Рожков Виталий Валерьевич

Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом»)

Виталий Валерьевич Рожков

Метафорическая художественная картина мира

А. и Б. Стругацких

(на материале романа «Трудно быть богом»)

Введение

Братья Стругацкие создавали свои произведения с начала 50-х годов прошлого века до 1991 года. Одним из знаковых текстов в творчестве Стругацких является роман «Трудно быть богом». «На протяжении доброго десятка лет по всем социологическим опросам роман этот делил первое-второе рейтинговое место с „Понедельником“. На октябрь 1997 года он вышел в России общим тиражом свыше 2 миллионов 600 тысяч экземпляров <…> А среди зарубежных изданий он до сих пор занимает прочное второе место сразу за „Пикником“. По моим данным, он вышел за рубежом 34-мя изданиями в 17 странах», — свидетельствует сам Борис Стругацкий [Стругацкие 2004: 284–285].

Актуальность работы определяется научным контекстом: исследование осуществляется в рамках когнитивной лингвистики, коммуникативной лексикологии и лингвистики текста. При этом мы опираемся на работы Ю. С. Степанова, Е. С. Кубряковой, Ю. Н. Караулова, З. Д. Поповой и И. А. Стернина, Л. О. Чернейко, Ю. Д. Апресяна, А. П. Бабушкина и др. в области когнитивной лингвистики; В. В. Виноградова, Дж. Лакоффа, Н. Д. Арутюновой, Г. Н. Скляревской, Е. О. Опариной, В. Н. Телия, А. П. Чудинова, З. И. Резановой, Е. А. Юриной, О. Н. Лагута и др. в изучении метафоры; И. В. Арнольд, В. В. Степановой, Н. Е. Сулименко, И. Р. Гальперина, В. Д. Черняк, Л. Г. Бабенко, Н. С. Болотновой, Т. А. Трипольской, Н. А. Кузьминой, Л. Н. Чуриловой, А. В. Курьянович и др. в области коммуникативной лексикологии и лингвистики текста. В работе изучается художественный концепт с целью осмысления и уточнения основных представлений о концепте и его разновидностях. Актуальным оказывается изучение метафорической картины мира, в которой преломляются логические и мифологические представления говорящих, при этом происходит сопоставление метафорического лексикона социума и языковой личности. Одной из текстообразующих метафор в романе «Трудно быть богом» является метафора серый/серость. Отсутствие в словарях символов [Бидерманн 1996; Фоли 1997; Тресиддер 1999; Энциклопедия символов, знаков, эмблем 1999; Копалинский 2002; Багдасарян 2005; Символы, знаки, эмблемы 2005; Словарь символов и знаков 2006] специальной статьи и недостаточность информации, посвященной лексеме серый и серому цвету, говорит об актуальности изучения когнитивных основ (концептуальных слоев и признаков) этого цвета в наивной и художественной картинах мира, семантики и прагматики цветообозначений.

Объектом исследования является лексическая структура романа «Трудно быть богом» братьев Стругацких, анализ которой предполагает моделирование ассоциативно-смысловых полей ключевых слов-репрезентантов соответствующих концептов.

Предмет исследования — художественная метафорическая картина мира и текстовый концепт как ее составляющая в сопоставлении с картиной мира русского социума.

Цель исследования — выявление специфических признаков метафорической художественной картины мира А. и Б. Стругацких на материале романа «Трудно быть богом». Инструментом изучения фрагментов художественной и наивной картин мира в их соотнесении является текстовое метафорическое поле и семантическое поле как языковая парадигма.

Поставленная цель определила необходимость решения следующих задач:

1) проанализировать современное состояние когнитивной лингвистики как отрасли филологической науки, в частности, различные подходы к определению картины мира и ее разновидностей (наивная, научная, художественная, индивидуально-авторская, метафорическая и др.), определить специфику художественного концепта;

2) проанализировать возможные подходы к пониманию соотношения концепта и лексического значения слова, концепта и семантической структуры полисеманта;

3) рассмотреть миромоделирующий потенциал языковой и индивидуально-авторской метафоры;

4) выделить текстовое метафорическое поле как разновидность ассоциативно-смыслового поля художественного текста;

5) разработать методику концептуального анализа прозаического художественного текста среднего объема: выявление лексической организации текста, моделирование текстового метафорического поля, соотнесение концептуальных и соответствующих лексических областей;

6) реконструировать фрагменты художественной картины мира А. и Б. Стругацких (роман «Трудно быть богом»), сравнив ее с соответствующими фрагментами наивной картины мира социума.

Решение поставленных задач определяет научную новизну исследования. Впервые художественный текст А. и Б. Стругацких анализируется с позиций концептуального анализа. До этого художественные тексты Стругацких лингвистами практически не исследовались (за исключением диссертационного исследования М. В. Шпильман «Коммуникативная стратегия „речевая маска“ (на материале произведений А. и Б. Стругацких)» [Шпильман 2006]).

Разработана методика реконструкции текстового концепта, которая осуществляется в сопоставлении с наивной картиной мира. Сконструировано текстовое метафорическое поле (разновидность ассоциативно-смыслового поля) как основной инструмент выявления и описания ментальных структур. Диссертационная работа вносит вклад в описание наивной и художественной картины мира А. и Б. Стругацких. Ключевыми концептами в художественной концептосфере Стругацких являются «Серый, серость», «Трясина» (как составляющая концепта «Серый, серость») и «Бог»; содержание этих концептов преобразовано в соответствии с художественными задачами авторов, их взаимодействие определяет смысловую динамику текста. Работа вносит вклад в изучение цветовой картины мира русского социума: при этом основное внимание уделяется серому цвету, моделируется ментальная структура, вербализованная лексемами серый, серость.

В ходе исследования использовались методы наблюдения, интроспекции, контекстного, компонентного, дефиниционного анализа, метод моделирования поля как репрезентанта фрагментов национальной и индивидуально-авторской картин мира.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Текстовое метафорическое поле является полиядерной структурой и служит инструментом моделирования концептуальной организации художественного текста.

2. Исследование полисеманта в когнитивном аспекте позволяет выделить разные типы соотношения лексико-семантических вариантов в структуре полисеманта и когнитивных структур: полисемант с сильными смысловыми связями между лексико-семантическими вариантами объективирует единую когнитивную структуру (однофреймовая полисемия), соответственно полисемант со слабыми смысловыми связями между лексико-семантическими вариантами объективирует разные когнитивные структуры (межфреймовая полисемия). В рамках художественного текста смыслы, соотносящиеся с разными лексико-семантическими вариантами полисеманта и с разными понятийными сферами, могут представлять единую когнитивную структуру.

3. Метафорическая лексическая организация текста является иерархической структурой: текстообразующая ключевая метафора семантически «складывается» из системы производящих метафор, которые, взаимодействуя друг с другом моделируют художественный образ. Таким образом организуется динамическая система семантической текстовой деривации. Так, в выражении метафорического смысла «Агрессия» большое значение имеет текстовая метафора животное, которая формируется как из метафорических характеристик типа зверь («жестокий, свирепый человек»), так и из метафорических номинаций разных тематических групп, рассредоточенных по всему тексту, с общим определением «относящийся к животному» (лапы, морда, коровы, прорычал, взвизгнул и мн. др. о человеке).

4. Особенностью художественного концепта является изменение его структуры, перегруппировка признаков по сравнению с общенациональным концептом. В соответствии с интенциями автора одни когнитивные признаки погашаются, другие — наоборот, укрупняются и актуализируются. На основе ядерных и периферийных признаков концепта в общенациональной картине мира эксплицируются новые оригинальные смыслы (например, смысл «идеология», который создается сочетаниями типа серое слово и серое дело, отсылками к известным тоталитарным идеологиям и др.; смыслы «агрессия», «болезнь общества», представленные в текстовом концепте «Серый, серость»). Художественный концепт как многослойная и многоплановая структура интегрирует разные представления (позиции персонажей, повествователя и др.) о фрагменте действительности и является «калейдоскопическим», в нем разные смысловые грани взаимодействуют друг с другом.

5. Концептуальная структура текста строится на оппозитивных отношениях, порождаемых текстовыми диадами. Ключевыми текстовыми концептами в исследуемом произведении являются концепты «Серость» и «Бог», которые находятся в оппозиции по отношению друг к другу (в отличие от наивной картины мира). Оппозиция организуется по следующим признакам: чистота/грязь, рай/ад, огонь/холод, человек/животное, бог/дьявол, бог/идолы, многоцветие Земли/серость и чернота Арканара. В динамике художественного текста основополагающая диада осложняется: серому миру Арканара противостоит не бог, а человек-землянин (как натура противоречивая), сильный и слабый, добрый и жесткий, мудрый и вместе с тем не знающий, как поступить.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно вносит вклад в изучение метафоры как механизма текстообразования и миромоделирования: конкретизированы текстообразующая и миромоделирующая функции метафоры как элемента художественного тезауруса авторов.

Кроме того, диссертационная работа включается в разработку актуальных проблем соотношения языковых и ментальных структур: выделяется внутри- и межфреймовая полисемия (термины А. Н. Баранова и Д. О. Добровольского, описывающие соотношение концепта и синонимического ряда); соотношение лексико-семантических вариантов полисеманта с одним или несколькими концептами определяется наличием или отсутствием сильных смысловых связей.

Результаты концептуального анализа художественного текста способствуют дальнейшей разработке понятия художественной картины мира, специфики художественного концепта, выявленной путем сопоставления с соответствующим фрагментом картины мира социума: художественный концепт является более сложной ментальной структурой, объединяющей концептуальные слои, которые в наивной картине мира соотносятся с разными понятиями. Анализ художественной картины мира позволяет сделать некоторые выводы об особенностях идиостиля авторов.

Практическая значимость работы обусловлена возможностью использования результатов исследования в курсах «Лексикология современного русского языка», в частности при изучении тем «Метафора», «Полевая организация языка» и др., «Лингвистический анализ художественного текста», при разработке спецкурсов по концептуальному анализу художественного текста, а также в изучении творчества А. и Б. Стругацких.

Апробация результатов.

Основные положения диссертации обсуждались на всероссийских научных конференциях «Интерпретатор и текст: проблемы ограничений в интерпретационной деятельности» (Новосибирск, 2022 октября 2004 г.), «Новая Россия: новые явления в языке и в науке о языке» (Екатеринбург, 14–16 апреля 2005 г.), Шестые филологические чтения «Текст и интерпретация: мета- и реинтерпретация» (Новосибирск, 20–21 октября 2005), «Язык. Система. Личность. Проблемы концептуализации и категоризации действительности» (Екатеринбург, 23–25 апреля 2006 г.), Седьмые филологические чтения «Проблема выбора и интерпретации языкового знака говорящим и слушающим» (Новосибирск, октябрь 2006), на конференциях молодых ученых (Новосибирск, апрель 2006 г., апрель 2007 г.), на заседаниях кафедры современного русского языка Института филологии, массовой информации и психологии Новосибирского государственного педагогического университета.

По теме диссертации опубликовано 6 статей, из них одна в рецензируемом журнале, включенном в реестр ВАК.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Лексическая и концептуальная организация художественного текста

§ 1. Картина мира и концепт как предмет изучения в когнитивной лингвистике

По определению З. Д. Поповой и И. А. Стернина, когнитивная лингвистика имеет своим предметом исследование языковых средств (слов, словосочетаний, текстов), репрезентирующих в языке и речи определенные концепты.

Цель когнитивно-лингвистического исследования: выявив максимально полно состав языковых средств, репрезентирующих (т. е. выражающих, вербализующих, объективирующих) исследуемый концепт, и описав максимально полно семантику этих единиц (слов, словосочетаний, паремий, текстов), смоделировать содержание исследуемого концепта как глобальной ментальной (мыслительной) единицы в ее национальном (возможно и в социальном, возрастном, тендерном, территориальном) своеобразии; описать содержание концепта как единицы национальной (групповой, индивидуальной) концептосферы, систематизировать, т. е. системно описать, представить в упорядоченном виде участок системы языка, репрезентирующий данный концепт (семантическое, лексико-семантическое, лексико-грамматическое, синтаксическое поле) [Стернин 2000: 15, Попова, Стернин 2001:93].

Когнитивная лингвистика в России основное внимание уделяет пониманию того, как складывается наивная картина мира в процессах познавательной деятельности человека, см., например, работы [Роль человеческого фактора… 1988, Кубрякова 2004], серия «Логический анализ языка» под редакцией Н. Д. Арутюновой и др.

Настоящее исследование проводится в русле когнитивной лингвистики (КЛ), постулирующей связь феноменов мышления и языка.

Современное состояние лингвистической науки определяется как «полипарадигматизм» (Е. С. Кубрякова), что позволяет изучать язык с разных сторон. В основе различных антропоцентричных направлений лежат результаты структурно-системного исследования. Тогда казалось, что, чем больше границ, тем лучше, потому что таким образом можно выделить некоторую узкую, автономную и потому решаемую задачу, большинство результатов структурной лингвистики были получены именно благодаря четкой, «разделительной» постановке задач. К референциальной лингвистике — оказалась существенной, выделенной роль одного особого референта, говорящего, причем настолько, что без понимания этой роли невозможно ни интерпретировать, ни порождать предложения даже с самыми простыми глаголами движения. К прагматике — отношения между говорящим и слушающим, в том числе, их намерения, явные и скрытые, положение в социальной иерархии, их принадлежность к той или иной культуре и т. п. И наконец, к когнитивной лингвистике [Рахилина 1998: 276–278]. В целом можно сказать, что развитие лингвистической науки идет от анализа к синтезу: от отграничения объекта исследования к решению сложных комплексных задач.

Когнитивная лингвистика сформировалась в полемике со структурным языкознанием, но она не противоречит структурному подходу, более того, она его предполагает и в существенной степени использует его результаты. Именно изучение различных семантических группировок позволило успешно перейти к изучению соотношения языка и мышления.

Вначале было замечено, что лексическая система языка не исчерпывается внутриструктурными отношениями, более того, сами эти отношения определяются способом осмысления мира человеком. Позже диапазон интересов расширился до синтаксиса. Именно из семантики пришли в когнитивную лингвистику наиболее яркие ее представители — Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Ю. С. Степанов, Е. С. Кубрякова, А. Д. Шмелев и др.

Для когнитивного описания языка существенными являются представления о системной лексике на микро- и макроуровнях (термины В. Г. Гака), важный вклад в изучение семантических группировок внесли Э. В. Кузнецова, Л. Г. Бабенко, А. П. Чудинов, А. П. Евгеньева, Г. Н. Скляревская, Ю. Н. Караулов и др., большое значение имеют основополагающие идеи Д. Н. Шмелева и Ю. Д. Апресяна о структуре лексического значения и семантической структуре полисеманта, типах полисемии и особенностях семантической деривации (Д. Н. Шмелев, Ю. Д. Апресян, М. В. Никитин, Л. А. Новиков и др.).

Центральной проблемой в когнитивной лингвистике стала категоризация человеческого опыта. Категоризация тесно связана со всеми когнитивными способностями человека, а также с разными компонентами когнитивной деятельности — памятью, воображением, вниманием и др. Категоризация воспринятого — это важнейший способ упорядочить поступающую к человеку информацию. Все чаще когнитивистов интересует круг вопросов, связанных с установлением зависимостей и соотношений в когнитивной цепочке «разум (сознание) — язык — репрезентация — концептуализация — категоризация — восприятие», т. е. понимание языка как особой когнитивной способности [Кубрякова 2004, Маслова 2004: 25].

Ментальный лексикон человека — это концептуальная система, состоящая из разного рода концептов и концептуальных структур, причем на роль родового определения претендуют различные единицы. Так, Лакофф говорил о разновидностях гештальтов, которые могут быть, по его мнению, языковыми, мыслительными, перцептуальными, моторными или даже смешанными, например, сенсорно-моторными [Лакофф 1981: 360].

Работа посвящена концептуальному анализу художественного текста, поэтому актуальными в парадигме когнитивного исследования для нас становятся понятия картины мира и концепта как мыслительной сущности и составляющей картины мира.

1.1 Картина мира. Типы картин мира

Основная задача диссертационной работы — моделирование индивидуально-авторской картины мира, воплощенной в художественном тексте. Именно поэтому необходимо как можно более детально рассмотреть это понятие.

В последние десятилетия проблема отображения в сознании человека целостной картины мира, фиксируемой языком, стала одной из важнейших проблем когнитивной лингвистики. Картина мира «запечатлевает в себе определенный образ мира, который никогда не является зеркальным отражением мира» [Серебренников 1988: 60]; она есть определенное видение и конструирование мира в соответствии с логикой миропонимания.

По словам Е. Ю. Ваулиной и Г. Н. Скляревской [Ваулина, Скляревская 1995: 200], окружающий человека мир представлен в лексическом составе языка, лексика языка представляет собой человеческий опыт постижения природы, складывающихся в обществе отношений, собственной психической и умственной деятельности в обобщенном виде.

Действительность «проецируется» в семантику естественного языка, и полученная языковая картина мира отличается от мира действительности. Это объясняется, во-первых, специфическими особенностями человеческого организма (например, человек видит свет и цвет, и поэтому они есть в языковой картине мира, — но не видит рентгеновские лучи, и они в ней не отражены). Во-вторых, одну и ту же ситуацию носитель языка может описывать по-разному. Исходный набор параметров ситуации (или соответствующих им семантических признаков) при этом остается одним и тем же, но какие-то из них акцентируются, а какие-то затушевываются. Наконец, языковая картина мира отличается от мира действительности в силу специфики конкретных культур, стоящих за каждым языком. В конкретном языке происходит конвенционализация — как бы негласное коллективное соглашение говорящих выражать свои мысли определенным образом [Рахилина 1998: 283].

Когнитивная семантика предлагает модели фрагментов языковой картины мира: они будут разные для разных языков, но они сопоставимы, и их сопоставление и есть та задача, на которой исследователи ставят акцент.

В терминах Л. Талми процесс отражения действительности в языке называется схематизацией; он сравнивает его с условностями детского рисунка, в котором натура, так сказать, идеализирована. Он считает, что геометрия Евклида не имеет отношения к языковой картине мира. В языке человек измеряет не отдельные параметры объекта, а объект целиком, относя его к тому или иному топологическому типу (круглые, плоские, вытянутые и т. д.) [там же: 284]. Согласно исследованиям А. Херсковиц, представление, на которое опирается носитель языка, содержит не только информацию о геометрических характеристиках объектов и их взаимном расположении, но и о том, что это за объекты, каковы их функции и (типичные) условия использования, какова их (соотносительная) значимость в мире говорящего [там же: 304–305]. Языковая картина мира ориентирует каждый объект в пространстве относительно себя самого (отсюда такие понятия как «перед», «бок», «верх», «низ» и под.) и относительно других объектов. Для языка важно не только, что это за объект, но и как и где он расположен, движется он или находится в покое [там же: 285].

В когнитивных исследованиях выделяют языковую и концептуальную картины мира.

«Концептуальная картина мира есть целостный глобальный образ мира, лежащий в основе мировидения человека и являющийся результатом всей духовной деятельности человека. <…> Картина мира как глобальный образ мира возникает у человека в ходе всех его контактов с миром. В картине мира сливается субъект и объект, познающий и познаваемое, идеальное и реально существующее. <…> Картина мира имеет две базисные функции — ин-терпретативную (осуществлять видение мира) и вытекающую из нее регулятивную (служить ориентиром в мире, быть универсальным ориентиром человеческой деятельности)» [Постовалова 1988: 19, 25].

Среди всех современных логических концепций наиболее аргументированной представляется теория концептуальной системы и смысла языковых выражений Р. И. Павилениса. Под концептуальной системой понимается «непрерывно конструируемая система информации (мнений и знания), которой располагает индивид о действительном или возможном мире» [Павиленис 1981: 280]. Основными свойствами концептуальной системы признается континуальность и последовательность введения концептов. Исследование сущности концептуальной системы невозможно без рассмотрения специфики процесса понимания языковых выражений, репрезентирующих ее содержание. Такое рассмотрение осуществляется Р. И. Павиленисом посредством раскрытия отношений между мыслью, языком и миром. Процесс понимания, по мнению Р. И. Павилениса, «является процессом образования смыслов, или концептов, который базируется на перцептивном и концептуальном выделении объекта из среды других объектов путем придания этому объекту определенного смысла, или концепта, в качестве ментальной его репрезентации» [Павиленис 1981: 383].

Концептуальная система, по Р. И. Павиленису, наряду со знаниями включает в себя и подсистему мнений индивида, с помощью которой он полагает истинным то или иное положение вещей. Вместе с тем полагание истинным не означает истинности, не означает знания.

Таким образом, сущность процесса понимания заключается в интерпретации репрезентантов (языковых и неязыковых) на определенном уровне концептуальной системы, причем интерпретация возможна как истинная, так и ложная.

Субъективное, индивидуальное знание о мире Р. И. Павиленис называет субъективной системой знания. Значительную часть знаний индивида составляет интерсубъектная информация, которая репрезентирует конвенционально принятое знание мира или по крайней мере представляет то, что некоторые индивиды думают о мире.

Говоря о роли языка в формировании концептуальной системы, Р. И. Павиленис определяет ее как роль кода для концептов; язык становится средством строения и символической репрезентации различных концептуальных систем и содержащейся в них разнообразной информации. Словесная символика, по его мнению, не имеет устойчивой формы выражения концептуального содержания, нет изоморфизма и между словесной формой и концептами, что объясняется противоречием между континуальностью концептуальной системы и дискретностью языка. Такие концептуальные структуры, построенные с помощью языка, по мнению Р. И. Павилениса, более относятся к возможному, чем к актуальному опыту индивида. Без языка такая информация не может быть введена в концептуальную систему. Таким образом, концептуальная система — это совокупность всех знаний, мнений представлений индивида, приобретаемая им довербально, вербально, вневербально, репрезентируемая средствами различных символических систем, в том числе и языка.

В картине мира двух и более людей должны быть элементы общности для того, чтобы понимание между этими людьми было возможным. Это может быть полная общность в содержании концептов (при передаче содержания простых концептов) или отдельные ее элементы. Выражение «мы с вами разговариваем на разных языках» (в переносном смысле) может означать, что одни и те же концепты наполнены разным содержанием, особенно если речь идет о более или менее абстрактных понятиях.

Языковая картина мира — одна из форм репрезентации концептуальной картины мира. Это зафиксированная в языке и специфическая для данного языкового коллектива схема восприятия действительности, то есть это своего рода мировидение через призму языка [Яковлева 1996].

Изучение языковой картины мира как одной из форм репрезентации концептуальной картины мира связано с вопросами соотношения языка с неязыковыми структурами: мышлением, сознанием, действительностью [Постовалова 1989].

Поскольку познание мира человеком не свободно от ошибок и заблуждений, его концептуальная картина мира постоянно меняется, «перерисовывается», тогда как языковая картина мира еще долгое время хранит следы этих ошибок и заблуждений. Картина мира, закодированная средствами языковой семантики, со временем может оказываться в той или иной степени пережиточной, реликтовой, устаревшей: солнце садится, дождь идет [Маслова 2004: 65].

При этом необходимо учитывать, что концептуальная картина мира значительно богаче языковой. Концептуальную картину мира наряду с языковыми средствами могут составлять и выражать различные символические действия (обряды, ритуалы), приметы, предметы быта.

Философский аспект исследования сущности картины мира акцентирует соотношение этого понятия с сознанием, мышлением, отражением, мировоззрением, представлением, информацией (рассматриваемой в качестве философской категории), действительностью и др. Отсюда выявляются сущностные характеристики картины мира как а) интегративного образования на базе отражения (сознания) и информации; б) модели изображения действительности; в) представления о мире, включающего в себя мировоззрение; г) системного, схематичного образования, упорядочивающего мировоззрение (представление): реальность, структурность, системность, схематичность, динамичность [Пищальникова 2000: 46].

В рамках психолингвистики вводится понятия семантической генерализации (А. Р. Лурия), ассоциативно-вербальной сети (Ушакова, Павлова, Ю. Н. Караулов), которые напрямую соотносятся с языковой картиной мира.

Можно говорить о целой шкале подходов к языковой картине мира: общечеловеческая — национальная языковая — социально-ограниченная (в том числе профессиональная) — семейная — индивидуально-речевая картины мира [Сиротинина, Кормилицына 1995: 16].

В методологических целях (с целью отграничения объекта исследования) можно выделить следующие разновидности языковых моделей мира.

Научная КМ / наивная КМ

Дифференциация знаний на научные и обыденные происходит по нескольким параметрам. Философы Д. В. Вичев и В. А. Штофф в статье, посвященной данному вопросу, пишут: «Обыденные знания отличаются от научных по природе субъекта (широкие массы людей), по источнику формирования (непосредственная трудовая деятельность, жизненный опыт), по степени проникновения в сущность явлений, по характеру и способам обобщений, по языку и другим характеристикам» [Вичев, Штофф 1980: 51]. Следует также отметить, что сам термин «картина мира» пришел из физики.

Вместе с тем картина мира человека предстает как «субъективный образ объективной реальности» [Постовалова 1988: 21]. Исследователи называют такую картину мира наивной.

По словам Ю. Д. Апресяна [Апресян 1995: 349–350], исследование наивной картины мира разворачивается в двух основных направлениях. Во-первых, исследуются отдельные характерные для данного языка концепты, своего рода лингво-культурные изоглоссы и пучки изоглосс. Это прежде всего «стереотипы» языкового и более широкого культурного сознания; ср. типично русские концепты «Душа», «Тоска», «Судьба», «Задушевность», «Удаль», «Воля (вольная)», «Поле (чистое)», «Даль», «Авось». С другой стороны, это специфические коннотации неспецифических концептов; ср., например, многократно описанную символику цветообозначения в разных культурах. Во-вторых, ведется поиск и реконструкция присущего языку цельного, хотя и «наивного», донаучного взгляда на мир. Развивая метафору лингвистической географии, можно было бы сказать, что исследуются не отдельные изоглоссы, а диалект в целом. Хотя национальная специфика и здесь учитывается со всей возможной полнотой, акцент ставится именно на цельной языковой картине мира. К таким исследованиям (рассматривающим «диалект в целом») относится, в частности, работа Е. С. Яковлевой [Яковлева 1994].

Далее речь пойдет именно о наивной картине мира, поскольку исследование научной картины мира не входит в задачи данной работы.

Усредненная КМ / индивидуальная КМ

Эти КМ различаются по степени обобщенности. Когда говорят об усредненной картине мира, имеют в виду группу людей, объединенных каким-то общим признаком (социальным, профессиональным, этническим). Крайняя степень обобщения — это национальная картина мира, где все индивидуальные различия носителей языка сведены к минимуму и имеют значение только общие черты, противопоставленные (или сопоставленные) другой этнической языковой группе, например, в контрастном сопоставлении концептов, вербализованных в русском и английском языках, см., например, [Добровольская 2004]. Концепт — результат субъективного, индивидуального познания, обобщения, категоризации, а всякая типизация его, подведение под общий знаменатель, выведение общих для группы лиц или народа в целом концептов всегда будет представлять его существенное упрощение [Стернин 2000: 14].

При анализе концепта среди членов какой-то группы, как правило, выделяется по принципу поля общая ядерная часть и периферия (личностные смыслы), которая может быть специфична для каждого члена этой группы.

Думается, что в ряде случаев за субъективными коннотациями скрывается именно индивидуальная картина мира, сложившаяся под влиянием целого ряда факторов: личный жизненный опыт, воспитание, психологические особенности характера человека и т. д. Эта индивидуальная картина, конечно, опирается на национальную и даже общечеловеческую, но как-то уточняет, а иногда и несколько изменяет ее.

Прежде всего индивидуальная картина мира проявляется в речи человека: в употреблении или неупотреблении тех или иных слов, устойчивых выражений, суффиксов и других языковых элементов, в речевом сознании человека — отношение к тем или иным словам (приятие или неприятие, например, номинаций шоп — магазин, лавка, авоська — сетка, сумка, панель — тротуар, голубая мечта как нечто светлое, заманчивое или как нечто неосуществимое, при этом не всегда осознается субъективность этих предпочтений).

В лексико-семантической системе индивидуальные речевые характеристики, отражающие языковую картину мира, составляют, например, постоянное неприятие «модных» новых слов (типа «крутой» в значении «очень хороший»), редкое употребление иностранных слов, более современных, вместо привычных русских, что связано с общим консерватизмом взглядов на мир; в словообразовании — употребление, злоупотребление или избегание эмотивных аффиксов, суффиксов — изм, — ение и т. д., усеченных существительных и т. д., индивидуальное есть даже в морфологии (например, возможность употребления непривычного множественного числа: перцы, картошки; принцип согласования со словами общего рода, предпочтительное употребление, например, в речи девушки оценочной лексики мужского рода применительно к лицам женского пола; какой она все-таки дурак; а я-то дурак-дураком!) и синтаксисе: приятие или неприятие некоторых этикетных фраз (типа Привет! До скорого! Я благодарна Вам; Я тронута и др.); попытки изменить привычные правила лексико-семантической сочетаемости словоформ в словосочетании. Особенно много таких нарушений, создающих непривычные, необычные сочетания, а за счет этого и особую выразительность стиха, в поэзии, где очень ярко отражается индивидуальное видение мира поэтом [Сиротинина, Кормилицына 1995: 15–16]. «Язык и личность» Реформатский «Язык русского зарубежья»

В нашем исследовании важны эти разновидности КМ, поскольку общенациональная картина мира является фоном, на основе которого возможно выделить специфику, своеобразие индивидуальной и художественной КМ (ХКМ). Изучение ХКМ дополняется сопоставлением ее с усредненной КМ социума.

Художественная, поэтическая КМ / индивидуально-авторская КМ

В когнитивной лингвистике существует немало терминов, номинирующих картину мира автора художественного текста: индивидуально-авторская картина мира, поэтическая, художественная картина мира или художественный мир писателя/поэта.

Художественная картина мира можно, с одной стороны, сопоставить с индивидуально-авторской картиной мира, а с другой — с общенациональной, усредненной КМ. По сравнению с усредненной картиной мира ХКМ отличается существенным своеобразием, обусловленным концептосферой автора и творческими задачами, реализуемыми в художественном тексте. «Концепт имени может быть не тождественен не только в разных языках, но и у разных носителей одного языка, поскольку зависит от мировидения говорящих. Одна и та же область представлений по-иному членится холодным аналитическим рассудком, нежели творческой фантазией создателей языка» [Чернейко 1997: 288]. Художественное сознание вскрывает либо новые свойства, признаки объекта, проявляющиеся только под пристальным взглядом художника, либо дает новые проекции уже известных. «Через нетипичную для обыденного языка, уникальную сочетаемость имени раскрываются свойства его прототипа: неожиданные, непривычные, но принимаемые русскоязычным сознанием как соответствующие духу языка» [там же: 310]. Как отмечает В. Н. Телия, «факты авторского словоупотребления столь же неотъемлемое достояние живого языка, как и нормативно фиксированная сочетаемость слов» [Телия 1981: 12].

Художественная картина мира воплощается в художественном тексте в соответствии с определенными авторскими интенциями. Если текст не призван дать однозначный ответ, то он ведет диалог с читателем на несколько голосов, не выделяя в этом хоре ни одного из них (обладает свойством полифонии, по М. Бахтину), в нем трудно выделить голос автора. Концепт в художественном тексте — это сумма персонажных концептов, образующих общий текстовый смысл, обращенный к читателю и подчас неоднозначный. «По существу, в тексте присутствует не одна КМ, а несколько, складывающихся в некое целое и образующих даже не авторскую, а именно ХКМ», — отмечает О. А. Фещенко [Фещенко 2004: 27]. Художественный концепт — это игра со смыслом, с разными смыслами. В анализируемом тексте свойство полифонии можно проиллюстрировать на примере концепта «Бог». В тексте обыгрываются представления о боге в наивной картине мира русского социума, причем текстовый концепт складывается из концептов отдельных персонажей, столкновение их позиций обеспечивает смысловую динамику текста. Эти представления примеряет на себя главный герой произведения, осознание несоответствия выбранной роли во многом составляет содержание художественного текста.

Поэтическая картина мира Н. А. Кузьминой определяется «как поэтическая альтернатива миру действительному, физическому, это образ мира, смоделированный сквозь призму сознания художника как результат его духовной активности» [Кузьмина 1999: 227], при этом «своеобразие поэтической картины мира заключается не столько в языковых формах, сколько в избирательности видения художника» [Кузьмина 2000: 119].

Говоря о специфике художественной картины мира, независимо от термина, ее обозначающего, можно отметить, что она есть «часть общеязыковой в той мере, в какой творческое сознание является частью общенародного сознания. Степень совпадения в каждом случае разная и зависит от творческой манеры автора» [Бутакова 2000: 94].

О художественном концепте, единице художественной картины мира, Д. С. Лихачев пишет следующее: «Концепты создаются не только в индивидуальном опыте человека, и не все люди в равной мере обладают способностью обогащать „концептосферу“ национального языка. Особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям (особенно поэтам)» [Лихачев 1997: 283].

В содержании художественного концепта у разных поэтов наблюдается динамика ядра и периферии, связанная с индивидуально-авторским осмыслением и воплощением концепта в тексте. Ядро и периферия общенационального концепта достаточно устойчивы относительно друг друга, что связано с объективными условиями формирования и эволюции концепта в сознании носителей языка [Беспалова 2002: 91]. Слова-концепты художественного мира вряд ли могут быть четко и безоговорочно определены и описаны, в их концептосфере согласно законам порождения и восприятия текста может быть множество личностных смыслов [Бабенко 2004: 108], причем «ассоциации поэта могут быть настолько уникальны, что образы, создаваемые на их основе, не поддаются „переводу“ на общеязыковые средства без полной потери смысла» [Беспалова 2002: 93].

О воплощении языковой картины мира в художественном тексте Т. Л. Рыбальченко говорит следующее: «Картина мира формируется и закрепляется в языке, и художественная картина мира, т. е. структура реальности, проявляющаяся в художественном образе, — это вторичная структура, тем не менее она не только реализует языковую картину мира, но и сама порождает новое мироотношение, требующее нового языка. Картина мира в искусстве моделирует не столько знания о реальности, сколько систему ценностных ориентации, дает не полноту представлений о мире, а представление о мире как о целом» [Рыбальченко 2003: 261]. Положение о системе ценностных ориентации и о порождении нового мироотношения в рамках художественного текста кажутся нам принципиально важными.

Метафорическая / неметафорическая картина мира как фрагмент наивной картины мира

В нашем исследовании предметом рассмотрения служит метафорическая картина мира, поэтому имеет смысл рассмотреть соотношение метафорической и неметафорической картин мира. Эти картины мира соотносятся по способу своего выражения: в метафорической картине мира ведущим средством концептуализации, объективации концептов является метафора. Можно соотнести эти разновидности с общенациональной и художественной КМ.

На наш взгляд, метафорическая и неметафорическая КМ соотносятся как часть и целое, то есть находятся в партонимических отношениях. В общенациональной КМ существуют целые участки, вербализуемые метафорами. Эти участки имеют характер полей, что убедительно показывает Г. Н. Скляревская в работе [Скляревская 1993], в которой описывается семантическое поле воды и его метафорическое воплощение в языке. В художественной КМ эти разновидности также находятся в отношениях части-целого. Если рассмотреть весь массив текстов А. и Б. Стругацких, а ознакомление с другими текстами показывает, что не во всех из них метафора является текстовой доминантой, то в целостной реконструированной художественной картине мира метафора будет вербализовывать отдельные ее фрагменты. Исходя из роли метафоры в процессах концептуализации, можно предположить, что эти фрагменты будут особенно значимы. Возможно, они будут выражать наиболее яркие, показательные тенденции художественного мира писателя. Однако более точные выводы о соотношении метафорических и неметафорических фрагментов картины мира как в отношении общенациональной, так и в отношении художественной картины мира, возможно будет сделать только при дальнейшем изучении и реконструкции картины мира.

1.2 Концепт как основная единица картины мира

Поставленные задачи описания текстовых концептов как элементов авторской картины мира, диктуют направление и сужают поиск, акцентируя следующие проблемы: определение концепта, его свойства, этапы формирования, типы, способы моделирования концептов, соотношение лексического значения полисеманта и концепта, объективированного словом.

Определение концепта и его свойства

В «Кратком словаре когнитивных терминов» дается следующее развернутое определение концепта: «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике. Понятие концепта отражает представление о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессах мышления и которые отражают содержание опыта и знания, содержание результатов всей человеческой деятельности и процессов познания мира в виде неких „квантов“ знания. Концепты позволяют хранить знания о мире и оказываются строительными элементами концептуальной системы, способствуя обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные выработанные обществом категории и классы» [КСКТ 1996: 90].

Понятие концепта пришло из философии и логики, но за последние 20 лет оно переживает период актуализации и переосмысления. Разные определения концепта позволяют выделить его следующие инвариантные признаки: 1) это минимальная единица человеческого опыта в его идеальном представлении, вербализующаяся с помощью слова и имеющая полевую структуру; 2) это основная единица обработки, хранения и передачи знаний; 3) концепт имеет подвижные границы и конкретные функции; 4) концепт социален, его ассоциативное поле обусловливает его прагматику; 5) это основная ячейка культуры.

Следовательно, концепты представляют мир в сознании человека, образуя концептуальную систему, а знаки человеческого языка кодируют в слове содержание этой системы [Маслова 2004: 47].

Кроме того, к основным признакам концептов как глубинных содержательных величин относят: большую масштабность в сравнении с языковыми значениями и потому трансцендентность языку; неизолированность, связанность концептов между собой и, как следствие, континуальность и динамичность; соотнесенность концепта с некоторой областью знаний, которая получает в литературе различное наименование — концептуальная зона, квант знания, область смысла и мн. др. Отмечаемые свойства концепта свидетельствуют о том, что в качестве его языкового эквивалента может рассматриваться только совокупность языковых единиц, или поле [Чурилина 2002: 1617].

Силой обозначения концепты существуют, во-первых, в, так сказать, готовом виде, а во-вторых, не подвергаясь никакому членению или разложению, участвуют в процессах обдумывания или подготовки к внешней речи в виде гештальтов, целостных содержательных единиц, соотнесенных со знанием о мире и референционально выводящих в этот мир [Кубрякова 2004: 316].

Содержание концепта определяется национальным, профессиональным, личным и другим опытом человека [Лихачев 1993: 5]. Концепт многомерен, в нем можно выделить как рациональное, так и эмоциональное, как абстрактное, так и конкретное, как универсальное, так этническое, как общенациональное, так и индивидуально-личностное.

Формирование концептуальных структур

Как мы создаем концептуальные структуры? Е. С. Кубрякова считает, что новый концепт возникает из группы концептов. Этапы такого процесса можно представить следующим образом: выбор концептов из концептуальной системы для их дальнейшей интеграции в единый гештальт; интеграция в объединение, подлежащее означиванию; акт номинации, завершающийся «ословливанием» концептуальной структуры в виде нового сформированного концепта со своим собственным именем и вполне определенной структурой знания, зафиксированной за этим новым обозначением; включение нового обозначения в ментальный лексикон носителя языка, параллельный возможности использовать это обозначение в живой речи [Кубрякова 2004: 317].

Американский исследователь Дж. Лакофф поддерживает и развивает идею, обсуждаемую М. Джонсоном, что концептуальные структуры развиваются отчасти из того, что называют «образ-схемами», иными словами, из базисных структур, создающихся в результате того, что мы взаимодействуем с физическим миром, считая данными наше телесное существование и физические события того мира, в котором мы живем. Как объясняет М. Джонсон, «образ-схема — это повторяющийся динамический образец наших процессов восприятия и наших моторных программ, который придает связность и структуру нашему опыту». Одна из схем, обсуждаемых Дж. Лакоффом, — это схема «ЧАСТЬ — ЦЕЛОЕ». Мы воспринимаем наше собственное тело как целое и части, а далее семья и другие общественные организации также понимаются метафорически как целое с частями. Мы сталкиваемся еще и с другой схемой, «ИСТОЧНИК — ПУТЬ — ЦЕЛЬ» всякий раз как куда-либо движемся. Эта схема применяется по-разному: в ссылках на целеустремленную работу (когда цель понимается как место назначения, к которому мы стремимся), в процессах, связанных с переменой состояния (страна, например, может превратиться из аграрной в индустриальную; человек может приходить в восторг, в отчаяние и т. п.), и еще в выражении причинности (делать что-либо из любопытства, со злости).

Кроме образ-схем, Дж. Лакофф подчеркивает важность другого типа концептов, которые имеют для нас значение из-за их роли в телесном опыте; эти концепты называются «концептами базового уровня», поскольку уровень сложности, на котором они могут быть категоризированы, занимает промежуточное положение в иерархии от общего к конкретному. Антрополог Б. Берлин, когнитивный психолог Э. Рош и их коллеги установили, что имеется такой уровень категоризации, на котором человек эффективнее всего взаимодействует с окружающей средой и наиболее продуктивно обрабатывает, хранит и передает информацию. Это тот уровень, на котором общие очертания членов категории воспринимаются как подобные, и на котором единственный ментальный образ может отображать всю категорию: это действительно, например, на уровне, отражаемом словами кошка, собака, птица, но не на высшем, более обобщающем уровне животного (трудно представить себе обобщенное животное, которое не принадлежит конкретному роду), и не на нижнем, более конкретном уровне (не каждый может правильно идентифицировать рысь, эрдельтерьера или щегла). Человек также имеет сходные моторные программы для действий с членами категории базового уровня: мы умеем пользоваться стулом или столом, но у нас нет моторной программы для обращения с мебелью вообще. С точки зрения общения, слова для понятий базового уровня как правило самые короткие, самые распространенные и контекстно нейтральные, они усваиваются детьми в первую очередь и исторически появляются раньше других в лексиконе конкретных языков [Ченки 1996:70–71].

Р. Джакендофф следует тому подходу, что есть типы условий, которые определяют членство категорий (то есть процесс категоризации, создания концептуальных структур). Одно из условий, которое он приводит, есть градуальное условие. Оно применимо, например к цветонаименованиям, поскольку названия цветов различаются центральными оттенками, от которых другие примеры данного цвета отличаются постепенно. Другой вид условия — условие типичности. Такие условия называют черты, типичные для членов данной категории, но подверженные исключениям. У собак, например, обычно четыре ноги, но трехногая собака еще собака. Он утверждает, что любая категория определена присущим ему сочетанием этих условий в «системе правил предпочтения»; в этой системе самое стабильное суждение о членстве категории имеет место тогда, когда условия взаимно подкрепляют друг друга и таким образом представляют нам прототипический пример категории [там же: 75].

Как отмечают З. Д. Попова и И. А. Стернин, концепты в сознании человека возникают в результате деятельности, опытного постижения мира, социализации, а точнее, складываются из а) его непосредственного чувственного опыта — восприятия мира органами чувств; б) предметной деятельности человека; в) мыслительных операций с уже существующими в его сознании концептами; г) из языкового знания (концепт может быть сообщен, разъяснен человеку в языковой форме); д) путем сознательного познания языковых единиц [Попова, Стернин 1999].

Психофизиологическая основа концепта — это некий чувственный образ, к которому «прикреплены» знания о мире, составляющие содержание концепта. В связи с этим стоит отметить, что концептосфера невербальна и существует в сознании автономно, независимо от языковых средств ее выражения [Попова, Стернин 2001].

Разграничение терминов концепт и понятие

Ряд исследователей разграничивают терминологически концепт и понятие. Ю. С. Степанов [Степанов 2001: 43] пишет: «В отличие от понятий в собственном смысле термина, концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека».

В своем «Словаре…» Ю. С. Степанов рассматривает концепт в аспекте культуры: «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не „творец культурных ценностей“ — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [там же].

Схожую позицию занимает Р. М. Фрумкина, которая считает, что концепт — это понятие во всей его экстенсии.

Н. Н. Болдырев отмечает, что введение термина концепт «призвано устранить известную многозначность термина „понятие“. Если у понятия в общенаучном смысле различается его объем (совокупность вещей, которые охватываются данным понятием) и содержание (совокупность объединенных в нем признаков одного или нескольких предметов), то концепт скорее предполагает только второе — содержание понятия, а также понятийную часть значения, смысл слова» [Цит. по: Колодина 2001: 52].

Репрезентация концепта. Методы концептуального анализа

Концепт репрезентируется в языке: лексемами и фразеосочетаниями; свободными словосочетаниями, текстами и совокупностями текстов (при необходимости экспликации содержания сложных, абстрактных или индивидуально-авторских концептов). Выделяют также синтаксические концепты, которые выражаются структурными и позиционными схемами предложений, несущими типовые пропозиции [Попова, Стернин 2001: 38–39,48].

Концепт богаче по содержанию, чем имеющиеся лексические средства, и каждое из них раскрывают какую-то его часть; только в совокупности они могут достаточно полно передать содержание концепта в речи.

Можно ли говорить о совершенно новых методах исследования в когнитивной лингвистике? Пожалуй, это только метафорический анализ, предложенный Дж. Лакоффом и М. Джонсоном. Они постулируют метафору в роли фундаментальной когнитивной операции, обеспечивающей перенос образных схем из одной концептуальной сферы в другую. Среди других «новых» методов — некоторые методы психологии и нейролингвистики.

Чрезвычайно важно для концепта ассоциативное поле, с которым он связан, поэтому выявление ассоциативных комплексов является основной задачей описания концепта (русское горе давит, а совесть гложет и т. д.). [Попова, Стернин 2001]

Поскольку концепт имеет «слоистое» (по определению Ю. С. Степанова) строение и разные слои являются результатом культурной жизни разных эпох, то и метод изучения концепта должен быть совокупностью нескольких методов, точнее, методик.

Концептуальный анализ Е. С. Кубрякова в общем видит следующим образом: «аналитику необходимо пройти путь от обозначения к структуре знания, за ним стоящей, соотнести элементы этой структуры со способами их выражения, а во всех этих действиях разложить <выделение автора — В. Р.> концепт на его составляющие. Сказанное означает, что по воле аналитика сами составляющие могут быть описаны в разных терминах и, конечно, для решения разных задач» [Кубрякова 2004: 317–318].

З. Д. Попова и И. А. Стернин в «Очерках по когнитивной лингвистике» [Попова, Стернин 2001] сделали попытку выявить основные методики анализа концепта. Представим некоторые из них: 1) «анализ словарных толкований ключевого слова по возможно большему числу словарей. Из толкований делается выборка всех возможных характеристик концепта»; 2) «изучение многозначности слов в процессе ее развития. Анализ очередности появления новых значений слов позволяет установить определяющие это развитие черты изучаемого концепта» [Попова, Стернин 2001: 14]; 3) анализ пословиц и поговорок, в которые входит изучаемое ключевое слово; 4) построение и изучение различных полей (деривационного, лексико-грамматического, лексико-фразеологического) ключевого слова; 5) эксперименты (свободный ассоциативный, заключающийся в предъявлении испытуемым слов — стимулов, в фиксации и дальнейшем анализе реакций на эти слова-стимулы, и рецептивный — «экспериментальное исследование знания (понимания) значения языковых единиц носителями языка») [Попова, Стернин 2001: 117]

Оригинальную и обоснованную методику анализа концепта абстрактного имени предлагает Л. О. Чернейко [Чернейко 1997]. «Концепт — это конструкт, репрезентирующий ассоциативное поле имени, но не равный ему. Концепт — это парадигматическая модель имени, включающая и логическую структуру его содержания, и сублогическую. Эти структуры выводятся соответственно и из свободной сочетаемости имени, и из несвободной, то есть из синтагматических отношений имени, фиксированных в тексте», — отмечает Л. О. Чернейко.

При анализе концепта используются разные методы, но общий принцип исследования заключается в том, что после выбора ключевого слова, наиболее полно отражающего интересующий нас концепт, мы обращаемся к языковому материалу. Источниками языкового материала могут быть разговорная речь, художественный текст, словари (или, как в нашем случае, комплекс источников). Ключевое слово должно быть связано с лексемами, представляющими поле концепта, общими семами. После сбора языкового материала мы проводим анализ его семантики, выявляя содержание концепта. После этого возвращаемся к семантике ключевого слова, дополняя ее новыми данными, собственно моделируем концепт. Такую методику условно можно назвать «челночной» — от понятия к языковому материалу, затем снова к понятию на новом уровне [Трипольская 1999, Трипольская 2005]. Как отмечает О. В. Гофман [Гофман 2003: 214–215], «концептуальный анализ следует отличать от семантического анализа слова. При всей внешней близости их содержательных задач и целей, они в определенном смысле противоположны друг другу. Лексическая семантика идет от единицы языковой формы (лексемы) к семантическому содержанию, а концептуальный анализ — от единицы смысла (понятия, образа, концепта) к языковым формам их выражения». При этом концептуальный анализ не отвергает признаков, носящих недифференциальный характер, и если семантический анализ связан с разъяснением слова, то концептуальный анализ идет к знаниям о мире.

Структура концепта

Поскольку концепт представляет собой сложное явление, в нем, вычленяются отдельные признаки, которые находятся друг с другом в определенных отношениях, по-видимому, можно говорить о структуре концепта, как и о структуре любого сложного объекта. Но вопрос в том, насколько лингвистическая когнитология может описать структуры изучаемых концептов.

Рассмотрев всю доступную нам совокупность языковых средств выражения концепта, а также тексты, в которых раскрывается его содержание, мы можем, получить определенное представление о содержании концепта в сознании носителей языка и описать его. Но это всегда будет лишь «часть» этого концепта, т. к. никакой концепт не выражается в речи полностью, а с другой стороны, ни один исследователь и ни один лингвистический анализ не может выявить и зафиксировать, а затем проанализировать полностью все средства языковой и речевой репрезентации концепта в языке, всегда что-то остается не зафиксированным и, следовательно, неучтенным.

Концепт имеет нежесткую структуру и его структурное моделирование в принципе невозможно. Возможно лишь перечисление некоторых (возможно, основных) слоев и концептуальных признаков, подвергшихся вербализации и зафиксированных нами в языковом материале. Такая операция является не моделированием структуры концепта, а описанием его содержания [Стернин 2000: 13–15], или нежестким моделированием. Концепт все время функционирует, актуализируется в разных своих составных частях и аспектах, соединяется с другими концептами и отталкивается от них. В этом и заключается смысл мышления.

Согласно Ю. С. Степанову, концепт имеет «слоистое» строение, его слои являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох. Он складывается из исторически разных слоев, отличных и по времени образования, и по происхождению, и по семантике. Структура концепта включает в себя: основной (актуальный) признак; дополнительный (пассивный, исторический) признак; внутреннюю форму (обычно не осознаваемую) [Степанов 1997:21].

Внутренняя форма, этимологический признак, или этимология открывается лишь исследователям, для остальных они существуют опосредованно, как основа, на которой возникли и держатся остальные слои значений.

Дальнейшее осмысление «слоистой» природы концепта осуществляется З. Д. Поповой и И. А. Стерниным, концепт состоит из концептуальных признаков, которые образуют концептуальные слои (слои состоят из признаков). Концептуальные признаки в условиях вербализации концепта предстают как семы, а концептуальные слои иногда могут совпадать с семемами (но далеко не всегда — концептуальных слоев обычно больше, чем семем).

Концепт может получить полевое описание — в терминах ядра и периферии. К ядру будут относиться слои с наибольшей чувственно-наглядной конкретностью, первичные наиболее яркие образы; более абстрактные семантические слои составят периферию концепта. Совокупность базового слоя и дополнительных слоев и признаков составляют объем концепта. Кроме ядра и концептуальных слоев концепт имеет объемную интерпретативную часть — совокупность слабо структурированных предикаций, отражающих интерпретацию отдельных концептуальных признаков и их сочетаний в виде утверждений, установок сознания, вытекающих в данной культуре из содержания концепта. Периферийный статус того или иного концептуального признака вовсе не свидетельствует о его малозначности или маловажности в поле концепта, статус признака указывает на степень его удаленности от ядра по степени конкретности и наглядности образного представления [Стернин 2000: 14; Попова, Стернин 2001: 60–64].

