Букатов В.

Фабула и сюжет

В.Букатов

Фабула и сюжет

Основы понимания художественного текста, изложенные в двенадцати экзерсисах с приложением и заданиями для самопроверки

«Тут есть необходимость спора.

Мы идем, отрицая вчерашний путь, мы идем, как бы падая вперед, и задерживаем падение тем, что ставим ногу вперед и снова ступаем другой ногой для нового задержанного падения.»

В. Шкловский. О теории прозы. 1982 г.

Экзерсис первый

Вступление

Иногда мы сталкиваемся с ситуациями, которые «так и просятся в книгу». Они могут быть смешными, грустными, трагичными, трогательными, невероятными и занимательными. Но те, кто наивно предлагают писателям свои «услуги» и снабжают их потрясающими событиями чьей-то (или своей) жизни, скорее всего могут не совсем понимать специфику литературного труда: для того, чтобы потрясение от письменно излагаемой истории произошло, читателя нужно каким-то образом ввести в курс дела и ввести так, чтобы он не отсеялся по пути.

Любая захватывающая история при изложении проходит сквозь сито экспозиции.

Чем длиннее экспозиция, тем объемистее произведение. Тем (в случае неудачи) больше отсев читателей.

Уже в античные времена бытовал совет начинать изложение с середины. И позже этот совет передавали или открывали заново писатели многих поколений.

Но любой ценный совет может не сработать, если самому не обнаружить в нем некую хитрость. «Начинать с середины» - не значит начинать действительно с середины, то есть обходиться без экспозиции. «Все смешалось в доме Облонских»,- встречаем мы на первой странице романа «Анна Каренина». Что это - середина повествования? Нет, ведь героиней романа будет Каренина. Это один из приемов, удерживающих внимание читателя на экспозиции, один из приемов усложнения и увеличения ее до размеров, позволяющих осуществиться всем восьми частям романа.

Русскому драматургу А. Н. Островскому мастерство позволяло писать пьесы с долгими экспозициями. Для того, чтобы удержать интерес зрителей (или читателей), он вводил в экспозицию разные забавные побочные ситуации. Например, в первое действие «Бесприданницы» он вводит эпизод с чайником, в который наливают шампанское. Эффект эпизода особенно заметен в театре. Зрители в это время сразу оживляются. Драматург помогает продержаться читателям и зрителям до того момента, когда они начнут понимать ход развивающихся событий. Подобный симпатичный и, казалось бы, наивный прием имеет секрет. Потом окажется, что существует прямая связь между этой забавной ситуацией и ситуацией, в которой находится Лариса. Жизнь Ларисы, так же как и чайник, трактирные посетители пытаются наполнить другим содержанием. Являясь вехами идущей трагедии, такие детали, забавляя публику, поддерживают экспозицию, помогая зрителям благополучно преодолеть ее объективную необходимость.

Читатели этой работы тоже должны будут войти в курс дела. Возможно, что экспозиция, которая не будет исчерпана вступлением, получится слишком затянутой. Поэтому автору придется, по примеру Островского, также позаботиться о развлечении-забавах читателей. Для начала это будет квадрига цитат:

«Темна моя теория, читатели, не правда ли? Что же делать. Она соответствует предмету.» ( Аполлон Григорьев . Офелия.)

«Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая - от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения.» ( А. С. Пушкин . Отрывки из писем, мысли, замечания.)

«Нелепость весьма часто сидит не в книге, а в уме читающего.» ( Ф. М. Достоевский . Из записной тетради.)

«§ 2. Одни будут порицать настоящий труд мой [ прошу учесть, что речь идет не об экзерсисах - В.Б.] потому, что не поймут хорошо преподанных мною правил. Другие, понявши их, захотят воспользоваться и на основании сих правил станут делать опыты изъяснения Писания, но не успев открыть и изъяснить то, чего желали, тотчас заключат, что я трудился напрасно и что труд мой никому не принесет пользы потому только, что они не умели им пользоваться. «…»

§ 3. Всем моим критикам в немногих словах ответствую следующее: непонимающие настоящего моего сочинения, конечно, не меня должны порицать за то, что не понимают его, так же точно, как не вправе были бы они сердиться на меня в таком случае, когда бы им хотелось, например, увидеть новую луну или какую-нибудь неясную звезду, и я со своей стороны пальцем указал бы им на оные, а у них между тем не доставало бы остроты зрения не только для луны и звезды, но даже для того, чтобы хоть перст мой увидеть.» ( Августин Блаженный . Христианская наука или основания св. герменевтики и церковного красноречия.)

Всякий экзерсис предполагает овладение определенными навыками, на которое уходит какое-то количество времени, отделяющее один урок от другого. Поэтому, если «Войну и мир» можно прочитать за один или два месяца, то учебники, учебные пособия и экзерсисы даже меньшего объема изучаются гораздо дольше. Во время работы автору пришло в голову сохранить эту традицию и некоторые экзерсисы отделять временн ы ми паузами, заполненными заданиями по самопроверке.

Автор не призывает своих читателей к серьезному выполнению этих заданий. Хорошо не только то, что делается серьезно. Автор просто надеется, что читателю, может быть, будет приятно лишний раз поразмыслить по поводу теории литературы и лишний раз проверить себя.

Обсуждение экзерсисов с первыми читателями-добровольцами показало, что если одни задания не представляют труда, то другие ставят в некоторое недоумение. Поэтому автору неоднократно высказывались пожелания включить раздел правильных ответов. Но автор, руководствуясь своими соображениями, эти пожелания выполнять не стал, и в этой публикации такого раздела вы не найдете.

Задания для самопроверки

А. П. Чехов одному из литераторов как-то дал такой совет: прежде чем отдавать написанные рассказы в печать, вырвать несколько первых страниц и уже в таком виде публиковать. Попробуйте прочитать незнакомый художественный текст с середины. А потом, как положено, с начала и определить для себя смысл чеховского совета. Почему, несмотря на древнюю рекомендацию, начинать повествование с середины, те литературные памятники, которые дошли до нас с отсутствующим началом, считаются ущербными? По ходу рассуждения об экспозиции у ряда читателей могли возникнуть мысленные возражения, заключающиеся в том, что все сказанное относится к драматургии, да еще XIX века, а вот, дескать, в прозе XX века зачастую дело обстоит совсем по-другому. В ней не то что короткой - вообще может не быть никакой экспозиции. На примере, допустим, рассказа Э. Хемингуэя «Кошка под дождем» попробуйте мысленно опровергнуть это возражение.

