Моэм Сомерсет

Искусство слова

I

Читателю этой книги я хотел бы рассказать, как были впервые написаны вошедшие в нее эссе. Однажды, когда я был в Соединенных Штатах, редактор журнала «Редбук» попросил меня составить список из десяти лучших, по моему мнению, романов мира. Я это сделал и перестал об этом думать. Конечно, список мой был во многом случайный. Я мог бы составить список из десяти других романов, не хуже тех, что я выбрал, и так же обоснованно объяснить мой выбор. Если бы предложить составление такого списка ста лицам, начитанным и достаточно культурным, в нем было бы упомянуто по меньшей мере двести или триста романов, но думаю, что во всех списках нашлось бы место для тех, что я отобрал. И это вполне понятно — книга книге рознь. Есть разные причины, почему какому-то одному роману, который так много говорит одному какому-то человеку, он, даже если судит разумно, готов приписать выдающиеся заслуги. Человек мог прочесть его в том возрасте или при таких обстоятельствах, когда роман особенно его взволновал; или, может быть, тема романа или место действия имеет для него особое значение в силу его личных предпочтений или ассоциаций. Я могу себе представить, что страстный любитель музыки может включить в свою первую десятку «Мориса Геста» Генри Гэндела Ричардсона,[1] а уроженец Пяти Городов, восхищенный точностью, с которой Арнольд Беннетт[2] описал их пейзаж и их обитателей, включить в свою — «Бабьи сказки». И тот и другой — хорошие романы, но едва ли непредвзятое мнение включит их в первую десятку. Национальность читателя тоже придает некоторым произведениям интерес, который заставляет их придавать ему большую ценность, чем это признало бы большинство читающих. В восемнадцатом веке английскую литературу много читали во Франции, но за последний век французы перестали интересоваться тем, что было написано за границей их страны, и я не думаю, что французу пришло бы в голову упомянуть «Моби Дика»,[3] как это сделал я, и «Гордость и предубеждение» — только если бы он был культурен сверх обычного; а вот «Принцессу Клевскую» мадам де Лафайет[4] он безусловно включил бы, и правильно бы сделал: у этой книги есть неоспоримые достоинства. Это роман о чувствах, психологический роман, может быть, первый из когда-либо написанных; сюжет его умиляет, характеры написаны здраво; он вводит нас в общество, знакомое во Франции каждому школьнику; его моральная атмосфера известна по чтению Корнеля и Расина; он освящен ассоциацией с самым блестящим периодом французской истории и является ценным вкладом в золотой фонд французской литературы; он написан изящно, и он короткий, что уже само по себе достойно одобрения. Однако английский читатель вполне может посчитать благородство его героев сверхчеловеческим, их диалоги вымученными, а поведение маловероятным. Я не говорю, что англичанин будет прав в этом суждении, но, держась такого суждения, он никогда не включит этот замечательный роман в число десяти лучших в мировой литературе.

В коротенькой записке, сопроводившей список книг для журнала, я написал: «Умный читатель получит от них самое большое наслаждение, если научится полезному искусству пропускать». Умный читатель вообще читает роман не для выполнения долга, а для развлечения. Он готов заинтересоваться действующими лицами, и ему не все равно, как они поступают в тех или иных обстоятельствах и что с ними случается; он сочувствует их тревогам и радуется их радостям; он ставит себя на их место и в какой-то мере живет их жизнью. Их взгляд на жизнь, их отношение к вечным предметам человеческих размышлений вызывают его удивление, или удовольствие, или негодование. Но он инстинктивно чувствует, что именно его интересует, и следует за этой линией, как гончая за лисицей. Время от времени, по вине автора, он теряет след и тогда бредет на ощупь, пока не находит его снова. Он пропускает.

Пропускают все, но пропускать без потерь нелегко. Может быть, это дар природный, а может быть, он приобретается опытом. Доктор Джонсон пропускал немилосердно, и Босуэлл[5] говорит нам, что «у него была способность — сразу уловить, что в какой-то книге ценно, не давая себе тяжелого труда прочитать ее с начала до конца». Босуэлл, несомненно, имел в виду книги либо справочного характера, либо назидательные; для кого читать романы — тяжелый труд, тому лучше не читать их вовсе. К сожалению, мало романов возможно прочитать с начала до конца с неослабевающим интересом. Хотя пропускать, вероятно, плохая привычка, читатель вынужден приобретать ее. Но если он начал пропускать, остановиться ему трудно, и вот он рискует упустить многое из того, что прочесть очень стоило бы.

Случилось так, что через некоторое время после того, как составленный мною список появился в печати, один американский издатель предложил мне переиздать упомянутые мною романы в сокращенном виде и с моими предисловиями. Его замыслом было снять все, кроме изложения той истории, которую хотел рассказать автор, убрать его не идущие к делу идеи и показать созданные им характеры так, чтобы читатель мог прочесть эти прекрасные романы, чего он не сделал бы, если б не выбросить, так сказать, сухостой; и таким образом оставив в них все ценное, получить возможность испытать большое интеллектуальное удовольствие. Сперва я растерялся, ошеломленный; а потом вспомнил, что хотя некоторые из нас наловчились пропускать себе на пользу, большинство людей этого не постигли, и было бы неплохо, если бы это делал для них человек тактичный и разборчивый. Я с охотой согласился написать предисловия, о которых шла речь, и скоро засел за работу. Некоторые литературоведы, профессора и критики возмущались, что калечить шедевр недопустимо, что его нужно читать в том виде, в каком его написал автор. Это смотря по тому, каков шедевр. Я, например, считаю, что нельзя выкинуть ни одной страницы из такого прелестного романа, как «Гордость и предубеждение», или из вещи, сделанной столь скупо, как «Госпожа Бовари»; а весьма уважаемый критик Джордж Сейнтсбери[6] написал, что «среди авторов художественной литературы очень мало таких, которых столь же легко остричь и сжать, как Диккенса». В сокращении книги ничего предосудительного нет. На сцене поставлено мало пьес, которые не были более или менее энергично сокращены в период репетиций. Однажды, много лет назад, когда мы завтракали с Бернардом Шоу, он мне пожаловался, что в Германии его пьесы пользуются гораздо большим успехом, чем в Англии. Он приписал это глупости английской публики и более высокому уму немецкой. Он был неправ. В Англии он настаивал на том, чтобы каждое написанное им слово прозвучало. А я до этого смотрел его пьесы в Германии, где режиссеры безжалостно изъяли из них многословие, не нужное для развития драматического действия, и тем самым дали публике развлечение в чистом виде. Впрочем, я решил, что лучше ему этого не говорить. Но почему не подвергнуть такому же процессу роман — право, не знаю.