Типы когнитивных структур

Отнесение концепта к определенному типу — это начало его описания, отграничение объекта исследования, поэтому рассмотрим возможные классификации и отношение к ним исследуемых концептов.

Одной из самых распространенных классификаций концептов является следующая: мыслительные картинки, концепты-схемы, концепты-гиперонимы, концепт-фрейм, концепт-инсайт, концепт-сценарий, калейдоскопические концепты [Бабушкин 1996; Попова, Стернин 2001]. Остановимся на ней более подробно.

Мыслительные картинки объективируются в так называемых образных семах, которые, несомненно, актуализируются и в процессе восприятия «реальных» предметов окружающего мира.

Понять определение, писал Л. Витгенштейн, значит иметь в сознании понятие определяемого, а это — образец или картинка.

Концепты-схемы воплощаются в так называемых нами пространственных (объемных и контурных) схемах.

Схема по своей природе похожа на мыслительную картинку, но она менее проработана в деталях, напоминая не живопись, а графику. Именно схематичность дерева — ствол и исходящие от него ветви — легла в основу переосмысленных значений этой лексемы: генетическое дерево, фамильная ветвь, ветвь или отрасль науки.

Гиперонимы-схемы. Можно ли представить себе вообще обувь? Видимо, можно, опять же в виде некоторой схемы, повторяющей форму ноги человека. Трудно вообразить вообще одежду, но контуры мужской и женской одежды прекрасно укладываются в своеобразные схемы.

Гиперонимы как логически сконструированные концепты. Абсолютно бескартиночным является такое родовое имя, как металл. Гиперонимы, образность которых равна нулю, мы относим к разряду логически структурированных концептов, вербальное определение таких слов не вырисовывает картинки, а апеллирует лишь к логическим компонентам.

Концепт-фрейм — это совокупность хранимых в памяти ассоциаций. Концепт-фрейм имплицирует комплексную ситуацию. Примером фрейма может выступить слово больница — медицинское учреждение, в которое помещают больных для лечения.

С точки зрения теории фреймов, человек, сталкиваясь с той или иной ситуацией, извлекает из памяти готовый фрейм, который позволяет ему действовать соответствующим образом. Таким образом, фрейм — это пресуппозиционная модель, т. е. человек воспринимает ту или иную языковую структуру как фрейм, если ему известна последовательность событий, которые его ожидают в рамках конкретной ситуации.

Концепт-инсайт — это «упакованная» в слове информация о конструкции, внутреннем устройстве или функциональной предназначенности предмета.

Концепт-скрипт, или сценарий, — это особый вид концепта, реализующий в плане своего содержания сему движения, идею развития. Сценарий всегда носит сюжетный характер, и слово выступает в качестве заголовка для серии стереотипных действий: драка — ссора, сопровождаемая взаимными побоями. Сценарий состоит из нескольких этапов — в нем есть завязка, кульминация сюжета и развязка.

Калейдоскопические концепты. Концепт «Совесть» и ему подобные можно назвать калейдоскопическими, так как они не имеют постоянных, фиксированных ассоциатов, развертываясь то в виде мыслительной картинки, то в виде фрейма, схемы или сценария.

Вполне адекватно выделение картинок, сценариев, схем и других ментальных структур. Положительна сама интенция выявить разные типы ментальных структур, однако опора лишь на словарные дефиниции не всегда ведет к адекватным выводам. Проиллюстрируем это положение: «бабочка — существо с двумя парами крыльев разнообразной окраски, покрытых микроскопическими чешуйками. Здесь картинка перемежается с такими сведениями о данных насекомых, которые не подвластны простому зрительному схватыванию: наличие микроскопических чешуек на крыльях бабочки выявляется лишь инструментальным способом» [Бабушкин 1996: 63]. Между тем, если провести ассоциативный эксперимент, то микроскопические чешуйки, как думается, окажутся на дальней периферии концепта, то есть этот признак в структуре концепта в наивной картине мира не имеет большого веса. Это именно вопрос способа словарного толкования, оправданности включения в него тех или иных элементов.

В этой классификации упускаются какие-то существенные черты ментальных структур. Так, все концепты абстрактных имен исследователь относит к одному типу — к калейдоскопическим концептам.

Исследователь говорит о том, что один и тот же концепт может восприниматься по-разному и принадлежать, таким образом, к разным типам. Речь здесь идет скорее всего о формах репрезентации когнитивных структур в нашем сознании. Всякая классификация упрощает и огрубляет представления о языковом материале: нам кажется, что концепты А. П. Бабушкиным рассматриваются одномерно, без учета всех наслоений смыслов, скрытых и явных. Если рассматривать концепт как явление сложное и многомерное, то кажется вполне вероятным, что большинство концептов или значительную их часть нужно будет отнести к калейдоскопическим (в терминологии этого исследователя).

Когда исследуется конкретный языковой материал с целью моделирования ментальных структур, оказывается, что предлагаемые классификации далеко не всегда помогают определить их специфику. Так, ментальные образы, осложненные оценочными коннотациями (например, «серый, серость») весьма сложно квалифицировать как определенный тип. Ментальная структура «Серый, серость» объективирует семантику «цвет», «погода» (серый шарф, серый день) и относится, таким образом, к мыслительным картинкам. Напомним при этом справедливое замечание З. Д. Поповой и И. А. Стернина [Попова, Стернин 2001] о том, что любой концепт в своей основе имеет наглядный, чувственный образ. Вместе с тем эта ментальная структура вербализует такие качества человека, как невежество, необразованность, малокультурность, посредственность. Притом, это не просто представления о качествах человека, но и представления о том, как такой человек ведет себя, как он поступает в определенной ситуации (возможно, это невежливость, грубость, заносчивость и под.). Происходит наложение картинки, образа (человека простого, неграмотного, возможно, из деревни, неряшливо одетого и т. д.) и представлений о его поведенческих реакциях. Следовательно, ментальная структура «Серый, серость» соотносится не только с мыслительной картинкой, но и с другими типами когнитивных структур, полных аналогов которых в приведенной выше классификации нет.

Концепт «Бог» — это, безусловно, многомерный и сложный концепт, который можно отнести к калейдоскопическим, однако и здесь можно выделить чувственное ядро: свет, солнце (по данным словарей, прежде всего, РАС).

Задавая другие основания, можно выделить другие типы концептов.

С точки зрения отражаемых объектов концепты делятся на познавательные и художественные. Эта классификация была предложена в 1928 г. С. А. Аскольдовым. Познавательный концепт «заменяет предметы или конкретные представления» в быту, в повседневной жизни, а художественный отличается тем, что он отражает то же самое только в искусстве, через художественное слово, образ. В качестве основания для классификации здесь выступает особый способ осмысления концепта, который проявляется в специфике творческого сознания. При этом, как показывает наше и ряд других исследований, художественный концепт отличается существенным своеобразием. Художественный мир, в котором концепт функционирует, особым образом преломляется через сознание творческой личности. Исходя из своих творческих задач, писатель особым образом трансформирует структуру концепта: происходит перераспределение признаков относительно ядра и периферии, часть коммуникативно невостребованных признаков «погашается», другие же проявляются более детально. Кроме того, поскольку художественный текст «говорит» несколькими голосами — голосом абстрактного автора (в терминологии В. Шмида), повествователя (или повествователей), персонажей, особого внимания заслуживает способ реализации, построения концепта. Каждый голос открывает какую-то свою грань художественного концепта, то есть концепт в буквальном смысле обладает свойством калейдоскопичности (термин употребляется в ином значении, чем в классификации А. П. Бабушкина), при этом концепт — это не простая «сумма» голосов, а сложная «электрическая» сеть, в которой разные голоса выступают в качестве полюсов, создающих напряжение в тексте. В исследуемом тексте это можно видеть на примере художественного концепта «Бог».

Концепт может быть авторским, индивидуальным и коллективным, этническим, общим. В основе данной классификации лежит характер субъекта-носителя знания, зафиксированного в концепте. Так, Ю. С. Степанов выделяет типы в соответствии с компонентами: индивидуально-авторские концепты (имеют конкретного автора), культурно-специфические (не имеют автора, точнее автор когда-то подразумевался, но сейчас отсутствует) и универсальные (данный тип, несмотря ни на что, также не лишен культурно-специфических черт) [Степанов 2000: 8]. Сопоставление в этом ракурсе дает возможность, во-первых, построить поле национального концепта, то есть смоделировать концепт нормального среднего носителя русского языка, а во-вторых, по возможности выделить черты языковой личности автора. При этом художественный концепт и ментальная единица в концептосфере автора не всегда соотносятся напрямую. Посредником между читателем и автором выступает художественный текст, в котором авторский концепт превращается в концепт художественный и начинает жить по своим законам, обусловленным коммуникативной и эстетической природой литературного произведения.

Еще одним основанием для выделения разных типов концепта являются средства его репрезентации. В связи с этим А. П. Бабушкин разводит лексические концепты, экспликаторами которых являются слова (исследуемые нами концепты относятся как раз к данному типу), и фразеологические — фразеологизмы [Бабушкин 1996]. С точки зрения способа репрезентации концепта, типология может быть дополнена «текстовым» концептом, который репрезентируется в определенном тексте или группе текстов одного автора, разных авторов и т. д. Текстовые концепты соотносятся напрямую с художественными, поскольку последние репрезентируются именно в тексте.

С точки зрения полевой структуры можно выделить два типа концептов: если концепт включает в себя только наглядно-чувственное ядро, он является одноуровневым (простым), если несколько когнитивных слоев — многоуровневым (сложным).

Исследуемые нами концепты относятся к сложным, многоуровневым, это дает возможность писателям трансформировать их структуру в соответствии со своим замыслом, трансформация, как мы увидим далее, проявляется в изменении статуса составляющих концепт компонентов и формировании своих собственных смыслов на основе общенациональных, универсальных ассоциаций.

Соотношение лексического значения полисеманта и концепта

Любой исследователь, работающий в рамках когнитивной лингвистики, сталкивается с проблемой соотношения лексического значения и концепта. В ней можно выделить два ведущих аспекта: 1) содержательный объем лексического значения и концепта (ср. традиционную проблему семасиологии — соотношение объема лексического значения и понятия); 2) соотношение разных лексико-семантических вариантов одного полисеманта или членов синонимического ряда с одним или несколькими концептами, рассмотрим последовательно оба аспекта.

1. Общепризнано, что лексическое значение слова репрезентирует ментальные сущности. Так, Е. С. Кубрякова отмечает, что значением слова становится лишь концепт, схваченный знаком [Кубрякова 1996]. «Значение не имеет своего существования иначе, как в конкретных человеческих головах; нет самостоятельного царства значений, вроде платоновского мира идей» [Леонтьев 1972]. А. А. Залевская пишет: «Когнитивные исследования природы значения трактуют как основополагающее, а не случайное тот факт, что значение приписывается мозгом человека» (см. также Edelman, Johnson, Lakoff, Turner). При рассмотрении разных подходов в изучении лексического значения А. А. Залевская в качестве одного из наиболее важных выделяет ситуационный (событийный) подход, акцентирующий внимание на том, что для пользующегося языком человека значение слова реализуется через включение его в некоторую более объемную единицу — пропозицию, фрейм, схему, сценарий, событие, ментальную модель и т. п. [Залевская 2001]. «Значение слова выполняет функцию общей репрезентации концепта в системе языка за счет описания его наиболее характерных, существенных признаков, то есть определенной, наиболее репрезентативной части концепта» [Болдырев 2000: 13].

Вместе с тем лексическое значение — это только «часть» концепта.

«Концепт значительно шире, чем лексическое значение» [Jackendoff 1975, Карасик 1996: 6], — такова одна из точек зрения на соотношение концепт-значение, высказанная впервые С. А. Аскольдовым [Аскольдов 1997: 270, 275]; значение своими системными семами передает определенные признаки, образующие концепт, но это всегда лишь часть смыслового содержания концепта. Для экспликации концепта нужны обычно многочисленные лексические единицы, а значит — многие значения [Караулов 1993; Попова, Стернин 2001: 59].

Аргументом в пользу того, что лексическое значение выражает лишь часть содержания концепта, может служить и то, что лишь часть результатов исходного субъективного познания, индивидуальных образов окружающего мира и смыслов, формируемых говорящим, закрепляется социальной практикой и становится достоянием всего общества, коллективным знанием. Следовательно, языковые значения передают только некоторую часть наших знаний о мире. Основная же доля этих знаний хранится в нашем сознании в виде различных мыслительных структур — концептов разной степени сложности и абстрактности [Jackendoff 1975, см. также Болдырев 2000: 14].

2. А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский выделяют два типа квазисинонимии: близкие по значению слова, возводимые к одному мыслительному образу (фрейму) — однофреймовая синонимия, и семантически близкие слова, восходящие к разным фреймам — межфреймовая синонимия. Примером однофреймовой синонимии могут служить слова разговор и беседа (фрейм вербальной коммуникации), межфреймовой синонимии — слова страна (фрейм «Пространство») и государство (фрейм «Власть»),

Традиционно считается, что если у слова есть несколько значений, то их различение обязательно для каждого употребления. На деле довольно часто возникает ситуация, когда невозможно определить, какое из значений реализуется (см.: Д. Н. Шмелев о диффузности семантической структуры слова и о явлении нейтрализации различающихся семантических признаков слова в соответствующих контекстах). Эти положения о функционально-семантических особенностях лексического значения оказываются востребованными в когнитивных исследованиях полисемии и синонимии [см.: Баранов, Добровольский 1997].

Это одна из актуальных задач современной когнитивной лингвистики. Вот как ставит эту проблему Е. С. Кубрякова: «Если каждое слово может рассматриваться как имя особой категории, а слово демонстрирует более одного значения, значит ли это, что отдельные значения одного слова входят в одну и ту же категорию или же что они формируют новые» [Кубрякова 2004: 312]. Проанализируем существующие теоретические позиции, касающиеся соотношения лексического значения и концепта.

Н. Н. Болдырев в статье, посвященной данной проблеме, пишет: «Для рядового носителя языка (а именно из этого мы и должны исходить, чтобы не приписывать речевому общению тех характеристик, которые носят скорее характер теоретических размышлений и отражают специальные знания о предмете) значение слова едино, как един и сам репрезентируемый концепт» В обыденном сознании значение слова сохраняет самый общий, диффузный характер, и лишь в речи оно структурируется на отдельные компоненты — смыслы — за счет конкретных контекстов употребления слова. [Болдырев 2000: 15].

Как видим, автор статьи подвергает сомнению положение (многократно обоснованное лингвистами и психологами) об осознании говорящим полисемии, представлении о том, что одна звуковая форма соотносится с несколькими, иногда весьма отдаленными друг от друга, смыслами. Онтологический статус полисемии сомнителен, заключает статью Болдырев, он скорее приписывается языку исследователями семантической структуры слова и является следствием теоретических предположений [Болдырев 2000: 13–16].

Однако, согласно другой точке зрения, концепт соотносится с одним из значений слова. В трудах Д. С. Лихачева концепт соотносится не со словом в целом, а с его отдельными значениями. «Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения с личным и народным опытом человека» [Лихачев 1993; 1997: 281]. Восприятие отдельного лексического значения в семантической структуре слова говорящим В. П. Москвин объясняет следующим образом: «такие характеристики, как наличие синонимов, внутренняя форма и сочетаемость, относятся не к слову в целом, а к отдельному его лексико-семантическому варианту» [Москвин 1997: 67].

Отметим высказывание З. Д. Поповой и И. А. Стернина, которое в какой-то мере полемизирует с их же точкой зрения о соотношении концепт — семема полисеманта: «Одно и то же слово может в разных коммуникативных условиях репрезентировать, представлять в речи разные признаки концепта и даже разные концепты — в зависимости от коммуникативных потребностей, от объема, количества и качества той информации, которую говорящий хочет передать в данном коммуникативном акте и, естественно, в зависимости от смысловой структуры слова, его семантических возможностей» <выделено нами — В. Р.> [Попова, Стернин 2001: 38].

Думается, в решении этой проблемы можно воспользоваться терминами А. Н. Баранова и Д. О. Добровольского, которые говорят об однофреймовой или межфреймовой синонимии, то есть применить эти термины к категории полисемии. В случае, если лексико-семантические варианты принадлежат к одному фрейму, одной концептуальной области, связи между ними очевидны, и они репрезентируют, таким образом, один концепт. Например, корсет 1. Широкий упругий пояс, охватывающий торс и под платьем стягивающий талию. 2. Жесткий и широкий ортопедический пояс, примен. при заболеваниях позвоночника. Фрейм «одежда»; вождь 1. Глава племени, родовой общины. 2. Военачальник, полководец (устар. высок.). 3. Общепризнанный идейный, политический руководитель масс. 4. Глава идейного течения, научного направления (устар.). Фрейм «человек-руководитель».

Рассмотрим теперь случай межфреймовой полисемии. Полисемант серый относится именно к этому типу. Этот языковой знак соотносится по крайней мере с тремя фреймами (или концептуальными областями): «цвет», «внешний мир» и «человек». Полисемант в разных своих лексико-семантических вариантах репрезентирует разные концептуальные области, которые оказываются, благодаря механизмам сопоставления, уподобления, метафоризации, связанными в национальной картине мира. Видимо, наличие более или менее сильной смысловой связи между лексико-семантическими вариантами и является основанием соотношения полисеманта с одним или несколькими концептами. Связь, основанная на существенных признаках производящих, более очевидна. Более очевидная связь может способствовать тому, что эти языковые единицы репрезентируют один концепт. «Серый, серость» представляет собой сложную ментальную структуру, которую составляют соотносимые между собой концепты. Так, концептуальные смыслы «цвет» и «погода» связаны между собой более тесно, чем смыслы «цвет» и «человек», следовательно, в отношении смыслов «цвет» и «погода» сложнее решить вопрос о типе полисемии (однофреймовая или межфреймовая). Еще один очевидный случай межфреймовой полисемии — лексема язык^1, фреймы «орган тела» на языке вертится, «еда» заливной язык, «часть механизма» язык колокола, «предмет определенной формы».

Далеко не все случаи так очевидны и здесь можно говорить о разных полюсах, об очевидных примерах однофреймовой и межфреймовой полисемии, которые иллюстрируют две яркие тенденции.

Для дальнейшего исследования целесообразно ввести понятие концептуальной области. Концептуальная область обозначает, для категоризации какого класса предметов, явлений, сферы общественной жизни и т. п. служит данный концепт (или концептуальный слой), к какой сфере он нас относит. Концептуальная область — более широкое понятие, чем концепт, поскольку обозначает целые классы предметов и явлений, то есть объединяет группу концептов. Это своего рода тематическое объединение концептов. Например, к концептуальной области «Цвет» относятся концепты «Белый», «Черный», «Серый» и т. д., к концептуальной области «Человек» — концепты «Гений», «Поэт», «Святой» и под., то есть перечисленные концепты функционируют в рамках концептуальных областей «Цвет» и «Человек». Между концептуальной областью и концептом существуют партонимические отношения, то есть отношения «часть — целое». Концептуальная область часто отражается в толковых словарях: «о цвете», «о человеке».

Можно связать понятия концептуальной области, концепта и одно-фреймовой и межфреймовой полисемии. При однофреймовой полисемии лексико-семантические варианты соотносятся с одним концептом, соответственно этот концепт относится к одной концептуальной области. Например, концепт «Вождь» относится к КО «Человек», концепт «Корсет» — к КО «Одежда» (как видно, А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский [Баранов, Добровольский 1997] называют КО фреймом). Реализуются отношения «частное» — «общее». В межфреймовой полисемии лексико-семантические варианты полисеманта фрагментарно соотносятся с несколькими концептами. Например, лексема серый в двух значениях соотносится с качествами человека, при этом не создавая, естественно, целостной картины всех качеств и признаков человека. Из сказанного можно заключить, что концептуальную область — это своего рода макроконцепт, крупное объединение неэлементарных (неодномерных, многослойных) концептов. Макроконцепт, как и менее сложные концепты, проявляет признаки полевого устройства, например, в КО «Бог» входят концепты «Ангел», «Рай», «Святой», «Заповедь» и др., при этом концепт «Святой» соотносится и с КО «Человек» (в какой-то части), а концепт «Заповедь» — с КО «Закон».

В связи с затронутой проблемой о соотношении знак — лексическое значение — концепт можно обозначить еще одну проблему современной когнитивной лингвистики, которая сводится к следующему: однозначно ли соотношение знак — концепт. Другими словами, есть ли какие-то границы в определении числа концептов, соотносящихся с лексемами, в частности, с существительными. Существуют ли концепты «Насморк», «Ножницы», «Стул», «Рука» и под. При анализе лингвистической литературы нам не встретилось указанных ограничений, более того, исходя из позиций авторов, ответ на этот вопрос представляется скорее положительным, чем отрицательным. Вероятно, концепт без знака существовать может, но знак без стоящего за ним концепта окажется бессмысленным набором символов, это подтверждает и приведенное выше высказывание Е. С. Кубряковой о том, что значением слова становится лишь концепт, схваченный знаком. Можно говорить о более простых и более сложных, одномерных и многомерных концептах, но, на наш взгляд, нет оснований не называть более простой концепт концептом. Однако на сегодняшний день эта проблема остается открытой.

Соотношение концепта и значения полисеманта показывает континуальность и непрерывность смыслового пространства. Так, лексема серый фрагментарно соотносится посредством четырех лексико-семантических вариантов с несколькими концептами, причем концептуальная область «посредственный, ничем не примечательный» обозначает не только человека (как указано в словаре), но и «время, место, образ жизни, артефакт». Таким образом, КО обнаруживает тенденцию к дальнейшему расширению, захватывая в свою сферу и обозначая фрагменты содержания других концептов.

Типы соотношения ЛЗ и концепта можно сопоставить с семантической структурой слова: цепочечной, радиальной и радиально-цепочечной [Шмелев 1964, Новиков 1987]. Можно предположить, что радиальная и смешанная структура ЛЗ соотносятся с межфреймовой полисемией, представляющей разными лексико-семантическими вариантами разные концепты. Цепочечная структура чаще соотносится с однофреймовой полисемией. Дело в том, что два ЛСВ, образованные от одной производящей основы, часто расходятся довольно далеко и, таким образом, соотносятся с разными КО, чего не наблюдается в цепочечной семантической структуре слова. Хотя, по замечанию Е. В. Падучевой [Падучева 2004], в цепочечной структуре последний ЛСВ и первый, между которыми находятся несколько лексико-семантических вариантов, часто теряют между собой семантическую связь, следовательно, также могут расходиться по разным КО. Если говорить о метафоре, то, возможно, существует следующая закономерность: межфреймовая полисемия соотносится с ассоциативными метафорами, такими как осел, лиса, заяц (безбилетный пассажир) и др. Наши предположения нуждаются в верификации, и это дело дальнейших исследований.

Как разные концепты могут выражаться одним именем? Полисемия — это механизм концептуализации знаний, а концептуализация не может быть произвольной, появление нового значения — это всегда развитие потенциала означаемого. Таким образом, в цветообозначении серый потенциально уже содержатся смыслы, которые реализуются в других ЛСВ слова. Концепт есть «тот „пучок“ представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний, который сопровождает слово» — имя данного объекта [Степанов 1997: 40]. Думается, что в случае межфреймовой полисемии, разные ЛСВ слова представляют разные концепты, но эти концепты оказываются тесно связанными между собой общим знаком, точнее ассоциациями, сопровождающими данный знак. О нарушении ассоциативной связи можно говорить тогда, когда значения слова полностью расходятся и возникает явление омонимии.

Именно ассоциативная связь позволяет писателю создавать на основе разных ЛСВ одного слова новый смысл. Точкой пересечения художественного и культурного, т. е. национального концептов становится лексическое значение, понятное всем носителям языка [Беспалова 2002: 91]. Разные смыслы, обозначенные одной лексемой, сталкиваются, взаимодействуют в тексте и создают подчас сложный целостный образ, в котором невозможно и нецелесообразно выделять какой-либо из составляющих его исходных концептов.

В исследуемом концепте, вербализованном лексемами серый, серость, на основе разных значений образуется смысл «идеология», которая характеризуется агрессивностью по отношению к интеллигенции и грамотности вообще, слепым подчинением власти, губительным воздействием на общество и воплощает в себе худшие черты тоталитарного общества. В художественном концепте «Бог» сталкиваются, взаимодействуют представления, связанные с макроконцептами (концептуальными областями) «Бог» и «Человек».

То, что составляет межфреймовую полисемию в языковой картине мира, в художественном текстеможет быть переосмыслено и представлено как единый, многогранный, многоплановый концепт, связи между фрагментами которого специально актуализированы в лексической парадигме художественного текста.

§ 2. Метафора как средство концептуализации действительности

2.1 Определение метафоры и аспекты ее изучения

Как отмечает Г. Г. Кулиев, «вопрос „Что такое метафора?“ решается в зависимости от общей методологической установки» [Кулиев 1987: 83]. «…в зависимости от целей исследования, от контекста использования термина метафора содержательно соотносится и с механизмом, и с процессом, и с результатом в его единичном или обобщенном виде, и с формой мышления. Такой подход оказался удачным способом своего рода объединения относительно автономных явлений с яркими чертами фамильного сходства», — пишет А. П. Чудинов [Чудинов 2004: 74].

Важно отграничить метафору от других явлений языка для того, чтобы выделить ее в текстовом пространстве и определить в этом пространстве ее роль. В силу этого мы опираемся на определение метафоры Н. Д. Арутюновой [Арутюнова 1998: 296]: «Метафора — троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении».

Этой проблематике посвящено огромное количество исследований, см. монографии [Метафора и текст 1988], [Теория метафоры 1990], [Юрина 2005а], анализ существующей литературы см. в [Лагута 2003] и др. Об актуальности изучения метафоры говорит (в числе других исследователей) В. Н. Вовк [Вовк 1986: 6]: «В лексико-семантической системе языка одно из центральных мест принадлежит метафоре. Исследование этого феномена дает возможность понять новое и неизвестное через хорошо известное и потому вызывает интерес у широкого круга специалистов в различных сферах: философии, эстетике, литературе, психологии, социологии, фольклористике, лингвистике».

Метафора — явление разноплановое. Так, Г. Н. Скляревская выделяет следующие аспекты и направления изучения метафоры: семасиологическое (В частности, Н. Д. Арутюнова пишет о том, что изучение метафоры позволяет увидеть то сырье, из которого создается слово (лексическое значение) [Арутюнова 1990: 10]), ономасиологическое, рассматривающее метафору с точки зрения соотношения языковых единиц с внеязыковыми объектами, логическое, изучающее языковую метафору (ЯМ) в аспекте теории референции, собственно лингвистическое направление, выявляющее и классифицирующее языковые свойства метафоры (морфологические, словообразовательные, синтаксические), лингвостилистическое направление, психолингвистическое, изучающее ЯМ в аспекте теории речеобразования и восприятия речи, экспрессиологическое, связанное с описанием экспрессивных свойств метафоры, лексикологическое, исследующее ЯМ в пределах разных лексических групп, лексикографическое направление («Слабая информативность толковых словарей в области вторичных, в частности, переносных значений, делает словарные статьи малооперативными и для специальных лингвистических исследований, и для использования их на занятиях с контингентом нерусских учащихся», — справедливо отмечает В. К. Харченко [Харченко 1989: 143]), прагматическое направление («Описание семантического аспекта метафоры художественного текста не может считаться законченным без обращения к ее прагматическим свойствам, т. к. собственное значение метафоры является прагматическим» [Серль 1990, Сайр Азиз 1993: 12]).

В настоящем исследовании метафора важна как механизм мышления (средство концептуализации), важным оказывается и функционирование метафоры в художественном тексте, поэтому исследование разворачивается в русле лингво-стилистичекого направления, описывающего лингвистические свойства метафоры в художественном тексте, и гносеологического направления изучения метафоры, в котором метафору относят к способам организации познавательной деятельности: «Метафора не есть орнамент, не есть украшение речи, ее, так сказать, надстройка — метафора входит в основу основ нашего языкового мышления» [Харченко 1989: 8]. Метафора в этом аспекте непосредственно соотносится с мышлением, его процессами. «Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути… действие метафоры не ограничивается одной лишь сферой языка, т. е. сферой слов: сами процессы мышления человека в значительной степени метафоричны… Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека», — пишут Д. Лакофф и М. Джонсон [Лакофф, Джонсон 1990: 387]. «Метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем. Особая роль в этом принадлежит ключевым метафорам, задающим аналогии и ассоциации между разными системами понятий» [Арутюнова 1990: 14]. «Из вспомогательного или даже специфического языкового и эвристического средства она <метафора> становится наиболее приемлемым, наиболее адекватным орудием познания», — отмечает С. Ю. Деменский [Деменский 2000: 4]. «Языковая метафора есть отражение метафоры когнитивной, анализируя ее, мы получаем возможность исследовать когнитивную модель интерпретации того или иного фрагмента действительности носителями языка» [Мишанкина 2003: 109].

2.2 Функции метафоры

Существует немало типологий метафор. Здесь можно назвать функциональную классификацию Н. Д. Арутюновой, функционально-номинативную классификацию В. Н. Телия, классификации В. Г. Гака, Ю. И. Левина.

В. К. Харченко в своем исследовании [Харченко 1992] выделяет пятнадцать функций метафоры и выстраивает их иерархию. Перечислим эти функции: номинативная, информативная, мнемоническая, стилеобразующая, текстообразующая, жанрообразующая, эвристическая, объяснительная, эмоционально-оценочная, этическая, аутосуггестивная, кодирующая, конспирирующая, игровая, ритуальная. Из названных выделяются три функции, объединенные в один из шести классов, которые воплощают собой текстовое направление изучения ЯМ. Это стилеобразующая, жанрообразующая и тексто-образующая функции. Рассмотрим эти функции, а также те функции, которые реализуются в XT (некоторые из них могут быть для него специфичны), выстроим при этом их иерархию, обусловленную функционированием метафоры в художественном тексте и ее ролью в выявлении концептуального смысла (а именно эти свойства метафоры, реализуемые в XT, нам особенно интересны). Анализ функций метафоры позволяет выделить наиболее существенные ее свойства и определяет в какой-то мере актуальность данного исследования. Разделим функции метафоры в XT на основные, вспомогательные и второстепенные (по уменьшению значимости) с точки зрения функционирования в XT и ее роли в текстообразовании:

Две первые функции, которые являются основными, тесно связаны между собой и приоритет одной из них можно отдать лишь условно, но поскольку мы говорим о тексте, а текстообразующая функция для него специфична, первой мы поставили именно ее.

1. Текстообразующая функция. Текстообразующими свойствами метафоры называется «ее способность быть мотивированной, развернутой, т. е. объясненной и продолженной». «Эффект текстообразования — это следствие таких особенностей метафорической информации, как панорамность образа, большая доля бессознательного в его структуре, плюрализм образных отражений», — пишет В. К. Харченко [Харченко 1992: 23–25].

Метафорическое текстообразование можно понимать и буквально, как порождение текста, и иносказательно, как порождение подтекстового слоя (содержательно-подтекстовая информация, по Р. Гальперину).

2. Функция концептуализации. Так мы называем эвристическую функцию в классификации В. К. Харченко. Эту функцию выполняет когнитивная метафора, по В. Н. Телия. В. К. Харченко отмечает, что эта функция кроется в самой сути метафоры, в гносеологической ее природе: «Установление аналогий составляет основу всякого объяснения. Ни одна метафора не может обладать пожизненной эвристичностью, вечно эвристическими свойствами, и всеобщность, всеохватность метафоры оборачиваются со временем ее традиционностью, привычностью» (об утрате эвристичности когнитивной метафорой говорят и другие исследователи).

Функция концептуализации особым образом преломляется в художественном произведении. В физически ограниченном пространстве текста метафора приобретает особую значимость, образуя смысловые звенья, узлы в его концептуальной структуре. Текстообразующая функция может реализовы-ваться именно через функцию концептуализации.

Следующие функции метафоры в XT являются вспомогательными.

По сравнению с двумя предыдущими функциями они стоят рангом ниже, но, несмотря на это, в тексте играют очень важную роль.

3. Эмоционально-оценочная функция и этическая как ее следствие. Метафора является сильнейшим средством воздействия на адресата речи. Авторы подчеркивают огромную роль образности как одного из сильнейших средств воздействия. Образность в XT имеет особое значение. А воздействие, прежде всего эстетическое, — это важнейшая особенность XT. Наиболее ярко оценка выражается именно через метафору. Образ, новая метафора в тексте сами по себе уже вызывают эмоционально-оценочную реакцию адресата речи. За последние годы появилось немало работ, посвященных исследованию прагматики текста. Многие исследователи отмечают ориентативную функцию картины мира, которая реализуется через оценку. Таким образом, функции концептуализации и эмоциональной оценки тесно связаны.

4. Кодирующая функция. В отношении XT эта функция реализуется, например, на уровне метафорического заглавия, что мы можем видеть в названии исследуемого текста А. и Б. Стругацких (о типах заголовков см. [Степанова 2001]). Кодирующая функция иллюстрирует некоторые свойства метафоры. Код — это особым образом сжатая, упакованная в метафору информация и одновременно загадка, способ заострить внимание на какой-то проблеме. Когда читатель расшифровывает код, происходит эвристическая операция, которая также оказывается средством эстетического воздействия, возникает феномен, который в психологии носит название «инсайт», т. е. мгновенное озарение.

Эмоционально-оценочная и кодирующая функции часто связаны в художественном тексте и демонстрируют коммуникативную природу метафоры в XT. Эмоциональная оценка всегда субъективна, то есть за ней стоит субъект речи. При этом оценка призвана воздействовать на адресата, то есть на объект коммуникации. В кодирующей функции субъект сжимает, зашифровывает информацию, которую должен расшифровать читатель, реципиент, воспринимающий текст.

Следующие функции, на наш взгляд, в XT являются второстепенными. Они специфичны для художественного текста, но не всегда в нем реализуются и тем более не всегда имеют определяющее значение в выявлении концептуального пространства XT: 5. Стилеобразующая функция. Участие метафор в создании стиля художественного произведения. 6. Жанрообра-зующая функция. Жанрообразующими можно назвать такие свойства метафоры, которые участвуют в создании определенного жанра.

Как видим, все эти функции реализуются в художественном тексте, т. е. текстообразующая функция легко сочетается с другими функциями метафоры. Между тем текстообразующая функция в монографии В. К. Харченко не описывается сколько-нибудь подробно. Наше исследование направлено на то, чтобы конкретизировать эту функцию, общие положения наполнить конкретным содержанием.

2.3 Когнитивная теория метафоры. Миромоделирующая функция метафоры

Обычно вторичные номинации (метафору) рассматривают не как ядерную в лексико-семантической системе языка. В когнитивной же модели языка метафора занимает не периферийное, а центральное место. С точки зрения когнитивистов, практически все значения (даже грамматические) связаны друг с другом цепочкой метафорических переносов.

Рассмотрим миромоделирующую функцию метафоры более подробно. Концептуальная (или когнитивная) метафора рассматривается в работах Дж. Лакоффа и М. Джонсона [Лакофф, Джонсон 1990], В. Н. Телия [Телия 1988], Е. О. Опариной [Опарина 1988] и др.

Основоположниками когнитивной теории метафоры являются Дж. Лакофф и М. Джонсон. В соответствии с этой теорией во всякой метафоре должны быть донорская и реципиентная зоны, например, глаголы движения могут употребляться в значении глаголов речи, тогда движение — это донорская зона для речи, которая, в свою очередь оказывается реципиентной. Донорская зона конкретна и антропоцентрична: для ее формирования, как известно, широко используется человек, в частности, его тело, местонахождение в пространстве и движение. При этом важно, что выбор донорской зоны считается мотивированным [Рахилина 1998: 296].

Как отмечает А. Ченки, концептуальные метафоры часто служат средством осмысления некоторой более абстрактной сферы (сферы-«мишени») в терминах более известной, обычно конкретной сферы (сферы-«источника»). Дальнейшие исследования показали, что концептуальные метафоры говорящих на данном языке в данной культуре часто взаимосвязаны и часто подкрепляют друг друга, образуя сложные, связные системы. Тематически более конкретные метафоры (например, «любовь — путешествие» или «карьера — путешествие») часто подтверждают более общие метафоры (например, «долгосрочная / целеустремленная деятельность — путешествие»). В то время как более конкретные метафоры обычно являются принадлежностью конкретных культур (ср. «любовь — бейсбольный матч» в Северной Америке), более общие метафоры оказываются более универсальными [Ченки 1996: 73–74].

Дж. Лакофф выдвигает гипотезу устойчивости метафоры: если концепт некоторой языковой единицы сравнивается с другим и этот другой становится в языке конвенциализованным источником метафоры для данной языковой единицы, то этот источник диктует языковой единице не отдельные употребления, а целиком свою, так сказать, когнитивную топологию. Почему смерть концептуализируется повторяющимися образами возницы, кучера, шофера или жнеца? Общая метафора death is departure (смерть — это уход). Уход — это событие, и если мы воспринимаем его как результат воздействия со стороны некоторого активного субъекта, того, кто помогает его осуществить, то это наводит на мысль о кучерах и возницах. Но исходным пунктом может быть и другая устойчивая метафора: people are plants (люди — это растения). Растения, как и люди, растут, зреют и умирают, и если мы хотим увидеть это последнее событие как результат деятельности некоторого активного субъекта, то таким субъектом может быть, например, жнец [Рахилина 1998:312–313].

Многие исследователи говорят о миромоделирующей функции метафоры [Телия 1988; Апресян 1995; Ваулина, Скляревская 1995; Арутюнова 1997; Добжинская 2000; Резанова, Иваницкая 2003; Маругина 2003; Новокшонова 2003 и др. ], причем некоторые исследователи не считают нужным как-то обосновать это свойство метафоры, а просто его констатируют. Это свойство метафоры применяется при анализе художественного текста, его организации. «Как и все факты и явления языка, миромоделирующий аспект языковой метафоры может анализироваться в системно-языковом и текстовом аспектах» [Резанова, Иваницкая 2003: 92]. Существуют также исследования, которые связывают метафору и понятие поля (например, [Новокшонова 2003]). Среди таких исследований нужно выделить монографию Г. Н. Скляревской [Скляревская 1993], в которой исследуется соотношение метафорического способа номинации и семантического поля. Д. Н. Ахапкин исследует метафору как когнитивный механизм в творчестве И. Бродского [Ахапкин 2002]. Понятие поля автор не рассматривает, однако методика анализа в его работе близка полевым исследованиям.

Эта метафора используется в тех случаях, когда нужно обозначить непредметные сущности: когнитивная метафора приводит к формированию абстрактного значения. Например, выражение рамки практической деятельности обозначает отвлеченную реалию, отображенную в метафорической языковой форме, существующую как оязыковленное понятие только через метафору. До стадии метафоризации данного вербализованного понятия не существует, но существует определенное предварительное знание, позволяющее представить приблизительно объем понятия. Естественно, такое предварительное знание об обозначаемом играет активную роль в выборе языкового средства, задавая определенные смысловые параметры в зависимости от содержания понятия и намерения говорящего. Признак, обусловливающий метафору, берется из экстенсионала значения существительного рамка и определяет восприятие основного предмета метафоры. В результате взаимодействия двух компонентов формируется интенсионал метафоры — новый концепт, который другим, неметафорическим путем (иначе как описательно) выражен быть не может.

Когнитивная метафора, как и другие ее типы, создается на ассоциативно-образной основе и во время своего возникновения и первоначального функционирования осознается носителями языка как семантически двупла-новое образование. В ней присутствует как внутренняя форма экстенсионал прямого значения вспомогательного компонента. При этом создание образа не является главной целью автора метафоры. Кроме того, образная номинация, сохраняющая в своем значении двуплановость, не способствует четкому обозначению понятия и может явиться помехой для функционирования лексической единицы. Для многих когнитивных метафор существенным является стремление освободиться от образного компонента в процессе функционирования в языке.

Когнитивная метафора уподобляет гетерогенное и отождествляет подобное, чтобы синтезировать новое понятие, она приводит к формированию абстрактного значения. Результатом метафоры в данном случае является не только новое языковое значение слова, служащее вспомогательным элементом, но и расширение смыслового аппарата языка.

Этот тип метафоры характерен не только для научной или публицистической речи. Он обычен и для обиходно-бытового языка. Особенно продуктивна эта метафора в тех его областях, которые связаны со сферами мышления, чувств, социальных акций, морали и т. п. В сферах обиходно-бытовой, общественно-политической, научно-популярной прослеживается стремление автора не только выразить понятие, но и сделать понятие эмоционально действенным. Поэтому нацеленность метафоры может быть двоякой: с одной стороны, концептуальной, а с другой — образной и эмотивной.

В метафорах, выражающих индивидуальное видение мира, ведущую роль играют субъективные, образные и эмоциональные установки говорящего — автора метафоры. Силе образа и эмотивности в этом случае способствуют ассоциативная насыщенность метафоры и удаленность областей, к которым принадлежат ее компоненты, друг от друга.

Когнитивные метафоры также могут использоваться как средства художественной речи и «оживать», т. е. наполняться новым образным содержанием в системе текста. Проследить возникновение и характер развития каждой из таких метафор довольно сложно, однако можно указать на одно их общее свойство: формирование концепта в данном случае опосредовано эмоциональным отношением со стороны говорящего.

Свойство когнитивной метафоры быть полифункциональной единицей в художественном тексте отмечает Тереза Добжинская: «„Актуальная“, т. е. живая, не лексикализованная и не конвенционализованная метафора, не исчерпывая себя в познавательной функции, дает по-новому взглянуть на действительность; она привносит не только личностное понимание, но и переживание данного явления» [Добжинская 2000: 534].

Нужно отметить, что, на наш взгляд, любая метафора, независимо от ее типа, обладает свойствами концептуализации. Различия могут касаться только степени проявления этих свойств. Так, образная метафора несомненно проявляет эти признаки больше, чем генетическая, которая собственно не может называться метафорой в полном смысле. В диаде узуальная, общеупотребительная / окказиональная, индивидуально-авторская метафора свойство концептуализации, вероятно, проявляются более ярко у индивидуально-авторской, поскольку адресат воспринимает ее как более яркую по сравнению с общеупотребительной, а адресант не пользуется уже готовой концептуальной моделью, а создает образ, передающий для него всю значимость предмета речи. Хотя в узуальной метафоре, конечно, также сильна когнитивная составляющая, поскольку она репрезентирует языковую картину мира.

Итак, выделим наиболее важное для исследования концептуальной организации художественного текста: концептуальная метафора — это метафора, формирующая и выражающая новое понятие, т. е. метафора, непосредственно участвующая в мыслительной деятельности человека; в концептуальной метафоре могут присутствовать образный и эмоциональный компоненты; в силу этого концептуальная метафора может функционировать в художественной речи; формирование концепта (посредством метафоры) в художественной речи опосредовано эмоциональным отношением со стороны говорящего.

Учитывая двунаправленную сущность любого текста (адресат — адресант), мы считаем, что когнитивная метафора в художественном тексте направлена не только на выражение автором текста определенных концептов, но и на формирование этих концептов в сознании читателя-адресата (здесь на первый план выходит мнемоническая функция метафоры, знание, вербализованное с помощью метафоры легче входит в лексикон адресата).

2.4 Метафора как полифункциональный знак текстовой парадигмы

В настоящем исследовании делается попытка выделить текстовое метафорическое поле как инструмент концептуального анализа художественного текста.

Для того чтобы понять, каким образом метафора приобретает особую значимость в тексте в качестве ключевого слова, резюмируем свойства метафоры: 1) антропометричность метафоры. «В основе тропеических механизмов лежит антропометрический принцип, согласно которому „человек — мера всех вещей“. Этот принцип проявляется в создании эталонов, или стереотипов, которые служат своего рода ориентирами в количественном или качественном восприятии действительности» [Телия 1988: 175]; 2) совершенно логично из антропометричности метафоры вытекает следующее свойство — индивидуальность метафоры. По свидетельству Т. Добжинской, при использовании метафоры индивидуальный характер коммуникации проявляется в гораздо большей степени, чем при обычном, нефигуральном общении [Добжинская 2000: 529]. «Подбор изобразительных и творческих элементов, создающих новые понятия, обусловлен индивидуальным опытом поэта и его тяготением к тем или иным ценностям культурного наследия. Таким образом, в метафорах всегда содержится некое личностное начало, и они своеобразно отражают мир данного человека» [Добжинская 2000: 535]. Метафоры наиболее ярко выражают картину мира автора, проявляющуюся в художественном тексте, а значит, делают картину мира более доступной для исследования; 3) комплексность восприятия и переживания метафоры. «Содержание метафоры нельзя свести к одним только элементам понятийным или категориальным. Ее содержание составляет — перенесенный в другую область — комплексный опыт, запечатленный в сознании людей, сохраняющий всю целостность и многосторонность прототипа. Этот разнородный опыт содержит в себе суждения (в том числе расхожие мнения), чувственные представления и эмоциональные реакции <…> Акт восприятия метафоры предполагает именно такой сложный и многоаспектный отклик со стороны адресата, который охватывает разные стороны интеллекта. Тем самым, создание и понимание метафоры рассчитано на личное и заинтересованное участие обоих участников диалога — отправителя и адресата» [Добжинская 2000: 533–534]; 4) метафора способна участвует в концептуализации действительности. В отношении художественного текста важно то, что метафора способна, на наш взгляд, формировать концепты в концептуальной картине мира читателя при восприятии им художественного текста; 5) метафора по-новому интерпретирует тот или иной фрагмент действительности; 6) метафора — это почти всегда загадка, которую адресат должен разгадать, она формирует метафорический код художественного текста; 7) метафора создает целостный, панорамный образ в художественном тексте и разрастается до метафоры-истории, метафоры-темы; 8) в метафоре к психическому отражению подключается огромная масса неосознаваемого; 9) посредством метафоры создается плюрализм, множественность образного прочтения ситуации, а множественность интерпретаций — это свойство художественного текста; 10) метафора имеет эмоционально-оценочный характер, что очень важно, поскольку оценка служит ориентацией человека в окружающем его мире (многие исследователи подчеркивают ориентативную функцию картины мира, выражаемую в ней через оценку). При этом этическая оценка служит для человека ориентиром в окружающем его социальном мире.

Все эти свойства свидетельствуют о том, что метафора занимает значимое место в художественном тексте и может выступать в нем в качестве ключевого слова текстового метафорического поля. При этом для того, чтобы быть ключевым словом текста, необходимо, чтобы кроме этих неотъемлемых свойств, которые делают метафору более значимой при восприятии текста, она обладала и прочими свойствами ключевого слова (лексическая связь с другими словами текста, сюжетная и идейная значимость, семантическая емкость). О лексической организации текста и ключевых словах речь пойдет в следующем параграфе.

§ 3. Лексическая организация художественного текста как основа его концептуального анализа

3.1 Ключевые положения, используемые при анализе текста

Под текстом в лингвистике мы понимаем «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из заголовка, сверхфразовых единств, объединенных разными типами связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 1981]. Е. С. Кубрякова дополняет это определение: основой является понимание текста как информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата. Отсюда следуют такие качества текста, как целенаправленность, интенциональность, информативность. В число критериев текста включается его протяженность. Ведь и понятие связности, считающееся главным признаком текста, указывает на то, что в нем что-то должно связываться, сплетаться и формировать ткань повествования [Кубрякова 2004: 511514, Бабенко 2004].

Художественный текст можно воспринимать как некий «сотворенный мир», где «находят свое место феномены, ситуации, явления и т. д. действительного мира» [Степанова 2006: 220]. Этот действительный мир является творчески освоенным автором как отдельной личностью и как носителем определенного культурного сознания.

Концептуальный анализ текста предполагает выявление и описание текстовых концептов — ментальных сущностей, воплощенных автором в тексте, а также использование в анализе такой категории, как понимание текста. Однако концептуальный анализ художественного текста становится возможным именно потому, что когнитивные структуры вербализуются в языке и тексте (как производной от языка) посредством различных языковых средств (в том числе лексических).

Рассуждая о лексической структуре текста, И. В. Арнольд пишет, что «текст представляет собой единство двух множеств — множества его элементов и множества связей и отношений между ними» [Арнольд 1984: 8].

При работе с художественным текстом основополагающими для нас являются положения, выдвигаемые И. В. Арнольд [Арнольд 1971], Ю. Н. Карауловым, В. В. Степановой, Л. Г. Бабенко, Н. С. Болотновой, А. В. Курьянович и др.: 1. Текст рассматривается как целостная структура, в которой все взаимосвязано и взаимообусловлено. Каждый отдельный элемент осмысляется при декодировании таким образом, чтобы вести от анализа к синтезу — к пониманию целого; 2. Предполагается, что наиболее существенными для смысла целого текста являются повторяющиеся в нем значения, составляющие его основу или сетку. Эти значения могут быть выражены повторами слов, повторами сем или повторами тем. «…многочисленные повторы некоторых слов, существенные отклонения в их частоте определенным образом воздействуют на читателя, формируя его восприятие неосознаваемым им образом, подобно 25-му кинокадру в секунду», — пишет Ю. Н. Караулов [Караулов 2001: 363]. Однако при этом он отмечает, что существенным для понимания идиостиля и воздействия на читателя является в данном случае не показатель абсолютной частоты этого слова, а качественные характеристики контекстов его употребления и распределение этих контекстов на пространстве текста. Повтор включает: повтор сквозного слова, слов одного СП, варьирование тропов, использование слова в разных функциях (прямом и переносном смысле), повтор модели, фраз, крупных синтаксических единств [Кожевникова 1983: 52–70]. 3. В плане обозначающего особого внимания заслуживают редкие слова и редкие (полуотмеченные) сочетания слов, так как они служат для выдвижения особо важных элементов обозначаемого.

3.2 Ассоциативное развертывание текста

В рамках коммуникативной стилистики текста — одного из направлений современного текстоведения, формирующегося на основе функциональной лексикологии (В. В. Степанова, Н. Е. Сулименко, Р. Л. Смулаковская, В. Д. Черняк, Т. А. Трипольская и др.), функциональной стилистики (М. Н. Кожина, М. П. Котюрова, М. Б. Борисова, Т. Б. Трошева и др.), стилистики текста (В. В. Одинцов, Г. Я. Солганик) и интеграции с лингвопрагматикой, психолингвистикой, герменевтикой, разрабатывается теория регулятивности, текстовых ассоциаций, смыслового развертывания текста (см. например, [Болотнова, Бабенко и др. 2001; Курьянович 2001]). Данные аспекты коммуникативной стилистики объединяет общий коммуникативно-деятельностный подход к тексту как форме коммуникации и явлению идиостиля с учетом структуры, семантики, прагматики текста [Болотнова 2000: 137].

Развивая положения И. В. Арнольд, В. В. Степановой, Н. Е. Сулименко, Н. С. Болотнова так определяет лексическую структуру текста: «Под лексической структурой текста в ассоциативно-смысловом аспекте понимается коммуникативно ориентированная, концептуально обусловленная ассоциативно-семантическая сеть, отражающая связи и отношения словных и неоднословных единиц лексического уровня». Далее: «Сопряжение контекстуально выдвигаемых элементов в сознании читателя образует „пучок связей“, „узел“. „Узловые звенья“ лексической структуры текста служат опорными смысловыми вехами в познавательной деятельности читателя». И, наконец: «Лексическая организация текста организуется по сетевому принципу с учетом связей лексических единиц как „по горизонтали“ (в соответствии с линейным развертыванием текста), так и „по вертикали“ — с учетом ассоциативно-семантических перекличек дистантно удаленных лексических единиц» [Болотнова 1994: 6–7]. От этих положений мы и будем отталкиваться в нашем исследовании.