экзерсис второй

В капитальном труде, именуемом «Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении» и изданном Институтом мировой литературы Академии наук СССР в 1964 году, в статье «Сюжет, фабула, композиция» В. В. Кожинов пишет: «…» слова «сюжет», «действие», «фабула» настолько многозначны и взаимозаменяемы, что едва ли можно рассматривать их как научные термины. Каждое рассуждение о сюжетике вынуждено уделять немалое внимание собственно терминологическим вопросам».

Книгу эту мне привелось читать в библиотеке. Статья Кожинова, в отличие от других в сборнике, оказалась испещрена галочками, скобками, вертикальными (на полях) и горизонтальными (в тексте между строчек) линиями подчеркивания. Все они отличались по цвету, интенсивности (кто боязливо и скромно, а кто очень уверенно «следил» в книге) и сохранности - одни еле проступали сквозь следы ластика, другие полустерлись сами по себе за те 20 лет, которые прошли до моего чтения, третьи ярко сияли, привлекая внимание.

В статье было что подчеркивать. Оказывается, Сумароков и Карамзин пользовались словом «сюжет» для обозначения действия. Потом до последней трети XIX века «сюжет» был синонимом слова «тема», что, как замечает Кожинов, в теории живописи и скульптуры сохраняется и по сей день. В словаре Даля впервые фиксируется двусмысленность употребления интересующего нас слова. А Веселовский в своей теории пользовался термином «фабула» для обозначения того, что тогда уже традиционно именовалось сюжетом, и термином «сюжет» для обозначения фабулы.

Сам Кожинов под фабулой предлагает понимать основной событийный костяк произведения, «который может передаваться устно», под сюжетом же - «действие произведения во всей красе».

В статье автор приводит много интересных цитат из классиков. Из них особо интересным мне показалось мнение Островского, который фабулой считал то, что можно кратко пересказать.

Формулировка выдающегося драматурга перекликается с научным выводом Кожинова. Но одно дело художник-практик и другое - когда нечто схожее утверждает ученый-литературовед в теоретической статье. Возникает некоторое недоумение. Ведь если буквально подходить к такой формулировке (а наука ждет от читателя буквальной точности в понимании своих формулировок), то устным пересказом, пусть неказисто, но все же передать можно все: и фабулу, и сюжет, и идею, и образы. Чтобы услышать это, достаточно прийти на любую лекцию по литературе. Причем каждое из перечисленных понятий вполне можно назвать костяком литературного произведения.

Через страниц двадцать пометки читателей из текста статьи исчезают. К этому времени улетучился и мой первоначальный восторг. Любопытство удовлетворилось сполна. Стало понятным, что исследователь скрепляет свои рассуждения линейной логичностью, а законный читательский вопрос - что же дают эти рассуждения для понимания художественного текста? - остается без ответа. По образному выражению Августина Блаженного, читатель видит указующий на звезду перст, но не видит самой звезды. То ли у читателя не хватает остроты зрения, то ли перст не на звезду указует.

Маститый литературовед старшего поколения А. И. Ревякин, в отличие от В. В. Кожинова, вообще отрицал необходимость различения сюжета и фабулы. Разнобой в употреблении этих терминов он объяснил тем, что самих противоположных полюсов, которые могли бы обозначаться этими терминами, просто не существует. Отсюда путаница, вкусовщина, заумь. Свою точку зрения он изложил в пособии для преподавателей и студентов педагогических институтов «Словарь литературоведческих терминов» (изданном в 1972 и 1974 годах).

«В смысловом значении фабула и сюжет по сути дела синонимичны. Для определения событийного аспекта произведения нет необходимости в пользовании двумя терминами. Из них нужно избрать один - «сюжет» «…» Что дает практически при конкретном анализе художественного произведения различение на фабулу и сюжет - ничего! «…» Термин «фабула» не нашел рабочего действительно насущного применения в литературоведческой практике, искусственно усложняя анализ произведения, он вносит лишь путаницу».

Ревякин считал нужным в содержании различать: сюжет, тему и идею. Фабулу он исключил потому, что «в смысловом значении фабула (лат. fabula - басня, повествование, история) и сюжет (франц. sujet - предмет, содержание) по сути дела синонимичны». Справедливости ради укажем, что «тема» в переводе с греческого - основа, предмет, содержание. Поэтому по «смысловому значению» ее также следовало бы Ревякину признать синонимичной сюжету и исключить из категорий содержания художественного произведения.

Выдающийся психолог Л. С. Выготский (1896-1934) в книге «Психология искусства», впервые изданной в 1965 году, останавливаясь на разнобое в употреблении этих терминов, делал заключение несколько иное: «Так или иначе понимать эти слова - во всяком случае, необходимо разграничивать эти два понятия, и в этом согласны решительно все».

По концепции Выготского основная роль в возникновении эстетической реакции принадлежит несовпадению фабулы с сюжетом. «Если мы хотим узнать,- писал он,- в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет».

Книга «Психология искусства» была написана в 1925 году и фраза о том, что с необходимостью разграничивать эти понятия «согласны решительно все»,- давно не соответствует действительности. Сегодня подобную необходимость видят далеко не все.

Было бы нелепо ставить психологу в вину, что он не предвидел ситуацию, которая сложится в литературоведении через пятьдесят лет. Впрочем, опровержение основному доводу Ревякина - что, якобы, разделение на фабулу и сюжет ничего не дает конкретному анализу художественного произведения - мы найти в «Психологии искусства» можем. Выготский уже в 1925 году убедительно развеял подобные доводы примерами сюжетно-фабульного анализа басен Крылова, новеллы Бунина «Легкое дыхание», трагедии Шекспира «Гамлет», романа Пушкина «Евгений Онегин». Как после этого соглашаться с утверждением Ревякина в 1972 году, что термин «фабула» не нашел «рабочего действительно насущного применения в литературной практике» (впрочем, если в виду имеется практика, в которой, по меткому каламбуру Ф. М. Достоевского, «из литературного дела делают дела, а не дело»,- тогда с этим утверждением нужно согласиться).