Колридж сказал о «Дон Кихоте», что это книга из тех, которые нужно прочесть насквозь один раз, а потом только заглядывать в нее: этим он, возможно, хотел сказать, что местами она так скучна и даже нелепа, что перечитывать эти места, поняв это, — значит зря тратить время. Это великая и важная книга, и один раз каждый, кто изучает литературу, должен ее прочесть (сам я прочел ее от доски до доски дважды по-английски и три раза по-испански); но все же мне думается, что обычный читатель, читающий для удовольствия, ничего не потерял бы, если бы скучных кусков вообще не читал. Он, конечно же, получил бы больше радости от тех пассажей, в которых речь идет непосредственно о приключениях и разговорах, таких забавных и трогательных, скорбного рыцаря и его неунывающего оруженосца. Один испанский издатель, между прочим, собрал их в отдельный том, и чтение получилось отличное. Есть еще один роман, безусловно значительный, хотя великим его без больших колебаний не назовешь, — это «Кларисса» Сэмюэла Ричардсона. Он такой длинный, что отпугивает всех, кроме самых упрямых читателей романов. Думаю, что я так и не прочел бы его, не попадись он мне в сокращенном издании. Сокращение было проделано так искусно, что у меня не осталось ощущения, будто что-либо пропало.

Почти все со мной, я думаю, согласятся, что «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста — величайший роман нашего века. Фанатичные поклонники Пруста, к которым и я принадлежу, каждое его слово читают с интересом; когда-то, не в меру увлекшись, я заявил, что пусть лучше меня уморит со скуки Пруст, чем развлечет любой другой автор; но теперь, прочитав его в третий раз, я готов признать, что не все части его одинаково ценны. Думаю, что будущее перестанут интересовать эти длинные беспорядочные рассуждения, которые Пруст писал под влиянием идей, модных в его дни, но теперь частью отброшенных, а частью опошленных. Я думаю, что тогда станет яснее, чем сейчас, что он был великим юмористом и что его способность лепить характеры, оригинальные, разнообразные и живые, ставит его на одну доску с Бальзаком, Диккенсом и Толстым. Возможно, что когда-нибудь появится сокращенный вариант его бесконечного труда, из которого будут выброшены те куски, какие время лишило ценности, а останется только то, что касается самой сути романа, почему и сохраняет долговременный интерес. Это все еще будет очень длинный роман, но роман великолепный. Насколько я мог понять из немного усложненного рассказа в замечательной книге Андре Моруа «В поисках Марселя Пруста»,[7] автор сперва собирался издать его в трех томах, примерно по 400 страниц в томе. Второй и третий тома уже были сданы в печать, когда разразилась первая мировая война, и печатание было приостановлено. По состоянию здоровья Пруст не мог служить в армии и использовал свободное время, которого у него оказалось в избытке, чтобы добавить в третий том огромное количество материала. «Многие из этих добавлений, — говорит Моруа, — психологические и философские диссертации, в которых ум (что у него здесь, как я понимаю, означает самого автора) комментирует поступки героев». И далее: «Из них можно бы составить сборник эссе, как у Монтеня: о роли музыки, о новом в искусстве, о красоте стиля, малом количестве человеческих типов, о чутье в медицине и проч.». Все это верно: но прибавляют ли они ценности роману как таковому? Это, надо полагать, зависит от того, как вы смотрите на главную функцию романной формы.

Здесь у разных людей имеются разные взгляды. Г.-Дж. Уэллс написал интересное эссе, которое озаглавил «Современный роман». «Сколько я понимаю, пишет он, — это единственное средство, с помощью которого мы можем обсуждать подавляющее большинство проблем, возникающих в таком множестве на пути нашего социального развития. Роману будущего предстоит стать социальным мерилом способом понимания, орудием самопознания, выставкой морали и биржей нравов, фабрикой обычаев, критикой законов и институтов, социальных догматов и идей». «Мы займемся вопросами политическими, религиозными и социальными». Уэллса раздражало представление, будто роман — это возможность отдыха, и он категорически заявил, что не может себя заставить смотреть на него как на вид искусства. Как ни странно, его обижало, что его же романы называли пропагандой, «потому что мне кажется, что слово пропаганда должно означать только определенное служение какой-то организованной партии, церкви или доктрине». У этого слова, во всяком случае сейчас, значение более широкое: оно означает метод, с помощью которого изустно и письменно, путем рекламы или постоянного повторения человек старается убедить других, что его взгляды на то, что правильно или нет, хорошо или дурно, справедливо или несправедливо, что эти его взгляды верные и должны быть приняты всеми, и согласно им должны поступать все до единого. Главные романы Уэллса были задуманы с целью внедрить определенные доктрины и принципы, а это и есть пропаганда.