Стоит отметить, что, на наш взгляд, разговор об ассоциативном развертывании текста возможен в том случае, если мы понимаем текст как динамическое явление, как речь автора. «Писатель, автор художественного произведения в каком-то смысле тоже может рассматриваться как языковая личность, вступающая — через посредство текста — в речевое взаимодействие с языковой личностью читателя» [Караулов 2001: 362]. «Если любой текст — модель, или образ, или картина мира, порожденная его автором, отражающая своеобразие его восприятия действительности и видения мира, то по „конечному продукту“ можно реконструировать типичные черты авторского сознания. Именно это сознание определяет целостность любого текста как формы выражения всех авторских интенций» [Бутакова 2000: 51]. Именно в речи могут быть стимулы и реакции, ассоциативно связанные с этими стимулами. Так возникает ассоциативно-смысловое поле текста. В этом плане ассоциативно-смысловой аспект изучения текста можно рассматривать в рамках коммуникативного аспекта. Л. Н. Титова пишет: «Тот факт, что реализация некоторого слова может оказаться раздражителем, вызывающим в качестве реакции другое слово, словесную ассоциацию, вытекает из коммуникативной сущности языка» [Титова 1977: 3]. «Ассоциативное поле слова составляет его коммуникативный потенциал, бесконечный текст — потенцию, реализуемую в массе конкретных текстов, продуцируемых как продукт совместных усилий участников коммуникации», — пишет Н. Е. Сулименко. При этом отмечается «единство когнитивных и коммуникативных факторов в лексической организации текста» [Сулименко 1996: 6]. Текст — явление индивидуально-авторское, что также роднит его с речью. Текст становится динамичной системой не только если рассматривать его как речь автора, он сам по себе может вступать в коммуникацию. Художественный текст воспринимают разные люди, цепочка выстраиваемых смыслов при всей ее предсказуемой похожести индивидуальна. С каждым читателем текст разговаривает на своем языке.

Исследователи текста неоднократно пытались вычленить типы текстовой информации, см. И. Р. Гальперин о содержательно-фактуальной, содержательно-концептуальной, содержательно-подтекстовой информации [Гальперин 1981], см. также [Арнольд 1982, Болотнова 1994, Болотнова 1998, Чурилина 2003]

Л. Н. Чурилина пишет, что «каждый текст является носителем как минимум трех смыслов: 1) авторского смысла — смысла, вложенного в текст его автором в результате осуществления акта первичного семиозиса, или акта номинации; 2) инвариантного смысла — смысла, „приписанного“ тексту языком, складывающегося из смысла составляющих текст языковых единиц; 3) перцептивного смысла — смысла, вкладываемого в текст реципиентом.

Смысл автора и смысл реципиента могут не совпадать не только между собой, что вполне объяснимо, когда речь идет о смысле художественного текста, но и с инвариантным смыслом текста». При этом Л. Н. Чурилина отмечает: «Принципиально важным представляется то, что при „недолговечности“ авторского смысла и вариативности перцептивных смыслов объектом лингвистического анализа художественного текста может быть только инвариантный смысл первичного семиозиса, являющийся базой, над которой надстраивается все многообразие „вторичных“ смыслов текста в актах коммуникации» [Чурилина 2003: 12]. Однако немало исследователей концентрируют свое внимание именно на рецепции текста и получателе речи [см., например, Арнольд 1971, 1974; Болотнова 1992, 1994; Пищальникова 1991]. Как отмечает И. В. Арнольд, стилистика получателя речи концентрирует внимание не на том, что автор, возможно, хотел сказать, а на том, что действительно сказано, и как убедиться в полноте и правильности восприятия, т. е. в отсутствии искажений при декодировании [Арнольд 1971]. Мы считаем, что текст — явление сложное и концентрировать свое внимание на одном из смыслов непродуктивно. Более приемлемым в этом плане нам кажется подход И. В. Арнольд [Арнольд 1999]. Этот исследователь, в частности, пишет: «Специфика гуманитарных наук требует разумного сочетания объективности и субъективности, строгих методов и интуиции. <…> Представители <…> стилистики декодирования признают присущую всем видам искусства вариативность интерпретации, но эта вариативность сдерживается объективными компонентами текста и тезаурусом читателя. Чем богаче тезаурус, тем глубже и точнее понимание»; «…процесс понимания текста включает диалог автора и читателя и диалог каждого из них со всей предшествующей и современной культурой, а если в дело включен интерпретатор, то еще и его диалоги со всеми остальными» [Арнольд 1999: 346]. Трудно отрицать и следующее утверждение: «Предложить единственно правильное толкование не может никто. Текст живет в „большом времени“ (термин Бахтина) и окружающая его семиосфера исторически изменчива» [там же].

Таким образом, процесс понимания диалогичен, и в него включено несколько сторон: автор со своим смыслом, который он вкладывает в текст, сам текст с особым набором языковых средств, читатель со своим тезаурусом, который он задействует при понимании, культура как среда, в которой происходит понимание, и исследователь, по мере своих возможностей сочетающий в себе и учитывающий все эти факторы.

Итак, наиболее существенными для нас являются следующие положения:

1) лексическая структура текста служит основой для его концептуального анализа;

2) текст организуется с помощью системы взаимосвязанных элементов, которые могут располагаться контактно и дистантно;

3) текст представляет собой динамическую систему, это дает возможность говорить об ассоциациях и ассоциативных рядах в тексте, ассоциативное развертывание — это инструмент создания и восприятия текста;

4) при таком подходе учитывается коммуникативная природа художественного текста, а значит — интенция стоящего за этим текстом автора и направленность текста на адресата-читателя;

5) процесс понимания диалогичен и в нем участвуют сразу несколько сторон;

6) наличие множества возможных интерпретаций текста, при этом существуют и ограничения в интерпретации;

7) система взаимосвязанных элементов играет определяющую роль в восприятии и понимании текста читателем.

3.3 Концептуальный анализ художественного текста. Предварительные замечания

Концептуальный анализ XT можно рассматривать как продолжение идей И. Р. Гальперина о видах информации в тексте [Гальперин 1981]. Автор выделяет содержательно-фактическую (СФИ) информацию, содержательно-концептуальную (СКИ) и содержательно-подтекстовую (СПИ) информацию. СФИ содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. СФИ эксплицитна по своей природе, т. е. всегда выражена вербально. СКИ сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ. такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление фактов, представленных писателем в созданном им воображаемом мире. СКИ не всегда выражена с достаточной ясностью. Она дает возможность, и даже настоятельно требует, разных толкований. СКИ — это замысел автора плюс содержательная его интерпретация. СПИ представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способности предложений внутри сверхфразового единства приращивать смыслы [Гальперин 1981: 27–28].

Таким образом, исследователь, рассматривающий концептуальную структуру текста, ставит своей целью выявление именно содержательно-концептуальной и в какой-то мере содержательно-подтекстовой информации.

«Нет и не может быть таких текстов, которые не фиксировали бы какой-либо фрагмент человеческого опыта и его осмысления, — пишет Е. С. Кубрякова. — Текст, содержащий информацию, рассчитан на понимание, а значит, на извлечение этой информации. С этой точки зрения текст должен быть рассмотрен как такое произведение, такая протяженность, которая должна обеспечить у адресата формирование его ментальной модели» [Кубрякова 2004: 516–517].

Л. Г. Бабенко [Бабенко 2000: 78] отмечает: «В настоящее время концептуальный анализ активно используется преимущественно в лексике и фразеологии. В области лингвистического анализа текста он находится в стадии разработки. Можно отметить, что уже есть образцы концептуального анализа отдельных слов текста или совокупности небольших текстов (пословиц, поговорок), но пока нет еще последовательной модели концептуального анализа целого текста, хотя имеются серьезные наблюдения и убедительно доказанные теоретические положения, которые позволяют ставить проблему концептуального анализа художественного текста». К таким положениям этот исследователь относит следующие:

— значимость концептуального пространства для любого национального языка, роль произведений культуры, в том числе словесных произведений, в его развитии и обогащении. «Концептуальная сфера, в которой живет любой национальный язык, постоянно обогащается, если есть достойная его литература», — писал в этой связи Д. С. Лихачев [Лихачев 1993: 8];

— связь языка и культуры, включение языка в концептосферу культуры (см., например, исследование Ю. С. Степанова [Степанов 2001]);

— константность концептов в культуре, которая понимается как их постоянное присутствие в культурном сознании. «Константа в культуре — это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долго», — пишет Ю. С. Степанов [Степанов 2001: 76];

— универсальность концептов, которая рассматривается как нечто общечеловеческое, панхроническое, всеобщее. «Концепт — универсалия человеческого сознания… многократное обращение к нему способствует формированию ассоциативного поля, границы которого в сознании субъекта определяются „культурной памятью“, причастностью к духовной традиции» [Лихачев 1993:10];

— способность концепта к развитию, его динамическая природа. Здесь можно отметить двойственную природу многокомпонентности концепта: во-первых, она обусловлена исторически, диахронно, и представляет собой «вертикаль смысла»; во-вторых, она обусловлена синхронно — множеством одновременных репрезентаций в разных синтагматических контекстах («горизонталь смысла») [Бабенко 2000: 78–80].

Приступая к анализу концептуальной организации текста, важно, вслед за Е. С. Кубряковой, подчеркнуть то, что существуют различия и в самой процедуре концептуального анализа, и в арсенале исследовательских приемов, и в результатах исследований. «Концептуальный анализ — это отнюдь не какой-то определенный метод (способ, техника) экспликации концептов… соответствующие работы объединены некоторой относительно общей целью, а что касается путей ее достижения, то они оказываются разными», — пишет Е. С. Кубрякова [Кубрякова 1994: 34].

При концептуальном анализе художественного текста важно также учитывать, что если описание концепта в словарном составе национального языка в первую очередь основано на изучении парадигматических связей слов и, соответственно на парадигматическом анализе, то исследование концепта в тексте предполагает учитывать наряду с парадигматическими преимущественно синтагматические связи слов [Бабенко 2000: 81–82].

3.4 Текстовый концепт

Способы обнаружения концептов и репрезентации их содержания составляют концептуальный анализ, хотя в лингвистике нет пока однозначного его понимания [Бабенко 2000: 80]. Концептуальный анализ художественного текста представляет особый тип его исследования, при котором в качестве точки отсчета рассматриваются понятийные категории (концепты), а целью является выявление способов их объективации. При этом языковая личность порождает текст, опираясь на языковую систему.

Здесь необходимо ввести понятие текстового концепта. Вслед за такими исследователями, как И. В. Арнольд, В. В. Степанова, Н. Е. Сулименко, Н. С. Болотнова, Л. Н. Чурилина, мы определяем текстовый концепт как «фрагмент картины мира, репрезентированной в рамках некоторого текста как замкнутой системы», а концептосферу текста как «совокупность всех концептов, репрезентированных в тексте». Основным репрезентантом концепта в тексте является слово, которое наделяется статусом ключевого слова текста, или слова-темы [Чурилина 2003: 12].

«Полагаем, что выделение концепта (концептуальный анализ) возможно на основе текстовых ассоциативно-смысловых полей, организованных концептуально и стимулированных лексическими структурами разных типов», — отмечает Н. С. Болотнова [Болотнова 2003: 83].

Поскольку в рамках достаточно объемного художественного текста актуальными, как правило, оказываются несколько концептов, важным для анализа является понятие концептуальной структуры текста Под концептуальной структурой художественного текста в исследовании понимается система взаимосвязанных концептов, в нем актуализированных. Обязательная взаимная соотнесенность концептов, выявляемых в рамках текста, делает возможным при анализе его концептуальной структуры избрание одного из них на роль доминанты («фигуры»), при этом остальные концепты рассматриваются в качестве значимого «фона», служащего его интерпретации (реконструкции) [Арнольд 1984, Болотнова 1992].

Таким образом, концептуальный анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, описание обозначаемого ими концептуального пространства; в-третьих, определение базового концепта (концептов) этого пространства и выстраивание системы текстовых концептов [Бабенко 2000: 83].

Текстовый концепт принципиально не может быть равен своему инварианту — концепту этническому; и текстовое слово, выступающее в роли имени концепта, способно актуализировать лишь часть своего лексического значения, отсекая, погашая коммуникативно ненужную часть и привнося элементы вертикального контекста (Н. Е. Сулименко). Актуальным в этой связи становится вопрос о возможности моделирования текстовых полей. Отмечаемое в исследовательской практике определяющее влияние семантической структуры исходного слова-стимула на структуру ассоциативного поля и структурно-семантическую организацию развернутого текста позволяет подойти к анализу лексической структуры текста со стороны актуального для коммуникантов концепта-темы.

3.5 Этапы концептуального анализа художественного текста

В настоящем исследовании инструментом концептуального анализа является метафора и ее свойства — концептуализация действительности и, как следствие этого (свою роль здесь играют и другие свойства метафоры), текстовое развертывание.

Л. Г. Бабенко выделяет основные процедуры, участвующие в концептуальном анализе текста:

— выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста. «Хотя при текстовом анализе семантическое пространство можно замкнуть им самим, ограничивая наблюдения внутритекстовыми связями и работая внутри непосредственной данности текста, сегодня предпочитается дискурсивный анализ, при котором то же семантическое пространство рассматривается как связанное тысячью нитей с условиями его создания, целями и задачами данного текста, в связке с аналогичными для него текстами и т. п.», — отмечает в этой связи Е. С. Кубрякова [Кубрякова 2004: 517];

— анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте (о важности заглавия говорит, в частности, И. В. Арнольд [Арнольд 1999а] и В. В. Степанова [Степанова 2006];

— анализ лексического состава текста с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности;

— выявление повторяющихся смыслов, реализуемых в разных контекстах, сопряженных с ключевыми словами. Ключевые слова текста имеют обычно концептуальную значимость и чаще всего являются лексическими репрезентантами текстового концепта;

— изучение концептосферы текста (или совокупности текстов одного автора) предусматривает обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова — носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта.

§ 4. Семантическое и ассоциативно-смысловое поле как инструмент изучения национальной и художественной картин мира

Об актуальности изучения поля и применении категории поля в лингвистике говорят многие исследователи [Ахманова 1966, Щур 1974, Стернин 1985, Кузнецов 1998, Новиков 1998, Абрамов 2003]. «Полевый подход к описанию языка признан перспективным и в связи с возможностью анализа разноуровневых единиц в экспликации общей идеи, и в связи со сменой научной парадигмы, предполагающей обращение к комплексному исследованию лингвистического объекта. Это приобретает особую актуальность в исследовании текстовых явлений и категорий, которые пока выстраиваются как одно-порядковые, без учета их ядерно-периферийного статуса в тексте», — пишет Н. И. Беляева [Беляева 1990: 73]. При этом понятие поля актуально и для изучения языковой системы, и — через изучение языка — для изучения концептосферы человека и общества в целом.

«Поле — совокупность языковых (главным образом лексических) единиц, объединенных общностью содержания (иногда также общностью формальных показателей) и отражающих понятийное, предметное или функциональное сходство обозначаемых явлений» [Кузнецов 1998: 380].

Поле на современном этапе развития лингвистической науки следует рассматривать как элемент научной картины мира, способ представления различных структур — как языковых, так и мыслительных. Выделяют семантическое (А. М. Кузнецов, Л. А. Новиков, В. П. Абрамов и др.) и функционально-семантическое (А. В. Бондарко и др.) поля как инструменты анализа языковых структур, текстовое ассоциативно-смысловое поле (И. В. Арнольд, Н. С. Болотнова, Л. Н. Чурилина и др.) в изучении структур текста, ассоциативное поле (А. Н. Леонтьев, Ю. Н. Караулов и др.) в изучении процессов мышления. Кроме того, теорию поля применяют и в когнитивной лингвистике: полевая организация концепта, семантическое и ассоциативно-смысловое поля как репрезентанты когнитивных структур.

В нашей работе рассматриваются все виды полей, актуальных для решения задач исследования: семантическое, ассоциативное, ассоциативно-смысловое.

4.1 Семантическое поле в когнитивных исследованиях

Семантическое поле — это категория языка, и оперируют этим понятием именно в исследованиях языковой системы (а не художественного текста), некоторые семантические поля русского языка достаточно хорошо изучены, например, семантическое поле эмоций [Бабенко 1989]; кроме того, актуальным для нас является тот факт, что семантическое поле — это основная форма репрезентации ментальных феноменов, что делает это понятие актуальным в когнитивных исследованиях.

Теория семантического поля в лингвистике является достаточно разработанной. Историю изучения и разные аспекты применения этой теории можно видеть в обзорных работах [Аллендорф 1971, Антомонов 1987, Васильев 1971, Гайсина 1990], отдельного упоминания заслуживает обзорная монография В. П. Абрамова [Абрамов 2003], в которой делается попытка создания целостной теории семантического поля. Мы не будем отдельно останавливаться на этом. Нас интересует прежде всего современное состояние проблемы и возможности применения теории поля в когнитивной лингвистике, то есть на новом этапе развития лингвистической науки.

Семантическое поле определяется как ряд парадигматически связанных слов или их отдельных значений, имеющих в своем составе общий (интегральный) семантический признак, различающихся по крайней мере по одному дифференциальному признаку и отражающих в языке определенную понятийную сферу [Новиков 1998: 341; Кузнецов 1998: 380–381]. В определении указывается на связь языковых средств и понятийной сферы, которая этими средствами отображается.

Общий семантический признак объединяет все единицы поля и обычно выражается лексемой с обобщенным значением (архилексемой) [Кузнецов 1998]. Эта единица составляет ядро СП. Все остальные располагаются на разных удалениях от центра в зависимости от смысловой близости к общему значению поля. В центр СП входят лексемы, которые реализуют свою первичную функцию в определенных типах контекстов. Что же касается состава СП, то в семантическое поле могут входить единицы, принадлежащие разным частям речи, например, наряду с глаголами в СП входят лексемы, называющие субъектов, объекты, адресатов, сирконстанты, которые представлены существительными.

После определения семантического корпуса и выделения ядерной лексемы, проводится оформление этих единиц в классы. Каждый класс характеризуется специфическим (или специализированным) значением, которое устанавливается не только по парадигматическому сопоставлению выделяемого семантического класса (СК), но и по значению ядерного слова.

Лексико-семантическая группа (ЛСГ) является микрополем СП и представлена (по сравнению с СП) немногочисленными лексическими единицами, принадлежащими к одной части речи, имеющими общую архисему более конкретного содержания и классификационно более низкого порядка, чем архисема всего СП [Абрамов 2003: 27–29].

Семантическое поле характеризуется понятийной однородностью элементов, поэтому его единицами являются обычно лексико-семантические варианты многозначных слов и однозначные слова. Понятийно неоднородные лексико-семантические варианты слова распределяются по разным семантическим полям [Новиков 1998].

В основе организации семантических полей как упорядоченного множества наименований лежат гиперо-гипонимические (родо-видовые) отношения его единиц [Новиков 1998]. Один и тот же семантический признак в разных семантических полях может иметь разный иерархический статус (от компонента дифференциального признака до категориального, существенного для всей системы языка в целом), как, например сема «пол», входящая в значения слов с признаком одушевленности [Кузнецов 1998].

Таким образом, семантическое поле характеризуется связью слов или их отдельных значений, системным характером этих связей, взаимозависимостью и взаимоопределяемостью лексических единиц, относительной автономностью поля, непрерывностью смыслового пространства, обозримостью и психологической реальностью для среднего носителя языка [Кузнецов 1998, Павлов 1996].

Семантическое поле является основной формой репрезентации когнитивных структур, концептов в национальной картине мира, это один из основных методов изучения концептов. Моделирование концепта — это в сущности моделирование семантического поля имени-номинанта концепта.

4.2 Ассоциативное поле в психолингвистике

Психолингвистические исследования ассоциаций развивались по нескольким направлениям. Первоначально была поставлена задача выявить ассоциативные нормы — стандартные для данного стимула реакции в данном социуме. В стандарте отражены актуальные для сознания носителей языка особенности семантики исходного слова. На основе ассоциативных норм исследуются семантические особенности слова, закономерности ассоциаций, их типология и т. п.

Считается, что ответы, которые повторяются разными испытуемыми, отражают «объективно существующие в сознании испытуемых и в языке связи между словами» [Леонтьев 2001]. Самые частотные реакции признаются заключающими в себе основное ассоциативное значение, имеющееся у слова в языке.

Каждое ассоциативное поле имеет ядро, центр и периферию, состоящие из иерархически, парадигматически и синтагматически соотнесенных ассоциатов. Ядро ассоциативного поля содержит наиболее значимые, неоднократно повторяющиеся ассоциации. Исследователи высказывают мнение, что хотя бы дважды повторенная ассоциация не случайна.

Менее частотные ассоциации относятся к периферийной зоне поля. Ценность даже единичных реакций не следует преуменьшать, так как большинство из них продолжает те направления ассоциирования, которые намечены ассоциациями центральной ассоциативной зоны, свидетельствуют о специфике ассоциативных структур языка. Поэтому необходим комплексный учет всех реакций.

Лексическое ассоциирование системно. Эта системность основывается на ряде стратегий ассоциирования, имплицитно известных носителям языка и используемых ими, в том числе при производстве текстов. Основываясь на внутренней семантической упорядоченности различных лексических объединений, лексическое ассоциирование обнаруживает некоторые постоянные признаки: структурное единообразие выявляемых ассоциативных полей у слов-стимулов одного лексико-грамматического класса, совпадение значительного круга ассоциаций у большого числа носителей языка, типологическое сходство в ассоциировании.

Вопрос о природе ассоциативных связей поднимается в ряде психолингвистических работ. Р. Роммевейт полагал, что частотные реакции представляют интерес для лингвиста как фиксирующие языковые знания и навыки, тогда как единичные реакции больше интересны для психолога, поскольку в них отражаются особенности психики конкретного человека.

Ассоциативное поле — инструмент изучения концепта и в национальной концептосфере при условии большого количества информантов, и в индивидуальной концептосфере, когда изучаются ассоциации отдельного человека. Одним из основных источников изучения концепта в национальной концептосфере в нашем исследовании является РАС под ред. Ю. Н. Караулова. Статья в РАС — это и есть ассоциативное поле, которое с большой степенью достоверности отражает концептосферу целого народа. Если семантическое поле — это прежде всего инструмент изучения языка, и через изучение языка — репрезентаций когнитивных сущностей, то ассоциативное поле — это инструмент изучения непосредственно мышления человека, поскольку ассоциации отражают отношения между понятиями и их элементами в нашем сознании и даже глубже — в подсознании, то есть позволяют выявить глубинные связи.

Н. А. Гасица считает, что ассоциативные реакции субъекта раскрывают внутренние связи, имеющие место в лексическом компоненте языковой способности, а потому являются частью значения лексической единицы.

4.3 Ассоциативно-смысловое поле текста. Текстовое метафорическое поле как разновидность ассоциативно-смыслового поля

Понятие ассоциативно-смыслового поля (АСП) текста возникло из необходимости применения полевого подхода, его распространения на категорию текста.

Ассоциативно-смысловое поле не тождественно ассоциативному полю, так как АСП изучает смысловое пространство художественного текста, хотя их связь очевидна: АСП возникает на основе ассоциативного поля писателя, которое отличается своеобразием, и представляет связи в национальной концептосфере иначе, в соответствии с замыслом писателя. АСП — инструмент концептуального анализа текста, и в какой-то мере концептосферы писателя, степень соответствия концептосферы и отдельных концептов текста и писателя может быть различной. На основе ассоциативно-смыслового поля в нашем исследовании делается попытка выделения текстового метафорического поля, отличающегося своеобразием наполняющих его единиц.

О соотношении СП и текстового АСП пишет И. В. Арнольд [Арнольд 1984]. Как лексические (семантические) поля, так и АСП текста устанавливается на основании наблюдений над текстами, но в первом случае объектом исследования является лексическая группировка, а текст оказывается средством ее познания. Поля при этом получаются при обследовании большого количества текстов, но сами тексты и их содержание исследователя не интересуют. Задача принадлежит семасиологии. При анализе текстового АСП, напротив, объектом познания является художественный текст, а АСП служит средством его декодирования и толкования. Задача принадлежит стилистике. В общем плане развития познания происходит некоторая челночная операция: для выявления АСП используются представления о лексической системе и имеющихся в ней полях, а лексическая система устанавливается, и знания о ней уточняются с помощью наблюдений над текстами.

И в СП, и в АСП определяющим фактором является отражение действительности, но во втором случае оно обязательно окрашено субъективным отношением автора к изображаемому, и это отношение должно быть передано читателю.

Художественный текст реализует эстетическую функцию речи. По Р. Якобсону, поэтическая, или эстетическая, функция речи связана с вниманием к сообщению ради самого сообщения. Эстетическое отношение к языку означает, что речь, а не то, что сообщается, может восприниматься как прекрасное или безобразное, т. е. как эстетический объект. Эстетическое отношение к языку проявляется в том, что говорящие начинают замечать сам текст, его звуковую и словесную фактуру. Отдельное слово, оборот, фраза начинает нравиться или не нравиться, восхищать своей гармонией, точностью, глубокой осмысленностью [Якобсон 1975: 193].

Эстетическая функция языка обычно связана с такой организацией текста, которая в чем-то обновляет, преобразует привычное словоупотребление и тем самым нарушает автоматизм повседневной речи. Новизна, неожиданность художественной организации текста, обостряя восприятие, повышает осязаемость текста, в результате сама языковая оболочка текста становится частью его содержания [Виноградов 1981].

В определении понятия АСП и его свойств мы опираемся на работы И. В. Арнольд (тематическая сетка текста), В. В. Степановой, Н. Е. Сулименко, Р. Л. Смулаковской (лексическая структура текста), Н. С. Болотновой и Л. Н. Чурилиной. В позициях Н. С. Болотновой и Л. Н. Чурилиной есть общее и различающееся: первое обусловлено тем, что оба исследователя развивают идеи В. В. Степановой (РГПУ им. А. И. Герцена), отличия же связаны с объемом исследуемых текстов.

При моделировании ассоциативно-смыслового поля художественного текста за исходное взято положение о том, что познавательная деятельность адресата имеет ассоциативно-образный характер. Лексические структуры текста являются стимулом этой деятельности. В сознании читателя происходит ассоциативное развертывание текста, стимулированное его лексической структурой. Под ассоциативным развертыванием текста понимается сложно организованная сеть ассоциатов в сознании читателей, стимулированных текстовыми структурами разного типа (прежде всего лексическими), включая ключевые слова [Болотнова 2003: 36]. Художественный текст, развертываясь линейно, приобретает семантико-когнитивную многоплановость. По мнению Н. К. Соколовой, «специфика поэтического текста заключается в том, что семантическое и тематическое развертывание лирических произведений происходит не путем сцепления слов-понятий, а в результате сложного, непрямолинейного соединения слов-образов» [Соколова 1985: 181]. Данное высказывание, на наш взгляд, можно отнести и к специфике прозаического художественного текста.

АСП художественного текста — это особая категория, основным компонентом которой является авторский замысел, это сложная, иерархически организованная система семантических микрополей. Объединение АСП в структуре художественного текста обусловлено коммуникативными установками автора [Болотнова 1994]. Термин «микрополе» подразумевает внутритекстовые отношения полей, их связь друг с другом в границах поля данного текста, указывает на их размеры и состав. Такие микрополя могут быть довольно сложными, объемными и содержательными или, наоборот, элементарными; они могут включать языковые единицы разных уровней или состоять из повторяющихся употреблений небольшого числа слов и т. п. [Абрамов 2003:267].

В. П. Абрамов систематизирует представления о разных типах полей, соотнося их друг с другом. Подытоживая идеи разных исследователей, В. П. Абрамов выделяет следующие закономерности организации АСП художественного текста:

Во-первых, авторская стилистика, пусть самая оригинальная, опирается прежде всего на систему данного языка, а значит, и на общеязыковые парадигматические, синтагматические и эпидигматические связи; во-вторых, в художественном тексте языковой материал организуется в семантическое поле данного текста вокруг смыслового центра, обозначенного главной темой, идеей, образом произведения; в-третьих, внутри СП художественного текста, как правило, синтезируется особое микрополе с окказиональными, произвольными, индивидуально-авторскими связями. В тексте реализуется взаимодействие разноуровневых языковых единиц и происходит их семантическое преобразование под влиянием контекста.

Таким образом, семантическое поле художественного текста изоморфно семантической системе языка, опирается на нее, при этом зависит от творческого замысла писателя. Оно сочетает в себе и проявляет свойства искусственного и естественного, индивидуального и универсального [Абрамов 2003: 206].

Л. Н. Чурилина использует методику моделирования текстового ассоциативного поля, разработанную Ю. Н. Карауловым и Е. Л. Гинзбургом, которая основана на придании ассоциативному полю как таковому статуса потенциального текста, своеобразного набора ключевых слов, вербализующего фрагмент концептуальной картины мира [Чурилина 2003: 16].

Моделирование ассоциативно-смыслового поля базируется на выделении ключевых слов. «Ключевыми словами, на которые опирается рефлексия читателя, служат такие множества слов, которые обладают свойством образовывать смысловые сгущения, своеобразное семантико-тематическое поле, но поле, релевантное только в данном тексте, объединенном темой и основной идеей произведения» [Караулов 1992: 158]. И. В. Арнольд в связи с этим отмечает: «Слово можно признать тематическим <ключевым — В. Р.>, если у него обнаруживается наличие лексических связей с несколькими последующими словами текста» [Арнольд 1999 г: 214]. Основываясь на положениях И. В. Арнольд относительно ключевых слов текста, Н. С. Болотнова добавляет: «Под ключевыми словами понимаются наиболее значимые в идейно-художественном и прагматическом отношении лексические единицы, намеренно актуализированные автором, являющиеся „узловыми звеньями“ в ассоциативно-смысловой сети текста. Это своеобразные „точки контакта“ автора и читателя, регулирующие читательскую деятельность в соответствии с коммуникативной стратегией автора. Свойствами ключевых слов являются большой коммуникативный и прагматический потенциал, а также текстообразующая значимость» [Болотнова 2003: 31].

Обычно лексическое наполнение АСП происходит за счет взаимодействующих лексико-семантических групп, а также сквозных повторов [Арнольд 1971: 10]. Опорные ключевые слова поля, ведущие лейтмотив (тему), характеризуются динамикой образной семантики — от обычного номинативного значения слов до метафорического [Абрамов 2003: 267–269].

Исследователи лингвистического аспекта поэтического текста отмечают, что новая, художественно значимая семантика ключевого слова «рождается всем смыслом текста, его семантической темой» [Новиков 1987: 124]. Ассоциативные ряды в тексте, состоящие из семантически соотносимых слов, — наиболее заметные признаки семантического поля текста, они подробно исследовались отечественными филологами (Ю. М. Лотман, Н. Чернухина, И. С. Куликова, Ф. М. Горленко и др.) [Абрамов 2003: 279].

Интуитивно выявленные ключевые слова на следующем этапе должны быть подвергнуты проверке по ряду критериев: семантическая связь с другими словами текста (повторы слов, их дериватов, а также лексико-семантических вариантов и сем, их составляющих), семантическая емкость (которой слово может наделяться в контексте и которая позволяет выстраивать связи между ключевым словом и лексемами, составляющими ассоциативное поле ключевого слова) и идейная значимость (ключевые слова являются номинатами текстовых концептов). После выделения ключевых слов и проверки их релевантности для данного художественного текста моделируются их ассоциативные поля.

В результате моделирования ассоциативно-смыслового поля текстовое пространство предстает как сложно организованная сеть ассоциатов, в образовании которой участвуют ассоциативно-смысловые поля ключевых слов, значимые для познавательной деятельности адресата [Болотнова 2003: 34].

В качестве инструмента концептуального анализа художественного текста в настоящем исследовании принимается текстовое метафорическое поле (ТМП).

Об укрупнении, развитии метафорического лексического значения, за счет «обрастания» другими метафорами в художественном тексте — то есть о создании некоей метафоры-доминанты говорил В. В. Виноградов [Виноградов 1981].

Остановимся на понятии доминанты более подробно. Это понятие активно использовали и теоретически обосновали представители русского формализма (В. Б. Шкловский, Р. Якобсон, Б. М. Эйхенбаум, Б. В. Томашевский, Я. Мукаржовский), которые понятие доминанты литературного текста связывали в первую очередь с формой. Р. Якобсон отмечает: «Особенно плодотворной была концепция доминанты — это было одним из наиболее определяющих, разработанных и продуктивных понятий теории русского формализма. Доминанту можно определить как фокусирующий компонент художественного произведения, она управляет, определяет и трансформирует отдельные компоненты. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры. Доминанта специфицирует художественное произведение» [Якобсон 1976:59].

Л. Г. Бабенко отмечает, что «данное понятие целесообразно использовать при практическом лингвистическом анализе художественного текста на заключительном его этапе, после того как выявлены существенные признаки структурно-семантической и коммуникативной организации текста и накоплены данные относительно доминирующих в нем языковых средств» [там же: 326–327]. Текстовая доминанта, обусловленная выдвижением, актуализацией в литературно-художественном произведении языковых средств, осуществляется различными способами.

В исследуемом тексте доминантой является метафорический тип значения, что и позволяет говорить о выделении текстового метафорического поля.

Метафорическое поле — это структурированное множество метафорических элементов, совокупность словесных ассоциаций, группируемых вокруг образного стержня, ядерного тропа художественного текста. Метафорические поля создаются на актуализации языковой метафоры или в их образовании участвует вновь созданная метафора, связанная с образно-ассоциативным рядом [Абрамов 2003: 287–289].

Текстовое метафорическое поле соотносится с АСП как вариант и инвариант. АСП — это тип поля, в котором единицы связываются ассоциативно-смысловыми отношениями, ТМП устроено так же, это подтип по способу языкового наполнения, а метафора, как было показано выше, — такой специфический знак, на основании которого можно выделить разновидность АСП. Эти понятия коррелируют друг с другом: выделяются в тексте; описывают его структуру; отражают текстовые концепты и миромоделирующий потенциал текста; организуются на основании семантической ассоциативной связи между элементами и т. д. Главное отличие между этими полями в составляющем их материале.

Свойства метафоры свидетельствуют о том, что она занимает значимое место в художественном тексте и может выступать в нем в качестве ключевого слова текстового метафорического поля. При этом для того, чтобы быть ключевым словом текста, необходимо, чтобы кроме свойств, которые делают метафору более значимой при восприятии текста, она обладала и свойствами ключевого слова — многообразные связи с другими словами текста, многократная повторяемость, сюжетная и идейная значимость, семантическая емкость.

Процедура моделирования ТМП выглядит следующим образом:

1. Происходит сплошная выборка метафор (контекстов, достаточных для определения актуального смысла) на всем пространстве художественного текста.

2. Производится контекстуальный семантический анализ: выделяются собственно метафоры и их значение в языке, актуальный смысл метафоры в данном высказывании.

Здесь необходимо ввести основные понятия контекстуального анализа. Актуальный смысл слова — совокупность коммуникативно релевантных сем в конкретном акте речи. Семное варьирование — варьирование в речи лексико-семантического варианта слова по семному составу. Семантические процессы при семном варьировании: актуализация семы — коммуникативно обусловленное выделение семы в структуре значения, приводящая к восприятию ее участниками акта общения как коммуникативно релевантной, входящей в актуальный смысл слова (актуализироваться может любая сема в структуре значения — ядерная и периферийная). Усиление семы — повышение яркости семы. Ослабление семы — уменьшение яркости семы. Поддержание семы — употребление в контексте слов, согласующихся отдельными семами с лексическим значением исходного слова. Наведение семы — приобретение словом элементов ЛЗ, не входящих в исходное значение, в результате взаимодействия слова с контекстом [Стернин 1985: 106–121].

3. Выделяются ключевые текстовые метафоры, обладающие теми же признаками, что и ключевые слова в ассоциативно-смысловом поле. Как показывает исследование, ключевые текстовые метафоры являются номинатами текстовых концептов. Все метафоры группируются по общим, инвариантным смыслам (с известной долей вариативности этих смыслов) вокруг ключевых текстовых метафор.

4. После этого может быть составлена схема, в которой выделяются основные смыслы (соответствующие концептуальным слоям и признакам текстовых концептов) и отношения между ними.

5. Последний этап — вербализация полученной схемы, т. е. собственно описание текстового метафорического поля и смыслов, которые с помощью него формируются в концептуальном пространстве текста.

Структура ТМП изоморфна структуре ассоциативно-смыслового поля, однако у ТМП есть некоторые специфичные черты: ядро ТМП образуют ключевые текстовые метафоры и контексты, в которых они вербализуются (ключевые метафоры являются номинатами текстовых концептов, в нашем случае это метафоры бог, сер(остъ), трясина). Метафорические контексты, реализующие какой-нибудь семантический признак ключевой текстовой метафоры и составляющие на этом основании целые группы, которые могут дифференцироваться далее, образуют центр и ближнюю периферию. Например, в текстовом концепте «Серость» выделяется группа метафорических контекстов, вербализующих смысл «агрессивность», которая получает дальнейшее развитие в тексте и дифференцируется на смыслы «потенциальная угроза», «физическое уничтожение» и другие. Дальнюю периферию составляют лексемы, употребляемые в прямом, номинативном значении, смысл которых в контексте согласуется со смыслом метафор, составляющих метафорическое поле, например, смысл выражения «организованное зверство» согласуется со смыслом метафор, объективирующих концептуальный слой «Агрессивность». Таким образом, границы ТМП диффузны (дальнюю периферию составляют слова с неметафорическим, номинативным значением).

ТМП можно отнести к полям полицентрического типа (по аналогии с функционально-семантическими полями А. В. Бондарко), прежде всего это относится к большим полям достаточно объемных прозаических текстов. Отдельные центры общего метафорического поля текста могут взаимодействовать, порождая смысловую динамику произведения в целом, как это происходит в тексте Стругацких «Трудно быть богом» со смыслами серость и бог.

Текстовое метафорическое поле — это один из возможных путей описания концептуального пространства текста. Этот путь оправдан тогда, когда доминантой художественного текста является метафора, которая выступает средством миромоделирования, концептуализации ключевых текстовых смыслов. Метафора является безусловной доминантой в тексте братьев Стругацких «Трудно быть богом», следовательно, целесообразно исследовать этот текст именно в этом ракурсе.

Выводы

1. Настоящее исследование проводится в русле когнитивной лингвистики, которая постулирует тесную связь структур языка и мышления. При этом важно учитывать преемственность отечественной науки. Появление и развитие КЛ было подготовлено достижениями структурно-семантических исследований. Когнитивная лингвистика в России основное внимание уделяет пониманию того, как складывается наивная картина мира в процессах познавательной деятельности человека.

2. Одним из основных понятий КЛ является картина мира. Выделяются языковая и концептуальная КМ. Языковая картина мира (ЯКМ) — одна из форм репрезентации концептуальной картины мира (ККМ). Изучение ЯКМ как одной из форм репрезентации ККМ связано с вопросами соотношения языка с неязыковыми структурами: мышлением, сознанием, действительностью. ККМ характеризуется реальностью для субъекта КМ, структурностью, системностью, схематичностью, динамичностью. ККМ наряду с языковыми средствами могут составлять и выражать различные символические действия (обряды, ритуалы), приметы, предметы быта. Можно выделить следующие разновидности языковых моделей мира, противопоставленные друг другу по ряду признаков. Научная / наивная КМ, усредненная, общенациональная / индивидуальная КМ, художественная, поэтическая / наивная / индивидуально-авторская КМ. Наше исследование строится на изучении наивной КМ, поскольку рядовой, обычный человек является носителем именно этой КМ; усредненной и художественной КМ в их сопоставлении для выделения специфики последней, при этом индивидуально-авторская и художественная КМ могут быть нетождественны. Важным для формирования ХКМ являются интенции автора, решение его творческих задач. В содержании художественного концепта у разных писателей наблюдается динамика ядерных и периферийных смыслов, связанная с индивидуально-авторским осмыслением и воплощением концепта в тексте.

3. Основной единицей картины мира является концепт. К важнейшим признакам концептов как глубинных содержательных величин относят: большую масштабность в сравнении с языковыми значениями и потому трансцендентность языку; неизолированность, связанность концептов между собой и, как следствие, континуальность и динамичность; соотнесенность концепта с некоторой областью знаний. Концепт имеет полевое строение и может быть описан в терминах ядра и периферии. Начало описания концепта — это отнесение концепта к определенному типу. С этих позиций концепт, вербализованный лексемами серый, серость в сознании может репрезентироваться как мыслительная картинка. Как показывает опрос, при отнесении лексемы серый к человеку в сознании возникает определенный образ. Это человек простой, неграмотный, возможно, из деревни, неряшливо одетый и т. д. Концепт «Бог» — это, безусловно, многомерный и сложный концепт, который можно отнести к калейдоскопическим. Для нас важны коллективный и индивидуальный типы концептов, поскольку последний выявляется именно на основе сопоставления с картиной мира социума. Исследуемые нами концепты относятся к сложным, многоуровневым, это дает возможность писателям трансформировать их структуру в соответствии со своим замыслом.

4. Попытка соотнести структуру лексического значения со структурой концепта представляется плодотворной. В решении этого вопроса можно, как нам кажется, использовать идею А. Н. Баранова, Д. О. Добровольского об однофреймовой и межфреймовой синонимии. В случае, если лексико-семантические варианты принадлежат к одному фрейму, одной концептуальной области, связи между ними очевидны, и они репрезентируют, таким образом, один концепт. В случае межфреймовой полисемии (полисемант серый в усредненной языковой картине мира относится именно к этому типу), разные лексико-семантические варианты слова представляют разные концепты, но эти концепты тоже оказываются связанными между собой ассоциативными связями, возможно, неочевидными, сопровождающими данный языковой знак.

5. В качестве инструмента концептуального анализа художественного текста в настоящем исследовании рассматривается текстовое метафорическое поле, которое понимается как структурированное множество метафорических элементов, совокупность словесных ассоциаций, группируемых вокруг образного стержня, ядерного тропа художественного текста.

Метафора занимает значимое место в парадигме художественного текста и может выступать в нем в качестве ключевого слова текстового метафорического поля, то есть слова, обладающего следующими свойствами: многообразие связей с другими словами, повторяемость (лексическая и семантическая), сюжетная и идейная значимость, семантическая емкость

Границы текстового метафорического поля диффузны. В метафорическом поле взаимодействуют метафоры и слова в прямом, номинативном значении, соотносимые с ведущей метафорической темой.

Глава 2. Описание фрагментов наивной картины мира, соотносимых с ключевыми художественными концептами А. и Б. Стругацких

Наивная и художественная картины мира могут соотноситься по-разному: «Концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой — индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи. Степень соответствия универсальных и индивидуально-авторских знаний в художественной картине мира текста может быть различна: от полного совпадения, тождества — до разительного несовпадения, полного расхождения» [Бабенко 2004: 108].

Сопоставление содержания национального концепта, который «составляет обыденное сознание среднего человека этой культуры» [Колесов 1999: 148], и содержания текстового, художественного концепта, при репрезентации которого в тексте автор «как бы заново переоткрывает содержание концепта» [Тильман 1999: 203], позволяет увидеть специфику модели мира самого художника слова. «Очевидно, что концепт имени должен структурироваться, моделироваться с опорой на обыденные представления носителей языка. В таком случае полученная модель концепта сможет служить фоном для анализа представлений научного, философского и поэтического (художественного) сознания, отражающих нетривиальный взгляд на вещи» [Чернейко 1997: 306].

Подход к изучению художественной картины мира через сопоставление с фрагментами национальной картины мира реализуется в некоторых научных работах. Так, в исследовании О. Е. Беспаловой выявляется специфика концепта «Любовь» в художественной картине мира Н. Гумилева на основе сопоставления с общенациональной КМ и отмечается следующая особенность, которую с учетом результатов нашего исследования можно считать закономерностью: «В структуре художественного концепта „Любовь“ в поэзии Н. Гумилева происходит перераспределение концептуальных признаков относительно ядра и периферии: в ядро художественного концепта активно включаются концептуальные признаки из периферийной части содержания культурного концепта, репрезентированные устойчивыми образными парадигмами, традиционными тропами и т. д.» [Беспалова 2002: 92]. Г. Е. Гуляева, исследуя «специфику концепта „Солнце“, существующего в сознании отдельной языковой личности», пишет: «Содержание концепта „Солнце“, репрезентированного в текстах К. Кинчева, формируется на основе объективных и индивидуально-авторских смыслов, при этом индивидуально-авторские смыслы являются производными от объективных» [Гуляева 2005: 428]. И. Белобородова, исследуя цветовую картину мира в произведениях Л. Н. Толстого и А. Н. Толстого, отмечает: «Инвариантная часть концепта „цвет“ совпадает с материалами словарей, одинакова у разных авторов и имеет узуальные параметры, а его вариативные части представляют собой индивидуально-авторские ряды концепта» [Белобородова 2000: 5]. Н. А. Юшкова пишет: «Эффективной оказывается реализация принципа „челнока“: от системы языка к текстам Ф. М. Достоевского, от текстов — к языку и т. д.» [Юшкова 2003: 4]. В диссертационной работе О. А. Фещенко именно через сопоставление концептов в усредненной и художественной КМ выявляется специфика мировидения М. Цветаевой: «Подготовительный этап заключается в анализе концепта ДОМ в КМ русского социума и в русской ХКМ XIX-начала XX вв. Он необходим для того, чтобы впоследствии, сопоставив три получившихся фрагмента картин мира, отражающих одно и то же явление действительности — ДОМ, мы могли бы сделать выводы о специфике авторской ХКМ» [Фещенко 2004: 39]. Сравнение фрагментов национальной и художественной картин мира не является совершенно новым подходом и представляется методологически абсолютно оправданным.

Сопоставление общенациональной и художественной картин мира в нашем исследовании позволит, во-первых, выявить специфические черты художественной картины мира А. и Б. Стругацких; во-вторых, выявить потенции концепта в усредненной национальной картине мира, его развития, поскольку художественная картина мира также влияет на формирование национальной картины мира, ХКМ может свидетельствовать о потенциях развития концепта в усредненной КМ; в-третьих, в перспективе это даст возможность учесть позицию адресата-читателя, который «считывает» текст на основе своей картины мира, позволит спрогнозировать читательское восприятие. Поскольку в тексте А. и Б. Стругацких центральное место занимают концепты «Серость» и «Бог», имеет смысл провести предварительный анализ одноименных концептов в картине мира социума.

§ 1. Анализ ментальной структуры, репрезентированной лексемами серый, серость в языковой картине мира социума

1.1 Цветовая картина мира русского социума

Аспекты изучения языковых репрезентаций цветовых впечатлений

Выделение направлений изучения цветообозначений в известной степени условно, поскольку одно исследование может включать разные аспекты описания цветовой семантики. Здесь мы приведем общие обозначения аспектов, а ниже, следуя логике изложения, — основные результаты научных работ.

1. Сопоставительный аспект. Направление подразумевает сопоставительное изучение цветонаименований разных языков (английский — русский, польский — русский и т. д.). В частности, в работе В. Г. Кульпиной [Кульпина 2001] отмечается, что употребление лексемы серый по отношению к человеку не несет того негативного смысла, который характерен для русского языка. В польском языке серый человек — это обычный, нормальный человек, не невежа и не посредственность.

2. Эволютивный аспект. Позволяет рассмотреть цветонаименования с точки зрения их происхождения на разных этапах эволюции языка вообще и национального языка в частности. Примерами в данном направлении могут служить работы [Бахилина 1975, Вендина 1999].

3. Психолингвистический аспект. А. И. Белов, А. П. Василевич, Р. М. Фрумкина изучают «мир цвета», «имена цвета», картины семантических полей названий цветов, значимость цветовых «смыслов». В психолингвистических работах просматривается тенденция отказа от системно-структурных методов исследования цветообозначений, на первый план здесь выходит эксперимент. Исследуя процессы номинации, категоризации и др., Р. М. Фрумкина рассматривает проблему толкования имен цвета (прежде всего этимологически непроизводных) [Фрумкина 1984]. Ученый говорит о денотативной неопределенности имен цвета, вместе с тем она отмечает наличие номинативной неопределенности колерного образца. В большинстве психолингвистических работ важное место занимает проблема цветовосприятия и цветоощущения.

Отметим также, что проблема цвета занимает свое место и в психологии, где рассматривается эмоциональное воздействие цвета на человека.

4. Когнитивный аспект. Основными категориями в когнитивном исследовании являются понятия языковой картины мира и цвета-прототипа. Например, А. Вежбицкая пишет о том, что прототипом для желтого цвета является солнце, польский исследователь Р. Токарский говорит, что, в частности, для польского языка прототипом желтого цвета выступает не только солнце, но и осень (желтые листья).

Это могут быть работы по «цветовому» мышлению целого народа либо изучение специфики творческого мышления отдельного автора.

В рамках когнитивного аспекта можно рассматривать и лингвокуль-турные исследования. «Семантика цветообозначений на сегодняшний день является основной культурологической характеристикой, объединяющей людей по естественному (для их фило- и онтогенеза) семиотическому принципу цветового взаимодействия», «цвет — это вид информации» [Серов 1990: 97]. Цветообозначения занимают немалое место в межкультурной коммуникации. Система цветообозначений сильно этнокультурологически маркирована. Она имеет две ипостаси, являясь как производной культуры, так и культурообразующим фактором. Цветообозначение, возможно, в большей степени, чем какая-либо другая сфера языка, антропоцентрично и этноцентрично.

Анализ показывает, что в восприятии цвета немало оценочных моментов и что аксиологичность цветообозначений существует в этнолингвистически отмеченном пространстве [Кульпина 2001].

Для конкретной семантики цвета характерно переосмысление внутренних свойств цвета, у каждого народа своя цветовая символика, свое определенное представление, впечатление, чувство. Ср. красный в США обозначает опасность, во Франции — аристократию, в Египте — смерть, в Индии — жизнь и творчество, в Японии — гнев и опасность, в Китае — счастье; голубой в США — мужественность, во Франции — свободу и мир, в Египте — веру, добродетель и истину, в Японии — подлость, в Китае — небо и облака; зеленый в США — безопасность, во Франции — преступление, в Египте — плодородие и силу, в Индии — плодородие и процветание, в Японии — будущее, юность, энергию, в Китае — династию Мин, небо и облака; желтый в США — трусость, во Франции — временность, в Египте — счастье и процветание, в Индии — успех, в Японии — грацию и благородство, в Китае — рождение, богатство, власть; белый в США — чистоту, во Франции — нейтральность, в Египте — радость, в Индии и Китае — смерть и чистоту, в Японии — смерть.

Эти культурные различия в реакциях на цвет настолько важны, что их приходится учитывать при конструировании экранов компьютеров, предназначенных для использования в различных обществах Запада и Востока [Апресян 1995].

Из рассмотренных фактов видно, что лингвокультурный аспект можно соотнести и с сопоставительным аспектом.

5. Цветообозначения в художественном тексте. Работ, выполненных в рамках этого направления достаточно много. В них изучаются функции цветообозначений в художественном тексте [Донецких 1989] и в литературе определенного периода [Бобыль 1984], цветовая символика отдельных цветообозначений в языке писателей и прежде всего поэтов и цветовые доминанты в языке писателя [Шкуркина 1998], [Соловьева 1999], [Кондакова 2005], особенности употребления цветообозначений [Белобородова 2000], а также цветообозначения в аспекте перевода.

