. Провозглашаемая цель на деле становится лишь средством достижения цели скрытой (скрытой и от людей, а чаще и от самого себя), а средство оказывается самоцелью.

Средство и есть цель в действии.

Цель не оправдывает, а определяет средства. Маркс писал об эпохе социальной революции: «Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее сознанию».[23]

Но это же и есть проблема самообманного самосознания — и отдельного человека, и целой эпохи, проблема самозванства человека и общества, проблема одоления этого самообмана и этого самозванства.

Почему человек достигает не того, к чему, казалось, стремился? А может быть, он и стремился совсем не к тому, о чем говорил (и не только говорил, а совершенно искренне думал)? Может, он и ошибается-то больше всего как раз насчет своих целей? Может, его благие намерения только кажутся ему таковыми (особенно при их расплывчатости, неопределенности, непродуманности)?

Но каковы объективные критерии, по которым можно достоверно судить о сущности этих целей? Верить на слово тому, что человек или эпоха говорят сами о себе? Это и означало бы разделять иллюзии и человека, и эпохи, быть апологетом и блюстителем этих иллюзий. Критерий один — живая жизнь, практика. И обращение к средствам (тем более к результатам) деятельности сразу же ставит вопрос о целях на почву социальной практики, а главное в ней — принципиальное и реальное отношение к человеку, к людям, к народу, к детям: являются ли они самоцелью или только средством? Средством чего?.. Иначе говоря: вопрос о цене прогресса входит в его, прогресса, содержание.

И еще из Маркса: «Бюрократия есть круг, из которого никто не может выскочить. Ее иерархия есть иерархия знания. Верхи полагаются на низшие круги во всем, что касается знания частностей; низшие же круги доверяют верхам во всем, что касается понимания всеобщего, и, таким образом, они взаимно вводят друг друга в заблуждение. <…> Бюрократия имеет в своем обладании государство, спиритуалистическую сущность общества: это есть ее частная собственность. Всеобщий дух бюрократии есть тайна, таинство. Соблюдение этого таинства обеспечивается в ее собственной среде ее иерархической организацией, а по отношению к внешнему миру — ее замкнутым корпоративным характером. Открытый дух государства, а также и государственное мышление представляется поэтому бюрократии предательством по отношению к ее тайне. Авторитет есть поэтому принцип ее знания, и обоготворение авторитета есть ее образ мыслей. Но в ее собственной среде спиритуализм превращается в грубый материализм, в материализм слепого подчинения, веры в авторитет, в механизм твердо установленных формальных действий, готовых принципов, воззрений, традиций. Что касается отдельного бюрократа, то государственная цель превращается в его личную цель, в погоню за чинами, в делание карьеры. <…> Действительная наука представляется бюрократу бессодержательной, как действительная жизнь — мертвой, ибо это мнимое знание и эта мнимая жизнь принимаются им за самую сущность. Бюрократ должен поэтому относиться по-иезуитски к действительному государству, будет ли это иезуитство сознательным или бессознательным».[24]

Самообманное самосознание страшится непредвиденных результатов и потому обречено, до поры до времени, скрывать их — и от себя, и от других. Но в конечном счете страх этот неизбежно перерастает в цинизм и восполняется цинизмом: «Но, имея своей противоположностью знание, это иезуитство по необходимости должно достигнуть самосознания и стать намеренным иезуитством».[25]

Самообман в конечном счете — лишь средство самозванства (но как таковое — не осознается до поры до времени). Самозванство и есть осуществленный самообман, и есть воплощенное переименование самого себя.

При этом самообманное, бессознательное самозванство либо отказывается от самого себя, либо превращается в намеренное и циничное.

Так развеивается иллюзия, будто неправые средства деформируют лишь результаты. В том-то и дело, что главная деформация происходит в самих целях: правые цели деформируются, заглушаются, забиваются неправыми целями же. И мы не убьем иезуитское кредо — «цель оправдывает средства» — самым «смелым» признанием того, что неправые средства деформируют лишь результаты. Иезуиты за это еще спасибо скажут. Это же для них последняя лазейка тогда, когда они не побеждают, а терпят поражение. Это позволяет им, иезуитам, делать хорошую мину при плохой иезуитской игре, позволяет выдавать свое преступление не за «подвиг», как хотелось вначале, а лишь за «ошибку». Сначала инквизиторы сожгли («деформировали») Бруно и гордились этим, а потом их потомки признали это «ошибкой»…

И еще об этом же. Гегель: «Суть дела исчерпывается не своей целью, а своим осуществлением, и не результат есть действительное целое, а результат вместе со своим становлением».[26] Стало быть, опять: становление результата и есть осуществление действительной цели.

«Средство выше, чем конечные цели внешней целесообразности».[27] Стало быть, опять: кроме внешней целесообразности, есть внутренняя, и она-то и выявляется через средство. Средство и есть истинная цель в действии. И разве не убедились мы в этом, читая роман Достоевского?

Но здесь необходимо одно серьезное уточнение. Энгельс писал о Фейербахе: «По форме он реалистичен, за точку отправления он берет человека, но о мире, в котором живет этот человек, у него нет и речи, и потому его человек остается постоянно тем же абстрактным человеком, который фигурирует в философии религии».[28] Можно ли эти слова адресовать Достоевскому-художнику? Конечно, нет! У него — конкретнейший человек, и человек этот живет в конкретнейшем мире. И чем конкретнее исследуется художественно человек и мир человека, тем универсальнее значение этого исследования. А мы нередко, произведя (очень несовершенно) «перевод» с языка художественного на язык философский и социологический, приклеиваем потом к этому своему «переводу» ярлыки, сводим искусство к простой иллюстрации философско-социологических положений.

То, что философия, социология, психология открыли научно, Достоевский открыл художественно. Но образы — это не переодетые категории, а художник — не переряженный философ, социолог или психолог. И нельзя понять Достоевского ни философски, ни социологически, ни психологически, не понимая его как художника. Он не цитатопоставщик, а его герои — не цитатоносители для украшения, для «оживления» научных трудов. Что может дать искусство науке? Подтверждение некоторых ее истин? «Подсказки» для ее собственного развития? Да, конечно, и это. Но это самое меньшее из того, что оно может дать. Гениальная литература, литература Сервантеса и Шекспира, Гёте и Пушкина, Достоевского и Толстого, является истинным, ничем не заменимым первоисточником философии, социологии, психологии, превосходящим по своему содержанию и значению (хотя, конечно, не отменяющим) тысячи «тестов» и тьму «чистых фактов», с которыми они имеют дело. А самое большее, что может дать искусство, — это дать самое себя, искусство как таковое, искусство как ничем не заменимый способ художественного самопознания, художественного освоения мира.

Искусство и наука не взаимозаменяемы, а взаимодополняемы, как правое и левое полушария нашего мозга.

«Несу, дескать, кирпичик…»

Я не хочу дожидаться всеобщего счастья.

Откуда, однако, в Раскольникове такая убежденность? Откуда эта обаятельная неподкупность, внушающая доверие? Почему, даже признаваясь в том, что он убил «для себя», он считает себя «правым» и трудно не поверить в его искренность?

Суть в том, что Раскольников искренне (и с болью) разуверился в утопической мечте о «всеобщем счастье». «Проклятая мечта» Раскольникова и есть реакция на эту утопичность.

«Всеобщее счастье»… Кто, где, когда его видел? Кто жил при нем?..

Раскольников мог дать на этот вопрос только отрицательный ответ. Выбор между «всеобщим счастьем» и абсолютным эгоцентризмом и отражается в его сознании как выбор между утопией и реальностью. Одну цель («всеобщее счастье») он пытается заменить другой, противоположной («самоутверждение любой ценой»), совсем не потому, что первая ему не по душе, не потому, что он против нее «по натуре», а потому, что она представляется ему недостижимой. И все прежние его подвиги становятся в его сознании сильнейшим аргументом за нынешнее преступление (пробовал, мол, и добром переделать мир, пробовал, мол, и подвиги совершать — все равно ничего не вышло).

«Статья» его была зачата в «мрачном восторге», не в любви и радости, а в отчаянии и злобе. Раскольников открыл (именно без радости), что справедливости и быть не может, и чувствует себя от этого «правым». «Правота» у него — вместо «справедливости», пусть она и кажется ему истинной «справедливостью».

«Всеобщего счастья» не было, нет и не будет, а он, Раскольников, есть. Есть, но пока. Значит? Значит: «Нет, мне жизнь однажды дается, никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться „всеобщего счастья“. Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить».

Если бы Раскольников потерпел поражение в своей схватке с чуждым ему миром, в схватке во имя целей правых, — уже это было бы социальной трагедией. И она, такая трагедия, в романе есть, но есть она лишь в качестве исходной, заданной предпосылки еще более глубокой трагедии. Раскольников пытался делать «добро людям», не жалел себя, жертвовал собой, но все это оказалось напрасным. И вот тут-то трагедия его и углубляется. Он терпит второе, несравненно более страшное поражение — самое страшное из всех возможных, — поражение внутреннее: чуждый, ненавистный мир заражает и его самого, сначала незаметно отравляя в зародыше даже лучшие его намерения, а потом и прямо превращая их в худшие. Оказывается, Раскольникова уже не устраивает не этот мир, а лишь его место в этом мире. Не скверную пьесу хочет он отменить, а пытается (безнадежно) сыграть в ней лишь другую роль, роль главного героя. Бунт против мира оборачивается примирением с ним на условии своего верховенства. В лучшем случае это и чревато лишь переименованием вещей вместо их коренного изменения.

Идея Раскольникова нацелена против социалистов: «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастье и оттого ощущаю спокойствие сердца. Ха-ха! Зачем же вы меня-то пропустили? Я ведь всего однажды живу, я ведь тоже хочу…» Нечто подобное и у Подпольного в его выпадах против «хрустального здания»: «Я, может быть, на то только и сердился, что такого здания, которому бы можно было не выставлять языка, из всех ваших зданий до сих пор не находится… Итак, да здравствует подполье!..»

«Да здравствует подполье!» — вместо «хрустального здания».

«Да здравствует вековечная война!» — вместо «всеобщего счастья».

Отбросив мечты о переделке мира по законам «всеобщего счастья», Раскольников признает «правоту» другого, противоположного, закона: «Я узнал, Соня, что если ждать, пока все станут умными, то слишком уж долго будет… Потом я еще узнал, что никогда этого и не будет, что не переменятся люди и не переделать их никому, и труда не стоит тратить! Да, это так! Это их закон».

Сначала — надежда на близость «всеобщего счастья». Потом — «долго ждать». Затем — «никогда этого не будет… и труда не стоит тратить». И наконец — именно по «их закону» он и хочет (и не может) теперь жить.

Скоро! — долго!! — никогда!!! («Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить»). Таковы этапы трагедии, повторяемой миллионы раз.

Неодолимость социального зла и стала решающим аргументом за его признание, за примирение с ним. Но снова и снова Раскольников не хочет жить по законам этого зла. Снова и снова проклинает его. Проклятия и «всеобщему счастью», и «вековечной войне». О том же и Подпольный: «Итак, да здравствует подполье!.. Эх, да ведь я тут вру! Вру потому, что сам знаю, как дважды два, что вовсе не подполье нужно, а что-то другое, которого я жажду, но которого никак не найду! К черту подполье!»

Переход от идеала «всеобщего счастья» к идеалу абсолютного самоутверждения является еще неизбежной платой за прекраснодушие, отвлеченность своих прежних представлений об этом «всеобщем счастье», за утопизм, всегда ведущий к самой жесткой регламентации жизни, за мессианство, которое не случайно, а совершенно закономерно, имманентно превращается в наполеонство; это не противоположности, исключающие друг друга, а, напротив, две формы одного и того же, в сущности, сознания. Исходный пункт здесь одинаков: претензия на абсолютную истину и, стало быть, абсолютная же нетерпимость. Мессианство чревато наполеонством, инквизиторством, а наполеонство, инквизиторство маскируется мессианством (сначала невольно, самообманно, а потом — все более осознанно и цинично).

В отступничестве Раскольникова была своя логика: вначале он жаждал преклонения (вот главный «гонорар»!) людей за добро, которым вознамерился их одарить, потом — за свою «силу» как таковую. Жажда преклонения людского осталась, она лишь видоизменилась: «трихины» не были бы «трихинами», если бы они не отравляли и самые лучшие помыслы человека. В том-то и суть дела, что даже эти «лучшие» помыслы человека — одарить людей добром в обмен на их преклонение — уже содержат (тем самым) червоточину. Здесь Раскольников подобен Андрею Болконскому, мечтающему о своем «Тулоне»: «Ну а потом… я не знаю, что будет потом, не хочу и не могу знать; но ежели я хочу этого, хочу славы, хочу быть известным людям, хочу быть любимым ими, то ведь и не виноват, что я хочу этого, что одного этого хочу, для одного этого живу я. Да, для одного этого! Я никогда никому не скажу этого, но Боже мой. Что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена, — самые дорогие мне люди, — но как ни страшно и ни неестественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать…»

Незаметное переименование «справедливости» в «правоту» и облегчает Раскольникову переименование преступления в «непреступление», «слабеньких» — в «подлецов», «вшей», облегчает переход от стремления отдать к желанию взять, от сострадания к презрению и ненависти. Но «правоты» без «справедливости» быть не может, а потому-то «правота» Раскольникова и безрадостна, потому-то восторг его «мрачен» и мечта у него — «проклятая».

Недостижимость «всеобщего счастья» — вот его главное, трагическое убеждение, на котором держится вся его теория, вот решающая, исходная посылка его страшной искренности, его преступления и его самообмана.

Гегель писал: «Биение сердца для блага человечества переходит в неистовство безумного самомнения…»[29] Эти слова могут быть поставлены эпиграфом к «Преступлению и наказанию». Они написаны за шестьдесят лет до романа, но надо ли доказывать, насколько здесь диалектика мысли Гегеля помогает проникнуть в самую сердцевину неизвестного ему образа Раскольникова, у которого как раз «биение сердца для блага человечества переходит в неистовство безумного самомнения»? А переход этот оказался возможным и даже неизбежным именно потому, что с самого начала в его «сердце» (незаметно для самого человеколюбца и для окружающих) и была заключена червоточина эгоистического прекраснодушия. У Раскольникова, говоря словами Гегеля, — «несчастное сознание», сознание с присущим ему своенравием или своеволием, это «свобода, которая остается еще внутри рабства».[30]

Мы сказали, что «кто-то», на кого Раскольников неосознанно хочет переложить вину, — это он сам, обманывающий себя, что «машина», которая его «втягивает», находится внутри его самого. Но при всем том, ничуть не снимая с Раскольникова личной ответственности, нельзя не видеть, что «кто-то» — это прежде всего сам расколотый мир. «Машина» в конечном счете это социальная «машина».

И сделаем еще одно уточнение. «В начале было Слово»… Это относится лишь к идейным истокам преступления Раскольникова, к его «статье». Но «статья» не есть, конечно, плод без корней, плод, выросший без почвы. Идейные истоки преступления, разумеется, социального происхождения. И в этом смысле безусловно в начале было Дело, дело всего тогдашнего общества.

Раскольников молод. Ему бы любить да готовиться к вступлению в жизнь. Но все в этом мире извращено, и вот почти вся его энергия переключается на волю к власти, к власти любой ценой, почти вся она сублимируется в «проклятую мечту». «Одного существования всегда было мало ему, — читаем в Эпилоге, — он всегда хотел большего. Может быть, по одной только силе своих желаний он и счел себя тогда человеком, которому более разрешено, чем другому».

«Заявить личность, — писал Достоевский, — есть самосохранительная потребность» (24; 147). Но в бесчеловечном обществе это самосохранение становится убийственным и самоубийственным.

«Слово Я есть до того великая вещь, что бессмысленно, если оно уничтожится. Тут не надо никаких доказательств» (24; 234). Но спасительная аксиома эта превращается в губительную.

Неразрешимые острейшие жизненные противоречия отражаются в сознании Раскольникова еще более неразрешимо, остро и противоречиво. Запутанное в жизни оказывается еще более запутанным в голове. Вопрос для него приобрел предельно извращенную форму: либо «гений» — либо «вошь», либо преступление — либо «отказаться от жизни совсем». Жить, не убивая, утверждать себя, не презирая, не унижая других, сказать «новое слово» без преступления кажется невозможным.

Конечно, в известном смысле Раскольников — «продукт эпохи». Но понять здесь не значит оправдать. А чей «продукт» сама эпоха? Кем она делается?

Выражая эту сложность и остроту проблемы, Достоевский неоднократно повторял: «Человек принадлежит обществу. Принадлежит, но не весь. <…> и это в каждом человеке. Да иначе он не был бы такою конкретною особью, личностью» (24; 136, 149). Виновность эпохи не реабилитирует Раскольникова. Никакая «среда» не снимает с него ответственности. Достоевский прямо признавал значение «среды»: «Надобно уничтожать причины преступлений (среду)» (24; 215). Но никогда у него ответственность личности не гасилась ответственностью «среды»: «Не в одних причинах преступление, не в среде. Не уничтожайте личность человека, не отнимайте высокого образа борьбы и долга…» (24; 215). «Среда заела — неужто избавляет от долга» (24; 210).

«Энергия, труд и борьба — вот чем перерабатывается среда. Лишь трудом и борьбой достигается самобытность и чувство собственного достоинства» (21; 18).

Преступник Раскольников одновременно и жертва общества. Но что отсюда следует? Не оправдание преступления, а еще и приговор преступному обществу.

Все те убийцы, все те душевнобольные, которыми переполнены произведения Достоевского, изображаются им как определенные социальные типы, чья болезнь неотделима от их мировоззрения. И вовсе не душевнобольные предмет его художественного анализа, а духовнобольные, идейнобольные, то есть социально больные. Не от «бугорков на мозгу», но от «трихин», от проклятых ложных идей страдают и безумствуют его герои. А проклятые идеи эти возникают не путем самозарождения, но рождаются проклятым же обществом. Именно оно «снабжает» людей своим — своими целями, средствами, своим самообманом, лишь бы все оставались «одного поля ягоды»…

«Погибли даром могучие силы, — писал художник в „Записках из Мертвого дома“, — погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?»

«Мне не дают… Я не могу… быть добрым!» — говорит даже герой «Записок из подполья».

Оно насквозь антагонистично, это общество. Рознь проходит по всем разрезам, по всем измерениям, на всех уровнях. Раскол не только между людьми, между группами и слоями, между классами, нациями, армиями и государствами. Он, главное, внутри людей, внутри человека. Вся жизнь этого общества есть сплошной алогизм. Но в этом мире — своя логика, логика навыворот, и она — реально функционирует. И галлюцинации здесь не физические, а социальные, духовные.

Писарев пришел к выводу, что корень преступления Раскольникова — «не в голове, а в кармане»: «Теорию никак нельзя считать причиною преступления, так точно как галлюцинацию больного невозможно считать за причину болезни. <…> Она была простым продуктом тех тяжелых обстоятельств, с которыми Раскольников принужден был бороться».[31] Вывод этот — материалистический, вульгарно-материалистический.

«Теория» (вернее — все самосознание Раскольникова) действительно «продукт обстоятельств», но далеко и далеко не «простой». Рожденная обстоятельствами, она активно воздействует на них. «Галлюцинации» больного общества и социально больного человека суть условие его существования, это необходимый «узел» в механизме его самовоспроизводства. Здесь царит «самоотравление собственной фантазией», самообманное ложное сознание. Такое сознание является не только и не столько субъективным, индивидуальным заблуждением, сколько объективным, общественно необходимым механизмом-регулятором, без которого данная социальная система не может ни существовать, ни воспроизводиться; такое сознание является звеном действительного мира. Только такое понимание самообмана как ложного сознания и дает ключ к объективному отношению к нему, позволяет исключить прекраснодушие и бессильное морализирование, легко сменяющееся отчаянием и озлоблением. При этом еще больше сохраняется необходимость социально-нравственных оценок, требуется их жесткость, но зато гарантируется их точность.[32]

Всеобщность самообмана и придает ему видимость всеобщей правды. Ненормальность кажется нормой, болезнь — здоровьем, и наоборот. Реальности замещаются фантомами, а фантомы действуют как реальности. Все отчуждается. Все переворачивается. Все переименовывается, лишь бы не быть узнанным. Все — в масках, и маски эти уже приросли к лицам, и нельзя их уже просто снять, не сдирая вместе с кожей. Идет жуткий маскарад, принимаемый его участниками за доподлинную действительность. Все лучшее в человеке превращается в худшее. Все худшее выдается за лучшее. Бессовестность почитается «умом», совесть — «глупостью». Самоутверждение приводит к убийству. Самосохранение достигается такой ценой, что грозит сделаться самоубийственным. Человеколюбец становится человеконенавистником. Все ориентиры нравственные — сбиты, все «компасы» — подделаны.

«Я утверждаю, — писал Достоевский, — что сознание своего совершенного бессилия помочь или принести хоть какую-нибудь пользу или облегчение страдающему человечеству, в то же время при полном вашем убеждении в этом страдании человечества — может даже обратить в сердце вашем любовь к человечеству в ненависть к нему» (24; 49).

Бессилие любви и оборачивается силой ненависти, невозможность (и неумение) отдать всего себя людям — жаждой взять у них все, цели правые замещаются неправыми, неприятие мира подменяется примирением с ним, и самообман оказывается формой существования, формой выживания в извращенном мире, формой, восполняющей отсутствие условий, достойных человека. Но в конце концов наступает момент, когда отказ от самообмана становится спасением мира от самоубийства.

Глава 6

Роман (Корчи совести)

Проходит тринадцать дней с момента, как Раскольников вышел, «как бы в нерешимости», из своей каморки («на пробу»), до той минуты, как произнес в полицейской конторе: «Это я убил…»

Все эти дни мглу его самообмана то и дело пронзают молнии правды о себе — то о гордом и надменном, то о великодушном и добром. Поток его самосознания несется конвульсивно, повторяясь и ускоряясь, словно туго и резко — рывками — скручивается спираль. В последний час она скручивается до отказа, до последнего предела, так что кажется вдруг, будто все кончилось.

Последний час — это прощание с матерью, с сестрой, с Соней. Это поклон на Сенной площади и короткий путь в полицейскую контору.

«О, если б я был один…»

Ну-с, а насчет совести-то?

Матери он говорит: «…знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя…»

«Теперь любит…» Раньше он не мог так сказать. Раньше этого не было. Это «теперь» куплено самой дорогой ценой. Оно — его главное открытие, может быть, главный залог спасения. Но это пока лишь порыв, естественный и неизбежный при расставании навсегда с самым, самым родным человеком на свете.

Сестре: «Я сейчас иду предавать себя. Но я не знаю, для чего я иду предавать себя». А через минуту: «Преступление? Какое преступление? — вскричал он в бешенстве. — Не думаю я о нем и смывать его не думаю. Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» Достоевский пишет: «Краска даже ударила в его бледное, изнуренное лицо. Но, проговаривая последнее восклицание, он нечаянно встретился взглядом с глазами Дуни, и столько, столько муки за себя встретил он в этом взгляде, что невольно опомнился. Он почувствовал, что все-таки сделал несчастными этих двух бедных женщин. Все-таки он же причиной…»

И Раскольников говорит сестре: «Дуня, милая! Если я виновен, прости меня (хоть меня и нельзя простить, если я виновен). Прощай! Не будем больше спорить!»

Сопоставим: «…знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя…» — «Никогда, никогда не был я сильнее и убежденнее, чем теперь!» Два противоположных «теперь».

И все это — в один и тот же час, почти в одну и ту же минуту! Снова и снова повторяется: «…уже в следующую минуту это становился не тот человек, что был в предыдущую». Снова и снова: «…как будто что-то ужалило Раскольникова. В один миг его как будто перевернуло» (сцена на бульваре).

Эти два «теперь» сосуществуют в Раскольникове, но в конечном счете они исключают — исключат — друг друга, а пока — он разорван, расколот, распят между ними. Отсюда — корчи, отсюда — внутренний крик. Оставив сестру, Раскольников думает: «Я зол, я это вижу. Но зачем же они и сами меня так любят, если я не стою этого! О, если б я был один и никто не любил меня и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!»

Чего «не было бы»? Не было бы никакой явки, никаких мук, не говоря уже о раскаянии. Все бы смог. Через все бы перешагнул и не оглянулся: не на что, не на кого, незачем было бы оглядываться.

«О, если бы я был один…» — эти слова «переводятся» и как «проклятая мечта» на все «плюнуть», все посметь, и как неосуществимость этой мечты.

И еще сопоставим: «Я просто убил; для себя убил, для себя одного!» — «О, если б я был один…»

Чтобы спокойно убить «для себя одного», и надо быть «одному».

«Один» и означает без совести.

Первое, «нестерпимое ощущение», которое Подросток испытал в своем преступном «пророческом» сне, выражено буквально такими же словами: «О, если бы я был один!»

А если не один? Значит — всех остальных надо принести себе в жертву или — вернуться ко всем.

Раскольников выговаривает самое главное условие, при котором преступник может не считать себя преступником: никого не любить, ни от кого, ни в чем, никогда не зависеть, обрезать все родственные, личные, интимные связи. Обрезать так, чтобы ни одно человеческое чувство не подавало бы никакой вести о себе изнутри. Так, чтобы человек был абсолютно слеп и глух ко всякой человеческой вести извне. Чтобы заколочены были все входы и выходы ко всему человеческому. Чтоб уничтожалась совесть (со-весть). Тогда и «не было бы всего этого». Слепоглухонемой ко всяким «романтическим бредням», «моралям», «Шиллерам» — вот сильная личность, вот «гений», которому «все позволено». Все — так уже все…

Черт, двойник Ивана Карамазова, говорит: «Совесть! Что совесть! Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь! По привычке, по всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги». Раскольников хочет и — не может «сам делать совесть». Хочет и — не может «отвыкнуть» от нее.

«О, если б я был один…» — это и есть для Раскольникова неосуществимая мечта отделаться от совести, иначе говоря — еще одно доказательство невозможности преступления по совести. Преступление происходит против совести, а лучше всего — без совести.

Совесть, по Достоевскому, это такое осознание своих мыслей и чувств, будто о них знают все, будто все, что происходит с человеком, происходит на виду у всех, будто самое тайное становится явным. Это — внутреннее осознание человеком своего единства, своего родства со всеми людьми, дальними и близкими, умершими и даже еще не родившимися, осознание своей ответственности перед ними. Это — осознание себя в неразрывной связи со всем единым родом человеческим. Это — самоконтроль, критерием и ориентиром которого и является такая связь. Единство людей реально распалось, рознь между ними — усиливается. Но усиливается одновременно и потребность в этом единстве, в его спасительном восстановлении для рода человеческого. Сознает все это человек прежде всего через связи с близкими, родными ему людьми. И если «переступивший» начинает мучиться вопросом: «А что скажут близкие, родные?» — то вопрос этот перерастает в другой: «А что скажут люди, все люди?» Не потому ли Раскольников не может видеть мать и сестру, прогоняет их, объявляет, что больше к ним не явится? «О, если б я был один…»

Но Раскольников уже был «один», и ему хорошо («хор-р-рошо») было тогда, когда исступленно, бессонными ночами писал он свою статью «с подыманием и стуканьем сердца», когда — «дым, туман, струна звенит в тумане…». Тогда, ночью, ему все было ясно, «как солнце». Есть теория. Есть человечество — абстракция, с которой можно делать все, что угодно. Есть «обыкновенные». Есть он, «избранный». «Обыкновенные» — безличны. Они — только пешки. А он, он — гениальный шахматист, нашедший наконец абсолютно выигрышный ход, создавший наконец небывалый дебют… В какой разряд зачислить близких, родных? В какой — детей? Об этом пока не думается, от этого пока отвлечемся — потом разберемся, главное — первый ход, «новое слово». И он говорит свое «слово», делает этот ход. И вдруг эти далекие, безликие, безымянные пешки начинают превращаться в людей, в живых людей — в Миколку, Лизавету, Сонечку. Вдруг надо ходить пешкой, имя которой — живой человек, сестра, мать, любимая. «О, если б я был один…» Отчаянный крик раненой, убиваемой, но еще живой совести.

Не может он до конца «надуть», заговорить себя «успокоительными, славными словечками». Не может «веселей всех жить»: он все-таки не один. И он любит. И его любят.

Мать, сестра, Соня — вот люди, которые своей любовью, самоотверженностью и удерживают его в жизни. Ведь сказал же он Соне: «За одним и звал, за одним и приходил: не оставить меня. Не оставишь, Соня?» И только тогда он и решается идти на признание (и в предчувствии далекого спасительного раскаяния), когда «почувствовал и понял в эту минуту, раз навсегда, что Соня теперь с ним навеки и пойдет за ним хоть на край света, куда бы ему ни вышла судьба. Все сердце его перевернулось…». (И не случайно решение Свидригайлова покончить с собой делается необратимым именно после того, как спросил он у Дуни: «Так не любишь?.. И… не можешь?.. Никогда?» — и услыхал ее ответ шепотом: «Никогда!»)

Если бы Раскольников был один, он бы и не воскрес. «В человеке человек» без людей невозможен. Простить себя сам человек не может.

Часто пишут, что наказание Раскольникова начинается раньше преступления. Это не совсем точно: наказание начинается раньше убийства, но ведь и преступление (не уголовное, конечно, а нравственное) начинается тоже раньше убийства, то есть наказание начинается вместе с преступлением.

Сведя все преступление к убийству, художник не достиг бы главного — максимального сопереживания читателя, не растревожил бы его душу, не заставил бы его вдруг обратить взор внутрь самого себя, а наоборот — укрепил бы его в самодовольном сознании своей непричастности к содеянному другим: я-то, мол, не убивал… «И о тебе эта история рассказывает», — как бы говорит Достоевский читателю, о тебе, если есть в тебе неправота целей, скрываемая самообманом, если боишься ты точного самосознания. У тебя может быть своя старуха процентщица, своя Лизавета, какими бы другими именами они ни назывались, — может быть, даже если ты не убивал их буквально. И тогда все равно страдать за тебя будут и мать, и сестра, и Соня…

Искусство — не судебная инстанция. Но оно постигает смысл нравственных преступлений так, как это не под силу никакому суду, оно привлекает таких свидетелей, каких и быть не может ни на каком обычном суде. У искусства нет полномочий определять ту или иную судебную меру наказания. Да и стремления такого быть не может. Оно не прокурорно, оно даже не адвокатно. Но у него есть своя сила, свое полномочие: найти в человеке совесть и — оставить его наедине с ней. У него только одна мера наказания, зато самая высшая: страшный суд совести. И у него только одна мера помилования, тоже самая высшая: исполнение приговора — собственного приговора — предоставляется самому человеку.

Раскольников и русский Гамлет Цветаевой

На дне она, где ил:

Ил!..

Раскольников, любящий Соню и боящийся признаться себе в этом (все та же гордыня, все те же «два разряда»), Раскольников, мучающий Соню за свою любовь к ней и за ее любовь к нему, — не напоминает ли он Гамлета, любящего Офелию и тем жесточе мучающего ее?

«…он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток…»

Не относится ли это и к Гамлету?

И даже личные беды (у каждого — свои), и даже встреча с мировым злом еще не излечивают обоих бывших студентов от этой отвлеченности, а сначала, пожалуй, даже усиливают ее.

Сравните разговор Раскольникова с Соней (особенно первый) и Гамлета с Офелией. Несмотря на всю любовь и все собственные муки, оба — словно пытают своих возлюбленных. И если не удивительно, что Офелия теряет свой рассудок, то удивительно, что Соня сохранила свой. Впрочем, у этой русской девочки с желтым билетом была другая закалка, чем у ее датской сестры.

А теперь сравните Раскольникова с Гамлетом не шекспировским, а цветаевским: «Диалог Гамлета с совестью». Гамлет Марины Цветаевой — это классически русское прочтение Шекспира, ставшее возможным, конечно, только после Достоевского и Толстого, только благодаря им, только благодаря их открытию: беспощадность совести — единственно спасительная вещь на свете, потому что на самом деле — единственно реальная. Что ж удивительного, что этот Гамлет — почти двойник нашего Раскольникова? Ведь и он создан, конечно, под влиянием (вольным или невольным) героя «Преступления и наказания». Он тоже наш — русский — Гамлет. Вот этот диалог.

Начинает — совесть (ее слова — курсивом):

– На дне она, где ил

И водоросли… Спать в них

Ушла, — но сна и там нет!

– Но я ее любил,

Как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

— Гамлет!

На дне она, где ил:

Ил!.. И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах…

– Но я ее любил,

Как сорок тысяч…

– Меньше

Все ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.

– Но я ее — любил??

Сойди с ума, погибни Соня — разве не таким был бы диалог Раскольникова со своей совестью? Но ведь и без того в душе Раскольникова все время идет, в сущности, именно такой диалог:

«Люблю, что ли, я ее? Ведь нет, нет? Ведь отогнал ее теперь как собаку. Крестов, что ли, мне в самом деле от нее понадобилось? О, как низко упал я! Нет, — мне слез ее надобно было, мне испуг ее видеть надобно было, смотреть, как сердце ее болит и терзается! Надо было хоть обо что-нибудь зацепиться, помедлить, на человека посмотреть! И я смел так на себя надеяться, так мечтать о себе, нищий я, ничтожный я, подлец, подлец!»

А мать?

«Я пришел вас уверить, что я вас всегда любил… я пришел вам сказать прямо, что хоть вы и несчастны будете, но все-таки знайте, что сын ваш любит вас теперь больше себя и что все, что вы думали про меня, что я жесток и не люблю вас, была неправда. Вас я никогда не перестану любить… Ну довольно…»

«Всегда любил…»

«Теперь любит…»

«Никогда не перестану любить…»

Давно уже Раскольников предчувствует, чем все это кончится: безумием и смертью матери. Но когда, уже на каторге, Соня, «видя, что он уже предугадывает истину, сообщила ему, наконец, об ее смерти, то, к удивлению ее, даже и известие о смерти матери на него как бы не очень сильно подействовало, по крайней мере так показалось ей с наружного вида».

Прямых слов автора о том, что творилось в душе Раскольникова, нет. Но он-то, автор, знает, что творилось, и самим этим подчеркиванием («как бы не очень сильно подействовало», «по крайней мере так показалось ей с наружного вида») заставляет задуматься, узнать, понять и нас.

Что творилось? Суд творился. Страшный суд совести. Вопрос навсегда остался: «Но я ее — любил??» Мысль навсегда осталась, что мать умерла, зная, кто ее невольный убийца; умерла, зная, что он сделал; умерла, все равно — простив его, все равно — молясь за него. «Лакримоза» ее осталась. И последние слова ее — остались:

«— Не навек? Ведь еще не навек? Ведь ты придешь, завтра придешь?

– Приду, приду, прощайте».

А сам знал, что — навек. И знал, что и она об этом — знала. А теперь:

На дне она, где ил:

Ил!..

Но осталась Соня. Она ему всё — и мать, и сестра, и жена. Она — его совесть. Полтора года сопротивлялась его гордыня. И чему? Чему?! «Самому простому» — «живой жизни», любви.

«Чистосердечное раскаяние»?

Ишь нахлестался!

Раскольников не может пока раскаяться даже перед самыми близкими ему людьми. Неужели же сможет перед остальными? Однако в романе читаем: «На вопросы же, что именно побудило его явиться с повинною, прямо отвечал, что чистосердечное раскаяние». Суд поверил ему и даже смягчил приговор. Между прочим, эта судебная «интерпретация», как ни странно, предвосхитила немало будущих суждений о Раскольникове и явилась словно заочной пародией на них.

Невозможность скорого и «чистосердечного раскаяния» и заключена в истинных мотивах преступления, в самом характере Раскольникова.

Его признание — еще не раскаяние. Оно — вместо раскаяния. Это — антираскаяние.

Вспомним Ставрогина из «Бесов», когда он пожелал признаться в своем преступлении и обнародовать «Исповедь», которую приносит Тихону. Прочитав «Исповедь», тот говорит: «Вы как бы уже ненавидите и презираете всех тех, которые прочтут здесь написанное, и зовете их в бой. Не стыдясь признаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния? <…> Что же это, как не горделивый вызов от виноватого к судье?» Ставрогин, в сущности, сам подтверждает это. «Слушайте, отец Тихон: я хочу простить сам себе, и вот моя главная цель, вся моя цель! — сказал вдруг Ставрогин с мрачным восторгом в глазах». И тогда Тихон еще глубже проникает в его душу: «Я вижу… я вижу как наяву… что никогда вы, бедный, погибший юноша, не стояли так близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту!» — «Вы правы, — отвечает Ставрогин. — Я, может, не выдержу, я в злобе сделаю новое преступление… все это так… вы правы, я отложу». Но Тихон видит еще и еще глубже: «Нет, не после обнародования, а еще до обнародования листков, за день, за час, может быть, до великого шага, вы броситесь в новое преступление, как в исход, чтобы только избежать обнародования листков!» — «Проклятый психолог!» — С этими словами Ставрогин в бешенстве выбегает, чтоб исполнить замышленное…

Раскольников — не Ставрогин, конечно. Но «общая точка» и здесь есть.

Расставшись с сестрой, испустив этот жуткий вопль — «О, если б я был один», — Раскольников смотрит на уличную толпу: «Вот они снуют все по улице взад и вперед, и ведь всякий-то из них подлец и разбойник уже по натуре своей: хуже того — идиот! А попробуй обойди меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования! О, как я их всех ненавижу!» Хорошенькое начало для «чистосердечного раскаяния»…

Озлобленным и фанфаронящим остается он и у Сони: «иду, мол, “из выгоды”». «Меня только знаешь, что злит? Мне досадно, что все эти глупые, зверские хари обступят меня сейчас, будут пялить на меня свои буркалы, задавать мне свои глупые вопросы, на которые надобно отвечать, — будут указывать пальцами… Тьфу!»

И после этого, через пять минут, должна произойти идиллическая сцена «чистосердечного раскаяния»? Она чуть было и не произошла…

«Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастьем. Он встал и поклонился в другой раз».

Но Достоевский остается Достоевским. Раскольников — Раскольниковым, а жизнь — жизнью.

«— Ишь нахлестался! — заметил подле него один парень.

Раздался смех.

– Это он в Иерусалим идет, братцы, с детьми, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает, — прибавил какой-то пьяненький из мещан.

– Парнишка еще молодой! — ввернул третий.

– Из благородных? — заметил кто-то солидным голосом.

– Ноне их не разберешь, кто благородный, кто нет.

Все эти отклики и разговоры сдержали Раскольникова, и слова “я убил”, может быть, готовившиеся слететь у него с языка, замерли в нем».

«Ноне их не разберешь, кто благородный, кто нет…» — слышит сейчас Раскольников. А недавно слышал от Порфирия: «Но вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть?..»

До него доносится: «Это он в Иерусалим идет, братцы…» А несколько дней назад он сам восклицал: «Да здравствует вековечная война, до Нового Иерусалима, разумеется!»

Первое, что он слышит на Сенной, это: «Ишь нахлестался!» Но вот первое, что услышал он сразу же после убийства, выбежав из дома ростовщицы: “Ишь нарезался!” — крикнул ему кто-то…»

Какая убийственная ирония в этой перекличке! И не могла пройти перекличка эта мимо души Раскольникова, не могла не отозваться в нем. К нему как бы возвращается все то, что было с ним прежде. («Ишь нарезался!» — какая страшная двусмысленность.)

И еще кажется вдруг, что толпа на площади знает про него все-все — даже такое, чего он и сам про себя не знает еще, а может, и никогда не узнает. Кажется, что гул толпы — это действительно отклик (слово тут не случайное), отклик на все происходящее в его душе. А ведь совсем недавно он сам вознамеривался решать их судьбы. Он их всех, не спрашивая и не извещая, в «низший разряд» зачислил, в «материал», «вшами» величал. Еще несколько минут назад все они сплошь были «подлецами», «глупыми, зверскими харями». Да и сию минуту издеваются над ним. И у них, у «муравейника» этого, просить прощения? Перед ними, «вшами», каяться Наполеону, хоть и несостоявшемуся (может быть, пока несостоявшемуся)? Ни за что!.. Обо «всем страдании человеческом» забыто в эту минуту. Какое ж, дескать, тут «человечество» — эта улица, эта толпа, эти «хари»?.. И здесь он только себя, себя спасти хочет, свою ношу сбросить. Не понимает, что нельзя себя спасти без сострадания к людям, без того, чтобы их ношу взять на себя.

Достоевский создает ощущение неистребимой зависимости человека от людей, от народа, от всего рода человеческого, создает образ грозной со-вести человечества. Здесь кисть мощного поэта и художника — шекспировского, пушкинского масштаба.

Кто не помнит из «Бориса Годунова»: «плач и вой» народа при появлении царя; только двое не плачут — не выдавливаются слезы; один хочет натереть глаза луком, другой предлагает — слюнями… Кого не пронзали всего несколько слов юродивого: «Борис! Борис! Николку дети обижают… Вели их зарезать, как ты зарезал маленького царевича…» И кто не заглядывал в бездонную глубину заключительной пушкинской сцены — «народ безмолвствует»?..

Картиной на Сенной Достоевский не уступает картинам Пушкина на площади Красной и на Девичьем поле, не уступает потому, что идет от Пушкина.

Преклонение Раскольникова — больше от тоски, чем от раскаяния, оно от безысходности и от нечеловеческой усталости еще, хотя в преклонении этом и заключена возможность раскаяния будущего. Он в это мгновение был «как в припадке», пишет Достоевский. Сцена всенародного покаяния на площади не получалась потому, что не было еще самого покаяния. Народ на площади смеется над ним. Сердце его еще не «пробито», хотя чувствуется — будет «пробито». Вышел не катарсис, а именно «припадок». Раскольников получает пока то, что заслужил, — всенародное осмеяние, а не прощение. Но это осмеяние не святых чувств, до которых еще далеко, а именно воздаяние по заслугам. Это и не демонстрация хамства толпы, а угаданная и гениально выраженная неистребимая интуиция народа на правду и неправду. Случайные реплики мощной волей поэта, мастерством художника становятся гласом народа.

Но если «чистосердечного раскаяния» не получилось и могло получиться на Сенной площади, то неужели его можно ожидать в полицейской конторе? Раскольников входит туда с мыслью: «Чем гаже, тем лучше…» А там слышит вдруг, что «давеча» застрелился какой-то «джентльмен» по фамилии Свидригайлов.

«Раскольников вздрогнул.

– Свидригайлов! Свидригайлов застрелился! — вскричал он…

Раскольников почувствовал, что на него как бы что-то упало и его придавило».

И он — выходит из конторы!

Что на него «упало», что «придавило»? Именно весть о самоубийстве Свидригайлова, который только вчера спрашивал с издевкой: «Ну, застрелитесь; что, аль не хочется?» Вчера говорил: «Сознаюсь в непростительной слабости, но что делать: боюсь смерти и не люблю, когда говорят о ней». А несколько дней назад на вопрос Раскольникова, в какой это американский «вояж» он собирается, отвечал: «Ну, это вопрос обширный… А если б знали вы, однако же, об чем спрашиваете!» И вот Свидригайлов — застрелился. Вот какой «вояж», вот какая «Америка»! «Америка» самообмана превратилась в «Америку» самоубийства.

«Свидригайлов застрелился…» Это слышит Раскольников, который уже давно и сам вынашивал мысль о самоубийстве, который всю ночь последнюю простоял над Невой и всего час назад говорил Дуне: «А ты не думаешь, сестра, что я просто струсил воды?»

Вот что на него «упало и придавило». Свидригайлов — и то, мол, смог, а я… И Раскольников выходит. Зачем? Умереть? Сопротивляться? Он и сам не знает.

Раскольников выходит и… наталкивается на Соню (опять он между Свидригайловым и Соней). Та стояла «бледная, вся помертвевшая и дико на него посмотрела. Он остановился перед нею. Что-то больное и измученное выразилось в лице ее, что-то отчаянное. Она всплеснула руками. Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его губах. Он постоял, усмехнулся и поворотил опять в контору».

И после всего этого снова ожидать, что он сейчас раскается? Это было бы верхом художественной, психологической недостоверности и даже, если угодно, физической недостоверности.

Раскольников в это мгновение предельно устал — и духовно, и физически. Он весь выдохся. И он произносит «тихо, с расстановкой, но внятно: “Это я убил тогда старуху чиновницу и сестру ее Лизавету топором, и ограбил”».

Как же понимать написанное: «На вопросы же, что именно побудило его явиться с повинною, прямо отвечал, что чистосердечное раскаяние»? Это — неправда, согласованная, однако, с Порфирием Петровичем.

Вспомним: в случае если Раскольников явится добровольно и с повинною, Порфирий Петрович гарантировал ему «сбавку», причем не одну, а две «сбавки»: первую — в сроках наказания, вторую — в том, что копаться в его душе на следствии и на суде никто не будет («…всю эту психологию мы совсем уничтожим… Я честный человек, Родион Романыч, и свое слово сдержу»).

Обещание второй «сбавки» глубоко запало загнанному Раскольникову (эта «сбавка» — временная уступка его неистовому самолюбию). Он так говорит сестре о своем решении донести на себя: «Просто от низости и бездарности моей решаюсь, да разве еще из выгоды, как предлагал этот… Порфирий!» И Соне о том же самом: «Я, видишь, Соня, рассудил, что этак, пожалуй, будет и выгоднее. Тут есть обстоятельство… Ну да долго рассказывать, да и нечего». Эта «выгода», это «обстоятельство» и есть вторая «сбавка». Но даже в последнюю минуту он сопротивляется: «Знаешь, я не к Порфирию иду; надоел он мне». Раскольников идет признаваться по воле Порфирия (отчасти), но не к Порфирию — поэтому не к Порфирию. Тоже «драгоценная деталь». Ведь у него с Порфирием до этого три смертельных дуэли было. И смысл этих дуэлей совсем не в том, «поймает» или не «поймает» Порфирий Раскольникова как убийцу, совсем не в том, «убежит» или «не убежит» Раскольников. Их смысл в том, истинны или ложны его убеждения. Вот на чем его «ловит» Порфирий. Вот от чего он «убегает». Как же после этого идти Раскольникову к Порфирию? Из-за гордыни не пойдет, из-за самолюбия, а скажет: «Надоел он мне…»

Глава 7

Эпилог романа (Раскаяние)

Развязка наступила не на девятый-десятый день после убийства, а лишь через полтора года.

«Убить тебя надо»

Она всегда протягивала ему свою руку робко… Он всегда как бы с отвращением брал ее руку…

Судьи были бы весьма удивлены, узнай они следующее: «Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною». Достоверно известно, однако, что судьи роман не читали. Но почему же те, кто прочел его, солидарны порой с бедными неинформированными судьями и ничуть не удивляются этому?

Вот он с Соней, которая последовала за ним на край света, которая спасла и спасает его ежедневно, ежечасно, не давая погаснуть едва тлеющему и не видимому никому, кроме нее, огоньку добра в его душе: «Он стыдился даже и пред Соней, которую мучил за то своим презрительным и грубым обращением. Но не бритой головы и кандалов он стыдился: его гордость сильно была уязвлена; он и заболел от уязвленной гордости».

И вот сцена, которая не может не ужаснуть. Соня — рисует Достоевский — «всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал ее, иногда упорно молчал во все время ее посещения. Случалось, что она трепетала его и уходила в глубокой скорби». Все то же презрение к «низшему разряду» и презрение к себе за то, что вот пользуется же, пользуется ее помощью.

На первый взгляд именно преступление и должно было сблизить Раскольникова с остальными каторжными. В действительности все получилось наоборот. На каторге пропасть между ним и другими людьми еще больше расширилась: «Казалось, он и они были разных наций… Его даже стали под конец ненавидеть — почему? Он не знал того».

Ему пришлось расплачиваться не только за вековую социальную рознь между «барами» и «холопами». Не принимая традиционное социально-кастовое деление людей, Раскольников продолжал исповедовать свое собственное деление их на «два разряда», не такое, казалось ему, «примитивное», как у других, но ведь, по существу, смыкавшееся же с этим «примитивным» делением. «Почему?» Да потому, что весь этот каторжный люд, не читавший его «статьи», не знавший о его теории «двух разрядов», инстинктивно чувствовал, что себя-то он и на каторге относит к «высшим» и «премудрым», а их (Соню в том числе) — к «низшим», к «материалу». Потому что на их глазах обижал он Соню и все они видели эту «робкую руку», видели, как он «с отвращением брал ее». Потому что ежеминутно излучал из себя свою «проклятую мечту», хотя и не говорил о ней ни слова. И все чувствовали это излучение. Его нельзя было скрыть ничем. За это и ненавидели. За это и убить хотели — за бесчеловечность.

Всего несколькими штрихами Достоевский набрасывает еще одну страшную — и небывалую — сцену. В церкви во время богослужения (Раскольников был там со всеми), «из-за чего, он и сам не знал того, — произошла однажды ссора; все разом напали на него с остервенением.

– Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь! — кричали ему. — Убить тебя надо.

Он никогда не говорил с ними о Боге и о вере, но они хотели убить его, как безбожника; он молчал и не возражал им. Один каторжный бросился было на него в решительном исступлении; Раскольников ожидал его спокойно и молча; бровь его не шевельнулась, ни одна черта его лица не дрогнула. Конвойный успел вовремя стать между ним и убийцей — не то пролилась бы кровь».

Кажется, сбылось пророчество Порфирия: «Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль Бога найдет».

Почти все так и случилось. Но вот маленькая «деталь», опять драгоценная: улыбки не было и быть не могло, потому что старая вера его уже треснула, а новой пока не приобрел. И никакого подвига в этом «спокойствии» и молчании без улыбки не было — только обреченность и, быть может, невольная жажда смерти как выхода из тупика.

«Неразрешимым был для него еще один вопрос: почему все они так полюбили Соню?» Да по тому же самому, почему и он ее полюбил, еще не понимая этого или не признаваясь себе в этом. Он ведь хотел сначала и ее в свою веру проклятую обратить. Но случись такое (вещь абсолютно немыслимая) — не стало бы ведь никакой любви у него к ней: люди, зараженные «трихинами», любить друг друга не могут. Соню же все любили за человечность, за ее тихую, непреклонную самоотверженность. А он ее руку брал с отвращением…

Достоевский очень хотел видеть в русском народе «народ-богоносец» и судом народным судить Раскольникова как Божьим судом.

Вряд ли случайно сцена расправы над Раскольниковым происходит именно в церкви, во время богослужения. Такого в литературе действительно еще не бывало.

Идеализации народа в романе не получилось: народ представлен и в своей темноте, забитости, озверении, и в своем неистребимом инстинкте правды. И не просто в безбожии Раскольникова секрет ненависти каторжных к нему, а прежде всего — в бесчеловечности его «проклятой мечты», в бесчеловечности ежедневной и наглядной, так сказать.

Все «случайные» реплики, которые слышит Раскольников от прохожих, от Настасьи, от Сони, от каторжных: «Эй ты, немецкий шляпник!»; «Почто ничего не делаешь?»; «А тебе бы весь капитал сразу?..»; «Ишь нарезался!»; «Это кровь в тебе кричит…»; «Убивать-то? Убивать-то право имеете?..»; «Ты убивец!..»; «Ишь нахлестался!..»; «Грунт лобызает…»; «Ты барин!.. Ты безбожник!.. Убить тебя надо…» — все эти реплики — от невинных насмешек до грозного гула — нарастают и сливаются в один лейтмотив: народный суд над его антинародной идеей.

На его «проклятой мечте» — проклятие народное.

Последняя сцена: «Настала же, наконец, эта минута…»

Они хотели было говорить, но не могли… Их воскресила любовь…

В определенном смысле можно сказать: весь роман — и весь Эпилог — это подготовка последней сцены.

Что Раскольников пережил на каторге?

Смерть матери.

Страшное отчуждение людей от него.

Расправу в церкви, когда его самого едва не убили.

После этого он и заболел. «Он был болен уже давно… его гордость сильно была уязвлена; он и заболел от уязвленной гордости». Заболел — «весьма серьезно» и надолго: «Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую».

А какие сны были ему, когда он «лежал в жару и бреду»: «Все и всё погибало…»

«Уже выздоравливая, он припомнил свои сны <…> Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячечных грез».

Во время болезни вдруг что-то новое проблеснуло в его отношении к Соне.

«Шла уже вторая неделя после святой; стояли теплые, ясные, весенние дни; в арестантской палате отворили окна (решетчатые, под которыми ходил часовой). Соня, во все время болезни его, могла только два раза его навестить в палате: каждый раз надо было испрашивать разрешения, а это было трудно. Но она часто приходила на госпитальный двор, под окна, особенно под вечер, а иногда так только, чтобы постоять на дворе минутку и хоть издали посмотреть на окна палаты. Однажды, под вечер, уже совсем почти выздоровевший Раскольников заснул; проснувшись, он нечаянно подошел к окну и вдруг увидел вдали, у госпитальных ворот, Соню. Она стояла и как бы чего-то ждала. Что-то как бы пронзило в ту минуту его сердце; он вздрогнул и поскорее отошел от окна. В следующий день Соня не приходила, на третий день тоже; он заметил, что ждет ее с беспокойством. Наконец его выписали. Придя в острог, он узнал от арестантов, что Софья Семеновна заболела, лежит дома и никуда не выходит».

Может ли изгладиться из памяти эта молчаливая сцена под вечер: Раскольников видит из окна Соню, одну, вдали, у госпитальных ворот, может ли она изгладиться, если… если ее прочитать?

Я уверен и, смею сказать, даже знаю (опрашивал, проверял, перепроверял): почти все предрассудки в отношении к Эпилогу — это именно предрассудки, предвзятости, они идут не от той или иной концепции прочтения, а просто от непрочтения, от непрочтения текстов поистине пушкинской простоты и содержательности.

Прочитаем дальше: «Он был очень о ней обеспокоен, посылал о ней справляться. Скоро узнал он, что болезнь ее не опасна».

Стало быть, после всего того, что с ним случилось, после всех этих встреч со смертью, после этого взгляда из окна пронзила же его мысль, что он и Соню может потерять…

«Узнав в свою очередь, что он об ней так тоскует и заботится (а ведь этого не было, не было раньше! — Ю.К.), Соня прислала ему записку, написанную карандашом, и уведомляла его, что ей гораздо легче, что у нее пустая, легкая простуда и что она скоро, очень скоро, придет повидаться с ним на работу. Когда он читал эту записку, сердце его сильно и больно билось».

Я не буду пересказывать дальнейшее: прочитаем эти слишком долго не читанные строки. Я не понимаю, чем они уступают пушкинским строкам из «Капитанской дочки», толстовским из «Войны и мира» или самого Достоевского из «Мертвого дома».

«День опять был ясный и теплый. Ранним утром, часов в шесть, он отправился на работу, на берег реки, где в сарае устроена была обжигательная печь для алебастра и где толкли его. Отправилось туда всего три работника. Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним в крепость за каким-то инструментом; другой стал изготовлять дрова и накладывать в печь. Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила».

Сопоставим этот весенний, утренний, солнечный простор с тем «гробом», в котором вызревала «проклятая мечта» Раскольникова, с теми комнатками, трактирами, с той вонью и грязью улиц, по которым он бродил.

Вспомним:

«— Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, — сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание, — я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

– Квартира?.. — отвечал он рассеянно. — Да, квартира много способствовала… я об этом тоже думал… А если бы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, — прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще: «Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!»

Сопоставим этот простор вечности с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненной лихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать… на преступление («Семой час давно! — Давно! Боже мой!»), то спасается от погони.

Сопоставим и увидим, что тот «гроб» и та лихорадочная хроника — это хронотоп души Раскольникова. А теперь — другой хронотоп.

«Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок…»

Если забыл читатель, то Раскольников-то помнил рассказ Мармеладова: «И вижу я, эдак часу в шестом, Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий у нас такой платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают…» «…Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось» — значит, в записке, написанной карандашом, неправду она сказала о «пустой, легкой простуде». «Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку.

Она всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал ее, иногда упорно молчал во все время ее посещения. Случалось, что она трепетала его и уходила в глубокой скорби. Но теперь их руки не разнимались; он мельком и быстро взглянул на нее, ничего не выговорил и опустил свои глаза в землю. Они были одни, их никто не видел».

И вот последняя сцена, без которой нет и не может быть романа, сцена мгновенного прозрения, подготовленная таким темным, долгим и, казалось, безысходным хаосом. Всего два абзаца.

«Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала же, наконец, эта минута…

Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».

Можно ли сказать, что «сон о трихинах — единственная побудительная причина перелома в душе Раскольникова», что «последний сон Раскольникова — единственная мотивировка перерождения героя»?[33]

Будь это действительно так, это было бы слишком рассудочно и в этом не было бы ни просто правды жизненной, ни правды художественной. Мотивировка начинает действовать буквально с первых страниц романа, она развивается в тринадцатидневной, а потом еще и в полуторагодовой борьбе с мотивировкой противоположной, после же смерти матери она выковывается как бы самой жизнью (и незаметным — высочайшим — мастерством художника) в своих последних, нерасторжимых звеньях: болезнь Раскольникова (от гордыни, из-за отчуждения людей, после сцены расправы в церкви); его сны в болезни; забота Сони; страх ее потерять; выздоровление; наконец, весна и то утро на берегу, а еще и болезненное лицо Сони, и ее записка и, конечно, старый бурнус, и зеленый платок, и робко протянутая рука… Все одно к одному, звенышко к звенышку. И вдруг: смерть матери, встреча со своей смертью, ужас от возможной смерти Сони, — это все не относится к «мотивировке»? Просто увидел сон, и — раскаялся, и — переродился? Нет, это исполнено не по Достоевскому. У него — другие «ноты». Даже сон Смешного человека нельзя считать единственной мотивировкой его перерождения: не было бы никакого перерождения без той девочки, которую он прогнал, и без многого другого…

Самое поразительное в последней сцене — молчание. Это, может быть, и есть самая молчаливая сцена во всей мировой литературе. Но что за ней стояло…

Весь роман перенасыщен шумом. Гудящие улицы с «известными заведениями» и кабаками. Скандал на поминках. Сумасшедшая Катерина Ивановна в толпе проклинает, угрожает, умоляет. Заставляет детей петь и плясать. Те с плачем убегают… И кажется даже, что когда Раскольников не говорит, а лишь думает про себя, он все равно истошно кричит, и хочется заткнуть уши. А еще Сенная. А еще эти сны, подобные землетрясению, с гулом споров вселенских, со всеобщей резней, с пожаром, набатом… И вдруг на предпоследней странице — эта абсолютно молчаливая сцена: «Они хотели было говорить, но не могли»…

И как нельзя понять, нельзя увидеть, услышать сцену — радостная и безумная мать на улицах Петербурга со «статьей» сына в руках — без соотнесения ее со всем содержанием романа, так и нельзя понять, услышать эту якобы простенькую строчку о молчании — без пятисот предыдущих оглушительных страниц.

«Эта минута» — уже не та, когда Раскольников «дико» произнес: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», и не та, что была на Сенной, — только третье коленопреклонение — спасительно.

Молча, одними глазами, признался Раскольников Соне в убийстве, молча — и в любви.

Но ведь это — одновременно — и сцена раскаяния, тем более убедительная, что она — молчаливая.

И вдруг понимаешь, что тут и не должно, и не могло быть сказано ни единого слова, понимаешь, что это не просто «нарочно» так сделано, так «подстроено» художником: перед нами его художественное открытие того, что есть в человеческой природе, что присуще ей и что нами обычно не замечается, не слышится, не сознается. В этом молчании — тоже залог той красоты, которая спасет мир.

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый…

Чем меньше мы развиты художественно, тем сильнее на нас действуют прямые слова-оценки и тем слабее — сцены. Это — что касается чтения художественной литературы, а в реальной жизни — другое: человек куда сильнее восприимчив к «сценам», чем к «словам» (и тем сильнее восприимчив, чем свободнее додумывает свои мысли до конца, чем смелее чувствует, как чувствуется). Что отсюда следует? А то, что в жизни, на деле человек, если угодно, является больше, чаще художником, чем в литературе, то есть в качестве читателя. Пожалуй, было бы хуже, если бы все было наоборот (как это слишком часто случается у профессиональных литературоведов). Но лучше всего, конечно, когда одно питает другое, стимулирует его, взаимодействует с ним, когда ответственность перед жизнью становится и эстетической, а ответственность перед литературой — сугубо жизненной (последнее — мысль М.М. Бахтина).

Вернемся к Раскольникову: «В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?»

Достоевский, вероятно, очень хотел вручить Раскольникову вместо топора — крест, а вместо «статьи» — Евангелие. Однако Раскольников «так и не раскрыл» Евангелия, переданного ему Соней. Но одна мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере…»

Наверное, Достоевский очень хотел сказать: «Их воскресил Бог». Но этого — нет. Он сказал: «Их воскресила любовь». Это — есть.

У человечества не так уж и много истин, но добываются они каждый раз заново и невероятно дорогой ценой, зато необходимы и спасительны, как хлеб, как вода, как воздух. Однако главные-то истины слишком часто воспринимаются поначалу как банальности, как «общие места», их простота кажется примитивностью, первоосновность — элементарностью, а их спасительный смысл постигается слишком поздно, после всевозможных искушений, наваждений, после потерь безвозвратных. Но тогда, в этот час отрезвления, давным-давно известное становится наконец понятым, пережитым, выстраданным, а «общие места» оказываются вдруг обжигающим откровением. «Пробить сердце» — называл это Достоевский: «Пробить сердце. Вот глубокое рассуждение: ибо что такое “пробить сердце”? Привить нравственность, жажду нравственности» (24; 226). И еще: «Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем… Самое простое принимается всегда лишь под конец, когда уже перепробовано все, что казалось мудреней или глупей» («Подросток»).

Сердце Раскольникова наконец «пробито».

Мудреная жизнь Раскольникова (по теории) — это мертвая жизнь, это беспрерывное самоубийство и убийство. Но путь от усложненнейшей лжи к «самому простому», от мертвой жизни к жизни живой оказывается слишком долгим и оплачивается слишком дорого.

И опять-таки: Достоевский не был бы Достоевским, Раскольников — Раскольниковым, а жизнь — жизнью, если бы вся история эта завершилась лишь минутой воскрешения.

Последний абзац. «А тебе бы сразу весь капитал?»

Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека…

Еще раз сопоставим начала и концы романа.

С первой строчки возникает тревожное, лихорадочное ожидание. Вот-вот что-то должно случиться — скоро, неотвратимо. Должно случиться «это». Только об «этом» и думает Раскольников, только в «этом» свете все и видит.

Настасья спрашивает Раскольникова: почему он не дает уроки? «За детей медью платят. Что на копейки сделаешь?» — говорит тот «с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.

– А тебе бы сразу весь капитал?

Он странно посмотрел на нее.

– Да, весь капитал, — твердо сказал он, помолчав».

«Сразу весь капитал…» Раскольников отвечает не столько Настасье, сколько себе. Он о своем думает, о своем говорит. «Сразу весь капитал» — это и значит немедленно, как можно скорее, безотлагательно доказать свою принадлежность к «высшему» разряду.

И вот самые последние, спокойные, эпические строки романа:

«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо дорого купить, заплатить за нее великим будущим подвигом…

Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

Достоевский трижды повторяет: «постепенно». Не содержится ли в этой «постепенности» ответ на нетерпеливое желание получить «весь капитал» и непременно «сразу»? И не выдает ли самая последняя строчка романа мужество и такт художника, который и сам не знает еще, как прийти к «новой жизни», и — признается в этом незнании?

Даже об Алеше Карамазове, «раннем человеколюбце», Достоевский пишет: «Он был юноша отчасти уже нашего последнего времени, то есть честный по природе своей, требующий правды, ищущий ее и верующий в нее, а уверовав, требующий скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью. Хотя, к несчастью, не понимают эти юноши, что жертва жизнию есть, может быть, самая легчайшая изо всех жертв во множестве таких случаев и что пожертвовать, например, из своей кипучей юностью жизни пять-шесть лет на трудное, тяжелое учение, на науку, хотя бы для того только, чтобы удесятерить в себе силы для служения той же правде и тому же подвигу, который излюбил и который предложил себе совершить, — такая жертва сплошь да рядом для многих из них почти совсем и не по силам. Алеша избрал лишь противоположную всем дорогу, но с тою же жаждой скорого подвига».

Иногда кажется (и не без оснований), что самовоспитание, самосовершенствование, по Достоевскому, — это нечто абсолютно изолированное, мистически усладительное, всегда противопоставленное совершенствованию общественному, социальному. И все же здесь фиксируется лишь одна тенденция противоречий художника. Другая же, порой доминирующая, тенденция заключается как раз в жесткости, мужественности его нравственных требований:

«По-моему, одно: осмыслить и прочувствовать можно даже и верно и разом, но сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту-то неустанную дисциплину над собой и отвергают иные наши современные мыслители <…> Мало того: мыслители провозглашают общие законы, т. е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, безо всякой выделки, только бы эти правила наступили. Да если бы идеал этот и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой и мог бы проявиться наш гражданин» (25; 47).

Мысль Достоевского о том, что ни отдельный человек, ни — тем более — человечество не могут «выделаться разом», не могут «сразу» получить «весь капитал», это мысль реалистическая и суровая.

«Единичное добро останется всегда, потому что оно есть потребность личности, живая потребность прямого влияния одной личности на другую» («Идиот»).

И еще: «Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Моя мысль, что мир надо переделать, но что первый шаг в том, чтоб начать непременно с себя» (16; 375).

Картина «моровой язвы» заканчивается такими словами: «Спастись во всем мире могли только несколько человек, то были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видел этих людей, никто не слыхал их слова и голоса». Что здесь — надежда на чудо непорочного зачатия и рождения «нового рода людей»? Но не вернее ли видеть в этих словах как раз беспочвенность, утопизм такой надежды? Достоевский слишком хорошо знал, что «чистыми» люди становятся из «нечистых». А главное, он слишком сильно желал, чтобы все вошли в «новый род людей», а не одни «избранные», и чтобы вошли они в этот «новый род» здесь, на земле.

Противоядия из религиозных «антитрихин» не получилось.

Противоядие — в труде человека над самим собой.

Механизм этого труда, механизм «выделывания» человека, изживания самообмана художник особенно глубоко исследует в «Подростке», который и может быть назван романом о юношеском самовоспитании. Аркадий Долгорукий настаивает: «Я себя не очень щажу и отлично, где надо, аттестую: я хочу выучиться говорить правду… Главное, мне то досадно, что, описывая с таким жаром свои собственные приключения, я тем самым даю повод думать, что я и теперь такой же, каким был тогда. Читатель помнит, впрочем, что я уже не раз восклицал: “О, если бы можно было переменить прежнее и начать совершенно вновь!” Не мог бы я так восклицать, если бы не переменился теперь радикально и не стал совсем другим человеком… Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого именно процессом припоминания и записывания».

В Раскольникове «процесс припоминания» еще не закончен, а «процесс записывания» и не начинался. «Записывает» за него пока автор.

Раскаяние наступило. Но искупление, «великий будущий подвиг», — далеко впереди.

Финал остался открытым, и это — выражение мировоззренческих противоречий художника и его спасительная дань неисчерпаемости жизни. Герой выведен на новый перекресток и сам должен еще осознать всю невероятную трудность «выделки» и человека, и человечества.

Художник так и не решился вручить Раскольникову крест вместо топора.

Предельно обостренным остался вопрос: возможно ли только на путях личного самоусовершенствования изменить «лик мира сего»? Да и возможно ли вообще такое самоусовершенствование без вмешательства в дела этого мира?

Мы закончили чтение романа. Подведем итог.

Еще один облет, но уже после того, как много раз муравьем проползли по каждой странице, по каждой строчке, — так что теперь «внизу» будет «местность» изученная, исхоженная, родная, и за каждым «метром» ее, за каждым изгибом «рельефа» нам есть что вспомнить, есть что вообразить… У меня осталось от детства такое воспоминание. В далеком углу двора, заросшем кустарником, был большой камень-валун. Когда его сдвинешь, отвалишь, под ним — влажная, черноватая, какая-то живая земля, вся в маленьких дырочках-норках, куда в страшной панике улепетывают всякие букашки, жучки, червяки; там, под холодным серым камнем, оказывается, целый живой мир… И когда я лечу в самолете, почти всегда, смотря вниз, воображаю: там где-то есть такой же камень… Вот какое-то близкое к этому чувство я и испытываю теперь, пытаясь «облететь» роман и вспоминая все его «камни»…

«Единый план “Ада” есть уже плод высокого гения». Эти пушкинские слова о Данте, конечно, относятся и к роману Достоевского «Преступление и наказание».

От «пробы пера» — через непредвиденные «нечаянности» и «промахи» — к смерти матери и к большому Апокалипсису, ко всеобщему самоубийству. От каморки-«гроба», обклеенной ободранными желтенькими обоями, — ко всеземному кладбищу. От нестерпимо жаркого дня в начале июля, от ежедневных петербургских пожаров — к пожару мировому. От «струны в тумане», от звучания колокольчика, сделанного будто из жести, — ко всемирному тревожному набату…

А самое главное: от убийства-самоубийства — к открытию человека и в себе, и в других. От «розни», разрыва с людьми («О, если б я был один») — к единению с ними. От раскола — к «собиранию человека вместе», и каждого человека, и всех людей, к слиянию «судьбы человеческой» и «судьбы народной», говоря словами Пушкина. От празднословного и «мрачного восторга» — к молчаливому и вдохновенному признанию и поиску правды. От лихорадочного нетерпения получить «сразу весь капитал» — к трижды постепенному обновлению. От иезуитского самообмана — к точному самосознанию и труднейшей «самовыделке». От ложных переименований — к безбоязненному признанию вещей такими, каковы они есть. От первого шага к преступлению («как бы в нерешимости») — к первому (еще далекому) шагу подвига. От бреда «арифметики» — к «живой жизни». От кошмарного сна — к спасительному пробуждению. От полной тьмы — к солнцу. От смертельного удушья — к «воздуху, воздуху, воздуху»…

«Неопределенность» — уничтожена.

Так видится, так звучит роман в целом (по-философски — «снятие»).

Ощущение странное, похожее еще на то, что испытываешь, когда вспоминаешь любимое музыкальное произведение, которое прослушал десятки раз (это — непременно). И вот воображаешь его, и — вдруг оно проходит перед тобой совершенно живым, проходит разом, одномгновенно. Ты его словно даже и не слышишь, а именно — видишь, и именно разом, видишь и каждую нотку, и часть, и целое, видишь, как тема развилась, столкнулась с другой, видишь в первых тактах все последующие, а в заключительных — все предыдущие. И тут происходят какие-то странные вещи со временем: оно как будто исчезает, его как будто и нет вовсе, а точнее — время как бы распластовывается в пространство. И вот что, может быть, самое главное: только в этом состоянии и начинаешь постигать, что композиция (переходы) и есть содержание произведения, уже невыразимое никакими другими «словами», кроме своих собственных (композиционных). Без этого состояния ничего толком в произведении и понять нельзя. Только это состояние, само являющееся результатом бесконечного прослушивания, оказывается и условием начала познания-исполнения. Только в этом состоянии и начинаешь понимать то, что знал и не понимал, видел и не узнал, слышал и не расслышал…

От бреда «арифметики» к «живой жизни»…

А еще вдруг слышишь и видишь все это так, будто все это происходит с детьми, будто все герои — дети, одни дети…

Глава 8

Еще раз роман (Дети)

Что дает та или иная идея человеку? Что делает она с ним? Какие силы пробуждает, какие — убивает? Что делает человек с идеей? В этой радикальной проверке идей, проверке человека исключительное место у Достоевского занимают дети — тема неизбежная, конечно, и для прежнего искусства, но никем до него так остро и глубоко не понятая. Дети у Достоевского — последняя и решающая проверка всех и всяких идей, всех и всяких теорий. Здесь беспощадно разоблачаются все и всякие самообманы.

«Я только попробовать хотел»

«Это не я убил», — прошептал Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

Когда читаешь эти строчки об убийце, похожем на испуганного ребенка, застигнутого на месте преступления, вдруг ужасает мысль: как же так? убийца — ребенок?

И кого он убил?

Он «бросился на Лизавету с топором: губы ее перекосились так жалобно, как у очень маленьких детей, когда они начинают чего-нибудь бояться…».

Ребенок убивает ребенка? Дитя — детоубийца?

И кому он в этом признается?

Соне с детским лицом Лизаветы, с ее таким же детским ужасом, который «вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой» (подчеркивает Достоевский).

«Он ее нечаянно убил», — скажет Раскольников о себе в третьем лице Соне. «Нечаянно» — какое детское слово. И «он» — тоже по-детски сказано. Так ведь именно дети и оправдываются…

Ребенок-убийца признается ребенку, которого он тоже мог — должен был — убить. Девочке, ставшей блудницей, чтобы спасти детей же от голода.

«Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

Убийца и блудница — дети.

Страшно и физически больно додумывать эти мысли. Не можешь, не хочешь в это поверить. Хочешь поверить в другое: «Это не я убил».

Вот Раскольников идет на «пробу»: «Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно?.. Так, ради фантазии себя тешу; игрушки! Да, пожалуй что и игрушки!»

«Слушай, — говорит он Соне, — когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил… Так и знай!»

«И убили! Убили!» — восклицает Соня.

«Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил…» — будто хотел «поиграть» в Наполеоны…

И вдруг вспоминаешь, как много детей в романе.

Те, о которых Раскольников говорит Соне: «Неужели не видела ты здесь детей по углам, которых матери милостыню высылают просить? Я узнавал, где живут эти матери и в какой обстановке. Там детям нельзя оставаться детьми. Там семилетний развратен и вор. А ведь дети — образ Христов: “Сих есть Царствие Божие”. Он велел их чтить и любить, они будущее человечество…»

Мармеладовские дети, которых обезумевшая мать заставляет петь и плясать на улице: «Леня! Коля! ручки в боки, скорей, скорей, глиссе-глиссе, па-де-баск!»

Миколка, «дитя несовершеннолетнее».

Пьяная девочка на бульваре.

Еще одна — девочка-утопленница из жизни и сна Свидригайлова.

И еще одна, из его же сна, — пятилетняя, с лицом камелии с огненным, бесстыдным взглядом, заставившая даже его, Свидригайлова, в настоящем ужасе прошептать: «Как, пятилетняя… это… что же это такое?»

«Сих есть Царствие Божие… Будьте, как дети…»

И процентщица когда-то была ребенок. Не от рождения же она «вошь»?

И у Лужина было ведь детство.

А у Свидригайлова?

И снова реальность кажется бредом, а бред — реальностью.

И вдруг на мгновение кажется, будто весь роман населен, перенаселен детьми, одними детьми. И все, что там делается, делается ими. И все это делается с ними.

«Они будущее человечество…»

Да ведают ли они, что творят?!

Теория Раскольникова детоубийственна, но создатель ее — сам дитя.

И даже в последних снах его видишь вдруг всеобщую детскую, детоубийственную войну, кровавую «игру».

«Я только попробовать сходил…» Какое опять детское слово — «попробовать», самооправдательное детское слово.

Неужели «трихины» проникли и в детей? Неужели «моровая язва» — это и детская болезнь? Абсолютная безысходность?

Но Свидригайлову снится все-таки не свое детство. Он уже и во сне не может увидеть себя ребенком. Ему снится детство чужое, загубленное им, и еще одно — такое, которое именно ему и нужно было увидеть: это он и получил то, чего сам хотел.

Но есть Раскольников, видящий себя в первом сне своем мальчиком, на глазах которого пьяные, озверелые мужики забивают лошадь.

Есть мальчик из сна, пытающийся спасти себя, взрослого, наяву.

Есть Поленька, обнимающая Раскольникова.

Раскольников, прощающийся с матерью: «Маменька, что бы ни случилось, что бы вам обо мне ни сказали, будете ли вы любить меня так, как теперь?»

И она отвечает так, как может ответить только мать: «Родя, Родя, что с тобою? Да как же ты об этом спрашивать можешь? Да кто про тебя мне что-нибудь скажет? Да я и не поверю никому, кто бы ко мне ни пришел, просто прогоню».

Достоевский пишет здесь: «Как бы за все это ужасное время разом размягчилось его сердце. Он упал перед нею, он ноги ей целовал, и оба, обнявшись, плакали…» И мать говорит ему: «Вот ты теперь такой же, как был маленький…» А потом спрашивает его в последней отчаянной надежде, спрашивает, зная, предчувствуя самый страшный для нее ответ: «Не навек? Ведь еще не навек?..»

И вдруг вспоминаешь, как вообще много детей в книгах, в сердце Достоевского.

«Все — дите»

Там детям нельзя оставаться детьми.

Вот «Митенька» Карамазов, который выдергивает бороденку-«мочалку» у штабс-капитана Снегирева, выдергивает на глазах у сына! на глазах у детей!

Вот Илюша Снегирев, молящий в слезах: «Простите папочку, простите папочку!» Целующий руки «Митеньке».

Илюша, заступившийся за своего униженного отца, идущий один против всех. Илюша, заболевший с этого мгновения на площади, от этого-то, может, и умерший.

Его одноклассники, безжалостно дразнящие его «мочалкой».

И они же — у постели его, наперебой старающиеся сделать ему хоть что-нибудь хорошее. Их детская клятва после смерти его, у «Илюшиного камня».

Слова Алеши, обращенные к ним: «Вам много говорят про воспитание ваше, а вот какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Если много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание…»

Неужели же дети тоже делятся на «два разряда» и «низших» из них надо топить, как котят, давить, как «вшей»?

А «дите» из сна «Митеньки»: «И вот недалеко селение, виднеются избы черные-пречерные, а половина изб погорела, торчат только обгорелые бревна. А при выезде выстроились на дороге бабы, много баб, целый ряд, все худые, испитые, какие-то коричневые у них лица. Вот особенно одна с краю, такая костлявая, высокого роста, кажется, ей лет сорок, а может, и всего только двадцать, лицо длинное, худое, а на руках у нее плачет ребенок, и груди-то, должно быть, у нее такие иссохшие, и ни капли в них молока. И плачет, плачет дитя и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые…»

И кажется, что село это погорелое — весь мир после пожара из последних снов Раскольникова.

Все споры, идущие в мире, — это в конечном счете споры о детях, о их судьбе. Здесь критерий всего. Здесь всему проверка.

«Благородного подвига жаждут, ни Бог, ни судьба не пошлет, а дети и неспособного на благородный подвиг — дадут сделать благороднее. Дети благородят. А без благородного не проживешь, к тому же могут быть еще сомнения: да благородно ли то, что я делаю. А подвиг материнский исключает всякое сомнение» (24; 314).

Представим спор, когда люди не слушают друг друга, не пытаются понять один другого, а ждут не дождутся своей очереди высказаться (и их будут слушать так же). Представим спор, когда поиски истины извращены самолюбием, спор, когда истина — поэтому — не рождается, а убивается, и человек скорее задушит ее собственными руками, чем признает, что он не прав. И другой спор — о том, как спасти больного ребенка, одинаково дорогого всем спорящим. Неужели и здесь возобладает самолюбие? Представим: вы предлагаете какое-то лекарство, и вдруг оказывается, что оно не спасет, а погубит больного. Неужели и здесь вы будете настаивать на своем? Неужели не будете вы счастливы оттого, что кто-то вовремя заметит вашу ошибку? Неужели несчастны будете оттого, что этот кто-то спасет ребенка (и вас вместе с ним)?

Достоевский сам обжегся и других обжигает мыслью о том, что к истине и надо относиться так, как к ребенку.

Он из-за детей даже с самим Богом готов спорить и — спорит.

«Я их очеловечиваю, — говорит в черновиках к „Подростку“ Воспитатель, — и они меня очеловечивают. Есть кое-что, чего без них я бы никогда не понял» (16; 36).

«Найти в человеке человека» значит еще для Достоевского и найти в нем ребенка.

И не оттого ли, что в Дмитрии Карамазове воскресает вдруг ребенок, он и видит свой сон? Не оттого ли и вымолвились у него удивительные слова:

«За всех “дите” и пойду, потому что есть малые дети и большие дети. Все — дите…»

Самый краткий, самый выстраданный и страшный, но и самый обнадеживающий афоризм Достоевского: «Все — дите».

Достоевский не только открыватель тайн, но, главное, — открыватель существования тайн. Он не только познавал жизнь, но и познавал ее неисчерпаемость. Всегда у него остается некий притягательный, нерасшифрованный «икс», тревожащий воображение и дающий ему необычайный простор. У него все несравненно сложнее, тоньше и глубже, чем кажется. И все же в одном я уверен: у него все и определеннее. Отсюда — «уничтожить неопределенность». Это кредо.

Большая сложность здесь не означает большей неопределенности. Неисчерпаемость искусства (тем более — реальной жизни) не означает, будто должны быть перемешаны, перепутаны все критерии «положительного» и «отрицательного», будто вообще нет и быть не может таких критериев, будто первоосновы нравственности сгинуть должны перед лицом необыкновенной сложности искусства и жизни. Наоборот! Достоевский непримирим к неопределенности, даже беспощаден, даже, кажется, жесток в своей страсти открыть ответственность каждого человека за все происходящее с ним лично и со всем миром. Никакая сложность не снимает этой простой и глубокой ответственности. Да, человек у Достоевского неисчерпаем, но прежде всего, больше всего — неисчерпаем он именно в своей ответственности за себя, за людей, за человечество. Да, «глубины души человеческой» бездонны, но Достоевский проникал в эти глубины, одержимый поисками «в человеке человека». Да, зло (был убежден он) глубже, чем это кажется уму поверхностному и прекраснодушному, но и добро — глубже, чем это кажется уму холодному, циничному, то есть равнодушному. Самое глубокое в человеке — это именно человеческое.

И мог ли он не уничтожить неопределенность, если она грозит уничтожить мир, если без этого нельзя найти в человеке человека?

Самообман — это до поры до времени отсрочка, а на самом деле медленная подготовка и, наконец, страшное ускорение самоубийства (именно вследствие неопределенности).

Глава 9

Художественный календарь романа

Вначале я составил себе этот календарь просто для того, чтобы яснее было видеть и слышать роман, его композицию в целом, особенно его временную структуру. Потом он помог глубже понять борьбу мотивов Раскольникова (за и против преступления). Наконец, он навел и на некоторые мысли, относящиеся к особенностям романной поэтики Достоевского вообще.

Л. Гроссман, по-моему, справедливо пишет: «Если “Красное и черное” Стендаля первоначально должно было называться просто “1830” по характерному отражению умственных течений и нравов момента, с равным правом “Преступление и наказание” могло бы называться “1865 год”. Независимо от вневременного, в понимании Достоевского, значения это был прежде всего роман о текущей эпохе»[34] и, естественно, так и воспринимался тогдашним читателем.

События дороманные

Собственно, никакого пролога, экспозиции в романе нет. Действие начинается сразу и разворачивается чрезвычайно — небывало — быстро. Но все-таки экспозицию эту можно восстановить по различным фактам, разбросанным в романе и играющим там особую роль — и ускорителя, фермента непосредственного действия, и как бы проявителя его. Прежние факты вросли, вжились в это действие, органически переплетены с ним, мы же попытаемся (на время) их «выпрямить» в чисто хронологическом порядке.

Раскольникову — 23 года. Стало быть, родился он в 1842-м.

О детстве его узнаем из сна: «Приснилось ему его детство еще в их городке. Он лет семи и гуляет в праздничный день, под вечер, с своим отцом за городом. Время серенькое, день удушливый, местность совершенно такая же, как уцелела в его памяти: даже в памяти его она гораздо более изгладилась, чем представлялась теперь во сне. Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, чернеется лесок. В нескольких шагах от последнего городского огорода стоит кабак, большой кабак, всегда производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо его, гуляя с отцом. Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь с ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал. Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая черная. Идет она, извиваясь, далее и шагах в трехстах огибает вправо городское кладбище. Среди кладбища каменная церковь с зеленым куполом, в которую он раза два в год ходил с отцом и с матерью к обедне, когда служились панихиды по его бабушке, умершей уже давно и которой он никогда не видал. При этом они всегда брали кутью на белом блюдце, в салфетке, а кутья была сахарная из рису и изюму, вдавленного в рис крестом. Он любил эту церковь и старинные в ней образа, большей частию без окладов, и старого священника с дрожащею головой. Подле бабушкиной могилы, на которой была плита, была и маленькая могилка его меньшого брата, умершего шести месяцев и которого он тоже совсем не знал и не мог помнить: но ему сказали, что у него был маленький брат, и он каждый раз, как посещал кладбище, религиозно и почтительно крестился над могилкой, кланялся ей и целовал ее…»

Мы можем многое понять-почувствовать из этого сна, где — дальше — пьяные мужики (один из них — какой-то Миколка) забивают лошадь:

«Но бедный мальчик уже не помнит себя. С криком пробивается он сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы… Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку. В этот миг отец, уже долго гонявшийся за ним, схватывает его, наконец, и выносит из толпы.

– Пойдем! Пойдем! — говорит он ему. — Домой пойдем!

– Папочка! За что они… бедную лошадку… убили! — всхлипывает он, но дыхание ему захватывает, и слова криками вырываются из его стесненной груди…»

Один только сон — и видно все детство, и ядро характера будущего видно (этот-то характер и будет потом ломать Раскольников).

Еще штрих из последней встречи-прощания с матерью, когда он упал перед ней, ноги ей целовал.

«— Родя, милый мой, первенец ты мой, — говорила она, рыдая, — вот ты теперь такой же, как был маленький, так же приходил ко мне, так же и обнимал и целовал меня; еще когда мы с отцом жили и бедовали, ты утешал нас одним уже тем, что был с нами, а как я похоронила отца, — то сколько раз мы, обнявшись, с тобой вот так, как теперь, на могилке его плакали». Еще известно: «Покойник-отец твой два раза отсылал в журналы — сначала стихи (у меня и тетрадка хранится, я тебе когда-нибудь покажу), а потом уж и целую повесть (я сама выпросила, чтоб он дал мне переписать), и уж как мы молились оба, чтобы приняли, — не приняли!»

(А у сына — приняли. Мечта фамильная сбылась. Вот мать счастливая и ходит с его статьей по улицам Петербурга…) Мать писала ему: «…узнай же, милый друг мой, что, может быть, очень скоро мы сойдемся все вместе опять и обнимемся все трое после почти трехлетней разлуки!»

Стало быть, около трех лет назад, то есть в 1862-м, Раскольников и приехал в Петербург и поступил на юридический факультет университета. Тогдашнему читателю романа не надо было напоминать, что это было за время. Только что началась крестьянская реформа. Готовилась реформа судебная. Разворачивалась невиданная на Руси журнальная война. Бурлили студенческие сходки. Спорили о Базарове и Рахметове. В мае 62-го появилась прокламация «Молодая Россия» (призыв к цареубийству и к установлению республики), пылали знаменитые петербургские пожары. Были еще времена «благодетельной гласности», о которых и говорит Свидригайлов Раскольникову: «А кстати: не припомните ли вы, Родион Романович, как несколько лет тому назад, еще во времена благодетельной гласности, осрамили у нас всенародно и вселитературно одного дворянина — забыл фамилию! — вот еще немку-то отхлестал в вагоне, помните? Тогда еще, в тот же самый год, кажется, и “Безобразный поступок „Века“” случился (ну, “Египетские-то ночи”, чтение-то публичное, помните? Черные-то глаза! О, где ты, золотое время нашей юности!)…»

Что мог тогда читать, видеть, слышать Раскольников? Да мог и самого Достоевского читать — почему бы и нет? Такое уже бывало с героями Достоевского (в «Униженных и оскорбленных» вспоминают о «Бедных людях», об их авторе). «Записки из Мертвого дома», «Скверный анекдот», «Зимние заметки о летних впечатлениях» печатались в журнале братьев Достоевских «Время» в 1861–1863 годах, а «Записки из подполья» — в «Эпохе», в начале 1864 года. Действительно: почему бы и нет? Помните Раскольникова: «Где это, где это я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает…» Достоверно известно, где он это прочитал — в декабрьском журнале «Время» за 1862 год, на 230-й странице (перевод «Собора Парижской Богоматери»).

Есть еще и такой знак прежнего времени. Раскольников стоит на Николаевском мосту, оборотясь лицом к Неве, по направлению к Зимнему дворцу и Исаакиевскому собору: «Он стоял и смотрел вдаль долго и пристально; это место было ему особенно знакомо. Когда он ходил в университет, то обыкновенно, — чаще всего возвращаясь домой, — случалось ему, может быть, раз сто, останавливаться именно на этом же самом месте, пристально вглядываться в эту действительно великолепную панораму и каждый раз почти удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению».

«Раз сто» — это уж, конечно, не случайно обронено.

Пойдите в ясный день на Николаевский мост (нынче — имени Лейтенанта Шмидта), отыщите — по «Преступлению и наказанию» — то место, где стоял Раскольников, стоял «раз сто», и увидите: действительно великолепная панорама. И в ней особенно выделяются Исаакиевский собор (справа) и Зимний дворец (левее). А сто двадцать лет назад они выделялись еще резче…

«Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина. Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее»…

Собор и Дворец. Знаки, символы, образы предельного обобщения и предельной конкретности. Власть небесная и власть земная.

Небо. Нева.

И Раскольников на мосту Николаевском, разгадывающий загадку…

Какую? Конечно, о человеке, о себе в этом мире, в этой «великолепной панораме», с ее «духом немым и глухим»…

Без пушкинских видений русский читатель (а тем более русский писатель, а еще тем более — Достоевский) здесь немыслим.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше…

Дворец.

Собор.

Только что Раскольникова, как раз на Николаевском мосту, «плотно хлестнул кнутом по спине кучер одной коляски за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то что кучер раза три или четыре ему кричал».

Нередко кучерские плети

Его стегали, потому

Что он не разбирал дороги

Уж никогда; казалось — он

Не примечал. Он оглушен

Был шумом внутренней тревоги…

А Евгений и сам Медный всадник?..

И какое «Ужо тебе!» вызревало в Раскольникове?..

Исаакиевский собор. Зимний дворец. А еще левее — шпиль Петропавловской крепости. Он ведь тоже входит в «великолепную панораму», но уже ближе, больше — для самого Достоевского…

Однако прочитаем дальше: «Теперь вдруг резко вспомнил он про эти прежние свои вопросы и недоумения, и показалось ему, что не нечаянно он вспомнил теперь про них. Уже одно то показалось ему дико и чудно, что он на том же самом месте остановился, как прежде, как будто и действительно вообразил, что может о том же самом мыслить теперь, как и прежде, и такими же прежними темами и картинами интересоваться, какими интересовался… еще так недавно. Даже чуть не смешно ему стало, и в то же время сдавило грудь до боли. В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все, это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и всё, всё…»

И не случайно, конечно, это почти десятикратное, словно музыкальное, повторение — как исчезающий, тающий, прощальный, горький аккорд: «как прежде… как прежде… прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления…»

Какие?

Давно замечено совпадение (почти буквальное) «великолепной панорамы» в «Преступлении и наказании» с такой же в «Слабом сердце» (1848) и в «Петербургских сновидениях в стихах и в прозе» (1861). Но вот это прощание с прежними темами, прежними мыслями, прежними задачами, прежними впечатлениями замечается, слышится редко.

Так с какими же? Вряд ли с теми, какие были у большинства или у многих тогдашних студентов, мечтателей и деятелей начала 60-х годов. «Замечательно, что Раскольников, быв в университете, почти не имел товарищей, всех чуждался, ни к кому не ходил и у себя принимал тяжело. Впрочем, и от него скоро все отвернулись. Ни в общих сходках, ни в разговорах, ни в забавах, ни в чем он как-то не принимал участия. Занимался он усиленно, не жалея себя, и за это его уважали, но никто не любил. Был он очень беден и как-то надменно горд и несообщителен; как будто что-то таил про себя. Иным товарищам его казалось, что он смотрит на них на всех, как на детей, свысока, как будто он всех их опередил и развитием, и знанием, и убеждениями, и что на их убеждения и интересы он смотрит как на что-то низшее».

Кто-то сказал, что прежние мысли Раскольникова — это мысли социалистические, мысли утопического социализма 40-х годов, возродившиеся в 60-е. С ними он, дескать, и прощается. Я не вижу для этого никаких оснований в тексте романа. Напротив, кроме только что приведенной характеристики Раскольникова (авторской), есть и такая самохарактеристика: «За что давеча дурачок Разумихин социалистов бранил? Трудолюбивый народ и торговый; “общим счастием” занимаются…» Это именно самохарактеристика: так с прежней любовью не расстаются. Думаю, что любви тут и не было. Скорее всего это была какая-то непроясненная мечта (тем более и сладкая, что — непроясненная). Мечта, вероятно, как-то связанная с «золотым веком», но, может быть, еще больше — с собственной гениальностью, впрочем, естественной для его двадцати тогдашних лет и уже давнего честолюбия. Мечта, столкнувшаяся с духом холодным, с духом глухим и немым.

Недаром же Разумихин, полтора года знающий Раскольникова, говорит о его «двух противоположных характерах». Недаром же мать, не видевшая его три года, так рисует его: «…вы вообразить не можете, Дмитрий Прокофьич, как он фантастичен и, как бы сказать, капризен. Его характеру я никогда не могла довериться, даже когда ему было только пятнадцать лет. Я уверена, что он и теперь вдруг что-нибудь может сделать с собой такое, чего ни один человек никогда и не подумает сделать. <…> Да недалеко ходить: известно ли вам, как он полтора года назад меня изумил, потряс и чуть совсем не уморил, когда вздумал было жениться на этой, как ее, — на дочери этой Зарницыной, хозяйки его? <…> Вы думаете, — с жаром продолжала Пульхерия Александровна, — его бы остановили тогда мои слезы, мои просьбы, моя болезнь, моя смерть, может быть, с тоски, наша нищета? Преспокойно бы перешагнул через все препятствия…»

Тут за вполне понятными, чисто родительскими, материнскими чувствами (ревностью и пр.) раскрывается что-то очень похожее на того Раскольникова, которого мы уже знаем без всякого «пролога».

Итак, уже полтора года назад была эта девочка — невеста (наверняка — раньше: полтора года назад он лишь сообщил матери о своем выборе). О ней упоминается в романе еще четыре раза.

Дотошный Разумихин разузнал даже, как ее звали, — Наталья Егоровна.

Раскольников сам заговаривает о ней с матерью и сестрой: «А помните, маменька, я влюблен-то был и жениться хотел. (…) Гм! Да! А что мне вам рассказать? Даже мало помню. Она больная такая девочка была, — продолжал он, как бы опять вдруг задумываясь и потупившись, — совсем хворая; нищим любила подавать и о монастыре все мечтала, и раз залилась слезами, когда мне об этом стала говорить; да, да… помню… очень помню. Дурнушка такая… собой. Право, не знаю, за что я к ней тогда привязался, кажется, за то, что всегда больная…»

Прощаясь с Дуней (перед тем как идти в контору), он вдруг говорит:

«Ах, да! Постой, забыл!

Он подошел к столу, взял одну толстую запыленную книгу, развернул ее и вынул заложенный между листами маленький портретик, акварелью, на слоновой кости. Это был портрет хозяйкиной дочери, его бывшей невесты, умершей в горячке, той самой странной девушки, которая хотела идти в монастырь. С минуту он всматривался в это выразительное и болезненное личико, поцеловал портрет и передал Дунечке.

– Вот с нею я много переговорил об этом, с нею одной, — произнес он вдумчиво, — ее сердцу я много сообщил из того, что потом так безобразно сбылось. Не беспокойся, — обратился он к Дуне, — она не согласна была, как и ты, и я рад, что ее уже нет…»

(«Рад, что ее нет…» Это же из лейтмотива — «О, если б я был один…»)

Вот деталь, обычно ускользающая от нашего внимания: уже полтора года назад (а скорее всего — и раньше) было — это, что потом так безобразно сбылось.

И от автора узнаем: «Давным-давно как зародилась в нем вся эта теперешняя тоска, нарастала, накоплялась и в последнее время созрела и концентрировалась, приняв форму ужасного, дикого и фантастического вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения».

Все эти три петербургских года Раскольников прожил у Зарницыной. Невеста его умерла год назад. (О том и о другом он рассказывает поручику «Пороху» во время их первой встречи в конторе.) Тогда же, год назад, он, вместе с хозяйкой, и переехал из дома у Пяти Углов в Столярный переулок.

Была еще история на пожаре, история с больным студентом и его отцом (год-два назад).

Мы приближаемся к июлю 1865-го.

«Еще зимой один знакомый ему студент, Покорев, уезжая в Харьков, сообщил ему как-то в разговоре адрес старухи Алены Ивановны, если бы на случай пришлось ему что заложить. Долго он не ходил к ней, потому что уроки были и как-нибудь да пробивался. Месяца полтора назад он вспомнил про адрес; у него были две вещи, годные к закладу: старые отцовские серебряные часы и маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками, подаренное ему при прощании с сестрой, на память. Он решил отнести колечко; разыскав старуху, с первого же взгляда, еще ничего не зная о ней особенного, почувствовал к ней непреодолимое отвращение, взял у нее два “билетика” и по дороге зашел в один плохенький трактиришко. Он спросил чаю, сел и крепко задумался. Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его». И вот тут-то он оказался невольным свидетелем разговора между студентом и молодым офицером — как раз об Алене Ивановне, об Елизавете, об «арифметике»…

«Статейку» Раскольникова «О преступлении…» Порфирий «имел удовольствие» прочесть в «Периодической речи» два месяца назад.

«— Моя статья? В “Периодической речи”? — с удивлением спросил Раскольников, — я действительно написал полгода назад, когда из университета вышел, по поводу одной книги одну статью, но я снес ее тогда в газету “Еженедельная речь”, а не в “Периодическую”.

– А попала в “Периодическую”».

Полтора месяца назад разразился скандал, в результате которого Дунечку выгнали из дома Свидригайлова (точнее — из дома Марфы Петровны).

Полтора месяца назад Раскольников невольно подслушивает разговор студента с офицером и первый раз навещает процентщицу.

Полтора месяца назад Соня вышла в часу шестом, а в девятом и назад обратно пришла…

Повторю: я лишь на время «выпрямил» дороманные события, поставил их в строгий хронологический ряд. В романе же они как бы скручены. Там это дороманное время словно «искривлено». Оно вошло, втиснулось в поры собственно романного времени, переплелось с ним. Все эти прошлые события, прошлые факты вводятся в непосредственное действие как воспоминания, порой как сон, бред, но становятся — живыми, стимулирующими, ускоряющими это действие силами. Они предельно актуализируются и психологически (для героя), и художественно (для читателя). Мы имеем здесь дело с одной из особенностей художественного видения Достоевского, с одной из особенностей его изображения прошлого. Можно сказать так: вместо последовательного классического временного ряда — ряд совмещенного, совокупного, «перепутанного» времени (кстати, включающего в себя и будущее) — предвосхищение того времени, в котором мы сейчас начинаем жить реально.

В «Преступлении и наказании» выявляется и такая особенность романной поэтики Достоевского, которую исследователь удачно называет — «съездом героев» к началу действия.[35]

В тот момент, когда Раскольников — на первой странице, в первом абзаце романа — выходит из своей каморки на «пробу», Петр Петрович Лужин только что приезжает в Петербург.

Когда Раскольников читает письмо матери, та — с Дуней — собирает вещи, чтобы ехать к сыну.

Когда он воюет на бульваре с господином, к которому обращается: «Эй, вы, Свидригайлов!» — Свидригайлов настоящий принимает свое решение — тоже в Петербург!

Скоро, очень скоро все эти линии пересекутся в одной точке, все эти нити завяжутся в один узел. Соберется, откроется «съезд»…

В тот самый день, когда мать посылает Раскольникову письмо, умирает (отравленная Свидригайловым) Марфа Петровна, то есть убийство свидригайловское совершается за день-два до убийства раскольниковского.

Когда Раскольников идет на «пробу», хоронят Марфу Петровну.

В день, когда Раскольников убивает процентщицу и Лизавету, Свидригайлов садится в поезд и думает там именно о Раскольникове: «…я сам-то, еще ехав сюда, в вагоне, на вас же рассчитывал, что вы мне тоже скажете что-нибудь новенького и что от вас же удастся мне чем-нибудь попользоваться!»

Когда Раскольников лежит в бреду после убийства, Свидригайлов на стоянке в Малой Вишере, берет кофе: «…смотрю — Марфа Петровна вдруг садится подле меня, в руках колода карт: “Не загадать ли вам, Аркадий Иванович, на дорогу-то?” А она мастерица гадать была. Ну и не прощу себе, что не загадал! Убежал, испугавшись, а тут, правда, и колокольчик».

Когда Раскольникову на улице какой-то «вышедший из-под земли человек» говорит: «Убивец!» — к Свидригайлову, на его квартире, «вдруг опять Марфа Петровна, входит вся разодетая, в новом шелковом зеленом платье, с длиннейшим хвостом: “Здравствуйте, Аркадий Иванович! Как на ваш вкус мое платье?”»

И прямо после этой «встречи» Свидригайлов и направляется к Раскольникову, а того как раз в это время своя старуха «посещать изволит». И вдруг входит Свидригайлов и (такое ощущение) словно досматривает сон Раскольникова, а тот ему чуть ли не с первого слова, словно и сам просмотрел сон Свидригайлова:

«— Марфу-то Петровну вы тоже, говорят, уходили?»

Свидригайлов и говорит ему о визитах Марфы Петровны с того света. Перечитаем еще раз:

«— Отчего я так и думал, что с вами непременно что-нибудь в этом роде случится! — проговорил вдруг Раскольников и в ту же минуту удивился, что это сказал. Он был в сильном волнении.

– Во-от? Вы это подумали, — с удивлением спросил Свидригайлов, — да неужели? Ну, не сказал ли я, что между нами есть какая-то точка общая, а?

– Никогда вы этого не говорили! — резко и с азартом ответил Раскольников.

– Не говорил?

– Нет!

– Мне показалось, что говорил. Давеча, как я вошел и увидел, что вы с закрытыми глазами лежите и делаете вид, — тут же и сказал себе: “Это тот самый и есть!”

– Что это такое: тот самый? Про что вы это? — вскричал Раскольников.

– Про что? А право, не знаю про что… — чистосердечно и как-то сам запутавшись, пробормотал Свидригайлов.

С минуту помолчали. Оба поглядели друг на друга во все глаза».

И создается полное впечатление, что они подглядели, подслушали друг друга задолго до того, как встретились. Возникает полная убежденность в том, что все совпадения «подстраивает» сама жизнь, а художник лишь открывает их и, сам поражаясь, даже как бы несколько их стушевывает. И опять изумляешься его мастерству, и не хочется его, мастерство это, замечать.

Тринадцать дней в июле плюс полтора года

День первый

«В начале июля в чрезвычайно жаркое время, под вечер», Раскольников выходит из своей каморки, «как бы в нерешимости».

«Проба».

Встреча с Мармеладовым.

Отводит его домой.

День второй

Проснулся в десятом часу утра.

Письмо от матери.

Сцена на бульваре.

«Страшный сон» на Петровском острове.

Подслушанный разговор на Сенной (около девяти вечера).

День третий

«Спал необыкновенно долго и без снов». Окончательно разбудил его чей-то крик — «Семой час давно!» — Давно! Боже мой!

Убийство (между половиной восьмого и восемью вечера).

День четвертый

В одиннадцатом часу утра его будит Настасья: повестка из конторы.

Сцена в конторе.

Прячет старушечьи вещи.

У Разумихина.

Бродит по улицам.

Домой вернулся к вечеру. Опять страшный сон, после которого — «наступило беспамятство» (на три дня).

День восьмой

Приходит в себя часов в десять утра. У него — Разумихин: «Четвертый день едва ешь и пьешь». Снова засыпает — до шести вечера.

Появляются Разумихин (с новой одеждой), Зосимов, наконец, Лужин.

Выгоняет Лужина. Все уходят.

Выскальзывает на улицу (около восьми вечера). «Любите вы уличное пение?..»

Сцена с Заметовым в «Хрустальном дворце».

Наталкивается на Разумихина.

На мосту пьяная женщина кидается в реку.

Идет в тот дом, в ту квартиру…

Смерть Мармеладова.

Идет к Разумихину и с ним — домой.

Свет в его комнате — приехали мать и сестра.

День девятый

Утром у него — мать, сестра, Разумихин, Зосимов, позже — Соня (зовет на поминки). Сцена у Порфирия.

Неизвестный человек на улице: «Ты убивец». Дома. Бредовый сон. На пороге Свидригайлов. Их разговор. К восьми идет с Разумихиным к матери и сестре. Разрыв с Лужиным.

Раскольников у Сони («Я к вам в последний раз пришел»).

День десятый

У Порфирия. Сцена с Миколкой.

Поминки.

У Сони.

Смерть Катерины Ивановны.

Раскольников впадает в полубред.

День двенадцатый

«Он вспомнил, что в этот день назначены похороны Катерины Ивановны, и обрадовался, что не присутствовал на них» (похороны, по православному обычаю, — на третий день после дня смерти, включая этот день).

Сцены с Разумихиным, Порфирием, Свидригайловым (потом свидригайловские сцены — с Дуней, у Сони, в кабаке, в гостинице).

День тринадцатый

Часов в пять утра застрелился Свидригайлов. Всю эту ночь и день Раскольников бродит по городу близ Невы.

Часу в седьмом он у матери. Сцены с Дуней, с Соней, на Сенной. Идет в контору.

Плюс полтора года

Приговор суда (каторжные работы второго разряда, сроком на восемь лет) последовал спустя пять месяцев после явки — стало быть, в декабре 1865-го.

Два месяца спустя (в феврале 1866-го) Дунечка выходит замуж за Разумихина (роман уже начал печататься, с января 1866-го).

Весной умирает мать Раскольникова.

Сцена в церкви (расправа над ним каторжных) приходится «на вторую неделю Великого поста» 1867 года (Великий пост в том году начался 20 февраля), то есть на самый конец февраля или начало марта.

После этого он заболел. «Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую» (Святая — с 7 по 16 апреля).

Самая последняя сцена (Раскольников с Соней ран— ним утром на берегу реки) происходит весной, в конце апреля 1867-го.

Случай — редчайший, если не единственный: роман печатался весь 1866 год, а последние события, выходит, обозначены реально следующим, 1867 годом, который еще не наступил!

Освобождение Раскольникова должно состояться в июле 1873-го…

Эта опись является как бы развернутым оглавлением романа. Я прибегал раньше к разным сравнениям (облет, слушание музыкального произведения). Теперь мне хочется сравнить это оглавление — с картой.

Карта незнакомой местности, особенно для человека, не умеющего читать карту, — мертва. Но карта местности знакомой, да к тому же для человека, разбирающегося в картах, любящего в них разбираться, — это карта живая. Я знаю таких людей: в своем роде они истинные поэты. Их воображение — безгранично, вдохновенно и, главное, питается живой жизнью. Они умеют разговаривать с картой…

Сделав развернутое оглавление, я и хотел, чтобы читатель, прочитавший и полюбивший роман, поглядел на эту сокращенную карту духовных путей Раскольникова и еще раз вспомнил весь живой роман, еще больше полюбил его, еще больше восхитился красотой труда гениального мастера, который был всегда собой недоволен.

Глава 10

«Сильные впечатления» («Дело поэта»)

Мы знаем обычно произведения искусства ближе, чем их создателей; героев — лучше, чем авторов; персонажей — глубже, чем живых творцов. А главное — интересуемся больше. Дон-Кихот ближе нам, чем Сервантес. Если это так — вернее, когда это так, — то здесь какая-то опасная (и неосознанная) несправедливость, по-моему. Великий художник, гений, да и всякий художник истинный, да и всякий человек, главное, — несравненно больше, глубже, неисчерпаемее любого из своих произведений, любого из творений рук своих.

«Ты, Моцарт, недостоин сам себя…» Если уж и есть что верного насчет «достоин» или «недостоин», так это лишь одно: гениальные художники часто, почти всегда, считали даже самые лучшие произведения свои «недостойным» выражением того, что было в их душе, а потому, как никто, мучились этим, страдали и казнили себя беспощадно, и даже — тем больше, чем больше доставалось им славы. И никакая это не «гордыня». Это естественнейшее желание, потребность — отдать, отдать все-все, что есть, а есть всегда больше, чем отдают. Микеланджело повторял, что если бы он захотел быть вполне удовлетворенным своими работами, то многие из них не выставил бы, — может быть, ни одной. А на смертном одре своем сказал, что раскаивается в двух вещах: во-первых, он не сделал для спасения своей души все то, что обязан был сделать, и, во-вторых, должен умереть тогда, когда только начал читать по слогам в своей профессии. Ему было в то время 89.

Даже «Реквием», даже «Медный всадник», даже «Братья Карамазовы» — это драгоценные, но лишь крохотные частички бесконечного Моцарта, бесконечного Пушкина, бесконечного Достоевского.

И когда персонажи оказываются нам ближе, дороже, интереснее живого человека, творца, создавшего их, то не в том ли просто дело, что слишком уж мы зафразировались, залитературились, что ли, и слова о жизни — пусть самые гениальные — уже дороже нам стали самой живой жизни? Хотя вся литература великая — как раз о том, что живая жизнь бесконечно богаче всего сказанного о ней. Хотя и персонажи-то кажутся нам живее творцов своих благодаря творцам же (да еще из-за слепоты нашей). Хотя и герои-то наши любимые непознаваемы, быть может, во всей глубине своей без главных, самых главных героев, авторов то есть.

В отношении Пушкина мы особенно начинаем постигать это, а потому не можем и не сможем никогда привыкнуть к дате 29 января (10 февраля по нашему стилю) 1837 года. И потому «Борис Годунов» для нас — это Пушкин в Михайловском, а не где-то еще, Пушкин 1825 года, а не какого-то другого. И «маленькие трагедии» — это живой Пушкин на «болдинском острове», осенью 1830-го, тоскующий о Наталии Николаевне и предчувствующий беду… И «19 октября…» — это Лицей, живой Лицей, живой Пушкин с живыми Дельвигом и Кюхельбекером, Пущиным и Яковлевым, с живым Матюшкиным. Это — «Смесь обезианы с тигром», «Тося» и «Кюхля», «Большой Жанно» и «Буффон». Это — чудо беззаботности. Но это и верность в беде. Это еще — и тот крик «Матюшки», который всегда будет пробивать сердца: «Пушкин убит! Яковлев! Как ты мог допустить это?.. Яковлев, Яковлев, как мог ты это допустить!..» И внимание к этой до боли неразрывной связи каждой пушкинской строчки с местом, где она была рождена, со временем, когда родилась, с состоянием, в каком он был тогда, со всей судьбой его, — внимание это есть знаменательный и драгоценный залог избавления от нелюбви к живой жизни.

«“…Знание выше чувства, сознание жизни выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья выше счастья”. Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех. <…> “Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья — выше счастья” — вот с чем бороться надо! И буду» («Сон смешного человека»).

Не относится ли это отчасти и к литературоведению, к изучению Достоевского? Ведь если литературоведение не сознает себя «лишь» одним из специфических видов жизневедения, то и получится: знание законов литературы — выше литературы, знание литературы — выше жизни или: знание Достоевского, достоевсковедение, «достоевизм» (как выражается один доктор философских наук) — выше Достоевского.

Но все более пристальный интерес к личности Достоевского отвечает, вероятно, какому-то новому моменту, этапу, а может быть, даже целой эпохе в нашем познании нашей культуры. Тут не поверхностная мода, а очень глубокая жизненная потребность. Сейчас происходит истинное возрождение нашей классики XIX века: настоящее открытие заново, читаем как впервые и не перестаем удивляться, насколько богаты и насколько мало трудимся, чтобы овладеть этим богатством. И самое главное и прекрасное, может быть, именно в том и состоит, что великие писатели наши воздействуют на нас все больше не только литературно, своими книгами, образами, героями, но и самими собой, как живые личности, своей жизнью в целом. Происходит как бы их воскрешение. Литературоведение и проявляется здесь как «лишь» специфический способ жизневедения и даже жизнетворчества.

Конечно, я ни в коем случае не за пренебрежение к созданиям во имя создателя. Иначе, спрашивается, зачем бы я уделил столько времени и места прослушиванию и «исполнению» того же «Преступления и наказания», но, помимо всего прочего, я потому-то и уделил этому столько времени и места, чтобы получить право сказать очень простую вещь: мне Достоевский интересней — несравненно интересней, — чем Раскольников (чем любой его герой).

Конечно, конечно, я не за противопоставление, а точнее — как раз против такого противопоставления (вольного или невольного) героя — автору, литературы — жизни, я только за то, чтобы не забывать, что в начале всех начал есть то, что и должно быть в конце всех концов: первичность живой жизни, первичность живой личности творца.

«Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта» (16; 10).

Каковы же были те «сильные впечатления», пережитые сердцем автора действительно и преобразованные потом в «Преступление и наказание»? Точнее: что из собственного духовного опыта помогло Достоевскому «уничтожить неопределенность» в мотивах преступления Раскольникова?

Впечатления эти — и эпохальные, и сугубо личные, интимные, и связаны они неразрывно: эпохальное переживается им как личное, личное — «выводится» на общечеловеческое.[36]

«Вдруг какой-нибудь Наполеон…»

В конце концов как просто, подумай только — один жест, одно движение, и ты в сонме знаменитостей, гениев, великих людей, спасителей человечества…

Вот поразительное свидетельство А. Сусловой, помеченное 17 сентября 1863 года (она была в то время вместе с Достоевским в Италии, в Триесте):

«Когда мы обедали, он, смотря на девочку, которая брала уроки, сказал: “Ну вот, представь себе, такая девочка с стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: „Истребить весь город“. Всегда так было на свете”».[37]

Какая жуткая фантазия, какое странное видение, какая боль. И как все это неожиданно еще и — пророчески: Герника, Хиросима…

Почувствовать, подумать, сказать такое в столь безмятежную минуту за обедом, по случаю, который, казалось бы, должен был вызвать лишь умиление, — сказать такое мог только человек, одержимый своими мыслями. Но эта-то одержимость и была обычной для Достоевского. И не она ли отзовется потом в словах Раскольникова: «Прав, прав „пророк“, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться…»

Эпоха была одержима наполеономанией всех сортов — вот одно из сильных самых впечатлений Достоевского.

Мы все глядим в Наполеоны,

Двуногих тварей миллионы

Для нас — орудие одно…

То, что Пушкин усмотрел в зародыше, во времена Достоевского — расцвело. И у автора «Преступления и наказания» было уже несравненно больше оснований написать: «Кто ж у нас на Руси себя Наполеоном теперь не считает?» (слова Порфирия).

Напомним: «статья» Раскольникова была написана «по поводу одной книги». Что это за книга? «История Юлия Цезаря», автором которой был Наполеон III? «Единственный и его собственность» М. Штирнера? Вероятно, и та и другая. Но известно еще, что таких книг было много, слишком много. И все они исповедовали, проповедовали необузданное своеволие личности. Все они были битком набиты «трихинами». Достоевский их знал, изучал. И раскольниковская «статья» сама есть художественный образ всех «трихинных» этих книг.

Эпоха, эпоха была одержима наполеономанией, а Достоевский — мыслью о том, к чему все это может привести.

Но мог ли даже он предполагать, что ему суждено столкнуться с совершенно неожиданной разновидностью этой эпидемии — и столкнуться лично, интимно даже?

Его возлюбленная в те годы, А. Суслова, была из женщин «бестиальных». Она увлеклась одним студентом, а когда тот обманул ее, решила его убить. Достоевский спрашивает: «Как можешь ты человеческие отношения решать кровопролитием?» Выясняется, что свою месть она задумала «превратить в подвиг»: «Не все ли равно, какой мужчина заплатит за надругательство надо мной. Но если уж мстить, так чтобы всему миру стало известно о единственной, неслыханной, небывалой, неповторимой мести». Она замышляет убить… царя: «Очень уж увлекает. Огромность шага. В конце концов как просто, подумай только — один жест, одно движение, и ты в сонме знаменитостей, гениев, великих людей, спасителей человечества…

– Славу добывают трудом…

– Или беспримерной смелостью.

– А о муке ты не подумала?

– Это-то и остановило меня. Вдруг подумала: казнят, а ведь прожить до восьмидесяти лет где-нибудь в тишине, на солнце, у южного моря, очень недурно…»[38]

Разговор этот происходил в самом начале сентября 1863 года в Париже, а через две недели, 17 сентября, в Триесте, и будут произнесены слова о «каком-нибудь Наполеоне»…

Таков этот невыдуманный сюжет, равнозначный разве лишь фантазии самого Достоевского, которая и стимулировалась такими сюжетами.

«Как просто — один жест, одно движение, и ты в сонме…»

Не поможет ли Достоевскому это признание точнее понять «проклятую мечту» Раскольникова, стремящегося получить «сразу весь капитал»?

Каково же, однако, было слышать Достоевскому такое — от любимой женщины? Здесь — одно из самых сильных впечатлений его, «пережитых сердцем действительно».

И кто знает, когда Достоевский сказал той же Сусловой: «Ну вот, представь себе, такая девочка с стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: “Истребить весь город”, — кто знает, не явились ли слова эти еще и ответом на ее “проклятую мечту”?»

Но и сам Достоевский, наверное, не понял бы все это столь определенно и глубоко, не выразил бы столь убежденно и убедительно, если бы и в нем самом не бушевали страсти, подобные (хотя далеко-далеко не тождественные) этим, если бы не умел он одолевать и свой раскол, свой самообман.

16. IV.1864. «Маша лежит на столе…»

Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на Земле связывает. Я препятствует.

Вспомним, как в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), размышляя о «сильно развитой личности», которая «по закону природы» должна отдать всю себя всем, Достоевский писал: «…я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно, без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтобы отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился. Как же это сделать? Ведь это все равно что не вспоминать о белом медведе. Попробуйте задать себе задачу: не вспоминать о белом медведе, увидите, что он, проклятый, будет поминутно припоминаться…»

Но никогда, кажется, «проклятый белый медведь» не припоминался самому Достоевскому так мучительно, как в это время, непосредственно предшествующее созданию «Преступления и наказания».

Он едет за границу не в свободный вояж, не за «материалом». Он едет лечиться. Он — бежит туда, спасаясь от кредиторов. А еще — чтобы быть вместе с Аполлинарией Сусловой, не таиться наконец от посторонних. Жена, умирающая в чахотке, остается в России. Разводиться с ней он не хочет. Суслова настаивает на этом. Он — наотрез отказывается: «Она же умирает…»

За границей — игра, проигрыш, сдача последних вещей в ломбард, займы денег — для игры же. И опять проигрыши, опять займы. И — унизительные отказы. Один — от Герцена. Достоевский уязвлен: «Он не мог сомневаться, что я не отдам: письмо-то мое у него. Не потерянный же я человек».[39] Остается (в какой уже раз) только Суслова: «Поля, друг мой, выручи меня, спаси меня! Достань где-нибудь 150 гульденов… я тебе отдам их. Не захочу же я тебя поставить в скверное положение. Быть того не может…»[40]

Он оправдывается перед братом: «Ты пишешь, как можно играть дотла, путешествуя с тем, кого любишь <…> А мне надо деньги. Для меня, для тебя, для жены, для написания романа. Тут шутя выигрывают десятки тысяч. Да я ехал с тем, чтобы всех нас спасти, от беды выгородить» (28, II; 45).

Страсть игрока, надежда «всех спасти», вина перед женой, страх потерять молодую Суслову, а еще — искусство, главное — искусство. Он предчувствует в себе такие творческие силы, о которых никто на свете, кроме него, пока и не подозревает. И может быть, по одной только силе этого предчувствия он и берет себе право всем рисковать.

«Чужая беда не дает ума» — Достоевский не раз повторял эту пословицу. Она относится и к нему самому. Самое гениальное воображение не может кое в чем — и весьма существенном — заменить собственный опыт.

Случилось в то время еще одно «сильное впечатление» (после возвращения в Россию). 15 апреля 1864 года в Москве умирает жена Достоевского — Мария Дмитриевна. И он делает в этот момент такое исповедальное признание, откровеннее которого даже у него трудно, да, пожалуй, и невозможно найти:

«16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на Земле связывает. Я препятствует. <…> Между тем после появления Христа, как идеала человека во плоти, стало ясно как день, что <…> высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма. <…>

Итак, человек стремится на земле к идеалу, — противуположному его натуре. Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, т. е. не приносил любовью в жертву своего я людям или другому существу (я и Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается райским наслаждением исполнения закона, то есть жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе земля была бы бессмысленна» (20; 172, 175).

Опять перед нами — невыдуманный сюжет из жизни Достоевского, ничуть не уступающий сюжетам «выдуманным» в его книгах: Достоевский — наедине с мертвой женой (наверное, ночью) — узнает и пишет такое о себе и — через себя — о людях.

Не поможет ли этот собственный опыт «уничтожить неопределенность» в мотивах преступления Раскольникова, который так дорого заплатил за право сказать матери: «Сын ваш любит вас теперь больше себя»? Не отсюда ли еще — глубоко скрытый, но сильнейший исповедальный дух романа? Достоевский и для себя решал «предвечные» вопросы, и свое «я» преодолевал. Он и в себе открыл борьбу противоположных мотивов, законов, целей. Он имел мужество признаться себе в этом, признаться — в один из самых страшных моментов своей жизни. Прежде всего он «уничтожил неопределенность» в своем самосознании. Он и себя был «убаюкивать не мастер, хотя иногда брался за это». И без такого самосознания, стремящегося к полной правде, без такого осознанного вытравливания самообмана, без таких беспощадных признаний не смог бы он создать ни Раскольникова, ни Ивана Карамазова, не смог бы столь глубоко, изнутри, понять их характеры, их раскол.

«Маша лежит на столе…» Тут уж никакого самообмана.

И вот еще одно признание в письме Достоевского своей корреспондентке — 11 апреля 1880 года: «Что вы пишете о Вашей двойственности? Но это самая обыкновенная черта у людей… не совсем, впрочем, обыкновенных. Черта, свойственная человеческой природе вообще, но далеко-далеко не во всякой природе человеческой встречающаяся в такой силе, как у Вас. Вот и потому Вы мне родная, потому что это раздвоение в Вас точь-в-точь как и во мне, и всю жизнь во мне было. Это большая мука, но в то же время и большое наслаждение. Это — сильное сознание, потребность самоотчета и присутствия в природе Вашей потребности нравственного долга к самому себе и к человечеству. Вот что значит эта двойственность. Были бы Вы не столь развиты умом, были бы ограниченнее, то были бы и менее совестливы и не было бы этой двойственности. Напротив, родилось бы великое-великое самомнение. Но все-таки эта двойственность — большая мука» (30, I; 149).

Свою двойственность Достоевский одолевал творчеством, главным образом творчеством. Когда он писал, когда творил, он и себя «выделывал». В том же письме читаем: «Вы пишете о себе, о душевном настроении Вашем в настоящую минуту. Я знаю, что Вы художник, занимаетесь живописью. Позвольте Вам дать совет от сердца: не покидайте искусства и даже еще более предайтесь ему, чем доселе. Я знаю, я слышал (простите меня), что Вы не очень счастливы. Живя в уединении и растравляя душу свою воспоминаниями, Вы можете сделать свою жизнь слишком мрачною. Одно убежище, одно лекарство: искусство и творчество» (30, I; 148).

С января 1866 года в «Русском вестнике» печатается «Преступление и наказание». «Вся моя будущность, — пишет Достоевский, — в том, чтобы кончить его хорошо» (28, II; 156).

Между тем надвигается гроза. Еще в июне 1865 года Достоевский продал издателю-спекулянту Стелловскому право издания всех своих сочинений, обязуясь к 1 ноября 1866 года написать новый роман; в случае невыполнения обязательства все его произведения, включая будущие, должны были стать монопольной собственностью Стелловского. Достоевский отказывается от предложения друзей — писать отдельные главы за него, по составленному им плану. Такого он себе позволить не мог. И вот принимается решение отчаянное — диктовать новый роман («Игрок») «стенографке» — Анне Григорьевне Сниткиной.

За двадцать шесть дней октября он пишет десять листов. Схватка со Стелловским выиграна, выиграна неимоверным трудом.

Достоевский создает в «Игроке» картину «своего рода ада», обнажает страсти, рожденные все той же самоослепляющей погоней за «капиталом сразу», рожденные «самоотравлением собственной фантазией».

«Игрок» еще и болезненно автобиографичен. Это — внутренний расчет с любовью к Сусловой. Это — и попытка выбраться из своего собственного «ада», одолеть пагубную самообманную страсть к игре.

В ноябре — декабре завершается последняя часть «Преступления и наказания». За год написано сорок листов (и каких). А все это время он тяжело болел и ждал ежедневно очередного припадка как визита или письма кредитора. Он имел незавидное право сказать (в июне 1866 года): «Я убежден, что ни единый из литераторов наших, бывших и живущих, не писал под такими условиями, под которыми я постоянно пишу, Тургенев умер бы от одной мысли» (28, II; 160).

Самые «мелкие» и «бытовые» вопросы перепутались, завязались для Достоевского в один узел с вопросами «предвечными», самые интимные — с самыми эпохальными. После страшного проигрыша в Висбадене, в начале августа 1865 года, в полном одиночестве, без гроша, он, по собственному признанию, и «выдумал “Преступление и наказание” и подумал завязать сношения с Катковым» (28, II; 290). Вряд ли именно это и было тем единственным «сильным впечатлением», из которого родился роман. Вряд ли это даже и вообще входило в число таких впечатлений. Но само это отчаянное положение, острое осознание потерянного и теряемого времени своего и дара, чувство вины перед собой и людьми — все это и стало, вероятно, тем последним потрясением, которое сконцентрировало вдруг все созревавшее ранее в порыв самоспасения, в могучий порыв творчества, в окончательное решение немедля писать роман, в котором для него и сошлось все. Все свелось к роману — сдаться или победить. И он — побеждает. Побеждает себя, кредиторов (пока — далеко не всех), побеждает судьбу. Мало кто мог бы с таким правом повторить слова Бетховена: «Я возьму судьбу за глотку». Достоевский — взял.

И всегда-то он все свои грехи искупал главным образом творчеством, а в этот момент — особенно: «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, II; 235).

«Преступление и наказание» — органический художественный сплав мучительных и мужественных размышлений и о себе, и о своем народе, и о судьбах человечества.

Победа его как художника и стала восстановлением его как человека.

Победа Достоевского над самим собой как человека и оказалась великой победой его как художника.

«Чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!»[41] — говорил Достоевский. Он имел все основания добавить: и преодолевать страдания. Он и сделал такое добавление — каждым своим произведением.

С «Преступлением и наказанием» (и с «Игроком») связан еще неожиданный, крутой и счастливый поворот в его личной жизни. Как награда.

8 ноября 1866 года, крайне взволнованный, он говорит А.Г. Сниткиной: «Представьте… что я признался вам в любви и просил быть моей женой. Скажите, что бы вы мне ответили?..» Анна Григорьевна вспоминает: «Я взглянула на столь дорогое мне, взволнованное лицо Федора Михайловича и сказала: “Я бы вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь”».[42] А вскоре он напишет (может быть, продиктует своей «стенографке») строчки о любви Раскольникова и Сони из Эпилога: «Их воскресила любовь. Сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».

И когда мы читаем эти строчки, не забудем, в какой момент они родились, кто был их первой читательницей и что они значили для него.

Много лет спустя после смерти Достоевского композитор С. Прокофьев попросил А.Г. Достоевскую написать что-либо в его альбом, сказав при этом: «Должен предупредить вас, Анна Григорьевна, что альбом этот посвящен исключительно солнцу. Здесь можно писать только о солнце». Вот что она написала: «Солнце моей жизни — Федор Достоевский. Анна Достоевская. 6 января 1917 г.».[43]

22. XII.1849. «Еще раз живу!»

Несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь…

Вот еще одно «сильное впечатление» (может быть, самое сильное), которого ему хватило на всю жизнь: 22 декабря 1849 года его, вместе с другими петрашевцами, должны были расстрелять.

В тот зимний день, вечером, он писал брату: «Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. <…> Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу! Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление — скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. <…>Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое. Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья. <…> Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. <…> Теперь уже лишения мне нипочем, и потому не пугайся, что меня убьет какая-нибудь материальная тягость. Этого быть не может! Ах! Кабы здоровье!..» (28, I; 163–164).

И хотя даже после всего этого Достоевский еще не раз «грешил против сердца и духа своего», не раз нарушал клятву, но именно это мощное ощущение жизни как дара, как счастья — всякий раз спасало его и превращало минуты его творчества в века. Оно спасло его и во время работы над «Преступлением и наказанием».

После всех переживаний, связанных с А. Сусловой, с игрой, со смертью жены, его настигают еще два удара: смерть брата, Михаила Михайловича Достоевского, и смерть друга, Аполлона Григорьева.

31 марта 1865 года он пишет А.Е. Врангелю: «И вот я остался вдруг один, и стало мне просто страшно. Вся жизнь переломилась разом надвое. <…> Буквально — мне не для чего оставалось жить. <…> Стало всё вокруг меня холодно и пустынно. <…> А между тем все мне кажется, что я только что собираюсь жить. Смешно, не правда ли? Кошечья живучесть» (28, II; 116–117, 120).

А прибавьте сюда то ежедневное ожидание очередного припадка его страшной болезни, которая каждый раз была новой смертью и новым воскрешением, каждый раз — казнью и помилованием.

Вот какой кровью и вот с какой надеждой писалось «Преступление и наказание», писались и такие строчки о Раскольникове из Эпилога: «Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его?.. Он смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже все они любили жизнь, как они дорожили ею!.. Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный еще с третьего года, и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне, зеленую травку кругом его, поющую птичку в кусте?..»

Достоевский пишет: «Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь».

Раскольников — не понимал еще. Иван Карамазов — понимает: «Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь… Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет? — засмеялся вдруг Иван.

– Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить — прекрасно ты это сказал, и рад я ужасно за то, что тебе так жить хочется, — воскликнул Алеша. — Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить.

– Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?

– Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму. Вот что мне давно уже мерещится. Половина твоего дела сделана, Иван, приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен…»

Ясно, что это — убеждение и самого Достоевского. Герой и автор здесь — слиты.

И все-таки есть такое живое у Достоевского, что живее даже и этого. Все-таки когда читаешь просто человеческие, не «художественные» строчки, — «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?..»;

«Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить… Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья… Ах! Кабы здоровье!..» — когда читаешь это, то вдруг, до абсолютной самоочевидности, становится ясно самое простое: ни один из его героев, ни все вместе не обладали они таким могучим жизнелюбием и таким состраданием к людям, каким переполнен был этот реальный, этот живой и очень больной человек. И еще самоочевиднее становится: все их жизнелюбие, все их сострадание — от него.

Глава 11

Черновики («Дело художника»)

Как помним, в черновиках к роману Достоевский записал для себя: «…уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство…» Отсюда недвусмысленно следует, что здесь она все-таки — была. В чем же она выражалась и была ли здесь уничтожена?

«Уничтожение неопределенности» — отказ от исповеди?

Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена.

Каждый, кто хоть немного интересовался историей создания романа, знает: сначала он был задуман в форме исповеди преступника, потом Достоевский от этой формы отказался.

Почему отказался? Потому (считается обычно), что иначе отсекаются все эпизоды, в которых сам рассказчик не участвует.[44]

Сколько, однако, таких эпизодов? Из огромного числа (за сто) — всего около десяти. Неужели, если бы это понадобилось, Достоевский не сумел бы сделать их фактом сознания Раскольникова? Он решал задачи и посложнее. В «Подростке» еще больше таких эпизодов, а роман этот написан в форме исповеди. Стало быть, не в тех эпизодах дело, которые «не входили» в исповедь.

Возникает гипотеза: а может быть, сам Раскольников «не входил» в эту исповедь?

В предыдущей главе приводилась цитата: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА». Но вот ее продолжение: «ИЗ ЭТОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ — В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» (16; 10).

«Поэт» и «художник» — здесь у Достоевского свой особый язык. Это различение он проводит не раз и не два, проводит постоянно.

«…поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <…> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир.)» (29, I; 39).[45]

При этом Достоевский не раз подчеркивал:

«…будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе» (29, I; 145).

«Поэт во мне перетягивает художника всегда, а это и скверно» (29, I; 143).

Но сейчас я не об этой беспощадной требовательности его к себе, а лишь о самом различении.

«Поэт», на языке Достоевского, — это человек, сам переживший «сильное впечатление».

«Поэт» в лице «художника» отдает свое «сильное впечатление» людям, заражает им людей.

Но что значит — отдает? Отдать в искусстве — значит создать произведение искусства. Отдать свое «сильное впечатление» полностью — значит создать великое произведение. Отдать так, чтобы — взяли, поняли, заразились, чтобы — захотели взять как свое, чтобы — неодолимо вовлеклись в сотворчество, загорелись им, — это и есть главный талант «художника», это — вдохновенный труд, высшее мастерство и ненавязчивое бескорыстие, это — «равенство дара души и глагола» (Maрина Цветаева).

«Художника» без «поэта» вообще и быть не может (нечего отдавать). Дар глагола без дара души…

«Поэт» без «художника» не может реализоваться. Дар души без дара глагола…

«…произведение нехудожественное никогда и ни под каким видом не достигает своей цели; мало того: более вредит делу, чем приносит пользы…» (18; 79).

«Кстати, сделаем еще одно нотабене. Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18; 80).

Отсюда, кстати, и роль критика — как прежде всего точного исполнителя, своего рода пианиста или дирижера. Напомню требование Г. Малера: дирижер должен чуждаться предумышленного произвола, должен почувствовать волю композитора — «во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора». И Марину Цветаеву вспомним: «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить».

«То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах» (18; 93).

Теперь можно выразить нашу гипотезу на языке самого Достоевского. Вероятно, речь шла для него не о «поэтической», но о «художественной» неопределенности. «Дело поэта» в принципе было решено, «дело художника» — еще нет. «Поэт» знал, что он хочет, «художник» — не знал еще, как это сделать, как отдать сильные впечатления «поэта» читателю.

Итак, мы знаем факт первый, исходный: никакой неопределенности у «поэта». Знаем факт последний, результативный: никакой неопределенности в романе, написанном от автора. И вот факт третий, промежуточный: роман пишется поначалу в форме исповеди. Вероятно, эта форма и означала «художественную» неопределенность. Вероятно, между этими крайними точками и должен был произойти процесс уничтожения этой неопределенности.

Письмо Каткову и роман

Я все сжег…

Какими материалами располагаем мы, чтобы выяснить ход непосредственной работы Достоевского над романом? Их немного: письмо Каткову из Висбадена, три записные книжки, несколько рукописных фрагментов романа. Кроме того, к нашей теме относятся около двадцати писем Достоевского разным адресатам.

Письмо Каткову — сентябрь 1865 года. Первая книжка датируется августом — октябрем, вторая — октябрем — декабрем того же года, третья заполнялась в течение почти всего 1866 года. Работу над «Преступлением и наказанием» Достоевский начал в августе, первые главы были отправлены в печать в середине декабря 1865 года, последние — в самом начале января 1867-го.

Обратимся сначала к письму Каткову (известен лишь его черновик). Согласно этому письму, замысел Достоевского можно — несколько схематично — представить в следующем виде (закавыченные слова и фразы — из письма):

1) мотивы преступления «студента», убившего процентщицу, — высокие, как они ему самому представляются: «гуманный долг к человечеству»; 2) время действия до «окончательной катастрофы» (явка с повинною) — «почти месяц»; 3) добровольное признание и раскаяние «студента» суть одно и то же (совпадают в одной временной точке); 4) преступник легче легкого отказывается от своих прежних идей: «Закон правды и человеческая природа взяли свое <…> даже без сопротивления» (выделено мною. — Ю.К.); 5) искупление мыслится как сознательный и даже решительный выбор: «Преступник сам решает принять муки, чтобы искупить свое дело»; 6) «повесть» задумана в форме исповеди преступника (это следует из первой записной книжки); 7) объем «повести» — «от пяти до шести листов»; 8) Достоевский намерен сдать «повесть» не позже чем «через месяц».

В опубликованном произведении находим решительные изменения по всем этим пунктам:

1) в мотивы преступления Раскольникова резко введена наполеономания и столь же резко усилен его самообман; 2) время действия романа — около двух лет, а потом — открытый финал, уходящий в бесконечность; 3) признание, раскаяние, искупление уже четко разделены: признается Раскольников на десятый день после убийства, раскаивается — через полтора года; 4) с невероятным упорством отстаивает он свои убеждения и сопротивляется почти до последней страницы романа; 5) раскаявшемуся преступнику далеко-далеко не ясны все неисчислимые трудности искупления; 6) роман написан от автора; 7) объем романа около сорока листов; 8) вместо одного месяца Достоевский проработал еще пятнадцать месяцев.

В письме Каткову обозначен, однако, и момент, получивший глубокое развитие в романе, — мысль о том, что преступник сам, нравственно, требует наказания: «Чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его». Хотя, подчеркнем, введено — и очень усилено — сопротивление этому чувству.

Главное все же в том, что прежний замысел изменен решительно.

Первое указание на причину этого можно, вероятно, найти в сомнениях, высказанных Достоевским в черновике письма Каткову: «За занимательность ручаюсь (далее зачеркнуто: за художественное исполнение не беру на себя ручательства), о художественном исполнении — не беру на себя судить». На полях черновика имеется приписка: «В этой форме я не могу теперь худож. форму…» (28, II; 137).

Есть еще два указания. 22 ноября 1865 года Достоевский пишет И.Я. Янышеву: «…работа моя пошла так, что надо было вновь переработать, — и я решился на это (надо сделать хорошо, иначе будущему поврежу)» (28, II; 143). А 18 февраля 1866 года сообщает А.Е. Врангелю: «В конце ноября (1865 года. — Ю.К.) было много написано и готово; я все сжег. <…> Мне не понравилось самому. Новая форма, новый план меня увлек, и я начал сызнова» (28, II; 150).

Приведя знаменитую оценку Пушкина — «Единый план “Ада” есть уже плод высокого гения», — Л. Гроссман относит ее к письму Каткову, называя это письмо «гениальным планом». Но затем он сообщает, что Достоевский сжег почти готовый роман. Спрашивается: значит, сжег роман, созданный по «гениальному плану»?! почему сжег? Никак не разъясняя противоречия, исследователь замечает: «…рискованный план удался».[46] Но Достоевский потому, если угодно, и сжег первый вариант романа, что это было не гениально. И его гений как раз в том, что он умел сжигать такое.

Кстати, знакомство со сценариями по «Преступлению и наказанию» для театра и кино показывает, что подавляющее большинство их авторов тяготеет к интерпретации романа именно в духе письма Каткову. Выходит, не письмо оценивается с точки зрения романа, а, наоборот, роман — с точки зрения письма. Реставрируется то, что Достоевский сжег.

Что же и почему сжег он в конце ноября 1865 года?

Раскольников: «Полное самооправдание»

Достоевский: «Событие, и потом начинается искажение».

Отождествление героя с автором и здесь ведет к путанице: черновики представляются сплошным хаосом. Но как только мы отделим автора от героя, сразу же в этом хаосе обозначится строгий порядок.

Позиция героя — то «полное самооправдание», то «полное суждение себя» (7; 78, 138). Его все время бросает из огня да в полымя.

Но именно это-то заранее и запланировано Достоевским! Он пишет для себя, как должно конвульсировать самосознание героя: «Событие, и потом начинается искажение» (7; 78). То есть: он организует хаос, организует искажение истинного смысла события в самосознании героя. Отождествите автора с героем, и это искажение вы припишете автору.

Достоевский замечает для себя:

«Общее главное NB:

Во все эти шесть глав он должен писать, говорить и представляться читателю отчасти как бы не в своем уме» (7; 83). А если отождествить героя с автором, не получится ли, что именно автор «не в своем уме»?

Герой: «Посмотрим, из-за чего я это сделал». Автор ставит здесь два раза знак NB и замечает: «тут-то начинается анализ всего дела, озлобления, нищеты, выгод, необходимости, и выходит, что сделал логично» (7; 86). Для кого «логично»? Для героя (пока), а не для Достоевского.

Герой: «Я сделал себе программу: ободриться совершенно. <…> Прожить без людей. Умереть гордо, заплатив горой добра и пользы за мелочное и смешное преступление юности. <…> Вздор, все вздор — нечего бояться». Автор здесь добавляет: «Но развитие любви к дочери Мармеладова сбивает его с толку» (7; 90).

У героя своя «программа», у автора — своя.

И вот молния осознания своей «мономотивности» героем: «Никакого мне не надо добра делать. Я для себя, да, для себя. <…> нет, это была не глупость, это была не молодость, это была не нечаянность, а это было убеждение, неуважение к личности» (7; 159, 152).

Герой все время уверяет себя надрывно: «Совесть моя покойна». Но автор тут же заставляет его добавить: «Так ли? Так ли?»

Самообман его вдруг взрывается: «Господи, какие сделки можно делать с своей совестью» (7; 147).

А в другом месте, выделив слова героя курсивом — «О, если бы я был уверен в том, что теперь говорю!..» (7; 196) — Достоевский ставит здесь одиннадцать раз (!) знак NB (больше, кажется, и у него никогда не встречалось). Это ли не опровержение «правоты» целей преступления? Кто ставит NB, кто делает курсив, кто отмечает: «важное», «капитальное» и пр. и пр. — Раскольников или Достоевский?