И все это упирается в вопрос: есть ли роман вид искусства или нет? Ибо цель искусства — доставлять наслаждение. В этом согласны поэты, художники, философы. Но многих эта истина шокирует, поскольку христианство учит их относиться к наслаждению с опаской, как к ловушке для уловления бессмертной души. Более благоразумно смотреть на наслаждение как на благо, однако помнить, что некоторые наслаждения имеют коварные последствия и поэтому умнее их избегать. Широко распространено мнение, будто наслаждение — всегда лишь чувственная категория, и это естественно, поскольку чувственное наслаждение более ярко, нежели интеллектуальное; но это и заблуждение, так как есть наслаждения не только физические, но и душевные, может быть, не такие острые, но зато и не столь преходящие. Оксфордский словарь среди значений слова «искусство» дает и такое: «Применение мастерства к предметам вкуса, таким, как поэзия, музыка, танцы, драма, ораторство, литературное сочинительство и т. п.». Очень хорошо, но этим дело не кончается: «Особенно в современном употреблении — мастерство, выражающее себя в совершенстве отделки, в совершенстве выполнения, как вещь в себе». Я думаю, что к этому стремится всякий романист, но, как мы знаем, он этого никогда не достигает. Можно сказать, что роман — это вид искусства, не самый, пожалуй, возвышенный, но все же вид искусства. Я касался этого в лекциях, которые читал в разных местах, и выразить то, что в них сказано, лучше, чем сделал тогда, не могу, поэтому и позволю себе привести из них небольшие цитаты.

Я считаю, что использовать роман как церковную кафедру или как трибуну это злоупотребление и что читатели, воображающие, что можно так легко приобрести знания, на неправильном пути. Очень прискорбно, но знания можно приобрести только тяжелым трудом. Куда как было бы славно, если б мы могли глотать порошок полезной информации, подсластив его вареньем из беллетристики. Но правда в том, что порошок, таким образом подслащенный, не обязательно окажется полезным, ибо знания, которые сообщает романист, пристрастны, а значит — ненадежны, и лучше не знать чего-то вовсе, нежели знать в искаженном виде. Неизвестно, почему считается, что романист должен быть не только романистом. Достаточно того, чтобы он был хорошим романистом. Он должен знать понемногу об очень многом, но необязательно, а иногда и вредно ему быть специалистом в какой-нибудь одной области. Ему не нужно съесть целую овцу, чтобы узнать вкус баранины: достаточно съесть одну отбивную. А потом, применив свое воображение и творческий талант, он дает вам вполне ясное представление об ирландском рагу; но если он вслед за тем начнет развивать свои взгляды на овцеводство, на торговлю шерстью и на политическую ситуацию в Австралии, то вряд ли разумно будет принимать их безоговорочно.

Писатель — весь на милости своего пристрастия. Этим объясняется и тема, которую он выбирает, и персонажи, которых он выдумывает, и его отношение к ним. Все, что он пишет, это выражение его личности, проявление его врожденных инстинктов, его чувств и опыта. Как ни старается он быть объективным, он остается рабом собственных особенностей. Как ни старается быть беспристрастным, он берет чью-то сторону. Он жульничает. Познакомив вас в начале романа с каким-нибудь персонажем, он заручился вашим интересом и вашим сочувствием к нему. Генри Джеймс неоднократно подчеркивал, что романист должен драматизировать. Это эффектный, но не особенно ясный способ сказать, что он должен располагать свои факты так, чтобы захватить и удержать ваше внимание. Если нужно, он пожертвует достоверностью и вероятностью в угоду тому эффекту, которого хочет добиться. Совсем по-другому, как мы знаем, пишутся труды научного или справочного характера. Цель писателя — не просвещать, а угождать.