В некоторых исследованиях, например в [Карташова 2004], речь идет об идиолекте писателя, то есть о существенных чертах авторского мировиде-ния. Не всегда в таких исследованиях постулируется когнитивный характер, но сама проблема идиостиля писателя, его картины мира, безусловно, принадлежит к когнитивной проблематике, и это говорит, прежде всего, об интегративном характере когнитивных исследований. О когнитивной направленности исследования можно говорить тогда, когда от простого статистического учета цветонаименований в языке писателя переходят к их функциональной и смысловой нагрузке.

Исходя из цели и задач нашего исследования особенно актуальным для нас является когнитивный аспект и изучение цвета в художественном тексте.

Методологическая основа исследования цветообозначений в настоящем исследовании

В методологическом плане наиболее важными для нас являются работы И. Белобородовой «Концепт „цвет“ в лингвокогнитивном аспекте» и М. Слезкиной «Семантика и символика прилагательного желтый в русском языке (в семасиологическом и ономасиологическом аспектах)».

М. Слезкина анализирует цветонаименование желтый в системе языка. Основным объектом исследования в этой работе являются лексико-семантические варианты многозначного прилагательного желтый, а также символические значения данного прилагательного, ассоциативные связи между его значениями, смысловые наслоения, обусловленные, с одной стороны, культурной традицией, исторической эпохой и другими «внешними» факторами, а с другой — личностными качествами авторов (и их персонажей), их психическими и характерологическими особенностями.

Автор доказывает, что семантическая структура прилагательного желтый в современном русском языке включает в себя больше значений, контекстуально «приращенных» смыслов, чем это указано в толковых словарях, и символика желтого гораздо шире словарных определений традиционной символики этого цвета. Он верифицирует данную гипотезу на материале толковых словарей, словарей символов и текстов художественной и публицистической литературы. Особое внимание уделяется выстраиванию деривационных связей между значениями и оттенками значений прилагательного.

От реконструкции семантики всего один шаг до реконструкции картины мира, то есть до когнитивного исследования. «Важные результаты могут быть получены в результате сопоставления оттенков значения с их ментальными прототипами», — говорит сам автор. Эта работа важна нам подробным анализом одного из цветообозначений, поскольку семантический и когнитивный анализ близки в плане методики его осуществления.

И. Белобородова исследует цвет в художественном тексте с когнитивных позиций. «До сих пор не было предпринято попыток охарактеризовать ЦО на когнитивном уровне, с точки зрения отражения реальной картины мира и преломления этой картины через восприятие ее языковыми личностями разных типов. Анализ ЦО в этом аспекте весьма перспективен на материале художественной литературы. Такой анализ в конечном итоге должен дать основание для обогащения представления о цвете как о концепте», — справедливо отмечает исследователь [Белобородова 2000: 6].

Автор выбирает из текстов все цветообозначения, группирует их, анализирует контексты, в которых они употреблены и выявляет содержание того или иного цвета в художественной картине мира писателя.

Нам близка идея автора о том, что «цвет может являться своеобразным словесно-образным лейтмотивом текста, способствующим формированию мировоззренческой и художественной концепции произведения» [Белобородова 2000:4]

Из истории формирования цветообозначений

Б. Берлин и П. Кэй показали, что во всех культурах есть несколько основных названий, присущих всем языкам, которые расположены в одинаковой последовательности. Первые слова-названия цветов, существующие в примитивном языке, — это черный и белый или аналогичная пара, например, темный-светлый. Когда язык развивается и включает также хроматические цвета, то первым всегда будет красный. Следующие два названия — желтый и зеленый, но в различной последовательности, однако шестым цветом всегда будет синий. Затем следует группа из пяти названий для промежуточных цветов: серый (между черным и белым), оранжевый (между желтым и красным), фиолетовый (между красным и синим), розовый (бледно-красный в сторону белого) и коричневый (темно-оранжевый в сторону черного) [Тонквист 1993].

Канон в сфере цветообозначения в русском языке сформировался в древний период — XI–XII вв. В памятниках древнейшего периода цветообозначения играют скорее вспомогательную роль: характерно, например, символическое использование цветообозначений, использование цветовых застывших эпитетов (серый волк). В XVII в. намечается перелом: проявляется большой интерес к ЦО и происходит их бурное развитие. В конце XVII в. сфера цветообозначения предстает в почти современном виде, в художественной литературе начинается цветопись [Бахилина 1975].

Основные цвета в русском языке — белый, черный, красный, желтый, зеленый, синий, голубой, серый — эти цвета могут служить деривационной базой для производного имени, обладают словообразовательной немотивированностью, широкой сочетаемостью, психологической отчетливостью, принадлежат к основному фонду, имеют большое количество оттенков [Вендина 1998].

Особенности семантики цветообозначений

Принципиально важными нам кажутся некоторые положения о семантике цветообозначений и влиянии цвета на психический мир человека, поскольку эти данные согласуются с результатами нашего исследования.

1. Восприятие цвета субъективно. «С детства мы знаем, что есть цвета теплые и холодные, тяжелые и легкие, крикливые и спокойные, приторные и острые. Для характеристики цвета мы пользуемся ощущениями, связанными со слухом, осязанием, обонянием и вкусом». Наши цветовые впечатления могут проецироваться в разного рода ощущения: примером является здесь опыт «с рабочими, которым психологи предложили таскать одинаковые по весу черные и белые ящики: рабочие единодушно заявили, что черные тяжелее» [Иванов 1993]. «Восприятие цвета зависит от индивидуальных особенностей зрения, настроения, темперамента, уровня эстетического вкуса человека» [Дворецкий, Васильева 1993].

2. Семантика цветообозначений обладает большим ассоциативным потенциалом. Способность к формированию экспрессивных, оценочных коннотаций у цветовых прилагательных определяет возможности образования у них переносных значений, разнообразных семантических сдвигов, механизм этих семантических трансформаций таков: у большинства прилагательных цвета имеется определенная семантическая двуплановость: совмещение прямого цветового значения со значением, связанным с образным представлением об этом цвете. А это, в свою очередь, обусловливает практически безграничные возможности семантических сдвигов в их значении и, следовательно, развитие символического потенциала [Слезкина 2005]. «На всех этапах истории языка цвет развивает психологические ассоциативные связи и оценочное приращение смысла» [Фомина 1994: 231]. Направление развития семантики цветовых прилагательных — от понятийной сферы «Природа» к понятийной сфере «Человек как биологическое существо» и далее к понятийной сфере «Общество» [Лаенко 1984: 13].

3. Цвет обладает эмоциональным воздействием и занимает важное место в ценностной картине мира социума. С древнейших времен была замечена тесная связь цвета с психикой, способность его воздействовать на эмоции и даже на физиологические функции человека. Об этом говорят бесчисленные археологические и этнографические данные о ритуальной и военной раскраске древних и примитивных народов; об этом свидетельствуют также мифология и фольклор всего мира [Миронова 1993].

Деление цвета на две, по сути, эмоционально-оценочные группы — теплые, первичные, положительные, и холодные, вторичные, отрицательные — принадлежит Гете, который, вопреки ньютоновской дифференциации цветового спектра, отметил свойство определенных красок влиять на «душу человека»: «Опыт учит нас тому, что определенные цвета дают особое расположение духа», так, например, «желтый цвет легко возбуждает, он веселый, добрый, а синий вносит беспокойство» (цитируется по [Скороспелкина 2006]).

Эмоциональное воздействие цвета рождает чувства печали, уныния (серый, фиолетовый), радости, веселья, тепла (желтый, оранжевый, красный), холода (синий, белый), покоя (зеленый). Поэтому цвета красный, оранжевый, желтый соотносят с мажорными тембрами, синий, голубой — с минорными [Соловьева 1999].

Понятие цвета устойчиво связано с аксиологическим аспектом картины мира. Цвет приобретает важнейшую функцию маркера нормативной оценочности, т. е. категоризации реалий картины мира по признаку нормативности-ненормативности, позитивности-негативности. О. С. Дмитриева [Дмитриева 2003] говорит это в применении к фольклору и народной песне, но, думается, это положение можно распространить на картину мира в целом, по крайней мере, в отношении белого, серого, черного цветов это несомненно. Текст А. и Б. Стругацких со своей стороны подтверждает оценочность серого и черного цветов в картине мира. О. С. Дмитриева отмечает также, что цвет в русской картине мира несет не только и не столько эстетическую, сколько этическую функцию. Со своей стороны добавим, что цвет реализует эстетическую функцию именно через реализацию этической. В связи с содержанием и наименованием текстового концепта нас интересует прежде всего серый цвет, поэтому особенно важным кажется следующее замечание Л. И. Ермоленкиной: «Характерно, что для русского языкового сознания при оценке нравственных или безнравственных поступков с помощью цветовых и световых образов более всего характерны две краски: черная (темная) и белая (светлая). Вспоминая слова Вежбицкой о том, что русские особенно склонны к моральной самооценке, этот тезис можно рассматривать как выражение оценочной категоричности в отношении моральных требований, строгости подхода, при котором полутон (например, серый цвет) воспринимается как маркер негативной оценки» [Ермоленкина 2003: 82].

Эмоционально-оценочные свойства цвета используются, в частности, в дизайне. «В визуальном мире цвет является единственным имеющимся в вашем распоряжении самым мощным инструментом символов. Понимание и эффективное использование цвета как символьного или мотивационного инструмента является ключом к сильной визуальной коммуникации» [Искусство дизайна… 2005].

4. Цветообозначения — важная составляющая художественной картины мира писателя. В художественном тексте цветовые слова, благодаря психофизиологической природе и общественно-исторической обусловленности, наличию системы устоявшихся смысловых значений и ассоциативным возможностям, способны обогащаться прямо или опосредованно новым эстетическим (психологическим) содержанием. Например, красный цвет в поэзии А. Блока выступает символом «трагичности», «мещанства», «продажности» и «революции», в поэзии М. Цветаевой — «жизни в динамике, приводящей к гибели», у Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы») — «цвета здоровых, красивых людей» либо «цвета здоровья, ограниченных сытых людей», у М. Горького (драматургия, публицистика) — «революции», у А. Грина («Алые паруса») символом «смешной, злой насмешки»; желтый цвет в поэзии Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, И. Анненского, прозе И. А. Бунина, А. И. Куприна, М. Горького символизирует «увядание, болезнь», синий в поэзии А. Блока, С. Есенина, прозе В. Солоухина — «чистоту, мечту», серый — у И. А. Бунина, М. Горького — «нищету», «убогость», «мещанство», «грубость». Цветообозначения, выполняя образно-поэтическую функцию, становятся филологической и эстетической единицей, дающей дополнительные психологические характеристики идиостиля писателя [Соловьева 1999]. Здесь можно отметить работы [Донецких 1982, Бобыль 1984, Тростников 1994, Шкуркина 1998, Соловьева 1999, Скороспелкина 2006] и др. Характерно, что большинство этих работ выполнено на материале стихотворной речи (А. Блок, А. Ахматова, И. Северянин, И. Анненский). Это говорит об актуальности работы с прозаическим текстом, которая проводится в нашем исследовании.

Цветовые характеристики в формировании русской картины мира

В. Г. Кульпина делает предположение о том, что какие-то цветообозначения чрезвычайно важны для данного этноса, в каждом языке есть свой этнически предпочтительный цвет, обладающий качеством доминантности и этноприоритетности. Ею были выработаны критерии выделения этноприоритетных и этнорелевантных цветов.

Этноприоритетные цвета тесно связаны с художественной картиной мира, поскольку картина мира писателя формируется на основе общенациональной КМ, в которой и закреплены соответствующие цветовые культурные доминанты.

Критерии выделения этноприоритетных цветов:

— прочное присутствие данного цвета в языке и культуре народа;

— опора на прототип в природе. Прототипами русского этноцвета является цвет неба, моря, василька;

— способность участвовать в формировании облика родины в качестве его цветовой составляющей. Этноцвет русского языка — синий, а также голубой как его вариант — выступает неделимым фоном текстов, в которых говорится о большой родине — России, и малой родине — каком-либо уголке родины большой.

Отметим, что синий цвет широко участвует в создании образа счастливой России. В то же время страдающая Россия может представать перед нами как темная.

— способность олицетворять и пробуждать высокие чувства;

— способность выполнять функцию эстетизации и идеализации определяемого по цвету объекта;

— наличие широты диапазона употребления этноцвета.

Этнорелевантные цвета — это те, которые наряду с этноцветом — имеют внутри данного ареала особую значимость.

Критерии выделения этнорелевантных цветов, собственно говоря, аналогичны критериям выделения цветов этноприоритетов. Различия касаются лишь степени проявления вышеуказанных признаков — в сфере этнорелевантных цветов эти признаки выступают — по сравнению с этноцветом — в несколько ослабленном виде.

Наряду с синим и голубым терминами цвета Россия может наделяться и эпитетом золотая. Звени, звени, златая Русь, / Волнуйся, неуемный ветер. Термин цвета золотой осмысливается как «дорогой сердцу», «хороший».

Значимое место занимает белый цвет. Т. И. Вендина пишет: «В русском языке наибольшую цветовую нагрузку несет на себе белый цвет… именно белый цвет дает самую богатую семантико-символическую парадигму» [Вендина 1999]. Образ родных краев может писаться и близким к белому ахроматическим светлым цветом.

В качестве подтипа этнорелевантных цветов выделяются этноспецифичные цветообозначения. Критерием этноспецифичности цвета является его отсутствие в сопоставляемом языке. Алый цвет в русском языке сам по себе уже представляет собой этнопоэтему. Главные зоны для обозначения алого цвета — это заря и цветы [Кульпина 2001: 404–431].

Отметим те фрагменты цветовой картины мира, которые важны для нашего исследования: употребление цвета при обозначении человека и социальной среды.

Чаще всего цветовые характеристики лица являются социолингвистическими символами состояния человека и знаками движения мысли. В цветообозначений лица широко используются метафоры огня (вспыхнуть). Лицо может быть серым — человек болен или получает тяжелое известие. Словосочетания, которые служат описанию человека в то же время характеризуют его — красномордый мужик — грубый, толстокожий, примитивный. Бледнолицый юноша — утонченный, интеллектуальный юноша, часто болезненный.

С одной стороны, в цветовых характеристиках человеческого лица и тела просматривается культ молодости и красоты — ведь цветовые характеристики лица получают в первую очередь люди молодые и красивые. С другой стороны, цвет лица, например, может быть «медицинским» показателем, симптомом здоровья или нездоровья человека. Цветовая характеристика может быть знаком эмоционального состояния человека (краснеть от смущения). Интересно, что цветовые характеристики человека — также и тогда, когда они относятся к частям его тела, могут характеризовать его как личность.

Отметим, что цветообозначение внешности человека — это гендерно обусловленное явление: целый ряд цветовых характеристик касается только женщин и только мужчин (например, персиковый). Среди цветовых характеристик человека как личности достаточно много отрицательных характеристик. Все плохое связано со словом черный и темный — темная личность, темная лошадка, видеть все в черном цвете — пессимистически неконструктивное мироощущение.

Для обозначения незрелости в отношении к жизни в русском языке мы имеем ряд выражений со словом зеленый. Эта метафора может использоваться и в художественной литературе для создания образа молодого растущего существа: сам себе казался я таким же кленом, / только не опавшим, а вовсю зеленым (Есенин). Здесь есть некоторая снисходительность в отношении молодого существа. В выражении желторотый юнец этой снисходительности нет. Это человек, который не уважает старших, ведет себя вызывающе, излишне самоуверен и даже нагл (отрицательная оценка).

Светлая личность — человек приветливый, отзывчивый, душевно щедрый, добрый и творящий добро, любимый окружающими за его душевность, одухотворенность, словом, за его глубоко духовную сущность. Яркая личность — незаурядная, интересная, обладающая разнообразными талантами личность, разносторонняя, нестандартная и запоминающаяся. Не то же самое, что светлая личность. Личность бесцветная — человек, ничем не выделяющийся, неинтересный для окружающих, не запоминающийся. Лексема бесцветный синонимична лексеме серый в одном из значений.

Цветонаименованиями обозначают и присущие человеку эмоции. Можно побледнеть и побелеть от злости. Побагроветь, побледнеть, побелеть от гнева. Зеленая тоска (в русскоязычном ареале). Красный от стыда и от злости. Черная и белая зависть. От болезни желтеют, сереют, бледнеют.

В сфере фразеологии тоже есть цветовые обозначения, характеризующие человека и не только: Синий чулок — женщина, всецело поглощенная учеными книгами, в то же время не очень умная и малообаятельная, которая не следит за собой. Белоручка — человек, чурающийся грязной работы, предпочитает, чтобы эту работу делали за него другие (главным образом по отношению к женщине). Белая кость — так иронически именуют кого-либо с большими претензиями на принадлежность к «сливкам общества», к элите аристократии и в целом склонного к самовозвеличиванию, с завышенной самооценкой. Голубая кровь не имеет отрицательной оценки, о ком-либо аристократического происхождения, отвечающем представлениям о человеке знатного рода. Белые воротнички — служащие, синие воротнички — рабочие, коричневая чума — фашизм, голубые каски — миротворцы ООН, белый дом, красный крест. Серый кардинал — влиятельная личность, которая, оставаясь в тени, стоит за спиной какого-либо правителя, оказывая на его политику весьма значительное, а может, даже решающее воздействие. В переносном смысле в наши дни — это «человек, руководящий делом, государственным институтом тайно, в конспирации, анонимно». Серое вещество — мозг; белая ворона — о ком-то выделяющемся на общем фоне, неодобр.; белый негр — нещадно эксплуатируемый человек (не негроидной расы). Шито белыми нитками — явно (о чем-либо). Отложить на черный день — оставить что-то, что может понадобиться в трудный момент. Серый товар, теневая экономика — нелегальная, незаконная экономическая деятельность. Зеленая улица, зеленый свет — обозначение свободного на всем протяжении пути для транспорта, отсутствие препятствий в каком-либо деле. Зеленый змий — об алкоголе [Кульпина 2001: 81-164].

Рассмотрим цветонаименования, характеризующие социальную среду, в том числе политическую цветосимволику.

Характерная черта цветовых символов в политике — это яркость вызываемых ими ассоциаций. Отсюда их броскость, суггестивность и эффективность в качестве средства манифестации политических взглядов и мнений. В русском языке в словосочетаниях с терминами цвета в качестве метатермина часто употребляются слова «окраска», «оттенок». Существуют термины-интернационализмы — зеленый, зеленые.

Можно отметить, что зеленые — это обиходное название в России в годы гражданской войны деклассированных лиц, прятавшихся в лесах от службы в белой и красной армиях. Термин цвета красный — отдельные люди, организации, объединения левого толка, имеющий международное распространение, в русском лингвополитическом сознании имеет в качестве своей оппозиции термин цвета белый, обращенный к временам послереволюционной гражданской войны в России и к делению на красных и белых [Кульпина 2001:398].

Символические значения лексемы серый в художественном тексте

Соотношение наивной и индивидуально-авторской картин мира может рассматриваться лишь опосредованно: во взаимосвязи с русской художественной картиной мира, в которой цветообозначения имеют свою символику, которая преломляется в авторских вариантах. Проиллюстрируем это на примере Л. Н. Толстого, А. К. Толстого, И. Северянина.

Микрополе серого цвета в трилогии Льва Толстого «Детство. Отрочество. Юность» состоит из 21 ЦО. Лев Толстой воспринимает серый цвет как спокойный, нейтральный, это скорее отсутствие оценки. Но он может, в зависимости от окружения, выражать как приязнь, симпатию, так и отрицательные эмоции. На прямое, цветовое, значение накладывается переносное — «посредственный, ничем не примечательный». Серый цвет в описании одежды — это будничный цвет, как бы уничтожающий человеческую индивидуальность, превращающий личность в незаметное подобие остальных, составляющих массу: серые шинели рекрутов, серая блуза мачехи. Интересна группа ЦО серого цвета, служащая для описания пейзажа. Серый цвет передает тревогу, мрачное настроение: серые полосы, которые от нее (от тучи) идут до самого горизонта;тени поперек серой рабатки, серая сухая земля — все вызывает ощущение тоски, приглушенной и неясной.

Микрополе серого цвета у А. Н. Толстого («Детство Никиты») представлено 41 ЦО. В описании пейзажа серый цвет и его оттенки подчеркивают изменения в природе, создают атмосферу таинственности, сопричастности к чему-то удивительному, волнующему и приятному. И в данном случае ЦО серый близко к светообозначению темный, оно определяет контуры, придает картине четкость, законченность: Бревенчатые стены дворов, потемневшие соломенные крыши, голые деревья, большой деревянный окрашенный дом — всё это было серое, черное, четкое. При описании животных и птиц серый цвет вызывает настроение нежности, любования, символизируя как бы саму жизнь, теплое, уютное, мягкое существо: серенький скворчонок, дятел, похожий на серенький платочек, серые, в яблоках лошади и т. д. Наиболее интересна группа, описывающая свет, воздух. И особенности здесь не столько в восприятии цвета (оно, за редким исключением, не отличается, от массового, не выходит за рамки наивной картины мира обычного человека — серое небо, серый день, серая мгла, серенькое утро и т. п.), сколько в оценке увиденного. Именно экспрессивно-оценочное значение серого цвета является сугубо индивидуальным у А. Н. Толстого. Для автора это цвет естественности, уюта, теплый и приятный, который не символизирует, как в трилогии Льва Толстого, скуку, будни, тоску, а, напротив, сулит приятные перемены, освобождение от рутины. Это индивидуальное поэтическое восприятие автора: Утро первого дня было серенькое и теплое. При описании предметов быта, обстановки в доме серый цвет сохраняет свою положительную экспрессию: Близко, у самого носа был виден лепной карниз, на нем лежала пыль, серенькая и славная, и пахло уютно. Серый цвет используется при описании матушки Никиты: у нее пепельные тонкие волосы, серые глаза, она постоянно ходит в сером мягком теплом платье. Ощущение тепла, покоя, домашнего уюта, которое исходит от матушки, переходит на восприятие серого цвета [Белобородова 2000: 13–19].

Слова микрополя серого цвета у И. Северянина служат для описания пейзажа, света, воздуха, животных, внешности человека, одежды, построек, зданий, предметов быта, кроме того лексема серый используется в значении «посредственный, ничем не примечательный». Обращает на себя внимание тот факт, что при описании животных и птиц серый вызывает настроение нежности, теплоты, символизируя живое, мягкое существо. И наоборот ощущение холода, тоски возникает при использовании цвета в описаниях предметов окружающей действительности. Восприятие цвета в целом не выходит за рамки традиционной наивной картины мира, поэт использует цветообозначение при описании вечернего или утреннего неба. Вместе с тем, цвет в поэзии И. Северянина несет положительную экспрессию, создавая ощущение уюта и естественности [Карташова 2004: 116–117].

Таким образом, в русской художественной картине мира лексема серый вербализует концептуальное содержание, связанное как с узуальными значениями лексемы, так и с индивидуально-авторскими смыслами. К узуальным относятся значения «посредственный, ничем не примечательный» и связанные с ним «скука, однообразие», «пошлость», актуальные, например, в тезаурусе Л. Н. Толстого, И. Северянина и др., вместе с тем в индивидуально-авторском восприятии в художественном тезаурусе А. К. Толстого, И. Северянина и др. серый осмысляется при описании животных и птиц как вызывающий настроение нежности, теплоты, при передаче ощущения уюта и естественности [Белобородова 2000, Карташова 2004 и др.].

Обратимся к рассмотрению фрагмента цветовой картины мира русского социума, вербализованной лексемами серый, серость, поскольку именно эти лексемы имеют статус ключевого слова в тексте А. и Б. Стругацких и являются номинатом одного из важнейших текстовых концептов.

1.2 О концептуальной области, репрезентированной лексемами серый, серость и источниках ее изучения

Задача нашего исследования на данном этапе заявлена как описание лексического воплощения и по возможности типового, стандартного содержания смысла, вербализованного лексемами серый, серость и синонимичными этим лексемам. Почему здесь названы именно эти лексемы? Лексема серый здесь фигурирует постольку, поскольку все остальные лексемы с корнем сер- и соответствующим лексическим значением словообразовательно и семантически производны (толкуются через лексему серый). Об этом говорит и то, что у лексемы серый в ТС зафиксировано наибольшее количество значений — четыре вместо одного, максимум двух у других. Лексема серость взята нами потому, что, по словам З. Д. Поповой и И. А. Стернина, «высший уровень концептуализации действительности представлен субстантивными формами вербализации концептов» [Попова, Стернин 2001: 32].

Источниками исследования концепта в русской языковой картине мира в данном случае послужили различные словари. Словарь для нас — это систематизированное собрание языкового материала, которое может дать ценные сведения о языковом выражении единиц ментального лексикона. Каждый словарь выявляет содержание этих единиц в каком-либо из аспектов. Скажем подробнее об отдельных словарях и о предоставляемой ими информации.

Толковые словари фиксируют базовые, наиболее очевидные КС анализируемого концепта. Концептуальный анализ начинается с выделения этих базовых слоев и определения концептуальных областей, обозначающих для категоризации какого класса предметов служит данный концепт (или отдельный КС). Таким образом, толковые словари дают основу для анализа концепта.

В исследовании привлекаются парадигматические словари, несущие информацию о языке как системе — словари антонимов, синонимов и под. Эти словари также дают представление о семантике ключевого слова — например, замечание в словаре синонимов А. П. Евгеньевой «слова невежественный, а особенно темный и серый содержат неодобрительную оценку и имеют усилительное значение: совершенно необразованный, не обладающий самыми необходимыми знаниями» — и позволяют расширить поле исследования, включив в него синонимы ключевого слова.

Данные Словообразовательного словаря А. Н. Тихонова, который содержит 67 единиц в словообразовательном гнезде слова серый, позволяют сказать, что этот фрагмент КМ достаточно актуален для носителей русского языка. В словарной статье содержатся прилагательные (цвет и его оттенки, общее значение — качество), существительные (предмет в широком смысле), и наречия (признак действия и другого признака).

Частотный словарь русского языка Л. Н. Засориной фиксирует у слова серый частоту употребления 116, это не много, но это слово фиксируется (т. е. востребовано) во всех жанрах (сферах общественной жизни): в художественных произведениях, научных и публицистических, газетно-журнальных (в порядке убывания частотности).

Данные Русского семантического словаря С. Г. Бархударова позволяют выстроить иерархию смыслов, вербализованных лексемами серый, серость. Этот словарь с помощью анализа словарных дефиниций позволяет выявить общие семы у разных слов (правда, на ограниченном словарном материале — словарь содержит около 1500 словарных статей, составленных по результатам анализа словарных дефиниций около 3000 слов). Семантическая общность слова серый обнаруживается с двадцатью одним словом по девяти семантическим множителям (семам). Преобладает, т. е. наиболее частотна здесь сема «цвет», а также семы, сопряженные с названной (это семы «цвет», «серый», «черный», «белый», «пепел») — они обнаруживаются в 11 словах — белый, ворона, вулкан, голубь, зола, металл, платина, смородина, черный, шахматы, шашки, затем по частотности идут семы «погода» и «пасмурный» — 6 слов — барометр, безветрие, дождь, метеорология, туман, холод, сема «посредственный» — 3 слова — второстепенный, несовершенный, посредственность, и сема «малокультурный» — 1 слово — невежество.

Исходя из соотношения смыслов от наглядного, актуального, непроизводного к абстрактному, менее актуальному, производному мы представим анализ именно в таком порядке, в порядке уменьшения актуальности и, видимо, семантической производности.

Русский ассоциативный словарь под ред. Ю. Н. Караулова представляет собой смоделированный психолингвистический эксперимент. Статья РАС — это «естественно-языковое ассоциативное поле, имеющее не только структурно-лексикографический, но и онтологический статус: ассоциативное поле — это фрагмент не только вербальной памяти (знаний) человека, фрагмент семантических и грамматических отношений, но и фрагмент образов сознания, мотивов и оценок русских» [Караулов 1994: 6]. В этом заключается его ценность. Интересно и то, что участники эксперимента — люди 17–25 лет, наиболее ярко выражающие динамику в современной ККМ русской нации. Одна из задач словаря — прогнозирование развития сознания тех русских, которые в ближайшие 30 лет будут определять язык, духовную и материальную жизнь нашего общества. РАС — «это „выход“ в будущее сознание русских (на 10–20 ближайших лет)» [Караулов 1994: 5].

По материалам РАС было установлено следующее. Во-первых, словарь эксплицирует все значения слова серый, содержащиеся в Толковом словаре (с разной степенью интенсивности). Во-вторых, некоторые лексические единицы, которые в языковой системе имеют чисто номинативную функцию, могут отягощаться коннотативными смыслами и в силу этого одна такая единица может быть отнесена к разным смыслам, воплощенным лексемами серый, серость. Например, стимул тоска — реакция серая стена, здесь оценочную коннотацию приобретает слово стена, такую же оценочную коннотацию приобретают слова тюрьма, казарма, больница в словарных статьях со стимулом сер(ый). В-третьих, материал этого словаря позволяет установить существование имплицитных (скрытых) или потенциальных смыслов в содержании, воплощенном лексемами серый, серость. Например, реакции болезнь, неизлечима, мучение, непонятный, неизвестный не вписываются ни в один из отображенных в толковом словаре смыслов, следовательно, кроме вербализованных в словаре, существуют скрытые смыслы.

Необходимо отметить, что некоторые языковые показатели, лексемы, вербализующие концепт, мы отнесли одновременно к нескольким концептуальным смыслам, объективированным лексемой серый, в силу того, что потенциально лексическое значение слова содержит семы, позволяющие актуализировать разные смыслы.

Кроме узуальной лексики, в исследовании использована лексика маргинальная, отраженная в словаре тюремно-лагерно-блатного жаргона. Эта лексика в силу исторических причин была актуальна и, к сожалению, достаточно актуальна сейчас. В отличие от ассоциаций, одно из ведущих свойств которых — личностный характер, эта лексика имеет более постоянную основу и употребляется, хотя и ограниченно, в определенной социальной группе, но постоянно, закрепленно. Кроме того, по нашему мнению, маргинальная, лексика — сленг, арго, сюда же по причине ограниченности их употребления можно причислить различные социолекты — может служить сигналом образования новых смыслов у уже существующих лексем, а также новых лексем для выражения этих смыслов. Таким образом, маргинальная лексика представляет собой одну из составляющих национальной концептосферы и потенциала языка.

Обращаясь к рассмотрению концептуального содержания, воплощенного в языке лексемами серый, серость, необходимо учитывать, что смыслы, которые стоят за разными ЛСВ, относятся к разным концептам, хоть и связанным между собой в картине мира, поэтому мы не вправе говорить о концептуальных слоях одного концепта. При этом мы не можем говорить, что ЛСВ отражает концепт в целом, поскольку это отражение носит фрагментарный характер. Мы будем пользоваться термином концептуальный смысл, имея в виду при этом концептуальное содержание, относящееся к ЛСВ лексемы серый.

1.3 Базовый концептуальный смысл «Цвет»

Чувственный образ, т. е. цвет дается во всех толковых словарях как первое значение: «Цвета, получаемого из смешения черного с белым».

Данные синонимического словаря позволяют говорить о том, что этот фрагмент цветовой КМ хорошо разработан и даже детально дифференцирован. Даны следующие синонимы: стальной, мышиный, мышастый, пепельный, дымчатый, шаровый (спец.); о цвете лица: белый, бледный, бескровный, а также из словообразовательного словаря — мертвенно-серый.

Как и следовало ожидать, реакции с семантикой цвета, в основном предметная лексика — мышь, лошадь, волк, пальто, глаза, брюки и под., составляют в РАС большинство, в среднем 60 %, хотя здесь существует интересная закономерность: в статье со стимулом серая цветовых реакций 84 %, со стимулом серый — 75 %, со стимулом серость — 21 %. Здесь, как нам кажется, подтверждается тезис З. Д. Поповой и И. А. Стернина о том, что высший уровень концептуализации действительности представлен субстантивными формами их вербализации.

1.4 Концептуальный смысл «Погода»

Концептуальную область этого КС можно обозначить как «Погода».

В MAC этот фрагмент КМ отражен в значении: «перен. о погоде: пасмурный». В этом значении мы выделили две ядерные, доминантные семы — «недостаток света» и «влага», это сильновероятностная сема — «пасмурная погода обычно предвещает дождь» — она достаточно сильна.

Словарь синонимов А. П. Евгеньевой подтверждает выделение семы «недостаток света», по этой семе синонимы и группируются, а в РАС мы находим слова с семой «обилие влаги». Синонимы: пасмурный, сумрачный, хмурый, тусклый. Словарь синонимов обозначает КО: «о погоде, времени дня и т. д.». Здесь же указывается, что «слова серый и тусклый обычно по отношению к погоде не употребляются».

Данные РАС, сгруппированные по концептуальным признакам: КП «недостаток света»: ночь, пасмурно, пасмурность, тень, туча (закрывает солнце), облака, темнота, мрак, мрачность, муть, тень, непроницаемый, свет, тьма, туча,[1] сумерки, мутный, мрачный, тусклый, туман, рассвет, светло.

КП «осадки, обилие влаги»: грязь, плащ (косвенное указание), дождь, снег, грязность, дождливый день, дождь, мокрота, мокрый, сырая, сырость, радуга (появляется после дождя), сырость, сырой, дождь.

Реакции, относящие нас к КО: погода, небо, на улице, плохая погода, погода, погоды, день, денек, погода, небо, на улице, утро.

Итак, серым могут быть названы погода, физическое состояние в природе, время суток, нелокализованное пространство в случае, если все выше перечисленное соответствует условиям: недостаток света; осадки и обилие влаги (выполнение этого условия необязательно).

1.5 Концептуальный смысл «Заурядность»

Этот фрагмент КМ оказался одним из самых представленных лексической системой языка, а значит, и одним из наиболее актуальных для носителей русского языка.

Он вербализован группой слов: бесцветный, бледный, невыразительный, безликий и безличный, тусклый, неяркий, серый. В Малом академическом словаре этот КС отражен в толковании соответствующего слова серый как «ничем не примечательный, бедный содержанием». В Словаре синонимов Евгеньевой более развернутая дефиниция: «лишенный выразительности, своеобразия, яркости, ничем не привлекающий к себе внимания». Из сопоставления этих толкований можно выделить следующие когнитивные признаки:

— «ничем не выделяющийся из ряда подобных»,

— «не привлекающий внимания», а значит

— «не вызывающий интереса»,

— «резко негативная оценка».

В словаре синонимов КО, сфера функционирования этого слоя концепта определяется так: «о человеке, его речах, мыслях и артефактах».

Мы считаем, что эту концептуальную область целесообразно разделить: «человек, его речи, мысли» и «продукт деятельности человека», поскольку не все лексемы, вербализующие этот смысл относятся и к человеку, и к артефактам. Кроме того, анализ материала показывает, что здесь выделяется еще одна концептуальная область: «временной отрезок, место, образ жизни». Таким образом, область функционирования этого смысла чрезвычайно широка.

Выделим реакции из РАС и на их основе КП, общие для всех КО: заурядность — номинирует смысл; неинтересный, унылость, скука — «отсутствие интереса, негативная эмоциональная оценка»; очевидная, неприкрытая — КП «легкость распознавания»; обыкновенный, одинаковый, обычный, одинаково — КП «лишенный своеобразия, не отличающийся от ряда таких же».

Рассмотрим концептуальные признаки и лексемы, их вербализующие, в рамках отдельных концептуальных областей.

К КО «человек, его речи и мысли» относятся следующие лексемы и концептуальные признаки: людей, горожанин, личность, мысль, взгляда, взглядов, ум, ума.

КП «скучный, не вызывающий интереса, вызывающий раздражение» вербализуют реакции из РАС «зануда», «нудный». Реакции в РАС «бездарность, средние способности, средний», как и данные словаря антонимов серость — талант позволяет выделить КП «отсутствие таланта, природного дара, способностей». Как раз талант и служит во многих случаях отличительным признаком, делает человека своеобразным. Антонимическая реакция «индивидуальность» формирует признак «отсутствие индивидуальных черт». Этот признак дополняет реакция «невзрачный»: «отсутствие внешних ярких отличительных черт».

Реакции «масса», «толпа», «стадо» позволяют выделить признак «большое скопление людей способствует потере индивидуальных черт». В толпе все сливаются в одно целое и, с одной стороны, нелегко выделить индивидуальные черты, а с другой стороны, сами люди эти индивидуальные черты теряют, превращаются в стадо.

Данные Фразеологического словаря и Словаря тюремно-лагерно-блатного жаргона позволяют конкретизировать этот признак: «Большое скопление людей способствует потере индивидуальных черт в случае, если люди обладают общими признаками, свойствами». В данном случае общий признак — это служба и все, что с ней связано. Фразеологический словарь: серая скотинка — так в дореволюционной России называли солдат. Смысл формируется следующим образом: одно животное из стада, солдат — один из одинаковых людей, одинаковость которых обусловлена одинаковой формой и ее цветом, распорядком дня и т. д. Слово «скотинка» эксплицирует здесь презрительное отношение, когнитивный признак «незначительный».

Это же презрительное отношение выражает группа маргинальной лексики: серяк — (в первом значении) солдат, кстати, эта лексема используется у А. И. Солженицына в романе «В круге первом» по отношению к генералу МГБ; серые — военнослужащие Советской Армии (рядовой и сержантский состав); серые волки — курсанты школ и училищ МВД (+ семантический оттенок, привносимый словом волки — отношения «хищник» — «жертва»); серый барон — участковый инспектор милиции (+ семантический оттенок — «лицо, наделенное властью»). О том, что в наше время концепт «Серость» имеет отношение к служащим силовых структур свидетельствуют реакции «мент», «милицейский», «патруль». Здесь свою роль играет цвет формы военнослужащих и сотрудников милиции, это повод для применения этой лексемы, в определенных кругах выражающей презрение. Кстати, серый патруль — это частотное сочетание в тексте братьев Стругацких, возможно (как вариант), здесь мы видим влияние ХКМ на общенациональную картину мира, поскольку это сочетание для русского языка все-таки нетипично.

КП «выполняющий по нашим представлениям какую-то функцию или же однообразную, лишенную своеобразия, тяжелую работу теряет в нашем сознании отличительные черты» выявляется через реакции «служащий», «клерк», возможно, «штатский». В Словаре тюремно-лагерно-блатного жаргона — серые кобылки (в первом значении) — заключенные женщины, занятые в ИТУ на тяжелых физических работах. Данные СТЛБЖ поддерживаются реакцией «трудяга».

И последнее здесь: реакция «заготовка», сигнализирующая, с одной стороны, об ущербности человека, а с другой — о возможности исправления в лучшую сторону.

К КО «продукт деятельности человека» нас относят следующие реакции: очерк, книжка, газета. Если лексема серый может обозначать цвет книги или газеты как материального объекта, то у очерка цвета быть не может, поскольку это всегда часть какого-то материального объекта, например, газеты, значит, серый — это определение каких-то других его свойств.

Для этой КО также характерны признаки «не вызывающий интереса», «несовершенный», «ничем не выделяющийся», которые выделяются на основании анализа словарных дефиниций, а также на основании реакций в РАС банальность, неинтересный, средний, более характерен здесь признак «бедный содержанием», который можно представить так: «не содержащий ничего нового», а поскольку речь идет об артефакте, то можно выделить признак «плохо сделанный» — вариант признака «несовершенный». Прослеживается связь с КО «человек», серая вещь, созданная человеком говорит об отсутствии у него способностей, в этом случае и вещь и ее создатель вызывают безразличие у других людей — реакция безразличие в РАС. Нужно отметить, что у лексемы серый по отношению к артефактам есть ограничение на сочетаемость, то есть этот смысл охватывает не все, созданное человеком, ср. серая книга, статья, серый фильм, рассказ и серый стол, фотоаппарат, комод. Во втором случае речь идет только о цвете, в первом же серый может обозначать и цвет, в сочетаниях типа серая книга и бедность содержания. Можно предположить, что эта КО может быть отнесена не ко всем артефактам, а только к тем, для которых признаки «своеобразие», «яркость», «богатство и новизна содержания» являются обязательными, эталонными, прежде всего это произведения искусства, плоды творческого труда человека. В этом случае серый — это антиэталон, его крайняя степень. Следует также заметить, что даже по отношению к таким артефактам употребление лексемы серый не всегда можно допустить, в отличие от лексем заурядный и посредственный, ср. серое кино — заурядное кино, серый фильм — посредственный фильм, серая картина — заурядная, посредственная картина. Таким образом, эта КО наименее актуальна для смысла «Заурядность».

Концептуальная область «временной отрезок, место, образ жизни». Мы считаем возможным объединение этих элементов в одну КО по следующим причинам. Место и время в нашей действительности неотделимы друг от друга, любое место существует в определенном временном промежутке. В понятие «образ жизни» входят следующие компоненты: определенные действия человека, его поведение, постоянство этих действий — то есть протяженность во времени, возможно, характерные места, где человек часто бывает. Если сложить эти компоненты вместе, получим следующее: «определенный способ существования, протяженного во времени, человека в каком-то месте (местах)». Как видим, элементы КО тесно связаны, именно поэтому мы имеем возможность говорить о единой концептуальной области.

Реакции в РАС «город», «улицы города зимой», «квартал», «вокруг» позволяют отнести «серость» к определенному месту. Реакции «сегодняшнего дня», «серые дни» позволяют отнести образ «серости» ко времени. О расширении КО до понятия образа жизни свидетельствуют реакции (серо) существовать, былое, рутина (Л — «застой в делах, образе жизни»), жизнь, наша жизнь, быт.

Концептуальный признак «повторяемость изо дня в день» составляют реакции «будни», «будней», «повседневность», «обыденность», «обыденный». Когнитивный признак «трудность перемены образа жизни» формируется на основе реакций в РАС «непроходимая», «непроницаемый». Этот признак поддерживается реакцией «болото», и сочетанием стимула и реакции в РАС «болото» — «серой обыденной жизни» (болото — «топкое, вязкое место»), эти реакции в РАС позволяют также выделить КП «губительное воздействие на новое, своеобразное, живое». Второе значение слова болото: «общественная среда, находящаяся в состоянии застоя, косности»; застой: «остановка, задержка, неблагоприятная для развития, движения чего-нибудь».

Можно обнаружить тенденцию к расширению КО в реакциях, совмещающих в себе значение времени и пространства: «реальность», «как реальность», «мир». Это говорит о возможностях дальнейшего развития этого слоя концепта, о возможной его всеохватности, о возможности потенциального отнесения к любому предмету или явлению.

Несмотря на то, что сфера функционирования смысла «Заурядность» очень широка, этот смысл един. Признаки, организованные в рамках разных КО, объединяются, во-первых, общим смыслом «заурядность, посредственность», во-вторых, общими зонами перехода между КО. Так, например, лексема горожанин из РАС относит нас к КО «человек», а кроме этого говорит о том, что в городе люди становятся неотличимы один от другого и это уже КО «место, образ жизни».

Итак, смысл «Заурядность» может относиться к следующим концептуальным областям: «Человек, его речи и мысли», «Продукт творческой деятельности человека», «Временной отрезок, место, образ жизни». Смысл обнаруживает тенденцию к дальнейшему расширению концептуальных областей, то есть сфера его функционирования может быть еще более обширной. КП, общие для всех перечисленных в концептуальной области предметов и явлений: «ничем не выделяющийся из ряда таких же предметов и явлений», «интенсивное отрицательное эмоциональное отношение», «легкость распознавания», а также «вызывающий скуку». Для некоторых предметов и явлений выделяются отдельные КП. Так, серым можно назвать:

1) человека, не привлекающего внимания, не вызывающего интереса, у этого человека нет ярких отличительных черт; человека, лишенного всяческого таланта, способностей, природного дара; незначительного, несовершенного. При этом созданию образа «серости» способствует большое количество, скопление людей особенно в случае, если люди обладают общими признаками, свойствами. Также серым может быть назван человек, выполняющий, в нашем представлении, определенную функцию или тяжелую работу, лишенную своеобразия;

2) продукт творческой деятельности человека, не содержащий ничего нового, ничем не выделяющийся, плохо сделанный, и в силу всего этого не вызывающий интереса. Серый выражает здесь не просто характеристику, а антиэталон и употребляется по отношению к артефактам, которым должны быть свойственны своеобразие, яркость, богатство содержания в обязательном порядке. Прослеживается связь с КО «человек», «серая» вещь говорит об ее создателе. Вместе с тем ограничение на сочетаемость говорит о небольшой актуальности этого смела в отношении КО «артефакт»;

3) серым можно назвать какой-нибудь отрезок времени или какое-нибудь место (либо и то, и другое одновременно) и образ жизни, если события и поступки человека повторяются изо дня в день, при этом они лишены яркости, своеобразия, все остается неизменным (серый день, серая жизнь). Для такого образа жизни языковым сознанием отмечается также трудность выхода из него, губительное воздействие на новое, своеобразное, попадающее в сферу такого образа жизни. Эта КО обнаруживает тенденцию к дальнейшему расширению.

1.6. Концептуальный смысл «Малокультурность, необразованность»

Этот смысл отражен в MAC в толковании соответствующего лексико-семантического варианта как «необразованный, малокультурный».

В языке он репрезентируется группой слов (словари синонимов): необразованный, малообразованный, неученый, непросвещенный, невежественный, темный, серый с пометой «разг.».

В словаре синонимов содержится комментарий: «Слова невежественный, а особенно темный и серый содержат неодобрительную оценку и имеют усилительное значение: совершенно необразованный, не обладающий самыми необходимыми знаниями».

За отправную точку возьмем КП, отраженные в словаре синонимов: «не имеющий образования», «неодобрительная оценка», «интенсивность оценки». А также признак, отраженный в MAC: «плохо владеющий производственными, общественными и духовными достижениями людей» (малокультурный).

Проанализируем материалы РАС, относящиеся к данному смыслу.

Реакции, синонимичные ключевому слову, — «тьма», «темнота».

Можно выделить реакции, общие со смыслом «Заурядный»: «заготовка», «неинтересный», «очевидная», «неприкрытая». Соответственно, можно выделить концептуальные признаки «несовершенство», «не вызывающий интереса», «легкость распознавания». Это обусловлено, во-первых, пересечением концептуальных областей — смысл «Необразованный, малокультурный» в этом отношении уже; во-вторых, близостью словарных дефиниций ключевых слов, одно очень тесно связано с другим; в-третьих, сюда же можно привлечь данные дневникового дискурса Корнея Чуковского, в котором необразованность, бескультурье и неоригинальность, посредственность соотносятся напрямую, что свидетельствует о возможности и органичности такого соотнесения (дневниковый дискурс описан в в [Трипольская 1999]).

Реакция «непроходимая», на наш взгляд, позволяет говорить о признаках «безнадежный, не поддающийся воздействию». MAC: Непроходимый — 2. перен. полный, совершенный (в каком-нибудь отрицательном смысле); Непробиваемый — 2. перен. безнадежный (во 2 знач.), полный, непроходимый (во 2 знач.); Непрошибаемый — не поддающийся воздействию, уговорам, просьбам, непробиваемый (во 2 знач.).

КП «отклонение от нормы в худшую сторону, более низкий уровень развития в сравнении с другими — реакция „отсталость“».

КП «умственная ограниченность, неспособность к получению образования» — реакции «тупость», «незнание», «необразованный (-ая)», «глупая», «глупость», а также «деревня» в значении «деревенщина».

КП «провинциальность, удаленность от источников культуры и образования»: «деревенская», «деревня». Здесь можно привлечь и данные Словаря тюремно-лагерно-блатного жаргона: серые кобылки (во втором значении) — рабочие, крестьяне (+ наведение семы «тяжелый физический труд»); серяк (в третьем значении) — деревенский житель; серячка — деревенская девушка, молодая женщина.

КП «чрезмерно уверенный в себе, не испытывающий сомнений» — для того, чтобы испытывать сомнения, нужно думать, «пренебрегающий другими»: «заносчивый».

КП «грубость», «губительное воздействие» (связан с предыдущим КП): «ненависть», «зла», «грубость». Пример из кинофильма, иллюстрирующий этот признак: «Моего отца арестовали серые люди, моего отца расстреляли серые люди, серые люди погубили мою профессию». Возможно, в данном контексте реализуется и признак «наделенный властью, агрессивный».

Весьма нетипичная реакция «жадный», на наш взгляд, говорит не столько о жадности, сколько о низких нравственных качествах вообще, поскольку жадность изначальна и проста, а щедрость (антипод жадности) культивируется воспитанием и образованием, это признак культуры человека. Таким образом, эта реакция отражает КП «низкие нравственные качества» и вписывается в концептуальную область «малокультурный человек».

Итак, концептуальная область смысла «малокультурность, необразованность»: «о человеке, его ментальной и духовной сфере». Для того чтобы назвать человека серым, он должен быть: совершенно не имеющим образования (имеющим плохое образование); плохо владеющим производственными, общественными, духовными достижениями людей или не принимающим их; обладающим низкими нравственными качествами. Такой человек оценивается негативно, причем здесь есть элементы рациональной оценки, обосновывающие неодобрение: «несовершенный», «отклонение от нормы в худшую сторону», «более низкий уровень развития по сравнению с другими людьми». Причинами «серости» могут быть: умственная ограниченность (т. е. неспособность к получению образования и усвоению культуры), провинциальность, то есть удаленность от источников образования и культуры. Следствиями «серости» могут быть: чрезмерная уверенность в себе, отсутствие сомнений, раздумий, пренебрежение к другим, грубость, неделикатность, а также отсутствие интереса к такому человеку со стороны других. Поступки и мотивы такого человека легко объяснимы. Для этого смысла так же, как и для смысла «Заурядный» актуальны когнитивные признаки «трудность выхода из этого состояния», «легкость распознавания необразованности и некультурности», «несовершенство и возможность исправления».

1.7. Периферийные смыслы в концептуальном содержании, вербализованном лексемой серый

На периферии концепта находятся имплицитные смыслы, которые слабо представлены в лексической системе языка и не дифференцированы (или слабо дифференцированы) в отношении своей структуры. Эти смыслы выделяются главным образом по материалам РАС. З. Д. Попова и И. А. Стернин называют периферию концепта интерпретационной частью и определяют ее так: «Интерпретационная часть концепта представляет собой совокупность слабо структурированных предикаций, отражающих интерпретацию отдельных КП и их сочетаний в виде утверждений, установок сознания, вытекающих в данной культуре из содержания концепта» [Попова, Стернин 2001: 6064].

Концептуальный смысл «Непонятный, подозрительный, скрытый»

Материалы РАС, вербализующие этот признак: мутная, муть, непроницаемый (MAC: «недоступный пониманию, скрытый»), неизвестный, неопределенный, непонятный, мутный.

Пословицы из толкового словаря В. И. Даля: говорит красно, а выходит серо (мутно, непонятно); есть в нем серой шерсти клок (подозрительный).

Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона: серый (во втором значении) — Подозрительный, не вызывающий доверия человек.

Словарь русской политической метафоры: Коричневые? Красные? Серые! (заголовок в газете).

КП «Скрытый»: серый кардинал (см. 1.1.5 второй главы), серый товар (нелегальный, ввезенный тайно).

Концептуальный смысл «Бедный, простой, безответный»

Языковой материал, позволяющий выделить этот КС:

РАС: бедность, грязь, нищета, бедность, деревенская, деревня, простота, убогость (убогий «1. пер. крайне бедный, 2. жалкий на вид»).

Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона: серый 1. Человек, впервые осужденный к лишению свободы («молодость, неопытность»), серяк 2. Молодой заключенный, серячка — деревенская девушка, молодая девушка, серячки — воспитанники ВТК для несовершеннолетних, серые кобылки — рабочие, крестьяне.