И вот еще слова Достоевского о своем герое: «Его идея: взять во власть это общество, чтобы делать ему добро» (7; 155). Читатель спросит: а как быть с выделенными (мною) словами — «чтобы делать ему добро»? Так, как обозначено у самого Достоевского: он их просто вычеркнул!

Таким образом, никакой принципиальной, «поэтической» неопределенности у Достоевского в отношении мотивов преступления Раскольникова нет. Но «художественная» неопределенность остается: пока Раскольников сам себя не понимает — ему ли рассказывать о себе читателю? Да и в его ли это характере?

Раскольников: «Полная исповедь»

Достоевский: «Исповедью <…> трудно себе представить, для чего написано. Но от автора».

Прочитаем наконец полностью самое спорное место в черновиках:

«Главная анатомия романа

После болезни и проч. Непременно поставить ход дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно. Гордость, личность и заносчивость. Затем уже начать 2-ю часть романа. Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу» (7; 141–142).

Не является ли эта заметка высшей точкой обострения накопившихся противоречий между «поэтом» и «художником»? Не предвещает ли она взрыв старой «анатомии романа» и создание новой?

Посмотрим, как накапливались и разрешились эти противоречия.

Герой начинает свою исповедь на четвертый (?!) день после убийства, которое произошло, по черновикам, «9 июня»: «Пусть это будет отчет… Какой? Кому?» (7; 6–7).

Достоевский зачеркивает эту фразу. Почему? Может быть, потому, что превращение убийцы в писателя на четвертый день после убийства неправдоподобно даже физически (в романе на четвертый день Раскольников был еще в беспамятстве). Герою, который прежде всего не желает быть пойманным в качестве преступника, вряд ли захочется писать «отчет» в качестве писателя. Действительно: «Какой? Кому?» Да, главное, и невозможно это вовсе, как и невозможно писать на бегу.

Читаем дальше: «Если бы я стал записывать десятого числа, на другой день после девятого, то ничего бы не записал, потому что в порядке ничего еще не мог припомнить. Точно кругом меня все кружилось, и так было три дня. А теперь все так ясно, так ясно представилось…» (7; 7).

Девятого — не мог, а тринадцатого — мог… «Все так ясно, так ясно представилось…» Вспомним, какая «ясность» была у Раскольникова на четвертый день после убийства… По-видимому, сознавая, что вопрос не распутан, а еще более запутан, Достоевский опять зачеркивает все эти фразы.

Тем не менее письменный «отчет» героя (без всяких объяснений) продолжается с такой скрупулезной точностью, будто у него и нет никаких других забот…

Записав задним числом все, что с ним произошло прежде (по крайней мере с момента убийства), герой, по замыслу Достоевского, должен был стать своим ежедневным стенографом: «Здесь кончается рассказ и начинается дневник» (7; 81).

Все это — из 1-й записной книжки (август — октябрь). Откроем 2-ю (октябрь — декабрь): «Я под судом и все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие, и все судьи мои, если хотят. Это исповедь. Ничего не утаю» (7; 96). Вспомним роман: способен ли Раскольников со своим-то характером на «полную исповедь», да так быстро, да еще «под судом»?

Но Достоевский продолжает писать роман в форме исповеди, продолжает, хотя все чаще перебивает раскольниковское «я» авторским «он», не доверяя этому «я».

И вдруг — долгожданный взрыв: «Перерыть все вопросы в романе. Но сюжет таков. Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснять. Чтобы каждое мгновение рассказа все было ясно.

NB. К сведению. Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано.

Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности.

Предположить нужно автора существом всеведущим и непогрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения» (7; 148–149).

Эта идея возникла чуть раньше:

«ЕЩЕ ПЛАН

Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на минуту…» (7; 146). И все же Достоевский колеблется:

«НОВЫЙ ПЛАН

Рассказ преступника

8 лет назад

(чтоб совершенно отнести его в сторону)».

«Это было ровно восемь лет назад, и я хочу записать все по порядку» (7; 144).

Вместо четырех дней — восемь лет! Крайность породила крайность. Но происхождение последней крайности объясняется стремлением Достоевского разрешить накопившиеся противоречия, предопределенные самой формой исповеди героя, объясняется стремлением «совершенно отнести его в сторону». Однако новый план предполагает естественный ответ на вопрос о найденном смысле жизни: ведь восемь лет прошло…

Новый план к тому же опасен: при такой удаленности от главного события может утеряться непосредственность переживаний героя и непосредственность сопереживаний читателя.

И вот тут-то возникает «ГЛАВНАЯ АНАТОМИЯ РОМАНА…».

Но уже после всего этого Достоевский делает, кажется, последнюю попытку решить новые задачи по-старому, но несколько видоизмененно: «Если в форме дневника» (7; 141), но и это «если» отбрасывается, и раскольниковское «я» окончательно заменяется авторским «он».[47]

Рассказ о герое уже требует перевоплощения, рассказ от имени героя требует перевоплощения в квадрате. Работа над романом в форме исповеди углубила понимание истинных мотивов преступления, но тем самым определила и ускорила отказ от самой этой формы. «Художник и поэт помогают друг другу…»

Самосознание Раскольникова не достигло еще такого градуса накала, такой степени точности, когда герою можно было бы доверить вести одну-единственную «партию», доверить «соло» без какого-либо сопровождения.

Вообще исповедальному слову Достоевский придавал значение исключительное, считал его духовным подвигом, огнем, в котором человек возрождается, но может и погибнуть. И исповедь у него — всегда на границе, «на пороге» (М. Бахтин) воскрешения или окончательной гибели. На ней всегда отблеск апокалипсического зарева. Она сама — страшный суд своей совести, уже не боящейся никакой молвы, суд, свершаемый на людях.

Проповедь, притча, исповедь — это, вероятно, три главные (если не единственные) устойчивые, содержательные формы, своего рода модусы — духовного общения; проповедь (осознанно или неосознанно) апеллирует к некой сверхличной истине или прямо выступает от ее имени; притча обращается к чьему-то опыту, равновеликому или по крайней мере сопоставимому с твоим; исповедь говорит прямо «от я», ни к чему не призывая, но надеясь на понимание. Проповедь: поступай так, а не этак, потому что так должно, велено поступать. Притча: поступай так, а не этак, потому что есть намекающий пример. Исповедь: я поступил так, а не этак, и вот что из этого вышло… У каждой формы — своя сила, но исповедь для Достоевского — форма высшая. Он убежден, что только открыв свое сердце людям и можно пробиться к сердцам людей. Исповедь — беспощадность к себе и молчаливый крик о помощи. И даже проповеди и притчи Достоевского созданы и действуют в поле исповеди или (можно сказать и так) исповедь в них как бы растворена. Она есть, но ее не всегда видно. Ее не видишь, но она — облучает. И мы видели, убедились: притча о Раскольникове исповедальна насквозь. Исповедальное слово для Достоевского было самым впечатляющим, заразительным и неотразимым: не проповедь, не притча, а именно исповедь обладает максимальной силой влияния, потому что благодаря силе открытости, искренности, благодаря силе незащищенности она и вызывает не механическое эхо, а живой отклик, живую боль сострадания. Вдруг один человек в другом человеке узнает — свое, свою боль, узнает — себя (если, конечно, хочет и может еще узнать). Чем глубже копнешь в себе, тем общее выходит, говорил Л. Толстой, и говорил как раз о Достоевском. Глубже всего и «копает» исповедь. Исповедь — чистый голос совести, осознавшей наконец себя. Иногда это последний крик совести, последний крик человека в человеке, даже если он, крик этот, срывается, не выдерживает самого себя (Подпольный, Ставрогин). Не проповедь, не притча, а именно исповедь и наименее монологична, наиболее диалогична, наиболее полифонична. Она несравненно больше струн задевает в душе другого человека, в душах других людей и, естественно, вызывает ответное многоголосье душ. Она и предполагает самое близкое, прямое, непосредственное духовное общение человека с человеком, уже без всяких околичностей, без всяких обиняков, без какой бы то ни было назидательности проповеди и без намёчной наглядности притчи. Проповедь, притча — вольно или невольно — ставят слушателя (читателя) ниже себя, исповедь — выше. Но нет, пожалуй, это неточно: исповедь совсем не этим занята («выше» — «ниже»), но вызывает она состояние какого-то высшего равенства перед высшими законами жизни и смерти.

В известном смысле можно сказать, что во всей мировой литературе, во всех ее «жанрах» прослеживается развитие от проповеди через притчу к исповеди — по мере осознания мысли-чувства: «Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Мы хотели подвига; вот тебе подвиг: исповедь» (16; 375, 363). Может быть, тут какая-то тайная закономерность развития литературы, искусства, вообще всей духовной жизни: прорастание совести, прорастание «я», берущего на себя ответственность за мир. И тайная закономерность эта становится ныне все более явной под напором неотложного выбора между жизнью и смертью.

Проросла ли совесть Раскольникова к исповеди?

Несколько таких живых ростков есть, главный — на последней странице.

За два года до «Преступления и наказания» у Достоевского был уже опыт художественной исповеди — «Записки из подполья». Это исповедь-вызов, исповедь в агонии нравственного умирания. Это как последний отчаянный вой тонущего в болоте человека, над головой которого вот-вот сомкнется трясина. Тем пронзительнее — по контрасту с этим жутким воем — несколько его выкриков: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!.. К черту подполье!» Однако фактом является, что большинство тогдашних (да и позднейших) читателей, во-первых, не расслышали этих трагических выкриков, а во-вторых, отождествили автора с героем. Возможно, Достоевский, одержимый страстью непосредственного, неотложного влияния на читающую Россию, учел и это обстоятельство, работая над «Преступлением и наказанием» (кстати, после «Записок из подполья» ни одна из его художественных исповедей не вызывала больше таких кривотолков, как «Записки»).

Вернемся к черновикам. Все заметки — «новый план», «еще план», «рассказ от себя», «главная анатомия романа» — приходятся на октябрь — декабрь, скорее — на ноябрь, в конце которого и был сожжен роман. И теперь можно сказать с достаточной уверенностью, что тогда-то и был сожжен роман в форме исповеди, сожжен именно из-за этой формы как художественно недостоверной.

Роман «от автора» и есть уничтожение художественной неопределенности в мотивах преступления.

Финал. Достоевский: «Видение Христа»

Достоевский: «Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки».

Финал романа стоил Достоевскому не меньше трудов, чем художественное решение проблемы мотивов преступления.

В сущности, это был, конечно, один и тот же труд, поскольку «исход» Раскольникова и зависел прежде всего от силы этих мотивов.

«Божия правда, земной закон берет свое», — пишет Достоевский о раскаянии преступника (черновик письма Каткову). Но запятая между «Божией правдой» и «земным законом» не может скрыть противоречия между ними. Противоречие это так и не было разрешено до конца жизни, но в искусстве Достоевского — тенденция разрешения противоречия явно в пользу «земного закона». В черновиках к роману читаем: «Столкновение с действительностью и логический выход к закону природы и долгу».

Несчетное число раз Достоевский убеждал себя: «Бог есть идея, человечества собирательного, массы, всех» (20; 191).

«Единый суд — моя совесть, то есть судящий во мне Бог» (24; 109).[48]

«Всякая нравственность выходит из религии, ибо религия есть только формула нравственности» (24; 168).

«Религия не одна только форма, она все» (24; 220).

«Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного» (27; 56).

Все это факты бесспорные: Достоевский действительно так думал. Но вот и другие, не менее бесспорные факты:

«Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28, I; 176). Это 1854 год.

Еще: «Главный вопрос. <…> тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, — существование Божие». Это год 1870-й (29, I; 117).

И еще: «И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла» (27; 86). Это накануне смерти, о «Братьях Карамазовых», 1881 год.

И вот как это противоречие выразилось в черновиках к «Преступлению и наказанию»:

«ИДЕЯ РОМАНА.

ПРАВОСЛАВНОЕ ВОЗЗРЕНИЕ,

В ЧЕМ ЕСТЬ ПРАВОСЛАВИЕ.

Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, — есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания.

Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием.

Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» (7; 154–155).

Идея православия и должна была выразиться в «видении Христа» Раскольникову (после него он и раскаивается). Представим на секунду, что «видение» это осталось. Было бы это художественно? Было бы это убедительно? Ведь этак и исследовать ничего не надо: Раскольников отпал от Бога — поэтому совершил преступление; Раскольников через «видение Христа» вернулся к Богу — поэтому и раскаялся. Но вместо готовой схемы побеждает другое решение: «Соня и любовь к ней сломали» (7; 135). Ср. в романе: «Их воскресила любовь».

Оставим на минуту черновики. Вспомним, как один герой Достоевского (из «Подростка») говорит: «Жизнь есть тоже художественное произведение Самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения».

Гениальная еретическая проговорка: Творец, Бог сравнивается со стихотворцем, творение — со стихотворением!..

Но Достоевский и сам — от себя писал: «Ведь в “Илиаде” Гомер дал всему Древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому» (28, I; 69).

И сколько раз он говорил о Пушкине буквально в тех же выражениях, как и о Христе («пришел ускорить времена и сроки»). И о Шекспире, и о Сервантесе… Достоевский и к Библии относился порой (а может быть, даже прежде всего, больше всего) как к гениальному художественному произведению: «Если б когда исчезла земля, конечно, Библия. Все характеры. Читать детям. <…> Библия принадлежит всем, атеистам и верующим равно. Это книга человечества. Если когда-нибудь исчез бы весь род человеческий. <…> Библия. Эта книга непобедима» (24; 97, 123, 125).

Но ведь точно так же он писал и о «Дон-Кихоте» («предъявим туда»).[49]

«…Библия. Все характеры». Ср.: «…учить характеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно…» (28, I; 63).

Кстати: не здесь ли — в Библии — и главный корень «полифонического романа» Достоевского? Вот уж где полифония, небывалая и непревзойденная…

Но вернемся к черновикам.

«NB. ПОСЛЕДНЯЯ СТРОЧКА:

Неисповедимы пути, которыми находит Бог человека» (7; 203).

Но Достоевский завершил роман другими строчками, которые явились примером победы художника над своей предвзятостью и одновременно — выражением сомнений, терзавших Достоевского.

Когда Лапласа спросили, почему в его системе нет Бога, он отметил, что в ней все объясняется и без этой гипотезы. Вряд ли Достоевский мог повторить эти слова. Он выдвигал эту гипотезу, превращал ее в аксиому аксиом и сам же снова и снова испытывал ее в «горниле сомнений». Противоречия его раскалены так, что в их огне сгорает всякая традиционная вера. Конечно, если совесть — от Бога, то атеизм аморален. А как быть, если восстание против Бога происходит во имя совести, во имя человека? Если совесть не принимает никакой теодицеи, то есть никакого оправдания Бога за существующее в мире зло? Значит, высшая нравственность и атеизм совместны? — вот главный вопрос, который неодолимо влечет и страшит Достоевского. Сколько раз он отвечал: несовместны, но вот факт неопровержимый: в Боге Достоевский действительно сомневался до гробовой крышки, а в совести — никогда. Он не столько переводил слова «совесть», «любовь», «жизнь» словом «религия», сколько слово «религия» — словами «совесть», «любовь», «жизнь». Созданный им художественный мир вращается вокруг человека, а не вокруг Бога. Человек — единственное солнце в этом мире — должен быть солнцем!

Финал. Достоевский: «Пожар, спасение, ура!»

Достоевский: «Короткий срок <…> Мечты о новом преступлении».

Кроме религиозного варианта финала, были и другие. Например:

«ФИНАЛ РОМАНА.

Раскольников застрелиться идет» (7; 204). Но, пожалуй, самым живучим вариантом (из отброшенных) оказался пожар, во время которого Раскольников, уже после убийства, спасает детей, а сам, обгорелый, едва не погибший, возвращается домой и признается, раскаивается в своем преступлении — сначала перед родными, а потом и всенародно. Все в восторге, а сам Раскольников отбывает на каторгу как на праздник. «По высочайшему повелению» ему в награду за подвиг и чистосердечное покаяние (всамделишное!) еще и сбавка большая вышла…

Пожар упоминается в черновиках не меньше раз десяти и даже в 3-й записной книжке (то есть уже тогда, когда первые части романа были сданы в печать).

«Пожар (награда ему). Мать, сестра, около постели. Примирение со всеми. Радость его, радостный вечер. Наутро к обедне, народу поклон-прощание. Приеду, говорит Соня» (7; 134).

Еще: «Пожар. Вот уж то одно, что вы геройством загладите, вы выкупите» (7; 139) (слова Сони).

Еще: «Вася! ты все омыл, все омыл» (7; 141) (слова Разумихина герою, который пока еще называется «Васей»).

И еще: «Гордость и надменность его и самоуверенность в безвинности идут все crescendo, и вдруг на самом сильном фазисе, после пожара, он идет предать себя <…> Наделал громких дел на пожаре. Болен после пожара. Пожар решил всё» (7; 167, 135).

В романе ничего подобного нет. В таком пожаре могло сгореть самое главное — сложнейшая борьба «двух характеров» Раскольникова. Пожар как «спасение» заставлял совместить признание с раскаянием и даже с искуплением. Пожар, как и «видение Христа», — финал искусственный и антихудожественный. Сомнения в таком финале у Достоевского накапливались с самого начала. Именно после слов: «Пожар решил все» — следует: «Короткий срок». А в другом месте после слов: «Пожар. Спасение. Ура!..» — Достоевский пишет курсивом: «Мечты о новом преступлении» (7; 135, 143).

«Короткий срок» — слишком легкое решение сложнейшей задачи, даже не решение, а видимость решения. Сроки будут долгими.

Пожар, впрочем, в романе остался, и даже остался на последних страницах, но как? Он происходит не после убийства, а задолго до него. Пожар остался не развернутой, «громкой» сценой «спасения», а в виде нескольких строчек Эпилога: оказывается, Разумихин разузнал о том, что «Родя был обожжен и даже хворал, спасши от смерти, прошлого года, двух малюток».

Пожар до убийства — бесспорное доказательство существования у Раскольникова правых целей жизни, не целей преступления.

Убийство после пожара — столь же бесспорное доказательство перемены этих главных целей жизни, отступничества от них.

Пожар после убийства — слишком легкий путь искупления, это действительно «награда ему», что-то вроде ордена. Представим на мгновение, что подобным «катарсисом» завершались бы мировые трагедии — Эдипа, Макбета, Годунова, Ивана Карамазова… Не было бы их.

Но преступление Раскольникова все-таки связано с пожаром, и пожар после убийства все-таки есть — только другой: «В городах целый день били в набат. <…> Начались пожары. Все и всё погибало…» Раскольников уже не спасает детей на пожаре, а сам разжигает пожар, угрожающий поглотить всех. Вместо искусственной мелодраматической картинки — грандиозное художественное полотно.

«Тут-то и сон»

Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон.

Сны проходят настоящим лейтмотивом в черновых заметках Достоевского: «План. После сна…»; «Сон»; «Ночью сон»; «Тут-то и сон»; «Сон»; «NB. Сон»; «Раскольников. Сон» и т. д. (7; 76, 78, 79, 80, 82, 89, 90, 137, 139, 141, 177). О чем — непонятно. Но вдруг встречаются слова, разом освещающие всю глубину проблемы: «Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон» (7; 137).

Сон для Достоевского — не какой-то эффектный прием предсказания события, заранее известного писателю, или условное изображение уже происшедшего события. Нет, сон у него — незаменимый способ художественного познания, основанный на законах самой человеческой натуры. Через сон он тоже проникает во «все глубины души человеческой». Через сон он тоже ищет «в человеке человека». В снах у него и «невысказанное, будущее Слово». Сон тоже входит в понятие «полного реализма», реализма «в высшем смысле». Это не уход от действительности, а стремление постигнуть ее в ее собственных своеобразных формах, осмысленных художественно.

Сон — это великое духовное (и художественное) событие.

И при этом у Достоевского здесь нет мистики, как нет ее в снах у Шекспира или у Пушкина. Достоевский и здесь развивает одну из самых животворных реалистических традиций мировой и русской литературы. Но, пожалуй, ни у кого из прежних писателей сны не были столь мощным орудием художественного познания человека и мира, как у Достоевского.

Согласно общей художественно-философской, художественно-психологической концепции Достоевского из человека цельного, непосредственного, то есть общинного, родового, человек становится разорванным и частичным. Однако внутренняя, врожденная потребность в цельности живет в нем неистребимо, как живет и естественно-социальная потребность его в «слитии» с родом (20; 192). Разорванность есть болезнь, социальная болезнь — общая причина преступлений. А преступление не что иное, как покушение на жизнь, на судьбу рода, — потому-то оно и противоестественно. Если высший идеал для Достоевского — это «слитие» каждого человека с другими людьми, с родом, то совесть и есть неотсроченный идеал, «сейчашняя», земная реализация его… Убить совесть и значит убить идеал, и наоборот. Поэтому-то не может быть преступления «по совести», преступности «во время идеала», а есть преступление только против совести, против идеала.

Здесь мысли Достоевского удивительно сходны с мыслями Гегеля, который определял совесть как «моральную гениальность», то есть как естественнейшее свойство каждого нормального человека, то есть именно как неотсроченный, осуществляемый сегодня идеал. Совесть, по Гегелю, — это «одинокое богослужение», являющееся одновременно «богослужением общины».[50] И опять-таки за всей иррациональностью здесь нельзя пропустить самое главное — объективное, глубоко социальное содержание этих мыслей: совесть как суд человеческого рода над человеком, суд, происходящий внутри самого человека. И у Достоевского, и у Гегеля исходный пункт — один и тот же: община, то есть вполне конкретная историческая данность, а не какой-то сверхъестественный феномен. И у Достоевского, и у Гегеля утрата реального родового единства человечества, утрата цельности человека возмещается понятием — Бог.

А теперь вернемся к снам в понимании Достоевского. «Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце. <…> перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Здесь-то и выявляется особенно, что «рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни…» («Записки из подполья»).

Человеческая натура проявляется наяву обычно лишь частично, а во время катастроф и в снах, сопровождающих и предвещающих такие катастрофы, проявляется в целом. Тут уже не один «ум», но и «сердце», тут вся натура в целом. В снах истинные мотивы деятельности человека обнажаются и теснее соотносятся с судьбой человеческого рода (обычно — через судьбу самых близких ему людей). Самообманное сознание, успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов и срываются все и всякие самообманные маски. Самообманных снов у Достоевского не бывает. Сны у него — художественное уничтожение всякой неопределенности в мотивах преступления. Это наяву «ум» может сколько yгодно развивать теорию «арифметики», теорию преступления «по совести», может сколько угодно заниматься переименованием вещей, — зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде.

Сны у Достоевского — это обнаженная совесть, не заговоренная никакими «успокоительными, славными словечками».

Художник выявляет ответственность человека не только за преступные результаты его действий, не только за преступные средства, но и за преступность скрытых помыслов. Человек ответствен, убежден Достоевский, даже за свои неосознанные желания.

«Знал ли я о страшных последствиях своего сговора с Ламбертом?» — спрашивает себя Подросток. И отвечает: «Нет, не знал». Но тут же добавляет: «Это правда, но так ли вполне? Нет, не так: я уже кое-что, несомненно, знал, даже слишком много, но как? Пусть читатель вспомнит про сон! Если уж мог быть такой сон, если уж мог он вырваться из моего сердца и так формулироваться, то, значит, я страшно много — не знал, а предчувствовал… Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и злые духи уже овладели моими снами» (речь идет о сне, в котором Подросток вместе с Ламбертом шантажирует Ахмакову). Сон этот предваряет явь: «Это значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и — в пророческой форме».

Раскольников тоже «страшно много — не знал, а предчувствовал». И человек, убежден Достоевский, ответствен даже за такие предчувствия, за то, что дал им волю, испугался превратить их в прямое знание.[51]

«Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон». Не этот ли закон природы и кричит в детском сне Раскольникова как раз накануне преступления? Не этот ли сон (хотя пока и на время) пробуждает в Раскольникове человека? У Свидригайлова таких снов уже нет. Перечитайте те несколько страниц, где описываются его последние часы перед самоубийством, в грязной каморке какой-то гостиницы. Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но вот еще что замечательно: «вход» в эти сны и «выход» из них почти стерты, и трудно, подчас невозможно (третий сон), определить, когда Свидригайлов забывается, а когда — приходит в себя. Так и должно быть, потому что грань бытия и небытия для него давно уже стерта. Эта грань — как колеблющееся пламя свечи, которую Свидригайлов то зажигает, то гасит, и непонятно, когда он в самом деле ее зажигает и гасит, а когда это ему лишь мерещится…

Сны-кошмары у Достоевского — не зеркальное повторение происходящего наяву, не простой дубликат действительности. Это всегда чудовищная аберрация, но всегда — отражение действительности в кривом и увеличивающем зеркале.

Многие сны в классической литературе, не будь им предпослано специальное авторское объяснение, что это именно сны, — в сущности, ничем не отличаются от яви, они именно зеркально дублируют явь. Такие сны вполне могли бы быть заменены простым воспоминанием или ретроспективной картиной действительности. Такие сны — условно-рассудочный прием и с художественной, и с психологической точки зрения. Сны же у Достоевского не заменимы ничем (кошмар Ивана Карамазова с чертом — тот же сон). Это страшный трагический гротеск, позволяющий глубже понять реальность.

«Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас…»

Объективность законов нравственности — есть она или нет? есть эти законы или их нет? — вот над какой проблемой заставляет задуматься Достоевский. И здесь, быть может, как ни в чем другом, искусство его сближается с наукой. Ведь что такое объективность законов? Это не только независимость их от человека, это еще и зависимость человека от них. Объективность законов в том и состоит, что если не считаться с ними, то они, так или иначе, прямо или косвенно, рано или поздно, покарают нарушителя, отомстят за себя, заставят признать себя, хотя бы через катастрофу.

Известно, что Достоевский неистово протестовал против подчинения живого человека мертвым законам, против превращения человека в «штифтик», в «фортепианную клавишу». Порой даже кажется, что само слово «закон» — едва ли не самое ненавистное для него слово. Но прочитайте всего Достоевского — и вы убедитесь в том, что слово «закон» (или «формула») является для него едва ли и не самым излюбленным словом. Сравните его в этом отношении с другими художниками — и убедитесь, что, наверное, ни у кого из них так часто оно не встречается, чаще, пожалуй, чем это принято обычно даже в научных трудах. Достоевский страстно пытался проникнуть в законы «живой жизни», понять эту жизнь из нее самой. И если сделать подборку его высказываний на этот счет, то нельзя не заметить: он все время говорит о разных законах, «положительных» и «отрицательных», о законах «сохранения» и «разрушения», то считая их равноправными, то протестуя против законов «разрушения» и объявляя единственно «нормальными» лишь законы «сохранения». И вот, можно сказать, итоговая его формула: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества», — читаем в «Идиоте».

Достоевский превосходно знал, что ни от каких проповедей глупцы не становятся умнее, а подлецы — честнее; знал и повторял это с отчаянием, даже с ожесточением. И он прибегнул тоже к отчаянному, последнему, решающему доводу: иначе погибнете! К этому доводу он прибегнул — вопреки своим собственным уверениям, будто «добродетель» мало чего стоит, если она основана на выборе — «будьте братьями или смерть»… Но ведь этот довод и выражает жизненную, спасительную потребность объективного познания социально-нравственных отношений людей, потребность овладения законами природы самих этих отношений.

Однажды на уроке я задал письменную «задачку»: «В чем смысл первого сна Раскольникова?» (ребенок, лошадь, мужики…). Собрав сочинения и еще не просмотрев их, я рассказал ребятам об «ответе», что дал сам Достоевский в черновиках к роману: «Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон».

Я поразился выражению лица одного ученика — какое-то счастливое и вместе с тем испуганное. Разгадку я узнал дома. Именно он, не знавши раньше и о существовании черновиков, — именно он оказался автором самого короткого сочинения, всего в одну строку:

«Этот сон — крик человеческой природы против убийства».

Вот вдохновенный тайный замысел гения, и вот непосредственное — вдохновенное же — проникновение в этот замысел пятнадцатилетнего подростка.

Достоевский, думаю, был бы счастлив, узнай он об этом юном отгадчике.

Глава 12

Еще раз о самообмане. Акутагава: «Самообман есть вечная сила…»

Этим аргументом я обязан Л.И. Сараскиной. Он взят из ее статьи «Достоевский и Акутагава».[52]

Преступление и наказание — главная тема таких произведений японского писателя, как «Ворота Расёмон», «Муки ада», «Убийство в век Просвещения», «Сомнение», «В чаще» и др. Причем преступление происходит здесь поистине в предельных, экстремальных условиях и в смысле «непойманности» преступника, и в смысле «вынужденности» и даже «необходимости» самого преступления.

Преступление — стало быть, самосознание преступника, стало быть, самообман, одоление его или усовершенствование…

«Ворота Расёмон». Киото, древняя столица Японии. Почти мертвый город (землетрясение, ураган, пожар, чума, голод). В башне ворот Расёмон — неприбранные трупы. Только два персонажа: старуха и какой-то слуга.

Слуга до встречи со старухой (цитирую рассказ): «Для того чтобы как-нибудь уладить то, что никак не ладилось, разбираться в средствах не приходилось. Если разбираться, то оставалось, в сущности, одно — умереть от голода под забором или на улице. И потом труп принесут сюда, на верхний ярус ворот, и бросят как собаку. Если же не разбираться… мысли слуги уже много раз, пройдя по этому пути, упирались в одно и то же. Но это „если“ в конце концов по-прежнему так и оставалось „если“. Признавая возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого “если”. Хочешь не хочешь, остается одно — стать вором».

Он видит старуху, выдергивающую волосы с головы трупа (на парики): «…в нем с каждой минутой усиливалось отвращение ко всякому злу вообще. Если в это время кто-нибудь еще раз предложил бы ему вопрос, о котором он думал внизу на ступенях ворот, — умереть голодной смертью или сделаться вором, — он, вероятно, без всякого колебания выбрал бы голодную смерть. Ненависть к злу разгорелась в нем так же сильно, как воткнутая в пол сосновая лучина. <…> недопустимым злом было уже одно, что в дождливую ночь в башне ворот Расёмон выдирают волосы у трупа. Разумеется, он совершенно забыл о том, что еще недавно сам подумывал сделаться вором».

Он выслушивает объяснение старухи: «Оно правда, рвать волосы у мертвецов, может, дело худое. Да ведь эти мертвецы, что тут лежали, все того стоят. Вот хоть та женщина, у которой я сейчас вырывала волосы: она резала змей на полоски в четыре сун и сушила, а потом продавала дворцовой страже, выдавая их за сушеную рыбу… Тем и жила. Не помри она от чумы, и теперь бы тем самым жила. А говорили, что сушеная рыба, которой она торгует, вкусная, и стражники всегда покупали ее себе на закуску. Только я не думаю, что она делала худо. Без этого она умерла бы с голоду, значит, делала поневоле. Вот потому я не думаю, что и я делаю худо, нет! Ведь и я тоже без этого умру с голоду, значит, и я делаю поневоле».

А что слуга? «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше, внизу, на ступенях ворот. И направлено оно было в сторону прямо противоположную тому воодушевлению, с которым недавно, поднявшись в башню, он схватил старуху. Он больше не колебался, умереть ли ему с голоду или сделаться вором; мало того, в эту минуту, в сущности, он был так далек от мысли о голодной смерти, что она просто не могла прийти ему в голову». Он — уже без всяких колебаний — наказывает старуху, отнимая у нее кимоно.

Праведное возмущение злом в одно мгновение само превращается в зло еще худшее, наказание другого — в собственное преступление (разрешенное — в душе — еще раньше). Все сжалось, сконцентрировалось в точку, казалось бы, уже нерасчленимую. Мотив истинный и мнимый — «склеились» так, что их вроде бы и не разделить, не «расклеить».

И вот финал: «Сунув под мышку сорванное со старухи кимоно цвета коры дерева хиноки, слуга в мгновение ока сбежал по крутой лестнице в ночную тьму. Старуха, сначала лежавшая неподвижно, как мертвая, поднялась с трупов, голая, вскоре после его ухода. Не то ворча, не то плача, она при свете еще горевшей лучины доползла до выхода. Нагнувшись так, что короткие седые волосы спутанными космами свесились ей на лоб, она посмотрела вниз. Вокруг ворот — только черная глубокая ночь. Слуга с тех пор исчез бесследно» (последние слова семистраничного рассказа).

Автор статьи сопоставляет две даты: апрель 1915 года, когда вышел рассказ «Ворота Расёмон», и письмо от 5 сентября 1913 года, в котором Акутагава признается в сильнейшем потрясении от первой встречи с Достоевским, причем — именно с «Преступлением и наказанием»: «После возвращения в Токио жил сам не знаю как. Прочел “Преступление и наказание”. <…> Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…»

Автор замечает: «Можно думать, что идея тотального одиночества как идеального условия для преступника и была специальным художественным заданием для Акутагавы. В его новелле создана как бы оптимальная ситуация идеи Раскольникова: “О, если б я был один!” Слуга — один, безнадежно один, среди груды мертвецов, в шуме проливного дождя, у ворот разрушенного и опустошенного города. Вариант Раскольникова проигран, проэкспериментирован у Акутагавы в ситуации одиночества почти апокалипсического, в условиях суперэкстремальных, почти нереальных, снимающих как будто все и всякие нравственные аспекты. Черная глубокая ночь и исчезнувший бесследно последний живой человек — таковы последствия болезни, охватившей людей. Под пером Акутагавы как бы реализуется, превращается в явь какой-то мозаичный фрагмент из последних снов Раскольникова. Акутагава, перенесший действие новеллы в далекое прошлое, учился у Достоевского понимать настоящее и думать о будущем».

Добавлю от себя, что, читая строки: «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше, внизу, на ступенях ворот», — я вспомнил те чувства и мысли Раскольникова, которые зрели в нем, «пока он слушал» Мармеладова в трактире: «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали и привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!.. Ну, а коли я соврал, — воскликнул он вдруг невольно, — если действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть, человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!..»

В Раскольникове — тоже рождается мужество, то самое мужество, которого ему так не хватало.

Слуга тоже почувствовал: и нет никаких преград, и так тому и следует быть!

Или сопоставьте два отрывка: 1) «Признав возможным не разбираться в средствах, слуга не имел мужества на деле признать то, что естественно вытекало из этого “если”. Хочешь не хочешь, остается одно — стать вором»; 2) «Пока он слушал, в душе у него рождалось мужество. То самое мужество, которого ему не хватало раньше внизу, на ступенях ворот».

Право, и нарочно трудно придумать лучшее доказательство истинности формулы переименования как формулы самообмана: непереименованное преступление непереносимо, переименованное даже вдохновляет. Мы видим еще яснее: непереименованное преступление — страшит, переименованное — рождает «мужество». Перед непереименованным преступлением человек колеблется, он — трус, перед переименованным — решителен и смел (до поры до времени). Переименование загоняет страх (то есть, в сущности, остатки совести) глубоко внутрь души, а если убивает его, этот страх, если убивает его невоскресимо, перед нами — нелюдь.

«Сомнение». Дело происходит во время землетрясения. Опять только два человека: жена и муж. Жену придавило развалинами горящего дома. Муж пытается ее спасти — безуспешно. В ее глазах он прочитывает мольбу — убить ее, избавить от долгих безнадежных мучений. Он — убивает, и начинаются его собственные душевные мучения, долгие и безнадежные, от которых его уже некому избавить: «Не оттого ли я убил жену, что с самого начала имел намерение ее убить, а землетрясение предоставило мне удобный случай?.. Не убил ли я жену ради того, чтобы убить? Не убил ли я ее, опасаясь, что, и придавленная балкой, вдруг она все же спасется?» Все это похоже уже на безумие, на самооговор.

Но вот еще на какую мысль наводит новелла: если уж землетрясение может оказаться поводом для преступления, то какие же «землетрясения» способна вызвать преступная душа! Пострашнее естественных!

Из статьи: «Таким образом, Акутагава намеренно переключает внимание расследования с обстоятельств преступления на его мотивы. Фактическая сторона убийства даже как будто перестает интересовать писателя, ибо все дело — в тех побуждениях, которые однажды привели к нему и могут привести вновь. Криминальная сторона преступления строится как принципиально недоступная следствию: важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скрытые, глубинные мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого сознания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в “Сомнении”, эксперимент».

И дальше автор анализирует новеллу «В чаще».

Напомню. Найден мертвый человек в бамбуковой чаще. На груди — рана. Стало быть, случилось убийство (или самоубийство). В рассказе три прямых свидетеля (участника?) — разбойник, жена убитого и… сам убитый, то есть его дух, голос. Кроме них дают свою версию убийства (самоубийства?) еще четверо: дровосек, странствующий монах, стражник, старуха. Все семеро дают показания восьмому, судейскому чиновнику (тот молчит).

Из статьи: «Ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в отдельных деталях, сколько пытаются создать тот „образ себя“, который и диктует каждому из троих особую линию поведения. И каждый из троих лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе — ту, которая привела в конечном счете к преступлению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Легче сказаться благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; романтичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предательски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за поруганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и требовавшей для него смерти от руки насильника. Итак, формальное признание легче покаяния; самообман способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому лучше, “приличнее” признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему».

Мы убеждаемся еще и еще раз: признание — это далеко еще не раскаяние, оно может быть и антираскаянием, оно может быть призвано именно для того, чтобы скрыть главную правду не только и не столько от других людей, сколько — от себя (ведь не надо же было Раскольникову признаваться себе в том, что он убил старуху-процентщицу и Лизавету, а другим он признается и вынужденно, и для того, чтобы уверить себя в своей правоте).

Не скрою: для меня эта статья особенно важна, потому что это первый (из известных мне) случаев, когда некоторые выводы, сделанные в «Самообмане Раскольникова», и методологические принципы, примененные там к анализу романа Достоевского, оказались «работоспособными» в руках другого исследователя и хотя бы отчасти помогли открыть ему новые стороны в творчестве другого художника.

Но самое главное, на мой взгляд, состоит в том, что автор ничего не привносит в произведения Акутагавы, ничего в них не «вчитывает», а все лишь «вычитывает» из них самих.

Доказано, что тема самообмана — лейтмотивная для Акутагавы и что она стала такой особенно под влиянием Достоевского.

Доказано, что значение этой темы очень остро осознано им. Акутагава сам засвидетельствовал это в «Словах пигмея»: «Самообман распространяется не только на любовь. Лишь в редких случаях мы не окрашиваем действительность в те тона, что нам хочется… Самообману подвержены, как правило, и политики, которые хотят знать настроения народа, и военные, которые хотят знать состояние финансов. Я не отрицаю, что разум должен это корректировать. Но в то же время признаю и существование управляющего всеми людскими делами “случая”. И, может быть, самообман есть вечная сила, управляющая мировой историей».

Наконец автор очень осторожно касается тайны самоубийства Акутагавы (1892–1927) и показывает, что если бы все дело сводилось только к страху перед душевной болезнью, наследованной от матери, то это было бы действительно недопустимым упрощением и снимало бы, в сущности, всю проблему. Акутагава совсем еще молодым задумался над поистине «непосильными вопросами», как называли их русские классики. В свои 20 лет он мог задуматься над ними, потому что другие поставили их до него. Но, вероятно, все-таки не было у него той вкорененности в жизнь, которая спасала Достоевского из, казалось бы, совершенно безнадежных ситуаций. Не потому ли он так заклинает себя за полгода до самоубийства: «Акутагава Рюноске! Акутагава Рюноске! Вцепись крепче корнями в землю! Ты — Тростник, колеблемый ветром. Может быть, облака над тобой когда-нибудь рассеются. Только стой крепко на ногах ради себя самого, но не принижай себя. И ты воспрянешь».

И вот «японский Достоевский» кончает с собой в 35 лет, в том примерно возрасте, когда русский Достоевский, после смертного приговора, после помилования за минуту до расстрела, после каторги, но еще находясь «на поселении», пишет: «Я был похоронен живой и закрыт в гробу. <…> В несчастии яснеет истина. <…> А не терять энергию, не упадать духом — это главная потребность моя».

Достоевский и Акутагава. Влияние Достоевского. Признавал это влияние сам Акутагава. Признавали все изучавшие его. «Японский Достоевский» — это в Японии и родилось… Все так. «Я впервые читаю Достоевского, и он меня захватил…»

Но приходится с глубочайшим сожалением признать, что на самом деле влияние это оказалось слишком, слишком слабым. Несравненно сильнее — слишком, слишком сильным — в действительности оказалось влияние героев Достоевского. Не он «захватил», они — «захватили».

Акутагава спутал, смешал, отождествил влияние героев и самого творца. Это вообще какой-то роковой этап в познании Достоевского. Почти никто его не избежал. Так поступали (невольно, неосознанно) многие, но для художника, особенно молодого, особенно гениально одаренного и восприимчивого, для художника, полюбившего героев Достоевского какой-то болезненной любовью, такое смешение не могло не оказаться роковым. И тут не столько в душевной, сколько в духовной болезни дело, в той болезни, которой заразился он от героев Достоевского, не заразившись могучей жизненностью от самого их творца.

Акутагава писал: «Я вспомнил Раскольникова и почувствовал желание исповедаться…» Но не мог он вспомнить Достоевского (не знал!), того Достоевского, который дал бы ему желание «не терять энергию, не упадать духом» — как «главную потребность».

И вот еще, совсем незадолго до смерти: «Разумеется, я любил Достоевского еще десять лет назад». Это из повести «Зубчатые колеса» (март — апрель 1927 г.). Далее он рассказывает, как вдруг почему-то просит у знакомого старика «Преступление и наказание», с тем чтобы перечитать роман и рассеять страх перед безумием, преследовавшим его. Но в роман о Раскольникове случайно оказался вплетен фрагмент из «Братьев Карамазовых»: «В ошибке брошюровщика и в том, что я открыл именно эти вверстанные по ошибке страницы, я увидел перст судьбы и волей-неволей стал их читать. Но не прочитал и одной страницы, как почувствовал, что дрожу всем телом. Это была глава об Иване, которого мучит черт…»

Раскольников — в самом начале творчества Акутагавы, Раскольников — и в самом конце, да еще вместе с Иваном Карамазовым, да еще с Иваном в лице черта.

По-видимому, Акутагава обладал поистине уникальной духовной артистичностью — гениальной способностью переживать жизнь таких героев, как Раскольников и Иван Карамазов, духовно вселяться, вживаться в них, становиться ими, болеть их самообманом как своим, а их самообман — это был страшнейший омут. Если бы так же он умел вживаться в жизнь их творца, в 22 декабря 1849 года («Жизнь — дар, жизнь — счастье…») или в 31 января 1873-го («Несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все еще собираюсь начать мою жизнь… Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности»). Но эта сторона была, повторим, ему абсолютно неизвестна…

Его герои в отличие от героев Достоевского не мыслят в мировых масштабах. «Ему не надобно миллиона, ему надобно вопрос разрешить…» — это не о них. Но сам Акутагава так мыслил, и это — о нем.

Обо всем этом глубоко, целомудренно, с болью и любовью размышляет Л. Сараскина и заключает так: «Вряд ли, наверное, стоит доводить до абсурда нашу мысль и утверждать, что, знай Акутагава больше о судьбе Достоевского, чувствуй он острее могучее жизнелюбие и жизнетворчество писателя, разгляди основное свойство его личности и художественного дара (“люблю жизнь для жизни”), путь Акутагавы сложился бы иначе. Но ведь и сам Достоевский позволял себе фантастические мечтания вроде знаменитого — „Жил бы Пушкин долее…“. И тем не менее, окидывая взглядом все творчество Акутагавы под углом зрения русского читателя и почитателя Достоевского, невольно ощущаешь какую-то роковую невстречу: художник, так глубоко и самобытно, так проникновенно доверившийся идеям и образам одного из главных своих учителей в искусстве, непременно должен был стать и самым талантливым его учеником в жизни».

Он гениально сыграл до конца трагическую роль героя Достоевского (какие произведения пишет Иван Карамазов!). И — не подозревал о роли творца этих героев: «роковая невстреча»… Я ни в коем случае не хочу задеть чувство национальной гордости японского читателя, и, честное слово, будь Достоевский — Акутагава, я сказал бы то же самое и о Достоевском. Но и Акутагава, как он есть, — родной нам художник. Тайна самоубийства Акутагавы — остается тайной. Не медицинско-психиатрической, а духовно-социальной. Какой-то страшный, заранее подготовленный эксперимент над самим собой. Да, похоже, он сам в чем-то оговорил себя (как его герой из «Сомнения») — в чем? Похоже, сам заболел, заразился самообманом как «вечной» (и страшной) силой, но — каким? каким именно самообманом?..

Л. Толстой: «Первое: не лгать перед самим собой»

…является потребность обманывать себя.

Я был огорчен, когда один критик назвал проблему самообмана Раскольникова — «легковесной» (как и вообще всю проблему самообмана). Критик этот считается специалистом по Толстому, и я вдруг подумал, что у Толстого не может не быть о самообмане. И так получилось, что как раз в этот момент мне и попалась на глаза статья «Для чего люди одурманиваются». Должен признаться, что прежде я ее не читал. Открыл, и вдруг мелькнуло: Раскольников! Читаю: «Истинная жизнь Раскольникова совершалась не тогда, когда он убивал старуху или сестру ее <…> а тогда, когда он не действовал, а только мыслил, когда работало одно его сознание и в сознании этом происходили чуть-чуточные изменения. <…> Изменения чуть-чуточные, а от них самые громадные, ужасные последствия <…> от чуть-чуточных изменений, которые совершаются в области сознания, могут произойти самые невообразимые по своей значимости последствия, для которых нет пределов. <…> И как в часах пуще всего надо блюсти то, чем удобнее двигать серединный механизм, так и в человеке пуще всего надо блюсти чистоту, ясность сознания, которым удобнее всего двигать человеком. Сомневаться в этом невозможно, и все люди знают это, но является потребность обманывать себя. Людям не столько хочется, чтобы сознание работало правильно, сколько того, чтобы им казалось, что правильно то, что они делают…» (Курсив мой. — Ю.К.)

«Самообман? Да это же все слишком просто, это упрощает все дело. На самом деле все куда сложнее…» Тысячу раз я слышал этот «неотразимый» довод и в данной ситуации, и в других. Он, конечно, безупречен и, главное, абсолютно беспроигрышен. Всегда и обо всем можно сказать: «Все куда сложнее», а сказав, еще больше понравиться себе и другим своей «сложностью» и «глубиной». И я заметил еще, что он, этот довод, большей частью не только самодоволен, но и бездеятелен, бесплоден, то есть равнодушен («горячатся просто так»).

Но все же учтем и этот довод. Действительно, было бы упрощением считать, что человек обманывает себя точно так же, как он обманывает других: знает, что белое, а говорит — черное… Но в том-то и дело, что самообман не знает, что белое — это белое, а видит его — черным. Самообман — необходимое звено в механизме самосознания Раскольникова, но это такое звено, которое именно не осознается, не хочет осознать себя и, более того, боится такого осознания. Это как испорченное духовное зрение, как поврежденный хрусталик духовного глаза. Человек видит вещи (себя в первую очередь) так, как ему хочется видеть. Но если ему показывают вещи так, как они есть на самом деле, то есть если он уже не может не осознать свой самообман, то здесь самообман и кончается. Самосознание самообмана — это конец самообмана. И тогда остается лишь в самом деле отказаться от самообмана или — культивировать его уже вполне сознательно, а это уже не что иное, как разврат и цинизм (или в лучшем случае безволие). Я думаю, недоразумения с самообманом (дескать, упрощение) большей частью основаны как раз на том, что меряют самообман на аршин обмана. Так мерить — это действительно упрощение. Но кто меряет?..

«Является потребность обманывать себя» — это сказано прямо о Раскольникове (и о человеческой природе вообще). Выходит, первым (вслед за Достоевским, конечно) о самообмане Раскольникова заговорил как раз Толстой — еще в 1890 году.

А как в других его произведениях? Почему-то прежде всего вспомнились «Посмертные записки старца Федора Кузьмича», конечно, «Исповедь», «Так что же нам делать?», «Воскресение», «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича»… А его собственный Дневник?..

«Посмертные записки». Вот уж где, наверное, происходит беспощадная борьба с самообманом. Действительно — происходит, и даже кажется, что одолевается он окончательно и бесповоротно. Однако и здесь — не окончательно: «Я родился и прожил сорок семь лет своей жизни среди ужасных соблазнов и не только не устоял против них, но упивался ими, соблазнялся и соблазнял других, грешил и заставлял грешить. Но Бог оглянулся на меня. И вся мерзость моей жизни, которую я старался оправдать перед собой и свалить на других, наконец открылась мне во всем своем ужасе и Бог помог мне избавиться не от зла — я еще полон его, хотя и борюсь с ним, — но от участия в нем».

А дальше меня ждал сюрприз, о котором я и не смел мечтать.

Читаю: «Спал мало и видел нехорошие сны. <…> Наяву можно себя обманывать, но сновидение дает верную оценку той степени, до которой ты достиг».

Прочитав это, я, конечно, очень обрадовался, да и как не обрадоваться, если раньше сам написал: «Самообманное сознание, успокаивающее совесть человека наяву, во сне разоблачается. В кошмаре снов и срываются все и всякие самообманные маски. Самообманных снов у Достоевского не бывает. Это наяву “ум” может сколько угодно развивать теорию “арифметики”, теорию “преступления по совести”, может сколько угодно заниматься переименованием вещей, — зато во сне все выходит наружу, хотя и в кошмарном виде».

И вот: сам Толстой думал, писал так же! Если б я знал об этом раньше, как бы я укрепил эту мысль. Но стоп! Я ведь хорошо помню, что читал «Посмертные записки», читал лет тридцать назад, перечитывал, поразился ими, полюбил их (не потому ли и вспомнил?), стало быть, прочел и эти строки: «Наяву можно себя обманывать, но сновидение дает верную оценку той степени, до которой ты достиг». Выходит: прочел и — забыл? Да и в самом деле — забыл: прочитал сейчас эти строки как впервые. Но все-таки: забыл ли? Вероятно, где-то в тайниках сознания эта мысль жила. Не могла же она исчезнуть абсолютно бесследно. Значит? Значит, потом вдруг — забытая и не узнанная — она родилась уже как своя, и, может быть, именно она-то, неосознанно, и заставила меня, когда я сосредоточился на проблеме — Толстой о самообмане, — начать именно с «Записок старца»? Не знаю, я описал все как было. Но одно, по-моему, очевидно: насколько неисследим путь нашего собственного сознания, путь наших собственных мыслей. Так что за одним сюрпризом тут скрывался другой, посложнее, и я должен признаться в своем неосознанном плагиате, хотя все равно ему рад.

А кстати: я теперь вдруг сделался не уверен, что не читал раньше и эту статью — «Для чего люди одурманиваются». Что не помню — это точно, а вот что не читал — уж и не знаю.

Вообще Толстого я начал читать раньше и читал его в молодости несравненно больше, чем Достоевского. Однажды поставил себе задачу: прочитать за год 90 томов. Без цели, просто так — прочитать. Все, конечно, не одолел, но уж не меньше трети прочел, за это ручаюсь. Каждый том в руках подержал, каждый открыл, в каждом что-то узнал, все вместе — видел, и много раз, и — осталось навсегда это физическое ощущение невероятной духовной силы, остался живой образ небывалой вершины духа, уже покоренной человечеством в лице этого титана, вершины, которую снова достичь в одиночку — значит быть равным ему, но которую можно достичь — всем вместе, можно, если только сама действительность, сама жизнь заставит это сделать, чтобы спасти самое себя. Вздор, что мы побывали на вершинах духа Данте и Сервантеса, Шекспира и Гёте, на вершинах Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого. Вон они — стоят, все еще неприступные, в виде полных собраний сочинений, а мы все еще не можем, боимся познать познанное… Если б побывали, разве такими были бы мы сейчас? И не чисто филологическая, литературоведческая тропка туда ведет, не стремление к эрудиции, не потребность «повышать культурный уровень», а одна только жизненная кровная необходимость и даже неизбежность.

Да, я читал Толстого, но о самообмане — проглядел, не запомнил, хотя о нем — буквально на каждом шагу. На столе истина сто лет открыто лежала, огненными письменами начертана. А точнее, вероятно, не то что не заметил, а сам вопрос — отрицал, самой постановке его — сопротивлялся («самокопание», мол), сопротивлялся по молодой смелости, которая на самом деле была — неосознанным страхом, была отвлеченностью от реальной жизни, той отвлеченностью, которая и порождает жестокость, нетерпимость и верхоглядство. Да, читал, но как не о себе, как не о нас (да и школа «помогла» не понять). Да и как я мог тогда постигнуть проблему самообмана, как мог загореться ею, если сам был погружен в самообман с головой? Это уж потом, когда пришел час, уже в огне Достоевского, и начали (неосознанно, незаметно для меня самого) проступать письмена Толстого, где-то как-то записанные в моем сознании, в моем сердце, записанные и, оказывается, не сгинувшие, оставшиеся, как бы я ни старался их стереть, вытравить, забыть. Это уж потом вдруг ударило: самообман-самоубийство… Не в слове «самообман», конечно, дело, а в сути, в самой проблеме (как бы ее ни называть), в художественном, то есть непосредственно «заразительном» ее изображении и исследовании. Но ведь и само слово, даже частота его — знаменательны. Когда наконец будут составлены словари языка Достоевского и Толстого, несомненно, «самообман» (особенно с синонимами) займет там огромное место (у Толстого даже большее, чем у Достоевского). А вот в четырехтомном «Словаре языка Пушкина» «самообмана» нет как нет, равно как и слова «самооправдание», хотя проблема — есть (вспомним беспощадную исповедь лирического героя его поэзии). И все же: почему нет слова? Задумаемся над этим. Потому что сама проблема эта в жизни общества еще не так созрела, обострилась, накалилась, как позже? А почему еще?.. А как у других писателей?

Но вернемся к «Посмертным запискам». Здесь говорится и о самом первичном, еще невинном, непорочном — детском — самообмане, причем — о самообмане при первой встрече со смертью. Умерла главная няня, Софья Ивановна. «Я долго плакал и скучал и не мог опомниться. Все думали, что я плакал об Софье Ивановне, а я плакал не о ней, а о том, что люди умирают, что есть смерть. Я не мог понять этого, не мог поверить тому, чтобы это была участь всех людей. Помню, что тогда в моей детской пятилетней душе восстали во всем своем значении вопросы о том, что такое смерть, что такое жизнь, кончающаяся смертью. Те главные вопросы, которые стоят перед всеми людьми и на которые мудрые ищут и не находят ответы и легкомысленные стараются отстранить, забыть. Я сделал, как это свойственно ребенку и особенно в том мире, в котором жил: я отстранил от себя эту мысль, забыл про смерть, жил так, как будто ее нет, и вот дожил до того, что она стала страшна мне».

(Ср. пушкинский Странник: «И вот о чем крушусь: к суду я не готов, И смерть меня страшит»…)

А потом эта — невыносимая для детского сознания — мысль о смерти и жизни, кончающейся смертью, все больше отстранялась, застилалась каким-то туманом: «Жизнь моя, вся, от рождения моего и до самой теперешной старости, напоминает мне местность, всю покрытую густым туманом…» Но этот туман (образ лейтмотивный у Толстого) и порожден постоянным отстранением от себя той страшной мысли, порожден настойчивым (сознательным и бессознательным) забыванием ее. Это и есть туман самообмана, который вдруг развеялся перед неотразимой уже встречей со своей смертью, но и тут развеялся, оказалось, не до конца…

Перед нами — настоящий очерк самообмана, очерк истории его — от первого невинного самоспасительного шажка до почти полного духовного самоубийства, очерк истории одоления его. Другой вопрос, что в этом рассказе Толстой сам находился в самообмане, надеясь на чудо духовного подвига царя. Уж он-то как мало кто знал царей, знал их неспособность вернуться за черту, которую они переступили и за которую ушли так далеко, что возврата назад не было, знал все это и все-таки — надеялся. Но такой запоздалый, к счастью, финал «Войны и мира» (мысль Э. Бабаева), конечно, иллюзорен. Мог ли Александр I, которого мы знаем по «Войне и миру», переродиться в старца Федора Кузьмича?

«Так что же нам делать?». «Прежде всего на вопрос, что делать, я ответил себе: не лгать ни перед людьми, ни пред собой, не бояться истины, куда бы она ни привела меня.

Мы все знаем, что значит лгать перед людьми, но лжи перед самими собой мы не боимся; а между тем самая худшая, прямая, обманная ложь перед людьми ничего по своим последствиям в сравнении с той ложью перед самим собой, на которой мы строим свою жизнь.

Вот той-то ложью нужно не лгать, чтобы быть в состоянии ответить на вопрос, что делать. И в самом деле, как же ответить на вопрос, что делать, когда все, что я делаю, вся моя жизнь основана на лжи и я эту ложь старательно выдаю за правду перед другими и перед самим собой? Не лгать в этом смысле значит не бояться правды, не придумывать и не принимать придуманных людьми изворотов для того, чтобы скрыть от себя вывод разума и совести; не бояться разойтись со всеми окружающими и остаться одному с разумом и совестью; не бояться того положения, к которому приведет правда, твердо веруя, что то положение, к которому ведет правда и совесть, как бы страшно оно ни было, не может быть хуже того, которое построено на лжи. Не лгать в нашем положении людей привилегированных, умственного труда — значит не бояться учесться».

Бояться учесться — значит прежде всего дать полную волю самообману. Не бояться учесться — значит прежде всего обуздать, одолеть самообман.

Толстой пишет далее: «Может быть, уже так много должен, что и не рассчитаешься; но как бы ни много было, все лучше, чем не считаться, как бы ни далеко зашел по ложной дороге, все лучше, чем продолжать идти по ней. Ложь перед другими только невыгодна: всякое дело решается всегда прямее и короче правдой, чем ложью. Ложь перед другими только запутывает дело и отдаляет решение; но ложь перед самим собою, выставляемая за правду, губит всю жизнь человека. Если человек, выбравшийся на ложную дорогу, признает ее настоящею, то всякий шаг его по этой дороге отдаляет его от цели; если человек, долго идущий по этой ложной дороге, сам догадался или ему скажут, что это дорога ложная, но он испугается мысли о том, как далеко он заехал в сторону, и постарается уверить себя, что он, может быть, и тут выедет на путь, то он никогда не выедет. Если человек сробеет перед истиной и, увидев ее, не признает ее, а примет ложь за истину, то человек никогда не узнает, что ему делать. <…> То самое, что прежде пугало меня, стало привлекать меня. И потому я думаю, что тот, кто задаст себе вопрос, что делать, и, отвечая на этот вопрос, не будет лгать перед собой, а пойдет туда, куда поведет его разум, тот уже решил вопрос. Если он только не будет лгать перед собой, он найдет, что, где и как делать.

Одно только, что может помешать ему в отыскании исхода, — это ложно высокое о себе и о своем положении мнение. <…> Я говорю, что, кроме того, чтобы не лгать перед самим собой, мне нужно еще было покаяться, потому что, хотя одно и вытекает из другого, ложное представление о моем высоком значении так срослось со мною, что до сих пор, пока я искренно не покаялся, не отрешился от той ложной оценки, которую я сделал сам себе, я не видал большей части лжи, которою я лгал перед собой. Только когда я покаялся, то есть перестал смотреть на себя как на особенного человека, а стал смотреть, как на человека такого же, как все люди, только тогда путь мой стал ясен для меня».

«Исповедь» Толстого (и «Так что же нам делать?» — это ведь тоже исповедь) — вещь абсолютно беспрецедентная в истории человеческого духа. Ее ставят обыкновенно (и справедливо) в один ряд с «Исповедями» Августина и Руссо. Но все же одно дело исповеди великих, но только начинающих свой путь людей, и другое — исповедь человека, достигшего немыслимой вершины творчества (ведь позади у Толстого были уже «Война и мир» и «Анна Каренина»). И он, стоя на этой вершине, начинает с себя:

«Так вот какие ответы я нашел для себя на вопрос, что нам делать.

Первое: не лгать перед самим собой, как бы ни далек был мой путь жизни от того истинного пути, который открывает мне разум.

Второе: отречься от сознания своей правоты, своих преимуществ, особенностей перед другими людьми и признать себя виновным».

Невозможно, кажется, выразиться сильнее, глубже, яснее и проще.

Самообман страшнее, опаснее обмана.

Первый шаг к духовной смерти человека — самообман.

Первый шаг к духовному возрождению — одоление самообмана.

Но ведь точно так же думал, говорил, писал Достоевский:

«Не лгать теперь это, знаете, подвиг».

«Лганье перед самим собой у нас еще глубже укоренилось, чем перед другими».

«Лгущий самому себе и собственную свою ложь слушающий, до того доходит, что уж никакой правды ни в себе, ни кругом не различает».

«Всяк об себе сам промышляет и всех веселей тот и живет, кто всех лучше себя сумеет надуть. Ха! ха!..»

«Крейцерова соната». И здесь изображено, казалось бы, полное, безраздельное торжество самообмана, сделавшее жизнь двух людей сплошной пыткой. Позднышев: «На суде у меня спрашивают, чем, как я убил жену. Дурачье! думают, что я убил ее тогда, ножом, пятого октября. Я не тогда убил ее, а гораздо раньше. Так точно, как они теперь убивают, все, все…» Но все-таки понадобилась (и была неизбежной) окончательная, непоправимая катастрофа, чтобы разом обнажился этот самоубийственный самообман, чтобы стала вдруг очевидной вся эта «пучина заблуждений»: «…у меня открылись глаза, и я видел все совсем в другом свете. Все навыворот, все навыворот! <…> Я начал понимать только тогда, когда увидал ее в гробу. <…> Только тогда, когда я увидал ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал (невольно вспомнишь „Кроткую“. — Ю.К.). <…> Одно во мне есть. Я знаю. Да, это верно, что я знаю то, что все не скоро еще узнают. <…> Да, не скоро еще люди узнают то, что я знаю. Много ли железа и какие металлы в солнце и звездах — это скоро узнать можно; а вот то, что обличает наше свинство, — это трудно, ужасно трудно…»

«В этом спасенье и казнь человека…» — в самообмане. Спасенье — мнимое, казнь — настоящая.

«Смерть Ивана Ильича». До болезни, вернее, до сознания того, что она значит: «И он мог обманывать себя, пока ничего не волновало его». Но вот пришла болезнь. Сначала ему снова хочется обмануть себя и поверить обману доктора: «Не было вопроса о жизни Ивана Ильича, а был спор между блуждающей почкой и слепой кишкой. И спор этот на глазах Ивана Ильича доктор блестящим образом разрешил в пользу слепой кишки».

Но: «Нельзя было себя обманывать: что-то страшное, новое и такое значительное, чего значительнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичем, совершалось в нем. <…> И вдруг ему дело представилось совсем с другой стороны. “Слепая кишка! Почка, — сказал он себе. — Не в слепой кишке, не в почке дело, а в жизни и… смерти. Да, жизнь была и вот уходит, уходит, и я не могу удержать ее. Да. Зачем обманывать себя?”».

Но самое главное и самое страшное было не столько в том, что тот последний самообман не спасал (а разоблачался) от предстоящей неизбежной уже встречи со своей смертью, сколько в том, что и вся прежняя жизнь обнажилась вдруг перед ним как сплошное «не то», как сплошной самообман. «И что дальше, то мертвее. Точно я равномерно шел под гору, воображая, что иду на гору». И постоянный этот самообман был, оказывается, не чем иным, как постоянным же нравственным самоубийством. И точно такие же Иваны Ильичи точно так же продолжают идти под гору, воображая, что идут на гору: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я.

“Каково, умер; а я вот нет”, — подумал или почувствовал каждый».

«Воскресение». Отсюда цитировать почти невозможно по причине, можно сказать, избыточности материала. Весь роман в известном смысле — о самообмане, о его развитии, механике, о, казалось бы, окончательной, хотя и довольно скучной его победе, о неожиданном столкновении героя с его собственным, давно забытым преступлением, о сопротивлении его правде, об одолении самообмана, о начале воскресения человека.

Формула самооправдания, самообмана Нехлюдова — быть как все, как все люди его круга, формула комфортабельная, уютная, «теплая» (если применить выражение из Апокалипсиса, употребляемое Достоевским), формула, по которой прекрасно проживал и Стива Облонский, как и все десять тысяч этого круга. Ни «горячий», ни «холодный». Без подвигов, но зато и без преступлений, греша понемножку, потихоньку, вполне благопристойно.

«Вся эта страшная перемена совершилась с ним только оттого, что он перестал верить себе, а стал верить другим. Перестал же он верить себе, а стал верить другим потому, что жить, веря себе, было слишком трудно: веря себе, всякий вопрос надо решать всегда не в пользу своего животного я, ищущего легких радостей, а почти всегда против него; веря же другим, решать нечего было, все уже было решено и решено было всегда против духовного и в пользу животного я. Мало того, веря себе, он всегда подвергался осуждению людей, — веря другим, он получал одобрение людей, окружающих его. <…> Сначала Нехлюдов боролся, но бороться было слишком трудно. <…> И кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим. И в первое время это отречение от себя было неприятно, но продолжалось это неприятное чувство очень недолго, и очень скоро Нехлюдов <…> перестал испытывать это неприятное чувство и даже почувствовал облегчение». А тут еще началась война с Турцией, и он поступил в военное ополчение. «Мы готовы жертвовать жизнью на войне, и потому такая беззаботная, веселая жизнь не только простительна, но и необходима для нас. Мы и ведем ее».

«Так смутно думал Нехлюдов в этот период своей жизни; чувствовал же он во все это время восторг освобождения от всех нравственных преград, которые он ставил себе прежде, и не переставая находился в хроническом состоянии сумасшествия эгоизма». <…>

«Не ты один, а все такие — такова жизнь», — говорил один голос. «Но то свободное, духовное существо, которое одно истинно, одно могущественно, одно вечно, уже пробудилось в Нехлюдове. И он не мог не поверить ему. Как ни огромно было расстояние между тем, что он был, и тем, чем хотел быть, — для пробудившегося духовного существа представлялось все возможно». «Первое чувство, испытанное Нехлюдовым на другой день, когда он проснулся, было сознание того, что с ним что-то случилось, и прежде даже чем он вспомнил, что случилось, он знал уже, что случилось что-то важное и хорошее. “Катюша, суд”. Да, и надо перестать лгать и сказать всю правду. <…> Удивительное дело: с тех пор как Нехлюдов понял, что дурен и противен он сам себе, с тех пор другие перестали быть противны ему; напротив…» (Вспомним точно такое же отношение Раскольникова с каторжанами.)

Когда-то он подарил землю крестьянам, но почему-то ему было стыдно тогда. Почему? «Он обманывал сам себя. Зная, что человек не может иметь право на землю, он признавал это право за собой и подарил крестьянам часть того, на что он знал в глубине души, что не имел права».

Страх, жуткий, унизительный страх — вот его первое чувство, когда 28 апреля он узнал Катюшу. Но когда он признался себе в своем самообмане (и с Катюшей, и с крестьянами, и с тысячей других связанных между собой вещей), страх вдруг пропал, страх быть пойманным, разоблаченным другими людьми. Наоборот: теперь он сам — смело — мог говорить с другими о себе — о себе другом, тогдашнем, и говорить не только с осуждением, но и с какой-то радостью. Но эта радость — предчувствие, начало воскресения. Эта радость относилась к нему — будущему. Кончилось «сумасшествие эгоизма».

Теперь он «удивился, как было все просто. Было просто потому, что он теперь не думал о том, что с ним произойдет, и его даже не интересовало это, а думал только о том, что он должен делать».

«Война и мир». Андрей Болконский и Пьер Безухов, Александр и Наполеон, Сперанский и князь Василий, Элен и Анатоль… Взглянем на них с интересующей нас точки зрения — и перед нами вдруг откроется, осветится масса пропущенных нами прежде — и важнейших — вещей. Настоящая художественная энциклопедия «легковесной» проблемы самообмана (все творчество Толстого — такая энциклопедия). А ведь еще есть Дневник самого Толстого — беспримерная полувековая хроника одоления своего самообмана. Но здесь я приведу только три примера.

О Пьере Безухове, который предчувствует и почти знает, что оставляет Каратаева на смерть: «Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми круглыми глазами, подернутыми теперь слезой, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.

Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что-то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая (! — Ю.К.), в гору.

Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил (кого? Каратаева? — Ю.К.), что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французских солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц — один из них робко взглянул на Пьера — было что-то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил (о ком? о Каратаеве? — Ю.К.) о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.

Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. “Экая дура, о чем (! — Ю.К.) она воет?” — подумал Пьер.

Солдаты-товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах».

Непостижимо простая и точная, тонкая и беспощадная художественная сцена самообмана. Пьер еще будет жестоко мучиться этим воспоминанием, но сейчас самообман (который кажется, да и является здесь, самоспасением) заставил его ослепнуть, оглохнуть, заставил не знать, не понимать то, что он прекрасно знает и понимает.

Помню, когда читал эту сцену впервые, еще в школе, я постарался скорее забыть ее (как Пьер — Каратаева). Мир (то есть люди) был четко и решительно поделен на белое и черное, и одна черная точка на белом — убивала это белое, очерняла его все, а белая точка на черном не спасала это черное, не обеляла его ничуть. Было слишком легко разлюбить полюбившегося человека (в данном случае — Пьера) из-за одной вдруг обнаружившейся в нем «отрицательной черты», но невозможно было полюбить (или хотя бы пожалеть) неполюбившегося человека из-за одной вдруг обнаружившейся в нем «положительной черты». Неспособность понять (все та же отвлеченность от жизни) требовала упрощения, требовала нежелания понимать, требовала непонимания, а представлялась себе — наивысшим, единственно возможным пониманием. Постарался забыть, потому что Пьер так «не мог»…

Теперь о Растопчине, натравившем толпу на несчастного Верещагина: «Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением, ум подделал для него и причины нравственного успокоения (курсив мой — Ю.К.). Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокаивая себя этою самою мыслью. Мысль эта есть le bien publique, благо других людей.

Для человека, не одержимого страстью, благо это никогда не известно, но человек, совершающий преступление, всегда верно знает, в чем состоит это благо. И Растопчин теперь знал это.

Он не только в рассуждениях своих не упрекал себя в сделанном им поступке, но находил причины самодовольства в том, что он так удачно умел воспользоваться этим à propos — наказать преступника и вместе с тем успокоить толпу <…>

Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. <…> “Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plébe, le traître… le bien publique”,[53] — думал он».

И пример последний — из Эпилога (часть вторая, глава седьмая). Здесь на одной страничке десять раз выписано слово «оправдание», тождественное слову «самообман». Случайно? Десять-то раз! Это у Толстого-то! В Эпилоге-то историко-философском! Оно, слово это, не выписано — вырезано, выжжено, выстрадано и — кричит. О чем? Да именно о самообмане, о самоубийстве, к которому неминуемо ведет самообман (как мы это — только теперь — начинаем понимать). Все предыдущие маленькие самообманы соединились здесь в страшной совокупности, все капельки, ручейки, реки слились здесь в один океан самообмана:

«Оправдания эти снимают нравственную ответственность с людей, производящих события. Временные цели эти подобны щеткам, идущим для очищения пути по рельсам впереди поезда: они очищают путь нравственной ответственности людей. Без этих оправданий не мог бы быть объяснен самый простой вопрос, представляющийся при рассмотрении каждого события: каким образом миллионы людей совершают совокупные преступления, войны, убийства и т. д.?»

Вот, кстати, конкретное доказательство принципиально новой художественности историко-философской части Эпилога. Казалось бы, что проще — десятикратное повторение одного слова, одной сосредоточенной в нем мысли («голой мысли»)? Но разве не начинаем мы чувствовать здесь «характер» автора, его «настроение», выстраданность им этой мысли? Разве мысль его не чувствуется, не сопереживается нами? Разве не заражаемся мы этой мыслью, и разве не объединяет она людей? И это — не художественность?

Художественность тогда художественность, когда она — растет и воздействует на людей все сильнее. И разве не выросла, не воздействует на нас сегодня эта «голая мысль» об оправданиях, которые «снимают нравственную ответственность с людей, производящих события»? «Поезд»-то наш под откос грозит пойти, а «щетки» все еще очищают ему путь — туда, под откос. А по-моему, сегодня даже сугубо научное сообщение об экологической угрозе имеет не меньшее художественное значение, чем вся наша литература. И всякая сильная мысль об опасности роду нашему и жизни всей, о шансе на спасение, о подвиге спасения, вообще — «новое мышление» и политика, на нем основанная, — имеют такое художественное значение, о котором мы и не подозревали. Спасти человечество, спасти небывалым духовным подвигом — вот высшая и небывалая художественность. Скажут: смешение всех «жанров», правил, норм. Конечно, смешение. Только ведь все в действительности самой и смешалось, а мы это осознать не можем. Если сама жизнь наша родовая не сделается художественной, если художественность не воплотится в эту нашу жизнь родовую — не станет ни той ни другой. А если сделается, если воплотится, то уж тогда, наверное, кто-то снова прочертит новые границы искусствам и наукам, найдет новые пределы художественности.

В заключение — о самообмане у Достоевского и Толстого (вот, кстати, еще одно доказательство того, что истинно художественная литература — настоящий первоисточник для науки, имеющей дело с человеком). В чем отличие? Полный ответ на этот вопрос, конечно, впереди, но одно, пожалуй, несомненно: Достоевский решает эту проблему, в отличие от Толстого, именно в координатах грозящего самоубийства человечества (если самообман победит окончательно), в координатах его спасения (если самообман будет одолен). Сравните, к примеру, «Преступление и наказание» и «Фальшивый купон» или «Кроткую» и «Крейцерову сонату». Достоевский и Толстой «взвешивают» своих героев на разных «весах». Один — на «весах» бытия-небытия человечества. Для другого — небытия человечества, в сущности, нет. Смертные герои Толстого — это герои гарантированного бессмертного (практически) человечества. Смертные герои Достоевского мучаются бессмертием человеческого рода, ищут и не находят гарантий этого бессмертия. Никто так художественно не описал муки индивидуальной, личной смерти, как Толстой. И никто так художественно не рассказал о муках сомнений в бессмертии человечества, как Достоевский.

И еще одно отличие: самообман героев Толстого большей частью описан и, к тому же, большей часть описан — автором (их самообман скорее — видишь); у героев Достоевского самообман — рассказан, рассказан их голосом (его скорее — слышишь).

Наконец, самообман героев Достоевского — «горячее», напряженнее, это какой-то неистовый самообман, воинствующий и запредельный. Самообман героев Толстого — «теплый». Он как бы миролюбивее, серединнее.

Все это, вероятно, и вытекает из отличия главного (смертный герой Толстого живет в бессмертном мире, смертный герой Достоевского начал жить в мире тоже смертном).

Что из всего этого следует?

Следует кардинальная важность и неотложность самой проблемы самообмана. Это прежде всего я и хотел подчеркнуть, пытаясь познать познанное Достоевским (и, как оказалось, подтвержденное другими художниками).

Важность и неотложность? Но, думается, наша наука (литературоведение и психология, философия и социология) не «обожглась» этой проблемой, хотя объективно, реально, практически она уже лет пятьдесят сделалась проблемой буквально жизни и смерти человечества. До сих пор предметом науки, так или иначе исследующей самосознание, оказывается, как правило, слишком чистое самосознание (без самообмана) в слишком чистом (без смерти) мире. Самообман и смерть — это, дескать, какие-то помехи, только мешающие чистоте исследования, а потому (ради этой чистоты) и можно (даже надо) от них отвлечься, абстрагироваться. А в результате? Хотели отвлечься от «помех» — отвлеклись от реальности. Хотели абстрагироваться от смерти — абстрагировались от жизни. Вместо того чтобы научно обосновывать спасительность нравственных ценностей, сочли освобождение от них самодоказательством своей научной объективности. Все одно и то же: «“Сознание жизни выше жизни, знание законов счастья — выше счастья” — вот с чем бороться надо! И буду» («Сон смешного человека»).

Во-первых, плодотворное исследование самосознания без исследования механизма самообмана — вообще невозможно. Невозможно потому, что самосознание наше сплошь и рядом так или иначе — самообманно. Самосознание есть процесс, процесс одоления или укрепления самообмана.

Во-вторых, далеко не достаточно сказать, что самосознание постигается через проблему — человек и мир, человек и общество, я и мы. Это, конечно, так, но сама эта последняя проблема непостижима, неразрешима без соотнесения с неизбежной смертью индивида и судьбой всего человеческого рода (теперь, как сделалось совершенно очевидным, очень даже смертного).

В-третьих, самообманное самосознание и состоит главным образом в стремлении избежать (даже мысленно) встреч с этими двумя смертями (своей и рода).

Наконец, в-четвертых, лишь учет всех этих моментов и делает духовно-нравственные ценности — реальными, действенными (может быть, самыми реальными, самыми действенными), буквально спасительными ценностями. Чтобы самосознание сделалось — делалось — точным, адекватным, оно и должно одолеть — одолевать — самообман. Неадекватное самосознание — безнравственно. Самообман и есть выражение, проявление этой безнравственности, которая, в свою очередь, требует принесения в жертву себе — одному индивиду или группе индивидов — интересов и судеб всех других индивидов, интересов и судеб всего человеческого рода, в конце концов — требует, но не хочет, боится признать, чего оно требует, а потому и переименовывается.

Глава 13

Мог ли убить Раскольников?

Если бы светил…

Сначала такой вопрос: мог ли Иван Карамазов убить отца? сам убить? Сомнительно, не правда ли? А мог ли убить Раскольников? сам убить? И вдруг думаешь: пожалуй, еще сомнительнее. Во всяком случае, роль Ивана, идейного убийцы, духовного подсказчика преступления, типичнее, чем роль Раскольникова, являющегося одновременно и теоретиком, и практиком убийства.

«Все позволено», преступление «по совести» — провозглашают как «новое слово» и Карамазов, и Раскольников. Но создатели такой идеологии, вдохновители таких идей, как правило, сами не убивают. Они обычно «лишь» духовно развращают, «лишь» заражают своими идеями-«трихинами» возможных будущих убийц. А убийцы эти («передовое мясо», по выражению Ивана), как правило, не являются идеологами, даже если они достаточно образованны. В этом смысле подобные идеологи не убийцы, а убийцы не идеологи. Между ними есть своеобразное, доказанное всей историей «разделение труда». Одни работают пером, другие — топором, но то, что написано пером одних, и доделывается топором других. В таком «разделении труда» скрыты двоякий соблазн и двоякая опасность: они делают одно и то же дело, но вдохновитель облегчает свой «труд» именно тем, что он не исполнитель, а исполнитель — тем, что он не вдохновитель. Один сохраняет «чистыми» свои руки, другой — совесть. Каждый «берет» грехи другого на себя, зато свои грехи взваливает, сваливает на другого. Благодаря этому — безответственность и энтузиазм (вернее, безответственный энтузиазм) обоих увеличивается в геометрической прогрессии. И этот незримый, незафиксированный, молчаливый сговор приобретает постепенно вполне респектабельную форму своеобразного «общественного договора», на основе которого и действует хорошо отлаженный, безличный, надличный социальный механизм (механизм преступления и самообмана), все более усложняющийся, дифференцирующийся, со множеством опосредующих звеньев, и в каждом из них гасятся искры совести, зато и разжигается энтузиазм самообмана. Все «чисты», а в итоге — всеобщая грязь и кровь. И эта круговая порука обнажается лишь в момент катастрофы, и тогда все соучастники преступления начинают обвинять друг друга, а себя — лишь в «незнании» и «наивности», в «доверчивости» и в «излишнем служебном рвении». «Не знал» и «приказано было» — ничего больше и нельзя придумать для «оправдания» преступлений, кроме этих двух ответов. Идеальную модель этого типа и можно было наблюдать в Нюрнберге в 1945–1946 годах на процессе над главными гитлеровцами. Все «ничего не знали», все «выполняли приказ», все делали одно дело, и даже с восторгом. Но все они прежде переименовывали преступления в «подвиги». К сожалению, и наша история переполнена своими переименованиями.

Одержимый глубокой, верной мыслью об ответственности идеологов, подобных Раскольникову, идеологов, рождающих и распространяющих идеи-«трихины», Достоевский и заставляет своего героя стать убийцей, буквальным убийцей, заставляет его взяться не за свое дело.

Если бы таким идеологам, как Раскольников и Иван Карамазов, если бы всем одержимым «проклятой мечтой» приходилось осуществлять эту свою мечту на деле, если бы им самим — в упор, смотря в глаза, — пришлось убивать людей, живых людей, детей, зачисленных ими в «низший разряд», — жертв на свете было бы неизмеримо меньше, чем в том случае, когда они лишь выписывают свои идеи в «тетрадки», публикуют в «статьях», вдохновляя, провоцируя других реализовывать эти идеи.

Перед нами парадоксальный факт. Благодаря художественной условности (Раскольников — идеолог-убийца) Достоевский совершил поистине гениальные открытия, необычайно увеличил возможности «реализма в высшем смысле». Но именно эта главная условность и является наименее типичной. Первоначальный замысел «Бесов» был в известном отношении почти таким же, как в «Преступлении и наказании»: там должен был действовать «Студент», «Нечаев» (будущий Петр Верховенский), тоже сам себе идеолог и сам себе исполнитель. Но в опубликованном романе Достоевский разделил функции идеолога и практика между двумя персонажами — Шигалевым и Верховенским. Петруша говорит: «Шигалев гениальный человек! У него хорошо в тетради…» Но: «Шигалев ювелир и глуп, как всякий филантроп. Нужна черная работа, а Шигалев презирает черную работу».

Разделение работы на «черную» и «белую», разделение функций теоретика и практика, идеолога и исполнителя проведено здесь достаточно резко (и не забудем еще, что над Петром Верховенским стоит Ставрогин, писавший «устав», а снизу всю бесовскую цепь замыкает Федька Каторжный).

Роль Ивана Карамазова как вдохновителя преступления вне сомнений. Смердяков прав: «Чтоб убить — это вы сами ни за что не могли-с, да и не хотели, а чтобы хотеть, чтобы другой кто убил, это вы хотели… Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил!..»

Все это достаточно хорошо известно и, можно сказать, общепринято: аморальный атеизм Ивана («Бога нет — все позволено») подготавливает «передовое мясо» — Смердяковых. Но вот странная фраза Алеши Ивану:

«— Я одно только знаю. <…> Убил отца не ты.

– «Не ты»! Что такое не ты? — остолбенел Иван.

– Не ты убил отца, не ты! — твердо повторил Алеша».

Конечно, не о Смердякове, не об «эмпирическом» убийце говорит здесь Алеша. О ком же? Точнее: о чьей еще ответственности за преступление? Не о своей ли собственной? Ведь все, что случилось, он предчувствовал и почти точно знал. Это лейтмотивная мысль романа и одно из главных художественных открытий Достоевского. Зосима же для того и посылал Алешу в «мир», чтобы прежде всего спасти братьев и отца: «Поспеши… поспеши, все оставь и поспеши. Может, еще успеешь что-либо ужасное предупредить…»

Это напутствие все время жжет Алешу, и он, выбирая, куда идти — к братьям или к умирающему старцу, — говорит себе: «Пусть благодетель мой умрет без меня, но по крайней мере я не буду укорять себя всю жизнь, что, может быть, мог бы что спасти и не спас, прошел мимо, торопился в свой дом. Делая так, по слову его великому делаю».

И все же Алеша не сумел предупредить. Он тоже, как и герой «Кроткой», «Опоздал!!!». А потому и будет «укорять себя всю жизнь», потому и говорит Ивану: «Не ты убил».

И все это — действительно в полном соответствии с тем, что завещал ему Зосима: «…и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть, и не совершил бы его при свете твоем…»

Прочитав роман под этим углом зрения (вина Алеши, неисполнение завета Зосимы), нельзя не поразиться: он и об этом весь написан. И критика уже начинала его так читать,[54] а потом почему-то потеряла, забыла эту идею.

А все-таки: почему?

До внутренних ли мотивов было тогда, когда почти все находились в ослеплении великими целями? Почти всех захватил самообман, захватил и — господствовал. До точного самосознания человека и общества было очень далеко. Подтвердилось: «Как об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что сам он о себе думает, точно так же нельзя судить о подобной эпохе переворота по ее самосознанию». Подтвердилось (особенно с конца 20-х годов): «Правительство слышит только свой собственный голос, и тем не менее оно поддерживает в себе самообман, будто слышит голос народа, и требует также и от народа, чтобы он поддерживал этот самообман». Подтвердилось: «Этикетка системы взглядов отличается от этикетки других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только покупателя, но и продавца».[55]

Раскольникова, поднявшего топор, и то оправдывали и даже превозносили (этикетка его взглядов — «всеобщее счастье»), а если укоряли, то лишь за то, что не понял он необходимости «лущить головы» всем и всяким эксплуататорам, а не только ростовщикам. Где уж тут заметить, признать, постичь вину Алеши? Хотя он сам, Алеша, ею измучился…

«Бесы» Как работает роман сегодня

Словно в зеркале страшной ночи

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек…

Анна Ахматова. Поэма без героя

Отказываюсь — быть.

В Бедламе нелюдей

Отказываюсь — жить.

С волками площадей

Отказываюсь — выть.

С акулами равнин

Отказываюсь плыть —

Вниз — по теченью спин.

Марина Цветаева. Стихи к Чехии

В начале XIX века произошли две знаменательные встречи искусства (в лице Бетховена и Гёте) с политикой (в лице Наполеона): одна заочная, другая — очная. Бетховен посвятил свою «Героическую симфонию» революционному консулу Бонапарту, но, узнав, что тот принял императорский титул, и услыхав звуки страшного и неизбежного оползня в его политике, снял свое посвящение. Быть может, в словах Наполеона, сказанных в беседе с Гёте, содержался и ответ Бетховену: «Политика — вот судьба!»Sclex_NotesFromBrackets_8. Ясно, что Наполеон прежде всего подразумевал при этом: моя политика. Он, рыдавший в юности над Руссо, хотел теперь указать литературе (вообще искусству) «свой шесток», «свое место» — место служанки политики или бессильной моралистки. Но правда и в том, что политика действительно (и надолго) стала судьбой и отдельного человека, и народов, и всего человечества, а сегодня — вопросом жизни и смерти нашего рода.

Многими веками вырабатывалось и достигло наконец почти неискоренимости убеждение: политику — дескать, по самой ее природе — и нельзя делать чистыми руками, нельзя не делать руками грязными и кровавыми; нигде так безраздельно, как в политике, не господствует правило — «цель оправдывает любые средства»; политика — предел узаконенного лицемерия и цинизма, синоним общепризнанной бесчеловечности; и эта бесчеловечность, эта вседозволенность любых средств санкционируется, конечно, наивысшими государственными, державными интересами и выдает себя за наивысший «реализм», за наивысшее «мужество» — «глядеть правде в глаза»; такая политика презирает как непростительную слабость любое нормальное движение человеческих чувств, движение совести, мало того: не только презирает, но и рассматривает это как прeдательство; короче: бессовестность, бесстыдность политики и объявляется ее наивысшей добродетелью, а всяким «моралистам» всегда можно сказать — это закон природы и, кроме того, есть тайна, которую вам знать не дано, по крайней мере — до поры до времени (а потом оказывается, что эта «тайна» не что иное, как совокупность самых низких банальных интересов и ограниченных, самовлюбленных интеллектов). Повторяю: такое всеобщее представление о политике — с проклятием или благословением — реально остается общепризнанным, и никакие примеры политики (а они были и есть, хотя и остаются крайне, крайне редкими) — примеры политики действительно реалистической и действительно гуманной — не могут пока искоренить это убеждение — о стеклянных бесчеловечных глазах политика.

Купи себе стеклянные глаза

И делай вид, как негодяй-политик,

Что видишь то, чего не видишь ты…

Это Шекспир. А вот Достоевский:

«Выставляют числа, пугают цифрами (вспомним „арифметику“ из „Преступления и наказания“. — Ю.К.). Кроме того, выступают политики, мудрые учители: есть, дескать, такое правило, такое учение, такая аксиома, которая гласит, что нравственность одного человека, гражданина, единицы — это одно, а нравственность государства — другое. А стало быть, то, что считается для одной единицы, для одного лица — подлостью, то относительно всего государства может получить вид величайшей премудрости!

Это учение очень распространено и давнишнее, но — да будет и оно проклято!» (25; 48–49).

Еще: «…да, да будут прокляты эти интересы цивилизации, и даже самая цивилизация, если, для сохранения ее, необходимо сдирать с людей кожу. Но, однако же, это факт: для сохранения ее необходимо сдирать с людей кожу! <…> Нет, серьезно: что в том благосостоянии, которое достигается ценою неправды и сдирания кож? Что правда для человека как лица, то пусть остается правдой и для всей нации. <…> Нет, надо, чтоб и в политических организмах была признаваема та же правда, та самая Христова правда, как и для каждого верующего. Хоть где-нибудь да должна же сохраняться эта правда, хоть какая-нибудь из наций да должна же светить. Иначе что же будет: все затемнится, замешается и потонет в цинизме. Иначе не сдержите нравственности и отдельных граждан, а в таком случае как же будет жить целый-то организм народа? <…> А то выставится знамя с надписью на нем: „Après nous le déluge“ (Послe нас хоть потоп)!» (25; 44, 50, 51).

Небывалую в мировой истории роль политики Достоевский (как и Толстой, а еще раньше — и Пушкин) постиг в значительной мере через Наполеона.

«Была во Франции революция, и всех казнили. Пришел Наполеон и все взял. Революция — это первый человек, а Наполеон — второй человек. А вышло, что Наполеон стал первый человек, а революция стала второй человек. Так или не так?» (из «Подростка»).

Неосуществимой, но и неискоренимой мечтой Достоевского и Толстого была мечта: соединить политику с гуманизмом, с человеколюбием, с нравственностью. Достоевский: «Что правда для человека как лица, то пусть остается правдой и для всей нации». Толстой: «…нет величия там, где нет простоты, добра и правды» («Война и мир»).

Неоценимая заслуга Достоевского и Толстого перед человечеством состоит еще и в том, что они развенчали «величие» мнимое: всех и всяких наполеонов как «авторов» новой и новейшей истории они сделали персонажами литературы, поместили их души, их идеи под мощный микроскоп искусства, разоблачили их мистификацию, вскрыли чудовищность, смертоносность и в то же время — ничтожество и смехотворность их претензий, сокрушили культ всякого бонапартизма, хотя этой духовной победе, этим открытиям люди, на свою беду, слишком долго не верили.

Политикой, точнее — разоблачением бесчеловечной политики, враждебной «девяти десятым», враждебной самой жизни, «Бесы» пронизаны насквозь, и к известным «постоянным эпитетам» романа (самый злободневный, самый противоречивый, самый спорный и т. д.) можно добавить: самый политический роман мировой литературы. Однако разве не то же самое хочется сказать о «Войне и мире», а если исходить из непосредственного изображения самого «предмета», так даже с еще большим основанием? Наполеон, Александр, Сперанский, маршалы, генералы, министры, советы, комитеты и даже эпизод с Растопчиным, манипулирующим толпой, — классическое изображение классической политики. Но в чем разница между Достоевским и Толстым? Пока отвечу так: «Война и мир» — это как бы художественный итог всей прежней — классической — политики, «Бесы» — художественное предвосхищение политики будущей (для нас — новейшей). И еще: Толстой художественно исследует политику в масштабах, координатах хронотопа прежнего, классического, Достоевский — в масштабах, координатах хронотопа нового, становящегося. Иначе говоря, у одного живое время-пространство дано навечно, у другого — оно уже само под смертельной угрозой.

Вокруг «Бесов» за век с лишним накопилось столько всяких наслоений, наносов, что невольно думаешь: а случись так, будто мы ничего не знали о романе, будто не было никакой истории борьбы вокруг него, и вот вдруг сейчас его отыскали… О, как бы мы обрадовались ему и как бы огорчились, что не знали обо всех предупреждениях Достоевского раньше! Как бы впились, вчитались, вгрызлись в него. Какие бы «золотые страницы» отыскали… Но: роман был, и все предупреждения были хорошо известны, — что же не впивались, не вчитывались раньше? Что же раньше не видели «золотых страниц»? Роман — был, и история борьбы вокруг него — была, и никуда от нее не денешься. В том-то и дело, быть может, что роман этот сразу же, с первого дня его рождения, слишком, так сказать, заземлили, «зазлободневили», все искали, на чью конкретную «мельницу» льет Достоевский воду, и в результате проглядели, что он в конце концов сумел подняться от злобы (от буквальной злобы) дня до высших, вековечных, «последних» забот, что работал он «на мельницу» своего народа, России и человечества: предупредить, спасти и возвысить хотел, вернее — спасти путем возвышения, одухотворения, подвига.

И сегодня, в начале века XXI, роман «Бесы» предстает как гениальная, самая ранняя диагностика бесовщины, не искоренив которую, нельзя спасти мир.

Глава 1

Слово первое и слово последнее

(Замысел и осуществление)

Это мы сегодня научаемся наконец читать «Бесы» как роман-предупреждение, роман-прозрение, но замышлялся-то он самим Достоевским и очень долго воспринимался большинством читателей почти исключительно как роман-проклятие, роман-анафема. Здесь не может — не должно — быть никакой недоговоренности, никаких обиняков, никакой «дипломатии».

Да, «Бесы» — самое тенденциозное из произведений Достоевского. Замалчивать или смягчать эти факты, отделаться от них оговоркой, отговоркой, скороговоркой — дело безнадежное, глупое и нечистое, какими бы благими целями оно ни оправдывалось. Не может быть «хорошей» фальсификации в противоположность «плохой». И ничего, кроме подрыва доверия к самой мысли о гениальных прозрениях художника, добиться на этом пути нельзя. Слишком они серьезны, эти факты.

«Г. Достоевский сам подрывает свое дело»

(Щедрин)

…ведь только чертей тешим раздорами нашими.

Вот в каком запале, в каком неистовстве начинает Достоевский работу над романом. 5 апреля 1870 года — Страхову: «На вещь, которую я теперь пишу в “Русский вестник”, я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны; хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь. <…> Для них надо писать с плетью в руке. <…> Нигилисты и западники требуют окончательной плети» (29, I; 111–112, 113).

На другой день — Майкову: «То, что пишу, — вещь тенденциозная, хочется высказаться погорячее. (Вот завопят-то про меня нигилисты и западники, что ретроград!) Да черт с ними, а я до последнего слова выскажусь» (29, I; 116).

Тургеневы, Герцены, Утины, Чернышевские — все они взяты за одну скобку, все поставлены на одну доску, в один ряд, а еще — Белинские и Краевские, Петрашевские и Радищевы, Грановские и Писаревы, Плещеевы и Анненковы, а еще — «Интернационалка» Маркса и «Альянс» Бакунина. И все это множилось на нулевую, вернее — отрицательную величину нечаевщины, и уж конечно в «ответе» получался нуль или уже поистине устрашающая отрицательная величина.

Достоевский составлял свой проскрипционный список, пусть лишь духовно-проскрипционный. Но ведь составление таких списков, провозглашение такого анафемского слова имеет свою неумолимую логику, открытую и художественно исследованную самим же Достоевским. Если все до единого революционеры, социалисты, демократы — бесы, то это же и есть абсолютная нетерпимость, чреватая своеобразной (пусть опять-таки пока лишь духовной) инквизицией.

«Западники», «нигилисты», «бесы», «дрянь», «пакость», «шушера», «козявки», «мерзавцы», «свиньи» — всё это слова в их адрес, всё это его слова (из писем) — какая уж тут «полифония»! И слов этих из песни этой — не выкинуть. Здесь — крайняя точка отхода от любимого Пушкина, который всегда согласует, примиряет все жизнеспособное. Здесь, если угодно, и крайняя точка отхода от Евангелия к нетерпимости и мстительности Старого Завета. Не пушкинский и не евангельский даже пророк, а старозаветный. И что бы вышло «на улице» (выражение Достоевского) с этим призывом к «окончательной плети»? Как бы воплотилось это анафемское слово? Какая бы стихия развязалась?

«Окончательная плеть» («памфлет») для нечаевщины — это понятно, это заслуженно. Этой плети удостоили ее и Маркс, и Энгельс, и Герцен, и Щедрин. Но «окончательная плеть» хотя бы для всех без исключения нечаевцев?

Или для Тургенева? Для Тургенева, который настоящий подвиг совершил во имя все тех же «униженных и оскорбленных», — и Достоевский сам неоднократно воздавал ему за это должное. Для Тургенева, который, создав (открыв) образ Ситникова в «Отцах и детях», предвосхитил создание (открытие) образа Петра Верховенского.[57] И этот Тургенев бес?!

Или «окончательная плеть» для Герцена, который не хуже Достоевского знал, что «великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей», что «дурные средства непременно должны отразиться в результатах»; того Герцена, который предупреждал, что «взять неразвитие силой невозможно», и говорил Огареву, подпавшему под влияние Нечаева: «Отрекись от абортивных освобождений». Для того Герцена, чьи «Письма к старому товарищу» (1869) стали его настоящим политическим и духовным завещанием, а главнейшим пунктом этого завещания явилось категорическое «нет» нечаевщине и бакунизму (письма эти показывают превосходную осведомленность Герцена о нечаевщине). И этот Герцен — Пушкин русской публицистики! — вдруг бес?! Нет, иначе как неистовством, ослеплением, «шуткой беса» такое не назовешь.

Признавался же Достоевский: «А хуже всего то, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил. Бес тотчас же сыграл со мной шутку» (28, II; 207). В этом письме Майкову конкретно речь шла об игре в рулетку, но, может быть, никогда не доходил он до такого последнего предела, никогда не переходил так далеко за черту, никогда не позволял бесу сыграть с собой такую шутку, как в момент зарождения замысла «Бесов».

И чем сильнее он себя распалял в своей абсолютной нетерпимости, тем сильнее это и чувствовал, сознавал и — мучился этим. Знал же он, исповедовался, каялся, и сколько раз: «Самое несносное несчастье, это когда делаешься сам несправедлив, зол, гадок; сознаешь все это, упрекаешь себя даже — и не можешь себя пересилить. Я это испытал» (28, I; 177). Испытал — пересиливал — снова испытывал и — снова пересиливал…

Вот его запись 1862 года, сделанная в пылу полемики с «Современником», с Чернышевским, Щедриным, Некрасовым:

«И чего мы спорили, когда дело надо делать! Заговорились мы очень, зафразерствовались, от нечего делать только языком стучим, желчь свою, не от нас накопившуюся, друг на друга изливаем, в усиленный эгоизм вдались, общее дело на себя одних обратили, друг друга дразним; ты вот не таков, ты вот не так общему благу, а надо вот так, я-то лучше тебя знаю (главное: я-то лучше тебя знаю). Ты любить не можешь, а вот я-то любить могу, со всеми оттенками, — нет, уж это как-то не по-русски. Просто заболтались. Чего хочется? Ведь в сущности все заодно? К чему же сами разницу выводим, на смех чужим людям? Просто от нечего делать дурим. <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими!» (20; 167).

Это, конечно, прозрение — выстраданное, одно из самых жизнетворных, спасительных и — невероятно трудно воплощаемых.

Истина никогда не даруется, а тем более — в чистом, готовом, окончательном виде. Познание почти всегда сопровождается нарушением перспективы общей картины, сдвигом пропорций в познаваемом предмете, абсолютизацией частного, когда одна сторона принимается за целое, когда общее открывается лишь в преходящей форме, а форма эта кажется единственно возможной, и лишь позже обнаруживается, что какой-либо «генеральный закон» и есть именно частный случай закона более общего и т. д. Здесь без лазерной сосредоточенности, без одержимости ничего нельзя и открыть, но само открытие может ослепить (иногда надолго) самого хладнокровного исследователя самого «холодного» предмета. В этом — вся история познания (в том числе и научного), история, преисполненная своего драматизма, и своей трагедии, и своего комизма. За познание часто приходится платить дань, и порой немалую, порой чрезмерную, — дань деформации целого. И вообще-то познание, открытие далеко не всегда наслаждение, счастье и свет. Нередко оно оказывается (даже результат его) мукой, болью, ужасом. Не так ли все и тут, да еще при таком-то раскаленном «предмете», да еще при такой-то пламенности натуры познающего («всю жизнь за черту переходил»)?

Достоевский пронзительно почувствовал и гениально осознал действительно смертельную для человечества опасность шигалевщины-верховенщины. И это было истинное открытие, прозрение. Но он до такой степени ужаснулся своему открытию (с его-то натурой!), что тут же наступило и ослепление — ослепление от боли, ужаса, гнева, от самого прозрения. Так — бывает, так может быть, когда ослепляет именно само прозрение ужасающей истины, ослепляет невыносимый свет ее, ослепляет боль истины: когда гибнет весь род людской, кто остается невиновным? кто посмеет сказать — я все, все сделал для спасения?.. И не эта ли мысль-ожог, мысль-боль и обратила свет в мрак? Не она ли и ослепила Достоевского? А в этом ослеплении все ему показались, все примерещились — бесами, даже Тургенев, даже Герцен. В ослеплении этом он и сам словно бесам позволил вселиться в себя.

Это было ослепление вследствие прозрения. Это и было прозрение-ослепление вместе, одновременно.

А прибавьте к этому еще такой факт: Достоевский был совершенно убежден (хотя и оказался в этом неправым), что никто не понимает опасности нечаевщины, что лишь он один ее видит: «Нечаев— неужели нет, кто бы сказал, что это действительно гнусно. <…> Об Нечаеве никто не смеет высказаться. <…> Достоинство появлений Нечаева совершенно равняется достоинству умолчания о Нечаеве…» (21; 252–253).

Но тем беспредельнее должна была стать его одержимость своей миссией: раскрыть глаза миру на эту опасность. Как и Толстой, он мог сказать: мир погибнет, если я остановлюсь.

Первое слово Достоевского (пропадай художественность — да здравствует тенденциозность!), к счастью великому, не стало последним, хотя в процессе долгой (три года), мучительной работы над романом он все круче обуздывал свою натуру (об этом — особый разговор), вносил серьезные, порой принципиальные поправки, коррективы; они, поправки эти, очень долго не были замечены, услышаны — так же, как и его разъяснения после выхода романа в свет. Что ж удивительного в том, что роман пытались присвоить, «утилизировать», в своих интересах силы правые и отвергли на корню силы левые? Те и другие имели на это свои резоны. Но те и другие игнорировали при этом всё противоречащее их исходным установкам. Так или иначе, но это, самое первое, восприятие романа надолго, на многие десятилетия, если не на век, наложило свою печать.

Однако у кого поднимется сейчас рука бросить камень в тех неприятелей «Бесов», чья «точка зрения» вырабатывалась в царских казематах, вырабатывалась настоящими «окончательными плетьми», чахоткой, каторгой, смертью, казнями? А узнай они еще о том, что Достоевский — по совету Победоносцева — преподнес «Бесов» будущему Александру III (и это нельзя скрывать, и об этом не забудем)… До тонкостей ли текста было им тогда? На его ослепление они ответили ослеплением своим, а прозрения его приняли за бред или не заметили вовсе. Была здесь (по тому времени неизбежная) большая и горькая дань трагическому взаимонепониманию между ними и Достоевским.

А представить себе еще такое: выйди роман с теми цитатами из писем Достоевского («окончательная плеть», «свиньи», «мерзавцы» и проч.)? Выйди он с ними в качестве предисловия? Да еще в предисловие это вставить бы письмо наследнику? Достоевского за эту «окончательную плеть», за подношение такое подвергли бы окончательному же остракизму. То-то порадовались бы черти.

Тем более поразительно, что в апреле 1871 года в «Отечественных записках» Салтыков-Щедрин так писал о Достоевском, писал непосредственно в связи с романом «Идиот», но уже и по выходе первых глав «Бесов»:

«По глубине замысла, по ширине задач нравственного мира, разрабатываемого им, этот писатель стоит у нас совершенно особняком. Он не только признает законность тех интересов, которые волнуют современное общество, но даже идет далее, вступая в область предвидений и предчувствий, которые составляют цель не непосредственных, а отдаленнейших исканий человечества. Укажем хотя бы на попытку изобразить тип человека, достигшего полного нравственного и духовного равновесия, положенную в основу романа „Идиот“, — и, конечно, этого будет достаточно, чтобы согласиться, что это такая задача, перед которою бледнеют всевозможные вопросы о женском труде, о распределении ценностей, о свободе мысли и т. п. Это, так сказать, конечная цель, в виду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными станциями.

И что же? несмотря на лучезарность подобной задачи, поглощающей в себе все переходные формы прогресса, г. Достоевский, нимало не стесняясь, тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора. С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, с другой — какие-то загадочные и словно во сне мятущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева».

Надо было быть самому гением, чтобы написать такое, так и тогда. Слова эти тоже «стоят совершенно особняком» в критической литературе того времени. Это действительно гениальное (единственное тогда) проникновение в сущность «пророческого реализма» Достоевского, проникновение в главное противоречие гениального художника, проникновение тем более драгоценное, что принадлежит оно его старому, язвительнейшему оппоненту, которого автор «Бесов» назовет «сатирическим старцем». Слова признания уникального дара своего противника Щедрин произносит именно в разгаре тогдашней идейной борьбы, произносит их благородно, благодарно, с величием, но и с тоской, горечью из-за всего, что омрачает сам этот дар.

И кто знает, может, запали эти слова Щедрина в душу Достоевского, может, вспомнились, откликнулись, когда он напишет: «…тут мысль, всего более меня занимающая: в чем наша общность, где те пункты, в которых мы могли бы все, разных направлений, сойтись?» (29, II; 79). Опять тот же страстный мотив: «в сущности, все заодно».

«Где те пункты?» Пунктов таких было много, и прежде всего, больше всего, чаще всего — защита интересов «девяти десятых», непримиримость с вечностью господства «одной десятой» — как старой, «привычной», так и новой, идущей от верховенщины-шигалевщины.

«Я не хочу мыслить и жить иначе, как с верою, что все наши девяносто миллионов русских или сколько их тогда будет, будут образованы и развиты, очеловечены и счастливы. <…> С условием 10-й лишь части счастливцев я не хочу даже и цивилизации» (24; 127).

Я попытался собрать все высказывания Достоевского на эту тему — об «одной десятой» и «девяти десятых». Оказалось: их так много, что почти невозможно подсчитать. Сплошь и рядом он переходит (в черновиках, в дневниках) на «сокращение», на «знак», на «формулу»: «Одна десятая», «Тут об одной десятой», «1/10 и 9/10»… Да это и есть его главная социальная формула, формула принципиального, мировоззренческого демократизма, формула, тысячекратно «переведенная» им на язык своего искусства, в сцены и образы. И она же — главный, решающий пункт союза против всех и всяких бесов из «одной десятой», знак непримиримости с этими бесами.

Обратимся, однако, к самому роману.

«Нет, нет, это совсем не то!»

Я мошенник, а не социалист, ха-ха!

Сразу сталкиваешься с проблемой и очевидной, и неожиданной: в самом романе такого исступления, о котором только что говорилось, — нет! Первое, анафемское, слово не сделалось последним. Неужели исчезло бесследно? Тоже нет.

Никогда Достоевский не принимал революцию, всегда был против нее. Был убежден, что логика нечаевщины есть логика всякой революционности. Но не мог он не видеть, что революция надвигается, что первопричиной ее станет тупая политика «олигархов» и «собственников», — сам много раз прямо писал об этом. Не мог он и не видеть, что в революцию идет немало людей с чистой совестью.

Он видел и изобразил такие бездны несправедливости в мире, такой невыносимый гнет «одной десятой» над «девятью десятыми», что яснее ясного становилось: революционный взрыв неизбежен. И какой гнев клокотал в нем самом — при его-то абсолютной непримиримости с этим гнетом. Отказ Л. Толстого применить насилие к насильнику он сам называл «извращением понятий», «тупейшим и грубейшим сентиментальничанием», «исступленной прямолинейностью» и «самым полным извращением природы» (25; 222). На вопрос — что делать, если насильник убивает на ваших глазах ребенка, — толкнуть? убить? — Достоевский без всяких колебаний отвечает: «Ну и толкни! Ну и убей!» (25; 220). Правда, в данном случае речь шла о турецком насильнике, подбрасывавшем ребенка и ловившем его на штык. Но чем этот турок отличается от того русского помещика, который затравил ребенка собаками на глазах его матери? Что с ним делать? И когда Алеша Карамазов, побледневший, шепчет: «Расстрелять!» — не прорывается ли здесь и тот клокочущий гнев самого Достоевского? И все же — чем яснее для него становилась неизбежность революции, тем сильнее делалось желание избежать ее.

«Моя идея в том, что социализм и христианство — антитезы» (29, I; 262). Он боялся, что победит в жизни силлогизм: Бога нет — все дозволено.

Достоевский отступил от первоначального замысла «Бесов». Это факт. И в то же время остался ему во многом верен. Тоже факт.

Но как отступления от этого замысла, так и страсть реализовать его — это и есть выражение глубочайших и острейших социальных, мировоззренческих, главное, противоречий художника и мыслителя, человека и гражданина (а это все было в нем нерасторжимо). Не в изменениях «тактики» тут дело и уж конечно не в «клевете» или отказе от «клеветы», а именно в сознательной и бессознательной верности самому себе, то есть в верности своим собственным неизбывным противоречиям, в верности им действительно «до гробовой крышки», в невероятной — уникальной — способности «перетаскивать» их на себе. Вот уж кто не боялся «ставить эксперименты на себе». Только — чего это ему стоило?

Однако в чем конкретно выразилось его отступление?

Прежде всего он заставил Петра Верховенского сказать правду о самом себе (то есть о самом Петруше): «Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха!» Заставил Виргинского, увидевшего верховенщину в деле, выкрикнуть: «Это не то, нет, нет, это совсем не то!»

Но, может быть, это всего-навсего лишь «отдельные фразы», не меняющие смысла общей картины? Мизерная величина для семисот страниц романа? Пусть «отдельные». Но ведь мы имеем дело с художественным произведением, где даже один штрих, «аккорд» один может (призван!) изменить именно всю картину, всю «музыку».

К тому же — тут не «отдельные фразы». Слова — «Я мошенник, а не социалист» — произносятся в романе не один раз, а трижды. Это уже настоящий лейтмотив. И есть еще масса таких же саморазоблачений Петруши, а главное: сколько и как мошенничество это изображено в сценах.

Лейтмотив этот проведен Достоевским осознанно и резко. Не случайно в черновиках к роману записано: «Нечаев (так обычно обозначал Достоевский Петрушу. — Ю.К.) не социалист, но бунтовщик, в идеале его — бунт и разрушение, а там “что бы ни было”…» (11; 279).

«Не социалист» — это Достоевский сам, от себя, для себя записывает и — неоднократно. Не случайно там же, в черновиках, да и в романе, Петруша (как и реальный Нечаев) резко отмежевывается от Чернышевского. Не случайно, уже после выхода романа в свет, Достоевский подчеркнет: «И почему вы полагаете, что Нечаевы непременно должны быть фанатиками? Весьма часто они просто мошенники. “Я мошенник, а не социалист”, говорит один Нечаев, положим, у меня в моем романе “Бесы”, но уверяю вас, что он мог бы сказать это и наяву. Это мошенники очень хитрые и изучившие именно великодушную сторону души человеческой, всего чаще юной души, чтобы уметь играть на ней как на музыкальном инструменте» (21; 129).

Но вот еще Шигалев. Это не циник-энтузиаст, а угрюмый фанатик. В отличие от Петруши, спекулирующего на социализме, он — открытый антисоциалист.

Теперь о Виргинском (по словам Достоевского, «серьезном социалисте»). Он тоже не один раз говорит: «Это не то!» Он четырежды повторяет это — тоже лейтмотив, разработанный и в сценах. Вот лишь одна из них. Убили Шатова. Сам Виргинский не убивал. Надо отнести тело к пруду — утопить. И Виргинский — помогает, вынужден помогать. Несут труп. Виргинский тоже несет. И вот, неся труп (или снизу, из-под трупа-то), он и кричит плачущим голосом… Какая страшная, художественно точная, физически ощутимая и одновременно символическая картина — картина невольного, вернее безвольного, трусливого, но все равно трагического соучастия — соучастия, но уже и отречения. Сколько людей в XX веке, столкнувшись с верховенщиной, повторят эти слова вслух или про себя, сколько прочувствуют их на собственном опыте, сколько осознают и свою вину в своей так называемой невинности (Виргинский — от virgineus, a virgineus — девичий, невинный).

Петр Верховенский и Виргинский.

Цинизм и прекраснодушная невинность, способная, однако, прозреть.

Первое слово (замысел) никогда не было у Достоевского последним (осуществление). Учтем еще, что одно дело — слово устное, слово в письме, другое — слово художественное, слово в романе. Тут другая мера, другая ответственность, другая воля — перед чистым-то листом бумаги, перед художественным Словом, которое должно открыть людям глаза на смертельную опасность, должно сплотить их.

А еще не могла не подействовать отрезвляюще и Россия: издалека можно было быть готовым на союз с любыми бесами из российских «верхов», но вблизи-то не мог Достоевский не видеть их сущность. Неужели Тургенев и Герцен были опаснее Катковых?

Наконец особую роль в изменении и реализации замысла романа сыграли еще три обстоятельства.

Первое: Достоевский знал, что Герцен разоблачал нечаевщину не менее резко, чем он сам (последние произведения Герцена, направленные против нечаевщины и бакунизма, стали широко известны уже в 1870–1871 годах, и, кстати, рецензия на них появилась в том же «Русском вестнике», где печатался Достоевский).

Второе: процесс над нечаевцами (1871) показал Достоевскому, что революционно-демократическое движение России отмежевалось от нечаевщины (хотя и приняло ее скорее за корь, чем за рак).

И третье: особенно помог Достоевскому (невольно помог) Лесков своим романом «На ножах», который публиковался все в том же «Русском вестнике» всего несколькими месяцами раньше «Бесов». В январе 1871 года Достоевский писал Майкову: «Читаете ли вы роман Лескова в “Русском вестнике”? Много вранья, много черт знает чего, точно на луне происходит. Нигилисты искажены до бездельничества» (29, 1; 172). Не продемонстрировал ли воочию автор «На ножах» автору «Бесов» самоубийственную опасность такого «вранья», такого искажения «нигилистов»? Не увидел ли здесь Достоевский, как в зеркале, своего исступления, не узнал ли себя в Лескове?

Бесы верхние

Неистощимый цинизм сверху…

Ф. Достоевский

Что-то уж очень долго не верит.

Ф. Достоевский

Обязательным паспортом «антинигилистических» романов был всепобеждающий официальный оптимизм: казенное солнце «самодержавия, православия, народности» разгоняло все туманы и тучи «нигилизма»… Но где это солнце в «Бесах»?

«Наше губернское общество», его «столпы» и «надежды»… Трудно было нарисовать сей предмет более памфлетно, сатирически и беспощадно. Ни одного человеческого лица — сплошные личины. Старшину клуба ведут за нос — буквально. Бывшего губернатора («похож на бабу, но хорошей фамилии и со связями…») кусают за ухо. А новый, приехавший спасать губернию, и вовсе сбрендил.

Вот штрихи к его портрету: «умел войти и показаться, умел глубокомысленно выслушать и промолчать, схватил несколько весьма приличных осанок, даже мог сказать речь, даже имел некоторые обрывки и кончики мыслей…» Он и губернатор-умелец (мастерил автоматические игрушки), и губернатор-писатель (втайне пишет роман), а главное, губернатор с программой: «Пусть правительство основывает там хоть республику, ну там из политики или для усмирения страстей, а с другой стороны, параллельно, пусть усилит губернаторскую власть, и мы, губернаторы, поглотим республику; да что республику: все, что хотите, поглотим…»

И на чем именно он сбрендил, губернатор самого сухопутного города из всех возможных: «Довольно, флибустьеры нашего времени определены… Это наскок на общество… морской наскок, флибустьерство».

И еще: «Я юношества не допускаю. Это все прокламации… Все поджог! Это нигилизм! Если что пылает, это нигилизм!.. Пожар в умах, а не на крышах домов…» Сбрендивший губернатор выдает здесь тайну настроения тогдашних консервативных верхов, тайну настроения, лежащего в основе политики.

Скажут: губернатор — немец, а, дескать, известно неприятие Достоевским немецкого (сиречь бюрократического) начала в русской государственности. Так-то оно так, но почему он, фон Лембке, столь русски узнаваем? И не спасают от этого узнавания никакие громоотводные «фон». Не случайно в черновиках к роману записано: «Весь верхний слой России кончил тем, что превратился в немцев». Не случайно в журнальном варианте «Бесов» говорилось о «сотне этих лембков». В отдельном издании подобные фразы выброшены (не по совету ли «сверху»?), но почему все равно кажется, что ему, фон Лембке, самое место среди глуповских градоначальников? И не напоминает ли фон Лембке тех «старцев», которые в 1862 году (как раз тогда, когда Достоевский побывал у Чернышевского в связи с прокламацией «Молодая Россия») точно так же перепугались из-за какого-то «глупейшего листка»? О «старцах» этих писалось в статье, которая должна была быть опубликована в журнале братьев Достоевских «Эпоха», но была запрещена цензурой. Говорят, статью эту написал М.М. Достоевский. Однако несомненно — в ней чувствуется рука и темперамент младшего брата (который уж конечно читал ее): «Залп хохоту должен был встретить глупый листок. <…> Но несколько хилых старцев в подагре и хирагре с старобабьим умом, переменившие по прочтении глупого листка свое белье и даже тут не догадавшиеся о настоящем употреблении этого листка, — эти старцы почувствовали страшный, паралитический страх…»[56] Может быть, самое главное здесь — это поистине гениальная наивность веры в то, что такая статья вообще может быть напечатана…

И если уж подчеркивается, что Достоевский не изобразил других социалистов, кроме Петруши и его вольных или невольных соратников, то спрашивается: а где «другие», «хорошие» губернаторы — среди «сотни этих лембков»? Лембке — исключение? Исключение опять-таки из этой «сотни»?! А как быть с мыслью — кто назначает таких губернаторов? чья они опора? — с мыслью естественной и неистребимой (даже если вычеркнуть фразу о «сотне»). И кого может ввести в заблуждение, будто здесь изображен лишь «уголок» картины? Не угадывается ли за «уголком» таким — картина бескрайнего бесовского болота?

Здесь Достоевский словно с самим «сатирическим старцем», с самим Щедриным соревнуется и — ничуть ему не проигрывает! Кстати, «История одного города» вышла как раз накануне «Бесов» (1869–1870), и Достоевский не мог не учитывать того, что читатель «Бесов» уже был читателем хроники Глупова. И как подтверждают, дополняют друг друга обе эти истории, обе хроники.

И не соревнуется ли здесь Достоевский еще и с Гоголем — и с «Ревизором», и с «Мертвыми душами»? Но если в пьесе Гоголя есть последняя сцена, когда приезжает ревизор настоящий, то в «Бесах» лишь ходят слухи о каком-то «сенаторе из Петербурга». Вот и все «солнце». И весь «наш город» — настоящий гоголевский Тьфуславль.

Во всяком случае, без открытий Гоголя и Щедрина, без их образов, без их глубокой «пропашки» — дальнейшее художественное постижение России, «возделывание» поля литературы русской стало невозможным. И Достоевский, может быть, раньше, лучше всех понял это и — опирался на их великие труды, хотя часто и спорил с обоими.

Николай I сказал о «Ревизоре», что ему здесь досталось больше всех. Неизвестно, хватило ли у будущего Александра III ума или инстинкта понять, как досталось ему в «Бесах», но никаких сведений о восторгах «начальства» по случаю изображения «уголка» самодержавной России — пока тоже нет.

Разумеется, можно составить «опись» всех апологетических высказываний Достоевского на тему «самодержавие, православие, народность». «Опись» эта длинна. Но, во-первых, даже в опубликованном виде эта триединая формула по Достоевскому далеко не тождественна той же формуле по Уварову — Победоносцеву, а часто и противостоит последней (Достоевский пытался наполнить эти понятия «идеальным», гуманистическим, в сущности, содержанием. Это было самообманом, утопией, но и утопия такая была отнюдь не по душе идеологическим и политическим «реалистам» от власти). А во-вторых, посмотрим, какие мысли на этот счет мучили его втайне, как они разъедали, подтачивали его утопизм. Вот выписки из его записных книжек.

«Церковь как бы в параличе, и это уж давно» (27; 65).

«Кулаки. NB Недоделанная крестьянская реформа. Войдут в отчаяние, подымут вопрос о наделах» (27; 48).

«Неистощимый цинизм сверху, т. е. от придворных, окружающих царя» (21; 271).

Достоевский пишет, что народ — это навсегда «дети царя» и что он сам, Достоевский, «слуга царю» тоже навсегда. Но тут же (прислушаемся): «Еще больше буду слуга ему, когда он действительно поверит, что народ ему дети». «Когда поверит», «когда действительно поверит»… А если не поверит? То?.. И вот следующая фраза: «Что-то очень уж долго не верит» (27; 86). Слова отчаяния и страшного предчувствия (да уж не из бесов ли «Белый царь»?). Не уловлен ли здесь гул надвигающейся грозы, грозы 9 января 1905 года, когда «отец» беспощадно расстрелял «детей», а заодно — и веру в себя?

Еще одна запись: «Если правительство (если б только это было мыслимо) чуть-чуть забоится своих подданных, то оно тотчас станет не русским и не национальным» (24; 291). «Чуть-чуть забоится» — а расстрел в Бездне?.. Насильственно, надрывно уговаривает себя в том, что царь — это «отец», — так, будто лишь отсрочивает момент полного краха этой иллюзии.

«Что-то уж очень долго не верит» — можно представить себе, как поражены были бы августейшие особы или Катков с Победоносцевым, прочитай они такое.

«Неистощимый цинизм сверху», «церковь в параличе», «войдут в отчаяние», «что-то уж очень долго не верит» — вот какие мысли мучили его, не тлели, а жгли. Это же магма раскаленная. Она-то и прорывается в беспощадном изображении праздных, блудливых баричей, таких, как Валковский, Тоцкий, Свидригайлов, Ставрогин, или таких, как помещик, затравивший мальчика собаками на глазах матери. Она-то и выплескивается лавой в сатире на «общество» в «Бесах».

Странный все-таки подарок («сюрпризик» своего рода) получил наследник престола от своего «вернейшего и преданнейшего слуги Федора Достоевского», потомственного дворянина, поручика в отставке, а к тому же еще — и гениального художника России.

Сатира в романе на верхи, на бесов из верхней половины табели о рангах, о «14 классах», — не второстепенность, не «боковой сюжет», не какой-то довесок к роману; это один из глубинных и мощных смысловых потоков его.

«Одна десятая» наверху, «девять десятых» внизу — эта «одна десятая» и есть тоже бесы. И без этих бесов «сверху» тоже нет романа. Без них (без их разоблачения) он тоже не выжил бы. Им здесь досталось ничуть не меньше, чем «нашим». Хорош «охранительный» роман! Как не вспомнить здесь Лескова, который говорил, что когда Достоевский начинает защищать, например, религию, то так и хочется сказать: «Отпусти ему, Господи!» Хотя Достоевский (перефразируем Щедрина) много сделал для провозглашения лучезарности «Белого царя», он, нимало не стесняясь, тут же подрывает и это свое дело.

Согласия с бесами «сверху» — не получилось: камнем преткновения оказалось их отношение к «девяти десятым», отношение, с которым Достоевский никогда не мог примириться.

А картина праздника, обернувшегося скандалом? Круговерть бесовщины всех разрядов. Гениальный образ «черни» российской. Лавинообразный финал праздника: пожар («для зажигания домов употребили гувернанток», — догадался фон Лембке и окончательно сбрендил); убийство Лебядкина и Хромоножки; последняя встреча Лизы и Степана Трофимовича, утром, в тумане, при зареве пожара; толпа, растерзавшая Лизу, образ этой толпы… Неудержимый смех вдруг обрывается, и ледяным ужасом веет от этого пожара. Тут сатира взрывается вдруг такой трагедией, что для ее понимания и масштабы Шекспира, и масштабы Босха уже недостаточны.

Достоевский: «Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда» (24; 305).

Кто бесы?

…это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и бесенята, накопившиеся <…> за века, за века!

Долгое время в критике нашей считалось, будто «Бесы» — это не социальный роман, что здесь, мол, вообще нет «униженных и оскорбленных», нет «бедных людей». Но что прежде всего, сильнее всего разоблачает Достоевский в той же шигалевщине-верховенщине, как не ее вопиющую антинародность, как не стремление еще сильнее унизить и оскорбить «девять десятых»? И это не социально?! Тут ведь именно о трагедии народной идет речь. А Хромоножка? Матреша? Разве это не образы предельно «униженных и оскорбленных»? Проклятие Хромоножки Ставрогину, кулачок Матреши — это ли не художественный символ всенародного проклятия Ставрогиным? В репликах мужиков на Девичьем поле, на площади перед собором, в присказках Юродивого («Борис Годунов») мы давно уже научились слышать суд, глас народа (даже в ремарке — «Народ безмолвствует»). Почему же не слышим этого в «Бесах», когда Достоевский здесь — и совершенно осознанно — идет от Пушкина (как и в «Преступлении и наказании»)? А взять ту же антинародность бесов «верхних», сатиру на них — и это не социально?! И разве нет здесь развития острейших и сложнейших социальных тем — преступления и наказания, веры и безверия? Или, может быть, думы о смысле духовного бытия человека и человечества, защита народа, защита «девяти десятых», защита нравственных идеалов, культуры, искусства, защита самой «жизни живой», наконец, — это все не социально?!

Нет, здесь не отказ от социальности (по сравнению, скажем, с «Бедными людьми» или «Униженными и оскорбленными»), а ее развитие, углубление. Уровень художественного исследования социальности необычайно углубился.

Бесы у Достоевского — это не социально-политическая категория, равно как и не религиозно-мистическое понятие, — нет, это художественный образ, образ духовной смуты, означающий сбив и утрату нравственных ориентиров в мире, образ вражды к совести-культуре-жизни, образ смертельно опасной духовно-нравственной эпидемии. Любовь к человечеству, к «дальним» — вместо любви к человеку, к «ближним», неспособность любить другого, как самого себя, — та же бесовщина (потому и названо: «ад»). Бесы — это и образ людей, одержимых «жаждой скорого подвига», жаждой получить «весь капитал разом», одержимых страстью немедленно и в корне переделать весь мир «по новому штату» — вместо того чтобы хоть немного переделать сначала себя.

«Нужны великие подвиги. Надо сделать великий подвиг. <…> Подвигом мир победите. <…> Поверите ли, как может быть силен один человек. Явись один, и все пойдут. Нужно самообвинение и подвиги…» (11; 177).

«…прыжка не надо делать, а восстановить человека в себе надо (долгой работой, и тогда делайте прыжок).

– А вдруг нельзя?

– Нельзя. Из ангельского дела будет бесовское» (11; 195).

И нет у Достоевского, в сущности, ни одного социального слоя, группы, «института», ни одного политического движения или духовного учения, которому не угрожали бы свои бесы, — даже в православии их сколько угодно. Да и почти героя ни одного нет, в котором не сидели бы бесы. Еще раз припомним последние сны Раскольникова: «Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одержимые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими…» Давно подмечено, что здесь — заметка к «Бесам». Припомним, как тот же Раскольников говорит: «А старушонку ту черт убил, а не я» (потом из этого зерна вырастет разговор Ивана Карамазова с чертом). Припомним, как Достоевский набрасывает (в черновиках) образ Раскольникова: «гордость демонская», «тут злой дух», «весь характер во всей его демонской силе», «бесовская гордость»», «гордость сатанинская»… — и дело не в повторении слова «бесы», а в сути образа. И то же самое о Свидригайлове: «бес мрачный», «моменты черного духа», «бестиальные и звериные наклонности»… Точно так же и о Ставрогине. Об Алеше Карамазове — и то сказано: «бесенок сидит».

Прочитаем, перечитаем произведения Достоевского под этим углом зрения и убедимся в очевидном, в том, что нет среди них ни одного, где не было бы этой темы бесовщины, не было бы образов бесов.

Вдумаемся в слова Степана Трофимовича, прозревающего перед смертью: «…это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!»

Тут о бесконечной трудности исцеления идет речь, а еще — о круговой поруке, о незримом сговоре всех и всяких бесов — даже тогда (особенно тогда), когда они борются меж собою. Бесы против бесов, бесы изгоняют бесов — и такой есть вариант, и он-то самый опасный, потому что действительно безысходный: получается все более «дурная бесконечность», когда бесы всех видов нуждаются друг в друге, а потому без конца и порождают друг друга. Но признать эту бесконечную трудность исцеления — это и есть первый шаг к нему. А надежду на исцеление Достоевский не оставлял никогда: «Люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» («Сон смешного человека»). Опять здесь прорывается не просто «неортодоксальная», но «еретическая», даже атеистическая, в сущности, надежда и — мука: «доводы противные» и «жажда верить».

«Великий и милый наш больной» — для Достоевского это, конечно, прежде всего, больше всего Россия, но — тоже, конечно, — и весь, весь мир. «Великий и милый наш больной» — это же мысль, тон, плач Смешного человека, когда он смотрит на Землю, на всю Землю, когда узнает ее в какой-то «другой планете»: «Я ждал чего-то в страшной, измучившей мое сердце тоске. И вдруг какое-то знакомое и в высшей степени зовущее чувство сотрясло меня: я увидел вдруг наше солнце! Я знал, что это не могло быть наше солнце, породившее нашу землю. <…> Сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе моей: родная сила света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце и воскресила его. <…> И если это там земля, то неужели же она такая же земля, как и наша… совершенно такая же, несчастная, бедная, но дорогая и вечно любимая, и такую же мучительную любовь рождающая к себе в самых неблагодарных даже детях своих, как наша?..»

«Великий и милый наш больной» — это и Россия, и русский народ, и вся Земля наша, и весь род человеческий, а бесы — это (подчеркнем) все язвы за все века. Перед нами — высшее художественное обобщение, великий, поистине вселенский художественный образ (и уж конечно, не только, да и не столько изображение нечаевщины или бакунизма 70-х годов XIX века).

От «Бесов» к «Подростку». Сближение с Чернышевским

Чернышевский никогда не обижал меня своими убеждениями…

Внутренне противоречивая тенденция, которая обнаружилась при сравнении первого — анафемского — слова и слова последнего, замысла и осуществления, — эта тенденция продолжала развиваться и после выхода «Бесов» в свет. Отмечу ее здесь лишь кратко, «пунктирно».

1873 год. В первом же номере «Гражданина» (редактором которого он только что стал) Достоевский во «Вступлении» и в статье «Старые люди» говорит о Герцене и Белинском — но как? Есть несогласие, но тон! Спокойный. Ничего похожего на проклятия. Будто писал совсем другой человек — не тот, кто призывал к «окончательной плети».

В третьем номере — статья «Нечто личное». Опровержение «глупой сплетни» и «подлой клеветы», будто «Крокодил» — карикатура на Чернышевского. Это, пишет Достоевский, «низость, мне приписываемая», для этого «нужно иметь ум и поэтическое чутье Булгарина. <…> Значит, предположили, что я, сам бывший ссыльный и каторжный, обрадовался ссылке другого “несчастного”; мало того — написал на этот случай радостный пашквиль. <…> Чернышевский никогда не обижал меня своими убеждениями. Можно очень уважать человека, расходясь с ним в мнениях радикально» (21; 24, 29).

Насчет «никогда не обижал» слишком легко усомниться и привести факты противоположные. Но сейчас я хочу подчеркнуть направленность мыслей Достоевского в тот момент, хочу подчеркнуть, что искренность его — вне сомнений, что он идет на известное сближение с Чернышевским. А косвенно это может быть понято и как оправдание от обвинений в том, что «Бесы» — пасквиль на людей, разделяющих убеждения Чернышевского.

Достоевский рассказывает далее, как он нашел на ручке замка своей квартиры прокламацию. Дело было в мае 1862 года, прокламация эта — «Молодая Россия», содержавшая в себе многие начатки того, что позже будет явлено «нечаевщиной». Он поспешил к Чернышевскому, одержимый одним: как бы умерить, пресечь эту, по его убеждению, бесовщину.

И вот что крайне, крайне важно: он сошелся с Чернышевским в неприятии, в осуждении экстремистской программы, провозглашенной в «Молодой России». Достоевский и Чернышевский сошлись на этом пункте. Факт исторического, непреходящего значения. Пусть это было только мгновение, но как много оно обещало и — обещает (мы-то теперь это знаем сполна). Пусть это была лишь «точка», но, говоря словами Достоевского, — «светлая точка», которая освещает будущее. Известны расхождения у Достоевского и Чернышевского в воспоминаниях об этой встрече, но одно неопровержимо: «Долгом считаю заметить, — пишет Достоевский, — что с Чернышевским я говорил искренно и вполне верил, как верю и теперь, что он не был “солидарен” с этими разбрасывателями» (21; 26).

Неопровержимое — опять в направленности Достоевского, в его страстном (и деловом) желании найти общий язык с Чернышевским по такому вопросу, его радость, что язык этот может быть найден! Значит, возможен, необходим союз против этой бесовщины. Союз между Достоевским и Чернышевским. Вот ведь в чем пафос этого рассказа.

И отдадим себе отчет, подчеркнем: в какой момент все это пишет Достоевский. Только что вышли «Бесы». И этот рассказ — поправка к ним, разъяснение. Не забудем еще: Чернышевский на каторге, «государственный преступник», а Достоевский говорит о нем — публично! — в тоне глубочайшего уважения. Мало того — заявляет сомнение в правомочности ареста и приговора Чернышевскому. Мало и этого — надеется, что Чернышевский когда-нибудь подтвердит правильность его рассказа: «И дай Бог, чтобы он получил возможность это сделать. Я так же тепло и горячо желаю того, как искренно сожалел и сожалею о его несчастии» (21; 29).

То-то взбесились бесы сверху, прочтя такое у автора «Бесов».

Мы не поймем смысла выступления Достоевского, если не учтем еще одного обстоятельства. Всегда и везде революционеры провоцировали ужесточение политики «верхов» и давали этой политике «оправдание» в глазах «общества». В немалой степени люди, подобные авторам «Молодой России», способствовали (пусть невольно) правительственным санкциям против Чернышевского, подготовили почву для них. И выступление Достоевского означало акт в защиту Чернышевского. Это не просто «благородный жест», это и конкретное свидетельство: Достоевский заверяет, именно свидетельствует, что Чернышевский «не был солидарен с разбрасывателями».

Еще одна деталь. Встреча между Достоевским и Чернышевским произошла в мае 1862 года. Но ведь к тому же году и относится та удивительная запись Достоевского: «Чего хочется? Ведь в сущности все заодно. К чему же сами разницу выводим, на смех чужим людям. <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими!»

На исходе 1873 года, в 50-м номере «Гражданина» Достоевский публикует статью «Одна из современных фальшей». Здесь-то он и говорит о мошенничестве Нечаевых, здесь-то и напоминает фразу из романа (стало быть, и раньше и сейчас придавая ей особое значение): «Я мошенник, а не социалист». Здесь же он так формулирует основной замысел «Бесов»: «Я хотел поставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны — не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?» (21; 125).

Об этом же в черновиках к роману: «Как можно, что Нечаев мог иметь успех? Меж тем несколько предвзятых понятий, чувство чести. Ложное понятие о гуманности. Самое мелкое самолюбие…» (11; 308).

И еще: «…даже и честный, и простодушный мальчик, даже и хорошо учившийся, может подчас обернуться нечаевцем… разумеется, опять-таки если попадет на Нечаева; это уж sine qua non…» (21; 133).

Опять — будто перед нами другой человек, не тот, который говорил три года назад: «Вот завопят-то против меня нигилисты и западники, что ретроград! Да черт с ними…»

Оказалось: неприятие романа слева все-таки задело Достоевского за самое живое в нем. Задело тем больнее, что сам-то он отдавал себе отчет, что готовый роман — не тот, который он замыслил сначала. Задело тем больнее, что именно ретроградной формуле: социалист — стало быть, мошенник; мошенник — стало быть, социалист — он и противопоставил: мошенник, а не социалист.

А главное: статья эта представляет собой как бы первую всенародную исповедь Достоевского. Здесь он небывало откровенно себя объясняет: «Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности. <…> «Монстров» и «мошенников» между нами, петрашевцами, не было ни одного. <…> Мы, петрашевцы стояли на эшафоте и выслушивали наш приговор без малейшего раскаяния. <…> тогда, в ту минуту, если не всякий, то, по крайней мере, чрезвычайное большинство из нас почло бы за бесчестье отречься от своих убеждений» (21; 129, 130, 133). Нет здесь ни малейшего заигрывания с «нигилистами». Достоевский не скрывает «перерождения своих убеждений», своего неприятия и социализма, и революции, но опять-таки — как изменился тон. А еще: какое искреннее признание нравственной силы людей, с убеждениями которых он не согласен. Он с ними откровенный, искренний, доброжелательный диалог ведет, и ведет его — на злобу бесам сверху.

Итак, перед нами факт: весь 1873 год Достоевский объясняет публично свое отношение к социалистам, революционерам, к тем самым, которых называл три года назад так, что не хочется сейчас вспоминать (вероятно, и ему не хотелось), которых он сумел, успел отмежевать от нечаевщины в своем романе (хотя и непоследовательно, хотя и внутренне противоречиво). Иначе говоря: весь год он, в сущности, и объяснялся именно по поводу «Бесов». И возникает вопрос: не оправдывался ли? Не мучила ли его мысль, рожденная высшей совестью и высшим мужеством: «Воистину и ты виноват, что не хотят тебя слушать»?

А в 1875 году выходит «Подросток», выходит не в «Русском вестнике» Каткова, а в «Отечественных записках» Щедрина и Некрасова, которые поддерживают роман, где Достоевский наконец изображает и других социалистов, изображает их сравнительно объективно, где и отношение к Парижской коммуне уже не то, что в период создания «Бесов».

Версилов говорит: «Только я один, между всеми петролейщиками (т. е. поджигателями; от „петролей“ — керосин. — Ю.К.), мог сказать им в глаза, что их Тюильри (т. е. поджог этого дворца. — Ю.К.) — ошибка; и только я один между всеми консерваторами-отомстителями мог сказать отомстителям, что Тюильри — хоть и преступление, но все же логика…» Слова эти — и по смыслу своему, и по тону — звучат уже не анафемски, а трагически, не памфлетно, а реквиемно.

И не забудем еще, что в «Братьях Карамазовых» не только старец Зосима выпускает Алешу «в мир», но и сам Достоевский собирался «выпустить» его в революцию…[59]

Время — честный человек, по французской поговорке. В свете того, что мы знаем о «Бесах» сегодня, в свете перспектив постижения романа все более примитивными выглядят попытки «присвоить» его в целях спекулятивно-политических.

Можно, конечно, «присвоить» себе роман, можно «утилизовать» его. Только — что это будет за роман и что это будет за Достоевский? Особенно убедительной и трогательной при этом является картинка, когда восхвалять Достоевского начинают вдруг… служители главного беса: «Странный человек этот буржуа: провозглашает прямо, что деньги есть высочайшая добродетель и обязанность человеческая, а между тем ужасно любит поиграть в высшее благородство» (5; 76).

Есть «счетчик Гейгера», определяющий степень радиоактивности среды. Можно, вероятно, сказать, что есть и «счетчик Достоевского», определяющий степень духовной, нравственной порчи общества, обладающий сверхчуткостью ко всякой бесовщине.

Извлечем уроки из ослепления Достоевского, поймем чрезвычайную важность его самообуздания (слово первое и слово последнее), примем и приумножим его прозрения, не будем отвечать анафемой на анафему там, где возможен диалог, пусть он станет возможным хоть после десятой, хоть после сотой попытки, не будем преуспевать в страшном (и страшно легком) искусстве делания себе врагов и преуспеем в прекрасном искусстве (но очень, очень трудном) искать, находить, удерживать союзников, укреплять союз со всеми жизнетворческими, антибесовскими силами, и только тогда мы получим наконец соединение, взаимоусиление истинно гуманистической политики и подлинного искусства.

Глава 2

Зачем хроникер в «Бесах»?

Пусть потрудятся сами читатели.

Знаете ли вы, сколь силен может быть один человек?

За сто лет со дня выхода романа сами читатели меньше всего потрудились именно над пониманием образа Хроникера (его как бы и вовсе не существовало для них), а в результате меньше всего были склонны именно к себе отнести слова: «Знаете ли вы, сколь силен может быть один человек?»

Я имею в виду прежде всего профессиональных читателей, то есть критиков и литературоведов, но это относится и к читателям «обыкновенным», для которых ведь, собственно, и пишется великая литература (и на которых в конечном счете и призваны работать читатели профессиональные). Вообще история литературы у нас все еще остается почти исключительно историей писателей (произведений), историей критики, истории же читателей («обыкновенных» читателей) — почти нет. Но ведь лишь все эти звенья вместе — в их развивающемся взаимодействии — и составляют живую реальную историю живой, реальной, работающей литературы. И потому рассматривать историю «чистой» литературы — это все равно что рассматривать «чистые» семена без почвы, без земли, без атмосферы. А посев? Жатва? Урожай?.. А великий «обмен веществ» в духовной природе?.. Но, пожалуй, никогда еще все эти взаимодействующие звенья (литература — критика — читатель) не были так разорваны, перепутаны, выбиты, никогда еще этот нормальный «обмен веществ» не был так нарушен, как именно в отношении «Бесов» и особенно в отношении Хроникера.