II

Роман можно написать в основном двумя способами. У каждого из них есть свои преимущества и свои недостатки. Один способ — это писать от первого лица, а второй — с позиции всеведения. В последнем случае автор может сказать вам все, что считает нужным, без чего вы не уследите за сюжетом и не поймете действующих лиц. Он может описать вам их чувства и мотивы изнутри. Если кто-то переходит улицу, автор может сказать вам, почему он так поступает и что из этого выйдет. Он может заняться одной группой персонажей и одним рядом событий, а потом отодвинуть их в сторону, заняться другими событиями и другими людьми и тем оживить померкший было интерес и, усложнив сюжет, создать впечатление разнообразия и сложности жизни. Тут опасно, что одна группа персонажей может оказаться настолько интереснее другой, что читатель (возьмем хрестоматийный пример, это происходило в романе «Миддлмарч»)[8] может подосадовать, когда ему предложат сосредоточить свое внимание на людях, до которых ему нет никакого дела. Роман, написанный с позиции всеведения, рискует стать громоздким, многословным и растянутым. Никто не делал этого лучше, чем Толстой, но даже он не свободен от таких изъянов. Самый метод предъявляет автору требования, которые он не всегда может выполнить. Он вынужден рядиться в шкуру всех своих персонажей, чувствовать их чувства, думать их думы, но и он может не все: он способен на это, только если в нем самом есть что-то от созданного им характера. Когда этого нет, он видит его только снаружи, а значит — персонаж теряет убедительность, которая заставляет читателя в него поверить. Я полагаю, что Генри Джеймс, как всегда озабоченный формой романа и хорошо понимая эти недостатки, изобрел то, что можно назвать подвидом метода всеведения. Тут автор остается всеведущим, но всеведение его сосредоточено на одном характере, и, поскольку характер этот небезгрешен, всеведение неполноценно. Автор облекается во всеведение, когда пишет: «Он увидел, что она улыбнулась», но не тогда, когда пишет: «Он увидел, как иронична ее улыбка», ибо ирония — это нечто такое, что он приписывает ее улыбке, причем, возможно, без всяких оснований. Польза от этого приема, как отлично понимал Генри Джеймс, именно в том, что этот характер, Стретер в «Послах» — самый главный, и история рассказана, и другие персонажи развернуты через то, что этот Стретер видит, слышит, чувствует, думает и предполагает. И автору поэтому не трудно устоять против всего не идущего к делу. Конструкция его романа по необходимости компактна. Кроме того, тот же прием создает в том, что он пишет, видимость достоверности. Поскольку вам предложили заинтересоваться в первую очередь этим одним персонажем, вы незаметно для себя начинаете ему верить. Факты, которые читателю должны стать известны, сообщаются ему по мере того, как о них постепенно узнает рассказчик, шаг за шагом идет выяснение того, что было темно, неясно и сбивало с толку. Так самый метод придает роману что-то от загадочности детектива и того драматического свойства, к которому Генри Джеймс так стремился. Однако опасность такой постепенности в том, что читатель может оказаться более сообразительным, чем тот персонаж, который эти факты разъясняет, и догадаться об ответах задолго до того, как это запланировано у автора. Думаю, что никто не может прочесть «Послов», не рассердившись на тупость Стретера. Он не видит того, что у него перед глазами и что уже ясно всем, с кем он сталкивается. Это был «секрет полишинеля»,[9] и то, что Стретер об этом не догадался, указывает на какой-то изъян в самом методе. Принимать читателя за большего идиота, чем он есть, небезопасно.

Поскольку романы пишутся в основном с позиции всеведения, можно предположить, что писатели нашли ее в общем более удовлетворительной для решения своих трудностей; но рассказ от первого лица тоже имеет ряд преимуществ. Как и метод, применяемый Генри Джеймсом, он прибавляет рассказу достоверности и не дает ему удаляться от главного, потому что автор может рассказать только о том, что сам видел, слышал или сделал. Использовать этот метод почаще было бы полезно для наших великих романистов девятнадцатого века, потому что отчасти из-за методов выпуска в свет, а отчасти по их национальной склонности романы их нередко становятся бесформенными и болтливыми. Еще одно преимущество рассказа от первого лица в том, что он обеспечен вашим сочувствием к рассказчику. Вы можете не одобрять его, но он принимает на себя все ваше внимание и уже этим заслуживает ваше сочувствие. Однако и тут у метода есть недостаток: рассказчик, когда он одновременно и герой, как в «Дэвиде Копперфилде», не может сообщить вам, не выходя из рамок приличия, что он хорош собой и привлекателен; он может показаться тщеславным, когда повествует о своих смехотворных подвигах, и глупым, когда не видит того, что всем ясно, то есть что героиня любит его. Но есть и более серьезный недостаток, такой, какого не преодолел ни один из авторов таких романов, и состоит он в том, что герой-рассказчик, центральная фигура, кажется бледным по сравнению с людьми, с которыми сводит его судьба. Я спрашивал себя, почему так получается, и могу предложить только одно объяснение. Автор видит в герое себя, значит, видит его изнутри, субъективно, и, рассказывая то, что видит, отдает ему сомнения, слабости, колебания, которые испытывал сам, а другие персонажи он видит снаружи, объективно, с помощью воображения или интуиции; и если автор так же блестяще одарен, как, скажем, Диккенс, он видит их с драматической рельефностью, с озорным чувством юмора, с наслаждением их странностями — они стоят перед нами во весь рост, живые, заслоняя его автопортрет.

У романа, написанного таким образом, есть вариант, одно время чрезвычайно популярный. Это роман в письмах, причем каждое письмо, конечно, написано от первого лица, но разными людьми. Преимущество этого метода — предельное правдоподобие. Читатель готов был поверить, что это настоящие письма, написанные теми самыми людьми, которым поручил это автор, и что попали они ему в руки потому, что кто-то выдал тайну. Правдоподобие — это то, чего романист добивается превыше всего, он хочет, чтобы вы поверили, что рассказанное им действительно случилось, даже если это невероятно, как басни барона Мюнхгаузена, или отвратительно, как «Замок» Кафки.[10] Но у этого жанра были недостатки. Это был сложный, обходной путь, и дело подвигалось неимоверно медленно. Письма слишком часто бывали многословны и содержали не идущий к делу материал. Читателям этот метод надоел, и он вымер. Он породил три книги, которые можно числить среди литературных шедевров: «Клариссу», «Новую Элоизу» и «Опасные связи».[11]

Но есть еще один вариант романа, написанного от первого лица, и он, как мне кажется, обходясь без изъянов этого метода, хорошо использует его достоинства. Пожалуй, это самый удобный и действенный способ написать роман. Как применить его — явствует из «Моби Дика» Германа Мелвилла. В этом варианте автор рассказывает историю сам, но он — не герой и историю рассказывает не свою. Он — один из персонажей, более или менее тесно связанный с ее участниками. Его роль — не определять действие, но быть наперсником, наблюдателем при тех, кто в ней участвует. Подобно хору в греческой трагедии, он размышляет об обстоятельствах, коих явился свидетелем, он может скорбеть, может советовать, повлиять на исход событий не в его силах. Он откровенно беседует с читателем, говорит ему о том, что знает, на что надеется и чего боится, а также не скрывает, если зашел в тупик. Нет нужды делать его глупым, чтобы он не выдал читателю то, что автор желает придержать до конца, как получилось у Генри Джеймса со Стретером; напротив, он может быть умен и прозорлив настолько, насколько сумел его таким сделать автор. Рассказчик и читатель объединены общим интересом к действующим лицам книги, к их характерам, мотивам и поведению, и рассказчик рождает у читателя такое же близкое знакомство с вымышленными созданиями, какое имеет сам. Он добивается эффекта правдоподобия столь же убедительно, как когда автор — герой романа собственной персоной. Он может так построить своего заместителя, чтобы внушить вам симпатию к нему и показать его в героическом свете, чего герой-рассказчик не может сделать, не вызвав вашего протеста. Метод написания романа, содействующий сближению читателя с персонажами и добавляющий правдоподобия, ясно, что в пользу этого метода много чего можно сказать.