Экзерсис третий

Особенность литературо-ведения как науки

Исходный пункт исследования Выготского заключался в том, что художественность произведения определяется непосредственно особым эмоциональным ощущением. Из всех плодов литературной деятельности каждый из нас то или иное сочинение определяет как истинное произведение искусства не по наличию в нем определенных идей, характеров, образов, типов, конфликтов и т.п., а по своей реакции не прочитанное. Правда, не всем достает смелости признаться в своей реакции: «К истинному моему огорчению, я должен признаться, что роман этот, мне кажется, - положительно - плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь, и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он под предлогом «правды» выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев, - все это мизерно на широком полотне исторического романа. И он ставит этот несчастный продукт выше «Казаков». Тем хуже для него, если он говорит искренно. И как все это холодно, сухо - как чувствуется недостаток воображения и наивности в авторе, - как утомительно работает перед читателем одна память мелкого, случайного, ненужного»,- писал И. С. Тургенев в письме И. П. Борисову после прочтения в «Русском вестнике» первых 28 глав романа «Война и мир».

Не будем касаться вопроса о том, были или нет у Тургенева личные причины для того, чтобы позволить себе такую откровенность. Нам важно подчеркнуть, что гораздо легче по прочтении заслуженного, известного, но лично вас не впечатлившего литературного произведения утаить это свое впечатление, спрятавшись за общераспространенным мнением, утаить даже от самого себя, нежели искренно признаться в нем.

Когда чужое мнение подменяет собственное впечатление - искусство при восприятии произведения исчезает. Его место занимает искусная поделка, возможно модная в текущем сезоне. Формально в ней будет и актуальная тема, и типичные характеры, и образные описания и т.п. атрибуты, необходимые для того, чтобы претендовать на художественность. Разоблачить претензию может только собственное впечатление каждого читателя. Но если он привык и натренирован это впечатление прятать, скрывать, выверять или заменять его мнением других, то разоблачение не состоится. Наибольшие потери от этого несет сам читатель.

Тургенев свою оценку романа «Война и мир» позже решительно изменил и признал поспешность прежних выводов. Признал с той же бесстрашной искренностью. «“Война и мир”- смело можно сказать - одна из самых замечательных книг нашего времени», - писал он по прочтении всего романа. Механизм психологического воздействия сработал и «эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные» - сложились в одну из самых замечательных книг. «Психология искусства» была посвящена исследованию этого механизма.

Выготский был одним из пионеров строительства «новой психологии». Понимая, что «старая популярная психология» питала и в эстетике «всяческий субъективизм», ученый предложил пути перестраивания субъективистского искусствоведения в объективную науку. Теоретики искусства, считал Выготский, должны понять - для того, чтобы их заключения стали объективными, им нужно исходить из объективных предпосылок.

Рассмотрение реакции человека на произведение искусства Выготский строил на поиске соответствия этих реакций структуре «раздражителей» художественного текста. Поэтому и при рассмотрении структуры художественного текста он настоятельно советовал теоретикам-искусствоведам опираться на вызываемую этой структурой психологическую реакцию, для того чтобы предотвратить уклонение теоретических заключений в субъективизм и абстракцию. Выготский настаивал на том, что всякое произведение искусства естественно рассматривать как систему раздражителей, «сознательно и преднамеренно организованных» с таким расчетом, чтобы вызвать ту или иную эстетическую реакцию.

В аннотации ко второму изданию «Психологии искусства» (1968 г.) сказано, что эта работа Выготского завоевала всеобщее признание и является «одной из фундаментальнейших работ, характеризующих развитие отечественной теории искусства», и это действительно так. Вспоминается, как в годы советского застойного благополучия, в надежде приобрести книгу, «Психологию искусства» постоянно спрашивали начинающие психологи, литераторы и литературоведы в букинистических магазинах. В библиотеках она не задерживалась на полках.

И тем не менее с момента выхода первого издания заметных изменений в сторону объективности литературоведения не произошло. Теоретики иногда по-прежнему толкуют об идеях, темах, характерах, образах, сюжетах, так, как будто эти категории объективно содержатся в авторском тексте, а не возникают как нечто субъективное в сознании у каждого читателя, обрастая в «индивидуальном порядке» результатами «случайных процессов». Поэтому возникает необходимость возвращаться к разговору, начатому предшествующими поколениями исследователей.

Задания для самопроверки

Исходя из содержания второго экзерсиса, озаглавьте его. Как вы понимаете следующие высказывания:

«…» наше право и наша обязанность - прочитать Пушкина собственными глазами и в свете нашего опыта определить смысл и ценность его поэзии» ( Гершензон М.О. Мудрость Пушкина).

«Что на свете всего труднее?

Видеть своими глазами

То, что лежит перед нами» ( Гете И.-В .).

«Наши критики до сих пор силятся не понимать Пушкина» ( Достоевский Ф.М .).

Экзерсис четвертый

Современные литературоведческие категории и их соотношение со словами, составляющими текст

«Принц Гамлет читает книгу, - писал В. Б. Шкловский в своей последней книге «О теории прозы». - Когда его спрашивают, что он видит перед собой, он отвечает: “…слова, слова, слова!…”»

У Шекспира об этом написано не так. Но именно поэтому мы - читатели - понимаем ту мысль, которую Шкловский хочет высказать и которую он развивает дальше: «Это не анализ [ Гамлетом прочитанного - В.Б.] - это указание на ограниченность, предварительность восприятия слов и временный отказ, по крайней мере в присутствии предполагаемых врагов, пойти дальше, до понимания».

Если же «пойти дальше», то слова растворятся в понимании. Теория литературы раскладывает это понимание на категории - типы, идеи, образы, характеры и т.п. Предполагается, что результат такого членения полезен и для писателей и для их читателей.