Почти пятьдесят лет о Хроникере не было даже никаких печатных упоминаний (во всяком случае, найти их пока не удалось). По-видимому, первым о нем заговорил в 1918 году С. Борщевский, молодой двадцатитрехлетний литературовед, будущий автор известной книги «Щедрин и Достоевский» (1956). Он писал: «Литература, посвященная “Бесам”, совершенно не рассматривает рассказчика романа как действующее лицо. В нашем исследовании мы попытаемся выявить, по мере сил, подлинный, живой образ рассказчика. <…> Был написан захватывающий, страшный памфлет: тенденциозность помешала ему стать художественным произведением. И только один образ креп и углублялся. И чем искаженнее становились лица, действующие в романе, чем случайнее содержание его, тем законченнее и выразительнее выявлялся невидимый, во мраке растущий образ рассказчика».[60] Не будем спорить с очевидными (это сегодня, семьдесят лет спустя, очевидными!) неточностями, лучше удивимся, обрадуемся и снова огорчимся: вопрос о Хроникере был наконец поставлен, отчасти решен и… тут же забыт, и опять надолго.

Но вот в 1935 году, за год до своей смерти, М. Горький в разгap полемики — издавать или не издавать «Бесов»? — вдруг почему-то вспомнил о Хроникере, вспомнил и — подчеркнул: «…критика не заметила одного из главных героев — лицо, которое ведет рассказ».[61] Из главных!

В самой постановке здесь тоже (как и у С. Борщевского) намечался ответ, однако ответ, так сказать, без знака — «плюс» или «минус»? Хотел ли Горький найти лишний, окончательный аргумент против романа, чтобы поставить и окончательный крест на «Бесах»? Или предчувствовал нечто обнадеживающее в этом образе? Может быть, сам задумался о создании хроники текущих событий? Кто знает? Время было крутое. Да и не так легко было тогдашнему читателю встретиться с «Бесами»: после 1926 года более тридцати лет роман вообще ни разу не переиздавался (если не считать незавершенного издания 1935 года). А из всего Достоевского, скажем, в 1936 году вышла только «Неточка Незванова», в 1937-м — лишь «Униженные и оскорбленные»…

Сегодня ответ на вопрос о Хроникере, ответ определенный и обоснованный, дан нашей наукой,[62] и моя цель здесь — лишь подтвердить истинность этого ответа и привести, если удастся, еще несколько доводов в его пользу…

Голос Хроникера наконец-то расслышан, и, оказывается, это весьма существенно изменяет, уточняет, углубляет наше прежнее восприятие общего тона, лада, «оркестровки» — всей «музыки» романа.

Голос Хроникера расслышан — это верно в том отношении, что он расслышан, так сказать, эстетически, литературоведчески. Но расслышан ли он как живой голос человека из тогдашней жизни, взывающий к нам? Понят ли Хроникер как художественный образ, стремящийся к возвращению в живую жизнь, жаждущий — воплощения? Нельзя постичь художественное произведение, минуя художественность. Но нельзя его постичь, сужая, ограничивая самое художественность, забыв, что, рожденное из живой жизни, оно рвется обратно в эту живую жизнь. Что такое эстетика, по Достоевскому? «Эстетика есть открытие прекрасных моментов в душе человеческой самим человеком же для самосовершенствования» (21; 256). А если это так, то сегодня, как никогда, можно — надо — задуматься, если угодно, об эстетике Хроникера у Достоевского (имея в виду не только Хроникера в «Бесах»). Она, эта эстетика Хроникера, тоже имеет отношение к той красоте, которая должна спасти мир. Она противостоит «эстетике» безобразия, «эстетике» социального и духовного разврата, противостоит «некрасивости», которая может мир погубить.

Просчет или открытие?

(Репортаж о конце света)

Хроникер этот беспокоил меня давно, но как-то глухо. Вопрос стал, однако, практически неотложным, когда я в 1978 году начал работать над инсценировкой романа: что с ним, с Хроникером, делать? в чем его художественный смысл? вообще — нужен он или нет? какие доводы за, какие — против?

«Господин Г-в». Кто помнит эту фигуру? Имя? Приходится проверять: «Антон Лаврентьевич» (назван так всего три раза). «Молодой человек». Где-то служит, когда — непонятно: все время бегает. В романе выполняет чисто внешнюю, техническую, механическую даже функцию — сшивает события белыми нитками, а нитки эти все время рвутся. Роман держится собственным полем напряжения, живет вопреки Хроникеру. Образ расплывчатый и в то же время невероятно противоречивый, да и никакой это, в сущности, не образ, а так, мерцание. Его безличностный лепет едва слышен среди голосов героев, а чаще всего перебивается, а то и совсем заглушается словом самого Достоевского, который сплошь и рядом великолепно обходится без Хроникера и, похоже, часто просто забывает о нем. Никаких серьезных реальных отношений ни у одного из героев романа к Хроникеру нет. Он везде и нигде. Правда, кольнуло вдруг его признание, что он был влюблен в Лизу («на мгновение»), кольнуло — и тут же раздражило: бестелесный статист, муляж мертвый… А куда он, кстати, делся? Впрочем, это и неинтересно совсем, особенно ввиду тех грандиозных и зловещих событий, свидетелем которых он оказался и которые для него, обывателя, — как с гуся вода. Незаметно затерялся, стушевался вконец.

Таковы были доводы против (частью мои, частью чужие).

Отсюда следует: «господин Г-в» — художественная неудача, просчет Достоевского, и пора признать это прямо, без обиняков. «Черту надо переступить», «осмелиться надо» (как говорил Раскольников, по другому, правда, поводу).

Однако «смелости» такой почему-то и не хватало.

В произведениях великих мастеров так не бывает, то есть не бывает, чтобы просчет был в самом главном — в самом тоне произведения. А кто, как не Хроникер, задает весь тон роману — тон и делающий музыку?

Сразу же почему-то возникла аналогия: имеем ли мы право забыть, от чьего имени написаны «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», «История села Горюхино» или «Подросток»? Неужели случайно Пушкин и Достоевский берут здесь на себя лишь роль «издателей»? «Повести Белкина» — без Белкина? «Подросток» — без Аркадия Долгорукого? «Бесы» — без Антона Лаврентьевича?..

В общем, категорическое «нет» не удовлетворяло, а убедительного «да» не было. Была путаница. И еще что-то мешало подписаться под безоговорочным «нет». Как будто что-то знал и позабыл.

Чтобы разрешить свои сомнения, я принялся перечитывать «Бесов», точнее — слушать голос Хроникера. Но прежде чем рассказать, что из этого вышло, мне придется прервать нить и вернуться далеко назад.

В октябре 1960 года, очутившись впервые на Западе, в Лондоне, я смотрел в маленькой гостинице у Гайд-парка телепередачу — последние известия…

Я только что прилетел и только что испытал небывалое, нежданное, почти детское и чисто физическое ощущение непостижимой, потрясающей близости всего и вся в нынешнем мире. Это совсем не то, что во время полета, скажем, из Москвы на Урал: расстояние примерно такое же, но ведь тут нет границ — вот в чем, наверное, дело, тут все свое. А там — другое, там — чужое, там именно границы впечатляют, хотя мы и летели в темноте, а их и днем-то сверху не видать (людское все-таки, временное, а не природное изобретение). В темноте летится скорее, и внизу незаметно промелькнуло несколько стран, государств — будто пригородные поселки из ночной электрички… Сильные мысли, острые ощущения рождаются неожиданно и вдруг, и можно, если захочешь, точно заметить день, час, даже минуту их рождения. И рождаются они как «выстреливают»: так, как растет, «выстреливает», бамбук: разом и целым «куском». Вот тогда, 1 октября, часов в десять вечера, так и было: «бамбуком» — вырос, «выстрелил» новый «кусок» мироощущения.

Едва я успел сообразить, что светлый силуэт справа — Дания (точь-в-точь как на карте!), а черный провал впереди — Ла-Манш, как самолет пошел на посадку. Лондон. Аэропорт. Стекло. Высота. Простор. Свет. И гигантский муравейник не по-нашему, причудливо одетых людей. Конечно, мне было радостно, глупо и жутковато, как в детстве на елке в чужой школе. Зрелище было повпечатлительнее «Хрустального дворца», где с 1 мая по 1 сентября 1862 года была Первая Всемирная выставка, описанная Достоевским в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Я как раз и вез с собой эти «Заметки…» в качестве путеводителя, не веря еще, что могу воочию увидеть места, там описанные. Но и на аэродроме меня не оставляло только что пережитое «наверху» — ощущение мира, всего мира, как естественного единства, несмотря на все противоречия, раздирающие его «внизу». Значит, это единство должно быть — есть — и «внизу», просто «сверху» оно виднее. Как много зависит от простой — физической — перемены точки зрения: одно видишь изнутри, снизу, другое — извне, сверху. Как согласуется одно с другим? Не отсюда ли (подумал я тогда) у Экзюпери и родилось — во всяком случае, укрепилось — его поразительно живое и заразительное, неотразимое чувство единства «планеты Земля» (что не только не помешало ему — наоборот: помогло! — воевать с фашизмом, кстати, как раз наверху, в воздухе). Конечно, оно, это чувство, подготавливалось, росло, формировалось у него долгим путем, путем приобщения к истории, ко всей мировой культуре, особенно к искусству, но вспыхнуло-то вдруг небывало не от этой ли именно, чисто физической, казалось бы, перемены точки зрения? Потом, через год, мы все узнали, что первые космонавты, наш и американский, испытали точно такое же чувство (конечно, утысячеренное) — «чувство Экзюпери», — и совершенно одинаково: они увидели не только свои страны, они впервые увидели всю Землю — со стороны, сверху, и их одинаковые слова — «красота-то какая!» — относились именно ко всей Земле. Эти слова были физическо-духовной реакцией на ощущение единства нашего мира, несмотря, повторяю, на все противоречия, раздирающие его. Кроме взятого с собой и «наверх» сознания своего политического и социального гражданства, у них и возникло вдруг чувство гражданства всечеловеческого. Великая минута в летосчислении Земли! Это и был проблеск того, что названо «новым мышлением». Но как — сто лет назад — эту «идею-чувство» cyмел выработать в себе Достоевский? Как сумел он увидеть нашу Землю из космоса маленькой голубой звездочкой, планетой горя, крови, грязи, но и — подвигов, но и — надежд — и был навсегда потрясен любовью и состраданием к ней?..

…На экране давали дикие сцены резни под захлебывающийся механический голос диктора: прямой репортаж с какого-то то края света. (Слушая диктора или читая чью-то статью, книгу, смотря чей-то фильм, мне все чаще и неодолимее хочется узнать, что это за человек. Понимает — не понимает, верит — не верит тому, что говорит, делает?) А рядом как ни в чем не бывало невозмутимые, бесстрастные бритты. Спокойно поглядывают то на экран, то вокруг, попивают, закусывают, дымят, полистывая толстые-претолстые газеты (я тогда еще таких и не видывал), а в газетах — то же самое, все то же самое…

После политических новостей — тоже прямой репортаж со стадиона: футбол. Но как они, невозмутимые, реагировали! Будто именно сию минуту и решался вопрос их жизни и смерти… Все это было для меня внове, переживал я все искренне и, так сказать, патетически и литературно: огненные, мол, письмена библейские на стенах, а они…

Вероятно, это и было навеяно Достоевским. Кстати, тогда именно я и понял то, что давно знал наизусть, но, оказывается, не понимал: как он на Всемирной выставке, в самых высших горделивых достижениях тогдашнего общества, в его торжестве, в празднике сумел разглядеть лики смерти, сумел распознать в ликующей самодовольной толпе личину главного беса, беса наживы, денег, «миллиона», сумел увидеть его лапы, манипулирующие людьми как марионетками:

«Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в единое стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал, думаете вы, не конец ли тут? не это ли уж, и в самом деле, “едино стадо”. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Всё это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. <…> Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, во очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтобы не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал…» (5; 69–70).

И еще одно воспоминание. Когда вся Америка (и пол-земли, наверное) смотрела по телевидению, как буквально на ее глазах, по очереди, убивали обоих Кеннеди, убивали Мартина Лютера Кинга, мне примерещилась вдруг такая вот «картинка»: не исключено, что люди могут увидеть в любой момент, на таком же экране, какой-нибудь взрыв ядерный (прямой репортаж!) и не догадаться, что это они сами именно и взрываются сию минуту, могут увидеть свою собственную смерть и умрут, не подозревая об этом (так и умрут, так и погибнут «по телевизору», «по прямому репортажу», на глазах у самих себя)… Да что там «могут» — все время слышат, видят, читают репортажи о конце света, о том, насколько тщательно, деловито, буднично идет подготовка к нему, и нетерпеливо поджидают, что после него будет репортаж со стадиона…

Не потеряем нить. Итак, я перечитывал «Бесов», то есть слушал и слушал голос Хроникера, а именно в это время шли беспрерывные сообщения о настоящей лавине терроризма в мире — в ФРГ, в Японии, в Италии… Угоны самолетов, захват поездов, взрывы бомб. Чудовищная вспышка массового самоубийства в Гайане. Похищение и убийство Альдо Моро… И как будто все это шло по какому-то дьявольскому расписанию, по графику. Бесовщина, чистая бесовщина!

И без того самый «горячий», самый обжигающий из романов, «Бесы» как будто раскалялись на глазах. Не захочешь — вспомнишь бред Петра Верховенского, ставший явью: «Мы провозгласим разрушение <…> почему, почему опять-таки эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Тут каждая шелудивая “кучка” пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут, да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал…»

А тут еще вдруг вырвалась в мир правда из Кампучии. И сообщения обо всем этом — каждый день. Сенсационно, лихорадочно, сумбурно. По телевидению, по радио, в газетах.

И вдруг разом вспыхнуло: хроникерский. Вот тут-то я и вспомнил то, что позабыл и что мешало сказать «нет» Хроникеру — старые телевизионные «картинки».

Да, «Бесы» — самое набатное предупреждение о реальном Апокалипсисе и самый набатный призыв ему противостоять. Это ясно давно. Но, выходит, произведению, предельно современному по своему «содержанию», Достоевский придал и совершенно современную «форму», впрямую (даже для него небывало) сочетав «библейское», «апокалипсическое» с «газетным», «фельетонным». И недаром в «Бесах» названы (вроде бы походя) «исторические хроники» Шекспира и (совсем уже не походя, а настойчиво) упоминается Откровение от Иоанна. Это же как обозначение масштаба в уголке карты: значит, «Бесы» («провинциальная хроника») и непостижимы вне контекста мировой культуры, вне контекста всемирно-исторического. Да и Откровение от Иоанна — тоже ведь своеобразная хроника конца света. Это мы через две тысячи лет воспринимаем тексты Нового (тем более Ветхого) Завета как нечто мифологическо-эпическое, но когда-то они были живыми голосами, живой хроникой.

Но ведь тогда все становится на свои места, не становится — стояло, только сами не видели. Перед нами — великое художественное открытие, которое неразделимо, конечно, на «содержание» и «форму». Сто с лишним лет назад Достоевский уловил наши ритмы и шумы, угадал наши беды и рассказал об этом почти на нашем языке, преобразовав сам способ массовой информации (как сказали бы нынче) в художественный метод.[63]

Сегодняшний человек включает приемник, транзистор, вертит колесико и — чего только не слышит: писк, жужжание, лихорадочные, торжественные, бесстрастные голоса, перебивающие друг друга, голоса из всех стран, на всех языках, обо всем… Как в этих шумах, в этой мировой разноголосице не потерять, поймать, понять суть?.. Достоевский так примерно и слушал, слышал мир, слышал до всех этих изобретений, — и все равно догадался о сути.

Из истории романа: «В каждом нумере газет…»

С апреля 1867-го Достоевский — за границей (поехал на три месяца — пробыл больше четырех лет; вернуться раньше не мог — боялся кредиторов). Тоска по России невыносимая («точно рыба без воды»). Переписка ее не утоляет — наоборот, лишь обостряет. И когда он пишет А. Майкову, страстно одобряя его русские былины, — «наивно, как можно наивнее, только чтоб одна любовь к России била горячим ключом» (29, I; 39), — он здесь, конечно, сильнее всего выражает свои чувства. Все письма его пронизаны, пропитаны, кровоточат этой тоской по России. Газеты — вот буквально единственный свет в окошке. Читает их «до последней строчки» (одни выписывал, другие брал в читальне). Он и всегда-то читал их много и страстно, но сейчас — как никогда. Опаздывают — сам бежит на почту. Задержка на день — просто пытка.

«…кстати, получаете ли Вы какие-нибудь газеты, читайте, ради Бога, — пишет он своей юной племяннице, — нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел, общих и частных, становится все сильнее и явственнее» (28, II; 223).

Здесь он — мономан: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы прочтете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они ведь и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их отмечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны. <…> Мы всю действительность пропустим этак мимо носу. Кто же будет замечать факты и углубляться в них?» (29, I; 19).

«Факты. Проходят мимо. Не замечают. Нет граждан, и никто не хочет понатужиться и заставить себя думать и замечать» (16; 329).

«Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд, факт действительной жизни, — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника» (23; 144).

Газеты для Достоевского и были битком набиты фактами шекспировскими, гомеровскими, библейскими, фактами пушкинскими. В этом одна из особенностей его художественного видения, слышания, внимания, восприятия. И это — ясно осознанный принцип его художественного мировоззрения. Без газет он словно слепнул и глох, без газет немел как художник. Он должен был постоянно слышать голоса «живой жизни», чтобы сказать свое Слово людям, а «живым образом» такого Слова и был для него пушкинский «Пророк».

Эти стихи всегда горели в его душе, всегда спасали, воскрешали его в дни отчаяния, всегда давали ему силы для подвижнического труда его:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Вот все это он, как никто другой, умел (научился) и страстно любил вычитывать, выглядывать, выслушивать в «подробностях текущей действительности», в ежедневных газетах, в обычных разговорах, в какой-нибудь случайной встрече — и неба содроганье, и горние полеты, и подводные ходы, — и все это — везде, всегда, в России, в Петербурге, на каторге, в Европе.

Одиночество, долгое одиночество за границей (на исходе был третий год) невероятно обострило и без того острейший слух его.

И вот перед Достоевским такой «факт действительной жизни»: 21 ноября 1869-го в гроте парка Московской Петровской земледельческой академии Нечаев убивает Иванова.[64] Газеты — гудят (хроника, хроника!).

Этот факт и явился как бы кристаллом для перенасыщенного впечатлениями сознания Достоевского, который еще в октябре 1867-го писал по поводу конгресса анархистов: «Никакое описание не передаст этого. Комичность, слабость, бестолковщина, несогласие, противуречие себе — это вообразить нельзя! И эта-то дрянь волнует несчастный люд работников! Это грустно. Начали с того, что для достижения мира на земле нужно истребить христианскую веру. Большие государства уничтожить и поделать маленькие; все капиталы прочь, чтоб все было общее по приказу, и проч. Всё это без малейшего доказательства, всё это заучено еще 20 лет назад наизусть, да так и осталось. И главное огонь и меч — и после того как всё истребится, то тогда, по их мнению, и будет мир» (28, II; 224–225).

Факт этот и надо было проследить, и проследить художественно. В нем и надо было найти «глубину, какой нет у Шекспира», услышать «неба содроганье». Достоевский — проследил, нашел, услышал…

Замысел «Бесов» — конец 1869-го, начало работы — январь 1870-го, первые главы посылаются в «Русский вестник» в октябре.

Бывало раньше и будет потом: Достоевский долго и мучительно бьется над тоном и ладом произведения («От „я“ или „от автора“? Чье „я“?»). Несколько месяцев ищет решение в «Преступлении и наказании» (начинает с «я», с исповеди, заканчивает — «от автора» и сжигает написанное прежде). Больше полугода ищет в «Подростке» (я насчитал в черновиках около пятидесяти повторений этих вопросов).

Но сейчас совершенно иное. Тон «хроники», лад рассказа взяты сразу, взяты удивительно свободно и «натурально», как нечто само собой разумеющееся, и никаких следов колебаний (судя по черновикам) на этот счет нет. Сразу от «Я» и сразу от «Я» Хроникера.

18 февраля 1870-го: «Все рассказом — самым простым и сжатым.

Из губернской хроники. <…>

Систему же я принял ХРОНИКИ» (11; 92).

26 февраля: «РАССКАЗОМ отлично выйдет без малейшей шероховатости. Главное — хроника» (11; 128).

Этот тон был взят фактически еще в январе, с первого же слова.

Все подсказывало, все стимулировало, все подтверждало точность выбора.

Работа в самом разгаре, как вспыхивает (июль 1870-го) франко-прусская война, потрясшая Европу. Война и в газетах.

Только начинается публикация романа (январь 1871-го), как в марте — мае — Парижская коммуна, потрясшая мир. Газеты неистовствуют.

Печатание «Бесов» идет полным ходом, когда Достоевский возвращается наконец в Россию (8 июля 1871-го), а в Петербурге только что (1 июля) начался первый в истории России открытый политический процесс — как раз над нечаевцами, и всем газетам разрешено его освещать. Что тогда творилось! Никогда еще грамотная, образованная Россия не читала газеты с таким кровным интересом. В каждой распивочной, вокруг каждого грамотея — толпа. А слухи, слухи, толки, споры — во всех слоях, а особенно среди молодежи, студентов…

Гул газет. Голоса газет… И Достоевский словно «настраивается» на эти голоса, на эти «волны», «частоты», словно «подключается» к ним, «включается» в них — слушает, слушает их, чтобы и сказать на этом новом горячем языке свое слово, сказать его в первую очередь молодому тогдашнему читателю.

«Спешу оговориться: ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я беру совершившийся факт. Моя фантазия может в высшей степени разнится с бывшей действительностью, и мой Петр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева; но мне кажется, что в пораженном уме моем создалось воображением то лицо, тот тип, который соответствует этому злодейству» (29, I; 141).

Все это относится и к самой хроникальной «форме» романа, к Хроникеру.

Хроникер не профессиональный репортер, но очень близок к нему и в этом смысле оказывается фигурой типичнейшей, а чем дальше, тем больше: сколько их сейчас, «хроникеров»? Армия, миллионы! И как много от них (и от них) зависит во всей жизни и смерти нашей. Недаром же не только литература, но и театр, кино все пристальнее вглядываются в эту фигуру, большей частью не подозревая, что продолжают дело Достоевского. Опять и опять сама жизнь заставляет открывать заново открытое им.

В «господине Г-ве» и есть как раз черты той необходимой и неизбежной личной отстраненности, механичности даже, которая является способом (и самозащитой) профессиональной хроникерской работы.

Но в Хроникере есть и другая ипостась типичности, может быть, еще более важная, связанная уже не с его, так сказать, «профессиональным уклоном», а с личностью.

Из истории романа: И.Г. Сниткин — прототип

Дело в том, что даже сама неопределенность Хроникера была исторически точной и вполне типичной (и типичность эта с каждым новым поколением заново и воспроизводится). Сколько таких «хроникеров», сколько таких «молодых людей», «русских мальчиков» было в ту пору в России! Они метались в противоречиях, ко всему прислушивались, приглядывались, спорили, острили, вели записки, дневники. Они еще ни к чему не «прилепились», но уже начинали понимать, что «прилепиться» придется. Точь-в-точь как Хроникер.

Достоевский прекрасно знал их и раньше (знал и по себе, юному), ими он больше всего интересовался — «молодыми месяцами», по выражению И. Гончарова, который, напротив, принципиально отказывался их «штудировать» (дескать, еще рано). Достоевский же страшно боялся проглядеть какую-нибудь «фазу» роста этих «месяцев». И боязнь эта была особенно сильной именно в то время, в его далеком и долгом зарубежном одиночестве.

Он пишет А. Майкову в августе 1869-го: «Мысли кой-какие есть, но надо России» (29, I; 51). Пишет ему же в апреле 1870-го, что боится «отстать от России», и добавляет: «…действительно, я отстану — не от века, не от знания, что у нас делается (я наверно лучше Вашего это знаю, ибо ежедневно (!) прочитываю три русские газеты до последней строчки и получаю два журнала) — но от живой струи жизни отстану; не от идеи, а от плоти ее, — а это ух как влияет на работу художественную! Все это правда, но — как мне быть?» (29, I; 115).

И можно представить себе, что означал для него каждый живой человек, каждый живой голос из России. А если это русский студент, да к тому же человек близкий, родной? Из него можно выпытать все-все, даже такое, о чем он и сам не подозревает. Достоевский ведь был и гениальным вопрошателем и слушателем, мастером задавать вопросы и получать ответы.

В октябре 1869-го в Дрезден приезжает брат его жены, Анны Григорьевны, двадцатилетний И.Г. Сниткин, слушатель Московской Петровской земледельческой академии. Такой человек, в такое время, в таком далеке — настоящий подарок судьбы.

Анна Григорьевна вспоминает: «На возникновение новой темы повлиял приезд моего брата. Дело в том, что Федор Михайлович, читавший разные иностранные газеты, пришел к заключению, что в Петровской земледельческой академии в самом непродолжительном времени возникнут политические волнения. Опасаясь, что мой брат по молодости и бесхарактерности может принять в них деятельное участие, муж уговорил мою мать (приехавшую к Достоевским весной 1868-го. — Ю.К.) вызвать сына пожить у нас в Дрездене. <…> Федор Михайлович, всегда симпатизировавший брату, интересовался его занятиями, его знакомствами и вообще бытом и настроениями студенческого мира. Брат мой подробно и с увлечением рассказывал. Тут-то и возникла у Федора Михайловича мысль (явное преувеличение. — Ю.К.) в одной из своих повестей изобразить тогдашнее политическое движение и одним из главных героев взять студента Иванова (под фамилией Шатова), впоследствии убитого Нечаевым. О студенте Иванове мой брат говорил как об умном и выдающемся по своему твердому характеру человеке и коренным образом изменившем свои прежние убеждения. И как глубоко был потрясен мой муж, узнав потом из газет об убийстве студента Иванова, к которому он чувствовал искреннюю привязанность».[65]

Здесь есть серьезные неточности (я их сейчас опускаю). Но эти неточности слишком долго застилали нам глаза на главное несомненное, а именно: на сам факт приезда И.Г. Сниткина, на сам факт его рассказа. Этот факт, имевший для Достоевского значение чрезвычайное, — вдруг исчез! Но с какой жадностью, с каким вдохновенным вниманием должен был он слушать юношу, только что приехавшего оттуда! С какой страстью должен был угадывать в его интонациях отзвуки гула молодой России: в чем их смысл? что значит этот гул? что он сулит?

И действительно, как поразятся все они там, в Дрездене, когда узнают через месяц, что Иванов, о котором только что так живо и страстно говорили, убит! Выходит, предчувствия не обманули. Выходит, приезд И.Г. Сниткина и в самом деле оказался, может быть, спасением для него. Кто знает, как обернулась бы его судьба, останься он в Москве, в своей академии?..

Есть еще одно ценнейшее свидетельство — самого Достоевского. Он писал 10 апреля 1871-го из Дрездена: «С Ив. Григорьевичем мы прожили здесь весь прошлый год; я видел его каждый день». Весь прошлый год Достоевский писал «Бесов», писал и — «каждый день» встречался с И.Г. Сниткиным! И дальше: «Как он ни молод, но в нем уже и теперь ясно виден будущий честный, твердый, дельный человек. Он, конечно, слишком наивного, увлекающегося благородства, но на вещи он уже и теперь смотрит ясно и рассудительно и безрассудства не сделает» (29, I; 193). «Тут чистота сердца и невинность первоначальные» — о нем же (29, I; 192).

Не следует ли из этого всего, что Иван Григорьевич и явился живым прототипом Хроникера (во всяком случае, одним из прототипов)? Ведь реально-то он и был хроникером (буквальным!) для Достоевского. И не во время ли его ежедневных рассказов в Дрездене (в течение года, даже больше), не с его ли живого голоса и был взят, угадан, пойман тон будущего рассказа «господина Г-ва»? Не этот ли голос и был «записан на валик» памяти Достоевского, а потом воспроизведен и, конечно, преобразован? Не этим ли еще обстоятельством и объясняется то, что художник сразу же легко и свободно находит лад и тон романа — «без малейшей шероховатости»? Наконец, не очевидно ли сходство характеров И.Г. Сниткина и Хроникера? Все сходится здесь на редкость.

«Бывают странные сближенья», — сказал Пушкин. И тут как раз все сплелось, все совпало как-то странно и чудно, до неправдоподобности. «Мой пораженный ум», — сказал Достоевский именно об убийстве Иванова Нечаевым. А еще нельзя не поразиться и такому совпадению: Достоевский сам был… Нечаевым! (по девичьей фамилии своей матери, Марии Федоровны Нечаевой). Представьте, читатель, что человек с Вашей фамилией совершает то, что ныне называют «преступлением века», — даже самая безэмоциональная, чисто рассудочная натура будет чем-то встревожена, задета, не правда ли?

Но вернемся к нашему Хроникеру. Во всяком случае, он типичен в обеих своих ипостасях: и как почти газетный репортер, и еще больше как ищущий «русский мальчик».[66]

Кстати, «Бесы» — самый «слуховой», «звуковой», многоинтонационный из романов Достоевского. Его и вспоминаешь «гудящим»: слухи, толки, репортаж. Его и читаешь, будто включил транзистор. Это и объясняется не просто общими особенностями художественного мировоззрения писателя, но и самими конкретными условиями работы над этим произведением: как никакое другое, оно написано с голоса, с голоса газет и живых свидетелей.

«Если зарождается, то еще не тип», — писал И. Гончаров Достоевскому, который и в зарождающемся умел видеть тип и умел из этого создавать тип: «…только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно» (21; 89). Подчеркну: это написано очень вскоре после окончания «Бесов».

Не угадан ли современно и не подан ли своевременно и тип Хроникера?

Убийство Иванова Нечаевым, газетный шум вокруг этого убийства, связь И.Г. Сниткина с Ивановым, его приезд и рассказы — не слилось ли все это в такое «сильное впечатление»? (Разумеется, были и другие, но о них — в другом месте.) Не пережилось ли оно «сердцем автора действительно» («дело поэта»)? И не оно ли во многом определило и сам тон романа, его лад, создание образа Хроникера («дело художника»)? Здесь взаимопомощь «поэта» и «художника» органична и очевидна.

«Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хотя бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель ее понимал, создавая свое произведение. <…> То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах…» (18; 80, 93).

Мы уже убедились (и еще больше убедимся) в том, что и в Хроникере — полное «согласие» художественной идеи с той формой, в которую она воплощена.

Хроникер: «Катастрофа поразила меня…»

«Бесы» — произведение, в котором бьется живое сердце живого человека. И Хроникер не рупор Достоевского. Он «сам по себе».

Горько-ироничные слова Хроникера, относящиеся к Степану Трофимовичу, оскорбленному встречей с Петрушей и «проклятием» Варвары Петровны, — эти слова много говорят и о самом Хроникере: «Это было глубокое и настоящее уже горе. <…> А ведь настоящее, несомненное горе даже феноменально легкомысленного человека способно иногда сделать солидным и стойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя даже дураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя». Антон Лаврентьевич и сам испытал горе (и какое!), и без горя этого вообще вряд ли было бы понятно, почему он взялся за перо.

«Бестелесный статист»… Перечитайте страницы, где говорится о Лизе. В каждом слове скрыто именно его отношение к ней. Он замечает в ней то, чего никогда бы не заметил равнодушный репортер и что может видеть только влюбленный (безнадежно!) и очень ущемленный человек. Чувствуется, как он сдерживается и — не может сдержаться. И какая в его словах боль, какое целомудрие и неумелое еще достоинство. А как он «срывается», как, к собственному удивлению, поднимает голос — почти руку — на Петрушу. Это уже настоящая сцена: «Тут я вдруг вышел из терпения и в бешенстве закричал Петру Степановичу:

– Это ты, негодяй, всё устроил! (То есть «устроил», что Лиза оказалась у Ставрогина, и вообще весь скандал на празднике. — Ю.К.) Ты на это и утро убил. Ты Ставрогину помогал, ты приехал в карете, ты посадил… ты, ты, ты! Юлия Михайловна, это враг ваш, он погубит и вас! Берегитесь!

И я опрометью выбежал из дому.

Я до сих пор не понимаю и сам дивлюсь, как это я тогда ему крикнул. Но я совершенно угадал: все почти так и произошло, как я ему высказал, что и оказалось впоследствии. <…> рассказывая, он раза два как-то подло и ветрено улыбнулся, вероятно, считая нас уже за вполне обманутых дураков. Но мне было уже не до него; главному факту я верил и выбежал от Юлии Михайловны вне себя. Катастрофа поразила меня в самое сердце. Мне было больно почти до слез; да, может быть, я и плакал. Я совсем не знал, что предпринять. <…> Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною “развязкой” наутро мерещится мне до сих пор как безобразный, кошмарный сон и составляет — для меня по крайней мере — самую тяжелую часть моей хроники». Пронзительные строчки. Вот и «мертвый муляж»!

Да, именно через свою тайную любовь к Лизе, через cвою боль и ущемленность он прежде всего и прозрел.

Кроме упомянутой сцены с Петрушей есть великолепная сцена с Кармазиновым, уронившим платок. А первая встреча с Лизой? И случайно ли Кириллов так заканчивает разговор с ним: «…вы на моего брата похожи, много, чрезвычайно…» Или его метания (настоящий калейдоскоп сцен) после того, как он, накричав на Петрушу, выбежал, не зная, что делать (метания эти предваряют подобные же — Аркадия Долгорукого в «Подростке»).

А случайно ли по имени-отчеству Хроникера называет (то есть именует его, то есть видит в нем личность) только Лиза? И случайно ли Петруша «забывает» даже его фамилию? «Гомеопатические дозы», по Достоевскому, самые действенные в искусстве.

Хроникер бездеятелен? Обыватель? В каком смысле? Не вмешивается в события? Но разве не действует он, когда старается все подметить, все разузнать? И не из праздного любопытства. Все бы так бездействовали! У этого «обывателя» есть главное дело и огромное — «Хроника». То-то удивились бы герои романа, узнай, что этот бегающий «молодой человек» способен на такое. А может быть, поразмыслив, кое-что припомнив, и не дивились бы вовсе. Кто из них еще мог это сделать? Разве Липутин, выйди он сухим из воды (мечтал же он о своей газете). Но это были бы сплошные миазмы.

Драгоценной является запись из черновиков к «Бесам» — о Нечаеве (Петре Верховенском) от имени Хроникера: «Как же это назвать? Отвлеченным умом? Умом без почвы и без связей — без нации и без необходимого дела? Пусть потрудятся сами читатели» (11; 303).

Но еще, быть может, драгоценнее то, что этих слов в романе нет. Выбросил. Почему? Да именно потому, что весь роман по своему духу, тону и без того есть с самого начала как бы «приглашение читателя к дискуссии» (В. Туниманов), и чем дальше, тем сильнее. Хроникер «задирает» читателя, все острее «провоцирует» его на спор, заставляет «потрудиться». И то, что вначале воспринимается как приглашение к дискуссии, оказывается вдруг каким-то водоворотом, из которого читатель должен выплывать уже сам.

Вообще по черновикам видно, что объяснения Хроникера, как правило, урезаются. Его позиция выражается больше в самом его тоне, в его интонациях, обертонах (все те же «гомеопатические дозы»).

Но он характеризуется не только словами, которые пишет и произносит, но и сценами, в которых участвует (вспомним — Достоевский: «Сценами, а не словами»).

Да, Хроникер не судья, не прокурор, но и не адвокат. Он свидетель, свидетель ненавязчивый, но объективный, добросовестный, искренний, а потому и располагающий к доверию, тем более что сохраняет за собой право ошибаться, но зато сознает и обязанность признаваться в ошибках. И при всем при этом остается ощущение, что он знает и понимает больше, чем говорит. Есть тайна и в нем самом, есть как бы содержательная недосказанность.

Сочетание предельной объективности (Хроникер сообщает только факты) с предельной же субъективностью (оценки фактов даны от имени колеблющегося и как бы не авторитетного лица) оказывается чрезвычайно продуктивным художественно: читатель, имея необходимую и точную информацию о событиях, получает и мощный стимул к свободному и полемическому сотворчеству. А это самое главное, потому что живой читатель — все для Достоевского.

Хроникер и стимулирует это сотворчество. Стимулирует и простодушным ироничным тоном своим. В конце концов он и сам именно благодаря своей «Хронике» сделался (вернее, сделается) активным участником событий: «Хроника» и есть это участие. А он, «господин Г-в», едва ли не самый изменившийся и самый изменяющийся образ романа. У него больше, чем у кого бы то ни было, «степеней свободы». Он больше всех открыт для развития. Его никакая идея не придавила камнем. В отношении к каждой у него просвечивает собственное мнение. Даже по отношению к религии, к «русской идее» нет в нем и намека на какую бы то ни было исступленность. Не будем преувеличивать и степени его неопределенности. Кое в каких — и важнейших — вопросах за него можно ручаться. Есть в нем ядро: недаром он «у наших» либералов побывал, но к «нашим» из «пятерок», к Петруше не пристал, не «прилепился» и никогда не «прилепится». А это не так уж мало.

Хроникер — «обыватель», представитель «толпы», «черни», так называемого «общественного мнения»… Наоборот, все наоборот! Он как раз — противостоит безответственной тирании этого «мнения»: «Теперь, три месяца спустя, общество наше отдохнуло, оправилось, отгулялось, имеет собственное мнение и до того, что даже самого Петра Степановича иные считают чуть не за гения, по крайней мере “с гениальными способностями”. “Организация-с!” — говорят в клубе, подымая палец кверху».

Есть в нем и тяга к «предвечным вопросам». Иначе зачем бы он рассказывал о диалогах Ставрогина с Шатовым, с Кирилловым, с Тихоном? Откуда-то догадался о том, чего и знать вроде не мог (стало быть, захотел догадаться). Почему-то вообразил себе такое, о чем прежде не задумывался. И нас это не смущает. Но если вдуматься, то ведь перед нами — важнейшая особенность образа Хроникера (а не «технологический прием»). В этом неожиданном и органическом приобщении его к «предвечным вопросам» — выражение принципиального, так сказать, мировоззренческого демократизма Достоевского, выражение глубоко скрытой, но глубоко существующей, реальной конгениальности людей, способности их к бесконечному развитию (то есть к взаимопониманию).

Достоевский глубоко чужд и открыто враждебен всякому заигрыванию с читателем, кармазиновскому выклянчиванию лавровых венков (всем подольщу — только признайте меня гением). Зачастую кажется даже, что Достоевский к читателю беспощаден — не только в смысле изображения «непереносимых» сцен, но и в том смысле, что возлагает на него неимоверно тяжкий труд: ничего даром, за каждый проблеск понимания плати этим трудом. В действительности это величайшая вера художника в неизведанные и неисчерпаемые силы читателя-человека и знание, без которых не мог бы он написать ни строчки: зачем? зачем, если сил таких нет?

Находят противоречие в том, что Хроникер говорит порой слишком умно для него, — вот кому, дескать, даром отдаются глубочайшие мысли. Но как полное устранение автора (Достоевского), так и почти прямое вмешательство его в речь Хроникера одинаково входят в художественный замысел писателя. И повторю: это вовсе не «технологический прием», а мировоззренческий принцип: Достоевский возвращает людям то, что в них же и отыскал, открыл, и о чем сами они не подозревали или позабыли. У него едва ли не каждый герой, самый неприметный, в силах почувствовать, понять, сказать такое, чему мог бы позавидовать кто угодно, хоть Ларошфуко, хоть сам Достоевский. У него даже Федька Каторжный так говорит о Петруше: «…я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

В конце концов Достоевский действительно «дарит» Хроникеру «Бесов». Условность? Конечно. Но оправданная же. Такой условности хроникер из «Дядюшкиного сна» не осилил бы, надорвался б, а этот — выдерживает, и не просто выдерживает, а переделывает себя и, главное, заставляет «потрудиться самих читателей».

Таким образом, Хроникер оказался сильным художественным противовесом известной предвзятой тенденциозности Достоевского. В немалой степени именно благодаря Хроникеру роман, первоначально задуманный как «памфлет», превратился в «поэму». Хроникер как бы умерил пыл исходной «монологической» установки Достоевского, более того: позволил раскрыть новые возможности «полифонии» (М. Бахтин). Читатель здесь призывается к собственному мнению, к свободе. Вспомним, что на «стыде собственного мнения» людей строил все свои расчеты Петруша. Вспомним еще такой парадоксальный и чрезвычайно важный, многообещающий факт: именно «Бесы», по признанию самого Достоевского, сблизили его с публикой, особенно с молодежью. Сблизили, несмотря на неприятие романа в целом. Не могло бы этого случиться, если бы в романе не было призыва к свободе суждений, если б роман не развязывал духовную инициативу читателей, если бы не доверяли они искренности Достоевского. «Сближение» здесь — это не согласие с автором, не поддакивание ему, а свободный открытый диалог.

А теперь представьте, что Хроникера нет и не надо его совсем («роман живет вопреки Хроникеру»). Нет и не надо Антона Лаврентьевича Г-ва. Не жаль разве, говоря «по человечеству»? Не жаль, с чисто читательской, никакими теориями не искушенной точки зрения?

Но и с позиции критики выясняется, что Хроникер действительно настоящее художественное открытие. Именно Хроникер — высшей «поэтической», «художественной» волей Достоевского — и создает все поле напряжения романа, поле и незаметное, и столь мощное, что в нем удерживаются — не разлетаются — и такие «планеты», такие миры, как Шатов, Кириллов, Ставрогин, Тихон, Хромоножка… И не Антон ли Лаврентьевич как-то незримо, но ощутимо утепляет роман своей личностью, личностью ищущего «русского мальчика», искреннего, с первоначальной чистотой сердца и со все более зреющим, ироничным (и к себе), благородным умом? Ведь он в конце концов светлый луч (не один он) в почти кромешной тьме.

Ведь сам рассказ о бесовщине, рассказ о том, что она может быть, должна быть распознана, понята, изобличена, рассказ, вовлекающий читателя в труднейший процесс такого постижения, — это же и есть начало одоления ее.

Оптимизм в искусстве — когда будят совесть. Пессимизм — когда совесть усыпляется, извращается, забивается, — вот беспросветность.

Хроникер будит совесть.

Он слаб? Противоречив? Конечно, конечно. Ну так ведь никто и не идеализирует его (и он сам прежде всего). Он слаб — есть другие. Он слаб — будьте сильнее, будем сильнее.

Антон Лаврентьевич Г-в и Иван Петрович Белкин

У нашего Хроникера много литературных предшественников (это тема особая). Но Ивану Петровичу Белкину принадлежит среди них, несомненно, первое место.

Связь романа Достоевского с «Историей села Горюхино» бросается в глаза. Напомню: «Быть судиею, наблюдателем и пророком веков и народов казалось мне высшей степенью, доступной для писателя. Но какую историю мог я написать с моей жалкой образованностью, где бы не предупредили меня многоученые, добросовестные мужи? Какой род истории не истощен уже ими? Стану ль писать историю всемирную — но разве не существует уже бессмертный труд аббата Милота? Обращусь ли к истории отечественной, что скажу я после Татищева, Болотина и Голикова? Я думал об истории меньшего объема, напр. об истории губернского нашего города; но и тут сколько препятствий для меня неодолимых!..»

Белкин и становится «древним» историком села Горюхино точно так же, как наш Г-в — «новейшим» историком губернского города: «Я считаю себя хроникером одного частного любопытного события, происшедшего у нас вдруг, неожиданного в последнее время и обдавшего всех нас удивлением» (11; 240).

Белкин: «Страна, по имени столицы своей Горюхиным называемая, занимает на земном шаре более 240 десятин. Число жителей простирается до 63 душ. К востоку примыкает она к диким, необитаемым местам, к непроходимому болоту, где произрастает одна клюква, где раздается лишь однообразное кваканье лягушек и где суеверное предание предполагает быть обиталищу некоего беса.

NB. Сие болото и называется Бесовским».

А в романе Достоевского весь губернский город превратился в «Бесовское болото».

Ясно, что и Горюхино, и этот губернский город — лишь «уголки» общей картины России. Какова же картина в целом!

Ясно также, что Достоевский намекает на связь двух исторических хроник — древней и новейшей.

Но главное — во внутреннем родстве образов Хроникера и Белкина.

Белкин когда-то тоже служил, а потом — до самой смерти — вспоминал и записывал (еще не от себя и еще не о себе). Однажды ключница его, развешивая белье на чердаке, нашла там старую корзинку и втащила ее в комнату Ивана Петровича, радостно восклицая: «Книги, книги!» «Книги!» — повторил Иван Петрович с восторгом и бросился к корзинке. Там оказались бумаги, исписанные другими Белкиными и положенные Иваном Петровичем в основу «Истории села Горюхино». «История» эта и несколько повестей были изданы. Издателем вызвался быть А.С. Пушкин.

Опять условность, и все? Прекрасная, чуть озорная выдумка гения?

Но почему, перечитывая это «изданное», испытываешь какое-то щемящее чувство, связанное именно с Иваном Петровичем? Снова листаешь страницы — его почти нет, несколько «анкетных» штрихов, и все, но почему же он так давно пророс в душу, даже (вдруг вспоминаешь) с самого детства: очень жалко было «покойного»…

Нет, Белкин не выдуман, а гениально открыт в «живой жизни». Это образ великий, тип вековечный и опять очень русский, опять очень точно и пророчески угаданный Пушкиным.

Подчеркну: «История» и повести задуманы и выполнены как единое целое. Это разные части, в сущности, одного произведения, одной симфонии. Только прочитав, прослушав их вместе, сопоставив, и можно постигнуть их масштаб и представить все значение образа Белкина — в его начавшейся и многообещающей духовной работе.

Все, в сущности, и началось с Ивана Петровича. Это ведь у него — у первого — развилась «охота к чтению и вообще к занятиям литературным». Это ему принадлежат слова: «Звание литератора всегда казалось для меня самым завидным». И это он принял решение, сыгравшее огромную роль в нашей истории: «Несмотря на все возражения моего рассудка, дерзкая мысль сделаться писателем поминутно приходила мне в голову. Наконец, не будучи более в состоянии противиться влечению природы, я сшил себе толстую тетрадь с твердым намерением наполнить ее чем бы то ни было».

Сколько повестей, романов, сколько историй записано в таких вот тетрадях. Сколько спрятано и найдено в таких корзинках такими вот Белкиными. Но сколько и безвозвратно потеряно. Многие рукописи того же Ивана Петровича «частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы <…> прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первой частию романа, которого он не кончил».

Эта белкинская корзинка — неиссякаемая сокровищница нашей литературы. Эта толстая самодельная тетрадь — один из чистейших первоистоков ее. Из нее, может, все и вышло. И без «графомании» реальных Белкиных слишком многого лишились бы мы навсегда, да так и не узнали б никогда, чего лишились. (Есть, впрочем, графомания, так сказать, антибелкинская, но это — особь статья.) Без такой «графомании» нет и становления народного сознания. В ней тоже память историческая, надежная совесть народная. Эта «графомания» не что иное, как новая форма фольклора, когда масса людей начала учиться, и научилась читать и писать, и — наивно и свято — поверила во всемогущество печатного Слова, и даже мысли не допускала, что оно может быть лживым. Всегда с первозданной добросовестностью, с тяжеловатой (потом выясняется — драгоценной) обстоятельностью, всегда с этой наивностью, трогательной и смешной, порой хитроватой («придуряясь»), а иногда вдруг граничащей с гениальностью, они, Белкины, неторопливо писали и пишут историю нашего отечества. Они припоминают, и записывают, и — соответственно — изменяются сами, и, может быть (кто этим занимался? кто выяснял?), понемножку, незаметно содействуют и общему изменению к лучшему или, по крайней мере, спасают это лучшее, незримо хранят его, как отборный посевной хлеб, хранят, никогда не теряя почему-то надежду на посев и жатву. У них — свое всевидящее око, от которого никто и ничто не укроется, и благодаря оку этому подчас и становится явным такое, что желало бы навсегда остаться тайным. Они тоже «хроникеры», и — побольше бы таких «хроникеров» и в жизни, и в литературе нашей.

Я вдруг вспомнил сейчас, как во время войны, в 43-м, мой дядя, приехавший на побывку с фронта, показал мне свой дневник (там была даже поэма). Высшего образования он не имел, в записях его многое было несуразным, аляповатым, корявым. Но чувство, чувство! Неподдельное, неотразимое, чистое-чистое. «Одна любовь к России била горячим ключом». Любовь и боль за народ. И такие же там были факты — неподдельные, неотразимые, неофициальные, — те, о которых мы потом узнали от В. Быкова, В. Семина, К. Воробьева, В. Кондратьева… Сколько таких дневников еще надо непременно разыскать, сколько их ждет своих «издателей». Вспоминается еще, как пришел ко мне друг, историк русского советского крестьянства, В.П. Данилов, счастливый как ребенок: он только что нашел в каких-то архивах чудом сохранившиеся тетрадки с описанием быта, обрядов, всей жизни северных наших деревень 20—30-х годов. Нашел — был счастлив, а прочитал — помрачнел… Белкины! Белкины!.. Тетрадки остались, а что с хроникерами?..

Мы с ним вспомнили из «Истории села Горюхина» раздел «Правление приказчика**»:

«** принял бразды правления и приступил к исполнению своей политической системы; она заслуживает особенного рассмотрения.

Главным основанием оной была следующая аксиома: чем мужик богаче, тем он избалованнее — чем беднее, тем смирнее. Вследствие сего старался о смирности вотчины, как о главной крестьянской добродетели. <…> В три года Горюхино совершенно обнищало <…> приуныло, базар запустел, песни Архипа Лысого умолкли. Ребятишки пошли по миру…»

Может ли обойтись наша история без белкинских рукописей, без белкинских первоисточников?

Достоевский в 1840 году, еще юношей, написал: «Ведь в “Илиаде” Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому» (28, I; 69). Позже, лет через двадцать, он откроет: Пушкин дал организацию и духовной и земной жизни России. Откроет и уже до конца дней своих будет все энергичнее, убедительнее настаивать на этой мысли, ей посвятит, ею же и закончит свою последнюю Речь. И есть в этой «организации» вдохновляющая белкинская тема, закваска, есть неутолимая белкинская боль за Россию и любовь к ней, нечастая белкинская радость за нее и все равно — неистребимая белкинская вера в свет ее судьбы.

Надеюсь, читатель поймет и разделит мою радость, когда я вдруг нашел у Достоевского: «…в повестях Белкина важнее всего сам Белкин» (16; 48).

Достоевский разгадал гениально простую мысль Пушкина и гениально просто, пушкински же, ее выразил, выразил и в этих словах, и в целом романе (и не в одном).

Увидеть в Белкине главное лицо на четырех страничках «От издателя» — никакой особой сообразительности не надо. Но то, что он, Белкин, не менее значителен и там, где его вроде бы и нет вовсе, — вот мысль, вот открытие! Белкин важнее… Сильвио?! Конечно. И важнее — Симеона Вырина? Да, потому что он, если угодно, — тот же Вырин, только уже записывающий истории (пусть еще не свои). «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка» — в повестях этих, за повестями этими прежде всего, больше всего чувствуется образ и тип, характер и дух самого Ивана Петровича Белкина — его отбор, его слух, его тон, его «поле». И без Белкина повести эти немыслимы так же, как немыслима «Капитанская дочка» без Гринева (а уж «Дубровского» и «Пиковую даму» Пушкин взял себе). Да ведь и Гринев есть тот же Белкин, только пишущий уже от себя и о себе, тот же Белкин, только прошедший другие, пострашнее, жизненные университеты, а потому и раньше возмужавший (и в жизни, и в звании литератоpa), а потому и разные у них «метели», у одного — чужая, вроде бы шуточная, водевильная, у другого — своя, пугачевская. Впрочем, мы ведь ничего не знаем о белкинском романе, употребленном на заклейку окон флигеля. Вряд ли это случайная обмолвка «издателя». Что там? Что было на уме у Белкина (и у его «издателя»)? Во всяком случае, от Белкина-Гринева еще ближе до нашего Хроникера и до Аркадия Долгорукого из «Подростка». «Береги честь смолоду» — это уж не меньше выстрадано последними, чем Гриневым. И так ли уж случайны мотивы Гришки Отрепьева в «Капитанской дочке» и в «Бесах»? И нет ли какого-то, пусть маленького, подобия между Гриневым и Швабриным и — между Хроникером и Петрушей? И не вспомнил ли «издатель» «Бесов», читая сцену расправы толпы над Лизой, не вспомнил ли он из «Капитанской дочки»: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный»? Не будем настаивать на слишком уж соблазнительном созвучии: Гринев — господин Г-в, но вот запись Достоевского из черновиков к его пушкинской речи: «Это Белкин посмотрел на Капитанскую дочку. Один тон рассказа» (26; 210).

Выходит: сам «издатель» «Бесов» сопоставил Белкина с Гриневым!

«Повести Белкина» (и «Капитанская дочка») и означают: Белкин может услышать и записать такое. Повести эти — настоящая поэма о безграничных возможностях «малого» человека, о неисчерпанных, неисчерпаемых богатствах его души. Пушкин потому, для того и перевоплотился в Белкина, чтобы рассказать об этом Белкиным же (и всем), чтобы они поверили — в себя (и все в них поверили). Но он мог это сделать лишь потому, что это есть в живых, реальных Белкиных, и потому лишь, что они ему — родны.

И как Пушкин — «издатель» рукописей покойного Ивана Петровича (и Гринева), так и Достоевский — «издатель» многих «записок» и «заметок», в том числе и «провинциальной хроники» Антона Лаврентьевича Г-ва.

Ну а если это все так, то есть если мы прочитаем «Бесов» так, как Достоевский читал «Историю села Горюхино» и повести Белкина, как читал «Капитанскую дочку» (а уж тут-то и доказывать не надо: важнее всего в «Капитанской дочке» — сам Гринев), то и выходит: наш Антон Лаврентьевич не просто один из главных героев, а в определенном смысле — «важнее всего» здесь, в «Бесах»: без него и «Бесов» бы не было. Действительно: если уж «малые сии» начинают понимать, изобличать бесовщину, если уж они не только стали мыслить «про себя», но начали говорить и записывать, если уж и они приобрели свой голос, — значит, далеко-далеко не все потеряно.

«Бесы» и «Подросток». Два Хроникера

«Я» Подростка выросло из «Я» Хроникера, а потому первый очень помогает понять второго (и наоборот, конечно).[67] Поэтому придется сделать довольно большое отступление. Без него никак не обойтись, зато потом оно очень многое прояснит и в нашем Хроникере из «Бесов».

В «Подростке» есть великая и простая тайна, но путь к ней оказался очень сложным, тяжелым, мудреным.

Роман появился в 1875 году. Больше ста лет его читают, исследуют, иллюстрируют, ставят по нему пьесы в театре, снимают телефильмы.

Но мне кажется, что роман этот остается едва ли не самым непонятым из произведений Достоевского, причем — непонятым именно в его главной и простой тайне. Она как бы проскальзывает мимо нас, не задевая, не потрясая ни обыкновенного читателя, ни ученого-исследователя, ни «переводчиков» романа на язык живописи, театра или кино. Конечно, были и есть здесь отдельные исключения, но — не больше, чем исключения, а правилом остается поразительная слепота и глухота по отношении к этой самой главной тайне.

Что может дать современному юноше этот роман, действие которого происходит в России 70-х годов века позапрошлого?

Представление о том, какая была тогда и там жизнь, как овладевала людьми бесовская сила обогащения и власти, какая царила социальная несправедливость и как разум и совесть честного юноши не могли с ней примириться, искали мучительно пути к ее искоренению?

Да, конечно. А сверх этого художественно-исторического познания он увидит, что многие прежние проблемы живы и сегодня, что страсть к обогащению и власти искореняется далеко не так легко и быстро, как мечталось и казалось.

Что еще? Как распадались семейные связи, как волны жестокой противоречивой жизни уносили детей прочь от матерей и отцов, от братьев и сестер, а когда эти родные люди сходились вновь, они уже почти не могли найти общего языка?

Конечно, и это. В романе есть слова: «случайное семейство». И это не просто слова — это, если угодно, социологическое открытие, а главное — это социально-художественный образ, понятный, наверное, сейчас даже больше, чем сто лет назад: «случайное семейство» явно преобладает в нынешнем мире, оно стало еще более «случайным», сама «случайность» эта превратилась в какой-то закон.

Вот запись из черновиков к роману:

«Главное.

Во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» (16; 16).

«Разложение — главная видимая мысль романа» (16; 17).

«Беспорядок» — так Достоевский сначала хотел озаглавить свой роман.

Здесь и рисуется судьба подростка как раз из «случайного семейства», подростка, вступающего в жизнь-«беспорядок», в жизнь-«разложение», стремящегося быть независимым и попадающего в зависимость на каждом шагу, мечтающего помочь людям, а вместо этого — приносящего им (вольно или невольно) беду, мечтающего о подвиге и становящегося соучастником преступления, одержимого тоской по идеалу и падающего в грязь, переполненного предчувствиями чистой красивой любви и встречающегося с любовью безобразной, продажной. И можно быть уверенным: если этот роман будет читать современный подросток, наделенный воображением, он поразится: это же все и про меня! Пусть у меня другое имя, другие встречи, друзья, поступки, пусть живу я совершенно в другое время, но этот странный Аркадий — брат мой, да это ведь и есть почти я!.. И если читатель поймет роман так, это уже будет великим делом, это и станет слиянием труда гения с трудом его читателя. А это действительно великое дело — понять, что всякое истинное искусство не просто для тебя, но о ком-то другом, — нет, оно прежде всего про тебя, о тебе, в надежде на тебя, и — вызов тебе.

Достоевский писал в черновиках к роману:

«Не забыть последние строки романа: “Теперь знаю: нашел, чего искал, что добро и зло, не уклонюсь никогда”».

Final

Вообще это поэма о том, как вступил Подросток в свет. Это история его исканий, надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки — история самого милого, самого симпатичного существа. И жизнь сама учит, но именно его, Подростка, потому что другого не научила бы» (16; 63).

В этом и состоит главная тайна романа? В картине той истории, которой суждено по-своему повторяться ровно столько времени, сколько суждено существовать человечеству? Потому что ведь всегда будут вступать подростки в свет, всегда будут искать, надеяться, разочаровываться, портиться, возрождаться, потому что всегда — «из подростков созидаются поколения» (последние слова романа). В этом тайна? И да и нет. Это — лишь уголок тайны, лишь силуэт ее.

«Проблема воспитания, воспитания подростка — вот тайна!» — так говорили и писали многие исследователи романа. В литературоведении есть даже такая категория, рубрика, полочка: «роман воспитания». Поставим «Подростка» на эту полочку — и сразу станет все ясно…

Воспитание, воспитание… Нет слов более скучных и отталкивающих для живого подростка. Дай ему самый лучший роман с этой полочки, да еще с таким напутствием — и вот первый роковой шаг к непониманию, к отторжению сделан. Нет, думаю, от такого определения («роман-воспитание») мы не приблизимся к тайне, а потеряем ее, хотя она совсем рядом.

Воспитание… Но как часто забывается самое, самое главное: если есть у воспитания одна-единственная цель, которой должно быть подчинено все и без которой оно, воспитание, только калечит, убивает душу человека, то эта цель — подвести его к навсегда неутолимой потребности, жажде самовоспитания, самовыделки.

Аркадий говорит: «Конечно, между мной теперешним и мной тогдашним — бесконечная разница».

Еще: «Читатель, вероятно, замечает, что я себя не очень щажу и отлично, где надо, аттестую: я хочу выучиться говорить правду». Подчеркнем: прежде всего, больше всего — правду о себе самом.

И еще: «Главное, мне то досадно, что, описывая с таким жаром свои собственные приключения, я тем самым даю повод думать, что я и теперь такой же, каким был тогда. Читатель помнит, впрочем, что я уже не раз восклицал: “О, если б можно было переменить прежнее и начать совершенно вновь!” Не мог бы я так восклицать, если б не переменился теперь радикально и не стал совсем другим человеком».

Это — настоящий лейтмотив романа, и вот как он, лейтмотив этот, завершается в конце: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя…» И о том же самом из черновиков к роману: «Нет, надо еще сильно над собою работать, чтобы сделать из себя человека воли» (16; 104).

И это — вообще одна из самых постоянных, любимых, выстраданных мыслей Достоевского, развиваемых им и до и после «Подростка».

Перечитаем: «По-моему, одно: осмыслить и прочувствовать можно даже и верно и разом, но сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту-то неустанную дисциплину над собой и отвергают иные наши современные мыслители. Мало того: мыслители провозглашают общие законы, т. е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, без всякой выделки, только бы эти правила наступили. Но если б идеал этот и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой и мог бы проявиться наш гражданин» (25; 47).

Еще: «Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям. И вы, конечно, уж ничем меня не опровергнете» (27; 85).

Еще: «Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в ceбe вопрос: а верны ли мои убеждения?» (27; 56).

«Подросток» (и «Сон смешного человека») и есть наиболее полное художественное воплощение любимейшего и самого неколебимого убеждения Достоевского: «Моя мысль, что мир надо переделать, но что первый шаг в том, чтоб начать непременно с себя» (16; 375).

Перечитаем и об Алеше Карамазове: «Он был юноша отчасти уже нашего последнего времени, то есть честный по природе своей, требующий правды, ищущий ее и верующий в нее, а уверовав, требующий скорого подвига, с непременным желанием хотя бы всем пожертвовать для этого подвига, даже жизнью. Хотя, к несчастью, не понимают эти юноши, что жертва жизнию есть, может быть, самая легчайшая из всех жертв во множестве таких случаев и что пожертвовать, например, из своей кипучей юностью жизни пять-шесть лет на трудное, тяжелое учение, на науку, хотя бы для того только, чтобы удесятерить в себе силы для служения той же правде и тому же подвигу, который излюбил и который предложил себе совершить, — такая жертва сплошь да рядом для многих из них почти совсем не по силам».

Об этом же: «…они прямо делают свой десятый шаг, забыв о девяти первых» (22; 80).

И еще: «Сколько огня и тепла ушло даром, сколько прекрасных молодых сил ушло понапрасну без пользы общему делу и отечеству из-за того только, что захотелось вместо первого шагу прямо шагнуть десятый». А в результате: «Курица болтуна снесла» (22; 163).

Не только «капитал разом» (Раскольников), но и «жажда скорого подвига» (Алеша) — это, оказывается, вовсе не добродетель. Сколько лет надо учиться для того, чтобы хорошо строить мосты? Сколько, чтобы лечить и вылечивать людей? Быть хорошим агрономом, профессиональным лесником?.. Для начала (только для начала!) — пять-шесть как минимум. А без этого будут проваливающиеся мосты, умирающие люди, неродящая земля. Достоевский и вопрошает: так почему же перестроить все общество «по новому штату», на новых социальных и духовных основаниях, легче, чем строить мосты, лечить людей, выращивать урожай? Не наоборот ли все? Жажда «скорого подвига», враждебная долгому труду подготовки, самовыделки, чревата не просто ошибками, а преступлениями, это, оказывается, не просто недостаток, а порок, причем в области человеческих отношений — во много раз больше и страшнее, чем во всякой другой.

Выходит, тайна романа, которую мы ищем, — это самовоспитание, самовыделка, беспощадность к себе? Пожалуй, это уже не тень, а силуэт истины, это уже контуры ее портрета, но в нем еще нет какой-то конкретности, осязаемости, объема.

Представим себе, что мы знаем об Аркадии все-все, но только со слов другого человека. Возможно такое? Безусловно. Но что (при прочих равных условиях) будет убедительнее, заразительнее для нас? Объективный, взвешенный, отстраненный рассказ о нем или его собственный захлебывающийся, искренний и правдивый рассказ его самого о самом себе?

Напомню еще раз слова Аркадия из финала романа: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя…» Но вот что следует дальше: «…перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания».

Вот, вероятно, ключ к нашей тайне. Каждое из последних простых трех слов — незаменимо, в каждом — поразительная глубина и прозрачность. Да, это именно процесс, трудный, долгий (а не «скорый подвиг»). Это процесс беспощадного припоминания. Без такого припоминания ничего не выйдет. Вспомним только, как Аркадий заставляет себя припомнить, что именно он произнес те слова, которые оказались последней каплей, переполнившей страдания Ольги, которые обернулись последним толчком к ее самоубийству… А записать все это — еще труднее.

Процесс припоминания и записывания…

Ключ к тайне романа дан, в сущности, в первых его строках:

«Не утерпев, я сел записывать эту историю моих первых шагов на жизненном поприще, тогда как мог бы обойтись и без того. Одно знаю наверное: никогда уж более не сяду писать мою автобиографию, даже если проживу до ста лет. Надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы писать без стыда о самом себе. Тем только себя извиняю, что не для того пишу, для чего все пишут, то есть не для похвал читателя. Если я вдруг вздумал записать слово в слово все, что случилось со мной с прошлого года, то вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем свершившимся».

«Не утерпев, я сел записывать…»

Роман начинается с деепричастия, с нетерпеливого деепричастия! Бесподобное, изумительно точное поэтическое начало, выражающее, как убедимся, весь характер Подростка, скрывающее ликование от найденной истины, сверкающее отблеском внутреннего света.

«Не утерпев, я сел записывать…»

Какой чистый звонкий мальчишеский голос.

Серебряный камертон романа.

Задиристое «мог бы обойтись и без того» тут же опровергается: «…вздумал это вследствие внутренней потребности: до того я поражен всем свершившимся». Не мог обойтись! Не мог, потому что поражен вопиющим несоответствием между тем, что думал о себе и о мире, и тем, что такое он сам и мир являются на самом деле. Не мог обойтись, потому что осознать это несоответствие сделалось «внутренней потребностью». Не мог, потому что совесть подсказала: не сядешь писать сейчас — никогда уже более не сядешь. Сколько миллионов великих дел не осуществилось «только» оттого, что был пропущен подходящий момент. «Лови Петра с утра, а ободняет, так провоняет», — любимейшая пословица Достоевского. Подросток сумел поймать своего Петра. Усаживаясь за свои «Записки», он предчувствует, что идет на подвиг, а закончив их, сам удивлен, сам потрясен: он уже не тот, что прежде! «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания». Подвиг свершился. Между этими словами, между двумя этими деепричастиями, — «Не утерпев, я сел записывать…» и «Кончив же записки и дописав последнюю строчку…» — и расположено все остальное, как между полюсами магнита. Отбросьте их, не поразитесь ими, не прочитайте роман под воздействием этих главных силовых линий его, перед вами развернется довольно обычная история приключений, злоключений подростка. Подвиг, духовный подвиг его — исчезнет!

Задумаемся серьезно над тем простым фактом, что весь роман написан от имени Аркадия, что каждая строчка, страница, буква принадлежит ему. Это не кто-то о нем. Это он сам о себе. Задумаемся, сколько времени он писал свои записки, каких трудов ему это стоило. Это же не просто «условный прием». Это так и есть, то есть мы верим, верим в это. И мы бы так написали, если б… если б могли. В этом-то все и дело. То, что случилось с ним, Аркадием, может случиться и случается почти с каждым подростком (по-своему, конечно). Но его счастье — его подвиг — вовсе не в том, что в последнюю минуту он смог удержаться и не упасть окончательно в бездну преступления. Его подвиг, его нескорый подвиг в том именно, что после всего случившегося он нашел в себе силы все припомнить и записать, и вдруг оказалось, что записать — записать всю правду о себе — несравненно труднее, страшнее даже, чем припомнить.

Версилов говорит ему: «А, и ты иногда страдаешь, что мысль не пошла в слова! Это благородное страдание, мой друг… и дается лишь избранным; дурак всегда доволен тем, что сказал, и к тому же всегда выскажет больше, чем нужно; про запас они любят».

«Страдаешь, что мысль не пошла в слова…» Что это значит? Что трудно работать над тем, что называется «литературным стилем»? Трудно подыскать «красивые», «литературные» слова? Да нет же! Трудно писать правду, а самое трудное — писать правду о самом себе, и главное страдание истинное — от того, сумел или не сумел ее, правду, высказать всю, до дна: «Я хочу выучиться говорить правду». Порой даже кажется (да так оно и есть), что, не записывая «черным по белому», и не можешь до конца понять то, о чем думаешь, что чувствуешь, а запишешь честно и — вдруг поймешь, пусть поймешь даже несовершенство того, что только что записал. Замечательно, что наш Подросток все это понимает, чувствует, мучается этим: «Может, я очень худо сделал, что сел писать: внутри безмерно больше остается, чем то, что выходит в словах. Ваша мысль, хотя бы и дурная, пока при вас, — всегда глубже, а на словах — смешнее и бесчестнее. Версилов мне сказал, что совсем обратное тому бывает только у скверных людей. Те только лгут, им легко; а я стараюсь писать правду: это ужасно трудно!» Поразительно это — искреннее, беспомощное и мужественное: «…я стараюсь писать правду: это ужасно трудно!» Здесь он еще и мальчик, но уже и муж. Здесь проблеск гениальной совести, здесь огонек из пламени пушкинского «Пророка».

Единоборство с чистым листом бумаги, о котором любят распространяться некоторые писатели, хвалясь, что они рыцари «красивого стиля», это на самом деле неведомое им единоборство с самим собой, единоборство правды и лжи в себе, единоборство смелости и страха. Победит правда, одолеется страх — остальное приложится, отыщутся, найдутся именно те слова, которые нужны, сам собой родится тот стиль, который соответствует правде и смелости (разумеется, не об отрицании профессиональной литераторской работы над словом идет здесь речь).

«Борьба со словом» — это прежде всего, больше всего борьба с собой за правду, и прежде всего, больше всего за правду о себе.

О себе человек может очень многое узнать из художественной литературы, от людей, изучая психологию и т. д. Но, пожалуй, больше всего он узнаёт (точнее — может узнать) о себе от самого себя. Никто не знает правду о человеке, как он сам, как и никто не может обмануть человека, как он сам же. И дневник, письменная исповедь оказывается или может оказаться ничем не заменимым средством самовыделки. И, не считая его, дневник-исповедь, панацеей, все же, вероятно, надо думать, что ему принадлежит не прошлое, а огромное великое будущее, особенно в становлении характера подростка и юноши — даже в наш сверхбыстрый век, когда ни на что не хватает времени. Вероятно, для личной судьбы человека такой дневник может играть роль не меньшую, чем открытие письменности для человечества, чем письменная история нации, науки, искусства, всей культуры. Известно, конечно, что человечество плохо учится на своей истории. Это так. Но какова была бы эта история, если бы она вообще не записывалась? А может быть, человечество потому еще и так плохо учится на своей истории, что слишком плохо припоминает и еще хуже записывает всю правду о самом себе?

«Жизнь наша дурная. Отчего? Оттого, что люди дурно живут. А дурно живут оттого, что люди плохи. Как же помочь этому делу? Переделать всех плохих людей в хороших людей так, чтобы они жили хорошо, мы никак не можем, потому что все люди не в нашей власти. Но нет ли среди всех людей таких, которые бы были в нашей власти и которых мы могли переделывать из плохих в хороших? Поищем. Если хоть одного такого мы переделаем из дурного в хорошего, то все-таки на одного меньше будет плохих людей. А если каждый человек переделает так хоть по одному человеку, то уже и вовсе хорошо будет. Поищем же, нет ли такого хоть одного человека, над которым мы бы были властны и могли бы переделать из дурного в хорошего? Глядь, один есть. Правда, очень плохой, но зато он уже весь в моей власти, могу делать с ним, что хочу. Плохой этот человек — я сам. И как ни плох он, он весь в моей власти! Давай же возьмусь за него, авось и сделаю из него человека. А сделает каждый то же самое над тем одним, над кем он властен, и станут все люди хороши, перестанут жить дурно. A перестанут жить дурно и жизнь станет хорошая. Так вот не худо бы помнить всякому».

Это, конечно, Лев Толстой. Автор уникального дневника-хроники (до которого до сих пор «не дошли руки» у тех ученых, что занимаются проблемами самосознания, самообмана и т. п.) Великий Хроникер собственной жизни, собственного самосознания. Величайший борец с собственным самообманом. И можно сказать: не было бы того Толстого, которого мы знаем по очевидным гениальным результатам его труда, не было бы его без этой тайной, «подземной», мучительной и честной дневниковой, хроникерской работы. Достоевский не знал о ней, но сравните дневник Толстого с «Подростком», сравните еще то и другое с записями Достоевского 22 декабря 1849 года и 16 апреля 1864 года, — и вы получите живой образ гениальной неутолимой совести.

Итак, «Подросток» — это не просто роман о социальной и духовной жизни прошлой России, о «случайной семье», не просто «воспитательный роман». Это роман о юношеском самовоспитании, о самовыделке путем «припоминания и записывания», роман, заставляющий с самых ранних сознательных лет «беспрерывно возбуждать в себе вопрос: а верны ли мои убеждения?», роман об открытии дневника как орудия духовной самовыделки.

«Вот тебе подвиг: исповедь». Это из черновиков к роману.

И вот еще — оттуда же:

«Полное заглавие романа:

ПОДРОСТОК. ИСПОВЕДЬ ВЕЛИКОГО ГРЕШНИКА,

ПИСАННАЯ ДЛЯ СЕБЯ

Замечание: Подростку, в его качестве молокососа, и не открыты (не открываются и ему их не открывают) происшествия, факты, фабулу романа. Так что он догадывается об них и осиливает их сам» (16; 48–49).

Вообще предыстория романа и, в частности, черновики, — позволяют (как и в случае с «Преступлением и наказанием») объективно проверить, верно ли истолковали мы то, что названо здесь «главной тайной».

Почти полгода Достоевский мучается — как писать роман: «от автора» или «от Я»? И это отнюдь не вопрос «чистой формы», а постепенное уяснение, уточнение, развитие художественно-духовного открытия, то есть вопрос глубоко содержательный. Вот несколько выписок из черновиков (даю их в строго хронологическом порядке).

Их нельзя пролистать, нельзя просто пробежать глазами. Здесь, так сказать, физически запечатлены муки поисков, колебания, здесь воочию можно увидеть, как сверкают молнии открытия, как снова наступает туман, как постепенно, сопротивляясь, он исчезает и как в конце концов властно все начинает освещать свет этого открытия.

«Молодой человек (NB великий грешник) после ряда прогрессивных падений вдруг становится духом, волей, светом и сознанием на высочайшую из высот. (Не объяснять читателю, просто вдруг. Все дело в том, что все начала нравственного переворота лежали в его характере, который и поддался-то злу не наивно, а со злой думы, и т. д.)» (16; 7–8).

Но предполагаемое «вдруг» оказалось невозможным без исповеди, то есть без дневника.

«ГЕРОЙ не ОН (т. е. не Версилов. — Ю.К.), а МАЛЬЧИК» (16; 24).

«Важное разрешение задачи.

Писать от себя. Начать словом: Я.

“Исповедь великого грешника, для себя”.

Мне двадцатый год, а я уже великий грешник. После погрома, поразившего меня, хочу записать. Для себя, после, много лет спустя (а я проживу долго), я осмыслю лучше все эти факты, но эта рукопись и тогда послужит мне для узнавания самого себя и т. д.» (16; 47).

«Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши и в неловкости рассказа, и в том: “как жизнь хороша”, и в необыкновенной серьезности характера. Художественность должна помочь» (16; 48).

«Главное nb. подросток ведет рассказ от себя: я, я» (16; 56).

И пятью строчками ниже:

«Разрешена задача! 20 августа, 1-й час пополуночи» (16; 56).

«Если писать не от лица подростка (Я), то — сделать такую манеру, что<б> уцепиться за Подростка как за героя и не покидать его во все начала романа… <…> и все описываются лишь ровно настолько (разумеется, первоначально), насколько постепенно касаются Подростка. Прекрасно может выйти» (16; 60).

«Если от Я…» (16; 72).

«ЗАМЕЧАНИЕ (от автора если). Final романа. Все умерли. Подросток остался один. Смутно три недели сидел. Вышел вечером. Идея наживы тускла. Солнце закатывается над Невой. Жить хочется. Каждая травка молится. Молитва Подростка: “Сохрани меня, Господи, и благодарю Тебя, что мне жить хочется. А что будет, то будет”.

Молодое поколение, вступающее в жизнь» (16; 75).

«Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка. Милее. Лучше справлюсь с лицом, с личностью, с сущностью личности. <…>

Наконец, скорее и сжатее можно описать. Наивности. Заставить читателя полюбить Подростка. Полюбят, и роман тогда прочтут. Не удастся Подросток как лицо — не удастся и роман.

Задача: обдумать все pro и contra. ЗАДАЧА» (16; 86).

«Два вопроса. Если от автора, будет ли интересно? От Подростка (от Я) интересно само собою. И оригинальнее. И более высказывается характер.

От Я или от автора? <…>

От Я — оригинальнее, и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер Подростка как главного лица, и смысл идеи как причины, с которою начат роман, очевиднее. Но не надоест ли эта оригинальность читателю? Выдержит ли это Я читатель на 35 листах? И главное, основные мысли романа — могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем? <…>

Если от Я, то придется меньше пускаться в развитие идей, которых Подросток, естественно, не может передать так, как они были высказаны, а передает только суть дела.

От Я именно тем оригинальнее, что Подросток может пренаивно перескакивать в такие анекдоты и подробности, по мере своего развития и неспелости, какие невозможны правильно ведущему свой рассказ автору» (16; 98).

Я понимаю: слишком много цитирую, нарушаю меру. Но с Достоевским ее и нельзя не нарушить, эту обычную меру, а может быть, даже — надо нарушить, иначе ведь и не поймешь, что у него — своя мера. Перед нами вещь совершенно уникальная — стенограмма труда гениального художника. Она и сама читается как гениальное художественное произведение, и, право же, невозможно от нее оторваться. Помимо всего прочего, это просто очень красиво. Какое счастье, что остались эти черновики. И будем благодарны всем тем, кто их сохранил, кто, проделав невероятно сложный труд по расшифровке этой стенограммы, воскресил ее для нас. Почитаем еще.

«ЕСЛИ ОТ АВТОРА,

то чертить свысока, как бы прикрывая симпатию, сдерживаясь, и как можно оригинальнее в тоне и в распределении порядка описывающих сцен и предметов» (16; 99).

«От Я — Подросток говорит: я, конечно, не в состоянии изложить все эти идеи так, как они сказали. И потом: он может в рассказе от Я писать как бы и от автора, рисуя бывшие сцены до него или без него. <…>

Если от Я, то вся поэма в том, как было я пал и как я был спасен. <…>

Если от автора, то это приелось, да и приемы рассказа уже даны в литературе, и сделать оригинальным Подростка, т. е. объяснить, почему его выбрал, труднее. <…>

Но тон рассказа в том, что все это год назад было, т. е. он и теперь, и год спустя, в своем роде тоже подросток, но на того Подростка, который год назад, смотрит свысока» (16; 101).

«Рукопись найдена в гошпитале, после умершего.

Если от Я, то сохранится сжатость самая оригинальная (чем оригинальнее и бесконтрольнее, тем лучше) и вся своенравность записок.

Если от Я: Я теперь уже из всего этого вырос, а потому могу не стыдиться (но есть воспоминания, что очень стыдно).

Записки год спустя, в гошпитале.

Выздоровею и начну новую жизнь» (16: 103).

«Окончательно: ОТ Я» (16; 105).

«Если от автора, то роль Подростка совсем исчезает» (16;115).

«Итак, все-таки от Я» (16; 116).

«От Я непременно; наивнее и прелестнее, хотя бы безо всякой морали» (16; 127).

«Если от Я, то, если близко (3 месяца), то рукопись должна носить следы некоторой неосмысленности. Если Подросток уже выжил этот период, то при осмысленности — потеряется наивность <…>

От Я, от Я, от Я!» (16; 128).

«От Я — решено и подписано. И что бы ни было. Но пишущий теперь, год спустя. Это в каждой строчке иметь в виду» (16; 129). «Если же от автора, то необычайно трудно будет выставить перед читателем причину: почему Подросток герой? и оправдать это» (16; 129).

«Заметка важная. Так как все дело четыре года назад, то все эти отступления и объяснения от Подростка даже необходимы. Но чтоб не терять наивности» (16; 134).

«5 лет нельзя. Останется грубая, довольно комическая идея у читателя, что вот тот юный отрок уже вырос, пожалуй магистр, юрист и с высоким снисхождением удостоивает описывать (черт знает для чего) о том, как он был прежде глуп и проч. Уничтожится вся наивность. И потому лучше год. В тоне отзывается и все недавнее сотрясение, и многое еще не разъясненное, и в то же время 1-я строка: «Год, какое огромное расстояние времени». <…> Но, конечно, никто не прочтет: я запечатаю и прогляжу лет через пять» (16; 144).

«ОТ Я или НЕТ?» (16; 151).

«NB Если от автора. <…> Если от автора» (16; 152).

«В рассказе от Я…» (16; 164).

«От Я» (16; 181). «Программа (от Я)» (16; 187).

«Важное NB и решительное. Если от Я…» (16; 226).

«Грубый и нахальный тон Подростка в начале записок должен измениться в последних частях. “Не напрасно я сел писать, я просветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую…” (16; 232–233).

Это, кажется, последняя запись из сосчитанных пятидести. Первая: 4 мая. Последняя: 25 ноября 1874 года. После 20 сентября («Если от автора») «автор» больше не упоминается. После ночи со 2 на 3 ноября («Если от Я») никаких «если» больше не встречается.

Перед нами — труднейший путь открытия. Его результат: герой «перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания».

«От Я, от Я, от Я!» — это не просто формальное решение, это не только и не столько вопрос литературной композиции. Это — глубоко содержательное решение. Это — решение композиции всей жизни. Это значит: живи от Я! Бери ответственность за жизнь — на себя! Бери, но только в меру беспощадности к себе и реального сострадания к людям.

А теперь вернемся к нашему Хроникеру из «Бесов».

«О, если бы можно было переменить прежнее и начать совершенно вновь!» — сколько раз восклицает так Аркадий Долгорукий.

Но не этот ли лейтмотив слышится и у господина Г-ва, на глазах которого толпа растерзала Лизу, а он — не предупредил ее гибели, не смог ее спасти?

Аркадий говорит, однако: «Не мог бы я так восклицать, если бы не переменился теперь радикально и не стал совсем другим человеком».

Но разве наш Хроникер — тот же самый господин Г-в, что был три месяца, а тем более несколько лет назад, когда попал в кружок Степана Трофимовича? Разве не переменился он теперь радикально и не стал совсем другим человеком?

Аркадий: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал самого себя именно процессом припоминания и записывания».

Но разве не имеет права повторить эти слова и наш Хроникер? Разве это не потрясенный человек? Не слышится ли в его хронике мотив пронзительной исповедальности? Ведь он уже тоже не принимает себя прежнего. И мир, и людей, и себя видит он в совершенно новом свете. Отсюда ирония, самоирония, отсюда горечь тона. Разве не будет отныне его судьба связана с «Хроникой» — так же как судьба Аркадия с его «Заметками»?

Писать или не писать? — этот вопрос буквально равен для них гамлетовскому «быть или не быть?» Этот вопрос стал для них выбором своей судьбы.

И оба — сделали этот выбор (один, Аркадий, через полгода, другой — через три месяца после известных событий). И без этого выбора не только мы не имели бы «Бесов» и «Подростка», но и они, Хроникер и Аркадий, не сделались бы теми, какими мы их знаем. Это совесть в них заговорила, совесть продиктовала написанное, совесть заставила их измучиться и победить, то есть сделать первый шаг, то есть начать все с себя.

Подведем некоторые итоги. Конечно, я не отождествляю Хроникера с Аркадием Долгоруким, как не отождествлял его с Иваном Петровичем Белкиным. Антон Лаврентьевич прорисован как бы штрихами, карандашом, Подросток изображен кистью, здесь живопись. Там как бы эскиз, набросок автопортретный, здесь — автопортрет-картина. Но не правда ли, что и Антон Лаврентьевич видится ближе, объемнее, чем Белкин?.. Так я только о том и говорю, что в лучах «Повестей Белкина» и в лучах «Подростка» Хроникер из «Бесов» понимается точнее и перспективнее.

Кстати, есть еще один, и очень немаловажный, довод за такое сравнение. Вспомним: «…в повестях Белкина важнее всего сам Белкин». Это взято именно из черновиков к «Подростку». Вот полный контекст этих слов: «Таким образом сам собою вырисовывается тип юноши (и в неловкости рассказа, и в том: “как жизнь хороша”, и в необыкновенной серьезности характера). Художественность должна помочь. Но как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток» (16; 48).

И еще: «Вообще в лице Подростка выразить всю теплоту и гуманность романа, все теплые места (Ив. П. Белкин), заставить читателя полюбить его» (16; 63).

Работая и над «Бесами», и над «Подростком», Достоевский помнит Ивана Петровича Белкина!

Он помнил его еще в 1844–1845 годах, работая над «Бедными людьми». Макар Девушкин буквально влюбился и в Пушкина, и в Белкина и, прощаясь со своей Варенькой, просил: «У меня еще ваша книжка осталась одна, “Белкина повести”, так вы ее знаете, маточка, не берите ее у меня, подарите ее мне, мой голубчик». И не белкинская ли нотка звучит в таких словах Макара Алексеевича: «…у меня с недавнего времени слог формируется»?

Помнил и в 1860—1861-м, создавая «Униженных и оскорбленных» (давно замечено, что здешний Хроникер — Иван Петрович — удивительно сочетает черты и Белкина, и самого автора «Бедных людей»).

Помнил и в 1862-м, когда ехал во Францию: «А уж Пушкин ли не русский был человек! <…> Он, аристократ, Белкина в своей душе заключал» («Зимние заметки о летних впечатлениях», глава «В вагоне»).

Помнил и в 1880-м, работая над Речью о Пушкине: «Это Белкин посмотрел на Капитанскую дочку. Один тон рассказа.

Это рассказывает старинный человек, как будто тут и нет искусства, сам наивно написавший, не подпишись Пушкин, то можно подумать, что эта рукопись действительно найдена, можно ошибиться.

В этом сродстве духа с родною почвою и самое полное доказательство правды, пред которым всякая мысль о подделке, об идеализации исчезает, стушевывается» (26; 210–211).

Многое из всего этого относится и к самому Достоевскому, особенно мысль о «сродстве духа с родною почвою». Достоевский тоже и Хроникера, и Подростка в своей душе заключал.

Всю жизнь помнил он пушкинского Белкина и всю жизнь искал своего. И находил, и нашел: «…как в повестях Белкина важнее всего сам Белкин, так и тут прежде всего обрисовывается Подросток». Речь же идет здесь не просто о художественном мастерстве, но и о типе. Пусть наступила другая эпоха, пусть почти неузнаваемо изменились люди. Но он ищет и находит белкинские гены в неумолимой страсти к писательству, то есть к желанию найти и высказать правду, казалось бы, людьми не призванными.

Это же и означает, что он осознанно поставил перед собой задачу художественного развития гениальной пушкинской идеи — вызвать Белкиных к жизни.

В «Подростке» Достоевский решил эту задачу, однако начал ее решать еще в «Бесах» (и даже раньше: Иван Петрович из «Униженных и оскорбленных», Горянчиков из «Записок из Мертвого дома»), а потом вдруг — заново и гениально решит в «Сне смешного человека».

Писатель и читатель на Руси

Давно замечено, что (за крайне редким исключением) все произведения Достоевского — это «записки», «заметки» разных лиц, причем, как правило, «записки» и «заметки» о только что случившихся событиях. Эти разные лица тоже герои, и очень часто «из главных», и все они — писатели, писатели-хроникеры. Более того: и «внутри» произведений Достоевского — множество «писателей» (авторов писем, статей, книг, исповедей, житий, поэм — от Макара Девушкина до Ивана Карамазова и Зосимы, да похоже, что уже и Коля Красоткин начинает свою пробу пера). И в то же время его главные герои — почти всегда читатели, и «круг чтения» — тоже важнейшая их личностная, мировоззренческая характеристика. Пожалуй, ни у кого, кроме Достоевского, герои так много не пишут и не читают, так много не говорят и не слушают, то есть ни у кого Слово, услышанное и прочитанное, написанное и сказанное, даже промолчанное (но угаданное), не играет такой всевладычествующей роли, не имеет такой животворящей или убийственной силы. Поистине: в начале было Слово.

Даже простая «опись» героев-писателей (и героев-читателей) даст, я уверен, ошеломляющую картину, ошеломляющую даже знатоков Достоевского. И картина эта будет содействовать воссозданию небывалого образа литературы (вернее — литератур), образа писателя (писателей), образа живой книги (книг), грандиозной живой Библиотеки, образа слова, слова-голоса — святого или блудливого, мужественного или трусливого, совестливого или бессовестного, правдивого или изолгавшегося, но и слова, рвущегося от лжи к правде. Этот образ создан Достоевским, но нами далеко еще не понят, не воссоздан. И это слово у него — неудержимо, фатально стремится к воплощению, к воплощению в «красоту» или «некрасивость», оказывается подвигом или преступлением, ведет мир к спасению или к гибели.

Все это, очевидно, кровно связано с давней русской православно-фольклорной традицией отношения к Слову, с ocoбой миссией писателей в тогдашней России и с особым же отношением к Слову самого Достоевского: «Слово, слово — великое дело!» Не было для него (как и для Пушкина) большей беды, большей вины и большего зла, чем язык «грешный, празднословный и лукавый». И не было подвига выше, чем услышать, воплотить в себе и отдать людям Слово правды (пушкинский «Пророк»). А потому «писательство» и есть для него образ такого воплощения, это и есть правдоискательство и подвижничество. И в этом смысле можно сказать даже так: из каждого своего читателя Достоевский и стремится (в идеале) сотворить писателя (речь, конечно, не о профессии — о пророческой искре в человеке).

…И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый…

Вот начало самовыделки.

«Свет надо переделать, начнем с себя. <…> Моя мысль, что мир надо переделать, но что первый шаг в том, чтоб начать непременно с себя» (16; 375).

«…я хочу выучиться говорить правду». Правду о самом себе прежде всего.

Это же не что иное, как «перевод» именно пушкинского «Пророка» на язык «суровой прозы». Почти все произведения Достоевского, в сущности, и есть такой «перевод». Почти о каждом его главном герое можно сказать: «Духовной жаждою томим…» Но до могучего светоносного финала «Пророка» его героям еще далеко. Разве лишь «Смешной человек» добрался до этого финала, остальные лишь идут к нему, но искра пророческая есть во многих, горит она в Хроникере, разгорается в Подростке.

«Знаете ли вы, сколь может быть силен один человек?» — слова эти не только о Шекспире и Галилее, они не только для гениев: они для каждого, в ком не погасла еще эта искра «живой жизни» (но они могут относиться и к тем, кто назван — бесами).

У Достоевского ведь вообще не столько человек зависит от мира, сколько мир — от человека.

Зачем Хроникер в «Бесах»? Затем еще, что он противостоит бесам.

Затем, что судьба человечества еще зависит от людей, от каждого из них. И даже чем «меньше» человек вначале, чем слабее он кажется, тем ценнее, спасительнее его прозрение. И вот ведь какой «силлогизм» — не формально-логический, а социальный, духовный, так сказать, «силлогизм» получается: если Подростку, если Хроникеру действительно под силу такое, что они сделали своими «Записками», если мы верим в это, значит, повторим, еще не все, далеко не все потеряно. А может быть, и сам читатель окажется способным стать в свое время Хроникером? В этом и состоит главный расчет Достоевского — не побоимся здесь этого «рассудочного» слова, оно выражает только одно: самоцель искусства для Достоевского — «найти в человеке человека». А это означает конкретно — выявление человеческого «Я» читателя.

Он, читатель, может как угодно относиться к «Запискам» Хроникера или Подростка, но если он действительно всерьез признал художественную достоверность и убедительность их авторства, то ведь и нельзя не признать, что «Записки» эти в своем роде настоящий подвиг. А тогда и придется пойти навстречу одному неотразимому вопросу или убежать от этого вопроса: способен ли он сам, читатель, на такое? В этом-то и состоит скрытый вызов Достоевского читателю и — надежда на его силы (попробуйте, попробуйте, мол, сами!). И без ответа на этот вопрос (хотя бы самому себе) любое согласие или несогласие с авторами «Записок» (и с «главным автором», то есть с самим Достоевским) будет напоминать одобрение или негодование зрителей древнеримских цирков по адресу сражающихся не на жизнь, а на смерть гладиаторов. Без ответа такого любое одобрение или негодование все равно остается нечестным, немужественным, празднословным и лукавым.

Русские великие писатели XIX века — это не просто писатели, это «пророки» в чисто пушкинском смысле слова. Но дело тут не только в писателях, а главное — в каких-то особых (может быть, неповторимых) отношениях между писателем и читателем: отношения эти рассматривались (говоря сегодняшним языком) как проект, модель изменения людей и тем самым мира. Здесь как бы в одной точке пересеклись великий идеал, и великое свершение, и великая трагическая утопия. Слишком многого хотели от Слова, зато немыслимо, неправдоподобно много дали своим Словом.

Русская литература XIX века взяла на себя миссию небывалую. Но свою часть этой миссии русские писатели выполняли, не щадя себя, нередко надрываясь и падая под небывалой ношей, и все же выполнили сполна. А читатели? Трагедия в том, что, кроме читателей, жаждущих слова как спасения, было слишком много таких, которые относились к писателям как темные крестьяне к спасающим их от холеры врачам (в том же XIX веке, даже и в его конце): боялись и ненавидели их как «отравителей колодцев». Был страшный разрыв между пророческим Словом русской литературы и просто неграмотностью огромной массы народа, непониманием этого Слова большинством читающей публики, ее глухотой, а еще — бездействием, безволием тех, кто хотя и слышал и понимал Слово и даже восторгался им, но никак не воплощал его в жизнь. Был (и слишком часто осуществлялся) соблазн прожить жизнь, «не выходя на улицу», прожить ее благородно, но книжно, взаперти, исходя красивыми словами, растрачиваясь в «чистых» мечтах и бесконечных разговорах. Есть пословица: ума много, да вон нейдет. Так бывает и с благородством, и с мужеством: есть много — да вон часто не выходит.

И все же Достоевский никогда не терял надежду: «Но пуще всего не запугивайте себя сами, не говорите: “Один в поле не воин” и проч. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен. Не подражайте тоже некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: “Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование!” и проч. и проч. Всё это фразеры и герои поэм дурного тона, рисующиеся лентяи. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать бездну добра. Истинный делатель, вступив на путь, сразу увидит перед собою столько дела, что не станет жаловаться, что ему не дают делать, а непременно отыщет и успеет хоть что-нибудь сделать. Все настоящие делатели про это знают» (25; 61–62).

Конечно, он прекрасно понимал, что ни от каких проповедей глупцы не становятся умнее, а подлецы честнее, что никакая книжка не в силах переделать человека и мир. И в то же время он опять-таки не мог бы написать ни строчки, если б не верил в силу Слова и в открытость душ для этого Слова. Поэтому и писал он каждый раз так, будто от написанного им зависит все-все — вся судьба человечества. Поэтому и трепетно ждал встречи своей книги с будущим читателем как начала обновления мира, если «потрудятся сами читатели»…

Б. Пастернак:

…Но старость — это Рим, который

Взамен турусов и колес

Не читки требует с актера,

А полной гибели всерьез.

Но у Достоевского таким «Римом» является уже юность, даже ранняя юность. О поистине беспримерном повышении личной ответственности за судьбы мира — уже юношей, уже подростков — вот о чем пошла у него речь, и ответственность эта начинается с подвига правды о самом себе, с подвига исповеди-дневника.

Очень многие подростки, начиная дневник, могут сказать про себя так: «Не утерпев, я сел записывать…»

Но сколько из них завоевывают право на такой финал: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания»?

Боюсь, не больше, чем один на сто, а скорее — и на тысячу.

От кого, от чего это зависит? Ни от кого, ни от чего, кроме как от самого себя. Во всяком случае — прежде всего, больше всего.

Роман Достоевского — это еще и вызов подростку-читателю: а ты так — можешь? рискни!

Кто не хочет быть талантливым — талантливым в своей профессии, в жизни, в любви, во всем? Но что такое талант? Помимо всего прочего, это просто ненависть к собственной бездарности и — потребность, воля, умение вытравлять ее, эту свою бездарность, вытравлять беспощадно, бескомпромиссно и весело (потому что она смешна и больше всего боится смеха над собой). А что такое бездарность? Помимо всего прочего, это просто трусость перед своим талантом (когда он есть), трусость его искать (когда его еще не знаешь). Бездарность большей частью — сознательное духовное самоубийство. Воинствующая бездарность — это всегда самозванство, завистливое, трусливое и мстительное (месть другим за собственную бездарность). И убийство как злодеяние не что иное, как высшая степень бездарности, причем убийца такой — это вначале духовный самоубийца. А еще: талант — это веселость, бездарность же — скучна как смерть (она и несет смерть). Выходит: талант и бездарность — это категории меньше всего «натуральные», нет, это вещи духовно-нравственные, то есть — самостановящиеся, самостроящиеся. Человек сам себя взращивает, сам взращивает свой талант или свою бездарность.

Петр Верховенский как… литературный критик

Есть еще один способ понять: зачем Хроникер в «Бесах»? А что, если «вытащить» Петра Степановича Верховенского из романа и представить себе: как бы он отнесся к Хроникеру, к «Бесам» и к самому Достоевскому? Допущение, конечно, фантастическое, выходящее за рамки «чистого» литературоведения. Оно может показаться «недопустимым», «некорректным»: произойдет, дескать, «путаница» образов с живыми людьми, искусства — с действительностью. Конечно, произойдет, но попробуем.

У кого могут быть малейшие сомнения в том, что сделал бы Петруша с Хроникером, будь на то его полная воля и прослышь он о «хронике» во время ее написания или после? Вспомнил бы и фамилию, и имя, и отчество. Спровадил бы туда, куда спровадил Шатова. Не на ветер же кидал слова: «Еще много тысяч предстоит Шатовых». Заклеймил бы «продавшимся», «купленным», «предателем», «шпионом» и пр. Да, Хроникер слаб. Но что ж его, слабого, так боятся «сильные»? Что же шарахаются от него такие «смелые», как Петруша?.. «Высшая мера», которую применил бы Петруша к Хроникеру, есть и высшая оценка Хроникеру.

А с какой кривой улыбочкой, с какой жалкой трусостью, с какой лютой ненавистью читал бы он роман. Вообще-то он сам признаётся, что читает мало, но это прочел бы! Правда, спохватившись, нашел бы его «реакционным», «клеветническим» и «малохудожественным», нашел бы ложной его «поэтику» («эстет»!)… Прочел бы и — топтал, топтал исступленно и трусливо, разодрал бы в клочья, сжег бы, боясь разоблачений, боясь увидеть диагноз собственной омерзительной болезни… Что и говорить, «картинка» отвратительная, а все-таки чем-то и приятная: изначальной, исконной слабостью, ничтожностью зла — вот чем приятная.

Достоевский в «Бесах», как Гойя в «Капричос», пусть сначала надрывно, трагически, но затем все саркастичнее, презрительнее — смеется, хохочет над бесами. А этого-то они больше всего и боятся и — корчатся при свете, при солнце смеха. Этот смех и есть уже их духовное одоление! Оба же эти произведения — беспощадная сатира на бесовщину.

Известный портрет Достоевского кисти Перова создан в мае 1872-го, то есть это Достоевский как раз в кульминационный период работы над «Бесами», Достоевский в борьбе с бесами, еще не победивший, но уже одолевающий их.

Что касается вопроса об отношении Петруши к Достоевскому (даже к Пушкину), то этот вопрос и ответ на него предусмотрены в самом романе. Ответ и вложен в уста Петруши: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза, Шекспир побивается каменьями…» Точно так же поступили бы они, верховенские, и с Достоевским, и с Пушкиным. И отрезали бы, и выкололи, и побили бы каменьями. И отрезали, и выкалывали, и побивали без всяких «бы»: Н. Вавилову, П. Флоренскому… Не счесть.

Нет, такое допущение («вытащить» персонажа из произведения) не «фигура», не ради «элоквенции» это делается, не ради «красного словца». Еще Салтыков-Щедрин «вытащил» Молчалина и Чацкого из грибоедовской комедии и «втащил» их в реальную жизнь, поставил на равных с реальными людьми, жившими много позже, чем у Грибоедова. И Достоевский делал то же самое, чтобы глубже, яснее, резче выявить смысл литературных и жизненных явлений. Вся его Речь о Пушкине в этом смысле «некорректна» и «недопустима», вся она построена на «путанице» между литературой и жизнью. Безо всяких намеков, обиняков, «аллюзий» исследует он, что творят «русские скитальцы» в жизни.

Да и никакая тут не «путаница». Настоящая путаница — тогда, когда одно от другого (искусство от жизни) отделяют настолько, что можно подумать, будто и не было у Достоевского никаких других забот и целей, кроме как снабдить «чистых» литературоведов «чистым» материалом, чтобы они «разбирали» одни образы, сюжеты, фабулы и проч., с тем чтобы потом еще лучше «разбирать» другие, третьи и т. д., и т. п., до бесконечности, то есть до бесконечного удаления от живой жизни и все под лозунгом «науки», как в «Сне смешного человека»: «Но у нас есть наука, и через нее мы отыщем вновь истину, но примем ее уже сознательно, знание выше чувства, сознание жизни выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья — выше счастья».

У Достоевского — особая художественность, которая одной наукой не может быть постигнута, а псевдонаукой — так просто убивается.

У Достоевского — особая художественность, которая не постигается и одним эстетическим чувством.

Может быть, ни к кому из художников не относятся столь точно, как к нему, слова Пастернака:

И тут кончается искусство…

Один писатель (кажется, французский) признавался: «Мне помешал стать гением слишком тонкий вкус».

Я думаю, что и в самом этом афоризме выразился этот вкус. Только, может быть, не о слишком большом (тонком) вкусе к литературе шла здесь речь — нет, о слишком малом вкусе к самой живой жизни.

«Тонкость не доказывает еще ума. Глупцы и даже сумасшедшие бывают удивительно тонки. Прибавить можно, что тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным».[68]

Есть и другой афоризм: гений — это человек, который начинает беспокоиться раньше всех (беспокоиться о судьбе жизни). Это уже — прямо о Достоевском, как и такие слова нашего исследователя Р. Назирова:

«Намеренно терпкими и тяжелыми образами царапая сердце, он разрушает существующий эстетический канон и переступает границы искусства. Болевой эффект, заменяя ожидаемый читателем эстетический эффект, порождает протест в его душе; энергию этого протеста автор как бы “переадресовывает впечатлениям окружающей жизни”.[69]

Сказано очень точно. Я бы лишь добавил: слишком долго многие читатели «переадресовывали» свои впечатления — не действительности, а обратно — самому Достоевскому, обвиняя его в «клевете» на действительность, а в лучшем случае — в «болезненности» и даже в «безнравственности».

А он и отвечал: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья» (24; 133). И он прекрасно знал, что шел здесь от Пушкина:

«Сохрани нас Боже быть поборниками безнравственности в поэзии (разумеем слово сие не в детском смысле, в коем употребляют его у нас некоторые журналисты)! Поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя, кольми паче не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое, или превращать свой божественный нектар в любострастный, воспалительный состав. Но описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность, так, как анатомия не есть убийство…»[70]

Достоевский и занимался болезнями социальными, болезнями духа, болезнями смертельно опасными, а не такими, что вроде ветрянки или кори. Социальная чума и холера, рак, сифилис и СПИД духовный — вот чем он занимался. И уж конечно, не его профессией было выдавать злокачественную опухоль за какой-нибудь флюс. Нельзя же, физически нельзя «красиво» писать о Хиросиме. Точно так же и для Достоевского нельзя было, невозможно «красиво» модулировать голосом, когда кричал он о смертельной опасности человеку и роду человеческому. Вот это-то больше всего до нас как-то и «не доходит». Более того, как говорил Герцен: «Всего яростнее восстанут за “рак” наиболее страдающие от него. Это очень глупо, но пора с глупостью считаться как с громадной силой» («К старому товарищу», письмо второе).

Фантастическое допущение о Петре Степановиче как критике совсем не фантастично. Сколько раз оно сбывалось! Сколько раз подобные персонажи сами «выскакивали» из книг (и «вытаскивать» их не надо было), сами «вскакивали» в жизнь и месили ее, кромсали и «залезать» обратно, в книги, ни за что не хотели. Да, убийцы вроде Петруши оказываются своеобразными «критиками» и «литературоведами», и по-своему очень даже безошибочными.

Зачем Хроникер в «Бесах»? Затем еще, что слишком хорошо известен и слишком дорого оплачен, «не по карману нашему», — ответ на другой вопрос: зачем Хроникер — бесам?

Как никогда, нам нужна честная хроника всей нашей жизни, хроника жизни всей страны, а сегодняшней жизни — особенно.

Из «провинциальной хроники» Кампучии

Утром 4 января 1980 года наш самолет вылетел из Хошимина (бывш. Сайгон) на Пномпень. Граница была видна! Нет, не столбы пограничные: в глаза бросалась почти абсолютно геометрическая, неправдоподобная, нечеловеческая, ненатуральная правильность рисовых полей Кампучии — в отличие от естественной неправильности их во Вьетнаме. Мне разъяснили: «Это всё перекроили, искромсали при “красных кхмерах”, по их “плану”, не считаясь ни с рельефом, ни с почвой, ни с чем…» Вот и tabula rasa.

Аэропорт Почентонг. Низкое здание. Очень пустынно. Несколько маленьких сиротливых кучек людей. Сразу захватывает чувство какой-то тягостной неловкости, будто пришел в опустелый, разоренный дом, где только что был погром, были похороны, а ты — в гости…

В автобусе переводчица (с кхмерского на английский), девушка лет 25, говорит мне каким-то бесстрастным, механическим голосом: «У меня были семь братьев и сестер, мама, папа. Их всех убили. Меня тоже почти убили. Но мне теперь хорошо, потому что у нас очень хорошее правительство». Потом, повернувшись к моему соседу, таким же граммофонным, нечеловеческим голосом: «У меня были семь братьев и сестер, мама, папа. Их всех убили. Меня тоже почти убили. Но мне теперь хорошо, потому что у нас очень хорошее правительство». И то же самое, слово в слово, тем же тоном, по очереди, — третьему, четвертому, пятому, всем! О таком — так. А когда она вдруг улыбнулась, это стало еще страшнее: будто улыбается мертвый. Но она оживала, оживала! Я прозвал ее — «мисс Ноу», потому что всякий раз на мой вопрос: «Вы устали?» (жара тридцать пять градусов, часов двенадцать-четырнадцать в день на ходу) — она сначала неизменно и испуганно отвечала: «Ноу, ноу, ноу, камрид Юрий!» (а я сам был готов валиться с ног). А потом, задавая ей этот вопрос, я за нее же и отвечал: «Ноу, ноу, ноу…» И она — смеялась. У меня в блокноте написано ее рукой: «Miss So Savy» (ее имя). Бедная счастливая девочка, ей так нравилось, когда ее называли «miss».

Едем в автобусе мимо банка — взорван, взорван остервенело, как твердыня, символ буржуазности. Это взорванное здание — тоже своего рода выставка, выставка в Пномпене против выставки в Лондоне (той, у Достоевского). И вдруг, как никогда остро, «доходит»: вот что значит конкретно — бесы против бесов, бесы изгоняют бесов…

Туолсленг. Бывшая школа, при Пол Поте тюрьма, сейчас музей. Классы, превращенные в камеры пыток. Орудия пыток. Ящики для скорпионов (скорпионы предназначались специально для женщин: женщин любили пытать скорпионами). Из многих сотен людей, содержавшихся здесь, случайно уцелели считанные единицы. Сохранились их фотографии, сделанные убийцами. Как в Освенциме. Непонятно: зачем, для кого эта «розница»? откуда этот «орднунг»? Ведь убивали многими тысячами, разом, «оптом». Заставляли вырывать огромную яму, сбрасывали туда живых людей и засыпали (иногда бульдозерами), — земля еще долго колыхалась, шевелилась, как живая. А тут… Я почему-то догадался, и потом это подтвердилось: оказывается, тут содержались «особо опасные». Тут главари «красных кхмеров» личные счеты сводили со своими врагами — удовольствие растягивали…

Висят картины пыток, убийств. Подошел автор — очень старый кхмер. Спасся чудом. Не художник. Рисовал самодельными красками. Раньше не рисовал никогда. Но это страшнее самого страшного у Гойи. Тоже ведь хроника. Завещание этого старика, все видевшего своими глазами, все испытавшего на себе, — завещание его своему народу, всему миру. Смерть, безмерность страданий родила в нем художника.

Мне рассказали о другом старике, художнике по призванию, по профессии — композиторе. У него произошло все наоборот: после всего этого он не мог больше писать музыку, потому что слышал только один звук, только одну «мелодию» — стоны, крики пытаемых, убиваемых людей, слышал днем и ночью, во сне и наяву, закрывал уши ладонями, затыкал их ватой, воском, ходил, сидел, лежал, мотая головой (даже во сне), пытаясь отогнать, вырвать, выскрести эти звуки, — не мог.

Рисунки маленьких кхмеров. В каждом рисунке не солнце, смерть, смерть, смерть. И это — хроника. Хроникеров просто не успели убить, уморить.

В одном классе, у стены, в кучу свалены сотни книг. Почти все изуродованы. Не книги, а трупы, скелеты, черепа книг. Большинство на французском. Ищу хоть одну нашу, пусть в переводе. Нет. Да и откуда им тут быть? И вдруг нахожу сразу три, и все три — по-русски. Б. Виппер. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. М., 1951. (Итальянского, XVI века, наш автор, вышла в Москве… и вот она здесь, в Пномпене, в Туолсленге, бред какой-то.) А еще: Тургенев и Достоевский. Тоже изуродованы. «Бежин луг», тоненькая. И «Братья Карамазовы». Пять мальчишек в ночном: Федя, Павлуша, Илюша, Костя и Ваня. Друг другу «страхи рассказывают» — о привидениях, леших, покойниках, о «разрыв-траве» и о «предвиденьи небесном» (солнечное затмение). В «Братьях…» нет самых последних страниц (у Илюшиного камня), тех, где Алеша Карамазов просит мальчиков вечно помнить Илюшу Снегирева, «и несчастного грешного отца его, и о том, как он смело один восстал на весь класс за него!

– Будем, будем помнить, — прокричали мальчики, — он был храбрый, он был добрый!

– Ах, как я любил его! — воскликнул Коля.

– Ах, деточки, ах, милые друзья, не бойтесь жизни! Как хороша жизнь, когда что-нибудь сделаешь хорошее и правдивое!

– Да, да, — восторженно повторили мальчики. <…>

– Ну пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку.

– И вечно так, всю жизнь рука в руку! Ура Карамазову! — еще раз восторженно прокричал Коля, и еще раз все мальчики подхватили его восклицание».

Откуда они здесь, Тургенев и Достоевский? Вот где еще пришлось им встретиться после смерти. Вот еще где, вот еще на чем пришлось примириться. До сих пор жалею, что не взял обе книги с собой. Надо было бы отдать их в Ленинградский музей Достоевского, в тот зал, где — «Бесы». Положить рядом с романом, а в нем раскрыть страничку, на которой: «…мы всякого гения потушим в младенчестве…»

Больше ста лет назад критики подсчитали: в «Бесах» — 13 смертей (7 убийств, 3 самоубийства, 3 человека умерли своей смертью — впрочем, не будь бесов, остались бы жить) и 4 сумасшествия. Подсчитали и — возмутились: сплошное, дескать, кладбище и сумасшедший дом! Клевета на человека, человечество, клевета на самое действительность!..

Простой статистике нашего XX века эти прекраснодушные критики не поверили бы, наверное, ни за что. Не поверили бы, что будут такие «судороги», когда число убитых намного обгонит «естественную смертность», которая покажется недостижимым даром. Не поверили бы, что графа «смертность» окажется слишком неопределенной — что это: расстрел? тюрьма? голод? страх? горе?.. Не поверили бы, что число убийц будет порой превышать самое большое число уголовных преступников всех других разрядов и что профессия палача станет массовой и очень, очень даже высокооплачиваемой…

Ко многому, однако, привыкли люди XX века. Но вот Кампучия при «красных кхмерах»: три миллиона погибших из восьми. Три миллиона за три-четыре года. Сталинщина в кубе.

Это «всего» 0,066 % от 4,5-миллиардного тогдашнего населения Земли — все подсчитано!

«Процент! Славные, однако, у них словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну тогда… было бы, может быть, беспокойнее», — говорит Раскольников и добавляет, вспомнив о сестре: «А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?»

«Всего» ноль целых шестьдесят шесть тысячных процента…

Но это — 37 % народа Кампучии.

Это — 100 % для этих трех миллионов, ни больше ни меньше.

А сколько «процентов» для каждого из них?

Для не любивших еще? Не рожавших? Для беременных?

А для детей?

А в каких «процентах» измерить не только сотни тысяч убитых детей, но и тысячи детей, превращенных, выдрессированных в убийц?

Дети-убийцы…

А еще — дети-людоеды. Их научили: убей врага, съешь его печень, и станешь еще храбрей. Я видел мальчишку, который проделал этот ритуал больше двадцати раз: убивал, съедал… В горах, в лесах полпотовцы (некоторые из них подвизались в Сорбонне) взяли поколение несмышленышей и — воспитали-выдрессировали из него гигантскую стаю детей-зверей, подростков-волков, привили ей вкус к человечине и — ату! ату! — спустили эту стаю на город, на интеллигенцию, на всех просто нормальных людей.

А еще появились дети-безумцы. Нет, не родившиеся такими, а ставшие, сделавшиеся такими от того, что происходило с ними, что происходило на их глазах. Это — как? По какой графе?..

А как по всем этим рубрикам будет выглядеть вся сводная статистика всего XX века, статистика-зеркало? И не отшатнутся ли люди от этого зеркала в ужасе: «И это — возможно?! И это — сделали, допустили, не предотвратили — мы?!» А ведь сколько бы ни бояться такого зеркала, а без него — не обойтись. Без него этот век так и сгинет в самообмане. Но с ним, может быть, и достигнет наконец адекватного самосознания и передаст веку следующему — правду, пусть самую жестокую, но правду о себе.

Я был в Кампучии в составе делегации ОСНАА — Организации солидарности народов Азии и Африки. Не раз, насмотревшись за день страшных картин и наслушавшись еще более страшных рассказов, мы вспоминали «Бесов» (я захватил с собой два издания романа — английское и французское).

Но мог ли даже Достоевский предвидеть, что его роман окажется своеобразным путеводителем здесь, в Азии, в далекой «провинциальной» стране (о которой он, может быть, даже и не знал), через сто десять лет?

У меня и сейчас звучит в ушах одна и та же фраза на многих языках — от кхмерского до английского, — но с одной и той же интонацией, интонацией неописуемой горечи и какого-то испуганного восхищения, фраза, которую я слышал в Кампучии от всех, кто вспоминал или впервые узнал роман «Бесы», и которая лет тридцать пять назад родилась и у меня, и у моих друзей: «Не может быть! Не может быть! Откуда он это знал?!»

По ночам мы читали оттуда — как восхищался Петр Верховенский Шигалевым:

«У него хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! <…> Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!»

Мы читали:

«Слушайте, Ставрогин: горы сравнять — хорошая мысль, не смешная. Я за Шигалева! Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроиться послушанию. В мире одного только недостает: послушания. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. Чуть-чуть семейство или любовь, вот уже и желание собственности. Мы уморим желание: мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство. <…> Необходимо лишь необходимое — вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга, до известной черты, единственно, чтобы не было скучно. Скука есть ощущение аристократическое; в шигалевщине не будет желаний, и страдание для нас, а для рабов шигалевщина…»

Мы читали — о принципах «организации», точь-в-точь, буква в букву осуществленных полпотовцами, которые о «Бесах», уж конечно, и не подозревали:

«Я вас посмешу: первое, что ужасно действует, — это мундир. Нет ничего сильнее мундира. Я нарочно выдумываю чины и должности: у меня секретари, тайные соглядатаи, казначеи, председатели, регистраторы, их товарищи — очень нравится и отлично принялось. Затем следующая сила, разумеется, сентиментальность. Знаете, социализм у нас распространяется преимущественно из сентиментальности. <…> Затем следуют чистые мошенники; ну эти, пожалуй, хороший народ, иной раз выгодны очень, но на них много времени идет, неусыпный надзор требуется. Ну и, наконец, самая главная сила — цемент, все связующий, — это стыд собственного мнения. Вот это так сила! И кто это работал, кто этот “миленький” трудился, что ни одной-то собственной идеи не осталось ни у кого в голове! За стыд почитают. <…> Да, именно с этакими и возможен успех. Я вам говорю, он у меня в огонь пойдет, стоит только прикрикнуть на него, что недостаточно либерален».

Мы читали, как Ставрогин перебивает здесь Петрушу, раскрывая главный козырь его игры:

«Нет, я вам скажу лучше присказку. Вы вот высчитываете по пальцам, из каких сил кружки составляются? Все это чиновничество и сентиментальность — все это клейстер хороший, но есть одна штука еще получше: подговорите четырех членов кружка укокошить пятого, под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех пролитою кровью, как одним узлом, свяжете. Рабами вашими станут, не посмеют бунтовать и отчетов спрашивать. Ха, ха, ха!»

* * *

Мы читали ночью обо всем том, что слышали от очевидцев днем, читали о том, следы чего только что видели своими глазами:

«Одна десятая получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать».

Мы читали, как Лямшин, хихикая, острит:

«А я бы вместо рая взял бы этих девять десятых человечества, если уж некуда с ними деваться, и взорвал бы их на воздух».

Читали, как отвечал ему Шигалев:

«…и, может быть, это было бы самым лучшим решением задачи! Вы, конечно, и не знаете, какую глубокую вещь вам удалось сказать, господин веселый человек. Но так как ваша идея почти невыполнима, то и надо ограничиться земным раем, если уж так это назвали».

А в черновиках к «Бесам» Петр Верховенский говорил так: «Если бы возможно было половину перевешать, я бы очень был рад, остальное пойдет в материал и составит новый народ» (11; 148).

«Новый народ» — это же буквальная формула «красных кхмеров».

Еще (оттуда же): «Ничего нет лучше вот этакого первоначального образования. Самые восприимчивые люди выходят. Грамотностью только раздразнишь, раздражишь. На них-то и славно действовать! Матерьял!» (11; 265).

«Все начнут истреблять друг друга, предания не уцелеют. Капиталы и состояния лопнут, и потом, с обезумевшим после года бунта населением, разом ввести республику, коммунизм в социализм. <…> Если же не согласятся — опять резать их будут, и тем лучше» (11; 278).

Сравни — Пол Пот: «Для строительства нового общества нам достаточно одного миллиона кампучийцев» (убить три из восьми — мало).

Сравни — Мао Пол Поту: «Товарищи, вы одержали блестящую победу. Один удар — и нет больше классов».

Вот что значит, как говорил Степан Трофимович, «Петруша — двигателем»…

17 апреля 1975 года (как раз на исходе третьей четверти великого XX века, как раз на исходе II тысячелетия нашей эры) «красные кхмеры» вошли в Пномпень. Был разгар лета, на солнце градусов сорок. Народ ликовал. Вдруг непонятный ледяной ужас охватил, сковал ликующих: лица «освободителей» были холодны, каменны, непроницаемы, преисполнены какой-то мрачной решимости. Дольше всех, конечно, ничего не могли понять дети: для них это был невиданный праздник, они забегали вперед колонн, стараясь вышагивать по-военному, бежали рядом, но их не замечали, а если они попадались под ноги, их, не замечая — молча, молча — откидывали, отпинывали, наступали на них. А они, не понимая ничего, застывали, замолкали, отползали. Их сменяли другие… Ужас стал еще более непонятным, когда вдруг через зловещие мегафоны послышалось: «Немедленно всем покинуть город! За невыполнение приказа — расстрел на месте. Немедленно всем покинуть город!..» Очевидец рассказывал мне, что от звука этого шел буквально мороз по коже: сам звук казался ледяным… И сотни тысяч людей, не успев почти ничего захватить с собой, были тут же согнаны в колонны, в стадо, и, под палящим солнцем, под охраной, потянулись по трем дорогам — в «трудовые коммуны», в «земной рай, если уж так это назвали». Стадо и стая. Осуществленный идеал Петруши. И происходило это, в сущности, на глазах у всего мира. Ведь теперь всё и всем становится известно почти сразу же, а тут и посольства еще не были выдворены (кто-то успел сфотографировать происходящее и даже заснять на кинопленку). Летали спутники и космические корабли. Где находились мы в те часы? что делали?.. По обочинам трех дорог валялись трупы убитых и умерших в пути. Город вымер. Ветер носил по улицам миллионы банкнот. Грабежей не было: вся «городская роскошь» (машины, телевизоры, холодильники, часы) была остервенело разбита…

Таких «исходов» не знает и Библия. И даже потрясающий фильм «Апокалипсис» Копполы (как раз о Кампучии) кажется после этого кинобеллетристикой. «Один удар — и нет больше классов»…

Так Пномпень навсегда встал рядом с Герникой, Хиросимой, блокадным Ленинградом.

Я бродил по городу, держась солнечной стороны и силясь вообразить себе то, что и как произошло в тот день. И снова и снова не хватало никакого воображения представить реальность, не хватало никакой фантазии признать действительность…

Перед отъездом в Кампучию я, естественно, читал литературу об этой стране, о ее трагедии. Прочитал историю одной женщины, которая, спасаясь от «красных кхмеров», изменила свое имя, как и ее муж и дети. Они пытались скрыться, но, даже не опознанные, угодили в полпотовские лагеря. На ее глазах и на глазах ее старшей дочери был расстрелян муж — просто за то, что он интеллигент, врач (более чем достаточное основание для смертного приговора), а к тому же он был пойман по доносу на том, что помогал больным и раненым в лагере. Забили и дочь. Две другие умерли «сами по себе», от голода, болезней (но сын — остался). Женщина говорила: «Если бы я не видела всего собственными глазами, если бы не была свидетелем случившейся трагедии, едва ли я поверила бы в возможность этого. В свое время я смотрела фильмы о гитлеровских лагерях. Казалось, такое невозможно в действительности. Но при режиме Пол Пота я сама пережила подобное…» Я прочитал еще, что она собирается писать книгу под названием — «Спасение из ада»: «Да, именно так. Потому что это был настоящий ад».

Эта женщина. — принцесса Сисоват, двоюродная сестра Нородома Сианука.[71]

Понятно, у меня мелькнула еще в Москве мысль познакомиться с нею, хотя, признаться, я в это мало верил.

Через несколько дней после прибытия в Пномпень я все же решился спросить, нельзя ли ее увидеть. «Как увидеть? Вы же видите ее каждый день с утра до ночи». Оказалось, она работала с нашей делегацией старшей переводчицей, и все ее звали просто «Лиди»…

Мы проговорили с ней полночи. Вот одна ее фраза, записанная мною в блокнот: «В лагере, минутами, я вспоминала любимые книги, спасалась ими, но думала: нет такого писателя, который мог бы, хоть отчасти, вообразить себе все то, что произошло с нами. Это был ад. Это были настоящие бесы. И все их идеи бесовские» (о Достоевском, оказалось, она не слыхала).

Я показал ей те самые страницы из «Бесов», которые мы перечитывали по ночам.

Надо было видеть ее лицо, глаза. Который раз я услышал этот вскрик: «Не может быть! Не может быть! Откуда он это знал?!»

Вскрик этот — как физическая (одинаковая у всех) реакция на удар, на боль.

Помолчав, она спросила: «Когда это написано?» — «В 1870—1872-м». И все с тем же непередаваемым чувством ужаса, горечи, изумления она сказала: «Боже мой! Даже название такое! Мне страшно. Они именно все так и сделали. Если бы у нас раньше была такая книга. Как хорошо, что она есть у вас…»

Что я мог сказать ей, да еще в такой момент? «Как хорошо, что она есть у вас…» У нас есть и «Архипелаг ГУЛАГ».

Горе одного народа не заглушишь горем другого. Достоевский так глубоко зачерпнул в своем народе, в своем времени, что и другие народы, другие времена — себя узнали. Как хорошо, что «Бесы» теперь есть у всех… Бесы всех породнили горем. «Бесы» всех роднят его пониманием.

Я подарил ей роман, надписав: «Моей сестре».

Еще из «провинциальной хроники» Кампучии: «За храмом с золочеными фронтонами растут манговые деревья, увешанные плодами. Два мальчика лет по 13–14 не удержались и влезли на дерево, чтобы сорвать несколько плодов. Один “красный кхмер” приближается к дереву и, не говоря ни слова, вскидывает винтовку и хладнокровно стреляет в них. Мальчики падают один за другим, смертельно раненные. Тогда “красный кхмер” поворачивается к другим людям, онемевшим от ужаса, и говорит: “Будьте осторожны! Ничего не трогайте без разрешения „организации“. Знайте, что все принадлежит народу и все будет распределяться справедливо. Каждый получит свою долю. Никто не имеет права брать самовольно. Избавляйтесь от своих грязных привычек!” “Красный кхмер”, который говорит это, не старше тех двоих мальчиков, которых он убил за несколько зеленых плодов манго».

Вопрос к другому «красному кхмеру»: «А как вы ведете себя по отношению к детям?»

Ответ: «К детям предателей? К ним я не испытываю никакой жалости. Только женщины оказывают некоторое влияние на мое поведение. Я всегда устраиваюсь так, чтобы оставить эту работу (убийство женщин) мит неари, товарищам-девушкам. Да, это мой большой недостаток. Это — пятно на всех моих ежемесячных характеристиках. Каждый месяц на нас составляют характеристику, где отражают нашу работу, революционное сознание, характер и прежде всего нашу непогрешимость, нашу нечувствительность к наказаниям, которым подвергают врагов свободы. С детьми работать гораздо легче. У нас есть товарищи, которые разбивают им головы о ствол дерева. Я предпочитаю пользоваться дубинкой из черного дерева. Это очень хорошее орудие. Если вы хотите избавиться от клопов, вы не довольствуетесь тем, что уничтожаете только взрослых клопов».

Хроникеру, записавшему это, удалось спастись.

Я побывал в пятом номере гостиницы «Санаки» (бывш. «Роялл»). Здесь за неделю до освобождения Пномпеня от полпотовцев был убит английский журналист М. Колдуэлл: он собирал материалы о Пол Поте и Иенг Сари.[72] Эти его и убили, как убил бы Петруша нашего Хроникера. Может, и эти «великие грешники» будут каяться?..

После всех этих встреч, разговоров, картин, «хроник» казалось, что надолго, если не навсегда, пропадет всякое желание заниматься литературоведением. Но в то же время, как никогда раньше, стало ясно: многие наши дискуссионные и принципиальные литературоведческие проблемы, в сущности, давным-давно решены, решены — в чем-то главном — окончательно, решены способом совсем не литературоведческим — в лагерях, в кострах, в «культурных революциях», решены не цитатами — огнем, пулей, мотыгой по голове в качестве решающего аргумента. Трудно понимать Достоевского без книги М.М. Бахтина о нем. Но уж «Бесов»-то вообще нельзя понять (даже, если угодно, и в их «поэтике», в их «форме») без томов Нюрнбергского процесса или вот без таких откровений: «Это не мой метод — уговаривать, упрашивать: отрекись! прими наш символ веры! Много чести! А надо дело поставить так, чтобы каждому и каждый день приходилось выкупать собственную жизнь. Свою единственную и бесценную. Забрать ее как бы в залог — сам вручишь или ее у тебя силой прихватят, не это важно! — и пусть выкупают. Особенно важный взнос — первый. И лучше всего, надежнее всего — детской кровью… С этого начинается нужный нам человек, каким ему быть отныне и вовеки! Чем менее готов к такому шагу, тем интереснее. Прочесть бы его мозги: как изворачивается, как обещает себе и целому миру, что все поправит другими делами, — еще верит, что будут какие-то другие. <…> Главное — окунуть в краску с макушкой, а потом можешь отряхиваться! Занятия этого хватит на всю оставшуюся жизнь. От детской крови еще никому просохнуть не удавалось. А кем только себя не воображали!»

Это — Оскар Дирливангер («Каратели» А. Адамовича). Плоть от плоти, кость от кости — Петруша.

В черновиках к «Бесам» я нашел такие две темы: матереубийство и детоубийство, причем — прямое, а не косвенное какое-нибудь.

1) «Сын убил мать» (11; 67). Вариант темы: «Мать Успенского (так вначале был обозначен Виргинский. — Ю.К.) узнала об убиении Ш<атова>, хочет донести. (Трагическое лицо.) Успенский умоляет ее не доносить. Доносит об ней Комитету, говорят, что надо убить ее. Он умоляет за нее, идет и доказывает на себя» (11; 107).

2) «…младенцев будут бросать в нужник или есть». Еще: будут «сожигать младенцев». И еще: «Сожжение младенцев обратится в привычку» (11; 181). Такова логика звериного ума, ума-зверя, логика верховенщины, реализованная в XX веке в самом натуральном виде.

Как никогда, стало ясно: пусть слова такого — «фашизм» — Достоевский не знал, но как социально-психологическое явление — его предвидел, бездуховную сущность его — понял, и «Бесы» — это могучий универсально-антифашистский роман, будь этот фашизм «красным» (Пол Пот) или «коричневым» (Гитлер). Тот и другой одинаково ставят людей только перед одним, реальным и самым предельным, выбором: между жизнью и смертью, между партией жизни и партией смерти.

Полпотовщина — полный, законченный, скоростной цикл развития социальной чумы, политической холеры, идеологического сифилиса — от «микробов в пробирке» (то есть в головах идеологов, в их статьях и книгах) до повальной эпидемии и массовой смерти, от появления идей-«трихин» до воплощения их в карательных экспедициях и трупах. Предельно наглядно и быстро, в «химически чистом виде», она раскрыла тайну всех подобных теорий: все они и есть не что иное, как составление и обоснование возможно более длинных проскрипционных списков, все они исходят из отношения к жизни человека, народа, человечества как к «чистой доске».

Достоевский еще в «Зимних записках о летних впечатлениях» писал о теории «чистой доски», о теории, согласно которой: «почвы нет, народа нет, национальность — это только известная система податей, душа — tabula rasa, вощичек, из которого можно сейчас же вылепить настоящего человека, общечеловека всемирного, гомункула — стоит только приложить плоды европейской цивилизации да прочесть две-три книжки». Это было адресовано русским либералам.

Три года спустя он писал о той же теории уже применительно к социалистам: «Учение “встряхнуть всё par les quatre coins de la nappe,[73] чтоб, по крайней мере, была tabula rasa для действия”, — корней не требует. Все нигилисты суть социалисты. Социализм (а особенно в русской переделке) — именно требует отрезания всех связей. Ведь они совершенно уверены, что на tabula rasa они тотчас выстроют рай» (28, II; 154).

И об этом же в «Преступлении и наказании» — Разумихин. «Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натуры не полагается! У них не человечество, развившись историческим живым путем до конца, само собою обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротив, социальная система, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути! Оттого-то они так инстинктивно и не любят историю: “безобразия одни в ней да глупости” — и все одною только глупостью объясняется! Оттого так и не любят живого процесса жизни: не надо живой души! Живая душа жизни потребует, живая душа не послушается механики, живая душа подозрительна, живая душа ретроградна! А тут хоть и мертвечинкой припахивает, из каучука сделать можно, — зато не живая, зато без воли, зато рабская, не взбунтуется! И выходит в результате, что всё на одну только кладку кирпичиков да на расположение коридоров в фаланстере свели! фаланстера-то и готова, да натура-то у вас для фаланстеры еще не готова, жизни хочет, жизненного процесса еще не завершила, рано на кладбище! С одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион! Отрезать весь миллион и всё на один вопрос о комфорте свести! Самое легкое разрешение задачи! Соблазнительно, и думать не надо! Главное — думать не надо! Вся жизненная тайна на двух печатных листках умещается!»

Повторюсь: Достоевский совершенно не прав, считая (впрочем, мы видели — не всегда) всех социалистов абсолютными нигилистами, бесами, всех — сторонниками теории tabula rasa. Достоевский поразительно прав в критике самой этой теории. И он пророчески прав, заметив появление бесов от социализма и предупреждая о той смертельной опасности, которую они несут миру.

«Логика предугадает три случая, а их миллион! Отрезать весь миллион…» И — отрезали: «Для строительства нового общества нам достаточно одного миллиона кампучийцев».

А вот Петрушина tabula rasa: «…горы сравнять — хорошая мысль, не смешная. Я за Шигалева! Не надо образования, довольно науки!» И — сравнивали горы, истребляли цицеронов, коперников, шекспиров.

Недаром Мао уподоблял китайский народ «листу чистой бумаги»: «На первый взгляд — это плохо, на самом деле — хорошо. На листе чистой бумаги ничего нет, на нем можно написать самые новые, самые красивые слова, можно рисовать самые новые, самые красивые картины». «Культурная революция» и была такой «картиной». Уму непостижимо: почти миллиардную нацию, нацию великой культуры, заставляли — во второй половине XX века! — варить дома чугун, истреблять воробьев, — десятки миллионов людей днем и ночью бегали по полям с трещотками, чтобы не давать воробьям приземлиться, чтобы они передохли от усталости. Они и передохли, а поля, не защищенные от вредителей, погибали. И, как этих воробьев, гоняли, избивали интеллигенцию, натравливая на нее хунвейбинов, и поля культуры тоже почти вымерли.

Отсюда ведь, отсюда, из теории «чистой доски», — и родилось: «Один удар — и нет больше классов». Один «мазок» по «чистому листу бумаги» — и нет трех миллионов.

«Чистая доска» — это и есть пока еще безымянный, незаполненный, так сказать, «алгебраический» проскрипционный список (самый длинный из всех возможных). Но дайте срок — и эти «алгебраические» знаки («новый народ») превратятся сначала в знаки «арифметические» («достаточно одного миллиона»; «не страшно, если останется и треть населения»), а последние — в конкретные имена, в реальные жизни реальных людей, которых будут превращать — в трупы, сначала в розницу, потом оптом.

«Чистая доска» — значит: нет законов природы и нет законов человеческой природы, нет истории природы и нет истории человечества, нет истории народов, наций, племен, нет истории культуры. А раз нет — значит: считаться абсолютно не с чем.

На «чистой доске» можно рисовать только одной «краской» — кровью, и «художники» здесь — только убийцы, только каратели жизни.

И жизнь как «чистая доска» означает лишь одно: «чистить»-карать будут самое жизнь.

Tabula rasa есть carte blanche смерти.

Все это до ужаса — немыслимо — просто, когда все осуществилось. Все это кажется немыслимо сложным, неисповедимым, пока дело только замышляется, пока оно только идет, крадется к этому.

Но сверлит одна и та же мысль: а если бы те, кто идет за бесами по молодости лет, по наивности, неопытности, глупости, «отвлеченности», кому нравятся все эти чумные, холерные, сифилитические микробы (когда смотришь на них, так сказать, в микроскоп: ах какие они там красивенькие, какие «орнаментальные»!), если бы увидели они, уже простым, невооруженным глазом, все отвратительные язвы, рожденные этими красивенькими микробами, увидели бы горы трупов, если бы связались в их сознании, в их чувствах все начала и все концы болезни, — то неужели бы не отпрянули они в ужасе и гневе? Неужели оказались бы только перед одним выбором: быть убитыми или убивать самим? Стать жертвой или палачом? Или есть другой выбор? Возможно ли в самом зародыше распознать отвратительную, смертельную болезнь и уже в зародыше — выжигать ее, не то поздно будет? Прививка, прививка нужна от заразы. И прививка эта — прежде всего — правда о заразе.

«Жестокий талант», «Не за тех бесов вы ухватились» — такие отметки, как учитель взбалмошному ученику, выставил прекраснодушнейший (в данном случае) Михайловский Достоевскому. Воскресни он сегодня, взгляни, «не отвертываясь» на сталинщину, на недавний Китай и недавнюю Кампучию, — да неужели не взял бы он своих слов обратно? Есть ли, в конце концов, более высокий, точный, решающий критерий истины (в том числе и художественной), чем жизнь и смерть рода человеческого? Или — пусть погибнет мир (от бесов), а формула «Не за тех…» все равно, все равно верна?! За тех! За тех, которые уже извели многие миллионы людей и которые, будь их воля, уподобили бы всю Землю самолету (образ, рожденный ими самими), а человечество — заложнику, угрожая ему гибелью, если не согласится оно на «безграничное повиновение» им, бесам. За тех, которые собираются заменить завтра пластиковые бомбы на атомные и уже не выкрадывать отдельных премьеров и президентов, а разом захватывать и взрывать парламенты и советы министров — это грозит, к этому идет! За тех, которые провоцируют сегодня таранное самоубийственное столкновение двух систем. За тех, за которых еще «ухватились» Герцен и Щедрин…

А еще приходит вдруг такая мысль: воскресить бы всех людей, погибших от бесов, да их и опросить: за тех или не за тех? Им — кому ж еще? — решающее слово. Но их нет, значит, слово это — за нашей памятью о них, за нашей волей ответить на вопрос: сколько же еще миллионов должны угробить бесы, чтобы стали наконец понятны предупреждения нашего великого соотечественника?

И на какую такую луну надо улететь, чтобы смотреть и не видеть, слушать и не слышать?

«Лучше бы “Бесов” не было!» — это кто сказал?

«Не может быть! не может быть! Откуда он это знал?!» — а это кто?

…Я стою на окраине Пномпеня, возле маленькой ямы, наскоро вырытой и наскоро набитой проломленными, снесенными человечьими черепами, почему-то одними черепами. С полпотовщины прошел год, а следы такие — еще повсюду. По углам ямы — четыре прутика-палки. Рядом, на пустыре, в клубах пыли, мальчишки с криками гоняют тряпичный мячик (футбол был запрещен «красными кхмерами» под угрозой смерти). Яма сверху — метр на метр. Упорно соображаю: сколько в глубину? Метра полтора, не больше: глубже одному человеку не выкопать — негде развернуться, чтоб выбрасывать землю. Нет, пожалуй, метр. Тупо считаю: сколько там черепов? Ничего не могу с собой поделать: не уйду, пока не буду знать, будто от этого зависит что-то самое-самое важное. Не могу сосредоточиться. Почему-то вспоминаю, как в начале июля, в прошлом году, в Москве, мне позвонили и сказали: Ш. погибла (она была дочерью моего друга). Я не знал, что делать, как вдруг позвонили снова, и оказалось, что я ослышался: погибла не она, другая, тоже на Ш (жена другого моего друга). И не в букве дело, а фамилии уж очень созвучны. И вот с тех пор я не могу избавиться от жуткой мысли-западни: будто от того, ослышался я или не ослышался, и зависело, кто из них остался бы жить… Начинаю считать сначала. Сбиваюсь. Наконец досчитываюсь. Сверху шестнадцать. Надо помножить на десять-одиннадцать. Выходит 160–176. Никогда бы не поверил, что столько людей в такой маленькой яме. 160–176 человечьих черепов, таких, как у меня, у всех у нас, у Христа, Шекспира, Пушкина; это же все равно, все равно. Кто они, эти 160–176? Кто — каждый из них? В каждом черепе был мозг, а там — мечты; мозг выбили, вытряхнули, растекся, сгнил. У каждого черепа снесенного было лицо, на лице глаза, улыбка, боль. А я даже не знаю, 160 или 176. Тоже «арифметика». И та неточная. Один череп совсем маленький, явно детский, лицеистский, а внизу, может, их и больше. «Мисс Ноу» несколько раз мягко тянет меня за рукав рубахи. Машинально вижу, как мальчишки играют, но почему-то не слышу их криков, будто кто-то выключил звук. И точно так же Петруша и Пушкина бы череп снес, и Пушкина бы мозг вытряхнул, а если бы знал, что из Пушкина выйдет, то снес и вытряхнул бы еще и в Лицее, как раз после державинского благословения. Вот и вся полифония. А он, Пушкин, чего боялся? «Не дай мне Бог сойти с ума…» Дай! дай сойти! Я ничего не понимаю. Не понимаю, зачем, действительно, они все — были, зачем — нужны эти Шекспиры, Шиллеры, зачем — Пушкин, Достоевский со своими «Бесами», со своим «уличным пением»? Какой, к черту, Макбет, какой Борис Годунов, какая слезинка ребенка — кто за что ответил? кого какая гложет совесть? кто в чем покаялся? Зачем, кому нужны мы все, живые, если мы это не предотвратили, если это было, было и было, везде, всегда, в Европе, в Америке, в Китае, не надо далеко летать, возвращайся да оглянись. Твой же родной дядя, брат мамы, испанской войны герой, убит в 37-м, где его могила? А как мама годами ездила в Люберцы сдавать посылки для другого своего брата, куда-то туда, а все преступление в том, что его Сталин в плен сдал в 41-м, вместе с миллионами других (и им же за плен отомстил), а он из плена бежал, с итальянцами партизанил, а потом в Сибири где-то, в подвале церковном их держали несколько суток; стояли вплотную, а все равно — кто устал, осядет и захлебнется, вода чуть не по горло, так они поддерживали друг друга по очереди, чтоб хоть пять минут поспать стоя, да еще крысы водяные… В 40-м приехал из Латвии к нам в Пермь. Все впереди, все блестит, молодой, красивый, четыре ромба, лейтенант, всем подарки невиданные. Вся коммуналка у нас собралась (вино, пельмени), я у него на коленях, счастливей нельзя. Он про Латвию, как там живут. А потом: «У меня часы с небьющимся стеклом!..» Все так и ахнули. «Не может быть!» — «Не верите?» Взял вилку да по часам — вдребезги. «Эх, плохо делают!..» А после лагерей рассказывал: «Ни о чем так не мечтал, как об одном: чтоб комнатка своя, и занавеска на окне обязательно, хочу закрою, хочу открою, и чтоб чай с малиновым вареньем, и никто не вмешивался…» Я ему о часах напомнил — «Меня самого, как те часы…». Да что там, хватит, капля в море, не горем же хвастаться, вон М.М. Бахтину повезло, в ссылке счетоводом работал, экая беда — гений счетоводом, да он никогда и не жаловался, вроде Ивана Денисовича. А сам ты вообще как сыр в масле катался, подумаешь — из аспирантуры выгнали на два месяца, да пригрозил этот: «Годом раньше, быть бы тебе лагерной пылью…» Курам на смех. «Быть бы» — условное наклонение, а сколько миллионов не условным наклонением в пыль превратили, нелюди, нелюди. А теперь — «Надо перепрыгнуть через поколение двадцатого съезда», а то, мол, мы так развратились, так развратились от этого проклятого 56-го года (от одной миллионной доли правды развратились, вот какие мы развратники)… Яма, яма, яма. Какая яма? Вспомнил — какая. Которую Пьер Безухов созерцал в оцепенении. Так разве это яма? Разве там убийство? Эк сравнил. Там еще гуманизм, эстетика. Там расстрельщики-французы стеснялись. А в России в XIX веке один палач нарасхват был, как его?.. Перед отлетом Адамович дал «Карателей» прочесть, в рукописи — неужто напечатают? А у него еще присказка о Сталине есть, называется «Дублер». Все одно и то же… И все это где-то есть, есть и есть, и все это снова, снова и снова где-то может быть, и все это непременно где-то будет еще, и еще, и еще. Все абсолютно бессмысленно. Где-то там, как на другой планете, в другом времени, кипят — в вате, в тумане — какие-то дискуссии, интриги… полифония — не полифония, есть самообман — нет самообмана… Ах, не упрощайте, не упрощайте, ах, все сложнее, все тоньше, относительнее… Все вопросы погашены. Все абсолютно опостылело. Знаю, знаю: все равно нельзя так думать, нельзя так чувствовать. Не положено. А почему, собственно, нельзя? Кем, кем не положено? А если всей Земле этой — череп снесут, череп снесем? Кому хоронить? Куда хоронить? Вот смешно-то: нерешенным останется вопрос: можно или нет ставить «Бесов» в театре или в кино? А еще вот беда: кто-то кого-то недозаклеймит. Кто-то на кого-то недостучит. Кто-то недотрусит. А кто-то кого-то не успеет обскакать в карьере. Опоздает, бедненький. Всего, всего на пять минут опоздает. Ему и всеобщего спасения не надо, если там счеты с кем-то свои не сведет. Зато ему и всеобщая смерть не страшна, если до нее исхитрится их свести, если успеет кому-то отомстить за собственное ничтожество. Homo sapiens!.. А кто-то недолюбит. Кто-то недодумает, недопишет, недоговорит мысли, слова такой невозможной красоты, что… Я ничего, ничего не понимаю в эти минуты, когда времени нет. И вдруг понимаю все. Понимаю, что так больше нельзя, так дальше нельзя. Вот что не положено. Понимаю и, может быть, впервые: «Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера?.. Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него, разве оно не мертвец? Всюду мертво и всюду мертвецы». Так?