Словарь В. П. Жукова: вали на серого, серый все свезет (актуальный смысл, данный в словаре: «безответный, тот, кто не может ответить»).

Словарь В. И. Даля, пословицы: сермяжная посконщина дегтем подбита (крайняя бедность); у меня кафтан хоть сер («беден»), да я за пазухой смел, а у тебя кафтан синь, да люди говорят: его скинь (сер и синь — контекстуальные антонимы).

Концептуальная область: «человек». Система связей выглядит здесь следующим образом. Центральным признаком выступает признак «простой», актуальны здесь следующие ЛСВ лексемы простой: «незамысловатый», «легко доступный пониманию», «самый обыкновенный, не выделяющийся среди других», «глуповатый, недалекий». Этот признак в свою очередь связан со смыслом «Заурядный» через признак «не выделяющийся среди других». От признака «простой» идут цепочки признаков: «бедность» — ведет к однообразию, простоте, незамысловатости бытовых и социальных условий, с бедностью напрямую связана «грязь» и здесь же признак «деревенский», но не в смысле «провинциальный, удаленный от центров культуры и образования», само пространство деревни в языковом сознании традиционно, а в последнее время особенно связывается с бедностью и грязью, это содержание может осложняться признаком «тяжелый физический труд». Следующая цепочка признаков: с признаком «простой» связан признак «молодой, неопытный» через ЛСВ лексемы «глуповатый, недалекий» и «незамысловатый», с этим признаком опосредованно связан признак «безответный», хотя этот признак может быть связан и с признаком «бедность» (бесправие бедного человека).

Смысл «Бедный, простой, безответный» представляет собой комплекс смыслов и может быть поставлен вопрос, насколько правомерно их объединение в одном. Во-первых, эти смыслы, как мы показали, тесно связаны, а во-вторых, слабо дифференцированы, и если бы они были более разработаны, то вполне возможным было бы разделить их, возможно, в дальнейшем развитии этого концептуального содержания и произойдет их разделение, но на данный момент рассматривать их следует как одно целое.

Концептуальный смысл «Болезнь, страдание»

О наличии подобных периферийных смыслов свидетельствуют реакции из РАС: больница, болезнь, неизлечима, страдание, мучение, горе, кровать, мокрота, не хочу, поганка.

Нужно сказать, что этот смысл, как нам кажется, связан с предыдущим причинно-следственными отношениями — бедность, однообразие бытовых и социальных условий, грязь — все это может привести к появлению и способствовать развитию болезни. Поэтому некоторые реакции, эксплицирующие КС «Бедный, простой, безответный», могут быть включены и сюда. Нужно упомянуть и то, что серый цвет лица может служить признаком болезни или перенесенного страдания.

Здесь необходимо заметить также, что в словарных статьях РАС содержится немало оценочной лексики, причем только негативной. Концептуальный смысл «Болезнь, страдание» конкретизирует эту оценку и воплощает ее в себе. Отметим, что именно этот смысл коррелирует с текстовым индивидуально-авторским концептом Стругацких.

Выбор концептов в нашем исследовании обусловлен спецификой художественной картины мира в произведении А. и Б. Стругацких, в которой ключевыми концептами являются оппозиционные концепты «Серость», который мы описали выше, и «Бог», о котором речь пойдет ниже. Концепт «Бог» — один из самых значимых, ключевых концептов русской культуры, а значит, он чрезвычайно сложен, содержит множество слоев и признаков, содержание этого концепта весьма различно в разных картинах мира: религиозной, атеистической, воинственно-атеистической, наивной, научной. Отметим недостаточную разработанность этой проблемы. Отдельными исследователями предприняты попытки реконструкции концепта. Е. В. Сергеева [Сергеева 2002] моделирует концепт «Бог» в религиозно-философском дискурсе школы всеединства, сравнивая его с ортодоксальным, богословским, Л. Г. Гынгазова [Гынгазова 2005] исследует концепт в дискурсе диалектоносителя, а Н. О. Козина рассматривает концепт «Грех» [Козина], Ю. Н. Михайлова, Е. Ю. Булыгина, Т. А. Трипольская исследуют лексикографическое представление религиозной лексики [Михайлова 2003, 2004; Булыгина, Трипольская 2007], изучается концепт «Бог» и в сравнительном аспекте [Алексеева 2001, Короленко 2004]. В монографии Ю.С.Степанова [Степанов 1997] рассматриваются такие концепты, как «грех», «душа» и под.

Думается, можно выделить несколько составляющих, точнее несколько моделей, разновидностей этого концепта: богословский концепт бога, концепт религиозно-философский, концепт в наивной картине мира и др. Мы рассмотрим наивную картину мира, учитывая данные работ, посвященных воплощению концепта «Бог» в других моделях мира, поскольку именно на основе наивной картины мира, с одной стороны, формируется ХКМ А. и Б. Стругацких, а с другой — считывается смысл текста читателем.

§ 2. Концепт «Бог» как один из ключевых концептов русской наивной картины мира

Поскольку в концептуальной структуре текста концепт «Бог» играет существенную роль, целесообразно обратиться к одноименному концепту в наивной картине мира.

2.1. Истоки концепта и его экспликаторы

Истоки основополагающего концепта «Бог» можно установить с помощью этимологического анализа этого слова: по этимологическому словарю М. Фасмера слово бог родственно др. — инд. bhagas «одаряющий, господин, эпитет Савитара и второго из Адитья», др. — перс. baga-, авест. bа?а «господь», «бог» от др. — инд. bhajati, bhajate «наделяет, делит», авест. ba?saiti «участвует», греч. φαγεῖν

«есть, пожирать». Первонач. «наделяющий», ср. др. — инд. bhagas «достояние, счастье», авест. ba?a, baga «доля, участь» [Фасмер I, 181]. То есть первоначально Бог — это тот, кто наделяет, одаривает. Общеславянское bogъ ближе всего к соответствующим древнеиранским и древнеиндийским образованиям со значениями судьба, господин и благосостояние, счастье, наделяющий, дарующий, блаженный, великий. Возможно, такие номинации Божества как Промыслитель, Господь, Благой, Всемогущий восходят именно к перечисленным значениям.

Поле концепта Бог состоит из нескольких слов-экспликаторов. Элементы концепта как бы рассеяны по нескольким словам [Степанов 1997: 144].

Экспликаторами концепта «Бог», по разным источникам, являются следующие слова: Бог, Господь, Всевышний, Вседержитель, Творец, Всемогущий, Судия, Провидение, Святой, Сущий. Наиболее важны экспликаторы по православному Символу веры (Устюжная кормчая XIII в.): Бог, Отец, Вседержитель, Творец, Господь, Промыслитель, Благой, Вечный, Всеведущий [Сергеева 2002: 37–38]. При этом самые употребительные те, которые упоминались в советских толковых словарях: Господь, Творец, Создатель, Всевышний, Вседержитель, Всемогущий, абсолют [Сергеева 2002: 43].

2.2. Элементы религиозной картины мира

Описывая указанный концепт в этом ракурсе, мы опираемся на исследования [Слободской 2006, Алексеева 2001]. Исторически концепт формировался на основе Ветхого и Нового Заветов. Оговоримся, что мы рассматриваем концепт Бога в христианской культуре. Это обусловлено тем, что русская культура органична связана с христианством и православной его ветвью. Каждый носитель русской культуры, независимо от того, верит он в Бога или нет, таким образом, является, осознанно или неосознанно, носителем и православной культуры, то есть его представления о Боге согласуются в большей или меньшей мере с представлениями православной картины мира.

Мы обращаем внимание на те смысловые единицы, которые соотносимы с существующими в настоящем времени наивными представлениями говорящих (мы отдаем себе отчет в некоторой относительности, огрублении этих сведений, так как наивная картина мира не дифференцирует представления верующих разных конфессий и атеистов).

В «Симфонии на Новый и Ветхий Завет» указывается, что слово Бог в Ветхом и Новом Завете употребляется около 650 раз. Наиболее важные предикаты: Бог выше человека, Бог благой и милосердный, Бог могуществен, Бог велик, Бог судия праведный, Бог нам прибежище и сила, Бог заступник, Бог твердыня сердца моего, Бог спасение мое, Бог есть дух, Бог истинен, Бог нелицеприятен, Бог есть свет, Бог есть любовь, Бог верен, Бог не неправеден, Бог есть огонь поядающий, Бог великий, Бог Всевышний, Бог вечный, Бог древний, Бог крепкий, Бог на небесах, Бог небесный, Бог Саваоф, Бог сильный, Бог святой, Бог живой (цитируется по [Сергеева 2002: 35]). Бог-Отец являет высший разум и волю вселенной, высшую мудрость. Бог-Сын в образе Христа мотивирует материальное существование человека во имя высоких целей, достойное божественной мудрости. Бог-Дух Святой утверждает одухотворенность всех дел Христа [Алексеева 2001].

Основы православия и соответствующее видение мира излагает в своей работе протоиерей Серафим Слободской [Слободской 2006]. В этой работе тайна Пресвятой Троицы объясняется через слова Святого Кирилла так: «Видите на небе блестящий круг (солнце), от которого рождается свет и исходит тепло? Бог Отец, как солнечный круг, без начала и конца. От Него вечно рождается Сын Божий, как от солнца — свет; и, как от солнца вместе со светлыми лучами идет и тепло, исходит Дух Святой. Каждый различает отдельно и круг солнечный, и свет, и тепло, но это не три солнца, а одно солнце на небе. Так и Святая Троица: в Ней три Лица, а Бог Единый и Нераздельный», интересно, что Бог сравнивается с солнцем и светом, что находит отражение и в наивной картине мира.

Кроме троичности, и триипостасности Бога, Серафим Слободской приводит следующие «свойства Божии»: Бог — бестелесный и невидимый Дух; Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы, и живет Он в неприступном свете; Бог вечный, Он вне времени; Бог Неизменяемый; Бог Всемогущий, Бог Творец, Создатель; Бог Вездесущий, Всеведущий; Бог Всеблагий, Премилостивый, Отец Небесный, только Бог любит нас всех и любит так, как никто из людей; Всеправедный, Всеправосудный, в высшей степени справедливый; Вседовольный, только один Бог все имеет и ни в чем не нуждается, а наоборот Сам все дает; Всеблаженный, Бог имеет в самом себе наивысшую радость, или, как мы говорим, наивысшее счастье; Вседержитель, Владыка и Царь, потому что Он Своей всемогущей волей все, сотворенное Им, содержит в Своей силе и власти, над всем владычествует и царствует и всем управляет; Промыслитель, Бог обо всем заботится, обо всем имеет попечение [Слободской 2006: 4-10].

2.3. Концепт «Бог» в религиозно-философском дискурсе

Первым представителем религиозной философии в России был П. Я. Чаадаев, но расцвет философской религиозной мысли приходится на первую четверть XX века и связан с именами В. Соловьева, С. Булгакова, П. Флоренского, Н. Трубецкого, представителей школы всеединства.

Мы обращаемся к монографии Е. В. Сергеевой с целью выявить в этой философско-религиозной парадигме признаки, соотносимые с наивной картиной мира.

АСП концепта Бог в философском дискурсе В. Соловьева составляют лексемы безусловное, всеединое, абсолютное, познаваемое, источник бытия, любовь, благо [Сергеева 2002: 53], при этом ядерные семы в семантической структуре слова Бог: абсолют и идея [там же: 45].

Можно сказать, что концепт «Бог» в религиозно-философском дискурсе в основном совпадает с ортодоксальным пониманием этого концепта: бог — это источник жизни, творец, основными предикатами бога являются любовь, всемогущество, власть, свобода, имманентность и трансцендентность миру.

Главной особенностью русской религиозной философии стал антропоцентризм, исключительная занятость темой о человеке. Содержание концептов «Бог» и «Человек» раскрывается в их взаимоотнесенности и взаимодействии [Сергеева 2002: 101]. Ассоциативно-семантические поля концептов «Бог» и «Человек», в отличие от общеязыковой картины мира, в религиозно-философском дискурсе пересекаются в большей степени: можно выделить лексемы, общие для этих полей или сближающие их: вочеловечить, обожить, личность, безусловное, абсолютное, существо, субъект, дух, свобода, любовь, добро, разум, разумный, тайна, всеединый, мощь, религия, истина [там же: 108]. Подчеркивается, с одной стороны, близость человека и бога, а с другой — их отторженность, антиномичность человека. Главная задача человека, цель его существования — обожение, воссоединение с богом через преодоление отторжения от бога, своей греховности, и через человека воссоединиться с богом должно все живое, причем, несмотря на важность нравственного закона и главенство разума, человек свободен в своем выборе. Таким образом, роль человека — центральная в мироздании, из тварного и природного в ортодоксально-религиозном православном мировоззрении в философской школе всеединства появляется человекобог [Сергеева 2002].

2.4. Религиозная лексика в лексикографической традиции. Концепт «Бог» в аксиологической парадигме социума

По замечанию Е. Ю. Булыгиной и Т. А. Трипольской [Булыгина, Трипольская 2007], толковые словари, с одной стороны, отражает динамические процессы (включает или исключает из словника языковые единицы), а, с другой стороны, активно участвует в формировании КМ носителей языка с помощью собственно лексикографических приемов (толкования, системы помет, подбора идеологически корректного иллюстративного материала).

Историческую перспективу лексикографирования лексемы бог во всей полноте (от словаря В. И. Даля до «Словаря православной церковной культуры» Г. Н. Скляревской) прослеживает Ю. Н. Михайлова [Михайлова 2003].

Толкование в словаре В. И. Даля со всей полнотой отражает исконное, многовековое мироощущение русского человека, которое проявляется в признании Бога как некой Высшей сущности, которая управляет миром.

Судьба концепта «Бог» ярко отражена в словарях Д. Н. Ушакова (19351940) и С. И. Ожегова (1953). Данные словари были изданы в эпоху господства коммунистической идеологии, при которой места для религиозного сознания не предусматривалось, а инакомыслие, в том числе религиозное, преследовалось.

А. Игнатов в связи с этим делает очень интересное замечание: «Все основные элементы того комплекса, который мы называем словом „христианство“, находят себе соответствия в коммунизме. У коммунистов есть своя эсхатология, представления о царствии небесном (коммунистическое провозвестие о грядущем бесклассовом гармоничном обществе), своя дихотомия добра и зла (пролетариат и буржуазия), свои великие пророки и апостолы (Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин), свои святые и мученики (пламенные революционеры), свои святыни (Смольный, Кремль), свои обряды и молитвы (партийные съезды, годовщины великих событий, лозунги), своя церковь (партия) с соответствующей церковной иерархией (ЦК)» [Игнатов 2001: 27]. В этот период уместно говорить не о борьбе безбожия с религией, не о вытеснении православия атеизмом, а о борьбе двух религий — христианской и коммунистической.

Словари советского периода намеренно дистанцировались от глубинного содержания концепта, размывали это содержание за счет введения в толкование идеологических и атеистических добавок. Это выражается в исключении конкретизаторов, уточняющих православный аспект понимания толкуемого объекта, отсутствии иллюстративного материала из Библии, Евангелия, из трудов религиозных философов, художественно-литературных текстов. В словари послесталинского времени, несмотря на отсутствие идеологических добавок и атеистических приращений, включаются контексты, способствующие процессу деконцептуализации. Задача словарей советского времени — убедить читателя словаря в том, что религиозная картина мира в своем центре содержит квазиконцепт, связанный с нереальным денотатом. [Михайлова 2003: 189].

Сопоставительный анализ словарей середины и конца XX в. позволяет говорить о том, что современные лексикографические издания, серьезно переосмыслившие принципы описания религиозной лексики, отражают ее семантическую актуализацию (выдвижение на первый план религиозного значения в структуре полисеманта, восстановление в семантической структуре слова религиозного значения и др.) и ресемантизацию (снятие идеологических коннотаций за счет введения нейтрального комментирующего компонента в словарную статью, устранение помет (устар.) и др.) [Булыгина, Трипольская 2007].

Современное общество характеризуется идеологической неупорядоченностью. С крушением коммунистической идеологии в нашем обществе образовался духовный вакуум, заполнение которого становится насущной социальной потребностью. Сегодня можно говорить о возвращении религиозной идеологии, вытесненной из мировоззренческого советского пространства идеологией коммунистической. Снятие запрета на религиозную лексику позволило объективно изучать этот лексический пласт. В последнее время активизировались лингвистические исследования религиозной лексики, начинают выходить специализированные словари, отражающие данную область культуры. Один из первых лексикографических опытов — «Словарь православной церковной культуры» Г. Н. Скляревской (2000). Иллюстративный материал извлекается из текстов религиозных философов (П. Флоренского, Б. Вышеславцева); священнослужителей (архиепископа Иоанна Шаховского, прот. Ал. Шмемана и др.). Слово Бог в этом словаре впервые в современной лексикографической практике помещается в органичную для него контекстную среду, способствующую реализации содержательного потенциала концепта и пишется с заглавной буквы.

Такое состояние религиозной лексики в толковых словарях свидетельствует о современном менталитете социума, о «мешанине» христианских, языческих и атеистических представлений — вот портрет читателя А. и Б. Стругацких (с учетом поправки на время).

Концепт «Бог» непосредственно связан с аксиологической шкалой социума, что задает соответствующее понятие грех. «Концепт „Грех“ выражает специфически религиозное понимание вины перед Богом. Считается, что вина лежит на всем роде человеческом вследствие согрешения прародителей Адама и Евы. Это суждение опирается на тексты Священного писания, учения религиозных философов и отцов церкви», — пишет Н. О. Козина [Козина 2001]. Проводя исследование на материале русских паремий исследователь отмечает следующее.

Тексты русских паремий свидетельствуют о том, что народному сознанию близка авторитарная этическая система. Следующие представления, выраженные в русских паремиях, убеждают в этом:

1) абсолютная безгрешность Бога, как высшей власти и силы, его непричастность к злу: Один Бог без греха. Един Бог безгрешен;

2) онтологическая греховность каждого человека. Все — потомки грешного Адама, несущие на себе тяжесть его греха: Все Адамовы дети. Рожденные во плоти причастны к греху;

3) только покаянием, признанием над собой власти Божьей можно искупить вину перед Господом: Не лекарь спасает, а Бог. Одно спасенье: пост да молитва.

Однако вместе с чертами авторитарной этики в русской народной культуре обнаруживаются черты гуманистической этики. Для нее характерно, что законодателем и исполнителем норм является сам человек. Сторонники этики полагают, что врожденной вины у человека нет, а рождается он чистым и непорочным. Причины грехов — собственная слабость, неумение противостоять соблазнам, леность человека. О чертах гуманистической этики в русской культуре говорит материал русских пословиц:

1) право и возможность выбора между добром и злом есть у каждого, жизненный путь может выбирать человек: Не поддавайся черту, так ему и власти нет над тобой. Грешному путь вначале широк, да после тесен;

2) грешит человек по собственной слабости и неразумности. Его грешение — его вина, он — первопричина своих грехов: Грех сладок — человек падок. Ангел помогает, а бес подстрекает;

3) наказание дается человеку за его собственные грехи, за неумение вести себя иначе: Чья душа во грехе, та и в ответе. Все на свете по грехам нашим дается.

Паремический материал свидетельствует, что в русском народном сознании парадоксальным образом переплетаются обе этические системы. Народ верит в силу и достоинство человека, но вместе с тем убежден в человеческой слабости и бессилии. Языковые данные подтверждают правоту слов Н. А. Бердяева: «Для русских характерно совмещение и сочетание антиномичных, полярно противоположных начал».

2.5 Концепт «Бог» в наивной языковой картине мира

Обратимся теперь непосредственно к наивной языковой картине мира. Л. Г. Гынгазова пишет о наивной религиозной картине мира диалекто-носителя. Автор идет вслед за Ю. Д. Апресяном, который отмечал, что в наивной картине мира можно выделить «наивную астрономию», «наивную географию» и т. д. [Апресян 1995]. «Представляется, что эту область знания можно обозначить как „наивная религия“, которая противопоставлена теологии как системе религиозного теоретического знания о Боге, его сущности, действиях, признаках и т. д.», — пишет Л. Г. Гынгазова.

Лексика диалектоносителя, маркирующая религиозные реалии, отношения и действия, может быть представлена в виде следующих тематических объединений [Гынгазова 2005]:

1. Наименования Бога: Бог; Господь; Христос, Исус Христос, Спаситель.

2. Религиозные персоналии: Богородица, Архангел, Святитель, святой.

3. Локусы: рай, ад, царствие небесное, этот свет, тот свет.

4. Библейские мотивы: страсть божья, от старого потопа, воскреснуть.

5. Нарушение религиозно-нравственных предписаний: грех, грешно, грешный.

6. Демонологемы: чёрт, сатана.

7. Языческие персоналии: сусед, дедушка-суседушка, домовой.

8. Словесная магия: ворожба, привораживать, ворожейка, колдовать, колдун, заговор.

9. Слова клятвы: Святая икона!; Истинный Бог!; божиться.

10. Иная вера: старая вера, старовер, кержак, баптистка.

11. Человек по отношению к вере: набожный, богомол, богомольный.

12. Церковь, ее служители, атрибуты, предметы культа: церьковь, Божий храм, батюшка, купель, обедня, исповедовать, молебен, молитва, икона.

13. Обряд, ритуал, их атрибуты: хрестить, венчаться, отпеть, сорок дён, поминки, пост, скоромный, блины, красить яйца.

14. Праздники: Благовещенье, Вербное воскресенье, Духов день, Масленица, Никола Зимний, Преображенье, Радуница, Рожество Богородицы, Троица.

Несмотря на то, что тематические группы сформированы на основе лексики диалектоносителя, эту же классификацию можно применить и при анализе типичного представителя наивной картины мира.

Для конструирования фрагмента наивной религиозной картины мира русского народа обратимся к ассоциативному эксперименту, смоделированному в русском ассоциативном словаре под ред. Ю. Н. Караулова. Слово Бог дается во всех трех книгах реакций (от реакции к стимулу), кроме того во 2, 4, 6 книгах (от реакции к стимулу) даются слова, на которые последовала реакция Бог и подобные.

По результатам анализа данных РАС можно сказать, что ядро концепта, его чувственный образ составляют следующие реакции: солнце, возвышенное, свет. Само существование Бога оценивается двояко: есть, нет, вранье, не верю, атеист, верование, миф, предрассудок, выдумка, чушь.

Выделяются наименования Бога (экспликаторы концепта) и религиозные персоналии: Бог, Господь, создатель, творец, Всевышний, Иисус Христос, дух (божий), судья, триединый, Троица, отец, высший, существо высокого порядка, ангел, пророк. Эти наименования не выходят за рамки обычного, кроме сочетания существо высокого порядка, которое свойственно скорее философскому дискурсу. Следующие реакции можно объяснить культурным влиянием или личностными особенностями (верой) информантов: God, Allah, Аллах, Магомет. Отражены атрибуты бога: лик, глас (божий), нимб.

Можно выделить следующие свойства Бога, выводимые из соответствующих реакций: всевидящий — все видит, дающий — все даст, великий, могучий — великий, могучий, большой, всеобъемлющий — большой, всеобъемлющий, нет конца, творец — созидает, мыслящий — мыслит, думает, он сам есть смысл, благо — любовь, счастье, совершенство, благодать, надежда, милостивый — милость, добрый, милосердный, главенствующий — власть, воля, сила, правит, главный, бессмертный — бессмертие, вечность, древнейший, спасение — помогает, заботится, спасение, неопределимый — тайна, кто-то, оно, не знаю, нечто, неизведанное. Карающий — Бог связан с этической стороной и соответственно с наказанием и карой, судом божьим — совесть, покаяние, гром, молния, ужас, суд, грех, возмездие.

Представлен также негативный образ, который, возможно, связан с идеей кары и суда — диктатор, жадина, надменный, спесивый, богом забытый, обиженный, проклятый.

Отдельную группу составляют так называемые церковные реакции (церковь, ее служители, атрибуты, предметы культа, ритуалы), например, Фома Аквинский, церковь, икона, крест, святыня, молитва, храм, священник, монах, мученик, молить, Библия, причастие, закон (божий), (богу) кланяться.

Отражено местопребывание Бога — на земле, на небесах, над нами, далеко, и просто локусы, связанные с религией — жилище (бога), рай, ад, земля (богов).

Присутствуют и библейские мотивы: казнь (божья), участь (божья), воскрес, ребенок (божий).

Отражена такая специфическая черта православия, как особое отношение к юродивым и убогим: убогий, юродивый, урод, бич (божий), милостыня, блаженный.

Также есть реакции, связанные с духом, духовностью, обозначающие связи с другими концептами: душа, духовность; с религией: религия, христианство, православный; демонологемами: черт, нечистая сила, дьявол; язычеством (впрочем, реакции Зевс и подобные можно считать культурными ассоциациями): Зевс, идол, Сварог, деревянный, римский. Сюда же (к язычеству) примыкают и генитивные конструкции: (бог) войны, огня, людей.

Субъекты веры, по данным словаря, — это старушка, старик.

Научно-техническая революция внесла свои коррективы в представление о Боге — реакции космос, инопланетянин, Вселенная, неземной. Человек пытается объяснить тайну через хорошо известные и понятные ему образы.

Во многих реакциях можно узнать устойчивые конструкции, выражения: (бог) японский, знает, с тобой, знает что, с ним, весть что, весть, мой, взял, не дай бог! Боже мой! дай, свидетель (боже — в качестве междометия) храни, помоги, спаси, праведный, сохрани, как же жить, как ужасно! как хорошо! как я устал, милосердный, милостивый, правый, ты мой, помилуй, царя храни, в помощь. Наличие таких устойчивых выражений может говорить о том, что концепт утрачивает свой исконный религиозный смысл.

Эти две группы иллюстрируют внедрение религиозных понятий в быт людей и некоторую десакрализацию концепта. Работа Р. А. Короленко [Короленко 2004] показывает, что это, возможно, общемировая тенденция.

В связи с темой нашего исследования и текстовым материалом Стругацких особого внимания заслуживают реакции, соотносящие человеческое, земное с божественным. Здесь важен сам факт их существования, отражающий, по выражению Т. И. Передриенко, «вторичную метафоризацию в истории этого концепта». Происхождение понятия Бог этот исследователь связывает с метафорой: «Существование Бога объясняет многое: явления природы, эпидемии, смерть, урожаи или их отсутствие и др. Непонятное стало легко понимаемым и объясняемым. Метафора в данном случае помогла сделать понятным и доступным невидимое, непонятное и загадочное». Природные явления — Бог — первичная метафоризация; Бог — человек — вторичная метафоризация. Эти реакции устанавливают особые отношения между двумя различными понятийными областями: Бог и человек. «Идет сознательный перенос названия и свойств одного феномена в другую сферу. Оказываются соотнесенными такие два неравных между собой существа, как Бог и человек, последний из которых приобретает признаки первого. Человек как бы оказывается над другими людьми. Он наделяется такими характеристиками Бога, как могущество, единичность, доброта. Его начинают почитать и боготворить». Это следующие ассоциации: личность, молодой, человек, король, люди, царь, (божественная) опера, скрипка, (божественно) звучать. Особо хочется обратить внимание на две реакции, непосредственно примыкающие к АСП «Бог» в романа А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом»: надо быть! (богом), роль (Бога, надо полагать — В. Р.).

Подводя итог, можно сказать следующее. Во всех картинах мира, в которых важное место занимает концепт «Бог» — ортодоксальной православной, религиозно-философской, наивной, в том числе КМ диалектоносителя — выделяется ядро концепта, его важнейшие сущностные признаки: бог есть могущество, сила, власть, всеведение, мудрость (всепромыслительность), истина, вечность, любовь, милосердие, спасение, свобода, творец, источник жизни, судья и вместе с тем заступник. И в библии, и в наивной картине мира выделяются антропоморфные черты бога.

Если сравнивать западное и восточное, православное христианство, то православие больше тяготеет к онтологическим, философским проблемам, для него характерны категории соборности, единства всех людей перед богом, и трансцендентации, двоемирия, где земной мир — это прообраз небесного. Для русского православия в связи с историей России и русской ментальностью, вероятно, особенно актуальны такие качества бога, как милосердие, спасение, защита и вместе с тем идея небесной кары [Алексеева 2001].

Концепт «Бог» в философской школе всеединства в основном соответствует ортодоксальному пониманию бога, утверждается однако, что бога можно познать в религиозном опыте, сердцем через молитву. Подчеркивается одновременная трансцендентность и имманентность бога, а значит, способность открыться человеку. Специфичным для школы всеединства оказывается переосмысление роли человека, из тварного и природного в ортодоксально-религиозном православном мировоззрении в философской школе всеединства появляется человекобог, человек — это бог в потенции, ему принадлежит центральная роль в мироздании. Двоемирие православной картины мира преломляется через антиномичность человека, с одной стороны, человек — существо природное, с другой — духовное, отсюда развиваются и другие антиномии: человек — это божество и ничтожество, человеку присуща борьба за существование и любовь, милосердие и т. д.

В картине мира диалектоносителя можно отметить отсутствие рефлексии по отношению к богу, среди тематических рубрик, предложенных Л. Г. Гынгазовой по результатам ее исследования, нет рубрики «свойства бога» или подобной. Возможно, это объясняется большей обращенностью диалектоносителя на земное, на конкретные бытовые детали, большее внимание обращается на обрядовые действия и календарные религиозные праздники. Также характерны лексемы, свидетельствующие об элементах языческого мировоззрения и суевериях.

Наивная общенациональная картина мира в основном повторяет признаки бога в ортодоксальной православной картине мира. И это совершенно закономерно, поскольку эти КМ тесно связаны и взаимообусловлены. Можно отметить и некоторые особенности этого фрагмента наивной КМ. Интересно, что ядро концепта в наивной КМ коррелирует с ортодоксальной религиозной КМ, ср. наименования бога в библии Бог есть свет, Бог есть огонь поядающий и реакции в РАС свет, возвышенное, солнце, что как раз показывает обусловленность одной картины мира другой. Неоднозначно оценивается существование бога, отмечается профанация образа бога — использование имени бога как междометия — японский бог и под., это говорит о переменах в общественном сознании, вероятно, это общемировая тенденция, поскольку согласуется с результатами исследования Р. А. Короленко об англосаксонской картине мира. Отмечается непознаваемость бога и вместе с тем попытки объяснить его существование через профанирующие образы инопланетянина и под. Кстати, по данным словаря, субъекты веры — это пожилые люди, это интересно в связи с тем, что информанты РАС — люди в возрасте 17–25 лет. Можно выявить еще одну существенную черту православия — особое отношение к юродивым и убогим. Наконец, на основании материалов РАС можно говорить о возможности перенесения признаков бога на человека, что особенно актуально в связи с нашей работой — реакция бога на стимул роль. Интересно, что в MAC не зафиксировано даже оттенка лексического значения, который бы показывал связь бог — человек.

Выводы

1. Предваряя моделирование художественной картины мира, имеет смысл обратиться к соответствующим фрагментам общенациональной картины мира, поскольку сопоставление содержания национального концепта и содержания текстового, художественного концепта позволяет увидеть специфику модели мира самого художника слова. Такой подход не является новым и представляется методологически абсолютно оправданным.

2. Исходя из задач нашего исследования наиболее актуальным для нас является когнитивный аспект и изучение цвета в художественном тексте. Из всех свойств цвета для нас особенно важны следующие: восприятие цвета субъективно, семантика цветообозначений обладает большим ассоциативным потенциалом, цвет обладает эмоциональным воздействием и занимает важное место в ценностной картине мира социума, цветообозначения — важная составляющая художественной картины мира писателя.

3. В ментальной структуре, вербализованном лексемами серый, серость, концептуальные слои располагаются от наглядного, актуального, непроизводного к абстрактному, менее актуальному, производному следующим образом: «Цвет», «Погода», «Заурядность», «Необразованность, малокультурность». По данным РАС можно выделить также периферийные, слабо структурированные КС: «Непонятный, подозрительный, скрытый», «Бедный, простой, безответный», «Болезнь».

4. В картине мира существует несколько составляющих, точнее несколько моделей, разновидностей концепта: богословский концепт бога, концепт религиозно-философский, концепт в наивной картине мира и др. Рассмотрев эти модели, можно выделить ядро концепта, признаки, присутствующие во всех КМ: бог есть могущество, сила, власть, всеведение, мудрость (всепромыслительность), истина, вечность, любовь, милосердие, спасение, свобода, творец, источник жизни, судья и вместе с тем заступник. И в библии, и в наивной картине мира выделяются антропоморфные черты бога. Концепт «Бог» связан с аксиологической картиной мира, что выражается соположенными концептом «Грех» в КМ социума.

Модель этого концепта в каждой из КМ обладает своей спецификой. В современной общенациональной КМ, наряду с существенными признаками бога, отмечается профанация его образа, которая, вероятно, является общемировой тенденцией. Также возможно говорить о перенесении образа бога на человека, наделение человека чертами бога, что особенно важно для нашего исследования.

Глава 3. Концептуальный анализ романа А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом»

§ 1. Писатели Аркадий и Борис Стругацкие: «Предтекстовые пресуппозиции»

Цель данного параграфа — исследование «предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста» (Л. Г. Бабенко): имени автора, тем, актуальных для его творчества, времени создания текста, предстоящих тексту эпиграфов, рассмотрение позиций литературной критики, влияния жанра на процессы концептуализации. В написании параграфа использовались высказывания самих авторов о своем творчестве в многочисленных интервью, которые Аркадий и Борис Стругацкие давали в течение четырех десятков лет [Стругацкие 2001б] и работы литературных критиков.

Закономерно задаться таким вопросом: связана ли концептуализация художественного текста с его жанром. И на наш взгляд, ответ на этот вопрос положительный. Определение жанра часто связано с направлением, в рамках которого работает писатель, ср. аналитические определения жанров — рыцарский, авантюрный, романтический, готический, сентиментальный и т. п. роман. А художественное направление — это определенный взгляд на мир, определенный ракурс, способ мышления и отображения действительности. С одной стороны, жанр задает определенные рамки, какой-то набор признаков, а с другой — признаки жанра выражают и художественные устремления автора. Для научно-фантастического романа характерно присутствие элемента необычайного, укладывающегося в какой-то мере в рамки современной научной картины мира, то есть имеющего рациональное объяснение (оно может исходить как от писателя, так и от самого читателя). Кроме того, для этого жанра характерны черты, присущие собственно роману. В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последних двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли, художественного творчества и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами [Хализев 2000: 331–332]. Творчество А. и Б. Стругацких удачно совмещает в себе беллетристические черты обоих типов (яркая событийность, привлекающая читателя), а также изображение внутреннего мира и духовных поисков героев произведений и глубокую проблематику.

Вот как определяют направление и основные проблемы, рассматриваемые в своем творчестве, сами Стругацкие. Их интересы лежат не в плоскости изображения научных идей и достижений прогресса, а в плоскости изображения человека, причем человека в окружающей его среде, в обществе. Вот что по этому поводу говорит: «Современная фантастика, как бы мы ее не определяли, развивается в двух магистральных направлениях. Одно из них трактует проблемы, связанные с обширной темой „Человек и Природа“, „Человек и Вселенная“. Это и есть то, что обычно называют научной фантастикой. Другое направление связано с еще более обширной темой — „Человек и общество“ (курсив наш — В. Р.). Это то, что обычно называют фантастикой социальной и что нам с А. Н. Стругацким нравится называть фантастикой реалистической, как ни парадоксально это звучит» [Стругацкие 2001б: 442]. «Собственно, научная фантастика нас давно уже не волнует, только человек со своими „измами“ — цель, а идти к ней, к разным его глубинам и допускам, для нас естественно путем фантастики», — говорит в другом интервью А. Стругацкий [Стругацкие 2001б: 394].

В творчестве братьев Стругацких и выделить две подтемы, актуальные для романа «Трудно быть богом», а значит, и для нашего исследования. В одном из интервью Аркадий Стругацкий говорит, что «главная тема Стругацких — это выбор» [Стругацкие 2001б: 365]. Эту подтему Борис Стругацкий конкретизирует так (он говорит о повести «Жук в муравейнике», но эти слова вполне можно отнести к «Трудно быть богом»): «Это повесть о выборе. И выбор этот читатель должен делать вполне серьезно и вместе с героем. Мы построили текст таким образом, чтобы в каждый момент времени читатель знал ровно столько же, сколько знает герой. И вот на таком основании изволь делать выбор» [Стругацкие 2001б: 429]. Нужно заметить, что поскольку темой братьев Стругацких является человек и взаимоотношения человека и общества, то речь идет прежде всего о нравственном выборе, вообще в творчестве А. и Б. Стругацких сильна нравственная проблематика.

В другом интервью Аркадий Стругацкий пишет говорит: «…уже в „Стажерах“ мы поставили вопросы, которые и впоследствии нас интересовали, и до сих пор интересуют. Мещанство. Мещанство и социализм. Мещанство и коммунизм. Мещанство и человечество. Роль мещанства. Можно ли ужиться с ним…» [Стругацкие 2001б: 458]. Среди тех, кто сразу откликнулся на написание романа, можно выделить позицию Кирилла Андреева, который писал, что в «Трудно быть богом» Стругацкие создали «свое собственное средневековье, сотканное из всего жестокого и отвратительного, что породило прошлое. Ведь это <…> яростный памфлет. И авторы в нем пристрастны, как должен быть пристрастен суд, который судит отвратительное родимое пятно, оставшееся нам в наследство от капитализма, — живучее мещанство» (Литературная газета, 27 мая 1965 г.). Здесь мещанство — это мировоззрение, которое может быть свойственно современным людям, независимо от места их рождения и проживания и места в общественной структуре; мировоззрение, характеризующееся необязательно и не только конформизмом и тупостью, но также и жестокостью, фанатизмом, склонностью к деспотизму, отсутствием уважения к знанию и его носителям и т. д.

Обратимся теперь к роману «Трудно быть богом». Здесь мы также рассмотрим высказывания авторов. Обращение к слову А. и Б. Стругацких (интервью и публицистика) дает возможность соотнести замысел автора, языковое воплощение и читательскую реакцию.

В одном из интервью Борис Стругацкий так отзывается о романе (позволим себе привести такую большую цитату из-за ее важности): «Переломом для нас стала повесть „Трудно быть богом“. Она задумана давно, в спокойные для нас времена, как повесть о том, как высокоразвитое общество пытается вмешаться в историю низкоразвитого. Мы хотели решить для себя этический <разрядка автора> вопрос: можно это, нельзя? Вредно или полезно для изменяемого общества и так далее. Но в 1963 году, как вы помните, произошла историческая встреча Никиты Сергеевича с художниками в Манеже. И это событие потрясло нас. Шок. Достаточно было прочитать газеты, чтобы понять — а мы были лояльными ребятами, — что во главе нашего государства стоят люди, называющие себя коммунистами, и на виду у всего мира топчут искусство, культуру, интеллигенцию и лгут беззастенчивым образом. Этот шок перевернул наши представления о коммунизме, как к нему идти и почему он так далек. Мы не там искали врагов! Начиная с „Трудно быть богом“ мы всеми силами, где только можем, боремся против лжи пропаганды. И защищаем интеллигенцию. Мы объявили ее для себя привилегированным классом, единственным спасителем нации, единственным гарантом будущего — идеализировали, конечно. И „Трудно быть богом“ возникла как повесть, воспевающая интеллигенцию» [Стругацкие 2001б: 449].

О трагедии главного героя — Антона-Руматы Эсторского Аркадий Стругацкий говорит так: «Антон мучительно решает сложнейшую проблему выбора. По сравнению с арканарцами он — бог. Он может практически все. Но совершить это „все“ — значит, предать дело, ради которого ты сюда послан. А оставаться в бездействии не менее мучительно. Ведь ты — человек (курсив наш — В. Р.), живой человек из плоти и крови, который страдает, любит и ненавидит. И Румата делает выбор — страшный, кровавый, но… неизбежный выбор. И хотя мы не говорим, что это было правильно, мы и не осуждаем его, а показываем путь, мучительный и трудный путь мысли…» [Стругацкие 2001б: 336].

Еще одна важная пресуппозиция — эпиграфы. Тексту А. и Б. Стругацких предстоят два эпиграфа, которые в известном смысле задают прочтение текста и выстраивание его смысла. Первый эпиграф взят из сочинений Пьера Абеляра: «То были дни, когда я познал, что значит: страдать; что значит: стыдиться; что значит: отчаяться». Этот эпиграф, во-первых, задает, так сказать, средневековый антураж текста, ведь Абеляр — средневековый философ и теолог (ср. важную роль концепта «Бог» в тексте), во-вторых, задает содержательный и эмоциональный тон произведения. Второй эпиграф взят из Эрнеста Хемингуэя: «Должен вас предупредить вот о чем. Выполняя задание, вы будете при оружии для поднятия авторитета. Но пускать его в ход вам не разрешается ни при каких обстоятельствах. Ни при каких обстоятельствах. Вы меня поняли?». Этот эпиграф задает две позиции главного героя: наблюдение, т. е. бездействие, и связанное с этим бессилие при наличии явного преимущества — «оружия».

Нужно сказать, что литературоведческих работ, посвященных Стругацким, немного. Связано это с тем, что советская власть считала Стругацких по меньшей мере неблагонадежными. Хотя к диссидентскому движению писатели никогда не принадлежали, сама постановка проблем в их произведениях и способ их решения не позволяли в то время рассматривать их в общепринятых рамках соцреализма. Современное литературоведение только начинает открывать для себя Стругацких как явление серьезной, а не только развлекательной литературы. Среди серьезных литературоведческих работ, рассматривающих роман «Трудно быть богом», можно выделить работы польского исследователя Войцеха Кайтоха и советских литературоведов А. Ф. Бритикова и Е. М. Неёлова [Кайтох 2003, Бритиков 1970, Неёлов 1986].

Современные литературоведческие тенденции не затронули произведения А. и Б. Стругацких. В литературоведении сложилась определенная традиция рассмотрения прозы писателей. Произведения Стругацких рассматриваются с точки зрения идейного, нравственного содержания. В фокусе внимания литературоведов оказывается поступок Руматы в финале, Румата мстит за смерть любимой, прокладывая мечом путь во дворец и убивает Рэбу. Не рассматривается в критических работах роль бога и противоречие этой роли положению и природе человека. Многочисленные текстовые оппозиции также не рассматриваются. Критики верно прочитывают одну из главных тем произведения — противостояние мещанства и интеллигенции, а также попытку предостережения отката к сталинским временам, изображение тоталитарного государства.

Как показывает анализ интервью и статей Аркадия и Бориса Стругацких, на протяжении четырех десятков лет (60-90-е гг. прошлого века) способы метафорического миромоделирования оказываются теми же. Сопоставление разных произведений и публицистики позволяет выявить сквозные метафоры. Проиллюстрируем это. Так, можно видеть употребление А. и Б. Стругацкими лексемы серый вне текста анализируемого романа. Например: И вот тогда писатель, потный от злости, хватает неуклюжую критическую рапиру и начинает неумело тыкать ею в СЕРУЮ критическую МАССУ[2] (1962) (актуализируется смысл «большое скопление кого- или чего-либо способствует потере индивидуальных черт», неодобр, отношение), И они абсолютно не публикуются, а если вдруг что-нибудь пробивается, то самое НЕУДАЧНОЕ, СЕРОЕ! (1987) (неодобр, отношение, АС «посредственное»), Мы потеряли будущее. Оно у нас было: СЕРОЕ, ОБЫДЕННОЕ, СУКОННОЕ, очень СКУЧНОЕ, ШЕРШАВОЕ и НЕПРИЯТНОЕ, но совершенно определенное будущее (1991) («скука, обыденность, неодобр. отношение»). Важно здесь не столько количество, сколько то, что лексема употребляется на протяжении означенных четырех десятилетий, входя в лексикон авторов.

Творчество в публицистике и анализируемом романе одинаково категоризуется через модель «роды — творческий процесс, ребенок — результат творческого процесса». Сравним следующие контексты: «Но когда мучения кончились, когда РОДЫ произошли, когда эта боль, нечистота, отчаяние — все это позади, а на руках у тебя МЛАДЕНЕЦ — крепкий, здоровенький, красавец… Это счастье…», — говорит Борис Стругацкий о творческом процессе и его результате [Стругацкие 2001б: 518]. «Вам приходилось когда-нибудь жечь собственных ДЕТЕЙ?», — говорит Гур-сочинитель о сожжении своих книг в романе.

В своих произведениях («Трудно быть богом», «Обитаемый остров») людей с негативными качествами, низких, безнравственных А. и Б. Стругацкие представляют через сферу «животного мира», используя такие слова, как лапа, морда, пасть, наименования животных — спрут, паук и т. д.

Еще несколько примеров, которые коррелируют с концептуальным признаком «развитие болезни» в текстовом концепте «Серость», даже метафора та же — гнойник, эти контексты важны для нас тем, что показывают: через «болезнь» А. и Б. Стругацкие создают образ социальной действительности, точнее ненормальное ее состояние. Нужно отметить, что «болезнь» — одна из основных метафорических тем современной публицистики и современного политического дискурса [Чудинов 2001]. «А вот то, что происходит между Арменией и Азербайджаном, видимо все-таки процесс межнациональный. Прорвались застарелые ГНОЙНИКИ, которые НАРЫВАЛИ на протяжении многих и многих десятилетий» [Стругацкие 2001б: 513]. В «Комментариях к пройденному», где описывается история создания «Трудно быть богом» эта метафора становится текстообразующей: «Словно застарелый НАРЫВ ЛОПНУЛ. ГНОЙ И ДУРНАЯ КРОВЬ заливали газетные страницы… Во благовременье ГНОЙНАЯ ВОЛНА докатилась и до нашей околицы, до тихого нашего цеха фантастов… Никого даже не исключили из союза писателей. Более того, посреди ГНОЙНОГО ПОТОКА разрешили даже построить две или три статьи с осторожными возражениями и изложением своей (а не партийной) точки зрения… Никто не понимал толком, чем вызван был этот стремительный возврат на ГНОИЩЕ» [Стругацкие 2001а: 690–693].

Если в предыдущих примерах используется метафора из сферы «Болезнь», то в следующем контексте — комплекс метафор, которые можно объединить понятием «грязь» (речь идет о неосуществленном замысле романа о Максиме Каммерере): «Внешний круг был клоакой, стоком, адом этого мира — все подонки общества стекались туда <…> — гной, шлаки, фекалии социума» [Стругацкие, Т. 8: 724]. С помощью механизма метафоризации происходит уподобление «грязь» явлений общества, одним из которых является безнравственность. Обратим внимание на то, что и в исследуемом произведении, и в приведенном контексте связанными оказываются сферы «грязь» и «болезнь». И в текстах, и в ментальном лексиконе А. и Б. Стругацких метафоры из этих групп играют очень важную роль.

Таким образом, анализ предтекстовых пресуппозиций — имени автора, тем, актуальных для его творчества, истории создания текста, публицистики и интервью показывает, что роман «Трудно быть богом» — один из наиболее значимых в творчестве братьев Стругацких, концептуальные модели, которые использовали авторы в анализируемом тексте, используются ими в публицистике и, возможно, в других произведениях, что дает возможность в перспективе говорить и о чертах идиостиля авторов. Прежде всего, можно предположить, что метафора — одно из ведущих средств в палитре Стругацких как художников слова. Для Стругацких актуальной оказывается метафора болезнь общества, которая реализуется и в публицистике, и в исследуемом художественном тексте. Метафора болезнь тесно связана с метафорой грязь, которая также служит категоризации состояние общества. Творчество категоризуется через модель «творческий процесс — роды, результат творческого процесса — ребенок». Лексема серый однозначно связана с негативными явлениями, такими как скука, однообразие, обыденность, бездарность и под. Люди с негативными качествами категоризуются через отнесение их к животным как низшим в нравственном и умственном отношении по сравнению с человеком существам.

§ 2. «Серый» как ключевая метафора в организации текста

2.1 Цветовая парадигма в «Трудно быть богом»

В лексическом значении слова серый значение цвета первично, на его основе развиваются все остальные значения, что объясняется большим ассоциативным потенциалом семантики цвета, поэтому базовый концептуальный слой «цвет» является семантическим стержнем концепта «Серость» в языковом сознании.

Рассмотрим выстраивание лексической парадигмы цвета в тексте А. и Б. Стругацких. Текст состоит из трех частей: пролога, основной части и эпилога. Основная часть описывает землянина-коммунара в чуждом ему мире, в мире средневекового Арканара. Пролог и эпилог описывают пребывание землянина у себя дома до и после того, как он побывал на чужой планете. Итак, построим систему цветовых обозначений в художественном тексте.

На десяти страницах текста пролога содержатся следующие цветовые обозначения: «Ложа Анкиного арбалета была выточена из черной пластмассы…», «…боевое устройство, окованное черной медью…», «…из желтого песчаного обрыва…», «Солнце уже поднялось над лесом, и все было голубое, зеленое и желтое — голубой туман над озером, темно-зеленые сосны и желтый берег на той стороне. И небо над всем этим было ясное, белесовато-синее», «…красную повязку на голове…», «…глаза у нее стали, как черные щелки…», «…синее озеро с желтоватыми проплешинами отмелей…», «…с серыми ящерицами…», «…земля была вся в золотых пятнах…», «…кровавыми (!), будто лакированными ягодами земляники…», «вспыхивала на солнце его красная повязка…», «…большие серые глаза с черными ресницами…», «…глаза были как черные щелочки…», «…покрыты мхом и белой пеной лишайников…», «…в сумеречной зеленой каше…», «…вымазаны в земле и зелени…», «…красный кулек…», «…сырой коридор между высоких зеленых стен…», «между веселыми зелеными глазами», «…серо-рыжих растрескавшихся плит…», «…желтый прямоугольник на красном фоне…», «…черную полосу от протекторов…», «…мелькало синее небо…», «…над черным лесом поднималась красная луна…».

Насколько в прологе разнообразна цветовая палитра (мир Земли многоцветен и ярок), настолько в основной части можно констатировать преобладание серого и черного цветов. Действие основной части, которое происходит в Арканаре, начинается в сумерках, с первых и практически до последних страниц ведущее место занимает серый цвет.

Значительную часть составляют контексты с лексемой серый в номинативном значении. Это прежде всего цвет формы у офицеров и солдат-штурмовиков — 47 зафиксированных контекстов, включая контексты типа серое руководство, серые офицеры, серый патруль. Кроме того, это преимущественное употребление лексем, обозначающих серый цвет, и лексем, в составе которых есть сема «серый, серость», по отношению к лексемам, которые могут характеризоваться и другими цветами — серые глаза (у Киры), серая бородка (в частности у дона Рэбы и книгочея Будаха), в связи с этим можно предположить, что серый цвет — это знак принадлежности к миру Арканара, поскольку в отношении землян этот цвет не употребляется. Кроме употребления лексемы сер(ый), употребляются лексемы (и номинативные, и метафорические), в значении которых содержится компонент «серый цвет»: туча, тень, туман, пыль, сумрак, темнота. Их употребление создает фон, на котором развиваются смыслы, связанные с семантикой серости. Создание этого фона начинается с первых же страниц. Ср.: Страна, накрытая ОДЕЯЛОМ комариных ТУЧ, РАЗДИРАЕМАЯ оврагами, затопляемая болотами, пораженная лихорадками, морами и зловонным насморком. Употребление слов в переносном значении — одеяло «ПЛОТНЫЙ, НЕПРОНИЦАЕМЫЙ ПОКРОВ», туча «множество, скопление, густая, СЕРАЯ движущаяся масса», раздираемый «причиняющий боль, страдание» в одном контексте ассоциативно создает смыслы «духота, ОТСУТСТВИЕ СВЕТА, страх, боль, разрушение». Другой контекст Один я вижу НАПОЛЗАЮЩУЮ на страну ТЕНЬ передает смыслы «угроза», «опасность», «страх», «ТЕМНОТА».