Ревякин, как и ряд других специалистов, справедливо считал, что такое членение на составные части является условным и относительным. Поэтому возникает вопрос о принципе, который положен в основу этого членения. Почему в используемый современным литературоведением набор входят те, а не иные категории?

Даже при беглом знакомстве с учебниками, справочниками и статьями литературной энциклопедии становится очевидным, что устоявшиеся и притертые друг к другу категории есть не что иное, как эклектический конгломерат. Следы многих школ, направлений, учений, иногда взаимоисключающих друг друга, можно различить в нем. Принято считать, что следы эти есть запечатление этапов исторического развития теории литературы, этапов все большего уточнения представлений и приближения к объективно существующему положению дел.

Например, об «образе» говорили Гегель, Белинский, Потебня. Каждый из них пользовался этим термином для обозначения разного. «Образ» Гегеля лежал в логике понимания искусства как этапа самодвижения Абсолютного духа. У Белинского он вытекал из материалистической концепции критического реализма. Потебня пользовался «образом» в понятийных рамках психолого-лингвистической концепции. Поэтому, если по Гегелю своеобразие художественного образа есть своеобразие самого предмета, то у Белинского своеобразие образа заключается в отражении позиций определенного общественного идеала. В теории же Потебни образ - знак мыслей, возникавших у писателя при создании произведения и, одновременно, - знак читателю для возникновения собственных мыслей.

Если Белинский говорил, что искусство есть мышление в образах, то у Потебни «образ» является знаком мыслей, присущим любому типу мышления вообще. Белинский говорил о передаче зрителю образа художника, - Потебня подчеркивал, что образ рождается в сознании и художника и воспринимающего (для последнего художественный текст есть лишь материал, возбуждающий собственную фантазию). В результате объединения понятий «образ» разных концепций мы получаем, что (далее - цитата из Словаря литературоведческих терминов ) «художественный образ - понятие сложное, многогранное и многомерное, связанное с представлением об отношении искусства к действительности, о роли художника, о внутренних законах искусства, с проблемой художественного восприятия».

То же можно сказать и о других литературоведческих категориях. Получается, что сложность и многомерность каждой из таких категорий даже в отдельности становится равной сложности и многомерности самой художественной литературы.

Гамлет, по мысли Шкловского, отказавшись в присутствии Полония дойти до понимания «читаемого», видел перед собой «слова, слова, слова…». Слова составляют текст.

Термины «художественное произведение» и «художественный текст», случается, употребляются как синонимы. Художественный образ и подобные категории могут содержаться только в произведении, но никак не в тексте. В последнем мы можем найти только определенным образом отобранные и выстроенные в цепочку слова, слова, слова, которые, растворяясь в сознании читателя порождают то, что теоретики исследуют с помощью разложения на идею, образ, характер. К тексту же если и можно применить какие-то категории, то исключительно не эстетические, а, например, лексические, грамматические, идеологические и т.п., которые непосредственно феномен художественности не фиксируют.

Художественное произведение отличается от текста тем, что оно есть произведение одного сомножителя - коим является текст - на другой - с ознание читателя. Замена второго сомножителя при постоянном первом меняет все произведение. Ведь не секрет, что при чтении одной и той же книги (текста) у разных людей складывается разное представление о сущности прочитанного. То есть мы, имея один и тот же текст как первый сомножитель и разных читателей в качестве второго сомножителя, каждый раз получаем разные произведения.

Когда литературовед рассуждает о закономерностях построения в каком-нибудь художественном произведении характеров, воплощения идей и т.д., то по существу он оперирует единичными фактами своего субъективного понимания. В голове же другого этот текст складывается в другое произведение, в котором будут несколько иные характеры, образы, идеи. То же происходит и с рассмотрением фабулы и сюжета, также являющихся категориями художественного произведения. Поэтому то, что пишется в учебниках монографиях, словарях и энциклопедиях о литературоведческих категориях и о самих художественных произведениях, читателю зачастую трудно связать как с собственной практикой освоения художественной литературы, так и с самими словами, составляющими художественные тексты.

Экзерсис пятый

О положении дел в писательской практике

А. Н. Толстой говорил, что если между читателем и писателем нет магнитного поля, то нет и произведения искусства. Но из этого вовсе не следует, что в теорию литературы необходимо вводить категорию «магнитного поля».

Разговоры о фабуле и сюжете как правило не обходятся без цитирования писателей-классиков. Ревякин совершенно справедливо заметил, что многие из них употребляли термины фабула и сюжет то в качестве синонимов, то различая их между собой, впрочем, часто без четкой последовательности - одно и то же слово в одном контексте обозначало одно, в другом - другое.

Поэтому представляется, что цитаты из классиков читателям экзерсисов будут интересны. (Б о льшая часть цитат приводится по статье Кожинова в фундаментальной «Теории литературы».)

Буало: «Зачем описывать, как, вдруг увидев мать, Ребенок к ней бежит, чтоб камешек отдать?Такие мелочи в забвенье быстро канут.»

Гете: «На удачно найденной фабуле, разумеется, покоится все; сразу появляется уверенность насчет основного построения».

Гоголь: «Странное сделалось с сюжетом нынешней драмы. Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно страшное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!»

( в письме к Пушкину ): «Начал писать «Мертвых душ». Сюжет растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. Но теперь остановил его на третьей главе. Ищу хорошего ябедника, с которым бы можно коротко сойтись. Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь. Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или не смешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию «…» Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта. Ради бога».

Горький: «Плана никогда не делаю, план создается сам собою в процессе работы, его вырабатывают сами герои. Нахожу, что "действующим лицам" нельзя подсказывать, как они должны вести себя».

Золя: «Вот как я делаю роман… Если я сажусь за стол, чтобы найти интригу, канву какого-нибудь романа, то по три дня терзаю свой мозг, сжав голову руками. Я понапрасну бьюсь над этим и ничего не достигаю… Главное мое занятие состоит в следующем: изучать людей, с которыми мой персонаж будет иметь дело, места, где он должен жить, воздух, которым он должен дышать, его профессию, привычки. Вплоть до самых незначительных его занятий, которым он посвящает свой досуг…»

Мопассан: «Писатели ищут поступок или жест, который неизбежно будет сделан человеком в определенном душевном состоянии. При определенных обстоятельствах».