А вот это — так: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. Но как мне не веровать: я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки»? Это — так? Так? А если я тоже видел истину? И прежде видел, и сейчас вижу. И не живой ее образ, а мертвый. Труп я ее вижу. И не труп, а череп. Пустой череп истины. Вдруг спохватываюсь: конечно, конечно, яма все-таки меньше метра. Она же сверху рылась, а не изнутри. Я в другом месте, около Туолсленга, видел, как рыл такую же один кхмер, слабый-слабый, кожа да кости, я еще подумал: у них и сил нет рыть глубоко. Значит, их меньше, меньше там, может, на целую треть, а может, и на половину! Какое-то опять жуткое чувство: будто именно от моего подсчета все и зависит сейчас, зависит — жить или не жить этой трети, этой половине или — другой. Я ошибусь, а им как?.. Тряпичный мячик попадает вдруг прямо в яму. Мальчишки весело вытаскивают его. Оцепенение проходит. Все вокруг становится оглушительно громким, будто опять кто-то включил звук, включил время. Мы с «мисс Ноу» идем к автобусу…

Потом, ночью, запишу все это бессвязно в блокнот: «У ЯМЫ. ХРОНИКА ТРЕХ МИНУТ». Последняя запись: «Абсолютная безнадежность — нет у меня таких слов (их вообще, наверно, нет), чтоб рассказать обо всем этом. Хотя одно-то слово знаю уже точно, с 54-го года знаю: “Не постой за волосок, головы не станет…”

Сейчас 1988 год, но когда очерк «Зачем Хроникер в „Бесах“?» вышел в 81-м,[74] ни о какой открытой критике сталинщины не могло быть и речи (мне и в 84-м в «Литературке» вырезали упоминание о XX съезде). Поэтому я вынужден был как бы растворить эту критику в тексте, однако совершенно сознательно расставил несколько ее знаков. Полпотовская Кампучия называлась там опустелым домом. Я имел в виду, что именно так о нашем доме в дни сталинщины сказала А.А. Ахматова и под таким же названием вышла сначала «Повесть о 37-м годе» Л.К. Чуковской — «Софья Петровна». Но главное не в этом. Очутившись в Кампучии, я, как никогда остро, как бы физически, понял то, что, казалось, понимал и раньше, когда писал о маоизме, имея в виду и сталинщину, а именно: не может быть горе другого народа предлогом для намека на горе свое, понял, что такая аллюзия безнравственна. И «кампучийский сюжет» здесь мне хотелось описать так, как я его и тогда понимал, и сейчас понимаю: как страшную беду, разыгравшуюся на глазах всего мира. Кому какое дело было до маленьких кампучийцев… Не думать о своем я, конечно, не мог, но кампучийское (как раньше и китайское) тоже вдруг стало своим — тем более что мы через все это прошли первыми.

И еще об одном. Как раз накануне моего отлета в Кампучию наши войска вошли в Афганистан. В своем кампучийском блокноте я нашел такую запись: «Ч.[75] об Афганистане: “Не понимаю — кому это надо? зачем? и что из этого выйдет?”» А на XIX партконференции[76] выяснилось, что даже некоторые члены Политбюро не были уведомлены об этой акции. Однако можно быть уверенным: и у Афганской войны будут (наверное, уже есть) свои хроникеры.

А «Дублер» Адамовича?.. Хроника сталинских снов. Хотел всех под микроскоп бериевский посадить, а в конце концов сам угодил под микроскоп нормальный. Зрелище не из приятных. Диагноз: неизлечимый нравственный спидоносец. В убогом его воображении, абсолютно лишенном культуры, питаемом лишь тщеславием и завистью, подозрительностью и мстительностью, такая ситуация не была предусмотрена, хотя… Хотя он, конечно, считал себя великим мастером заметания следов своих преступлений (стало быть — трусил), но и тут воображение его оказалось слишком убогим: все его грязные, кровавые швы выходят наружу: даже ему всех хроникеров уничтожить не удалось, все хроники — сжечь.

Вывод? Как никогда, нам нужна честная хроника всей нашей жизни, хроника жизни всей страны, а сегодняшней жизни — особенно.

Глава 3

Храм без купола…

(«Бесы» без главы «У Тихона»)

Кто знает, как пусто небо

На месте упавшей башни…

Анна Ахматова

Попытаемся представить себя читателями «Русского вестника» 1871 года. Именно здесь, с первого номера начали печататься «Бесы». Первое исполнение…

Весь год читатель держался в нарастающем напряжении. К одиннадцатому номеру оно достигло, казалось, предела. Две трети романа были позади. Чувствовалось уже дыхание трагического финала, но продолжали завязываться все новые и новые узлы и — все крепче.

В этом номере было две главы — 7-я («У наших») и 8-я («Иван-Царевич»). Предыдущая, 6-я, заканчивалась словами Петра Верховенского, брошенными перед тем, как войти к «нашим»: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь».

Встреча «У наших» заканчивается скандалом, вызванным Шатовым, которого сознательно спровоцировал на это Петр Верховенский. В следующей главе Ставрогин, похоже, навсегда разрывает с Петрушей («Я вам Шатова не уступлю»), даже бьет его в бешенстве и уходит. А тот — догоняет и трижды, шепотом, умоляет, упрашивает: «Помиримтесь, помиримтесь… Помиримтесь!» И вдруг — сбрасывает маску, перестает «сочинять физиономию». Он произносит свою дьявольски вдохновенную речь, рисуя картину, по сравнению с которой и без того страшные планы, только что провозглашенные «у наших», кажутся романтическими: «Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями — вот шигалевщина! <…> Мы провозгласим разрушение <…> почему, почему, опять-таки эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары, мы пустим легенды…».

А представьте себе, что все это — ночью. Представьте, что все это время Ставрогин, ускоряя шаг, идет по тротуару, а Петруша то семенит следом, то возле, то забегает вперед, по грязи, не обращая на нее внимания (Ставрогин все время — «наверху», Петруша — «внизу»). Они остановились всего два раза: первый, когда Петруша вдруг поцеловал — на ходу! — руку Ставрогина; второй, когда подошли к ставрогинскому дому. Представьте этот бешеный ритм движения, заданный Ставрогиным, и этот бешеный ритм речи, произносимой Петрушей (у Ставрогина лишь отдельные, короткие реплики)… Поразительная сцена. А главное, конечно, — о чем идет речь:

«— Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну-с, тут-то мы и пустим… Кого?

– Кого?

– Ивана-Царевича.

– Кого-о?

– Ивана-Царевича; вас, вас! <…> Главное, легенду! Вы их победите, взгляните и победите. Новую правду несет и “скрывается”…». (Тайная циничная программа самозванства.)

Ставрогин — молчит.

Тогда Петруша сулит ему, пока суд да дело, устранить все текущие заботы (и Шатова уступить, и с Марьей Тимофеевной покончить, и Лизу привести)…

«— Ставрогин, наша Америка? — схватил в последний раз его за руку Верховенский.

– Зачем? — серьезно и строго проговорил Николай Всеволодович.

– Охоты нет, так я и знал! — вскричал тот в порыве неистовой злобы. — Врете вы, дрянной, блудливый, изломанный барчонок, не верю, аппетит у вас волчий! <…> Помните же, что ваш счет теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы!..

Ставрогин, не отвечая, пошел вверх по лестнице (опять «вверх»! — Ю.К.).

– Ставрогин! — крикнул ему вслед (и «снизу»! — Ю.К.) Верховенский, — даю вам день… ну два… ну три; больше трех не могу, а там — ваш ответ!»

Так кончается глава, на такой вот ноте.

Первая журнальная публикация романа «с продолжением» имеет свое огромное преимущество, свое особое обаяние, свою неповторимость. Ее можно сравнить с первым исполнением-слушанием гигантской многочастной симфонии. Читатель-слушатель настраивается на определенный ритм, вовлекается в него, живет в нем и как бы сам — своим ожиданием — взвинчивает его. Между писателем и читателем надолго, иногда на год-два, возникает какое-то особое поле, особая атмосфера, какое-то более непосредственное взаимодействие, чем в случае публикации книги. Это как нельзя лучше отвечало каким-то свойствам художественного дара Достоевского и даже свойствам всей его натуры. Тут и его почти неискоренимый «недостаток» (отдавать «листы» прямо со стола в типографию) оборачивался уникальным достоинством. И Достоевский прекрасно сознавал все это, дорожил этим и придавал первой журнальной публикации своих романов (ритму, порядку, даже паузам) значение чрезвычайное, значение некоего «действа», некоей «мистерии».

Закрыв одиннадцатый номер «Русского вестника» за 1871 год на словах: «а там — ваш ответ!», оставив Ставрогина подымающимся вверх по лестнице, а Петрушу — внизу, перед калиткой, — с каким нетерпением, с каким напряжением читатель ждал следующей главы…

Вышел двенадцатый номер — продолжения нет. Первый, второй, третий номера 1872 года — нет, нет и нет. Летом — нет. Нет целый год! Нет вплоть до одиннадцатого номера. Факт беспрецедентный. Уже одним этим первое исполнение «симфонии» было испорчено.

Лишь 14 ноября читатель получил наконец продолжение. Начиналось оно главой «Степана Трофимовича описали». Но он так и не узнал, что происходило в течение минувшего года, почему задержалась публикация; не узнал, что он получил в конце концов не совсем то, а точнее — совсем не то, что xотел дать ему Достоевский: следующей за «Иваном-Царевичем» главой должна была быть глава «У Тихона».

Начиналась она так: «Николай Всеволодович в эту ночь не спал и всю просидел на диване, часто устремляя неподвижный взор в одну точку в углу комода. Всю ночь у него горела лампа. Часов в семь поутру заснул сидя, и когда Алексей Егорович (слуга. — Ю.К.), по обычаю, раз навсегда заведенному, вошел к нему в половине десятого с утренней чашкою кофе и появлением своим разбудил его, то, открыв глаза, он, казалось, неприятно был удивлен, что мог так долго проспать и что так уже поздно. Наскоро выпил он кофе, наскоро оделся и торопливо вышел из дому…»

Ставрогин, как и обещал несколько дней назад Шатову, пошел к Тихону, пошел со своей «Исповедью»…

Но, повторяю, тогдашний читатель об этом так и не узнал: главу запретили. А в романе обещание Ставрогина сходить к Тихону так и осталось обещанием…

Первое исполнение «Бесов» было испорчено не только задержкой, но, главное, запретом.

«Не клубничное, а потрясающее впечатление…»

«Целомудрие» Каткова, «нецеломудрие» Достоевского, «нецеломудрие» спорной главы — такова, считается обычно, причина запрета. Каткова энергично поддержал Победоносцев, будущий обер-прокурор Святейшего синода (их доводы убедили Н. Страхова и А. Майкова).

Но, оказывается, сам довод насчет «нецеломудрия» был не чем иным, как реваншем Каткова за то поражение, которое потерпел он в борьбе с Пушкиным и Достоевским еще в 1861 году, когда выступил против пушкинских «Египетских ночей» на точно тех же самых основаниях, на которых спустя десять лет запретил главу «У Тихона». Катков обвинил Пушкина во «фрагментарности» (тоже «эстет»!) и «эротизме» (там, мол, изображаются «последние выражения страсти»), Достоевский, будто предвидя будущие обвинения в свой адрес, так отвечал Каткову:

«Уж не приравниваете ли вы “Египетские ночи” к сочинениям маркиза де Сада? <…> Мы положительно уверены теперь, под этим “последним выражением” вы разумеете что-то маркиз-де-садовское и клубничное. Но ведь это не то, совсем не то. Это, значит, самому потерять настоящий, чистый взгляд на дело. Это последнее выражение, о котором вы так часто толкуете, по-вашему действительно может быть соблазнительно, по-нашему же, в нем представляется только извращение природы человеческой, дошедшее до таких ужасных размеров и представленное с такой точки зрения поэтом (а точка зрения-то и главное), что производит вовсе не клубничное, а потрясающее впечатление» (19; 135).

«Да, дурно понимаем мы искусство. Не научил нас этому и Пушкин, сам пострадавший и погибший в нашем обществе, кажется, преимущественно за то, что был поэтом вполне и до конца» (19; 138). «Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса» (20; 137).

Да ведь привези Венеру Милосскую, пишет Достоевский, два века назад в Москву, впечатление ее на массу было бы самое грубое, может быть, соблазнительное: «…надо быть высоко очищенным, нравственно и правильно развитым, чтобы взирать на эту божественную красоту, не смущаясь. Целомудренность образа не спасет от грубой и даже, может быть, грязной мысли. Нет, эти образы производят высокое, божественное впечатление искусства. Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник. На неприготовленную же, неразвитую натуру или на грубо-развратную даже и искусство не оказало бы всего своего действия. Чем развитее, чем лучше душа человека, тем и впечатление искусства бывает в ней полнее и истиннее» (19; 134).

И еще раз прямо о «Египетских ночах»: «…вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш Божественный Искупитель. Вам понятно становится и слово: Искупитель <…> И странно была бы устроена душа наша, если б вся эта картина произвела бы только одно впечатление насчет клубнички!» (19; 137).

Оценка «Египетских ночей» Достоевским оказалась (невольно) и великолепно точной самооценкой главы «У Тихона». Пушкин поставил вопрос: возможно ли переделать «египетский анекдот» — на «нынешние нравы»? Достоевский и ответил! Достоевский и реализовал гениальную эту возможность, усмотрев в пушкинских словах задание, завет для себя. Перечитаем «Египетские ночи». Перечитаем хотя бы сон Ставрогина (картина рая и — Матреша с кулачком). Перечитаем и вспомним слова Достоевского о «Египетских ночах»: «Тут все составляет один аккорд: каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, напев стиха — приноровлено к цельности впечатления» (19; 133). Не относятся ли они, эти слова, и к картинам самого Достоевского, чье прозаическое слово соединяет здесь воедино силу и поэзии, и живописи, и музыки? Клеопатра — гиена. Ставрогин — тигр. Оба уже лизнули крови. И оба, несмотря ни на какие вспышки «возрождения», зверьми и останутся. И вместо покаяния будут преступать и преступать, ведомые пресыщением и скукой и платя за каждый час, за каждое мгновение своей «фантазии» жизнями других…

Могли они оба, Катков и Достоевский, позабыть об этом столкновении, о споре вокруг «Египетских ночей»? Статья Достоевского о «Египетских ночах» так и называлась — Ответ «Русскому вестнику». Достоевский совершенно сознательно, мужественно и тонко продолжил прежнюю борьбу на страницах… «Русского вестника»! О запрещенной главе я сейчас не говорю. Но вот в самом начале «Бесов» читаем стихи:

Век и Век и Лев Камбек,

Лев Камбек и Век и Век…

Для нас сегодня это непонятная деталь. А тогдашние читатели превосходно знали, что это пародия Достоевского (1862 года), пародия, как раз и связанная со всей этой историей: журнал «Век» (редактор — Лев Камбек) и выступил против Пушкина, против «Египетских ночей», и был поддержан Катковым.

Несомненно: будь воля Каткова, и «Египетские ночи» Пушкина никогда бы не увидели света. Он запретил бы их, как запретил главу «У Тихона».

Через двадцать лет после столкновения с Катковым из-за «Египетских ночей», через десять лет после точно такого же столкновения с ним из-за «Исповеди» Ставрогина Достоевский в своей Речи о Пушкине скажет: «А вот и древний мир, вот “Египетские ночи”, вот эти земные боги, севшие над народом своим богами, уже презирающие гений народный и стремления его, уже не верящие в него более, ставшие впрямь уединенными богами и обезумевшие в отъединении своем, в предсмертной скуке своей и тоске тешащие себя фанатическими зверствами, сладострастием насекомых…» (26; 146). Нет, не только о «древнем мире» говорил он здесь. Каждое слово его жгло и мир современный, каждое относилось и к Ставрогину: Ставрогин — это и есть образ вековой преступности «барства» перед Россией, перед матерью, образ предельного социально-духовного растления, но это и высший художественный суд над этой преступностью, над этим растлением. Мог ли Катков, читая эти слова Достоевского, не вспомнить о прежних конфликтах? И не потому ли еще, публикуя Речь Достоевского, он за глаза ее хулил?

Но вернемся к доводу о «нецеломудрии». Я полистал «Русский вестник» за несколько лет: масса великосветских «амуров», пошлейших скабрезностей — игриво, весело и, конечно, без какой бы то ни было социально-духовной подоплеки. Почитал тогдашнюю печать. Ее не могли не читать Катков и Победоносцев, а потому не могли не знать, например, что на Петербургской стороне, в Бармалеевой улице находился «Дом милосердия» (о нем и без всякой печати все и всё знали в Петербурге). А в доме этом содержались «падшие» женщины, и было там специальное отделение для несовершеннолетних (от 9 до 15 лет), и в отделении этом в 1871 году находилось 42 девочки, и у каждой была своя история, и многие из этих историй — ничуть не лучше Матрешиной… А тут вдруг «Исповедь» им обедню испортила.

Да и все ли было сказано Достоевскому? Мог ли восхитить Каткова и Победоносцева величавый образ отца Тихона, ориентированный (вполне сознательно) на пушкинского Пимена? Уж вряд ли они пропустили, например, такой штрих: отец архимандрит осуждал Тихона «в небрежном житии и чуть ли не в ереси». А разве это для них не ересь, такие слова Тихона: «Полный атеизм почтеннее светского равнодушия»? Об этом «про себя», «между своими» можно поговорить, но на людях?! Зачем было позволять искушать «малых сих», то есть читателей? В запрещенной главе была такая концентрация самых больных вопросов, такое обострение их, что все официальное мировоззрение по швам трещало, — поэтому она и была запрещена. Не слишком ли наивно представлять таких прожженных идеологов и политиков, как Катков и Победоносцев, смирненькими блюстителями «целомудрия», и все? Им выгодно было свести к этому весь вопрос, тогда как дело состояло в глубоком мировоззренческом антагонизме их с Достоевским, Пушкиным, с искусством вообще. Да при этом они еще, как давно замечено, шантажировали Достоевского тем, что «публика», мол, может приписать грех Ставрогина самому писателю.

Ultimatum

Глава «У Тихона» была снята Катковым в готовой корректуре в декабре 1871 года. Достоевский едет в Москву (там — редакция «Русского вестника»).

2 января 1872 года: «Вчера оставил только визитные карточки Каткову и его супруге; сегодня же, несмотря на то, что Катков ужасно занят и, главное, что и без меня бездна людей поминутно мешают ему своими посещениями, — отправился в час к Каткову, говорить о деле. Едва добился: в приемной уже трое кроме меня ждали аудиенции. Наконец я вошел и прямо изложил просьбу о деньгах и сведении старых счетов. Он обещал дать мне окончательный ответ послезавтра (4-го числа). Итак, только 4-го получу ответ» (29, I; 222).

Задержка главы (а с ней и всей следующей части) прежде всего осложняет и без того сложные денежные расчеты. Серьезной опасности главе (и роману в целом) Достоевский, по-видимому, еще не видит.

4 февраля: «Вторая часть моих забот был роман (первая деньги. — Ю.К.). Правда, возясь с кредиторами, и писать ничего не мог; по крайней мере, выехав из Москвы, я думал, что переправить забракованную главу романа так, как они хотят в редакции, все-таки будет не Бог знает как трудно. Но когда я принялся за дело, то оказалось, что исправить ничего нельзя, разве сделать какие-нибудь перемены самые мелкие. И вот в то время, когда я ездил по кредиторам, я выдумал, большею частью сидя на извозчиках, четыре плана и почти три недели мучился, который взять. Кончил тем, что все забраковал и выдумал перемену, чтоб удовлетворить целомудрие редакции. И в этом смысле пошлю им ultimatum. Если не согласятся, то уж и не знаю, как сделать» (29, I; 226).

Ultimatum — отвергнут. Но и Достоевский никаких принципиальных уступок не делает. Готов возобновить публикацию романа с апреля, но лучше — с августа.

Конец марта — начало апреля. Н.А. Любимову, редактору-исполнителю «Русского вестника»: «Без глупой похвальбы скажу: публика несколько интересовалась романом. В последнее время при выходе каждого номера об нем и писали и говорили, по крайней мере у нас в Петербурге, довольно. До августа срок очень длинный и для меня, конечно, вредный: роман начнут забывать. Но, напомнив разом при напечатании вдруг 3-й части, я надеюсь опять оживить впечатление, и именно в то время, когда опять начнется зимний сезон, в котором роман мой будет первою новостью, хотя и очень ветхою» (29, I; 231–232)

Он все еще заботится о первом исполнении романа, о том, как сделать так, чтобы у читателей-слушателей вновь вспыхнул к нему интерес. Он уверен, что это ему удастся, и уверенность эта больше всего связана с главой «У Тихона». Он уговаривает, почти умоляет Любимова, противореча себе:

«Мне кажется, то, что я Вам выслал (глава 1-я „У Тихона“, 3 малые главы), теперь уже можно напечатать. Все очень скабрезное выкинуто, главное сокращено, и вся эта полусумасшедшая выходка достаточно обозначена, хотя еще сильнее обозначится впоследствии. Клянусь Вам, я не мог не оставить сущность дела, это целый социальный тип в моем убеждении, наш тип, русский, человека праздного, не по желанию быть праздным, а потерявшего связи со всеми родными и, главное, веру, развратного из тоски, но совестливого и употребляющего страдальческие судорожные усилия, чтоб обновиться и вновь начать верить. Рядом с нигилистами это явление серьезное. Клянусь, что оно существует в действительности» (29, I; 232).

«Все очень скабрезное выкинуто…» — Ничего «скабрезного» и не было.

«Главное сокращено…» — Ср.: «Клянусь Вам, я не мог не оставить сущность дела…»

19 июля. Н.А. Любимову: «В весьма в большом беспокойстве о том, начнется ли печатание в июльском номере? Иначе не пойму, какие намерения редакции насчет этой третьей части.

Нахожусь тоже в недоумении, доходят ли мои письма в редакцию (и посылки романа)?» (29, I; 251).

22 сентября. Достоевский собирается ехать в Москву — решать вопрос о спорной главе. Просит родственницу разузнать: «Когда ждут в Москву Михаила Никифоровича? Простите, что так досаждаю, но мне ужасно нужно. <…> В случае Вашего ответа, что ждут, например, недели через две, и я, хоть и опоздаю приездом, но приеду в Москву не ранее как через две недели. Если же не приедет долго, то, нечего делать, придется сию минуту отправляться в Москву и объясняться с одним Любимовым (который, впрочем, уже уведомил меня 1-го августа, что без Каткова не может ни на что решиться)» (20, I; 253).

9 октября (уже из Москвы): «С Любимовым по виду все улажено, печатать в ноябре и декабре, но удивились и морщатся, что еще не кончено. Кроме того, сомневается (так как мы без Каткова) насчет цензуры. Катков, впрочем, уже возвращается: он в Крыму и воротится в конце этого месяца. Хотят книжки выпускать ноябрьскую 10 ноября, а декабрьскую 1-го декабря, — то есть я должен чуть не в три недели все кончить. Ужас как придется в Петербурге работать» (29, I; 254).

Наступают решающие дни.

24 октября. Это последняя дата в записных книжках к «Бесам» (11; 302). Судя по ним, надежда отнюдь не потеряна: остались следы живой работы над сценой Ставрогин — Тихон (11; 305–308). Возможно, эта работа велась и несколькими днями позже 24 октября (поскольку для одного дня здесь слишком много исписано страниц).

Катков вернулся в конце октября — начале ноября.

14 ноября. «Русский вестник» выходит с продолжением «Бесов», но без главы «У Тихона».

В какой день, в какой час все решилось? Как? Мы не знаем.

Но день этот слишком многое предопределил в судьбе романа, и не только романа.

Знаем только, что Достоевский предпринимает последнюю отчаянную попытку спасти главу — хотя бы для будущего.

После известных нам по каноническому тексту последних строк он предлагает добавить еще всего только две-три строчки. Если б они были приняты, это выглядело бы так (курсив мой):

«После Николая Всеволодовича оказались, говорят, какие-то записки [но никому не изве<стные>]. Я очень ищу их. [Может быть, и найду, и если возможно будет].

Finis» (12; 108).

Сколько скрыто за этими строчками и сколько они обещали! След титанического труда. Последняя надежда.

«Я очень ищу их» — читай: «Я не отрекся. Я пока принужден. Я очень хочу восстановить главу. Но мне не дают…»

И — не дали. Катков предъявил свой ultimatum, и строчки эти были выкинуты. Он-то знал, что вырастет из этих зерен.

Вместо публикации главы Достоевский должен был наскоро привести последнюю часть романа в соответствие с ее, главы, отсутствием, а писалась-то она — в прямо противоположном соответствии.

Прибавьте сюда еще слишком хорошо известную (чисто денежную) зависимость Достоевского от Каткова. У кого возникнет хоть малейшее сомнение в том, что, будь он в этом отношении так же независим, как Толстой, он бы и буквы не ycтупил Каткову? Но… Каткову не понравилась глава Достоевского — и он ее снял. А Толстому не понравился Катков — и он от него ушел, перестал у него печататься (так было с последней частью «Анны Карениной»). У него и мысли не было, чтобы кто-то посмел им командовать: «Оказывается, что Катков не разделяет моих взглядов, что и не может быть иначе, так как я осуждаю именно таких людей, как он, и, мямля, учтиво прося смягчить то, выпустить это, ужасно мне надоел, и я уже заявил им, что если они не напечатают в таком виде, как я хочу, то вовсе не напечатаю у них, и так и сделаю» (21–22 мая 1877 года, Н. Страхову). Тут и графское взыграло: Катков недоволен мной?! Так это же все равно что мой форейтор мной недоволен… Тем больнее читать письма Достоевского Каткову — оправдания с задержкой, просьбы дать деньги вперед. Деньги… А ведь Катков платил Толстому за лист вдвое-втрое больше, чем Достоевскому, и последний знал об этом…

До сих пор слышишь частый вопрос: но ведь были же у Достоевского отдельные прижизненные издания «Бесов», — почему же туда не вошла глава? Множественное число здесь не годится. При жизни его было всего одно-единственное отдельное издание (тиражом три тысячи экземпляров). И оно было почти тем же самым, что и журнальное, и фактически не могло быть иным. Более того: кое в чем оно было смягчено по требованию цензуры. Оно и набиралось почти параллельно с журнальным. И набор его тоже был остановлен до конца 1872 года (пока решался вопрос о главе). И отдельный том «Бесов» вышел в 20-х числах января 1873 года, то есть спустя всего несколько недель после завершения журнальной публикации. К тому же Достоевский, едва закончив ее, приступил к работе в «Гражданине» (еженедельник!). Он был утвержден редактором 20 декабря, а все хлопоты, связанные с этим, начались и того раньше, и они отнимали массу времени и сил. В конце декабря он уже отправил первую рукопись для еженедельника в типографию. Две корректуры книги вычитывала Анна Григорьевна, и только третью, авторскую, сумел вычитать сам Достоевский. Произведите простой расчет времени, учтите сложившийся переплет обстоятельств — и убедитесь в полной — даже физической — невозможности что-либо сделать для восстановления главы. Ни часа, ни щели просвета не было. А цензура? А Катков и Победоносцев с их связями? Да и никак не мог Достоевский рвать с обоими в этот момент (а ведь публикация главы означала бы такой разрыв). Победоносцев, например, помог ему сделаться редактором «Гражданина». И Катков — помог. А в результате — полная унизительная безвыходность в защите самого дорогого (в то время), самого выстраданного труда своего.

Был только запрет. Только безвыходность. Никакого отречения не было. И ни о каких благодарностях Достоевского Каткову, кажется, неизвестно.

А еще была глубоко скрытая боль.

«Если возможно будет…»

В 1871–1872 годах читатель «Бесов» обошелся без главы «У Тихона», не подозревая о ее существовании.

В 1905 году Анна Григорьевна публикует отрывок оттуда.

В 1922-м глава под названием «Исповедь Ставрогина» появляется в крайне малотиражных специальных изданиях.

В 1926-м она включается в Приложение к «Бесам» из Полного собрания художественных произведений Ф.М. Достоевского в 13 томах (т. 7).

В 20-х годах о ней публикуется довольно много исследований.

В 1935-м — неудача эксперимента Л. Гроссмана (включить главу «У Тихона» в корпус романа) и победа «эксперимента» Д. Заславского (запрет «Бесов») — на 22 года.

В 1957-м — в Примечаниях к «Бесам» (том 7-й 10-томного издания, с. 730) заявляется об отказе самого Достоевского от этой главы (?!).

В 1974 году «Бесы» выходят в 10-м томе Полного — 30-томного — собрания сочинений Ф.М. Достоевского без нее.

В том же году, в 11-м томе, она публикуется в наиболее адекватном пока виде. Вариант ее — в 12-м томе (1975).

В 1984-м «Бесы» снова появляются без этой главы (в 12-томном издании Библиотеки «Огонька»).

Ни разу за 115 лет глава не вошла в текст романа.

Еще и еще раз зададимся вопросом: почему? почему тот злосчастный 1872 год продлился больше века? почему и сегодня (здесь) побеждает Катков?

Если не обманывать себя, то нет тут никакого другого ответа, кроме: да именно потому, что он победил тогда. Просто потому, что Катков запретил главу — вопреки воле Достоевского. Вот и все.

Не будь воли Каткова, все было бы по воле Достоевского.

Мы до сих пор расплачиваемся за преступление Каткова перед нашей культурой и не отдаем себе в этом отчета, обманываем себя.

Мы сетуем на судьбу, на случайность, на историю, мы поругиваем Каткова, но до сих пор издаем и читаем гениальный роман — искалеченным, читаем Достоевского не по Достоевскому, а по Каткову. Мы успокаиваем себя тем, что Достоевский все-таки выпустил роман без главы «У Тихона», забывая, что это было не отречение, а запрет, с которым он вынужден был смириться. Мы забываем или не знаем о тех муках, которые он при этом пережил. И мы постепенно привыкли к этому как к норме, и нас уже не потрясает, что эта «норма» родилась из преступления и узаконила его. Мы с этим — примирились. А когда возникает вопрос, не восстановить ли главу в тексте романа, не восстановить ли хотя бы «в порядке эксперимента», мы охотнее ищем «академические» аргументы против, чем живые доводы — за.

Но ведь нет сейчас воли Каткова.

Но ведь осталась глава (пусть немного поврежденная), и мы знаем, читаем ее.

И мы знаем волю Достоевского, столь чудовищно попранную.

Так что же нам делать?

По-моему, одно-единственное — просто осуществить эту волю: публиковать «Бесы» вместе с главой «У Тихона», под одной обложкой, публиковать в основном корпусе, после главы «Иван-Царевич», или уж, во всяком случае (пока), в приложении, тут же, при романе, публиковать — с соответствующим комментарием. Это будет и научно, и справедливо.

Другой вопрос — о текстологических трудностях восстановления наиболее оптимального варианта главы (см. об этом в Примечаниях к «Бесам»: 12; 236–246). Далеко не все они еще преодолены, а может быть, и не все (пока?) преодолимы. Но когда авторы примечаний пишут: «Поэтому в настоящее время мы не имеем возможности включить главу в текст романа» (12; 246), — мне кажется, они недооценивают прежде всего свой собственный, уже огромный, труд. На самом деле такая возможность есть, и они сами начали ее осуществлять. Ведь пишут же они: «Глава мыслилась Достоевским как идейный и композиционный центр романа» (12; 239). Так где же лучше быть этому центру, в романе или за романом, если он — есть, есть не в мечте, а в своей художественной плоти? Ведь цитируют же они отчаянные строчки, в которых слышен голос все еще не сдающегося Достоевского: «После Николая Всеволодовича оказались, говорят, какие-то записки, но никому не известные. Я очень ищу их. Может быть, и найду и, если возможно будет…» Но ведь действительно — «оказались», действительно — нашлись. Так почему же невозможно?

Глава «У Тихона» опубликована в 11-м томе Полного собрания сочинений Ф.М. Достоевского. Опубликована таким же огромным тиражом, что и сам роман в десятом томе: 200 тысяч! Пусть это еще не оптимальное решение, но самое-то важное достигнуто: глава не искажает суть замысла Достоевского, доносит его до читателей, которые читают ее и все равно — мысленно — включают в роман.

Для А. Долинина, Л. Гроссмана, М. Бахтина, великих знатоков Достоевского, вообще и вопроса о включении в роман главы «У Тихона» не было, они и не читали, не представляли «Бесов» иначе как с этой главой, на отведенном ей — центральном — месте. А теперь и сотни тысяч читателей включают ее в роман. Это же факт, и факт решающий. Стало быть, реально-то вопрос о включении уже решен. Уже и в данном виде глава начинает прекрасно работать. Но все-таки — как ее включает в роман обычный читатель? Далеко не всегда квалифицированно, чаще — не туда, кособоко. Он читает роман, потом — отдельно — главу, не представляя, как правило, всю точность, глубину, красоту замысла Достоевского. Так почему же ему не помочь? Зачем усложнять ему работу, и без того очень трудную? Почему не сделать следующий шаг?

Мы знаем историю запрета главы (хотя, наверное, в этой истории откроются еще со временем не менее драматические страницы). Нам выпало невероятное счастье — сохранились, не сгорели, не затерялись ее варианты (а может, найдутся и новые материалы). Вот если бы пропали, беда была бы непоправимой. Так в чем же дело?

Может быть, мешает, завораживает сама длина времени? Больше века прошло. Все отдалилось. Да и в самом деле, этот век словно засыпал зияющую брешь, притупил боль от катковских «художеств». Ну так вообразим, что все это происходит сегодня, сейчас, прямо на наших глазах. О, как бы мы возмущались! Как мечтали бы «вживить» отрезанное.

Еще вообразим: а если бы все было так (годовая борьба на наших глазах), но вдруг — в самый последний момент — нет Каткова (но нет и Достоевского), а решать — нам самим и при наличном материале? И если бы нам вдруг сказали: публикуйте согласно воле Достоевского. Какая страшная и счастливая ответственность. Неужели бы мы отреклись от нее? Неужели бы сказали: нет, пусть все идет так, как шло, без главы, а уж потом когда-нибудь мы опубликуем и ее? Да уверен: мысль бы такая не шевельнулась. Невозможное бы сделали, чтобы вышло по Достоевскому, а не по Каткову.

Короче: потери от включения в роман главы «У Тихона» минимальны (по правде говоря, я их почти не вижу), приобретения — максимальны.

Так не стоит ли ради такого дела — удвоить, утроить усилия, чтобы преодолеть эти самые текстологические трудности (а в главном они уже преодолены), чтобы издать наконец «Бесы» не по Каткову, а по Достоевскому, по его полной воле? Это же и будет актом восстановления справедливости, истины, красоты. А она прекрасна, эта глава. И «Бесы» без нее — это же все равно что «Братья Карамазовы» без «Великого инквизитора», «Гамлет» без монолога «Быть или не быть…», это все равно что Шестая симфония Чайковского без финальной части или римский собор Святого Петра без своего центрального купола.

В самом деле: какие же муки испытал Достоевский, когда ему запретили такое. Об этом можно только догадываться, но и догадываться об этом — больно. Еще раз вспомним портрет Достоевского работы Перова. Вспомним: май 1872 года. Перед нами не просто Достоевский в момент работы над «Бесами», не только художник, борющийся с бесовщиной и одолевающий ее, перед нами художник, которому реальные бесы только что запретили любимую главу, но он еще не оставил надежды отстоять ее, собирается для новой схватки с ними, он еще не знает, что произойдет в конце октября, когда Катков вернется из Крыма, и никому вообще еще не известно, что произойдет с этой главой (и с романом) в 1935 году…

Однажды я читал Ахматову, и вдруг:

Кто знает, как пусто небо

На месте упавшей башни…

Но это же прямо о нашей главе!

Лучшего эпиграфа ко всей истории этой несчастной и великой Главы, лучшего образа ее трагической судьбы, мне кажется, нельзя и найти.

Ахматова написала это в 1940 году, в том самом, которым датирован конец «Реквиема», и в стихотворении этом есть «реквиемный» мотив, но он — о другом, не о «Бесах», не о Достоевском:

Кто знает, как пусто небо

На месте упавшей башни,

Кто знает, как тихо в доме,

Куда не вернулся сын…

Да, это о другом. Но не совсем. Ведь почему-то именно в том же сороковом году она вспомнила вдруг именно о Достоевском, и вспомнила так, как будто переселилась в его время. Почему?

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Торгуют кабаки, летят пролетки,

Пятиэтажные растут громады

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным,

Везде танцклассы, вывески менял,

А рядом: «Henriette», «Basile», «Andre»

И пышные гроба: «Шумилов-старший»…

В кабаке Раскольников встречает Мармеладова, которого раздавит потом пролетка.

Смешной человек: «Я поднялся в мой пятый этаж».

И не из шумиловских ли гробов доносится: «Бобок, бобок, бобок!..»

Но, впрочем, город мало изменился.

Не я одна, но и другие тоже

Заметили, что он подчас умеет

Казаться литографией старинной,

Не первоклассной, но вполне пристойной,

Семидесятых, кажется, годов.

Особенно зимой, перед рассветом

Иль в сумерки — тогда за воротами

Темнеет жесткий и прямой Литейный,

Еще не опозоренный модерном,

И визави меня живут — Некрасов

И Салтыков… Обоим по доске

Мемориальной. О, как было б страшно

Им видеть эти доски! Прохожу.

А в Старой Руссе пышные канавы,

И в садиках подгнившие беседки,

И стекла окон там черны, как прорубь,

И мнится, там такое приключилось,

Что лучше не заглядывать, уйдем.

Не с каждым местом сговориться можно,

Чтобы оно свою открыло тайну

(А в Оптиной мне больше не бывать…).

А в Старую Руссу Достоевский приехал сразу же после сеансов Перова, приехал, чтобы мучиться над «Исповедью».

Там написан «Подросток».

И там, в «развалинах стариннейшей зеленой беседки, почерневшей и покривившейся, с решетчатыми стенками, но с крытым верхом», — именно там (в трех главах «Исповеди горячего сердца») Алеша Карамазов слушает брата Митеньку: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. <…> Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей…»

И там же Митенька несет свою страшную ночную вахту под окнами «злодея».

А в Оптиной Достоевский был с Вл. Соловьевым 26 и 27 июня 1877 года, и ему тоже больше там не бывать…

Но как же, однако, Ахматова умела жить сразу во всех временах, и во всех — как в своем.

Кто знает, как пусто небо

На месте упавшей башни…

Мы — знаем, и знаем слишком, слишком хорошо. А потому вернемся к главе — я убежден: восстановление ее — дело не только да и не столько «академическое», тут дело высокого принципа, о «тоске по идеалу» тут речь. Должна, должна быть восстановлена справедливость. И это восстановление — маленькая живая частичка восстановления всей справедливости, а вся справедливость и состоит из бесконечных живых частичек, будь то строчки, стихи, романы, картины, соборы, будь то мысли люди, имена.

«Может быть, и найду, и, если возможно будет…» Уже не только возможно, но и необходимо, но и неизбежно.

Глава «У Тихона» — как она есть и сейчас — это же все равно что купол собора, расписанный гениальными фресками, пусть поцарапанными, с выщербленными местами, с отбитыми кусками. И уже произошло самое, самое главное: доступ к нему — открыт. Благодарение тем, кто это сделал. Но ведь ему-то самому лучше вернуться туда, в собор, где он родился и откуда его выдрали с мясом. И собору его так не хватает. Они уже больше ста лет друг друга не видели. И мы их вместе еще не видели.

Есть ли еще история, подобная этой?

Но не будем сомневаться: вопрос о восстановлении главы — это вопрос только времени.[77]

Глава 4

Контрапункт

(«Бесы» — «Война и мир»)

Новых созвучий ищу на страницах

Старых испытанных книг…

А. Блок

Речь идет о сопоставлении, о сравнении «Бесов» и «Войны и мира». Сразу учтем опасность противопоставления. Потому, может быть, наиболее точным здесь и будет образ-понятие: контрапункт. Ведь две контрапунктные темы единой симфонии (русская литература) не гасят друг друга, а возгораются от встречи еще ярче, сильнее, и каждую понимаешь лучше, глубже, яснее.

Здесь два взаимосвязанных вопроса: 1) перспективно ли объективное сравнение обоих романов (в общем и особенном)? 2) не являются ли «Бесы» (помимо всего прочего) вполне осознанным ответом Достоевского на «Войну и мир»?

Положительный ответ на первый вопрос, по-моему, безусловен, на второй — гипотетичен.

Вопросы эти в критике, кажется, не ставились. Почему? Может быть, тут небывалый парадокс: именно из-за вопиющей очевидности фактов, требующих сравнения. Ведь «Бесы» — это первый роман Достоевского после выхода романа Толстого.

«Бесы» — «Война и мир». Здесь и там почти все разное. Что и как. Предмет и способ изображения. Время и пространство, продолжительность и темп, ритм действия. Само действие.

Аустерлиц, Бородино и — ночное убийство в глухом ставрогинском парке. Повелители империй, полководцы знаменитейшие и — студенты-недоучки. Наполеон, Кутузов и — «Боже! Петруша двигателем! В какие времена мы живем!».

А лад? тон? У Толстого — величавый, поистине гомеровский. Автор — Демиург. У Достоевского — Хроникер, какой-то «господин Г-в», Антон Лаврентьевич. Величественная эпопея — и безобразная злоба дня. История с большой буквы — и «Провинциальная хроника». Навечно воздвигнутый собор — и словно наспех сколоченный лабиринт…

А вспомним еще: совет в Филях и — совет «У наших». Тут уже другая «тактика» и «стратегия» выявляются, тут другие «карты» и другие «армии», тут уже о «ста миллионах голов» идет речь…

Великосветские чистопородные балы и — праздник в честь гувернанток, где смешались все сословия.

Чистый Петя Ростов и — Эркель (он тоже чистый — как любит мать, и он же убийца страшный).

Разные герои. Разные героини: Наташа Ростова и — Лиза Тушина, Соня и — Даша… Разные идеи. Разные войны и разные миры. Иначе живут. Иначе, за другое, умирают.

Верность преданиям и — «предания не уцелеют». Гармония и свет лысогорского дома и — хаос, мрак ставрогинского (а Скворешники и вовсе берлога). А природа («пейзаж») здесь и там? Роды — и те разные. Да и сами бесы во многом разные.

И каким-то анахронизмом в бесовском мире выглядит рыцарственный Маврикий Николаевич, будто забредший не на свой праздник, будто заблудившийся в эпохах толстовский герой. И Степан Трофимович со своим французским на «большой дороге», в крестьянской избе…

И еще раз сравните: бал у Толстого, Наташа… и эти провинциальные дворянские золотушные дочки… Шерер и — Юлия Михайловна…

Муки Пьера и — муки Шатова. А Кириллова и сравнить (даже в противопоставлении) не с кем. Веселые офицерские (вроде студенческих), богатырские какие-то пиршества у Толстого и — попойки в клоаках у Достоевского. «Тулон» Андрея Болконского и — всего две «анкетные» строчки о Ставрогине на войне. Пожар Москвы и — пожар в каком-то Заречье…

Иногда само сравнение здесь кажется даже кощунственным. Но это — кощунство самой реальности, изображенной реалистически. Не за героями «Войны и мира» и даже не за их «внуками-мизантропами» осталось историческое «поле», пишет Достоевский в эпилоге «Подростка»:

«Еще далее — исчезнет даже и этот внук мизантроп; явятся новые лица, еще неизвестные, и новый мираж; но какие это лица? Если некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман. Но увы! Роман ли только окажется тогда невозможным?» (Курсив мой. — Ю.К.)

(«Если некрасивые…» Ср.: «Некрасивость убьет».)

Да, всё, всё почти разное в этих романах. Но именно они и «хотят», чтобы их сопоставили.

Однако: почти всё разное. И это «почти» состоит в том, что здесь и там — искусство, реализм, и реализм русский. А какая в обоих романах боль за свой народ, за Россию, за человечество. Здесь и там — два наших гения со своим пониманием, своим осуществлением общего для них завета главного нашего гения — Пушкина: «Судьба человеческая, судьба народная».

И это общее убеждает еще сильнее: оба романа даже не просто «хотят» сопоставления — они рвутся к нему.

Новых созвучий ищу на страницах

Старых испытанных книг…

А. Блок

Сколько уже найдено их, таких драгоценных созвучий, при сопоставлении Достоевского и Толстого, и это («Бесы» — «Война и мир»), наверное, не менее перспективно, чем другие.

Вернемся, однако, к нашей гипотезе.

Имеет ли она право на существование? Вот несколько фактов.

1. Публикация «Войны и мира» закончилась в декабре 1869 года. В начале 1870-го Достоевский начинает работать над «Бесами». Известно, что в 1869 году (уже в январе) у него было пять частей «Войны и мира», весной 1870-го он получил последнюю, шестую. Возможность «ответа» есть. Есть, например, и такая запись из черновиков к «Бесам»: «Нечаев глуп, как старшая княжна у Безухова» (11; 237). С какой скрупулезностью надо было читать роман, чтобы не забыть и эту Катишь?..

2. Интерес Достоевского к роману Толстого был очень сильно подогрет восторженными оценками его со стороны А. Майкова, Н. Страхова и др. Учтем, что Достоевский получает их письма в своем долгом заграничном одиночестве и потому острее воспринимает эти оценки (и тем острее, заинтересованнее, ревнивее читает роман).

Особую роль в стимулировании этого интереса сыграл сюрприз Страхова. Обещав Достоевскому, что он напишет разбор «Идиота», Страхов обещания своего не выполнил. Зато написал статью о «Войне и мире». Провозглашение величия Толстого обернулось у него вопиющим унижением Достоевского: «Писатели, бывшие прежде первостепенными, обратились теперь во второстепенных, отошли на задний план. <…> Толстой не старался увлечь читателя ни какими-нибудь запутанными и таинственными приключениями, ни описанием грязных и ужасных сцен, ни изображением страшных душевных мук…» Это же слово в слово все то, чем хулили Достоевского уже давно (Достоевский удивительно сдержанно отвечал Страхову, но каково ему было).

3. В конце 60-х — начале 70-х годов Достоевский формулирует основные принципы своей эстетики, делает огромный шаг в своем самосознании художника. В очень значительной мере это связано с определением отношения к Толстому. Никогда еще не было столь много «полемических оглядок» (Г. Фридлендер) на него. Во всех главных формулах его «пророческого реализма» есть и противопоставление себя Толстому (другое дело, справедливое ли). Но его формулы никогда не были абстрактными. Они и слепок с его произведений, и всегда программа непосредственного «практического» претворения, немедленного воплощения. Они руководство к действию художника, а ближайшим, неотложным действием и были «Бесы».

Микрочастицы, космические тела и те, сближаясь, встречаясь, реагируют друг на друга. Это неодушевленные, мертвые-то миры. А тут, когда встречаются миры духовные? Когда один творец творит свой мир, имея перед глазами только что сотворенный мир другого творца?

4. Давно известно: Достоевский собирался писать «огромный роман» — «Атеизм» (другое название — «Житие великого грешника»), объемом в «Войну и мир». Очевидно, дело не просто в «объеме», а именно в осознанном сопоставлении. Но ведь немало идей и образов «Атеизма» перешло в «Бесы».

5. А «исключительная осознанность» им проблемы читателя (Р. Назиров)? Знал же Достоевский, исходил из того, что читать «Бесы» будут люди, только что прочитавшие «Войну и мир», будут (хотят того или нет) сравнивать оба романа. Действительно, никто до него не вел столь «прицельный огонь» по читателю, то есть по душе читателя, чтобы разбудить ее болью, состраданием, красотой идеала. Никто до него так не учитывал и сиюминутное состояние сиюминутного читателя (и это с надеждой на читателя будущего).

6. Наконец, возьмем «в расчет натуру» Достоевского (его же слова).

1845 год: «Я страшно читаю… и сам извлекаю умение создавать».

1846-й: «Первенство остается за мною покамест и надеюсь, что навсегда».

1846-й же: «Мне все кажется, что я завел процесс со всею нашею литературою, журналами и критиками».

1859-й: «Одним словом, я вызываю всех на бой».

1868-й: «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики».

1870-й, март: он отказывает «Войне и миру» в том, что это «новое слово». Сказано, конечно, в запальчивости, но ведь мы сейчас только о его «натуре», о самосознании говорим. И вот его объяснение, почему это не «новое слово»: «А знаете — ведь это все помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого)…»

1875-й: «…правда будет за мною». И это опять прямо о Толстом, о «Войне и мире»…

Еще мощное честолюбие питалось убежденностью в своем высшем призвании сказать своему народу и человечеству никем не сказанную еще правду, сказать свое «новое слово», отдавая себе отчет о месте этого слова среди слов других художников.

И сопоставьте это с его авторскими самооценками в ходе работы над «Бесами».

1870-й, февраль: «Сел за богатую идею… В роде “Преступления и наказания”, но еще ближе, еще насущнее к действительности и прямо касается самого важного современного вопроса». Ясно же, что «Война и мир» для него в данный момент — это (прежде всего по «эмпирической» теме) что-то вроде «древней истории». И здесь он, опять-таки в запальчивости, превосходит самых рьяных своих противников из «утилитаристов» (потом, конечно, поправится).

1870-й, март: «…редко являлось у меня что-нибудь новее, полнее и оригинальнее». В письме, откуда взяты эти слова, как раз и выражено несогласие со Страховым в оценке «Войны и мира».

А через две недели, в апреле, он и разъяснит это несогласие («Война и мир» не «новое слово»).

И вот, в августе 1870-го же, когда наконец выкристаллизовался новый план «Бесов», когда только что было «перечеркнуто листов до 15» («вся работа всего года уничтожена»), он пишет: «Верите ли, я знаю наверно, что будь у меня обеспечено два-три года для этого романа, как у Тургенева, Гончарова или Толстого, и я написал бы такую вещь, о которой 100 лет спустя говорили бы!»

Он и написал ее, такую вещь… Он и вписал ее в историю литературы, прямо, как видим, ориентируясь на тогдашние ее главные имена, и, конечно, больше всего — на Толстого. И кстати, два с лишним года у него впереди оказалось обеспечено. И вот теперь мы только начинаем, в сущности, говорить об этой вещи.

Все эти факты и позволяют сформулировать гипотезу: в какой-то мере «Бесы» — ответ на «Войну и мир». В какой — покажут исследования.

Конечно, «Бесы» появились бы и без «Войны и мира», но благодаря «Войне и миру» что-то в них могло быть прочерчено особо, иначе. Что?

Может быть, намек на ответ содержится в таких словах Достоевского (из черновиков к «Подростку»): «Болконский исправился при виде того, как отрезали ногу у Анатоля, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы». Рядом с этими словами Достоевский пишет: «Бесы» (16; 330).[78]

Перед нами прямое сопоставление «Войны и мира» с «Бесами», сделанное самим Достоевским!

Здесь же, в черновиках «Подростка», разрабатывается тема смены Ростовых новыми героями:

«Нажитые Ростовы».

«…потерянный уровень Ростовых».

«Ростовы обращаются в новых» (16; 411, 410, 429, а также — 329–330, 390, 414, 419, 427, 434, 435).

Герои Достоевского (из бесов) грозятся перебить героев Толстого (из Ростовых), и в самом деле — перебьют…

«Настоящий подпольный не исправился бы». Кто больше является «настоящим подпольным», чем Ставрогин? «Обновление и воскресение для него заперто… человек отпетый» (из черновиков к «Бесам»). Андрей Болконский и Ставрогин — их сопоставление многое может осветить в нашей гипотезе. Тут же, на этих же страницах, где говорится о «настоящем подпольном», Достоевский парадоксально называет Болконского и Левина (а также Сильвио и Печорина) «представителями мелкого самолюбия, которое “нехорошо”, “дурно воспитаны”, могут исправиться потому, что есть прекрасные примеры…» (16; 329).

И здесь-то, буквально рядом, Достоевский и пишет: «Талантливые писатели наши, высокохудожественно изображавшие жизнь средне-высшего круга (семейного), — Толстой, Гончаров, думали, что изображали жизнь большинства <…> Напротив, их жизнь есть жизнь исключений, а моя есть жизнь общего правила. В этом убедятся будущие поколения, которые будут беспристрастнее, правда будет за мною. Я верю в это» (16; 329).

Правда оказалась общей, но мы-то опять сейчас лишь о самосознании Достоевского говорим, о самосознании его в определенный период. Он еще полюбит «Войну и мир». «Лев Толстой должен быть весь прочтен» — его же завет.

Вероятно, чем осознаннее, чем «больше» Достоевский хотел ответить Толстому, тем «меньше» он должен был это делать явно, тем скрытнее его ответ. Я имею в виду скрытность деталей, каких-то реминисценций, и тем более не мог Достоевский, конечно, сказать всем: вот вам «Бесы» вместо «Войны и мира». Да так он, разумеется, и думать не мог. Здесь же о другом речь. О том, что Достоевский мог с полным правом повторить слова самого же Толстого: «Знать свое или, скорее, что не мое — вот главное искусство». И в этом смысле никто больше Толстого не помогал Достоевскому узнавать свое, узнавать не свое. Вопросов очень много. Безответных пока. Вот уж где не надо загонять себя в ситуацию незнания. И так загнаны.

Еще такой вопрос: а как Достоевский читал «Войну и мир»?

С какими чувствами, мыслями читались страницы, где Пьера ведут к Даву через Девичье поле, ведут (думает он) на смерть, а «вблизи весело блестел купол Новодевичьего монастыря»? Не мог же здесь Достоевский не вспомнить, как прощался с жизнью он сам 22 декабря 1849 года, когда тоже блестел купол… А те страницы, где Пьер, стоящий шестым среди пленников и не знающий, что будет помилован, ждет смерти, где на его глазах расстреливают пятерых; он хотел было не смотреть, но не мог не смотреть, «не мог взять на себя отвернуться и закрыть глаза…» И потом, когда всех расстреляли, Пьер подбежал к окровавленному столбу, возле которого происходил расстрел, заглянул в яму, куда бросили убитых, и все смотрел, смотрел… И здесь Достоевский не мог не вспомнить все то же 22 декабря. И вот еще поразительное совпадение. 23 июня 1870-го Достоевский писал о Тургеневе в связи с его «Казнью Тропмана»: «Почему он все конфузится и твердит, что не имел права тут быть? Да, конечно, если только на спектакль пришел; но человек на поверхности земной, не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то».

«Не имеет права отвертываться…» — «Не мог взять на себя отвернуться…»

«Бесы» — «Война и мир». Здесь «факт плюс факт» может быть «равно» настоящему взрыву понимания вещей, до сих пор почему-то скрывавшихся от нас. Здесь две художественные вселенные сталкиваются, но это столкновение — контрапункт, и контрапункт, быть может, небывалый (два хронотопа).

А может быть, он сравним (отчасти) с таким контрапунктом: «Гамлет» и «Дон-Кихот». Нам трудно представить себе это, но ведь оба произведения явились в свет тоже почти одновременно: «Гамлет» в 1601 году, «Дон-Кихот» (первая часть) — в 1605-м. Гамлет — с глазами, безбоязненно устремленными вперед, с лицом, открытым всем непогодам, воюющий с реальной бесовщиной, не желающий поступиться ни граном своих идеалов, Гамлет со своим навеки тревожащим вопросом. И Дон-Кихот, стоящий спиной к реальности, к истории; Дон-Кихот, еще сражающийся с бесовщиной мифологической и уже столкнувшийся с реальной, что пострашнее самых страшных сказок; Дон-Кихот со своими, тоже навеки обаятельными идеалами.

Нет-нет, я не о тождестве, конечно, и даже не об аналогии: Дон-Кихот и Гамлет (без кавычек) — это, мол, все равно что Толстой и Достоевский.

«Поссорить» Достоевского с Толстым (да еще «задним числом») — что еще можно придумать более безответственного, глупого, злого, пигмейского? Какая еще бесовщина может быть хуже? Что же тогда останется? О каком еще мире можно тогда мечтать, если уж и они непримиримы?

Я опять лишь о том, что контрапункт есть, конечно, столкновение, но — самое, самое главное — он заключает в себе высшее примирение перед лицом жизни и смерти. А потому контрапункт и есть как бы «модель», образ умирения, умиротворения, облагораживания человеческих страстей, или — образ идеала самого человеческого бытия, где разные не убивают, не унижают друг друга из-за своей разности, а ищут ее и радуются ей.

Завершая эти очерки о «Бесах», хочу подчеркнуть: непосредственно социально-политические интерпретации романа, конечно, очень важны (и для самого Достоевского были очень важны), они очень много дают для нашего просвещения, для понимания романа. Но все-таки это — самое малое, что может нам дать роман, самое малое, что в нем заключено.

Вероятно, мы находимся еще лишь в преддверии понимания всего смысла «Бесов», всей гениальной поэтики этого романа. Вот когда рассмотрим его в большом контексте русской и мировой литературы, культуры вообще (работа надолго и на многих), когда включим роман в развивающуюся систему образов, символов, знаков — в систему всего языка этой литературы) этой культуры, — тогда лишь, наверное, приоткроется нам наконец самое тайное, самое пронзительное в нем, тогда поражены будем (и не раз), какие глубокие, крепкие фольклорные, народные корни у романа, по каким звездам он сориентирован, какая могучая в нем сила животворной, спасительной традиции, традиции вековечного духовного отпора бесовщине, какая прибавка в нем к этой силе и как она, эта сила, начнет расти в нас. Но и сегодня пора к «Бесам» отнести слова: «Самоуважение нам нужно, наконец, а не самооплевание» (26; 31).

«Мы на земле недолго…»

…жить — значит сделать художественное произведение из самого себя…

Ф. Достоевский

Страну знобит, а омский каторжанин

Все понял и на всем поставил крест.

Вот он сейчас перемешает все

И сам над первозданным беспорядком

Как некий дух взнесется. Полночь бьет.

Перо скрипит, и многие страницы

Семеновским припахивают плацем…

Анна Ахматова

Глава 1

Встречи со смертью

«Чтобы написать роман, — повторял не раз Достоевский, — надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно». В истоках каждого романа были, конечно, конкретные, неповторимые впечатления, и отыскать их — задача исследователя. Но было у него несколько столь сильных впечатлений, что они действительно определили все его романы, все его мировоззрение. В их числе (может, прежде всего) — две встречи со смертью. Первая — со своей буквальной смертью. Вторая — со своей смертью нравственной.

Эти неизбежные для всех встречи со смертью многое открывают в жизни и творчестве любого человека (и даже в жизни, в творчестве целых народов), но мало таких людей, которым случается пережить их столь интенсивно, больно и мужественно, как Достоевскому, и почти не было таких, которые увидели в своей личной — физической и нравственной — смерти то, что увидел он.

22 декабря 1849 года он должен был быть расстрелян. Перебью здесь самого себя. Однажды я слушал музыку Моцарта, и меня вдруг настиг один вопрос: а что было бы, если б Моцарта не было?.. Я понимал и понимаю: вопрос, может, и глупый, бессмысленный, но отвязаться от него не мог и не могу. Я так и не сумел и не умею найти на него другого, может быть, еще более глупого ответа: не было бы Моцарта. Но, помню, даже как-то физически помню, что меня это поразило: не было бы — на самом деле! — вот этих симфоний, сонат, 20-го концерта для фортепьяно с оркестром — ничего этого не было бы, никогда. Ведь все это никто, кроме Моцарта, и не мог создать. Не было бы Моцарта… Непостижимо!.. Не знаю, сумел ли я передать то свое ощущение, но я потому о нем и вспомнил сейчас, что, совершись эта казнь 22 декабря 1849 года (а Достоевский не знал еще в тот момент, что она не свершится), не было бы «Мертвого дома», «Записок из подполья», «Кроткой», не было бы «Сна смешного человека», пяти романов, Речи о Пушкине… А ведь Достоевский (и только он тогда) предчувствовал, знал, что он такое, что в нем заложено. Да и все это, быть может, было лишь одной сотой того, что он хотел, мог отдать людям. И вместо всего этого — смерть в 28 лет. Не было бы Достоевского… Вместить в себя эту мысль невозможно. А он вместил ее навсегда и — ужаснулся, и ужасная эта мысль вдруг удесятерила его силы. Но сейчас он был готов к смерти и — без всякого раскаяния насчет вмененных ему обвинений. И вдруг — неожиданное помилование, после садистской инсценировки казни, во время которой один из его товарищей сошел с ума.

Вечером того же дня он писал брату из Петропавловской крепости:

«Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты. Я вспомнил тебя, брат, всех твоих; в последнюю минуту ты, только один ты, был в уме моем, я тут только узнал, как люблю тебя, брат мой милый! <…>

Брат! я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть — вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнью искусства, которая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих. Осталась память и образы, созданные и еще не воплощенные мной. Они изъязвят меня, правда! Но во мне осталось сердце и та же плоть и кровь, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil![79]<…>

Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь. Но вынесет ли тело: не знаю. <…>

Неужели никогда я не возьму пера в руки? <…> Боже мой! Сколько образов, выжитых, созданных мною вновь, погибнет, угаснет в моей голове или отравой в крови разольется! Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках. <…>

Но не тужи, ради Бога, не тужи обо мне! Знай, что я не уныл, помни, что надежда меня не покинула. <…> Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслью, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!

Если кто обо мне дурно помнит, и если с кем я поссорился, если в ком-нибудь произвел неприятное впечатление, скажи им, чтоб забыли об этом, если тебе удастся их встретить. Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить и обнять хоть кого-нибудь из прежних в это мгновение. Это отрада, я испытал ее сегодня, прощаясь с моими милыми перед смертию. <…>

Как оглянусь на прошедшее, да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое. Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья. Si jeunesse savait![80] Теперь, переменяя жизнь, перерождаюсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое.

Казематная жизнь уже достаточно убила во мне плотских потребностей, не совсем чистых; я мало берег себя прежде. Теперь уже лишения мне нипочем, и потому не пугайся, что меня убьет какая-нибудь материальная тягость. Этого быть не может. Ах! кабы здоровье! <…>» (28, I; 161–164).

Я довольно много видел рукописей Достоевского в подлиннике, читал их, но таких листов, таких строк, по-моему, у него больше нет (да, наверное, и быть не могло). Главное — почерк. Конечно, тот же, всегдашний, его почерк, но и какой-то небывалый: ликующий, свободный, летящий. Я даже уверен: когда-нибудь научная графология докажет это неопровержимо. Ведь почерк одного и того же человека разным бывает, обязательно разным, в зависимости от его душевного состояния, — как голос, как выражение лица. Пером его водила вечером 22 декабря 1849 года сама живая жизнь, только что избавившаяся от смерти, только что родившаяся заново, — новая, вторая живая жизнь. И листы, на которых все это написано, особенные: очень большие, вдвое, втрое больше обычных…

Он побывал там и вернулся оттуда, вернулся, открыв бесконечную ценность жизни живой, бесконечную ценность живого времени, бесконечную ценность каждой минуты, пока мы живы. И не этой ли встречей со смертью (при которой он не сморгнул) и объясняется еще, что все вопросы он ставил отныне в самой предельной остроте, как вопросы жизни и смерти — буквально, не переносно, не метафорически, как вопросы жизни и смерти всего человечества, как вопросы неотложные? И не отсюда ли еще и его провидческий дар? (Точнее — не дар, дар все-таки связан со словом «даром», а здесь — выстраданное им самим.) Отныне и до смерти своей всякую личную судьбу он и будет рассматривать в перспективе судьбы общечеловеческой. И не эта ли мысль-страсть зазвучит в отчаянном крике героя «Кроткой»: «Пять минут, всего, всего только пять минут опоздал!.. Опоздал!!! Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и — посмотрите на него, разве оно не мертвец?..» Как и всегда у Достоевского, речь идет и здесь о жизни человечества через жизнь человека. И не эта ли мысль-страсть зазвучит и в последних снах Раскольникова, и в «Сне смешного человека», где создан художественный образ истории, несущейся к своей гибели, к своему самоубийству, но и не теряющей надежды на самоспасение?

Здесь — небывалый перелом в мировоззрении, во всем мироощущении. Здесь — начало мировоззрения нового.

Он испытал свою смерть как смерть всего человечества и разом увидел такое, что иным путем, вероятно, вообще непознаваемо. Да-да, встреча с бедой, с горем, со смертью — трагический, но ничем не заменимый способ познания. Познания смысла жизни в первую очередь, «…ведь настоящее горе, несомненное горе даже феноменально легкомысленного человека способно иногда сделать солидным и стойким, ну хоть на малое время; мало того, от истинного, настоящего горя даже дураки иногда умнели, тоже, разумеется, на время; это уж свойство такое горя…» («Бесы»). А уж без смерти-то не было бы, может, и никакой нравственности вообще — к сведению иных «оптимистов», для которых смерть — это что-то вроде «родимого пятна» от старого вроде предрассудка, который вот-вот должен отмереть. Не потому ли мы сейчас, когда впервые всему человечеству и грозит встреча со своей смертью, только-только начинаем понимать Достоевского во всей его глубине, во всей его неистребимой и спасительной жажде жизни?

Эйнштейн, Малер, Ухтомский, Бехтерев утверждали, что Достоевский дал каждому из них больше, чем самые крупные авторитеты в их собственной области творчества. Признания уникальные. Подборку их можно, надо приумножить (получится поразительная антология), но в чем их смысл, в чем их «общий знаменатель»? Прежде всего здесь, вероятно, речь идет о корневом родстве искусства и науки, о их будущем плодотворном синтезе, о непосредственном приобщении к тайнам духовного бытия человечества, о «каком-то живом пути» к истине (намек на него в «Сне смешного человека»). Вероятно, познание «всех глубин души человеческой», открытие «человека в человеке» (цель «реализма в высшем смысле»), то есть познание самого сложного «предмета», несравненно более сложного, чем все и всякие другие, познание это и дает — тем самым — нечто такое, что стимулирует познание и всех остальных «предметов». Все остальное — только частички этого познания, все остальное в конечном счете только этому познанию и призвано служить, им вдохновляться, а иначе все это остальное — абсолютно бессмысленно или самоубийственно, оно может дать лишь «серединную выгоду», да и то — в лучшем случае.

Но самое главное, очевидно, в том, что у Достоевского познание своего «предмета» и происходит как бы на самой границе бытия-небытия, на самой границе между жизнью и смертью, и точность, честность, мужество, красота и совестливость этого познания оказываются условием самого бытия, самой жизни, условием спасения ее — ввиду смерти.

«…человек на поверхности земной не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то» (29, I; 128).

Это сказано о казни человека человеками, сказано человеком, побывавшим на плахе.

Когда французский математик Эварист Галуа, поэт по натуре, предчувствуя свою завтрашнюю смерть, в ночь перед нею гениально решил (а не просто записал решения) несколько математических задач, он, может быть, и решил их, в сущности, походя, решая главную задачу, отнюдь не математическую, — задачу неприятия смерти, задачу сопротивления смерти. «У меня нет времени», — записал он тогда на полях своей рукописи. Однако он нашел один-единственный способ добыть необходимое время, а именно: остановить, оживить, найти время внутри, в порах, в микрокосме самого времени, он действительно превратил минуты в века. Это и есть творчество как одоление смерти, одоление времени (ср.: «каждая минута могла быть веком счастья»). Настоящий взрыв духа, торжество культуры.

Все основные герои Достоевского — по-своему Галуа и, может быть, даже больше, чем сам Галуа. А больше — потому что все они — от самого Достоевского, побывавшего на этой границе жизни и смерти, потрясенного пережитым, постигшего, что здесь открывается предел пределов духовного напряжения, здесь обнаруживаются вдруг такие бесконечные, действительно вообще ни с чем не сравнимые силы духа, о которых мы, наверное, и не подозреваем еще, а можем только смутно догадываться (если уж из обычной, «мертвой» материи можно высечь неиссякаемую внутриядерную энергию, то какие же силы таятся в человеке?). Здесь встреча со смертью и есть именно способ познания, не заменимый ничем, а познание такое и есть именно способ сопротивления смерти, способ одоления ее, — культура.

Достоевский переживает свою судьбу (судьбу своих героев) как судьбу человечества. Но и судьбу человечества он переживает как собственную судьбу.

Здесь и болезнь его действительно многое объясняет (фрейдистские, психоаналитические и т. п. толкования его болезни, толкования его творчества из болезни выглядят сегодня столь же претенциозными, сколь и глуповатыми). Представить только: около тридцати лет он живет под ежедневной, ежечасной угрозой припадков, каждый из которых может оказаться смертельным, последним. Составьте список, перечень его действительно случившихся припадков (подсчитал — около 300 известных по письмам) — ведь каждый из них и был новой встречей со смертью, каждый беспощадным ножом-резцом — по живому! — «обводил» ту «картинку», которая и без того навсегда была вырезана на его душе, и без того кровоточила постоянно. Помимо всего прочего, это был просто невероятно мужественный человек. И не патологическая страсть двигала им, когда он смотрел, «не отвертываясь», и на смерть других. Не подсознанию он подчинялся, не инстинктом двигался — убеждением, ясным разумом и совестью, надсознанием, если угодно. Силы сопротивления смерти он искал. А потому и отвоевал (но какой страшной ценой) право отвечать тем своим критикам, которые объявляли его произведения «болезненными»: «Но самое здоровье ваше есть уже болезнь». Отвоевал право сказать им: «Да моя болезность здоровее вашего здоровья…» (24; 68, 133).

Встреча вторая. «16 апреля. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, — невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. <…> Между тем <…> высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это величайшее счастие. Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма <…>.

Итак, человек стремится на земле к идеалу, — противуположному его натуре. Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, то есть не приносил любовью в жертву своего я людям или другому существу (я и Маша), он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается райским наслаждением исполнения закона, то есть жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе земля была бы бессмысленна» (20; 172, 175).

Это и была встреча со своей нравственной смертью (нечто подобное случалось и прежде — в письме от 22 декабря 1849-го есть об этом, и позже, но в такой степени — никогда). И она оказалась ничуть не легче той, первой. И он опять не сморгнул. Но тут уж никто помиловать не мог. Никто не мог помочь, кроме самого себя. И он к себе беспощаден, а потому только и находит силы воскреснуть.

Он уничтожает прекраснодушный самообман: будто «само собой разумеется», что всякий человек уж изначально и неуклонно любит все человечество больше себя. «Близких», не «дальних», оказывается, полюбить на деле — труднее всего.

И опять-таки: он переживает и эту встречу со своей нравственной смертью как встречу с нею и других людей, всего человечества. (Опять: чем конкретнее, чем глубже в себя, тем общее выходит.) И опять разом постигает такое, что иным путем постигнуть, наверное, и невозможно. И не отсюда ли тоже — многие его прозрения?

Из всех страданий самое глубокое для него — страдание от невозможности полюбить другого, «как самого себя». Но страдание это есть лишь возмездие именно за безраздельную любовь к себе одному. Однако из всех радостей — наибольшая: преодолеть эту невозможность. Ад, напишет он позже, есть «страдание о том, что нельзя уже более любить». Неодоление этого — самоубийственно и для человека, и для человечества. И многие страницы его откликаются не только Семеновским плацем, но и той ночью, когда: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?..» Кстати: здесь у Достоевского совершенно другой слог и почерк, чем в письме от 22 декабря 1849 года, другой голос мысли, другое выражение лица-души. Здесь почерк неровный, рваный; много зачеркиваний. Мука видна, мука за Машу, за себя. И мука мысли — особенно.

И еще об одной встрече со смертью — на этот раз со смертью Некрасова, в декабре 1877-го. 28-го он пошел на квартиру Некрасова, постоял у его гроба. Некрасов (вместе с Белинским) подарил ему «самую восхитительную минуту» его жизни — приветствием «Бедных людей». И с ним же он так много, жестоко, неправедно ссорился («желчь и злоба»).

«Воротясь домой, я не мог уже сесть за работу; взял все три тома Некрасова и стал читать с первой страницы. Я просидел всю ночь до шести часов утра, и все эти тридцать лет как будто я прожил снова. <…> и буквально в первый раз дал себе отчет: как много Некрасов, как поэт, во все эти тридцать лет, занимал места в моей жизни!» (26; 111).

Слова трагические, исповедальные, даже страшные: сказал бы он такое и так, если б Некрасов не умер? успел бы? не опоздал? А услышь это живой Некрасов? Неужели для понимания спасительного братства опять нужна была смерть?.. Опять и опять подтверждается страшная, трагическая цена познания: надо встретиться со смертью, чтобы постигнуть бесконечную ценность жизни, смысл примирения родных по духу людей.

Именно такое примирение — вот чем он дышит, вот в чем видит спасение и человека, и России, и всего человечества: «…мысль, все более меня занимающая»: «где те пункты, в которых мы могли бы все, разных направлений, сойтись?»

Но еще раз подчеркну — не забудем о нем и такое (он сам не забывал): «Самое несносное несчастье, это когда делаешься сам несправедлив, зол, гадок; сознаешь все это, упрекаешь себя даже и не можешь себя пересилить. Я это испытал».

Зато какие слова он находил, когда одолевал себя: «И чего мы спорили, когда дело надо делать! Заговорились мы очень, зафразерствовались, от нечего делать только языком стучим, желчь свою, не от нас накопившуюся, друг на друга изливаем, в усиленный эгоизм вдались, общее дело на себя одних обратили, друг друга дразним; ты вот не таков, ты вот не так общему благу, а надо вот так, я-то лучше тебя знаю (главное: я-то лучше тебя знаю). Ты любить не можешь, а вот я-то любить могу, со всеми оттенками, — нет, уж это как-то не по-русски. Просто заболтались. Чего хочется? Ведь, в сущности все заодно? К чему же сами разницу выводим, на смех чужим людям? <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими!»

Потрясающие, бесценные, спасительные слова — вспышка пушкинского света! Слова, безоговорочно подкупающие своей искренностью, признанием своего «усиленного эгоизма», страстью и мудростью одновременно, — вот истинное просветление. Но цена? Цена!.. А если дело общее — это возрождение народа, спасение человечества?..

И наконец, еще об одной встрече со смертью — о толстовской встрече из «Анны Карениной» (слова в цитате выделены мною):

«Явилась сцена смерти героини (потом она опять выздоровела) — и я понял всю существенную часть целей автора. В самом центре этой мелкой и наглой жизни появилась великая и вековечная жизненная правда и разом всё озарила. Эти мелкие, ничтожные и лживые люди стали вдруг истинными и правдивыми людьми, достойными имени человеческого, — единственно силою природного закона, закона смерти человеческой. Вся скорлупа их исчезла, и явилась одна их истина. Последние выросли в первых, а первые (Вронский) вдруг стали последними, потеряли весь ореол и унизились; но, унизившись, стали безмерно лучше, достойнее и истиннее, чем когда были первыми и высокими. Ненависть и ложь заговорили словами прощения и любви. Вместо тупых светских понятий явилось лишь человеколюбие. Все простили и оправдали друг друга. Сословность и исключительность вдруг исчезли и стали немыслимы, и эти люди из бумажки стали похожи на настоящих людей! Виноватых не оказалось: все обвинили себя безусловно и тем тотчас же себя оправдали. Читатель почувствовал, что есть правда жизненная, самая реальная и самая неминуемая, в которую и надо верить, и что вся наша жизнь и все наши волнения, как самые мелкие и позорные, так равно и те, которые мы считаем за самые высшие, — всё это чаще всего лишь самая фантастическая суета, которая падает и исчезает перед моментом жизненной правды, даже и не защищаясь. Главное было в том указании, что момент этот есть в самом деле, хотя и редко является во всей своей озаряющей полноте, а в иной жизни так и никогда даже. Момент этот был отыскан и нам указан поэтом во всей своей страшной правде. Поэт доказал, что правда эта существует в самом деле, не на веру, не в идеале только, а неминуемо, необходно и воочию» (25; 52–53).

Достоевский называет эту сцену — гениальной (25; 202), но нельзя не сказать и о гениальном исполнении-понимании ее самим Достоевским. Точно такое же исполнение-понимание у него и сцен из «Египетских ночей», «Евгения Онегина», «Дон-Кихота» — наиболее адекватное духу этих произведений, заветным замыслам их создателей и с непременной добавкой, продиктованной новой эпохой, с неизбежным прибавлением от исполнителя-творца, становящегося как бы соавтором тех, кого он исполняет.

«Гениальная сцена»… Не подобную ли сцену, может быть, самую гениальную, самую героическую в истории рода человеческого, и предстоит сыграть теперь (или уже никогда), сыграть всему человечеству, всем людям, сыграть в жизни, для спасения жизни, для победы над смертью? Ведь собираться и наконец просветляться после смерти самих себя — всех! — действительно будет некому.

Не потому ли сейчас и открываешь заново: «Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслью, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!.. Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья».

Не потому ли, как никогда, становится ясно: «…Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности невозможно поверить, чтоб это было то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем… Самое простое принимается лишь всегда под конец, когда уже перепробовано все, что казалось мудреней или глупей».

И опять:

«— Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь… Понимаешь ли ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет, — засмеялся вдруг Иван.

– Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить — прекрасно ты это сказал, и рад я ужасно за то, что тебе так жить хочется! — воскликнул Алеша. — Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить.

– Жизнь полюбить больше, чем смысл ее?

– Непременно так, полюбить прежде логики, как ты говоришь, непременно чтобы прежде логики, и тогда только я и смысл пойму».

И конечно, нельзя без «самого простого» из Пушкина:

Друзья мои, прекрасен наш союз!..

Или:

И речка подо льдом блестит…

И этому всему — не быть?

И не скажут люди: были у последнего мгновения и теперь еще раз живем?

Глава 2

«Люблю жизнь для жизни»

(«Главная черта»)

Давно я прочитал такое признание Достоевского: «…несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо; люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все чаще собираюсь начать мою жизнь. Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать: оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь ее начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности».

Тогда же я обратил внимание на то, что есть черновой вариант этой записи (в альбом одной женщине) и что по нему видно, как Достоевский работает над этими словами, чеканит их, стало быть, придавая им особое значение. Не есть ли это его жизненное и эстетическое кредо?

Слова мне эти полюбились, я невольно запомнил их наизусть и часто (устно и письменно) цитировал — особенно в ответ на очень распространенные тогда суждения о «мизантропии», «пессимизме» Достоевского.

Однажды, сосредоточившись на «Бесах», я составил себе календарь, связанный с историей этого романа, и вдруг впервые дал себе отчет в смысле кое-каких дат.

«Бесы» (вернее — последние главы романа в «Русском вестнике») вышли в ноябре — декабре 1872 года, отдельным же изданием — в 20-х числах января 1873-го.

«Бобок» помечен: 5 февраля 1873-го.

А та светлая, солнечная, мужественная запись сделана 31 января 1873-го же!

Представим: «Бесы» только легли на стол Достоевского, критика их уже поносит («болезненное произведение»). «Бобок» — в рукописи, может быть, рядом с «Бесами», во всяком случае — в голове, и выйдет через четыре дня. А он в это же самое время пишет такое…

Но может быть, это случайное высказывание? Или самооправдание? Или: просто один и тот же человек в абсолютно разных состояниях говорит то одно, то другое, прямо противоположное? Для многих мыслей-страстей Достоевского, для многих оценок его — это закон. Но здесь закон — другой, закон поразительно постоянный, ни разу не нарушенный. Посмотрите его письма, заметки за сорок лет. Посмотрите их в свете записи 31 января 1873-го, а эту запись — в свете всех писем, заметок.

Да, были у него страшные минуты отчаяния (и не раз, и не два). Подивимся на тех, у кого их не бывает. Но что бы ни было, лейтмотивом у него звучит: планы, планы, работа, работа и — неистребимое жизнелюбие. Лишь несколько выписок.

Юношеские, молодые записи я опускаю. Но вот он пишет из тюрьмы: «В человеке бездна тягучести и жизненности, и я, право, не думал, чтоб было столько, а теперь узнал по опыту. <…> Я ожидал гораздо худшего и теперь вижу, что жизненности во мне столько запасено, что и не вычерпаешь» (28, 1; 158, 160). И еще раз напомню его запись в роковой день 22 декабря 1849-го: «Брат! Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть — вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да! правда! <…> Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте».

Это после Семеновского плаца, а на самом плацу, перед казнью, он рассказывает другу о замысле нового произведения…

Таким он остался и на каторге, о которой писал: «…я был похоронен живой и закрыт в гробу» (28, 1; 181).

Итог каторги: «…в несчастьи яснеет истина» (28, 1; 176).

18 октября 1855-го: «Мне кажется, что счастье — в светлом взгляде на жизнь и в безупречности сердца, а не во внешнем. Так ли?»

13—18 января 1856-го, из Семипалатинска: «…выйдя из моей грустной каторги, я со счастьем и надеждой приехал сюда. Я походил на больного, который начинает выздоравливать после долгой болезни и, быв у смерти, еще сильнее чувствует наслаждение жить в первые дни выздоровления».

22 февраля 1857-го: «А не терять энергию, не упадать духом — это главная потребность моя».

9 марта 1857-го: «В будущее же я как-то слепо верую. Только бы дал Бог здоровья. Удивительное дело: из тяжкого несчастья и опыта я вынес какую-то необыкновенную бодрость и самоуверенность».

9 октября 1859-го, из Твери: «Жизнь моя здесь ужасна <…> Не понимаю, как еще я не падаю совершенно духом».

28 октября 1860-го: «…не старейтесь никогда сердцем и не теряйте (что б ни случилось в жизни) ясного взгляда на жизнь. Да здравствует вечная молодость! Верьте, что она настолько же зависит от власти времени и жизни, насколько и от нашей».

31 марта 1865-го (после смерти жены, брата, друга): «И вот я остался вдруг один, и стало мне просто страшно. Вся жизнь переломилась разом надвое <…> Буквально — мне не для чего оставалось жить. <…> Стало все вокруг меня холодно и пустынно. <…> Из всего запаса моих сил и энергии осталось у меня в душе что-то тревожное и смутное, что-то близкое к отчаянью. Тревога, горечь, самая холодная суетня, самое ненормальное для меня состояние и вдобавок один, — прежних и прежнего, сорокалетнего, нет уже при мне. А между тем все мне кажется, что я только что собираюсь жить. Смешно, не правда ли? Кошечья живучесть».

А вспомним, в каких условиях он создавал «Преступление и наказание», вспомним о подвиге 26 дней октября 1866 года, когда был написан «Игрок».

«Я убежден, что ни единый из литераторов наших, бывших и живущих, не писал под такими условиями, под которыми я постоянно пишу. Тургенев умер бы от одной мысли» (28, II; 160).

18 ноября 1867-го, жене: «Теперь роман, один роман спасет нас, и если б ты знала, как я надеюсь на это! <…> Точно то же было в 65-м году. Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (это он пишет после проигрыша).

Почти всю жизнь он ищет и находит выход из самых безвыходных (и житейски) ситуаций (часто загоняя себя в них сам), но парадокс в том, что и для этого выхода он должен был создавать именно гениальные произведения — не иначе! А может, потому и находил выход, что не написать их не мог.

Какая-то невероятная череда малых, личных Апокалипсисов (а еще болезнь!), и все равно — прорыв к «новой земле» и к «новому небу».

13 января 1868-го, об «Идиоте»: «…в романе и отдача моего долга, и жизнь насущная, и все будущее заключалось».

4 апреля 1868-го, тоже об «Идиоте» и тоже после очередного катастрофического проигрыша в рулетку: «И во-первых, знай, мой ангел, что если б не было теперь этого скверного и низкого происшествия, этой траты даром 220 фр., то может быть не было бы и той удивительной, превосходной мысли, которая теперь посетила меня и которая послужит к окончательному общему нашему спасению! <…> Эта мысль мерещилась мне еще до отъезда моего сюда, но она только мерещилась, и я бы ни за что ее не исполнил, если б не этот толчок, если б не эта беспутная потеря последних крох наших. А теперь исполню. <…> Но согласись, согласись, радость моя, что если б не было со мной этого мерзейшего проигрыша, — то я бы не решился на этот шаг, который нас от всего избавит и который я считаю теперь верным! Господи, да может быть еще Бога благодарить надо будет за этот случай, что установил меня теперь окончательно на одной надежде — на работе моей. <…> Я теперь в такой бодрости, в такой бодрости!»

Всегда у него — взрыв жизненных, духовных сил в самую трагическую, отчаяннейшую минуту.

Все это — до 31 января 1873-го.

А вот несколько высказываний после.

6 сентября 1876-го: «Я знаю, что моя жизнь уже недолговечна, а между тем не только не хочу умирать, но ощущаю себя, напротив, так, как будто бы лишь начинаю жить. Не устал я нисколько, а между тем уже 55 лет, ух!»

1877-й: «С кем не бывает неудач? Да и стоила бы чего-нибудь жизнь, в которой все гладко. Побольше мужества и самосознания».

1877-й же: «Жизнь хороша, и надо так сделать, чтоб это мог подтвердить на земле всякий».

И последняя, 24 декабря 1880-го: «А теперь еще пока только леплюсь. Все только еще начинается».

29 января 1881-го он умер.

Признаюсь: когда я собрал эти выписки (их можно умножить), то сам был удивлен: конечно, ожидал, но чтобы так, чтобы такой закон и без единого нарушения?

Не правда ли, не знай мы, что все эти слова принадлежат ему, то свободно могли бы отнести их и к Вийону, и к Пушкину, и к Уитмену?

Нет, запись 31 января 1873-го — это не случайность и не самооправдание, а действительно выражение высшего самосознания Достоевского и как человека, и как писателя.

Все великие художники — от Гомера до Сервантеса, Данте и Рабле, до Шекспира и Гёте, до наших Пушкина, Толстого, Достоевского — все они жизнелюбы, жизнетворцы, а потому-то еще и великие художники. Все они изначально любили жизнь больше и прежде, чем смысл ее, а потому и пробивались к смыслу. Это — общее искусства и на Западе, и на Востоке. И, в сущности, искусство для всех таких художников и есть «лишь» способ жизнеутверждения, «лишь» способ заново открывать и одолевать тьму в человеке и заново открывать в нем солнце.

Духовные мизантропы и развратники не выживают, на них может быть только мода (иногда страшная). Мода вообще бывает только на вещи, без которых именно можно прожить. Не бывает моды на вещи, без которых жить нельзя. Потому и нет моды на хлеб, на воду, на воздух. Нет моды на детей, на любовь, на жизнь, нет и не будет.

Что такое «Капричос» Гойи? Беспросветность? Да нет же! В «Капричос» 80 листов. В 78 из них — только нечисть, нелюдь, только бесы и бесенята всех видов, разновидностей и рангов. Но на двух — сам Гойя. На 43-м листе («Сон разума») он сидит подавленный, поникший, закрыв лицо руками, а над ним и вокруг все та же нечисть. Но на первом Гойя совершенно другой: спокойный, суровый, надменный даже, измученный, но победивший. Он уже спиной обернулся к одоленной бесовщине. Она — позади. И, перевернув 80-й лист, не забудем вернуться к первому.

Так и тут («Бесы», «Бобок»). Оба эти — самые «черные» — произведения и написаны во имя жизни для жизни. Это надо искать в них, и это в них — есть. Неприятие бесовщины, само неприятие тьмы, черноты и есть солнце этих произведений. Ведь тьма, чернота, бесовщина уже освещены, уже вытащены на свет. Уже началось — идет! — их одоление духовное. И, прочитав «Бесы», прочитав «Бобок», вернемся к записи 31 января 1873 года.

Достоевский и Гойя, пусть сначала надрывно, трагически, но затем все саркастичнее, презрительнее — смеются, хохочут над бесами. А те больше всего этого-то и боятся и — корчатся при свете, при солнце смеха.

Приведу теперь запись 31 января 1873 года полностью: «Посмотрел ваш альбом и позавидовал. Сколько друзей ваших вписали в эту роскошную памятную книжку свои имена! Сколько живых мгновений пережитой жизни напоминают эти листы! Я сохраняю несколько фотографий людей, которых наиболее любил в жизни, — и что ж? Я никогда не смотрю на эти изображения: для меня, почему-то, — воспоминание равносильно страданию, и даже чем счастливее вспоминаемое мгновение, тем более от него и мучения. В то же время, несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо; люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все чаще собираюсь начать мою жизнь. Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать: оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь ее начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности» (27; 119).

Есть еще (кроме даты) три драгоценные детали в этой записи.

Во-первых, ее черновой вариант находится в записной тетради Достоевского, соседствуя с такими набросками к заключительной части «Бесов», как письмо Ставрогина к Даше, прозрение Степана Трофимовича перед смертью (проклятье бесам) и др. Совпадение замечательное: «люблю жизнь для жизни» — эти слова в черновиках романа, изобличающего бесов, которые как раз ломают, уродуют, ненавидят жизнь.

Во-вторых, чистовик этой записи — в альбоме Ольги Козловой (жены поэта Павла Алексеевича Козлова). А в альбоме этом оставили свои заметки: Гюго, Дюма-сын, Мериме, А.Н. Островский, К. Фет, А.К. Толстой, И. Гончаров, А. Писемский, И. Аксаков, И. Тургенев, Н. Салтыков-Щедрин, Н. Некрасов и многие другие — цвет тогдашней литературы, и русской, и западной. Достоевский читал часть этих автографов (и, надо полагать, с каким ревностным интересом!). Стало быть, зная их, он тем более ответственно отнесся к своей записи: ведь он свое место среди этих имен должен был определить.

Наконец, в-третьих. Он записал: «Мне скоро пятьдесят…» Какая прекрасная ошибка, какая обаятельная оговорка: Достоевский просто не заметил (в беспрерывной страстной работе), что ему уже за пятьдесят…

Конечно, роман должен отвечать за себя сам по себе — вне зависимости от каких бы то ни было намерений автора. Конечно, читатель может не знать ничего об этих намерениях, не обязан знать (хотя для меня это-то и сомнительно: почему не обязан? почему, если действительно интересуется сутью?). Но правомочен ли принципиальный отказ (так сказать, методологический отказ) от всякого знания о них? Разве мешает такое знание чистоте анализа, объективности исследования? Разве не помогает оно именно этой чистоте и этой объективности? Разве не углубляет оно нашу мысль, не обостряет наш слух? Какое счастье, что сохранились, например, записи Достоевского о том, что он «разоблачил уродливую и трагическую сторону» духовного подполья (особенно если учесть вековую традицию смешения автора с героем, традицию, которой отдал дань и которую очень укрепил Горький). А не сохранись? Уверен: процесс познания «Записок из подполья» затормозился бы. Какое счастье, что осталось и такое самоопределение Достоевского: «Я лишь реалист в высшем смысле…» И т. д. и т. п. Или эта запись в альбом О. Козловой.

«Люблю жизнь для жизни…» Вот внутреннее солнце Достоевского, всегда светившее ему, всегда его спасавшее. Вот внутренний эпиграф его и к «Бесам», и вообще ко всему его творчеству.

И вдруг, благодаря именно этому знанию, действительно глубже, острее начинаешь воспринимать, например, что и как говорит Кириллов о листе с дерева: «Я видел недавно желтый, немного зеленого, с краев подгнил. Ветром носило. Когда мне было десять лет, я зимой закрывал глаза нарочно и — представлял лист — зеленый, яркий с жилками, и солнце блестит. Я открывал глаза и не верил, потому что очень хорошо, и опять закрывал…» (Странное обаяние этого отрывка: хочется самому закрыть глаза, и действительно видишь это.)

Такой человек говорит о таком и — так (а завтра — самоубийство). Вот лучик от того солнца Достоевского.

«Повреждения ума, а не сердца», — запишет позже Достоевский и добавит (тут же): «Кирилловы». И еще: «Кириллов, русский идеалист» (25; 227).

В Кириллове «одна двадцатая» (т. е. логика, рассудок) пытается навязать себя целому, пытается узурпировать власть над этим целым, над всей натурой. Но какая неистовая жажда жизни у этого идейного, логического самоубийцы! Как не хочет он умирать! Как сопротивляется его «идее», его «уму» поврежденному — его «сердце»! Жажда жизни его — та же самая, что в прорастающем семечке, раскалывающем камень. И как-то сердечнее понимаешь, сколько света в этом ночном человеке, почему любят его, тянутся к нему дети, почему он сам любит играть с девочкой: потому именно, что он любит жизнь, излучает эту любовь. И та же девочка — плачет, когда появляется духовно мертвый, «теплый», беспросветный Ставрогин…

Не мог бы Достоевский никогда «отнизать» эти гениальные штрихи, не будь главной чертой его характера и деятельности — любовь к жизни для жизни. И как кирилловский лист напоминает «клейкие весенние листочки» Ивана Карамазова…

Так что «главная черта характера» Достоевского шла не в параллель «главной черте деятельности», находилась не в противоположности с ней, а в глубочайшей внутренней связи, в живом переплетении.

Чем могущественнее было жизнелюбие, жизнетворчество Достоевского, тем более чутким становился он к смертельным опасностям для рода человеческого. И наоборот: чем очевиднее и страшнее становились эти опасности, тем больше находил он в себе и в людях спасительные силы, силы сопротивления смерти.

Потому-то он — один из самых мужественных людей в истории человечества, не признающий безвыходных ситуаций. Он не только гений предупреждения о смертельных опасностях, но и гений преодоления их, гений выхода, а не тупика. Потому-то верил в спасение, в спасение подвигом, верил до конца, пусть остается всего лишь один-единственный шанс из тысячи на это спасение.

Глава 3

О мужестве быть смешным

Перечитайте, прочитайте «Сон смешного человека». Одно из самых таинственных, пророческих и — пушкинских творений Достоевского. Всего двадцать две книжные странички. Читать-слушать — минут сорок — пятьдесят. Но как постичь, хотя бы отчасти?

Скажу сразу, забегая вперед: по-моему, здесь все так странно и знаменательно совпало, что «Сон» надо непременно сопоставить с пушкинским «Пророком» и с Речью Достоевского о Пушкине, причем не просто с ее текстом, а именно с самой живой речью, там, в Дворянском собрании, обращенной прямо к живым тогдашним людям. И еще скажу сразу же, пока без доказательств: Смешной и есть в своем роде пушкинский Пророк, а в этом «Сне» Достоевскому «приснилась» его Речь 8 июня 1880 года.

«Сон» появился в апрельском выпуске «Дневника писателя» за 1877 год. Современники (я имею в виду критиков) остались к нему абсолютно глухи. Впрочем, было, кажется, одно исключение. Н.В. Успенский написал в «Сыне отечества» (1877, май, № 20) издевательскую заметку о «Сне». Вот последние ее слова: «Пожелаем автору “Дневника писателя” скорейшего выздоровления». Н.В. Успенский, двоюродный брат Глеба Успенского, начинал как талантливый, многообещавший, но невероятно тщеславный писатель, потом все растратил, исписался, спился (пил, таская за собой повсюду свою маленькую дочь) и умер буквально под забором. Эта заметка — еще один трагический эпизод из трагической его жизни. Не пожелал он, да и не мог уже, наверное, узнать в Смешном — свое, узнать — себя, а может быть, именно узнав, и возненавидел. Два яда — водка и уязвленное самолюбие классического подпольного человека — убили его. Своей заметкой бедняга, вероятно, еще и мстил Достоевскому, которого не понимал и которому одновременно мучительно завидовал.

Дело в том, что еще в 1861 году Достоевский написал статью, очень доброжелательную, но суровую: «Рассказы Н.В. Успенского». Вот ее последние слова: «Не знаем, разовьется ли далее г-н Успенский. То, что движет его внутренне, — верно и хорошо. Он подходит к народу правдиво и искренне. Вы это чувствуете. Но может ли он взглянуть глубже и дальше, сказать собственно свое, не повторять чужого, и, наконец, суждено ли ему развиться художественно? Суждено ли ему развить в себе свою мысль и потом ясно, осязательно ее высказать? Все это вопросы. Но задатки очень хороши; будем надеяться» (19; 186). Заметка Н.В. Успенского о «Сне смешного человека» окончательно и ответила на эти вопросы. Оказалось, Н.В. Успенский был неизлечимо болен одной болезнью, которую можно назвать славоблудием. Болезнь страшная, распространенная и довольно заразительная. Заведется у человека талант, откроют его люди, восхитятся, а кто-то еще неосторожно, по глупости, назовет его гением, и вот уже сошел человек с рельсов, полетел, меньше, чем на гения, он и не согласен, и мучается, обижается, если не величают его гением на каждом шагу, а если вдруг сказать ему: талант — да, но гений — помилуй! опомнись! — так и оскорбляется на всю жизнь, затаит обиду, взлелеет месть да и отомстит при случае. А итог этой болезни, как правило: весь талант первоначальный — по ветру. Но талант (тем более — гений) не есть чин или звание, это именно — дар, т. е. дан человеку даром, подарен, это — счастье, еще не заслуженное, его оплачивать, взращивать предстоит, не то даром и пропадет.

Я потому так много говорю о Н.В. Успенском, что судьба его — страшно типична (и имеет самое прямое отношение и к Смешному, и к Подпольному). Принято восхищаться, гордиться тем, сколь много талантов рождает наша земля, но сколько — растрачивает, сколько талантов сами растрачивают себя в удовлетворении своего славоблудия, которое страшнее самого сильного наркотика. И боль от таких потерь остается сильнее всякой гордости.

Итак, критики не заметили «Сна» и не замечали еще лет пятьдесят, но я почему-то убежден, что «Сон» жил в душах безымянных читателей, помогал им жить, был «значком в темной ночи догадок»; убежден, что еще отыщутся тому свидетельства, когда будет наконец создана великая, трагическая и безобразная, смешная и прекрасная (по «предмету») книга — «История русского читателя» (она была и есть в реальности, ее надо только раскопать, восстановить — труд огромный, но плодотворность его результатов трудно даже себе и представить). Мне кажется еще, что особенно родным «Сон» был тому чудному, милому племени русских людей (до сих пор, несмотря ни на что, не вымершему), племени читателей-писателей, которое открыл опять-таки Пушкин и родоначальником которого он определил, «назначил» навсегда — незабвенного Ивана Петровича Белкина. Да и не внуком ли уж его каким оказался вдруг Смешной?..

«Пророк» — и вдруг Белкин?! Да, именно это я и хочу сказать. И нет здесь никакого противоречия. Разве вся судьба страны, народа не зависит в значительной степени и от кропотливого труда, тихого роста, от прозрений и мужества, от «пророческой» искры, не желающей затухать в душе Белкиных? Пушкинский Иван Петрович скончался осенью 1828 года, на тридцатом году от рождения, и похоронен в церкви села Горюхина. Но Белкин не просто незабвенен, он открыт Пушкиным на бессмертие, на труд. Он лишь имя тысячекратно менял. Он и сейчас жив и в жизни, и в литературе. Без Белкиных тоже нет России…

Наконец в 1929 году замолвил слово о «Сне» М.М. Бахтин в своей знаменитой теперь книге: «…поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм». Но слово это было воспринято как слово Смешного же человека. Было совсем не до этого: в стране грянул «год великого перелома».

«Сон» — именно уже впрямую — о судьбе, о жизни и смерти всего нашего рода, о последнем — и неотложном уже — выборе нами этой судьбы. Кажется, что он и написан (как и очень многое у Достоевского) буквально сегодня, только что, сию минуту, самую грозную историческую минуту. Этот «Сон», как никогда, как никакой другой, — в руку. Услышим, увидим ли мы его сегодня?

Кстати, запись Достоевского — «Бытие тогда только и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие» — запись эта сделана в тетради 1877 года, как раз незадолго до «Сна смешного человека».

«Фантастический рассказ»

Не забудем, однако, об особых отношениях Достоевского с фантазией: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности?.. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии». Для Достоевского — тем реальнее, чем фантастичнее, и наоборот.

Прежде всего поражает художественный масштаб рассказа. Вообще под масштабом почему-то разумеют теперь обычно размер абсолютный. Но ведь это же — отношение: сколько, скажем, реальных километров вмещается условно в реальный же миллиметр. Здесь — миллиарды. И время исчисляется здесь в световых годах. Маленькая карта звездного неба — вот масштаб, как и в «Маленьких трагедиях» Пушкина, как и в «Пророке», и в «Страннике».

Но как при этом усмотрены здесь и выписаны («отнизаны») такие вещи, что и на верстовой-то карте не углядишь, а разве только вживе, воочию, вплотную?

Голубая звездочка и — мрачные петербургские улицы с тусклыми газовыми фонарями.

Мириады людские далеким, едва различимым «планом», и тут же «план» крупный, близкий, в упор: девочка, молящая о помощи, «лет восьми, в платочке и в одном платьице, вся мокрая, но я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню…».

Там, на далекой планете, живут «дети солнца»: «О, как они были прекрасны… Они любили слагать песни друг о друге, и хвалили друг друга, как дети». А тут, в пятом этаже, маленькая комнатенка с чердачным окном. За перегородкой — содом, водка, драки. Вечно пьяный отставной капитан, которого до обморока боится «маленькая ростом и худенькая дама, из полковых, приезжая, с тремя маленькими и заболевшими уже у нас в номерах детьми».

Там тысячелетия. А тут всего одна ночь, на третье ноября, с одиннадцати до шести.

Там вся история человечества — вперед, назад, сейчас. А тут мизерная (поначалу) история какого-то «русского прогрессиста и гнусного петербуржца».

Будто перед тобой огромная фреска «Страшного суда» Микеланджело, и ты попеременно смотришь на нее то издали (снизу), то вблизи (поднявшись).

И написан-проговорен он, этот рассказ, единым духом. И читаешь-слушаешь его — словно время исчезает. Такое же ощущение — от гениальной музыки.

Погружаешься в реальную, посюстороннюю (не мистическую), живую человеческую вечность и будто находишься сразу во всех трех временах, будто через тебя вечность эта и проходит и будто от тебя она и зависит: остаться ей теплой, живой, человеческой или стать холодной, мертвой, безлюдной.

Сразу же, с первого слова Смешного — подпадаешь под обаяние предельной, невозможной, порой даже невыносимой почти искренности, подпадаешь под власть странного голоса этой открытой настежь, израненной и милой души: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь я уже не сержусь, теперь они мне милы, и даже когда они смеются надо мной — и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, — не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут».

И кажется: услышь его человек, ни слова не понимающий по-русски, он и то поймет: случилась небывалая трагедия, но еще есть, есть выход! Он и то дослушает эту музыку до конца.

Мы узнаём, что Смешного постигло одно леденящее убеждение: «убеждение в том, что на свете везде все равно<...> мне стало все равно и вопросы все удалились».

Он сидел в тот вечер у приятеля. «Они говорили об чем-то вызывающем и вдруг даже разгорячились. Но им было все равно, я это видел, и они горячились только так». Какой точный и простой образ реального равнодушия и мнимой одержимости, образ празднословия. Так ли уж много наших «горячих» разговоров на действительно горячие темы (об угрозе небытия, например) не попадут в эту картинку? Так ли уж много из них не заслуживают такого эпиграфа? И у кого на памяти, на совести нет таких разговоров?

Смешной молчал, молчал, да вдруг и высказал: «Господа, ведь вам, говорю, все равно. Они не обиделись, а все надо мной засмеялись. Это оттого, что я сказал без всякого упрека и просто потому, что мне было все равно. Они увидели, что мне все равно, и им стало весело».

Он выходит. В разрыве облаков видит вдруг звездочку: «…та звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя. <…> И вот, когда я смотрел на небо, меня вдруг схватила за локоть эта девочка…»

И он… прогоняет ее! Топает, кричит и уходит к себе в пятый этаж, стреляться. Но уносит с собой ее отчаянный крик: «…тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние. Я знаю этот звук».

«И уж, конечно бы, застрелился, если б не та девочка».

На него нападает вдруг один вопрос: почему он все-таки жалеет девочку, если ему все равно, а сейчас, перед смертью, особенно? Значит, не все равно?

И еще один вопрос: а соверши он какой срамной поступок и очутись на другой планете, где никто об этом не знает, было бы ему все равно?

«Одним словом, эта девочка спасла меня, потому что я вопросами отдалил выстрел. <…> Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если этот сон возвестил мне истину?»

Это уже другое — новое — «все равно».

Тут контрапункт. Было: все равно (горячо спорить или молчать, сидеть или действовать, жить или умереть), потому что истины нет. Стало: все равно (верят или не верят, приснилось или не приснилось), потому что истина есть. Было: смерть, самоубийство. Стало: «О, теперь жизни и жизни!» Было: мертвое время. Стало: живое.

И еще один контрапункт. Сначала: «Мне стало все равно, и вопросы все удалились». Потом: «Я вопросами отдалил выстрел».

Сон о звезде и девочка — спасли.

Девочка и звезда — образ совести. Спасла со-весть: весть о беде той девочки, о беде всех людей, весть о своей вине перед ними, о своей ответственности за них.

Может быть, самое странное в снах — это то, что во сне и просыпается совесть, спящая наяву. Спрашивается: можно ли считать боль совести во сне нереальной?..

И вот он (во сне) попадает на другую планету, где и живут «дети солнца».

И там он… развратил их всех!

«Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех! Как скверная трихина, как атом чумы, заражающей целые государства, так и я заразил собою всю эту счастливую, безгрешную до меня землю…»

«Заразил собою…» Заразил ложью, «красотой лжи». Заразил самолюбием, провоцируя самолюбие же. А точнее, быть может, умолюбием. Ведь такой «петербуржец», «подпольный», «двойник», как его сто раз изображал Достоевский, это человек, который — при всем своем неутолимом, болезненном, все растущем самолюбии — готов простить, проглотить любые обвинения в свой адрес (в нечестности, в бессовестности, в жестокости, в недоброте), но не простит только одного: малейшего сомнения в его уме. А уж обвинение-то в недоброте склонен или вовсе не замечать, или даже в заслугу себе поставить и умно объяснить, что недоброта необходима, а главное, что она, дескать, умнее доброты, стало быть, лучше, нужнее, правее. Хотя в глубине души его живет убеждение противоположное — то, о котором проговаривается вдруг Раскольников Разумихину: «Ты всех их добрее, то есть умнее».

И вот итог этой «трихинной», «чумной» эпидемии: «<…> Знание выше чувства, сознание жизни — выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья — выше счастья». Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех…» Конечно, речь здесь не о знании вообще, а лишь об умолюбии, об «уме-подлеце», «уме-звере», о том омертвляющем, смертоносном знании, которому Гёте в «Фаусте» и противопоставляет «вечное древо жизни».

Читаем дальше. Разворачивается сплошная смертоносная вдруг-ситуация: «Святая кровь лилась на порогах храмов. Зато стали появляться люди, которые начали придумывать: как бы всем вновь так соединиться, чтобы каждому, не переставая любить себя больше всех, в то же время не мешать никому другому, и жить таким образом всем вместе, как бы и в согласном обществе. Целые войны поднялись из-за этой идеи. Все воюющие твердо верили в то же время, что наука, премудрость и чувство самосохранения заставят, наконец, человека соединиться в согласное и разумное общество, а потому пока, для ускорения дела, “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтобы они не мешали торжеству ее. Но чувство самосохранения стало быстро ослабевать, явились гордецы и сладострастники, которые прямо потребовали всего или ничего. Для приобретения всего прибегалось к злодейству, а если оно не удавалось — к самоубийству. Явились религии с культом небытия и саморазрушения ради вечного успокоения в ничтожестве».

Разгораются две самоубийственные войны, связанные между собой: люди против людей и люди против природы.

Сначала люди любили деревья и животных так, как любили друг друга, и те отвечали им тем же. Люди разговаривали с природой, и она понимала их! Но потом они объявили войну природе, и природа стала мстить им. Природа стала злой, как люди. И вот — образ этой природы: «Я возвращался тогда в одиннадцатом часу вечера домой и именно, помню, я подумал, что уже не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении. Дождь лил весь день, и это был самый холодный и мрачный дождь, я это помню, с явной враждебностью к людям…» Какой опять простой, странный, точный образ, и как понятен он нам сейчас (только сейчас) именно в своей обыденности, когда грозят уже не просто плохие погоды, а когда отравленная человеком природа мстит ему за себя. Словно вот-вот собираются сбыться слова: «Можно, пожалуй, сказать, что назначение человека заключается в том, чтобы уничтожить свой род, предварительно сделав земной шар непригодным для обитания». Это Ламарк, 1820 год. И этому не веришь, то есть не веришь тому, что уже тогда такое — виделось. Но это тем более и потрясает, как и тот «мрачный дождь», «с явной враждебностью к людям», когда, кажется, «уже не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении».

И история, и природа оказались на пороге небытия.

А Смешной? Он пытается остановить самоубийц. Нет, не обличает их — умоляет. Обличает он во всем только самого себя. Но в нем видят юродивого, грозят сумасшедшим домом. И он — проснулся от невыносимой скорби.

Прочь, револьвер! «О, теперь жизни и жизни!.. Да, жизнь и — проповедь!»

Он прозревает: «Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. О, как мне не веровать: я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки…»

И вот последняя — самая последняя — пронзительная гениальная строчка. Только вначале о том, как она подготовлена, о том, в каком контрапункте она звучит.

Прямо, непосредственно перед ней: «“Сознание жизни — выше жизни, знание законов счастья — выше счастья” — вот с чем бороться надо! И буду! Если только все захотят, то сейчас все устроится».

И здесь Достоевский делает какое-то отступление, какую-то отбивку, что ли, как будто недостает ему (ему всегда недостает!) всех привычных знаков, «нот», средств, приемов, чтобы точнее выразить свою мысль-чувство. Здесь эта отбивка означает молчание, долгое-долгое, в котором слышится, однако, прерывистое, лихорадочное дыхание Смешного, и чувствуется, как не хватает ему воздуху, как стукает его сердце… Слово как бы прямо переходит в музыку, смысл — в звук. И музыка прямо становится мыслью-чувством. А самое главное: слово, звук, музыка — воплощаются.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

О девочке было только в самом начале. Потом она надолго исчезла, и о ней до этой последней строчки — ни слова. Но, оказывается, она-то и жгла все время его совесть. Она-то, может (его вина перед ней), и породила сон. А проснувшись, не мог он «идти! идти!» — не отыскав ее: сил бы недостало, себе не поверил бы в своей истине, убил бы ее, истину. Он и начал с того, что отыскал девочку.

Опять следует пауза (отточие) и — взрывом:

«И пойду! И пойду!»

И надолго она остается звучать в душе, вся эта последняя строка, надолго врезается в память сердца, царапает, надрывает его, как стон-всхлип Юродивого в «Борисе Годунове» (в опере).

Я не знаю, есть ли еще во всей мировой прозе строка (десять слов!) более намагниченная, волевая, напряженная и вместе с тем — более натуральная, свободная и мастерская, с бесконечным подтекстом и бесконечной открытостью, строка столь таинственная и ясная, с такой тревогой и надеждой. Мне даже кажется, что сама строка эта — гениальный животрепещущий образ. Образ искупления человеческой вины перед людьми. Образ воли искупления. Образ «тайны первого шага» ко всеобщему спасению. Образ подвига спасения.

Отбросим ее и сразу увидим, что потеряно. Восстановим и сразу поймем, что она вобрала в себя и выкрикнула всю судьбу Смешного, выразила весь его живой образ. В ней, в «снятом» виде, весь рассказ. Строка эта — как настоящий Эпилог, Финал, вместивший в себя всю симфонию, заставляющий услышать ее всю заново, в одно мгновение, и в целом, и в каждой ноте. И в поэзии такое — редкость. Да рассказ этот и есть, повторю, истинная поэзия, поэма. Он и написан, кажется, каким-то особым стихом.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

Да, весь рассказ держится личностью, судьбой, словом, голосом, музыкой голоса самого Смешного. Перебивы, переходы, тон, интонации, звуковые окраски, оттенки этого голоса — такое действительно бывает только в поэзии и в музыке. Да это и есть, быть может, одно из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы.

Вслушаемся. Тут все дело в тоне, в голосе, в переходах, в контрапунктах, в музыке голоса: то стон, лепет, жалкая, сбивающаяся речь юродивого, то крепнущая, звучная, с металлом в голосе, вдохновенная и величавая даже речь пророка; а то вдруг и у него прорезается «тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние», тот звук, что был у той девочки. И вдруг понимаешь: образ девочки создан в душе Смешного не только тем, что он — видел (платочек, платьишко, вся мокрая — «я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню»), но, может быть, еще сильнее тем, что он — слышал: образ создан и звуком! Вспомните еще Раскольникова: «Любите вы уличное пение?..» Вспомните «Бобок» и «Бесы», «Подросток», вспомните все написанное «от Я»: это «Я» создается звуком, голосом, и звук, голос этот говорит об этом «Я» больше, чем описание. И ухо (читателя) оказывается проницательнее глаза. Д. Мережковский прав: у Толстого лучше, больше видишь, у Достоевского — слышишь…

И этот звук голоса девочки, который, казалось, сначала погас, умолк в его душе, на самом деле лишь затаился, а потом вдруг зазвучал все настойчивее, больнее, и никуда уже деться oт него было нельзя.

Мы же этого, как правило, не слышим. Почему? Да потому что не слушаем, не умеем слушать текст, разучились и даже склонны считать прихотью такое странное требование — слушать! — нам бы побыстрее пробежать, пролететь глазами. Научившись видеть слово глазами, мы оглохли на слово звучащее, убили его звук, а звук — душа сказанного слова. Причем звук не как фонетическая окраска слова, а глубоко смысловая, психологическая, точнее — духовно-нравственная, личностная окраска (у Достоевского вообще нет чистой психологии, а когда психология есть, то она всегда настояна именно на духовно-нравственном начале). И слово у него не просто слово-знак, а слово-звук, слово-нота, слово-аккорд. А мы похожи на музыкантов, научившихся читать «про себя» с нотного листа и в конце концов позабывших, что такое музыка. Но ведь вначале и было только живое, звучащее слово, а когда возникла письменность, люди долго-долго читали его вслух и еще дольше научались читать его одними глазами. Письменное слово постепенно немело, а читатель его — глох. Немое слово и породило глухого читателя. Глаз убил ухо. Посмотрите на ребенка — как он овладевает письменной речью: сначала — вслух; потом шевеля губами; кажется, наконец, что и губы — неподвижны (хотя легко зафиксировать их незаметное движение, равно как и вибрацию слуховых нервов). И вот появляются люди, которые проглатывают зараз, охватывают одним взглядом целую страницу (и запоминают!). Губы сжаты, но что происходит со слуховыми нервами? Выключаются совсем? А может быть, сначала просто ошалевают и приходят в негодование от слов, которые не должны звучать или должны звучать одномгновенно вместе с полтыщей себе подобных. Примерно так же происходил исторический процесс обеззвучивания слова при чтении. А тут еще, почти совсем разучившись слышать письменное слово, мы тем быстрее начали разучиваться и вообще читать глазами. Право, чтение художественной литературы на своем родном языке стало хуже, чем, скажем, чтение газеты на плохо знакомом иностранном. Только во втором случае хоть читаешь медленно, на каждом шагу лезешь в словарь и начинаешь понимать нехитрую газетную премудрость, а в первом — все слова известны, читаешь легко, быстро и — не подозреваешь о красоте и смысле слова: видя не видим и слыша не слышим и не разумеем. Я, конечно, имею в виду сейчас истинно художественную литературу, а не ту, которая и предназначена для заглатывания, которая и есть чтиво. Вообще есть книги, которые надо перечитывать и перечитывать, и есть книги (их в тысячи раз больше), которые вообще не следует читать (о, если бы они еще и не писались). Однако в подавляющем большинстве случаев все происходит как раз наоборот — не читают первые, зато перечитывают вторые.

Но вернемся от этой апокалипсической реальности в «Сон смешного человека». Я рискну утверждать, что он особенно непостижим, если его не услышать (иногда — буквально, но во всяком случае — сосредоточивая свое внимание на голосе, на тоне рассказчика). То же самое — «Записки из подполья», «Бобок», «Кроткая», «Бесы». У Достоевского — небывало повышенное, экстраординарное внимание к звучащему живому слову прозы. Многие речи своих героев он и писал, проговаривая их вслух. А начиная с октября 1866 года он большей частью диктовал свои сочинения Анне Григорьевне, что как нельзя лучше отвечало, вероятно, какой-то особенности его дара. Отсюда, кстати, очень серьезные вещи следуют о необходимости «перевода» Достоевского на язык звучащего слова театра. Когда я сделал для «Современника» инсценировку двух произведений Достоевского — «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» (под названием «И пойду! И пойду!») и впервые услыхал ее на сцене в великолепной постановке В. Фокина, у меня было полное впечатление, что я вообще впервые же и узнал эти произведения. Я ужаснулся и устыдился тому, как я мог браться за инсценировку, но, вероятно, спасение было в том, что тексты Достоевского я не корежил и они, «озвученные», сами себя и заставили слушать и, тем самым, постигать.

К кому обращен рассказ Смешного? Наверное, ко всем встречным, случайным людям, где-нибудь на площади, на дороге (он ведь уже бродячий человек, странник), в придорожном трактире. Поразительный эффект: их нет и они есть. Какая-то магия, но художественная: будто он сам, словом своим, словом, обращенным к ним, и создает, вызывает их к жизни, прямо разговаривает с ними. Тут исповедь-диалог.

Как встретили все это те неведомые слушатели, те случайные дорожные встречные люди? Поверили? Хотели поверить? Вдруг сблизились между собой, с ним — вот хотя бы на это мгновение и в этой вере? Или — насмеялись в глаза? Сблизились в хамстве? Плюнули в душу (себе, себе прежде всего)? Или уже потом насмеялись, потом плюнули — за глаза, вслед, когда он побрел дальше? А может быть, он все-таки пробил хоть одно сердце? Может быть, кто-нибудь (даже из плевавших в него, из оскорблявших) вдруг вспомнит потом его, так же как он сам вспоминает свою девочку и свой сон? Вспомнит и — вдруг отыщет его, поможет ему, и пойдут, и пойдут они вместе?..

Достоевский так писал о задаче «изобразить положительно прекрасного человека»: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался». В литературе, продолжает он, «стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. <…> Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28, II; 251).

Не правда ли, здесь как будто наметка образа и нашего Смешного? Он безнадежный утопист? Конечно. А все-таки не совсем. А если вдуматься, то и далеко не совсем. А если вдуматься еще глубже, то в главном даже и совсем не утопист, а самый что ни есть реальнейший реалист.

Во-первых, нет у него никаких иллюзий насчет страшной реальности мира. Он видит, знает, понимает такое, на что иной «реалист» и краешком глаза взглянуть боится. Неизбежность гибели человечества он видит, неизбежность, если все будет происходить по-прежнему. Мало? Хорошо, а когда люди начали осознавать реальность этой угрозы? Давно ли? Сколько десятилетий отмахивались от нее? Смеялись — со смеху умирали — и не то что над Смешным (образ, сочинение все-таки), но и над реальным Достоевским, над реальными Расселом и Эйнштейном. И вот — досмеялись. Самое потрясающее в Хиросиме, может быть, то, что, когда она случилась, человечество не было ею потрясено (за исключением, в сущности, только горстки Смешных). Полистайте тогдашние газеты… И после этого Смешной — утопист? Кто же «реалисты»? Чем слепее, тем «реалистичнее»?

В цирке давали представление. Вдруг клоун крикнул: «Пожар!» В зале — смех. Он снова: «Пожар!» И снова — смех, еще сильнее. В третий раз: «Пожар!» Зал умирал от смеха… Кьеркегор заключает эту притчу словами: «Мир погибнет при всеобщих аплодисментах». Нечто подобное происходило и с самим Кьеркегором, и с самим Достоевским.

Во-вторых, он ведь с себя все начинает. Не сваливает свою вину на других, на «среду», на «эпоху». Не ищет алиби. У него — презумпция виноватости. Он все дурное, преступное в себе признал и — вытравливает. Признал и перед людьми, и перед этой девочкой. «Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, — вот в чем вся тайна первого шага»; «Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного — не понимаю!» (25; 63). Да если б каждый так поступил! Утопия? Но Смешной осуществил ее, осуществил и — опять всех виноватей? Выходит, «реалисты» — те, кто подделывает свое алиби?

В-третьих. Утопия, утопия, привыкли мы повторять. Но ведь даже прежняя история показывает: и самая немыслимая утопия не раз становилась реальностью перед лицом смерти. Так, может быть, время самой острой, небывалой, смертельной угрозы всему роду человеческому и станет временем небывалых, неслыханных еще подвигов людей, и станет временем начала осуществления утопии? Или чем безнадежнее, тем «реалистичнее», так, что ли?

Наконец, в-четвертых. Да, скажут, все это так, а как быть с такими словами Смешного: «…в один бы день, в один бы час все бы сразу устроилось! <…> Если только все захотят, то сейчас все устроится»? Это-то уж явная утопия! Утопичнее и быть ничего не может! Решить за день, за час то, что не сумели за века, за тысячелетия?! Но в том-то и самый главный парадокс, что человечеству придется, приходится «устраиваться» за исторически считанные дни и часы, приходится, придется неотложно начинать реализацию выношенного веками и тысячелетиями идеала, или… или только смерть.

Другого выхода просто нет. Вот и утопия.

«Фантастический рассказ».

Самое фантастическое в том, что это, в сущности, не фантазия, а действительность, не утопия, а реальность.

«Фантастический рассказ» — эти два слова (от автора) здесь же с вызовом сказаны! С вызовом — в адрес самодовольных, слепых «реалистов»-самоубийц. Не жанр тут литературный, точнее — не только и не столько литературный. Тут — набат о реальнейшей опасности. Тут поиск реального спасительного выхода: «Спасенья верный путь и тесные врата» («Странник»). Тут разыгрывается пьеса в жанре реальной жизни и реальной смерти, и чьей жизни и смерти — рода человеческого! О да: «Сон» — это искусство, высочайшее искусство. Но вместе с тем здесь, как нигде, «кончается искусство, и дышат почва и судьба». Только не устанем постигать, не устанем повторять: почва и судьба рода нашего, жизни всей.

Смешной: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Что здесь утопического? Признайте это утопией и — что останется? Вмиг человечество обессилится и растлится, вмиг забормочет: «бо-бок, бо-бок»… Нет, идеал — не утопия, а может быть, самая реальнейшая вещь сейчас, то есть — спасительная.

А еще прекрасно, что Смешной не фанатик. Как он терпим в своей истине.

Человек хочет отдать — не взять. Хочет отдать истину, истину, спасительную для людей. А они — не берут, не хотят брать, насмехаются, издеваются, бьют и спешат, спешат к гибели своей. Вот и все. Вот и вся история, страшнее которой, может, и нет ничего на свете сейчас. А он все равно — идет, идет, их любя, а себя — виня (за то, что не нашел еще новых слов).

Вспомним: Смешной спас себя, потому что «вопросами отдалил выстрел». Слова эти наполняются вдруг каким-то неожиданным смыслом: человечеству и предстоит великими вопросами о тайне своего духовного бытия, вопросами, которые откладывались до бесконечности (будущее-то прежде было гарантировано), вопросами, над которыми веками бились лучшие умы его, — теперь всему человечеству и предстоит этими великими вопросами отдалить выстрел и сделать его невозможным.

Смешной убежден: спасение мира теперь зависит от него. Это-то и придает ему силы неисчерпаемые. Убеждение Достоевского: не только и не столько человек зависит от мира, сколько мир — от человека: «Но пуще всего не запугивайте себя сами, не говорите: “один в поле не воин” и пр. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен. Не подражайте тоже некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: “Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование!” и проч., и проч. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать бездну добра» (25; 61–62).

«Знаете ли вы, сколь может быть силен один человек?» (11; 174).

Вечная девочка

В «Сне» — все основные идеи, темы, образы, все голоса основных героев Достоевского. Почти сплошь раскавыченные самоцитаты. Но как при такой невероятной концентрации, при такой «тесноте» создана свободная поэма? Почему не задыхаешься здесь? Одной судьбой, одним голосом, одной музыкой голоса Смешного этого не объяснить.

«Сон смешного человека» — апрель 1877-го. Жить Достоевскому оставалось три года и десять месяцев. Эти двадцать две странички (как и двадцать — Речи о Пушкине) писались, в сущности, всю жизнь, а записались — «черным по белому», — вероятно, в считанные дни.

Сколько у него таких комнатенок в таких пятиэтажных домах («каморок», «шкафов», «гробов»). Сколько таких капитанов, таких женщин с выводком забитых детей (вспомним только Капернаумовых или Катерину Ивановну из «Преступления и наказания»).

И девочка эта заставляет вспомнить десятки других, таких же, на улицах Лондона («Зимние заметки о летних впечатлениях»), или Петербурга, или «Скотопригоньевска». А еще — ту девочку, из-за которой стреляется Свидригайлов, или ту, Матрешу, с кулачком, из-за которой вешается Ставрогин. Или ту, пьяненькую, на бульваре, за которую вступается Раскольников…

Девочка, вечная девочка — как образ вселенской беды, образ греха, над нею сотворенного, образ совести.

И тот же вопрос — каково будет человеку на другой планете, совершившему грех на Земле? — и у Свидригайлова, и у Ставрогина.

А вспомним, перечитаем подряд и в таком именно порядке — «Записки из подполья» (1864), «Бобок» (1873), «Приговор» — (1876, октябрь), «Кроткая» (1876, ноябрь) и — «Сон смешного человека» (1877, апрель). Перечитаем и увидим движение художественной мысли Достоевского, развитие темы «Двойника», «Подпольного». Увидим, как гаснет огонек идеала Смешного человека в Подпольном, гаснет в дурной безысходности, бесконечности его самообличенья, увидим, какой шабаш подполья происходит в «Бобке» (блуд и словоблудие), как «логический самоубийца» «Приговора» идет на то, на что так и не решился пойти Подпольный, как слишком поздно прозревает (но прозревает!) герой «Кроткой», как, наконец, рвет с подпольем Смешной. Какая парабола, между какими безднами и вершинами! И какая в ней красота и закономерность!

Начало «Записок из подполья»: «Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек… я уже давно так живу…»

Не напоминает ли: «Я человек смешной… Я всегда был смешон…»

Но зато какое и различие! Там первые звуки настроены по камертону озлобленности, здесь — по камертону доброты. Там — навсегда потерянная Лиза. Здесь — найденная девочка. Там сначала: «Да здравствует подполье!» Потом: «К черту подполье!» Наконец, сплошной стон, вой, он тонет, засасывается болотом, и уже пузыри одни… Здесь сначала: «купил прекрасный револьвер». Потом — сон. Наконец: «Жизни и жизни!.. И пойду! И пойду!»

Достоевский был страшно огорчен, когда узнал, что некоторые читатели восприняли «Приговор» чуть ли не как оправдание самоубийства. «Меня не поняли, не поняли! — повторял он с отчаянием. — Теперь я даю себе слово до конца дней моих искупать то зло, которое наделал Приговором». Не является ли «Сон смешного человека» (помимо всего прочего, конечно) таким искуплением? Там исповедь — «перед самым револьвером». Здесь — исповедь после сна: «вдруг мелькнул передо мной мой револьвер, готовый, заряженный, — но я в один миг оттолкнул его от себя!» Подвиг — вместо самоубийства.

В «Сне» — «премудрые» старались поскорей истребить всех «непремудрых», но о таких же «премудрых» и «непремудрых» говорил и Мармеладов в трактире, а «скверная трихина» была еще в последних раскольниковских снах.

«Сон» — как бы мозаика из всех прежних произведений Достоевского (и даже отчасти — из будущих). Но нет здесь ни одного «шва», ни одного «зазора». Все переплавлено в новое, цельное, неповторимое. И как это сделано!

Есть еще одна особая и плодотворнейшая тема, но здесь я только обозначу ее (она поставлена М.М. Бахтиным): «Сон смешного человека» в контексте русской и мировой литературы (жанр снов и образ «мудрого дурака»). И если каждый великий художник как бы строит свой храм (художественную модель мира), то Достоевский строит его, используя в качестве «кирпичей», «блоков» и подручный материал «текущей действительности», и свои собственные творения, и даже целые храмы предшественников и современников (храм — из храмов!), а здесь, в «Сне», он строит уже из целых мировоззрений, из целых эпох, даже будущих. И опять: как это сделано! Даже христианство в этой всемирной панораме — лишь одно из вероучений…

Вспомним еще:

«Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею. <…> Знаете, по-моему, быть смешным даже иногда хорошо, да и лучше: скорее простить можно друг другу, скорее и смириться; не все ж понимать сразу, не прямо же начинать с совершенства! Чтобы достичь совершенства, надо прежде многого не понимать! А слишком скоро поймем, так, пожалуй, и не хорошо поймем».

Кто это? Конечно, Смешной. Смешной князь Мышкин.

А это о ком:

«…человек странный, даже чудак. Но странность и чудачество скорее вредят, чем дают право на внимание, особенно когда все стремятся к тому, чтоб объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли? Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: “Не так” или “не всегда так”, — то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего. <…> Ибо не только чудак “не всегда” частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались…»

О ком? Конечно, о Смешном. О Смешном Алеше Карамазове.

И еще из «Братьев Карамазовых»:

«Вот я раз в жизни взял да и поступил искренно, и что же, стал для всех вас точно юродивый…»

«Но непременно будет так, что придет срок и сему страшному уединению, и поймут все разом, как неестественно отделились один от другого. Таково уже будет веяние времени, и удивятся тому, что так долго сидели во тьме, а света не видели <…> Но до тех пор надо все-таки знамя беречь и нет-нет, а хоть единично должен человек вдруг пример показать и вывести душу из уединения на подвиг братолюбивого общения, хотя бы даже в чине юродивого. Это чтобы не умирала великая мысль…»

«Если же злодейство людей возмутит тебя негодованием и скорбью уже необоримою, даже до желания отмщения злодеям, то более всего страшись сего чувства <…>и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть не совершил бы его при свете твоем».

«…воистину и ты в том виноват, что не хотят тебя слушать».

Читаешь, перечитываешь «Сон» и вспоминаешь еще и нечто другое, уже не только из художественных произведений, а прямо из Достоевского — то, что он и сам думал, говорил, писал, не от персонажей — от себя:

«Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, — есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания» (7; 154–155).

«Всякое недоразумение устраняется прямотою, откровенностью, любовью. <…> Все состоит в правдивости и прямоте побуждения, в любви. Любовь есть основа побуждения, залог его прочности. Любовь города берет. Без нее же ничего и никто не возьмет, разве силой; но ведь есть такие вещи, которые никогда не возьмешь силой. Любовь понятнее всего, всяких хитростей и дипломатических тонкостей. Ее мигом узнаешь и отличишь» (18; 67).

«Я непоправимый идеалист; я ищу святынь, я люблю их, мое сердце их жаждет, потому что я так создан, что не могу жить без святынь» (22; 73).

Достоевский так отвечал одному своему оппоненту, который противопоставлял «деловитость» — «идеалам»:

«Что же касается до нравоучения, которым вы кончаете вашу заметку: “Пусть лучше идеалы будут дурны, да действительность хороша”, — то замечу вам, что это желание совершенно невозможное: без идеалов, то есть без определенных хоть сколько-нибудь желаний лучшего, никогда не может получиться никакой хорошей действительности. Даже можно сказать положительно, что ничего не будет, кроме еще пущей мерзости» (22; 75).

«Где же правда, неужели и вправду мир еще так далек от нее? Когда же пресечется рознь и соберется ли когда человек вместе, и что мешает тому? Будет ли когда-нибудь так сильна правда, чтоб совладать с развратом, цинизмом и эгоизмом людей? Где выработанные, добытые с таким мучением — истины, где человеколюбие? Да и истины ли уже это: полно? И не одно ли оно упражнение для “высших” чувств, для ораторских речей или для школьников, чтоб держать их в руках, — а чуть дело, настоящее дело, практическое уже дело — и все побоку, к черту идеалы! Идеалы вздор, поэзия, стишки!» (23; 63).

«Отчего же реальным миром до сих пор управлял лишь идеал?»

Я понимаю, что и тут слишком много цитирую, но как еще убедиться в том, что в каждом слове Смешного звучит голос, душа самого Достоевского? Послушаем еще?

«Я не хочу такого общества научного, где бы я не мог делать зла, а такого именно, чтоб я мог делать всякое зло, но не хотел его делать сам» (24; 162).

«Великое дело любви и настоящего просвещения. Вот моя утопия!» (24; 195).

«Ведь я знаю, что выше этой мысли обняться ничего нет; что вы мне с вашим позитивизмом дадите мне взамен? Тогда пойду за вами, когда дадите мне лучшее. А пока от вас еще этого не видно. Вы только головы рубили и еще хотите рубить…» (24; 203).

«Пробить сердце. Вот глубокое рассуждение: ибо что такое “пробить сердце”? Привить нравственность, жажду нравственности» (24; 226).

«Лучшие люди. <…> Сильные люди. Не сильные лучшие, а честные. Честь и собственное достоинство только сильнее всего» (24; 230).

«Жизнь хороша, и надо так сделать, чтоб это мог подтвердить на земле всякий» (24; 243).

«…простить из идеала — только свято, а простить из цинизма, из срама, из цинизма эгоизма, т. е. трусости, — подло» (24; 262).

«…в наш век негодяй, опровергающий благородного, всегда сильнее, ибо имеет вид достоинства, почерпаемого в здравом смысле, а благородный, походя на идеалиста, имеет вид шута» (25; 54).

«Это наступающая будущая Россия честных людей, которым нужна лишь одна правда» (25; 57).

«Прежде чем проповедовать людям: “как им быть”, — покажите это на себе. Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного — не понимаю! Правда, мы очень развратны, очень малодушны, а потому не верим и смеемся. Но теперь почти не в нас и дело, а в грядущих. <…> А чистым сердцем один совет: самообладание и самоодоление прежде всякого первого шага. Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, — вот в чем вся тайна первого шага» (25; 63).

О тех, кто «исполнил на себе»: «Единичный случай, скажут. Что ж, господа, я опять виноват: опять вижу в единичном случае чуть не начало разрешения всего вопроса. <…> без единичных случаев не осуществишь и общих прав» (25; 90, 92).

«Чем соедините вы людей для достижения ваших гражданских целей, если нет у вас основы в первоначальной идее нравственной?» (26; 164).

«…выше счастья нет, как увериться в милосердии людей и в любви их друг к другу» (26; 188).

«…знаю сам, что существующее нельзя сделать несуществующим, — но знаете, господа, иногда и можно» (27; 14).

«…хоть и трудно предугадать, а значки в темной ночи догадок все же можно наметить, хоть мысленно, я и в значки верю».

Не только смысл всего этого, но даже интонация, ритм, горечь, непреклонность и насмешка над собой, а главное — голос, голос — все точь-в-точь как у Смешного, не правда ли?

И вот еще — речь Достоевского, обращенная к участникам бездарнейшего бала (тоже образ), речь, однако, произнесенная про себя:

«И пришла мне в голову одна фантастическая и донельзя дикая мысль: “Ну что, подумал я, — если б все эти милые и почтенные гости захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными, — во что обратилась бы тогда вдруг эта душная зала? Ну что, если б каждый из них вдруг узнал весь секрет? Что, если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости, чистоты, великодушных чувств, добрых желаний, ума, — куда ума! — остроумия самого тонкого, самого сообщительного, и это в каждом, решительно в каждом из них! Да, господа, в каждом из вас все это есть и заключено, и никто-то, никто-то из вас про это ничего не знает! <…> Вы не верите, что вы так прекрасны?

А я объявляю вам честным словом, что ни у Шекспира, ни у Шиллера, ни у Гомера, если б и всех-то их сложить вместе, не найдется ничего столь прелестного, как сейчас, сию минуту, могло бы найтись между вами, в этой же бальной зале. Да что Шекспир! тут явилось бы такое, что и не снилось нашим мудрецам! Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною. И неужели, неужели золотой век существует лишь на одних фарфоровых чашках?”

<…> Вы смеетесь, вам невероятно? Рад, что вас рассмешил, и, однако ж, все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда… А беда ваша вся в том, что вам это невероятно» (22; 12–13).

В Достоевском был Смешной. В Смешном было много от Достоевского. И сколько раз их обоих объявляли больными, юродивыми и, повышая в чине, сумасшедшими.

Вот тут-то, пожалуй, и самый раз сопоставить «Сон» с «Пророком».

«Пророк» — любимейший пушкинский стих Достоевского. Есть свидетельства: своим глуховатым голосом он читал этот стих так, что впечатление было ничуть не слабее, чем от голоса Шаляпина… Все, кто слышал, отмечали: чувствовалось что-то глубоко интимное в его отношении к этому стиху, будто он сам только что его создал, будто на глазах — создает. Полное, естественное, мучительное и счастливое перевоплощение в образ: все о себе, все от себя…

«Пророк» и был для Достоевского двойным ориентиром, двойным идеалом: на «Пророка» внутренне ориентировался он, создавая многих своих героев, на «Пророка» ориентирована и судьба его самого как художника.

В «Сне смешного человека» оба ориентира, оба идеала совпали, как никогда еще (новое совпадение будет потом и в Речи о Пушкине).

Смешной: «Но как устроить рай — я не знаю, потому что не умею передать словами. После сна моего потерял слова…»

Но это же и есть пушкинское:

И вырвал грешный мой язык,

И празднословный и лукавый…

Это же и есть:

Как труп в пустыне я лежал,

И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

«Не умею передать словами. После сна моего потерял слова…»

Умеет! Нашел! Восстал и — жжет сердца!

«Да, жизнь и — проповедь. <…> И пойду! И пойду!»

Он и идет, идет, обходя моря и земли.

«О! я бодр, я свеж, я иду, иду, и хотя бы на тысячу лет».

Смешной и есть в своем роде пушкинский Пророк (и Странник, конечно), «переведенный» Достоевским на «язык суровой прозы».

Как страстно он исповедовал, что «спасение от отчаяния всех людей, и условие sine qua non, и залог для бытия всего мира, и заключается в трех словах: Слово плоть бысть, и вера в эти слова…» (11; 179).

Воплощенное Слово — и есть спасение от отчаяния, и есть залог бытия.