Реализуются когнитивные признаки, коррелирующие с фрагментом общенациональной КМ. Больше всего я боюсь ТЬМЫ, потому что во ТЬМЕ все кажутся одинаково СЕРЫМИ (слова Гура-сочинителя). Здесь серый реализует смысл «ничем не выделяющийся из ряда таких же предметов/явлений». Однако и слово тьма в контексте всего романа обретает метафорический смысл «невежество, культурная отсталость» (MAC). Характерна здесь связь тьмы и серости, которая в финале реализуется в образе черных монахов. Есть контексты, передающие смысл «образ жизни». Яростную насмешку над СЕРОЙ жизнью, Таверна «СЕРАЯ радость», собственное наименование также выражает смысл «образ жизни», ср. за столиком мрачно веселилась компания серых офицеров, оксюморон, как и название таверны, выражает алогичность такого мира и такого образа жизни с точки зрения читателя.

В финале главенство переходит к другому цвету — черному. Происходит сгущение красок, главный герой говорит: Там, где торжествует СЕРОСТЬ, к власти всегда приходят ЧЕРНЫЕ. Сюжетно это мотивируется тем, что власть переходит к черным монахам («Святому ордену»), но нельзя не учитывать, что черный цвет тоже обладает ассоциативным потенциалом и обладает способностью к оценке и этической маркировке (проиллюстрируем это на материале ТСО: «5. перен. Мрачный, безотрадный; 6. перен. Преступный, злостный; 8. О труде: физически тяжелый и неквалифицированный; 9. Принадлежащий к непривилегированным, эксплуатируемым классам общества»). В тексте актуализируется пятое значение лексемы черный «мрачный, безотрадный». Можно привести следующие контексты с лексемой черный: Черный всадник… глядел на него черными щелями в капюшоне, Черные монахи… зарубили двух серых, Ускользнуть от бдительного ока черного воинства, Мрачных черных людей, а также схожий контекст Темненький старичок. Страшненький. Черные монахи наделяются здесь инфернальными чертами: у них не видно лиц, по-новому в этом контексте звучит фраза бдительное око черного воинства. В этом смысле чернота (и грязь, которая метафорически также присутствует в тексте) противостоит белизне и чистоте бога (одноименная метафорическая тема представлена в тексте).

Таким образом, выстраивается парадигма, где, с одной стороны — белизна и чистота бога, с другой — чернота (дьявола или его слуг?), а посередине — серость, которая и занимает основное место в повествовании. В эпилоге есть только одно косвенное обозначение цвета: Он (Антон) протянул к ней огромные руки. Она робко потянулась к нему и тут же отпрянула. На пальцах у него… Но это была не кровь — просто сок земляники (вспомним «кровавые ягоды земляники» в прологе). Эти слова занимают сильную позицию абсолютного конца текста и связаны с развитием сюжета (и развитием метафорической темы «бог»): роль бога оказывается слишком высокой и сложной для человека, и человек в этой роли оказывается несостоятелен.

Прежде чем приступить к подробному анализу и моделированию концептуальной структуры текста, представим общую конфигурацию текстовых концептов и трансформацию общенациональных концептов в авторском сознании А. и Б. Стругацких. Концептуальные смыслы в романе «Трудно быть богом» формируются прежде всего при помощи метафоры. Метафоры, организуясь по принципу общности семантики, образуют группы, которые выражают концептуальные слои текстовых концептов. Такую организацию мы называем метафорической темой (по аналогии с термином тематическая сетка текста И. В. Арнольд). Метафорические темы являются частью общего текстового метафорического поля. Таким образом, на уровне мыслительных единиц существуют концепты и концептуальные слои как их составляющие, а на уровне языка — метафорические темы, т. е. совокупность метафор, объединенных по принципу общности их семантики, выражения единого текстового смысла.

В произведении Стругацких ключевое место занимают текстовые концепты «Серость» и «Бог» (этот концепт обозначен в заглавии). Текстовый концепт «Серость» претерпевает существенные изменения по сравнению с соответствующим фрагментом общенациональной картины мира. Во-первых, смыслы «Заурядность» и «Малокультурность, необразованность» трансформируются в общий смысл «Неразвитость». То есть заурядность, малокультурность, необразованность — это, так сказать, частные случаи неразвитости человека, отклонения от нормы в худшую сторону. В рамках концептуального слоя «Неразвитость» реализуется комплекс признаков, актуальных для текста Стругацких — ограниченность взглядов, мироощущения, тупость, деградация, крайняя простота организации и бездушность, отсутствие индивидуальности. Во-вторых, изменяется статус составляющих концепта элементов, перегруппировка признаков, то есть в соответствии с авторским замыслом в ХКМ более актуальными становятся другие смыслы по сравнению с общенациональной КМ. КП «грубость, агрессивность» смысла «Малокультурность, необразованность» вырастает до концептуального слоя «Агрессивность» текстового концепта «Серость». В усредненной картине мира этот признак вербализуется через реакции в РАС ненависть, заносчивый, зла, грубость. В словаре синонимов А. П. Евгеньевой представлен синонимический ряд необразованный, невежественный, серый. Невежество — «1. Отсутствие знаний, неосведомленность 2. Неучтивый, невежливый <т. е. грубый — В. Р.> поступок». Далее, грубый — «4. Отличающийся отсутствием необходимого такта; резкий || выражающий неуважение, пренебрежение к кому-л., задевающий кого-л. своей резкостью, неучтивостью». Таким образом, серость содержит грубость, а грубость связана с малокультурностью и необразованностью. КС «Агрессивность» также детализируется. КС «Неразвитость» и «Агрессивность» поддерживаются одинаковостью людей Арканара, т. е. эти качества присущи большинству членов этого общества. Имплицитный смысл «Болезнь» в ХКМ А. и Б. Стругацких становится гораздо более актуальным, чем в национальной КМ. В тексте он реализуется через ключевую метафору топь, трясина. Отметим, что в национальной КМ концептуальное содержание лексем серый и топь соотносится слабо, хотя можно вспомнить выражения типа погрязнуть в невежестве, косности и т. д.

При этом КС «Агрессивность» и «Неразвитость» тесно связаны, поскольку неразвитость, по Стругацким, обусловливает собой агрессивность, тупости, ограниченности, невежеству органически присущи грубость, переходящая в агрессивность и жестокость.

Кроме того, лексема серый, как было показано выше, выражает смысл, актуальный именно для этого текста и не зафиксированный в общенациональной КМ — это смысл «идеология». Концептуальные слои и признаки текстового концепта «Серость» конкретизируют содержание этого смысла, показывают его становление и развитие.

2.2. Концептуальный слой «Неразвитость» в структуре текстового концепта «Серость»

Рассмотрим концептуальные признаки в структуре концептуального слоя «Неразвитость». В его структуре смысловые составляющие находятся в градационных отношениях. Концептуальные признаки показывают разные стороны неразвитости и в нашей интерпретации располагаются следующим образом: «ограниченность», «тупость», «деградация», «крайняя простота организации», «механизм или часть его, механическое выполнение действий, бездушность». Ограниченность является наиболее слабым проявлением неразвитости, это узкий кругозор, узость мироощущения, которая в принципе может быть преодолена, ведь можно расширить кругозор; тупость — это органическая неспособность быть развитым, адекватно воспринимать и обрабатывать информацию, поступающую из внешнего мира; деградация показывает процессуальность, прогрессирование неразвитости и связывает два первых и два последних признака этого КС — человек категоризуется через метафору как простейшее и наконец метафорически превращается в бездушный автомат, то есть лишается собственно человеческих свойств. Отметим, что эти изменения происходят под воздействием «серой» идеологии, принятой в обществе. Тем самым раскрывается одна из сторон идеологии — качества ее приверженцев (ограниченность, тупость) и неблаготворное воздействие на общество.

Концептуальный признак «ограниченность».

Ограниченный — «3. Перен. С узким кругозором, недалекий, не очень умный» (MAC), то есть неразвитый.

В контекстах, вербализующих этот КП в комплексе с другими метафорами (темный, одурманенный и др.) активную роль играет метафора слепой. MAC: «слепой — 2. перен. Действующий не рассуждая, не отдающий себе отчета в своих действиях (слепой от ужаса) || совершаемый без рассуждений, безотчетно, под действием выработанной привычки…», неспособность к рассуждению напрямую связана с ограниченностью. СЛЕПАЯ вера; Громадные толпы СЛЕПЫХ ОТ УЖАСА крестьян и горожан; ОДУРМАНЕННЫХ, СЛЕПЫХ, НЕ ЗНАЮЩИХ СОМНЕНИЯ людей. Дурманить — «|| перен. Действовать отупляюще на разум, сознание», эта лексема показывает, что ограниченность навязывается, объект этого действия — люди, народ, а субъект прямо не сообщается, но, думается, «дурман» — это последствия идеологии, серого слова. Ненавижу его слюнявую МОРДУ, вонь его немытого тела, его СЛЕПУЮ ВЕРУ, его ЗЛОБУ ко всему, что ВЫХОДИТ ЗА ПРЕДЕЛЫ ПОЛОВЫХ ОТПРАВЛЕНИЙ И ВЫПИВКИ. Зооморфизмы в тексте (здесь — морда) связывают человека с животным и воплощают смыслы «ограниченность», «неразвитость», «животные, низкие интересы» и «агрессивность». Часто эти смыслы реализуются в комплексе.

ТЕМНЫХ, УНИЖЕННЫХ, ОЗЛОБЛЕННЫХ ВЕЧНЫМ НЕБЛАГОДАРНЫМ ТРУДОМ, СПОСОБНЫХ еще ПОДНЯТЬСЯ НАД МЫСЛИШКОЙ о лишнем медяке. Лексема темный реализует в контексте узуальное значение «7. Перен. Невежественный, отсталый, некультурный», этот смысл дополняется смыслами «униженный» и «озлобленный», а неспособность подняться над мыслишкой (суффикс — ишк- придает оттенок уничижительности), мелкими, сиюминутными интересами прямо свидетельствует об ограниченности. Здесь наблюдается связь КС «Неразвитость» и «Агрессивность» — злоба к тому, что выходит за пределы; озлобленных, не способных подняться над мыслишкой.

Никаких сил не хватит, чтобы вырвать их из привычного круга забот и представлений. Контекст показывает трудность исправления существующего положения, а ограниченность интересов выражает лексема круг, сама по себе воплощающая идею замкнутости и ограниченности. ПОГРЯЗШИЙ В НЕВЕЖЕСТВЕ народ. Актуальный смысл высказывания — «ограниченность, трудность исправления», погрязнуть — «2. Перен. Окончательно предаться чему-н. предосудительному», здесь обнаруживается связь с КС «Болезнь» и (ключевые метафоры топь, трясина) погрязнуть — «1. Глубоко погрузиться во что-н. вязкое», внутренняя форма, корень гряз- тоже относит нас к этому КС.

Таким образом, лексемы темный, слепой, одурманенный, погрязший и др. в контекстах вербализуют, выражают КП «ограниченность интересов, мировосприятия», обнаруживая связи и с другими КС.

Концептуальный признак «тупость»

Тупой — «умственно ОГРАНИЧЕННЫЙ, соображающий плохо, с трудом» — здесь прослеживается связь с предыдущим КП, однако если КП «ограниченность» — это прежде всего узость, ограниченность интересов, то КП «тупость» — это физиологическая ограниченность, примитивность умственной организации, органическая неспособность быть развитым. Ср. с реакциями на слово серый в РАС — глупость, тупость, таким образом, ХКМ и общенациональная КМ коррелируют в этом фрагменте.

В группе зооморфных метафор, которых в тексте большое количество, есть метафоры, вербализующие указанный выше концептуальный признак, ср.: сами по себе эти ТУПЫЕ ЖИВОТНЫЕ СТОИЛИ НЕМНОГО. Метафоры с такой остаточной тематической связью вербализуют устойчивое представление «человек — животное», создается метафора на уровне всего текста, животное — «2. разг. О человеке грубом, с низкими инстинктами», таким образом, эта метафора выражает разные концептуальные признаки в рамках КС «Неразвитость» и «Агрессивность». Это КП «тупость», «деградация», «хищный, звериный, нечеловеческий».

Приведем примеры. (1) Вы же все ПРОПАДЕТЕ без меня, БАРАНЫ, актуальный смысл «тупость, неспособность к самоорганизации». (2) ГЛУПАЯ, ПОХОТЛИВАЯ КУРИЦА, индивидуально-авторская метафора, в языке зафиксирована идиома куриные мозги как крайняя степень глупости, АС этого высказывания — «глупость, низкие нравственные качества». (3) Казалось бы, БЫК, БЕЗМОЗГЛЫЙ БЫК, но ведь искал же меня, хотел спасти, ведь пришел, наверное, сюда, в тюрьму, за мной, сам… АС «тупость», «предполагаемые низкие моральные качества». (4) Неподвижные люди у стен были главарями банд. Сами по себе эти ТУПЫЕ ЖИВОТНЫЕ СТОИЛИ НЕМНОГО. А вот человек у конторки… И далее продолжение этого контекста: Трещат их ТУПЫЕ, ПРИМИТИВНЫЕ мозги в тщетном стремлении угнаться за смыслом слов этого согбенного старичка АС «тупость», «ничтожность», «примитивность умственной организации».

В контекстах (5)-(7) тупость передается через выражение глаз, ср. известное выражение глаза — зеркало души. (5) Огромные синие глаза БЕЗ ТЕНИ МЫСЛИ И ТЕПЛОТЫ: Тень — «5. перен. Отражение внутреннего состояния на лице, в глазах человека», актуальный смысл «пустой, бессодержательный», «бесчувственный». (6) МУТНО ПОГЛЯДЕЛ на него… король МУТНО СМОТРЕЛ на него… король ПЕРЕКАТИЛ МУТНЫЕ ГЛАЗА на министра, мутный — «5. Перен. смутный, помраченный (о сознании)», актуальный смысл — «смотреть тупо, плохо соображая». (7) Пялившего ПУСТЫЕ ГЛАЗА, «ничего не выражающие, бессмысленные».

КП «тупость» реализуется и через отнесение к неодушевленным предметам: (8) Дубина (9) Он меня выпер: «ДУБИНА, говорит», «глупый, тупой человек».

Уместно привести и лексему в прямом значении, поддерживающую метафорический ряд: Излияния безнадежнейших КРЕТИНОВ.

Итак, кроме тупости, в контекстах реализуются сопутствующие смыслы «неспособность к самоорганизации», «бессодержательность», «примитивность организации», «ничтожность». КП «тупость» объективируется через отнесение человека к категории животного (контексты (1)-(4)), при этом выбор конкретного животного обусловливается индивидуальными особенностями персонажа, так, барон Пампа, человек физически сильный, плотной комплекции называется быком; через выражение глаз (контексты (5)-(7)) и через отнесение человека к неодушевленным предметам, которым способность соображать вообще не присуща (контексты (8)-(9)). Важными оказываются слова-актуализаторы в контекстах, указывающие на актуальный смысл: глупая, безмозглый, тупые, примитивные, пустой.

Концептуальный признак «деградация, нравственное падение».

Деградация — «постепенное ухудшение, утрата ценных свойств и качеств, упадок», усугубление ограниченности и тупости, процессуальность этих признаков.

Рассмотрим текстовые фрагменты. (1) ПРИВЫЧКА ТЕРПЕТЬ И ПРИСПОСАБЛИВАТЬСЯ превращает людей в бессловесных СКОТОВ; скотина — «2. Перен. Грубый, подлый человек». Ср. высказывание А. и Б. Стругацких: «Опыт гнусных тоталитарных режимов XX века обнаружил, что с человеком может происходить кое-что похуже, чем превращение в робота. Он остается человеком, но он делается ПЛОХИМ (выделение авт.) человеком. И чем жестче и беспощаднее режим, тем хуже и опаснее делается массовый человек. Он становится злобным, невежественным, трусливым, подлым, циничным и жестоким. Он становится рабом <полужирным выделено нами — В. Р.>» [Стругацкие 2001б: 482]. Стоит подробнее остановиться на этом высказывании, поскольку оно очень точно передает некоторые акценты, актуальные для романа «Трудно быть богом». Во-первых, упоминание тоталитарных режимов напрямую связано с текстовым смыслом «идеология», во-вторых, точно передается часть содержания текстового концепта «Серость». Серый человек — это именно массовый человек, идеология влияет на массовое сознание и на массового человека. Точно указываются черты серого человека, серого общества: злоба, невежество, трусость — см., например, разговор Руматы с Тамэо и Сэрой о Рэбе во второй главе, подлость, цинизм, жестокость (за скрытого книгочея подержались — о жестоком убийстве старика), ряд можно продолжить. Продолжение мысли о рабстве массового человека находим в «Трудно быть богом»: «Психологически все они были рабами — рабами веры, рабами себе подобных, рабами страстишек, рабами корыстолюбия. И если волею судеб кто-нибудь из них рождался или становился господином, он не знал, что делать со своей свободой. Он снова торопился стать рабом — рабом богатства, рабом противоестественных излишеств, рабом распутных друзей, рабом своих рабов… рабство их зиждилось на пассивности и невежестве, а пассивность и невежество вновь и вновь порождали рабство».

КП «деградация» выражают практически все зооморфизмы, присутствующие в тексте и образующие текстовый уровень «животное». Эти зооморфизмы иллюстрируют упадок человеческих качеств, низведение человека до уровня животного. Приведем некоторые контексты, выражающие смысл «животность человеческой натуры». (2) Заполняла кресло ТРЯСУЩАЯСЯ ТУША УГРЮМОГО ОБЖОРЫ, лексема туша обычно употребляется по отношению к животным, (3) Уно, поблескивая неодобрительно глазами, говорил: «будет языки чесать, КОБЕЛИ вы…», (4) ЛИСИЦА, МАРТЫШКА, о доне Окане, фаворитке дона Рэбы, лексемы кобели, лисица, мартышка — это выражение эмоций с труднорасчленимым комплексом смыслов, главный из которых именно «животность» натуры, (5) МЕРИН, баба, мерин — «кастрированный жеребец», контекст включен в этот ряд из-за остаточной тематической связи.

Этот признак связан с влиянием «Серости» на текстовый концепт «Бог». Дело в том, что некоторые контексты относятся к Антону-Румате, герою, который исполняет роль бога. Думается, что здесь мы наблюдаем не общий признак концептов «Серость» и «Бог», а именно взаимодействие, порождающее динамику текстовых смыслов.

К Антону-Румате относятся следующие контексты. (6) Будем считать, что я плохой историк. Постараемся быть лучше. Научимся ПРЕВРАЩАТЬСЯ В СВИНЕЙ. Ср. также (7) перед тем, как окончательно впасть в свинское состояние, о Румате. Свинья — «2. О грязном, неопрятном человеке, неряхе || о человеке с низменными наклонностями, невежественном, некультурном. 3. О человеке, поступающем грубо, неблагодарно и низко». Контекст связан также с концептуальным признаком «грязь, потеря человеческого облика» КС «Болезнь», представлением о том, что свинья — грязное животное, и метафорическим переосмыслением этого представления. (8) Вот так бог!.. Озверел… Контекст отражает рефлексию героя относительно выбранной (а точнее навязанной) роли бога.

Итак, этот КП выражают зооморфные метафоры, которые актуализируют смысл «животность человеческой натуры, низведение человека до животного». Кроме того, через этот КП реализуется связь между текстовыми концептами «Серость» и «Бог», поскольку зооморфные метафоры относятся и к Антону-Румате. Поскольку КП «деградация» выражает процессуальность, то важное значение в образовании этого смысла имеют глаголы, выражающие эту процессуальность: превращаться, впасть, озверел.

Концептуальный признак «крайняя простота организации духовного мира человека и человеческого общества»

Этот текстовый смысл является следствием предыдущего признака, то есть деградации. Ограниченность и тупость усугубляются, показывается их следствие, следствие такого состояния общества. Человек через метафору категоризуется не просто как животное, а как простейшее, одноклеточный организм, тем самым показывается примитивность ума и духовного мира членов этого общества.

(1) КОЛОНИЯ ПРОСТЕЙШИХ, человеческое общество категоризуется через отнесенность к колонии простейших одноклеточных микроорганизмов, чем и реализуется вышеозначенный смысл. (2) ПРОТОПЛАЗМА, ПРОСТО ЖРУЩАЯ И РАЗМНОЖАЮЩАЯСЯ ПРОТОПЛАЗМА. Аналогично предыдущему контексту, однако если простейшее — это одноклеточный организм, то протоплазма — это даже не клетка, а ее содержимое, протожизнь. Также в контексте (2) реализуется смысл «ограниченность физиологическими потребностями». (3) Все они были еще не людьми в современном смысле слова, а ЗАГОТОВКАМИ, БОЛВАНКАМИ, из которых только КРОВАВЫЕ ВЕКА ИСТОРИИ ВЫТОЧАТ когда-нибудь <…> человека. Совпадение с реакцией, зафиксированной в РАС «заготовка»; актуальный смысл: «простота организации» + «ущербность», «возможность исправления в лучшую сторону». Контекстуальные маркеры прямо указывают на принадлежность к КС «Неразвитость» (были еще не людьми), а отнесение к неодушевленным предметам указывает на примитивность душевной организации членов арканарского общества.

Таким образом, КП «крайняя простота организации человека и человеческого общества в духовном плане» объективируется через метафорическое отнесение человека к простейшим микроорганизмам (контексты (1)-(2)) и к неодушевленным предметам (контекст (3)), то есть человек выступает в роли объекта, причем объекта несовершенного, незавершенного, примитивного. Этот КП дополняется смыслами «ограниченность физиологическими потребностями», т. е. «неразвитость духовной сферы», и «возможность исправления в лучшую сторону». Из контекстов (1)-(3) видно, что примитивность усугубляется, т. е. здесь также проявляется процессуальность.

Концептуальный признак «Механизм или часть его, механическое выполнение действий, бездушность»

Несмотря на приведенное выше высказывание А. и Б. Стругацких о том, что превращение человека в робота — не самое страшное, крайняя степень бездушности изображаемого общества выражается именно в метафорах, которые представляют человека механизмом, наделяют его действия механистичностью.

(1) Аристократическая терпимость доходила порой до того, что некоторые ученые и поэты становились заметными ВИНТИКАМИ ГОСУДАРСТВЕННОГО АППАРАТА, здесь механизация связана именно с обществом, точнее с «государственной машиной». (2) С МЕРТВЫМ лицом и ПО ЧУТЬ ЗАМЕТНОМУ ЖЕСТУ дона Рэбы выступал вперед СО СТИХАМИ УЛЬТРААРКАНАРСКОГО СОДЕРЖАНИЯ, иллюстрация предыдущего контекста, человек лишается своей воли и, словно робот, исполняет чужую волю, волю государственного деятеля, то есть той же государственной машины. (3) Что ты делаешь, СТАРАЯ ЧЕРНИЛЬНИЦА? Контекст (3), как и контекст (4), относится к тому временному отрезку в тексте, когда власть переходит к черным монахам, смысл «бездушность» реализуется через прямое отнесение человека к неодушевленным предметам. (4) Остановить этот АВТОМАТ было невозможно, о человеке, том же, что и в контексте (3), представителе власти и бюрократической машины. Через внешние признаки, в частности, через звук голоса человек также наделяется чертами автомата, механизма (задействована остаточная тематическая связь): (5) Сказал ЛЯЗГАЮЩИМ голосом… тем же ЛЯЗГАЮЩИМ голосом продолжал… Скомандовал СКРИПУЧЕ… Сказал СКРИПУЧЕ.

Человек уподобляется механизму, автомату. Нужно отметить, что метафора винтик государственного аппарата, государственной машины (контекст (1)) была регулярной в советское время. У этой метафоры два значения: 1) официальное — «необходимая часть машины (т. е. общества), без которой невозможно ее полноценное функционирование», и вместе с тем 2) ничтожность этой детали, от винтика в общем ничего не зависит, один винтик как типовая деталь легко заменяется другим. Два смысла в тексте накладываются друг на друга, узуальная метафора обрастает текстовыми коннотациями, один смысл актуален для героя (заметные винтики), другой смысл актуален для автора и читателя. Здесь можно видеть расхождение позиции героя (слова принадлежат Румате) и автора, авторское отношение к советскому режиму и любому тоталитарному режиму вообще.

Таким образом, посредством этого КП актуализируются следующие текстовые смыслы: «бездушность», «механистичность», «ничтожность человека при таком режиме». КП «бездушность, механистичность» выражает крайнюю степень воздействия идеологии, представленной в тексте, на человека.

Итак, мы видим, что концептуальный слой «Неразвитость» показывает качества приверженцев принятой в обществе идеологии (ограниченность, узость интересов, тупость) и изменения, происходящие с человеком под влиянием идеологии «серости»: происходит деградация, упрощение. Задача «серости» как идеологии — превращение человека в бездушный придаток государственной машины.

2.3 Концептуальный слой «Агрессивность» в структуре ключевого текстового концепта «Серость»

Развитие этого концептуального слоя в тексте происходит на фоне нагнетания серого цвета, тяжелой атмосферы (см. 2.1 этой главы).

В создании этого смысла важную роль играет и то, что агрессивные действия, как правило, совершаются толпой, массой. Вчера на моей улице забили сапогами старит, узнали, что он грамотный. ТОПТАЛИ, говорят, два часа, ТУПЫЕ, С ПОТНЫМИ ЗВЕРИНЫМИ МОРДАМИ. А серость, как это видно из материалов РАС — явление массовое, — об этом говорят реакции толпа, масса на стимул серый.

Все концептуальные признаки в рамках этого КС — это в той или иной мере проявления агрессии, что и дает нам право рассматривать их как составляющие КС «Агрессивность». В этом концептуальном слое выделяются следующие концептуальные признаки и группы контекстов, расположенные по признаку процессуальности: «угроза», «хищный, звериный, нечеловеческий», «физическое и психическое воздействие», «результат агрессии, физическое уничтожение», «жертва агрессии».

Концептуальный признак «Угроза»:

Угроза предшествует проявлению агрессии, это — «2. Возможная ОПАСНОСТЬ».

(1) Один я вижу СТРАШНУЮ ТЕНЬ, НАПОЛЗАЮЩУЮ НА СТРАНУ, но как раз я и не могу понять, чья это ТЕНЬ и зачем, другой контекст (2) А главное — это ощущение наползающей ТЕНИ. Непонятно чья, непонятно откуда, но она НАПОЛЗАЕТ И НАПОЛЗАЕТ НЕОТВРАТИМО… реализуются смыслы «сгущение темноты», «страх», «неизвестность (источник угрозы неизвестен)», «угроза», «неотвратимость угрозы». (3) Арканарский люд полезет ИЗ ЩЕЛЕЙ с топорами, здесь говорится о возможной опасности, о возможности бунта.

КП «угроза» вербализуется лексемой тень. Смысл формируется с помощью контекстуальных маркеров: страшную, наползающую, наползает неотвратимо.

Концептуальный признак «хищный, звериный, нечеловеческий»

В тексте выделяется большая группа зооморфизмов, вербализующих концептуальный признак «хищный, звериный, нечеловеческий». Этот признак связан с КС «Агрессивность», поскольку хищное животное по отношению к человеку ведет себя, как правило, агрессивно. Какой-либо признак животного приписывается человеку, это признак, проявляющийся в чрезмерной для человека степени, например, нечеловеческая (животная) жестокость, жадность, прожорливость и т. д. Ср.: (1) Вся СВОРА разом НАСЕЛА на него, о солдатах, актуализируются отношения «охотник — жертва», (2) Старый СТЕРВЯТНИК, Вага Колесо, о разбойнике — «жестокий», «безжалостный», интенсивная отрицательная оценка. Внутри этой группы выделяются отдельные тематические группы — «общие наименования животных», «виды животных», «часть тела животного» и т. д.

Указанный признак вербализуют следующие контексты: (3) Серую БОЕВУЮ СКОТИНУ, о солдатах — серых штурмовиках, актуальный смысл «презрение, незначительность (пушечное мясо)»; в другом контексте солдаты называются мясниками: (4) Человек пять. Пьяные МЯСНИКИ. Вздор. Мясник — «тот, кто разделывает и продает мясо», употребление этой лексемы по отношению к солдатам ведет к созданию смыслов «низкая квалификация», «незначительность», «жестокость», ведь мясом в этом случае оказываются люди; (5) Это СТРАШНЫЙ ЧЕЛОВЕК, это ОБОРОТЕНЬ, который появился на свет только упущением божьим, о доне Рэбе. В контексте (5) употребляется метафора оборотень, она близка тематической группе животное, но тем не менее выходит за ее рамки. Это крайняя степень проявления признака «хищный, звериный, нечеловеческий», наиболее страшная его форма, поскольку животное принадлежит миру человека, а оборотень — это область инфернального. Интересно в этом контексте и выражение появился упущеньем божьим, таким образом, еще раз подчеркивается оппозиция бог и серость, представителем и предводителем которой является дон Рэба. Уместно упомянуть о том, что именно Румата, исполняющий роль бога в тексте, исправляет «упущенье божье», лишает жизни дона Рэбу.

Из зооморфных можно отметить две текстообразующие метафоры. Первая относится к молодому штурмовику, палачу отца Гаука, это метафора щенок: (6) Этакий бледный парнишка, НЕУВЕРЕННЫЙ, С ПРЫЩАВОЙ МОРДОЙ, сразу видно НОВИЧОК, ГАДЕНЫШ, ЩЕНОК (связь с метафорой «свора»); На прыщавой МОРДОЧКЕ расплылась НЕУВЕРЕННАЯ УЛЫБКА; ЩЕНОК торопливо вскочил; За скрытого книгочея ПОДЕРЖАЛИСЬ, — нервно сказал ЩЕНОК; ЩЕНОК снова захихикал; Сказал ЩЕНОК; спросил ЩЕНОК растерянно. Текстообразующей метафору щенок можно назвать потому, что она повторяется, употребляется по отношению к молодому штурмовику несколько раз на протяжении полутора-двух страниц. Наряду с узуальным смыслом «неопытность, презрительное отношение», здесь реализуются смыслы «неуверенность, нервозность, низкие моральные качества, ничтожность», прослеживается связь с метафорой свора («стая собак или волков; шайка людей, занимающихся предосудительной деятельностью»). Кстати, это слово употребляет по отношению к себе и другим землянам и Антон: (7) ЩЕНКИ мы. В институте НАДО СПЕЦИАЛЬНО ВВЕСТИ КУРС ФЕОДАЛЬНОЙ ИНТРИГИ, здесь реализуется только узуальный смысл «неопытность». Вторая зооморфная текстообразующая метафора относится к дону Рэбе и его сторонникам. Если метафора из контекста (6) употребляется в тексте ограниченно, то контексты под номером (8) рассредоточены по тексту, метафора проявляется в развитии. Сначала Антон рассуждает, что было бы, если бы дона Рэбу, который «занимает особое место в его коллекции средневековых монстров», привезли на Землю: (8) В большую чистую комнату бросили ОГРОМНОГО МОХНАТОГО ПАУКА… ПАУК судорожно повел ЗЛОБНЫМИ ГЛАЗКАМИ… кинулся в самый ТЕМНЫЙ УГОЛ, вжался, угрожающе выставив ЯДОВИТЫЕ ЧЕЛЮСТИ, смыслы «злоба», «желание быть незаметным», «угроза уничтожения». Далее, пауками Антон называет дона Рэбу и Вагу Колесо: Бессовестный ПАУК, ПАУКИ встретились, Разговор между двумя ПАУКАМИ. ПАУКИ договорились. И наконец Поблескивая осторожными ПАУЧЬИМИ глазками, о молодых пыточниках из Веселой Башни, своего рода «молодая поросль», паучье потомство, продолжатели «серого дела». Таким образом, сначала пауком называется дон Рэба, затем дон Рэба и Вага Колесо, наконец молодые пыточники, то есть сфера применения этой метафоры расширяется, а смыслы, реализуемые этой метафорой, приобретают характер текстовой доминанты. В этой метафоре, кроме смыслов «опасный», «хитрый», «жестокий», важно то, что паук плетет паутину (ср. выражение плести интриги, заговор и под.), то есть расставляет сети, что можно интерпретировать как признаки «коварство», «хитрость».

Похожий смысл, «скрытность», «опасность», передает еще одна метафора-зооморфизм. Эта метафора употребляется однократно, но ее текстообразующий потенциал очень высок. Она ядерная в группе зооморфизмов, это образ, связывающий все зооморфные метафоры в одно целое. Ср. (9):

Сейчас не уходят из жизни,

Сейчас ИЗ ЖИЗНИ УВОДЯТ,

И если кто-нибудь даже

Захочет, чтоб было иначе,

Бессильный и неумелый,

Опустит слабые руки,

НЕ ЗНАЯ, ГДЕ СЕРДЦЕ спрута

И ЕСТЬ ЛИ У спрута СЕРДЦЕ.

Кроме того, в контексте (9) реализуются признаки «неуязвимость зла», «распространенность», «всеохватность».

КП «хищный, звериный, нечеловеческий» реализуется также через остаточную тематическую связь метафор: часть тела животного — Дальнейшие его воспоминания тонули в тумане. Из этого тумана всплывали то ХИЩНЫЕ МОРДЫ С НОЖАМИ В ЗУБАХ, то лицо последнего дона; МОРДЫ, привычные ко всякому ЗВЕРСТВУ; Приник к ней ВОЛОСАТОЙ ПАСТЬЮ; У кого-то из вас такие КОГТИ; В МОХНАТОЙ ЛАПЕ; Брат Аба ПОТЕР мягкие ЛАПКИ; На ГРЯЗНЫХ ЛАПАХ; Высунулись огромные ЛАПЫ; На прыщавой МОРДОЧКЕ расплылась неуверенная улыбка; Валялся разбитой мордой вниз; Навстречу ему пошли новые потные МОРДЫ; ТУПЫЕ, с потными ЗВЕРИНЫМИ МОРДАМИ; звуки, издаваемые животными — Благодушный басистый РЕВ; РОКОТАЛ, благодушно ПРОРОКОТАЛ; ПРОШИПЕЛ; ШИПЕЛ сквозь стиснутые зубы; РЕВЕЛ барон; Знакомый густой РЕВ огласил тюремные своды; ПРОРЕВЕЛ лесным голосом; Кто-то по-заячьи ЗАВЕРЕЩАЛ у него под мышкой; ВЗВЫЛ; Кто-то ЗАВЕРЕЩАЛ; Подобрал слюни и сипло ВЗРЕВЕЛ; РЖАТЬ над соседом; ПРОРЫЧАЛ; РЫЧАЛ, как вепрь Ы; Мелодично ВЗРЕВЕЛ министр; В углу пискнуло (о человеке); РЯВКНУЛ барон; РЯВКНУЛ Румата; Кто-то РЯВКНУЛ; РЕВУЩЕЙ толпы; РЕВЕЛИ внизу; ПРОБЛЕЯЛ; ЗАРЕВЕЛ он; РЯВКНУЛ офицер; РЯВКНУЛ он; Тонкий ПОРОСЯЧИЙ ВИЗГ (о человеке — лже-Будах), ЖУЖЖАНИЕ голосов; действия, присущие животным — ВПИЛАСЬ ему в губы; СКАЛЯТ ЗУБЫ; Полкубка вылакал; место обитания животных — ГНЕЗДИЛИСЬ бароны; ГНЕЗДО мудрости; В БЕРЛОГЕ у него; В этой душной тесной КЛЕТУШКЕ; и другие — Впалые щеки его горели от ЛОШАДИНОЙ ДОЗЫ тетралюминала; Хозяин управлял РОЕМ проворных жуликоватых слуг; Это КОРОВЫ, мой друг, в лучшем случае это КОРОВЫ; Пошел, ВОЛЧОНОК (об Уно, маленьком слуге Руматы-Антона).

Эти лексемы в своих производящих значениях относятся к разным тематическим группам (морды, лапа, рявкнул, проблеял, берлога и др.), употребляются с первых до последних страниц. Таким образом, формируется метафора на уровне всего текста, создается устойчивое представление «человек — животное». Смысл текстовой метафоры характеризуют актуализаторы семантики: хищные, зверству, тупые, рычал, как вепрь Ы. Зооморфная метафора и актуализируемые ею смыслы актуализируют семантику концепта «Серость». На этом уровне реализуется оппозиция «Серость»/«Бог», ср.: Вот так бог! ОЗВЕРЕЛ… (Румата о себе).

Таким образом, в КП «хищный, звериный, нечеловеческий» посредством текстовой метафоры человек — животное реализуется целый комплекс смыслов: это прежде всего качества, присущие животному — «злой», «жестокий», «безжалостный», «коварный», «хитрый», отношения «охотник — жертва», отсюда логично следует смысл «угроза уничтожения», характерны также признаки «распространенность, всеохватность» и вместе с тем «скрытность», а потому «неуязвимость зла», вместе с тем для людей-животных характерны «низкие моральные качества», «незначительность (пушечное мясо — скотина)», а значит «презрительное отношение» и интенсивная отрицательная оценка.

Концептуальный признак «физическое или психическое проявление агрессии»

Этот смысл реализуется в рамках КС «Агрессия» как применение агрессии в отношении человека. Агрессия здесь реализуется как часть идеологии и образа жизни, который она программирует. Воздействие оказывает сильный в отношении более слабого, причем речь идет не только о серых штурмовиках, но и об обществе в целом, о его рядовых представителях, исповедующих принципы «серого слова и серого дела».

(1) Сукно есть хорошее. ОТДАДУТ, не подорожатся, ЕСЛИ НАЖАТЬ, MAC: нажать — «2. перен. Оказать воздействие, понудить кого-н. к чему-н.», это психическое проявление агрессии. (2) НАТРАВИЛ друг на друга два влиятельных рода, номинативное значение натравить — «побудить к преследованию, нападению (о псовой охоте)», остаточная тематическая связь — животный мир, «2. Перен. Возбудить против кого-н., побудить к враждебным действиям против кого-н.». (3) ЛАВОЧНИК ВПРАВЕ ЗАТРАВИТЬ тебя, контекст говорит о том, что даже рядовой член общества может представлять реальную угрозу и опасность, реализуются отношения «охотник — жертва», в которых охотниками оказываются сторонники «серой» идеологии, а жертвами — книгочеи, интеллигенция. (4) Смотри, чтобы твоя УЧЕНАЯ СВОРА их здесь не обижала, MAC: «4. перен. Сборище, шайка» остаточная тематическая связь с псовой охотой. Показательно слово ученая, в нашем обществе для ученых проявления агрессии нетипичны, этот контекст говорит о ненормальности арканарского общества. (5) РАЗРЯДИТЬ НЕНАВИСТЬ, актуальный смысл «проявить агрессию, физически уничтожить», (6) почтенный вельможа окончательно спятил… стодвухлетний старец заявил, что остаток жизни намеревается посвятить добрым делам, и теперь, наверное, долго не ПРОТЯНЕТ, добрые дела в этом обществе рассматриваются как признак ненормальности, более того, тот, кто их совершает, не может долго физически существовать. (7) Ну и губы, ОЛАДЬИ, а не губы, «результат агрессии, избиения». (8) ОСТРУЮ боль в разбитых губах; тот же смысл, что и контекст (7). (9) Съездил ему по губам, «физическое воздействие». (10) Этот взгляд ШВЫРНУЛ его назад, психическое воздействие.

Итак, в рамках этого КП актуализируются смыслы: «физическое проявление агрессии» (контексты (5), (7)-(9) — разрядить ненависть, острая боль и под.), «психическое проявление агрессии» (контексты (1)-(4), (10) — натравить, затравить, нажать и под.), при этом показывается ненормальность арканарского общества посредством наделения ученых агрессивностью (ученая свора), а также посредством того, что добрые дела в Арканаре рассматриваются как признак ненормальности.

Концептуальный признак «результат агрессии, физическое уничтожение»

Крайнее проявление воздействия, логические последствия его как физическое уничтожение человека.

Контексты, реализующие этот КП: Сейчас не УХОДЯТ ИЗ ЖИЗНИ, сейчас ИЗ ЖИЗНИ УВОДЯТ, обыгрывание фразы уйти из жизни, если в этой фразе из жизни уходят как бы по своей воле, то в измененной фразе определяющей становится воля чужая.

Следующие контексты реализуют общий смысл «физическое уничтожение»: Его СМЕТУТ, но он успеет вдосталь наплеваться, нашкодить, натешиться; Я РАЗДАВЛЮ вас; Страну, ЗАЛИТУЮ КРОВЬЮ; Армия сшиблась в открытом поле, была молниеносно РАЗРЕЗАНА, ВЫТОПТАНА ШИПАСТЫМИ ПОДКОВАМИ; Кого хочешь РАЗДАВЯТ В ЛЕПЕШКУ; Гуляет, обильно ПРОЛИВАЯ благородную КРОВЬ; СТЕРЕТЬ это человечество С ЛИЦА ЗЕМЛИ и создать на его месте новое; УБРАТЬ дона Рэбу; ВЫЖГУ золоченую сволочь; Штурмовики СОЖРУТ его, как муху; СОТРУ С ЛИЦА ЗЕМЛИ их крепости; ПОТЕРЯЛ четырех агентов. Рука ОБОРВАЛА зловонную НИТЬ ЖИЗНИ.

Зооморфные метафоры проявляются здесь в крайней степени, зверь — «перен. Жестокий, свирепый человек»: ЗВЕРИ ЕЖЕМИНУТНО УБИВАЮТ ЛЮДЕЙ; Пока мы будем выжидать, ЗВЕРИ ЕЖЕДНЕВНО, ЕЖЕМИНУТНО БУДУТ УНИЧТОЖАТЬ ЛЮДЕЙ.

Одно из неметафорических выражений, поддерживающих данный КП: Кровавый хаос.

Концептуальный признак «результат агрессии, физическое уничтожение» реализуется посредством разнообразных лексем и сочетаний — уводят, сметут, раздавлю, залитую кровью, проливая кровь, разрезана, вытоптана, раздавят в лепешку, стереть с лица земли, убрать, выжгу, сожрут, потерял, оборвал нить жизни — в которых актуализируется главным образом один смысл «физическое уничтожение». Проявляется здесь и текстовая метафора животное как крайняя степень жестокости, приводящей к физическому уничтожению.

Концептуальный признак «жертва агрессии»

Любое насилие предполагает наличие двух сторон: агрессора и жертвы. Жертвами в контексте романа А. и Б. Стругацких становятся книгочеи, интеллигенция, то есть люди с «божественным» началом и в конечном итоге сам главный герой, «бог». Здесь приводятся контексты, непосредственно описывающие состояние, позицию жертвы.

Авторы описывают душевное состояние жертв, поскольку наряду с физическим, на жертв общественной среды оказывается мощное психологическое давление, ср. контекст: (1) Из ГЛУБИН его РАСТЕРЗАННОЙ, РАСТОПТАННОЙ ДУШИ возникают под напором чего-то неведомого и прорываются в сознание ЯРКИЕ МИРЫ, ПОЛНЫЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ И ПОТРЯСАЮЩИХ ЧУВСТВ; (2) Вам приходилось когда-нибудь ЖЕЧЬ собственных ДЕТЕЙ, — говорит Гур-сочинитель о своих книгах, Гура-сочинителя заставили публично отречься от своих взглядов, и он сам бросал свои книги в огонь на Дворцовой площади Арканара; (3) НАДЛОМЛЕННЫЙ, ЗАТРАВЛЕННЫЙ, но живой, надломить — «перен. Ослабить», затравить — «извести преследованиями, клеветой». (4) Пусть Киун пишет, я отравлен, «неспособность творить в результате психического воздействия, травли». (5) Психологическая подготовка СЛЕЗАЕТ, КАК ЗАГАР, здесь жертвой агрессивной среды становится сам Антон-Румата, «бог».

Еще один контекст, также связанный с означенным КП: (6) В доме можно было ПРОДЕРЖАТЬСЯ, то есть организовать оборону в случае нападения.

КП «Жертва агрессии» вербализуется посредством образов растерзанной и растоптанной души, сожженных собственноручно детей, жертва агрессии в психологическом плане может быть надломлена, затравлена, отравлена, все это описывает результаты действия над душой человека, это воздействие наиболее страшное, агрессивное действие окружающей общественной среды сравнивается с действием какой-то кислоты (контекст (5)), поскольку загар обычно исчезает постепенно, а в этом контексте употреблена лексема слезает (как кожа от ожога).

Таким образом, концептуальный слой «Агрессивность» проявляется постепенно, «вырастая» из следующих смыслов: от угрозы к хищным, звериным чертам человека, психическому и физическому проявлению агрессии, наконец, к результату агрессии — физическому уничтожению. Показывается также позиция жертвы, которой оказывается местная интеллигенция и просто грамотные или душевно одаренные люди. При этом самое страшное воздействие оказывается на душу, потому что духовно богатый человек отличается от «серого» именно этим своим качеством — богатством ума и души. Концептуальный слой «Агрессивность» семантически связан с концептуальным слоем «Неразвитость», поскольку, по А. и Б. Стругацким, ограниченность, тупость, косность, невежество порождают агрессию и нетерпимость по отношению ко всему, что не актуализируется в обыденном представлениях.

2.4 Концептуальный слой «Болезнь» текстового концепта «Серость»

В рамках текстового концепта «Серость» в тексте функционирует еще одна ключевая метафора, которая связанными с ней смыслами образует концептуальный слой «Болезнь». Это метафора топь, трясина, гнойник, социальная цинга.

В национальной картине мира «Серость» и «Топь» представляют собой разные концепты, поэтому тезис о связи метафор серость и топь, трясина в рамках одного текстового концепта требует обоснования. Связь между этими концептами обнаруживается в материалах РАС: S серая — R болото, S болото — R серой обыденной жизни. Как видим, связь двусторонняя, устойчивая. Рассмотрим ЛЗ семантически близких слов болото, топь, трясина. Болото — «|| перен. Все, что характеризуется косностью, застоем, отсутствием живой деятельности и инициативы», топь — «топкое, болотистое место» (метафорических значений не зафиксировано), трясина — «|| перен. То, что засасывает, губит энергию, творческие стремления». В пределах текста два концепта сближаются на основании общих функций, они служат для категоризации состояния общества. Кроме того, они категоризуют его схожим образом, застой — «2. перен. Остановка, задержка, неблагоприятная для развития, движения чего-н.». Думается, что эти два концепта связываются в тексте в один именно по признаку «неблагоприятный для развития», который трансформируется в признак «губительный для развития и для всего живого, яркого вообще», «болезнь общества». Губительное воздействие воплощает в себе болезнь. То, что серость противостоит развитию, выражено в контексте 1: (1) И КАК БЫ НИ ПРЕЗИРАЛИ ЗНАНИЕ эти СЕРЫЕ ЛЮДИ, стоящие у власти, они ничего не могут сделать против исторической объективности, они могут только притормозить, но не остановить. Кроме того, в структуре концепта «Серость» в усредненной картине мира социума выделяется имплицитный концептуальный слой «Болезнь», который воплощает в себе негативную оценку серости. В тексте братьев Стругацких у этого слоя меняется статус, с периферии он перемещается на одну из основных позиций. Хотя в языковом сознании социума концепты «Серость» и «Трясина» не объединяются (несмотря на тесную их связь), в тексте происходит формирование единого концепта и метафоры топь, трясина объективируют здесь концептуальный слой «Болезнь» в рамках единого текстового концепта «Серость».

Ключевая метафора топь, трясина употребляется в следующих контекстах: (2) Перед ним лежала страна, накрытая ОДЕЯЛОМ комариных туч, РАЗДИРАЕМАЯ оврагами, затопляемая болотами, пораженная лихорадками и зловонными насморками, несмотря на то, что здесь лексема болото употребляется в прямом значении, ее окружение ассоциативно наделяет ее смыслами, которые подготавливают формирование и восприятие метафор топь, трясина. (3) Слишком рано в Арканаре поднялась СЕРАЯ ТОПЬ. В контексте (3) серость и топь контекстуально сближаются и связываются воедино, это также дает основание для того, чтобы рассматривать метафоры топь, трясина в рамках текстового концепта «Серость». (4) В СУМЕРЕЧНОЙ, НЕВЕЖЕСТВЕННОЙ СТРАНЕ, погрязшей в КРОВАВОЙ ТРЯСИНЕ ЗАГОВОРОВ И КОРЫСТОЛЮБИЯ, актуализируются смыслы «губительное действие», «трудность исправления», которые усиливаются определением кровавая. (5) вот это ТРЯСИНА — о бюрократической машине, реализуется узуальное значение «косность, застой»; (6) А ведь ходим по краешку ТРЯСИНЫ, оступился — и в ГРЯЗЬ, всю жизнь не ОТМОЕШЬСЯ, лексическое значение лексемы грязь — «перен. Безнравственность, бесчестность», в контексте (6) посредством метафор трясина и грязь актуализируется смысл «опасность утраты положительных моральных качеств, которые очень сложно восстановить», (7) И когда это я успел провалиться в ТРЯСИНУ, о которой говорил дон Кондор (см. контекст (6)), «реализация опасности», о которой говорится в контексте (6), «утрата положительных моральных качеств», а также «незаметность воздействия», «засасывания трясины», герой сам не замечает, как теряет человеческий облик.

Рассмотрим теперь концептуальные признаки в рамках этого концептуального слоя, метафоры здесь, как правило, описывают внутреннее состояние человека или его восприятие состояния общества: «духота, беспросветность», «делать неподвижным, сдавливать, стеснять», «болезненное состояние», «развитие болезни», «грязь, потеря человеческого облика».

Концептуальный признак «духота, беспросветность»

Духота, недостаток воздуха и отсутствие света способствуют появлению болезненного состояния и в дальнейшем появлению и развитию болезни.

Здесь можно привести контекст, приводившийся уже выше: (1) Страна, НАКРЫТАЯ ОДЕЯЛОМ КОМАРИНЫХ ТУЧ, РАЗДИРАЕМАЯ ОВРАГАМИ, затопляемая болотами, ПОРАЖЕННАЯ лихорадками, морами и ЗЛОВОННЫМ НАСМОРКОМ, слова одеяло комариных туч и зловонный ассоциативно создают смысл «духота, темнота». (2) Ощущение СВИНЦОВОЙ БЕСПРОСВЕТНОСТИ, MAC: свинцовый — «3. перен. причиняющий физические страдания, тяжелый || мрачный, гнетущий», беспросветный — «перен. Очень мрачный, без всякого просвета, радости, без надежды на лучшее». (3) В КАМЕННОМ МЕШКЕ, «духота, отсутствие света». (4) Землянина, ПРОЖИВШЕГО пять лет В КРОВИ И ВОНИ, «духота, отсутствие свежего воздуха». (5) ГНУСНЫЙ ЗАПАХ УДАРИЛ в нос.

Итак, с помощью метафорических лексем и сочетаний одеяло туч, зловонный, свинцовой, каменный мешок, вонь передается ощущение духоты, затхлости, беспросветности, темноты, создаются предпосылки для болезненного состояния и развития болезни. Это некая среда без движения, без ветра, воздуха. Смыслы согласуются с метафорой топь «стоячая вода, которая зацветает, загнивает». Смысл «гниение» развивается далее в тексте.

Концептуальный признак «делать неподвижным, сдавливать, стеснять»

Это также проявление губительного воздействия. Состояние неподвижности, внутреннего стеснения, давления и сдавливания — это предвестник или одно из проявлений болезненного состояния.