Теперь я рискну сказать, какими качествами, по-моему, должен обладать хороший роман. Он должен иметь широко интересную тему, интересную не только для клики — будь то критиков, профессоров, «жучков» на скачках, кондукторов автобусов или барменов, а общечеловеческую, привлекающую всех и имеющую долговременный интерес. Опрометчиво поступает писатель, который выбирает темы всего-навсего злободневные. Когда эта тема улетучится, читать его будет так же невозможно, как газету от прошлой недели. История, которую нам рассказывают, должна быть связной и убедительной, должна иметь начало, середину и конец, и конец должен естественно вытекать из начала. Эпизоды не должны быть невероятными, но они должны не только двигать сюжет, но и вырастать из сюжета всей книги. Вымышленные автором фигуры должны быть строго индивидуализированы, их поступки должны вытекать из их характеров. Нельзя допускать, чтобы читатель говорил: «Такой-то никогда бы так не поступил». Напротив, он должен быть вынужден сказать: «Именно этого поведения я и ждал от такого-то». Кроме того, хорошо, если персонажи интересны и сами по себе. «Воспитание чувств» Флобера роман, заслуживший похвалу многих отличных критиков, но в герои он взял человека столь бледного и до того невыразительного, вялого и пресного, что невозможно заинтересоваться тем, что он делает и что с ним происходит. И поэтому читать эту книгу трудно, несмотря на все ее достоинства. Мне, очевидно, следует объяснить, почему я говорю, что персонажей следует индивидуализировать: бесполезно ждать от писателя совсем новых характеров; его материал — человеческая природа, и хотя люди бывают всевозможных сортов и видов, эпопеи пишутся уже столько столетий, что мало шансов, что какой-то писатель создаст характер совершенно новый. Окидывая взглядом всю художественную литературу мира, я нашел всего один абсолютно оригинальный образ — Дон Кихота; да и то не удивился бы, узнав, что какой-нибудь ученый критик сыскал и для него отдаленного предка. Счастлив тот писатель, который может увидеть своих персонажей, исходя из собственной индивидуальности, и, если его индивидуальность достаточно необычна, придать им иллюзию оригинальности.

И если поведение героев должно вытекать из характера, то же можно сказать о их речи. Светская красавица должна говорить как светская красавица, проститутка — как проститутка, «жучок» на скачках — как «жучок» на скачках, а стряпчий — как стряпчий. (Ошибка Генри Джеймса и Мередита безусловно в том, что их персонажи все без исключения говорят, как Генри Джеймс и Мередит.) Диалог не может быть беспорядочным и не должен служить автору поводом, чтобы подробно изложить свои взгляды: он должен характеризовать говорящих и двигать сюжет. Повествовательные куски должны быть живые, уместные и не длиннее, чем это необходимо, чтобы сделать ясными и убедительными мотивы говорящих и ситуации, в которой они оказались. Писать следует достаточно просто, чтобы не затруднять грамотного читателя, а форма должна облегать содержание, как искусно скроенный сапог облегает стройную ногу. И наконец, роман должен быть занимателен. Я говорю об этом в последнюю очередь, но это — главное достоинство, без него никакие другие достоинства не тянут. И чем более интеллектуальную занимательность предлагает роман, тем он лучше. У слова «занимательность» много значений, одно из них — «то, что вас интересует или забавляет». Обычная ошибка предполагать, что в этом смысле «забавляет» — самое главное. Не меньше занимательности в «Грозовом перевале»,[12] или в «Братьях Карамазовых», чем в «Тристраме Шенди» или в «Кандиде». Они занимают нас по-разному, но одинаково закономерно. Конечно, писатель вправе браться за те вечные темы, которые касаются всех — как существование бога, бессмертие души, смысл и ценность жизни; хотя ему не мешает помнить мудрую поговорку доктора Джонсона, что на эти темы уже нельзя сказать ничего нового, что было бы правильно, и ничего правильного, что было бы ново. Писатель может надеяться заинтересовать читателя тем, что хочет сказать об этих вещах, только если это неотъемлемая часть его замысла, если это нужно для характеристики героев его романа и влияет на их поведение, то есть приводит к поступкам, которые иначе просто бы не состоялись.