«Слово — та же деятельность, а у нас — более чем где-нибудь» (18; 66).

«Слово — слово великое дело!» (19; 109).

«Новое слово», по Достоевскому, задаст миру духовные ориентиры и координаты.

«Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромной своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово. Шекспир — это пророк, посланный Богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, души человеческой» (11; 237).

«Скажи мне одно слово (Пушкин), но самое нужное слово» (24; 239).

Но это же все и есть тема, идея, глагол «Пророка».

«Сон смешного человека» — это, может быть, самое пушкинское произведение Достоевского, это — его «Пророк».

И как «Пророк» для Пушкина, так и «Сон смешного человека» для Достоевского — есть преображенная исповедь самого художника.

Итак, «Сон смешного человека» в целом — это художественный образ спасительного духовного подвига.

Смешной — в сущности, образ художника-пророка.

Сам его рассказ — образ живого воплощенного Слова.

Но главный прототип здесь — сам Достоевский, его подвиг, его Слово.

Когда Микеланджело изобразил себя в «Страшном суде», это было настоящее духовно-художественное открытие. Он изобразил себя не так, как многие делали это до него и после: где-нибудь в углу, за спинами, в стороне, с ручным мольбертом (именно сторонним). Нет, он здесь — в виде собственной выпотрошенной кожи, шкуры, которую, как ветошку, держит в левой руке фарисей-кардинал. Микеланджело (Демиург художественного мира!) осмелился представить себя в качестве персонажа мировой трагедии, трагического персонажа мировой истории. И не здесь ли, не в его ли именно фигуре и находится истинный духовно-нравственный, художественный центр всей картины?

Не решился ли и Достоевский на такое? Не проступают ли в «Сне смешного человека» черты его духовного облика? И не его ли духовный автопортрет и есть в конечном счете истинный центр и этой картины? Мы не видим его так, как видим Микеланджело. Перед нами картина, написанная не красками, а словами. Но мы слышим его слово и через слово это воссоздаем его образ.

Тому есть еще два маленьких доказательства, одно, по-моему, прямое, другое — косвенное, но в своем роде не менее сильное.

Звезда. Девочка. Сон

От апреля 1877-го обратимся к октябрю — ноябрю 1866-го.

С 4 по 29 октября Достоевский диктует юной «стенографке», Анне Григорьевне Сниткиной, десять листов «Игрока». Момент высшего творческого вдохновения, а еще и момент зарождения любви. Тайное тайных — вдвойне.

3 ноября, в четверг, он впервые навещает ее в доме на Костромской. А 8 ноября, во вторник, Анна Григорьевна сама приходит к нему, в Столярный. Он — крайне возбужден и радостен.

«— Не случилось ли с вами чего-нибудь хорошего?

– Да, случилось! Сегодня ночью я видел чудесный сон! Я придаю снам большое значение. Мои сны всегда бывают вещими…»

И он рассказывает, как, перебирая (во сне) свой палисандровый ящик, где хранились его рукописи, письма и дорогие по воспоминаниям вещи, он увидел вдруг, как что-то там блеснуло — «какая-то светлая звездочка», оказавшаяся маленьким бриллиантом.

«— Что же вы с ним сделали?

– В том-то и горе, что не помню. Тут пошли другие сны…» А потом он рассказывает, что хочет написать роман о художнике, который все не справлялся с «формой», которому все не давалось новое слово.

«— И вот в этот решительный период своей жизни художник встречает на своем пути молодую девушку ваших лет. <…> Поставьте себя на минуту на ее место, — сказал он дрожащим голосом. — Представьте, что этот художник — я, что я признался вам в любви и просил быть моей женой. Скажите, что вы бы мне ответили?..

– Я бы вам ответила, что вас люблю и буду любить всю жизнь».

Когда Анна Григорьевна уходила, он остановил ее.

«— А ведь я знаю теперь, куда девался бриллиантик.

– Неужели припомнили сон?

– Нет, сна не припомнил. Но я, наконец, нашел его и намерен сохранить на всю жизнь…»

«Мой сон третьего ноября», — говорит Смешной. Сон Достоевского — восьмого, но третьего он побывал у нее впервые.

Звезда. Девочка. Сон. Художник, ищущий новые слова. Третье ноября…

Неужели случайность — все эти поразительные совпадения?

Не залетела ли в «Сон смешного человека» искорка счастливого мгновения из жизни Достоевского? И не было ли на то его художнической воли?

Вскоре он писал Анне Григорьевне: «Ты мое будущее все и надежда и вера, и счастье, блаженство все… Мне Бог тебя вручил, чтоб ничего из зачатков и богатств твоей души и твоего сердца не пропало, а напротив, чтобы богато и роскошно взросло и расцвело; дал мне тебя, чтоб я свои грехи огромные тобою искупил…» (28, II; 184).

Да, всегда он искупал «свои грехи огромные» работой, главным образом работой, творчеством («Одно убежище, одно лекарство — искусство и творчество. <…> Мое житье, конечно — работа»). Искупал, а все равно — страдал, все равно — корил себя за то, что мало отдает, мало спешит дать непосредственного добра людям, близким, родным.

Но тут все сошлось, как никогда.

И еще сильнее чудится, что в той картине, в картине «Сна смешного человека», мерцает, живет и не стирается уже облик самого Достоевского, и падавшего, и воскресавшего.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

«Сон» — образ осуществленного призвания человека и в жизни, и в творчестве.

И вот еще один сон, реальный (начало 1860-х годов).

Достоевский — неустановленному лицу: «Объясните мне мой сон, я у всех спрашивал; никто не знает: на Востоке видна была полная луна, которая расходилась на три части и сходилась три раза. Потом из луны вышел щит (на щите два раза написано “да, да” старинными церковными буквами), который прошел все небо, от востока на запад, и скрылся за горизонтом. Щит и буквы осиянные.

Достоевский.

У всех спросите, решительно у всех, он меня очень интересует» (30, I; 244).[81]

Что это? Сон о призвании? О призвании пророка — «идти и идти»?

«…“да-да” старинными церковными буквами… Щит и буквы осиянные»…

Тут уж и невольно вспомнишь:

…И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился…

Вспомнишь:

Восстань, пророк, и виждь и внемли…

«Я придаю своим снам большое значение…»

Не откликнулся ли и этот сон в «Сне смешного человека?»

«Сны, как известно, чрезвычайно странная вещь: одно представляется с ужасающей ясностью, с ювелирски-мелочною отделкой подробностей, а через другое перескакиваешь, как бы не замечая вовсе, например, через пространство и время. Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце. <…> перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце».

Отбросьте здесь слово «сны», замените его на слово «искусство», и вы получите именно образ искусства. «Сон смешного человека» и есть такой образ.

Найти в человеке смешного

Любому человеку, народу, стране любой нужно чистое суровое зеркало, нужен взгляд на себя со стороны, взгляд другими, не своими глазами. Но такое зеркало, такой взгляд особенно нужны всему человечеству и особенно — сейчас.

Откуда Достоевский знал, что Земля наша из космоса видится голубой? Взгляните на карту, на глобус: на две трети реки, моря, океаны (да и астрономы к тому времени уже пользовались спектральным анализом). Но не мог он знать, что от голубой звездочки этой тянется тонкий серебристый шлейф. Однако от этой красоты страшновато: оказывается, в полете этом, неведомом и одиноком, сдувается земная атмосфера. И все же ее хватит, говорят, на сто пятьдесят миллионов лет, если мы сами не «сдуем» ее в ближайшие десятилетия или даже годы. Но Достоевский с невероятной точностью и болью видел картину пожутче: как «сдувается» с Земли духовно-нравственная атмосфера, как вытекает из нее живое время — все быстрее и быстрее, все больше и больше…

Достоевский, подобно Данте, Лермонтову, словно посмотрел — сумел посмотреть на Землю оттуда. Но он первый увидел то, о чем мы узнали только сейчас, сто лет спустя, от людей, физически побывавших там и поразившихся (все одинаково!): как прекрасна и мала эта изумрудная звездочка, и как страшно представить, что она потухнет в самоубийстве, и как легко ей потухнуть. А что, если с нее во Вселенную, в бездонный черный космос, и будет доноситься какой-то чудовищной «азбукой Морзе»: «бо-бок… бо-бок…» Самоубийство последнего шанса, саморастление последней надежды.

«Сон» рассказал не только о прежнем Достоевском, но и о будущем, о Достоевском Речи Пушкина. Смешной ведь так же, как потом Достоевский, обращается со своим живым словом к живым людям — прямо, голосом, глаза в глаза. Тогда, 8 июня 1880 года, люди замерли, слушая эту Речь, оторопели, осветились, и многие — ни ему, ни себе долго не могли простить этого светлого мгновения, озарение приняли за наваждение. И опять: больной, юродивый, смешной, сумасшедший.

Оказалось: гениальный.

Что такое Смешной? Это образ, живой образ идеала в безыдеальном обществе, образ нравственности в обществе безнравственном, образ совести в обществе бессовестном.

Там, где господствуют такие «реальные», «серьезные», «надежные», «деловые» качества, как ложь, трусость, корысть, наглость, некрасивость, злоба, зависть, бессовестность, — там правда, мужество, бескорыстие, скромность, красота, добро, доброжелательность, совесть — все это и кажется «нереальным», «ненадежным», «неделовым», «смешным», все это и проходит по чину юродивого, по чину Смешного.

Смешными были Сократ и Джордано Бруно, Руссо и Торо, Гааз и Н. Федоров, Д. Чижевский и В. Вернадский. Смешными были — со своими «чувствами добрыми» — и Пушкин, и Герцен, Толстой и Короленко. Смешными были десятки тысяч русских учителей и врачей, которые не за страх, а за совесть учили и лечили свой народ. И Швейцер сделался Смешным (когда бросил свою славу и уехал в Африку помогать тамошним больным), потому что испытал вдруг «благоговение перед жизнью». И кстати, подобно нашему Смешному, он точно отметил дату своего прозрения: 13 сентября 1915 года (он плыл по реке Огове к тяжелобольной женщине).

И если цель реализма «в высшем смысле» — это, по Достоевскому, найти «в человеке человека», то это и означает еще найти в человеке Смешного, того Смешного, которого он сам часто в себе боится, стесняется, которому не верит, но который живет в нем, очеловечивает, не дает пасть, спасает.

Каждый может вспомнить своего любимого Смешного, каждый может вспомнить Смешного в себе. И наверное, у каждого есть, был свой Сон Смешного человека, свой живой образ истины.

Может быть, все лучшее, что есть в человеке, и проявляется тогда, когда он не боится, имеет мужество быть Смешным, имеет мужество — вдруг потерять, забыть старые, «серьезные», пустые, потухшие слова и — вспомнить, отыскать слова новые, смешные, неотразимые в своей детской и мудрой простоте — перед которыми разом ветшают и в прах рассеиваются слова старые.

Никогда не было такой спасительной необходимости в Смешных, как сейчас.

Конечно, я не выразил здесь и сотой доли смысла и красоты «Сна», той красоты, которая и спасает и спасет мир. Я ведь понимаю, что рискнул пересказывать музыку, а потому лишь тогда был чуть-чуть точен, когда цитировал, то есть когда она, музыка, звучала сама (да и то поневоле обрывочно). Почитайте, перечитайте «Сон», послушайте Смешного, сравните его слово с Речью Достоевского о Пушкине — и убедитесь в этом. А их действительно непременно надо сопоставить, обе эти речи.

Смешной: «Они говорят, что я уж и теперь сбиваюсь, то есть коль уж и теперь сбился так, что ж дальше-то будет? Правда истинная: я сбиваюсь, и, может быть, дальше пойдет еще хуже. И, уж конечно, собьюсь несколько раз, пока отыщу, как проповедовать, то есть какими словами и какими делами, потому что это очень трудно исполнить. Я ведь и теперь все это как день вижу, но послушайте: кто же не сбивается! А между тем ведь все идут к одному и тому же, по крайней мере все стремятся к одному и тому же, от мудреца до последнего разбойника, только разными дорогами. Старая это истина, но вот что тут новое: я и сбиться-то очень не могу. Потому что я видел истину <…> Итак, как же я собьюсь? Уклонюсь, конечно, даже несколько раз, и буду говорить даже, может быть, чужими словами, но не надолго: живой образ того, что я видел, будет всегда со мной и всегда меня поправит и направит. О, я бодр, я свеж, я иду, иду, и хотя бы на тысячу лет. Знаете, я хотел даже скрыть, вначале, что я развратил их всех, но это была ошибка, — вот уже первая ошибка! Но истина шепнула мне, что я лгу, и охранила меня и направила».

Достоевский и сам перед 8 июня 1880 года чуть было не уклонился, чуть было не сбился: ведь хотел же он на празднике Пушкина — Пушкина! — поднять знамя войны против Тургенева, против всех тех, с кем на самом деле ему было — по пути. И все же — не уклонился, не сбился. Поднял знамя примирения. Потому что — видел истину («…истина шепнула мне»). Потому что направил и охранил его живой образ Пушкина. Потому что — спасло мужество быть Смешным.

«Я твоему голосу верю…» — говорит Рогожин князю Мышкину, и точно так же верим и мы именно голосу Смешного (не отдавая себе в этом отчета). Точно так же участники пушкинских торжеств верили 8 июня 1880 года голосу Достоевского.

И сбылось — пусть на минуту — самое невероятное.

Достоевский: «Вы не верите, что вы так прекрасны? А я вам и объявляю честным словом…» Он и объявил, и ему поверили.

Достоевский: «Скажи мне одно слово (Пушкин), но самое нужное слово». Он и сказал.

Смешной: «Если только все захотят, то сейчас все устроится». Все и захотели, и все устроилось.

Это и была речь Великого Смешного человека. Это и был глагол Пророка.

После Речи он и прочитал «Пророка». Его заставили прочесть еще раз.

Он и сделался вдруг автором одной из самых великих минут России.

И на эту минуту все там, в зале Дворянского собрания, соавторами его сделались, стали такими же Смешными. И словно им всем был один и тот же сон — общий сон Смешных человеков. Но ведь — наяву! наяву!

Вот все и сошлось: «Сон смешного человека», «Пророк», Речь о Пушкине. А Белкины ее записали, эту речь, записали главное, свое впечатление от нее. Записали и, конечно, не опубликовали. Но вот сейчас кое-что отыскалось.

Но правда и то, что нет-нет да и оживет вдруг, выскочит невесть откуда какой-нибудь персонаж «Бобка» — из тех, кого Достоевский называл — «самооплевники наши», о ком говорил: «Мы видим доблесть в даре одно худое видеть, тогда как это одна лишь подлость». Выскочит — и с садизмом, со злорадством, «научно» и «принципиально» начинает топтать эту великую минуту: не сбылась, дескать, не сбылась! И факты, фактики приводит, по преимуществу худые, гадкие.

И факты знаем, и гадкие тоже, и побольше его их знаем. А все равно — еще одно знаем, главное: сбылась! тем более сбылась! Эта одна минута — живее иных десятилетий. Просто невдомек ему, бедному, что минуту остановить надо, войти в нее, побывать, пожить в ней, пожить ею — тогда и полюбишь, навсегда полюбишь, и — оживет она. Невдомек, что Речь Достоевского (как и речь Смешного) — это не политическая программа, не идеологическая декларация, это прямое обращение художника к людям с программой гуманистической, поэтической, это небывалый духовный взрыв живого поэтического слова, великий факт победы великого искусства. Невдомек, что если б был он последователен, этот «самооплевник», то с таким же садизмом должен топтать и минуты концерта Баха, Моцарта, Бетховена, Мусоргского: там ведь тоже на минуту сбывается главное предназначение искусства — единить, мирить людей, восстанавливать в человеке человека; единить, мирить — именно таким восстановлением. Да ведь, если угодно, Речь Достоевского и была таким «концертом», таким «исполнением» собственного произведения, о котором и мечтал Скрябин: когда музыка творится прямо в душах людей и — преображает их. Невдомек тому «самооплевнику», что тогда надо растоптать и те святые минуты, когда Пушкин читал людям свои стихи, «Бориса Годунова» читал, когда они сами читают Пушкина. Невдомек, что надо тогда и все искусство, всю культуру вытоптать: она ведь вся — из таких минут. И что же — она вся не сбылась?

Эта минута — прообраз спасительного «вдруг», прообраз вдруг-подвига. Она из тех, которые готовятся веками и сами предуготовляют века. Из тех, которые — и спасут мир.

Мало еще таких минут в истории России и мира всего — тем они драгоценнее, святее. Чем были бы мы без них?

Но мы, как никогда, накануне новых таких минут. Как никогда, мир ждет такого Слова — как у Смешного, как у Достоевского, как у Пушкина. Все так и будет, и Слово такое опять станет плотью, и уже не на минуту. А точнее — минуты сольются в часы, дни, годы. Это и будет торжество одухотворенного живого времени. А иначе — восторжествует время мертвое, в котором уже вообще ничего не будет.

В той же Речи Достоевский навсегда растревожил, озадачил, ошеломил нас своими последними словами: «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Он сам умер в полном развитии своих сил, всего через семь месяцев после этой Речи, не дожив до шестидесяти (известные нам «Братья Карамазовы» — это лишь первый роман, а «главный роман» — обещал Достоевский — второй; а еще были обещаны романы «Сороковины», «Русский Кандид»…).

Но почему-то усиливается у меня такое чувство, что он-то сам все-таки разгадал эту тайну (то есть имел свое убеждение о ней), «видел истину», что она есть в Речи и порой — проступает, мерцает, дразнит и вдруг снова исчезает. А иногда даже мерещится (страшно и признаться в этом), что она заявлена там яснее ясного… Почему же тогда сказал: «разгадываем»?

И действительно — разгадываем. Больше ста лет разгадываем эту тайну, в сущности, двойную тайну Пушкина — Достоевского, разгадываем без них, уклоняясь, сбиваясь и порой — даже очень, настолько, что и вовсе забывали о ней, забывали и о Пушкине, и о Достоевском, «силились не понимать» их (и очень даже успешно) и предавали обоих анафеме, а стало быть, и саму эту тайну, а стало быть, и самих себя.

Когда же разгадаем? Это ведь тайна о России, о ее судьбе, назначении и, может быть, как выяснилось вдруг, больше всего — о России в нынешнем мире, стоящем на самой черте жизни и смерти.

Только очень уж мало времени остается для разгадки. И совсем уж почти нет его для того, чтобы и дальше уклоняться и сбиваться.

Не «уголок» ли этой тайны проглядывает в таких словах из той же Речи: «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите. <…> наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей»? (26; 147).

Не приоткрылась ли эта тайна сама — именно в том зале, именно в ту самую минуту, когда о ней было сказано, именно непосредственным живым отношением тех людей к только что услышанному?

Не воплотил ли ее сам Достоевский, осуществивший в эту минуту свой идеал искусства в его «восполненной целости», сливший искусство с жизнью в одно-единое — в ответственность за судьбу России, за судьбу мира?

Глава 4

«Тайна первого шага»

Предположим: мы знаем текст Речи о Пушкине Достоевского, знаем, что было до нее, и ничего не знаем о том, что произошло 8 июня 1880 года, когда она была произнесена. Что можно о ней сказать?

Во-первых, по сравнению со всеми предыдущими высказываниями Достоевского о Пушкине ничего нового, по существу, в ней нет. Можно взять каждый абзац этой речи и, как это делается обычно, подобрать к нему (параллельно, в два «столбика») соответствующие, в большинстве случаев дословно совпадающие цитаты. Речь — «минус» все предыдущее: «остаток» будет минимальным. Впрочем, было бы даже странно, случись это иначе.

Во-вторых, если проследить его настроенность с момента работы над Речью (самое начало мая) до ночи с 7 на 8 июня, то возникает ощущение нарастающего ужесточения. Достоевский готовится дать настоящее генеральное сражение (своего рода Аустерлиц) всем своим давним противникам. Сплошная военная терминология: «война», «бой», «ратовал», «поле боя». Все время об «интригах» («нас хотят унизить», «клакеры»). Особенно раздражает его вождь противной «партии» — Тургенев. С ним давние счеты, от него (и ему) незабываемые обиды, еще с 40-х годов. Тут и финансовые недоразумения (Достоевский брал у него в долг деньги на несколько недель, отдал через несколько лет). Тут и карикатура на Тургенева в «Бесах» (Кармазинов), и Тургенев в долгу, конечно, не остался. Каждый из них заочно говорил о другом такое, за что впору было вызывать на дуэль, и почти все это обоим было хорошо известно. А тут еще всплыла как раз в эти дни история с «каймой» (дескать, Достоевский в 40-х годах потребовал, чтобы его произведения в отличие от произведений других авторов печатались обведенными какой-то претенциозной каймой). Прибавим сюда слухи, опасения: дадут — не дадут выступить, в каком порядке… Высокое, идейное, бытовое, сиюминутное, давнее, мелкое — опять все сплелось, опять перемешалось. Неужели и тут осуществятся давнишние слова: «везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил. Бес тотчас же сыграл со мной шутку…»

Что можно, что надо было ожидать от Речи 8 июня? Чего угодно, только не того, что произошло: самое неожиданное, самое, казалось, немыслимое, невозможное: небывалый энтузиазм примирения. Тургенев и Анненков — Достоевскому: «Вы гений, вы более чем гений!» Объятия. Праздник. И даже Глеб Успенский был вначале растроган…

В чем дело?

Одного-единственного объяснения быть не может.

Потеплела, «подошла» почва, чтобы принять брошенное семя.

Устное, живое слово оказалось сильнее письменного, а люди изголодались по живому слову, по живому общению, и люди эти впервые в новой истории российской собрались не официально, а даже оппозиционно по отношению к властям.

Но куда девался воинственный настрой Достоевского? Да просто своим прежним мыслям, прежним словам он придал некое «чуть-чуть», которое и сделало их неотразимыми. Это «чуть-чуть» и превратило живое слово в художественное произведение. Речь стала литературой, искусством. Искусство, может быть, впервые столь властно и непосредственно вторглось в жизнь. Искусство примирило, как, собственно, и «положено» настоящему искусству. И на мгновение все злободневные страсти умолкли, как бывает это, скажем, когда разные люди слушают Баха или Моцарта. Тайна речи — тайна высшего искусства.

Убедительно? Очень. А все-таки остается какой-то «икс», какое-то «но». Куда же девалась нараставшая воинственность? Просто смягчилась искусством? Не просто.

Сколько раз (не счесть) он писал: будь братом, иначе не будет братства. Одолей себя — и станешь всесилен…

Он постиг «естественную силу природного закона, закона смерти человеческой», закона, который примиряет людей, и это особенно неотразимо открывалось ему лично и 22 декабря 1849 года («Нет желчи и злобы в душе моей…»), и 16 апреля 1864 года («я и Маша»), и в декабре 1877-го, когда умер Некрасов.

А сейчас вся читающая Россия жила «Братьями Карамазовыми» и уже прочла о том, что если человека в ужас приводят злоба и ложь людские, то не сам ли он виноват в том, ибо дан ему был светильник и, стало быть, он сам мог светить светлее. Прочитала: «…воистину и ты в том виноват, что не хотят тебя слушать». Прочитала и ждала финала, не зная еще, каким он будет. А он, Достоевский, знал: будет потрясающая сцена у постели умирающего Илюши, а потом — у «Илюшиного камня»…

Он знал еще, что должен читать из Пушкина — монолог Пимена и «Пророка». Не эти же стихи должны были подлить масла в огонь его воинственности! Величавое спокойствие старца и духовная исповедь Пушкина: это ведь не о ком-то — о себе — Пушкин писал: «И вырвал грешный мой язык, и празднословный и лукавый…»

И что же? В день Пушкина — Пушкина! — поднять знамя войны?

К этому все шло, но этого не случилось.

«Прежде чем проповедовать людям: “как им быть?” — покажите это на себе. Исполните на себе сами и все за вами пойдут. <…> Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, — вот в чем вся тайна первого шага».

В 33-м номере гостиницы Лоскутной (на Тверской) поздним вечером 7 июня он пишет Анне Григорьевне: «Завтра 8-го мой роковой день. <…> Анненков льнул, но я отворотился. <…> видишь, Аня, пишу тебе, а еще речь не просмотрена окончательно. Надо еще речь исправить. <…> Завтра мой главный дебют…»

Не в эту ли ночь с 7-го на 8-е и произошло окончательное изгнание беса? Оно предчувствовалось и прежде. Среди воинственных заявлений предыдущих дней мелькало: «Эх, в какую суетню я въехал…» Оно, конечно, предопределялось всей его натурой, всей его историей.

Имя Тургенева в Речи было произнесено сочувственно и с благодарностью, а имя Белинского опущено. Судя же по черновикам, Тургенева благодарить он отнюдь не собирался, а на Белинского готовился напасть в открытую…

А самое главное — тон. Тон всей речи, тон, который действительно и сделал всю музыку. Жар самоодоления, накаливший каждое слово его живое, дух всенародной исповеди, — не в том ли тайна неотразимого воздействия Речи на слушателей?

Это был не «скорый подвиг». Эти сорок минут делались сорок лет и останутся на века, навсегда.

«Настроение может быть передаваемо только художественным произведением» (Л. Толстой). Настроение изгнания бесовщины, настроение одоления себя, решимости самому сделать «первый шаг» — не было ли это тем главным «чуть-чуть», которое и создало действительно художественное произведение в самой жизни? Достоевский прожег глаголом сердца людей, глаголом любви — не ненависти, глаголом мира — не войны, прожег потому, что вырван был свой язык грешный, празднословный и лукавый. И боль этой самоказни, и радость одоления себя передались слушателям. Содержание наживо, как никогда, вросло в «форму». «Форма» и сделалась содержанием, слилась с ним абсолютно. Ответная волна сочувствия, сострадания, сорадования могла, должна была вызвать — уже по ходу Речи — неожиданные для самого Достоевского, не записанные им слова, но все это было уже предопределено главным.

Вышла «гениальная сцена», вышла в жизни.

Была одержана победа, перед которой все Наполеоновы победы — суета.

Достоевский был счастлив, как никогда.

«Подлинно высшее правило жизни: ловить точку».

«Точка» была уловлена.

«Клянусь, это не тщеславие… этими мгновениями живешь, да для них и на свет являешься».

Но иллюзий уже не было.

О. Миллер, друг Достоевского, писал: «Памятник Пушкину собрал нас воедино лишь на минуту, и русскому Мефистофелю остается только потирать себе руки и приговаривать: divide et impera».

Назавтра сбылось то, чего так страшился Достоевский (и в чем сам так часто принимал участие): «Только чертей тешим раздорами нашими».

Назавтра открылось новое сражение — из тех бесчисленных малых сражений, из которых и построена страшная мозаика последних раскольниковских снов: «Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались».

Но: «…хоть и трудно предугадать, а значки в темной ночи догадок все же можно наметить, хоть мысленно, я и в значки верю».

8 июня 1880 года и был такой «значок»: «…это залоги будущего, залоги всего, если я даже и умру» (30, I; 185).

Глава 5

9 и 10 февраля

29 января 1881 года (10 февраля по нашему стилю) на вечере памяти Пушкина, в день смерти поэта, Достоевский должен был произнести о нем свое слово, возможно, новую речь, в развитие прежней. Должен был еще читать его стихи: «Пророк» (конечно), «Подражания Корану», «Странник», «Из Данта» («И дале мы пошли — и страх обнял меня»; «Тогда я демонов увидел черный рой»)…

Перечитаем эти стихи, подумаем над самим этим отбором-выбором, которому суждено было оказаться последним. Здесь, может быть, самое достоевское в Пушкине, отобранное самим Достоевским…

В воскресенье, 25 января, он внезапно и серьезно занемог, а в среду, 28 января (9 февраля), скончался, в 8 часов 38 минут вечера.

9 февраля умер Достоевский, 10 февраля — Пушкин.

Один не дожил до шестидесяти, другой — и до тридцати восьми.

Странно, знаменательно, навсегда сошлись эти даты, эти имена.

…Достоевский к пятнадцати годам знал всего Пушкина чуть не наизусть.

Младший брат Андрей Михайлович вспоминал: «Авторитетность Пушкина как поэта была тогда менее авторитетности Жуковского, даже между преподавателями словесности, — она была менее и во мнении наших родителей, что вызывало неоднократно горячие протесты со стороны братьев, в особенности брата Федора».

Какой поразительный слух у этого подростка, еще мальчика даже. Любовь его к Пушкину оказалась великим угадчиком. Но значит: уже изначально была в его душе какая-то струна, которая и отозвалась на речь еще живого тогда Пушкина.

Достоевскому было пятнадцать, когда Пушкин умер.

«…Известие о смерти Пушкина дошло до нашего семейства уже после похорон матушки (она умерла 27 февраля, 11 марта по новому стилю, 1837 года. — Ю.К.) <…> Помню, что братья чуть с ума не сходили, услыхав об этой смерти и о всех подробностях ее. Брат Федор в разговорах с старшим братом несколько раз повторял, что ежели бы у нас не было семейного траура, то он просил бы позволения отца носить траур по Пушкину» (А.М. Достоевский).

Весной 1837-го Михаил и Федор Достоевские отправились в Петербург. «Тогда, всего два месяца перед тем, скончался Пушкин, и мы, дорогой, сговаривались с братом, приехав в Петербург, тотчас же сходить на место поединка и пробраться в бывшую квартиру Пушкина, чтобы увидеть ту комнату, в которой он испустил дух» (22; 27–28).

И все-таки пятнадцать лет Пушкин и Достоевский вместе прожили на этой земле, то есть: могли встретиться. И Достоевский мог видеть Пушкина живым, слышать его, спросить о чем-то…

Знаменитое анненковское издание сочинений Пушкина сопровождало его всю жизнь, как и Евангелие, подаренное ему — каторжнику — женами декабристов. Он следил за каждой новой публикацией Пушкина, за каждой вестью о нем.

Можно сказать: он всю жизнь свою боролся за понимание в России пророческого значения Пушкина. На Пушкине проверял он людей, литературу, себя. Мне кажется, что если он кого и боялся в своей жизни земной, так это — Пушкина. Что сказал бы Пушкин? — этот вопрос жег, мучил и возвышал его всю жизнь, как и Гоголя.

«Ведь и мы к современным вопросам прошли через Пушкина; ведь и для нас он был началом всего, что теперь есть у нас. <…> Пушкин — знамя, точка соединения всех жаждущих образования и развития» (18; 103).

«Наши критики до сих пор силятся не понимать Пушкина» (20; 168).

«У нас все ведь от Пушкина» (22; 43).

«Родоначальник всего Пушкин» (23; 191).

«Скажи мне одно слово (Пушкин), но самое нужное слово» (24; 239).

«…все вышли из Пушкина. <…> Его новое слово было столь глубоко и широко, что, может быть, целого столетия мало, чтоб его постигнуть» (25; 245).

«Умаление Пушкина как древнего и архаически преданного народу — почти бесчестно» (26; 199).

«Пушкин был первый русский человек» (26; 204).

«Надо учить молодежь, что непонимание Пушкина есть величайшая неблагодарность, что, не понимая Пушкина, нельзя назваться даже русским человеком» (26; 207).

«И Христос родился в яслях, может, и у нас родится Новое Слово.

Пока, однако, у нас Пушкин» (26; 218).

Достоевский о Пушкине — одних прямых текстов на эту тему, наверное, достанет на целый том. Но я приведу здесь еще только три (буквально: три) его слова из записной книжки. Это — из яростного полемического наброска о путях России. Достоевскому снова и снова надо выразить свой идеал во всей его неотразимости и надо увидеть хоть намек на его воплощение. И вот из-под пера его и вырываются невольно эти три слова, о которых можно сказать пушкинские же: «движение минутное», «вольное чувство», «искренность вдохновения». Вот эти три слова: «…но Пушкины победили» (26; 194).

Тут замечательнее всего то, что Достоевский для себя одного это пишет, как бы сам с собой разговаривает, и нет для него ничего убедительнее и желаннее, надежнее и прекраснее, чем: «…но Пушкины победили»!

«Пушкины» — так еще никто не говорил.

Перед нами мечта Достоевского — о пушкинском будущем России.

Вот исторический факт, вот уже заслуга навсегда: никто так много не сделал для утверждения этих мыслей и чувств, как Достоевский. Всю жизнь он и жил ими. Здесь он был однолюб. Может быть, даже и не было у нас такого пушкинского однолюба, как Достоевский. Всю жизнь он искал «самое нужное слово» — слово пушкинской силы — и особенно ясно, исповедально, пламенно сказал его 8 июня 1880 года.

А в ночь с 8 на 9 июня подъехал в пролетке к памятнику Пушкину — с тяжелым лавровым венком, которым сам был увенчан днем, и возложил его к подножию — в одиночестве, в полутьме… Мгновение тихое, великое. О чем он тогда думал? Что чувствовал?..

Но вскоре произошла встреча другая: 29 января (10 февраля) 1881 года, на вечере памяти Пушкина. Председатель Орест Миллер говорил: «Нам приходится поминать не только Пушкина, но и Достоевского… Вот теперь, именно в это время, должен был бы приехать Достоевский и быть горячо приветствован нами…»

Вместе с портретом Пушкина выставлен был и портрет Достоевского, обрамленный черным крепом… Впервые — рядом. И теперь уже навсегда.

Пушкин прожил всего 13 764 дня, Достоевский — 21 641 (а Толстой — 30 013).

«Мы на земле недолго…»

Когда считаешь, рассчитываешь жизнь годами, она почему-то кажется и дольше, и крепче, и от тебя независимее, как будто кто-то строит твою жизнь или она сама как-то строится. А когда — днями, то вдруг кажется она и короче, и бреннее, но — и вместительнее внутри самой себя, и вдруг острее сознаешь, что — строишь сам, что каждый день твой — кирпичик, и ты сам его лепишь, сам кладешь, и ни одного уже потом не сменишь, не выкинешь. В годовом расчете больше простора для самообмана, чем в дневном.

Но речь, конечно, не столько о буквальном счете на дни (он тоже может превратиться в несвободу), но об остром и постоянном внутреннем ощущении этого счета, ощущении бега дней и цены каждого дня.

Таким ощущением и был пронизан Достоевский («каждое мгновение могло быть веком счастья»). И Толстой — как мало кто. Он даже Пушкина упрекал в том, что тот — разбрасывался, мало думал о смерти. Упрек несправедливый. Как раз в Пушкине, как ни в ком, было непостижимое соединение совершенной свободы духа с этим ощущением неумолимого бега времени:

День каждый, каждую годину

Привык я думой провождать,

Грядущей смерти годовщину

Меж их стараясь угадать…

Как привыкли мы к фразам: «Пушкин, Достоевский, Толстой не умерли, они только ушли в бессмертие свое…» О да, конечно. Они (как и Сервантес, Шекспир, Гомер) вроде бы и не умирали вовсе для нас, даже и не рождались, а всегда были и есть, как небо, солнце, земля, горы… Почему так? Не потому ли просто, что родились, жили и умерли они — не при нас? Ведь сказал же человек, при котором Пушкин умер: «Солнце закатилось»… А для нас оно — вечное.

«Ушли в бессмертие»… А сколько унесли с собой навсегда. А как не хотелось им уходить туда, в бессмертие это, из живой жизни своей.

Пушкин и об этом сказал за всех — простодушно, светло и больно:

Но не хочу, о други, умирать,

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать…

А потом — Ахматова (в отчаянии, но и, как всегда, в достоинстве):

Но я предупреждаю вас,

Что я живу в последний раз…

И не хотелось им уходить туда не потому только, что недовзяли они от жизни, от людей, а потому больше всего, что недодали ей, жизни этой, недодали им, людям этим, нам — всего, что жаждали, мечтали, могли отдать.

Как представить себе всю остроту, боль, всю безмерность этой потери?

Вообразить, будто Достоевский живет сейчас, здесь, среди нас — и вдруг умирает?..

Или вспомнить его планы, наброски, оставшиеся неосуществленными?.. Вспомнить: «лишь начинаю», «пока только леплюсь»…

Или самим перенестись туда, в то время…

Пятидесятитысячная процессия от Кузнечного переулка, через Владимирскую, Невский, к Александро-Невской лавре, а потом — на Тихвинское кладбище при ней…

«Похороны, вынос, вообще все эти дни были что-то никогда не виданное. В России никого так еще не хоронили» (из письма современника)…

Иван Аксаков: «Достоевский умер! Потеря незаменимая! <…> В нашей современной литературе это была чуть ли не единственная положительная сила, не растлевающая, не разрушающая, а укрепляющая и зиждительная…»

Лев Толстой: «Достоевский был для меня дорогой человек, и, может быть, единственный, которого я мог бы спросить о многом и который бы мне на многое мог ответить!.. Я его так и считал своим другом, и иначе не думал, как то, что мы увидимся, и что теперь только не пришлось… И вдруг… опоздал — читаю: умер. Опора какая-то отскочила от меня…»

Никто не знал еще тогда слов Достоевского из записной книжки:

«О том, что литературе (в наше время) надо высоко держать знамя чести. Представить себе, что бы было, если б Лев Толстой, Гончаров оказались бы бесчестными? Какой соблазн, какой цинизм и как многие бы соблазнились. Скажут: “если уж эти, то…”. Тоже и наука» (24; 222).

И еще несколько раз, как тайная присяга: «Литература — знамя чести. <…> Литература — знамя чести» (24; 223, 224).

Никто не знал и таких его слов: «Во мне много есть недостатков и много пороков. Я оплакиваю их, особенно некоторые, и желал бы, чтоб на совести моей было легче. Но чтоб я вилял, чтоб я, Федор Достоевский, сделал что-нибудь из выгоды или из самолюбия — никогда вы этого не докажете и факта такого не представите <…> с гордостью повторяю это. Не стану защищать себя фактами. Об этом другие за меня засвидетельствуют, что я не предал раз в жизни за выгоду, на это есть фактические доказательства, и желаю, чтоб вы о себе тоже могли представить. <…> Вы не выставите ни одного факта про меня лично, про Федора Достоевского, чтоб я вилял из-за выгод, из-за почестей, из-за самолюбия.

Я с благородной гордостью говорю это.

Говорю и в литературе» (20; 197–199).

«Направление! Мое направление то, за которое не дают чинов» (24; 78).

Какая здесь мощь, твердость и молодость, какое достоинство и простодушие, а еще какая боль от непонимания, от нелюбви людской и какая тоска, мольба (так и оставшаяся молчаливой) о любви, понимании, помощи…

Никто не знал этих слов, но они были воплощены в его произведениях, в жизни, и услышаны, и нашли отклик.

Как и недавние пушкинские праздники, похороны Достоевского оказались проявлением какой-то неведомой еще в России духовной, общественной силы, вышедшей из официальных берегов и перепугавшей тогдашние «верхи»: все это стало для них расплатой за воровские похороны Пушкина (ночь; сани; гроб в рогоже; жандарм).

Среди поистине невиданной похоронной процессии преобладала молодежь. Она многое не принимала (а многое и не понимала еще) в Достоевском, но словно магнитом притягивалась к нему, доверяла неподкупности, искренности, прямоте его слова, стремилась к соединению страстной социальности с высшей духовностью.

Было много казенных благонамеренных речей, но был и такой вызывающий ответ на вопрос из толпы: «Кого хоронят?» — «Каторжника!»

Были, конечно, церковные службы, а на студенческих поминках по нему юноша и девушка играли на двух роялях траурный марш из «Героической» симфонии Бетховена. Не Наполеона — Достоевского отыскала эта симфония.

Смерть Достоевского (как и его Речь о Пушкине) примирила на мгновение самых непримиримых, примирила не только понятной, естественной скорбью смерти, но и вдруг открывшейся беспощадностью и неотложностью самых «последних», самых высших, таинственных вопросов духовного (оказалось, и физического) бытия человечества.

А еще: люди как-то интуитивно поняли и физически, что ли, почувствовали, что гений нации — это ее высший цвет, ее величайшая гордость, ее дар и труд, это и есть не отложенный куда-то, но уже осуществленный, уже воплощенный, уже реализованный идеал, идеал национальный, народный, а потому — и общечеловеческий. И пусть это было только мгновение, только момент, пусть его вскоре забудут, а самые веселые и осмеют, но, может быть, это и был момент прозрения, момент из тех, каких мало случается на веку, но ими тоже жива, и движется, и опасается живая жизнь, из тех, без которых горе и человеку, и народу, и человечеству.

Вспомним еще раз слова Достоевского о почти неодолимой трудности «изобразить положительно прекрасного человека». Эти слова можно было бы оспорить: а Пушкин? А несравненный пушкинский Моцарт? А главное, лирический герой всей его поэзии?.. Эту мысль можно было бы оспорить, если бы ее не оспорил фактически уже сам Достоевский. Еще Гоголь сказал: Пушкин — это русский человек, каким он станет через 200 лет… Неизвестно, впрочем, как отнесся бы к этим словам сам Пушкин — сострил, наверное, гениально-грустно… Но и Достоевский был буквально одержим этой идеей: Пушкин как реальный положительный герой русской истории, именно как не отложенный идеал прекрасного. Будущая пушкинская Россия…

И рождается вдруг мысль: да не являются ли те, кто столь страстно, мучительно, трагически искал положительного героя, не являются ли они сами такими героями? Ведь действительно, эти писатели России не просто писатели, а пророки, и ни в каком не мистическом, а в чисто пушкинском смысле слова. Мойка 12, Михайловское, Болдино, Ясная Поляна, гоголевский дом на Никитском, наемные угловые квартиры Достоевского (и лишь под самый конец жизни — свой дом в Старой Руссе) — не здесь ли свершались настоящие, небывалые духовные подвиги?

«…жизнь — целое искусство. <…> жить — значит сделать художественное произведение из самого себя…» (18; 13).

Жизнь каждого из них — искусство. И каждый сделал художественное произведение из самого себя. И нельзя сказать: сделал — несмотря на свои противоречия. Нет: благодаря им, благодаря какой-то уникальной способности не только не отворачиваться от них, а идти им навстречу, бросаться в их омут, благодаря какой-то обреченности и призванию — «перетаскивать» их на себе, не теряя надежду, пробуждая в нас чувства добрые и сильную совестливую мысль.

9 и 10 февраля — вечно памятные для нас дни. Это дни великого всенародного национального сиротства, дни скорбного и позднего прозрения, дни святые и просветляющие. С годами они приближаются к нам, и мы сами начинаем жить в них, и они прорастают в нас.

М. Цветаева — из ее детских впечатлений: «Памятник Пушкина был не памятник Пушкина (родительный падеж), а просто Памятник-Пушкина, в одно слово с одинаково непонятными и порознь не существующими понятиями памятника и Пушкина…»

«Наша память хранит с малолетства веселое имя — Пушкин» (А. Блок).

С юношеских лет, а то и позже, наш ум, совесть нашу начинает тревожить угрюмое имя — Достоевский.

А в зрелости приходит вдруг понимание их кровного духовного родства.

Пушкин — мирит, Достоевский — ссорит. Так считалось, да так и было — слишком, слишком долго. Но сейчас и Достоевский начинает мирить — мирить «глубочайшими непосильными вопросами», которые «почти давят ум» (22; 106) и которые нельзя откладывать далее, нельзя больше — не решать.

И быть может, когда-нибудь против нынешнего «Памятника-Пушкина» на Тверском будет стоять и «Памятник-Достоевского»: как много вдвоем они скажут нашим сердцам.

Глава 6

«Лишь начинаю…»

Достоевский в сорок три года: «…мне кажется, что я только что собираюсь жить».

В пятьдесят один: «…я все еще никак не могу распознать, оканчиваю ли я мою жизнь, или только лишь ее начинаю».

В пятьдесят четыре: «…не только не хочу умирать, но ощущаю себя, напротив, так, как будто бы лишь начинаю жить».

В пятьдесят девять (за тридцать пять дней до смерти): «А теперь еще пока только леплюсь. Все еще только начинается».

Нерастраченность, неисчерпаемость, приращение сил духовных — вот о чем это все говорит. О том, сколько еще хочет и, главное, может он отдать людям, создать для них.

Природа словно ставит на гении свой эксперимент, раскрывая возможности человеческого духа, демонстрируя его силы, которые, может быть, не сравнимы даже и с внутриядерной энергией.

И вот Гойя в свои пятьдесят лет начинает «Капричос» (а умри он раньше, и мы почти не знали бы его), в семьдесят четыре — начинает «черную» роспись Дома Глухого, в семьдесят девять — «Новые Капричос», и накануне смерти, потерявший зрение, вооружившись дополнительными очками, пишет автопортрет — старик на костылях: «Я все еще учусь»… И вот Гёте в свои пятьдесят лет приступает к «Фаусту», то есть к первой части, а в восемьдесят два заканчивает часть вторую. И вот восьмидесятилетний Толстой говорит, что ему надо десять жизней как минимум, чтобы воплотить задуманное, а Микеланджело на восемьдесят девятом году делает открытие: оказывается, он только-только научился читать по слогам в своей профессии… А неосуществленные планы Моцарта, Пушкина, Скрябина?..

«Лишь начинаю» — это их общее открытие, общая надежда, общая боль. И почему это открытие-надежда-боль так пронзает наши сердца, сердца обыкновенных смертных людей? «Лишь начинаю» — это всечеловеческое, роднящее всех нас. Всех, кроме тех, чья мечта: «Мы всякого гения потушим в младенчестве»…

Наконец-то собраны воедино и сделались общедоступными (в Полном собрании сочинений) все планы, наброски, наметки Достоевского, все его художественные замыслы, оставшиеся невоплощенными. Попробуйте почитать их. В эту работу так же трудно войти, как потом из нее выйти: так она заманивает, завораживает, не отпускает. А если представить все эти планы, наметки в целом, то сначала непременно получается хаос. Но какой! Хаос удивительно живой. Хаос, пульсирующий могучей тайной мыслью Демиурга, сверкающий несметным роем образов, и они то исчезают, умирают, то возвращаются и воскресают, то превращаются друг в друга, то кажутся совсем-совсем и навсегда живыми, неповторимыми, законченными и все-таки — почему-то не выпущенными в свет. И хаос этот не столько многоцветен, сколько многозвучен. Вы услышите шепот, крик, гул бесчисленных голосов, торопящихся высказать что-то самое, самое главное.

Правда, законченные художественные произведения Достоевского — тоже своего рода хаос, но хаос — преображенный, организованный высшей волей художника. А здесь — хаос самого рождения, становления новых художественных миров. Он сам — как великое художественное произведение, творящееся прямо на ваших глазах… И он оказывается почему-то вам очень знакомым, будто вы уже побывали там когда-то…

Конечно, побывали, если и раньше читали Достоевского. Но есть и нечто новое, чего вы знать не могли. И лишь потом вы догадываетесь, что это — как бы клочки, отрывки из того мира, в котором вы сейчас и живете, и они часто еще ближе к нашему времени, чем те, которые мы знали у Достоевского раньше.

Вот несколько кусочков, фрагментов из этого хаоса, несколько «уголков» общей картины. Всего какая-нибудь одна сотая, даже меньше…

«Гамлет-христианин.

Повесть о русском сером мужичке Иване Матвеевиче Проходимове.

Апокрифическое евангелие. (NB. Искушение дьяволово, глиняная птица перед нищим духом. Социалисты и националисты в Иерусалиме. Женщины. Дети.)

Дети. Мать, вышедшая вторично замуж. Группа сирот. Сведенные дети. Боец за правду. Смерть измученной матери. Протест детей. Бежать? Идут на улицу. Боец один. Странствия, и т. д.

Школьный учитель, роман (описание эффекта чтений Гоголя, “Тараса Бульбы”). Враги, волостной писарь…» (16; 5).

Еще: «Фантастическая поэма-роман: будущее общество, коммуна, восстание в Париже, победа, 200 миллионов голов, страшные язвы, разврат, истребление искусств, библиотек, замученный ребенок. Споры, беззаконие. Смерть.

Застрелившийся и бес вроде “Фауста”. Можно соединить с поэмой-романом, и т. д.» (16; 5).

Еще: «Роман о детях, единственно о детях, и о герое-ребенке. (NB. Избавляют одного страдающего ребенка, хитрости и проч.).

Нашли подкинутого младенца.

Федор Петрович (любитель детей и кормилица).

Федор Петрович, обращаясь к детям по исполнении их поручений, говорит: “Господа, я ваши дела исполнил и спешу дать вам отчет”. Или: “Господа, я прочел такую-то книгу”, и вдруг рассказывает им о Шиллере, или о чем-нибудь политическом и т. д. (NB. Сам взрослый ребенок и лишь проникнут сильнейшим живым и страдальческим чувством любви к детям.) <…>

Мы знаем и таких, в которых надвигающаяся туча социализма и успех будущей Коммуны (в Европе) породила бы в России голоштанные попытки и страшное право на бесчестье» (16; 5–6).

Еще: «Заговор детей составить свою детскую империю. Споры детей о республике и монархии. Дети заводят сношения с преступниками в тюремном замке. Дети-поджигатели и губители поездов. Дети обращают черта. Дети — развратники и атеисты. <…> Дети — убийцы отца» (16; 6).

Я вспомнил здесь: роман «Объяли меня воды до души моей…» К. Оэ. А еще: рассказы В. Тендрякова — «Расплата» и «Ночь после выпуска»…

«…у меня на уме теперь 1) Огромный роман, название ему „Атеизм“ (ради Бога, между нами), но прежде чем приняться за который, мне нужно прочесть чуть не целую библиотеку атеистов, католиков и православных. <…> Лицо есть: Русский человек, нашего общества, и в летах, не очень образованный, но и не необразованный, не без чинов, — вдруг, уже в летах, теряет веру в Бога. <…> Потеря веры в Бога действует на него колоссально. <…> Он шныряет по новым поколениям, по атеистам, по славянам и европейцам, по русским изуверам и пустынножителям, по священникам; сильно между прочим попадается на крючок иезуиту, пропагатору, поляку; спускается от него в глубину хлыстовщины — и под конец обретает и Христа и русскую землю, русского Христа и русского Бога. (Ради Бога, не говорите никому; а для меня так: написать этот последний роман, да хоть бы и умереть — весь выскажусь.)» (28, II; 329).

Потом он переименует «Атеизм» в «Житие великого грешника»: объемом в «Войну и мир», пять романов или повестей, листов в пятнадцать каждый (29, I; 112, 117, 118).

Первая повесть — детство героя. Вторая — в монастыре.

«…хочу выставить во 2-й повести главной фигурой Тихона Задонского; конечно, под другим именем, но тоже архиерей, будет проживать в монастыре на спокое, 13-летний мальчик, участвовавший в совершении уголовного преступления, развитый и развращенный (я этот тип знаю), будущий герой всего романа, посажен в монастырь родителями (круг наш образованный) и для обучения. Волчонок и нигилист-ребенок сходится с Тихоном. <…> Тут же в монастыре посажу Чаадаева (конечно, под другим тоже именем). Почему Чаадаеву не просидеть года в монастыре? <…> К Чаадаеву могут приехать в гости и другие: Белинский, например, Грановский, Пушкин даже…» (29, I; 118).

Какие умы, какие души столкнулись бы там, в какой-нибудь монастырской трапезной, гостинице, а то и на воле…

Это осталось невоплощенным (хотя многие идеи-образы «Жития» были высеяны и взросли в «Бесах», в «Подростке», в «Сне смешного человека», в «Братьях Карамазовых»). Но не правда ли — мы словно и физически ощущаем грандиозность замыслов художника, замыслов масштаба Данте, Микеланджело, Гёте?

Или вот запись 24 декабря 1877 года: «Memento. На всю жизнь.

1. Написать русского Кандида.

2. Написать книгу об Иисусе Христе.

3. Написать свои воспоминания.

4. Написать поэму «Сороковины». NB (Все это, кроме последнего романа и предполагаемого издания «Дневника», т. е. minimum на 10 лет деятельности, а мне теперь 56 лет)» (17; 14).

А то вдруг сверкнет прямо-таки блоковская молния: «Вдова Капет. Христос, баррикада» (7; 77).

Или обожжет такая деталь о революции — словно цитата из «Собачьего сердца», или «Доктора Живаго», или из самой жизни наших 20-х годов: «…с Москвы же и начнется, дров не будет топить, общие квартиры и отучатся от семейной жизни. Стало быть, и другие нравы пойдут» (16; 291)…

Достоевский предвидел: «Будущее за мною». Но чего не мог предвидеть и он сам, так это что в 1922 году, как раз в холодной голодной Москве, соберутся плохо одетые интеллигентные люди, чтобы… раскрыть драгоценный сундучок — вот с этими самыми рукописями Федора Михайловича, которые мы с вами сейчас листаем и которые передала в Исторический музей Анна Григорьевна еще в 1918 году, незадолго до своей смерти. Я люблю разглядывать фотографию этого события, фотографию этих далеких людей. Она мне кажется почему-то не менее знаменательной, чем иные фотографии иных событий: политиков, подписывающих договор, или ученых, обсуждающих формулу Е=мс², или генералов в отблеске первых атомных испытаний. Догадывались ли те странные люди, что там, в этом драгоценном сундучке, спрятано? Как потом читали рукописи? Как понимали? Что с ними стало, со всеми теми людьми? Они, наверное, думали, что будут жить по «чистому» Марксу, а пришлось еще и по Гоголю, Щедрину, Достоевскому. Помянем их добром. Но какой еще долгий, трудный, а порой и очень опасный путь лежал перед рукописями Достоевского из того сундучка, прежде чем они вышли в свет…

Планов, набросков таких — десятки, деталей, молний таких — тысячи. Ошеломляющих, грандиозных, ослепляющих. Такое впечатление, будто действительно присутствуешь при первых днях творения целых художественных миров, настоящей художественной Вселенной. Или: будто смотришь из тогдашнего времени в будущее через какой-то фантастический телескоп, и — то пугающе туманно, то вдруг неправдоподобно точно проступает даль XX и даже XXI веков и много дальше. Теперь-то мы об этом знаем…

А вдохновенные устные импровизации Достоевского — об этом сохранились ценнейшие свидетельства, вызывающие в памяти рассказы об импровизациях Моцарта, который, говорят, тоже превосходил здесь самого себя, или пушкинского Чарского из «Египетских ночей». Вот свидетельство о романе, с помощью которого 8 ноября 1866 года он объяснился Анне Григорьевне в любви и окончательно покорил ее: «Никогда, ни прежде, ни после, не слыхала я от Федора Михайловича такого вдохновенного рассказа, как в этот раз». Это был роман о художнике, единственно о художнике, и о герое-писателе. Из литературы я такого и не припомню или не знаю («Доктор Фаустус» — совсем о другом), а из кино — разве лишь «Восемь с половиной»?..

А вот одна импровизация письменная: «…Иван III в своей деревянной избе вместо дворца, и в эту деревянную избу переходит и великая идея о всеправославном значении России. <…> Вдруг, в другой уже балладе, перейти к изображению конца пятнадцатого и начала 16-го столетия в Европе, Италии, папства, искусства храмов, Рафаэля, поклонения Аполлону Бельведерскому, первых слухов о реформе, Лютере, об Америке, о золоте, об Испании и Англии — целая горячая картина, в параллель со всеми предыдущими русскими картинами, — но с намеками о будущности этой картины, о будущей науке, об атеизме, о правах человечества <…> Затем кончил бы фантастическими картинами будущего: Россия через два столетия и рядом с померкшей, истерзанной и оскотинившейся Европой, с ее цивилизацией. Я бы не остановился тут ни перед какой фантазией…» (29, II; 40–41). Это — из письма к А. Майкову, но это, конечно, программа для самого себя (можно представить себе ошеломление адресата).

А сам он действительно постоянно жил во всех мирах, во всех временах сразу, как в «Сне смешного человека».

Перед нами словно наметки развития мировой литературы чуть ли не на целый век — больше!

Несомненно: знатоки этой литературы, прочитав, изучив наметки Достоевского, откроют вещи удивительные, и сами поразятся, и нас поразят.

Неосуществленное, невоплощенное у Достоевского — это особая, интереснейшая тема исследования, исследования и научного, и художественного. Да, и художественного. Эти планы, наброски, образы-молнии могут быть — и я уверен: будут — «переведены» на язык других видов искусств, на язык музыки, живописи, театра, кино… Создать художественный образ художественных мечтаний, замыслов, планов Достоевского? А почему нет? Только потому, что этого еще не бывало? Но найдутся художники, которые дерзнут наконец осуществить и такое. И, наверное, напутствием станут им слова самого Достоевского: «Я бы не остановился тут ни перед какой фантазией…» Но, конечно, пока это лишь тень мечты. Ведь пока даже у законченных произведений Достоевского судьба здесь большей частью очень печальна… Но я еще не закончил главную тему.

Ноябрь 1880-го. Завершаются «Братья Карамазовы», точнее — известные нам «Братья Карамазовы», а еще точнее — «первый роман», или, как предупреждал сам Достоевский, — «даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя». Но был обещан второй — «главный роман»: Алеша уходит в революцию и гибнет на плахе…

24 декабря 1880 года: «А теперь еще пока только леплюсь. Все еще только начинается…»

Из последних записей (тоже семена мыслей и образов):

«Да, воссоединение с гениями Европы есть исход русской силы к величайшей цели» (26; 217).

«Общественное мнение. Общественное мнение у нас дрянное, кто в лес, кто по дрова, но его кое-где боятся, стало быть, оно своего рода сила, а стало быть, и годиться может. <…>

Уничтожить общественное мнение — так не то что ничего больше не будет, а и то, что есть, исчезнет» (27; 47).

«России учиться. У нас дошло до того, что России надо учиться, обучаться как науке, потому что непосредственное понимание в нас утрачено» (27; 61).[82]

«У нас все в вопросах, все будущее наше» (27; 190).

«Самовоспитание и самообуздание» (27; 191).

«…народ ждет всего от царя» (27; 200).

«Созовите, спросите народ» (27; 192).

«Но я ни у кого не ищу ничего, ни лести, ни синекур. Я работаю, несмотря на 2 болезни» (27; 197).

«Какая разница между мною и вами? — Я за народ, а вы против народа» (27; 201).

И десяти жизней Достоевского не хватило бы на выполнение всех его планов.

А все-таки: жил бы Достоевский долее…

«ЛИШЬ НАЧИНАЮ»… Собрать бы все наметки, все неосуществленные планы всех гениев, — какая это будет великая пророческая Книга, какая это будет футурология, как много мы узнаем в ней из уже осуществленного в нашей жизни и догадаемся о том, что еще должно с нами произойти… Тут и ошибки гениев виднее и поучительнее будут. И мне кажется даже, что создание такой Книги — в высшей степени практическая задача, решение которой углубит, ускорит наше самосознание, умножит наши духовные силы. Решение этой беспрецедентной задачи потребует и беспрецедентного же соединения интернациональных, интерпрофессиональных усилий, но ведь и результаты окажутся беспрецедентными.

Достоевский и Апокалипсис

Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие.

Ф. Достоевский

Наше время — смутное и суетное. Но не перевелись, слава Богу, на Руси люди, которые не деньгами, не выгодой сиюминутной озабочены, но — просвещением, просветительством больны, люди, к которым так точно относятся слова Достоевского: «Великое дело любви и настоящего просвещения. Вот моя утопия!» (24; 195).

Издание Достоевского — часть долгой работы по воссозданию того, что я бы назвал большим компасом. Я имею в виду культуру и религию (независимо от того, считать ли религию частью культуры или, наоборот, культуру частью религии). Ведь и 70 лет при коммунизме, и последние десятилетия мы в большинстве своем ориентируемся по каким-то маленьким, поддельным компасикам, которые все время показывают не туда…

Мой путь к постижению Достоевского — очень долог и сложен (я осмеливаюсь говорить об этом пути только потому, что он довольно типичен для людей моего поколения, а может быть, и не только моего).

Первое прочтение. Я прочитал Достоевского («Преступление и наказание») впервые подростком. Ощущение было такое: невероятное притяжение и невероятное же отталкивание… XIX век, старуха-процентщица, какой-то Раскольников… Я-то тут при чем? Никого не убивал и не помышлял о таком, но вдруг, непонятно почему, возникло чувство вины, презумпция вины, точнее — виноватости…

Второе прочтение (уже почти всего Достоевского), лет десять спустя, было ошеломляющим: я сопоставлял его пророчества с реальностью. «Спутник-топор». Помните? Иван Карамазов спрашивает чёрта: а что будет с топором, если его запустить в космос? — Как что? Превратится в спутник и будет висеть над Землей… Или еще: отец Карамазов спрашивает Ивана: что ты заигрываешь с этим Смердяковым? А тот, Иван, отвечает: как что? «Передовое мясо, впрочем». Пригодится, когда «загорится ракета»… А рассуждения в «Идиоте» об угрозе «звезды Полынь» (образ, взятый из Апокалипсиса)? Кто теперь не знает, что Чернобыль прямо так и переводится: полынь? Или — такая «деталь» революции: «…С Москвы же и начнется, дров не будет топить, общие квартиры и отучатся от семейной жизни. Стало быть, и другие нравы пойдут»… (16; 291). А «Бесы»? «Бесы», которые предвещали «Архипелаг ГУЛАГ»…

И еще один, необходимо исповедальный момент. Долгое время я отчаянно пытался примирить Достоевского с социализмом. Оказалось: «две вещи несовместные». И какое предзнаменование, какая ирония истории, какая «игра природы»: 1870-й — Достоевский начинает «Бесов» и рождается В. Ульянов, который, став Лениным, буквально возненавидит «Бесов», зато будет восторгаться прототипом Петруши Верховенского — Сергеем Нечаевым…

Однако не забудем: и Достоевский начинал социалистом, и А.И. Солженицын на Лубянке защищал «Ильича». А чем все кончилось? И я хотел бы подписаться под словами А.И. Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ» — часть IV, глава 1):

«Оглядываясь, я увидел, как всю сознательную жизнь не понимал ни себя самого, ни своих стремлений. Мне долго мнилось благом то, что было для меня губительно, и я все же прорывался в сторону, противоположную той, которая была мне истинно нужна <…> Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между партиями — она проходит через каждое человеческое сердце — и через все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас с годами. Даже в сердце, объятом злом, она удерживает маленький плацдарм добра. Даже в наидобрейшем сердце — неискоренимый уголок зла. С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить.

С тех пор я понял ложь всех революций истории: они уничтожают только современных им носителей зла (а не разбирая впопыхах — и носителей добра) — само же зло, еще увеличенным, берут себе в наследство».

Только сейчас, при третьем, далеко-далеко не законченном прочтении, я, может быть, начинаю постигать Достоевского. И все же в некоторых вещах я, кажется, утвердился бесповоротно. О них и речь.

Есть много различных определений, что такое — гений. По Шопенгауэру, например, если талант — это человек, попадающий в цель, в которую другие не могут попасть, то гений — человек, попадающий в цель, которую люди, его современники, вообще не видят. Согласия в определении гения мы вряд ли когда-нибудь достигнем, но я притягиваюсь к пушкинско-достоевскому пониманию: гений — это наивысшая совесть человека, народа, человечества. Это человек, бесстрашно ставящий перед нами «непосильные вопросы», по гоголевскому выражению, столь любимому Достоевским, и хотя бы немного помогающий нам их разрешать. Гений Достоевского, по-моему, прежде всего в том и состоит, что он заново перечитал, воскресил Апокалипсис, обжегся им и нас заставляет им обжечься.

Но: что такое Апокалипсис?

Спросите у десяти, ста, тысячи человек и убедитесь, что девять из десяти, даже девяносто девять из ста, а скорее всего и все девятьсот девяносто девять из тысячи, ответят вам: «Как что? Конец света… — Апокалипсический? То есть: гибельный, беспросветный, обреченный…»

Нет, не «то есть»! Это — неточно, неправильно, неправда.

Подавляющее большинство (и даже очень многие верующие) платят здесь огромную и неосознанную дань воинствующему и невежественному атеизму (тем более воинствующему, чем более невежественному).

В действительности — Апокалипсис (самая последняя книга всей Библии, всего Нового Завета, самое последнее, напутственное Слово) — это просто Откровение (по-гречески), не больше и не меньше. Он так и обозначен в Новом Завете: Откровение святого Иоанна Богослова. О чем откровение — другой вопрос.

О чем же конкретно? Не только и не столько о «конце света» (это раз), но и о «Страшном суде» (два), о «новой земле и новом небе» (три), а еще (четыре) — о «тысячелетнем Царствии Божьем на земле» (это считается многими догматическими богословами поздней «еретической» вставкой в Новый Завет). А еще — о «Звере» и т. д. Главное же в том, что Апокалипсис — это весть не о смерти, но весть о спасении. Это — Благовест. Это, по мысли отца С. Булгакова, — пятое Евангелие (после Евангелий от Матфея, от Марка, от Луки и от Иоанна, того самого, который и записал свое Откровение).

В 22 главах Апокалипсиса не одна, а множество граней, и каждая из них — таинственна и неисчерпаема. И ни одна из этих граней не прошла мимо внимания Достоевского. Я имею в виду не только и не столько «значки» Достоевского на полях Нового Завета, с которым он никогда не расставался (всего 177 таких «значков», 16 из них — на полях Апокалипсиса), не только и не столько заметки в черновиках, в публицистике, в письмах (сотни) и даже не прямые упоминания об Апокалипсисе в его художественных произведениях, но прежде всего и больше всего — самою апокалипсичность его художественного видения и слышания, чувствования и размышления, самою его художественную «настроенность» на определенную — апокалипсическую — «частоту волн». Каждый его роман (и большинство рассказов и повестей) — это своего рода малый Апокалипсис и самое сотворение каждого произведения — тоже.

Подчеркну особую тягу его к образу «тысячелетнего царства»: «Жизнь хороша, и надо так сделать, чтобы это мог подтвердить на земле всякий» (24; 243). Достоевскому вторит герой из «Сна смешного человека»: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Не случайно К. Леонтьев именно за эту направленность обвинял Достоевского в «розовом христианстве». И не случайно, приведя слова К. Леонтьева — «Не стоит добра желать миру, ибо сказано, что он погибнет», — Достоевский так ему отвечает: «В этой идее есть нечто безрассудное и нечестивое. Сверх того, чрезвычайно удобная идея для домашнего обихода: уж коль все обречены, так чего же стараться, чего любить, добро делать? Живи в свое пузо» (27; 51).

Да, вне координат Апокалипсиса Достоевский непостижим ни как художник, ни как человек. Более того: и в творчестве, и в жизни он все более осознанно ориентировался именно по этим координатам. Однако и к этим координатам, и к этой ориентации относится его мысль, которой он измучился сам и мучает нас:

«Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (письмо от февраля 1854 г.).

Еще: «Главный вопрос <…> тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, — существование Божие» (письмо от 6 апреля 1870 г.).

Поразительно, но я почти не встречал исследователей и просто читателей Достоевского, которые бы придавали этим признаниям особое, решающее значение. Художник достигает здесь высочайшей степени самосознания, высочайшей степени интеллектуального и духовного мужества. Это важнейшее Слово Достоевского о Достоевском, Слово, без доверия к которому он тоже — непостижим. Это ведь тоже своего рода Апокалипсис Достоевского, и он, этот Апокалипсис, самым непосредственным, неразрывным и глубочайшим образом связан с отношением к Апокалипсису святого Иоанна Богослова.

Мне кажется даже, что это Слово Достоевского о Достоевском, это его Откровение и позволяет сформулировать мысль о главном, действительно главном, а если угодно — о самом, самом главном противоречии Достоевского. У Гегеля есть выражение: «Противоречие ведет вперед». Но, может быть, никогда не было такого противоречия у художника-мыслителя, которое вело бы его так далеко вперед, как в случае с Достоевским. Это противоречие его действительно измучило, но зато и подарило ему (а через него и нам) такое знание о тайне человека и человечества, которого до Достоевского не существовало (по крайней мере, в «мирских» литературных, художественных текстах). Я бы осмелился определить это главнейшее противоречие приблизительно так: Достоевский, как никто в его время, чувствовал, видел, слышал реальную и все нарастающую угрозу гибели мира от рук человеческих — и оставался в «неверии и сомнении» насчет бессмертия души и существования Божьего. Он, как никто, верил, хотел верить, что мир будет спасен теми же руками человеческими, и не верил в это спасение без помощи свыше. Его противоречия — это не противоречия между температурой «плюс один» — «минус один» (такое противоречие — слякоть, в том числе и умственная). Нет, они раскалены до абсолютного «плюса» и охлаждены до абсолютного «минуса». Как никто, он умел заглядывать в «две бездны разом».

И в самом главном своем противоречии он похож на какого-то великого Игрока в Игре, где ставки — бессмертие и смерть, жизнь и гибель, самоспасение и самоубийство рода человеческого. Эти ставки бесконечно растут, одна выше другой, а остановиться он не может, да и не хочет.

Главнейшее противоречие его (как и другие) — не из логических, не из аристотелевско-гегелевских. Это противоречие — духовное, личностное, а главное — противоречие художника, то есть противоречие не только художественно выраженное, но и художественно разрешенное, художественно «снятое», примиренное, «контрапунктное», — как в музыке.

Известно, что М.М. Бахтин характеризовал художественный мир Достоевского как «полифонию», как «Большой Диалог». Мне кажется, что стоило бы дополнить эту точную мысль еще двумя. Во-первых, первоисточником «полифонии» была, конечно, Библия, вся Библия. Что может быть «полифоничнее» Библии? Какой здесь поистине всемирный гул голосов! Есть и такая запись Достоевского: «Библия. Все характеры» (24; 97). Во-вторых, сама «полифония» Достоевского — насквозь апокалипсична, сам «Большой Диалог» — это и есть, в сущности, диалог именно об Апокалипсисе, перед лицом Апокалипсиса.

Но есть и второе важнейшее противоречие Достоевского, и к нему относятся все те оценки, все те эпитеты, которые характеризуют противоречие первое, самое главное. О нем тоже можно — надо — сказать: «Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных». Во что, в данном случае, верить или не верить? В Россию! И здесь бес сыграл с ним шутку. И здесь он — великий Игрок, «до гробовой крышки». И здесь он заглядывал в «две бездны разом». И это противоречие вело вперед, было источником величайшего мучения и счастья, источником величайших художественных прозрений.

Второе противоречие, содержащее две противоположные посылки, из которых следует бесконечность противоположных следствий, следуют противоположные планы всей жизни и каждого русского, и всей страны, — это и есть вопрос о будущности самой России, точнее — о двух будущностях России, о двух Россиях.

Я сказал, что сюда относятся все те оценки, которые характеризуют противоречие первое. Добавлю: потому и относятся, что второе вытекает из первого, предопределено им, — ведь речь-то идет о будущности именно православной или атеистической России. В чем ее миссия? Погубить или спасти мир. Третьего не дано. Третье не устраивает ни героев Достоевского, ни, быть может, его самого.

Мысли-чувства Достоевского о России православной, о вере в ее будущий великий расцвет известны достаточно широко, равно как и его шовинистические срывы. Здесь можно составить целую антологию. Значительно меньше, а то и совсем неизвестны и не продуманы его прогнозы мрачные, его предчувствия окончательной катастрофы России.

Из черновиков к «Бесам»:

«Итак, возможна ли другая научная нравственность? <…>

Но если православие невозможно для просвещенного (а через 100 лет половина России просветится), то, стало быть, все это фокус-покус, и вся сила России временная. Ибо чтоб была вечная, нужна полная вера во всё. Но возможно ли веровать?

Итак, прежде всего надо предрешить, чтобы успокоиться, вопрос о том: возможно ли серьезно и вправду веровать?

В этом всё, весь узел жизни для русского народа и всё его назначение и бытие впереди.

Если же невозможно, то хотя и не требуется сейчас, но вовсе не так неизвинительно, если кто потребует, что лучше всего всё сжечь. Оба требования одинаково человеколюбивы (медленное страдание и смерть и скорое страдание и смерть. Скорое, конечно, даже человеколюбивее).

Итак, вот загадка?» (11; 178, 179).[83]

Но вместо сожжения России есть и другое решение — сжечь себя.

Мало кто останавливает свое внимание на странном и страшном Прологе «Подростка». Я имею в виду самоубийство Крафта (русский, несмотря на свою немецкую фамилию), а главное — мотивы этого самоубийства: так как Россия — «второстепенна», остается только «материалом» для будущего человечества (как когда-то Рим), то… то Крафт кончает самоубийством.[84]

Однако, кроме противоречий в чувствах, мыслях о России, терзавших Достоевского, есть у него (в записных книжках) и такое:

«Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, а потому надо желать одной правды и искать ее, несмотря на все выгоды, которые мы можем потерять из-за нее, и даже несмотря на все те преследования и гонения, которые мы можем получить из-за нее» (26; 198–199). Здесь он — поистине — поднялся над самим собой. И еще одна мысль, «проведенная» в «Подростке» и в «Дневнике писателя» (особенно в Речи о Пушкине): главная русская идея — «всепримирение идей».

«При полном реализме найти в человеке человека» — кто не знает эту «формулу» Достоевского? Но: вдумаемся в нее и свяжем ее с первыми двумя противоречиями: если не найти в человеке человека, то погибнет и мир, и Россия; если нет в человеке человека, то и Бога — нет.

Продолжу, однако, мысль Достоевского: «Эта русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое истекает из глубин христианского духа народного) — хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему.

Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». На полях этой черновой записи большое, заглавное: «Я» (27; 65).

«Красота мир спасет» — кто не знает и эту «формулу» Достоевского? «Знатоки» не преминут добавить: это не Достоевский, а князь Мышкин говорил. Однако же это — неоднократно — повторяли его любимые герои (неужто случайность?): «Что же спасет мир? — Красота» (из черновиков к «Подростку»). Или «Мир станет красота Христова <…> Одна красота есть цель» (11; 188, 233). Это же он и сам утверждал: «Литература красоты одна лишь спасет» (24; 167).

Но наряду с «формулой» «красота мир спасет» у Достоевского есть и другая — «некрасивость убьет» (из «Бесов» — слова Тихона Ставрогину). Опять — решающий выбор (ср. первое противоречие) между жизнью и смертью («спасет» — «убьет»).

Еще одна самооценка: «Несмотря на все утраты, я люблю жизнь горячо, люблю жизнь для жизни, и, серьезно, все чаще собираюсь начать мою жизнь. Мне скоро пятьдесят лет, а я все еще никак не могу распознать, оканчиваю ли я мою жизнь или только лишь начинаю. Вот главная черта моего характера; может быть, и деятельности» (запись 31 января 1873 г.).

«Люблю жизнь для жизни»… «Лишь начинаю»… — «Главная черта»! И «характера», и «деятельности»! А ведь до сих пор существует еще миф о «мизантропии» Достоевского…

«Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».

Что отсюда следует? Как ни странно, как ни страшно, но следует одно: бытие человечества еще только начинает быть — именно потому, что ему загрозило небытие. Определимся в отношении к Апокалипсису — остальное приложится.

Конечно, я не высказал здесь и одной сотой того, что хотелось бы сказать о Достоевском. И все же о его главных, глубинных противоречиях связанных между собою, об отношении к Богу (к Апокалипсису особенно), к России, к человеку — не сказать нельзя, как и о его любви к «живой жизни». А еще — о его необычайно остром самосознании: все-таки никто (пока), я убежден, не знал, не понимал Достоевского так, как он сам, никто не сказал более точного Слова о Достоевском, чем он сам.

И пусть за всеми сотнями героев Достоевского, за всеми его образами, не только не потеряется, а еще сильнее высветится главный, самый главный, самый противоречивый герой — сам Достоевский как художник и как человек.

«Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» (из «Идиота»); соответственно закон небытия — уничтожение сострадания, — без этого немыслимы его любимые герои, но особенно — он сам.

Произошла встреча всего человечества со своей смертью. Произойдет ли небывалый спасительный взрыв его духовных жизненных сил?

У человечества не так уж и много истин, но добываются они каждый раз заново и невероятно дорогой ценой, зато необходимы и спасительны, как хлеб и вода, как воздух. Однако главные-то истины слишком часто воспринимаются поначалу как банальности, как «общие места»; их простота кажется примитивностью, первоосновность — элементарностью, а их спасительный смысл постигается слишком поздно, после всевозможных искушений, наваждений, после потерь безвозвратных. Но тогда, в этот час отрезвления, давным-давно известное становится наконец понятым, пережитым, выстраданным, а «общие места» оказываются вдруг обжигающим откровением. «Пробить сердце» — называл это Достоевский: «Пробить сердце. — Вот глубокое рассуждение, ибо что такое “пробить сердце”? Привить нравственность, жажду нравственности…» (24: 226). И еще: «Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем… Самое простое принимается всегда лишь под конец, когда уже перепробовано все, что казалось мудреней или глупей» («Подросток»).

И пока каждый человек, каждый народ и все человечество не испугаются самих себя, пока не ужаснутся самим себе, — им не спастись. Такие, как мы есть сейчас, — мы обречены. Иначе говоря: предстоит абсолютно небывалая, абсолютно беспримерная смена убеждений, абсолютно небывалая, беспримерная и по содержанию, и по скорости. На плечи ни одного поколения не ложилась еще задача такой свинцовой, кажется, неподъемной тяжести.

«Вы говорите, что нравственно лишь поступать по убеждению. Но откудова же вы это вывели? Я вам прямо не поверю и скажу напротив, что безнравственно поступать по своим убеждениям».

Когда я впервые наткнулся на эти слова Достоевского, я был потрясен их мнимой алогичностью, за которой скрывалась глубочайшая истина. А позже узнал и понял еще, насколько они личностны; ведь за ними — отказ от собственных убеждений 40-х годов (участие в «Кружке Петрашевского»):

«Я сам старый “нечаевец”. <…>

Знаю, вы, без сомнения, возразите мне, что я вовсе не из нечаевцев, а всего только из “петрашевцев”. <…>

Но пусть из петрашевцев. Почему же вы знаете, что петрашевцы не могли бы стать нечаевцами, т. е. стать на «нечаевскую» же дорогу, в случае если б так обернулось дело? Конечно, тогда и представить нельзя было: как бы это могло так обернуться дело? Не те совсем были времена. Но позвольте мне про себя одного сказать: Нечаевым, вероятно, я бы не мог сделаться никогда, но нечаевцем, не ручаюсь, может, и мог бы… во дни моей юности» («Дневник писателя», 1873, «Одна из современных фальшей»).

Уникальное значение этого признания еще и в том, что перед нами — первое исповедальное слово Достоевского, сказанное «на миру».

Так кому же предстоит менять убеждения, поступать по которым безнравственно? Как кому? Всем! Всем верующим и неверующим в Христа ли, Магомета или Будду… Всем и, наверное, без единого исключения. Но особенно тем, о ком сказано: «Социализм, коммунизм и атеизм — самые легкие три науки. Вбив себе их в голову, мальчишка считает уже себя мудрецом. Кроме того, поддаются эти науки легче всякой на популярное изложение» (24; 300).

А потому еще и еще вникнем, вживемся в мысль Достоевского, выношенную, выстраданную всей его жизнью, мысль, отчеканенную буквально за месяц до его смерти, а сейчас, как никогда, злободневную, точнее — злобовечную, так сказать:

«Нравственно только то, что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете» (27, 57).

«Совесть без Бога есть ужас, она может заблудиться до самого безнравственного.

Недостаточно определять нравственность верностью своим убеждениям. Надо еще беспрерывно возбуждать в себе вопрос: верны ли мои убеждения? Проверка же их одна — Христос <…>

<…> Сожигающего еретиков я не могу признать нравственным человеком, ибо не признаю ваш тезис, что нравственность есть согласие с внутренними убеждениями. Это лишь честность (русский язык богат), но не нравственность. Нравственный образец и идеал есть у меня, дан, Христос. Спрашиваю: сжег ли бы он еретиков — нет. Ну так значит сжигание еретиков есть поступок безнравственный.

Совесть, совесть маркиза де Сада! — это нелепо» (27; 56).

Спрашиваю, не побоявшись прямоты и «нетонкости»: благословил бы Христос гонку вооружений? Благословил бы нацизм и коммунизм? Освятил бы освенцимы и гулаги? Призвал бы к гражданской войне, соединил бы христианство, православие с нацизмом, фашизмом? Нажал бы на «кнопку»?.. — Нет.

Ну так значит?..

Кажется: никогда не было такого хаоса и в России, и во всем мире, как сейчас. Кажется: никогда еще не было такого хаоса и вне и внутри нас. Кажется: никогда не было таких истошных криков о хаосе, о смуте. Но разве лучше было в «окаянные дни» 1917–1953 годов? Разве лучше было в те времена, о которых в Библии сказано: «Не стало милосердых на земле, нет правдивых между людьми: все строят ковы, чтобы проливать кровь: каждый ставит брату своему сеть. <…> Лучший из них — как терн и справедливый — хуже колючей изгороди…» (Книга пророка Михея, гл. 7; 2, 4).

И не упиваться должно сегодняшним хаосом, а укрепиться в убеждении: есть, есть незыблемые критерии, устойчивые ориентиры, есть надежные духовные компасы, еще более надежные, чем прежде. Это — вершины религии и культуры (или — культуры и религии). Мы слишком обращены «вниз», отсюда и паника. Но если обратиться «вверх», к этим вершинам, — то может, должно наступить мудрое спокойствие. Оно даровано нам давным-давно, так уж мы устроены, что можем прийти к нему только под угрозой своей гибели.

Гойя — Достоевский

(Заметки разных лет)

Книга моя — «Достоевский и Гойя», — в сущности, будет о том, как два единоутробных однозачатых брата не знали о своем родстве и как вдруг, мне, нормальному смертному, удалось (или удастся) доказать, что они — братья, пусть родившиеся в разные времена, в разных странах, не только не знавшие, но и не подозревавшие о своем родстве, что они — духовные братья (как, в сущности, и все мы, во все времена).

«Достоевский и Гойя» — это «роман», недоступный, думаю, для Америки (вообще), да и для Англии (дай Бог, чтоб я был тут не прав), но спасительно-радостный для испанцев и русских. Тут какая-то тайна. Конечно, конечно: тысячи честных, совестливых оговорок, фактов — они есть, их надо только искать и отыскать. Такое братство, — в сущности, безгранично. Оно может быть, должно быть, да и понято уже некоторыми и в Америке, и на всем Западе, и на всем Востоке, но такой органичности — еще не было.

Вопросы принципиальные — методологические и, если угодно, методические.

Дело вот в чем: сравнение живописца с живописцем, графика с графиком, композитора с композитором, писателя с писателем… — эта тема (со своей методологией и методикой) достаточно разработана и хорошо известна.

Но: сравнение художников разных призваний-профессий — тема несравненно более трудная и несравненно менее разработанная.

Что помнится, вспоминается поначалу?

Конечно, прежде всего (для меня) — Ромен Ролан: «Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело», «Жизнь Толстого»… У Цвейга, если я точно помню, речь только о писателях: Бальзак, Диккенс, Достоевский. Но даже у самого разносторонне отзывчивого Стендаля, кажется мне все, десятки его параллелей остаются именно параллелями. Непосредственного сравнения разнородных по призванию-профессии художников («точки пересечения») — нет. Параллели не сходятся.

Поискать у Ортеги-и-Гассета, у Унамуно. Не может быть, чтобы вообще ни у кого не было такой точки пересечения (хотя бы у тех же Ахматовой и Мандельштама).

Гойя и Достоевский. Странное сближение?

Когда впервые увидел «Капричос» Гойи, вдруг разбились все розово-голубые очки и глаз, взор сначала застыл от ужаса, а потом заметался в сладострастных и отвратительных поисках самого ужаса. Потому что приучен был глаз к победе добра христианского, а столкнулся с победой беспрерывного зла. Хотелось понять это зло, на какое-то мгновение, казалось, понимал его. Но не мог принять абсолютно скучную победу зла в мире, да и как сохранить в душе своей светлое, как увидеть светлое в мире? И пробивалось понимание: зло не демонообразно, не романтично, зло паскудно, омерзительно, смешно.

Самое поверхностное объяснение такого сближения: Гойя — Достоевский — в том, что Испания и Россия находятся на окраине («отсталые», маргинальные) Европы, с Запада и Востока. Возможно, такое «напряжение потенциалов» породило Сервантеса, Веласкеса и Гойю, с одной стороны, и Пушкина, Достоевского и Толстого — с другой.

Достоевский в литературе и Гойя в живописи наиболее глубоко проникли в понимание человеческой души, сделали открытия, сопоставимые с тем, что в науке, в природе совершили Коперник, Резерфорд и Эйнштейн.

Русский писатель и испанский живописец вновь открыли поистине ядерные силы человеческой души, взорвали их, и взрыв этот оказался такой силы, что он может потрясти человечество и сегодня.

Но это только одно открытие. Другое, еще более важное, состоит в том, что они заново открыли внутриядерную энергию человеческого духа: силы спасения.

Почему я говорю заново открыли? Потому что оба эти открытия были уже сделаны христианством. Открытия эти были «опубликованы» в Новом Завете и в концентрированном виде сформулированы в Апокалипсисе.

Можно даже утверждать, что творчество Достоевского (и, полагаю, основные творения Гойи, по крайней мере зрелого Гойи) есть новейшее открытие Апокалипсиса, «перевод» текста библейского на язык художественный, в жизни, где мы это слышали, но не слушали и забыли. Потому что мы очень плохо читали Книгу книг, а потому плохо прожили жизнь. Мы потому плохо живем, что плохо читаем Книгу книг.

Вся европейская литература (да и вся мировая культура) от Рождества Христова, но особенно русская литература XIX века и начала XX, и великое искусство Испании (Сервантес, Веласкес, Гойя) есть бесконечное чтение этой Книги, ее постоянное открытие, художественный «перевод» Книги книг на человеческий, земной язык. Достоевский в своих романах и Гойя в своих картинах и гравюрах «лишь» (всего лишь) фокусируют и концентрируют эти лучи, чтобы зажечь наши души.

Полагаю, что все творчество Достоевского, равно как и Гойи, по своему видению и слышанию, по своему художественному чувству и воспроизведению — апокалипсичны. Все романы Достоевского и вся «черная живопись» Гойи — это своего рода «малый Апокалипсис». Для обоих главным было — «тысячелетнее царство».

Достоевского и Гойю нельзя понять вне координат Апокалипсиса. Более того, как в своем творчестве, так и в жизни, оба, все более осознанно, исходили из этих координат.

Франциско Гойя и Федор Достоевский — два мировых гения XIX века, которые, каждый в своей области: один — в живописи, другой — в литературе — наиболее глубоко проникли в тему «бесов», одолевающих и мучающих как все человечество в целом, так и душу каждого отдельного человека. Хотя тема «бесов» так или иначе присутствует в христианской культуре на протяжении всего ее развития, начиная с Библии, Гойя и Достоевский сумели пойти в ее развитии так далеко и воплотили ее в своем творчестве с такой силой, что заставили все человечество увидеть этот феномен уже другими глазами. В своем творчестве эти два гения, столь близкие друг другу, несмотря на все различия между ними, в том числе и национальные (величие, значение обоих было понято не сразу, с запозданием, теперь же оба признаны пророками), предсказали фундаментальные события не только своего времени, но и ХХ века и даже нашего нового тысячелетия.

И Гойя и Достоевский понимали зло и выразили его так глубоко, что это помогло им преодолеть его. То был духовный подвиг.

Теперь все человечество должно совершить подобный подвиг. Оно его совершит и спасется или погибнет.

Гойя. Две встречи со смертью

Поймал себя на том, что о «встрече со смертью» как-то неловко, не целомудренно говорить, тем более расписывать. Это все равно как о первой любви. Но вдруг понял: в это-то и надо вглядеться — беспощадно, одолев трусость, даже целомудренность свою. И вот что получается.

Понятно, я — о Гойе (а на самом деле немножко и о себе).

Сам не знаю, почему я его люблю. Но точно знаю, что любовь и есть единственный способ познания, постижения.

Ужас: доходишь до самого себя только через других, а на самом деле это путь откладывания познания самого себя. Убегание от самого себя. В других вглядеться все-таки легче, чем вглядеться в самого себя.

У Гойи действительно было две встречи со смертью.

1792–1793 гг. Удар. Он умирал.

Потом любовь. Герцогиня Альба. Осень 1796-го. Гойя — в Санлукаре, гостит у Альбы.

«Goya solo» — «Только Гойя» — художник написал на портрете герцогини Альба в трауре, на песке у ног ее и на перстнях — «Альба», «Гойя».

И еще один удар — в первой половине 1797 г. К физической встрече со смертью добавилась смерть его социально-мировозренческих иллюзий.[85]

А потом не просто ревность, но более глубокая мысль-чувство: «Сон лжи и непостоянства». Начало работы над «Капричос» — середина 1797 г. Вторая «смерть», в сущности-то, еще более важная, если так можно выразиться, значительнейшая: сгорели иллюзии и идеалы?

На понимание различия между крахом естественных иллюзий и неискоренимости идеалов, на муки этого различения, на муки невероятные этого понимания ушли годы…

А представить себе только, что он, как и Бетховен (совпадение фантастически точное), постоянно жил в состоянии глухоты, жил несколько лет, скрывая все даже от своих самых близких. И только в отчаяннейшую минуту признавался им в этом.

Все то, что мы обозначаем именем Бетховена, создано глухим Бетховеном. Все то, что мы обозначаем именем Гойи, ведь тоже создано глухим Гойей.

Все созданное Достоевским, начиная с «Записок из подполья», «Мертвого дома» — создано им в результате его встречи со смертью и в борьбе с ней.

Нам трудно понять, но какая это истина! И Ф.М. Достоевский, и А.И. Солженицын благословляют Судьбу, Бога за то, что они были кинуты в тюрьму. Без своих тюрем, без своих лагерей и тот и другой — непостижимы.

Как мечтал попасть в тюрьму Л. Толстой и как, грешно сказать, ему действительно ее не хватило. Но и в своей Ясной Поляне он устроил себе каторгу и тюрьму и только поэтому потрясает наши сердца.

Нам не хватает ума, не хватает сострадания, воображения представить себя на их месте.

Оглохший композитор. Оглохший живописец. «Зрительное восприятие, и до того необычайно мощное у Гойи, приобретает в обреченном на молчание мозгу глухого человека силу галлюцинаций. Сверхчувствительность к жесту, позе…» (Энрике Лафуэнте Феррари[86]).

Живопись, графика Гойи — кричат… А ведь он всю свою вторую половину жизни был без ушей, без звуков… Боже, никакого воображения не хватит, чтобы прикоснуться хотя бы к его трагедии и к его счастью. Он заставил кричать, вопить, голосить все штрихи, все мазки своего глухого небытия. Не поняв этого, не прочувствовав этого, в Гойе вообще ничего нельзя понять.

1794 год… Как люди, думающие и чувствующие в масштабах времен и вечности, жили в это мгновение… Господи, там, во Франции, происходит нечто… И вдруг это нечто превращается в совершенно другое нечто.

Две, две встречи со смертью, небывалые, особенно в совпадении своем: я, замысел мой или Божий обо мне и… ничто. Я со своими иллюзиями (слитыми с идеалами) — тоже ничто?

Как выкарабкаться из этого?

Гойя выкарабкался так, как должно только гению: потому тогда и не умер, что не осуществил своего замысла или замысла о себе, потому только, что — не сразу — понял, что крах иллюзий должен еще больше утвердить тебя в непреложности идеалов.

Все это я чувствую почти физически и как счастлив, если я прав.

Тайны Гойи. У него произошел абсолютный мировоззренческий переворот. И свидетельством тому его автопортреты: от молодого жениха или «молодого человека в шляпе» — Д'Артаньяна — до знаменитого его автопортрета «бетховенского» (Гойя после перенесенного удара и потери слуха). Больше он не улыбался, а только иногда посмеивался над самим собой.

А еще две картины: солнечная процессия — «Праздник Сан-Исидро в Мадриде» (шпалеры) и повергающая нас в ужас «Процессия Сан-Исидро» на стенах Дома Глухого.[87]

А еще свидетельство его эволюции — будто бы просто насмешливая «Игра в пелеле» и «Капричос», когда уже бушевала Французская революция.

Невероятное, в своем роде, несоответствие между молодым Гойей и Гойей зрелым. У всех, у каждого художника должно быть это противоречие, иначе он не движим, а застыл. Художник — ракета, он летит. Но такого противоречия я не могу вспомнить ни у кого, кроме как у Достоевского. Среди петрашевцев он был самым экстремально настроенным и только на каторге понял, что сеять «социалистические» семена в народ — безумие. Каторга — конец «Мертвого дома».

«А знаете ли вы, что все эти худшие люди России являются лучшими, искореженными. А кто виноват?»[88] Гениальная последняя фраза — «то-то, кто виноват». Фантастический аккорд небывалой симфонии.

…И в самом деле: а прогреми настоящие выстрелы 22 декабря 1849-го,[89] — ну кто бы сумел догадаться, что погиб автор величайших пяти романов, автор «Записок из подполья», «Приговора», «Бобка», «Кроткой», «Сна смешного человека». Никто, но ближе всех, конечно, только сам Достоевский — все это уже было в нем и ждало своего времени.

А Гойя? Ну случись такое, что вдруг он умер бы до пятидесяти, в 1792 году, когда случился с ним удар. Что осталось бы? Да, замечательные шпалеры. «Девушка с зонтиком» и так далее… Гойя без «Капричос», Гойя без «Колосса», без двух «Процессий в Сан — Исидро», Гойя без «черной живописи»…

Не побояться якобы «грубого», на самом деле глубинного основания для сравнения Гойи и Достоевского. Оно кажется, при нынешней нашей искушенности и претенциозности, именно «грубым», а на самом деле…

Я говорю о Французской революции: основание для сравнения двух гениев — глубинно духовное. Это же была революция, завершившая двух-трехвековое покушение на религию, которое, прежде чем было вытащено на улицу, зачиналось и рождалось в никому не известных каморках и салонах.

Любая революция всегда — груба, последний расчет, вульгарный, прямой, беспощадный. Но это-то и есть самая поверхностная точка зрения на нее. У любой революции — глубочайшие духовные корни, прежде всего, больше всего, если не исключительно — атеистические. Французская революция, если б хватило у марксистов культуры, ума и совести понять, — это же совершенно законченная модель всякой революции. Весь XIX век (т. е. все думающие по призванию или по профессии люди) уперся в нее лбом: как понять ее. Остальные, в том числе и пролетарские революции, в том числе и Великий Октябрь, с точки зрения научной социологии — это лишь виды, подвиды общей формулы (найти адекватный, естественно-научный аналог). Из абсолютно закономерного ее поражения, коренящегося в основах человеческого духа и естества, сделали вывод: не отказ от революций, а углубление их… Не по внешнему признаку (отношение к такому «предмету» как Французская революция, по отношению к якобы только конкретному событию, там-то и тогда-то происшедшему), а по отношению к внутренней, духовной «формуле», которую она лишь внешним образом выявила. Надо сравнивать и Гойю (две картины «Процессия в Сан — Исидро») и Достоевского (особенно письмо Страхову, май 1871-го; Версилов — Подростку). Была революция — «первый человек», и был Наполеон, второй человек, а стало: Наполеон — первый человек, а революция — второй.[90]

Почему люди, пытаясь осуществить свои социальные утопии, достигают результатов, прямо противоположных желаемым (Гегель: «ирония истории»)? Да потому просто, что соревнуются в своей гордыне в том, как бы лучше, умнее, хитрее нарушить, ну, скажем, закон гравитации. И, вместо того чтобы его не нарушать, а исходить из него, заставляют себя и все большее число людей, в конце концов, целые страны, народы, наконец, все человечество — прыгать якобы в светлое будущее, а на самом деле с Вавилонской башни в пропасть; и, дескать, чем больше людей прыгнет, тем это будет прогрессивнее и безопаснее.

Нам сегодня трудно понять, что такое была Французская революция для XIX века. Это было последнее предупреждение о самоубийстве всех революций, последний аргумент за отказ от них. Весь XIX век шею себе свернул, оглядываясь на Французскую революцию. «Обстоятельства не подошли, люди не дозрели» (Достоевский — Страхову)?[91] Да в том-то и дело, что никогда обстоятельства не подойдут, никогда люди не дозреют. Возврат к Птолемею после Коперника и Эйнштейна. К трем китам.

С того момента — 1789 год — на самом деле, конечно, раньше, стало ясно: корабль поплыл не туда (потом полетел, что еще страшнее).

Гойя — Достоевский — Бодлер

В «Цветах зла», в шестой главе — «Маяки», Бодлер перечисляет любимых своих художников и среди них называет Гойю:

На гнусном шабаше то люди или духи

Варят исторгнутых из матери детей?

Твой, Гойя, тот кошмар, — те с зеркалом старухи,

Те сборы девочек нагих на бал чертей!..

Совершенно очевидно, что это впечатления от «Капричос».

«Цветы зла», по-видимому, были начаты около 1845 года, изданы в 1856-м. Дату написания «Маяков» специалисты относят примерно к концу 40-х годов XIX века.

Но есть еще в «Цветах зла» тридцать пятая глава.

XXXV

Duellum

Бойцы сошлись на бой, и их мечи вокруг

Кропят горячий пот и брызжут красной кровью.

Те игры страшные, тот медный звон и стук —

Стенанья юности, растерзанной любовью!

В бою раздроблены неверные клинки,

Но острый ряд зубов бойцам заменит шпаги:

Сердца, что позднею любовью глубоки,

Не ведают границ безумья и отваги!

И вот в убежище тигрят, в глухой овраг

Скатился в бешенстве врага сдавивший враг,

Кустарник багряня кровавыми струями!

– Та пропасть — черный ад, наполненный друзьями;

С тобой, проклятая, мы скатимся туда,

Чтоб наша ненависть осталась навсегда!

Впервые опубликовано в 1858-м. Источник — 62-й офорт «Капричос». Бодлер описал этот офорт в статье «О некоторых иностранных карикатуристах». По-видимому, Бодлер, кроме «Капричос», вряд ли что знал еще из Гойи.

Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом

Достоевский, человек-художник предельный, запредельный («всю жизнь за черту переходил…»), копал-копал в человеке и докопался, в сущности, только до двух положительных образов — до сервантесовского Дон-Кихота и до своего Мышкина. С «Дон-Кихотом» готов был идти на Страшный суд.[92]

У Гойи, сопоставимого разве лишь с Достоевским, — очень много автопортретов. Но, по-моему, самый главный духовный автопортрет — это Дон-Кихот. Сидит рыцарь Ламанчский, а над ним — туча бесовская, точно такая же, как над художником из 43-го офорта из «Капричос» — «Сон разума рождает чудовищ».

Вдруг вспомнилось: «А был солдат бумажный…» — эта нота щемит и просветляет. Это же Булатово откровение о себе. Это же и есть его Дон-Кихот.

Есть автопортреты у художников — прямые и косвенные.

Лучший автопортрет Достоевского — письмо брату от 22 декабря (после «расстрела».)

Автопортреты каждого большого художника-живописца могут быть поняты только в общем большом контексте искусства, во всех его формах, видах и прежде всего в контексте литературном. Почему прежде всего? Да потому что автопортрет, по крайней мере в европейском искусстве, родился именно как литературный автопортрет. «Исповедь Августина Блаженного», «Жития святых». Запоздание автопортретов живописцев связано изначально во многом с внутрихристианским отрицанием живописи как таковой: даже Паскаль был ее абсолютным противником; даже Боттичелли в конце жизни под неистовым напором Савонаролы отказался от кисти и сжег некоторые свои произведения; я уже не говорю о мощном и истребительном движении иконоборчества.

Нужно уточнение самого понятия автопортрета и дифференциация внутри его.

Прямой автопортрет. И автопортрет (незаметный) среди других персонажей.

Одно дело — единственность автопортрета, так сказать, монопольность его. Другое — автопортрет художника на его картине, изображающей группу людей. Тут, конечно, связь (взаимопроникающая), но и отличие (существенное).

Автопортрет, так сказать, духовный, иногда «проговорочный».

Например, у Гойи — «Дон-Кихот», «Вой собаки», «Старик на костылях: “Я все еще учусь”».

У Пушкина — «Моцарт».

У Достоевского — «Смешной человек». Или персонаж (он сам) в его рассказе Анне Григорьевне 3 ноября 1866 года о задуманном романе о художнике. Достоевский — в письме брату от 22 декабря 1849 или в феврале 1854 года; 16 апреля 1865 года или запись в альбом А. Козловой.[93]

Наброски к статье Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом

1. Определение Апокалипсиса еще как и самоопределение. Это весть, откровение о гибели или о спасении.

2. Есть только три способа общения: проповедь, притча, исповедь. Перед Богом = совестью, перед людьми и перед собой, как это в Библии.

3. Вопрос якобы частный, на самом деле — та часть, которая выявляет всеобщее (искусство — религия).

4. Все искусство «просто» «перевод» небесного языка на земной (искусство, культура вообще по своему происхождению религиозны). Даже если вы считаете религию частью культуры, то не сможете отрицать религиозную природу происхождения искусства.

5. Тут отступление, крайне важное. Это — см. предыдущий пункт — приводит нас к следующему пониманию самих искусства, культуры и религии…

Искусство? Литература. Живопись, скульптура, архитектура, музыка…

В начале было Слово… «Слово» есть что? И есть литература. «Слово», то бишь литература (сначала устная и поэтическая), и было основанием всех искусств. Все остальные искусства «лишь» «перевод» с языка слова на язык глаза, слуха, осязания.

6. История автопортрета. Доказательство предыдущего. Автопортрет — это же исповедь. Когда она началась? Протуберанцы в Библии. Отчеканено у Августина Блаженного (а до него — не только в Библии примеры, но и у Сенеки…)

7. Автопортрет… Либо бегство от самого себя, либо беспощадное приближение к самому себе.

8. Эпиграфы: Сократ — «Познай самого себя».

Гойя. Три истории о нем

1. История создания его произведений.

2. История открытия его произведений (что — о нем, из него знали его современники, а что — потом узнали потомки).

Уже эти две истории невероятно таинственны — и так же невероятно переплетены.

При жизни его, в сущности, не знали. Знали, конечно, его портреты, церковные росписи, шпалеры. Но настоящего Гойю, автора «Капричос», серий офортов — «Бедствия войны», «Нелепицы» и др., наконец автора «черной живописи», не знал никто. А он почему-то об этом и не заботился.

3. Есть еще третья история — не менее в своем роде драматическая, история его понимания или непонимания…

Все это невероятно точно и таинственно сосредоточилось в картинах Дома Глухого. История открытия (уже после смерти художника). Непонимание, отторжение критикой.

Рафаэль Аргульоль[94] считает, что Гойя писал «черную живопись» только для себя. Не согласен и возражал ему при нашей встрече. Не может, по своей природе, человек писать только для самого себя. Все четырнадцать картин «черной живописи» — это какая-то «бутылка в океан». Что такое «бутылка в океан»? Последняя надежда в абсолютно безнадежной ситуации.

Развернуть, продумать, прочувствовать, что Гойя там, в Доме Глухого, думал, чувствовал, каково ему там было. Действительно, какой-то странный фатализм и какая-то еще более странная надежда быть увиденным и понятым.

Дом Глухого — это какое-то невероятное сосредоточение в одной точке — всей его жизни, всего его духа, всех его исканий.

«Безумец»!..

Ответ дан у Достоевского: «Да мое безумие[95] здоровее вашего здоровья» (24; 133).

От одной тысячной правды о мире, о человечестве, о человеке, о вас, о нем, о тебе — да вы с ума сойдете, трусы! А он вам ее всю и сказал, ну не всю, конечно…

Отсюда, кстати, вся ненависть, почти физиологическая, что к Гойе, что к Достоевскому.

Я сейчас стою перед этим Домом Глухого и жутко боюсь в него войти. Хотя точно знаю, что если войду, то открою небывалое. Как странно, что я формулирую это только сейчас.

Вернусь к мысли: как мир познавал Гойю — в сравнении с Достоевским.

Достоевский начал познаваться со своего первого слова. У него все выходило параллельно тому, как он писал. Все становилось известно тут же, сейчас же, сиюминутно.

Гойю знали как портретиста, знали его шпалеры. Из больших картин при жизни были «опубликованы» — «майские» 1814 г. («Восстание 2 мая», «Расстрел повстанцев 3 мая»), конечно, «Королевская семья», вскоре впрочем замененная королем на другую, лакейски подхалимную, «Королевскую семью» валенсийского художника Висенте Лопеса.

Но его «черную живопись», «Бедствия войны», да и «Капричос» в полном объеме мир узнал через 50 лет после смерти художника. «Черная живопись» стала известна в 1878–1879 годах. Гойя будто и не хотел быть узнанным в свое время. Его главные работы многие годы оставались как бы «подпольными» произведениями мировой культуры. Почему? «Черные картины» писались втайне — никому не показывались, равно как и большинство других серий гравюр.

Да, «Капричос» были опубликованы и тут же под угрозой преследования инквизицией изъяты из продажи и переданы, подарены (в сущности, отданы на вечное хранение) королю. Гойя победил инквизицию, подарив королю медные пластины — «исходники» — и отпечатанные гравюры.

То есть история жизни его произведений складывалась уже без самого художника. Уже независимо от него его произведения становятся самостоятельным фактором мировой культуры. Вспомним, как в годы ренессанса вокруг Рафаэля, Микеланджело, Тициана толпилась образованнейшая толпа венецианцев, флорентийцев. Ничего подобного у Гойи не было.

Сколько тут радостно и горестно общего между Гойей и Достоевским… Да, Достоевского знали, не значит — понимали, уже в самый момент его появления: все главные произведения его ко дню его смерти были известны. А когда началось понимание, признание?

«Обет молчания»

«Обет молчания» — о жизни Гойи в Доме Глухого. Метафора, конечно, — молчать может монах. Певец, художник-писатель, в сущности, лишены этого «счастья» и наказания. Они не могут молчать, хотя бы даже про себя, не работать ухом, глазом и рукой. «Обет молчания» здесь синоним работать молча, не показываясь. Душа, ум по природе своей не могут ни дать, ни выполнить «обет молчания».

«Обет молчания» мог быть дан лишь языку, но не глазу, не уму, не душе.

«Обет молчания» в творчестве был самым плодотворным, самым громким, самым взрывным.

«Обет молчания» может быть дан только лишь в смысле «публикации».

Величайшее тайнописание. «Бутылка, брошенная в океан»…

Потайное Евангелие от Гойи — открытое через полвека. «Бедствия войны», «Новые Капричос» и «Черная живопись».

Душа его и ум, глаза и рука пели беспрерывно, бесстрашно. Пели песни небывалые, которым суждено было потрясти мир (и у Достоевского, и у Пушкина были свои подобные «обеты молчания» — в черновиках, в дневниках, в записках.).

У Гойи есть великая тайна в конце жизни — тайна безразличия к судьбе того, что он делает, хотя отдает этому все свои силы.

В молодости и в зрелые годы (до 50 лет) Гойя жаждал славы, но к концу жизни ему было наплевать на славу, ему была присуща невероятная жажда непопулярности. Тщеславие ушло. А честолюбие было безмерным. Он знал себе цену.

Ритм изображения у Гойи и Достоевского

Думать над различением: портреты и автопортреты — спокойное вглядывание и медленное изображение, и изображение массовых катаклизмов. Ритм, ритм другой. Ритм восприятия и ритм воссоздания изображения. Беспокойная реакция на толпу… Кисть, игла лихорадочны, мечутся. «Форма» абсолютно адекватна содержанию.

Потом — так и у Достоевского: нехудожественно…

Другая, другая художественность настала.

Может быть, самое главное сходство между Достоевским и Гойей — именно в ритме изображения.

Специфика Гойи.

Первое. Небывалая способность изобразить скорость, молниеносность движения. И дело здесь не только в том, что (засвидетельствовано!) он писал необыкновенно быстро, а в том, что он сумел эту быстроту изобразить и заразить ею зрителя. А главное, наверное, в том, что он сам, по своей художнической природе, именно так и воспринимал мир. Угадал невероятное, нарастающие ускорение жизни, катастрофическое ускорение истории с ее избыточностью, сверхизбыточностью неожиданностей (ср. «вдруги» у Достоевского).

Для меня так и остается тайной: как можно писать так молниеносно, казалось бы, грубыми мазками и в то же самое время ювелирно. Для его постижения нужно смотреть на его картины, если угодно, и в телескоп, и в микроскоп. Тут как раз понадобится небывалый рапид и контррапид. Я представляю себе это так. Точка. А дальше — взрыв точки (как рождение вселенной — художественной вселенной). Но взрыв этот дать в замедленном ритме, точнее — и в замедленном, и в мгновенном. Точка превращается в уже различимую «планету». Чувствуются контуры, крупные движения, переходы тонов, красок… Еще ближе, еще… Все ближе и ближе… И вдруг — не верь своим глазам: как отчеканен и одновременно стихиен этот мазок, эта черта, этот штрих. Но, наверное, должен быть (после этого) и обратный ход, контрход: превращение предельно приближенной картины, с ее ювелирными точками и мазками, обратно — в удаление, в едва различимую точку.

Быстрота, молниеносность и широта, казалось бы, небрежность. И — ювелирность. И — еще очень, очень важно — не хаос художественный, а именно космос, гениальность композиции.

Необычайно быстро писал? Так можно ли молнию нарисовать медленно?.. Вот этот-то взрыв энергии и выражен художником и передается им зрителю.

Речь с самого начала идет не только и не столько, так сказать, о вербальном понимании Гойи, сколько о чувственно-наглядно убедительном. Иными словами, что и как дать иллюстрациями в книге и, второе, — в кино и на ТВ. То есть главные выводы, ориентиры. Вовсе не формально-технические, а художественно-содержательные. Убедительные.

Как составить такой художественный ряд, который убеждал бы читателя — зрителя книги и кинозрителя? Убедить без всяких комментариев. То есть подарить читателю, зрителю радость самостоятельного открытия. Тут для меня, конечно, путеводным было: «пусть потрудятся сами читатели» (Достоевский) и зрители. Подвести читателя, зрителя к такой границе, к такой черте, где он сам просто не сможет не сделать открытия. То есть вовлечь его в сотворчество.

Итак, во-первых, у Гойи (как и у Достоевского) — небывалый ритм.

Второе. Я не знаю, может быть, именно по невежеству, другого такого художника, от которого можно оглохнуть. Кажется, порой он пишет звуками. А иной раз смотрю на стену Гойи в моем кабинете (репродукции любимых картин) — хочется зажать уши: все кричит. Тысячи Мунков…[96]

Дело не просто в его глухоте (последние 35–36 лет) — известно, все глухие говорят громко. Дело не в физиологии. Оглохнув, он услышал нарастающий будущий гул истории (Ахматова).

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул.

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил уши

И в сугробах невских тонул.

Словно в зеркале страшной ночи,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек…

Тут вспомнить и Мандельштама:

О, если бы вернуть и зорким пальцам стыд…

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется.[97]

В книге (о Гойе), понятно, это выразить невозможно, а в кино, на ТВ?

Какой подарок режиссеру: соединить вот тот рапид и контррапид, о котором говорилось выше, с нарастанием и убыванием звука… Или: невероятный взрыв звуков в одно мгновение превратить в абсолютную глухоту.

Третье. Эволюция, движение самого Гойи. Лучше — развертывание.

Четвертое. Вообще-то все его творчество, в известном смысле — «Капричос».

Пятое. Сериальность: не только известные серии гравюр — «Капричос», «Бедствия войны», «Нелепицы», «Тавромахия», «Новые Капричос», но еще и серии рисунков — «орудия пыток». Да и картины его под определенным углом зрения выстраиваются в серии, сразу различимые — как «черные картины» из Дома Глухого, а порой различимые и не сразу. И портреты в своем роде — сериальны.

Я бы сказал — киношность. Своего рода мультипликационность невероятная. Разговор с Юрием Норштейном. Оказывается, он не только думал, но и написал об этом.

Художник и власть (наброски)

Микеланджело и папы.

Гойя и королевская семья.

Достоевский и Победоносцев.

Осознанно или неосознанно (скорее второе, хотя от Достоевского можно ожидать всего самого неожиданного) он вывел в Великом инквизиторе — Победоносцева.

Микеланджело служил трем папам, служил вынужденно.

Пушкин жил при трех царях.

Превосходство художника над царями и папами:

«Я, Микеланджело, скульптор…»

«Франсиско Гойя-и-Лусьентос, художник», — гордая лаконичная надпись на первой странице «Капричос».

Платон: «Творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых».

Петрарка: «Я опирался преимущественно на собственный опыт и не искал другого вожатого, да и не принял бы его, если бы он нашелся, потому что мои шаги свободнее, когда я следую внушениям своего собственного духа, чем когда иду по чужим следам».

Леонардо: «Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как конечный результат есть предмет зрительной способности, поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе, чем предметы, произведенные природой».

* * *

Хотелось бы представить, какие чувства испытали бы Гойя и Достоевский, какие мысли возникли бы у них, узнай они о тех огромных библиотеках книг, что будут о них написаны. На прочтение этих книг жизни не хватит. Интересно, узнали бы они себя в этих сочинениях? Открылось бы им что-то новое о себе, чего они не знали? Чему бы они несказанно удивились? Из-за чего огорчились бы? Вознегодовали бы, рассмеялись или обрадовались?

Не знаю, с какими мыслями пишут о них другие авторы, но я никогда не забуду того чувства, которое вдруг испытал, когда перечитал свои первые статьи о Достоевском. Я писал их в запале, безоглядно, в сознании, что только с марксистко-ленинских позиций и можно его понять, я и рассматривал его в марксистско-ленинский микроскоп… И вдруг представил себе: ОН прочитал мои статьи. Сделалось и стыдно, и смешно, и страшно. И с этого момента я всегда представляю себе, начиная писать о таких людях: как я смею на них глядеть в микроскоп (пусть уже и другой), а он, этот человек, о котором я пишу, стоит где-то рядом у меня за спиной и через плечо читает мои строчки. Не я на него в микроскоп смотрю, а он на меня. Очень, доложу я вам, это отрезвляет.

И Достоевский и Гойя, оба — не «чистых кровей». Гойя — не чистый испанец. Он по отцу из басков, по матери — из арагонцев. Предки Достоевского — из литовцев.[98]

Самосознание человека вообще и художника в особенности

Давным-давно известно, почти как закон, что нельзя человека судить по тому, что он сам о себе думает, говорит или пишет, как нельзя судить об эпохе по ее самосознанию. Хотя тут есть определенное принципиальное различие: человек легче и быстрее может достигнуть адекватного самосознания, одолеть, одолевая, осознать, достигать своего самосознания, чем эпоха, народ в целом, масса. Человеку все-таки легче «начать с самого себя», легче покаяться, легче сделать «первый шаг» (см. у Достоевского, Толстого), чем эпохе, народу, массе (см. Бэкон об «идолах»). Люди, мыслители, художники, чье самосознание — в рамках реально возможного — адекватно, люди, которые внутренне судят себя строже, ответственнее, откровеннее, точнее любых внешних оценок, имеющих внешний характер (см. у М. Бахтина).

Бывает, и даже слишком часто, что суждения не то что эпохи, но и самодовольные суждения наших современников, далеких потомков, их похвальные суждения в адрес предков оказываются далекими от истины. К примеру, как легко и пышно произносится: Гойя или Достоевский — наши современники, современники XX и XXI веков. Но ведь это довольно пустая и безответственная фраза, скрывающая как самодовольство ее авторов, так и просто непонимание того, что не они, гении, — наши современники (то есть доросли наконец до нас — спасибо им! Хвала им за это!), а нам самим еще предстоит стать современниками тех, кого мы хвалим. Нам самим еще надо дорасти до наших великих предков.

И еще одна грань вопроса. Я убежден, что до сих пор мы, как правило, понимаем того же Гойю, Достоевского — поверхностнее, чем они сами себя понимали. Понять = точно исполнить. Довериться словам художника о себе. Другое дело, что он, художник, тоже невольно бывает ограничен горизонтом своей эпохи. Но главное состоит в том, что гений прорывается за горизонт.

Гений не хитер, а простодушен, но не той простотой, что «хуже воровства». Он, как гениальный игрок в шахматы, делает такие ходы, которые «нормальный шахматист» просто не в силах понять, а потому радуется промашке, «зевку» гения и хватает пожертвованные фигуры от слона до ферзя… и проигрывает партию.

Конечно, сравнение это хромает, как и всякое сравнение. Шахматная партия идет часы, а партия научного, философского, художественного гения, его время исчисляется не часами, а десятилетиями, а то и веками. Гойя «играет» в другие шахматы, по другим правилам.

«Сон разума» — начало художественного расчета с иллюзиями, с самообманом «века просвещения». (Это отнюдь не значит, что надо поставить крест на веке просвещения.) Но верно и другое: не только XVIII век, но и XIX и XX, а теперь, видим, и XXI, вовсе не проснулись…

Мир художника. В каком реальном мире он живет сейчас? В каком прежнем мире он живет? Что из старой ноосферы для него родное?

Как это обычно изображается?

Первое. Либо по годам. Биография в сопровождении событий, мало что дающая читателю, тем более исследователю. Хаотичная случайная линейность.

Второе. Таблицы — тоже по годам, но с четырьмя-пятью рубриками (раскрыть, показать образец синопсисов в других исследованиях о Гойе).

А я представляю себе художника как творца в центре этого мира, физически и духовно реального, но творящего свой мир. Осмелюсь сказать еще конкретнее: представьте автопортрет в центре, а вокруг — сферы, от самых близких, непосредственных, семейных, если угодно, детско-отроческих, библиотека (что читал), главные события, город, страна, народ, человечество.

Непременно тут возникнет вопрос: мир был таков? Что он об этом мире знал, чего не знал. Что взял и как отдал. Что знал и никак не откликнулся…

Тут работа, и огромная.

Начало февраля 2002-го: в Москве открывается Институт Сервантеса, и к его открытию приурочена выставка гравюр Гойи «Капричос».

Сервантес и Гойя в Москве

Институт Сервантеса, надеемся, поселяется у нас в Москве навсегда.

Но радостно и гордо вспомним, что «Дон-Кихот», родившийся в Испании в 1605 году, заново родился в России XIX века: можно даже сказать, что из всей мировой зарубежной литературы этот роман (а еще, конечно, «Гамлет» и «Фауст») нигде не прижился так, как в России. Это самый русский зарубежный роман. Наши гении — Пушкин и Достоевский — считали его своим, самым родным. Достоевский даже готов был идти с ним на Страшный суд.

Без этого романа не было бы, наверное, ни «Идиота», ни «Сна смешного человека». Да, в сущности, оба эти произведения и есть наш собственный «Дон-Кихот». Осмелюсь сказать больше: в самом, казалось бы, мрачном, «жестоком» писателе нашем — Достоевском — жил Дон-Кихот и помогал ему, как никто, жить и творить, спасаться. И слова Смешного человека — «я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей» — слова эти были воплощены и в самом Достоевском.

Жаль, конечно, что Гойя (выставка гравюр «Капричос») побывает у нас недолго. Но зато само соединение этих имен — Сервантеса и Гойи — настоящее открытие. Гойя называл своими учителями «Природу, Рембрандта и Веласкеса». О Сервантесе, о Дон-Кихоте не сказано ни слова. Не сказано? Сказано! Только другими словами. И когда будем смотреть «Капричос», поставим мысленно в этот ряд гойевский рисунок Дон-Кихота, сопоставим его с 43-м, самым, быть может, знаменитым офортом «Капричос»: «Сон разума рождает чудовищ». Не является ли этот Дон-Кихот еще и духовным автопортретом самого художника? В Гойе, как и в Достоевском, тоже жил Дон-Кихот, тоже помогал ему жить и творить, помогал спасаться. Сколько понаписано о сумасшествии Гойи и Достоевского! Достоевский ответил: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья». Гойя ответил точно так же, только опять не словами, а всем своим творчеством.

Когда я впервые увидел «Капричос», потом «Бедствия войны», серию гравюр об инквизиции, побывал в Музее Прадо (особенно в зале «черной живописи»), я все более утверждался в мысли: «Да это же как “Бесы” Достоевского!..».

Может быть, нам еще предстоит понять, что Гойя, как и Сервантес, Гойя, вершивший свой Страшный суд над злом, — тоже является — нашим, родным, одним из самых русских зарубежных художников.

«Дон-Кихот» Сервантеса, гравюры и живопись Гойи, как и вся подлинная мировая культура, созвучны великой мысли Достоевского: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».

Дом Сервантеса в Москве — это еще один островок культуры. Культуры, которая и противостоит небытию, которая и утверждает, спасает бытие, которая и есть неприятие, сопротивление, одоление смерти. Культуры, которая одна в отличие от политики и даже от религий действительно, не имеет границ.

Война — Верещагин — Гойя

Ну конечно, на меня, четырнадцати-пятнадцатилетнего дурачка, невероятное впечатление произвела верещагинская пирамида из черепов. О, как она во мне откликнулась через полвека в Камбодже, на той однометровой могиле.

Тут надо разобраться. Потому что для русского, особенно официального, самосознания, Верещагин был «клеветником и антипатриотом». А потом — все-таки вспомнить ту картину, которую я видел в 60-х годах на выставке в Манеже: холм, одинокий, покинутый. И лежат вповалку немцы, русские, в объятиях друг друга, проткнувшие друг друга штыками. Надо вспомнить, чья это картина. Но я ее никогда не забуду. Нельзя не понять бессмысленности всякой войны. Картину обвиняли в пацифизме, абстрактном гуманизме (враги — не враги), а картина была — я не смею говорить о ее художественных достоинствах, но только о духовной мысли… Картина была беспредельно правдива: абсолютно бессмысленное самоубийство людей, кто бы они ни были. «Поднять», вспомнить ту литературу, которая клеймила эту картину. Это был погром.

Я не знаю тайну этой картины. Я не знаю тайны офортов Гойи «Бедствия войны». Я только знаю, что офорты эти писались втайне. Потому что представить такую картину в тот момент, в тех условиях, — это было, конечно, самоубийство. Все были бы против — от короля до каретника: «Так они начали, а мы только отбивались…».[99] Кто найдет того первого, кто первый придумал содрать живую кожу тела с пленника. Кто первый придумал посадить пленника на кол, предварительно разодрав человека пополам и нижнюю часть тела посадить на кол, а верхнюю — на сук. И сидеть рядом, наслаждаясь.

Мне неизвестно, знал ли Верещагин Гойю… Знаю, что Гойя понимал, что за свою серию «Бедствия войны» он получит гарроту. Поэтому эта серия и писалась втайне, и никому не показывалась. И опубликована была только в 1868 году.

Кто видел офорты «Бедствия войны» до их «опубликования»? Может быть, отыщется в дневниках и письмах. Никогда не было напоказ, при жизни. Почему?

Включить эти мысли в контекст изображения мирового искусства, отображающего войну.

Как понять художника? И как понять человека, который пишет все свои главные работы в глубочайшей тайне? Конечно, людям можно показать их всего лишь на одно мгновение (так были показаны картины «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев»[100]). Истину, открытую тобой, ни в коем случае нельзя сразу провозглашать. Ее надо спрятать, дожидаясь неведомого времени, когда она станет обжигающе понятна. Сам этот способ работы прятания столь же противоестествен, сколь в конечном счете и спасителен. Гений не виноват в том, что он понял нечто задолго до других. Но он потому и гений, что спрятался.

Параллель Гойя — Верещагин — прельстительная.

Верещагин — это азбука понимания самоубийства человечества. А Гойя, если угодно, алгебра бесконечности этого самоубийства. Недаром такой чуткий духовный организм, как Осип Мандельштам, так саркастически отнесся к Верещагину. Впрочем, я очень плохо знаю Верещагина, но наслышан, что были у него разногласия не просто с официальной идеологией, повлекшие какие-то репрессии против него (царь сказал, глядя на картину, что это — мерзость), но особенно радикальными оказались «разногласия» с эстетикой. Тут надо разобраться. Кроме того, слышал о гонениях на него.

Гипотеза: у Гойи — онтологическое отношение к самоубийству людей. Верещагину до этого далеко. Он еще просто народник. Ни в коем случае не настаиваю на этом ощущении, а только на том, чтобы в это вдуматься.

Если уж сравнивать великих художников и мыслителей, то, конечно, прежде всего (они-то об этом точно не знают) это Леонардо и Гойя. Они открыли такие истины, до которых остальным людям расти еще три-четыре века. Эти люди, Леонардо, Микеланджело, Гойя, окажутся вдруг на несколько веков помощниками самоспасения человечества. Я попытался побывать в шкуре каждого из них.

Почти все исследователи Гойи (исключений я не знаю) оказались пойманными в треугольнике его признания: мои учителя — Природа, Веласкес, Рембрандт. Поставили эти три имени и окружили Гойю и себя как курицу (если ее обвести кругом, то она из него не выйдет).

Природу оставим в покое. Хоть один истинный художник мыслит себя без нее? У Природы учились все. Общий учитель. Дело ведь вовсе не в том, что ты видишь в природе, а как видишь. что видишь в этом изначальном что?

Веласкес? Думать. Портреты, зеркала, техника, конечно (год учебы, Гойя копировал Веласкеса, «набил» руку).

Рембрандт? Мне кажется, больше всего значили для Гойи — его автопортреты. Проникновение в сущность человека начинается с проникновения в самого себя. Ну и, конечно — тут я дилетант абсолютный, — то, что называется «светотень».

А что, у Босха и Брейгеля он не учился «фантастическому реализму»?[101] Что, не одолевал Дюрера с его аллегорическим Апокалипсисом? — тоже творчество.

Но в юношеские, самые восприимчивые ко всему годы Гойя побывал в Италии — в Риме, во Флоренции, в Венеции. По-моему, я в этом убежден и чувствую: Италия, все искусство Италии было другим важным источником его творчества.

С самого начала, как я только узнал, что юный Гойя побывал в Италии и провел там около года, несказанно тому обрадовался, будто сам побывал. И вдруг читаю у «специалистов» (кажется, Сидоров или Седова), будто Италия ему ничего не дала, или почти ничего, кроме каких-то, так сказать, технологических подсказок. Я так огорчился, что и не поверил. Если Рим, вообще Италия, Флоренция, Венеция, Генуя — что хорошо известно — производили столь неизгладимое впечатление и на обыкновенных людей, не говоря уже о таких, как Гёте, Лессинг, Гоголь, то ну просто не может быть, чтобы она, Италия, не оставила никаких существенных следов влияния на Гойю.

Позже отыскалось несколько работ, и прежде всего «Итальянский альбом» Гойи, укрепивших меня в этой мысли. Другой вопрос: как повлияла на него Италия.

Вспомнить, что почти одними и теми же словами Микеланджело, а потом Гойя заклинали художников от подражания великим. Отсюда проблема, которая все более и более меня захватывает: сравнение искусства Гойи и высокого Возрождения. «Технология» при этом, конечно, вторична, если не третична. Наверное, лучше всего для конкретного сравнения выделить два конкретных пункта:

1. Апокалипсис у Гойи и Микеланджело (ну, разумеется, и у Дюрера и других).

2. Два собора — Сан-Пьетро в Риме и Сан-Антонио де ля Флорида в Мадриде.

Состязаться впрямую с грандиозностью первого — безнадежно, недосягаемо. А сравнивать Сан-Пьетро с Сан-Антонио тоже на первый взгляд некорректно. Но все убедительнее для меня становится мысль именно о необходимости и плодотворности такого сравнения. Осмелюсь (пока, за неимением лучших, более точных слов) сказать, что гойевский Апокалипсис, как и его «церквушка» Сан-Антонио, — живее микеланджеловских. Это примерно так, как сравнивать средневековые поэмы по Библии (а все европейское искусство, как уже говорилось, в известной мере перевод с небесного, библейского на земной, мирской). Я уже не говорю о прямо аллегорических иллюстрациях Дюрера (у него серия Апокалипсисов). Но это относится даже к Микеланджело, у которого, можно сказать, Библия переведена на язык древнегреческий и на латынь. (И не только у него, конечно.) Во многом, если не исключительно, это связано с тем, что как раз XIV, особенно XV, XVI века — были настоящим открытием эллинского искусства, особенно скульптурного. (Забегая вперед. Не только собственно скульптура, но и живопись Микеланджело волей-неволей смотрятся и видятся антично-скульптурно. Чего никак нельзя сказать ни в отношении античности, ни в отношении скульптурности в адрес Гойи.) Еще сравнение: взять тему Мильтона («Изгнание из рая») и Библию, даже Байрона, и «Идиота» Достоевского. Произошло такое «снижение» вековечных образов до сиюминутной временности, в результате чего вековечность их не только не испарилась, не угасла, а почему-то, наоборот, оживилась, раскалилась.

Поглядите на небо Сикстины, на Страшный суд и на роспись Гойи в Сан-Антонио, где через край бурлит настоящая, а не иносказательная жизнь.

Убежден, что это противопоставление было, если не философски осознанно, то, может быть, с тем большей силой художественно прочувствовано Гойей. В известном смысле, именно в художественном, Гойя ближе к истинному христианству.

В росписи церкви Сан-Антонио Гойя был абсолютно свободен. Сравнить с тем, как ему приходилось переступать через себя, чтобы выполнить требования Байеу[102] и церковных заказчиков при росписи в его молодые годы купола кафедрального собора Пресвятой Богородицы Пилар в Сарагосе.

Или еще сравнить: ранний «Распятый Христос» Гойи — ученическая работа и его более поздние религиозные картины: «Арест Христа» и «Моление о чаше».

Гойя вызвал Италию, Микеланджело — на соревнование: там именно он и заболел «белой завистью» (той, о которой говорил Пушкин: «зависть — сестра соревнования, стало быть, благородного рода».) Ну а еще, конечно-конечно, рядом-то кто был? Тициан, Рафаэль, Леонардо.

Соревнование с Микеланджело — вот одна из главных его тайн.

Превзойти по грандиозности, по величине, по внешне неотразимому величию? Это — недостижимо.

У него не могла не засесть мысль — сделать свой собор — по контрапункту. В известной степени Микеланджело столь же не повезло, сколь и повезло с собором Св. Петра: сначала он в только-только начатый собор поставил Пьету (единственный раз подписав свое имя). Это 1498 год. Потом, через 10 лет, расписал «небо» Сикстинской капеллы (Ветхий Завет). А потом, еще через 30 лет, — «Страшный суд». Он вписал себя в чужой, не им еще созданный собор. Но зато потом вписал в собор свою скульптуру и свои картины (как бы обратный ход).

Микеланджело научил Гойю всемирному, вселенскому видению. Смею утверждать: без Рима, без Италии не было бы такого Гойи, какого мы знаем. Не мог, не мог Гойя, в высшем смысле честолюбивый Гойя, не посоревноваться с Микеланджело. Бог дал ему «случайное счастье». Вдруг ему (детали пока опускаем) в 1798 году предложили расписать церковь — малюсенький собор Сан-Антонио в Мадриде в 1798 году — в полное абсолютное владение, то есть мог делать там все, что хотел.

Удивительно, как все совпало. Он творит росписи этого «соборчика» — после уже сделанных «Капричос» — и вдруг вырывается на такую высоту духовного и неземного мировоззрения, какого еще не бывало. Сам этот «переход» от «Капричос» к росписи церкви Сан-Антонио де ля Флорида — подвиг жизнетворчества, подвиг жизнеспасения, самоспасения.

Картина Гойи «Королевское семейство», быть может, самая известная, та, что привела Наполеона в неистовый восторг (глядя на нее, он сказал о королях: «Гнать их всех из Европы одной метлой»), — это ведь, в сущности, большое новое «Капричос».

В отличие от Достоевского — игрока в карты — Гойя был азартнейший игрок с властью. И в отличие от Достоевского он свою игру выиграл.

В стране свирепствует инквизиция, на его «Капричос» пишутся доносы, а наш хитроумнейший арагонский баск дарит «Капричос» королю и рисует «Королевскую семью». Что происходило в душе, уме, в интуиции, в сознании Гойи в этаком сочетании — трудно представить. Вот, наверное, когда Дон-Кихот идеалистический жил в полном и хитром согласии с Санчо Пансой. Как он их всех обыграл! Мужик барина надул. И не подкопаешься.

Сколько раз Гойя умирал и воскресал — только одним — волей к жизни (ср. Достоевский — почти буквально!)

Дом Глухого… Гойя «запирался» в нем несколько раз: когда писал «Капричос», «Бедствия войны», «черные картины», да и в последние годы.

Несколько было «домов Глухого» в жизни Гойи, несколько было уходов в подполье. Да, его «Капричос» были частично опубликованы. Художник показал «уголок картины» (слова Достоевского). И почти сразу спрятал их, спрятал надежно… у самого короля.

Вот что меня беспокоит — Гойя и Достоевский… Все-таки — и несоизмеримость не столько понимания, сколько изображения — личности человека. Я понимаю неразрешимость этого противоречия — просто по способу, если угодно, самому «инструменту» этого изображения — (мазок, черта, линия и слово). Но и даже в этом отношении (личности) они невероятно близки: Достоевский в отношении своих героев и себя. Гойя прежде всего в отношении себя — автопортреты.

Все художники ищут положительных героев (Достоевский об этом).[103]

А вот «SILENTIUM!» у Тютчева:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь.

Взрывая, возмутишь ключи,

Питайся ими и молчи.

«Красок звучные ступени»… Как это особенно относится к Гойе. Смотришь его картины, особенно «черную живопись» или «Бедствия войны», — и то хочется заткнуть уши ладоням и пальцами от невыносимого крика, а то, наоборот, тонко и тихо прислушиваться, вглядываться, всматриваться, чтобы услыхать молчаливый ужас, немое страдание, которое сильнее крика. У него есть два офорта из «Бедствия войны»: «Невозможно смотреть» и — «Я это видел». Оба могут быть переведены и так: «Невозможно слышать» — «Я это слышал».

Я хочу (по примеру Блока, который говорил о необходимых и неизбежных требованиях к поэзии) сказать, что и в так называемых науках — «ведениях» (литературоведение и пр.) возникают все те же вопросы, поставленные Блоком, — и главный из них: поэзия не ставит себе задачей сделать дураков умными, не чувствующих музыки — музыкальными, и т. д., но помочь (ускорить развитие) тем, кто к этому, к искусству предрасположен.

Этот процесс вовсе не стихиен. Он имеет свои закономерности. Опять-таки не говорю о предрасположенности, о тяге, о магнетизме. Говорю только пока о — «технологии» пути, пути любви к своему предмету.

Внутренняя догадливость, себя-узнаваемость, все более и более усиливающаяся или трусящая себя.

Во-первых, такое пунктуальнейшее знание своего предмета, которое требует огромного времени и труда. Это как в музыке. Дирижер настоящий на репетициях, дома, во сне буквально тысячу раз повторяет одну и ту же симфонию, пока (а идеал здесь действительно музыка) эта симфония не зазвучит у него вся в одно мгновения от одного нотного знака. Только тогда он начинает ее понимать, понимать внутренний замысел композитора как нечто целое.

Это относится и к литературоведению: пока ты не будешь начинать чуть-чуть понимать это произведение, ты должен потратить на его понимание силы куда большие, чем сам создатель. А тогда ты берешь всего две три ноты, один такт, и у тебя мгновенно вспыхивает все произведение в целом. В одно мгновение оно начинает у тебя звучать как единое нерасчлененное целое. Время почему-то пропадает. Чтобы достигнуть этого мгновения, нужен огромный потливый труд. Это и есть то сжатие времени, которое происходит вообще в искусстве, а в музыкальном, как ни в каком другом, когда минута превращается в часы, в дни, в вечность.

Но еще раз подчеркну, не объясняя, а только задаваясь вопросом, почему именно в беспрерывно движущейся музыке времени нет, а слышишь все разом… Но такие мгновения (я сужу только по себе) случаются крайне редко. У меня за жизнь таких мгновений было три-четыре, не больше, когда я в одно мгновение вдруг слышал, видел, осязал всего Достоевского, всего Гойю, всего Пушкина — разом. Потом это стиралось, забывалось, и вдруг иногда — вспыхивало. Но опять-таки после работы.

Я называю это мгновенный «облет», когда видишь все, от начала до конца, от первой ноты до последней, а главное — внутреннюю связь всего.

Во-вторых, предчувствовать, искать, найти ВНУТРЕННЮЮ КОМПОЗИЦИЮ каждого художника. Это своего рода действительно абсолютно неповторимый генотип его.

Пример Гойи. Вся тайна способа его познания состоит в том, что у него во всякий период есть своя внутренняя композиция. Генотип этой композиции — «Капричос». По-моему, не совсем это понято. Начало «Капричос» — банальное из банальнейших «федотовских» картин («Свежий кавалер и пр.»). «Капричос»… ничего себе начало: «Отец порет сына», «Пьяный мужик не может надеть штаны». На каждом шагу, куда ни глянь, в каждую минуту случаются какие-то эпизодики. Но почему-то с самого начала ты начинаешь предчувствовать далеко спрятанную тайну замысла. И эти все банальности вдруг, в конце концов, оказываются кусочками большого Апокалипсиса.

Что такое «Капричос»? Это невероятное движение этих банальностей к самоубийству человечества. И надо поглядеть на все эти офорты и «снизу», а потом и — главное — «сверху», сопоставить одно с другим.

Весь Гойя — симфоничен. Серии… со своей (каждый раз) внутренней композицией. Повторяющейся, в сущности, — от банальности к Апокалипсису и наоборот: Апокалипсис не впереди одним мгновением, со всем человечеством, разом — Апокалипсис идет ежедневно, ежесекундно в каждом человеке. В том числе и в труде Творца, в мучениях его. И только из всего этого предчувствуется Апокалипсис, действительно, всеобщий.

В-третьих, нельзя подходить к произведению искусства как к попытке решения какой-то шарады, какого-то ребуса. Это значит — просто ничего не понимать ни в искусстве, ни в жизни. Не помню, кто сказал: если в стихотворении нет неразгаданной тайны, то нет и самого стихотворения. Отсюда и следует, и это должно быть исходным пунктом для исследования: знание, что истины не достигнешь, но только приблизишься к ней. И если ты не поймешь, что не шараду решаешь, не загадку разгадываешь, а что попал (напал) на путь бесконечный. Главное в каждом гениальном художнике — вовсе не раскрытие непонятных для черни тайн, а открытие, для действительно ищущих истину, бесконечности существования самих тайн.

Задача не в том, чтобы открыть какой-нибудь секретик, содержательный или формальный, а увидеть самое муку человека (то есть самого художника), наткнувшегося на (Достоевский начинает с этих слов Гоголя свою Речь о Пушкине) неодолимые тайны и не испугавшегося нырнуть в них.

На страшный суд с Дон-Кихотом

К 1966 году, когда Гойя впервые «напал» на меня, я уже десять лет (с 1956) серьезно был «захвачен» Достоевским. Почти все его тексты я знал и за это знание без всякой ложной скромности поставил бы и по сегодняшним меркам довольно высокую оценку, но за понимание — не больше двойки. Между знанием и пониманием была невидимая и непроходимая, непробиваемая стена, стена атеизма, не воинствующего, а какого-то равнодушного, к религии, так сказать, снисходительного. Говорить — так до конца. Не подозревал я, что без языка христианского, без языка христианской почти двухтысячелетней культуры язык искусства, европейской культуры вообще — непостижим. Но все равно я был, конечно, из колеи жизненной — выбит. Особенно последними раскольниковскими снами, «Сном смешного человека» — этими небывалыми образами всемирной истории, этой глобальной картиной самоубийства человечества, при абсолютной уверенности каждой из сторон в своей абсолютной правоте и при ускоряющейся потере даже инстинкта самосохранения рода человеческого. Был растревожен исповедями, парадоксами героев, а самое главное — непредставимой, неиспытанной страстностью, мощью и беспощадной смелостью мысли-чувства самого художника.

И когда я начал разглядывать «Капричос», «Бедствия войны», «Нелепицы» и другие графические работы Гойи, его росписи церкви Сан-Антонио, картины «Арест Христа», «Кораблекрушение», «Пожар», «Моление о чаше», «майские» картины 1808 года («Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая» и «Расстрел повстанцев 3 мая»), его «Гиганта», так называемую «черную живопись», наконец, его автопортреты, возникло странное чувство, будто каким-то непонятным образом я уже это знал, где-то видел, как во сне, в другой стране, что ли, в другие времена… Это был тот же Достоевский, только на языке других сновидений. Все те же, да не те же «Бесы», «Бобок», «Скверный анекдот» — «диаволовы водевили»…

А в Достоевском замерещился Гойя…

И какая перекличка голосов, перекличка мыслей-чувств: «Nada» — пишет Гойя под рисунком, на котором воскресшему человеку задают вопрос: «Что „там“?» Он отвечает: «Ничего». И слова Мышкина о картине Гольбейна «Христос во гробе»: «От такой картины и вера может пропасть».[104]

Или Гойя (надпись под одним из офортов «Бедствия войны»): «Невозможно смотреть», но тут же: «Я это видел». И Достоевский: «Нельзя отворачиваться, и есть высшие нравственные причины для этого…».[105]

Обоих обвиняли в болезненном помрачении. Достоевский отвечал: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья». И Гойя: приглядитесь лишь к его неистово заразительным, веселым карнавальным «Похоронам сардинки»…

А знаете, чем сильнее всего притягивают они меня? Неукротимой веселостью духа, неистребимым, нарастающим жизнелюбием.