Тургенев: «Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действующих лиц… Задумываешься над характером, его происхождением, образованием; около первого лица группируются мало-помалу остальные… Далее слагается сама фабула рассказа…»

Флобер: «Отвратительно провел два дня…Не мог написать ни единой строчки…Мне нужно было очень тонко передать психонервический момент, а я все время путался в метафорах, вместо того, чтобы уточнить факты».

Чехов ( в письме брату ): «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».

( в письме Суворину ): «Горничную вон, вон! Появление ее нереально… оно осложняет и без того сложную фабулу».

Из содержания цитат при желании можно сделать вывод не только о необходимости сократить один из терминов, но и о том, что различение их в практике писателя все же необходимо. В задачу писателя не входит разработка научно обоснованной теории литературного труда. У критиков же проблемы фабулы и сюжета либо вызывали непонимание, либо примитивное и ложное толкование. Поэтому неудивительно, что писатели пользовались этими терминами по своему усмотрению, допуская при рассуждении о методах своей работы взаимозамену терминов (впрочем, даже в этом они были правы).

По мысли Выготского, заслуга того, что критики обратили внимание на различение фабулы и сюжета, принадлежала самим писателям. Причем происходило это «с величайшими трудностями, потому что благодаря тому удивительному закону искусства, что поэт обычно старается дать формальную обработку материала [ фабулы - В.Б.] в скрытом от читателя виде, очень долгое время исследование никак не могло различить эти две стороны рассказа и всякий раз путалось «…» Однако уже давно поэты знали, что расположение событий рассказа, тот способ, каким знакомит поэт читателя со своей фабулой, композиция его произведения представляет чрезвычайно важную задачу для словесного искусства. Эта композиция была всегда предметом крайней заботы - сознательной или бессознательной - со стороны поэтов и романистов. «…» Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Задание для самопроверки

Что обозначает словами «фабула» и «сюжет» А. С. Макаренко в своих рассуждениях о литературе для детей?:

Сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула к сложности. Сюжет "Преступления и наказания" или "Анны Карениной" - сюжеты слишком сложные для молодого опыта. Тематика внутренних конфликтов, колебаний, соблазнов, то что в литературе для взрослых может послужить основанием для очень сложных драматических сюжетов, в детской книге должна выражаться в виде простых и коротких моментов.

Фабула, наоборот, может быть как угодно сложна и действенна. Ребенок любит движение, любит события, он горячими глазами ищет в жизни перемен и происшествий, его воля требует движения и перемены мест, и потому в детской книге не нужно бояться самой сложной фабулы, самой изощренной сетки событий. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок» ( цитата из статьи А. С. Макаренко «Стиль детской литературы» приведена с сокращениями - В.Б.

Экзерсис шестой

Загадки событийного ряда

В «Краткой литературной энциклопедии» Г. Н. Поспелов, рассуждая о сюжете, останавливается на подробностях эпизода дуэли Онегина с Ленским, раскрывающих «эгоцентризм Онегина и выражающих его нравственное осуждение автором». Поспелов пишет: «Важны все подробности действий Онегина, - то, что он опоздал на дуэль, что пренебрегая обязанностью найти достойного секунданта, он привез с собой лакея и что он не делал попытки к примирению, не выстрелил в сторону, но с холодным расчетом, метя юноше в сердце, нанес удар первым. Все это «выбрано» Пушкиным из множества других возможностей поведения героя, чтобы выделить в его характере важнейшую для поэта сторону, чтобы резче выразить ее осуждение. Истинно художественный сюжет представляет собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произведения».

О подробностях описания той же дуэли в «Очерках дворянского быта онегинской поры», составляющих часть комментария Ю. М. Лотмана к роману в стихах читаем ( цитируем с сокращениями ):

«Прежде всего следует подчеркнуть, что дуэль подразумевала наличие строго и тщательно исполняемого ритуала. Только пунктуальное следование установленному порядку отличало поединок от убийства.

Зарецкий был единственным распорядителем дуэли, и тем более заметно, что, «в дуэлях классик и педант», он вел дело с большими упущениями, вернее, сознательно игнорируя все, что могло устранить кровавый исход. Еще при первом посещении Онегина, при передаче картеля, он обязан был обсудить возможности примирения. Зарецкий мог остановить дуэль и в другой момент: появление Онегина со слугой вместо секунданта было ему прямым оскорблением (секунданты, как и противники, должны быть социально равными; Гильо - француз и свободно нанятый лакей - формально не мог быть отведен, хотя появление его в этой роли, как и мотивировка, что он по крайней мере «малый честный», явилась недвусмысленной обидой для Зарецкого), а одновременно нарушением правил [ со стороны распорядителя дуэли - Зарецкого - В.Б.], так как секунданты должны были встретиться накануне без противников и составить правила поединка. Наконец, Зарецкий имел все основания не допускать кровавого исхода, объявив Онегина неявившимся». Далее комментатор цитирует «Дуэльный кодекс»: «Заставлять ждать себя на месте поединка крайне невежливо. Явившийся вовремя обязан ждать своего противника четверть часа». [ Напомним, что Лотман, используя астрономические данные Дерптской обсерватории и указания в тексте «Евгения Онегина», вычисляет, что «с учетом дороги, Онегин прибыл на назначенное место около одиннадцати часов, опоздав на два часа»! - В.Б.].

Таким образом, Зарецкий вел себя не только как сторонник строгих правил искусства дуэли, а как лицо, заинтересованное в максимально скандальном и шумном - что применительно к дуэли означало кровавом - исходе.

Поведение Онегина на дуэли неопровержимо свидетельствует, что автор хотел его сделать убийцей поневоле. И для Пушкина, и для читателей романа, знакомых с дуэлью не понаслышке, было очевидно, что тот, кто желает безусловной смерти противника не стреляет с ходу, с дальней дистанции и под отвлекающим внимание дулом чужого пистолета. А идя на риск, дает по себе выстрелить, требует противника к барьеру и с короткой дистанции расстреливает его как неподвижную мишень.