Но даже если роман обладает всеми качествами, о которых я упомянул, а это немало, в самой форме романа, как изъян в драгоценном камне, таится червоточина, из-за которой достичь в нем совершенства невозможно. Вот почему безупречных романов нет. Рассказ — это беллетристическое произведение, которое можно прочесть, смотря по длине, за какое-то время от десяти минут до часа, и речь в нем идет о каком-то четко определенном предмете, об инциденте или ряде тесно связанных друг с другом инцидентов, духовных или материальных, и все это законченно. Ни добавить к нему, ни отнять от него не должно быть возможно. Здесь, мне кажется, совершенство достижимо, и не думаю, чтобы оказалось трудно составить сборник рассказов, в которых оно достигнуто. Но роман — это повествование какой угодно длины. Оно может быть длиною с «Войну и мир», где рассказана длинная цепь событий и огромное количество действующих лиц действует в течение долгого времени, — либо коротким, как «Кармен».[13] Чтобы придать ему правдоподобие, автор вынужден пересказать ряд фактов, которые относятся к делу, но сами по себе неинтересны. Часто события требуется разделить каким-то промежутком во времени, и для равновесия автору приходится, плохо ли, хорошо ли, вводить материал для его заполнения. Такие куски принято называть мостиками. Большинство писателей с горя ступают на них и шагают по ним более или менее ловко, но слишком вероятно, что, занимаясь этим, писатель становится скучен, а поскольку он обладает повышенной чувствительностью, то неизбежно пишет о моде дня, а когда эта мода кончается, оказывается, что написанное им потеряло свою привлекательность. Вот вам пример. До девятнадцатого века писатели уделяли мало внимания пейзажу или месту действия; все, что они хотели о нем сказать, умещалось в нескольких словах. Но когда публику покорила романтическая школа и пример Шатобриана, модным стало давать описания ради самих описаний. Человек не мог спокойно пройти по улице в аптеку и купить зубную щетку: автор должен был сообщить вам, как выглядели дома, мимо которых он шел, и что продавалось в магазинах. Рассвет и заход солнца, звездная ночь, безоблачное небо, горы в снежных шапках, темные леса — все было поводом для бесконечных описаний. Многие из них были сами по себе прекрасны, но они не шли к делу; лишь очень нескоро писатели поняли, что описание природы, пусть очень поэтично увиденной и замечательно изображенной, — ни к чему, если в нем нет необходимости, то есть если оно не помогает автору продолжить рассказ или сообщить читателю нечто такое, что ему полагалось знать о людях, в нем участвующих. Это — случайное несовершенство, но есть и другое видимо, всегда ему присущее. Поскольку роман — вещь довольно длинная, писание его занимает время, редко когда недели, а обычно месяцы и даже годы. И неудивительно, если воображение автора порой изменяет ему; тогда ему остается только положиться на упрямое усердие и на общую свою компетентность. И если он сумеет удержать ваше внимание такими средствами, это будет просто чудо.

В прошлом читатели предпочитали количество качеству и желали, чтобы романы были длинные и деньги не тратились бы зря; и автору часто приходилось нелегко: нужно было сдать печатнику больше материала, чем того требовала задуманная им история. Писатели придумали себе легкий выход. Они стали вставлять в роман рассказы, бывало, что длиною и с небольшую повесть, не имевшие к его теме никакого отношения или в лучшем случае пришитые к ней без малейшего правдоподобия. Никто не проделывал этого так беспечно, как Сервантес в «Дон Кихоте». Эти вклейки всегда рассматривались как клякса на его бессмертном творении, и теперь мы воспринимаем их не иначе как с чувством досады. В свое время критики осуждали его за это, и мы знаем, что во второй части романа он отказался от этой дурной привычки и сделал то, что считается невозможным: написал продолжение, которое лучше своего предшественника; но это не помешало последующим писателям (которые, несомненно, не читали этой критики) прибегать к столь удобному приему — сдавать книгопродавцу количество материала, достаточное для заполнения тома, который нетрудно продать. В девятнадцатом веке новые методы распространения подвергли писателей новым соблазнам. Большим спросом стали пользоваться ежемесячные журналы, уделявшие значительное место тому, что пренебрежительно называли легкой литературой; и это дало писателям возможность представлять свою работу публике с предложениями и не без выгоды для себя. Примерно в то же время издатели нашли выгодным публиковать романы известных писателей ежемесячными выпусками. Автор заключал договор на сдачу определенного количества материала на столько-то страниц. Эта система поощряла их работать не спеша и не заботиться об экономии. Мы знаем, из их собственных признаний, что время от времени авторы этих разорванных изданий, даже лучшие из них, как Диккенс, Теккерей, Троллоп, страдали от необходимости сдавать нужную порцию материала к определенному сроку. Не диво, что они раздували свой текст искусственно! Не диво, что перегружали его посторонними эпизодами! Когда я думаю, сколько препятствий на пути у писателя, сколько ловушек ему приходится обходить, меня удивляет не то, что даже лучшие романы несовершенны, а только то, что они не менее совершенны, чем есть.

III

В свое время, надеясь пополнить свое образование, я прочел несколько книг о романе. Авторы их, как и Г.-Дж. Уэллс, не склонны смотреть на роман, как на вид отдыха. Если они в чем-нибудь единодушны, так это в том, что сюжет имеет мало значения. Более того, они склонны видеть в нем помеху для способности читателя заниматься тем, что, по их мнению, составляет самый важный элемент романа; им как будто и в голову не приходило, что сюжет, самая фабула — это спасательная веревка, которую автор бросает читателю, чтобы удерживать его интерес. Они считают, что рассказывать историю ради нее самой — это второстепенный вид литературы. Сие мне кажется странным, потому что желание слушать истории коренится в человеке так же глубоко, как чувство собственности. С самых давних исторических времен люди собирались у костров или сходились кучками на рыночной площади, чтобы послушать, как что-то рассказывают. Что желание это не ослабело и сейчас, видно из поразительной популярности детективов в наше время. Но остается фактом, что назвать писателя всего лишь рассказчиком историй — значит отмахнуться от него с презрением. Я рискую утверждать, что таких созданий вовсе нет на свете. Событиями, какие он выбирает, характерами, какие вводит, и своим отношением к ним автор предлагает нам свою критику жизни. Она может быть не очень оригинальной и не очень глубокой, но она налицо; и следовательно, хотя писатель, может быть, и не знает этого, он — моралист, пусть и весьма скромный. Но мораль, в отличие от математики, не точная наука. Мораль не может быть нерушимой, ибо занимается поведением людей, а люди, как мы знаем, тщеславны, переменчивы и не уверены в себе.