В тексте выделяется группа метафор с остаточной тематической связью «холод», выражающая внутреннее состояние человека: (1) Все внутри ОЛЕДЕНЕЛО и СМЕРЗЛОСЬ; (2) Мысль вызывала в груди ЛЕДЯНОЙ ХОЛОД; (3) Взглянул и ПОХОЛОДЕЛ; (4) Красивое ХОЛОДНОЕ личико, (5) ХОЛОДНО сказал. Холод связан с неподвижностью и неприятным внутренним состоянием, которое может быть вызвано страхом, чувством одиночества, отсутствием теплых человеческих отношений, холод, как это видно из контекстов (4) и (5), может связываться с бесчувственностью, которая близка к омертвению (контекст (1), (2)).

Метафоры с общим смыслом «неподвижный»: (6) Люди в коридорах ЗАСТЫЛИ; (7) Румата ЗАСТЫЛ, лексема застыть также внутренней формой связана с холодом и иллюстрирует связь холод — неподвижность; (8) Глаза его ОСТЕКЛЕНЕЛИ; (9) ЗАМЕРШИЙ во мраке город; (10) Сделался весь каменный; (11) ОКАМЕНЕВШЕЕ лицо; (12) Длинноногий старичок с лицом мумии, актуальный смысл «высохший, неподвижный»; (13) ПОМЕРТВЕВШЕЕ ОТ УЖАСА лицо; (14) Шарахнулись с ЗАСТЫВШИМИ, КАК У ПАРАЛИТИКОВ, улыбками. Кроме внешней неподвижности, метафоры выражают смысл «негативное влияние на духовную, чувственную сферу человека», ведь слова окаменел, окаменевшее выражают еще и смысл «отсутствие чувств», каменный — «перен. безжизненный, застывший», это также доказывает, что этот признак следует рассматривать в рамках концептуального слоя «Болезнь». Смысл болезнь ассоциативно создают и лексемы помертвевшее, паралитиков.

Следующие контексты передают смысл сдавливать, сдавленный — «О голосе: приглушенный, ослабленный», ослабить может болезнь. (14) Не знаю — ВЫДАВИЛ он из себя; (15) СДАВЛЕННЫМ голосом произнес; (16) Короткий ЗАДАВЛЕННЫЙ вопль. Давить — «прижимать, жать, сжимать. Давящая тоска, горе давит грудь», примеры из словаря показывают, что лексема давить и ее дериваты могут передавать душевное состояние, причиняющее боль.

Концептуальный признак «делать неподвижным, сдавливать, стеснять» реализуется комплексом метафор с соответствующими значениями «делать неподвижным» — контексты (1)-(13), «сдавливать» — контексты (14)-(16). При этом во многих метафорах актуализируется остаточная тематическая связь «холод», который связан и с неподвижностью, и с неприятным внутренним состоянием. Вербализация признака и принадлежность его к концептуальному слою «Болезнь» поддерживается сочетаемостью метафор — помертвевшее, паралитиков.

Концептуальный признак «болезненное состояние»

Если КП, реализующий смыслы «делать неподвижным», «сдавливать», иллюстрирует «первые симптомы» болезненного состояния, то КП «болезненное состояние» показывает усугубление симптомов и их развитие, проявляет большую интенсивность.

(1) Накопилось в душе КИСЛЯТИНЫ и некуда ее ВЫПЛЕСНУТЬ в таком одиночестве, авторская метафора в таком употреблении, «крайне болезненное душевное состояние, от которого тяжело избавиться»; (2) Просто РАСКИС, жаль, конечно, мы думали, ты крепче, значение лексемы раскиснуть: «утомившись, ослабев, стать вялым, апатичным»; (3) Пусть Киун пишет. Я ОТРАВЛЕН, отравить — «3. перен. Вредно повлиять на кого-, что-н.», здесь: «лишить воли к жизни, творчеству, сопротивлению косности». (4) ТРАТИШЬ ДУШУ на пошлую болтовню, тратить душу — значит терять ее, утрачивать свою человеческую сущность; (5) ЖИВЫХ СКЕЛЕТОВ — актуальный смысл «крайне истощенный, изможденный физически»; (6) ЧУВСТВОВАЛ себя РАЗБИТЫМ — разбитый — «утративший бодрость, утомленный, обессиленный»; (7) Беглецы с ПРОЗРАЧНЫМИ ЛИЦАМИ, прозрачность или сильная бледность — проявление болезненного состояния; (8) КОЛОДЦЫ ГУМАНИЗМА в наших душах, казавшиеся на Земле БЕЗДОННЫМИ, ИССЯКАЮТ С ПУГАЮЩЕЙ БЫСТРОТОЙ, в контексте 8 окружающая среда оказывает агрессивное действие на землян, актуальный смысл схож с актуализируемым в контексте (4) «утрачивать свою человеческую сущность»; (9) СДАЛИ НЕРВЫ, актуальный смысл «не выдержать нервного напряжения».

Таким образом, в рамках концептуального признака «болезненное состояние» актуализируются смыслы «крайне болезненное душевное состояние, от которого тяжело избавиться», «утомившись, ослабев, стать вялым, апатичным», «лишить воли к жизни, творчеству, сопротивлению косности», «терять душу, утрачивать свою человеческую сущность», «крайне истощенный, изможденный физически», «не выдержать нервного напряжения». Можно отметить, что большинство контекстов ((1), (2), (4), (6), (8), (9)) относится к душевному состоянию главного героя, остальные контексты относятся к интеллигенции, то есть к людям с «божественной искрой» (контекст (3)) и другим жителям Арканара (контексты (5), (7)). Этот концептуальный признак подготавливает почву и делает логичным следующий признак «развитие болезни».

Концептуальный признак «развитие болезни»

В § 1 данной главы мы показали, что концепт «Болезнь» регулярно используется А. и Б. Стругацкими для категоризации неблагоприятной социальной обстановки, неблагоприятного развития общества. Концептуальная метафора болезнь показывает губительность образа жизни людей арканарского общества, принятой в этом обществе идеологии.

В тексте этот признак получает развитие через текстообразующую метафору гнойник, которая развивается в нескольких связанных между собой контекстах: (1) Где-то в недрах дворца, в роскошных апартаментах, где подагрический король, двадцать лет не видевший солнца из страха перед всем на свете, сын собственного прадеда, слабоумно хихикая, подписывает один за другим ЖУТКИЕ приказы, ОБРЕКАЮЩИЕ НА МУЧИТЕЛЬНУЮ СМЕРТЬ самых честных и бескорыстных людей, где-то там ВЫЗРЕВАЛ ЧУДОВИЩНЫЙ ГНОЙНИК, и ПРОРЫВА этого ГНОЙНИКА надо было ждать не сегодня-завтра… Далее: Сейчас навстречу Румате ВАЛИЛА ГУСТАЯ ТОЛПА возбужденных простолюдинов… Затем: Ему захотелось свернуть и обойти то место, откуда ТЕКЛА ТОЛПА и где кричали проходить и разойтись… формирование метафоры завершается следующим контекстом: Толпа уже рассосалась… Последовательное употребление метафор гнойник, густая толпа, текла толпа, толпа РАССОСАЛАСЬ ассоциативно связывает их в одно целое, поскольку лексема гнойник задает восприятие следующих за ней сочетаний густая толпа, толпа текла, толпа рассосалась, толпа в данном случае — это часть арканарского общества, таким образом, создается смысл «болезнь общества». Причем болезнь поражает это общество в его сердцевине, в недрах дворца — дворец — это центр государства, отсюда болезнь распространяется на все общество — жуткие приказы, обрекающие на мучительную смерть. Кроме того, интересен здесь следующий контекст: (2) Они <интеллигенция — В.Р.> ФЕРМЕНТ, ВИТАМИН в ОРГАНИЗМЕ ОБЩЕСТВА. Уничтожьте этот ВИТАМИН и общество ЗАГНИЕТ, начнется СОЦИАЛЬНАЯ ЦИНГА, ОСЛАБЕЮТ МЫШЦЫ, ГЛАЗА ПОТЕРЯЮТ ЗОРКОСТЬ, ВЫВАЛЯТСЯ ЗУБЫ. Задается еще одна оппозиция серость как болезнь / интеллигенция как фермент, не дающий обществу заболеть. Метафора социальная цинга обладает большим интерпретационным потенциалом, показывая разрушение общества и государства: неспособность действовать (ослабеют мышцы), предвидеть прогнозировать развитие общества (глаза потеряют зоркость), бессилие (вывалятся зубы).

Бледный гриб в контексте (3) — это и воплощение болезни и ее источник, речь идет о главном министре, интригане и распространителе идеологии — доне Рэбе, это как бы воплощение самого вируса, грибок, поражающий общество и распространяющийся дальше и дальше, на ассоциативном уровне сочетание бледный гриб связано с бледной поганкой — ядовитым грибом, употребление которого вызывает отравление (ср. контекст Пусть Киун пишет. Я отравлен), «ядовитость» бледного гриба показывает и сочетание на их трупах вырос в контексте (3) и удивительно, как я еще жив в контексте (4). (3) НА ИХ ТРУПАХ ВЫРОС исполинским БЛЕДНЫМ ГРИБОМ этот цепкий БЕСПОЩАДНЫЙ ГЕНИЙ ПОСРЕДСТВЕННОСТИ. УДИВИТЕЛЬНО, КАК Я ЕЩЕ ЖИВ, значит, еще что-то задумал этот БЛЕДНЫЙ ГРИБ. В первом контексте реализуется смысл, который коррелирует с содержанием усредненного концепта «серость» — «посредственность», это доказывает кумулятивный характер текстового концепта «Серость»: посредственность наряду с малокультурностью и необразованностью включается в КС «Неразвитость» текстового концепта, то есть концептуальные слои «Заурядность» и «Малокультурность, необразованность» концепта в наивной картине мира объединяются в один в тексте.

Контексты (4)-(6) показывают развитие болезни, ее следствия: (4) Вот сейчас в этих затаившихся домах НЕВИДИМО РОЖДАЮТСЯ ПОДЛЕЦЫ, ДОНОСЧИКИ, УБИЙЦЫ, тысячи людей, ПОРАЖЕННЫХ СТРАХОМ на всю жизнь, будут БЕСПОЩАДНО УЧИТЬ СТРАХУ СВОИХ ДЕТЕЙ, контекст показывает, что болезнь поражает общество через рядовых ее членов, воздействует на их духовный мир, убивая положительные моральные качества людей и порождая взамен низость, подлость и страх, кроме того формируется смысл «заражение» — будут беспощадно учить страху своих детей. (5) Радовался тому, что империя не ПОРАЖЕНА хоть РЕЛИГИОЗНЫМ ФАНАТИЗМОМ, поразить «перен. Повредить, причинив вред здоровью», болезнь поражает организм, религиозный фанатизм рассматривается как один из симптомов болезни общества. (6) Каждый новый день ПОРОЖДАЕТ УЖАС ЗЛА И НАСИЛИЯ. В контексте (6) показывается распространение болезни {каждый день порождает) и ее симптомы (ужас зла и насилия).

Итак, концептуальный признак «развитие болезни» — ядерный в этом концептуальном слое, остальные признаки подготавливают его формирование или показывают его следствия. Ядерный смысл реализуется через метафоры гнойник и бледный гриб. В рамках этого признака актуализируются смыслы «болезнь общества», которая поражает его в самой сердцевине и распространяется через рядовых членов общества. Результаты развития болезни, ее порождение — а болезнь в тексте представляет собой серость и серая идеология — это посредственность и ее распространение, подлость и вообще низкие моральные качества в людях, страх, фанатизм, насилие и зло, которое несет в себе все перечисленное. Кроме того, в рамках признака «развитие болезни» формируется оппозиция серость и серая идеология как болезнь / интеллигенция как витамин и фермент, необходимый для сохранения здоровья общества.

Концептуальный признак «развитие болезни» показывает отношение главного героя и автора (ср. регулярное употребление концептуальной метафоры болезнь общества А. и Б. Стругацкими в публицистике) к обществу, устроенному по типу арканарского, то есть любому тоталитарному обществу (фашистскому, советскому и под.).

Концептуальный признак «грязь, потеря человеческого облика»

Этот концептуальный признак является кульминацией развития метафорической темы «Серость» и метафоры болезнь, как ее составляющей, это результат болезни. Кроме того, именно на этом уровне взаимодействуют текстовые концепты «Серость» и «Бог», связывая эти концепты. Признак «грязь, потеря человеческого облика» реализует, таким образом, смысловую динамику текста. Грязь — это «перен. Безнравственность, бесчестность», в тексте метафора грязь выражает потерю человеческого облика, а человеческий облик — это прежде всего гуманность, человечность и весь спектр соответствующих душевных качеств.

В рамках этого КП группируются следующие контексты: (1) ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ОБЛИК ПОТЕРЯТЬ страшно. ЗАПАЧКАТЬ ДУШУ, ожесточиться…А ведь ходим по краешку ТРЯСИНЫ, оступился — и В ГРЯЗЬ, ВСЮ ЖИЗНЬ НЕ ОТМОЕШЬСЯ, — это слова дона Кондора, одного из землян, для которых потеря человеческого облика особенно опасна, поскольку есть что терять, ведь земляне в произведении А. и Б. Стругацких — самые развитые в нравственном отношении. В рамках признака «болезненное состояние» большинство контекстов описывают душевное состояние землян и главного героя — Антона-Руматы, поэтому закономерным оказывается проявление признака «грязь, потеря человеческого облика» по отношению к землянам. В контексте 1 реализуются смыслы «высокая вероятность потери высоких моральных качеств, опасность этого», «чрезвычайная трудность обретения высоких нравственных качеств». Важно, что здесь связываются в пределах одного контекста потеря человеческого облика, нравственных качеств человека, грязь и трясина, что дает основание рассматривать эти признаки в рамках концептуального слоя «Болезнь». (2) Я мог бы скупить весь Арканар, но меня не интересуют ПОМОЙКИ, помойка — «место для выбрасывания мусора, выливания помоев», таким образом, весь Арканар — это собрание нечистот, грязи (в переносном смысле). (3) Души этих людей полны НЕЧИСТОТ, и каждый час покорного ожидания ЗАГРЯЗНЯЕТ их все больше и больше, показывается прогрессирование процесса — загрязняет, на развитие болезни, распространение грязи влияет пассивность. (4) В сопровождении кучки безденежных донов, быстро ТЕРЯЮЩИХ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ОБЛИК. Потеря человеческого облика буквально иллюстрируется и через зооморфные метафоры, человек → животное, многие из которых были приведены выше в связи с другими концептуальными признаками, ср. (5) Все СВИНЬИ, только одни ГРЯЗНЫЕ, а другие нет. (6) ГРЯЗНЫЙ наемник, реализация в чистом виде узуального значения «безнравственный, бесчестный». (7) Лучше ГРЯЗЬ, чем КРОВЬ, попытка землянина-гуманиста поступиться моральными принципами, заключить с собой сделку и неудача этой попытки: Это противоестественно, ГРЯЗНО. ГРЯЗЬ лучше крови, но это гораздо хуже ГРЯЗИ. (8) Святые давно упокоили его НЕ ОЧЕНЬ ЧИСТУЮ душу, необходимо отметить, что грязи в тексте противостоит чистота, это чистые душой люди, чистота и грязь — это эталон и антиэталон членов общества с точки зрения гуманистов-землян, противопоставление того же порядка, что и серая идеология — болезнь / интеллигенция — витамин и фермент, который нужен для поддержания здоровья общества.

Можно констатировать, что грязь относится к внутреннему миру человека, его душе и воплощает в себе все отрицательное, что несет серость. Актуализируются смыслы «высокая вероятность потери высоких моральных качеств, опасность этого», «безнравственный, бесчестный», «чрезвычайная трудность обретения высоких нравственных качеств», «арканарское общество — собрание нечистот, воплощение безнравственности», «распространение грязи, влияние на это пассивности, бездействия людей».

2.5 Концептуальный слой «Идеология». «Серое слово и серое дело»

Лексема серый в тексте реализует как общеязыковые, так и индивидуальные, авторские смыслы. Важнейшим текстовым смыслом является смысл «идеология», вершинный смысл, в формировании которого участвуют все концептуальные слои текстового концепта «Серый, серость». Рассмотрим формирование этого смысла.

Он не знает, что такое СЕРЫЙ ТЕРРОР, и когда я говорю ему о ФАШИЗМЕ, о СЕРЫХ ШТУРМОВИКАХ, об АКТИВИЗАЦИИ МЕЩАНСТВА, он воспринимает это как эмоциональные выражения.

Происходит наведение смысла «идеология» через отсылку к фашизму и к любому другому тоталитарному режиму, причем идеология оказывается тесно связанной с агрессией — террор, штурмовики, фашизм. Выражал уверенность в победе СЕРОГО ДЕЛА. Всем сердцем предан СЕРОМУ СЛОВУ и СЕРОМУ ДЕЛУ. Лексема слово во втором контексте выступает в значении «идея», MAC: «3. мысленный образ чего-нибудь, понятие о чем-нибудь», это значение соотносится только с одним из значений лексемы слово: «7. Мнение, вывод (часто о достижениях в какой-н. области)», значение лексемы дело в этом контексте можно трактовать как «поступок, реализация идеи», MAC: «8. То же, что поступок». Таким образом, формируется текстовое значение «идеология»: «система взглядов, идей, характеризующих какую-нибудь социальную группу, класс, политическую партию, общество» (MAC). Эти СЕРЫЕ ЛЮДИ, СТОЯЩИЕ У ВЛАСТИ, вынуждены открывать дорогу всему, что так ненавистно ВЛАСТОЛЮБИВЫМ ТУПИЦАМ И НЕВЕЖДАМ, реализуется комплекс признаков «идеология», «противодействие прогрессу», «глупость», «бескультурье». За полуотворенной ставней на втором этаже мелькнуло ПОМЕРТВЕВШЕЕ ОТ УЖАСА толстое лицо — должно быть, одного из тех лавочников, что еще три дня назад за кружкой пива ВОСТОРЖЕННО ОРАЛИ: «Ура дону Рэбе!» и С НАСЛАЖДЕНИЕМ СЛУШАЛИ ГРРУМ, ГРРУМ, ГРРУМ ПОДКОВАННЫХ САПОГ ПО МОСТОВЫМ. Эх, СЕРОСТЬ, СЕРОСТЬ. В этом контексте реализуется труднорасчленимый комплекс признаков, среди которых, возможно, «недальновидность», «приверженность принятой идеологии», «трусость».

Как можно видеть, реализуемые смыслы нередко передаются в комплексе, причем авторские смыслы накладываются на узуальные «посредственность», «малокультурность, необразованность», при этом зачастую этот комплекс признаков труднорасчленим, поскольку ключевые лексемы «обрастают» смыслом в контексте всей романа.

В формировании этого смысла участвует, как нам кажется, концептуальный признак «образ жизни» концепта «Серость» (см. гл. 2), этот признак служит основой для формирования этого смысла. Некоторые контексты напрямую отсылают нас к фашизму.

Кроме контекстов, представленных выше, в тексте есть отсылка к идеологии, которая, кстати, относится к цветовым обозначениям: История коричневого капитана Эрнста Рема готова была повториться. Кроме того, в прологе и эпилоге есть взаимосвязанные фрагменты, в которых тоже упоминается фашизм: пролог (герой идет по шоссе под запрещающим движение знаком, «кирпичом») — Тошка, что там было, под знаком? Взорванный мост, — ответил Антон. — И скелет фашиста, прикованный цепями к пулемету; эпилог — Я теперь часто вспоминаю это шоссе, — сказал Пашка. — Будто есть какая-то связь… Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он <Антон-Румата — В.Р.> пошел. И наткнулся на прикованный скелет. Идеологический компонент лексического значения актуализируется и в следующем контексте: Они не знали, что в этом мире СТРАШНЫХ ПРИЗРАКОВ ПРОШЛОГО они <гонимые, «книгочеи»> являются единственной реальностью будущего. Страшные призраки прошлого — это тоталитарные режимы 20 века.

Лексемы, формирующие этот смысл, можно условно разделить на несколько групп. В первой группе лексема серый употребляется в прямом, номинативном значении. Это лексемы, создающие фон, на котором развиваются смыслы, связанные с семантикой серости (серый рассвет, серые глаза, серая бородка у арканарцев и т. д.). Вторая группа — это лексемы с метонимическим значением «цвет формы у офицеров и солдат-штурмовиков» и лексемы и сочетания типа серое руководство, совмещающие метонимическое и метафорическое значение. Третья группа — лексемы, в которых не актуализируется сема «идеология», однако нужно учитывать, что наведение этой семы происходит с первых же страниц романа, и это накладывает отпечаток на все последующие употребления лексем серый, серость; в этих контекстах актуализируются семы из узуального значения, а также наводятся метафорические окказиональные смыслы, в первую очередь сема «агрессия» и «образ жизни», например, Дон Рэба сознательно натравливает на ученых всю серость в королевстве; натравить — «травя, побудить к преследованию, к нападению; побудить к враждебным действиям кого-н.», возникает устойчивая ассоциация с псовой охотой, поскольку в тексте большое количество зооморфизмов. В четвертой группе — лексемы, непосредственно реализующие смысл «идеология», это например, серое слово и серое дело.

Лексемы из всех групп употребляются одновременно, и именно так создается и актуализируется значение «идеология» у лексем серый, серость. Идеология — это система взглядов, принятых в обществе, а предметом изображения в тексте служит именно общество, в котором можно слышать отзвуки не такого далекого прошлого и некоторые признаки современного авторам общества. В силу этого все остальные смыслы текста группируются вокруг этого ядерного смысла.

Закономерно здесь задаться вопросом: почему А. и Б. Стругацкие для обозначения идеологии выбрали именно серость, ведь для обозначения фашизма есть свой цвет, обусловленный исторически — коричневый. Впрочем, для обозначения представителей идеологии в каждой фашистской стране существовал свой цвет, по цвету формы: в Германии — коричневый, по цвету рубашек СД, в руководстве которого как раз и был Эрнст Рем, в Италии — черный, на юге Франции — синие рубашки маршала Питена. Заметим, что А. и Б. Стругацкие используют, по-видимому, тот же прием: называют цвет идеологии по цвету формы ее представителей, однако они идут дальше, вспомним серое слово и серое дело. Во-первых, А. и Б. Стругацким не важна какая-то отдельная идеология и фашизм здесь важен, поскольку это одна из возможных тоталитарных идеологий. В «Комментариях к пройденному» Бориса Стругацкого есть одно интересное замечание: «По совету И. А. Ефремова мы переименовали министра охраны короны в дона Рэбу (раньше он был у нас дон Рэбия — анаграмма слишком уж незамысловатая, по мнению Ивана Антоновича)» [Стругацкие 2001б: 694]); во-вторых, А. и Б. Стругацкие — художники слова, поэтому они используют богатый ассоциативный потенциал цвета, такого потенциала практически нет у слова коричневый; в-третьих, ассоциативный потенциал цвета позволяет реализовать одну из важнейших авторских задач — показать становление идеологии, конечным результатом которой является нечто, выросшее из тупости, заурядности, необразованности и весьма близкое фашизму. Хотя отсылку к фашизму не стоит понимать буквально, в современной авторам действительности проявлялись многие черты тоталитарного общества, что выразилось и в имени главного антигероя — дона Рэбы.

Критики отмечают, что Стругацкие сконструировали образ «фантастического средневековья» из трех групп элементов: а) почерпнутых из наших знаний о действительном средневековье (бытовые подробности, рыцарские законы, стилизация речи под архаику, некоторые черты склада ума персонажей, политическое устройство арканарского королевства); б) явных анахронизмов, почерпнутых из истории гитлеровской Германии (напр., «серые штурмовики»), которые затрудняли бы легкое понимание анахронизмов следующей группы, — по вполне понятным причинам; в) явных анахронизмов, отражающих современность.

В. Кайтох считает, что культурный советский читатель не имел ни малейших трудностей с обнаружением в арканарских событиях аллегорий судьбы российской и советской интеллигенции, массово уничтожаемой во времена правления Сталина или же подвергающейся различным преследованиям в современную авторам эпоху. Читатель именно культурный, ибо иной мог и не знать ничего об этих делах. Если же знал и аллюзии прочел — в монологе Руматы о роли интеллигенции имел возможность обнаружить попытку анализа исторической роли сталинизма в его отношении к интеллигенции и прямое предостережение о том, чем мог бы кончиться для СССР рецидив, что конечно же имело значение в то время. Такой читатель получал также духовное наслаждение при прочтении многочисленных колкостей.

В формировании текстового смысла «идеология» принимают участие охарактеризованные выше концептуальные слои текстового концепта «Серость», они составляют содержание идеологии, кроме того, показывается становление идеологии через связь концептуальных слоев и признаков. Кроме того, в тексте содержание идеологии раскрывается так (слова отца Кина из патриотической школы): слепая вера в непогрешимость законов, беспрекословное оным повиновение, а также неусыпное наблюдение каждого за всеми.

Подведем итоги. Текстовый концепт «Серость» в романе А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом» выражает смысл «идеология, принятая в обществе, образ жизни». Это сугубо авторский смысл, отвечающий художественным задачам Стругацких: показать истоки тоталитарного общества и его влияние на личность. Эта задача реализуется через актуализацию смыслов в рамках концептуальных слоев «Неразвитость», «Агрессивность», «Болезнь общества». Концептуальный слой «Неразвитость» показывает качества приверженцев принятой в обществе идеологии: ограниченность интересов, неспособность к самоорганизации, примитивность умственной и душевной организации. Происходит усугубление признаков, под влиянием «серого слова и серого дела» происходит упрощение, деградация. Задача «серости» как идеологии — превращение человека в бездушный придаток государственной машины, что выражается соответствующим признаком «механическое выполнение действий, бездушность».

Концептуальный слой «агрессивность» является органическим продолжением слоя «Неразвитость». Тупость, ограниченность, косность порождают агрессивное отношение ко всему новому, яркому и ко всему, что по своему развитию находится выше. Актуализируются смыслы «физическое и психическое проявление агрессии», «физическое уничтожение». Посредством концептуальной метафоры человек — животное показываются качества приверженцев тоталитарного общества «злой», «жестокий», «безжалостный», «коварный», «хитрый», отношения «охотник — жертва», «низкие моральные качества». Концептуальный слой «Агрессивность» проявляется в процессуальности: от угрозы к хищным, звериным чертам человека, психическому и физическому проявлению агрессии, наконец, к результату агрессии — физическому уничтожению. Показывается также позиция жертвы, которой оказывается местная интеллигенция и просто грамотные или душевно одаренные люди.

В рамках концептуального слоя «Болезнь» состояние арканарского общества сравнивается с болезнью, ею можно заражать, она поражает общественный организм, оказывает губительное действие, начинается «социальная цинга». Интеллигенция в этом случае — это фермент, необходимый для развития общества, который уничтожается вирусом, грибком. Симптомы и результаты этой болезни — страх, подлость, цинизм, потеря положительных моральных человеческих качеств.

Как видим, текстовый концепт «Серость» един и подчинен одной идее: показать становление, развитие тоталитарного общества, подобного арканарскому, а также последствия такого развития общества. В наивной картине мира ментальная структура, означенная полисемантом серый, не представляет такого единства. Разные смыслы, актуализируемые в рамках этой ментальной структуры, выражают фрагменты разных концептов: «Цвет», «Погода» (пасмурная), «Человек» (посредственный, малокультурный, необразованный). Ассоциативный потенциал лексемы серый и художественные задачи авторов позволяют объединить эти разрозненные смыслы и сформировать ядерный текстовый смысл «идеология».

В тексте выявляется еще одна ключевая метафора и соответствующая метафорическая тема, важная для понимания смысла романа. В тексте функционируют два ключевых, текстообразующих концепта — это концепты «Серость» и «Бог». Первый мы рассмотрели в предыдущих параграфах, второй мы рассмотрим в следующем. Мы считаем целесообразным рассматривать концепты именно в такой последовательности, поскольку, как мы увидим дальше, концепт «Серость» влияет на концепт «Бог» и для того, чтобы проиллюстрировать это влияние, нужно иметь в виду содержание концепта «Серость».

§ 3. Семантический радиус заглавия. Метафорическая тема «Бог» в тексте

Заглавие — одна из сильных позиций текста [Арнольд 1978]. А. и Б. Стругацкие помещают в заглавие метафору — «Трудно быть БОГОМ». Тема бога развивается далее в тексте, а заглавие содержит в себе наименование одного из важнейших текстовых концептов, который взаимодействует с другим концептом в рамках всего текста.

Проследим развитие этой метафорической темы и выделим основные семантические группы внутри нее. Ключевая метафора возникает в первой главе текста из сравнения, Румата после стычки с серым патрулем: Останемся ГУМАННЫМИ, всех ПРОСТИМ, и будем СПОКОЙНЫ, как БОГИ. Пусть они режут и ОСКВЕРНЯЮТ; мы будем СПОКОЙНЫ, как БОГИ. БОГАМ спешить некуда, у них впереди ВЕЧНОСТЬ, актуализируются признаки бога «спокойствие», «гуманность», «прощение», «вечность, бессмертие», наведение текстовых смыслов «отстраненность», «бесстрастность». Отметим, что такой путь, от сравнения к собственно метафоре, типичен для развертывания метафоры, он показывает динамику развития метафорического образа и отражает процесс «вызревания» метафоры. В текстовой метафоре бог изначально актуализируется концептуальный признак «творец, творящее начало» в языковом сознании социума, вообще в создании текстового концепта «бог как высшее существо» участвуют представления наивной картины мира социума, и в этом смысле религиозное или философское понимание категории бога, божественного могут отличаться от текстовой модели этой категории: …по темной равнине королевства Арканарского бегут, обходя заставы, сотни несчастных, объявленных вне закона за то, что они, подобно БОГАМ, создают ИЗ КАМНЯ И ГЛИНЫ ВТОРУЮ ПРИРОДУ. И в этом смысле категория «божественного» распространяется не только на землян-коммунаров, пребывающих в «сером» мире, но и на избранных жителей этого мира. Однако в применении к землянам, в частности, к главному герою — Антону-Румате эта метафора получает дальнейшее развитие. Человек наделяется и другими качествами бога. Это объясняется более высоким нравственным развитием землян и их более высокими техническими возможностями в сравнении с рядовыми жителями Арканара. «Мы здесь БОГИ, Антон, и должны быть умнее богов из легенд, которых здешний люд творит по своему образу и подобию», — говорит один из героев, дон Кондор.

Можно выделить дискурс землян и арканарцев, в котором актуализируются представления о боге. Таким образом, создаются два образа Бога, которые частично совмещены и частично противопоставлены друг другу.

Концепт «Бог» является многослойной, многогранной когнитивной структурой: он включает образы (ментальные картинки) разных субъектов повествования. Таким образом, в подвижной, динамической системе художественного концепта взаимодействуют представления землян (Антона-Руматы, дона Кондора) и арканарцев (Киры, Будаха, Араты, Уно, Рэбы), и создается «калейдоскопический» концепт (в нем совмещаются образы бога, которые в чем-то несовместимы, оппозитивны, столкновение указанных смыслов поддерживает внутренний конфликт и способствует движению, развитию сюжета).

Высказывания, принадлежащие жителям Арканара, можно разделить на две группы: принадлежащие положительным героям, на которых в той или иной мере распространяется категория «божественного» (маленький слуга Руматы, Арата, Кира, Будах, книгочеи, те, кто вынужден бежать и спасаться), и отрицательным героям (дон Рэба, серые штурмовики, обыватели).

Интересно, что для всех героев-арканарцев характерна одна общая черта: они проецируют себя, свои стремления и понимание этого мира на образ Бога, его представление. Например, в речи маленького слуги Руматы, Уно, встречается выражение рай ДЛЯ БЛАГОРОДНЫХ, т. е. рай для благородных и рай для простых смертных разный, таким образом, социальное разделение переносится с земной реальности на небесную, божественную.

Для Араты Красивого Бог — это прежде всего сила, Бог Всемогущий, поскольку по своей природе Арата — профессиональный бунтовщик, мятежник. Каждый разговор с Руматой он сводил к одному: бог, раз уж ты существуешь, дай мне свою силу, ибо это лучшее, что ты можешь дать. Когда-то он думал, что одной свободы достаточно, чтобы уподобить РАБА БОГУ. Теперь он в Арканаре, чтобы они (арканарский люд) били тех кого надо, а не друг друга и всех подряд. Арата просит молнии, чтобы выжечь РАЗЗОЛОЧЕННЫХ ИДОЛОВ, сидящих за крепостными стенами: здесь видно противопоставление Бога как идеала и РАЗЗОЛОЧЕННЫХ ИДОЛОВ как знака фальшивости принятых в обществе стереотипов. По представлению Араты, боги живут за небесной твердью и раз уж они пришли в его мир, они не должны быть безучастными. Уходите отсюда, дон Румата, вернитесь к себе на небо и никогда больше не приходите. Либо дайте нам ваши молнии, или хотя бы вашу железную птицу, или хотя бы просто обнажите ваши мечи и встаньте во главе нас.

Для Будаха определяющим признаком Бога является признак «творец»: Взгляните, например, как устроено наше ОБЩЕСТВО. Как радует глаз эта четкая, геометрически правильная система! Чему еще меняться в этом отточенном КРИСТАЛЛЕ, вышедшем из рук НЕБЕСНОГО ЮВЕЛИРА, актуализируется признак «бог — создатель человека и человеческого общества», «совершенство созданного богом». В разговоре с Руматой Будах, перебирая различные сценарии участия бога в земных делах — дать вволю хлеба и одежды, кров каждому, сняв тем самым различия между людьми, далее наказать жестоких, обижающих беззащитных, сделать так, чтобы люди получили все и не отбирали друг у друга, наконец, дать людям все постепенно — и с помощью Руматы понимая ущербность каждого пути и не найдя выхода, говорит: Тогда, господи, сотри нас с лица земли и создай заново более совершенными… или, еще лучше (выделено нами — В. Р.), оставь нас и дай нам идти своей дорогой. Идея невмешательства для Будаха — вынужденная, поскольку он не может предложить конкретного пути исправления человечества.

В лице Араты и Будаха можно видеть две противоположные позиции относительно вмешательства и невмешательства в «мирскую» жизнь. В тексте идет полемика между разными позициями. Главный герой также не удовлетворяется ролью наблюдателя и в приведенном ниже контексте ясно слышен сарказм, ведь у Руматы вечности нет: Останемся ГУМАННЫМИ, всех ПРОСТИМ и будем СПОКОЙНЫ, как БОГИ. Пусть они режут и ОСКВЕРНЯЮТ, мы будем СПОКОЙНЫ, как БОГИ. БОГАМ спешить некуда, у них впереди ВЕЧНОСТЬ. Осмысление образа бога (роли бога) и для арканарцев, и для землян связано с решением ключевой проблемы: какова должна быть степень вмешательства-невмешательства землян-богов в жизнь Арканара. Это главная проблема, над которой бьется герой и которая предлагается читателю.

Кира, как и другие персонажи, проецирует образ Бога на Румату. Ты словно архангел, — говорит она ему. Она думает: «Я не знаю, может быть ты дьявол, или сын бога, или человек из сказочных заморских стран, но если ты не вернешься, я умру», актуализируются смыслы «высшее существо», «непохожий на других». После прочтения романа о любви принца и варварки Кира говорит: Она была совсем дикая и думала, что он БОГ, имея в виду и себя с Руматой и тем самым как бы распределяя роли между ними. В глазах Киры Румата выделяется своей явной непохожестью на других, он не такой, как все: сильный, добрый, гуманный.

Что касается дона Рэбы, то сложно сказать, есть ли у него вообще какие-либо представления о Боге. Вокруг этого персонажа собирается все серое, грязное, животное, то, что по своим признакам противостоит Богу. В его представлении Румата — это не Бог, а совсем даже наоборот: я даже не пытаюсь заглянуть в ПРОПАСТЬ, которая вас ИЗВЕРГЛА, представление о пропасти устойчиво связано с преисподней и ее хозяином. В представлении дона Рэбы Румата наделен сверхчеловеческими способностями, даже золото у него слишком чистое, чтобы быть изготовленным руками человека. Стоит заметить, что в Арканаре все перевернуто с ног на голову, монахи Святого ордена устраивают резню, а Рэба оказывается в финале епископом. А Румата, исповедующий другие, непонятные для Рэбы, принципы, становится для него врагом рода человеческого.

Таким образом, для арканарцев земляне — это боги. Они наделены способностями, превосходящими человеческие, в том числе обладают силой, они исповедуют другие принципы, другую мораль, которую не принимает в своей массе мир Арканара. Разные взгляды у арканарцев на вмешательство богов в земную жизнь.

Рассмотрим теперь дискурс землян, в котором актуализируются, с одной стороны, представления о боге, с другой — рефлексия героев, точнее главного героя, на избранную роль, а бог осознается именно как роль, что мы покажем в дальнейшем.

Герой, «примеряя» роль бога, постоянно рефлексирует, оценивает себя с позиций этой роли. Авторы используют представления о боге в наивной картине мира для того, чтобы создать образ Бога и транспонировать какие-то его характеристики на человека, то есть категория бога в тексте игровая.

Во-первых, здесь выделяются контексты, выражающие неестественность роли и происходящего вообще, с помощью такой метафоры, как театр, которая разворачиваясь и детализируясь, организует художественный образ «игры в бога». Ему вдруг приходило в голову, что разыгрывается ПРИЧУДЛИВОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ с ним, Руматой, В ГЛАВНОЙ РОЛИ. Что вот-вот после особенно удачной его РЕПЛИКИ грянут АПЛОДИСМЕНТЫ, и ценители из Института экспериментальной истории восхищенно закричат из ЛОЖ: «Адекватно, Антон! Адекватно! Молодец, Тошка». Он даже огляделся, но не было ПЕРЕПОЛНЕННОГО ЗАЛА, были только почерневшие, замшелые стены из голых бревен, заляпанные наслоениями копоти… Хорошенькие СЦЕНЫ наблюдали сегодня на Земле. Метафора театр осложняется следующими смыслами, которые соотносятся с метафорой музей: Я уже давно не сотрудник Института (экспериментальной истории), а ЭКСПОНАТ МУЗЕЯ этого Института, и есть в музее зал, куда меня следует поместить. Вот что самое страшное — ВОЙТИ В РОЛЬ; актуальный смысл «опасность стать „серым“». Метафора музей также в следующем: Любопытнейший ЭКСПОНАТ в его КОЛЛЕКЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЫХ МОНСТРОВ. В следующем контексте реализуется метафора игра: КАРТЫ раскрывались. Решалось, кому быть хозяином в этой ИГРЕ. В следующем контексте содержится общая оценка выбранной роли: Трудно быть БОГОМ, подумал Румата. Еще один контекст, в котором оценивается выбранная роль: Он не БОГ, сберегающий ладонями СВЕТЛЯЧКОВ РАЗУМА, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца. Здесь можно выявить еще одну метафорическую оппозицию. Дело в том, что, как можно видеть, интеллигенция, книгочеи связываются со светом и огнем, в связи с этим другой контекст: постоянно, то тут, то там ВСПЫХИВАЛИ и РАЗГОРАЛИСЬ в их толще (среди жителей Арканара) ОГОНЬКИ НЕИМОВЕРНО ДАЛЕКОГО И НЕИЗБЕЖНОГО БУДУЩЕГО. ВСПЫХИВАЛИ несмотря ни на что. Вспомним контексты типа глаза без ТЕНИ МЫСЛИ И ТЕПЛОТЫ, ХОЛОДНОЕ личико и проч. Таким образом, серые люди, серые мысли, серый террор связаны с представлениями о темноте и холоде, книгочеи же соотносятся со светом и теплом, ср. устойчивое выражение ученье — свет, а неученье — тьма.

Во-вторых, в группе «рефлексия человека» выделяются контексты, отражающие взаимодействие текстовых концептов «Серость» и «Бог». Важную роль в этом играет признак «чистота» и противопоставление его признаку «грязь». Контексты, выражающие признак «чистота», приведены выше, приведем теперь примеры текстовых фрагментов, где сводятся вместе «бог» и «грязь»: Если БОГ берется чистить НУЖНИК, пусть не думает, что у него будут ЧИСТЫЕ ПАЛЬЦЫ; С завтрашнего дня перестаю мыться, здесь нужно быть БОРОВОМ, а не БОГОМ; в то же время Румата говорит: Я не ЖИВОТНОЕ; А ведь ходим по краешку ТРЯСИНЫ, оступился — и В ГРЯЗЬ, ВСЮ ЖИЗНЬ НЕ ОТМОЕШЬСЯ.

Л. И. Ермоленкина пишет: «Крайняя степень этической несостоятельности, выраженная в цветовых и световых метафорах, устойчиво интерпретируется через образы черноты и грязи» [Ермоленкина 2003: 82]. Таким образом, в рамках текста противопоставляются два нравственных эталона.

Если приведенные выше контексты описывают возможное воздействие «серости», то следующие констатируют свершившийся факт: Нет, я ПЛОХОЙ РАЗВЕДЧИК, подумал он с раскаянием. Я НИКУДА НЕ ГОДНЫЙ ИСТОРИК. И когда это я успел провалиться в ТРЯСИНУ, О КОТОРОЙ ГОВОРИЛ ДОН КОНДОР <контекст выше — В. Р.>? Дон Румата осатанел(!) и далее Вот так бог!.. ОЗВЕРЕЛ… В последних контекстах вербализуется концептуальный признак «деградация, нравственное падение».

В дискурсе землян выделяются признаки бога, актуальные для наивной картины мира, в числе которых «владеющий раем», «пребывающий на небесах, над миром», «спаситель». Представления арканарцев и землян на этом уровне в чем-то сходны и создают своего рода единый образ, построенный авторами на основе русской наивной картины мира. Однако необходимо учитывать, что, в соответствии со взглядами арканарцев, бог создал мир и может его пересоздать, а у землян подобные представления не актуальны. Выделим признаки концепта «Бог», которые проявляются в художественной ситуации «игры в бога». Выше уже отмечалась актуализация смыслов «спокойствие», «вечность, бессмертие». Актуализация семы «вечность» через отрицание противоположного признака происходит и здесь: Энтузиасты, черт бы их побрал, СПРИНТЕРЫ С КОРОТКИМ ДЫХАНИЕМ, а также здесь: Дела наши — это даже не ПОСЕВ, это ПОЧВА для посева… никто из нас реально ощутимых ПЛОДОВ своей работы НЕ УВИДИТ. В этом текстовом фрагменте можно увидеть аллюзию на библейскую притчу о сеятеле. Признак «пребывающий над миром с его бренными заботами» реализуется в этом текстовом фрагменте: Всех, кто незваным пришел на эту планету и полный бессильной жалости, наблюдал СТРАШНОЕ КИПЕНИЕ ЖИЗНИ С РАЗРЕЖЕННЫХ ВЫСОТ БЕСПРИСТРАСТНЫХ ГИПОТЕЗ И ЧУЖОЙ ЗДЕСЬ МОРАЛИ. Вы забываете, что с ВЫСОТЫ МОЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ не видно разницы даже между королем и вами — в контексте «божественного» и по отношению к Румате эта фраза также приобретает смысл «находящийся над миром с его бренными заботами». Комплекс признаков, в числе которых «мудрость», актуализируется здесь Мы здесь БОГИ, Антон, и должны быть умнее богов из легенд, которых здешний люд творит по своему образу и подобию. В тексте актуализируется признак «владеющий раем», кроме того, иллюстрируется процесс текстового развертывания метафоры, в одном контексте встречаются реалия — город Ленинград, сказочные атрибуты — ковер-самолет, скатерть-самобранка и две особенно интересные лексемы среди прочих: храм и нечисть, переводящие этот текстовый фрагмент в план метафорической темы «Бог»: Стал рассказывать про хрустальные ХРАМЫ, веселые сады… БЕЗ ГНИЛЬЯ, комаров и НЕЧИСТИ, про скатерть-самобранку, про ковер-самолет, про ВОЛШЕБНЫЙ город Ленинград.

Признак «спаситель, помощник»: Нужно ПРИКРЫТЬ, СПАСТИ, ОТПРАВИТЬ В БЕЗОПАСНОЕ МЕСТО. Признаки «терпение» и «терпимость», возможно, «прощение» (никто не виноват), «неявный, скрытый, невидимый», ср.: Стисни зубы и помни, что ты ЗАМАСКИРОВАННЫЙ БОГ, что они не ведают, что творят, и ПОЧТИ НИКТО ИЗ НИХ НЕ ВИНОВАТ, и потому ты должен быть ТЕРПЕЛИВЫМ И ТЕРПИМЫМ.

Признак «всевидящий»: Это ГЛАЗ БОГА, пусть закроется, когда я с тобой, мне не нужен БОГ, глаз бога — это передатчик, передающий, все, что видит герой, на Землю. Разве БОГ имеет право на какое-нибудь чувство, кроме жалости, интересно, что чувство бога в романе — не милосердие, а жалость, чувство, которое в наивном языковом сознании принадлежит не богу, а человеку.

Интересно здесь противопоставление рая и ада: Работа АДОВА, Я даже не пытаюсь заглянуть в ПРОПАСТЬ, которая вас ИЗВЕРГЛА (о Румате) (ассоциация с адом), Прошедшим все АДЫ вселенной (культурная ассоциация с историей Христа, спускавшимся по легенде в ад), Мы бесконечно сильнее Араты в нашем ЦАРСТВЕ ДОБРА, и бесконечно слабее Араты в его ЦАРСТВЕ ЗЛА («рай и ад»). Можно вспомнить здесь черных монахов, наделяющихся инфернальными признаками. Таким образом, развивается оппозиция многоцветный, яркий / серый, черный; рай / ад; земляне и арканарцы с божественным началом / черные монахи; чистый / грязный; бог / дьявол; бог / идол.

Важным в дальнейшем оказывается концептуальный признак «чистота», это еще одно свойство бога, по которому объединяются земляне и избранные арканарцы. Ср.: Самый ГЛУПЫЙ обиженный показался бы слишком ЧИСТЫМ, Если МОЛНИИ перейдут в другие руки, не такие ЧИСТЫЕ, как ваши, ЯСНЫЕ, ЧИСТЫЕ ДУШИ, НЕ ЗНАЮЩИЕ НЕНАВИСТИ, НЕ ПРИЕМЛЮЩИЕ ЖЕСТОКОСТЬ, ЖЕРТВЫ. Л. И. Ермоленкина пишет: «В русской духовной картине мира ключевым концептом является концепт внутренней чистоты. Как показывает анализируемый материал, лингвистическими составляющими этой культурной универсалии являются метафорические образы с семантическим компонентом „темного, мутного, черного, грязного“, с одной стороны, и „белого, светлого“ с другой. Преобладание образов с отрицательной оценкой отражает установку на выделение антиэталона» [Ермоленкина 2003: 83]. Чистый — «10. перен. Нравственно безупречный, правдивый и честный, без грязных, корыстных помыслов и действий || исполненный высокой нравственности, возвышенный». Таким образом, чистота — это тоже нравственная оценка, нравственный эталон, применяемый к тем, в ком есть «божественное» в противоположность «серости», тупости и агрессивности.

«Серость» в тексте «вытравляет» в человеке божественное (творческое и чистое, нравственное). Победа «серого мира» над человеком/богом проявляется в подавляющем большинстве «серых» метафор, в актуализации семантики «серый» в лексической организации текста. В финале романа смысловая оппозиция «серый мир»/«бог» преобразуется в оппозицию «серый мир»/«человек». Бог — это роль, с одной стороны, выбранная самими землянами, с другой — навязанная арканарцами. Румата, несмотря на предпринимаемые усилия, ближе к финалу отказывается от роли бога, ср. Он не БОГ, сберегающий ЛАДОНЯМИ СВЕТЛЯЧКОВ РАЗУМА, а брат, помогающий брату, сын, спасающий отца. Позицию человека иллюстрируют авторы. Антон, по словам Аркадия Стругацкого, бьется над вопросом: «Быть ли богом с ежечасной пыткой свидетельства или оставить в себе человеческое, погубив эксперимент?», в конце концов «пересиливает человек — Румата начинает отчаянно рубить в капусту» [цитируется по: Кайтох 2003: 495]. Борис Стругацкий в беседе на тему: какой путь общения с иными цивилизациями «более правильный» — прогрессорство или невмешательство — высказал такую мысль: «Дело даже не в том, как правильнее поступить. Мы [авторы] уверены: и в далеком будущем найдутся люди, которые не смогут беспристрастно взирать на беды и несчастья других, и неизбежно вмешаются и попытаются помочь».

В то же время, несмотря на попытки самого Руматы опуститься до уровня арканарцев, ср. С завтрашнего дня перестаю мыться. Здесь нужно быть боровом, а не богом, он не превращается в животное. Антон остается человеком, которому не по плечу роль (как он ее себе представляет) бога, однако в контексте романа, позиция человека оказывается выше придуманной роли бога. Герой не деградирует, а эволюционирует, как говорит Е. М. Неёлов, «враги Арканара стали его врагами, судьба Арканара — его судьбой», он не может беспристрастно взирать на то, что происходит в Арканаре, «сердце мое полно жалости, — говорит Румата, — я не могу оставить все так как есть», и в этом проявляется высший гуманизм. Что касается «анизотропного шоссе», по которому герой идет в начале романа и о котором упоминается в эпилоге, то именно Румата видит надвигающуюся тень, распознает признаки надвигающейся тьмы, которую он интерпретирует в терминах фашизма.

Выводы

1. Творчество А. и Б. Стругацких рассматривает не достижения научно-технического прогресса, а человека и взаимоотношения человека и общества. При этом важной оказывается проблема выбора, прежде всего нравственного. Выбор должен делать читатель вместе с героем, поскольку читатель обладает такой же полнотой информации. Важнейшими темами внутри обозначенной темы, в том числе для романа «Трудно быть богом», являются темы мещанства и интеллигенции, их взаимоотношений, а также взаимоотношений интеллигенции и тоталитарной власти, орудием которой и является мещанство. Большое значение для понимания романа имеет история создания, можно сказать, что роман — это реакция на ситуацию в СССР 1963 года, на встречу Н. С. Хрущева с художниками в Манеже.

Анализ предтекстовых пресуппозиций — имени автора, тем, актуальных для его творчества, истории создания текста, публицистики и интервью — показывает, что роман «Трудно быть богом» одна из наиболее значимых в творчестве братьев Стругацких, модели, которые использовали авторы в анализируемом тексте, используются ими в публицистике и, возможно, в других произведениях, что дает возможность в будущем говорить и о языковой личности авторов.

2. Ключевая метафорическая тема в романе — это тема, связанная с лексемами серый, серость. В соответствии с авторскими интенциями семантика серости преобразуется в текстовое значение «идеология, образ жизни, этический идеал, принятый в обществе». В развитии этой темы участвуют сочетания типа серое слово и серое дело, серые люди, стоящие у власти и под., прямые отсылки к фашизму, серый цвет формы. Авторы не используют традиционные цветовые обозначения идеологии, поскольку серый обладает большим ассоциативным потенциалом и позволяет выявить существенные признаки идеологии и ее последствия для общества. Кроме того, с помощью лексемы серый и лексем, содержащих сему «серый», создается фон, на котором развиваются события и формируются текстовые смыслы. В конце романаи главенство переходит к черному цвету, что еще больше сгущает краски. В тексте актуализируется пятое значение лексемы черный «мрачный, безотрадный» + текстовые коннотации «страшный, угрожающий, инфернальный».

3. В рамках текстового концепта «Серость» развиваются две метафорические темы, соответствующие концептуальным слоям концепта: «агрессивность» и «неразвитость». КС реализуют ряд концептуальных признаков, расположенных по принципу градации. «Неразвитость»: «ограниченность», «тупость», «деградация», «крайняя простота организации», «механизм или часть его, механическое выполнение действий, бездушность». «Агрессивность»: «угроза», «хищный, звериный, нечеловеческий», «физическое или психическое воздействие», «результат агрессии, физическое уничтожение» и наконец «жертва агрессии».