На месте встречи секунданты должны были сделать последнюю попытку примирения, на что Онегин, видимо, легко бы пошел. Инициатива могла исходить только от Зарецкого (Гильо никакой активной роли, очевидно, играть не мог, возможности высказать мирные намерения от собственного лица Онегин был лишен - это было бы сочтено трусостью). Слова Онегина, обращенные к Ленскому: «Что ж, начинать?» - следует понимать как сказанные после паузы, во время которой Онегин напрасно ожидал примирительных шагов со стороны Зарецкого.

Прицел в ноги [ у дуэлянтов - В.Б.] означал желание покончить дуэль легкой раной и совершить дело чести, не покушаясь на жизнь противника. Прицел в голову означал не просто желание выполнить дуэльный ритуал, а наличие мстительного чувства и жажду смерти противника. В этом случае и другой участник дуэли вынужден был менять тактику.

Противник, метивший в ноги, особенно с дальнего расстояния, то есть поступавший как Онегин, часто попадал в грудь. Даже исключительно опытный дуэлянт Якубович, «метя в ляжку» [ техническое выражение дуэлянтов - В.Б.], попал в руку [ речь идет о дуэли Якубовича с Грибоедовым - В.Б.]».

В целом описание дуэли у Пушкина, по мысли Лотмана, раскрывает механизм, при помощи которого общество, презираемое Онегиным, все же властно управляет его поступками, механизм этот заключается в боязни быть смешным или сделаться предметом сплетен.

Выводы Лотмана отличаются от выводов Поспелова потому, что исследователи видят разное «фактическое» поведение Онегина. Текст романа, растворяясь, трансформируется для них в разное «фактическое» поведение Онегина. Поспелов справедливо утверждает (я повторю цитату еще раз): «Истинно художественный сюжет представляет собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произведения».

Все это так, но как узнать, что же именно было «выбрано» Пушкиным? Думается, что читатель с интересом и, может быть, с удивлением прочитал как версию Поспелова, так и версию Лотмана, потому что сам он видел событийный ряд дуэли опять же таки по-другому.

Для нас дело не в том, кто прав. В искусстве толкования уместным является вопрос - что интереснее? Существуют и другие толкования дуэли Онегина с Ленским, также опирающиеся на соответствующие составы события. Иногда каждый новый «состав» только чуть-чуть отличается от других версий. Но общеизвестно, что «чуть-чуть» в искусстве значит многое.

В «Психологии искусства» Выготский напоминал - объективные заключения нуждаются в объективных предпосылках. Но оказывается, что даже просто набор содержащихся в произведении фактов не является всецело объективным - каждый читатель этот набор видит по-своему. Мало того, с изменением (расширением) личного опыта читателя хитросплетенные слова литературного текста переживаются им опять-таки по-новому, и он, часто к великому удивлению и радости, открывает для себя факты, о которых не подозревал при чтении прежде. И хотя такое новое в и дение будет явно богаче, тем не менее оно по-прежнему останется его личным, субъективным. В литературоведении пора признать и постоянно учитывать непременность этого явления. Иначе исследование идейной направленности произведения, на деле исходящее, как мы увидели на примере дуэли в «Евгении Онегине», из субъективного понимания (а другого быть не может), но возводимое в ранг абсолютной объективной истины, становится ничем иным, как авторитарной метафизикой.

Литературоведению привычно претендовать на роль последней инстанции. Пока что оно не может иначе выполнять свою роль. Теоретические заключения, хотя и основанные на субъективных предпосылках, но выдаваемые за строго объективные, часто не могут способствовать не только развитию литературы, но и повышению уровня культуры чтения современников.

Чтобы наслаждаться произведением искусства, нужно быть образованным, - как-то глубокомысленно заметил К.Маркс, соглашаясь с наблюдениями многих предшествующих философов. Но может ли необходимое читателю образование обеспечить литературоведение, которое толкует о том, что не соответствует реальному положению вещей. Постоянные попытки что-либо изменить в литературном просвещении и образовании свидетельствуют о грустном варианте ответа.

Обучение литературе сводится либо к объяснению каких-то очерствевших терминов, либо к изложению канонизированного понимания, независимо от того, насколько это понимание неинтересно и насколько оно не соответствует тексту

Когда- то обучение пониманию входило в задачи такой филологической дисциплины как герменевтика. В 13-м томе «Нового энциклопедического словаря» Брокгауза и Ефрона в статье о герменевтике сказано: «Вообще Г[ерменевтика] -только филологическая наука, отклоняющая всякие директивы, откуда бы оне ни исходили».

Экзерсис седьмой

Стройность теории и много-мерность категорий

В своей последней книге «О теории прозы» В.Шкловский вспоминал: «Когда я писал в 1921 году книгу о Стерне, когда, к ужасу Максима Горького, вернул ему данный мне экземпляр, распухший от сотен закладок, он сказал, упирая на букву «о», как будто слово его поставлено на колеса:

- Вероятно и может быть, не совсем плохо, что в такой короткий срок вы так, Виктор, испортили этот том.»

Возможно, благодаря Шкловскому Выготский открыл для себя Стерна. «Поэзия выработала целый ряд очень искусных и сложных форм построения и обработки фабулы, - я позволю себе повторить эту цитату из «Психологии искусства», - и некоторые из писателей отчетливо осознавали роль и значение каждого такого приема. Наибольшей сознательности это достигла у Стерна, как показал Шкловский. Стерн совершенно обнажил приемы сюжетного построения и в конце своего романа дал пять графиков хода фабулы романа “Тристрам Шенди”».

Шкловский [1982]: «Работа Стерна иногда кажется шуткой. Он начисто выкинул две главы, оставив вместо них чистые страницы. «…»

В СССР сейчас издали том Стерна в количестве, то есть в тираже, триста тысяч. Читатели, получив книгу с чистыми страницами, решили, что это типографский брак, и некоторые из них прислали книгу для замены. «…»

На такой эффект рассчитывал сам Стерн…»

Пушкин в примечании к I главе первого издания «Евгения Онегина» уведомлял: «Все пропуски в сем сочинении, означенные точками, сделаны самим автором». Некоторые современники отнеслись к этому с иронией. Брат лицейского друга Пушкина - П. Л. Яковлев написал пародию, в которой после «главы первой», занимающей несколько строчек, идет: II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, XI, XII. «Я очень знаю, что теперь не в моде большие главы и что ненадобно порядка в нумерации глав. Знаю - зато вдруг глава XII! Это, право, лучше старинного порядка».