А само название — «черная живопись» — это не гойевская самооценка. Это — от лукавого прилипло, припаялось, и, кажется, навсегда. Нет, у Гойи кредо другое: «И свет во тьме светит», в любой тьме. И гравюра такая есть у него — «Lux ex tenebris» («Свет из тьмы»). А вот Достоевский: «И искорка последняя не погаснет»…

Возникло обжигающее ощущение, что книги одного ищут картины другого, и наоборот, и даже уже — нашли друг друга, узнались и не узнались, сами подивились и общему, и неповторимому…

Бросился в библиотеку. В литературе о Достоевском ничего о Гойе. Впрочем, это неудивительно: литература о литературе несравненно реже тянется к другим видам искусства (живописи, графике, скульптуре, музыке), чем наоборот. Но в литературе о Гойе Достоевского как не бывало.

Начинать пришлось буквально с «чистого листа» (в надежде, отчасти потом оправдавшейся, что я что-то пропустил).

С одной стороны, 30 томов Достоевского, с другой — около двух тысяч работ Гойи (за 40 лет почти половину посмотрел воочию, а в репродукциях собрал почти все). Конечно, думал над неизбежными общими вечными темами, идеями, неизбежными дли всех художников, но и над пережитыми Достоевским и Гойей близко, живо — по времени.

Для более точного сравнения того и другого по их ритму, экспрессии совершенно незаменимыми оказались два условия.

Первое (для Достоевского). Так как за последние два века глаз читателя почти совсем убил ухо, мы и разучились следить за ритмом, улавливать лад, тон, полутона, обертоны живой речи. Конечно, Достоевского надо читать вслух (Мережковский еще писал: Толстого видишь, Достоевского — слышишь), но еще лучше видеть — слышать его в театре (или в кино), конечно — в хорошей инсценировке, режиссуре, исполнении. Достоевский, как мало кто (может быть, как никто), — драматургичен, он и начинал как драматург, он и остался драматургом как бы в подполье. «Сценами, а не словами» — этот щелчок драматургического кнута вы услышите десятки раз в черновиках его романов…

Второе (это о Гойе). Здесь незаменимую роль играет современное искусство полиграфии, достигшее — особенно за последние годы — фантастического совершенства. Раньше полиграфия просто убивала живопись: репродукция — трупы. Теперь — небывалое возрождение, в полном смысле слова вторая, еще более живая жизнь, когда глаз нормального человека приближается к хищной точной зоркости глаза самого художника.

И вот при этих условиях ритмы, речи, движения ощущаются точнее, резче, рельефнее, резонанснее, сопряженнее. Виднее и осязаемее становится ювелирная точность мазков при всей их — тоже наглядной — молниеносности. Та же вихреобразная молниеносность, неожиданность событий, «всемирная взрывная скандальность» и у Достоевского…

Ни Достоевского, ни Гойю нельзя понять без их встреч со смертью. Со смертью буквальной, физической, следы которой остались на всю жизнь. Но они сумели пережить такую смерть как смерть всего человеческого рода, а смерть рода как свою собственную. Вторая смерть — это смерть прекраснодушных и одновременно по-своему экстремистских иллюзий. («Прыжком нельзя? — Нельзя. Сатанинское дело выйдет»).[106]

Стоит сосредоточиться еще на одном обстоятельстве. Гойя и Достоевский были рождены, жили и творили на двух противоположных окраинах Европы. Люди этих окраин, по тем или иным причинам, достигшие высшего уровня духовного развития, вполне были сравнимы со своими коллегами Европы центральной, из Франции, Германии, Англии, Италии. Но положение их коренным образом отличалось от положения их собратьев «центральных»: несоизмеримы были другие уровни — высшие и низшие — внутри тех и других стран. И в Испании, и в России наверху — тонюсенькая пленка культуры, внизу — мощная стихийная магма. Невероятная разность потенциалов, которая, с одной стороны, порождала небывалые протуберанцы духа, превосходившие «образцовые примеры» «образцовых соседей», а с другой — трагическое бессилие взрастить на этой почве, на этой магме, так сказать, слой гумуса, который периодически смывался, стирался, раздавливался, выкорчевывался, как только начинал нарастать…

А следы «встреч» Достоевского и Гойи я все-таки нашел. Их три.

* * *

Встреча первая: через В. Гюго. Первая встреча Достоевского с Гойей произошла на страницах романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери».

Достоевский скорее всего не знал Гойю, то есть не видел его картин и гравюр (хотя абсолютно этого утверждать нельзя; есть малая надежда на то, что какие-то репродукции работ художника могли попасть ему на глаза.) Не знал. Но мог слышать, точнее — прочитать о нем в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», которым он восхищался и даже опубликовал русский перевод романа в 1862 году в своем журнале «Время» с великолепным предисловием («вещь гениальная, могучая»[107]).

Вот как описывает Гюго какую-то странную женщину в полутемной келье (мать Эсмеральды): «Это был один из тех призраков, наполовину погруженных во мрак, наполовину залитых светом, которых видишь либо во сне, либо на причудливых полотнах Гойи…».

Но ведь смешение сновидений с явью, тьмы со светом — это, можно сказать, главная особенность художественного метода и самого Достоевского. И если Достоевский, который был и гениальным читателем, не просто скользнул взглядом по этим строчкам, а вчитался в них, то он не мог не обжечься ими, не мог не почувствовать здесь нечто свое, родное.

Встреча вторая: через «Дон-Кихота» Сервантеса. Эта встреча, не менее (если не более) поразительная, произошла, так сказать, в виртуальной, мистически-духовной действительности и продолжалась едва ли не всю творческую жизнь Достоевского. (Он обращался к «Дон-Кихоту» 34 раза в 14 из 33 томов.)[108] Да: они встретились на страницах этого романа.

Есть не столь широко известный, как «Капричос», рисунок-гравюра Гойи — Дон-Кихот. Он поразительно выделяется из многих сотен портретов героя Сервантеса, созданных другими художниками. Это в известном смысле и духовный автопортрет самого Гойи. Достаточно сравнить его с общеизвестным и несомненным автопортретом Гойи из «Капричос» (знаменитый 43-й офорт — «Сон разума рождает чудовищ»). И здесь и там над головами героев роятся поразительно сходные бестии. Напомню, что у Гойи был замысел создать целую серию «Sueños», «Видений (или сновидений) Дон-Кихота». И может быть, данный портрет и должен был войти в эту серию. Уж кто-кто, как не Гойя, тоже всю жизнь прожил с «Дон-Кихотом», и огромное число подписей Гойи под его рисунками заставляет вспомнить искрометные пословицы и поговорки, которыми изобилует роман Сервантеса.

Достоевский же в «Идиоте» так пишет о своем главном герое, князе Мышкине: «Тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический…».[109] Поразительно! Не такая ли точно мысль возникает при рассмотрении гойевского Дон-Кихота?..

Вот что пишет Достоевский о «Дон-Кихоте» Сервантеса: «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля, и спросили там, где-нибудь людей: “Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?” — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: “Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него судить меня?”» (22; 92).

И еще раз об этом же: «Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества» (26; 25).

Поразительно! Насколько русский Достоевский хочет, чтобы человек и все человечество явились на Страшный суд Божий с испанской книгой…

Встреча третья: через Ахматову. Эта встреча тоже литературная, точнее — поэтическая: на страницах «Поэмы без героя». Для меня она — самая счастливая, вдохновляющая и давно предчувствуемая.

В поэме есть оба наших героя и стоят они буквально рядом (в первой части главы второй).

Автора навещают ночные гости. Вот «Владыка Мрака», гётевский Мефистофель, персонаж с хвостом, спрятанным за фалдами. Ахматова пишет:

Маска это, череп, лицо ли —

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя смел передать…

Дальше:

Крик петуший нам только снится,

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна — и длится, длится

Петербургская чертовня…

Наконец, финал всей этой чертовни:

И царицей Авдотьей заклятый,

Достоевский и бесноватый

Город в свой уходил туман…

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул.

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил уши

И в сугробах невских тонул.

Словно в зеркале страшной ночи,

И беснуется и не хочет

Узнавать себя человек…

А по набережной легендарной

Приближался не календарный

Настоящий Двадцатый Век.

Вот в каком духовном поле углядела и свела Ахматова Гойю и Достоевского. Вот кто первым зажег эти две звезды и поставил рядом в небе искусства. И это в их зеркале сильнее всего беснуется и не хочет узнавать себя человек. А не узнает, так и сгинет…

Сопоставляя Достоевского и Гойю, конечно, чувствуешь приращение духовных сил, но одновременно и еще сильнее — свою ограниченность. Одному человеку эта задача не по силам. Она может решаться только в общей радости и тревоге, в спасительном сотрудничестве и в добром соревновании.

И последнее:

Гойя с Достоевским на земле не встретились, а в ноосфере сошлись.

Придумать, нет, нет, открыть, найти новое слово какое-то, потому что оно есть, это точное слово, и оно посинкретичнее, чем «ноо» («ноо» — это разум), а наука, разум — всего человечека-то не вмещают (Достоевский). Тут должно быть, а может, и искать не надо — сфера совести (которая все в себе содержит — и разум, и душу). Тут-то, в этой сфере, еще не нашедшей имя свое (но все равно без совести не обойтись), — они и встретились. Один — оглянувшись назад, другой — заглянувший вперед.

Из дневника русского читателя

Мечта о книге

Во втором издании книги о Достоевском дать лейтмотивом (но не сразу, а в развитии, в «сюжете», в особой композиции): самое главное для меня — это сама личность Достоевского как творца. Повторять (развивая): творец выше самого совершенного из своих творений, хотя нет другого пути к постижению творца как через его творение.

Есть что-то невероятно греховное и одновременно святое, порочное, губительное и добродетельно-спасительное в том, когда человек живет в литературе больше, живее, чем в жизни (тьма признаний об этом — тот же Бердяев и др.). Наверное, выход из этого круга: попытаться жить не с литературными героями (не только и не столько с ними), а с самим творцом. Все равно, все равно герои литературные — это месяцы, луны, а Солнце — сам творец.

«Человек есть тайна. Ее надо разгадать…» (Достоевский, 1837 год). «Найти человека в человеке» (Достоевский, конец жизни — 1880–1881 годы). В человеке (в «твари») он искал Бога. И его формула — «жажда верить <…> тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных»[110] — относится к человеку не меньше, а может быть, больше, чем к религии, к Богу. Для него было: «найти человека в человеке» и, значит, найти Бога. Для него было: не найти человека в человеке — потерять Бога.

* * *

Вот образ книги, как она сейчас мне представляется.

Сам Достоевский должен быть не «на фоне», а в атмосфере:

1) литературы мировой (и западноевропейской, которую он знал как мало кто, и восточной, и латиноамериканской, которых он не знал, что и не важно, литературы и современной ему, и предшествующей, и будущей).

2) поэзии

3) музыки

4) изобразительных искусств

5) философии, психологии

6) ГЛАВНОЕ: РЕЛИГИИ

7) И конечно, литературы о НЕМ. Не «иллюстрации», не «примеры», а выявление сути дела через все это. Без этого всего он непостижим. Без этой «атмосферы» он не задышит.

То, что раньше у меня было проведено спорадически, случайно, — сделать принципом, провести систематически, короче — сделать жанром. Это должна быть «органная музыка», музыка не как иллюстрация, а как единственный способ познания.

Вот так же как «иллюстрации» к первому изданию должны были выразить всю суть замысла, точно так же «иллюстрации» из литературы мировой, поэзии мировой, музыки мировой, изобразительных искусств, философии, религии, литературы о нем — должны быть ничем не заменимым способом познания самого Достоевского. Без всего этого он непостижим.

Все это должно вначале «наклевываться», «проклевываться», штрихами, пунктиром, наметками, «намечно», а потом вдруг — взорваться особой, синтезирующей главой. Значение — принципиальнейшее: именно: вне этой атмосферы, без нее он, Достоевский, не задышит, не оживет, не воскреснет.

Не загонять себя в план, не претендовать на всеохватность, а работать только над тем, что выросло, что действительно мучит. Остальное — прорастет само, если прорастет. Не энциклопедию по Достоевскому я делаю.

Сделать так, чтобы все «иллюстрации» (глаз) были в сюжете, в развитии, в контрапункте и чтобы все эти иллюстрации создавали образ книги, образ моей книги, моего видения Достоевского. Чтобы человек, даже не прочитавший книги, а только просмотревший ее изобразительный ряд, что-то понял, о чем-то задумался, чем-то обжегся, заразился, тем более — прочитавший.

Наверное, надо разделить («иллюстрации»):

1) живопись, графика, скульптура, архитектура.

2) фотографии Достоевского (все).

3) портреты его художественные (отбор).

4) образы героев.

5) факсимиле черновиков, записных книжек, писем, его Евангелие.

6) такие контрапункты, как: публикация рядом Толстого «Тысяча восемьсот пятый» и Достоевского «Преступление и наказание» («Русский вестник»), «На ножах» Лескова — «Бесы», да еще обзор последних статей Герцена (в «Русском вестнике» и других журналах)…

А что, если к книге приложить видеокасету (звучащую! и голосом и музыкой!)?

А еще как-то провести экскурсию по музеям Достоевского. Все любимые его художественные произведения. Все его любимые соборы (европейские и русские). Дома, где жил. «У нас две родины».[111] Сибирь особо. Места его любимые. Места действия его героев.

И конечно, познакомить читателя с «библиотекой» Достоевского и хотя бы намеком — с библиотекой о Достоевском…

Наконец-то определился план. Бремя с плеч. Наконец-то возникла свобода. Наконец-то, еще раз, как мне кажется, понимаю его, Ф.М. Достоевского. План, план, план. При абсолютной взнузданности идей, тем более эмоций — гибель. При плане — спасение. План — граница внутренней анархии. Умеряя себя в плане, если он честен, совестен и хотя бы немного талантлив. Дисциплина при анархии.

Мой план таков:

I. (Условно) исполнение — понимание

II. Нечто общее.

III. другие до меня, но только под углом зрения —

АПОКАЛИПСИСА.

Плюс к этому:

1. недоговоренное и намеченное;

2. приложения;

3. примечания.

Как только сформулировал план, стало спокойно и радостно. Девять десятых сил духовных и физических даже у Достоевского уходило на план («…моя голова превратилась в мельницу по выделыванию планов»).[112] Но как только он «выделывал» план, из последних сил, которых уже не оставалось, в этот последний момент, вдруг в нем взрывалась абсолютно непонятная мне сила. Внутри этого плана он делал все, что хотел: немыслимо, невозможно. Чехову с его чернильницей знаменитой такое не снилось. Абсолютная дисциплинированность плана и абсолютная «анархия» внутри плана. «В мерный круг твой бег направлю укороченной уздой».

В чем одна из главных моих ошибок в предыдущих книгах? Я «стеснялся» обнажать мысль, я ее, мысль, растворял, как соль в воде, думая, что намек будет понят. Не понимал, что надо набраться мужества, одолеть свою робость и прямо делиться своими непосредственными мыслями и чувствами — ведь только это и заразительно.

Не помню, кто сказал — бойся первого движения души своей, ПОТОМУ ЧТО (!) это движение — искреннее… (Разумеется, не Бальзак и не Стендаль, а Бальзак или Стендаль вложили эту мысль своим героям.) Так вот: не бойся первого движения души своей именно потому, что оно искреннее… В этом весь Достоевский. И конечно, Пушкин.

Книгу точнее назвать так:

Два Апокалипсиса — Достоевского и Иоанна, то есть два откровения, конечно, конечно, связаны неразрывно, лучше сказать — сращены. Но все-таки полностью не совпадают, не тождественны.

Введение. Культура как одоление смерти

«Загнать себя в ситуацию незнания…» Да, верно. Но надо это усилить, усилить: загнать себя в ситуацию безвыходности, абсолютной безвыходности, выход из которой — прорыв в другую, абсолютно другую систему координат, как пробился мой любимый монашек на средневековой гравюре, головой проткнувший «хрустальную сферу» Птолемея. В сущности, это и есть «ситуация Достоевского».

Во всей книге должна быть ПОЭЗИЯ — как аккомпанемент и как прозрение. И музыка (для тех, кто слышит, знает). «Самообман». Развить: на уровне подсознания, сознания и даже надсознания. Все-таки ключевое СО-ВЕСТЬ. Не бытие первично, не сознание, а совесть.

«Преступление и наказание»

Что было в той книге? «Самообман Раскольникова»? Идею самообмана провести, но выносить в заголовок не значит ли сужать то, что есть? Вынос заголовка «Самообман» для всей работы о «Преступлении и наказании» был, пожалуй, оправдан тогда, 20 лет назад, когда я наткнулся на эту проблему. Сейчас это было бы неточно: целое подменил, заменил частью, пусть очень важной.

Итак:

1. Найти новый заголовок этой части.

2. Углубить проблему (найти нерешенное, «пробить кристаллическую сферу»; взять сильное, точное у Фрейда, Фромма и др.).

3. Составить своего рода краткую антологию по самообману (с мечтой об антологии большой).

Старая мысль (долго забывал): есть ли наметки и этой проблемы в Библии? У Отцов Церкви? В житиях святых? Вообще в богословии.

Не менее важно, чем в психологии, во фрейдизме.

4. Да и, собственно, в художественной литературе — у меня дано очень отрывочно: кто, кроме Достоевского? Толстой — достаточно полно. И все равно должно быть сильнее. Акутагава? Да. Но даже Кэндзабуро Оэ — нет. Пушкин под этим углом не прочитан. Гоголь, Чехов…

Конечно, совершенно верно, первично рассмотреть проблему самообмана под углом зрения: цели — средства — результаты.

Тут два пути:

1. Все, что произошло, — в свете результата.

2. По скрытым целям и по реальным средствам уже можно предвидеть результат. Цели провозглашаемые и цели действительные. Мотивация… Для людей и для себя.

О помыслах из сердца — Евангелие.

Аксиома: нет и быть не может самосознания без самообмана.

Вся жизнь человека — одоление самообмана или закоренение в нем.

Если брать «чистое» самосознание, то волей-неволей придешь на деле к вульгарной теории отражения.

Попытка классификации типов, видов, подвидов самообмана.

1. «Плохая память» (бегство от реальности, почти физиологическое, почти патологическое — трусость). «Плохая память — чистая совесть» или наоборот: «Чистая совесть — плохая память».

2. Переименование подлости в подвиг (с распространением россказней о том, как человеку трудно, как он мучается, как приносит себя в жертву: берет тебя за пуговицу и долго выматывает душу этими россказнями; при этом нет-нет да вдруг просто соврет, и видно, хотя и противно видеть, что из выгоды).

3. Вариант самообмана мой: за нами, мол, не пропадет… (Ср. Подросток: «Исправлюсь! У меня еще вся жизнь впереди».)

Наверное, суть, корни проблемы самообмана сводятся к следующему:

1) Бегство от страха смерти (ср. Раскольников: один раз живу… Жить, жить хочу… Хоть на аршине пространства… Почти то же самое и Иван Карамазов. Толстовский Федор Кузьмич. Какой-то зэк из нацистского лагеря — найти, где-то есть выписки. Предельный вариант).

2) Все ведь сводится к тому, что либо ты жертвуешь собой ради других, либо других приносишь в жертву себе. Человек тоже бежит от страха перед этой мыслью, как и от страха перед смертью.

В мечте о будущей антологии самообмана пока повыписываю из Толстого:

«Неразумно следовать определениям разумной воли только вследствие ее выражения. Необходимо употреблять хитрости против своих страстей. Добро приятно делать для каждого; но страсти часто заставляют нас видеть его в превратном свете. А рассудок, действуя непосредственно, бессилен против страсти, он должен стараться действовать одной на другую. В этом заключается мудрость» (ПСС, 46, 188).

Самый факт внимания молодого Толстого к личным слабостям и порокам и несомненная связь этого «перемещения» с «методом» Франклина (через книгу Д.Н. Бегичева «Семейство Холмских») был отмечен Б.М. Эйхенбаумом еще в 1922 г. (см.: Эйхенбаум Б.М. Молодой Толстой. Пб. — Берлин, 1922. С. 24–26). Позднее под углом зрения толстовского внимания к слабостям был проанализирован его ранний дневник и показана зависимость нравственно-эстетической проблематики повести «Детство» от решения темы «слабостей» в дневнике (см.: Галаган Г.Я. Этические и эстетические искания молодого Л. Толстого // Русская литература. 1974. № 1. С. 136–149).

«Разве достаточно уничтожить причину зла, чтобы было добро? Добро положительно, а не отрицательно. Оттого именно и достаточно <…> Сними грубую кору с бриллианта, в нем будет блеск; откинь оболочку слабостей, будет добродетель… Разве добродетель состоит в том, чтобы исправляться от слабостей <…>? Кажется, добродетель есть самоотвержение. — Неправда. <…> Всякий раз, когда я пишу дневник откровенно, я не испытываю никакой досады на себя за слабости; мне кажется, что ежели я в них признался, то их уже нет» (ПСС. Т. 1. 290–291).

Чисто количественно можно сказать, что у Толстого о самообмане даже больше, чем у Достоевского, но надо понять — и общее, и особенное в них.

Особо:

1) Самообман в развитии индивидуальном, то есть начиная с ДЕТСТВА.

Анализ такой же скрупулезный, такой же электронно-микроскопический, как тот, что делали психологи В. Давыдов и В. Зинченко с цветовыми, звуковыми, зрительными, слуховыми и пр. восприятиями детей (японский опыт!), только, конечно, еще более тонкий, еще более ювелирный. Здесь в элементарной, элементной форме найдем все то, что потом махрово расцветет в формах взрослых.

«Это не я, это она», — говорит ребенок, разбивший вазу, указывая на свою руку.

Очень четкое и обоснованное разделение по возрастным группам… Примерно:

1) от 2 до 5, то есть до полностью сформировавшейся речи;

2) от 5 до 10 (встреча с болью, со злом, со смертью…);

3) с 10 до подростка;

4) подросток — юноша.

Но начинать, конечно, надо с детей.

Сделать антологию самообмана у русских писателей.

Гоголь: «Теперь у нас подлецов не бывает, есть люди благонамеренные, приятные, а таких, которые бы на всеобщий позор выставили свою физиономию под публичную оплеуху, отыщется разве каких-нибудь два-три человека, да и те уже говорят теперь о добродетели» (Гоголь Н.В. ПСС. Л., 1951. Т. VI. С. 241).

О Чичикове: «…говорил ли о добродетели и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах» (там же. С. 17).

Чичиков — заговаривает свой обман и самообман.

«Вот он (у Манилова. — Ю.К.) уже хотел было выразиться в таком духе, что, наслышавшись о добродетелях и редких свойствах души его (Манилова. — Ю.К.), почел долгом принести лично дань уважения, но спохватился и почувствовал, что это слишком. Искоса бросив еще один взгляд на все, что было в комнате, он почувствовал, что слова добродетель и редкое свойство души можно с успехом заменить словами экономия и порядок».

Объясняя главную причину «непотопляемости» Чичикова (это уже после настигшей его катастрофы), Гоголь пишет: «Статский советник, по русскому обычаю, с горя запил, но коллежский — устоял <…> употребил все тонкие извороты ума, уже слишком опытного, слишком знающего хорошо людей, где подействовал приятностью оборотов, где трогательною речью, где покурил лестью, ни в коем случае не портящую дело, где всунул деньжонку, словом, обработал дело, по крайней мере так, что отставлен был не с таким бесчестьем, как товарищ его вернулся из-под уголовного суда».

Ср. Толстой: «Извращенный разум», «ухищрения ума», «шахматная игра ума», «плутовство ума», «мошенничество ума» (подборка Г.Я. Галаган. С. 16).

Итак, надо признать: я не прав. Я так увлекся (и правильно сделал) проблемой самообмана, — что озаглавил этим всю свою первую книгу о «Преступлении и наказании», думая, что привлеку внимание читателя к оной, и не понял, что я, невольно, его раздражаю.

Ведь реально то, что я, надеюсь, сделал, «исполняя» роман, — это два таких пункта.

1. Разгадать слова автора: «Уничтожить неопределенность, т. е. так или эдак объяснить все убийство».

Талантливые мотыльки вроде В. Шкловского, талантливые карьеристы вроде Ермилова, и просто тупицы обрадовались этой фразе: вот, дескать, сам Достоевский так и не сумел разобраться в мотивах преступления Раскольникова.

Сумел! В этом-то и вся суть дела (да в этом-то вообще его кредо, если угодно): «уничтожить неопределенность…».

Уничтожить! Неопределенность!

Потому что если НЕ уничтожить, то эта неопределенность уничтожит мир.

Один замечательный человек и очень большой знаток Достоевского (Евнин) мне говорил, помню, в курилке Ленинки: «Вот видите: Достоевский сам не мог понять Раскольникова…» Очень хорошо помню, как меня это задело, раззадорило, разазартило. И я дал себе зарок докопаться.

2. Л. Гроссман, человек, сделавший для нашего постижения Достоевского невероятно много, ничуть не менее, чем А. Долинин и М. Бахтин, был в восторге от письма Достоевского к Каткову, где, как известно, изложен первоначальный план «Преступления и наказания». Он, Л. Гроссман, вспомнил при этом пушкинские слова — «единый план “Ада” есть уже плод высокого вдохновения».

Но есть факт: Достоевский сжег роман, написанный по этому плану, и написал роман почти по абсолютно противоположному плану (там вся история умещалась меньше чем в две недели, там признание, раскаяние и искупление совмещались в одной точке, там все разрешалось подвигом Раскольникова на пожаре — двух убил, двух спас… и едет на каторгу как герой за наградой… Вот тут-то меня и кольнуло: как же так, зачем сжигать «плод высокого вдохновения»?).

Вот, собственно, две задачи, которые я много лет пытался решить и, смею надеяться, все-таки решил.

Понял наконец (очень далеко не сразу), что это не одна и не две, а одна и та же задача: две стороны, две грани одного и того же.

«Неопределенность» и была оттого, что Достоевский начал писать роман в форме исповеди. Отсюда-то — и вся «неопределенность»!

Нельзя, нельзя было доверять Раскольникову последнее слово о самом себе. Он его еще не заслужил, не выслужил, не выстрадал.

Достоевский сжег не что иное, как свою собственную художественную «неопределенность» в отношении к Раскольникову.

Два этих пункта («уничтожить неопределенность») вовсе не только и не столько чисто литературоведческая, чисто литературно-критическая задача — и работа. Она потребует от нас более значительных усилий, чем вначале казалось. Придется, по мере сил своих, пытаться подняться и на вершины философии и спускаться в глубины психологии, пытаться понять, что существует беспрерывно расширяющиеся горизонты на поверхности, «вверх», и, оказывается, такое понятие есть, — беспрерывно углубляющиеся горизонты «вниз».

Последняя, итоговая мысль, формула должна быть, вероятно, такой: обе задачи слились в одну, одна перешла в другую и помогла понять: потому, для того и сжег исповедь, ЧТОБЫ — «уничтожить неопределенность».

Тут на самом деле — бездна, а я только чуть-чуть в нее заглянул… Но вдруг обрадовался и — отвернулся.

Дело вот в чем. Мы все время, всегда, почти всегда, принимаем определяющее решение при 1) незнании главных «дано», т. е. при незнании знаний, уже добытых, уже известных, уже проверенных и перепроверенных, уже доказанных и передоказанных, отфомулированных и отчеканенных, безусловно необходимых и, если угодно, неизбежных; 2) и — при этом! — при этом незнании, при этом абсолютно непростительном невежестве, — никогда не принимается в расчет, во внимание незнание Главного, незнание о самом существовании Тайны…

Горизонт… не земной, а — вселенский и — навсегда.

К тому же, следуя за Бродским (см. его Нобелевскую речь), «позволительно спросить, многие ли из нас могут припомнить Зло, которое запросто с порога сказало бы: “Привет. Я — Зло. Как дела?”»

Вдруг вспомнилось, как самообманно рассуждает Подпольный: «Есть в воспоминаниях всякого человека такие вещи, которые он открывает не всем, а разве только друзьям. Есть и такие, которые он и друзьям не откроет, а разве только себе самому, да и то под секретом. Но есть, наконец, и такие, которые даже и себе человек открывать боится, и таких вещей у всякого порядочного человека довольно-таки накопится» (5; 122).

«Уничтожить неопределенность»

Запомнится, загадается, а даст Бог, и разгадается. «Уничтожить неопределенность» — иначе неопределенность уничтожит мир. Неопределенность-то и есть самоубийство.

Сделать главку о Разумихине, может быть, одном из самых надежных героев русской литературы. И умен, и глубок (его монолог о логике, которая предугадает три случая, а их миллион), и абсолютно органическое неприятие раскольниковской теории, и работник, и остроумец…

Еще не забыть о Раскольникове важную деталь. Часы отца для Раскольникова — как крест для Миколки. Кстати, на нем, на Раскольникове, нет креста. (Потом берет у Сони крестик кипарисовый.) Собрать все о Боге и черте, все, все. Мать ему: «Молишься ли ты?» Первое детское религиозное воспоминание его (ср. у самого Достоевского, у Алеши Карамазова).

Да, не забыть еще: в разделе о «Преступлении» сделать вдохновенную главку о монологе Мармеладова в трактире. Это действительно одна из самых гениальных страниц Достоевского. Никто, кажется, на ней, на главке этой, не останавливался — по «малости предмета», а тут «предмет», «человечек» то есть, кричит, взрывается так, что, кажется, весь мир должен закричать и взорваться. У Достоевского всегда так, а особенно — в «Кроткой», в «Сне смешного человека».

Да, именно так: сделать особые главки — о Мармеладове и о «Кроткой».

Кто еще ниже их, кто еще может быть ниже их — Мармеладова и героя «Кроткой»?..

А ведь мир — весь мир — духовный взрывается от их крика, от их глаголящего самосознания.

«Преступление и наказание» — вся сжатая история человечества от «убий человека» до «убий человечество». Об этом эпилог романа. Повторять, находя новые оттенки, замкнув на «Сон смешного человека», на «Великого инквизитора», на «Алеф», на «уничтожить неопределенность», т. е. перед нами не просто «формула», а живое, трепещущее, переливающееся слияние всех времен и всех пространств разом. Эпилептический припадок. Магомет.

Не понимаю, почему не вставил в книгу раздел: «Преступление и наказание» — «Моцарт и Сальери». Прямых, НЕПОСРЕДСТВЕННЫХ ссылок, указаний на аналогию — Раскольников — Сальери, вообще на «Моцарта и Сальери» — за 30 лет не нашел ни одного (пока?).[113] Но не в этом дело.

Достоевский был гениальным читателем[114] (обязательная ссылка на Назирова). Шиллера знал наизусть — сам говорил, но и Гоголя — тоже обглодал до косточки. Что уж говорить о Пушкине. В сущности, у него было два Евангелия: то, которое всегда возил с собой, со своими пометками… и — Пушкин.

Раскольников и Сальери. Тут и с первого взгляда нормальный читатель найдет аналогии, родство… Но: Моцарт и старуха-процентщица?!

Но именно в этом-то последнем сопоставлении и вся суть дела.

Исходим из аксиомы: «Моцарта и Сальери» Достоевский, конечно, знал, знал наизусть. Какую задачу он ставит перед собой в «Преступлении и наказании»? «Уничтожить неопределенность». Какую неопределенность? О совместности-несовместности гения и злодейства?

Но как заново ставить и решать этот вопрос художественно? Как вообще на это можно решиться, рискнуть — после «Моцарта и Сальери»? Достоевский — решается, рискует, и делает это гениально просто: по предельному контрасту с Пушкиным и — во имя развития Пушкина, по Пушкину.

В «Моцарте и Сальери» жертвой преступления по совести падает, так сказать, «первый человек». В «Преступлении и наказании» — «последний». У Пушкина — великий Моцарт. У Достоевского — «вошь-процентщица». Куда уж ниже? Куда уж хуже? Гений и вошь. И вот новоявленный «гений» должен убить вошь, чтобы доказать, что он — гений.

Кажется, все — все абсолютно иначе. Но Достоевский избирает лишь крайний, предельный, если угодно — запредельный вариант… чего? Вариант, в сущности, пушкинской же «формулы» и проверяет ее «на разрыв» в ситуациях, казавшихся раньше невозможными, немыслимыми, — выдержит ли эта «формула» все и всякие перегрузки.

Не в том ли и состоит замысел его, чтобы проверить и доказать: нет никакой принципиальной разницы в мотивах преступления, падет ли его жертвой «первый» или «последний» человек, Моцарт или вошь-процентщица.

Достоевский также убежден в несовместности преступления и совести, как Пушкин — в несовместности злодейства и гения.

Гений — наивысшая степень совести, со-вести, сострадания, со-страдания. Со-весть, со-страдание — независимо ни от каких времен и пространств. Гений-злодей, злодей-гений — абсолютный нонсенс, возможный только в мелодраме балетной («Лебединое озеро»).

У Сальери и Раскольникова один и тот же бог, не бог, вернее, а идол: польза.

«Что пользы, если Моцарт будет жив», — убеждает Сальери себя и нас, но прежде всего себя — первый. А Раскольников вторит: «Там все бы и загладилось неизмеримою сравнительно пользою…». Оба одинаково, тождественно обосновывают свой аморализм (свою внеморальность).

Сальери: «Все говорят: нет правды на Земле…». Раскольников: «…Не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить!» Сальери: «Нет правды на Земле, но правды нет и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма…» Раскольников: «Не каждый-то день получаете?.. А может, и с Поленькой то же самое будет?.. Может, и Бога-то совсем нет». Потому-то — «все и дозволено»…

Вторичный Раскольников. Невторичный Достоевский. Гений всегда первичен. У обоих — Сальери и Раскольникова — атеизм, но это — аморальный (внеморальный) атеизм. От него-то (для этого он и предназначен) один шаг — до «все дозволено», до — «право на бесчестье». И оба делают этот шаг. Для того-то именно и отрицалась вся правда, и земная и небесная. «Правды нет» — отсюда, отсюда у них и «право на бесчестье», на «все дозволено», отсюда и преступление и самообман обоих; точнее — самообман и преступление.

Сальери, прежде чем убить Моцарта, убил искусство, убил себя — «алгеброй». Раскольников, прежде чем убить «вошь-процентщицу», убил свой ум и сердце — «арифметикой». Сальери вполне предвосхищает раскольниковские «два разряда» — своим отношением к слепому «скрыпачу».

Ложь (особенно себе) в отличие от правды всегда «сложна» и — многословна. Что, как и сколько говорит Сальери? Что, как и сколько — Моцарт? Моцарт почти все время играет. То есть: творит. У Сальери же — слова, слова, слова… То есть: вместо творчества, вместо рождения, вместо зарождения — замысел убийства и убийство.

Ничего себе: чтобы быть «гением», надо убить гения, чтобы быть «гением», надо убить творца, творение. Пушкинский Сальери убивает Творца, Раскольников у Достоевского убивает творение, «тварь».

«Гений и злодейство — две вещи несовместные — не правда ли?» Это сказано с легкой, естественной, счастливой самоочевидностью. Это сказано как: «Мороз и солнце; день чудесный…» Как: «Я помню чудное мгновенье…»

«— Гений и злодейство — две вещи несовместные? Не правда ли?

– Ты думаешь?..»

Угрюмый, тяжелый, чугунный (не только убийственный, но прежде всего самоубийственный) ответ Сальери. А перед этим и после этого — как долго и как насильственно он заговаривает самого себя. И вся эта многоглагольная, чугунно-свинцовая, сложная, «ложная мудрость» разбивается вдребезги о легкое, доверчивое, короткое и непреклонное моцартовско-пушкинское: «Не правда ли?» — точно так же и все неистовые речи «премудрого» Раскольникова разбиваются вдребезги о простые, коротенькие непреклонные слова тихой Сони: «Ох, это не то, не то, разве можно так. Нет, это не так, не так!.. Это человек-то вошь… Убивать? Убивать-то право имеете? А жить-то, жить-то как будешь, жить-то с чем будешь?»

И оба, Сальери и Раскольников, — страдают. Ведь страдают же! Раскольников (по словам Свидригайлова) «страдает от мысли, что теорию-то сочинить сумел, а перешагнуть-то не задумываясь и не в состоянии, стало быть, человек-то не гениальный».

Сальери — чем мучается? Одним: ужели я не гений? Вот же суть. Вот же ядро. Для доказательство себе и людям своей гениальности — все и затеяно, вся их жизнь затеяна.

«Идиот»

В моей первой книге об «Идиоте» не было ничего. Надо сделать маленькую главку.

Две идеи.

1. Как величайший грешник стал — святым. Сначала, по черновикам, князь Мышкин и должен был быть таким грешником, а Ганечка чуть ли не святым. Все переменилось наоборот. Не отсюда ли родилась потом идея «Жития великого грешника»?

2. Слово князя Мышкина. Поражение? Все, почти все пишут так. Нет — победа. ОН явился в этот грешный мир, и на «малюсенькую минуточку», на «малюсенькую секундочку» мир этот перестал быть самим собой.

Мышкин едет в третьем классе. Рогожин, Лебедев начинают становиться другими. Приходит к Епанчиным. Сначала — лакей. Он с ним по-человечьи. И лакей вдруг сдается и разрешает покурить. Епанчины — обыкновенная полубуржуазная-полупомещичья семейка. Он вошел — и на мгновение они становятся другими. Ганечка, Настасья Филипповна с ним тоже невольно — другие («Спасибо, князь, в первый раз человека увидела!»). А потом подлинный апофеоз, финал. Сцена в гостиной, после вазы разбитой, речь князя Мышкина, обращенная к ним, к самому «высшему свету»: «Вы сами не знаете, какие вы хорошие. О, если б знали, вмиг бы все перевернулось!» Ср. «Елка в клубе художников»[115] — совпадение почти буквальное. Ср. «Сон смешного человека». Ср. Речь о Пушкине… Поражение? Да нет — победа. «Искорка», «огонечек», «знамя», «напоминание» нужны только, чтоб не угас дух.

Пусть секунда, но какая! Напоминающая нам о нашей сущности. На секунду и возвращающая нас к этой сущности. Не погасла искра, не погас огонек и греет, и жжет…

Не забыть: внутренним эпиграфом при создании «Идиота» и было «да здравствует солнце!» (ср. 22 декабря 1849 — «о солнце»).[116]

Гениальная наглость названия романа — «Идиот». Юра Давыдов как-то заметил, что еще в молодые годы, до войны где-то прочитал: идиот (гр.) — «необщественный человек». Я нашел: действительно, по-гречески, — невежда, буквально — отдельный, частный человек. Но это же, в сущности, о Христе сказано. Напомнить: Достоевский о положительном герое…

Теперь о «Братьях».

Кто главный виноватый? Не Смердяков, не Иван, а Алеша!

Алеша был отправлен Зосимой в «свет», в «мир», чтобы спасти. Не сумел, не справился. Посмотрите, просмотрите, прослушайте весь роман с этой точки зрения, и раскроются вдруг глубины невероятные: самый святой — самый виноватый. Для того и выпущен был в «свет», в «мир», чтобы ПРЕДОТВРАТИТЬ. Не вышло. Почему? По его вине, по его грешности, по его «карамазовщине».

Алеша — Дмитрию: «Ты на последней, предпоследней ступеньке стоишь, а я — на этой же лестнице, только на первой еще…».

И этот Алеша должен был, по замыслу Достоевского, уйти в социализм, в революцию, в атеизм. Достоевский — сам! — говорил (кажется, в разговоре с Сувориным): «ЭТОТ роман — лишь предисловие к будущему».[117]

Эксперимент — из наипредельнейших, из невозможных, из невозможнейших. Реального святого пустить в революцию. Предел пределов. Если выдержит, то… Если нет, то… Никто до него не осмелился на такое…

Итак, главный роман — задуманный, второй, — об Алеше. Но и первый — о нем. А замысел второго действительно абсолютно гениален. Эксперимент небывалый: самого лучшего пустить из монастыря в революцию. Самого-самого лучшего в самое-самое худшее — вот это эксперимент так эксперимент. Святого — в ад (но уже в первом романе ясно Алеша — не святой, в нем — дьяволенок)…

Алеша-революционер. Много ли Алеш было в нашей революции? Закономерность: они могут быть лишь на самой ранней стадии социального протеста. Какой долгий и исчерпывающий, в сущности, опыт был накоплен к 1917 году. На одну историческую секунду, на одну историческую минуту еще можно было обмануться (Блок, Маяковский…) Но не больше, не дольше. Больше, дольше значило быть нравственным недоумком. А вообще-то говоря, в чистом виде, думаю, ни одного Алеши в Октябрьской революции не было. Точнее, в ней — были, она их истребила… Нет, что-то тут надо додумать. Алеши гибли на плахе не контрреволюционной, а именно — революционной. Алеши революции не нужны, смертельно опасны, как смертельно опасны людям, отрицающим всю и всякую нравственность, те, кто несет нравственность и духовность. Абсурд: очеловечить зверей, лизнувших крови… Нечто Алешино у Павла Флоренского…

Все три братца (Алеша, Митенька, Иван) могли быть, должны были быть вовлечены в революцию так или иначе (и еще неизвестно, на чьей стороне), но если на большевистской, то всех их укокошит братец четвертый, незаконнорожденный, — Смердяков. В сущности, весь процесс развития, развертывания революции, выявления ею самой себя — это торжество верховенщины и смердяковщины.

Итак, «главный» роман… об Алеше-революционере, цареубийце, которого казнят. Есть свидетельство, что роман этот Достоевский называл еще: «Дети».[118] Стало быть, Алеша не просто сам пошел в пекло, а вместе с «детьми», т. е. с Колей Красоткиным, с мальчиком, открывшим Трою, и другими Илюшиными сородичами.

Предельная «чистота эксперимента»: не только он сам, честнейший, совестливейший Алеша, но и он с этими «детьми»…

«Решающий эксперимент» (есть такое понятие в логике и в жизни). Один такой у Достоевского уже был — «Преступление и наказание» (не говоря о «Записках из подполья»), да, в сущности, они все у него решающие, и все-таки этот особенный.

Уже писал об этом:

Сальери убивает Моцарта. Моцарта! Гения!.. Вывод:

Вот эпиграф к нашему веку, да и ко всем векам, когда началась культура, началась благодаря Моцарту и вопреки Сальери.

Что после этого можно еще сказать нового? Казалось: «тема закрыта».

Но Достоевский ставит запредельный эксперимент. Сальери убивает гения Моцарта, новоявленный «гений» Раскольников убивает… старуху процентщицу, «вошь». И что же? А то же самое. Ведь сказано же: не убий.

Вот подобный этому эксперимент Достоевский и решил поставить на Алеше Карамазове. Его, Алешу, — в революцию! Это же все равно почти, что князя Мышкина — в революцию. Мышкин — цареубийца, Мышкина казнят…

Но это же все равно (страшно выговорить) что Христос… Если вдуматься, то жизнь уже ставила такие эксперименты: инквизиция, Торквемада, иезуиты, Лойола, Кальвин, Савонарола… Не счесть. Но художественного осмысления не было.

Одно дело, когда в революцию (сиречь в насилие) идут самые низкие, грубые, самые глупые (действительно несчастные) и даже люди средней грубости, глупости, люди среднего злодейства. Другое, абсолютно другое — когда люди самого высшего духовно-нравственного полета. Кто кого себе подчинит? Кто кого сломает? Кто сломается? А главное — почему они туда идут, почему они туда «летят»? И — еще главнее вопрос — почему они оттуда выходят, «вылетают». Что они там делают, и что с ними там делается?

Забегу сразу отчаянно вперед: Достоевский «духовно-экспериментально» задумал все-таки — провести Россию через революцию в лице ее высших «типов». И наверное, пришел к страшному выводу, что и на самом деле — «натурально», физически России придется через этот опыт пройти. Пройти, чтобы найти истину, точнее — вернуться к ней.

До сих пор тема, идея «Алеша Карамазов в революции» — оспаривается. Но сказано же в авторском предисловии к «Братьям», что этот роман — не главный: «…главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время».

Не в 1878 году открылась эта мысль Достоевского, ударила, обожгла его — раньше. Уж во всяком случае, не позже 1868–1869 годов, когда начал вызревать замысел «Атеиста», «Жития великого грешника».

Если в известных нам «Братьях Карамазовых» Алеша считает себя главным виновником преступления, убийства отца, то — вот «решающий эксперимент», вот действительно запредельная чистота эксперимента, такой Алеша, «деятель неопределенный, невыяснившийся» (14; 5) идет в революцию…

«Бесы»

Социально-политический слой «Бесов» сразу же, еще при жизни Достоевского, заслонил собой слой глубинный, метафизический, заслонил для подавляющего большинства читателей (и для всех «прогрессивных»), заслонил, сначала, и для самого Достоевского. И сегодня «Бесы» слишком заполитизированы. Метафизика «Бесов» у большинства пропала.

И я вначале воспринимал «Бесов» как откровение политическое (делал подборки цитат — все совпало!..). Разыскивал черты Сталина, сталинизма, ленинизма вообще: и коммунизма, и фашизма. Кстати, Достоевский дает в «Бесах», в сущности, общую формулу и коммунизма, и фашизма).

Политический подход к пророчествам Достоевского в «Бесах» — крайне важный аспект проблемы. Но есть еще более глубокий, еще более дальновидный аспект — «метафизический», сугубо духовный, мировоззренческий. Метафизика «Бесов» у большинства пропала. Петруша вытеснил Ставрогина. А Ставрогин не только написал «Устав» для «наших» (буквально написал), их политический устав, но и сам был их духовным уставом. Определил их духовные ориентиры, масштабы, критерии, а уж потом они и разгулялись — политически, социально…

Не забыть и такую вот мысль. Дворянство. Предатели из дворянства — вот главная беда России, куда большая, чем «семинаристы». Дворянин Ставрогин — «Устав» писал для Петруши, Ленин — для сталиных. Отцеубийца, матереубийца, братоубийца, сестроубийца, детоубийца. Но у Ставрогина хватило вкуса, даже написав «Устав», от них, от «наших», — откреститься, уйти. А этот — с восторгом совокупился.

«Террор ХХ века». Суть в том, что «идеал» как коммунизма, так и фашизма не может по своей природе быть достигнутым вообще, а навязан может быть (поэтому) только насилием. И тот и другой составили самые длинные проскрипционные списки в истории человечества и, как никто в этой истории, реализовали их.

На первом месте, на самом первом месте всего рационализма, концентрацией которого и является коммунизм, стоит атеизм. Он, атеизм, был первым пунктом в Уставе, Программе «Союза коммунистов» (первоначальный вариант). Маркс об этом: «Критика религии есть начало всякой критики…»

Патологическая ненависть к религии (особенно у Ленина). Достоевский: «Бога нет — все дозволено».

Коммунистическое неприятие «Бесов» имеет свою страшную, а порой и кровавую историю. Началась она с десятых годов прошлого века двумя приговорами — Ленина и Горького.

По свидетельству Воровского, Ленин, дескать, вообще отказался читать эту «дрянь» (как и «Братьев Карамазовых»). Однако, судя по свидетельству Бонч-Бруевича, все-таки читал. А по-моему, так и не мог не читать, что доказывается буквально его бешеной ненавистью к этому роману. Так можно ненавидеть только то, что знаешь. А прочитав роман, не мог не узнать самого себя.

Когда МХАТ поставил в 1910 (11) году «Братьев Карамазовых», в 1913-м — «Ставрогина», намереваясь продолжить сценическую интерпретацию романа «Бесы» во второй части — «Шатов и Кириллов», Горький разразился негодующими статьями. Их смысл: если можно, хотя и небезопасно для молодежи, еще, скажем, читать «Бесов», то ставить их на театре — это едва ли не политическое преступление. Потому, дескать, что «достоевщина», при несомненном таланте режиссеров и актеров МХАТа, будет удесятерена. Ленин, разумеется, поддержал Горького. В коммунистической, революционной, демократической и даже либеральной печати была открыта настоящая кампания травли. И не только в России. В 1913 году «Ставрогин» был поставлен в венском «Свободном театре» и тут же был снят по требованию так называемых прогрессивных кругов как памфлет на «русское демократическое движение». По этой же причине вообще не состоялась постановка «Бесов» в Берлине в том же 1913 году.

Тут придется сделать два небольших отступления. Как известно, прототипом Петра Верховенского в «Бесах» был Сергей Нечаев. А Нечаев, как выяснилось, правда, слишком поздно, был для Ленина образцом революционера. «До сих пор не изучен нами Нечаев, над листовками которого Владимир Ильич часто задумывался, — и когда в то время слова “нечаевщина” и “нечаевцы” даже среди эмиграции были почти бранными словами, когда этот термин хотели навязать тем, кто стремился к пропаганде захвата власти пролетариатом, к вооруженному восстанию и к непременному стремлению к диктатуре пролетариата, когда Нечаева называли, как будто бы это особенно плохо, “русским бланкистом”, — Владимир Ильич нередко заявлял о том, что какой ловкий трюк проделали реакционеры с Нечаевым с легкой руки Достоевского и его омерзительного, но гениального (курсив мой. — Ю.К.) романа “Бесы” <…> Владимир Ильич говорил: “Совершенно забывают, что Нечаев обладал особым талантом организатора, умением всюду устанавливать особые навыки конспиративной работы, умел свои мысли облачать в такие потрясающие формулировки, которые оставались памятны на всю жизнь. Достаточно вспомнить его ответ в одной листовке, когда на вопрос «кого же надо уничтожить из царствующего дома?» Нечаев дает точный ответ: «всю большую ектению». Ведь это сформулировано так просто и ясно, что понятно для каждого человека, жившего в то время в России, когда православие господствовало, когда огромное большинство так или иначе, по тем или другим причинам бывали в церквах и все знали, что на великой, на большой ектении вспоминается весь царствующий дом, все члены дома Романовых. Кого же уничтожить из них? — спросит себя самый простой читатель. Да весь дом Романовых — должен он был дать себе ответ. Ведь это просто до гениальности! (Курсив мой. — Ю.К.) Нечаев должен быть весь издан. Необходимо изучить, дознаться, что он писал, где он писал, расшифровать все его псевдонимы, собрать воедино и все напечатать” — так неоднократно говорил Владимир Ильич». А еще Ленин называл Нечаева «титаном революции», одним из самых пламенных революционеров… «Я думаю, — заключает Бонч-Бруевич, — что мы должны выполнить завет Ленина».[119]

Таким образом, во всяком случае, главный завет Нечаева — уничтожить всех Романовых — Владимир Ильич выполнил.

Повторим, подчеркнем. Потому что мало кто это знает: казнь царской семьи осуществлена по завету Нечаева и по приказу Ленина.

Когда-то очень давно я изумился, не найдя в индексе имен Полного собрания сочинения Ленина имени Сергея Нечаева. Почему? Был настолько ему противен? Или потому что Плеханов еще в 1905 году называл Ленина — Нечаевым, что 25 октября 1917 года М. Горький заклеймил Ленина тем же именем, что Вера Засулич на вопрос, кого ей напоминает Ленин, ответила — Нечаева. А еще в те далекие времена я сетовал на то, что Ленин, к сожалению, не знал работу Маркса — Энгельса «Русский Альянс», где Нечаев был заклеймен как воплощение абсолютной безнравственности. И лишь потом я узнал, что Ленин, который говорил всегда: «Каждое слово Маркса для нас святыня», — не только читал эту работу, но и сам ее издавал. А может быть, потому и не упоминал имени Нечаева, чтобы не обнаружилось его, Ленина, несогласие с Марксом в оценке этого «пламенного революционера». А еще потом я увидел среди портретов предшественников большевиков на страницах «Искры» — Ткачева и Нечаева.

В своей апологетической статье «Памяти Герцена», посвященной «Письмам к старому товарищу» (истинное завещание Герцена), Ленин «забыл» процитировать такие слова: «Нет, великие перевороты не делаются разнуздыванием дурных страстей… Взять неразвитие силой невозможно…». А ведь это слова Герцена в адрес Нечаева. Да потому и не процитировал, что это входило в его собственную программу. Недаром потом он скажет: «Каждый коммунист должен быть агентом ЧК…»

Забавная «проговорочная» формулировка: омерзительный, но гениальный роман. Выходит, во-первых, читал. А во-вторых, как может омерзительность быть гениальной или гениальность — омерзительной?

На Первом съезде советских писателей (август 1934) Горький, отождествив Достоевского с героем «Записок из подполья», говорил: «Вот до какого подлого визга дошел писатель».

«Бесы» не издавались у нас с 1926 года, и в течение последующих тридцати лет чтение и распространение этой книги считалось контрреволюционным.

«Подросток»

«Подросток» — особо, может быть, самый главный роман сегодня. Тридцать лет бьюсь без толку, чтобы именно его, а не «Преступление и наказание», «проходили» в школе: ведь о подростках и для них.

Не мое дело — разбирать в книге все романы Достоевского. Но отметить все пять романов Достоевского — это пять великих «съездов»…

Слово подсказывает сам Достоевский, именно так называя сцену собрания («семейная сходка») карамазовского семейства. Эта сцена и есть первотолчок всего романа, всего действия.

Но разве не точно так же — со «съезда» — прямо и начинается «Идиот»?..

А «Преступление и наказание» — съезжаются мать, сестра, Лужин, Свидригайлов…

Дни «съездов» — самые длинные дни (даже и по страницам, но самое главное, здесь и особенное художественное время, даже по сравнению с самим Достоевским).

«Кроткая»

Гимн «Кроткой». Абсолютно невероятная вещь. Даже «желчевика», «сатирического старца» Щедрина — проняло. Все, все — абсолютный вздор, видимость, кроме реальных, т. е. душевных, т. е. совестливых или бессовестных отношений людей друг с другом. Вот единственная реальность. Все остальное — либо к ней прорывается, либо от нее убегает.

Дать, наконец, образ Кроткой через «Болеро» Равеля… Представьте: конечно, это не то равелевское болеро, мощное, все время нарастающее, крещендовское, разрешающееся наконец если не радостным, то все равно светлым, бодрящим взрывом. Нет, это «Болеро» другое. Нарастающее повторение одного и того же невыносимого мотива разрешается здесь вдруг другим взрывом, взрывом бесконечного отчаяния. Там — бесконечное хождение по кругу, но и предчувствие выхода из него, здесь — предчувствие безвыходности. Там ждешь восхода солнца — и оно восходит; здесь — все острее, больнее предчувствуешь какой-то страшный финал, и этот финал — солнце гаснет.

Знаю, что Достоевский «Болеро» Равеля не мог слышать (Равель: 1875–1937; «Болеро» — 1928). Но вот придумка: отдать догадку насчет болеро — Кроткая моему герою Николаю из «Дневника русского читателя» или какому-нибудь его другу музыканту. Тот, как и Николай, любит Достоевского, много говорил о нем с другом. Был на премьере равелевского «Болеро» и вот после премьеры его «ударяет» эта мысль и он делится ею. Письмо или разговор. А Николай замечает для себя: «прослушать и подумать».

Никто, кажется, не осмелился «грубо, прямо, зримо» сопоставить «Кроткую» с потрясением-открытием самого Достоевского, записанным 16 апреля 1864 года: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?» «Намечно» — да, было, но тут же — прямо — прямо просится. Не просится — даруется — для понимания и героя, и самого Достоевского.

Я и сам стеснялся: уж слишком казалось явно. Действительно явно — куда уж явнее, и нельзя явнее, невозможно просто.

Достоевский записывает свою мысль-чувство, когда Маша лежит на столе. А герой «Кроткой» кричит от боли, когда его Маша лежит на столе. Такое же предельное, запредельное состояние, соотношение между героем и творцом — в «Сне смешного человека».

Что такое запись Достоевского 16 апреля 1864 года? Достоевский — в Апокалипсисе. Это и есть Апокалипсис Достоевского.

Что такое монолог героя «Кроткой»? Он, герой, — в Апокалипсисе. Это — его Апокалипсис.

А все-таки: есть какой-то грех в самосознании, в самопознании, особенно — в самонаписании. Самосознание греха, самосознание грешника — а какой еще путь к спасению, к самоспасению? К спасению всех других — он же — и сам Достоевский, и герой его — на самом-то деле не с собой говорит, а к людям — вопит. Как феллиниевский герой «Дороги» (я почему-то, оговорившись, назвал сначала этот фильм «Криком». Вот уж оговорка-проговорка).

«Записки из подполья» — вот первое «ВДРУГ» Достоевского

В первом издании книги я немножко перегнул в том смысле, что новый главный период творчества Достоевского обозначил с «Преступления и наказания». В то же время чувствуя и сознавая значение «Записок из подполья», я, в сущности, не довел до конца свою собственную мысль.

«Записки из подполья» — вот первое «вдруг» Достоевского, воплощение всех его позднейших «вдругов». Кажется, в то время лишь один Аполлон Григорьев его понял: «Ты и пиши в этом духе».[120] Кстати, в «Записках из подполья» и прямо введен всемирно-исторический масштаб, масштаб Апокалипсиса: «Миру провалиться или мне чай пить? А я скажу: миру провалиться…». Не говоря уже о том, что все «Записки» — небывалый взрыв всего рационализма как такового, взрыв теории как таковой, сознания как такового (ср. эта тема в «Сне смешного человека»).

Ведь что такое рационализм? Это развитие движения без всяких «вдругов». Рационализм уже сломался — не только внешне, но главное — внутренне — на Французской революции, которая своей гильотиной рубила головы не только и не столько роялистам и самим якобинцам, сколько отрубила голову самому рационализму. А он, рационализм, как ни в чем не бывало, или даже не заметив этого гильотинирования, или насадив голову обратно, продолжал планировать развитие человечества по законам сочиненной им «Необходимости» без всяких «вдругов». Более того, вся сущность его и состояла в том, чтобы — вычислить, рассчитать, предусмотреть и ликвидировать все случайности, все «вдруги».

Г. Померанц: «До “Записок из подполья” был талантливый национальный писатель, после — один из первой десятки гениев мировой литературы. <…>

Достоевский прямо шагнул в философию абсурда, в кризисное сознание ХХ века… Откровение “Записок” — то, что умерла идея. Не какая-то определенная идея, а идея вообще, “истина”, если она не подтверждена “сильно развитой личностью”…»

В «Записках из подполья» Достоевский — художественно, во всяком случае, духовно-идейно — перемещается наконец в мир Апокалипсиса. До этого и есть — до-апокалипсический мир, гомеровско-пушкинско-толстовский.

Решающие «моменты» его жизни: 22 декабря 1849 года, расстрел. Каторга. Сверхрешающее — встреча с «плазмой» людской. А потом вдруг — невероятный перенос, перескок из Сибири в Лондон на всемирную выставку, из одного Апокалипсиса в другой: прозрение, миг, замкнувшийся на 22 декабря, — и это уже — навсегда.

А теперь главная загадка.

Известно письмо-жалоба брату: зарезали самую христианскую главу, не поняли… (при публикации «Записок из подполья»).[121] Куда она делась? Мне кажется (боюсь в это поверить), я нашел ее. Это — «Приговор».[122]

Может быть, «Приговор» — это и не та, тогдашняя РУКОПИСЬ (выяснить, когда «зарезали», — в рукописи или в корректуре). Может быть, это по памяти сделано.

Но: во-первых, это тоже христианнейший монолог, во-вторых, и он тоже был понят с точностью до наоборот, так что Достоевскому — теперь уже публично, а не в письме брату или в разговоре с редактором, цензором — пришлось объясняться. Во-вторых, «музыка», тон, настрой, ритм… Вероятно, можно сделать, нужно сделать и лингвистический анализ: этот «кусок живого душевного тела» — оттуда, это та же группа крови. Ведь к тому же: «Записки из подполья» кончаются как бы дурной бесконечностью. Там есть примечание от автора: Подпольный клянется больше не писать, но: «конечно, не удержался»…

«Приговор» — по художественной логике и есть финал, последний аккорд, к тому же еще: пожалуй, никогда Достоевский столь ОСОЗНАННО МУЗЫКАЛЬНО не чувствовал, как при создании «Записок из подполья» («Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут…»).

И еще о «Приговоре»:

И вдруг подтвердилось (из авторского предисловия к «Запискам…»): «В 1-й главе, по-видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2-х (!!! — Ю.К.) главах разрешается неожиданной катастрофой». «ДВУХ»! но осталась-то одна глава! Стало быть, вероятно, третью и зарубили. Вторая (после первой), а первая — дикий монолог, «болтовня»!; вторая — стало быть, уже катастрофа — Подпольный и Лиза, действительно катастрофа, действительно неожиданно, но НЕ «окончательно: какая „окончательная“, когда последняя строчка от имени Подпольного такова: „Ну, довольно, не хочу я больше писать “из Подполья”“.

После этого — отбивка — от автора: «Впрочем, здесь еще не кончаются “Записки этого парадоксалиста” ((!) Будет ясно чуть позже. — Ю.К.). Он не выдержал и продолжал далее, но нам тоже кажется, что здесь можно и остановиться».

Во второй главе — полуокончательность. «Окончательность» есть окончательность, то есть — самоубийство.

Еще раз: должно было быть две главы. Осталась одна. Две главы — катастрофа, «неожиданная катастрофа». Без третьей главы КАТАСТРОФЫ нет.

Никто не искал, и, насколько я помню, никто не «застрял» мыслью своей на этом…

Не мог пока найти (самому крайне интересно проверить), но помнится:

1) Достоевский кому-то писал в частном письме — в отчаянии — «Меня не поняли, я не так понят, объяснюсь…»;

2) и объяснялся уже публично в «Дневнике писателя» насчет «Приговора», называя автора «Приговора» парадоксалистом…

Задачка: с одной стороны, Достоевский (согласно свидетельству Симоновой) в панике от того, как поняли его «Приговор»… Остаток жизни посвящу, чтобы исправить…

С другой — непосредственный ответ (сверить даты — визита Симоновой и ответа), жесткий ответ «Н. П-му».

Но, может быть, действительно реальный ответ Достоевского — это «Сон смешного человека»?..

«Сон смешного человека» как финал жизни и творчества Достоевского. Каждая строчка, слово каждое в «Сне» несут в себе все созданное дотоле. Скажут: каждое художественное произведение должно восприниматься как таковое, само по себе, и не важно сопоставлять его с другими. Ну и оставайтесь при этих своих убеждениях. А я останусь при своих: непостижим «Сон смешного человека» без этого сопоставления. Сопоставление выявляет и отгранивает «Сон» как скрытую исповедь творца, как его духовную автобиографию.

Роман, рассказ, повесть, поэма (симфония, соната, опера, и в живописи тоже, и в архитектуре, скульптуре) — это ведь всё условности, в которые мы все — закованы. Великий художник на самом деле создает в течение своей жизни одно-единственное произведение, всегда неоконченное. Одно. Единственное. И слушать, видеть его — можно, нужно только так.

«Сон смешного человека» — это храм из храмов. В лучах всех остальных. Скажут: «Читатель не обязан это знать. Произведение, если оно истинно художественное, должно само по себе вызывать соответствующие мысли и чувства. И черновики не обязательно знать…» Извольте. Но я убежден, что если видеть и слушать «Сон» сам по себе, а не как финал и «Маленьких трагедий», и, отчасти, всех произведений Достоевского (отчасти потому, что есть еще один финал — речь Алеши), то не поймете его красоты и глубины и на одну сотую…

Еще об условности, общепринятой условности разделения творчества на отдельные произведения: роман, поэма, повесть, рассказ. Достоевский всю жизнь создавал одно-единственное произведение, как и всякий великий художник, о котором можно сказать словами Толстого о «Войне и мире»: получилось то и в той форме, в какой получилось.

Можно, нужно сопоставить «Сон смешного человека» и посмертные записки старца Федора Кузьмича Толстого. Помимо всего прочего, Федор Кузьмич — это тот же «Смешной человек». Более того — это сам Толстой в роли «Смешного человека»…

Толстой всю жизнь мучился тем, что «не те слова» говорил («Исповедь»). Всю жизнь готовился к «Уходу», предчувствовал, напророчествовал, накликал этот уход.

Может быть, это тоже в какой-то мере его, Толстого, духовный автопортрет, как «Сон смешного человека» у Достоевского, как Моцарт у Пушкина…

Его молитва здесь: «Словами не могу сказать, а сердце Ты знаешь. Ты сам в нем».

Начал Толстой свои «Посмертные записки» в 1890-м (замысел). Осуществил, не закончив, в 1905-м. Опубликовано после смерти.

Ср. образ Александра I в «Войне и мире» и в «Посмертных записках»… Что там, в «Войне и мире», предвещало такие записки?

В «Сне смешного» — взгляд оттуда (из космоса, из Вселенной, с «другой планеты», с самой высокой высоты). Так до Достоевского умели смотреть на Землю только Лермонтов и Тютчев (кто еще?).

Ср. из «Бури» Шекспира (четвертый акт) Просперо:

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь…

As dreams are made on, and our little life

Is rounded with a sleep.

(«Tempest», act IV)

Что-то это мне напоминает… Ну конечно, впрямую «Сон смешного человека».

А еще? Тютчева. Мандельштама.

Тютчев:

Как океан объемлет шар земной,

Земная жизнь кругом объята снами…

Это же почти перевод.

Мандельштам:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях, срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

А смертным власть любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Он же:

Какая боль искать потерянное слово.

Сон — это художественное произведение, создаваемое бессознательно.

«Сон смешного человека» как законченный художественный финал (и в то же время — какое начало!) всего «единого произведения Достоевского» (и опять, конечно, открытый финал).

Здесь должны быть вспомянуты, должны вспомниться буквально все до единого произведения прежние, начиная с «Бедных людей».

Это — проработать, тоже музыкально (как «прорабатывают» в таких случаях финалы композиторы и дирижеры). Сейчас — о мотивах, интонации, образах, словах даже из «Белых ночей», которые (мотивы, образы…) звучат в «Сне смешного человека» и без которых «Сон» не может быть точно понят, исполнен.

Уже на первой страничке — чудные формулы: «Молодой вопрос <…> очень молодой».

Кстати, эпиграф-то взял из Тургенева: значит, отдал сердечную душевную дань, а потом забывал.

«Мальчик у Христа на елке»

Традиция рождественских сказок — почти двухтысячелетняя, а Достоевский ее взял и взорвал. Как все эти сказочки начинаются и как заканчиваются? Сладким елеем. А Достоевский — «взорвал», убил и воскресил этот жанр.

«Мальчик у Христа на елке» — не может быть на Земле такого человеческого сердца, которое не было бы пронзено этой рождественской сказкой… Какой кровавый кусок сердца вырван…

«Бобок»

«Бобок» сегодня. Сначала абзацем-двумя дать — вдохновенно — сам «Бобок», как бы сам по себе, а потом вдруг — да не в «Бобке» ли мы все живем? Не бормочем ли мы все сами: бобок, бобок, бобок…

«Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и — даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и…»

«Бобок» — образ человечества. В последний момент своего уже потустороннего существования, когда есть еще последняя, самая последняя возможность спастись…

* * *

Очень важное новое: две отдельные части.

1. «Маленькие трагедии» Достоевского. «Записки из подполья», «Приговор» (потерянная глава), «Бобок», «Кроткая», «Сон смешного человека».

2. Дети. От первого до последнего произведения. От «Бедных людей» до «Братьев». Нарастающее УСИЛЕНИЕ этой темы. «Все — дите».

«Сон смешного человека» дать в разделе «Маленькие трагедии», а потом — в личностном разделе («Мы на земле недолго»). Сюда оттуда — все личностное, но раньше — дать значки, подготавливающие этот взрыв понимания.

Есть — и ничего с этим не поделаешь — факты «любимые» и «нелюбимые». Последних боишься, «забываешь», они досадят, а тем не менее их-то и надо особенно искать, находить, «преувеличивать», если угодно, полюбить их, главное — понять.

«Любите ли вы уличное пение?» (Сценка на улице, «Преступление и наказание»). Похоже, что в «Белых ночах» впервые (все-таки уточнять) появляется тема «смешного человека» и начинает (и уже не заканчивается до самой смерти художника) «разрабатываться».

«…я — тип… Тип? тип — это оригинал, это такой смешной человек! тут выходит смешная история» (2; 111–112). На с. 112: «смешной господин», «смешной человек». На с. 113: «смешные вопросы». Тут же: «опрокинутое лицо» — впервые? Не у Гоголя ли украл? Ср., сколько раз потом повторяется этот оборот; кстати, на с. 113: «…вы говорите, точно книгу читаете» — слово в слово, как потом Лиза — Подпольному; тут же: неужели в первый раз? — «прощальный луч потухающего солнца» — 114; тут же: «отрадная норка» — 115; тут же: человек — «сам художник своей жизни и творит ее себе каждый час по новому произволу» — 116; тут же: образ «ничто, глупый круглый нуль» — ср. позже; тут же: «как будто одна минута должна была продолжаться целую вечность»; «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья с братьями? Зачем самый лучший человек всегда как будто что-то таит от другого и молчит от него? Зачем прямо, сейчас, не сказать, что есть на сердце, коли знаешь, что не на ветер свое слово скажешь? А то всякий так смотрит, как будто он суровее, чем он есть на самом деле, как будто все боятся оскорбить свои чувства, коли очень скоро выкажут их» (2; 131).

Итак, ищу специфику моей книги о Достоевском. Не состязаться ни с кем. Найти свое. Это книга не «образовательная», не академическая, но личностная, духовная («образовательность», академизм, «эрудиция» — все это должно быть, но должно быть скрыто, незаметно, ненавязчиво, растворено).

Мой идеал — исполнить Достоевского. Рихтер, исполняющий… Мравинский… Ростропович… Каждое, каждое произведение Достоевского высветить, просветить, облучить всеми другими, на каждом свести воедино, сфокусировать все прежние и все последующие (пока у меня это получилось немного только на «Преступлении и наказании» и «Сне смешного человека», а надо — каждое и «снизу», и «сверху»)…

Достоевский должен быть исполнен не просто под аккомпанемент, не просто в сопровождении поэзии, живописи, музыки, но как бы в едином концерте, что ли.

Идея бесконечности не может быть открыта на земле — но только на небе. Идея бесконечности, так сказать, вверх. Иное дело идея бесконечности вниз, «в себя». Макрокосмос и микрокосмос.

Незаметно — вовлечь читателя в язык, т. е. в стихию чувства-мысли Достоевского. Незаметно заставить его перейти в эту «знаковую систему». Для этого выверить все заголовки, все эпиграфы.

В сущности, я «претендую» (на самом деле мечтаю) на то, чтобы ВСЕ части (и непосредственное прочтение, и обобщение, и литература о…) были по-своему художественны (если под художественностью понимать, по Толстому, — передачу настроения. Это определение мне почему-то всего дороже и всего понятнее).

Вся книга — выйти из «точки» и вернуться, вернуть читателя к «точке». Выйти и взорвать эту «точку».

«Образ Достоевского» (внутренний эпиграф к книге). Неточно. Точнее будет: образ Достоевского-художника. Оговорить, потому что образ личности мне не по силам.

Когда Достоевский говорит: «Если или когда мы явимся перед Ним, смиренно положим “Дон-Кихота”». Когда он говорил это, уверен, совсем не «Дон-Кихота» имел он в виду, а человека — создавшего, посмевшего создать, сумевшего создать «Дон-Кихота», имел в виду самого Сервантеса. Вот перед вами человек, вот представитель чудовищного племени рода людского, который (род) сумел в лице сего — всего навсего-то помечтать о своем идеале и — начертать его иносказательно, по стыдливости своей…

Но: вот ведь свойство чисто человеческое — не только иметь в душе своей идеал, но и — испоганить его донельзя…

Моя мечта, идеал: собрать всех, всех гениев, за одним столом, ликвидировав время, и дать им возможность (заставить их) послушать друг друга — перед сегодняшним днем, перед днем грядущим. Вот: Моцарт, Бетховен слушают Скрябина, Шнитке. Вот: Шекспир читает Достоевского. Вот: они все вместе смотрят кинохронику ХХ века: Россия, Октябрь, Германия, Ленин, Гитлер, Сталин, Мао, Освенцимы, ГУЛАГ, Хиросима и…

И где-то — в отдалении угадывается — Христос.

А еще одна навязчивая мысль, которая мучает меня уже несколько лет: однажды ночью смотрел на полку с ПСС Достоевского и вдруг представил себе: а что, если все эти книги исчезнут, а у меня они остались, у последнего, только на короткое время?..

Но даровано: рассказать о них. Страшная паника. Как рассказать? Что выбрать? Как сделать, чтобы люди поверили, что он был, был такой, каким был? Понимаю, понимаю — недостижимо, но понимаю еще, что если представить такое, то при всей недостижимости можно сделать куда больше, чем делаем.

Раз пять в жизни моей было: полное (почти, конечно, полное), абсолютное (почти, конечно, абсолютное), наизустное (пожалуй, без «почти») знание отдельных произведений — «Сон смешного человека», «Мальчик у Христа на елке», «Кроткая», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Бесы», Речь о Пушкине. Такое знание — только начало, только абсолютно необходимое условие, только предпосылка познания. Как в музыке (время распластовывается в пространство — смотри в книге Кондрашина). Разделенное — вдруг соединяется, сближается — пробивает искра. Взрыв, осеняет…

Чем больше работаешь, тем больше сил. Кажется, родился финал. Его композиция: «Сон смешного человека». Достоевский итожит. Итожит все — и творчество, и жизнь, а это у него, для него — единосуть. «Сон» есть его духовная автобиография и — образ образов любимых его героев. А еще — программа будущей Речи о Пушкине. «Сон» не просто кровная связь с пушкинским «Пророком», это и есть «Пророк» Достоевского. (Ведь Пушкинский «Пророк» — духовно автобиографичен. Он же после «срыва» духовного в «Демоне», «Сеятеле»…).

«Братья Карамазовы» завоевывают Россию. Речь о Пушкине (Достоевский осиливает самого себя, как Смешной). Смерть (9—10 февраля). «Лишь начинаю». Сундучки Анны Григорьевны.[123] И оказалось у него в черновиках программа всей западноевропейской литературы и японской даже, и новый «Подросток», и Кэндзабуро Оэ.

Последняя часть. «Мы на земле недолго» (или штрихи к портрету, а лучше — образ Достоевского).

1. Встреча со смертью.

2. Люблю жизнь для жизни.

3. Найти в человеке человека.

4. Красота мир спасет.

5. Самое главное противоречие.

6. Второе противоречие.

7. «Сон смешного человека» (или духовная автобиография). Пушкинский «Пророк» и автопортрет Микеланджело.

8. Триумф («Братья Карамазовы»).

9. Две смерти (9—10 февраля).[124]

10. «Лишь начинаю…»

Но куда: «жизнь после смерти»? Куда — «смерть вторая» (не в библейском, конечно, смысле), точнее: второе убийство? Началась жизнь — влияние и — борьба с влиянием… История любви и ненависти к Достоевскому…

Но еще — разбираться. Главное — композиция, т. е. не просто «порядок», а — напряжение между частями (если угодно, по закону детектива: обрывать на самом интересном, завлекательном — слова Достоевского, кажется, — все кончено, а в действительности лишь начинается).

Здесь сфокусировать все прежние мысли и факты. Нерешенные вопросы (их ПОСТАНОВКА) — раньше, в каждом из разделов, по принципу И.М. Сеченова. Еще в аспирантуре, прочитав его «Рефлексы головного мозга», поразился на всю жизнь: изложив свое открытие, Сеченов заканчивает так: я отдаю себе отчет в значении этого открытия, но что такое оно перед лицом вновь обнаружившихся задач? И — перечисляет (по пунктам!) эти задачи. В сущности, излагает программу дальнейшего развития науки. Сравнить: Ньютон, который после своих открытий — благодаря им! — почувствовал себя вдруг мальчиком на берегу океана, подобравшим одну драгоценную песчинку… Горизонт.

Провести это, если угодно (по контрасту), как можно суше, подчеркнуто сухо, по-рабочему, делово.

А эпилог, финал («вместо заключения») таков: «ДНЕВНИК РУССКОГО ЧИТАТЕЛЯ» — ДРЧ.

Совершенно особый жанр: рассказ о замысле (но тут не впрямую — впрямую будет, но это особь статья, это — сделать, а опубликуют пусть только после смерти. «Розыгрыш», если хотите: «детективное начало, детективный сюжет, детективный финал», — это относится к содержанию самого ДРЧ, но еще и — «детективная история» самой находки этого «Дневника». Рассказ о нем.

Я случайно-счастливо нашел на чердаке рукопись, начал расшифровывать, поразился и — вот рассказываю, сумбурно (якобы, якобы!), увлеченно, перебивая себя, забегая вперед, отступая назад, забывая и вспоминая. Вихрь. И чем более вихрь, тем больше трезвости, расчета, ума, но ни в коем случае не переборщить… Ср. рассказ Ивана Карамазова о «легенде» (с его оговорками: «если бы я был художником, то…»). Но я не художник. Рассказ черта, т. е. опять-таки самого Ивана, о «двух секундах» и «квадрилионе квадрилионов верст», «биллионе биллионов лет»… Или ср. рассказы самого Достоевского (почти с такими же или буквально с такими же оговорками насчет художественности) — в «Записных книжках» или в пересказе Анны Григорьевны.

Рассказ о замысле — это тоже художественное произведение, и именно Достоевский и открывает его как жанр. Ход — хитрющий, мудрейший, реабилитационный, так сказать: сразу заявляется открыто, искренне: я не художник, но если бы… то…

Как гениальны сны, даже у негениев, так ведь и замыслы простых смертных, внутри-то, в мечте-то, в душе-то тоже гениальны. Замысел как сон. Сон как замысел. Гениальная сумбурность, гениальный беспорядок — проясняют (намекают) неведомый и манящий смысл. Еще сравнение: влюбленность, музыка (Пушкин)…

Пушкинское определение вдохновения. Достоевский — различение «поэта» и «художника», «алмаза» и «бриллианта»…

Так вот: все влюбленные — талантливы и гениальны (нашли алмаз), но «бриллиант» — это адская работа, ее результат.

Автор ДРЧ — весь! — вырастает, взрывается из одной-единственной точки — из первой и последней встречи этого молодого человека, автора «Дневника», с Достоевским (как вся Вселенная из одной точки, так и его вселенная). Во время этой встречи Достоевский его предупреждает (после того как подарил ему идею «Дневника русского читателя»): «Только знаете, не проговоритесь, тут же украдут! Сколько раз со мной так бывало, да я, честно говоря, и сам бы у себя это украл, да только времени не достанет сделать».

Страшно важно для описания этой встречи молодого человека (русского читателя) с Достоевским, произошедшей незадолго до смерти писателя, иметь все время в виду замечание А.А. Ахматовой: «Бич воспоминаний — прямая речь. На самом деле мы помним очень мало реплик собеседника, точно так, как они были произнесены, а ведь только они дают такое живое впечатление от человека, которое ничем нельзя заменить».

В особый раздел: три финала, три эпилога

1) «Сон смешного человека», апрель 1877.

2) Речь о Пушкине, 8 июня 1880.

3) Алешино слово у Илюшина камня (опубликовано в ноябре 1880-го, послано Каткову — Любимову 8 ноября 1880-го, посмотреть по черновикам — набросок, наверное, должен был быть раньше; во всяком случае мысли этого Слова встречались неоднократно — сделать подборку).

Может быть, в финале дать (собрать) все его, Достоевского, противоречивые высказывания о народе. Собрать все плюсы, минусы — опять гремучая взрывная смесь.

После финала-эпилога, очень коротко — «От автора». Я не знал, «пускаясь в путь» (Пастернак), куда вынесет. Но, вероятно, предчувствовал: вынесет к жизни, к «самому простому».

Итак, ФИНАЛ книги. Рассказ — замысел о Дневнике русского читателя.

Что неминуемо должно быть. Главное, самое главное: РИТМ, упоительный ритм открытия, обаятельный ритм откровения, когда, открыв, хочется со всеми поделиться, всех-всех — «наградить».

Тут-то и обуздать. «В мерный круг твой бег направлю укороченной уздой».

ВСТРЕЧА моего героя-читателя (Николая) с Достоевским. Точка, из которой взорвалась вся вселенная. Бесконечное воспоминание об этой встрече, бесконечное воскрешение не столько слов, услышанных им от Достоевского, сколько интонаций, воспоминание о выражении лица, глаз…

Мой герой Коля, гимназист, влюбленный в Достоевского, в течение всей жизни следит-выслеживает все публикации его рукописей. Знакомится с Вс. Соловьевым (брат Владимира и сын Сергея Николаевича). Страстно переживает малейшую публикацию Д. и о Д. Только — только начинает понимать значение подсказки — «ДРЧ», т. е. — СОПРЯЖЕНИЕ ДУХОВНОЕ МЕЖДУ ДНЕВНИКОМ РУССКОГО ПИСАТЕЛЯ И ДНЕВНИКОМ РУССКОГО ЧИТАТЕЛЯ. Детская ненависть к Толстому. Вообще: «Я этого не люблю…» — «Я этого просто не понимаю, а ПОТОМУ слово „не понимаю“ перевожу, дурак-дураком, в слово „не люблю“, „не принимаю“»…

Главное тут: первый на одну-две страницы — взрыв, всплеск, угар. Потом — «несет», сумбур…

Потом — пытается выстроить все в порядок какой-то. Оглядывается, поправляется. Якобы ни к селу ни к городу вспоминает еще какие-то детали, порой (крайне-крайне важно) вроде бы самые незначительные, снова забывает, вспоминает…

Образ невысказанности. Вот-вот: создать образ невысказанности от озарения, от откровения: видел, слышал, знаю, потрясен — вот что со мной было, но не могу выразить.

Это и есть финал книги.

Начало-конец. Абсолютная скоординированность, рожденная абсолютно же интуитивно, т. е. не нарочито, не скованно, не рассудочно, а радостно, нечаянно и неожиданно. Сымитировать вдохновение — невозможно. Единственное, что только возможно, — это вспомнить, вспоминать эту абсолютно чудесную секунду (ну и поработать над ней).

Вся книга — в сущности, абсолютный сумбур (моего самопонимания). Ну а уж финал — «модель» всей книги, модель всей жизни, модель не только моей жизни, но и других. Не знаю, через кровь передается.

Итак: должна быть не сразу угадана, далеко не сразу познана, интуитивно-разумная скоординированность всей книги и — финала. Финал — это, во-первых, понять сегодняшнего юнца, хотя они, мы — в сущности, всегда едины, и, во-вторых, попытаться поставить его на другую, а просто — единственно надежную «стартовую площадку». Размечтаться: о, если б я с этого начинал, если б мне это было бы дано сразу…

Надо подытожить то новое, что обязательно включить в книгу.

1. Непосредственно художественный контекст «Великого инквизитора» (что до, что после) и — опосредованный: 1) весь роман; 2) все творчество; 3) вся культура, вся история. Обычно вырывают из контекста.

2. Два небывалых эпилога Достоевского и Льва Толстого: «Преступления и наказания» и «Войны и мира».

3. Контрапункт. Начался не с «Бесов», начался (объективно) давным-давно, еще с «Преступления и наказания», еще с «Записок из подполья», даже с «Маленького героя». Все более осознавался начиная с «Бесов».

4. Речь о Пушкине.

1) «Смирись, гордый человек»;

2) «Поработай на родной ниве» (а не в Америке где-то. Ср. теперь);

3) «Пятачок» времени и пространства, «пятачок» хронотопа Достоевского;

4) Ср. Л.Т., Тургенев, Гончаров, Пушкин. Будто в разных странах и временах, но не абсолютизировать.

5. Устроить встречу, «съезд» (слово-то самого Достоевского) всех главных героев Достоевского (в основном романных). Ведь они все могли друг с другом встретиться и в России, а может быть, и в Женеве. Это тоже жанр замысла. Представим себе… и пофантазировать.

6. Устроить «съезд» героев Достоевского с героями Тургенева, Гончарова, Щедрина, Толстого… Поработать и пофантазировать.

7. «Ошибки» у Достоевского:

1) мог ли убить Раскольников?

2) Павел Степанович Верховенский вместо Версилова;

3) сон Ставрогина отдан почти без изменений Версилову (уточнить дотошно, до буковки). А почему, собственно, нет. Ср.: «воздуху, воздуху, воздуху!». На пределе пределов люди и говорят предельно, на одном предельном языке, одними предельными словами.

8. Русское дворянство. «Нас, может быть, и всего-то одна тысяча».

9. Лучшее, самое лучшее, что дала Россия, — это ее литература ХIХ века и начала ХХ, но ведь эта литература ДВОРЯНСКАЯ по своему происхождению. Финал «Подростка». Тоска Крафта (и ведь Достоевского тоже). А вдруг и останется-то от нас, в конце концов, одна литература.

10. Черновики. Главное у Достоевского — планы. На это уходят почти все силы. Но когда план найден, силы удесятеряются и поражает экспромтный, диктуемый поток «деталей». В чем специфика Д. и — Л.Т., Тургенева, Гончарова, Пушкина и т. д.

Утерянное от Достоевского:

1. Эта глава («Записки из подполья»), о которой все время думаю. «Приговор»;

2. Четвертая глава первой части «Преступления и наказания»;[125]

3) Статья о Белинском (за границей), переданная и потерянная;[126]

4) Статья об искусстве и христианстве.[127]

Достоевский — Толстой? Никак не пойму: то ли сделать отдельную главу, то ли — «распылить»? Склоняюсь к первому, но надо подготовить «взрыв» этой отдельной главы.

Сравнить подробно: «Преступление и наказание» и «Фальшивый купон», а также «Кроткая» и «Крейцерова соната».

Ср. М.М. Бахтин — что и как сравнивает. «Метель», «Смерть Ивана Ильича». Вообще главку о Достоевском и Толстом — особо. Учесть работы об этом от Страхова и Мережковского до… И все-таки нет главного: смерть личная и родовая, т. е. Апокалипсис.

Вся книга должна стать разгаданной загадкой — до такой степени, что никто с первого раза в это и поверить не сможет. Нельзя больше затемнять. (Затемнять — это не что иное, как трусить признаться в собственной бездарности; «усложнение» простой простоты своего духовного импотентства.)

Познаваемо ли познанное?

1. Познанное Достоевским. Тут — суть, так сказать, качественная суть.

2. Познаваемо ли познанное о нем? (Тут большей частью проблема не качества, а количества.) Просто ПРОЧИТАТЬ ВСЕ — это абсолютно невозможно (хоть дайте десять жизней).

Главное противоречие, т. е. самое, самое главное (довести, не побояться довести до предела пределов, — т. е. по Достоевскому): Бог не спасает, и люди не спасают. Земля — ледяной шар.[128]

Он (Д.) открывает доводы, pro и contra посильнее несравненно, чем сами эти pro-защитники и contra-нападатели.

Бояться, а еще больше — не бояться якобы упрощения насчет т. н. главного, самого главного противоречия. Найти, не побояться — еще более резких формул, чем те, которые даны в моем предисловии к семитомнику.[129] Не трусить (хотя очень-очень страшно). Обнажить все достоевские «формулы» — ни в коем случае не договаривать до конца. Как только договоришь, тут-то и провалишься… Версилов в «Подростке». Не знаю, как все это сочесть. Но знаю, что в этом-то только напряжении между полюсами все и происходит. Чего боюсь? Чего боимся? Боимся именно, боюсь именно — этого окончательного напряжения, молниеносности, то ослепляющей, то заставляющий прозреть… Готовить себя, готовиться к этому, «тренироваться», если угодно, нужно. Иначе действительно ослепнешь. То ли от зла, то ли от добра.

К периодизации художественного мировоззрения Достоевского

Раньше я уже говорил об одной такой «смене убеждений»: в «Записках из подполья» уже есть образ всемирной истории, образ апокалипсический, и местами такая же концентрация «вдругов», как и в «Преступлении и наказании». Это набросок картины всемирной истории, образ истории, но здесь еще, может быть, вообще впервые во всемирной литературе Достоевский художественно исследует поистине «ядерные» силы, поистине «внутриатомную энергию» отдельной личности, которая может весь шар земной спихнуть в бездну.

Добавлю:

1. «Записки из Мертвого дома»: без этого опыта, пережитого лично, и не могла произойти никакая смена убеждений. Он воочию убедился в страшном отрыве утопических идей от реальной жизни. Вот в такую-то «почву» высевать такие идеи?! Да из такого посева, из такого садоводства, при таких «зернах», при такой «почве», при таких сеятелях — да ведь из этого черт-те что может вырасти. На каторге он, можно сказать, на собственной шкуре убедился в том, что означает реальный коммунизм: «Быть одному — это потребность нормальная, как пить и есть, иначе в насильственном этом коммунизме сделаешься человеконенавистником» (28, I; 177; февраль 1854).

2. «Зимние заметки о летних впечатлениях»: «Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся» (5; 70). И тут — фрагменты картины всемирной истории, и тут — набросок апокалипсического образа истории.

Короче, без самого непосредственного — воочию — знания как России, так и Запада, и не могла произойти смена его убеждений.

«Глубина сибирских руд», каторга дала ему как бы своего рода «Менделееву таблицу» глубинных народных характеров в их «чистом», беспримесном виде. А Запад не только не ввел в заблуждение насчет своих «высших достижений» своей «выставкой» (цитированные слова — «какое-то пророчество из Апокалипсиса» — непосредственно характеризуют именно выставку, первую Всемирную промышленную выставку), — Достоевский и увидел там зарницу Апокалипсиса.

В «Мертвом доме» Достоевский сделал, может быть, самое великое открытие: увидел здесь то, что можно было бы назвать «плазмой» человечества.

Потом Подпольный. Потом Раскольников… Потом «Идиот». «Подросток». «Братья». И главное — Смешной. Это настоящее открытие и себя, и людей. Ср. он же о самой трудной задаче искусства (а в сущности, религии) — создать образ, не выдумать, а открыть, создать из имеющегося — образ «положительного героя». Он и создал — Смешного и самого себя («сделать из своей жизни художественное произведение»).

«Дневник писателя». Особенная, специфическая русская традиция. Перейти от слов к делу. Началось с Пушкина. Как же иначе понять — «Современник», «Литературная газета» Пушкина? Толстого? Гоголевскую — последнюю — «Избранную переписку»?.. Но каждый раз каждый из них вмешательством своим в политику — «давал петуха».

У русского писателя две черты:

1) вмешаться в жизнь;

2) вмешиваясь, «давать петуха». И это у всех — от Достоевского до Солженицына.

О примечаниях

Что такое примечания? Читаешь, вдруг нужно смотреть вниз, потом вверх, вниз-вверх, вниз-вверх; раздражает, шея болит — и не художественно… Сначала думал: примечания должны быть как подарок: если уж заглянул в них, то обрадовался, а потом понял — дай подарок тут же.

Различие между текстами художественными и научными.

В научных — понятно, примечание есть нечто общепризнанное, узаконенное. В художественных (а я хочу — мой жанр — понять-исполнить) примечание — это, каким бы «тонким» оно ни было, каким бы «подарком» оно не представлялось, все равно нарушение меры, все равно — некрасивость, т. е. — убивает.

Выход? Выход — открытый для меня Лидией Корнеевной Чуковской в книге об Ахматовой (помню: примечания к «Запискам» читать было ничуть не менее интересно и занимательно, чем главный текст). Ну и, конечно, примечания у Андрея Битова в «Пушкинском доме», когда они, примечания, превращаются тоже в особый жанр. Примечания, собранные вместе, — это и есть особый жанр. Тут могут быть — есть! — свои сюжеты, фабулы, детективы, если угодно. Это другая, соотносимая с главным текстом орбита.

«Сноски», ссылки на… — это не только и даже не столько академическая чистоплотность, обязательность, сколько нравственная дань, благодарность, духовная благодарность. Сделать вдохновенную страничку об этом. И — «да будут прокляты» все плагиаторы, все те, которые по Вийону… Впрочем, «проклятия» надо начать серьезно, даже мелодраматично, а закончить весело.

Вообще специально посидеть и подумать над тем, чтобы быть демонстративно сведущим в предшественниках, демонстративно благодарным, но все-таки, если так можно выразиться, демонстративно — скрытым, ненавязчивым, чтобы это тихо бросалось в глаза.

Дать сноски на всех главных авторитетов, с комментарием непременно.

Долинин, Гроссман в 30-х. Читать невыносимо больно: что и как они пишут… Но ведь это: что и как их заставляли писать… А они-то уж все-все знали.

Обязательно сказать Слово о них, об их подвиге — не будь их, не имели бы мы сейчас ни тридцатитомника, ни… В абсолютно невероятных условиях спасали, прятали, маскировали Достоевского. Поддельные документы ему выдавали. Какая-то «Красная капелла» в центре гитлеровского Берлина! И ведь не покушение готовили, а спасали — и спасли. Не подымается рука написать, не открывается рот сказать что-либо дурное о них. Наоборот, вечная им благодарность.

Вон даже Бахтина принудили (ни слова о религии, поразительные вульгаризмы социологические).

Другое дело прихвостни, циники, доносчики — Ермиловы и др., — и об этих Слово. Мой разговор с Ермиловым в Переделкино.

Еще о сносках: понятно, ужасно хочется продемонстрировать (похвастаться, попавлиньничать) свою эрудированность, свое «многознание» (Гераклит: многознание не научает уму). А это просто-напросто — тщеславие. Любой момент так называемой эрудиции должен быть употреблен только в дело, только к месту, а не для демонстрации эрудиции, т. е. — незаметно (если к делу, то и — незаметно).

Все рациональное, тобой познанное, научное, должно быть не продемонстрировано, а растворено: умному — намек, глупому — дубина не поможет.

Вообще жуткое отсутствие самосознания пишущих научно, околонаучно, художественно, околохудожественно именно в вопросе о примечаниях; даже, посмею сказать, и у Выготского, и у Бахтина, и у Лотмана (меньше всего). Происходит неосознанное смешение всех жанров. Литературоведение, искусствоведение — что это такое? Бесконечные справки о фактах? Или? Для меня это: понимание — исполнение. Все остальное — только средство. Средства не должны демонстрировать себя. Они, исполнив роль свою, должны быть спрятаны незаметно, а не демонстрируемы.

Не путать: путь к достижению цели должен быть столь же страстен и мучителен для читателя, как и для писателя.

Примечания на девять десятых пишутся после завершения книги в целом. Старая неразрешимая задача, «квадратура круга» — начинаешь писать о чем-либо… Надо ли знать все написанное до тебя и лишь после этого начинать свое? Абсолютного ответа на этот вопрос нет хотя бы потому, что кое-чего из этой прежней литературы ты не можешь не знать. И все-таки: во время своей работы лучше поменьше знать чужого. Но потом — обязательно и особо скоординироваться с этой прежней литературой. Острее замечаешь свои промахи, содержательнее радуешься своим удачам, своим точностям. В этом и будет состоять личностный пафос примечаний.

Не совсем я точен в разделе «Встреча со смертью» и с личной, и с народной, национальной, и с общечеловеческой.

Встреча со смертью может быть дьяволовым искушением.

У Достоевского в «Великом инквизиторе» три искушения.

Первое: превратить камни в хлебы. «Единственное абсолютное бесспорное знамя <…> знамя хлеба земного». Ответ Христа: не единым хлебом жив человек, т. е. — аксиома и о духовном происхождении человека. Дьяволова идея могла бы подходить только к человеку-скоту: «Достроит (Вавилонскую башню. — Ю.К.) только тот, кто накормит». Накорми их, а тогда и спрашивай с них добродетели. Вселить лучше идеал красоты, люди станут братьями друг другу. А дай хлеб — они от скуки станут врагами. Дать хлеб и красоту (свободу) вместе? То есть — ДАРОМ? Не будет самотруда, самоодаления…[130]

Второе: «верзись вниз» (яви чудо, и все за Тобой пойдут. Сойди с креста, и все за Тобой пойдут. Не сошел).

Третье: возьми меч кесаря, и весь мир за Тобой пойдет. Отверг. Отверг насильственное всемирное объединение…

А мы, мы — не отвергли, мы сделаем. «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия» (14; 229).

Но может быть и четвертое искушение — Искушение смертью. Да, Достоевский сам написал: «Бытие начинается только тогда, когда ему грозит небытие». Сам прежде всего познал это на собственном опыте (22 декабря 1849 года несостоявшийся расстрел, 16 апреля 1864-го, смерть жены Маши; да еще всю жизнь знал страх за смерть России, за смерть человечества). Но и сам же написал: «Спасение животишек — есть бессильная идея и последняя идея из всех идей, единящих человечество. Это уже начало конца, предчувствие конца» (26; 167). Вот это и есть четвертое искушение. Люди могут пойти на все, чтобы «спасти животишки». Могут все-все отдать за это. И тогда непременно найдется земное воплощение этого дьявольского искушения. Паническое спасение животишек и есть предельное, самое предельное выражение самого невыносимого бремени, бремени свободы выбора, бремени свободы вообще. «Возьми, дьявол, нашу жизнь, делай с ней что хочешь, но только сохрани ее нам…» Это дьяволово искушение более всех других грозит дьяволовой победой.

Четвертое искушение? Может быть, и так. А может быть — лишь «высшая» (на самом деле — низшая) ступень отказа от своей свободы, от своей богочеловечности, в угоду человеку-божеству. Кириллов о «страхе смерти»). А еще, может быть, это дьяволово искушение есть «высшее» (на деле самое, самое низкое) проявление сосредоточения всех трех искушений.

Спасение — не в отказе от свободы, а только в свободе, не в унижении, а только в духовном возвышении, не в дьяволе, а в Боге.

В сущности, это дьяволово искушение, отдача ему себя есть духовная смерть ради самого низкого существования. Кажется: все-все отдам, все-все отдадим ради жизни. Оказывается: все-все отдают ради смерти. (Раскольников: «Жить, только бы жить, хоть на аршине пространства…» Иван: «карамазовская жажда жизни»).

Искушение смертью. Искать в Новом Завете (и в Старом) о страхе смерти.

Революции как дьволовы искушения и как дьволова же пародия на вдохновение. Ведь революция, в известном смысле, тоже претендует на то, чтобы из всех, из каждого, сделать художника, в каждом найти художника, каждого заразить восторгом. И получается же! Октябрь — почти тотальный взрыв такой «художественности», такой «поэзии». Псевдорелигия: первые стали последними, последние стали первыми. Какой восторг! Какой самовосторг! Вместо души — душонка. Работа над душой — ничего нет труднее, дольше, страшнее, неокончательнее. И нет ничего легче раздражить, раздразнить, соблазнить душонку.

Сравнивай себя (ориентируйся) не с теми, кто рядом, не с теми, кто ниже, а только с теми, кто выше. Рядом и ниже всегда-всегда можно быть «выше». Нет, наверное, такого низкого человека, на которого бы не нашелся другой, еще ниже. А результат? Все человечество довольно-предовольно, довольно-самодовольно, все от себя в восторге, в восторге от… своего падения.

«Великий инквизитор». Контекст. Контексты… 1) Алеша — Иван. 2) Иван — Смердяков. 3) Иван — черт. 4) Инквизитор — Христос. Это же музыкальное развитие одной темы.

Может быть, да и есть, да и не может не быть (мы просто не видим, не понимаем) искушения жизнью вечной. Представить себе это — предельный, запредельный кошмар. Все, все до единого, всё, всё испробуют, всеми искушениями, всеми грезами, всеми пороками полакомятся, а в конце концов встанут на колени и взмолятся: даруй нам смерть.

Все названия глав, подглавок, эпиграфы, все, без единого исключения, должны быть построены из мыслей, слов, образов самого Достоевского, чтобы читатель окунулся в его океан, в его атмосферу, жил его жизнью, в его системе координат, ориентиров, масштабов.

Может быть, сделать маленькую подглавку: «Две матери — два безумия».

Мать Раскольникова ведь не просто бежит в безумие от страха узнать правду о сыне (безумие как высшая форма самообмана). Она себя, себя винит в первую очередь за сына-убийцу, за сына-матереубийцу (как и Катерина Ивановна винит себя за Соню). Одна себя сыноубийцей считает, другая себя — дочереубийцей.

Самообман. Зеркала духовные, в которые нет сил смотреть, смертельно страшно смотреть, зеркала эти надо разбить, уничтожить.

Названия романов у Достоевского.

Не знаю, но чудится мне, что тут есть какая-то, пусть и неосознанная, закономерность. «Преступление и наказание» (безбоязненность банальности), «Идиот» (это просто гениальный вызов «вкусу»), «Бесы», «Подросток» и, наконец, — выход в СОБСТВЕННЫЕ КООРДИНАТЫ И МАСШТАБЫ, по которым надолго-надолго будут мерить люди себя, — «Братья Карамазовы». Там, позади, — в координатах общих, «догматических», если угодно. Здесь — уже в своих. Достиг, завоевал право.

Возвращаюсь к финалу книги о Достоевском.

Три речи

1. Речь Смешного — прямо к людям, ко всем людям…

2. Речь самого Достоевского о Пушкине…

3. Речь Алеши к детям.

Речь о Пушкине

Нельзя не запомнить навсегда последних слов этой речи. Они завораживают, тревожат, пугают, но и вселяют надежду:

«Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (26; 148–149).

Но в речи этой не одна, а две тайны. Есть какая-то необъясненная, необъяснимая тайна и в самой этой речи, а именно: сам небывалый факт небывалого воздействия ее на слушателей…

И весь анализ (понимания-исполнения) этой речи и будет разгадыванием этих двух тайн.

Эта вторая тайна усугубляется тем, что буквально на другой день или через несколько дней те, кто присутствовали на вечере, во всяком случае многие из них, если не большинство, — прочитав Речь глазами, словно проснулись, протрезвели и — не поверили самим себе: как это они могли вчера, слушая эту речь (слушая и видя живого Достоевского), так ею увлечься. Магия какая-то, чуть ли не чертовщина… (Подборка примеров, особенно — до невероятности! — характерен здесь Глеб Успенский.[131])

Но главный ответ на этот вопрос, главное решение этой задачи, главная тайна этой тайны в том и состоит, что первоначально речь была — прослушана, услышана.

Тайна — в неотразимой силе живого, искреннего слова, живой речи, прямо обращенной к слушателям.

Сбылось: «Слово плоть бысть» (Достоевский об этом — 11; 179).

Это звучащее слово было звучащей, говорящей душой Достоевского.

Оно было насквозь исповедальным, и исповедальность эта не только и не столько сознавалась слушателями, сколько непосредственно чувствовалась.

На их глазах творилось гениальное художественное произведение, и они слышали, как оно творилось.

Если назначение искусства, особенно русского искусства — и по Достоевскому, и по Толстому, — объединять, единить людей, единить их душевно и духовно, единить, возвышая их, то, может быть, никогда еще искусство не было настолько самим собой.

Я написал — «никогда». Конечно, это неточно: а живое слово Христа, живое слово апостолов и пророков, прямо обращенное к людям… А живое слово Савонаролы и Лютера, наших Аввакума, Нила Сорского, Сергия Радонежского.

И здесь найти какие-то слова, чтобы опять, но по-новому, вспыхнуло: религия — religare (связывать) — искусство, чтобы по-новому почувствовалось, понялось: искусство, как и религия, родилось в живом, непосредственном — речевом взаимоотношении людей. Кстати, наскальные рисунки и другие виды искусства, конечно же, родились после другого живого, звучащего, говорящего слова и, конечно же, на его основе. Не на бумаге же, в самом-то деле, не из-под пера, не для глаз родилось слово. Сначала оно было произнесено, а уж потом записано. И сколько еще веков, тысячелетий пройдет от слова устного до письменного, тем более до печатных станков древних китайцев и Гуттенберга… Вспомнить, как кто-то из великих поэтов ругал Гуттенберга. Не потому ли и ругал, что «глаз убил ухо»? Хотя ругал несправедливо.

Еще раз: сделать убедительнейшую, красивую — и композиционно — подборку свидетельств живого воздействия речи Достоевского о Пушкине на слушателей.

Пусть это religare, это единение продолжалось всего полтора часа (уточнить), когда эта речь произносилась, да плюс еще некоторое время после, пусть исторически это было каким-то мгновением, какой-то секундой, — неважно. Важно, что — было! (Достоевский о «значках в ночи», об «огоньках», «искрах». И он же об искренности своего слова, кажется, в начале 60-х.) Он мог бы о себе сказать словами Смешного: «Я их всех заразил…» Только заразил не разъединением, как тот вначале, а единением.

И, слава Богу, мы имеем еще одно свидетельство, доказательство, раскрывающее тайну этой речи, свидетельство, доказательство самого Достоевского: как, в каких муках, в какой борьбе с самим собой она зачиналась и рождалась.[132]

Зачатая в гневе, отравленная непримиримостью, ненавистью, разъединением, она родилась в конце концов как любовь, как единение.

Достоевский победил самого себя.

«Начни с самого себя…» Самое трудное, но и самое, самое главное (концентрированная подборка высказываний и самого Достоевского, и героев его об этом).

«Муки слова»… Муки совести!..

«Муки стиля»… Муки тона, муки голоса!

Найти тон, голос… Взять правильный тон, поставить точно голос — нравственно, духовно… Это нельзя подделать. Это надо найти в самом себе, и только тогда все тебе поверят.

(Вспомнить и найти пластичный ход, чтобы ввести это в текст, может быть, в примечания: как я, не соглашаясь с А.И. Солженицыным логически, социологически, не мог не поверить его тону, голосу… Ср. Рогожин — Мышкину: «Я голосу твоему верю, когда ты говоришь».)

Исповедальность у Достоевского

Это — исповедь на миру. Но в отличие от прежних исповедей Достоевского на миру (в 1873 году — «Я сам старый “нечаевец”», в 1877 году — о Некрасове,[133] да и еще много было, может быть, не столь очевидных — все творчество Достоевского исповедально) здесь, в Речи его о Пушкине, исповедальность была сконцентрирована, она выкристаллизовалась в живое, звучащее слово. Слово вернулось к самому себе — живому, и какому!..

Речь Достоевского о Пушкине — это художественное произведение въяве, «вслухе»…

Художественный хронотоп этой речи. Он не может быть понят без присутствия — тебя (меня, его), там, тогда… А что делать, если тебя (меня, его, нас) тогда, там — не было? Ничего, кроме как попасть туда, вообразить себя там.

Ergo: художественность может быть понята только художественностью, гениальная художественность — только гениальной же, разбуженной в тебе гениальной художественностью (а проще: музыка напоминает тебе твою музыкальность, если она в тебе есть, воскрешает ее, усиливает, взрывает…).

Казалось: чистая импровизация, чистый экспромт. Но теперь-то мы знаем — передоказано! — готовилась эта речь всю жизнь.

Это был великий концерт Достоевского о Пушкине.

Итак, в финале надо «подвести» читателя к тому, чтобы он поверил: это — три речи[134] — действительно финал всей симфонии Достоевского, финал всего его творчества (в «снятом» виде).

Вообще есть замечательная, чрезвычайно многообещающая, плодотворнейшая тема: устный Достоевский, говорящий Достоевский, непосредственно проповедующий Достоевский.

Недаром же, недаром, повторюсь, так любил он читать пушкинского «Пророка», то есть вслух читать, и, кстати, и тогда, в тот день на пушкинском празднике вслух прочел, да еще монолог Пимена.

Особая тема (важнейшая часть всей этой общей темы) — публичные выступления Достоевского…

Последний год (последние годы) он читал, как никогда, много. Сделать и дать полную подборку (по годам) таких его выступлений.

Его наброски, заметки кажутся произнесенными, звучащими… Слышится там срывающийся, то радостный, то отчаянный, голос его.

* * *

Лишь начинаю… «замыслы».

Замыслы других: Л.Т., Пушкин, Микеланджело, Рафаэль, Гёте. Это, конечно, надо исследовать особо (прочитать, порасспросить у специалистов…). Мечта о книге-антологии на эту тему. Но в отношении Достоевского дело яснее ясного…

Давно предлагаю Э. Неизвестному сделать работу: неосуществленные замыслы Достоевского. Сделать бы с ним альбом Достоевского, а еще Апокалипсис.

Вернуться к мысли чуть ли не тридцатилетней давности.

Никто так глубоко и остро, как Достоевский, не выразил три кризиса трех мировоззрений:

1) буржуазно-прагматического;

2) коммунистически-атеистического;

3) собственно религиозного.

Но все это он сделал как ХУДОЖНИК.

Детективное у Достоевского

Обычное: запутать читателя, а потом открыть преступника, убийцу и его хитроумие. Вызов сообразительности читательской. Своего рода тест на сообразительность. Главное — технология убийства и немножко психологии, вульгарной, ходячей, сейчас по трафарету психоанализа.

У Достоевского: 1) мотивы; 2) сделать (открыть) виноватость всех; 3) а главное, самое главное: вдруг ВИНОВАТОСТЬ самого читателя. Гениальность Достоевского в том, что, исследуя преступление (детективное), он НЕ РАЗРУБАЕТ узел. Как бы обрадовались зрители в суде и читатели, если б разрубил. Нет, он все туже затягивает его.

Более того: он как бы провоцирует толпу (чернь) в суде и толпу (чернь) за книгой — согласиться и обрадоваться приговору суда. Но оказывается, это не приговор суда, а суд толпы, черни. И этот суд и эта толпа, этот суд и эта чернь в восторге друг от друга, аплодируют друг другу. То есть дает пародию на жаждущих узнать, кто преступник, узнать и счастливо разойтись. Две главные такие пародии: суд над Раскольниковым и суд над Митенькой.

Достоевский мог бы сказать: меня называют детективщиком. Неправда.

То же самое: меня называют фантастом. Неправда.

Что такое обычная фантастика? Прежде всего — технологическая. Даже для перескакивания через пространство и время — тоже технология («машина времени» и т. д.). И опять немножко психологии…

У Достоевского духовный детектив, духовная фантастика. Сам он неоднократно повторял: действительность выше всякой фантастики. Только действительностью, реальностью самой главной была для него именно духовность.

О художественности у Достоевского

Вот вокруг какой идеи-сомнения кружусь едва ли не 40 лет. А почему-то за последние два-три дня идея эта, это сомнение дошло до предела — и — разрешилось (как мне кажется).

Идея эта — несомненность мощи мысли Достоевского и — подозрительность, а то и просто отрицание, — в отношении его художественности.

Боюсь, но, кажется, и у меня были сомнения и колебания на этот счет. Пора поставить все точки над i.

Противники Достоевского в этом отношении явно делятся на два разряда:

1) идеологи-прогрессисты (от Белинского, Писарева, Добролюбова до Ленина и Луначарского и пр.);

2) сами художники, в том числе и значительные, даже великие (Тургенев, Толстой), и, наконец, если угодно, в своем роде снобы (Набоков, Бунин…).

С первыми, кажется, проще простого: в конечном счете страх, боязнь выявления их собственной мотивации, страх, боязнь, прикрывающаяся квазимужеством: зачем, дескать, копаться в психологических тонкостях?..

Вообще само натужное неприятие Достоевского тоже ведь подозрительно именно из-за своей натужности: тут какое-то сверхотрицание, запредельное отрицание, которое якобы отрезает все дороги к пониманию — именно потому, что боится и одновременно хочет этого.

Со вторым — потруднее. Здесь грозит опасность упрощения, опасность поверхностного отношения к этой неприязни.

Факт есть факт: значительные, великие и даже величайшие художники не принимали Достоевского, отрицали его как художника. Такие мотивы, как зависть, здесь должны быть исключены, это само собой разумеется.

В чем же глубинность причин?

В органическом, абсолютно естественном — для них — неприятии художественного мира Достоевского именно как художественного. Все дело, кажется мне, в точке зрения, с которой и невозможно было видеть иначе…

Другая художественность! Другой художественный мир! Другая эстетика! Другой ритм этой эстетики!..

И — человек из мира противоположного, до-мира Достоевского, естественно, натурально не мог его воспринять. Этот мир казался ему чем-то безобразным, как и формы, изображавшие этот мир.

Тот же Набоков, создавший великолепно подстриженные «английские сады», не отдавал себе отчета в том, что сады-то эти, территория эта, земля эта, планета эта новая — открыта была не кем иным, как Достоевским. Он завоевал эту землю — как Колумб, как Коперник, как Магеллан, — вы лишь осваиваете. Осваиваете — его земли, его завоевания.

Несомненна искренность неприятия этими художниками Достоевского. Несомненна также — теперь-то это уж ясно — ограниченность их позиции, ограниченность их точки зрения.

Точно так же кричал Вольтер когда-то, проклиная Шекспира: «Варвар!»

Тут ничего не поделаешь. Переубедить, кажется, никого из них никому и не удалось. Тут понять нужно — почему?

У Достоевского просто другая эстетика. Эстетика! Но — другая!.. Эстетика, соответствующая другому реальному миру и превращающая этот другой мир — в мир эстетический.

Если одним словом: Достоевский, как и всякий художник, побеждает некрасивость красотой, другую некрасивость другою красотой…

Есть, кажется, один решающий аргумент в этом споре, в этих сомнениях: самосвидетельство Достоевского — его неуверенность в своих художественных силах, его сетования на то, что, дескать, если б дали мне побольше времени да еще и побольше платили, то я б писал не хуже их… Так пишет он Страхову: у меня в одном романе — десять романов, времени не хватает на «художественность».[135]

Не аргумент! Достоевскому столь же были присущи как абсолютная убежденность в правоте своей художественности, так и беспрерывные колебания насчет того, художествен ли он. Недовольство Достоевского самим собой нельзя принимать за аргумент — против его художественности. Микеланджело еще более был недоволен самим собой… Вообще к концу жизни все хотел разломать и сжечь, все им созданное, да, к сожалению, еще и преуспел в этом в отличие от Достоевского.

Кстати заметим, что Достоевский смолоду, с самого начала и до самого конца — и это крайне важно для понимания художника, — был устремлен на самые-самые высокие ориентиры. В том числе — на Данте. «Божественная комедия» — как ориентир… Мечтал о создании «Божественной комедии» для XIX века.[136]

Неоднородность произведений Достоевского (сочетание глубокой символики и фельетонного стиля, предельная, «натуралистическая» документальность и образность, уголовная хроника и философский трактат, цитаты из газет и Библии и т. д.), вызывающая порой обвинения в эклектичности, является на деле видимой, формальной. Все эти «неоднородные» элементы художник заставляет как бы гореть в одном пламени. И когда он их поджигает, вдруг обнаруживается их глубочайшее внутреннее родство, сплавленность. (Любой факт для Достоевского может стать горючим материалом.)

Итак, его эстетика — одолеть некрасивость красотой… Некрасивость, которую изображал Достоевский, была уже не той некрасивостью, которую знали-изображали художники до него. И вот эта-то некрасивость — по «предмету» — отбила слух, глаз на ту красоту, какой Достоевский и одолевал эту некрасивость. Такая красота смиренной, усмиренной, простой победы над такой агрессивной, наглой, хамской, предельной, запредельной некрасивостью…

Господи! Как жалко, что я не умею это все выразить во всей полноте этих мыслей и чувств.

А ведь много необъяснимого и в некоторых действиях самих «отрицателей» Достоевского. Но почему, почему, уходя в свой последний путь, Толстой взял с собой самый не любимый им роман Достоевского «Братья Карамазовы»?[137]

«Нехудожественность» превратилась в новую, небывалую художественность, которую не понял Тургенев, которую не понимал Толстой, разглядывая его микроскопически, и которую понял Толстой, объяв его как целое, макроскопически, вдруг разом понял.

Что есть художественность?

Художественность — это:

1) чем глубже в себя копнешь, тем общее выходит;

2) а чем общее, тем, значит, единственнее — по тому же Толстому.

Так вот, Достоевский и выразил эти две вещи — накануне, во время Апокалипсиса.

«Отделывать» (текст) в момент всеобщей гибели и есть не художественность, а антихудожественность. (Алесь Адамович подходил к этому со своей «сверхлитературой», несправедливо осмеянный; вспомнить письмо ему, Алесю, Распутина. Потрясение Распутина, прочитавшего его «Карателей».)

Итак, Достоевский подготавливает нас (и сам себя подготавливает) к другому (какому?) отношению к:

1) жизни; 2) смерти; 3) встрече с большим Х.

Достоевский и Микеланджело

(Достоевский и «человек с содранной кожей»)

Все, может быть, началось с того, что меня перестали удовлетворять иллюстрации к произведениям Достоевского (за очень немногим исключением — В.А. Фаворский, А.Н. Корсакова, Э. Неизвестный и некоторые другие), а просмотрел я их сотни.

Разумеется, я давно знал мысли, высказывания Достоевского о картинах Рафаэля, Гольбейна, Тициана.

Но в конце 60-х, разглядывая «Капричос» Гойи, обжегшись ими, я вдруг подумал: насколько это ближе по духу Достоевскому, чем сближение Достоевского с Рембрандтом, о чем я вычитал у Л. Гроссмана. И чем дальше, тем больше я убеждался в этом, прочитав множество книг о Гойе, проглядев едва ли не все репродукции его произведений, тем более побывав (и не раз) в Музее Прадо.

В начале 70-х, готовя телевизионную передачу «Моцарт и Сальери», искал «изобразительный ряд». Разумеется, в первую очередь взял три гениальных рисунка Фаворского. А что еще? И тут Эрнст Неизвестный подсказал — «Страшный суд» Микеланджело. И вот, бесконечно разглядывая тот немецкий альбом Микеланджело, который я взял у Неизвестного, рассматривая ту «раскадровку», которую мы сделали для передачи, я вдруг опять почувствовал необычайное родство душ, духа этих художников — Микеланджело и Достоевского.

Примерно в это же время, чуть позже, вычитал в 86-м томе «Литературного наследства» чье-то письмо, где говорилось об этом родстве.[138] Это еще более стимулировало такое сравнение. Тогда же и пришла эта мысль: если олитературить героев Микеланджело, то они во многом (по крайней мере для меня) окажутся героями Достоевского, а если «оскульптурить», «оживописить» героев Достоевского, то они вдруг тоже во многом окажутся героями Микеланджело.

А тут как раз вернулся из Италии Ю.П. Любимов и, радостный, рассказывает, что ему дали карт-бланш — сделать на итальянском телевидении все, что он захочет: «Подумай!» Я ему тут же и предложил этот сюжет: Микеланджело и Достоевский. Не знаю почему (то ли потому, что я не был еще достаточно убедителен, то ли потому, что он был настроен на другую «волну»), но из этого дела ничего не вышло. Но все это — запало. Запало, но отложилось надолго — до конца 80-х, когда мне несколько раз посчастливилось побывать в Испании (Музей Прадо) и в Италии (прежде всего «Сикстинская капелла», Сан-Пьетро).

Еще помню, что тогда же, когда я прочитал то чье-то письмо и расспрашивал многих искусствоведов, есть ли такая скульптура у Микеланджело — человек с содранной кожей? Никто не вспомнил. Сам искал — не нашел.

Но вот сегодня, буквально сегодня, 29 января 1997 года, снова разыскал это письмо, на которое наткнулся 20 лет назад. Вот что получилось.

Письмо (от 17 июля 1879 г., оригинал написан по-французски, место отправки — Форестье) принадлежит некоему, ныне совершенно забытому, Ф.М. Толстому. Адресовано — О.Ф. Миллеру. Из него следует, что еще прежде Ф.М. Толстой довольно резко (вероятно, тоже в письме) высказывался против Достоевского и что О.Ф. Миллер еще резче ему отвечал — в письме от 27 июня 1879 г. (оба этих письма, к сожалению, нам неизвестны).

«…Ваше письмо от 27 июня — это не просто “расписка в получении”, а красноречивая защитительная речь и в то же время почти обвинительный акт, которым вы мне даете знать, что я ложно понял и вынес легкомысленный приговор личности и творчеству вашего литературного идола… <…> Теперь — последнее слово. Совершенно очевидно, что „человек с содранной кожей“ Достоевского в духе Микеланджело радует наш взгляд. Вы хотели бы повесить этот анатомический шедевр, эту окровавленную плоть, над своим письменным столом, чтобы досыта наслаждаться ее созерцанием. Я же восхищаюсь им как добросовестным и даже ученым, с точки зрения анатомии, трудом, но мне хотелось бы, чтобы сей труд находился подальше от моих глаз. Вот и вся разница между нашей манерой писать о великом таланте Достоевского».

Неизвестно, последовал ли ответ О.Ф. Миллера.

Но вот письмо ему Ф.М. Толстого (оригинал опять по-французски от 14 августа 1879 года). Убежден, что читатель не посетует на слишком долгую цитату — настолько сильной, искренней и красивой является мысль автора.

«Если у вас хватит терпения разобрать мои каракули — вы изрядно посмеетесь! “Валаамская ослица заговорила”, — скажете вы, быть может, читая мою исповедь. Дело в том, что ваше письмо от 27 июня явилось для моей старой башки совершеннейшей новостью — скажу больше: откровением…

Ваша глубокая уверенность в справедливости своей оценки поколебала мои убеждения, и я принялся внимательнейшим образом перечитывать роман — предмет вашего культа. Итак, я не только должен торжественно покаяться, но и возопить из сокровенных глубин своей души: mea culpa, mea maxima culpa.[139] Последний роман Достоевского действительно, как вы это говорите, — идеальное произведение, и все наши беллетристы-психологи — со Львом Толстым во главе — не больше чем детишки в сравнении с этим суровым и глубоким мыслителем. Перебирая в уме чудовищные бессмыслицы, которые я позволил себе высказать в своем первом письме, я краснею от стыда, и только одну фразу я считаю возможным оставить и теперь — это параллель между «Человеком с содранной кожей» Микеланджело и некоторыми местами в творениях Достоевского, но с той, однако, разницей, что произведение Микеланджело — это анатомический этюд, а произведение Достоевского — это этюд психологический, или, вернее, вивисекция, производимая над живым человеком. Те, кто присутствует при этом эксперименте in anima villi,[140] видят, как трепещут мускулы, течет ручьем кровь, и — что еще ужасней — они видят себя отраженными в глазах, “этом зеркале души”, и в мыслях человека, вскрытие которого производит автор. <…>

Вы спросите, быть может, с какой целью пишу я вам эти строки? Достоевский сумел бы объяснить вам это — я же не в состоянии это сделать. Здесь желание сознаться в том, что я побежден и — как ни странно — у меня совсем нет ощущения, что я унижен, — я чувствую себя выросшим в собственных глазах тем признанием, которое только что вам сделал. На одно мгновение я словно облачился в рясу смиренного Алеши, а вы появились передо мной в моральном одеянии симпатичнейшего отца Зосимы.

Примите же эти строки как мою исповедь вслух…

Вы не станете упрекать меня — я не заслуживаю этого, — вы уже дали мне, впрочем, кое-что понять, отобрав у меня книжки журнала, — а найдете средство дать мне знать, что исповедь Валаамской ослицы благополучно дошла по назначению.

Тысяч и тысяча благодарностей за то, что вы открыли мне глаза» («Литнаследство». Т. 86. 1973. С. 487–488).

Не правда ли, прежде всего насколько замечательно глубокими, плодотворными, заразительными предстают здесь мысли безвестного для нас читателя Ф.М. Толстого? Драгоценный подарок для всех любящих Достоевского.

Но не менее замечательным предстает и сам этот человек, написавший такое письмо. Какая беспощадность к себе. Какая искренность. И какая, наконец, радость от того, что убедился в своей ошибке. А еще — какой тон, какая молодость тона. А ему — в это время — 72 года!

Кто же он, этот человек? Феофил Матвеевич Толстой (1807–1881) — музыкальный критик, композитор-любитель, малоизвестный беллетрист, крупный чиновник цензурного ведомства, внук М.И. Кутузова.

Уверен: благодаря этим своим двум письмам он останется и в истории литературы (истории писателей), и в истории русских читателей (когда-то она еще будет написана).

Не могу не привести еще несколько сильных мыслей из второго письма, наверное, получится маленькое эссе «Достоевский и Лермонтов» — о «хищном типе» в противопоставление Печорину, сопоставление «Пророка» Пушкина и «Пророка» Лермонтова[141] и т. п.:

«Сцена опьянения старого распутника, сцена с офицером и исповедь Ивана — это также мастерски произведенные вскрытия. Поэма, которая складывалась в голове Ивана, полна подавляющего величия.

Если б можно было воскресить Лермонтова, он сумел бы сделать из этого pendant,[142] или, скорее, продолжение своего “Демона”.

Инквизитор — это воплощение Люцифера, облаченного в пурпур и увенчанного папской тиарой. А в личности Христа, в его взгляде, преисполненном благодушия, которым освещено лицо Инквизитора, я вижу, мнится мне, вижу облик автора романа. — Да! вы тысячу раз правы — “Достоевский — это Weltschmerzer”,[143] и его нельзя сравнивать с эгоистом Жан-Жаком.

Если бы Лермонтову — единственному из наших поэтов, который мог бы позволить себе изложить стихами речь Ивана, — посчастливилось напасть на подобный сюжет, из-под пера вышло бы произведение, еще более грандиозное, чем его “Демон”. Стремление Люцифера в тиаре бесконечно шире, ибо любовь какой-нибудь Тамары, разумеется, гораздо ниже любви или признательности всего человечества» («Литнаследство», т. 86, 1973. с. 488).

Итак, первым (насколько мне пока известно), кто задумался о духовно-художественном родстве Достоевского и Микеланджело, был Ф.М. Толстой.

А может быть, О.Ф. Миллер, как и Ф.М. Толстой сразу же полюбил эту мысль. Почему Миллер? Да потому что в письме Ф.М. Толстого сказано: «…совершенно очевидно, что “человек с содранной кожей” Достоевского в духе Микеланджело радует ваш взгляд».

Не важно, кто первый. (Мы же не знаем их предыдущей переписки.) Важна мысль, у которой большое будущее.

Post scriptum

Кстати, когда я расспрашивал у искусствоведов, какое произведение Микеланджело может быть так названо, я почему-то имел в виду скульптуру. Теперь-то ясно, что это может быть и рисунок (рисунки), это может относиться ко всему творчеству и Микеланджело, и Достоевского.

Поблагодарим Л.Р. Ланского, отыскавшего эти два письма Ф.М. Толстого. Замечу еще, что Толстой писал это в июле — августе 1879 года, т. е. еще не дочитав до конца «Братьев Карамазовых», не зная Речи о Пушкине, последних статей из «Дневника писателя», не пережив смерти Достоевского. Не может быть, чтобы так или иначе — не откликнулся. Найти бы и эти отклики.

Второй post scriptum

Сегодня же после только что написанного бросился к 30 (II) тому ПСС Достоевского, к указателю имен: что о Микеланджело? Пять сносок, но все — не от Достоевского. Все равно стал смотреть. Ожидали три сюрприза.

1. Герцен в 1864 году в статье «Новая фаза в русской литературе» («Колокол») писал: «Не следует, кроме того, забывать, что эта эпоха (николаевская) оставила нам одну страшную книгу, своего рода carmen horrendum,[144] которая всегда будет красоваться над выходом из мрачного царствования Николая как надпись Данте над входом в ад: это “Мертвый дом” Достоевского, страшное повествование, автор которого, вероятно, и сам не подозревал, что, рисуя своей закованной рукой образы сотоварищей, каторжников, он создал из описания нравов одной сибирской тюрьмы фрески в духе Буонаротти» (Герцен. Полн. собр. соч. Т. XVIII. С. 219).

Так вот, выходит, кому первому пришла мысль сравнивать Достоевского с Микеланджело (с Данте и тоже в связи с «Мертвым домом», как известно, его уже сравнивал Тургенев).[145]

Однако не всего Достоевского со всем Микеланджело, а лишь «Мертвый дом» с — фресками (подумать, с какими).

2. В «Записной книжке» Достоевского (1860–1862) читаем: «Чернышевскому. А перед г <осподином>-то Буслаевым вы были не правы», а на полях помета: «NB» (20; 158).

Оказывается (узнаем из примечания к этой фразе), Достоевский имеет в виду выступление Чернышевского (вслед за А.Н. Пыпиным) против Ф.И. Буслаева в статье «Полемические красоты. Коллекция вторая» по поводу сравнительной оценки изображений Страшного суда в русской традиции и у Микеланджело!

Что отсюда следует?

Впервые за границу Достоевский, как известно, выехал в 1862 году, так что видеть воочию «Страшный суд» он не мог.[146] (Выяснить, были ли тогда репродукции «Страшного суда». Были ли они доступны Достоевскому, т. е. мог ли он их видеть.) Но во всяком случае — читал о нем. Мало того: хотел ввязаться в этот спор (а про себя, для себя и ввязался), причем приняв сторону Буслаева.

3. В мартовском номере «Дневника писателя» за 1877 год (гл. 3) Достоевский пишет: «…пуще всего хотелось бы ввернуть хоть два слова об идеализме и реализме в искусстве, о Репине и о господине Рафаэле, — но, видно, придется отложить все это до более удобного времени» (25; 88).

Это не что иное, как опять-таки внутренний отклик на отношение Репина и Стасова к итальянской изобразительной культуре эпохи Возрождения. Отношение это — нигилистическое. Рафаэля им, к примеру, и «смотреть не хочется», а что касается Микеланджело, то для него делается одно-единственное исключение — «Моисей».

Можно представить себе негодование Достоевского (особенно при его-то отношении к Рафаэлевой Мадонне, Тициану!). Он и выразил это отношение в «Рабочей тетради» в январе 1877 года: «Репины — дураки, Стасов — хуже» (25; 227).

Рисунки Микеланджело — записные книжки Достоевского

В. Дажина в книге «Микеланджело. Рисунок в его творчестве» (М., 1986. — Ред.), приводит слова Микеланджело, слова, которые больше всего меня поразили и обрадовали:

1. «Рисунок, который иначе называют наброском, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры, рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки».

Она, Дажина, по-моему, замечательно точно, тонко пишет: его рисунки — это как бы «перевод» его сонетов. (Какое счастье, что есть эти сонеты и эти рисунки — какое несчастье было бы, если бы не было черновиков Достоевского.)

Итак, сам Микеланджело «переводит» свои линии в слова, а слова (мысли) — в линии.

Вот так я и понимаю «рисунки» Достоевского, т. е. его записные книжки, наброски, черновики.

2. «…во мне уже не рождается ни одна мысль, на которой не лежала бы печать смерти».

3. «Черновики», «записные книжки» («рисунки») Микеланджело к своду и стене Сикстинской капеллы. Какая подготовительная работа, сколько вариантов. Сколько коренных изменений… Ср. Достоевский.

Замысел как художественное произведение

Пушкин о Данте…

Рисунки Микеланджело и Леонардо — замыслы.

Надпись Эрнста Неизвестного на подаренном мне альбоме графики «Юрию от Эрнста — КАК ТЕНЬ ЗАМЫСЛА».

Черновики Достоевского, Пушкина… — то же самое, что рисунки Микеланджело и Леонардо, это — их рисунки, рисунки словом. Особая задача, которую не только никто не решал, но даже, кажется, и никто не ставил — исследовать сам ритм, тон, музыку этих черновиков, замыслов, рисунков.

Перечитываю воспоминания В.В. Тимофеевой (Починковской):

«В либеральных литературных кружках и в среде учащейся молодежи, где были у меня кое-какие знакомства, его бесцеремонно называли „свихнувшимся“, а в деликатной форме — „мистиком“, „ненормальным“, что, по тогдашним понятиям, было одно и тоже.

Это было время только что замолкнувшего процесса Нечаева и романа «Бесы» в «Русском вестнике». Мы, молодежь, читали речи знаменитых защитников в «Голосе» и «С.-Петербургских ведомостях», и новый роман Достоевского казался нам тогда уродливой карикатурой, кошмаром мистических экстазов и психопатии <…>

Но ведь тот же Достоевский так волшебно и сладостно расширял нам сердце и мысли! И кто знает, думалось мне теперь, под впечатлением первой встречи с знаменитым писателем, может быть, именно он вывел нас всех из нормы и до того пронзил нам душу любовною жалостью, состраданием ко всему страдающему, что нам сделалось тесно в семье, и все больное, забитое и приниженное стало нам близко и родственно, как свое! А если так, не все ли равно, как его называют другие?! Он с полным правом мог ответить этим другим, как Торквато Тассо — врачу, присланному лечить его:

Geheilt will ich nicht sein!

Mein Sinn ist kräftig,

Da wär’ich, ja, wie And’re, niederträchtig!

Я не хочу быть исцеленным!

Если б мой разум был крепким,

Я был бы такое же ничтожество, как другие!

В.В. Тимофеева описывает первую встречу с Достоевским в 1872 году, т. е. ей было всего 23 года.

Одна эта запись В.В. Тимофеевой делает честь и сердцу ее, и уму. Она ведь не знала и не могла знать ответ Достоевского на все эти укоры (чтобы не сказать — травлю) в «ненормальности», ответ, оставшийся в записных книжках: «Да моя болезненность здоровее вашего здоровья…».

Удивительно красиво еще и такое совпадение. Японский писатель К. Оэ в своем романе «Записки пинчраннера» нарочно — с вызовом — цитирует Шекспира (кажется, из «Макбета»), цитирует, если так можно выразиться, наоборот. Примерный смысл: у Шекспира — не дай мне Бог сойти с ума, а Оэ подает эту цитату так — дай мне Бог сойти с ума. Потому что нормальным разумом это невозможно понять.

Существует предрассудок о плохой памяти Достоевского. Ослабление памяти усугубилось падучей («кондрашка с ветерком»). Сам он сколько раз жаловался (приходится перечитывать написанное, потому что забыл). Не узнавал людей — те обижались. В начале «Преступления и наказания» у Катерины Ивановны четверо детей, в конце — трое (да еще и имена перепутаны).[147] Примеров можно набрать много.

Но:

Во-первых, главные чувства, главные мысли, главные формулы, главные слова он на протяжении всей своей жизни повторял на редкость удивительно точно, лейтмотивно, несбиваемо.

А во-вторых, существует масса свидетельств его прямо-таки удивительной, феноменальной памяти — наизустной памяти не только на стихи, на любимые стихи и на любимую прозу. И не только в молодые годы, но и на склоне лет.

Достоевский-проповедник

Есть серьезное различие между Толстым и Достоевским в их стремлении к проповеди. Оба (вслед за Пушкиным, но у того были вожжи покрепче) хотели проповедовать. Но: Толстой — больше письменно, а Достоевский рвался — устно. «На площади», пусть даже в «кружке» (но ведь и «кружок» был для него «площадью»)… Иногда на таких встречах, что описала Тимофеева, Достоевский, бывало, нарушал все «правила». Как на раундах, так и в писаниях своих. Надо же: вдруг у сестер Корвин-Круковских рассказал об изнасилованной девочке при… девицах… Все: ах-ах, ох-ох…[148]

Не помню сейчас, кто — сказал: и он говорил перед нами, «как умирающий Сократ»…[149]

Толстой (в «Исповеди», да и потом неоднократно, даже с нарастающей силой) отрекался от себя как художника. Проклинал Шекспира, театр и т. д. И природа этих проклятий была, кажется, вовсе не та, что, скажем, у Микеланджело, который хотел бы сжечь едва ли ни все свои картины и расколоть свои скульптуры: Микеланджело проклинал не искусство свое, а его несовершенство, разумеется, по его, Микеланджеловым, меркам.

Мог ли проклясть свои произведения Достоевский? Мог ли сжечь их? Мог ли проклясть Шекспира? Да, он неоднократно сетовал на несовершенство своих романов (смею сказать, большей частью напрасно: иногда сам — страшно вымолвить — не понимая новое их совершенство, новую их художественность).

Но проклясть? Нет, не мог! Ни за что!

И вот перед нами невероятный парадокс: по своему призванию Достоевский чувствовал себя художником больше, чем Толстой.

Толстой шел от художественности к проповедничеству. Достоевский — к небывалому преувеличению роли искусства, роли художественности, прямо-таки к их преувеличению религиозному.

«Исповедь» Толстого Достоевский, кажется, не читал (проверить). Но что-то слышал о ней. От Страхова? И высказался: «Не то».[150]

Еще и потому жалко, что так рано помер Достоевский, что он, конечно, сцепился бы с Толстым по этому «предмету». И конечно, переступил бы, как всегда, границы, «черту»…

Однако, зная его, Достоевского, исходные и никогда не менявшиеся, а лишь развивавшиеся и укреплявшиеся художественные позиции, можно представить, как бы это было (собрать концентрированно все на этот счет и сопоставить с толстовской «ересью»).

При всех метаниях Достоевского в оценке различных идей, людей, никаких метаний в отношении художественности, художников, искусства не было и намека.

Толстой, которого до сих пор в чисто художественном отношении многие ставят выше Достоевского, Толстой как художникотрекается от самого себя (десятый раз повторюсь: «выше», «ниже» — в отношении художников глупо, не к делу… Разные художники, разное искусство).

Достоевский — художник — никогда ни за что не отрекся бы от себя.

Отречение Толстого, как и Гоголя, не есть ли выражение кризиса его (их) искусства.

Достоевский — апостол, который не захотел стать апостолом (но пытался), а захотел быть и остаться — художником.

Толстой — наоборот. Не захотел оставаться художником. Хотел проповедовать, стать апостолом. И — измучился этим.

Слово благодарности авторам тридцатитомника. Конкретно: и за примечания, и за справки.

Но сказать и о недостатках.

Пока один пример. «Указатель имен». Очень помогает, сокращает время работы. Но: нет дифференциации, а именно: все имена подряд по алфавиту. А надо бы:

1. Имена, которые есть у Достоевского (его современники, предшественники).

2. Другое дело — имена исследователей, оценки потомков.

3. Параллели Достоевского с художниками, которых он не знал…

При этом одно другого не исключает.

Дать сводную картину — на основе их работы: ссылки на Шекспира, Гомера, Бальзака, Гюго, Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого… Столько-то ссылок, прямых и скрытых (причем опять дифференцированно). Только на Пушкина не меньше 255 ссылок.

«Сон смешного человека». Вернуться! Еще и еще раз!

«Другая планета» — образ совести.

Гениальный, предельный, запредельный образ совести, но и другой заголовок — предельный, запредельный образ совести — образ земной девочки.

Чтоб понять: запредельный — вверх («Другая планета»), запредельный — «вниз», вземь…

«Другая планета» и девочка (вот так и дать, вот такое заглавие, вот образ совести).

Другая планета — предельно обобщенный образ совести, предельная формула совести.

«Бегство от самого себя»…

Самообман — бегство от совести.

Оказывается, даже в такой точной науке, как психология, при анализе самосознания, т. е. при анализе самообмана, т. е. при анализе самосознания как одоления самообмана — нельзя обойтись без такой «расплывчатой» категории, как совесть.

О совести можно сказать то же, что Августин Блаженный говорит о времени: все знают, что это такое, и никто не может определить.

Голос рода (сначала семьи, родных, близких).

Голос Бога в душе человека?

И то и другое? Просто («просто»!): человек так устроен, изначально, что зло, преступление в чистом виде для него непереносимо, а переименованное — даже вдохновляет.

Самообман как проблема переименования (Фейербах), переименование черного в белое, зла в добро, греха в добродетель, преступления в подвиг.

Открытие, создание Достоевским образа-понятия «другой планеты», наверное, не менее важно (конечно, более), чем научные открытия Паскаля, Ньютона, Коперника, Эйнштейна.

Ср.: «другая планета» (образ-понятие, постоянный у Достоевского, постоянно мучивший его) и — (из статьи о Дон-Кихоте) — «ТАМ»…

Другая планета, «там», «оттуда» — это одновременно и еретическая, и религиозная точка зрения. (Ср.: не миновать человеку, о чем бы он ни думал, что бы ни изучал, определить свое отношение к: 1) жизни, 2) смерти, 3) Тайне.)

Универсализировать бахтинский образ-понятие — «слово с оглядкой». Человек, человечество все равно, несмотря ни на что, — «оглядывается», оглядывается на другую планету, на небо, на Бога… Все равно ведет диалог. «Большой диалог» в «Большом времени».[151] Монолога, чистого монолога — нет и не может быть.

Может быть, главный самообман человечества был до сих пор именно той природы, какая оправдывала и раскрывала самообман Подростка: «Поправлюсь! Я это чем-нибудь наверстаю… Каким-нибудь добрым поступком… Мне еще 50 лет впереди!»…

Так и человечество, только: «Мне еще миллиард лет впереди!»

Почему тот или иной человек начал заниматься Достоевским?

На Достоевском можно сделать отличную карьеру. Для таких «исследователей» не Достоевский любим, а их собственное самолюбие.

Кошмар, когда исследователями Достоевского становятся персонажи Достоевского, причем худшие из худших. Лебезятниковы, ганички, а сейчас — уже и лужины.

Трагическая чистота Гроссманов, Долининых… и неистребимая грязнотца всех этих Лужиных. Как приятно и омерзительно неприятно иметь их своими оппонентами… Почему-то омерзительно даже писать об этом. Высоту мысли они никогда не поднимают: наоборот, возбуждают в тебе что-то нехорошее, пусть точное, но все равно что-то нехорошее…

Господи, какое счастье иметь дело с людьми порядочными…

Пейзаж у Достоевского

Тэн («Философия искусства») о живописи великих возрожденцев Италии: «Она презирает или пренебрегает пейзажем <…> Великая жизнь неодушевленных предметов найдет для себя живописцев только в Лапландии; итальянский живописец избирает сюжетом своим человека; деревья, сельский вид, фабрики составляют для него только второстепенные принадлежности, аксессуары; Микеланджело, бесспорный глава всей этой школы, объявляет, по словам Вазари, что их, как забаву, как мелкое вознаграждение, следует предоставить меньшим талантам, и что истинный предмет искусства (разумеется, изобразительного. — Ю.К.) есть человеческое тело» (с. 67).

Мелькнуло, ударило: Достоевский!