Мы живем в беспокойном мире, и дело писателя несомненно в том, чтобы им заниматься. Будущее темно. Наша свобода под угрозой. Нас раздирают тревоги, страхи, разочарования. Ценности, так долго остававшиеся непреложными, теперь кажутся сомнительными. Но это — серьезные вопросы, и от писателя не ускользнуло, что читатели могут найти роман, посвященный им, немного тягостным. В наше время изобретением противозачаточных средств уже обесценена высокая ценность, некогда придававшаяся целомудрию. Писатели не преминули заметить разницу, которую это внесло в отношения между полами, и поэтому они, едва почувствовав, что для поддержания слабеющего интереса читателя нужно что-то предпринять, заставляют своих персонажей совокупляться. Я не уверен, что это — правильный путь. О половых отношениях лорд Честерфилд[14] сказал, что удовольствие это быстротечное, поза нелепая, а расход окаянный. Если бы он дожил до наших дней и читал нашу литературу, он мог бы добавить, что этому акту присуще однообразие, почему и печатные отчеты о нем чрезвычайно скучны.

В наше время наблюдается тенденция придавать характеристике больше значения, чем фабуле, и, конечно, характеристика — это очень важно. Ведь если вы не познакомились с персонажами романа близко и, значит, не можете им сочувствовать, вас едва ли заинтересует, что с ними происходит. Но сосредоточиться на характерах, а не на том, что с ними происходит, — это значит тоже написать роман, каких немало. Чисто фабульные романы, в которых характеристики небрежны или банальны, имеют такое же право на существование, как и другие. В самом деле, так написаны некоторые очень хорошие романы, например «Жиль Блаз»,[15] или «Граф Монте-Кристо». С Шехеразады живо сняли бы голову, если бы она задерживалась на характеристиках своих персонажей, а не на приключениях, которые с ними случались.

В следующих главах я каждый раз останавливался на жизни и характере автора, о котором пишу. Я делал это отчасти для своего удовольствия, но отчасти и ради читателя: если знаешь, что за человек был твой автор, это помогает понять и оценить его произведения. Когда мы знаем кое-что о Флобере, мы убеждаемся, что этим объясняется много такого, что сбивало нас с толку в «Госпоже Бовари»; а узнавание того немногого, что известно об Эмилии Бронте, прибавляет щемящей прелести ее странной и удивительной книге. Сам я, как романист, писал эти очерки с моей собственной точки зрения. Тут тоже есть опасность: писатель склонен одобрять то, что делает сам, и судить о чужих произведениях будет по тому, насколько близки они его практике. Чтобы полностью отдать должное работам, которым он лично не сочувствует, ему нужна бесстрастная честность, широта взглядов, которой лишь редко наделены члены нашего легковозбудимого племени. А с другой стороны, критик, который сам не творит, будет мало знать о технике романа, и поэтому в его критике будут либо его личные впечатления, которые вполне могут оказаться не самыми ценными, либо (если он, как Десмонд Мак-Карти,[16] не только литератор, но и бывалый человек) он выскажет суждение, основанное на твердых правилах, которым предлагается следовать, чтобы заслужить его одобрение. Вот и получается сапожник, который шьет обувь только двух размеров, а если ни тот ни другой не по ноге — можете бегать босиком, ему-то все едино.

Очерки, вошедшие в этот том, были написаны прежде всего с целью побудить читателей прочесть романы, о которых здесь идет речь; но чтобы не портить им удовольствия, мне казалось, что пересказывать нужно как можно меньше. Это мешало обсудить книгу достаточно подробно. Переписывая их, я исходил из предположения, что читатель уже знает роман, о котором я пишу, и поэтому неважно, если я открою ему секреты, которые автор по вполне понятным причинам решил открыть ему только в конце. Я без колебаний указал в каждом романе не только достоинства, которые в нем вижу, но и недостатки, ибо слабой услугой читателю оказывается огульная похвала, порой изливаемая на произведение, заслуженно считающееся классическим. Он начинает читать и убеждается, что такой-то мотив неубедителен, такой-то характер нереален, такой-то эпизод не идет к делу, а такое-то описание скучно. Если он нетерпеливого нрава, он закричит, что критики, уверявшие его, что он читает шедевр, — сплошные дураки; а если скромен, будет ругать себя и думать, что это ему не по зубам; если же он, напротив, упрям и упорен, то будет читать дальше, хотя и без радости. В этом смысле каждый читатель для себя — наилучший критик, потому что только он знает, что его радует, а что нет. Но читать роман нужно именно с радостью. Если радости при этом читатель не получает, то для него этот роман ценности не имеет. Однако писатель, мне думается, вправе заявить, что вы не отдаете ему должного, если не согласны, что он вправе чего-то требовать и от своих читателей. Он вправе требовать, чтобы они проявляли готовность прочесть роман в триста или четыреста страниц; что у них не хватило воображения заинтересоваться жизнью, радостями и горестями, испытаниями, опасностями и приключениями вымышленных им героев; если читатель не способен дать что-то от себя, он не получит от романа то лучшее, что роман может дать; а если он на это не способен, пусть вообще его не читает. Читать художественную литературу никто не обязан.