Интересно, знал ли Яковлев Стерна? Видимо, нет, иначе он расширил бы свою пародию чистыми листами.

Шкловский:

«Стерна знал Толстой.

Стерна знал Достоевский.

Стерна знал Пушкин.

Вывод: Стерна знает великая русская литература.»

В первом издании «Тристрама Шенди» посвящение было поставлено только в восьмой главе первого тома, а девятую главу составило примечание к этому посвящению (!).

Шкловский писал, что, экспериментируя, Стерн максимально приблизил читателя к себе самому. Яковлев, приблизившись к себе, разглядел пародиста…

Выготский полемически утверждал, что «само по себе произведение никогда не может быть ответственно за те мысли, которые могут появиться в результате его». Одни в «Евгении Онегине» увидят материал для пародии, другие «энциклопедию русской жизни», третьи «литературную энциклопедию». Поэтому Выготский в «Психологии искусства» настаивал на перестройке литературоведения, предлагал заменить рассмотрение содержания появившихся в субъекте мыслей под воздействием художественного текста рассмотрением закономерностей их объективного возникновения. Благодаря такому повороту концепция Выготского обретала целостность и стройность.

Основатели школ и направлений отличаются от своих последователей тем, что продвижение вперед для них не самоцель, а всегда лишь способ достижения цели. Последователи же склонны возводить путь достижения в абсолют. Фокусируя на нем внимание, они теряют из виду конечный пункт назначения. Потебня на основе идей В. фон Гумбольдта осуществил целый ряд плодотворных исследований, сложившихся в особое литературоведческое направление. У Потебни было много учеников и последователей, многие из них либо двигались по дороге учителя беспечно, либо быстро сворачивали в сторону других целей: собственных или вымышленных. Когда же в их работах обнаруживалась односторонность, то окружающими коллегами она, как ни странно, приписывалась теории самого Потебни. Чтобы исправить положение, доброжелатели начинали вносить в нее существенные поправки. И так до тех пор, пока она в конце концов не потеряла привлекательность.

Однажды я был очень удивлен, встретив в книге, выпущенной в 1835 году в Киеве термины «текст» и «контекст». Это был перевод на русский язык «Св. Герменевтики» Августина Блаженного (IV-V вв.н.э.). В ней я нашел стройную теорию семиотики, интересно и понятно изложенную. Трудам основоположников новых школ и направлений свойственна эта особая стройность, восхищающая потом разные поколения любопытных читателей. Труды же их последователей чаще всего этой стройностью не обладают. Впрочем, каждый основоположник тоже своего рода чей-то последователь, и его идеи выстраиваются на фундаменте идей, ранее существовавших. Известно, что Августин исходил из лингвистических идей учения стоиков. Но к школе стоиков он не принадлежал и, возможно, не разделял их учения.

«Первопроходцы» часто в своей работе пользуются терминами, существовавшими до них, обозначая ими новые понятия, которые становятся вехами прокладываемого к решению проблемы пути. Первопроходцам нет дела до обветшавших вех предшественников, тогда как последователи, бред я вслед за ними, попутно будут постоянно отвлекаться на «ремонтные работы», на привязку своего пути продвижения к вехам путей известных и уже захоженных - пока не заблудятся, собьются с пути или не решат стать первопроходцами сами. Путь же, по которому они до этого шли вслед за учителем, предстает как бессистемное переплетение разветвляющихся тропок среди старых и свежих указателей и вех.

Каждую новую теорию или направление отличает отсутствие лишних теоретических построений. Это подметил в XIV веке английский философ-схоласт Уильям Оккам. Им был сформулирован принцип - «сущностей не следует умножать без необходимости», - известный под названием «бритвы Оккама».

Шкловский: «Вот что я хочу сказать в оправдание появления ОПОЯЗа.

Мы все хотели перестроить.

Все будет. Только не надо, когда кошка [ перед землетрясением - В.Б.] выносит котят на улицу, думать, что она ничего не понимает или не любит котят».

Задание для самопроверки

Прокомментируйте отрывок из книги Я. А.Ротковича «История преподавания литературы в советской школе» (М., 1976, стр.12-13):

«Потебнианство получило в начале XX века широкое распространение в методике преподавания литературы. Учение А. А. Потебни было положено в основу пособий для школы Д. Н. Овсянико-Куликовского и И. П. Лыскова по теории словесности. Оно популяризировалось в частности применительно к школьному преподаванию. В наиболее полной и систематической форме потебнианская методика была изложена в уже упоминавшейся книге В. В. Данилова [ Данилов В.В. Литература как предмет преподаваниия (М., 1917) - В.Б.].

Вслед за А. А. Потебней В. В. Данилов рассматривал художественное произведение не как отражение объективной действительности, а как выражение субъективного восприятия и переживаний художника. Возникнув из языка, утверждал он, словесное искусство обладает теми же тремя сторонами, что и язык: внешней словесной формой, внутренней формой (образностью) и содержанием, или идеей. Образ литературного произведения как внутренняя форма слова является знаком тех мыслей, которые возникают у писателя при создании произведения. Поэтому идея произведения всегда субъективна. Она обусловлена апперцепцией, то есть сложившимися на основе предшествующего опыта ассоциациями писателя, создающего произведение, и читателя, воспринимающего его. При этом Данилов ссылается на следующие высказывания А. А. Потебни: “Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего развивается уже не в художнике, а в понимающих… Заслуга художника не в том minimum’e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание”. Поскольку художественное произведение не отражает объективной действительности и не заключает в себе объективной идеи, изучение его содержания не имеет сколько-нибудь определяющего педагогического значения. Основным предметом изучения в школе должна стать внешняя и внутренняя форма произведения, а главной задачей образования - формальное развитие, то есть развитие способности логического и образного мышления учащегося.