Вот главное свойство пейзажа у Достоевского: чем его меньше, тем он оказывается сильнее. Не говоря уже о «клейких весенних листочках», о закатных лучах солнца (этот образ как сквозной у Достоевского достаточно разработан в литературе), один только образ дождя в «Сне смешного человека»… Абсолютная связь между пейзажем духовным и природным. Дождь, ненавидящий людей, их города, их деятельность, их разговоры, болтовню…

Впервые задумался об этом — не сам. Нас с Эрнстом Неизвестным пригласил Кулиджанов помочь в работе над фильмом «Преступление и наказание». Мы, в общем-то сдуру, отказались, но как раз в это время я начал работать над инсценировкой для Любимова, а Э.Н. — над иллюстрациями к роману. Было буквально так: я, сидя напротив него, читал вслух, он рисовал, ничего не показывая, ну и, разумеется, бесконечно говорили. Вот тогда-то он и сказал: «А ты заметил, что Свидригайлов все время аккомпанируется дождем?» Я, конечно, не заметил. Помнится, еще у Э.Н. (потом у него спросить, когда встретимся) были еще какие-то ассоциации с образом дождя у Данте, над иллюстрациями которого он как раз закончил работу.

Забыв надолго о разговоре с Э.Н., в 1989 году, заканчивая работу над книгой «Достоевский. Канун ХХI века», вдруг все вспомнил, прочитав:

«Это было в мрачный, самый мрачный вечер, какой только может быть. Я возвращался тогда в одиннадцатом часу вечера домой, и именно, помню, я подумал, что уж не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении. Дождь лил весь день, и это был самый холодный и мрачный дождь, какой-то даже грозный дождь, я это помню, с явной враждебностью к людям…»

«…даже в физическом отношении». Эта оговорка — она же «проговорка»: подразумевается: уже не говоря — в отношении душевном, в отношении духовном. У Достоевского все слова — душевный, духовный пейзаж.

Не только Свидригайлов «аккомпанируется» дождем (кстати, что-то Э.Н. говорил вообще о стихии воды в этом же роде и, помнится, как Свидригайлов мрачно острит в своей предсмертной каморке насчет наводнения: «Бр-р-р… и всю жизнь-то воды боялся…» Там же он вспоминает девочку-самоубийцу — утопленницу.). Не только Свидригайлов, но и — Ставрогин (особенно их с Петрушей ночной проход).

«Преступление и наказание». Раскольников. Лейтмотивом — жара, жара, жара, нещадно палит солнце. Раскаленная мысль Раскольникова.

«Записки из подполья». Целая главка: «По поводу мокрого снега».

Есть, да еще какие, пейзажи у Достоевского.

А еще — ПОЖАР. ПЕЙЗАЖ ПОЖАРА (пейзаж пожара вместе с пожаром солнца в «Преступлении и наказании», пейзаж пожара и невероятно непонятый в «Бесах»: земной сливается со вселенским)…

Музыкальность Достоевского

Много и хорошо написано об отношении Достоевского к музыке и почти ничего о музыкальности самого Достоевского (Неточка Незванова — отец… Мечта об опере в «Подростке»… И даже не в этом главное, а главное именно в музыкальности самого Достоевского, в его художественных контрапунктах…).

Каждый вид искусства имеет свой «перевод» на язык других видов искусства (совсем необязательно — «прямо», а большей частью по соответствию, даже когда авторы, творцы и не знают о существовании друг друга).

Сам удивляюсь, как раньше так резко не сумел сформулировать: где, у кого музыкальный «перевод» Достоевского.

Тут два пункта:

1. То, что называется «объективно», что — соответствует (разумеется, лишь по моему субъективному разумению).

2. И конечно, нельзя не принимать во внимание, а надо поставить краеугольным камнем, — собственно личные симпатии и антипатии художника, о котором идет речь (в данном случае Достоевского): кого любил, кого не любил, хотя у гениев, как известно, бывают свои необъяснимые капризы.

Итак, вот мысль, которая, удивляюсь, не взорвалась во мне раньше: какая музыка, какой композитор больше всего соответствует Достоевскому?.. Первое, что пришло в сердце, в голову: Шнитке. Вот тот переход из кончерто гроссе — от немыслимой, казалось бы, невозможной завихренности — вдруг к… пошлейшему «танго».

Весь Достоевский и есть вот этакий контрапункт.

Достоевский — Чехов

А. Чудаков. «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле…». Чехов и вера (Новый мир. № 9. 1996, 186–192).

Он приводит три важнейших прямых высказывания Чехова на этот счет, «счастливо дошедших до нас».

«Первое сохранено памятью Бунина, одного из самых точных чеховских мемуаристов. Чехов, по его словам, “много раз старательно и твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор”». <…> Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: «Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие — факт».

«Второй текст — слова Чехова в записной книжке. Эту запись он перенес в начале февраля 1897 года в свой дневник. Тем самым она была изъята из художественного контекста, где могла потенциально принадлежать будущему персонажу, но стала выраженьем собственной мысли Чехова. Цитируем по дневниковому тексту, слегка отредактированному по сравнению с записной книжкой:

«Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно не знает ничего или очень мало» (с. 187).

«Третий важнейший текст на эту тему — письмо Чехова к Дягилеву 30 декабря 1902 года.

“Религиозное движение, о котором вы пишете, само по себе, а вся современная культура сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой нельзя. Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы бы хоть в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура — это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает”» (с. 188).

И еще цитата из Чехова (о Толстом):

«Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия, — это уж очень по-богословски. Решать все текстом из Евангелия — это <…> произвольно <…>. Почему текст из Евангелия, а не из Корана?..» (М.О. Меньшикову, 28 января 1900 года) (с. 188).

Давно предчувствовал, что темы — Достоевский и Чехов — не избежать.

Здесь два аспекта: 1. Чехов впрямую о Достоевском (художественность и религия); 2. Анализ объективный.

«Человек поля» (формула А. Чудакова, точнее, конечно, Чехова).

Очень это относится к героям Достоевского, да и к нему самому (см. письмо Фонвизиной 1854 года, его планы «Жития Великого Грешника», Раскольников, Ипполит, Версилов, Иван и Дмитрий Карамазовы — разве не «человеки-поле»?).

И все же такого предельного накала этого противоречия («есть Бог» — «нет Бога»), такого силового поля, как у Достоевского, у Чехова нет.

Лесков, Толстой, Леонтьев — об этом. Кстати, у Тургенева вопрос о вере, в сущности, снят. Во всяком случае, не обострен, а еще вернее — и не поставлен даже.

Черт — Иван: биллионы километров, биллионы лет… Вот поле Достоевского.

У Чехова скорее — пушкинское умерение страстей, противоречий.

Пушкин — первый, хотелось бы сказать, единственный нормальный человек на Руси. Но Чехов — второй.

«Есть странные сближения…»

Общепризнанно, и в этом большая истина, или, точнее говоря, есть большая часть истины: открытия науки (Ньютон, Коперник, Эйнштейн, Дарвин…) могут быть и даже должны быть — «опубликованы» рано или поздно, там или здесь, тем или иным человеком, а истины искусства — абсолютно личностны: понимаете, не будь Бетховена — «Лунной сонаты» никогда бы не было. Так и с Моцартом, и с любым художником гениальным. Это только однопредметно, однозначно, односделано: не будь его, этого художника, никогда этого бы и не появилось…

Это очень верно. Но все-таки даже здесь есть одно, даже два резона.

Есть — факт! — фантастические совпадения, когда разные художники, не зная друг друга, говорят почти одно и то же. Существует испанская пословица: «Двум людям не может присниться один и тот же сон». Оказывается: может!

Судите сами.

Все знают из Ахматовой:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда…

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

А вот Эмили Дикинсон:

Он был Поэт —

Гигантский смысл

Умел он отжимать

Из будничных понятий —

Редчайший аромат

Из самых ординарных трав,

Замусоривших двор, —

Но до чего же слепы

Мы были — до сих пор!

А вот еще два поэта.

Зинаида Гиппиус:

Блевотина войны — Октябрьское веселье!

От этого зловонного вина

Как было омерзительно твое похмелье,

О бедная, о грешная страна!

Какому дьяволу, какому псу в угоду,

Каким кошмарным обуянным сном,

Народ, безумствуя, убил свою свободу,

И даже не убил — засек кнутом?

Хохочут дьяволы, хохочут псы над рыбьей свалкой,

Хохочут пушки, разевая рты…

И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой,

Народ, не уважающий святынь!

(29 октября 1917, С-Петербург)

Максимилиан Волошин:

С Россией кончено… На последях

Ее мы прогалдели, проболтали,

Пролузгали, пропили, проплевали,

Замызгали на грязных площадях,

Распродали на улицах: не надо ль

Кому земли, республик да свобод,

Гражданских прав? И родину народ

Сам выволок на гноище, как падаль.

О, Господи, разверзни, расточи,

Пошли на нас огонь, язвы и бичи.

Германцев с запада, Монгол с востока,

Отдай нас в рабство вновь и навсегда,

Чтоб искупить смиренно и глубоко

Иудин грех до Страшного суда!

(23 ноября 1917. Коктебель)

Там разница между «вариантами» — примерно 60 лет, здесь — меньше месяца.

Разные времена. Разные места. Разные люди — и вдруг: одно и то же. Почти.

Отдаю себе отчет в том, что примеры такие — исключительные. Важнее другое (без чего абсолютно непонятно и первое): все гении художественные, все таланты — да на самом-то деле все люди, каждый человек — сталкиваются с этим триединством: 1) жизнь, 2) смерть, 3) тайна…

Все мы независимо от способностей, национальности, возраста только вокруг этих трех сосен и блуждаем. Не хотим на них смотреть, хотим. Смотрим, не смотрим, все равно вокруг них ходим. Вся мировая литература, вся мировая философия, вся мирская жизнь обыкновенного человека…

Но отсюда же и следует не только неизбежность, но и абсолютная необходимость «одинаковых дум», «одинаковых чувств» — стало быть, и одинаковых, в конце концов, выражений этих мыслей и чувств, иногда до буквальности.

Ну почему гениальные творения Пушкина, Моцарта, Гойи, Микеланджело вдруг, ни с того ни с сего, заставляет нас рыдать, мучиться, вспоминать себя? Почему?

Да потому что есть, осталась в нас еще какая-то струна, одна, пусть одна струна, которая вдруг напрягается. Опущенная, вялая, откликается на призыв этой, другой струны гения и вдруг начинает звучать с ней в унисон. Стало быть? Стало быть, не все потеряно, стало быть, эта струна — есть, стало быть, ей нужно только напомнить ее самое — звучание ее, такое же извне, чтобы она откликнулась, зазвучала, себя вспомнила…

Если тебя потрясает произведение гения, что это значит? Это значит только одно: ты ему, гению, конгениален. Значит, он в тебе возродил твою гениальность, о который ты забыл, о которой, может быть, ты и не знал и которая вдруг откликнулась на забытое и, может быть, даже тебе неизвестное.

Гойя, Пушкин, Достоевский… да каждый из нас, из вас — жили этим, переживали это… но одни пережили и выразили все это до конца, а другие — забыли или даже не знали. И вдруг вспомнили и узнали.

Художник — это вовсе не профессия и даже не только призвание.

Великий художник — это человек, напоминающий нам о том, кто мы есть на самом деле. Художник — это сущность цельного человека. Цельного. Нерасколотого.

Отсюда — религиозная сущность искусства: единение.

А на чем можно единить людей? На художественности, т. е. на цельности, т. е. на нерасколотости, на единении единицы со всем родом человеческим.

Гений, гениальный художник — просто напоминание нам о нашей сущности. Поэтому мы на это, каждый по-своему, и откликаемся.

Путь Гойи… Праздник в Сан-Исидро… Его шпалеры, девушка с зонтиком… Свет, солнце, радость. И вдруг потом — омуты, омуты, омуты… В омутах жуткая сила, почти непреодолимая: и нужно, и хочется дойти до дна, но чтобы — оттолкнувшись от дна — снова всплыть и взлететь…

Господи, как это похоже на Пушкина, как он начинал, через что прошел, как себя одолевал, в каких омутах побывал и как все-таки закончил… («Сеятель», «Пророк», «Пустые небеса», «Странник»…)

Но ведь то же самое, то же самое — и у Достоевского…

Идеалы… Они же — иллюзии… Они же прах. Мордой об землю… Омут. А что дальше?

Я и говорю о том, что каждый человек — а гений стократно, тысячекратно сильнее, честнее, совестливее и выразительнее — проходит через это.

Все искусство во всех его «подразделениях» — это и есть гениальный художественный оркестр — для каждого, чтобы наконец каждый из нас, из них, понял — мое исполнение, мое нахождение себя — при помощи этого оркестра, благодаря ему и в его радостном и благословенном сопровождении.

Продолжаю универсализировать насчет «художества», насчет художника: человек родился как художник.

Человек — художник.

Художник — человек.

Цельность. Нерасчлененность. Единство, пусть еще не дифференцированное…

Искусство собирает человека, выявляет человека в человеке, делает каждого из нас на какую-то секунду или минуту нашей жизни гармоничной частицей единого целого.

Все это и весело (без этого нельзя), и жутко грустно (и без этого тоже нельзя): так называемое разделение труда.

Собрать может только — реально — одно: угроза всеобщей смерти.

А кто более предуготовлен «поймать» нас на этом?

Только — религия и искусство, искусство и религия.

Друзья Достоевского

Страшная беда всех писателей русских, да и вообще русских людей после Пушкина, в том, что у них стало исчезать чувство дружбы. Дружба сильнее, важнее и труднее — любви. Ни в ком это чувство так не воплощено было, как в Пушкине. Ни у кого после него, из писателей русских, чувства этого не было, но никто, пожалуй, так остро, больно и скрыто не ощущал и не выражал этого, как Достоевский. Не было у него своего Дельвига, своего Горчакова, своего Пущина. О, как он мечтал о них.

Убежден, что это все было у него, как все главное, втайне, скрыто. А иногда прорывалось вдруг невероятными протуберанцами: речь Алеши у «Илюшиного камня», в «Сне смешного человека» и — буквальным взрывом — в Речи о Пушкине.

Друзья Достоевского? Друзья — в «аттическом», древнегреческом смысле. Кто? Шидловский, Страхов, Яновский, Врангель? Майков? Конечно. Страхов — предал.[152] Финал «Братьев Карамазовых» (Мальчики) — осуществленная мечта о своем лицее. Ну не случайно же на исходе последнего своего года — 1880-го — участвовал он в праздновании Лицея.[153]

Михаил, брат его старший, и был для него всем — и Пущиным, и Дельвигом, и Кюхельбекером… Потеря его — страшнейший удар. Чуть-чуть потом возобновлялось. В письмах еще прорывалось, совершенно незнакомым людям… Вдруг взрывался-обнажался. Такое дитя, которому так не хватало этой ранней и навсегда надежной доверчивости.

Вл. Соловьев и В. Розанов о Достоевском

На днях — вернее, на ночах — читал снова Розанова и Вл. Соловьева — о Достоевском.

Ну никак не могу понять, почему «Три речи в память Достоевского» Вл. Соловьева считается не просто гениальным, а архигениальным произведением. Очень люблю, именно люблю Соловьева. Понятно, люблю Достоевского. Но любви Соловьева к Достоевскому в этих речах не только не понимаю, но даже не чувствую.

Если выбросить из этих «Трех речей» несколько абзацев, где упоминается имя Достоевского, то, увы, читатель, ни за что не догадаетесь, о ком ведет свои речи религиозный философ. Кажется, что посвящены они не величайшему художнику, а только лишь религиозному мыслителю масштаба Августина Блаженного. Впрочем, сам Соловьев предварил публикацию своих речей такими словами: «Я имею в виду только один вопрос: чему служил Достоевский, какая идея вдохновляла всю его деятельность».

Но во-первых (страшно, конечно, спорить с гением), можно ли спорить об идее, скажем, Микеланджело или Моцарта, абстрагируясь от картин, скульптур, сонетов одного и музыки другого? Судить их только по «чистым идеям»?

Во-вторых, кажется мне, что религиозные воззрения Достоевского, как их рисует, живописует Вл. Соловьев, слишком уж «выпрямлены» или, употребляя словечко Достоевского, поднагнуты Соловьевым под себя.

Убежден, когда писал он, молодой Соловьев (а было-то ему тогда всего-навсего, кажется, 30 лет), эти свои Речи, не знал он письма Достоевского Фонвизиной 1854 года, не знал его Достоевского, слов о «горниле сомнений». А мог бы и поинтересоваться, если бы интересовался — не собой, а личностью Достоевского. И вот создал он, Вл. Соловьев, в сущности «по своему образу и подобию» тогдашнему, совершенно искаженный образ Достоевского.

Вдруг понял (слишком поздно): «Краткая повесть об Антихристе» Владимира Соловьева — не что иное, как вызов Достоевскому, соревнование с ним…

Соловьев ведет свой рассказ занудливо, по-платоновски, по-французски (см. их диалоги XVIII века). Из-за слов, из-за чистых слов — при отсутствии интонации — не видно личности, не видно характера. Видны только чистые бесполые мысли, очень-очень умные, но бесполые, безличностные… Все-таки он, Вл. Соловьев, не художник (как и Константин Леонтьев), т. е. они все-все знают, больше, чем кто-либо в то и в наше время, но ПЕРЕДАТЬ (художество!) не умеют, не дано… Впрочем, иногда, за всю жизнь раза три-четыре удавалось… Да было бы даже и странно, если б не удалось… Даже самый что ни на есть тупой человечек хоть раз в жизни обязательно бывает поэтом, иногда, впрочем, только во сне.

А вот Розанов. Не знаю никого, кто лучше прочел бы «Братьев» и всего Достоевского, чем Розанов, причем прочел с восхищением и одновременно — …с омерзением.

Читая Розанова, все время ловишь себя на мысли (а даже не хочется ловить, просто чувствуешь): хочется пересказывать его, хочется цитировать беспрерывно, хочется — вместе перечитать…

Розанова читаешь взапой. Соловьева — с напряжением, с профессиональным напряжением. Там — слушаешь родного грешного человека, тут — очень умного безгрешного профессора.

Конечно, против Розанова существует предубеждений — тьма. Он сам о себе: «Я — золотая рыбка, помещенная в аквариум, в котором налита навозная жижа». Циник. Мятущийся. Непредсказуемый, то такой, то этакий… Боже мой! И этот циник, этот романтик, эта золотая рыбка в навозе… И вдруг — абсолютная влюбленность в Достоевского, влюбленность институтки, подростка. И не просто влюбленность, а — любовь, которая открывает ему глаза.

Сегодня ночью перечел его откровение о «Легенде о Великом инквизиторе».[154] Это самое сердечное, самое доброе, самое умное и спасительное (и для него самого) произведение. Право, я не знаю другой такой проникновенной работы. Это само по себе настоящее художественное произведение (исполнение).

Да за одну его статью о «Легенде о Великом инквизиторе» можно многое, очень многое, если не все, простить ему. Вот понимание — исполнение. Вот исполнение — понимание.

И если бы «там», в раю, были бы, как и в аду, какие-то «подразделения», «отделы» и «подотделы», «этажи», солнечные и затемненные «палаты», отдельные, на двоих или общие, по профессиям и т. п., ну, в общем, как бы по Данте, то уж, разумеется, сидеть бы Розанову в самой лучшей, солнечной, а главное — отдельной палате. Ведь одно из определений ада у Достоевского — быть в райской коммуналке, ни на секунду не оставаясь одному.[155]

И какая-то тоска сжимает сердце — не дожил, не дожил Достоевский до этого очерка (написан Розановым в 1890 году, опубликован — в 1894-м). Не прочел его, а как бы умилился. Всю жизнь мечтал (письмо Страхову — намек) о своем критике.[156] В это мгновение, когда Розанов написал о легенде, Достоевский нашел «своего» критика.

Одна из тайн Розанова, конечно, — Суслова.[157] Это вам не чеховская Душечка. Двух гениев на потолок загнала. Любить возлюбленную Достоевского, дружить с двумя его друзьями (Н. Страхов и Вл. Соловьев) — это и великий, величайший соблазн, величайшее счастье и величайшая ответственность. И Суслова и Страхов отреклись от Достоевского, и Розанов не мог не знать сие из первых — из самых первых — уст, прямо. Вот какое ему было испытание!

У Розанова — мстящая язвительность, сарказм. Кажется, сарказм его неотразим, до гармоничного светлого пушкинского юмора ему далеко как до звезды. И — абсолютно художественная натура, обладавшая уникальной способностью стать на любую точку зрения, абсолютно вжиться в нее и вопить так, что все глохли, ошеломленные. Находил в любой идее какое-то зернышко, ядрышко и — умел, как никто, взрывать его. Отсюда все его обаяние. Он как будто на себе экспериментировал. Может быть, он — самый гениальный персонаж Достоевского, взбунтовавшийся против своего творца, но рядом с ним не ставший.

Его воспринимали как гениального шулера. Все, кто с ним играл и с кем он играл, всегда проигрывали. Потом кричали: «Шулер! Передернул!» Ничего подобного. Все дело вот в этой универсальной вживаемости. Это действительно универсальная душечка. Бердяев находит в нем «бабье».

Но все, все, и те, кто его критиковал, и те, кто ненавидел, все подписались бы под одним: «стилист непревзойденный».

Странно. Что — стиль, сам по себе? Средство как самоцель. Гениальный фехтовальщик на… «груше»? Гроссмейстер «как»? И абсолютный импотент насчет — «что»? Да нет же, этой своей вживаемостью до конца он взбунтовывал будто бы незаметный, неслушаемый, невидимый голос. Он издевался над логикой самодовольной. Вот его главный враг. Все с ним игравшие чувствовали себя одураченными. А он, выигравший, сгребал лопаткой золото, которое ему было не нужно… И все-таки надо отдать должное всем проигравшим. Почти все они, в конечном счете признавали его гениальность, но далеко не все поняли, что его стиль — это его способ познания нас, себя, способ провоцирования нас на самопознание. Стиль продуктивный, но — все-таки вторичный. Розанов — это бунт твари против творца, это подпольный человек, иногда — редко — Смешной (из человека «Бобка» становится — Смешным), это — Иван Карамазов, часто Митенька, редко Алеша, но иногда даже и Смердяков. Какой-то Робин Гуд и Квазимодо мысли сразу.

Слова Раскольникова, сказанные Разумихину молнией: «Ты их всех добрее, то есть умнее…» — можно прямо отнести к Розанову. Когда пишет он о Достоевском, словно вылезает, наконец (на мгновение), из своего панциря и оказывается — трогательной, трепещущей душевно-духовной протоплазмой, которой больно не то что от холодного ветра, а от любого взгляда недоброго. А потом снова прячется, уползает, залезает в свою «броню», а нам только виден, а нам только остается его язык-жало, его беспощадные сверлящие глазки, все видящие, все подмечающие… Уползает в себя и — мстит миру, но как! Только — словом, то словом ненависти, то любви. Отмщает любовью…

Розанов и с Вольтером, и с Паскалем поговорил бы на равных и был бы им не менее интересен, чем они самим себе.

Конечно, ему, Розанову, в каком-то смысле было куда труднее и страшнее, чем Достоевскому: тот отдавал своим героям все, что хотел изжить, свои противоречия, выталкивал их, а Розанов накапливал их в себе и высказывал, выкрикивал. Лучше его сравнивать с актером, который играл «до полной гибели всерьез». Если б Достоевский знал Розанова, он сделал бы из него дюжину Раскольниковых, Подпольных, Иванов Карамазовых, Смешных.

Читать Розанова все равно что высасывать мозговую косточку или — слушать музыку. Нет, нет: последнее неправильно. Неправильно потому, что хочется, надо остановиться, вернуться, догрызть, довысосать и еще и еще разгрызть зубами… Обгладывать по строчечке, по словечку, по связочке одного словечка с другим, возвращаясь, забегая вперед, снова возвращаясь… А вот наслаждение невероятное, любовь и пир послаще всех других.

Главное, конечно, в том, что Розанов — художник, художник по призванию своему, по натуре, по всему, художник, нашедший в себе мужество остаться художником, не сделавшись, не став художником, так сказать, профессионально.

А самое главное: Розанов еще больше, чем сам Достоевский, но благодаря Достоевскому провоцирует нас — на свободу, на безбоязненность, но: еще более обуздывая — на совесть.

Это истинный Рихтер, исполняющий, познающий (!) — благодаря любви (!) — своего Бетховена — Достоевского.

И одновременно это «тварь дрожащая» («герой»), возмогшая «на равных» говорить с Творцом, перечить ему (но это позже), не возгордившаяся этим (в ЭТОТ момент).

Но ведь не было бы Розанова без Творца, не было бы диалога «твари» с Творцом. Не было бы «Прометея» без «Зевса».

Никто — ни А. Белый, ни Д. Мережковский, ни Н. Бердяев, ни Акутагава, ни Кафка и уж, конечно, ни Томас Манн — не мог ТАК соперничать с Творцом, как он, Розанов.

Да, Розанова родили Достоевский с Сусловой. Это их незаконнорожденное духовное дитя.

Получил неожиданное «подкрепление» — радость от Ин. Анненского и (вспомнив) от В. Розанова аргумент в подтверждение моей «теории» о том, что все критики и литературоведы делятся на два разряда:

1) «конферансье» и 2) пониматели-исполнители.

Конферансье забивает представляемого, а пониматель пытается его исполнить.

Не знаю, по невежеству, или не помню, по старости, но нет, по-моему, по крайней мере я действительно не знаю других таких лучших исключительных читателей Достоевского, как Розанов и Ин. Анненский. Вот истинное понимание-исполнение. Тот и другой так его «пересказывают», что, если бы он знал об этом, сам бы подписался под этим пересказом. Особенный — маленький — критерий: оба концентрируют внимание — вдруг — на самых незаметных, самых маленьких, забытых и неизвестных, произведениях Достоевского: «Господин Прохарчин», «Двойник», «Слабое сердце» и — вдруг — отыскивают там ВСЕГО Достоевского. Почему? Ответ опять-таки только один: пронзенность любовью и — любовь к нему.

Свидетельство Анненского о том, как он юношей слышал чтение Достоевским «Пророка»: «Помню только, что в заключительном стихе — “Глаголом жги сердца людей” — Достоевский при чтении не забирал вверх, как делали иные чтецы, а даже как-то опадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и притом невеселое…» Представал человек, «ОСУЖДЕННЫЙ жечь сердца людей». «Теперь, правда, через много лет “Пророк” Достоевского для меня яснее. Мало того, само пушкинское стихотворение освящает мне теперь его творчество».

Не знаю лучшего, что сказано о Достоевском: «Поэзия Достоевского»… «Он был поэтом нашей совести»… Так мог его понять-исполнить, конечно, только поэт.

Если бы Достоевский услышал «пересказ» себя в исполнении Анненского или Розанова!

Иннокентий Анненский к портрету Достоевского:

В нем Совесть сделалась пророком и поэтом,

И Карамазовы, и бесы жили в нем.

Но что теперь для нас сияет мягким светом,

То было для него мучительным огнем.

Ин. Анненский: совесть как искание Бога. «Второстепенность вопроса о смерти». Это — и так, и не так. «…Фантазии гениального юноши, поклонника Жорж Санд и Гюго, который только что с радостной болью вкусил запретного плода социализма, и притом не столько доктрины, сколько именно поэзии, утопии социализма».

Достоевский и Пушкин

Конечно, в этой главе надо рассказать о том потрясении, которое испытал молодой Достоевский в 1837 году, узнав о смерти Пушкина. О его Речи о Пушкине и о том, как один ночью возложил он венок к памятнику поэта.[158]

Но вдруг неожиданно возник еще один сюжет (меньше всего сам от себя ожидал): «Достоевский против Пушкина»… Насколько я (пока) знаю — один-единственный раз Достоевский себе позволил такое…

1876 год. Дневник писателя, январь… Достоевский рассуждает о развратности воспитания… И вдруг цитирует из Пушкина:

Что устрицы, пришли? О радость!

Летит обжорливая младость

глотать…

«…Вот эта-то “обжорливая младость”, единственно дрянной стих у Пушкина, потому что высказан совсем без иронии, но почти с похвалой, вот эта-то “обжорливая младость” из чего-нибудь да делается же? Скверная младость и нежелательная, и я уверен, что слишком облегченное воспитание чрезвычайно способствует ее выделки; а у нас уж как этого добра много!» (22; 10).

Ну так вот: как я ни люблю Достоевского, а приходится говорить: «Боже мой, ушам, глазам своим не верю: какая плебейская критика, какие плебейские выпады, выкрики, эскапады… Как вдруг из него чернь какая-то брызнула. Жутко страшно, неловко…» Но раз уж я подвязался чувствовать, думать и говорить все до конца… Ну и договорю.

Тут же он — как гимназистик из главы «У наших», как Лебедев или Лебядкин какой-то… опростоволосился.

И я опять-таки чувствую и мучаюсь (из-за него несравненно больше, чем из-за себя), а как он сам мучился, как мучился — о, кто-нибудь заметил? Сам-то он не мог же не заметить этого — «слово не воробей», должен же был понять, что и на том свете ему это не простится, покаяться смиренно придется, встреться он с Пушкиным. Хотя ясно, что тот простил бы его весело, великодушно и грустно. Ну хорошо, ладно, наверное, тут срыв — и правда, с кем не бывает. Еще б немножко — и хватанул бы на Христа, нашел бы и у Него «единственный дрянной стих»…

Были у Достоевского фантастические, я бы сказал, «припадки безвкусицы» (отнюдь не гениальные — имея в виду того француза, который сказал: «Мне гением помешал стать слишком большой вкус»).

Вообще о цитировании

В науке — яснее ясного. Тут уж, позвольте, все должно быть точно. Бессознательности нет места.

Но в искусстве? В литературе, поэзии? В музыке, живописи, графике, скульптуре? Здесь особые законы «цитирования». Оно может быть даже бессознательным. Порой без цитирования нельзя, невозможно просто. Насколько сознательно или невольно — другой вопрос. Цитирование может быть серьезным, серьезнейшим. А может — даже пародийным.

Кто когда заметил: «Дым, туман, струна звенит в тумане…» (из Гоголя цитирует Порфирий у Достоевского в «Преступлении и наказании»). Да те же «клейкие весенние листочки» (из Пушкина). «Злая мышь в подполье» (это же из пушкинского «Скупого»).

А как Достоевский «обокрал» Тургенева? (См. замечательные наблюдения Р. Назирова).[159]

Пушкинские зерна, которые взросли... Как Достоевский читал Пушкина? Так же, как Гоголя, которого он знал наизусть, но только еще лучше, еще памятливее, с еще большей надеждой. С Пушкиным у него был какой-то явно-тайный роман: никого не «грабил» он в мировой культуре, как Пушкина, и знал, что каждое «краденое» зернышко взрастет небывало.

Разговор поэта с книготорговцем:

Внемлите истине полезной:

Наш век — торгаш;

В сей век железный

Без денег и свободы нет…

Ср.: «Деньги — чеканенная свобода» (кажется, из «Зимних заметок о летних впечатлениях»).[160]

Кажется, подтверждается мысль-гипотеза о том, что образ «подполья», образ «мыши из подполья» — вряд ли появился бы без Пушкина (переосмысленный, конечно).

Ср. Пушкин «Скупой» (Альберт):

…пускай отца заставят

Меня держать как сына, не как мышь,

Рожденную в подполье.

В «Записках из подполья» есть целый полуторастраничный МОНОЛОГ о МЫШИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ, точнее, монолог самой мыши. (На 33 строчках само слово «мышь» встречается 7 раз: «усиленно сознающая мышь», «несчастная мышь», «там, в своем мерзком и вонючем подполье наша обиженная, прибитая и осмеянная мышь немедленно погружается в холодную, ядовитую и, главное, вековечную злость».)

Бахтин

Для меня лучшие книги о Достоевском (если выбирать одну или две):

1. М.М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского».

2. Н.А. Бердяев. «Миросозерцание Достоевского».

Но почему у Бахтина в книге о Достоевском нет ни полслова о Бердяеве? Почему? Не знал? Но ведь книга-то Бердяева вышла в 1921-м, а Бахтина — в 1929-м.

Конечно, трудно возражать гению, и все-таки некоторые возражения М.М. Бахтину.

Он говорит, что почти о каждом герое-идеологе Достоевского можно сказать: нет ничего, чего бы он не знал о самом себе… Это не совсем так: сколько неожиданностей, сколько «вдругов» подстерегает каждого из них на каждом шагу…

О «Бедных людях»: «коперниковский переворот»…[161] Да если б не было всего, что создано после каторги, никто и никогда, даже сам ММБ, не заметили бы никакого «коперниковского переворота». Распространеннейшая оптическая ошибка — приписывать предыдущему то, что знаешь из последующего. А останься Достоевский при «Бедных людях», при «Двойнике», «Господине Прохарчине» — не было бы Достоевского, не состоялся бы, как не состоялся бы Гойя до «Капричос».

Между «Бедными людьми» и «Бобком», «Сном смешного человека», «Великим инквизитором» и должно было произойти нечто такое, что и предопределило наконец «коперниковский переворот», как между шпалерами Гойи, его первым радужным «Праздником Сан-Исидро» и «Капричос», картинами из Дома Глухого. Останься Достоевский только при «Бедных людях» — он и остался бы в ХIХ веке (одним из…), как Гойя при своих, даже самых лучших шпалерах, без «Капричос», без «черной живописи».

Конечно, внутреннее духовное предопределение было и у Достоевского. Чтение истории Иова в детстве (см. об этом 29, II, 43, 214. — Ред.), сама атмосфера Мариинской больницы для бедных… «Двойник» ведь тоже не с луны свалился, а из собственного духовного опыта вырос. Вот здесь-то можно, да и должно усмотреть подход к «коперниковскому перевороту». Недаром сам Достоевский считал идею «Двойника» САМЫМ ВАЖНЫМ своим открытием, не доведенным им самим до конца. «Они еще увидят, что такое “Двойник!”»[162] Недаром несколько раз пытался доводить его до конца. Не довел. См. черновики-переделки повести: «Кислород и водород перевертывают ему голову»… Мечтает стать русским Гарибальди. Голядкин-старший и Голядкин-младший — это же наметка Ивана с чертом (за 30 лет до «Братьев Карамазовых»).

Но как мы когда-то придумали с Эрнстом Неизвестным: циклотрон «Двойника» сооружен из консервных банок — разорвало… «Купол» (слово А.Н. Корсаковой) Голядкина еще не мог вместить всего того, что хотел вложить туда Достоевский. Художник и обогнал себя, и отстал от себя.

Не довел? Довел! Но уже в другом. «Записки из подполья» и все его «подпольные» во всех последующих произведениях. Они все вышли из «Двойника», они все — гигантский «Двойник». И конечно, «Приговор»: человек выпущен на землю в виде наглой пробы… Диаволов водевиль…

Полифония у Бахтина. Не абсолютизировать. Он и сам осторожен. Это скорее его адепты чересчур увлеклись. Плюс: духовный корень полифонии в Библии. Дать страничку — образ Библии. Сколько лет, десятилетий, а в сущности веков создавалась, «строилась» она? Сколько было «строителей»? Сколько голосов, хоров звучит там? Невероятный орган. А еще: «Библия. Все характеры» (Достоевский — 24; 97).

У Бахтина: Карнавализация, Меннипея, Солилоквиум и т. п. Но русские корни, православные.

Первое — это, говоря словами самого ММБ, «память жанра». Ведь человек мыслит логически, не зная никаких правил логики, никаких модусов и пр. А второе — восполнено прежде всего Д.С. Лихачевым, А.М. Панченко, а также Ветловской, Клейн и др.

У Бахтина: «Самосознание как художественная доминанта построения образа у Достоевского». Я бы уточнил: самообманное самосознание. Иного не бывает, по природе. Мера самообмана — другое дело, но доминантой остается самообман, страстно стремящийся избавиться от самого себя и страстно сопротивляющийся этому.

Голос, слово героя, по Бахтину, равны голосу, слову автора. Давно замечено, что это не так, но не объяснено почему. По-моему, объяснение (одно из объяснений) — таково: ММБ, издавший свою «Поэтику Достоевского» в 1929-м, просто не знал черновиков. А если их, черновики, знать, то нельзя не поразиться: Достоевский — абсолютный «хозяин разговора», невероятно тоталитарный сценарист и режиссер, без ведома которого ничего не делается на «сцене». Он и лампочку самую маленькую, самую последнюю сам зажигает. Крепостное право там, в черновиках у него, рабовладение, а в «готовых» произведениях герои — вольноотпущенники, свободны. Но они ведь сотворены по воле Демиурга, по его образу и подобию, по образу того Демиурга, который всю жизнь и сам мучился, и сам одолевал себя. Высшая художественность творца создает иллюзию равноправия его с творениями.

Полифония. Бахтин заставил, научил слушать и слышать Достоевского. Именно: не просто читать глазами, духовным глазом, а слышать — духовным ухом, слышать — РЕЧЬ, а не просто читать ПИСАНИЕ.

ПИСАНИЕ. Библия. Книга… Но это же — Речь? Это — ГОВОРЯЩАЯ КНИГА, КРИЧАЩАЯ… Образ: души — голоса — летят-кричат… «Я твоему голосу верю…» (Рогожин — Мышкину). Нужно «включить», взнуздать все наше воображение, чтобы представить ГОЛОС ХРИСТА, ХРИСТА — РАЗГОВАРИВАЮЩЕГО, ХРИСТА ГОВОРЯЩЕГО.

ХРИСТА ПИШУЩЕГО — мы не знаем, его просто не было. Он — говорил, за Ним записывали, да и апостолы Его несравненно больше ГОВОРИЛИ сами, чем записывали.

«В начале было Слово…» А не сказано или не поняли? («какое слово»?) Помысленное только, записанное? Сказанное, проговоренное? Во всяком случае, насколько я сейчас себе представляю (прочесть с этой задачей Библию), большей частью Бог — говорит.

Апокалипсис. Почему у Бахтина нет или почти нет ничего об этом? Сначала поставить такой вопрос, раззадорить читателя, «поводить» его, а потом вдруг взорвать ответ:

ММБ писал свою книгу в принципиальнейшей полемике с идеологическими «обработками» Достоевского, которые вольно или невольно убивали в нем, в Достоевском, художника. Таких «обработок» было две главных: вульгарно-социологическая (марксистская, прогрессистская, идущая от Писарева, Зайцева и др.) и утонченнейшая религиозно-мистическая (Бердяев и др.). И сколько бы Бердяев, действительно человек образованнейший и тонкий, ни оговаривался, что, дескать, Достоевский — великий художник, все равно остается в его работах ощущение отговаривания. Так вот, ММБ и выступил против обеих этих «обработок». Другими словами, первая делала Достоевского — идеологическим врагом, вторая — идеологическим союзником, но обе, хотя и несравнимые по глубине, таланту, вкусу, — обе превращали Достоевского в средство для чуждых искусству целей. Достоевский оказывался «козырем» в идеологической карточной игре. А так как вторые — Бердяев и др. — не могли не открыть у Достоевского проблему Апокалипсиса и тут же ее пустить в «игру», то не это ли и претило Бахтину, не поэтому ли он и счел самую проблему внехудожественной. Что касается первых, то для них вообще этой проблемы не было, да к тому же они, начиная с 20-х годов, — объявили ее запретной.

Все это я знаю, через все это я прошел (через обе обработки) на собственной шкуре собственного духа. Ни в чем это не выражалось так сильно, так наглядно, как в самом способе цитирования художника, — цитировал его как мыслителя, философа, социолога, идеолога. Логика (не высшего разряда) заменяла непосредственно художественное восприятие и понимание.

Еще о полифонии ММБ. Это был гениальный, внутренне скрытый, но все равно вопиющий духовный протест против наступающего и наступившего уже монологизма тоталитарной идеологии. И, если угодно, против духовного калечения человека.

По Бахтину: ничего окончательного в человеке еще не произошло, последнее слово человека и о человеке еще не сказано, человек открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди… ММБ продолжает здесь Достоевского: «человек есть тайна» (для тоталитарной идеологии тайн нет), «окончательная формула человечества» — не найдена… ММБ не мог духовно смириться с тоталитарным мышлением, хотя у него нет ни капли злобы, даже скрытой, даже «растворенной». Но вызывал он сам у новых властей — и чем дальше, тем больше — не просто неприятие, а именно нарастающее озлобление, и, конечно, не могла его спасти благожелательная рецензия Луначарского.

Тем более поразителен парадокс: слова «Апокалипсис» у ММБ нет или почти нет, но дух Апокалипсиса, можно сказать, царит в его книге. Все его понятия-образы, образы-категории апокалипсичны, а вроде бы самой-то идеи Апокалипсиса, слова такого — нет.

Добавить еще, что в своей работе о Рабле он тоже абсолютно обошел эту тему, хотя (уточнить) первая часть «Гаргантюа и Пантагрюэля» заканчивается особой главой специально об Апокалипсисе. Почему так?

Книга о Достоевском вышла, повторяю, в 1929 году. «Год великого перелома».

Вы всей стране хребет сломали

и душу смяли ей в те дни…

Ножами по живому телу

они чертили свой чертеж…

Н. Коржавин

И вдруг: солилоквиум, карнавал, полифония, диалог, Большой диалог, Большое время…

Вот вам еще один «фантастический» рассказ о еще одном «Смешном человеке».

Апокалипсис («Поэтика Достоевского», с. 41, 223). Дело даже не только и не столько в том, что у Бахтина тема Апокалипсиса не только не выделена как главная, но нет даже самого слова «Апокалипсис». Взамен этому слову дается эсхатология. И встречается это слово всего два раза. Но что уж совсем странно, слову этому придан какой-то пренебрежительный смысл: «Достоевский-публицист вовсе не был чужд (курсив мой. — Ю.К.) ни ограниченной и односторонней серьезности, ни догматизму, ни даже эсхатологизму» (223).[163]

В контексте эта фраза — о Достоевском-публицисте — противопоставлена мысли о Достоевском-художнике, то есть, если угодно, она звучит так: у Достоевского-художника, полифониста нет, слава Богу, никакого эсхатологизма, никакой апокалепсии, но у Достоевского-публициста, монологиста, к сожалению, — есть.

Тут два недоразумения:

1. Достоевский-художник ЕЩЕ БОЛЕЕ эсхатологичен и апокалипсичен, чем Достоевский-публицист.

2. Пусть действительно у ММБ нет СЛОВА АПОКАЛИПСИЧЕСКИЙ, но все реальное содержание, повторяю, его книг насквозь апокалипсично: только у него вместо этого слова почти на каждом шагу — «катастрофа», «порог», «контрапункт», «внутриатомный контрапункт голосов» и т. д.

Объяснение? Объяснений несколько. Первое и главное: понятная реакция чистого исследователя, чистого искусствоведа, чистого литературоведа на всякого рода идеологические обработки Достоевского, как вульгарно-социологические, так и утонченно религиозные.

Второе. Нельзя, вероятно, не принять во внимание, что ко времени выхода книги Бахтина темы религии, особенно темы эсхатологии, Апокалипсиса, были уже закрыты. Сами термины эти — эсхатология, Апокалипсис — были изгнаны (сам предмет закрыт, сам вопрос снят, запрещен, арестован), в лучшем случае эти термины звучали только в негативно-ироническом тоне.

Третье. Да и сам Бахтин в 1929 году, наверное, был не тот, каким я его встретил в 1965-м в ссылке, в Саранске.

Сам-то он был (никогда об этом не забуду по саранским ночам и дням) насквозь христианский человек. У него все христианство, все православие, весь Апокалипсис «растворен» во всех его работах, в каждом его слове: Апокалипсис у него просто «переведен» в другие, «легальные», «полулегальные», непонятные для марксистов-атеистов, — термины, как у Мераба Мамардашвили, как у А. Пятигорского.

Я это вначале только почувствовал, но не понял. Понял только сейчас.

Монолог у Бахтина. Во-первых, что вообще имеется в виду под словом, понятием — «монолог».

Во-вторых, что имел в виду конкретно под монологом (и полифонией) Бахтин? Все время иметь в виду, что он очень оговорочно употреблял эти понятия, называя их то аналогиями, то — образами-понятиями.

Так или иначе, вероятно, должна быть глава:

«О сомнениях в самой возможности существования монолога».

Да, монолог невозможен именно по самому происхождению самого СЛОВА. СЛОВО, по природе своей, по своему происхождению и, стало быть, по своим последствиям бесконечным, — не монологично, а диалогично, полифонично.

Мне кажется, что, как это ни странно, ММБ почему-то не учел этого в своей теории. И дело как раз совершенно не в том, что Достоевский противостоит другим писателям как диалогист, полифонист — монологистам, а в том, что он открыл и «продемонстрировал» — художественно — диалогическую, полифоническую природу и монолога (гениально его определение: «корчащееся слово», «слово с оглядкой»…) — тут надо найти какие-то другие слова… Ведь если идет речь о слове, о слове звучащем, откликающемся и рассчитанном на отклик, вызывающем на отклик, о слове-отклике и слове, требующем отклика, о слове аукающемся, которое самое есть ауканье, — то, стало быть?.. Вот перед нами природа СЛОВА как слова, которое не может быть монологичным, как слово, которое не может не быть диалогичным и полифоничным.

М.М. Бахтин: у Достоевского нет характеров, нет типов. Но сам-то Достоевский мыслил себя именно в этих категориях. И о той же Библии: «все характеры». М. Бахтин: критик должен понимать автора лучше, чем сам автор себя понимает. Сомнительно.

У М.М. Бахтина есть гениальная мысль (не надо — «гениальная»; вообще этих апологетических определений — тщательно избегать, принципиально, ну один, максимум два-три раза на тысячу страниц, где уж нельзя удержаться, да и то — постарайся удержаться: надо научиться, надо суметь — описать, передать впечатление гениальности, а не отделываться апологетическим эпитетом, в сущности, не требующим никакого усилия мысли): Достоевский мыслил целыми мировоззрениями.[164] Кажется, эта мысль относилась у Бахтина прежде всего — к «Сну смешного человека».

Если каждое произведение (да и все творчество) великого художника — это как бы храм, то в отношении Достоевского можно сказать так: Он строит свой храм из храмов других. храмы «чужие» он делает своими, своими «кирпичиками»…

Все так. Но: чтобы так мыслить, чтобы так строить, надо… в совершенстве знать эти «целые мировоззрения», надо знать эти «храмы» чужие — как свои, и только тогда можно так мыслить, можно так строить.

Ну вот, к примеру, — о Шиллере в «Преступлении и наказании»: «Шиллер-то, Шиллер-то наш», «шиллеровские натуры».

Одно — всего одно! — словцо, а что за ним? Для самого Достоевского? Для тогдашнего читателя? И — для сегодняшнего?

Для Достоевского — это: прочтение, еще в юношестве, всего Шиллера (а это — описать — физически наглядно, осязательно, точно). Это: «я вызубрил Шиллера <…> бредил им…»[165]

Для тогдашнего читателя эти чувства и мысли Достоевского были родны, понятны (как и для его героев). Автор, герои, читатели — говорили на одном языке, слушали друг друга на одной «волне», понимали друг друга с полуслова, с полунамека.

Вот что значит, конкретно, мыслить «целыми мировоззрениями», строить из храмов-кирпичиков.

Может ли так мыслить, строить, сотворчествовать читатель современный (да и даже большинство исследователей)?

Но ведь точно такое же рассуждение можно — нужно — отнести ко многим десяткам имен, подобных Шиллеру…

Не знаешь этого, не понимаешь — не вспыхнет в душе твоей из этой искры огонь, не сможешь соучаствовать, сорадоваться.

А еще, скажем, та же Сикстинская Мадонна Рафаэля… В художественных произведениях она упоминается два-три раза («Преступление и наказание», «Бесы»?..)

Опять:

1. Что значила Сикстинская Мадонна для Достоевского самого?..

2. Для его читателей тогдашних?

3. А для нынешних?

Кстати: а сколько тогдашних читателей-то было?! Не забудем (в этом отношении — факт из фактов): трехтысячный тираж отдельного издания «Бесов» 1873 года на треть не был раскуплен — тираж тогдашних журналов буквально ведь капля в море.

Нынешние — зато! — имеют, только пожелай, пусть несовершенные, но альбомы, видеокассеты… Но — знают ли, понимают ли, чувствуют, — что тогда значила эта Мадонна для Достоевского?..

И ведь то же самое, то же самое — о Гольбейне.

То же самое и с музыкой, которую слушал, любил — не любил Достоевский…

Короче, то же самое со всей его «Библиотекой», — литературной, изобразительной, философской, музыкальной…

Набоков о Достоевском

Когда-то, лет десять назад, читал извлечения из набоковской лекции о Достоевском. Расстроился и озлился. Неделю назад купил набоковские лекции по русской литературе.[166] Неделю откладывал прочтение. Ходил как кот вокруг горячей каши: опять боялся расстроиться. Наконец вчера прочел. Конечно, расстроился, но больше всего из-за самого Набокова.

Набоков для меня (как, наверное, и для всего нашего поколения) любовь поздняя, но — любовь.

1. Если б не знал, что это Набоков, ни за что бы не поверил. Имею в виду мысли. По стилю можно еще угадать.

2. Поражает минимум информированности самого Набокова и минимум информации, которую он сообщает американским студентам.

3. Общее неприятие Достоевского как художника. Ничего оригинального. Все это было — и посильнее — у Тургенева, Толстого…

4. Надо прежде всего понять:

а) на чем, на каких фактах основана его предвзятость;

б) почему такая личная неприязнь?

Да, надо понять, прежде чем оценивать.

Все отрицательное о Достоевском — в его оценках, повторяю, — неоригинально.

Учесть, что это лекция. Лекция студентам, лекция американским студентам. Прагматическое просветительство, так сказать. И все-таки это не на уровне самого Набокова. Ну а теперь конкретнее. Перечитаем с самыми первыми комментариями.

«Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском.

В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный, со вспышками непревзойденного юмора, которые, увы, чередуются с длинными пустошами литературных банальностей. В «Преступлении и наказании» Раскольников неизвестно почему убивает старуху-процентщицу и ее сестру» (с. 176).

Неизвестно почему?! Ответ — и в романе, и в черновиках, которых он явно не знает (и знать не хочет).

«Не скрою, мне страшно хочется Достоевского развенчать. Но я отдаю себе отчет в том, что рядовой читатель будет смущен приведенными доводами» (с. 176).

А нерядовой?! От Розанова, Шестова, Бердяева, Мережковского… до Гроссмана, Долинина, Бахтина? Всякое бывало между Достоевским — Белинским, Некрасовым, Тургеневым, Толстым… Но зато какие влюбленности, какие проникновения — именно в силу любви.

Достоевский «с детства был подвержен таинственному недугу — эпилепсии» (с. 177).

Очень спорно это.

Зато дальше верно:

«Его вторая повесть “Двойник” (1846) — лучшая и, конечно, значительно более совершенная, чем “Бедные люди”, — была принята довольно холодно» (с. 178).

«Лучшим, что он написал, мне кажется „Двойник“ (с. 183).

А тут — редкое понимание.

«Все самые известные сочинения: “Преступление и наказание”(1866), “Игрок” (1867), “Идиот” (1868), “Бесы” (1872), “Братья Карамазовы”) и др. — создавались в условиях вечной спешки: он не всегда имел возможность даже перечитать написанное, вернее — продиктованное стенографисткам» (с. 180).

Стенографисткам? Одно из двух: либо открытие, либо неряшливость. Стенографка была одна-единственная…

А вместо этого насмешливого замечания стоило бы увлечься мыслью: диктовка, как ничто, лучше отвечала именно художественным особенностям — апокалипсически лихорадочному стилю Достоевского.

«“Бесы” имели огромный успех. Вскоре после их появления ему предложили печататься в консервативном журнале “Гражданин”, который издавал князь Мещерский. Перед смертью он работал над вторым томом “Братья Карамазовы”» (с. 181).

Во-первых, «Бесы», к сожалению, не имели огромного успеха.

Во-вторых, «ему предложили» не печататься в «Гражданине», а заменить там Мещерского.[167]

В-третьих, если бы «работал над вторым томом»! Не успел! В черновиках: nihil.

Досадные огрехи предвзятого человека (потому и огрехи).

Еще один:

«Читая Речь (о Пушкине. — Ю.К.) сегодня, трудно понять причину ее оглушительного успеха» (с. 181).

Читаем дальше:

«Влияние западной литературы во французских и русских переводах, сентиментальных и готических романов Ричардсона (1689–1761), Анны Радклифф (1764–1823), Диккенса (1812–1870), Руссо (1712–1778) и Эжена Сю (1804–1857) сочетается в произведениях Достоевского с религиозной экзальтацией, переходящей в мелодраматическую сентиментальность» (с. 181). «Достоевский так и не смог избавиться от влияния сентиментальных романов и западных детективов» (с. 182).

«…не смог избавиться…» Давным-давно доказано, он их — «снял» (в гегелевском смысле).

«Безвкусица Достоевского, его бесконечное копание в душах людей с префрейдовскими комплексами, упоение трагедией растоптанного человеческого достоинства — всем этим восхищаться нелегко.

Мне претит, как его герои “через грех” приходят ко Христу, или, по выражению Бунина, эта манера Достоевского “совать Христа где надо и не надо” (найти! — Ю.К.).[168] Точно так же, как меня оставляет равнодушным музыка, к моему сожалению, я равнодушен к Достоевскому-пророку» (с. 183).

Очень важная проговорка (может быть, от такого же равнодушия не услышал музыкальности эпилога «Преступлении и наказания»).

Об «отсутствии описания природы», как и вообще обо всем, что относится к чувственному восприятию.

«Если он и описывает пейзаж, то это пейзаж идейный, нравственный. В его мире нет погоды, поэтому как люди одеты не имеет особого значения… Описав однажды наружность героя, он по старинке уже не возвращается к его внешнему облику. Так не поступает большой художник, скажем Толстой…» (с. 183).

Ну, все это исследовано-переисследовано.

Зато — опять попадание:

«но есть в Достоевском нечто еще более необыкновенное. Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, но он не нашел своего пути и стал романистом» (с. 183).

Моя старая любимая мысль, может быть, не так резко выраженная, не в таком абсолютном противопоставлении: не нашел своего пути. Может быть, не нашел себя как драматурга? Да и то: эта «ненайденность» невероятно обогатила его «найденность» как романиста (Л. Гроссман и др. об этом). Не случайно начинал он с трех ненайденных драм[169] (а сколько было планов драматургических уже и в зрелом возрасте). А еще: может быть, одной из причин «сведения счетов» с Белинским был для Достоевского категорический совет-запрет последнего — не заниматься драматургией.

«…обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге — леденящее душу убийство, которому место скорее в газете. И тогда нас покидает чувство наслаждения, удовольствия и душевного трепета — сложное ощущение, которое вызывает у нас истинное произведение искусства. Нам ведь не внушают ни отвращения, ни ужаса кровавые финальные сцены трех величайших на свете пьес: смерть Корделии, убийство Гамлета и самоубийство Отелло. Мы содрогаемся, но в этой дрожи есть естественное наслаждение» (с. 185).

Весь этот действительно замечательный, глубокий пассаж направлен против Достоевского.

«Просто» у Достоевского свое понимание, что «искусство — божественная игра».

«Я порылся в медицинских справочниках и составил список психических заболеваний, которыми страдают герои Достоевского: I. Эпилепсия <…> II. Старческий маразм <…> III. Истерия <…>. IV. Психопатия <…>» (с. 186–188).

«Медицинские справочники» — ключ к пониманию художественного мира Достоевского! А это не безвкусица?

Повторение, повторение! Все того же Страхова, Тургенева, Михайловского… Не видит, не слышит Набоков, что Достоевский предусмотрел все эти выпады.

Как не понять, что не душевнобольные, а духовнобольные, — вот его герои, вот их сущность.

Вот известная сцена из «Преступления и наказания»: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги».

И вот комментарий Набокова:

«<…> фраза, не имеющая себе равных по глупости во всей мировой литературе<…> “Убийца и блудница” и “вечная книга” — какой треугольник! Это ключевая фраза романа и типично Достоевский риторический выверт. Отчего она так режет слух? Отчего она так груба и безвкусна?» (с. 189)

И дальше:

«Убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор!

Здесь нет никакой художественно оправданной связи. Есть лишь случайная связь, как в романах ужасов и в сентиментальных романах. Это низкопробный литературный трюк, а не шедевр высокой патетики и набожности. Более того, посмотрите на отсутствие художественной соразмерности. Преступление Раскольникова описано во всех гнусных подробностях, и автор приводит с десяток различных его объяснений. Что же касается Сони, мы ни разу не видим, как она занимается своим ремеслом. Перед нами типичный штамп. Мы должны поверить автору на слово, но настоящий художник не допустит, чтобы ему верили на слово» (с. 190).

Начало, первоначало этой «грубости», этой «безвкусицы», этого «риторического выверта», этого «вздора», «штампа» — Новый Завет, Христос… Христос и Магдалина… Христос и разбойник на кресте…

Что, для «соразмерности» надо было показать, «как она занимается своим ремеслом»?

«Мы должны поверить автору на слово…» Но Набоков не расслышал художественного слова Достоевского: они, Раскольников и Соня, только что, только что совершили свое преступление (почти в одно и то же время) — одна вышла на панель буквальную, а другой — на свою. Одна спасает родных блудом, другой — убийством. И именно потому, что они не закоренели еще, «свежи» в своем преступлении, еще мучаются им, они могли так «странно сойтись». А тут еще Катерина Ивановна…

А раньше, еще раньше, за этим же чтением сошлись Соня с Лизаветой (и обменялись крестиками)… И читают-то они Евангелие, принадлежавшее Лизавете… А позже Катерина Ивановна умирает на той самой кровати в каморке Сони, куда она Соню-то и уложила…

И это все риторика? «Пошлость»! Да, у Достоевского «пошлостей» — хоть отбавляй, но разогнаны они до космических, апокалипсических скоростей.

Набоков: «Кроме всего прочего, у героев Достоевского есть еще одна удивительная черта: на протяжении всей книги они не меняются <…> единственное, что развивается в книге, находится в движении, внезапно сворачивает, отклоняется в сторону, захватывая в свой водоворот все новых героев и новые обстоятельства, — это интрига» (с. 188).

Раскольников не меняется?.. Степан Трофимович? (Речь на Празднике и речь перед смертью…) Аркадий Долгорукий? Смешной?..

«Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все герои в том или ином романе действуют как опытные шахматисты в сложной шахматной партии. Мастер хорошо закрученного сюжета, Достоевский прекрасно умеет завладеть вниманием читателя, умело подводит его к развязкам и с завидным искусством держит читателя в напряжении. Но если вы перечитали книгу, которую уже прочли однажды и знаете все замысловатые неожиданности сюжета, вы почувствуете, что не испытываете прежнего напряжения» (с. 188–189).

Воля ваша, читатель, — перечитывать и не испытывать прежнего напряжения… Воля ваша — соглашаться или не соглашаться с Набоковым.

Я — не могу. Что я? Не мог Розанов, не могли Гроссман, Долинин, Бахтин…

Я (еще) не знаю, не видел черновиков Набокова (да и есть ли они?), но знаю, видел черновики Достоевского, лет 20 работал над ними, жил в них. И вот мне кажется (рискну об заклад биться), что черновики Набокова — каллиграфичны, Достоевского — хаос.

«Почему Раскольников убивает? Причина чрезвычайно запутанна. <…> Незаметно происходит скачок от честолюбивого благодетеля человечества к честолюбивому тирану-властолюбцу. Перемена, достойная более тщательного психологического анализа, чем мог предпринять вечно торопившийся Достоевский» (с. 191).

Спокойней, спокойней, а то и взбеситься можно… А почему «вечно торопившийся Достоевский» вдруг на много месяцев задерживает сдачу романа? Мало того: сжигает несколько листов и начинает все заново. Да именно потому, что проделывает тщательный психологический анализ.

И вдруг у Набокова очень хорошо и к месту приведена цитата из Кропоткина — о Раскольникове: «Такие люди не убивают»(с. 190–191).

«Записки из подполья».

«Описание клинического случая с явными и разнообразными симптомами мании преследования» (с. 193). «Это квинтэссенция достоевщины» (с. 194). Дальше страниц десять цитирования.

«“Бесы” — роман о русских террористах, замышляющих и фактически убивающих одного из своих товарищей» (с. 209). И это — дефиниция «Бесов»?

«Достоевский, как известно, — великий правдоискатель, гениальный исследователь больной человеческой души, но при этом не великий художник в том смысле, в каком Толстой, Пушкин и Чехов — великие художники». (с. 211).

А в другом смысле — нельзя? Да, «великий правдоискатель», но — «художественными средствами». Да, «гениальный исследователь человеческой души», но — гениальный художник-исследователь.

«…В каком-то смысле Достоевский слишком рационалистичен в своих топорных методах» (с. 212).

Ср. Пушкин «Вдохновение». Ср. Достоевский о «Поэте» и «Художнике», о «плане». А по-моему, каллиграф Набоков несравненно более рационалистичен в своих — не топорных, а скальпельных — методах.

Набоков предлагает «исключить» «без всякого ущерба для сюжета вялую историю старца Зосимы, историю Илюшечки» (с. 217).

«Братья Карамазовы» — без Алеши (т. е. и без Зосимы), «Братья Карамазовы» — без Зосимы (т. е. и без Алеши), без мальчиков, без последней сцены у Илюшиного камня? Вспомнил вдруг: Анна Андреевна считала чужеродной для «Преступления и наказания» всю историю Мармеладовых… А откуда тогда взялись бы Соня, Поленька? Какой бы это был Раскольников без сцен в трактире, на поминках, Раскольников без Сони?

Конечно, гениям в каком-то смысле все позволено: Толстому, Вольтеру — ставить крест на Шекспире…

И вдруг опять точно:

Каждый из четырех братьев «мог быть убийцей» (с. 215).

Сорок четыре страницы лекции Набокова о Достоевском после Розанова, Мережковского, Бердяева, Долинина, Гроссмана, Бахтина…

Вот что нелюбовь делает с читателем, даже с таким… Тут и ненависти нет. Есть какое-то предвзятое равнодушие. Однако в искренности-то чувств и слов Набокова разве усомнишься? Значит, как чувствует, так и пишет. Какая-то несовместимость. Объяснить бы ее. Нельзя путать непонимание с неприятием.

Противоречия, противоположность, антитеза, контрапункт, диалог… между «художественностью» и «публицистикой» (прежде всего в отношении писателей, поэтов, художников слова…).

Что такое одно и что такое другое? По-моему, «публицистика» — это Слово прямое. А Слово художественное — оно обиняком. Первое — одномерность, законченность («монологичность» — ММБ.) Второе — многомерность, многовариантность, незаконченность, принципиальная незаконченность.

Ср. как Достоевский — и его Версилов, его Подросток — боялись высказаться до конца. Я подбираюсь к Набокову. «Публицистика» Набокова — парадокс! — «публицистика» Набокова как прозаика меньше всего в его лекциях, статьях, интервью. А больше всего? А больше всего — в… его поэзии. Тут он более всего закончен, одномерен, невариантен.

Ну и уж, конечно, об апокалипсическом художественном видении, слышании, изображении Достоевского у Набокова — ни слова, ни намека.

Набоков против Достоевского-пророка.

Достоевский не раз говорил, не без гордости, что приводилось и «предсказывать будущее».[170]

Набоков эстетически посмеивается: у Достоевского, дескать, детектив и уголовщина. Не понял: Достоевский открыл, что век Апокалипсиса и будет детективно-уголовным. Он и стал таким!

Набокову — убежать хочется?! Куда? От уголовщины века — в стилистику?

«Стилистика» на самом-то деле — это стилистика не спасения себя и людей, а стилистика самоспасения — чисто эстетический самообман, если уж очень хочется, то пожалуйста — гениально-эстетический самообман.

* * *

Английские подстриженные сады Набокова… да нет-нет и у него вдруг чисто русский взрыв… Себя стесняется. Нельзя без «комильфо», нельзя открыто выражать свои чувства, неприлично, дескать… И вдруг:

Бывают ночи: только лягу,

В Россию поплывет кровать

И вот ведут меня к оврагу,

Ведут к оврагу убивать.

И пленил-то он, Набоков, всех англичан и американцев, и вообще весь Запад, тем, что его английский был русским английским. Русские страсти, якобы усмиренные этим гениальным языком, все равно — прорвались.

Посмею сказать: безвкусица Набокова (в отношении Достоевского, как и Толстого в отношении Шекспира). А уж, кажется, вот две вещи несовместные: Набоков и безвкусица…

Больше всего не люблю, больше всего боюсь: когда любимые мной ссорятся.

О спектакле Гинкаса

Вчера смотрели спектакль Гинкаса «К.И.» (Из «Преступления и наказания»).[171]

Идея — превосходная, актриса — чудо. А все равно сделано не по Достоевскому. Почему? Такую картину можно представить себе (найти) и у Крестовского в «Петербургских трущобах», а главной, специфической глубины Достоевского, многосоставности, многослойности, в сущности, нет.

К.И. потому так — и не раз — надрывно кричит: «Нет на мне грехов, Бог должен простить, а не простит, так и не надо», — что чувствует на себе грех, чувствует себя великой грешницей. Ведь она же на панель толкнула Соню (а не просто судьба ее руками). Грех тем больший, что Соня-то — неродная дочь. А толкнула бы Полечку? Полечка-то — «слаще». Случайно ли и Мармеладов, и Сонечка отмаливают ее?

А как, где умирает Катерина Ивановна? На постели Сонечки. Поразительно: режиссер, возражая мне, сказал: «Она же умирает на улице» — не заметить художнику, режиссеру такую страшную и драгоценную «художественную деталь» (!). Только на секунду смутился и продолжал из-за самолюбия своего, делая вид, будучи человеком несомненно умным и догадливым, что он это и хотел сказать — о вине Катерины Ивановны. Конечно, поскольку текст Достоевского, то кое-какие фразы могли бы навести на эту мысль, но только-только человека знающего, а я ни в одном исследовании, ни в одной инсценировке этого пока еще не нашел, да и у самого с Любимовым это не вышло. Абсолютно убежден: ни один из зрителей этим не обжегся, раз не обжегся сам режиссер и сценарист (в данном случае сын режиссера — двадцатилетний мальчик). Это же и должно было быть лейтмотивом. К.И. и не может никак убежать от своего греха, все время возвращается. И даже горе свое, разрывающее душу, считает, невольно, как бы оправданием…

У Достоевского предельное, запредельное продолжение той линии, которая началась жертвоприношением, пусть несостоявшимся, Дунечки. Мать Раскольникова готова пожертвовать дочерью для сына. Вот почему кричит Раскольников. А чем же, спрашиваю, Дунечкин жребий слаще Сонечкиного? И слова последние Мармеладова, обращенные к Сонечке: «Прости, прости…»

Еще одно маленькое замечание. Во время спектакля «К.И.» вдруг подумал: Анна Андреевна (Ахматова) — не права насчет ненужности мармеладовской ветви в романе… Что значит мармеладовская ветвь? А Соня — не мармеладовская? Возможен Раскольников без Сони как образ без встречи с Мармеладовым (последний же довод — эта встреча для него)? Нет, что-то тут не так.

А еще никакого впечатления не произвело на режиссера сообщение мое, что «знак» Достоевского для обозначения образа К.И. — вдова Капет.[172] Помню, как потрясло это Игоря Владимирова и Алису Фрейндлих, когда работали над их спектаклем по «Преступлению и наказанию» в Питере.

Как позабыть (это к вине К.И.) о том, что благодаря Лебезятникову, пристававшему к Соне и получившему отказ, Соню выгнали из мармеладовской квартиры, оформили ей желтый билет и домой к родным она только сумерками, пугливо могла прокрадываться? Это же ножем по сердцу ей, К.И. Как позабыть, что и на поминках, на глазах у К.И., на глазах у всех, кто-то передал Сонечке изображение двух сердец, пронзенных стрелой? И все это под хохот, глумление? И Лужин, и «Амаль Людвиг» обличали Сонечку на этих же поминках.

Идея режиссера — дать только образ Катерины Ивановны под микроскопом художественным, на одной струне сыграть весь роман — превосходная, но музыка Достоевского, сама партитура записана, списана, а потому и исполнена неточно, неверно, не по Достоевскому. Один надрыв без духовной глубины. Это вам не Паганини с его одной струной.

Не в том только дело, что ее, К.И., ждет возмездие — там, но и здесь, с Поленькой. Сколько лет той девочке, которая утопилась из-за Свидригайлова? Или той, на бульваре? Или тем, о которых говорит Раскольников Соне?

И конечно, режет слух в спектакле омерзительная вульгарность: Людви-говна и кое-что похлеще…

А вообще жаль. Упущена, упущена возможность колоссальная.

После спектакля, возвращаясь домой, всю дорогу думал: сделать бы моноспектакль — мать Раскольникова. Специально для Ии Саввиной. Не больше часа.

Абсолютно никем не замечено, не услышано: сцены тихого, не проклинающего, а благословляющего безумия матери. И эта мать — такая вот, и красивая (Достоевский особо об этом: та же Дунечка, только на 20 лет старше) бродит по Петербургу со статьей сына в руках. И со всеми заговаривает, всем ее показывает, радостная, блаженная, а внутри страшно-страшно испуганная, обо всем сердцем догадывающаяся, но обманывающая себя, ушедшая, убежавшая от правды в безумие.

Ведь эта тихая сцена по контрасту же сделана «намечно» с кричащей, вопиющей сценой безумия К.И. Потому-то она и тихая, потому-то и «намечная»: все отдано на воображение читателя. И что дает для этого письмо? А там слова: «Молишься ли ты, Родя?»

Последняя встреча с Родей: я вот уж который день статью-то твою читаю, да где уж мне понять, но думаю, вот она, разгадка вещей! А мы к нему пристаем, «докучаем».

Знала бы она — какая разгадка каких вещей в статейке той. Статьей той и ее участь предрешалась.

Не знаю, но кажется мне, что это единственный в мировой литературе роман такой силы и о матереубийце, пусть невольном.

«Не на век, ведь еще не на век?..» Вот музыка этой пьесы. Здесь-то та правда, которой она и боится и от которой бежит в безумие. А еще есть скрытое страдание за Дуню: ведь тоже хотела пожертвовать ею, перейти черту, да остановилась. А какие контрасты! Благонамеренная ложь о Петре Петровиче, а потом вдруг: «Пойдите вон!» Боязнь Сони, ревность к ней. Любовь. Тут и часы (которые Раскольников заложил и все боится, что она спросит о них). Тут и крестик. «Я все приглядывалась, что-то не увидела, ни часов, ни крестика. Не разглядела, наверное».

Юбилеи Достоевского

Юбилеи.

1881-й, 91-й, 1901-й (?), 1911-й, 1921-й (дотошнейше выяснить, что делали в эти дни — Ленин, Луначарский, Троцкий и др., что делали поэты Ахматова, Блок, Волошин…), 1931-й, 1941-й, 1951-й, 61-й, 71-й, 81-й, 91-й (абсолютная невероятность — мой доклад в Колонном зале (11 ноября 1991-го). Я приглашаю Горбачева — через Черняева, они являются, В. Максимов, Ю. Кублановский, Алесь Адамович… И вот в этом зале, бывшем Дворянском собрании, в котором происходили открытые суды над «врагами народа», где — обернулся, — кажется, вон там, в левом окошке сидел Сталин, подслушивая и подглядывая, как всегда, — происходит такое.[173]

Опять возвращаюсь к старой идее: собрать всех гениев за одним столом.

Идея гениальная. Только не спешить, но к ней готовить: собрать всех их вместе, всех усадить за один стол, чтоб все посмотрели то, что с ними со всеми и что с нами со всеми — произошло…

Благодаря вам, несмотря — на вас. Еще как?.. Хорошо, хорошо. Миллиарды миллиардов, из которых, в теории, вы, гении, мы, гении, они, гении, — только и должны были родиться, чтобы наконец все-все понять и открыть наконец — главный путь.

Усадить всех за один стол. Показать им всем, что произошло после них, то ли по их предначертанию, то ли вопреки этим предначертаниям, но, так или иначе, вот — реальный результат…

Ну что, скажете: вы все — от Платона, Христа до сегодняшнего Солженицына — результат?

Я не знаю главного ответа на этот вопрос. Я знаю только одно: свое, если оно честное и совестливое дело, его-то должно делать до конца. Несмотря ни на что, несмотря ни на кого. Никакой это не героизм — это просто еще не позабытая память о нормальности.

Наше литературное созвездие XIX века.

Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Лесков, Толстой… Невероятная плеяда и всего за какие-то 111 лет (Пушкин родился в 1799-м; Толстой умер в 1910-м). Здесь какая-то тайна. Невероятная? Небывалая?

А Данте, Петрарка, Боккаччо? Данте родился в 1265-м, Боккаччо умер в 1375-м. За 110 лет возведен духовный фундамент итальянской культуры. А Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Тициан? Боттичелли родился в 1445-м, Тициан умер в 1576-м. Всего 131 год.

Между рождением Баха и смертью Бетховена (посередине — Гайдн, Гендель, Моцарт) — всего 142 года. Кант, Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр — 136… Какие странные чудесные плодоносные взрывы! Какое гениальное состязание, соревнование гениев… Случайность? Не может быть. Их не было бы друг без друга, но как быть с первыми, с самыми первыми?

Образ: Леонардо — Микеланджело работают рядом, на разных стенах, для одного собора.

Но ведь то же самое и для названных композиторов, философов, писателей.

Да ведь, в сущности, для всех гениев не было ни времени, ни пространства (расстояния). Все они были современниками и сопространственниками, земляками, землянами.

Зорю бьют… из рук моих

Ветхий Данте выпадает,

На устах начатый стих

Недочитанный затих.

Дух далече улетает…

Все они расписывали рядом стены одного храма.

Больше всего боюсь одного: не останется ли от всей России только то литературное наше созвездие, ну еще два-три — музыка, поэзия, философия Серебряного века, да еще Булгаков, Платонов, Солженицын… Больше всего боюсь и почему-то острее всего предчувствую это. Неужели вся история России сведется к этим именам и будет кто-то ездить в нее лишь для поклонения «родным могилам».

Гений — реализованный, воплощенный идеал нации. Гений нации — «путеводная звезда» ее. Точнее всех эту мысль, это чувство выразил Гоголь: Пушкин — это, может быть, русский человек через 200 лет… Пушкин родился в 1799-м, через четыре года будет 200 лет. Где они, Пушкины?..

Не только, выходит, классики марксизма-ленинизма ошибались насчет сроков…

Достоевский — Чернышевский

Чернышевский на Достоевском все-таки не споткнулся (полупрезрительно, пренебрежительно принял во внимание), а Достоевский на Чернышевском все-таки споткнулся.

В чем дело? Более глубокий человек. Интереснее относится к менее глубокому. И наоборот.

«Крокодил». Достоевский намертво, начисто отрицал, что имел в виду Чернышевского. Как же я своего брата, каторжного… Говорил это искренне, с напором.[174]

Ужасно, но я не верю. Доказательства. Жена… Мне в брюхе-то критиковать вас легче… Это из самого «Крокодила», а плюс еще оценочки в «Записных книжках» (теперь-то они известны).

Ну, одно из двух: либо, ничего не зная о Чернышевском, попал в десятку, либо все знал и не заметил, что попал. Стало быть, еще третье есть: знал и попал. Пародия вышла гениальной — по форме, по существу; по злобе — кислотно-щелочной. Да ведь, в самом деле, — нечестно.

А какие пародии выдавал на Белинского. И прямо: «Мерзкая букашка», «Слабоумным старичком, приживальщиком, гувернером был бы сейчас у какой-нибудь барыньки прогрессивной».[175]

В Кармазинове — Тургенев? Тоже ведь отрицал. И как хитро придумал: Тургенев — гигант двухметровый, а Кармазинов у него — коротышка… «Я — не я».

«Всю жизнь за черту переходил». «Натура моя подлая и чересчур страстная». «И знаешь, что не прав, а настаиваешь».

И ведь в 1873 году, когда оправдывался (что я — Фаддей Булгарин, что ли?), ведь действительно ни на секунду не сомневаешься вначале, что вполне искренен и даже «кощуном» (от «кощунство») себя считаешь, заподозрив его в нечестности. Но факты, факты!.. А может, и вправду искренен, забыл — вот вам еще одно подтверждение: плохая память — чистая совесть, и наоборот.

Чернышевский. «Что делать?» Мало кто помнит, особенно сейчас, когда на Чернышевском любят жирно поставить крест, что Рахметов, роясь в книгах и отбрасывая с пренебрежениям большинство из них, вдруг говорит: «А, вот это хорошо, что попалась…» Попалось вот что: «Замечания о пророчествах Даниила и Апокалипсиса Св. Иоанна» Ньютона.

Лет тридцать назад я впервые обратил на это внимание. Мой соавтор тогда, Женя Плимак, не понял, пренебрег — я буквально заставил его найти этот том (Ньютона).

И уж конечно, это прошло мимо внимания В.И. Ульянова, которого, по его собственному признанию, Чернышевский «всего перепахал».

Некролог о Писареве

Никто так не насокрушал, никто так не набедокурил. Долго не мог я понять — почему так люблю его? Да потому что, проживи он даже чуть-чуть больше (а если бы десять — двадцать лет), то какие уроки беспощадные извлек бы он из себя, какие прозрения вперед бросил бы… Не надо его проклинать (Ахматова…). Надо о нем — сострадать. Надо набраться его нерастраченных сил. Его смерть, ранняя, — тоже одна из бед России.

Достоевский это понимал. Или по крайней мере предчувствовал. Ну представьте себе, что Достоевского, «петрашевцев»(!) расстреляли бы все-таки, тогда, 22 декабря 1849 года… Но ведь, быть может, такое случилось с Писаревым. Какие перевороты, какие самоперевороты при такой-то беспощадности к самому себе, при такой-то жестокой совести, — о Господи, что бы из него вышло.

Достоевского можно не понять тупо. Но Достоевского можно не понять гениально. В этом весь Писарев. А если бы он еще его и понял, Достоевского, то…

Библиотека Достоевского. Эпиграф: «Я страшно читаю <…> и сам извлекаю умение создавать…». «Учить характеры (! — Ю.К.) могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно».[176] (Потом оговорить: учил характеры, конечно, — и из жизни.)

Как Достоевский любил читать вслух! Вслух! Как любил «представлять»… Да ведь и главное-то в произведениях его не «описание» (Тургенев, Гончаров), а — диалоги, ремарки, чисто драматургические.

Что помните? Что помним? Диалоги: Иван — Алеша, Алеша — Митенька, Иван — черт, Иван — Смердяков, Раскольников — Соня, Раскольников — Порфирий, Раскольников — Свидригайлов, Ставрогин — Тихон, Аркадий — Версилов, Князь Мышкин и… Вот ведь что в памяти. Вот эти огнедышащие диалоги, как будто все вулканы от Везувия до Фудзиямы разом взорвались и — разговаривают.

Тайна диалогов Достоевского, помимо всего прочего, в абсолютном знании им мировой драматургии. Диалоги в прозе. Диалоги в драматургии. Диалоги в жизни. Он едва ли не первый это понял. И вознамерился ликвидировать эту разницу и — почти — ликвидировал. Но даже он — не до конца, потому что конец здесь — невозможен.

Что такое для нас черновики писателя?

Не просто — прочитать дарованное, понять его, радостно и ужасно, не просто — восхититься, вдохновиться плодами, результатами труда гения, а: ПОБЫВАТЬ В САМОЙ МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА.

Кстати, мое счастье: кое-где, кое у кого побывал — у Эрнста Неизвестного, Юрия Давыдова, у Эдисона Денисова. Даже у Фазиля Искандера. И, конечно, у Юрия Любимова. Пусть чуть-чуть, пусть «уголок картины» (по выражению Достоевского), но — побывал…

Ноют, кричат: «Ах, Достоевского, ах, Пушкина разменивают на театр, кино, теле…» Тупость, глупость. «Перевод» мировой классики на язык театра, кино, теле — абсолютно неизбежен, а стало быть, необходим. Все дело — только в качестве. Так боритесь за качество, а не против «перевода». Знаю, знаю, знаю… Лучше вас знаю, потому что специально подсчитывал: чтобы прочитать роман Достоевского, один хотя бы, нужно часов 50–70. Где их взять, если отмерено такое-то (очень подсчитываемое) количество времени. Тогда: не жить, а читать. Да, да, да, но КОЕ-ЧТО, несмотря ни на что, — прочитать абсолютно необходимо. Знаю: чтобы прочитать «Преступление и наказание», нужна реально неделя. Чтоб посмотреть фильм — два часа…

В конечном-то счете когда-нибудь, да и то может быть, — два часа будут равны двум неделям.

Вывод? Вывод — работать на более точные «переводы». Ну понимаю. Не знаю я английского языка. А потому знаю Шекспира только по Маршаку, Пастернаку, Лозинскому… Вопрос: надо переводить Шекспира? Вопрос: надо знать английский язык Шекспира? Ну вот и ответ: надо и то и другое.

Сновидения как художественные произведения

Определения сновидений и искусства совпадают. Особенно в отношении искусства Достоевского.

Вот говорит черт («Братья Карамазовы)»: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления (! — Ю.К.) бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу (сновидец как художник. — Ю.К.), будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев».[177]

Художественно — именно это состояние ирреальной реальности или реальной ирреальности (ср. подзаголовки — «Фантастический рассказ».[178] А еще «Фантастический реализм Достоевского»; вспомнить, чья формула, кажется — Гроссмана). Но тут небольшая, но крайне важная поправка: подробно провести, исчерпывающе различение у Достоевского между «поэтом» и «художником» (собрать все до единого определения Достоевского на этот счет, начиная с ключевого, вначале с черновиков к «Подростку» и из письма Майкову, и кончая признанием Страхову — «поэт во мне всегда превышал художника». Рассказ — признание в любви Анне Григорьевне — роман о художнике.[179] Плюс муки Мышкина о «форме»…).

Выходит, по Достоевскому (да и по жизни), что каждый человек — «поэт», то есть в душе — художник, особенно в своих снах. Все ясновидцы — художники, осуществившиеся на какое-то мгновение. Наяву — другое.

«Поэт» — человек, способный сильно переживать (почти все герои Платонова — поэты). «Поэт» — берет. «Художник» — это способность адекватно отдать. У неразвитого, но очень ушибленного человека происходит смешение одного с другим. Записав пережитое, он искренне думает, что он художник. Тогда как он остался стихийным поэтом. «Поэт» — заражается, художник — заражает. Неразвитый поэт, неразвитый художник может заразить лишь подобных себе, но даже порой тронуть и гения.

Почему, однако, простых смертных трогает гений? Да потому, что есть и в нас, в каждом из нас, какая-то струна, которая откликается, звучит. Иначе, другим словом, чем совесть, я не могу определить эту струну.

Религия (religare) — совесть. Связь каждого со всеми и всех с каждым.

Искусство… Де ведь то же самое, особенно русское и особенно русская литература. Тоже — religare.

Опять-таки и сюда должны пойти те удивительные совпадения в эпитетах, определениях Достоевским (до полного тождества, и количественные и качественные) Христа, с одной стороны, Гомера, Шекспира, Сервантеса — с другой.[180]

Сновидения. Искусство. Религия… А ведь есть общий «знаменатель», ведь все вместе — это Апокалипсис, откровение. Ведь и сам первый Апокалипсис, первое, самое первое Откровение — в сущности, сон. Но и — искусство. Он же записан человеком. Человек записывает свой сон, в котором ему явился Бог. В Апокалипсисе — пересечение всех трех линий. Точка их пересечения.

А что такое «Сон смешного человека»? Ведь тоже такая точка пересечения. И сны Раскольникова? Да и сама Речь о Пушкине Достоевского, если угодно…

Посмотреть под этим углом — сновидцы, сновидения у других (Гончаров, Пушкин, Л. Толстой, Шекспир… что-то не помню снов в «Дон-Кихоте» и у Данте, хотя вся «Божественная комедия» — тоже своего рода откровение, тоже своего рода Апокалипсис).

И в понимании сновидений Достоевский является (должен быть) не поставщиком материала для иллюстраций, а настоящим первоисточником для всех Фрейдов, Фроммов…

Сновидения. Совесть, спящая наяву, просыпается во сне. Но ведь то же самое — и с «поэтом». Поэт — художник, забытый, заснувший, убитый наяву, вдруг просыпается во сне. А еще — при встрече со смертью, с любовью, с болью, с бедой…

В каждом — художник, то есть совесть, и крик совести. Сон, пусть на мгновение, восстанавливает цельного, совокупного человека, разорванного на части там, наверху, наяву. Точнее: не «наверху», а именно — «внизу». «Наверху» — ведь это подъем, возвышение…

Сам процесс творчества Достоевского (и не только его) — это как бы работа над сновидением, над явившимся, явленным. Это страшно мучительное воспоминание о сновидении. Об Апокалипсисе, об Откровении. И вся работа — труд воспоминания. Наверное, здесь — та же обратная перспектива времени, как (если я прав) и в сновидениях: сначала в абсолютно неуловимое мгновение сновидец видит-предчувствует главное, видит-предчувствует финал, ответ, а потом тоже в неисчислимо малое мгновение «подгоняет» под этот ответ доказательства, сюжет и пр.

Музыка. И само сотворение ее, и влияние ее на слушателей, «заражение» ею… все вышесказанное — применить сюда, учтя, что музыка, может быть, еще больше сходна со сновидением. Здесь, как ни в каком другом виде искусства, перескакиваешь через законы рассудка, через законы бытия, через «пространство и время». Здесь, как ни в чем, «время исчезло», «времени не будет» (Апокалипсис, кувшин Магомета…).

Не противоречит ли все это пушкинскому определению вдохновения и, особенно, «плану»?.. Определение это относится к труду воспоминания… «План», да еще какой план! — есть в сновидениях. Только его невероятно трудно вспомнить.

Достоевский — Майкову: «Я не остановился бы тут ни перед какой фантазией». Ведь и в самом деле это — как сновидение. Это — как план воспоминания о сновидении.

Сновидения (художественные, сочиненные и — реальные: различать). Время большое и малое (t и Т) в религии, в искусстве, в сновидениях. Внутри реального времени — вечность. Невероятное, небывалое сжатие времени почти во всех произведениях Достоевского (дать полный, исчерпывающий расчет; сравнить с другими).

Хронотопы в религии, в искусстве, в сновидениях. Ничто так не скрывает, не таит и не открывает тайну времени (то есть: соотношение времени маленького и большого, времени и вечности, времени внешнего и внутреннего), как музыка и сновидения.

Красота мир спасет. Это настолько общепринятая мысль, что, как всегда и бывает при общепринятости, она оказалась банальной фразой.

Тем не менее, наверное, все-таки, надеюсь, нет ни одного человека, которого она не задела бы когда-то, когда-нибудь за живое.

Фраза — обсмеянная. Ну где, когда, кого она спасала?! А все-таки в чем ее — все равно неистребимая притягательность?

Почему вдруг расплавляется броневая скорлупа наша и хочется, очень хочется поверить во что-то миллион раз оплеванное и загаженное, «возвышенное и прекрасное»? Почему? Потому. Потому что хочется. И это — неистребимо.

И все-таки никуда не денешься от этой замызганности, «как-то неудобно», почти неприлично — ее цитировать: дурачком прослывешь…

Но почему же — хочется? Я сто раз пытался «перевести» ее: красота совести, красота ума, красота порядочности… Можно все добродетельные существительные употребить здесь, и все равно остается что-то не то…

Недавно, только что — «пробило»: да вот Достоевский. Вот 30 томов. Вот все, что он умел создать, пережить. И вот же — создал. Один. Предельно. Вот это и есть красота. Спас ведь не только себя, может, и не мир весь, но скольких…

Не путать (это почти всегда невольно путается): мерзость героев и красота их понимания, то есть — преодоление. Это и есть та красота, которая спасает мир. Нельзя, нельзя спасти мир — сразу, «вдруг» и в целом, можно только — «по кусочкам». Первый «кусочек» — ты, я, сам.

Достоевский сделал свое дело. Сделайте хоть капельку и вы — сделайте свое (я не говорю уже о том, чтобы — больше Достоевского). А потом, может быть, получите право нападать на него. Хотя, чего б вы ни достигли, на самом деле вы не имеете никакого, ни малейшего права критиковать кого бы то ни было, не разобравшись с самим собой. А на это, на «разборку» с самим собой, как выяснилось, — одной жизни, как правило, не хватает.

Достоевский — Лесков

(«Бесы» и «На ножах»)

Известно письмо Достоевского А.Н. Майкову из Дрездена 18/30 января 1871 года:

«Читаете ли Вы роман Лескова в “Русском вестнике”? Много вранья, много черт знает чего, точно на луне происходит. Нигилисты искажены до бездельничества, — но зато отдельные типы! Какова Ванскок! Ничего и никогда у Гоголя не было типичнее и вернее. Ведь я эту Ванскок видел, слышал сам, ведь я точно осязал ее! Удивительнейшее лицо! Если вымрет нигилизм начала шестидесятых годов — то эта фигура останется на вековечную память. Это гениально! А какой мастер он рисовать наших попиков! Каков отец Евангел! Это другого попика я уже у него читаю (выяснить, догадаться какого. — Ю.К.).[181] Удивительная судьба этого Стебницкого в нашей литературе. Ведь такое явление, как Стебницкий, стоило бы разобрать критически, да и посерьезнее.

Кажется, все исследователи, цитировавшие этот отзыв, не обратили внимания на дату письма, а она говорит об очень многом.

Роман «На ножах» начал печататься в «Русском вестнике» в 1870 году в Х—ХII номерах, то есть Достоевский успел прочитать к 18–30 января только три книжки журнала. (Я подсчитал: из 750 страниц — всего 150, то есть одну пятую буквально). 12-й номер заканчивается VI главой второй части: «Горданов дает шах и мат Иосафу Висленеву». Январский номер (конец второй части) за 1870 год. Достоевский к моменту написания своего письма еще не получил. Это известно достоверно из того же письма Майкову: «Чтой-то не выходят журналы? Это ужас как опоздали. Даже “Русский вестник” еще в Дрездене не получен; прежде всегда январский № выпускал рано».

Можно ли, пользуясь выражением самого Достоевского, представить, увидеть, понять «всю картину» по «одному ее уголку»?

Прежде всего: удивимся и порадуемся, насколько точно и дальновидно Достоевский понял Ванскок и отца Евангела. Его предсказания о Ванскок — «эта фигура останется на вековечную память. Это гениально!» — подтвердилось полностью.

И все-таки насчет «вранья», насчет «точно на луне происходит», насчет «нигилисты искажены до бездельничества» — вряд ли можно согласиться. Тут он, по-моему, поспешил.

Тут надо принять во внимание, так сказать, двойную ревность Достоевского: во-первых, у Лескова и Достоевского в этот момент — один и тот же «предмет». Во-вторых, осознанно или неосознанно, Достоевский не мог не сравнивать свой первоначальный замысел «Бесов» (пропадай художественность, да здравствует тенденциозность, всем нигилистам — «окончательная плеть») с тем, что уже начал реализовывать Лесков. Достоевский не мог не учитывать уже имевшегося опыта так называемых «антинигилистических» романов 60-х годов — Клюшникова «Марево», того же Лескова «Некуда», Крестовского «Панургово стадо», Маревича «Взбаламученное море». Не мог не учитывать реакцию тогдашнего общественного мнения во всем его спектре на эти романы. Не помог ли весь этот опыт хоть в какой-то мере преодолеть, начать преодолевать то, о чем он сам писал: «Натура у меня страстная и подлая, во всем-то я за черту перехожу…»

Сравнить «Бесов» со всеми этими антинигилистическими романами было бы крайне интересно и на многое раскрыло бы глаза. Но это особая задача. (Мы к ней еще вернемся.) Сравнить «Бесы» и «На ножах» — тем более интересно, что писались и печатались они одновременно или почти одновременно. А еще тем более потому, что публиковались в одном и том же журнале, часто — в одних и тех же номерах.

«Русский вестник». «На ножах». 1870, №№ 10–12; 1871, № 1–8, 10. «Русский вестник», «Бесы» 1871, № 1, 2, 4, 7, 9—11; 1872, № 11–12. Таким образом, в пяти номерах «Русского вестника» состоялась своего рода непосредственная встреча Достоевского и Лескова. (Как в 1866-м Достоевского и Л. Толстого в том же «Русском вестнике».)

В ноябре 1871 года выходит отдельное издание романа «На ножах», в январе 1873 года — отдельное издание «Бесов».

* * *

Ср. Горданов — Петр Верховенский, Ванскок — Виргинская и студентка, племянница майора, сравни «наши» — там и тут (кстати, «наши» есть уже у Клюшникова), образы «общества» («губернского человечества» — «На ножах», Лесков).

Сколько было тогда, в 60—70-х годах, воплей, стенаний об упадке литературы, а ведь только в 1870–1882 годах читатель получил «Войну и мир», «На ножах», «Бесов», «Историю города Глупова».

Вообще: дать это пиршество духа 60—70-х годов. Толстой, Достоевский, Тургенев Гончаров, Некрасов, Майков, а в тиши — Фет с Тютчевым. Ни с каким наполеоновым походом не сравнишь этот поход, взрыв русской культуры. А еще: Пушкин по-настоящему открылся. «А у нас все ведь от Пушкина».[182]

Но продолжим о лесковских героях. В тех немногих главах «На ножах», которые успел прочитать Достоевский к январю 1871 года, около 20 страниц уделено Ванскок, а Евангелу и того меньше — страниц 8—10. Тем не менее, повторяю, и по этим «уголкам» Достоевский угадал всю картину.

«Действие точно происходит на луне… Нигилисты искажены до бездельничества». На самом же деле Лесков лучше знал другую сторону нигилистов, по крайней мере части из них: сначала полустыдливую, все более лицемерившую, наконец, неприкрыто циничную их сторону: простую, прямую, грубую жажду денег, жажду накопительства, жажду собственности вместо всяких там идеалов.

И Достоевский и Лесков, оба говорят о бесе наживы у своих «бесов».

«Что-то говорило Степану Трофимовичу, что чувствительный Петруша не отступится от своих интересов: <…> почему это все эти отчаянные социалисты и коммунисты в то же время и такие неимоверные скряги, приобретатели, собственники, и еще так, что чем больше он социалист, чем дальше пошел, тем сильнее и собственник… почему это? Неужели тоже от сентиментальности?»

«…письма Петруши решительно имели вид тех старинных предписаний прежних помещиков из столиц их дворовым людям, поставленным ими в управляющие их имениями».

Почему это «отчаянный коммунист» Ленин, «вождь мирового пролетариата», — судился с мужиками, которые нарушили какие-то там законы в его именьице.

Из «Бесов»: «Ясно было, что в этом сброде новых людей много мошенников, но несомненно было, что много и честных, весьма даже привлекательных лиц, несмотря на некоторые все-таки удивительные оттенки. Честные были гораздо непонятнее бесчестных и грубых; но неизвестно было, кто у кого в руках. Какие-то петербургские литераторы вознамерились забрать у Варвары Петровны основанный ею журнал “вместе с капиталами”, на правах свободной ассоциации… Из деликатности они соглашались признать за нею права собственности и высылать ей ежегодно одну шестую чистого барыша».

«Я уже намекал о том, что у нас появились разные людишки. В смутное время колебания или перехода всегда появляются разные людишки. Я не про тех, так называемых “передовых” говорю, которые всегда спешат прежде всех (главная забота) и хотя очень часто с глупейшею, но все же с определенною более или менее целью. Нет, я говорю лишь про сволочь. Во всякое переходное время подымается эта сволочь, которая есть в каждом обществе, и уже не только безо всякой цели, но даже не имея и признака мысли, а лишь выражая собою изо всех сил беспокойство и нетерпение. Между тем эта сволочь, сама не зная того, почти всегда подпадает под команду той малой кучки „передовых“, которые действуют с определенною целью, и та направляет весь этот сор куда ей угодно, если только сама не состоит из совершенных идиотов, что, впрочем, тоже случается <…> Солиднейшие из наших умов дивятся теперь на себя: как это они тогда вдруг оплошали? В чем состояло наше смутное время и от чего к чему был у нас переход — я не знаю, да и никто, я думал, не знает — разве вот некоторые посторонние гости. А между тем дряннейшие людишки получили вдруг перевес, стали громко критиковать все священное, тогда как прежде и рта не смели раскрыть, а первейшие люди, до тех пор так благополучно державшие верх, стали вдруг их слушать, а сами молчать; а иные так позорнейшим образом подхихикивать…»

Петруша: «В крайних случаях — клевета и убийство, а главное — равенство… Я ведь мошенник, а не социалист, ха-ха! Слушайте, я их всех сосчитал…»

«…Затем следуют чистые мошенники. Ну эти, пожалуй, хороший народ, иной раз выгодный очень, но на них много времени идет, неусыпный надзор требуется».

Буквально-буквально то же самое у Лескова — и в «Некуда» (Патер Роден, Бычков), и в «На ножах» (Горданов).

«На ножах». Часть вторая. «Бездна призывает бездну»

Глава первая. «Меж собакой и волком». (Заглавие дано по-французски, этим выражением обозначаются сумерки; закавыченное из А.С. Пушкина.) Вот начало:

«Горданов не сразу сшил себе свой нынешний мундир: было время, когда он носил другую форму. Принадлежа не к новому, а к новейшему культу, он имел пред собою довольно большой выбор мод и фасонов: пред ним прошли во всем своем убранстве Базаров, Раскольников и Маркушка Волохов, и Горданов всех их смерил, свесил, разобрал и осудил: ни один из них не выдержал его критики. Базаров, по его мнению, был неумен и слаб — неумен потому, что ссорился с людьми и вредил себе своими резкостями, а слаб потому, что свихнулся пред “богатым телом” женщины, что Павел Николаевич Горданов признавал слабостью из слабостей. Раскольникова Горданов сравнивал с курицей, которая не может не кудахтать о снесенном ею яйце, и глубоко презирал этого героя за его привычку беспрестанно чесать свои душевные мозоли. Маркушка Волохов (которого Горданов знал вживе) был, по его мнению, и посильнее и поумнее двух первых. Но ему, этому алмазу, недоставало шлифовки, чтобы быть бриллиантом, а Горданов хотел быть бриллиантом и чувствовал, что к тому уже настало удобное время <…> Наступившая пора между собакой и волком показала Павлу Николаевичу, что из бреда, с которым были полны пред тем временем отуманенные головы, можно при самой небольшой ловкости извлекать для себя громадную пользу. Надо было только встать на виду и, если можно, даже явиться во главе движения, но, конечно, такого движения, которое бы принесло выгоды <…> Видя в кружке “своих” (ср.: „наши“. — Ю.К.) амурные заигрывания с поляками, он провозгласил иезуитизм. “Свои” сначала от этого осовели, но Горданов красноречиво представлял им картины неудач в прошлом — неудач, прямо происшедших от грубости базаровской системы, неизбежных и вперед при сохранении старой, так называемой нигилистической, системы отношений к обществу, и указал на несомненные преимущества борьбы с миром хитростью и лукавством. В среде слушателей нашлись несколько человек, которые на первый раз несколько смутились этим новшеством, но Горданов налег на естественные науки; указал на то, что и заяц применяется к среде — зимой белеет и летом темнеет, а насекомые часто совсем не отличаются цветом от предметов, среди которых живут, и этого было довольно: гордановские принципы сначала сделались предметом осуждения и потом быстро стали проникать в плоть и кровь его поклонников. <…> Все, желавшие снять с себя вериги нигилизма, были за Горданова. <…> Староверка Ванскок держалась древнего нигилистического благочестия; хотела, чтобы общество было прежде уничтожено, а потом обобрано, между тем как Горданов проповедовал общество, а потом его уничтожить».

И это — «на луне»? Какое здесь — «искажены до бездельничества»? Это же открытие, художественное открытие перехода от собаки к волку. От идеалов — к собственности, к деньгам, к наживе.

Причем этот «переход от собаки к волку» развивается художественно в тех дальнейших частях, в тех «четырех пятых», которые Достоевский тогда еще не мог прочитать.

Стало быть, его упреки относятся не к тому, ЧТО изображено Лесковым, а лишь к тому, КАК это сделано? Признаться, я не вижу оснований для этого. Конечно, «Бесы» масштабнее, чем «На ножах». Но это же не основание выносить такие приговоры.

Кстати, точность провидения Лескова мы превосходно наблюдаем сегодня, в 1995 году. Тоже ведь переход от собак к волкам, да еще в каких небывалых размерах, масштабах. Тут глубокая не просто психологическая, а социальная закономерность открыта.

«Нам нечем клясться», — плачется Ванскок. И это — посмею сказать вслед за Достоевским — действительно гениально изображено. Но изображено-то — в связи с нигилистами, с гордановщиной. И вся она сама без этой связи, без этого слабеющего сопротивления гордановщине, без этой капитуляции перед нею была бы невозможна. Последний скулеж собаки, желающей примкнуть к стае волков.

А переход Висленева? Между прочим, Глафира Бодростина уж не Достоевского ли (из «Идиота») цитирует: «Я знала, что я хороша, я лучше вас знала, что КРАСОТА ЕСТЬ СИЛА?»

Поискать и найти еще и еще точки совпадения между Достоевским и Лесковым (по прочитанному и недочитанному Достоевским, найти рецензию Зайцева (?) на оба романа вместе. Поискать и другие рецензии. Они должны быть. Их не могло не быть: романы выходили вместе, рядом и в сущности, об одном и том же).

Достоевский — Лесков. Как сравнивать?

По «предмету», «объекту», по «теме»…

Везувий… Извержение его видело сто (двести) тысяч человек. «Предмет», «тема», «сюжет», «фабула»… — абсолютно одинаковы для всех пострадавших и видевших…

Но — КАК — это передать, чтобы возникло не просто адекватное, а сверхадекватное восприятие, чтобы — потрясти и тех, кто никогда не бывал и не мог быть при этом? Вот — искусство, вот — художество (то есть не только уметь быть предрасположенным, даже хотеть — быть «зараженным», но и «заразить» всех других — вот художество. Вот со-весть.

Что такое художество? Уметь передать весть так, чтобы воспринимающий ее заболел, так же как сам больной. Но: «организатор» всего этого действа должен быть, как правило, — здоровым, более того — самым здоровым (хотя есть и исключения — особь статья).

«Последний день Помпеи»… Могло бы быть написано лучше, но ведь не случилось — а «заражает», будто он, художник, там и побывал (вот вам «перескакивание» через время и пространство).

* * *

Сравнивать Достоевского и Лескова надо не только и не столько по «темам», «сюжетам», «фабулам», но главное — по композиции. Композиция — это невозможность — определяю с отрицательной точки зрения — переставить ни одной, самой малейшей частицы целого. Каждая из них может казаться случайной, необязательной, но оказывается в конечном счете — только это и никакое другое сочетание может вызвать «запрограммированный» эффект.

Если сказать по правде, то сонм «антинигилистических» романов до, во время и после Достоевского и Лескова прочитать можно, только заставив себя их прочитать. Скучно, вяло, неинтересно. Но — крайне, чрезвычайно интересно в тогдашнем «контексте». Не может посередь Сахары ни с того ни с сего возникнуть Эльбрус, Эверест. Высочайшая вершина не может «выстрельнуть» вдруг, ни с того ни с сего, даже из многотысячекилометрового плоскогорья. И тут должна быть постепенность. Постепенность возвышения. И только тогда возможен, неизбежен, необходим и понятен — взрыв.

Сделать «банальный» перечень совпадений, буквальных, почти буквальных между Достоевским и Лесковым. Упиться ими. Восхититься, перевосхититься и вдруг отрезветь: НЕ ТО, О ЧЕМ, НЕ ТО, ЧТО, КАК.

Читая Лескова, ничуть не насиловать себя, но ревностно сопоставлять с Достоевским.

Итог: Достоевский радостно проник в одну-две идеи его художественные, а в большинство — нет. Мне очень горько говорить это, но, по крайней мере на сегодняшний день, у меня это впечатление и честно, и совестливо.

Не понимаю почему, но Достоевский не отдал должное Лескову. Все та же ревность двойная, о которой я говорил раньше. Проверить, перепроверить: разность между обозначениями-названиями мелких главок у Достоевского и Лескова. Это — сознательно или интуитивно — найденный способ «перевода», «заражения» собой читателя. Кстати: и в этом отношении «На ножах» и «Бесы» совпали. Где у Достоевского — в больших романах — такие оглавления? Помнится: не в «Преступлении и наказании», не в «Идиоте», не в «Подростке», а «только» в «Бесах» и «Братьях Карамазовых», а еще — в «Кроткой» и (?!) «Вечном муже»…

Эту особенность (оглавление, сокращение, напоминание) — не знаю, осознанно или неосознанно, — взял себе А.И. Солженицын: в «Круге первом», «Архипелаге», «Красном колесе»… Никто на это не обращает внимания. А это на самом деле — то, что Гегель называл «снятием».

Гегель: для человека, владеющего языком, грамматика — чудо, откровение, найденная свобода. Для человека, не владеющего языком, грамматика — безысходная каторга.

Гегель: пословицы. Для юнца, не прошедшего жизнь, — скукота, назидание, отторжение… Для прошедшего — откровение, большей частью запоздавшее.

Но вернемся к Лескову. Висленев — это же недоносок между Степаном Трофимовичем и Петрушей. И — выписан гениально, трагически-сатирически, право, с неменьшей силой, чем и сам Степан Трофимович.

А тут посерьезнее. Народная стихия. Все те огни, сожжения… Это же и есть не личностный, а «народный» — взрыв… Сеять «Европу» сверху в «Азию» — ничего не понимать в самих себе.

Сцена «изгнание порчи» — сделана как «Борис Годунов» или «Хованщина» у Мусоргского.

Ревностно, но скажу: завидно, что у Достоевского таких сцен нет. «На луне»… Прости меня, Господи, он, Достоевский, сам-то был, особенно в то время, больше на луне, чем Лесков (подборка писем, особенно — Майкову).

Это ужасно, но это реально: личностные отношения между гениями из гениев, между Микеланджело и Рафаэлем, Микеланджело и Леонардо, между Пушкиным и Боротынским (об этом мало известно, но это поразительно), Тургеневыми, Гончаровым и — Достоевским, Достоевским и Гоголем, Достоевским и Толстым… удручающие.

Господи, как любой смертный может обрадоваться в низости, в подлости своей, узнав, прослышав об этом.

«Мистика» у Достоевского и Лескова. Лесков проигрывает: слишком мистично. Ср. Иван — черт: стакан, стекло… выверено, а у Лескова — в тумане.

А может быть, загадка остервенения Достоевского против Лескова — по предчувствию второй части «Братьев Карамазовых»: запустить в революцию, в социализм не какую-то Ванскок, не какого-то Горданова-Петрушу, а такого, как Алеша. Эксперимент предельный, но и в этом случае его, Достоевского, изображение «нигилистов» в принципе ничем не отличается или мало чем отличается от лесковского.

Ну а Апокалипсиса, «ледяной земли» у Лескова не найдешь. Нельзя сказать, что «нет и в помине», но — вопиюще нет художественно. Тем более парадоксально, что берет, как правило, именно апокалипсические темы, «предметы», которые и рождены Апокалипсисом, и являются его знаками, его предчувствием.

А сейчас о досадном. У Лескова:

1. На 644 страницах — сто тридцать героев!!! Окончательно в них запутавшись, я озлился и подсчитал. Но это же невозможно. Невозможно читателю удержать их всех в памяти.

2. Совершенно нехудожественный — каким-то механическим довеском — эпилог, последние три страницы. Невесть откуда взявшийся Лука Никонович декларирует: «Мораль сей басни такова».

«Петербургские трущобы». Вся эта гениально описанная липкая слякоть реальности… Все это «крепостничество Салтычихи», «салтычих» (при забывчивости или незнании о том, что Салтычиху-то более всего нещадно покарала Екатерина II)… Так вот: Достоевский и это все знал насквозь, наизусть, усвоил, «украл» и вдруг сконцентрировал в один лазерный луч, чтобы прожечь, пробить нас навсегда: сон Митеньки или рассказ о мальчике, затравленном собаками: вся «радищевщина» сконцентрирована здесь до предела.

Четыре тома Крестовского (слава, слава ему!) сосредоточились только в один лучик Достоевского — монолог Мармеладова в трактире.

И еще о совпадениях у Достоевского и Лескова — в главном.

Лесков: «Крайние пути, указанные Чернышевским и Герценом, были слишком большим скачком для молодого поколения, и я не ошибался, говоря, что это поколение и все общество не подготовлено к таким скачкам, что оно изменит себе, изренегатствуется или просто опошлит всякое дело, за которое возьмется. <…> Я не хочу сказать, что нигилисты дрянь, а наше общество — лучше; я так никогда не смотрел на дело, и мое “Некуда” в лучших его представителях говорит, что в обществе не было никаких идеалов и нигилисты должны были искать их на стороне. Но Чернышевский должен был знать, что, восторжествуй его дело, наше общество тотчас на другой день выберет себе квартального! Неужели вы не чувствуете этого вкуса нашего общества?» (Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904. С. 65.)

Достоевский: «Куда вы торопитесь (Чернышевский)? Общество наше решительно ни к чему не готово. Вопросы стоят перед нами. Они созрели. Они готовы, но общество наше отнюдь не готово! Оно разъединено» (Лит. наследство, 83).

И эти два человека, с такими абсолютно совпадающими в главном мыслями, воюют друг с другом, не догадываясь об этом совпадении. Ужасно это печально. К ним самим, Достоевскому и Лескову, относятся такие слова: «И чего мы спорили, когда дело надо делать! <…> Чего хочется? Ведь, в сущности, все заодно? К чему же сами разницу выводим на смех чужим людям <…> ведь только чертей тешим раздорами нашими» (20; 167).

Что такое воля на Руси? Потешить бесов в себе. «Чертогон» Лескова. Ср. бунтари у Лескова и у Достоевского. Ужас: совпадение и непонятность личной вражды. Оба — об одном и том же, причем у Лескова — глубже, «натуральнее» и точнее.

Замысел Л. Гроссмана — восстановить главу «У Тихона» в корпусе романа.[183] Он первый прямо сказал, но все великие читатели Достоевского (Бахтин, Долинин, Эйхенбаум, Бердяев, Мережковский, Булгаков, Франк…) иначе эту главу и не читали. Она для них для всех всегда и была центральным куполом великого собора.

С этого-то, собственно, началась и на этом закончилась история с «Бесами» в 1935 году. На утопию Гроссмана, на бесхарактерную полуутопию Горького (был искренен, говоря, что врага надо знать, а потому издавать, или лицемерил?) — Д. Заславский ответил антиутопией запрета.

Надо же было такое придумать: 1 декабря 1934 убивают Кирова, начинается «Большой террор», утверждается абсолютное господство бесов, а Гроссман хочет не только издавать «Бесов», но и реставрировать. Это все равно что вместо взрыва храма Христа Спасителя, вместо уничтожения тысяч, десятков тысяч других храмов предложить их капитальную реставрацию. Феноменально: человек говорит бесам — давайте издадим «Бесов», да еще реставрированных. Почему его, слава Богу, не отправили в ГУЛАГ, не расстреляли? Может быть, сочли чуть ли не за сумасшедшего, но все равно травили, а «Бесов» до 1956 года упрятали в ГУЛАГ спецхранов, конфисковали, за чтение их — сажали (рассказ моего тестя: был на него донос за это).

«Бесы» — «Архипелаг ГУЛАГ». Взять шире, основательнее: вообще — сопоставить Достоевского и Солженицына.

Мне кажется: не было ни у кого такого вхождения в русскую и мировую литературу — сразу наравне с вершинами высочайшими, — как у Достоевского и Солженицына.

«Бедные люди» и «Один день Ивана Денисовича».

Достоевский: гениальное начало. Заговорщик. Расстрел (имитация). Каторга. «Новая земля» и «новое небо». «Новый ад». Достоевский о себе: «Я — писатель-пролетарий». Болезнь. Игра.

У Солженицына: вначале было увлечение ленинизмом. Замыслы. Боязнь анкеты. Война. Тюрьма, лагеря, ссылка. Болезнь, отравление. Слава (найти и сопоставить письмо Твардовского ему и ответ перед выходом «Одного дня»). Небывалый план (единственный человек из всех, кого я знаю лично и, ком читал, который планы — выполняет и даже перевыполняет).

ИХ ПУБЛИЦИСТИКА. Пожалуй, ни у кого из великих русских писателей не занимала она такого места, такого удельного веса (то есть и количественно и качественно, как у них), разве еще, конечно, у Толстого и Короленко.

Еще «о странных совпадениях»

Родился Ф.М. и первые годы жил при Мариинской больнице (насчет родился надо еще уточнить). А больница эта учреждена была в честь и по имени Марии Федоровны, вдовы Павла I, прославленной своими богоугодными делами. Здесь действительно принимались бедные из бедных. «Бедность есть первое право на принятие» — слова Марии Федоровны. Здесь помогали «людям всякого состояния, пола и возраста и всякой нации, бедным и неимущим». А потом вдруг Достоевский попадает в Военно-инженерное училище, то есть в Михайловский замок, где и был убит Павел I. Наверное, он не мог не знать ни о первом, ни о втором, не мог не сопоставить одно с другим (что-то припоминается: его тянуло к тем мрачным, старинным сюжетам — повспоминать и поискать).

Воздать должное всем, кто мне так или иначе помогал — Бахтин, Туниманов, Степанян, Библер. Не говоря уже о Бердяеве, Мережковском, Гроссмане и Долинине.

Плюс заграничное. Вообще убедился: сами художники все-таки лучше понимают других художников, острее, тоньше, точнее, «практичнее», чем мы, бедные литературоведы. Но и литературоведам, если они в душе не художники, если они не личности, путь к Достоевскому — закрыт.

Вспомнить о подлости Страхова насчет намека о Достоевском в письме к Толстому (оскорбление лакея)[184] — ср. «Люцерн» Толстого. Выверить. «Люцерн» написан (помечен) 18 июля 1857 г. (где был в это время Достоевский?), опубликован в сентябре того же года в «Современнике». Достоевский не мог не читать. Кажется (проверить), это было первое путешествие Толстого за границу. Он побывал тогда во Франции, Швейцарии, Германии (уточнить). Давно замечено влияние (по закону контрапункта, конечно) герценовских статей о Западной Европе на Достоевского. Никто, если я не ошибаюсь, не отметил возможного (а по-моему, неизбежного) влияния Толстого. С разницей в пять лет, но с какими разными чувствами и мыслями, из каких разных состояний («Мертвый дом» и Ясная Поляна) они отправлялись в Европу.

Григорий Померанц. Заметки на полях[185]

Очень близка мне исповедальность Померанца, художественность его исполнения, а несколько страниц — просто вдохновенны.

Г. Померанц: «Бессмысленно спрашивать, кто более совиновен со Смердяковым — Дмитрий или Иван. Без криков Мити, что он убьет отца, осторожный Смердяков не рискнул бы воплотить в жизнь Иваново “Все позволено”» (ср. Достоевский — «Слово плоть бысть». — Ю.К.).[186] Здесь Померанц дает примечание: «Это хорошо понимал М. Волошин: и Дмитрий, и Иван — оба убивают своего отца, один чувством, другой — мыслью».

Странно, что ни Померанц, ни Волошин не вспомнили об Алеше, который и был послан в мир — предотвратить преступление, и — не только не справился с поручением Зосимы, не только не совершил сей подвиг, но и — пусть невольно — содействовал не подвигу, а преступлению.

Г. Померанц приводит и комментирует выдержку из письма Достоевского Фонвизиной, февраль 1854 года: «Я сложил в себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивой любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной».

Его, Г. Померанца, разъяснение — спора между истиной и Христом — слишком многословно, вместо того чтобы просто сказать, что тут неосознанная и довольно-таки злая пародия на «западную» философию: Платон мне друг, но истина дороже.

Для Достоевского «Христос больше, чем друг, Христос для меня все, а потому — истины любой дороже». Это осознанно или неосознанно, но, во всяком случае, художественно отчеканенный вызов «живой истины» — истине абстрактной, то есть мертвой идее: Христос мне брат, Христос мне отец, а потому истина несравненно дешевле.

Померанц ставит в центр главы CREDO (первый раздел книги) и подробно его анализирует.

Два предварительных замечания к этому анализу.

Во-первых, в нем совершенно исчезло колоссальное внутреннее напряжение, противоречие даже этого отрывка. «…и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы (выделяю я. — Ю.К.) оставаться со Христом, нежели с истиной».

Во-вторых, и в этой главе, и вообще во всей книге не приводится ни разу другой отрывок из того же письма.

«Я скажу Вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных».

Одно с другим наживо и намертво связано. Первое содержит в себе второе. Первое взрывается во втором. Пусть действительно истина вне Христа, но мне все равно хотелось бы остаться с Христом, нежели с истиной… Это же и есть — каких страшных мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить. «…Все для меня ясно и свято». Что «свято», это вне сомнения, но что «ясно», то ясно только одно: дитя неверия и сомнения до гробовой крышки.

Почему Г. Померанц не только не сосредоточился на втором отрывке, но и вовсе обошел его, мне неясно. Может быть, потому, что оказался заворожен словом Достоевского: «Я сложил себе символ веры…» (символ веры и есть credo, и есть верую), заворожен словами «все для меня ясно и свято», хотя даже и в этих словах, в их категоричности можно услышать, если знать и помнить всего Достоевского, можно услышать, — некий надрыв, самоуговор.

Это же — характернейшая черта его: как только он на чем-то слишком настаивает, то рано или поздно жди самоопровержения, столь же абсолютизированного.

Выходит: истинное credo — не верю, а хочу верить при моем неверии, при моем сомнении. Верую в свою жажду верить.

И все-таки странно, что Г.П. прошел мимо этого. Но в анализе Г.П. есть много точных вещей. В Евангелии Христос говорит: «Я есмь истина». Зачем же Достоевскому понадобилось предположение о Христе вне истины и истины вне Христа?

Ответ Г.П.: «видимо, на каторге, среди разбойников, подобных распятым на Голгофе, Евангелие было прочитано заново, ближе к ранним христианам (Павлу, Тертуллиану), с острым чувством взаимной абсурдности Христа и “разума века сего”. Полемическое отношение к “истине” становится одним из ведущих мотивов философии героев Достоевского, начиная с “Подполья”, — и прорывается в прямой авторской речи: “Если б даже было и доказано, что мы и не можем быть лучше, то этим вовсе мы не оправданы, потому что (?! — Ю.К.) вздор все это: мы можем и должны быть лучше” (Лит. насл. Т. 86. С. 93. Начало января 1878 года).

Вероятно, в каторжные годы важнее всего для Достоевского был именно внеразумный нравственный импульс. “Истина” — моя неспособность любить ближнего (разбойника, убийцу); Христос — любовь, побеждающая несмотря на эту мою неспособность, и охватывающая меня, хотя я только в какие-то короткие минуты могу отвечать ей. “Истина” — мое нынешнее состояние, состояние недоразвитка; Христос — это то, что не раскрылось во мне, но что должно раскрыться». И дальше Г.П. цитирует из «Зимних заметок» слова насчет «волоска»[187] (с. 14–15).

Кстати, он, кажется, опять совершенно пропускает мысль Версилова (не самого ли Достоевского): «Я не могу понять, как мог Христос любить людей такими, каковы они есть. А может, и не мог» (здесь что-то высшее. — Ю.К.).

«Противопоставление Христа истине имеет и другой аспект. Христос — это лик, образ. Таким Он просвечивает в Евангелии. Таким Он собран в иконе. Значит, икона, образ личности глубже выражает тайну целого, тайну бытия, чем идея, понятие. Идея сама по себе не может быть оценена. Важно, какой человек и когда эту идею высказал — и воплотил. Идея подтверждается (или опровергается) жизнью личности, захваченной этой идеей. Главное не то, что говорится, а то, кто и как говорит. Главное — из каких уст это исходит. Философия сама по себе (без непосредственного жизненного опыта) не может руководить жизнью и не вправе судить искусства. Искусство в своих мысленных экспериментах с исповедниками идеи вправе судить философию. Образ нравственной красоты, созданный искусством, стоит выше этических споров и заповедей религиозных законодателей (внешне, принудительно ограничивающих волю и толкающих ее на бунт). “Мир спасет красота”, — скажет впоследствии Мышкин.

Решающий вопрос для Достоевского — поступит ли так Христос? Или по крайней мере подобный, близкий Христу герой?..

Сredo Достоевского — это, помимо всего прочего, формула художника, формула искусства. Хоровод образов освобождается от контроля разумов и свободно движется вокруг своего духовного центра…» (с. 16–17).

Это все точно и тонко, но мне кажется, что еще чего-то недостает в этом противопоставлении Христа истине. Может быть, это противопоставление родилось, главным образом, осознанно или неосознанно (скорее и то и другое), из духовного опыта последних рационалистических веков Запада, когда не истина поверялась Христом, а Христос — истиной, когда Запад вспомнил, в поисках своих рационалистических корней, свою истинную прародину, выраженную словами: «Платон мне друг, но истина дороже». А у Достоевского: Истина мне — друг, но Христос всего дороже.

1935 год. Полемика Горького с Д. Заславским («Известия», «Литгазета»; кажется, самый конец января). Горький — за публикацию «Бесов», чтоб молодежь знала своих врагов. Насколько искренен, не знаю, не смею судить, но впервые (думаю, что с подачи Борщевского) было обозначено особое значение Хроникера в «Бесах». Не потому ли, что сам он (Заславский? Горький?) в это время начал играть роль потайного хроникера сталинщины.

Мысль, давно меня преследующая: многие, очень многие герои первостатейные ХХ века не что иное, как ожившие персонажи Достоевского. Горький почти на первом месте: а жил и восстал против Демиурга своего.

Первый съезд писателей. В. Шкловский: «Жаль, что умер Достоевский. Будь он жив, судили бы мы его нашим пролетарским судом».

Да, судили бы, как взорвали они храм Христа Спасителя.

Шкловский жаловался: «Напали на меня на съезде за то, что я сказал там, да напали-то в коридорах, на ушко, в открытую побоялись».

Не на Шкловского побоялись напасть, на Горького — подлый визг его против Достоевского (привести цитату).[188]

В главу «Все — дитё». Странно, но большей частью так и есть, что Рафаэлева Мадонна смотрится и комментируется без Младенца. Ирод… А какой Ирод «сочинил» все это? И дети на улицах Лондона. И Раскольников Соне: «Уже малолетний развратен».[189] И Лебедев… И Петруша: «Мы всякого гения потушим в младенчестве».

«Чего хотел Нечаев?»[190] В 1979 году мы с Э. Климовым работали над сценарием «Бесов». Как-то ночью я, прочитав этот отрывок из черновиков Достоевского, прибежал к Элему, разбудил и мы еще раз прочли вместе. Уставились друг на друга и поняли, что никогда власти «Бесов» на экран не пустят. Этот отрывок, если угодно, — настоящие «Апрельские тезисы» Ленина.

Когда Достоевский писал о завете Пушкина — «Преданья русского семейства» («Подросток», черновики к нему и, кажется, еще где-то), что он имел в виду? Откуда его цитата? Из «Онегина»?[191]

Вся жизнь моя была залогом

Свиданья верного с тобой.

Я знаю, ты мне послан Богом,

До гроба ты хранитель мой…

Ср. «Ставрогина слагала в сердце своем» (11;161).

Ставрогин и Сон Татьяны.

И начинает понемногу

Моя Татьяна понимать

Теперь яснее — слава Богу

Того, по ком она вздыхать

Осуждена судьбою властной,

Уж не пародия ли он?

Тихон — Ставрогину, Лиза — ему же…

Сравнивать великих художников можно и должно по результатам их труда (то есть по самим произведениям), по последствиям (то есть по воздействию этих трудов на людей), но еще и по невидимому процессу самого труда (если для этого есть возможности), то есть по черновикам. Насколько я знаю, специально, систематически этим никто не занимался и даже остро не задумывался.

Достоевский — Толстой — Гоголь — Пушкин — Тургенев… Их черновики. Уловить, догадаться, убедиться, доказать. Поговорить со знающими.

Очень боюсь попасть впросак, но почему-то думается, что одна из причин неприязни Чехова к Достоевскому заключалась в осознанной или неосознанной ревности.

Возьмите страничку в конце «Преступления и наказания» — Свидригайлов в гостиничке под названием «Адрианополь»(!). Каморка в этой гостиничке, за стеной — шум. «Свидригайлов встал, заслонил рукою свечку, и на стене тот час же блеснула щелочка; он подошел и стал смотреть. В нумере, несколько большем, чем его собственный, было двое посетителей. Один из них без сюртука, с чрезвычайно курчавою головой и с красным воспаленным лицом, стоял в ораторской позе, раздвинув ноги, чтоб удержать равновесие, и, ударяя себя рукой в грудь, патетически укорял другого в том, что тот нищий и что даже чина на себе не имеет, что он вытащил его из грязи и что когда хочет, тогда и может выгнать его, и что все это ВИДИТ ОДИН ТОЛЬКО ПЕРСТ ВСЕВЫШНЕГО. Укоряемый друг сидел на стуле и имел вид человека, чрезвычайно желающего чихнуть, но которому это никак не удается. Он изредка, бараньим и мутным взглядом глядел на оратора, но, очевидно, не имел никакого понятия, о чем идет речь, и вряд ли что-нибудь даже и слышал».

Быть может, из этого — «видит перст всевышнего», из этого «перста всевышнего» и родился весь Чехов.

* * *

Любимая притча Толстого: правитель охраняет сына от встреч с нищетой, болезнью, смертью и, кажется, старостью. При встрече с этими страхами и рождается Будда.

Достоевский сразу встретился со всеми «страхами» уже в раннем детстве. Ср.: «Чтобы написать роман, надо запастись одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора, действительно…» Этими впечатлениями он сразу же запасся на всю жизнь.

Толстой мучился тем, что ему не было дано увидеть бедность, болезнь, смерть, и потому стремился к этому и боялся этого. Достоевскому — «повезло», с самого начала «повезло»: в Мариинской больнице нельзя было не увидеть и то, и другое, и третье. Сейчас даже неловко говорить об этом. Доказано-передоказано — 99 процентов личности вырастает из детства. Все тогда запечатлелось, «сфотографировалось», «записалось» на валиках, на пластинках, лентах детского сердчишки, в умишке. Все потом взорвалось.

Один из первых, кто это понял, — Л. Гроссман.

Все у всех, у гениев и у простых смертных, — все от детства, все из детства.

Поэтому сделать очень краткую, кратчайшую главку о детстве как о мечте исследователя и как о главном, это его выражение, «огоньке» Достоевского. Об этом он очень изредка проговаривался. Но это он передал своим любимым героям — Раскольникову-мальчику (первый сон) и Алеше…

«Всемирная отзывчивость» как главная особенность русского народа

[192]

Подкупает, подкупает, конечно, но:

1. Не преувеличение ли?

2. Судил-то Достоевский по гениям, по Пушкину, а реально? Не мечту ли объявил сначала надеждой, а потом чуть ли и не реальностью? «Всемирная отзывчивость» русских… До Достоевского, во время его, а уж после… До 1917 г., после. Афганистан.

3. А у других народов? Нет, что ли, этого? Особенно сейчас. У Гойи — нет? У Микеланджело — нет? Хиросима?

4. Заместить Христа?! У Пушкина никогда и мысли такой не было, быть не могло, а у Гоголя, Достоевского, Толстого — не могло не быть. Устали ждать. У Гоголя это превратилось в буквальное безумие. Достоевский был скромнее Толстого, а последний, Толстой, прямо претендовал на этот престол. Мысль ужасная, но сейчас мне кажется, что это так.

Самосознание у Достоевского, как ему казалось и как было на самом деле, представляется большим, чем у Толстого. Но он его скрывал, боялся…

В этом-то и была специфика русской литературы XIX века, которая, из-за гордыни своей и из совести своей, хотела заменить собой религию.

Гоголь на этом сошел с ума, поняв неподъемность задачи. Достоевский и Толстой: в сущности, Прометеи, очень разные. Для Пушкина — прометеевщины не было. Пушкин — идеал изначальный, реально воплощенный, опередил и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и всех. А потому все возвращаются к нему и возвратятся.

Вопиющие, небывалые противоречия у Достоевского. Список… Составить его нетрудно. И он поражает, потрясает. Но и потрястись тоже нетрудно. Однако: 1) каково общее движение, общее направление? 2) и как объяснить само это противоречие и само это движение?

Не всегда, далеко не всегда и Достоевскому можно верить на слово. На слово о себе и о других. «Я не антисемит…»[193] Подборка высказываний… Так что же такое, спрашивается, антисемитизм?! Сам же говорил: идею потащили на улицу… А если еще такую идею!.. В этом году (1995) эту его идею буквально вытащили на улицу.

Как бы отнесся? А к холокосту?.. Вообще все время думаю, не могу не думать, а будь он жив сейчас, воскресни он сейчас? Точнее он сказал о себе: «Знаешь, что не прав, мучаешься этим, проклинаешь себя, а отказаться не можешь».

Какой гениальный образ, какая гениальная пародия (самопародия)?

«Петербургские сновидения»

Весь Достоевский — «Петербургские сновидения». То есть он свой, может быть, самый главный образ дает в заглавие публицистической статьи.

Но если сновидения — это пробуждение совести, спящей наяву, то ведь это, в сущности, самоопределение его искусства и, стало быть, его «безумные» планы, его импровизации (ср. с импровизацией Моцарта…), его экспромты — в какой-то мере сновидческие прозрения самого себя.

Давным-давно, еще в начале 60-х, был поражен восторгом Достоевского перед «Сном Обломова». Не понял, не проникся и даже чем дальше, тем больше не понимал, сравнивая сны Достоевского с гончаровским.

Что такое «Сон Обломова»? (Кстати, это единственная глава в романе, имеющая название, именно: «Сон Обломова»; все остальные — лишь пронумерованы. В «Анне Карениной» точно так же: одна глава названная — «Смерть», остальные пронумерованы.)

Если бы вам не было сказано, если бы вы не были предуведомлены автором о том, что это сон, вы никогда бы об этом не догадались. Это же просто самые чистые, незамутненные воспоминания. Ничего, абсолютно ничего специфически сновидческого здесь нет и в помине, даже вот такая, например, деталь. У Достоевского сновидец после пробуждения потрясен. Это на какое-то мгновение другой человек. Тот же Раскольников после сна, в котором забивают лошадь: «Свободен, свободен!..» А здесь, после такого, тоже ведь детского сна, сентиментального, доброго, теплого — в проснувшемся Илье Ильиче ничегошеньки не изменилось, ни на секунду.

Какие, какие в сне Обломова «перескакивания через пространство и время» и через «законы бытия и рассудка»?[194] Ну конечно, каждый сон — «перескакивание». Но речь-то ведь идет у Достоевского о художественном открытии духовного значения, духовного смысла снов и о художественном изображении.

«Перескакивание через пространство и время» — не от яви к сновидениям (тут все перескакивают), а внутри самого сна, когда рассудок наяву тебе говорит: так не бывает и не может быть, а рассудок в сновидении не только ничему не удивляется, но даже принимает все это перескакивание как должное.

Сравните: как, каким, после чего и почему (если угодно, для чего) «входит» Раскольников в свой сон. Сравните, сравните: как, каким, почему, для чего «выходит» он из своего сна… Контекст, контекст, духовно-нравственный, поэтическо-художественный контекст! Попробуйте переставьте этот сон Раскольникова в другое место… А сон Обломова? Мог быть переставлен, и ничего бы не изменилось. Каким он вошел в свой сон, точно таким и вышел.

Но вот что непонятно и даже до сих пор: контекст высказываний Достоевского:

«NB. О скоротечности жизни и рассказы — поэтическое представление вроде “Сна Обломова”, о Христе».[195]

Сон Обломова о Христе. При чем тут Христос? Я настолько не понял этого, что перечитал всего «Обломова», подумав, что я просто пропустил какой-то еще другой сон — о Христе. Ничего подобного. Сон — один.

Что же выходит? По-видимому, так: «Сон Обломова» дал Достоевскому какой-то мощный толчок к его собственному сну о Христе. Не угадать иногда и даже большей частью не понять происхождение наших, а тем более достоевских ассоциаций.

В лучшем случае гончаровский «Сон Обломова» для Достоевского — это все равно что легендарное яблоко для Ньютона. Но ведь не скажете же вы, что яблоко открыло закон всемирного тяготения.

«Сознание жизни — выше жизни…».[196] Отнести это к пониманию Достоевского и вообще к литературоведению.

Всякий народ, как и человек всякий, и Богоносец, и чертоносец.

«На весах»… Раскольников… «Весы» в Библии… «А ты найден легким»…[197]

Но без этих крайностей («всю жизнь за черту переходил») и не было бы никакого Достоевского.

Достоевский не Пимен, не летописец неторопливый, а стенограф года, месяца, дня, часа, минуты, секунды. Невероятное соединение сиюсекундного с вечным. Что-то об этом — у Д.С. Лихачева.[198]

«Сейчас» — «навсегда» — слито, органично. Точка пересечения. Тайна революций всех, коммунизмов, социализмов: мир — европейский, Россия — остались без Бога (лишь Восток, неповоротливый, потому и «неповоротливый», что религия осталась).

Сопоставить главные работы о Достоевском, выжившие до нашего времени (и даже звучащие сегодня сильнее, чем прежде), с первой публикацией писем Ф.М.Д., записных книжек, черновиков и т. п.

ПЕРВЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

1. Том 1883 года (вернуться).

2. Запись в альбом Козловой. 31 января 1873 г. Опубликована в 1889. На правах рукописи (типография А. Гацука).[199]

3. Д. — Фонвизиной (между концом января — 20 февраля 1854 года). Сб. «Помощь голодающим». М., 1892.

4. Д. — брату Михаилу. 22 декабря 1849. 1922. «Красный архив», Кн. II.

5. Запись 16 апреля 1864. Л. Гроссман. «Путь Достоевского». Л., 1924.

6. Отрывок о «Житии Великого грешника», о замысле «Жития». 1922.

Ф.М.Д. «Статьи и материалы». Сб. 1. Под ред. Долинина. Разыскать первую публикацию писем о Ж.В.Г. Майкову, Страхову и Сонечке Ивановой. Когда впервые были опубликованы?[200]

7. Черновики к «Преступлению и наказанию». 1931. Гливенко.

8. К «Идиоту». 1931. Сакулин — Бельчиков.

9. К «Братьям Карамазовым». 1935. Долинин.

10. «Записные тетради». 1935. Коншина.

11. К «Подростку». 1963. Долинин («Последние романы Достоевского») и — 1965. «Литнаследство». № 77.

12. ПИСЬМА 1832–1867 года (Т. 1. 1928). 1867–1871 годы (Том II, 1930). 1872–1877 годы (Т. III. 1934). 1878–1871 (Т. IV. 1959).

Все четыре тома изданы под редакцией Долинина.

* * *

Выходит, что все авторы главных работ тогдашних (до 1931 года) о Достоевском (Н. Страхов, В. Розанов, Д. Мережковский, Н. Бердяев, Л. Шестов, даже М. Бахтин) всем этим богатством не могли воспользоваться (!!!).

И опять скажу на возражение: самое-то главное — его художественные произведения, а они все были опубликованы — да, да, да, но без этих драгоценностей, без этих «ключей» многие, очень многие двери к духовным кладам Достоевского (а там, конечно, — новые тайны) были бы закрыты.

О формировании личности Достоевского

Д. — брату, 9 августа 1838 года: «Одно только состояние и дано в удел человеку: атмосфера души его состоит из слияния неба с землею; какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш — чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыслию. Мне кажется, мир принял значенье отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира».

А ему нет еще и 17 лет. Откуда такое?

В том же письме: «Гамлет! Гамлет! <…> Паскаль <…> Весь Гофман русский и немецкий <…> Почти весь Бальзак (Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека)».

Откуда это понимание? Уже прочитан «Фауст» Гёте и его стихотворения. Гомер, Шекспир, Шиллер, Байрон, Корнель, Расин, Гюго… Вот откуда.

Но самое главное — «Мир принял значенье отрицательное, и из высокой изящной духовности вышла сатира». Это же зернышко, из которого потом вырастет мир, — «диаволов водевиль», «скучище неприличнейшая» (сделать подборку полную).

И сколько еще таких зерен до 50-го года («Человек есть тайна. Ее надо разгадать», о Гомере, Бальзаке, Пушкине, Шекспире как о Христе…).

Суд людской, правовой и — высший.

Образ суда первого у Д. Сначала («Преступление и наказание») как бы далеко, глухо. Но все равно вызывающе, если вдуматься и понять (даже в «Идиоте»). А в конце: близким, нарастающим крупным планом, почти рапидом: суд над Митенькой. А еще: сам испытал суд, сам исследовал приговоры.

А еще в «Дневнике писателя» о суде.

А еще — рецензия на «Анну Каренину»: «…нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть Тот, Который говорит: “Мне отмщение и Аз воздам”. Ему одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека…» (25; 201).

Искусство Достоевского означает возвращение Нового Завета, и прежде всего, больше всего возвращение Апокалипсиса — возвращение их не в жизнь (в жизни-то они все время реально были и есть), а в наше понимание жизни, которой мы живем сегодня.

Возможно и такое деление романов Достоевского: «столичные» и «провинциальные» — просто по месту действия — романы (вообще произведения) Достоевского. «Бесы» в каком-то захолустном городишке (прототип — Тверь.) «Братья Карамазовы» — в Скотопригоньевске (прототип — Старая Русса).

Но ведь и Христос проповедовал в провинции!

Новый Завет родился в провинции!

Как никогда остро, понимаю сейчас невероятное счастье Достоевского с Анной Григорьевной, в данном случае счастье ее профессии — «стенографки». Это — как ничто лучше — отвечало природе творчества Достоевского.

Диктовка! Диктовал.

Самое главное для меня: Образ Достоевского.

Лейтмотив: знаем персонажей, знаем героев, не знаем автора, Демиурга (а если интересуемся, то «спальней и кухней»).

Вот задачка: «Дано: произведения (музыка, живопись, литература…). Спрашивается: кто автор как личность?» В чистом виде мы решаем такую задачку (сама история поставила этот чистый эксперимент) в случаях с Гомером, Шекспиром, автором «Слова о полку Игореве» (можно продлить список). Страшно интересно и азартно. Кто-то из художников сказал (кажется, поэт): Хотите указать, кто я, — читайте мои стихи.

Раскольниковых, братьев Карамазовых — нет. Есть только Достоевский (а они — только в его голове, только в его душе).

Как в музыке Баха и Моцарта, как в книгах Пушкина и Достоевского, в скульптурах, картинах Рафаэля, Микеланджело, Леонардо мне интереснее всего и дороже они сами, творцы, — так для меня самое главное в Новом Завете — Сам Христос, Его свет, Его тайна. Тайна — в Творце, а творение — «лишь» знаки этой тайны, язык тайны.

Вывести «образ Христа» из текста Нового Завета — вот «задачка»! «Задачка», которую человечество пытается решить уже две тысячи лет (иногда, впрочем, запутавшись и озверев, пытается отбросить самое задачку, но все равно — неведомой силой — к ней возвращается).

Прямого, от Себя написанного, Слова Христа — нет. Есть Его Слово — «ретранслированное», слышанное и записанное апостолами.

Счастье, что от «Гомеров» остались только их произведения (труднее, но и точнее задача). Но это же — и несчастье. Представим: знаем только произведения Гёте, Пушкина, Достоевского, Толстого и ничегошеньки о них самих?

Надо соединить то и другое. Сначала абсолютно отвлечься (насколько это возможно) от всякого знания о жизни художника. Только — читать, читать, читать его самого. А уж потом — сопоставлять с жизнью.

Отсюда понятен, объясним и оправдан отрицательный подход М.М. Бахтина к «биографии» художников. Это естественная реакция на грубое, механическое, снижающее увязывание одного с другим. Однако сейчас (особенно в отношении Пушкина) собрана такая масса биографического материала, которая позволяет установить эту связь органически. Хотелось бы, чтобы книга моя и стала попыткой установить такую связь, но в таком порядке:

1. Художественные произведения.

2. Черновики.

3. Жизнь художника.

Нельзя тут ни один пункт переставлять. Именно такой порядок. Он — самый доказательный.

Это отчеканить и вести лейтмотивом. Наиболее последовательно эта методология проведена в «Самообмане Раскольникова» и в главке «О мужестве быть смешным». Но за исключением анализа «Преступления и наказания», где она, эта методология, проведена предельно наглядно, по пунктам, — в отношении других произведений она как бы «растворена». Она есть, но ее не видно. Я исходил из нее совершенно сознательно и столь же сознательно ее «растворил».

Итак: единственная самоцель — сам художник как личность. Все-все остальное — лишь средство для достижения этой цели.

И когда я говорю: мне интересны не герои, не персонажи, а только сам Творец, — то отсюда вовсе не следует, что они мне не интересны в смысле познавательном. Да наоборот! Совсем наоборот! У меня же нет другого — главного — пути для решения самой главной задачи.

Пример предельный, самый предельный — с Новым Заветом, — и есть «прамодель» отношения к любому тексту (о чем «формализм», насовершавший тьму локальных и общих — ценнейших — открытий и изобретений, — в конце концов начисто забыл). Абстрагировавшись — на время — от жизни, чтобы потом ее глубже понять, он настолько увлекся средствами, что позабыл о цели.