КОММЕНТАРИЙ

История создания книги рассказана Моэмом в предисловии к ней. Предложения американских издателей поначалу составить список из десяти лучших романов мира, а затем переиздать их в сокращенном виде с предисловиями были сделаны писателю, всю жизнь изучавшему и превосходно знавшему роман, готовому писать о нем. К тому же Моэм достиг того возраста, в котором способности критика берут верх над творческими. С ноября 1947 по июль 1948 г. в «Атлантик Мансли» выходят эссе-биографии, образовавшие книгу «Великие романисты и их романы» (1948). Шесть лет спустя он перерабатывает их, добавляя новый материал, снабжает предисловием, посвященным проблемам романа (оно перекликается с «Аспектами романа» Э. М. Форстера), и по-своему уникальным заключением о личности романиста. Эссе печатаются в «Санди Таймс» в июне — октябре 1954 г., прежде чем появляется книга «Десять романов и их создатели» (1954), которая и легла в основу настоящего издания.

Десять романистов (четыре англичанина, три француза, один американец, двое русских), за исключением Филдинга, принадлежат XIX столетию. Образцом для Моэма служили «Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов» его любимца Сэмюэла Джонсона. Он начинает с биографии писателя, за которой следует критический разбор, своеобразное введение в предлагаемый роман. Моэма всегда интересовали характеры персонажей, он любил и умел изображать их. Обратившись к жизни великих художников слова, он обрел благодатный материл. Моэм демонстрирует высокое мастерство в биографическом жанре, пишет живо, увлекательно. Впечатляет разнообразие его подходов и свежесть взгляда. Он тонко чувствует неповторимость личности и искусства писателя, для каждого находит особые слова. С отдельными его оценками можно не соглашаться, Моэм никогда не претендовал на роль провозвестника истин. И в отборе писательских имен, и в рассказе о них он исходил из собственного опыта и вкуса. Его вкус, воспитанный на классических образцах, был почти безошибочным, а по богатству опыта немногие из современников могли с ним соперничать.

Для настоящего издания мы выбрали предисловие и четыре эссе: О Филдинге, Остен, Диккенсе и Флобере.

Дата последней редакции — 21.06.2002

Примечания

1

Генри Гэндел Ричардсон — псевдоним австралийской романистки. Настоящее имя — Генриетта Робертсон. Роман «Морис Гест» написан в 1908 г.

2

Беннетт Арнольд (1867–1931) — популярный в начале века английский писатель реалистического направления, автор более сорока романов и сборников рассказов, изображавший быт старой индустриальной Англии. Пять городов, о которых он пишет («Анна из Пяти городов» 1902; «Повесть о старых женщинах», 1908), расположены на севере графства Стаффордшир. Это Танстол, Бурслем, Хэнли, Стоук-на-Тренте и Лонгтон.

3

«Моби Дик, или Белый Кит» (1851) — роман американского писателя Германа Мэлвилла. Задуманный как повесть о китобойном промысле, он вырос в грандиозную национальную эпопею, разрушив все традиционные жанровые рамки романтической прозы. Роман отличают философская глубина, дерзость и бесстрашие авторской мысли, многозначная символика.

4

«Принцесса Клевская» (1678) — роман французской писательницы Мари Мадлен де Лафайет (1634–1693), отмеченный реализмом и тонким психологизмом.

5

Босуэлл Джеймс (1740–1795) — английский писатель-мемуарист, автор прославленной биографии «Жизнь Сэмюэла Джонсона» (1791).

6

Сейнтсбери Джордж Эдуард (1845–1933) — английский критик.

7

«В поисках Марселя Пруста» (1952) — книга Андре Моруа (1885–1967), французского писателя, автора многочисленных романов, новелл, эссе, очерков, путевых заметок, мемуаров. Наибольшую известность Моруа приобрел, работая в жанре художественной биографии и литературного портрета.

8

«Миддлмарч» (1872) — роман Джордж Элиот.

9

«Секрет полишинеля» — то, что всем давно известно.

10

«Замок» (1922) — незавершенный роман австрийского писателя, одного из «отцов» модернизма Франца Кафки (1883–1924), в притчевой форме воплотившего мотив трагического бессилия человека перед абсурдностью бытия, чувство его несвободы, ощущение гибели капиталистической цивилизации. В «Замке», как и в других произведениях Кафки, главным действующим лицом является человек, «вытесненный» из жизни, погруженный в мир субъективных переживаний и страхов, мучимый комплексом вины и манией преследования.

11

«Опасные связи» (1782) — роман в письмах французского писателя Пьера Абруаза Шодерло де Лакло (1741–1803), в котором, оценивая зло в традиции просветительского морализма, Лакло показывает (в духе предромантического «черного» романа) неистовую силу и зловещее могущество зла.

12

«Грозовой перевал» (1847) — роман английской писательницы Эмили Бронте (1818–1848).

13

«Кармен» (1845) — новелла французского писателя-реалиста Проспера Мериме (1803–1870).

14

Лорд Честерфилд — Филип Дормер Стенхоп (1694–1773) — граф, английский писатель, публицист, философ-моралист, историк, государственный деятель. Автор философско-этических эссе и «Писем к сыну» (1774), своего рода кодекса воспитания «светского человека».

15

«Жиль Блаз» — «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715–1735) — роман французского писателя Алена Рене Лесажа (1668–1747), написанный в подражание испанским плутовским романам, рисует сатирическую картину нравов абсолютистской Франции.

16

Десмонд Мак-Карти (1878–1952) — британский писатель, журналист, критик, друг Моэма, сотрудничавший с ним.

Content

Моэм Сомерсет
Искусство слова

I

II

III

КОММЕНТАРИЙ

Примечания