4. В рамках текстового концепта «Серость» функционирует еще одна метафорическая тема — «Топь, трясина». Включение этой темы в состав данного концепта обусловлено общими функциями, эти метафоры служат для категоризации состояния общества, общность обнаруживается и на основании материалов РАС. Концептуальный слой, который вербализует метафорическая тема «топь», можно обозначить как «Болезнь». Этот КС раскрывается через ряд КП, расположенных по признаку процессуальности: «духота, беспросветность», «делать неподвижным, сдавливать, стеснять», «болезненное состояние», «развитие болезни», «грязь, потеря человеческого облика». В вербализации концептуальных признаков важную роль играют зооморфизмы и остаточная тематическая связь метафор.

5. Заглавие — одна из сильных позиций текста. А. и Б. Стругацкие помещают в заглавие метафору — «Трудно быть богом». Тема бога развивается далее в тексте. В текстовой метафоре бог изначально актуализируется концептуальный признак «творец, творящее начало» в языковом сознании социума. Категория «божественного» распространяется не только на землян-коммунаров, пребывающих в «сером» мире, но и на избранных жителей этого мира. Для всех героев-арканарцев характерна одна общая черта: они проецируют себя, свои стремления и понимание этого мира на образ Бога, для арканарцев земляне — это боги. Они наделены способностями, превосходящими человеческие, в том числе обладают силой, они исповедуют другие принципы, другую мораль, которую не принимает в своей массе мир Арканара. Разные взгляды у арканарцев на вмешательство богов в земную жизнь. В дискурсе землян выделяется две группы: в первой актуализируются признаки бога, во второй происходит рефлексия над ролью бога, которую земляне примеряют на себя. Текстовые концепты «Серость» и «Бог» взаимодействуют на уровне признаков «чистота» — «грязь», «высокие моральные качества бога» — «животная натура арканарцев». Выстраиваются и другие оппозиции: рай — ад, многоцветие Земли — серость и чернота Арканара, огонь и тепло — холод, бог — дьявол, бог — идолы. С помощью оппозиций и взаимодействия концептов в тексте создается внутренне напряжение, проявляется динамика текста, движение смысла в нем. «Серость» в тексте «вытравляет» в человеке божественное (творческое и чистое, нравственное). Это проявляется и на уровне актуализируемых в контекстах смыслов, и на уровне количества вербализующих концепт лексем.

6. Литературной критикой совершенно верно прочитаны аллюзии, отсылающие нас к средневековью, фашистской Германии и современной авторам действительности, дана оценка поступку героя в финале романа, верно отмечен объект изображения — мещанство — предостерегающий нас от повторения исторических ошибок. Концептуальный анализ художественного текста сближает позиции лингвистов и литературоведов, он берет самое существенное из лингвистического и литературоведческого анализа и позволяет наиболее полно выявить смысл и проблематику текста. Антон остается человеком, но это не деградация, эта позиция оказывается выше роли бога, то есть герой не деградирует, а эволюционирует, он не может беспристрастно взирать на то, что происходит в Арканаре, и в этом проявляется высший гуманизм. Эта оценка совпадает с оценкой авторов и некоторых критиков.

Заключение

Задачей настоящего исследования являлось выявление специфических признаков метафорической художественной картины мира А. и Б. Стругацких на материале романа «Трудно быть богом». В результате проведенного исследования мы получили следующие результаты.

1. В качестве инструмента концептуального анализа художественного текста в настоящем исследовании рассматривается текстовое метафорическое поле, которое понимается как структурированное множество метафорических элементов, совокупность словесных ассоциаций, группируемых вокруг образного стержня, ядерного тропа художественного текста.

Текстовое метафорическое поле соотносится с ассоциативно-смысловым полем как вариант и инвариант. Эти понятия коррелируют друг с другом: выделяются в тексте; описывают его структуру, отражают текстовые концепты и миромоделирующий потенциал текста, организуются на основании семантической ассоциативной связи между элементами и т. д.

Данное текстовое метафорическое поле можно назвать полицентрическим (по аналогии с функционально-семантическими полями А. В. Бондарко). Отдельные центры метафорического поля текста взаимодействуют, у них есть точки соприкосновения и отталкивания: так взаимодействуют текстовые концепты «Серый, серость» и «Бог», что создает текстовую динамику произведения.

Границы текстового метафорического поля диффузны. В метафорическом поле взаимодействуют метафоры и слова в прямом, номинативном значении, соотносимые с ведущей метафорической темой.

2. Попытка соотнести структуру лексического значения со структурой концепта представляется плодотворной, однако в связи с этим возникает вопрос: всегда ли наблюдается однозначное соответствие семантической структуры полисеманта с концептуальными структурами. В решении этого вопроса можно, как нам кажется, использовать идею А. Н. Баранова и Д. О. Добровольского об однофреймовой и межфреймовой синонимии. В случае, если лексико-семантические варианты принадлежат к одному фрейму, одной концептуальной области, связи между ними очевидны, и они репрезентируют, таким образом, один концепт. В случае межфреймовой полисемии (полисемант серый в усредненной языковой картине мира относится именно к этому типу), разные лексико-семантические варианты слова представляют разные концепты, но эти концепты тоже оказываются связанными между собой ассоциативными связями, возможно, неочевидными, сопровождающими данный языковой знак. Так, например, лексема серый репрезентирует разные концептуальные структуры: «палитра цвета» (серый цвет, погода, город, улица и др.) и «интеллектуальные и моральные качества человека» (серый человек как тупой, невежественный, грубый и др.). Применительно к художественному тексту становится еще сложнее выделить границы между концептуальными структурами, границы здесь весьма проницаемы. Следует отметить, что художественный концепт может «укрупняться», объединять смысловые слои, которые в национальной картине мира относятся к разным понятийным областям. Именно этот процесс наблюдается и с концептом «Серый, серость», который включает в единый смысловой комплекс такие содержательные слои, как «Агрессия», «Неразвитость», «Болезнь», «Цветовая характеристика», организуя сложную метафору в художественном тексте.

3. Концепт, преломляясь в концептосфере автора и реализуясь в тексте, моделируется путем притяжений и отталкиваний от наивной картины мира. В отношении текстового концепта «Серый, серость» это проявляется в погашении части коммуникативно не востребованных смыслов, а также в более детальной «проработке» актуальных концептуальных слоев и признаков. Статус некоторых элементов меняется по отношению к ядру и периферии. Так, имплицитный смысл «Болезнь» в наивной картине мира становится одним из основных в тексте и трансформируется в концептуальный слой «Болезнь общества», реализуясь посредством метафор топь, трясина, гнойник, социальная цинга. Концептуальный слой «Болезнь общества» текстового концепта объединяет, таким образом, два концепта, представленных в наивной картине мира — «Серый, серость» и «Топь, трясина». Это обусловлено общими функциями (в тексте концепты служат для категоризации семантики «состояние общества»), а также их тесной связью в национальной картине мира. «Малокультурность, необразованность» и «Заурядность» как фрагменты наивной картины мира в тексте А. и Б. Стругацких объединяются в концептуальный слой «Неразвитость» текстового концепта «Серый, серость». Концептуальный признак «грубость» в наивной картине мира «вырастает» в тексте в концептуальный слой «Агрессия».

Если сравнить текстовый вариант концепта «Бог» с общенациональным, то поля этих концептов в основном пересекаются. Стругацкие используют наивные представления, чтобы смоделировать этот концепт в тексте, однако бог в тексте Стругацких — более человечный, гуманный, место милосердия занимает жалость, чувство сугубо человеческое, терпение и терпимость — также качества, актуальные, скорее, для человека, а не для бога. Невостребованным в тексте оказывается признак «источник жизни», выясняется, что могущество, власть, мудрость — кажущиеся, герой не может применить свои сверхчеловеческие, по представлению арканарцев, возможности.

Концепт «Бог» является многослойной, многогранной когнитивной структурой: он включает образы (ментальные картинки) разных субъектов повествования. Таким образом, в подвижной, динамической системе художественного концепта взаимодействуют представления землян (Антона-Руматы, дона Кондора) и арканарцев (Киры, Будаха, Араты, Уно, Рэбы), и создается «калейдоскопический» концепт (в нем совмещаются образы бога, которые в чем-то несовместимы, оппозитивны, столкновение указанных смыслов поддерживает внутренний конфликт и способствует движению, развитию сюжета).

4. Цветовые обозначения в тексте имеют текстообразующее и смысло-образующее значение. В частности, через цветовые обозначения (лексему серый) реализуется когнитивный признак «принадлежность миру Арканара» — серый цвет формы у солдат и офицеров, серые глаза, лица арканарцев, серый пейзаж, общая серость Арканара.

В рамках текстового концепта «Серость» развиваются метафорические темы (совокупность метафор, объединенных по принципу общности их текстовой семантики), соответствующие концептуальным слоям концепта: «Неразвитость», «Агрессивность», «Болезнь общества». Концептуальные слои реализуют ряд концептуальных признаков, расположенных по принципу градации или процессуальности. Концептуальный слой «Неразвитость»: признаки «ограниченность», «тупость», «деградация, нравственное падение», «крайняя простота организации», «механизм или часть его, механическое выполнение действий, бездушность». Концептуальный слой «Агрессивность»: признаки «угроза», «хищный, звериный, нечеловеческий», «физическое или психическое воздействие», «результат агрессии, физическое уничтожение» и, наконец, «жертва агрессии». В вербализации концептуальных слоев «Неразвитость» и «Агрессия» важную роль играют зооморфизмы и остаточная тематическая связь метафор. Концептуальный слой «Болезнь» раскрывается через ряд концептуальных признаков, связанных каузальными отношениями: «духота, беспросветность», «делать неподвижным, сдавливать, стеснять», «болезненное состояние», «развитие болезни», «грязь, потеря человеческого облика». Показывается неразвитость большинства жителей Арканара, их косность, тупость, невежество, приверженность низменным инстинктам, ограниченность физиологическими потребностями; неразвитость порождает агрессивность как противодействие всему новому, непонятному, непривычному.

Лексема серый в тексте реализует как общеязыковые, так и индивидуальные, авторские смыслы. Важнейшим текстовым смыслом является смысл «идеология», вершинный смысл, в формировании которого участвуют все концептуальные слои текстового концепта «Серый, серость». В формировании этого смысла играет важную роль концептуальный признак «образ жизни» концепта «Серость», а также смыслы «посредственность», «одинаковость». Это метафора любого тоталитарного режима (вполне реальная ассоциация читателей А. и Б. Стругацких 60-90-х гг. прошлого века — «серые» сотрудники госбезопасности).

5. Текстовые концепты «Серый, серость» и «Бог» организуют основные семантические оппозиции: нравственная чистота землян и некоторых арканарцев / грязь Арканара, рай Земли / ад Арканара, огонь как признак бога и избранных арканарцев (метафора появляется из сочетания искры разума) I холод и бесчувственность мира Арканара, человек / животное как низкий, безнравственный человек, бог (земляне) / дьявол (Святой орден и черные монахи), бог / идолы как олицетворение фальшивости идеалов общества, многоцветие Земли / серость и чернота Арканара.

С помощью смысловых оппозиций, в которых проявляется взаимодействие концептов, в тексте создается внутреннее напряжение, проявляется динамика текста, развитие сюжета. «Серость» в тексте «вытравляет» в человеке божественное (творческое и чистое, нравственное). Победа «серого мира» над человеком/богом проявляется в подавляющем большинстве «серых» метафор, в актуализации семантики «серый» в лексической организации текста.

В финале романа смысловая оппозиция «серый мир»/«бог» преобразуется в оппозицию «серый мир»/«человек». Антон остается человеком, которому не по плечу роль (как он ее себе представляет) бога, однако в контексте романа, позиция человека оказывается выше придуманной роли бога.

Литература

1. Абрамов В. П. Семантические поля русского языка / В. П. Абрамов; Академия пед. и соц. наук, Кубанский гос. ун-т. М.; Краснодар, 2003. — 337 с.

2. Абрамов В. П. Синтагматика семантического поля: (на материале русского языка) / отв. ред. Г. П. Немец; Сев. — Кавк. науч. центр высш. шк. Ростов-н/Д: изд-во Рост. ун-та, 1992. — 108 с.

3. Алексеева Е. А. Семантические особенности лексики, связанной с обозначением объектов культурной символики (на примере символа Бог в русской и французской лингвокультурах) I Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского. Автореф… канд. филол. наук. 10.02.19. Саратов, 2001. — 20 с.

4. Аллендорф К. А. Теория описания семантического поля // Тез. докл. науч. конф. «Вопросы описания лексико-семантической системы языка», 16-18нояб. 1971 г. М., 1971. Ч. 1.

5. Антомонов А. Ю. Исследования структурной организации лексико-семантического поля. Автореф. дис… канд. филол. наук. 10.02.19 / Киев, гос. ун-т им. Т. Г. Шевченко. Киев, 1987. — 16 с.

6. Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. 1995. № 1. — С. 37–67.

7. Апресян Ю. Д. Избранные труды: в 2-х т. — Т. 2: Интегральное описание языка и системная лексикография. — М.: Языки русской культуры, 1995. — 766 с.

8. Арнольд И. В. Тематические слова художественного текста // Иностранные языки в школе. 1971. № 2. — С. 6–12.

9. Арнольд И. В. Стилистика декодирования: курс лекций. — Л.: Ленингр. гос. пед. ин-т им. А. И. Герцена, 1974. — 76 с.

10. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. № 4. — С. 6–13.

11. Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопр. языкознания. 1982. № 4. — С. 83–91.

12. Арнольд И. В. Лексико-семантическое поле в языке и тематическая сетка текста // Текст как объект комплексного анализа в ВУЗе. Л., 1984. — С. 3–11.

13. Арнольд И. В. Объективность, субъективность и предвзятость в интерпретации художественного текста // Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: сб. ст. / науч. ред. Бухаркин П. Е. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. — С. 341–349.

14. Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М.: Наука, 1976. — 383 с.

15. Арутюнова Н. Д. О стыде и стуже. — Вопросы языкознания. 1997. № 2. — С. 59–70.

16. Арутюнова Н. Д. Метафора // Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. — С. 296–297.

17. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры: сборник / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. — С. 5–32.

18. Архипов И. К. Традиционные подходы к лексической полисемии в свете прототипической семантики // Когнитивная семантика: Материалы Второй Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 11–14 сент. 2000 г. В 2 ч. Ч. 2. — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. — С. 21–22.

19. Ахапкин Д. Н. «Филологическая метафора» в поэзии И. Бродского. Автореф… канд. филол. наук / Санкт-Петербургский государственный университет. СПб., 2002. — 21 с.

20. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. — М.: Советская энциклопедия, 1966. — 607 с.

21. Бабенко Л. Г. и др. Лингвистический анализ художественного текста / Бабенко Л. Г., Васильев И. В., Казарин Ю. В. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та 2000. -533 с.

22. Бабенко Л. Г. Лексические средства обозначения эмоций в русском языке. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989. — 184 с.

23. Бабенко Л. Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа. Екатеринбург: Деловая книга; М: Академический проект, 2004. — 462 с.

24. Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1996. — 104 с.

25. Багдасарян В. Э. Символы, знаки, эмблемы: энциклопедия / [авт. — сост. В. Э. Багдасарян и др.]. М.: Локид-пресс: РИПОЛ-классик, 2005. — 494 с.

26. Баранов А. К, Добровольский Д. О. Постулаты когнитивной лингвистики // Известия АН. Серия литературы и языка. — 1997, Т. 56, № 1. — С. 11–22.

27. Бахтина Н. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. — 288 с.

28. Белобородова И. В. Концепт «цвет» в лингвокогнитивном аспекте: На материале автобиографической прозы. Автореф. дис…. канд. филол. наук. 10.02.01. / Таганрог, гос. пед. ин-т. Таганрог, 2000. — 26 с.

29. Белова О. В. Символика цвета в славянских книжных сказаниях о животных // Слово и культура. Памяти Н. И. Толстого / [редкол.: Агапкина Т. А. и др.]. — М: Индрик, 1998. — Т. II. — С. 44–60.

30. Беляева Н. И. Текстовые категории и принцип поля в их изучении (на материале рассказа Ю. Нагибина «Терпение») // Проблемы исследования слова в художественном тексте. — Л., 1990. — С. 73–80.

31. Беспалова О. Е. О соотношении художественного и культурного концептов (на материале поэзии Н. Гумилева) // Слово. Семантика. Текст: Сб. науч. тр.; [редкол.: В. Д. Черняк (отв. ред.) и др.]. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002.-С. 89–95.

32. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1996. — 335 с.

33. Бобыль С. В. Семантико-стилистические свойства цветообозначений: (На материале советской поэзии). Автореф… канд. филол. наук. 10.02.01. Днепропетровск, 1984. — 20 с.

34. Болдырев Н. Н. Значение и смысл с когнитивной точки зрения и проблема многозначности // Когнитивная семантика: Материалы Второй Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 11–14 сент. 2000 г. В 2 ч. Ч. 2. — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. — С. 11–17.

35. Болотнова Н. С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте / Томский гос. пед. ин-т. — Томск, [б.и. ], 1994. — 210 с.

36. Болотнова Н. С. О теории регулятивности художественного текста // Stylistyka. Вып. 7. Opole, 1998. — С. 179–188.

37. Болотнова Н. С. Филологические анализ текста: пособие для филологов: в 4-х ч. Ч. IV: Методы исследования. — Томск, ТГПУ, 2003. — 119 с.

38. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня / под ред. С. В. Сыпченко. — Томск, Изд-во Томского ун-та, 1992. — 310 с.

39. Болотнова Н. С. Художественный текст в коммуникативном аспекте: поиск ключей к эстетическому коду // Слово. Семантика. Текст: Сб. науч. тр.; [редкол.: В. Д. Черняк (отв. ред.) и др.]. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002.-С. 137–143.

40. Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л.: Наука, 1970. — 448 с.

41. Булыгина Е. Ю., Трипольская Т. А. Религиозная лексика: лексикографическая интерпретация идеологической семантики // Актуальные проблемы лексикологии и словообразования. Вып. X. Труды гуманитарного факультета НГУ. Новосибирск: Изд-во НГУ, 2007. — С. 125–134

42. Бутакова Л. О. Проблемы структурирования когнитивной реализации авторского сознания в тексте // Язык. Человек. Картина мира: Материалы Всерос. науч. конф. / [редкол.: Одинцова М. П. (отв. ред.) и др.]. В 2 ч. Ч. 1. Омск: ОмГУ, 2000. — С. 51–54.

43. Васильев Л. М. Теория семантических полей // Вопр. языкознания. 1971. № 5.

44. Ваулина Е. Ю., Скляревская Г. Н. Картина мира в языковой метафоре // SCANDO-SLAVIKA. — TOMUS 41 (1995).

45. Вендина Т. И. Цвет в этнокультурной системе русского, старославянского и древнерусского языков // Славянский альманах 1998. М.: Индрик, 1999.

46. Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избранные труды. М.: Наука, 1980. — 360 с.

47. Вичев Д. В., Штофф В. А. Диалектика обыденного и научного сознания // Философские науки. 1980. № 4.

48. Вовк В. Н. Языковая метафора в художественной речи: Природа вторичной номинации. — Киев: Наук, думка, 1986. — 142 с.

49. Гайсина Р. М. Сопоставительное описание лексических полей: (На материале разносистемных языков): Учеб. пособие по спецкурсу / Башкирский гос. ун-т им. 40-летия Октября. Уфа, 1990. — 67 с.

50. Гофман О. В. К вопросу о методе концептуального анализа // Картина мира: модели, методы, концепты / Под общей редакцией профессора З. И. Резановой. — Томск: Изд-во ТГУ, 2002. — С. 213–217.

51. Гуляева Г. Е. Периферийные смыслы концепта «Солнце» (на материале текстов К. Кинчева) // Новая Россия: новые явления в языке и в науке о языке: Материалы Всеросс. науч. конф., 14–16 апр. 2005 г., Екатеринбург, Россия / Под ред. Л. Г. Бабенко. Екатеринбург: УрГУ, 2005. — С. 426–431.

52. Гынгазова Л. Г. Картина мира языковой личности диалектоносителя: наивная религия // Язык и общество в синхронии и диахронии. — Саратов, 2005.

53. Дворецкий И. В., Васильева Т. М. Цвет одежды // Цвет в нашей жизни: Хрестоматия по психологии. Курск, 1993.

54. Деменский С. Ю. Научность метафоры и метафоричность науки. — Омск: ОмГТУ, 2000. — 115 с.

55. Демьянков В. 3. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания. — 1994. — № 4. — С. 17–31.

56. Дмитриева О. С. Понятие цвета в языковой картине мира // Картина мира: модели, методы, концепты / Под общей редакцией профессора З. И. Резановой. — Томск: Изд-во ТГУ, 2002. — С. 101–105.

57. Добжинская Т. «Мой интимный маленький мир» и поэтические способы концептуализации: метафора // Слово в тексте и словаре. — М., 2000. — С. 529–537.

58. Добровольская Е. В. Концептуализация семьи в русской языковой картине мира. Автореф. дис… канд. филол. наук. 10.02.01. Томск: [б.и. ], 2005.-24 с.

59. Донецких Л. И. Эстетическое значение слова / отв. ред. Н. Ф. Иванова. Кишинев: Штиинца, 1982. — 154 с.

60. Дымарский М. Я. Проблемы русского текстообразования: сверхфразовый уровень организации художественного текста. Автореф. дис… д-ра филол. наук (10.02.01). СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. — 44 с.

61. Ермоленкина Л. И. Цветовая маркировка как способ выражения этической и эстетической оценок (на материале диалектной метафорической лексики) // Картина мира: модели, методы, концепты / Под общей редакцией профессора З. И. Резановой. — Томск: Изд-во ТГУ, 2002. — С. 80–84.

62. Жоль К. К. Мысль, слово, метафора: Проблемы семантики в философском общении. — Киев: Наукова думка, 1984. — 303 с.

63. Залевская А. Введение в психолингвистику. М.: РГГУ, 2000. — 382 с.

64. Зализняк А. А., Левонтина И. Б., Шмелев А. Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. М.: Языки славянской культуры, 2005. — 544 с.

65. Зубова Л. В. Поэзия М. Цветаевой: лингвистический аспект. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. — 263 с.

66. Иванов С. М. Немного о цвете промышленного интерьера // Цвет в нашей жизни: Хрестоматия по психологии. Курск, 1993.

67. Игнатов А. Отрицание и имитация: две стороны коммунистического отношения к религии // Вопросы философии. 2001. № 4.

68. Искусство дизайна с компьютером и без… М.: [б.и. ], 2005. — 208 с.

69. Кайтох В. Братья Стругацкие // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 12, дополнительный. Донецк, 2003. — С. 409–670.

70. Карасик В. И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность: культурные концепты. Волгоград, Архангельск, 1996.

71. Караулов Ю. Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М., 1993.

72. Караулов Ю. Н. и др. Русский ассоциативный словарь: в 6 т. / Караулов Ю. Н., Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф. и др. — М., 1994.

73. Караулов Ю. Н. С позиций рецептивной языковой личности (Идиоглосса в структуре текста и в восприятии читателя) // Слово Достоевского. — М., 2001.-С. 362–383.

74. Караулов Ю. Н. Словарь Пушкина и эволюция русской языковой способности. — М: Наука, 1992. — 168 с.

75. Карепов И. В. Лексика православия как фрагмент лексической структуры художественного текста // Актуальные проблемы функциональной лексикологии / Под ред. д-ра филол. наук, проф. В. Д. Черняк. СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 1997. — С. 162–165.

76. Карпенко С. М. Концептуальная картина мира автора и ее отражение в творчестве Н. С. Гумилева // Коммуникативная стилистика художественного текста: лексическая структура и идиостиль. — Томск, 2001. — С. 230–245.

77. Карташова Ю. А. Функционально-семантическое цвето-световое поле в лирике Игоря Северянина. Дис…. канд. филол. наук (10.02.01). Бийск, 2004. — 168 с.

78. Катунин Д. А. Время и человек в метафорическом фрагменте русской языковой картины мира: субъектно-объектные отношения // Миромоделирование в языке и тексте: сб. науч. тр. / Под ред. З. И. Резановой. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. — С. 43–58.

79. Катунин Д. А. Время в зеркале русской метафоры. Автореф. дис… канд. филол. наук (10.02.01). Томск: ТГУ, 2005. — 29 с.

80. Керимов Р. Д. О когнитивном подходе в исследовании метафор в немецком политическом дискурсе // Проблемы языковой концептуализации и категоризации действительности, Материалы международной конференции «Язык. Система, Личность» 14–16 апреля 2004 г., Екатеринбург. Екатеринбург, УрГПУ, 2004. — С. 19–27.

81. Кибрик А. А. Когнитивные исследования по дискурсу // Вопросы языкознания. — 1994. -№ 5. — С. 127–139.

82. Коберник Л. Н. Чувства и эмоции в интерпретации русской диалектной метафоры (на материале говоров Среднего Приобья). Автореф. дис… канд. филол. наук (10.02.01). Томск: ТПУ, 2007. — 29 с.

83. Кобрина Н. А. Когнитивная лингвистика: истоки становления и перспективы развития // Когнитивная семантика: Материалы Второй Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 11–14 сент. 2000 г. В 2 ч. Ч. 2. — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. — С. 170–175.

84. Козина Н. О. Концепт «Грех»: этический аспект // http://main.isuct.ru/files/konf/antropos/section/2/kozing.htm. 12.2001.

85. Колесов В. В. «Жизнь происходит от слова…». СПб.: Златоуст, 1999. — 364 с.

86. Колодина Н. И. Проблемы понимания и интерпретации художественного текста. — Тамбов: ТГТУ, 2001. — 183 с.

87. Колодина Н. И. Языковая категоризация мира и проблемы когнитивной семантики // Когнитивная семантика: Материалы Второй Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 11–14 сент. 2000 г. В 2 ч. Ч. 2. — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. — С. 214–217.

88. Колшанский Г. В. Контекстная семантика. — М.: Наука, 1980. — 149 с.

89. Кондакова Ю. В. Цветономинация в творчестве Окуджавы и Городницкого // Новая Россия: новые явления в языке и в науке о языке: Материалы Всеросс. науч. конф., 14–16 апр. 2005 г., Екатеринбург, Россия / Под ред. Л. Г. Бабенко. Екатеринбург: УрГУ, 2005. — С. 444–448.

90. Копалинский В. Словарь символов. Калининград: Янтарный сказ, 2002. — 264 с.

91. Короленко Р. А. Концепт GOD в современной англосаксонской культуре // «Россия и Запад: диалог культур». — М., 2004. — Вып. 12. — Ч. 1.

92. КСКТ — Краткий словарь когнитивных терминов I Кубрякова Е. С, Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г.; Под общ. ред. Кубряковой Е. С. — М.: [б.и. ], 1996. — 245 с.

93. Кубрякова Е. С. Начальные этапы становления когнитивизма: лингвистика — психология — когнитивная наука // Вопросы языкознания. — 1994. № 4. — С. 34–47.

94. Кубрякова Е. С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. М., Языки славянской культуры, 2004. — 555 с.

95. Кузнецов А. М. Поле // Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. — С. 380–381.

96. Кулиев Г. Г. Метафора и научное познание. — Баку: Элм, 1987. — 157 с.

97. Кульпина В. Г. Лингвистика цвета: Термины цвета в русском и польском языках. — М.: Московский лицей, 2001. — 470 с.

98. Курьянович А. В. Прагматика слова в эпистолярных текстах М. И. Цветаевой в аспекте идиостиля // Русский язык в современном культурном пространстве / Под ред. Н. С. Болотновой. Томск: Изд-во ЦНТИ, 2000. — С. 114–117.

99. Курьянович А. В. Коммуникативные аспекты слова в эпистолярном дискурсе М. И. Цветаевой. Автореф. дис… канд. филол. наук (10.02.01). Томск, ТГПУ, 2001. — 17 с.

100. Курьянович А. В. Роль внутренней речи в организации когнитивного пространства писем М. И. Цветаевой // Художественный текст: Слово. Концепт. Смысл / Под ред. проф. Н. С. Болотновой. Томск, Изд-во ЦНТИ, 2006. — С. 89–93.

101. Лагута О. Н. Метафорология: теоретические аспекты. В 2-х ч. Ч. 2. Новосибирск, НГУ, 2003. — 207 с.

102. Лаенко Л. В. От семантики цвета к социальной семантике языка: (на материале рус. и англ. прилагательных, обозначающих цвет). Автореф. дис… канд. филол. наук. 10.02.19. Саратов: [б.и. ], 1988. — 17 с.

103. Лакофф Д., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры: сборник / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. — С. 387–415.

104. Лакофф Дж. Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 10. М., 1981. — с. 350–368.

105. Леонтьев А. Н. Лекции по общей психологии / под ред. Д. А. Леонтьева, Е. Е. Соколовой. М.: Смысл, 2001. — 511 с.

106. Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М.: Изд-во Моск. унта, 1972. — 575 с.

107. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия АН. Серия литературы и языка. — 1993, Т. 52, № 1. — С. 3–9.

108. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность: Антология. М.: Академия, 1997 — С. 28–37.

109. Маругина Н. И. Ключевая текстовая метафора — механизм моделирования авторской картины мира: к проблеме перевода (на материале повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» и ее переводов на английский язык) // Миромоделирование в языке и тексте: сб. науч. тр. / Под ред. З. И. Резановой. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. — С. 117–124.

110. Маслова В. А. Введение в когнитивную лингвистику. — М.: Флинта: Наука, 2004. — 296 с.

111. Метафора и текст I В. Г. Гак и др.; отв. ред. В. Н. Телия. — М.: Наука, 1988. — 176 с.

112. Миронова Л. Н. Семантика цвета в эволюции психики человека // Проблема цвета в психологии. М., 1993 — С. 172–188.

113. Михайлова Ю. Н. Об эволюции лексикографического представления концепта // Известия Уральского государственного университета. 2003. № 28. — С. 181–191.

114. Михайлова Ю. Н. Религиозная православная лексика и ее судьба (по данным толковых словарей русского языка). Автореф. дис… канд. филол. наук. 10.02.01 / Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург, 2004. — 20 с.

115. Мишанкина Н. А. Метафорическое моделирование саундшафта романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» // Миромоделирование в языке и тексте: сб. науч. тр. / Под ред. З. И. Резановой. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. — С. 106–116.

116. Москвин В. П. Семантическая структура и парадигматические связи полисеманта (на примере слова СУДЬБА). Лексикографический аспект. Волгоград, 1997.

117. Муране С. Н Метафоры семантического поля болезни в современном российском и латвийском русскоязычном политическом дискурсе // Слово. Семантика. Текст: Сб. науч. тр.; [редкол.: В. Д. Черняк (отв. ред.) и др.]. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. — С. 57–63.

118. Никитин М. В. О семантике метафоры. // Вопросы языкознания. — 1979. — № 1. — С. 91–103.

119. Никулина М. Е. Цветовые прилагательные в языке различных жанров русского фольклора. Автореф. канд. М., 1989.

120. Новиков Л. А. Семантическое поле // Русский язык: энциклопедия. — М., 1998.

121. Новиков Л. А. Современный русский язык. Теоретический курс: Лексикология. — М., 1987.

122. Новокшонова Н. Л. Метафоры света и огня в интерпретации жизни // Миромоделирование в языке и тексте: сб. науч. тр. / Под ред. З. И. Резановой. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. — С. 59–68.

123. Ольшанский И. Г. Лексическая полисемия: возможности и перспективы ее исследования с когнитивных позиций // Когнитивная семантика: Материалы Второй Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 11–14 сент. 2000 г. В 2 ч. Ч. 2. — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. — С. 1718

124. Опарина Е. О. Концептуальная метафора // Метафора и текст / В. Г. Гак и др.; отв. ред. В. Н. Телия. М., Наука, 1988. — С. 65–78.

125. Павиленис Р. И. Язык. Логика. Философия. Вильнюс, 1981. -

126. Павлов В. М. Полевые структуры в строе языка. — СПб.: СПбУЭФ, 1996. — 115 с.

127. Падучева Е. Динамические модели в семантике лексики. М.: Языки славянской культуры, 2004. — 608 с.

128. Передриенко Т. И. Метафоризация в истории концепта «Бог» в русской лингвокультуре // http://mmj.ru/philoloqv.html?&article=366&cHash=ef03ef00ef. 14.10.2004

129. Петрова Н. Г. Заглавие как лексический регулятив в аспекте читательского восприятия // Русский язык в современном культурном пространстве / Под ред. Н. С. Болотновой. Томск: Изд-во ЦНТИ, 2000а. — 118–121.

130. Петрова Н. Г. Лексические средства регулятивности в поэтических текстах К. Д. Бальмонта. Автореф. дис… канд. филол. наук (10.02.01). Томск: ТГПУ, 2000б. — 23 с.

131. Пищальникова В. А. Концептуальная система индивида как поле интерпретации смысла художественного текста // Язык. Человек. Картина мира: Материалы Всерос. науч. конф. / [редкол.: Одинцова М. П. (отв. ред.) и др.]. В 2 ч. Ч. 1. Омск: ОмГУ, 2000. — С. 45–51.

132. Пищальникова В. А. Концептуальный анализ художественного текста / Алт. Гос. ун-т. Барнаул: [б.и. ], 1991. — 87 с.

133. Попова 3. Д., Стернин И. А. Очерки по когнитивной лингвистике. — Воронеж, 2001.

134. Постовалова В. И. Картина мира в жизнедеятельности человека // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б. А. Серебренников и др. Отв. ред. Б. А. Серебренников.. — М.: Наука, 1988.

135. Проблема цвета в психологии. М., 1993.

136. Прокофьева В. Ю. Русский поэтический локус в его лексическом представлении (на материале поэзии «серебряного века»). Автореф. дис… д-ра филол. наук (10.02.01). СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. — 35 с.

137. Проскуряков М. Р. Концептуальная структура текста: лексико-фразеологическая и композиционно-стилистическая экспликация. Автореф. дис…. д-ра филол. наук (10.02.01). — СПб.: СПбГУ, 2000. — 38 с.

138. Рахилина Е. В. Когнитивная семантика: История. Персоналии. Идеи. Результаты. // Семиотика и информатика. — М., 1998. — Вып. 36. — С. 274–319.

139. Резанова 3. И., Иваницкая М. В. Метафора в рекламном дискурсе (на материале товарной телевизионной рекламы) // Миромоделирование в языке и тексте: сб. науч. тр. / Под ред. З. И. Резановой. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003.-С. 92-106.

140. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира I Б. А. Серебренников и др. Отв. ред. Б. А. Серебренников. — М.: Наука, 1988. — 215 с.

141. Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997. — 381 с.

142. Рыбальченко Т. Л. Поиск картины мира в современной прозе // Картина мира: модели, методы, концепты / Под общей редакцией профессора З. И. Резановой. — Томск: Изд-во ТГУ, 2002. — С. 261–266.

143. Саир Азиз. Функции метафоры в художественном тексте и ее лингвопрагматическая ориентация: (на материале романа М. Ф. Булгакова «Мастер и Маргарита»): Автореф. дис…. канд. филол. наук. 10.02.01. — М., 1993. — 22 с.

144. Сергеева Е. В. Бог и человек в русском религиозно-философском дискурсе. СПб.: Наука; Сага, 2002. — 187 с.

145. Серль Дж. Р. Метафора, ирония, косвенные речевые акты // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. — С. 241–307.

146. Серов Н. В. Хроматизм мифа. Л.: Васильевский остров, 1990. — 351 с.

147. Символы, знаки, эмблемы I [сост. В. М. Рошаль]. М.: Эксмо, 2005. — 570 с.

148. Сиротинина О. Б., Кормилицина М. А. Национальные языковые и индивидуальные речевые картины мира // Дом бытия. Альманах по антропологической лингвистике. Вып. 2. Язык. Мир. Человек. Саратов, 1995. — С. 1518.

149. Скляревская Г. Н. Метафора в системе языка / отв. ред. Д. Н. Шмелев. — СПб.: Наука, 1993. — 151 с.

150. Слаутина М. В. Особенности репрезентации христианской картины мира в лексике русского языка. Автореф… канд. филол. наук. 10.02.01. Екатеринбург, 2006.

151. Слезкина М. Г. Семантика и символика прилагательного желтый в русском языке (в семасиологическом и ономасиологическом аспектах). Автореф. дис… канд. филол. наук. 10.02.01. Екатеринбург: [б.и. ], 2005. — 21 с.

152. Слободской Серафим Закон Божий для семьи и школы. М.: ДАРЪ, 2006. — 672 с.

153. Словарь символов и знаков: [тайная символика, а также все богатство символ. значений в трактовке от К. Юнга и З. Фрейда до Фрэзера и Шнайдера / авт. — сост. В. И. Адамчик]. М.: Аст; Минск: Харвест, 2006. — 239 с.

154. Соколова Н. К. Слово как фактор лирического текстообразования и конституент индивидуального поэтического стиля. Автореф. дис… д-ра филол. наук. Л., 1985

155. Соловьева Л. Ф. Поэтика цветописи в сборниках Анны Ахматовой «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Аппо Domini», «Подорожник», автореф. дис…. канд. филол. наук. 10.02.01. Казань, 1999. — 16 с.

156. Солопова О. А. Метафорическая модель «Страна — это больной организм» в темпоральном аспекте // Новая Россия: новые явления в языке и в науке о языке: Материалы Всеросс. науч. конф., 14–16 апр. 2005 г., Екатеринбург, Россия / Под ред. Л. Г. Бабенко. Екатеринбург: УрГУ, 2005. — С. 150153.

157. Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры: опыт исследования. М.: Языки русской культуры, 1997. — 824 с.

158. Степанов Ю. С. Понятие // Энциклопедия «Языкознание» под ред. В.Н. Ярцевой. — М., 1990.

159. Степанова В. В. Лексическая структура художественного текста в коммуникативном аспекте // Актуальные проблемы функциональной лексикологии / Под ред. д-ра филол. наук, проф. В. Д. Черняк. СПб.: Изд-во СПбГУЭФ, 1997. — С. 98–102.

160. Степанова В. В. Заглавие как структурный компонент художественного текста: лингвистический аспект // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения / Отв. ред. В. Д. Черняк. СПб.: Изд-во «Союз», 2001. — С. 300–304.

161. Степанова В. В. В поисках внутренних закономерностей организации лексического уровня художественного текста // Слово. Семантика. Текст: Сб. науч. тр.; [редкол.: В. Д. Черняк (отв. ред.) и др.]. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. — С. 6–9.

162. Степанова В. В. Слово в тексте. Из лекций по функциональной лексикологии. СПб.: Наука, САГА, 2006. — 272 с.

163. Стернин И. А. Лексическое значение слова в речи. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1985. — 171 с.

164. Стернин И. А. Может ли лингвист моделировать структуру концепта? // Когнитивная семантика: Материалы Второй Международной школы-семинара по когнитивной лингвистике. 11–14 сент. 2000 г. В 2 ч. Ч. 2. — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. — С. 13–17.

165. Стругацкий А., Стругацкий Б. Собрание сочинений: В 11 т. — т. 11: Неопубликованное. Публицистика. — СПб., 2001б.

166. Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом // Собрание сочинений: В 11 т. — Т. 3: 1961–1963 гг. СПб., 2001а.

167. Стругацкий А., Стругацкий Б. Трудно быть богом. — Донецк, 2004.

168. Сулименко Н. Е. Лексика в процессах текстопорождения // Актуализация семантико-прагматического потенциала языкового знака. — Новосибирск, 1996. — С. 6–16.

169. Сулименко Н. Е. Лексическая экспликация внутри- и вне текстового адресата // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения / Отв. ред. В. Д. Черняк. СПб.: Изд-во «Союз», 2001. — С. 305–314.

170. Сулименко И. Е. Субъектный план лексической структуры текста // Слово. Семантика. Текст: Сб. науч. тр.; [редкол.: В. Д. Черняк (отв. ред.) и др.]. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. — С. 132–137.

171. Телия В. Н. Типы языковых значений: Связанное значение слова в языке. М.: Наука, 1981. — 269 с.

172. Телия В. Н. Метафоризация и ее роль в создании картины мира // Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. — М., 1988.

173. Теория метафоры: сборник / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. — М.: Прогресс, 1990. — 512 с.

174. Тильман Ю. Д. «Душа» как базовый концепт в поэзии Ф. И. Тютчева // Фразеология в контексте культуры. М., 1999.

175. Титова Л. Н. Психолингвистический анализ словесных ассоциаций в русском и киргизском языках: Автореф. дис… канд. филол. наук (10.02.01). — М, 1977. — 15 с.

176. Тонквист Г. Аспекты цвета. Что они значат и как могут быть использованы. // Проблема цвета в психологии. М., 1993. — С. 5–53.

177. Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: Фаир-Пресс: Гранд, 1999. — 444 с.

178. Трипольская Т. А. Эмотивно-оценочный дискурс: когнитивный и прагматический аспекты. — Новосибирск: НГПУ, 1999. — 166 с.

179. Трипольская Т. А. интерпретаци

180. Троцюк С. Н. Ключевое слово в художественном тексте и принципы его анализа // Говорящий и слушающий: языковая личность, текст, проблемы обучения / Отв. ред. В. Д. Черняк. СПб.: Изд-во «Союз», 2001. — С. 322–324.

181. Фещенко О. А. Концепт ДОМ в художественной картине мира М. И. Цветаевой (на материале прозаических текстов). Автореф. дис…. канд. филол. наук. Новосибирск, 2005. — 22 с.

182. Фещенко О. А. Концепт ДОМ в художественной картине мира М. И. Цветаевой (на материале прозаических текстов). Дис… канд. филол. наук. Новосибирск, 2005.

183. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М.: Вече, 1997. — 509 с.

184. Фомина В. С. Семантика цветообозначений как объект исследования и изучения // IV Международный симпозиум по лингвострановедению: тезисы докладов и сообщений / институт русского языка им. А. С. Пушкина. М., 1994. — С. 230–231.

185. Фрумкина Р. М. Цвет, смысл, сходство: Аспекты психолингвистического анализа / отв. ред. В. Н. Телия. М.: Наука, 1984. — 175 с.

186. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2000 — 398 с.

187. Харченко В. К. Переносные значения слова. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1989. — 198 с.

188. Харченко В. К. Функции метафоры. — Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1992. — 87 с.

189. Хахалова С. А. Категории метафоричности: (Формы, средства выражения, функции). Автореф. дис… д-ра филол. наук. 10.02.19; 10.02.04 / Московский пед. ун-т. — М., 1997. — 32 с.

190. Ченки А. Современные когнитивные подходы к семантике: сходства и различия в теориях и целях // Вопросы языкознания. — 1996 — № 2. — С. 68–77.

191. Черненко Л. О. Лингво-философский анализ абстрактного имени. М., 1997. — 320 с.

192. Чудинов А. П. Россия в метафорическом зеркале: когнитивное исследование политической метафоры (1991–2000). — Екатеринбург, 2001.

193. Чудинов А. П. Учение о метафоре в когнитивной лингвистике // Проблемы языковой концептуализации и категоризации действительности. — Екатеринбург, 2004. — С. 72–81.

194. Чурилина Л. Н. Антропоцентризм художественного текста как принцип организации его лексической структуры. Автореф. дис… докт. филол. наук. — СПб., 2003.

195. Чурилина Л. Н. Лексическая структура художественного текста: принципы антропоцентрического исследования / Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена. — СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. — 283 с.

196. Шехтман Н. Г. Сопоставительное исследование театральной и спортивной метафоры в российском и американском политическом дискурсе. Автореф. дис… канд. филол. наук (10.02.20). Екатеринбург: УрГПУ, 2006. — 22 с.

197. Шкуркина Ю. А. Функционально-семантический анализ свето- и цветообозначений: (На материале произведений А. Блока). Автореф. дис… канд. филол. наук / Калинингр. Гос. ун-т. Тверь, 1998. — 21 с.

198. Шмелев Д. Н. Очерки по семасиологии русского языка. М.: Просвещение, 1964. — 244 с.

199. Шмелева Т. В. Морбуальная оптика // Лингвистика: Бюллетень Уральского лингвистического общества. Т. 7. — Екатеринбург, 2001.

200. Шпильман М. В. Коммуникативная стратегия «речевая маска» (на материале произведений А. и Б. Стругацких). Автореф. дис… канд. филол. наук. Новосибирск: НГПУ, 2006. — 23 с.

201. Щур Г. С. Теория поля в лингвистике. — М.: Наука, 1974. — 255 с.

202. Энциклопедия символов, знаков, эмблем I [Авт. — сост.: Андреева В. и др.]. М.: Локид: Миф, 1999. — 556 с.

203. Юрина Е. А. Образный строй языка: единицы и параметры описания // Актуальные проблемы русистики / Отв. редактор Т. А. Демешкина. Вып. 2. Ч. 1. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. — С. 340–348.

204. Юрина Е. А. Образный строй языка. Томск: Изд-во Томского университета, 2005а. — 156 с.

205. Юрина Е. А. Комплексное исследование образной лексики русского языка. Автореф. дис… д-ра филол. наук (10.02.01). Томск: ТГУ, 2005б. — 47 с.

206. Юшкова Я А. Концепт Ревность в художественной прозе Ф. М. Достоевского: лингвокультурологический анализ. Автореф. дис… канд. филол. наук. 10.02.01 / Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Екатеринбург, 2003. — 18 с.

207. Язык. Человек. Картина мира: Материалы Всерос. науч. конф. / [редкол.: Одинцова М. П. (отв. ред.) и др.]. В 2 ч. Ч. 1. Омск: ОмГУ, 2000. — 212 с.

208. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. Структурализм: «за» и «против». — М.: Наука, 1975. — 365 с.

209. Якобсон Р. Доминанта // Хрестоматия по теоретическому литературоведению. Т. 1. Тарту, 1976.

210. Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира: (Модели пространства, времени и восприятия). — М.: Гнозис, 1994. — 343 с.

211. Яковлева Е. С. Русский язык за рубежом. 1996. № 1-2-3. С. 47–56.

212. Яньшин П. В. Эмоциональный цвет: Эмоциональный компонент в психологической структуре цвета. Самара: Изд-во СамГПУ, 1996. — 218 с.

213. Яцуга Т. Е. Ключевые концепты и их вербализация в аспекте регулятивности в поэтических текстах З. Гиппиус. Автореф. дис… канд. филол. наук. Томск: ТГПУ, 2006. — 30 с.

214. Jackendoff R. Morphological and semantic regularities in the lexicon // Language. Vol. 51. № 3. P., 1975.

Источники

1. Баранов А. И., Караулов Ю. Н. Русская политическая метафора. — М., 1991.

2. Ворохов Э. Энциклопедия афоризмов: Россыпи мыслей. — М.,2001.

3. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. — Т. 4. — М., 1980.

4. Жуков В. П. Словарь русских пословиц и поговорок. — М., 1991.

5. Львов М. Р. Словарь антонимов русского языка под ред. Л. А. Новикова. — М., 2001.

6. Русский ассоциативный словарь (РАС) под ред. Ю. Н. Караулова. — М., 1998.

7. Русский семантический словарь: опыт автоматического построения тезауруса: от понятия к слову. Под ред. С. Г. Бархударова. — М., 1982.

8. Словарь синонимов русского языка под ред. А. П. Евгеньевой. М., 2001.

9. Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона. — М., 1992.

10. Словообразовательный словарь русского языка: В 2-х т. — М., 1985.

11. Толковый словарь русского языка под ред. А. П. Евгеньевой. — В 4-х т. — М., 1994

12. Толковый словарь русского языка (ТСО) (С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова). — М., 1999.

13. Фразеологический словарь русского языка под ред. А. И. Молоткова. — М, 1986.

14. Частотный словарь русского языка под ред. Л. Н. Засориной. — М., 1978.

Примечания

1

Здесь и далее применительно к материалам РАС: обычным шрифтом представлены данные нечетных словарей (от стимула к реакции), курсивом — данные четных словарей (от реакции к стимулу) (прим. автора).

2

Здесь и далее в контекстах приняты следующие обозначения: контексты выделены курсивом, метафора вместо подчеркивания обозначается жирным прописным курсивом, актуализаторы семантики метафоры вместо пунктирного подчеркивания — прописным курсивом (прим. верстальщика).

Content

Рожков Виталий Валерьевич Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом»)

Виталий Валерьевич Рожков Метафорическая художественная картина мира А. и Б. Стругацких (на материале романа «Трудно быть богом»)

Введение

Глава 1. Лексическая и концептуальная организация художественного текста

§ 1. Картина мира и концепт как предмет изучения в когнитивной лингвистике

1.1 Картина мира. Типы картин мира

1.2 Концепт как основная единица картины мира

§ 2. Метафора как средство концептуализации действительности

2.1 Определение метафоры и аспекты ее изучения

2.2 Функции метафоры

2.3 Когнитивная теория метафоры. Миромоделирующая функция метафоры

2.4 Метафора как полифункциональный знак текстовой парадигмы

§ 3. Лексическая организация художественного текста как основа его концептуального анализа

3.1 Ключевые положения, используемые при анализе текста

3.2 Ассоциативное развертывание текста

3.3 Концептуальный анализ художественного текста. Предварительные замечания

3.4 Текстовый концепт

3.5 Этапы концептуального анализа художественного текста

§ 4. Семантическое и ассоциативно-смысловое поле как инструмент изучения национальной и художественной картин мира

4.1 Семантическое поле в когнитивных исследованиях

4.2 Ассоциативное поле в психолингвистике

4.3 Ассоциативно-смысловое поле текста. Текстовое метафорическое поле как разновидность ассоциативно-смыслового поля

Выводы

Глава 2. Описание фрагментов наивной картины мира, соотносимых с ключевыми художественными концептами А. и Б. Стругацких

§ 1. Анализ ментальной структуры, репрезентированной лексемами серый, серость в языковой картине мира социума

1.1 Цветовая картина мира русского социума

1.2 О концептуальной области, репрезентированной лексемами серый, серость и источниках ее изучения

1.3 Базовый концептуальный смысл «Цвет»

1.4 Концептуальный смысл «Погода»

1.5 Концептуальный смысл «Заурядность»

1.6. Концептуальный смысл «Малокультурность, необразованность»

1.7. Периферийные смыслы в концептуальном содержании, вербализованном лексемой серый

§ 2. Концепт «Бог» как один из ключевых концептов русской наивной картины мира

2.1. Истоки концепта и его экспликаторы

2.2. Элементы религиозной картины мира

2.3. Концепт «Бог» в религиозно-философском дискурсе

2.4. Религиозная лексика в лексикографической традиции. Концепт «Бог» в аксиологической парадигме социума

2.5 Концепт «Бог» в наивной языковой картине мира

Выводы

Глава 3. Концептуальный анализ романа А. и Б. Стругацких «Трудно быть богом»

§ 1. Писатели Аркадий и Борис Стругацкие: «Предтекстовые пресуппозиции»

§ 2. «Серый» как ключевая метафора в организации текста

2.1 Цветовая парадигма в «Трудно быть богом»

2.2. Концептуальный слой «Неразвитость» в структуре текстового концепта «Серость»

2.3 Концептуальный слой «Агрессивность» в структуре ключевого текстового концепта «Серость»

2.4 Концептуальный слой «Болезнь» текстового концепта «Серость»

2.5 Концептуальный слой «Идеология». «Серое слово и серое дело»

§ 3. Семантический радиус заглавия. Метафорическая тема «Бог» в тексте

Выводы

Заключение

Литература

Источники

Примечания