Когда Достоевский пишет («Подросток»): «Что такое Божье творение, что такое Бог? Это, как бы, представь — пушкинское стихотворение…»[201]

Не Бог через Пушкина, а Пушкин — через Бога?! Но это же и есть проявление высшей связи между Небом и Землей, Творцом небесным и земным, это же и есть божий огонь в человеке. То же самое надо сказать и тогда, когда я, сопоставив все до единого определения (эпитеты и пр.) Христа, с одной стороны, а с другой — Гомера, Сервантеса, Шекспира, Пушкина, определения, данные им, Достоевским, пришел к выводу об абсолютном тождестве этих определений. В этом и проявилась опять та же связь: Божий огонь в земных сердцах.

«Пушкин умер в расцвете своих сил и унес с собою в гроб великую тайну. И вот мы без него эту тайну разгадываем…» (Речь о Пушкине).

Христос умер в самом расцвете Своих сил, и вот мы без Него эту тайну разгадываем.

Христа познаем не из Его речи, а из речи других людей, не из Его слов, а из слов о нем.

Достоевского, Пушкина, Гёте узнаем (когда это началось? Есть закономерность, хронологическая даже) — и по их текстам, и по текстам о них, и по их прямому слову, и по слову ретранслированному.

Кстати, о Достоевском (Шекспире, Гёте, Пушкине…) написано в десятки тысяч раз больше, чем они написали сами. И большинство авторов, нимало не смущаясь, пишут так, как будто Достоевский действительно исчез и исчезло все, что до них о нем писалось.

Мое допущение должно не гордыню распалять, взвинчивать, а наоборот — страшную ответственность сознавать.

Шекспир? Ничего не известно? Ничего-ничего? Да ведь вот он весь! 36 пьес и, я не помню сейчас сколько, сонетов (кажется, около 70). Вот его знаки, позывные. Вот его — SOS (в сущности, все произведения великих художников — это их SOS, их крик о помощи, о спасении — их и нас).

Шекспир — особо. А.А. Ахматова о нем (см. у Рассадина в книге о Мандельштаме).

И если бы даже была написана, расписана вся жизнь великого художника, вся-вся, все до единого события его жизни, день за днем и даже час за часом, то описание это никогда бы не дало больше, чем его произведения.

А если б я — Ю.К. — помоложе был бы лет на пять и без трех инфарктов, то стал бы помощником президента по культуре (и обязательно второй помощник, помоложе и поэрудистее), чтобы:

а) чуть-чуть кому-то помочь, в очень конкретных делах, очень конкретным людям;

б) поставить памятник Достоевскому напротив Пушкина.

Еще о «странных сближениях»

Сделать две подборки, два списка:

1. Как у Достоевского в романах (в конце концов выясняется) одновременно в разных местах происходят знаменательные события («странные сближения», по Пушкину), так и в жизни Достоевского:

С.Г. Нечаев — Нечаева, девичья фамилия матери.

И.Г. Сниткин — в 1869 году, в октябре, приехал к Достоевским (а потом приехал в час смерти), Достоевский и Прыжов…[202]

20 февраля 1880 года Достоевский — Суворину о магазине Дациаро,[203] а в этот час, может быть, в эту минуту — покушение на Лорис-Меликова.

2. Сколько раз Достоевский описывает, вспоминает свою казнь и сколько раз происходили казни при нем («при нем» — и когда без него, и когда — сам присутствовал).

Семеновский плац («и многие страницы семеновским припахивают плацем…»). Сколько раз проезжал мимо (не мог не думать, не вспоминать, если б даже и хотел, случай у Полонского).[204]

О самообмане. Когда была осознана сама проблема как важная, как, может быть, решающая? По-видимому, это связано прежде всего (говорю абстрактно) с получением человеком, обществом, человечеством не тех результатов, на которые было рассчитано, а даже прямо противоположных.

«Раньше» большей частью ведь как было? Было повторение по кругу. Никаких собственно социально-духовных «вдругов», неожиданностей, сюрпризов. И вдруг примерно две тысячи лет назад началась и все больше, больнее обнаружилась катастрофичность. Особенно век ХХ, весь состоящий из постоянно нарастающих катастрофических «вдругов». «Век войн и революций». Не то что года, не то что месяца, дня не бывает без катастрофических «вдругов».

Второе, с чем связан самообман (а может быть, это даже и первое, определяющее; во всяком случае, первая названная проблема может быть частью второй, а вторая — частью первой), — это вопрос жизни и смерти сначала человека, а теперь и человечества.

Неожиданностью был крах Римской империи. Неожиданностью — взрыв христианства. Причем раннее христианство все насквозь пронизано скорым, скорейшим, вот-вот долженствующим произойти Вторым пришествием… Не происходит. Все оттягивается и оттягивается… И стали искать в себе. Думаю (но это гипотеза), что в самих текстах Библии проблема самообмана, так сказать, растворена, а если начинает «кристаллизоваться», то лишь в Новом Завете.

Соединение этих двух сторон: катастрофическая неожиданность и жизнь — смерть. В конце-то концов все катастрофические неожиданности сводятся к смерти. И только взглянув ей в глаза, человек начинает обретать самосознание.

Провести параллель, давно открытую и очень плодотворную: «онтогенез есть филогенез», то есть развитие зародыша, скажем, человека проходит все стадии, предшествующие появлению данного вида. Я в данном случае имею в виду параллель сопоставления индивидуального духовного развития человека и общечеловеческого духовного развития. Когда у ребенка вспыхивает, и всегда с острой, непереносимой болью, первая искра самосознания? При встрече со смертью. Здесь любимая притча Толстого о Будде (встреча с больным, стариком, мертвецом). Гениально просто обозначает узловые точки взрыва самосознания. Стало быть, здесь-то он и натыкается на самообман.

Взять все сборники афоризмов за две-три тысячи лет, от Сенек римских и китайско-индуистских, и проследить, когда появляется само понятие (слово) «самообман».

То же самое — во всей мировой литературе классической. То же самое по другим религиям. В христианской, в собственно богословской литературе, точнее — в постхристианской, — эта проблема, как мне кажется, должна выявиться несравненно острее, чем в «первоисточнике».

Вообще: все проблемы теории, касающиеся человека (да я бы сказал, и жизни вообще), — не могут быть не только решены хотя бы приблизительно, но даже и поставлены правильно, если они не будут сориентированы на вопрос жизни — смерти. Это в равной мере (но, разумеется, по-своему в каждом случае) относится и к философии, и к социологии, и к истории, и к литературе, и к музыке, к искусству вообще, и к психологии. Особенно эта последняя, без такой сориентированности, обречена оставаться рефлекторно-механической.

Самосознание, самообман в самом чистом виде — дневники, исповеди. Одно дело — свое самосознание, свой самообман, своя исповедь, свое покаяние. Другое — изображение чьего-то, чужого самосознания, самообмана, исповеди, покаяния.

Связь одного с другим. Здесь есть, конечно, какие-то свои закономерности.

Секреты и тайны творчества. «Черный ящик»

Прошу извинить за якобы вульгарность сравнения. Что такое гений? Что такое человек вообще? Это три слагаемых, три множителя, три деления: сначала — «вход», вход всего, что было до него; потом, второе, — «черный ящик» — то, что происходит внутри гения и нормального человека; третье — то, что мы получаем от него, от гения и от нормального человека, в нашей реальной жизни.

«Вход», тайна главная (преобразования).

Мы обыкновенно знаем только «выход», то есть так называемые «произведения», то есть «героев», и, не отдавая себе в этом отчета, жаждем познать главных героев, то есть автора, либо в их низости (большинство из нас), либо в их одолении своей низости.

Не может Достоевский сделать ни шагу, ни на секунду продвинуться, если он не «сориентирован» по плану. Эта безумно, гениально анархическая художественная натура взорвалась бы, если бы у нее не было дисциплины плана. На выработку этой дисциплины он (как кажется) затрачивал не то что девять десятых, а ВСЕ свои силы. Но когда наконец вырабатывал, то, обессиленный, он вдруг воскресал…

А дальше — дальше мне абсолютно непонятное творчество. Никаких — по черновикам — следов этого творчества не находил. Знаю, диктовал подряд, сразу, непосредственно.

Секрет и тайна. Пока могу только констатировать:

1. Почти умирал над планами; 2. И был абсолютно свободен, когда план вырабатывал.

Это — секреты. А тайну — ЧТО ТАМ, внутри, происходило — не знаю.

Я только-только начинаю понимать этого человека (Достоевского), жившего в невероятной точке, в точке пересечения сей секунды и — вечности, и одинаково страстно переживавшего и секунду и вечность, понимая, что секунда и есть капля вечности.

Диалоги… У Платона, особенно у французов, не столкновение характеров, личностей, людей, а только идей (и даже у Владимира Соловьева). Какая-то выхолощенность. У Достоевского впервые столь мощно столкновение идей сделалось столкновением личностей.

Сколько казней (революционеров) видел Достоевский, при скольких жил?

Неужели и о революционерах-разночинцах мог сказать так: «Тем больше жажда верить, чем больше в душе доводов противных» — верить не только в Христа, в Россию, в красоту, в человека в человеке, но и в революцию.

Ср.: «И сам знаешь, что не прав, а остановиться не можешь».

Ср.: читает письмо Белинского Гоголю.[205]

Алешино — «расстрелять!..». Посылает Алешу в революцию («расстрелять» и есть то зернышко, из которого…).[206]

Достоевский — Каткову о неподкупности, чистоте сердец революционеров... О Кириллове…

Связь, связь… Надо это все соединить.

«Одна десятая — девять десятых» (дать полную подборку)…[207] Смена олигархии на охлократию. Просто пришла новая одна десятая, от имени на этот раз девяти десятых, и стала еще хуже прежней. А вопрос-то стоял и никуда от него не денешься: быть с властью, которая… или с революцией, которая…

Достоевский о «верхах». То же самое, что и о народе: невероятная идеализация и одновременно никаких иллюзий. «Наши консерваторы столь же говенны, как и все остальные…»[208]

Очень просто: проследить по всем произведениям — «начальство»: Достоевский здесь ничуть не уступает ни Гоголю, ни Щедрину. И о народе: горит церковь, пожар в кабаке… спасают не церковь, а кабак… Отпилили бронзовую руку у Сусанина и продали в кабак.[209]

Итак, четыре главных противоречия:

1) Бог;

2) Россия;

3) человек в человеке;

4) красота-некрасивость.

Выходит, есть еще и пятое, подавленное (подавляемое, во всяком случае минутами, особенно ранними, вспыхивавшее): революция.

Есть еще и шестое: война — мир. Ср. Толстой или Николай Федоров. Противоречия с Западом.

В заголовок «Россия колеблется над бездной».[210] Универсальный, самый глубокий эпиграф и самому Достоевскому тоже («колеблется над бездной»: Бог, религия, Россия, эстетика, власть, революция, война, мир).

Сейчас трудно представить себе, но сама тема Апокалипсиса, сама проблема, сами слова — были запрещены. Я, например, очень хорошо помню, как запрещено было писать о последнем сне Раскольникова. Он, сон этот, само упоминание о нем, были крамолой, ересью. В лучшем случае разрешалось: «мизантропическая, апокалипсическая картина». Да и сам я побаивался.

Как много потеряли самые лучшие наши исследователи (Долинин, Л. Гроссман и другие), будучи поставлены, будучи обязанными быть — вне религии.

Нерелигиозный, антирелигиозный ум, ум, хотя бы религиозно, культурно необразованный, так сказать, деистический, — и то не может до конца понять то, о чем Достоевский думает, говорит и пишет, не может понять самое его проблематику, не может понять, так сказать, «по определению». Как не может понять санскрит, культуру на санскрите человек, не знающий языка санскрита или знающий его лишь по переводам, подстрочникам. Религиозное мышление, религиозная проблематика — это особый язык, не формальная лингвистика, не технологическое средство, а духовные знаки, следы появления которых в религиозные времена — буквально на каждом шагу, куда ни глянь. Это сейчас может показаться открытием, что встреча Моцарта и Сальери в трактире «Золотого льва» — интерпретация «Тайной вечери». Но тогда-то это само собой разумелось и даже неловко было, бестактно, безвкусно намекать на это.

И люди, не знающие религиозного языка, не жившие в религиозной атмосфере, не дышавшие этим воздухом, не питающиеся этим хлебом, не пьющие из этих источников, ну что они могли понять в этой абсолютно неведомой для них стране. Атеисты (особенно «теплые», а «горячих» было чуть-чуть) явились сюда — чужестранцами, да к тому же — завоевателями чужой страны, оккупантами.

Достоевский — Гёте

Помню, когда-то прочел у Достоевского: «Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более “прекрасного созвездия Большой Медведицы”, и прощается с ним. О, как сказался в этой черточке только что начинавшийся тогда Гёте!» (22; 6). Прочел, обжегся и забыл. И вдруг сегодня ударило: ведь я впервые вспомнил эти слова Достоевского в ту страшную для меня ночь на 21 марта 1990 в парке возле дома Левы Копелева перед назначенной на завтра операцией на сердце.

Опять буду крайне субъективен: мне кажется, что такое понимание-исполнение Гётевской строчки (даже полстрочки, в сущности) — сильнее композиторского, оно звучит пронзительно и задевает глубже, чем сам Гёте. Во всяком случае, если опросить людей, читавших Гёте (надо сделать это), помнят ли они эту строчку (утопическая задача — кто нынче читает «Страдания юного Вертера»?), то окажется, убежден, не помнит почти никто, а те, кто вспомнит, вспомнят это благодаря известному ему восторгу Достоевского…

Поразительно: через такую строчечку (полстрочечки) так глубоко понять, так глубоко копнуть, да не просто в Вертера, а в самого Гёте. Одно это — «начинавшийся тогда Гёте» — одно это как о многом говорит! Ведь и в самом деле «Страдания юного Вертера» вышли в 1784 г., когда Гёте было всего 25 лет, как и Достоевскому, когда он писал своих «Бедных людей», своего «юного Вертера» (и уже мерещились ему «Белые ночи»). И как родно он должен был читать Гёте — и не только «Вертера», но уже и «Фауста» (вероятнее всего, Достоевский читал «Вертера» по-немецки).

Достоевскому в этот момент — 55. Но вся юность его взорвалась в этой вдруг вспомянутой фразе Вертера. А главное: вспомнилось и вдруг заново, сильнее взорвалось — не только и не столько ощущение, понимание, родство кровное Вертера с ним, сколько — с самим Гёте. Как высветил он, как понял, как услышал через полфразы Вертера, через полфразы героя голос — душу самого создателя, самого главного героя, самого Гёте. Вот исполнение-понимание.

Однако же прочтем дальше: «Чем же так дороги были молодому Вертеру эти созвездия? Тем, что он сознавал, каждый раз созерцая их, что он вовсе не атом и не ничто перед ними, что вся эта бездна таинственных чудес Божиих вовсе не выше его мысли, не выше его сознания, не выше идеала красоты, заключенного в душе его, а, стало быть, равна ему и равнит его с бесконечностью бытия… и что за все счастье чувствовать эту великую мысль, открывшуюся ему: кто он? — он обязан лишь своему лику человеческому.

“Великий Дух, благодарю Тебя за лик человеческий, Тобою данный мне”. Вот какова должна была быть молитва великого Гёте во всю жизнь его» (22; 6). Но какова гениальная дерзость Достоевского — «приписать» Гёте его молитву! А по-моему: вовсе не «приписать», а действительно открыть эту молитву, открыть потому только, что это была и его молитва, его, Достоевского. Только любовь — открывает.

(Это и в заглавие у Достоевского вынесено: «О молитве великого Гёте»… Действительно, величайшая дерзость. Мелькнуло сию секунду, как бы я мог написать: О молитве Достоевского.)

* * *

А еще нужно взять — весь контекст этих слов Достоевского…

Вообще: понимание-исполнение самим Достоевским:

1) самого себя (сделать точнейший список, что именно он сам читал из самого себя. Насколько сейчас помню: монолог Мармеладова в трактире, слово Алеши у Илюшиного камня, «вверх тормашки» — Митинкина исповедь, что еще?). Это был небывалый еще театр, небывалые концерты. Сколько всего было таких представлений, таких концертов?

2) чужих (выяснить всех: Гоголя, Пушкина… Неужто читал Тургенева, не может быть…).

Кого читал — исполнял «публично», так сказать, официально (помню: Почтмейстер из «Ревизора»), а «походя», «не официально» — той же Тимофеевой-Починковской? Торквато Тассо по Гёте, три «Пророка» Пушкина, разумеется, но и Лермонтова, но и Огарёва, и в каждом находил свои, отличные грани. Как вообще он читает? Невероятное сочетание — полной отдачи тому, кого он читает, с жаждой понять — не «героя», но «автора». Точен, разгадывает всегда тайну автора. Так и с «Дон-Кихотом», то есть с Сервантесом. Не «Дон-Кихот» ведь должен предстать перед очами Всевышнего, а сам Сервантес. Не Онегин, а сам Пушкин. Не романы Гончарова, а сам Гончаров, Тургенев, Толстой.

Я не понимаю, остается просто констатировать это непонимание: как можно проникнуть в голос-душу художников, им любимых и даже нелюбимых.

Как Достоевский читал, прочитал Пушкина. Может быть, сделать главку: Достоевский читает Пушкина и Пушкин читает Достоевского… Он, Достоевский, конечно, читал себя глазами Пушкина (как Гоголь).

В сущности, каждый художник русский, после Пушкина, находится под оком, под ухом, под мыслью Пушкина. Отсюда взрывы любви к нему. Отсюда же — беспомощные бунты против него (даже у Маяковского).

Монолог Мармеладова в трактире — вопль всей России о том, что она хотела бы, да так и не смогла совершить. Отходная по России.

«Другая планета» — вот образ Достоевского. Во-первых, осознать перемену масштаба (мысль абсолютно гениальная, эйнштейновская).

Во-вторых, когда возникла и как «разрабатывалась». Насколько я помню, впервые в черновиках к «Преступлению и наказанию» (проследить дотошно…).

Вся наука отрицает принципиально argumentum ad hominem.[211]

Все искусство — только и держится на этом аргументе. А уж больше Достоевского — никто.

Достоевский в целом… Он непостижим без усилий универсальных не просто «отдельных» людей, даже самых талантливых, но и без людей — разных профессий: критиков, литературоведов, это уж само собой разумеется, но и — художников, композиторов, искусствоведов…

Предстоит — и с этим ничего не поделаешь — «перевод» Достоевского, как и всей мировой классики, как прежде всего, и больше всего, и — дай Бог — лучше всего, Библии на язык всех других искусств и близких наук. Это абсолютно неизбежно. И победит тут не «сильнейший», а честнейший, совестливейший, талантливейший.

«Всего Достоевского!» В театре или в кино. Тут нужен режиссер масштаба нового Куросавы или нового Феллини.

Особенно мечтаю, кажется, чуть-чуть в этом начинаю понимать, о переводе Достоевского на язык графики и живописи.

Несколько глав моей прежней книжки и будущей — посвящены этому, и даже — предельно конкретно — Эрнсту Неизвестному.

«Иллюстрировать» (совершенно неточное слово, даже закавыченное) не только Достоевского, всем известного, но и — замыслы Достоевского. Начала это делать (я счастлив, что подвигнул ее к этому) А.Н. Корсакова.

У кого-то на днях прочитал: «Идиотизм — иллюстрировать Достоевского»… Это, конечно, идиотская реакция на действительно идиотские иллюстрации. Хотя, надо сказать, слово «иллюстрация» очень неточное. Напомню слова А.Н. Корсаковой, сказанные мне: «Я не иллюстрирую, я хочу понять». Можно «проиллюстрировать» страницу за страницей, абзац за абзацем, шаг за шагом Раскольникова и ничего не понять или мало что понять. Так, по-моему, «иллюстрировал» «Преступление и наказание» Шмаринов (ср. действительное понимание романа в рисунках Эрнста Неизвестного). Мнение не только мое, но и Бахтина, и Голенищева-Кутузова…

Повторяю, «переводы» Достоевского на язык живописи и графики, скульптуры и музыки, театра и кино неизбежны. Как? — другой вопрос. Неизбежно читатель должен быть превращен в слушателя (и музыкального), в зрителя (и театрального, и киношного).

К идее «Маленьких трагедий»

Из воспоминаний Тимофеевой-Починковской, в ответ на ее слова: «Всю ночь сегодня читала ваши “Записки из подполья”… и не могу освободиться от впечатления… Какой это ужас — душа человека! Но и какая страшная правда!.. — d'oeuvre» Федор Михайлович улыбнулся ясной, открытой улыбкой и сказал: «Краевский говорил мне тогда, что это — мой настоящий chef d ocuvre и чтобы я всегда писал в этом роде, но я с ним не согласен. Cлишком уж мрачно. Es ist schon ein überwundener Standpunkt.[212] Я могу написать теперь более светлое, примиряющее. Я пишу теперь одну вещь…»

Тут ошибка. Тимофеева ошибается: не Краевский, а Ап. Григорьев.[213]

Еще не знаю как, но, может быть, вставить в книгу о Достоевском — «Из дневника» (Исповеди). И вдруг прорезать этим — чуть-чуть — весь текст книги… Не понимаю, хочу понять, — для чего я это все пишу, для кого, зачем… Кому это нужно, никому-никомушеньки… Разбираться в таких «тонкостях», копаться в таких строчках-строчечках, в интонациях, контекстах, выискивать факты и фактики, сопоставлять их, прислушиваться к оттенкам. О Боже, кому это надо!

А Пушкин, а Достоевский, а Мандельштам, Ахматова, а сам Христос наконец…

Что я по сравнению с ними?.. Но я же ничего больше не знаю, не умею — ну так и делай только то, что знаешь, то, что умеешь…

Любовь-ненависть Достоевского к Белинскому

Любовь-ненависть испытывал Достоевский временами и к Некрасову, и к Тургеневу, и даже к Толстому… Все это связано у него было с главной его болью, с главными противоречиями: Бог, Россия, человек… И все-таки любовь-ненависть его к Белинскому — особая. Что тут? Покореженная судьба?

Принял он Белинского, «принял все учение его» (по его же словам — 21; 12), за что и расплатился. Вся его судьба, вся жизнь его перекорежилась из-за этого «принятия».

Что произошло? Смена абсолютно безудержных похвал Белинского в его адрес на абсолютно безудержную хулу? Да, да, да… Но вот в чем дело. Все это категории внеэстетические, внехудожественные, то слишком «политические», то слишком — личностные.

А надо же понять его как художника. И вот тут у меня возникает гипотеза, которую невероятно трудно подтвердить (хотя я думаю, что столь же невероятно и трудно опровергнуть). Белинский, сказал ему, Достоевскому: «Не пишите драм, драматурга из вас, Шекспира не получится…»

А начинал-то он (начало юношеское — всегда или почти всегда предчувствие своей судьбы) с состязания не с кем иным, как с Пушкиным-драматургом и Шиллером-драматургом — «Борис Годунов», «Мария Стюарт».

И не потому ли он возненавидел Белинского, что тот его «сбил с дороги», не столько с дороги социальной, с дороги тщеславия, нет, — с дороги «профессионально-профетической», с дороги истинного призвания его, призвания драматурга? И драматургия Достоевского ушла в подполье, растворилась в романах, но — не исчезла. Спаслась в прозе.

Великий драматург Достоевский «ушел в подполье». Я хотел бы конкретизировать эту фразу.

Драма — это если не прежде всего, то больше всего — ремарки…

Перечитайте всего Достоевского с этой точки зрения…

Ремарки — это:

1. Знак сжатости или растягивания времени. Кто замечал, кто исследовал Достоевского под таким углом зрения? Ну вот хотя бы в «Преступлении и наказании», встреча Свидригайлова с Раскольниковым. Молчание между ними продолжалось десять минут… А вот другая сцена из «Бесов»: Ставрогин — Шатов, «пощечина»… Это же надо все представить себе, вообразить, вжиться, «отсчитать» это время.

2. Как кто что сказал… «Пусть потрудятся сами читатели…» В сущности, эта фраза значит: превращение читателя в зрителя. Есть абсолютно неопровержимое доказательство истинности того, что я сейчас написал, — это абсолютно же неодолимая тенденция драматургизировать всю прозу Достоевского. «Подпольное» рвется наружу. Все романы Достоевского и все повести, рассказы внутренне заряжены драматургией, которая еще только-только начинает взрываться, то есть осуществляться, проявляться.

Вот еще одно доказательство того, что Слово — диалогично по своей природе, по своему происхождению. Что такое драма? — звучащий, кричащий, молчащий — диалог.

И когда М.М. Бахтин говорит о полифонии Достоевского, он вольно или невольно, осознанно или неосознанно, и выражает, выявляет именно звук. «Полифония» — многозвучие, многоушие, многоглаголение, а вовсе не многоглазие: Слово родил не записыватель, не переписчик, не какой-то там китаец или Гутенберг. Слово родил человек кричащий, кричащий о боли, о спасении, о радости.

Глаз убил ухо… Но и — сохранил «ноты» для уха, для звука, для исполнения — музыкой звучащей. Иосиф Бродский читаемый — одно; слушаемый — другое, совсем другое. Как и Ахматова. Как и… О, зачем же тот человек, изобретший звукозапись, не поторопился родиться во время Пушкина. Если бы мы его услышали, Пушкин сказал бы нам больше, чем все, что мы о нем напридумывали, а поэтому: отдадим себе отчет в том, что свидетельства о Пушкине его современников — это свидетельство людей, единственных и неповторимых, — слушавших, слышавших звучащего, говорящего Пушкина…

А мы лишь пытаемся воскресить Пушкина немого. Вдумаемся, кто отец современной, за пять последних веков прозы — кто? Конечно, Шекспир. Что сие значит? А значит: проза современная родилась из драматургии, из слова театрального, звучащего на людях и к людям — слушающим, а не только смотрящим, — обращенное (это мы сейчас читаем драму Шекспира, а те, счастливцы английские, их слышали, слушали).

Проза вообще родилась из поэзии — звучащей, произносимой, слушаемой (Данте). И то превращение классической прозы в драматургию (звучащее слово, через новейшую технологию, кино, телевидение) и выявляет свою природу. И дело вовсе не в том, чтобы сетовать на эту неумолимую тенденцию, а в том, как ее достойно осуществлять. Она неизбежна. Это второе пришествие Слова.

Музыка — это (очень формально говоря), ну конечно, звук, второе — ритм. И то и другое — выражение, осуществление личности. Как неповторимы отпечатки пальцев каждого человека, так неповторим, еще больше, если так можно сказать, отпечаток его звуков, его голоса.

Ср.: читаемый и слышимый Коржавин — плюс-минус: читаемый он меньше поэт, чем слышимый.

Настоящее покорение женщины — покорение голосом.

Ср.: обаяние слова звучащего и прочитанного.

Речь Достоевского о Пушкине. Невероятный и самый убедительный пример. Предельный пример, быть может. (Конечно, не предельный. Предельный — Христос, апостолы записывали Христа с голоса…) Это был, может быть, самый великий в истории России духовный концерт, который посчастливилось услышать очень немногим, а читателям сей партитуры, сих нот это уже было не дано, хотя… Хотя тут немало зависело и от их звукового, художественного воображения.

Обратный пример: антихристовы — революционные — демагоги, мерзавцы времен революций, что французской, что русской. Все эти Робеспьеры, Мараты, Ленины, Троцкие…

Особая тема (развить) — слово христианское и антихристово. Особенно на Руси. Ну почему, почему тот же Достоевский через все свое тихое одинокое писательство столь неотвратимо тяготел, и даже с самого начала, к говорительству (любил с молодости наизусть произносить Пушкина, Шиллера, Гоголя, любил читать из самого себя публично — монолог Мармеладова. И даже на старости лет — монолог Пимена).

Исследовать Речь Достоевского о Пушкине в устном и письменном ее восприятии — великое дело, сулящее великое открытие. Почти предельный пример для этого.

Вся история литературы — это история рождения звучащего слова, превращенного постепенно в немое, немотствующее слово, и, наконец, снова ожившее и звучащее. Это как оттаявшие льдинки: звуки-слова…

«Перед зеркалом»

Кажется, уже в «Самообмане Раскольникова» я подошел к этой мысли о зеркале, а теперь вдруг пробило, пронзило: весь Достоевский (и сам, и герои главные) — стоит «перед зеркалом».

Раскольников смотрится в других людей как в зеркала: в Лужина, в Свидригайлова, но и в мать, в Дуню, Соню, Разумихина, даже в Порфирия (а сам Порфирий смотрится в зеркало Раскольникова). И все — узнают друг друга. И все — боятся себя.

Такого обнажения «перед зеркалом», как разговор Ивана с чертом, не бывало, и будет ли? Томас Манн со своим Ливеркюном лишь «перевел» Достоевского на немецкий: но этот перевод-плагиат одновременно и восхищает, и раздражает.

Да, кстати, для будущего, театрального Достоевского (тут без Давида Боровского не обойтись), — дать образ зеркала на сцене.

Самосознание и самообман… Но ведь это и есть, в сущности, проблема зеркала… Да весь мир, в сущности, и есть гигантская вселенская «комната смеха» (вспомните открытие собственного идиотизма), но еще, конечно, и «комната плача», плача по себе.

…Но таких зеркал, как у Достоевского, — не бывало.

Библия — главное зеркало человека, народов, человечества.

Искусство — зеркало главного зеркала (я говорю о европейском искусстве, но, кажется, и в любом другом искусстве — так же, но по-своему).

Открытие и изобретение… Не равны, не тождественны. Почему? Христианство — открытие духовного зеркала, искусство — изобретение способов постижения этого открытия…

Чувствую, предчувствую, догадываюсь об «ереси» этого утверждения, но и о каком-то зерне его истины.

Наверное, как всегда, «все — сложнее»: в самом искусстве (если рассматривать его автономно) есть свои открытия, но и свои изобретения…

Дать дефиниции, определения открытия и изобретения. Вообще, может быть, лучше сказать так: всякая религия есть открытие духовного зеркала. В чем специфика тогда христианства? Во-первых, в открытии зеркала личностного. Во-вторых, в открытии зеркала общечеловеческого, в-третьих, в каком-то непонятно и понятно органическом сочетании того и другого перед большим зеркалом Бога.

Религия родилась как искусство. Но и искусство родилось как религия.

Были они вначале — абсолютно нерасчлененными. Потом?.. — особо. Думать. Религия — искусство. Искусство — религия. Есть «общий знаменатель» — Апокалипсис, откровение. Почему Церковь боялась искусства? (И даже и до сих пор.) Почему Церковь любила искусство?.. «Большое зеркало». Но были и зеркалята кривые.

Как бы соединить мою наклевывающуюся теорию зеркал с «теорией полифонии» М. Бахтина? Чувствую, что есть точка соединения: зеркала-то — говорящие, кричащие, даже когда молчат.

«Полифония» — «полизеркалье». Зеркала то говорят, то кричат, то молчат — тоже знак! Молчание бывает сильнее всякого крика.

А венецианские зеркала (на рамках которых помещались аллегорические изображения планет)?! Зеркала, отражающие человека «на фоне», точнее, в координатах всей его всемирной судьбы, «на фоне» всего мира, бесконечности, и пространства, и времени…

Раскольников смотрится в Лужина и Свидригайлова как в зеркала, узнает себя и хочет, готов их разбить, чтобы не видеть, не узнать, узнав (то есть обманув себя). То же самое: зеркала Ивана — черта, даже Алеша — Дмитрию: «Ты на верхней ступеньке, я — на нижней, но на той же самой лестнице, — придется все пройти…»

«Юности чистое зерцало»…

Гамлет — матери: «Обрати зрачки свои внутрь себя». Да, открытие (открытие!) зеркала в природе, в озере, в роднике, в колодце уж во всяком случае не менее значительно, чем открытие огня, — тоже ведь дар природы. Замечено наконец человеком. А потом — изобретение техническое, технологическое и зеркала, и огня. И наконец, откровение, Апокалипсис, открытие зеркала духовного.

Достоевский — Герцен — Ленин

Точка здесь такая. 1870 год…

Начало января 1870 года. Достоевский начинает «Бесов».

21 января 1870 года. Умирает Герцен, только что написавший свое гениальное духовное завещание — «Письма к старому товарищу».

21 апреля 1870 года родился Ленин. Родился главный персонаж «Бесов» Достоевского и, в сущности, «Писем к старому товарищу». (Потом он выскажется о тех и других.)

Пересечение в одной «точке» этих трех линий российской судьбы (да и судьбы всего мира) сначала даст небывалый социально-духовный взрыв, а теперь может дать и взрыв понимания.

Хронологически точнее — сначала Герцен, потом Достоевский. «Письма к старому товарищу» — это действительно недооцененная гениальная философия истории, сопоставимая разве что с «Философией истории» Гегеля, самим Герценом (внутренне) противопоставленная Гегелю. Я имею в виду противопоставление герценовской «субъективности» гегелевской «объективности». Точнее: противопоставление понимания истории вне духовно-нравственных критериев, ориентиров, масштабов — с таковыми.

А Гегель был неверующим? Верующим, конечно, но история у него, в сущности, понималась вне добра и зла. Более того, он считал, что эти категории лишь мешают понять ее объективный ход («ум злодея» — говорит он — выше всяких моралей…). Что бы он сказал после 1945 года? Ему пришлось бы в корне изменить свою точку зрения, а Герцену убедиться в страшной правоте своей.

Никто так не раскусил нечаевщину, как Герцен, поняв ее как главную угрозу, угрозу не только и не столько социально-политическую, сколько духовно-нравственную для всего человечества.

«Дворянский этап» русской революционно-демократической традиции и завершился завещанием Герцена. Оно выстрадано им так же, как пушкинский «Пророк» после пушкинского же «Демона» и «Сеятеля».

Чудовищная несправедливость Достоевского в отношении к Герцену: в «Бесах» он «подан» как автор пародийного стихотворения «Студент» (которое написал Огарев, посвятил его — забыл кому, а потом, под давлением Нечаева, перепосвятил Сергею Геннадьевичу Нечаеву).[214] Именно с Огаревым и с Бакуниным Герцен в конце жизни схватился не на жизнь, а на смерть, из-за Нечаева, и с самим Нечаевым, конечно. И эта схватка (мысль не моя, а петербургского автора в книжке о Нечаеве) ускорила смерть Герцена. Нечаев смертельно боялся публикации писем Герцена о нем, всячески срывал эту публикацию, шантажировал дочь Герцена (не поддалась, оказалась достойной отца).

Кстати, я обнаружил в «Русском вестнике» (где-то есть выписка) в разделе критики и библиографии обзор последних произведений Герцена, который мог прочесть Достоевский, а наверное, не мог не прочесть: в это же самое время в том же «Русском вестнике» печатались «Бесы».

И когда Достоевский писал, что у нас никто не понимает Нечаева, то это было вдвойне несправедливо. Во-первых, раньше всех и не хуже Достоевского его понял Герцен; во-вторых, его понял, чуть позже (на процессе 1871 года), если так можно выразиться, совокупный ум участников этого процесса.

Вот интересная история: Ленин был предугадан, предвиден, Россия была предупреждена о его появлении. Раньше всех и глубже всех его предвидели, о нем предупреждали Герцен и Достоевский. Даже одна эта «общая точка» (выражение Достоевского) заставляет пересмотреть традиционную, установившуюся как бы навсегда оценку, оценку — противопоставления, оценку — антагонизма. Но тут они были вместе, были заодно.

Главный пункт — единство: попытка снятия вечного противоречия между «я» и «мы», между личным самоусовершенствованием и общественным переворотом — что сначала, что потом?

Противоречие это столь же мнимое, по существу, сколь и реальное — в жизни. Но мнимость его постигается и достигается слишком долго.

У Герцена и Достоевского — прорыв к его снятию. Объяснюсь. Тот и другой, навидавшись всякого, почти в одно и то же время (Герцен: 1812–1870; Достоевский: 1821–1881) открыли этот прорыв не просто в самоусовершенствовании личности, в самотребовательности ее, не просто в провозглашении ничем не заменимой значимости «первого шага», а может быть, прежде всего в том, что отнесли этот критерий к вождям, почуяв, предугадав, поняв, что наступает эпоха вождей и толпы, то есть то, что чуть позже сформулируют Ортега-и-Гассет («Восстание масс»), Мережковский («Грядущий хам»), «Вехи», Булгаков («Собачье сердце»). Какую-то сверхгениальность и сверхуниверсальность последнего мы до их пор не поняли, сняв с этого рассказа только самый поверхностный слой.

Герцен и Достоевский раскусили Ленина до его рождения. Ленин, имея почти полное собрание сочинений обоих, не понял ни того ни другого, попытавшись «присвоить» Герцена и возненавидев Достоевского.

«У вас не будет последователей, пока вы не научитесь переменять кровь в жилах» (Герцен, 31 декабря 1847 г.). «Письма к старому товарищу», как и «Письма об изучении природы» (написанные куда раньше первых — в сущности, в юношеские годы), потрясли меня несказанно. Чем? Не понимал, но чувствовал. Потрясающей художественностью. Не понимал, но чувствовал: личностью. Заражал. Я просто в него влюбился. Это было в студенчестве. Впервые философия на поэтическом языке.

Куда позже я понял не меньшее, а несравненно большее значение последних писем Герцена, — которые можно было бы назвать «Письма об изучении человеческой природы». От них — невозможно оторваться. Цитировать хочется все подряд. Гениальная философско-социологическая, духовная ПОЭМА! — по чисто художественной слитности т. н. «содержания» и т. н. «формы», по той «субъективности», которая, оказывается, выше, глубже, заразительнее всякой объективности.

Господи, все давным-давно, задолго до нас открыто и переоткрыто. А нам что? А нам — только понять и применить…

Но вот в это «только», оказывается, все-все и упирается. Завещание Герцена. Завещание, борясь за которое, он и положил жизнь. Эта поэма стоит поэмы. Кто такое напишет? Гегель, что ли? (Мне кажется, Мераб Мамардашвили мне бы этого не простил.) Это гениальная попытка найти путь всемирной истории как «равнодействующей» всех частных «моралей». Но «равнодействующей» всех «моралей» — не было, нет и не будет: Христос — равнодействующая? Один человек может победить весь мир.

Гениально у Достоевского о Герцене (Страхову): «…поэт по преимуществу. Поэт берет в нем верх везде и во всем, во всей его деятельности. Агитатор-поэт, политический деятель — поэт, социалист-поэт, философ в высшей степени поэт…» (5 апреля 1870 г.).

Сегодня сделал маленькое открытие. Вспомнил благодаря книжке Раи Орловой о Герцене герценовскую статью «Мясо освобождения» (1863). И вдруг «замкнулось» на «Братьев Карамазовых», на сценку «За коньячком». Иван с отцом. Спор. Шныряет Смердяков. Федор Павлович выгоняет его и говорит:

«— Смердяков за обедом теперь каждый раз сюда лезет, это ты ему столь любопытен, чем ты его так заласкал?

– Ровно ничем, уважать меня вздумал; это лакей и хам. Передовое мясо (курсив мой. — Ю.К.), впрочем, когда срок наступит.

– Передовое?

– Будут другие и получше, но будут и такие. Сперва будут такие, а за ними получше.

– А когда срок наступит?

– Загорится ракета, да и не догорит, может быть…»

Уверен: осознанно или неосознанно в этой реплике Ивана аукнулась герценовская статья. Вообще: Герцен как один из прототипов Ивана (проблема герценовского деизма, атеизма, отношения к религии).

«Почвенничество» Достоевского…

Затюкали: «реакционность», мракобесие. «Почвенничество» — это ведь из агробиологии. Ну можно ли какие угодно семена высеивать в какую угодно почву? «Почвенничество» Достоевского вовсе не социально-политическая категория, а гениально-художественный, прозренческий образ.

Последний час. Две Мадонны

– Когда примирятся люди?

– Когда примирятся боги…

Странная вещь: когда все уже произошло, понято-перепонято (или казалось, что понято), когда все обговорено с самим собой и с близкими, — становится скучно об этом рассказывать — повторять. Кажется все банально и бахвально. Однако я не прав, потому что, может быть, кому-то это все-таки будет интересно.

Дело было так. Почти с самого начала, когда я стал заниматься Достоевским, меня вначале раздражала, потом огорчала, а еще потом ожесточала мысль о том, что его, Достоевского, неприятие католичества как такового — неправедно.

Вначале я боялся самому себе в этом признаться. Тем более противостоять. Но мысль не оставляла, укреплялась, утверждалась — наконец, взорвалась. «Как же так? — думаю я про себя. — Ты же обожал “Мадонну Рафаэля”. А что такое его Мадонна? Это же “результат”, один из “результатов” ненавидимого тобой католичества. А ведь еще ты любил и ворота Миланского собора, мечтал получить хотя бы их фото. Ты был счастлив, когда за год до твоей смерти, даже раньше, Владимир Соловьев, зная о твоей любви к Мадонне Рафаэлевой, подарил тебе ее фотографию, — как же так? Если католичество — мерзость, как же оно могло породить такое великолепие, столь тобой любимое?»

Так долго думал я и очень боялся тебе противуречить… «Как же так, — думал я. — Ты же помер под этой самой “Мадонной”, подаренной тебе В. Соловьевым». Когда в 1992 году, получив вдруг «разрешение» А.И. Солженицына навестить его в Америке, я дня за три до отлета, снова об этом подумал почему-то: «Ты же умирал по-христиански, православно, стало быть, с иконой в руках… С какой?..»

Тут же позвонил в Санкт-Петербург Бэле Нуриевне Рыбалко (директор Музея Достоевского):

– Простите меня, ради Бога, грешного атеиста. Сто раз был у вас. Ночевал в этом доме и ни разу не удосужился запомнить и понять икону Достоевского. Наверное, он с ней — по обычаю — и помер. Есть у вас эта икона?

– Есть, конечно.

– Умоляю, немедленно сделайте слайды, пришлите.

Сделала. На другой день получил. Икона называлась «Божия Матерь — Всем cкорбящим Радость»… Икона была подарена Достоевскому каким-то (пока не выяснено) священником, подарено любовно в 1874 году.

Разумеется, я не сравниваю эстетику Рафаэля и автора этой иконы. Не об этом речь. А речь о знамении: умирает под католической Богоматерью, в руках — с православной Богоматерью, освященной, наверное, тихой, непритязательной любовью пока еще неизвестного, тихого священника…

Сама судьба распорядилась так. Примирение. Пусть незаметное… Сделал в натуральную величину две фотографии (одну подарил А.И.С. с описанием истории). Вот такая история. Рассказал ее сегодня Виторио Страде, а он: так ты это запиши. Его потрясло.

Ну вот я и записал. Не важна «разночинность» таланта — Рафаэль и неизвестный священник… Важно: любовь этого священника (пока еще неизвестного) к Достоевскому. Эта любовь, как всякая любовь, равноценна любви Рафаэлевой.

После этого в Музее Достоевского в С.-Петербурге сделали открытку, очень бледную, блеклую, этой иконки. Боже мой, какая в этом неправда и, Боже мой, какая в этой блеклости скрыта истинная правда. Не важно: все равно она, правда, — откроется.

…А небо было сегодня голубое-голубое, без единого облачка. А листья — ковром золотым невозможным. Счастливый день.

А когда примирятся люди? — Когда примирятся боги.

…Сколько любопытства праздного — у большинства людей — и непраздного, сострадательного — у меньшинства — насчет «игорных запоев» Достоевского. Как-то впрямую спросил меня об этом приехавший к нам в Переделкино из Саранска молодой и очень способный журналист, литератор Аркадий. Помнится, начал я свой ответ Аркадию об «игорных запоях» Достоевского издалека — с попытки понять, что значило для Достоевского 22 декабря 1849 года: расстрел, помилование…

Его письмо брату, написанное тем же вечером, для меня остается самым великим художественным произведением Достоевского, потому что оно было «кусочком», моделью всей его программы жизненной, когда он думал, сказал: «Жизнь человека должна стать художественным произведением…»[215] К этому дню, к этому письму как нельзя лучше относятся строки Пастернака:

И здесь кончается искусство

И дышат почва и судьба…

Так вот, этот день подарил ему самую ужасную и самую счастливую минуту: смерть, встречу со смертью и — воскрешение. Он побывал на грани бытия и небытия, одолевая страх этого заглядывания, стараясь не сморгнуть. Без этого его открытия не только непостижимы для нас, но их просто бы не было и у него самого.

Но ведь потом — 280 припадков «падучей». И каждый из них равен по-своему, повторяет (ножом по незаросшим рубцам, по незарубцевавшейся ране), каждый из них равен 22 декабря: встреча со смертью и воскрешение. Это и вообразить себе трудно, невозможно. Столько раз заглядывать в эту пропасть между бытием и небытием.

В конце жизни он скажет («Записные книжки»): «БЫТИЕ ТОЛЬКО ТОГДА И ЕСТЬ, КОГДА ЕМУ ГРОЗИТ НЕБЫТИЕ. БЫТИЕ ТОЛЬКО ТОГДА И НАЧИНАЕТ БЫТЬ, КОГДА ЕМУ ГРОЗИТ НЕБЫТИЕ».

Впервые он открыл это для себя 22 декабря 1849 года и — заново начал свое бытие. А потом еще 280 раз. А жил-то он — КАЖДЫЙ ДЕНЬ ПОД ЭТОЙ УГРОЗОЙ…

К чему я это? Ведь разговор и об игре… А вот мне и кажется, что осознанно, а еще более неосознанно, — в игре он снова испытывал нечто подобное… Неважно, что о деньгах речь. Важно, что в эти моменты он чувствовал себя и погибшим и спасшимся, и грешным и святым — рискует всем, и не только своим, но зато и спасет всех…

Недаром же именно в связи с игрой у него вырвалось: «А хуже всего то, что натура моя подлая и слишком страстная: везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил. Бес тот час же сыграл со мной шутку». Из предельно конкретной ситуации — предельно общий вывод: «везде-то», «во всем», «всю жизнь»… Может быть, действительно, тут не обойдешься без фрейдовско-юнговских категорий: «вытеснение», сублимация… Без них не обойдешься, но с одними ими тоже далеко не все поймешь… Вообще, кстати, скорее сам Достоевский помогает понять Фрейда, чем Фрейд Достоевского.

Тема «Шестидесятники» и Достоевский

Тема, понятно, мне по душе. Не только потому, что я больше чем полжизни занимаюсь Достоевским, но прежде всего потому, что она — конкретна.

При всей ее конкретности она является частью более общей темы: «“Шестидесятники” и культура», или как, почему, как, благодаря чему, ради чего «шестидесятники» спускались с «зияющих высот коммунизма», а точнее — выбирались, выкарабкивались из коммунистической пропасти.

Благодаря культуре, русской и мировой, и ради культуры. Все это лишь другая сторона вопроса: почему победил коммунизм в России? Здесь много разных ответов, разных аспектов этих ответов, но есть и такой: благодаря небывалой спекуляции на отсталости, то есть на общем бескультурье масс, благодаря невиданно беспощадному уничтожению культуры, благодаря замене ее все упрощающим суррогатом культуры.

Естественно, что разрыв с коммунизмом (не просто как с явлением идеологическим, социально-политическим, но и как с явлением мировоззренческим) и должен был неминуемо начаться с осознания несовместности, такой же несовместности коммунизма и культуры, какая — несовместность — существует между злодейством и гением.

Если путь победы коммунизма — это крестовый поход против культуры, то путь разрыва с ним — путь возрождения культуры.

Ну а тут, при всех общих закономерностях этого пути, у каждого «шестидесятника» была своя дорожка, своя тропка… И если говорить о моей дорожке, о моей тропке, то это прежде всего, больше всего ЛИЧНОЕ ВЛИЯНИЕ таких двух людей, как Достоевский и Солженицын.

С первого прочтения «Бесов» (середина 50-х годов) и с первого прочтения «Одного дня Ивана Денисовича» (ноябрь 1962-го) я почему-то вдруг сразу понял: это — мое, это — компас.

Разумеется, ни в 1956-м, ни в 1962-м я еще не знал и не догадывался о том, что и Достоевский, и Солженицын сами некоторое время находились под обаянием социалистических идей. И каждый проделал долгий мучительный путь разрыва с этим соблазном.

А теперь, спустя 30–40 лет с тех пор, я уверен: человек, прочитавший, переживший как свое всего Достоевского и всего Солженицына, получает прививку против коммунизма уже навсегда.

Очень давно стала мучить мысль: а что бы сказали о коммунизме, об Октябрьской революции, о Ленине, о Сталине и пр. такие люди, как Пушкин, Достоевский, Гоголь, Толстой, Щедрин, Чехов? Ведь ясно же: не только не одобрили бы, но и отреклись бы, прокляли. А будь они живы в наши времена, что бы с ними сделали? Разве не то же самое, что с тысячами писателей, философов, мыслителей, художников, священников, просто верующих.

Особенно больно было себе представить Пушкина на месте Мандельштама там, в лагере, скелетообразного, забитого, завшивленного, избиваемого, обезумевшего.

Или: Владимир Соловьев — на Соловках (как Флоренский)… Или: Достоевский не в царском, а в коммунистическом «Мертвом доме»… Только представишь себе это, и уже никаких, ни малейших сомнений насчет несовместности коммунизма и культуры — не остается. От «Бесов» до «Архипелага ГУЛАГ».

Достоевский: «Верны ли мои убеждения…» и «Социализм, коммунизм и атеизм — самые легкие три науки. Вбив себе их в голову, мальчишка считает уже себя мудрецом. Кроме того, поддаются эти науки легче всякой на популярное изложение» (24; 300).

«Вбив себе их в голову…» А нам — вбивали все это в голову, всверливали… Нас заставляли негодовать за судьбу пушкинского станционного смотрителя, гоголевского Башмачкина, достоевских Макара Девушкина и Мармеладовых (вот, дескать, судьба маленького человека в старой России), и — заставили, научили не видеть несравнимые беды десятков миллионов в новой России, не слышать их стоны и крики.

Путь гениальных одиночек (Достоевский, Солженицын, Замятин, Бунин, Пришвин, Бердяев, Булгаков, Франк…) подготовил перелом в сознании уже десятков и сотен «шестидесятников», а те своей незаметной работой в какой-то, и немалой, наверное (выяснится), степени подготавливали уже действительно сравнительно массовый — десятки, сотни тысяч людей — разрыв с коммунизмом в конце 80-х — начале 90-х.

Но все-таки по-настоящему не внешнего (идеологического, социально-политического), а внутреннего (духовно-мировоззренческого) разрыва для масс, для миллионов еще не произошло.

А.И. Солженицын: «Оглядываясь, я увидел, как всю сознательную жизнь не понимал ни себя самого, ни своих стремлений. Мне долго мнилось благом то, что было для меня губительно, и я все же прорывался в сторону, противоположную той, которая была мне истинно нужна».

А.И. Солженицын точно обозначил этапы духовного разрыва с коммунизмом: жить не по лжи, не соучаствовать; раскаяние, искупление.

Мы самая предупрежденная страна о бедах, которые несет коммунизм.

Залпом читаю степаняновские сборники.[216] Сколько новых открытий, сколько новых имен. Например, Т. Касаткина «Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского» (кстати, «великих» — не надо бы).[217]

Речь идет об «иконном» финале. Наблюдения ее — глубоки, поразительны, ошеломляют. Но, во-первых, насколько они были осознаны самим Достоевским? Во-вторых, насколько были осознаны непосредственными тогдашними читателями? Тут есть нюансы, которые автор не принимает во внимание. Действительно, главное, чего недостает современному читателю Достоевского и на Руси, и в мире, — так это вживаемости, органической погруженности в тогдашнюю атмосферу, которая была насквозь христианской. И то, что нам, для нас кажется сегодня открытием, для них было, если угодно, — обыденностью: они, тогдашние, жили абсолютно другой жизнью, дышали абсолютно в другой атмосфере, для них совершенно естественной.

Нам, так или иначе испорченным атеизмом, невероятно трудно вжиться в то время, дышать тогдашним воздухом. Это для меня — главное, что следует из ее статьи. Но опять-таки осознание! — и самим Достоевским, и самими тогдашними читателями.

Выходит: если не знать этих сопоставлений, то даже для тогдашних, не говоря уже о сегодняшних, читателей все романы Достоевского были закрыты. Заколдованный сундучок, ключ от которого был потерян и вот теперь наконец найден.

Я сомневаюсь как в осознанности этого «приема» самим Достоевским, так и, тем более, в осознанности самим тогдашним читателем.

Теми и другими это, несомненно, чувствовалось, должно было чувствоваться. Уже одно это — очень много. Но чтобы осознавалось — сомневаюсь…

В этом случае мы рискуем попасть в рационалистическую мышеловку, когда едва ли не каждое слово художника представляется нам не то ребусом, не то какой-то шарадой, кроссвордом, который мы, по определению, должны рационалистически угадать, разрешить, расшифровать.

Но ведь в этом случае мы, вольно или невольно, незаметно для самих себя теряем главное, самое главное, что составляет суть художественного произведения, то есть ощущение непосредственного ожога, непосредственного восприятия.

Маленький контраргумент (я его перепроверю, а сейчас пишу по старому восприятию): в черновиках Достоевского его «пяти великих романов» я что-то не упомню знаков такой «зашифрованности», таких ребусов, шарад, кроссвордов.

…Можно — к сожалению, конечно, — не знать одну из последних строк пушкинского «Моцарта и Сальери» — «И не был убийцею создатель Ватикана!», — можно, к сожалению, не знать, что здесь подразумевается (тогда это было «всем» известно) Микеланджело Буонарроти, но от этого малюсенького незнания целостность непосредственного восприятия всего художественного произведения отнюдь не умалялась.

Познание литературоведом художественного произведения при всей эрудированности автора должно не умерить непосредственную живость впечатления читателя, — усилить его. «Исполнить», «исполнить» прежде всего адекватно, по нотам.

Литературоведение есть воскрешение-исполнение, а неисполнение — убийство.

Сегодня посчастливилось: разглядывал «Афинскую школу» Рафаэля — и вдруг разглядел наконец… Среди трех-четырех десятков персонажей только один — сам Рафаэль! — смотрит зрителю прямо в глаза. Этот взгляд тебя не отпускает, прикован к тебе, что-то говорит.

Знаменитый и незаконченный спор вокруг мысли М.М. Бахтина: в полифонии Достоевского все голоса героев и, главное, автора равнозначны.

Сейчас мне чудится: буквально в каждом произведении Достоевского, самом «объективном», самом «отстраненном», взгляд самого Достоевского на тебя — в упор, как у Рафаэля в «Афинской школе». Только надо этот взгляд найти, рассмотреть. Наверное, ярче всего он — в «Сне смешного человека», а труднее всего виден — в «Бедных людях» или «Двойнике».

Когда Достоевский писал брату: «Во всем привыкли видеть рожу сочинителя, а я своей не показывал…»[218] — то нельзя это понимать слишком буквально. Здесь ведь какая мысль? Очень простая: нельзя смешивать героев с автором. Но автор не может не показывать своего лица. И даже чем больше старается скрыть его, замести свои следы, то ведь еще больше их оставляет. И все дело в том, чтобы их, эти следы, отыскать. Повторюсь: будут, будут решать когда-нибудь такую задачу.

Мой главный аргумент против Бахтина — он, писавший свою работу в конце 20-х годов, просто не имел под рукой черновиков Достоевского, не работал с ними, а потому не увидел, не усмотрел мощную волю Демиурга. Не может быть Творец равен тварям, творениям…

Но есть второй еще аргумент: вывести это неравенство, не прибегая к черновикам, а из самой художественной плоти, из самого художественного духа произведений. Задача несравненно более трудная.

Достоевский — Россия

Неистовая шатовская любовь к России расколота, расколота так же, как его страстное желание верить в Бога. Верить — не верить в Бога; верить — не верить в Россию. Ср. главное противоречие самого Достоевского.

Достоевский. Речь о Пушкине: «Пушкин — „наше все“, стало быть, Пушкин — Россия, стало быть „Россия — будущее всего мира…“

Специфика Пушкина, Мышкина, России, самого Достоевского — «всемирно-историческая отзывчивость». На боль всемирную и радость.

Понимаю, что покушаюсь на святая святых: это — к счастью или к сожалению — не так.

Во-первых, всемирно-историческая отзывчивость… Гений, гении национальные мерили нацию на свой аршин. На самом-то деле это они отзывались, они мечтали… А народ? Да для народа-то губернский город был заграница, не говоря о Москве, а тем паче о Петербурге. Всемирно-историческая отзывчивость для народа! Да ему все одно — что француз, что немец, что англичанин, что американец. Вот и вся отзывчивость.

Во-вторых, «образованщина» приняла откровение гениев о самих себе почему-то на свой счет, к тому же — дармовой. Ежели Достоевский сказал, ежели Блок отчеканил: «в нас все, и сумрачный германский гений…», — то полуобразованщина решила, что это о ней сказано, приняла это на свой счет.

А в-третьих, главное, нынче все обречены на всемирную отзывчивость, потому что все от всех буквально, физически, тем более духовно, — зависят.

А Германия? А Япония? Томас Манн, Г. Бель, Акутагава, К. Оэ? Что — не зависят? А еще раньше — Лонгфелло? А Рабиндранат Тагор?

Достоевский — слишком безоговорочно, как-то по-детски, любил этот мир, эту землю («Сон смешного человека», Раскольников на каторге, Мышкин о казни, Подросток, Зосима, Иван Карамазов…). И за это-то именно невзлюбил его Леонтьев. Логика инквизитора: так как все — там, в вечности, то — здесь и в это время — все ничтожно.

По-видимому, образовалось несколько специфических способов познания, лучше сказать — способов отношения к Достоевскому.

1) Чисто религиозное, очень содержательное и очень убийственное — Достоевский как художник — убивается.

2) Как протест против первого, осознанный или неосознанный. Отношение к Достоевскому как к «чистому художнику»: тут накопана тьма фактов, наблюдений, без которых Достоевский действительно непознаваем. Но — потерян его общий мировоззренческий контекст.

Все остальное — болтается между этими двумя отношениями…

Разумеется, сия градация — некоторое упрощение, но как определение тенденций — верно, к моему огорчению.

У представителей той и другой тенденций бывает — порой — стремление выйти за границы своей тенденции, но порывы эти как-то гаснут.

Никто еще не соединил обе тенденции вместе.

Больше всех правы, более всех точны — Константин Леонтьев, Лесков, Толстой, да и то не с художественной точки зрения, а с чисто мировоззренческой: дескать, это не «чистое» христианство.

Что касается «чисто литературоведческих» работ (особенно советских, если не исключительно), — то для них, то есть для авторов этих работ, повторяю, «сам предмет» был запрещен, а потому…

Эти две тенденции так и не прорвались друг к другу (исключения не в счет) и почти никем замечены не были.

Обязан: «отрецензировать» все до единой главные работы той и другой тенденций.

Снова и снова удостоверяюсь: никто не понимает художника так, как сами художники. Вот лучшие критики. Они смотрят на «предмет» именно практически, то есть, если угодно, предельно корыстно: как бы что взять, как бы что отвергнуть, то есть они относятся друг к другу как — мастера.

Без знания христианства, mea culpa, не то что понять Достоевского, а даже подступиться к нему заведомо невозможно.

Но еще больше христиан, вообще в нем ничего не понявших.

Особенно разобрать с Лосским — «Достоевский и его христианское миропонимание». По-видимому, один из самых добрейших людей и мыслителей, который смертельно боялся непримиримых противоречий Достоевского и, пожалуй, как никто, старался все примирить (он, по-моему, даже не знал, а если знал, то не придал никакого значения главному признанию Достоевского в письме к Фонвизиной в феврале 1854 года). А книга его объявлена пределом пределов в постижении Достоевского («наиболее полной панорамой мировоззрения Достоевского»).[219]

Томас Манн «Достоевский, но в меру»…[220]

Все украл у Достоевского не в меру.

Тем не менее перечитать всего Томаса Манна, а также «Цитадель» Экзюпери.

Достоевский в контексте и вне контекста

Большой контекст: национальной и мировой культуры в целом.

А еще: контекст малый (одно произведение данного писателя — все его произведения).

Проанализировать в этом аспекте прежде всего:

1. «Легенду о Великом инквизиторе»

2. «Бобок»

Насчет первого: пожалуй, никто, насколько помню — уточнить (кроме Розанова), «в контексте» (почти ни в каком) не видел, не слушал, не изучал. Вырывали. И даже чем больше вырывали, тем больше и восхищались…

Но: у Достоевского нет «Легенды». У Достоевского есть «Легенда» — «Легенда» ИВАНА КАРАМАЗОВА, а не Достоевского (общее — особенное — другой вопрос). А у этого Ивана — свой контекст: ну прежде всего «Легенда» — это одно из того «устного» томика «Избранного», что он насочинял.

А дальше: «Легенда» произносится! — в трактире, между чаем с вишневым вареньем и ухой…

А что было в живой связи композиции — до этого? Что — после?.. Что еще раньше и еще позже?

«Бобок» 1873-й А точнее? 5 февраля 1873-го. А контекст? Что — до, что — после?

31 января 1873-го — солнечная запись.[221]

22 января — выход «Бесов» отдельным изданием. Это же тоже надо понимать! Не логикой, не умом, а сначала душой, сердцем сначала.

Сердце, душа сразу подсказывают ответ…

А ум уже ищет доказательства…

(Не противопоставлять.)

Читаю Второе послание к коринфянам святого апостола Павла (12; 1–5):

«1. Не полезно хвалиться мне; ибо я приду к видениям и откровениям Господним.

2. Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю: Бог знает), восхищен был до третьего неба.

3. И знаю о таком человеке (только не знаю — в теле или вне тела: Бог знает)

4. Что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать.

5. Таким человеком могу хвалиться; собой же не похвалюсь, разве только немощами моими».

Вот та искра из Нового Завета, которую Достоевский разжег в (пламя): «Сон смешного человека»! (Или: вот зерно, из которого Достоевский вырастил этот сон.)

«…он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать…»

Смешной: «После сна моего потерял слова. По крайней мере, все главные слова, самые нужные. <…> Я все-таки видел воочию, хотя и не умею пересказать, что я видел».

Ищут, нашли и будут еще искать и находить (это правильно, и это очень нужно) многие, уже десятки параллелей, источников «Сна смешного человека» — (см. замечательные комментарии В. Туниманова к «Сну смешного человека»).

Но истинный первоисточник, праисточник, архетип «Сна» — вот он.

И непонятно, читая «Сон», «восхищен» был Смешной на другую планету (на райскую планету) «в теле или вне тела» (то есть живьем или только душа улетела).

«…я приду к видениям и откровениям Господним…»

Но если Апокалипсис — Откровение, если Откровение — Апокалипсис, то, стало быть?..

Стало быть, во-первых, надо выяснить, не стоит ли в самом первоначальном тексте Библии Апокалипсис вместо Откровения, выяснить все слова, образы, понятия Откровения — как переведено? И тогда? И тогда выходит, что везде или в большинстве случаев — Апокалипсис «переведен» на Откровение, и только в одном случае дан в первоначальном виде. (Проверить это на переводах на разные языки.) Апокалипсис от Иоанна — гениальный финал гениальной симфонии, лейтмотивом которой и является откровение, а симфония сама вся является Апокалипсисом.

Во-вторых, все творчество Достоевского — Апокалипсис, все — откровение. Но «Сон смешного человека» даже у него — откровение — Апокалипсис — небывалой, невиданной концентрации.

Тут ведь вот еще что не забудем: «Сон» — последнее законченное художественное произведение Достоевского, тоже — гениальный финал гениальной симфонии (эта формулировка по отношению к Библии и собственно к Апокалипсису, конечно, некорректна с точки зрения религиозной, да и не только религиозной: нельзя все-таки в терминах земных говорить о предметах небесных, нельзя «награждать» — «гениально» — силы высшие нашими земными наградами, хотя: не понимаю, почему нельзя рассматривать Библию и как небывалое художественное произведение?.. Сюда же: старую мою мысль о том, что первоначальное литературоведение, первоначальное искусствоведение есть не что иное, как богословие, комментарий к Библии, интерпретация ее, и здесь давным-давно открыты и развиты все орудия, средства, приемы, методологии, методики будущего литературоведения, будущего искусствоведения).

Удивительно еще одно: не припомню никакого другого (разве кроме «Бобка») художественного произведения Достоевского, написанного столь быстро и свободно. Но это становится неудивительным, когда поймешь, что это именно — финал, эпилог всего его творчества. Все-все уже выстрадано, все-все уже пережито, а тут «просто» сконцентрировано, сфокусировано…

«Вдруги» в прозе и в стихах. Ясно, что в прозе «вдруги» незаметнее, в стихах — больше бросаются в глаза. Разумеется, есть «вдруги» не катастрофические.

Пушкинские «вдруги» из «Сна Татьяны» — наиболее достоевские, как и «вдруги» (если мне память не изменяет, проверить) в сне, в снах Пьера Безухова.

Вообще сны — наиболее урожайное поле для «вдругов»: они, сны, по природе своей наиболее катастрофичны, неожиданны, вдругообразны («перескакиваешь через пространство и время вопреки рассудку…» — Дост.).

Если определение Достоевского снов есть, в сущности, самоопределение прежде всего его, Достоевского, искусства, его художественности, то небывалое, невероятное количество «вдругов» у Достоевского именно этим и объясняется.

Если по частоте слова «вдруг», концентрации этого слова на одну страницу, произведения Достоевского располагаются так:

«Мальчик у Христа на елке»,

«Сон смешного человека»,

«Кроткая»,

«Мужик Марей»,

«Столетняя»,

«Братья Карамазовы»,

то надо особенно вдуматься, понять: это самые последние его произведения: рассказы — с января 1876-го по апрель 1877-го, а «Братья Карамазовы» — с января 1879-го по ноябрь 1880-го.

Очевиден Закон нарастания.

Новые формы наглядности:

а) вертикаль?

б) нагнетание (количественное и качественное) интенсивности, даже в цветах,

в) не в двух, а в трех измерениях.

Особая фонетика русского «вдруг». Фонетика семантическая, смысловая, рокот: в — д — р — г, четыре согласных, и каких, и всего одна гласная — и какая! Чем незаметнее для сознания (односложность особенно незаметна), тем «заметнее» для подсознания.

Ср. на других языках: suddenly, plötzlich…

Порасспрашивать, как на других языках — испанском (de repente), японском, китайском…

И русское «вдруг» имеет свой «перевод» — неожиданно, внезапно, быстро. А как на других? Это может многое объяснить в неосознанном и осознанном, вольном и невольном сокращении в переводах на эти языки «вдругов» Достоевского.

Решающее доказательство: такие переводы, такие сокращения — тушение пожара. Дать картинку, сравнить горящие страницы наибольшей концентрации «вдругов» у Достоевского и тут же погасшие переводы.

Общая картина: у Достоевского, скажем, в «Преступлении и наказании» 565 «вдругов», в таких-то переводах — столько.

Где точнее? Где наибольшие потери? (Небо «Страшного суда» Микеланджело и прежний его небосвод — в цветах. От рая к Апокалипсису.)

«Вдруг» — предельная единица художественности, а точнее, предельная единица художественного изображения катастрофичности (ср., так же как Пушкина, Толстого с Достоевским, Рафаэля с Микеланджело, Босхом, Брейгелем и т. д.).

«Мальчик у Христа на елке» — девочка в «Сне смешного человека», и чуть позже — в «Братьях Карамазовых» и в Речи о Пушкине — о слезинке ребенка.

Достоевский сам потерял девочку, дочь. Сам писал: «Не хочу другую девочку», — и потом отдал эти слова капитану Снегиреву; Достоевский сам потерял мальчика, и когда писал «Мальчик у Христа на елке», «Сон смешного человека», описывал страдания Илюши Снегирева, у него все это слилось, сконцентрировалось.[222]

Ср.: «вдруги» Достоевского, «вдруги» других писателей и краски, лица, небеса у художников. Ср. — это ведь еще как партитуры у композиторов.

Какую музыку сочинять для Достоевского, для Толстого? Да вот такую, как кричащие краски «вдругов»!

Почему первая Пьета Микеланджело в соборе Петра — такая, а почему — последняя — такая? Потому что он прошел этот путь.

Сама эволюция его — от… до… от прекрасного Давида до раба… (А Рафаэль, наверное, до своего взрыва, до переворота, до Апокалипсиса не успел дожить.)

Уверен (собственно, у меня все и началось с этого): будет нащупано, найдено, отчеканено — «Единицы исторической неожиданности» — по тысячелетиям, по векам, по десятилетиям. Их нарастание катастрофическое. Критерии? Ну хотя бы войны. Изобретения орудий убийства. И тут тоже можно свои таблицы сделать, нагляднейшие и страшнейшие.

Как у меня получилось? Как шло? Именно задумался над тем, что чем дальше в глубь истории, тем неожиданностей меньше, чем ближе к нашему времени — тем больше, должна же быть какая-то единица измерения этих неожиданностей? Вспомнить Фазиля Искандера: как жил крестьянин? Смена времен года, смена времен суток, а потом все были вышиблены из своих гнездовий и пошло-поехало… Хаос. Что такое хаос? Это бесконечное умножение неожиданностей.

Человек ехал по определенной колее. Неожиданности и катастрофы были для него вроде извержения Везувия, падения метеоритов, пусть тунгусских… А что потом — и все больше, и все быстрее. Не вулканы, не бури земные, не метеориты, а вулканы внутри человека, внутри человечества, людские бури…

Еще и еще раз разнокачественность «вдругов»…

Но, повторяю, невероятное, небывалое количество «вдругов» у Достоевского говорит само за себя. Здесь исключается случайность. Так же как исключается случайность в самом малом количестве «вдругов» и у Пушкина, и у Толстого. (Тут сочетание объективного и субъективного.)

А «вдруги» в музыке? По эпохам, по эволюции одного композитора. У Баха нет «вдругов», у Баха — храм. Он его строит, строит, и храм не взрывается.

А у Моцарта — к концу. А у Бетховена? А Мусоргский, Малер, Скрябин, Пендерецкий?

Религия и искусство

Все европейское искусство, литература, вообще культура веками коренились в христианстве, питались им духовно…

Да что там культура — вся жизнь, вся, вся жизнь. Люди жили в координатах, в масштабах, по ориентирам — христианским. Из века в век, из десятилетия в десятилетие, изо дня в день, с утра до вечера. Утренняя и вечерняя молитвы, религиозные праздники, посты… Быт был бытийствен, христиански бытийствен. А церкви, храмы? Тоже ведь «модель» христианского, апокалипсического мира, тоже ведь — зеркала духовные, в которые человеки во время богослужения смотрятся все вместе. Смотрятся и по отдельности… И что такое икона, как не духовное зеркало и как не духовное окно, открытое в Божьи тайны.

Так вот, и все люди, а может быть, особенно художники, жили в этих координатах, в этих масштабах, по этим ориентирам. И все это имело такое же значение (понимаю, сравнение хромает), как и то, что все они, люди, разговаривали между собой по законам, модусам, формулам логики (даже пусть не зная того, осознанно или неосознанно). Из этого «гравитационного поля» никто не мог вырваться, даже атеисты, а если, как им казалось, вырывались, то кончалось это катастрофой — разбивались…

Библия. Книга всех книг. Слово всех слов. Азбука азбук. Откровение всех откровений.

Образ (праобраз) всех образов («Библия — все характеры»), прасюжет всех сюжетов, прафабула всех фабул… «Таблица Менделеева»… Божья «таблица».

И все искусство — вовсе не «иллюстрация», бесконечные повторения, а каждый раз — личное откровение, личное проникновение в Книгу книг — через прочтение «Книги жизни», через «живую жизнь», через страдания.

Время у Достоевского

(Художественное и обычное)

1. В чем отличие времени художественного от обычного? Здесь опять, наверное, не обойдешься без сравнения с музыкой, снами, религиозным откровением (да и просто откровением).

Сны: за сколько секунд (минут?) реального времени — сколько видишь! А ведь можно сказать и так иногда: за сколько секунд сколько видишь часов, дней, лет даже! Во сне ведь ты тоже живешь во времени, в художественном времени, вмещенном в обычное. Не случайно определение Достоевским снов («перескакиваешь через пространство и время и сосредоточиваешься на точках, о которых грезит сердце») — это же и есть, в сущности, определение искусства вообще (особенно искусства Достоевского), определение религиозного откровения.

2. Годы, то есть буквально: в какое историческое, конкретное время происходят события.

3. Само время действия: сколько лет, месяцев, дней. «От… до».

4. «Рабочее время», то есть время, когда действие развивается собственно художественно, то есть «сценами, а не словами», хотя без «слов», по крайней мере в прозе, тоже обойтись нельзя.

5. «Перелеты».

6. Сколько страниц на рассказ «сценами» («сценами» часа, дня, месяца, года); сколько — на рассказ «словами».

7. Особенно об эпилогах («Пиковая дама», «Преступление и наказание», «Подросток», «Война и мир»).

«Преступление и наказание»

Реальное время: 1865 год (середина 60-х).

Время действия — 13 дней (сценическое — всего семь), а о шести днях сказано, что «только что был в бреду».

Однако: 13 дней + полтора года (имеется в виду эпилог, который — здесь нельзя согласиться с М.М. Бахтиным — написан не одним «монологическим словом» — здесь есть «сцены», свои контрапункты, да какие!).

Здесь в снах тоже снится время…

«Идиот»

Начало — 27 ноября (среда). С 9 утра до полуночи. Всего один день (двести страниц!).

Продолжение через полгода. Еще девять дней.

Один день в ноябре и 9 в июне следующего года…

«Подросток»

Тринадцать дней. 19 сентября — 3 декабря (при этом: «пролетаю два месяца» — уточнить цитату; да еще — 9 дней беспамятства).

«Братья Карамазовы»

Реальное время — 1866 год (середина 60-х), отсюда, кстати, следует, что Раскольников и Иван Карамазов примерно в одно время были в Петербурге, писали свои статьи и, стало быть, могли встречаться и читать друг друга.

Эпилог — первая декада ноября.

Всего — 10 дней.

Просчитать под этим углом зрения (как с «вдругами» — «вдруг» ведь это своего рода единица художественного времени) все произведения Достоевского. Какая здесь закономерность?

Сравнить — под этим же углом зрения — Достоевского с другими писателями от Пушкина до Толстого.

Связать: мою главную предпосылку для начала работы с «кувшином Магомета».

«Кувшин Магомета». Магомету явился архангел Гавриил и забрал его с собой. В этот момент опрокинулся кувшин… Они облетели весь мир. Были у Бога, а когда вернулись кувшин все еще падал, и его можно было подхватить (вот, кстати, вероятно, образное предчувствие, чувственное художественное открытие будущего закона относительности — зависимость растяжения времени от скорости движения.).

В примечаниях к тридцатитомнику довольно убедительно выяснено, что источником этой легенды для Достоевского послужил В. Ирвинг.[223]

Но Достоевский читал и сам Коран. Не мог ли взять оттуда?

Однако насчет связи.

Главнейшей предпосылкой начала работы над пониманием художественного произведения (наверное, любого, и, кажется, над произведениями Достоевского в особенности) является такое его прочтение, прослушивание, проглядывание, такое его знание, при котором достигаешь предельной скорости облета, когда в одно мгновение можешь увидеть, услышать, прочитать, можешь обозреть и все целое, и все до единой малейшие детали — абзацы, мазки, ноты, когда время как бы распластовывается в пространстве и даже как бы исчезает, так что можешь опрокинуть свой кувшин, все увидеть, услышать, прочитать и, вернувшись, успеть поставить кувшин на место.

Сравнение с музыкой, с музыковедением — очень плодотворно. Именно музыка особенно наглядно демонстрирует таинственную природу времени: в ней, музыке, как бы «по определению», отсутствует пространство, но в ней же — тоже особенно наглядно — демонстрируется превращение времени в пространство, распластовывание времени в пространстве: ведь когда знаешь наизусть, любишь какое-нибудь музыкальное произведение, то при первом звуке его (а иногда даже при одном его названии) мгновенно представляешь себе и в целом, и в мельчайших деталях, заранее знаешь развитие каждой ноты, все переходы, контрапункты… Начинаешь как бы уже не просто слышать его, но и видеть. См. Малер, Вагнер, Кондрашин.

Вероятно, что-то можно найти на этот счет, особенно у Чюрлениса: у него, может быть, как ни у кого из художников, живопись кажется «переводом» с языка музыки и наоборот; у него, как ни у кого, видишь музыку и слышишь живопись.

Догадываться, какому другому виду искусства ближе всего вид данный, какому писателю роднее всего, какой композитор, живописец и т. д. (даже если они друг друга не знали, тем более если знали).

Данте — Микеланджело… Микеланджело — Моцарт («Страшный суд» — «Реквием»)…

И не случайна же буквально страстная тяга Достоевского к прозаическим рассказам о замыслах картин, опер…

Каким счастьем, наверное, для Пушкина было узнавание себя в Моцарте.

Достоевский и Апокалипсис

Есть четыре способа исследования, познания:

I. Когда неизвестно «дано» и неизвестен «ответ».

II. Когда известно «дано» и неизвестен «ответ».

III. Когда неизвестно «дано» — зато известен «ответ».

IV. Когда известны и «дано», и «ответ».

Обычно мы имеем дело с тремя первыми задачами (особо: искусство, литература и наука); художник делает для себя неизвестными и «дано» и «ответ», и чем больше ему неизвестны то и другое, тем сильнее он нас поражает. Самый классический пример — тот же Достоевский: работа над «Преступлением и наказанием», над «Бесами», над «Подростком»… И может быть — самый сильный пример, — над «Идиотом». Ср. А.И.С. «Красное колесо». Я — ему в Вермонте: «Достоевский никогда не знал “ответа”, а вы здесь — знали… Отсюда: абсолютно неизбежна подгонка решений под ответ…». Его ответ: «Вы сами не знаете, как правы. Я знал, что Россию не спасти…».

Но в том случае, который я хочу предложить вашему вниманию, абсолютно особый, четвертый: нам известны и «дано», и «ответ»… Но мы… мы вопиюще не считаемся ни с тем ни с другим…

Есть два главных факта, факта небывалых, чудовищных:

1. Нарастание смертельной угрозы человечеству… Человечество стало смертным (не только человек, но и человечество). При том, каким оно нам дано, при том, каким мы даны себе, — человечество обречено, если оно не совершит подвига духовного спасения.

2. Но это-то и не осознается. Это-то и не доходит… Осознается только единицами (Леонардо, Ламарк, Достоевский, 10—20-е годы ХХ века… Римский клуб…).

Но главное, самое главное «дано» и самый главный «ответ» давным-давно нам известны — по Апокалипсису.

Достоевский сумел это известное «дано» и этот известный «ответ» снова сделать неизвестными и решить — художественно — эти две взаимосвязанные задачи.

Только сейчас нас поражает, начинает обжигать его мысль-молния: «Бытие есть только тогда, когда ему грозит небытие, бытие только тогда и начинает быть, когда ему грозит небытие».

Я почти не знаю людей (а политиков еще меньше, чем художников и ученых), которых беспрерывно сверлила бы эта мысль, которые ложились бы спать с нею, спали бы с нею и с нею бы просыпались…

Но пока мы это не осознаем, пока мы этим не обожжемся, пока не обуглимся — спасены не будем…

У всех, кого коснулась эта мысль, у всех, кого она обожгла, отныне есть только одна задача: отдать ее всем другим, заразить ею всех других…

Надо, чтобы человечество испугалось самое себя, чтобы вызвать в нем отвагу, отвагу спасения…

Мировоззрение, мироощущение истинное и начинается со встречи со смертью… Без этой встречи не может быть никакой нравственности вообще…

Мы упускаем — с каждым днем, с каждым часом, с каждой минутой — свой последний шанс: знаем свое «дано», знаем «ответ», к которому оно должно привести, если мы останемся прежними, — и… И — остаемся прежними.

Почему это не доходит?

Почему?

И тут — особенно тут — ни в коем случае нельзя ни на кого сваливать: это предусмотрено в «Братьях Карамазовых»: «…и поймешь, что и сам виновен, ибо мог светить злодеям даже как единый безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь, и тот, который совершил злодейство, может быть, не совершил бы его при свете твоем…»

Никто в этом не виноват, кроме нас самих, которым это стало известно…

Значит: МЫ НЕ НАШЛИ ЕЩЕ НАСТОЯЩИХ СЛОВ ИЛИ — УСТАЛИ ИХ ПОВТОРЯТЬ.

Примечания

1

Манифест Эйнштейна и Рассела — один из самых известных документов эпохи «холодной войны».

В начале 1955 г. английский философ и математик лорд Бертран Рассел решил обратиться к руководителям государств и народам мира с предупреждением об угрозе, связанной с возникновением и развитием атомного оружия. За несколько дней до смерти это обращение подписал Альберт Эйнштейн, затем — выдающиеся ученые Макс Борн, Перси Бриджмен, Леопольд Инфельд, Фредерик Жолио-Кюри, Герберт Меллер, Лайнус Поллинг, Сессил Пауэлл, Бертран Рассел, Джозеф Ротблат и Хидеки Юкава.

Манифест был оглашен 9 июля 1955 г. в Лондоне. В нем, в частности, говорилось: «Мы должны научиться мыслить по-новому. Мы должны <…> задавать себе следующий вопрос: какие шаги можно предпринять для предупреждения вооруженной борьбы, исход которой должен быть катастрофическим для всех ее участников?»

2

Письмо Нильса Бора — открытое письмо выдающегося датского физика Нильса Бора в адрес Организации Объединенных Наций, в котором выражалась тревога по поводу опасностей, грозящих миру вследствие появления атомного оружия.

3

Римский клуб — международная общественная организация, созданная в 1968 г. и объединяющая предпринимателей, экспертов, ученых, политических деятелей, представителей творческой интеллигенции из стран Европы и Америки. Основные цели: анализировать проблемы, связанные с ограниченностью природных ресурсов и бурным ростом производства и потребления, и рекомендовать пути их разрешения.

4

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 3 т. М.: Наука, 1971–1990. Т. 24. С. 240 (курсив — Ю. Карякина). В дальнейшем все цитаты в книге из произведений Ф.М. Достоевского приводятся по этому изданию, с указанием в тексте в скобках, если эта ссылка приведена автором данной книги, или в примечаниях, — арабскими цифрами соответствующего тома (для трех последних томов — римской цифрой, через запятую, соответствующего полутома) и, через точку с запятой, страницы (страниц). Данная запись Достоевского сделана в 1876 г.

5

Иванов Вяч. Вс. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // Structure of texts and semiotics of culture. Mouton, 1973. Р. 148–149.

6

В романе «Идиот» Ипполит Терентьев спрашивает князя Мышкина: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет “красота”? <…> Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал» (8; 317), — то есть это высказывание Мышкина дано в двойном пересказе. Князь на вопрос Ипполита не отвечает. В прямом авторском высказывании эти слова у Достоевского нигде не встречаются. Впоследствии это выражение очень многими (начиная, по-видимому, с Вл. Соловьева) употреблялось в формулировке «Красота спасет мир». Между выражениями «Красота спасет мир» и «Мир спасет красота», конечно, есть разница. Как отметила томская исследовательница Е.Г. Новикова (см.: Новикова Е. «Мир спасет красота» Ф.М. Достоевского и русская религиозная философия конца XIX — первой половины ХХ в. // Достоевский и ХХ век / Под ред. Т.А. Касаткиной: В 2 т. М.: ИМЛИ РАН, 2007. Т. 1. С. 97—124), второе неизбежно требует вопроса (который и задает Ипполит): какая красота спасет мир? Ответ Достоевского содержится в черновиках романа «Бесы»: «Мир станет красота Христова» (11; 188). Очевидно, Ю.Ф. ближе это выражение в той форме, в какой он употребляет его здесь (и неоднократно повторяет далее).

7

Гливенко И.И. Раскольников и Достоевский. Печать и революция. 1926. Кн. 4; см. также его предисловие к кн.: Из архива Достоевского. «Преступление и наказание»: Неизданные материалы. М.—Л., 1931. С. 30.

8

Шкловский В. За и против: Заметки о Достоевском. М.: Советский писатель, 1957. С. 189–190.

9

Ермилов В. Ф.М. Достоевский. М.: Художественная литература, 1956. С. 161.

10

Борев Ю. О трагическом. М.: Советский писатель, 1961. С. 141.

11

The Notes-Books for «Crime and Punishment». Chicago — London, 1967. P. 31.

12

Неубедительность концепции двойственности мотивов отмечали Ф.И. Евнин — Роман «Преступление и наказание» // Творчество Достоевского: Сборник статей. М., 1959. С. 151; В.Я. Кирпотин — Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1970. С. 86–88, а также автор настоящей книги в послесловии к «Преступлению и наказанию». М.: Художественная литература, 1971.

13

«Указующий перст» здесь, конечно, не равнозначен нравоучению. Это лишь внутренняя определенность социально-нравственной, поэтической, художественной позиции писателя. Достоевский, думается, мог бы подписаться под словами Пушкина: «Цель художества есть идеал, а не нравоучение» См.: Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 404.

14

Витольд Горский, восемнадцатилетний тамбовский гимназист, домашний учитель в семье купца Жемарина. Убил из этой семьи шесть человек, включая ребенка, — «с целью грабежа, так как чувствовал бедность». См. об этом примечание А.С. Долинина в кн: Достоевский Ф.М. Письма в 4-х томах. М.-Л.: ГИЗ, 1928–1959. Т. II. С. 118.

15

Писарев Д.И. Собрание соч.: В 4 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 4. С. 316.

16

Разве лишь одному Лужину, да Петру Верховенскому из «Бесов», да еще нескольким непробиваемым нравственным тупицам, фанатикам денег и власти легко дышится воздухом лжи — во всю ширь их лживых легких («мутанты» своего рода, которые в небывало массовых размерах размножатся в XX веке).

17

Н. Страхов объявил этот бред Раскольникова «явным сочинительством», «холодною аллегорией» (Отечественные записки. 1867. № 4). Но Раскольникову — «мономану», идеологу — и должен был наконец присниться «идеологический» сон: он и во сне должен был увидеть полное осуществление своей «проклятой мечты». Кстати, вот как отреагировал Достоевский на замечание Страхова: подготавливая отдельное издание «Преступления и наказания», он заменил слово «сон» (как было в «Русском вестнике», где впервые печатался роман) на более точное — «сны».

18

Ср.: Достоевский об Онегине: «…может быть, он и никого не любит, да и не способен даже кого-нибудь любить, несмотря на то что так мучительно страдает! Любит фантазию, да ведь он и сам фантазия» (26; 143). «Высший и развитой человек, преследуя высшую мысль, отвлекается иногда совсем от насущного, становится смешон, капризен и холоден, даже просто скажу тебе — глуп, и не только в практической жизни, но под конец даже глуп и в своих теориях» [(«Подросток»)].

19

См.: Бахтин М.М. Поэтика Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. С. 379.

20

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 148.

21

Чернышевский Н.Г. Полное собр. соч. М.: ГИХЛ, 1950. Т. XIV. С. 684–685.

22

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Политиздат, 1955. Т. I. С. 65.

23

Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 2 т. M., 1948. Т. I. С. 322.

24

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. I. С. 69, 271–272.

25

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. I. С. 272.

26

Гегель. Сочинения: В 14 т. М.: Соцэкгиз, 1959. Т. IV. С. 2.

27

Гегель. Наука логики. М.: Мысль, 1972. Т. 3. С. 200.

28

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Политиздат, 1958. Т. 21. С. 295.

29

Гегель. Сочинения. Т. IV. С. 200.

30

Гегель. Сочинения. Т. IV. С. 106.

31

Писарев Д.И. Сочинения. М., 1956. Т. 4. С. 359.

32

О ложном сознании см. в ст.: Мамардашвили М.К. Форма превращенная // Философская энциклопедия. М., 1971. Т. 5.

33

Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1982. С. 103, 144.

34

Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 351.

35

Сараскина Л.И. В контексте точного времени // Вопросы литературы. 1986. № 9. С. 113.

36

Тема «Роман “Преступление и наказание” и эпоха шестидеся— тых годов XIX века» исследовалась в трудах А.А. Белкина, Л.П. Гроссмана, А.С. Долинина, Ф.И. Евнина, В.Я. Кирпотина, В.С. Нечаевой, Л.М. Розенблюм, Г.М. Фридлендера и др. Я же здесь обращусь только к некоторым «сильным впечатлениям» Достоевского и при этом вовсе не хочу сказать (и не думаю), будто именно эти и только эти впечатления все определяли. Разумеется, нет. Были и другие. Были и такие, о которых мы не знаем еще и, быть может, никогда не узнаем. Я о том только, что эти впечатления — когда прямо, когда косвенно — не могли не выразиться в романе, не могли не помочь Достоевскому «уничтожить неопределенность» в мотивах преступления своего героя.

37

Суслова А.П. Годы близости с Достоевским: Дневник; Повесть; Письма. М., 1928. С. 60.

38

Цит. по кн.: Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия. С. 276–279.

39

Суслова А.П. Годы близости с Достоевским: Дневник; Повесть; Письма. М., 1928. С. 162.

40

Там же. С. 166.

41

Мережковский Д. Автобиографическая заметка // Русская литература XX века / Под ред. С.А. Венгерова. Т. 1. С. 291.

42

Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. С. 79.

43

Достоевская А.Г. Воспоминания. М.-Л., 1925. С. 16. (А.Г. Достоевская родилась в 1846 году, умерла 9 июня 1918 года в Ялте.)

44

См. Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 345–346.

45

См. об этом же: 28, II; 239, 321. И еще: 29, I; 11, 24, 70, 110, 142, 148, 151, 208. И еще: 29, II; 77…

46

Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 338–339.

47

Порядок, в каком Достоевский делал эти заметки о новых планах романа, соответствует, вероятно, порядку страниц его записной тетради, но главное в том, что все эти заметки (в том числе и о «главной анатомии романа») располагаются кучно, на смежных страницах; все они, в сущности, об одном и том же — об уничтожении художественной неопределенности мотивов преступления.

48

Кстати, позволю себе сделать здесь одно замечание в адрес современных издателей Достоевского: почему в текстах писателя везде «Бог» заменено на «бог»? Ну, понятно, было такое прежде, под неусыпным надзором ждановых, заславских, ермиловых, невежество которых в отношении к религии было синонимом их «воинствующего атеизма», и такая замена казалась им «критикой» и даже «победой». Но сейчас-то — какой Берлиоз, какой Иван Бездомный заставил или посмел править Достоевского? Его всю жизнь «Бог мучил», а не «бог».

49

«…Если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь, людей: “Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?” — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: “Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него судить меня?” Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…» (22; 92).

50

Гегель Г.Ф. Сочинения. Т. 4. С. 351–352.

51

При этом предчувствие злодейства, писал Достоевский как раз о пророческом сне Подростка, оказывается чрезвычайно притягательным, тогда как прямое знание его смысла и последствий отталкивает человека: «NB. Это драгоценное психологическое замечание и новое сведение о природе человеческой» (16; 58).

52

Статья называется «“Японский Достоевский” Акутагава Рюноскэ», опубликована в книге: Сараскина Л.И. «Бесы» — роман-предупреждение. М.: Советский писатель, 1990. С. 167–223.

53

Чернь, злодей… общественное благо (фр.).

54

Попов П.С. «Я» и «Оно» в творчестве Достоевского // Достоевский. М., 1928. С. 268.

55

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 24. С. 405.

56

В 1808 г. в Эрфурте состоялся конгресс монархов, в котором участвовали императоры Наполеон и Александр I и множество королей, герцогов и других владетельных особ. По приглашению великого герцога Саксен-Веймар-Эйзенахского Карла-Августа Гёте также отправился в Эрфурт, чтобы принять участие в придворных торжествах. 2 октября Гёте имел аудиенцию у Наполеона, который, посмотрев на него, воскликнул: «Voilà un homme!» — «Вот это человек!» (фр.). Затем шел оживленный разговор о произведениях Гёте и вообще о литературе. Император отнесся к Гёте с большим вниманием; приехав через несколько дней в Веймар и встретив поэта на балу, он опять долго беседовал с ним и приглашал посетить Париж, а еще через несколько дней пожаловал ему крест Почетного легиона, что в то время считалось чрезвычайной честью (http://www.ssga.ru/erudites_info/peoples/gete/part07.html). Гёте долго молчал о содержании своего разговора с Наполеоном. Только 11 марта 1809 г. Ример записал застольную беседу Гёте. «Поэтическая справедливость — это абсурд, — сказал Гёте. — Единственное трагическое в жизни — это несправедливость и предопределение. Наполеон знает это и даже знает, что он сам играет роль Рока. То было содержание моей беседы с Наполеоном» (http://nostradamus-1.narod.ru/genin/6.htm).

57

См. об этом: Назиров Р. Петр Верховенский как эстет // Вопросы литературы. 1979. № 10. С. 233–236.

59

Ю.Ф. Карякин придерживается той версии относительно предполагаемого содержания второго, «главного» романа — продолжения «Братьев Карамазовых» (Достоевский не успел его написать), согласно которой Алеша Карамазов должен был стать революционером, совершить покушение на царя и пойти за это на казнь. О такой судьбе Алеши Ю.Ф. будет неоднократно рассуждать и далее на страницах этой книги. Данная версия основывается почти исключительно на дневниковой записи известного публициста А.С. Суворина о разговоре с Достоевским в 1880 г.: «Он (Достоевский. — К.С.) <…> сказал, что напишет роман, где героем будет Алеша Карамазов. Он хотел его провести через монастырь и сделать революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером…» (Суворин А.С. М.-Пг., 1923. С. 16. Цит. по: Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. С. 391. Т. 1.). Эта запись сделана А.С. Сувориным через шесть лет после смерти Достоевского. Известна также заметка за подписью Z в одесской газете «Новороссийский телеграф» от 26 мая 1880 г., автор которой пишет, что на основании «кое-каких слухов о дальнейшем содержании романа <…> распространившихся в петербургских литературных кружках, я могу сказать… что Алексей делается со временем сельским учителем и под влиянием каких-то особых психических процессов, совершающихся в его душе, он доходит даже до идеи о цареубийстве» (15; 486) (в свое время Д.Д. Благой высказал предположение, что источником этих слухов и даже автором заметки мог быть сам А.С. Суворин. См.: Благой Д. От Кантемира до наших дней. М., 1979. С. 349). Существует еще свидетельство того же Суворина, опубликованное в газете «Новое время» в день похорон Достоевского, где сказано, что в продолжении романа писатель хотел сделать из Алеши «тип русского социалиста, не тот ходячий тип, который мы знаем и который вырос вполне на европейской почве…» (15; 485) (на самом деле не вполне совпадающее с дневниковой записью свидетельство, ибо мы знаем, что такое «русский социализм» — в противоположность «европейскому социализму» — по Достоевскому: «Не в коммунизме, не в механических формах заключается социализм народа русского: он верит, что спасется лишь в конце концов всесветным единением во имя Христово. Вот наш русский социализм!» (27; 19). Последнему соответствует также дневниковая запись двадцатипятилетнего студента Академии художеств И.Ф. Тюменева о том, что в дальнейшем Алеша должен был стать «новым русским евангельским социалистом». (Ф.М. Достоевский. Новые материалы и исследования // Литературное наследство. М.: Наука, 1973. Т. 86. С. 338.) Это все. Никаких других свидетельств — ни самого Достоевского в письмах или записных тетрадях, черновиках, ни людей из его ближайшего окружения — в «пользу» версии об Алеше — революционере-цареубийце — не существует (о других версиях предполагавшегося продолжения романа см. 15; 485–487). В разговоре Достоевского с Сувориным, в ходе которого и были высказаны слова о продолжении романа, речь шла главным образом о глубоко волновавшей писателя проблеме террористических актов народовольцев (незадолго до этого прозвучал взрыв в Зимнем дворце, устроенный С. Халтуриным и унесший жизни многих невинных людей) и о «ненормальном» отношении к ним в обществе, вследствие которого, если б кто-то, случайно узнавший заранее о взрыве, сообщил об этом в полицию (Достоевский предположил в такой роли себя) — а не сообщить было бы «преступлением», — он был бы объявлен доносчиком и «либералы» довели бы его «до отчаяния» (подробнее см. об этом примеч. 128). Сказанное сразу же вслед за этим о продолжении романа могло быть вызвано эмоциональным всплеском; в сознании Суворина — через шесть лет — могли контаминироваться Алеша Карамазов, главный герой будущего романа, и другой персонаж, «он» — возможно, Дмитрий, или Иван, или Коля Красоткин (который в «первом» романе объявляет себя «социалистом» и восклицает: «Если б и я мог хоть когда-нибудь принести себя в жертву за правду!» (15; 190)). Версия об Алеше — революционере-цареубийце противоречит, как представляется, всему, что мы знаем об Алеше из романа и из свидетельств о нем Достоевского, а также известному и недвусмысленному отношению Достоевского к революционерам-террористам его времени. (См. об этом: Степанян К. Давайте послушаем Достоевского… // Вопросы литературы. 1988. № 5. С. 215–225; Степанян К. Между «за» и «против» // В мире книг. 1987. № 7. С. 50–52.) Но для Ю.Ф., насколько я понимаю, важна тут была идея о «совмещении полюсов» у Достоевского.

60

Борщевский С. Новое лицо в «Бесах» Достоевского // Слово о культуре: Сб. критических и философских статей. М., 1918. С. 21, 24.

61

Горький М. Об издании романа «Бесы» // Правда. 1935. 24 янв.; Лит. газ. 1935. 24 янв. Неизвестно, знал ли М. Горький работу С. Борщевского.

62

В работах Л. Гроссмана, А. Долинина, Ф. Евнина, Д. Лихачева, Р. Назирова, В. Туниманова, Г. Фридлендера, Н. Чиркова, А. Чичерина и др. Особенно основателен труд: Туниманов В. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 87—162. Как видим, ровно сто лет Хроникер ждал своего часа.

63

Ср.: «“Быстрая летопись” романов Достоевского — это современная форма литературы» (Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 317). Ср.: «Способ передачи содержания входит в само понятие содержания» (Назиров Р. Проблемы читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С. 232).

64

И.И. Иванов — студент Московской Петровской земледельческой академии. Он раскусил авантюризм, аморальность Нечаева, который, боясь разоблачения, сознательно оклеветал Иванова, объявив его «предателем», «шпионом» и т. д. (См. об этом: 12; 192–218, а также в кн.: Володин А., Карякин Ю., Плимак Е. Чернышевский или Нечаев? М., 1977.)

65

Достоевская А.Г. Воспоминания. С. 190–191.

66

Ср.: «Хроникер <…> несколько напоминает профессионального газетчика, фельетониста. <…> Г-в — беспокойный хроникер периода брожения и “химического” разложения общества; человек толпы, запутавшийся и сбившийся с толку современник и очевидец непонятных и зловещих событий. И в то же время бег Хроникера — не просто обычная суетная погоня за сенсационными фактами, всецело объясняемая “аппетитом” к скандальному: это движение к истине, жажда доискаться первопричин и смысла свершившихся беспорядков и трагедий» (Туниманов В. Указ. соч. С. 160).

67

Такое сближение намечено Ф. Евниным в его статье о «Бесах» (Творчество Ф.М. Достоевского. С. 281) и развито Д.С. Лихачевым (См.: Указ. соч. С. 308–311).

68

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 59–60.

69

Назиров Р.Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие: Л., 1978. С. 227. По-моему, это одна из самых вдохновенных работ о Достоевском.

70

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. М. 1958 г. Т. 7. С. 244.

71

Нородом Сианук — с 1941 по 1975 г. — король, премьер-министр, глава государства, свергнутый «красными кхмерами».

72

Пол Пот и Иенг Сари — руководители «красных кхмеров».

73

Четырьмя углами скатерти (фр.).

74

Литературное обозрение. 1981. № 4.

75

Это мой старый друг, человек необыкновенно совестливый, умный и реалистичный.

76

XIX Всесоюзная партконференция КПСС состоялась в июне — июле 1988 г., сыграла важную роль в проведении политических реформ в СССР.

77

В России с тех пор вышли уже несколько изданий романа «Бесы» с инкорпорированной главой «У Тихона»: Достоевский Ф.М. Бесы / Комментарии Л.И. Сараскиной. Ижевск, 1990; Достоевский Ф.М. Бесы / Подгот. текста, предисл. и примеч. Сараскиной Л.И. М.: Московский рабочий, 1993; Достоевский Ф.М. Бесы. Антология русской критики / Подготовка, издание, составление, послесловие и коммент. Л.И. Сараскиной. М.: Согласие, 1996. Вместе с тем существует мнение авторитетных специалистов, возражающих против включения этой главы в текст романа. В настоящее время в распоряжении исследователей находятся несколько авторских редакций этой главы, ни один из этих текстов не может считаться законченным; на этом основании издатели Полного собрания сочинений Ф.М. Достоевского в 30 томах не сочли возможным включить ее в роман (12; 237–246). Как пишет профессор В.Н. Захаров, контаминация двух основных вариантов текста — первоначальных Гранок (то есть того текста, из-за которого и возник конфликт с Катковым) и окончательного Списка, который был представлен в редакцию «Русского вестника» как компромиссный вариант, — в настоящее время невозможна, ибо утеряна одна из гранок и некоторые листы Списка. Поэтому такая контаминация привела бы к тому, что «редактор становится соавтором Достоевского». В.Н. Захаров выражает надежду, что со временем недостающие гранка и листы будут найдены, что позволит вновь вернуться к этой проблеме (Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений: В 18 т. Т. 9. Роман «Бесы» (1871–1872) / Вступительная статья Б.Н. Тарасова; статьи и коммент. В.Н. Захарова; комментарии В.В. Дудкина и Т.А. Касаткиной — М.: Возрождение, 2004. С. 601–609).

78

У Достоевского запись выглядит так: чуть ниже процитированной Ю.Ф. фразы Достоевский пишет: «Причина подполья — уничтожение веры в общие правила. «Нет ничего святого».

Недоконченные люди (вследствие Петровск<ой> реформы вообще) вроде инженера в “Бесах”» (16; 330).

79

Видишь солнце! (фр.)

80

Если бы молодость знала! (фр.)

81

Вряд ли очень основательна догадка, будто это письмо можно датировать 1870-ми годами (30, I; 396). Если Достоевский «у всех спрашивал; никто не знает», если он умолял — «у всех спросите, решительно у всех», — то какие-нибудь следы этих вопросов ко «всем» и сохранились бы скорее от 70-х годов, чем от начала 60-х (или конца 50-х), когда круг его общения был слишком узок, когда общение это происходило слишком далеко, а потому от него и осталось слишком мало следов. Во всяком случае, мне этот сон представляется настоящим событием («сильным впечатлением») в духовной жизни Достоевского, событием, может быть, даже сопоставимым с событиями, запечатленными им в записях 22 декабря 1849 года и 16 апреля 1864-го. «Сон, очевидно, навеян размышлениями Достоевского о судьбах России и Европы, облеченными в аллегорическую форму» (30, I; 396). Не слишком ли рассудочно это соображение? (Кстати, и аллегория не в природе реальных снов.)

82

Ср.: «Россия слишком мало известна русским…» (Пушкин А.С. Полное собр. соч.: В 6 т. М., 1936. Т. 6. С. 465).

83

Ю.Ф. склонен считать, что эти слова (а следовательно, и весь фрагмент из Подготовительных материалов к «Бесам», начинающийся фразой: «ГЛАВНОЕ. Главная мысль, которою болен Князь и с которою он носится, есть та:» и кончающаяся словами «можно ли веровать во все то, во что православие велит веровать? Если же нет, то гораздо лучше, гуманнее все сжечь и примкнуть к Нечаеву» (11; 179)), — что фрагмент этот выражает мнение самого Достоевского. Так считает и Г.С. Померанц (Померанц Г. Два порочных круга // Достоевский и мировая культура. СПб.: Серебряный век, 2000. № 15. С. 10, 11). Между тем есть много доказательств, что это заготовка к монологу Ставрогина (см. об этом: Степанян К. «Сознать и сказать»: «реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М.: Раритет, 2005. С. 208–210). Помимо прочего: не был ли сам Достоевский одним из образованнейших людей своего времени? А его вере (при всех присущих подлинной вере сомнениях и искушениях) можно позавидовать.

84

Существует мнение, что Достоевский не случайно подчеркивает все-таки нерусское происхождение Крафта: русскому человеку несвойственно столь напряженное отношение к иерархии народов (см. об этом: Кантор В. Трагические герои Достоевского в контексте русской судьбы (Роман «Подросток») // Вопросы литературы. 2008. № 6).

85

Имеется в виду разочарование итогами Французской революции (1789–1796), провозглашавшей великие идеалы свободы, равенства, братства, а в итоге обернувшейся кровавой тиранией и гибелью тысяч невинных людей.

86

Энрике Лафуэнте Феррари — испанский искусствовед, специалист по «Капричос» Гойи.

87

Дом Глухого (Кинта дель Сордо) — дом в пригороде Мадрида, который Гойя купил в 1819 г. и потом достроил. Гойя жил в нем до отъезда во Францию в 1824 г. Стены дома расписаны самим художником; эти работы получили название «pintura negra» — «черная живопись».

88

Парафраз слов из последней главы «Записок из Мертвого дома»: «Ведь надо уж всё сказать: ведь этот народ (каторжники. — К.С.) необыкновенный был народ. Ведь это, может быть, и есть самый даровитый, самый сильный народ из всего народа нашего. Но погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?» (4; 231).

89

Имеется в виду инсценировка казни над петрашевцами, в том числе и Достоевским, 22 декабря 1849 г.: военно-полевой суд приговорил их к смертной казни «расстрелянием», но более высокая инстанция — генерал-аудиториат — смягчила приговор, отменив казнь и назначив всем различные сроки каторги (Достоевскому — восемь лет), затем император Николай I утвердил отмену казни и еще более смягчил приговоры (Достоевскому — четыре года), однако распорядился объявить об отмене казни лишь в последний момент.

90

Версилов говорит Подростку: «Была во Франции революция, и всех казнили. Пришел Наполеон и все взял. Революция — это первый человек, а Наполеон — второй человек. А вышло, что Наполеон стал первый человек, а революция стала второй человек» (13; 182). Письмо Достоевского Н.Н. Страхову от 18 (30) мая 1871 г. (29, I; 214).

91

Достоевский — Страхову (по поводу Парижской коммуны): «Неужели и Вы один из тех, которые говорят, что опять не удалось за недостатком людей, обстоятельств и проч.? Во весь XIX век это движение или мечтает о рае на земле (начиная с фаланстеры) или, чуть до дела (48 год, 49 — теперь) — выказывает унизительное бессилие сказать хоть что-нибудь положительное» (указ. письмо; 29, I; 214).

92

Ю.Ф. Карякин имеет в виду следующие слова Достоевского из «Дневника писателя» о романе Сервантеса: «Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую и роковую тайну человека и человечества» («Ложь ложью спасается», 26; 2). «Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая грустная ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что можете о ней заключить?» — то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: «Вот мое заключение о жизни и — можете ли вы за него осудить меня?» Я не утверждаю, что человек был бы прав, сказав это, но…» («Дон Карлос и сэр Уаткин», 22; 92).

93

Имеются в виду ключевые эпизоды из жизни Достоевского, о которых шла речь ранее в этой книге: инсценировка смертной казни, письмо Фонвизиной от янв. — февр. 1854 г. по выходе из каторги с рассуждением о Христе и истине, смерть первой жены Марии Дмитриевны и знаменитая запись: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?» (20; 172–175), запись в альбом О.А. Козловой 31 января 1873 г. (27; 119).

94

Рафаэль Аргульоль — профессор эстетики и теории искусства, испанский философ и писатель. В ноябре 2002 г. выступал с лекцией в Москве, в Институте Сервантеса.

95

Моя болезненность. — Примеч. ред.

96

Мунк Эдвард (1863–1944) — норвежский живописец и график, экспрессионист. Самая известная работа Мунка — картина «Крик».

97

Из стихотворения О. Мандельштама «Ласточка».

98

Мнение о том, что предки Достоевского «из литовцев», до недавнего времени основывалось на свидетельствах дочери писателя Любови Федоровны и его жены Анны Григорьевны, зафиксированных биографом М.В. Волоцким (Волоцкий М. Хроника рода Достоевского. М., 1933. С. 31) и Л.П. Гроссманом (Гроссман Л. Жизнь и труды Ф.М. Достоевского: Биография в датах и документах. М.-Л., 1935. С. 16). Самому Ф.М. Достоевскому при жизни очень мало довелось узнать о своих предках. В последнее время усилиями отечественных ученых удалось значительно продвинуться в изучении родословия гения русской литературы. Известно, что более 500 лет назад (в 1506 г.) пинский князь Федор Иванович Ярославич, потомок героя Куликовской битвы, серпуховского князя Владимира Андреевича Храброго, даровал своему боярину Даниле Ивановичу Иртищевичу (Ртищевичу, Артищевичу) «на вечное владение», наряду с другими владениями, и сельцо Достоево, находившееся недалеко от Пинска (Западная Белоруссия). По названию этого села предки писателя, начиная с Данилы Ивановича, и стали именоваться сначала Достоевскими, а потом и Достоевскими. Затем потомки Данилы Ивановича жили на землях Западной Белоруссии и Западной Украины (в разное время находившихся под польско-литовской властью, а с конца XVIII в. воссоединившихся с Российской империей). Отец писателя, М.А. Достоевский, в молодые годы переехал в Москву, поступив на учебу в Медико-хирургическую академию (и связь его с оставшимися на Украине родственниками прервалась); во время Отечественной войны 1812 г. служил в военном госпитале, а после увольнения работал лекарем в Московской Мариинской больнице для бедных, женился на купеческой дочери М.Ф. Нечаевой. В 1821 г. в их семье родился второй сын — Ф.М. Достоевский (о новейших достижениях в изучении генеалогии Достоевского см.: 500 лет роду Достоевских. Межвузовский сб. научных трудов / Под ред. Ю.И. Минералова, Н.Н. Богданова, О.Ю. Юрьевой. М.; Иркутск, 2008).

99

В офортах Гойи «Бедствия войны» показаны ужасы военного противостояния испанцев наполеоновским захватчикам.

100

Речь идет о картинах Гойи «Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года», где изображено восстание мадридцев против французских оккупантов и расстрел французами испанских повстанцев.

101

Фантастический реализм — так многие исследователи характеризуют творческий метод Достоевского, хотя у него самого — ни в художественных произведениях, ни в публицистике, ни в черновых записях «для себя» — подобного понятия нет. Достоевский свой творческий метод называл «реализмом в высшем смысле» (27; 65).

102

Байеу Франциско — придворный художник короля Испании Карла III; опекал молодого Гойю, впоследствии стал его шурином.

103

См., напр.: «Главная мысль (романа „Идиот“. — К.С.) — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная» (28, II; 251).

104

Мышкин, глядя на репродукцию картины Ганса Гольбейна-младшего «Христос во гробе» в доме Рогожина, говорит: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть» (8; 182).

105

Речь идет о высказывании Достоевского в письме к Н.Н. Страхову об очерке И.С. Тургенева «Казнь Тропмана» (где автор, рассказывая о своем присутствии при гильотинировании убийцы Ж.Б. Тропмана в Париже, отмечает, что в самый последний момент «отвернулся»): «Человек, на поверхности земной, не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит на земле, и есть высшие нравственные причины на то» (29, I; 128).

106

Имеются в виду следующие слова из беседы Ставрогина с архиереем Тихоном (из черновиков к роману «Бесы»): «Архиерей доказывает, что прыжка не надо делать, а восстановить человека в себе надо (долгой работой, и тогда делайте прыжок).

– А вдруг нельзя?

– Нельзя. Из ангельского дело будет бесовское» (11; 195).

107

20; 28–29.

108

Имеется в виду Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского в 30 томах (три последних тома состоят из двух книг).

109

Так говорит в романе «Идиот» Аглая (8; 207) о герое пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный», с которым, в свою очередь, сопоставляется князь Мышкин.

110

Первая и третья цитаты из писем Достоевского брату Михаилу и Н.Д. Фонвизиной (28, I; 63, 176), вторая — из Записных тетрадей (27; 65).

111

«У нас — у русских — две родины: наша Русь и Европа», — писал Достоевский (23; 30).

112

В период работы над романом «Идиот» Достоевский писал А.Н. Майкову о том, как, забраковав «старый» вариант романа и боясь не успеть к сроку отсылки рукописи в редакцию, он «думал от 4-го до 18-го декабря нового стиля включительно. Средним числом, я думаю, выходило планов до шести (не менее) ежедневно. Голова моя обратилась в мельницу» (28, II; 240).

113

В своей статье «Русская литература и термин “критический реализм”» В. Кожинов, отмечая, что в образе Сальери Пушкин воплотил логику «земной» справедливости, проводит параллель: Моцарт — Сальери — Христос — Великий инквизитор (Вопросы литературы. 1978. № 9. С. 166). См. также: Багно В. К источникам поэмы «Великий инквизитор» // Багно В. Россия и Испания: общая граница. СПб.: Наука, 2006. С. 344–347.

114

«Достоевский — гениальный читатель» — так называлась статья (написанная в 1931 г.) замечательного русского филолога А.Л. Бема (см. Бем А. Письма о литературе / Сост. С.Г. Бочаров; Предисловие и комментарии С.Г. Бочарова и И.З. Сурат. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 35–57).

115

«Елка в клубе художников» — подглавка 3 из I главы январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г. Указанная Ю.Ф. мысль — из 4-й подглавки этой же главы — «Золотой век в кармане» (22; 12–13).

116

В не раз уже упоминавшемся письме брату, М.М. Достоевскому, от 22 декабря 1849 г. (после отмены смертной казни) Достоевский пишет: «On voit le soleil!» — «Можешь видеть солнце!» (фр.) (28, I; 162).

117

В предисловии «От автора» к роману «Братья Карамазовы» говорится: «Главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время <…> Первый же роман (то есть известный нам сегодня роман „Братья Карамазовы“. — К.С.) <…> есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя» (14; 6).

118

См. 15; 406.

119

Бонч-Бруевич В. Ленин о художественной литературе // Тридцать дней (Москва). Январь 1934 г. С. 18.

120

По воспоминаниям Достоевского, А. Григорьев похвалил повесть и сказал ему: «Ты в этом роде и пиши» (5; 382).

121

Достоевский был очень расстроен вмешательством цензуры в «Записки из подполья»: «Уж лучше было совсем не печатать предпоследней главы (самой главной, где самая-то мысль высказывается), чем печатать так, как оно есть, то есть надерганными фразами и противореча самой себе. <…> Свиньи-цензора, там, где я глумился над всем и иногда богохульствовал для виду, — то пропущено, а где из всего этого я вывел потребность веры и Христа, — то запрещено…» — писал он брату Михаилу 26 марта 1864 г. (5; 375).

122

Подглавка IV из I главы октябрьского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г. (23; 146–148). Смысл, вложенный в эту «исповедь самоубийцы» Достоевским, оказался не понят некоторыми читателями (более того — воспринят как оправдание самоубийства), и писателю пришлось в декабрьском выпуске «Дневника» писать достаточно пространное разъяснение в виде ответа некоему господину Энпе, автору критической статьи по этому поводу в одном из московских журналов (24; 43–54). По воспоминаниям Л.Х. Симоновой-Хохряковой, Достоевский был очень взволнован неправильным пониманием его «Приговора» и сказал ей во время ее визита к нему: «Теперь я даю себе слово до конца дней моих искупать то зло, которое наделал “Приговором” (Симонова-Хохрякова Л.Х. Из воспоминаний о Федоре Михайловиче Достоевском // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 355).

123

Имеются в виду «сундучки», в которых А.Г. Достоевская хранила архив своего мужа.

124

Смерть Достоевского и смерть Пушкина (9 и 10 февраля нового стиля).

125

Имеется в виду скорее всего IV глава четвертой части романа — встреча Раскольникова с Соней, где Соня читает ему главу 11 из Евангелия от Иоанна — о воскрешении Лазаря. Первоначальный текст этой главы подвергся существенной правке Достоевским — по требованию редакторов «Русского вестника» (где печатался роман) М.Н. Каткова и П.А. Любимова, отвергнувших предложенный Достоевским текст из «опасений за нравственность»; кроме того, усмотрены были «следы нигилизма». Достоевский с большим нежеланием правил и сокращал эту главу; потом она еще подвергалась правке в редакции. Первоначальный текст главы не сохранился (7; 325–327).

126

Статья «Знакомство мое с Белинским» писалась Достоевским в 1867 г. за границей для затевавшегося неким К.И. Бибиковым в Петербурге альманаха «Чаша». Работа над статьей шла мучительно, Достоевский был ею недоволен (28, II; 215–216). Впоследствии статья либо пропала при пересылке, либо была возвращена Бибиковым Достоевскому для доработки, к которой он уже не приступал.

127

В апреле 1856 г., вскоре после каторги, Достоевский пишет своему другу, барону А.Е. Врангелю, из Семипалатинска о замысле статьи, с которой он хочет возобновить свою литературную деятельность, — «Письма об искусстве». Статья эта — «плод десятилетних обдумываний», тема ее — «о назначении христианства в искусстве» (28, I; 229). Статья, если и была написана, не сохранилась.

128

То есть Солнце — рано или поздно — гаснет, и Земля превращается в ледяной шар — о такой возможной перспективе часто говорят герои Достоевского.

129

Речь идет об издании произведений Достоевского (в 7 т.) в серии «Классики русской и зарубежной литературы» издательством «Лексика — Lexica», М., 1996.

130

Ю.Ф. пересказывает здесь письмо Достоевского В.А. Алексееву, где писатель рассуждает о первом искушении Христа в пустыне (29, II; 84–85).

131

См.: 26; 475–485.

132

См. об этом: 30, I; 156–183.

133

См. главу II декабрьского выпуска «Дневника писателя» за 1877 г. (26; 111–126).

134

Первая из них — собственно, не речь, а раздел главы «Одна из современных фальшей» из «Дневника писателя» 1873 г. (21; 132–134).

135

Достоевский писал Н.Н. Страхову о своем «главном недостатке»: «Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один <…> не спросясь со средствами своими и увлекаясь поэтическим порывом, берусь выразить художественную идею не по силам» (29, I; 208).

136

В предисловии к переводу «Собора Парижской Богоматери» (20; 28).

137

В 1883 г. Л.Н. Толстой говорил Г.А. Русакову, что «не мог дочитать» роман «Братья Карамазовы». В последующие годы отношение его к роману меняется. Он признается жене, что роман ему очень нравится; особенно выделял он образ Зосимы и его поучения. Рассказ Зосимы о поединке он, по свидетельству мемуариста, читал, глотая слезы. Толстой не брал роман с собой при уходе из Ясной Поляны, но «Карамазовы» лежали на его столе в момент его ухода (см.: 15; 511–512).

138

Письма романиста и музыкального критика Ф.М. Толстого первому биографу Достоевского О.Ф. Миллеру от 17 июля и 14 августа 1879 г. (Достоевский Ф.М. Новые материалы и исследования // Литературное наследство. М.: Наука, 1973. Т. 86. С. 487, 488).

139

Моя вина, моя огромная вина (лат.).

140

На живом существе (лат.).

141

См.: 16; 6–7, 329, а также: Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 174.

142

Соответствие (фр.).

143

Выразитель мировой скорби (нем.).

144

Песнь, наводящая ужас (лат.).

145

См.: 4; 294–296.

146

Сикстинская капелла, как и многие другие помещения Ватикана, была открыта для публики только в конце XIX в.

147

Детей у Катерины Ивановны постоянно трое, а младшая ее дочь действительно вначале названа Лидой, а потом Леней.

148

См.: Ковалевская С.В. Из «Воспоминаний детства» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 29.

149

Это А.Н. Майков вспоминает о визите к нему Достоевского с призывом вступить в выделившуюся из кружка Петрашевского активную группу, планировавшую создание тайной типографии и дальнейшую деятельность по «спасению отечества» (Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература. 1990. Т. 1. С. 253).

150

Такой была реакция Достоевского на письма Л.Н. Толстого 1878 г. А.А. Толстой, где излагались его взгляды этого периода (с этими письмами А.А. Толстая, двоюродная тетя писателя, ознакомила Достоевского). — См.: Толстая А.А. Из «Воспоминаний» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 463–464.

151

«Слово с оглядкой» и диалог в большом времени — термины М.М. Бахтина (Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. — С. 232, 234, 259, 399, 400, 429, 435, 454, 455, 461).

152

Имеется в виду письмо Н.Н. Страхова Л.Н. Толстому, написанное через несколько лет после смерти Достоевского, в котором «разоблачались» разного рода «мерзости» (по определению Страхова) характера Достоевского. Письмо стало достоянием общественности в 1913 г. (было опубликовано в журнале «Современный мир»).

153

19 октября 1880 г. Достоевский участвует в пушкинском «литературном утре», устроенном в честь лицейской годовщины Литературным фондом в зале Петербургского кредитного общества (у Александринского театра). Достоевский читал сцену в подвале из «Скупого рыцаря», стихотворения «Как весенней, теплою порою…» и «Пророк» Пушкина (Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского. 1821–1881. СПб.: Академический проект, 1995. Т. 3. 1875–1881. С. 485).

154

Имеется в виду работа В.В. Розанова 1890 г. «Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского».

155

Достоевский вспоминал в уже неоднократно упоминаемом в этой книге письме Фонвизиной о годах на каторге: «Быть одному — это потребность нормальная, как пить и есть, иначе в насильственном этом коммунизме сделаешься человеконенавистником» (28, I; 177).

156

Вероятно, имеется в виду письмо Н.Н. Страхову от 26 февраля (10 марта) 1871 г. (29, I; 16).

157

В.В. Розанов был женат на возлюбленной Достоевского А. Сусловой.

158

После чтения знаменитой Речи о Пушкине на заседании Общества любителей российской словесности 8 июня несколько слушательниц женских курсов увенчивают Достоевского лавровым венком. Поздней ночью того же дня Достоевский приезжает на Страстную (ныне Пушкинскую) площадь и возлагает этот венок к подножию памятника, поклонившись Пушкину «до земли» (Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. С. 364–365).

159

См.: Назиров Р.Г. Вражда как сотрудничество // Материалы и исследования. Саратовское отделение Общества Достоевского. / Вып. 8 (44). Саратов, 1995. С. 1—24.

160

«Деньги есть чеканенная свобода» — фраза из «Записок из Мертвого дома» (4; 17).

161

«Достоевский (в „Бедных людях“. — К.С.) произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было завершающим авторским самоопределением» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевско— го // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 6. С. 58).

162

См. «Повесть эта („Двойник“. — К.С.) мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил» (26; 65). Планы переделки повести — 2; 432–436. «Они увидят наконец, что такое „Двойник“ — из письма брату Михаилу от 1/Х 1859 г., где речь идет о предполагавшемся издании первого тома собрания сочинений Достоевского (28, I; 340).

163

Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 6. С. 187.

164

«Достоевский, говоря образно, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» (там же. С. 106).

165

Из письма к брату от 1 января 1840 г. (28, I; 69).

166

Набоков В.В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ.; предисл. Ив. Толстого. М.: Независимая газета, 1996.

167

Князь Мещерский продолжал оставаться издателем «Гражданина», а Достоевский заменил на посту редактора Г.К. Градовского (21; 359–362).

168

Персонаж рассказа И. Бунина «Петлистые уши» Адам Соколович говорит, что из всех убийц в «новой истории» мучился «только один Раскольников, да и то только по собственному малокровию и по воле своего злобного автора, совавшего Христа во все свои бульварные романы».

169

Известно о трех ненайденных опытах Достоевского в драматическом роде в молодые годы — драмах «Борис Годунов», «Мария Стюарт» и «Жид Янкель» (1; 458).

170

«Ихним реализмом (в данном случае имелся в виду А.Н. Островский. — К.С.) — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты», — писал Достоевский А.Н. Майкову (28, II; 329).

171

Спектакль К. Гинкаса «К.И. из “Преступления и наказания” (по Достоевскому)» был поставлен в Театре юного зрителя в Москве в 1994 г. Главную роль исполняла Оксана Мысина.

172

Вдова Капет — Мария Антуанетта, вдова короля Франции Людовика XVI, казненная по приговору революционного трибунала в октябре 1793 г.

173

Речь идет о торжественном вечере, посвященном 170-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского в Колонном зале Дома союзов 11 ноября 1991 года.

174

См.: 21; 28–29 (глава «Нечто личное» из «Дневника писателя» 1873 г.).

175

Первая из этих фраз — из письма Достоевского Страхову от 25 апреля (5 мая) 1871 г. (29, I; 208), вторая: «Белинский, может быть, кончил бы эмиграцией, если бы прожил дольше и если бы удалось ему эмигрировать, и скитался бы теперь маленьким и восторженным старичком с прежнею теплою верой, не допускающей ни малейших сомнений, где-нибудь по конгрессам Германии и Швейцарии или примкнул бы адъютантом к какой-нибудь немецкой m-me Гёгг, на побегушках по какому-нибудь женскому вопросу» (21; 11–12, глава «Старые люди» из «Дневника писателя» 1873 г.), Мадам Гёгг — основательница женского пансиона в Женеве, жена немецкого республиканца (12; 341).

176

Первая цитата — из письма брату Михаилу от 24/III 1845 г. (28, I; 108), вторая — из письма ему же от 16/VIII 1839 г. (28, I; 63).

177

Это слова «от автора» в «Преступлении и наказании» (6; 15–46). Черт в «Братьях Карамазовых» выражает ту же мысль, но несколько по-другому (15; 74).

178

Это подзаголовок рассказа «Сон смешного человека».

179

См.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1971. С. 168.

180

См.: 28, I; 69, 11, 237 и др.

181

Комментаторы ПСС предполагают, что имеется в виду Савелий Туберозов из романа «Соборяне» (29, I; 455).

182

Фраза из февральского выпуска «Дневника писателя» за 1876 г. (22; 43).

183

Л. Гроссман в 1935 г. предполагал опубликовать роман «Бесы» в двух томах, с включением главы «У Тихона», однако удалось выпустить только первый том (Достоевский Ф.М. Бесы / Ред., вступительная статья и комментарии Л.П. Гроссмана. Предисловие П.П. Парадизова. Т. 1. М.-Л.: Academia, 1935) (12; 246).

184

Имеется в виду уже упоминавшееся письмо Страхова (см. примеч. 76).

185

Померанц Г. Открытость бездне. Этюды о Достоевском. Нью-Йорк, 1989.

186

Ю.Ф. так трактует цитату из Евангелия от Иоанна (1: 14), которая звучит в диалогах Ставрогина с Шатовым из черновиков к «Бесам» как самый главный догмат христианского вероисповедания (11; 179).

187

Имеется в виду замечание о том, что если в подвиге самопожертвования человека, отдачи своей личности всем возникнет «хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды», то «все разом треснет и разрушится» (5; 79–80).

188

В своем выступлении на I съезде советских писателей в 1934 г. Горький приписывал Достоевскому роль «искателя животного начала в человеке» — и «не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать» это начало; обвинял Достоевского в клевете на Белинского, в оправдании и идеализации крепостного права в России. Достоевского «очень легко представить в роли средневекового инквизитора». По мнению Горького, Достоевский виновен в повороте части русской интеллигенции после революции 1905–1906 гг. «от радикализма и демократизма в сторону охраны и защиты буржуазного порядка», его идеи «легли в основу изуверской проповеди и практики фашизма».

189

Раскольников говорит Соне при первом свидании о петербургской бедноте, живущей «по углам»: «Там детям нельзя оставаться детьми. Там семилетний развратен и вор. А ведь дети — образ Христов» (6; 252).

190

Имеются в виду записки в черновиках романа о программе Нечаева (так долгое время именовался в подготовительных материалах Петруша Верховенский), сделанные Достоевским под общей рубрикой «О том, чего хотел Нечаев» (11; 276–280).

191

В романе «Подросток» (13; 453) и в черновиках к нему (16; 434) упоминается, в противопоставлении истории «случайного семейства», обещание Пушкина в «романе на старый лад» пересказать «преданья русского семейства, //Любви пленительные сны //Да нравы нашей старины» («Евгений Онегин». Гл. 3, строфы XIII–XIV) (17; 391, 426).

192

В романе «Подросток» (13; 453) и в черновиках к нему (16; 434) упоминается, в противопоставлении истории «случайного семейства», обещание Пушкина в «романе на старый лад» пересказать «преданья русского семейства, //Любви пленительные сны //Да нравы нашей старины» («Евгений Онегин». Гл. 3, строфы XIII–XIV) (17; 391, 426).

193

Достоевский писал: «В сердце моем этой ненависти („к еврею как к народу“. — К.С.) не было никогда» (25; 75) («Дневник писателя», мартовский выпуск, гл. II). Об отношении Достоевского к евреям написано множество работ, упомяну лишь последние, наиболее значительные публикации на эту тему: Накамура К. Достоевский и еврейский вопрос. Взгляд японского русиста. Заметки // Достоевский и мировая культура. М.-СПб., 2004. № 20. С. 342–372; Шраер М. Достоевский, еврейский вопрос и «Братья Карамазовы» // Достоевский и мировая культура. — № 21. — СПб., 2006; Касаткина Т. По поводу суждений об антисемитизме Достоевского // Достоевский и мировая культура. М., 2007. № 22. С. 436.

194

Во сне «перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка» (25; 110) («Сон смешного человека»).

195

Фраза Достоевского из «Набросков и планов» 1870–1872 гг. (12; 5).

196

Выражение из «Сна смешного человека»: так стали думать люди на «планете Солнца», после того как Смешной «развратил их всех» (25; 115–116).

197

Во время пира во дворце вавилонского царя Валтасара, когда царь, его приближенные и наложницы пили вино из сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма, и «славили богов золотых и серебряных, медных, железных, деревянных и каменных», в воздухе появилась кисть руки, которая начертала на стене: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН. Пророк Даниил истолковал царю надпись так: «исчислил Бог царство твое и положил конец ему», «ты взвешен на весах и найден очень легким», «разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Книга пророка Даниила, 5: 1—28).

198

Имеется в виду работа Д.С. Лихачева «“Летописное время” у Достоевского» (в кн.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — М.-Л., 1967).

199

Комментаторы ПСС приводят другие сведения (27; 383).

200

О замысле «Жития великого грешника» (у Ю.Ф. — Ж.В.Г.) впоследствии частично реализованном в «Бесах», «Подростке» и «Братьях Карамазовых», см. в ПСС: т. 9, с. 122, 125–139, 331, 333, 346, 440, 492, 495, 497–524, там же указаны и письма Достоевского с упоминанием этого замысла.

201

«Жизнь есть тоже художественное произведение Самого Творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения» — это говорит в «Подростке» старый князь Сокольский (13; 256).

202

И.Г. Прыжов был одним из членов нечаевской организации «Народная расправа», участвовавшим 21 ноября 1869 г. в убийстве слушателя Петровской земледельческой академии И.И. Иванова. Возможно, Ю.Ф. сопоставляет их с братом жены Достоевского И.Г. Сниткиным по сходству инициалов и потому, что Сниткин, если бы не приехал в 1869 г. к семье Достоевского в Дрезден, мог оказаться участником связанных с Нечаевым событий (см. об этом выше).

203

В день покушения И.О. Млодецкого на графа М.Т. Лорис-Меликова (20 февраля 1880 г.) А.С. Суворин был у Достоевского, и тот, еще не зная о случившемся, стал говорить о мучившей его проблеме: как быть, если где-то случайно (скажем, возле известного в Петербурге магазина Дациаро) станешь свидетелем переговоров террористов, заложивших бомбу в Зимнем дворце (незадолго перед этим, 5 февраля, Степан Халтурин подложил в Зимнем бомбу, от взрыва которой царь не пострадал, но погибло много невинных людей)? Сообщишь полиции — но тогда «либералы не простили» бы, обвинили в доносительстве. Не сообщишь — но «это — преступление», ведь еще можно было бы спасти людей (см.: Суворин А.С. Из «Дневника» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 390–391).

204

Млодецкий был казнен на том же Семеновском плацу, на котором происходила инсценировка казни Достоевского и других петрашевцев. Достоевский присутствовал на казни Млодецкого. Е.П. Леткова-Султанова вспоминает, что однажды на вечере у Я.П. Полонского зимой 1878/79 г. хозяин дома подвел Достоевского к окну с видом на Семеновский плац и взволнованный писатель стал вспоминать подробности происходившего с ним и его друзьями в декабре 1849 г. на этом месте (Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 443–445).

205

Публичное чтение неподцензурного письма Белинского Гоголю было в числе обвинений, выдвинутых против Достоевского на процессе петрашевцев (18; 180–181).

206

См. примеч. [59].

207

«Я никогда не мог понять мысли, что лишь 1/10 людей должны получать высшее развитие, а что остальные 9/10 служат лишь материалом и средством» (24; 116, см. также: 24; 101, 117, 127–129, 193; 22: 31).

208

«Наша консервативная часть общества не менее говенна, чем всякая другая» (24; 67).

209

Об этом случае, происшедшем в 1872 г. в Костроме, Достоевский писал в «Дневнике писателя» 1873 г., в главе «Мечты и грезы» (21; 94).

210

«Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной», — писал Достоевский студентам Московского университета в 1878 г. (30, I; 23).

211

Доказательство, рассчитанное на данного конкретного человека (лат.).

212

Это уже преодоленная точка зрения (нем.).

213

См.: Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 186. О суждении А. Григорьева см. примеч. 51.

214

«Светлая личность» — пародия на стихотворение Огарева «Студент» — приписывается Герцену Петрушей Верховенским, но ему тут же возражает Липутин (10; 423); комментаторы ПСС считают, что это стихотворение не писал и Огарев, а создано оно неким анонимным автором (12; 203, 303).

215

Из «Петербургской летописи»: «Жить — значит сделать художественное произведение из самого себя» (18; 13).

216

Так Ю.Ф. называет выпуски альманаха «Достоевский и мировая культура» (начал выходить с 1993 г., в настоящее время вышло уже 25 номеров), главным редактором которого является научный редактор этой книги К.А. Степанян.

217

Статья Т.А. Касаткиной «Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского»; первая часть была впервые опубликована в альманахе «Достоевский и мировая культура» (№ 5. М., 1995. С. 18–36), полностью — в сб. «Достоевский в конце ХХ века» (М.: Классика плюс, 1991. С. 67—136) и (под названием «Образы и образа») в книге: Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М.: ИМЛИ РАН, 2004. С. 223–300). Речь в статье идет о том, что в эпилогах пяти великих романов Достоевского словесными средствами воссоздаются известные православные иконы («Споручница грешных», «Причащение апостолов» и др.).

218

Слегка измененная фраза из письма брату Михаилу от 1 февраля 1846 г. (28, I; 117).

219

Не удалось выяснить, кому принадлежит такая оценка книги Н.О. Лосского.

220

Эссе Т. Манна «Достоевский — но в меру» (Манн Т. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1961. Т. 10).

221

Имеется в виду запись в альбом О.А. Козловой, о чем уже шла речь выше.

222

Первый ребенок Достоевского, Соня, умерла в трехмесячном возрасте в мае 1868 г. Достоевский писал в письмах А.Н. Майкову: «Мне говорят в утешение, что у меня еще будут дети. А Соня где? <…> Никогда не забуду и никогда не перестану мучиться! Если даже и будет другой ребенок, то не понимаю, как я буду любить его; где любовь найду; мне нужно Соню. Я понять не могу, что ее нет и что я ее никогда не увижу» (28, II; 297, 302). Сын Достоевского Алексей умер в возрасте трех лет в мае 1878 г.

223

В книге В. Ирвинга «History of Mahomet and his succesors», 1848–1850 гг. (в русском переводе П.В. Киреевского 1857 г. «Жизнь Магомета») повествуется об этом эпизоде из жизни основателя ислама (9; 442). Достоевский упоминает об этом — в связи с эпилептическими припадками — в «Идиоте» (8; 189) и в «Бесах» (10; 451).

Content

Юрий Карякин
Достоевский и Апокалипсис

От составителя

От научного редактора

Введение Культура как единственный способ одоления смерти

Культура и цивилизация

Самообман Раскольникова

Глава 1 «Уничтожить неопределенность»

«Не сделал выбора…»

Научиться читать

Глава 2 Первый проблеск. «Воздуху, воздуху, воздуху-с»

Глава 3 Роман в панораме (Облет)

«Юная, горячая проба пера…»

«Я сам хотел добра людям»

В чем раскол?

Почему так безрадостна его «правота»?

Глава 4 Микроанализ Достоевского Цель не оправдывает, а определяет средства

«Главное власть!.. Вот цель!»

«Нечаянное убийство»

«Я не тебе поклонился»

«Одного поля ягоды»

«Два противоположные характера…»

«Оставь меня, а их… не оставь»

«Любите вы уличное пение?..»

Часы с глобусом

Глава 5 Роман («Казуистика»)

«У иезуитов научимся»

«Убить без казуистики…»

Социологическое отступление

«Несу, дескать, кирпичик…»

Глава 6 Роман (Корчи совести)

«О, если б я был один…»

Раскольников и русский Гамлет Цветаевой

«Чистосердечное раскаяние»?

Глава 7 Эпилог романа (Раскаяние)

«Убить тебя надо»

Последняя сцена: «Настала же, наконец, эта минута…»

Последний абзац. «А тебе бы сразу весь капитал?»

Глава 8 Еще раз роман (Дети)

«Я только попробовать хотел»

«Все — дите»

Глава 9 Художественный календарь романа

События дороманные

Тринадцать дней в июле плюс полтора года

Глава 10 «Сильные впечатления» («Дело поэта»)

«Вдруг какой-нибудь Наполеон…»

16. IV.1864. «Маша лежит на столе…»

22. XII.1849. «Еще раз живу!»

Глава 11 Черновики («Дело художника»)

«Уничтожение неопределенности» — отказ от исповеди?

Письмо Каткову и роман

Раскольников: «Полное самооправдание»

Раскольников: «Полная исповедь»

Финал. Достоевский: «Видение Христа»

Финал. Достоевский: «Пожар, спасение, ура!»

«Тут-то и сон»

Глава 12 Еще раз о самообмане. Акутагава: «Самообман есть вечная сила…»

Л. Толстой: «Первое: не лгать перед самим собой»

Глава 13 Мог ли убить Раскольников?

«Бесы» Как работает роман сегодня

Глава 1 Слово первое и слово последнее (Замысел и осуществление)

«Г. Достоевский сам подрывает свое дело» (Щедрин)

«Нет, нет, это совсем не то!»

Бесы верхние

Кто бесы?

От «Бесов» к «Подростку». Сближение с Чернышевским

Глава 2 Зачем хроникер в «Бесах»?

Просчет или открытие? (Репортаж о конце света)

Из истории романа: «В каждом нумере газет…»

Из истории романа: И.Г. Сниткин — прототип

Хроникер: «Катастрофа поразила меня…»

Антон Лаврентьевич Г-в и Иван Петрович Белкин

«Бесы» и «Подросток». Два Хроникера

Писатель и читатель на Руси

Петр Верховенский как… литературный критик

Из «провинциальной хроники» Кампучии

Глава 3 Храм без купола… («Бесы» без главы «У Тихона»)

«Не клубничное, а потрясающее впечатление…»

Ultimatum

«Если возможно будет…»

Глава 4 Контрапункт («Бесы» — «Война и мир»)

«Мы на земле недолго…»

Глава 1 Встречи со смертью

Глава 2 «Люблю жизнь для жизни» («Главная черта»)

Глава 3 О мужестве быть смешным

«Фантастический рассказ»

Вечная девочка

Звезда. Девочка. Сон

Найти в человеке смешного

Глава 4 «Тайна первого шага»

Глава 5 9 и 10 февраля

Глава 6 «Лишь начинаю…»

Достоевский и Апокалипсис

Гойя — Достоевский (Заметки разных лет)

Гойя и Достоевский. Странное сближение?

Гойя. Две встречи со смертью

Гойя — Достоевский — Бодлер

Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом

Наброски к статье Автопортреты как исповедь перед Апокалипсисом

Гойя. Три истории о нем

«Обет молчания»

Ритм изображения у Гойи и Достоевского

Художник и власть (наброски)

Самосознание человека вообще и художника в особенности

Сервантес и Гойя в Москве

Война — Верещагин — Гойя

На страшный суд с Дон-Кихотом

Из дневника русского читателя

Мечта о книге

«Бесы»

О примечаниях

Три речи

Исповедальность у Достоевского

Детективное у Достоевского

О художественности у Достоевского

Достоевский и Микеланджело (Достоевский и «человек с содранной кожей»)

Рисунки Микеланджело — записные книжки Достоевского

Замысел как художественное произведение

Достоевский-проповедник

Пейзаж у Достоевского

Музыкальность Достоевского

Достоевский — Чехов

«Есть странные сближения…»

Друзья Достоевского

Вл. Соловьев и В. Розанов о Достоевском

Достоевский и Пушкин

Бахтин

Набоков о Достоевском

О спектакле Гинкаса

Юбилеи Достоевского

Достоевский — Чернышевский

Некролог о Писареве

Сновидения как художественные произведения

Достоевский — Лесков («Бесы» и «На ножах»)

«Всемирная отзывчивость» как главная особенность русского народа

«Петербургские сновидения»

О формировании личности Достоевского

Секреты и тайны творчества. «Черный ящик»

Достоевский — Гёте

К идее «Маленьких трагедий»

Любовь-ненависть Достоевского к Белинскому

«Перед зеркалом»

Достоевский — Герцен — Ленин

«Почвенничество» Достоевского…

Последний час. Две Мадонны

Тема «Шестидесятники» и Достоевский

Достоевский — Россия

Достоевский в контексте и вне контекста

Религия и искусство

Время у Достоевского (Художественное и обычное)

Достоевский и Апокалипсис

Примечания