Исходя из неверных, идеалистических предпосылок, В. В. Данилов не мог, разумеется, построить научной системы преподавания литературы. Но в предлагавшейся им методике литературного разбора, в его стремлении развить аналитические способности учеников было немало интересного, привлекавшего внимание учительства. В частности, образцы литературных разборов, приводившиеся в приложении к книге, не лишены поучительности и в наши дни».

Экзерсис восьмой (скучный)

Материал художественной литературы

Скучный - это что еще за новости? - возможно подумает читатель. Стерновский Тристрам Шенди, которого, по выражению Шкловского, знала великая русская литература, писал в своем романе: «Я чувствую сильную склонность начать эту главу самым нелепым образом и не намерен ставить препятствий своей фантазии». Воодушевясь его примером, я решил облегчить ряду читателей экзерсисов прохождение сюжетно-фабульного курса. Я не льщу себя надеждой, что каждая из предлагаемых страниц всеми читателями будет прочитана внимательно, а не по диагонали или методом пролистывания. Все мы время от времени читаем то тем, то иным способом и с этим следует считаться. Одному с первой или второй страницы становится “все ясно”, и тогда читатель просто обязан прибегнуть к пролистыванию или отложить книгу в сторону, тогда как любознательный и пытливый читатель все продолжает следовать за предполагаемой мыслью автора и вычитанное испытывать своими представлениями о действительности (или наоборот - свои представления о действительности испытывать вычитанным). Именно на таких пытливых читателей рассчитаны экзерсисы, помеченные мною как скучные.

Принято считать, что подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке, материалом литературы является язык. Именно с помощью этого материала в литературе «воссоздается окружающая действительность» (Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.- М.,1972.- С.18).

Выготский же под материалом понимал и саму воссоздаваемую окружающую действительность.

Такое понимание близко к содержанию этого термина в формальной школе 20-х годов. Отличие, а оно оказалось существенным, заключается в той функции, которая признавалась Выготским за материалом. Предлагая рассматривать всякое художественное произведение как систему раздражителей, сознательно и бессознательно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию, он отнес раздражители к материалу, а систему к его форме организации. «Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры какого-нибудь рассказа, всего удобнее обозначить, как это обычно делается, как материал и форму этого рассказа. Под материалом, как мы уже говорили, следует разуметь все то, что поэт взял как готовое - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения».

Такое понимание материала не было усвоено, видимо, потому, что в тексте прежде всего видны слова, но никак не окружающая действительность (тем не менее, читатель, усвоив из содержания предыдущих экзерсисов разницу между текстом и произведением, я полагаю, достаточно легко усвоит и такое понимание материала). Слова - это материал текста. «Элементы» окружающей человечество действительности - материал произведения.

Писатели давно открыли для себя возможность манипулировать не столько словами, сколько теми представлениями о содержании и вероятности разных событий, бытовых ситуаций, житейских отношений и т.д. - которые возникают в голове читателя при распознавании слов - знаков языка. Собственно, с этого открытия литература и стала искусством.

Если текстовой материал постоянен и обычно легко фиксируется исследователями, то, существующий только в головах читателей, материал произведения (например, созданного в середине прошлого века) зафиксировать часто просто невозможно. Мало того, что в головах современников он распознавался по-разному, каждому из читателей последующих времен он видится в новом ракурсе, в новом содержании, в новом виде - одна часть его бесследно исчезает для них, другая становится различимой только для узкого круга специалистов, зато иногда третья сильно увеличивается в объеме. Поэтому А.Франс говорил: «То, чем будут восхищаться в нас грядущие поколения, нам совершенно чуждо».

Слова содержатся в тексте, представления, которыми манипулирует автор, выстраивая события, содержатся в личном опыте читателя, и этот личный опыт читателя, «задеваемый» словами, оживает - т.е. начинает звучать как струны музыкального инструмента. «Всякий писатель - сын своего времени и своей страны и, обращаясь как таковой к своим современникам и согражданам или соотечественникам, он предполагает в них известные воззрения и знания, которыми и сам он обладает. Впрочем, нередко круг предполагаемых им читателей не ограничивается даже тою местностью, в которой он сам находится. Но так как воззрения постоянно меняются вместе с обстоятельствами, которыми она обусловлены, то с течением времени многие писатели становятся непонятными вследствие исчезновения тех данных, к которым относились его слова», - писал в конце XIX века немецкий филолог Фридрих Бласс, имея в виду прежде всего античных писателей. (Причина же того, что художественность произведения оказывается видна не только тем, кто входил в круг предполагаемых читателей, но и неведомым автору потомкам, прояснится, когда мы будем рассматривать многослойность внетекстового материала в девятом экзерсисе.)

Глубина читаемого произведения зависит от глубины личного опыта читателя. Если же его вообще нет (что представить трудно) или механизм использования собственного опыта при чтении по какой-то причине оказался бездействующим - произведения не возникает. Поэтому писатели не просто «предполагают в своих современниках» знание использованного материала, но и часто специально подбирают его таким, чтобы он был интересен, актуален для них, то есть вызывал бы непроизвольное включение этого механизма.

Материал любого вида искусства, как текстовой, так и внетекстовой, сам по себе искусством не является. И фабула (исходная история), используемая художником в качестве внетекстового материала, какой бы она ни была, в искусстве является только сырьем, хотя сама по себе она может вызывать определенное любопытство и эмоции. Популярность в конце XIX века изданий кратких переложений всемирно известных произведений, таких как «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Одиссея» и т.д., а также популярность среди части телезрителей экранизаций объемистых литературных произведений может служить тому подтверждением. Кто не склонен развлечь свой досуг занятными новостями, беззлобными пересудами, интригующими слухами? У кого не вызовет интерес (пусть мелкий, но живой) спл е тенка на злободневную тему? Если для такого времяпровождения нет собеседника-информатора или «под рукой» нет газеты со скандальной статьей, то брешь может быть закрыта и литературным текстом, так как фабульная история - явление все того же порядка и вызываемый ею досужий интерес далек от эстетического наслаждения.

Пересуды и слухи лаконичны, им не свойственно затягивание, а тех, кто в разговоре «тянет кота за хвост», называют занудами (не путать их с теми, кто «интригует» собеседников паузами и отступлениями и кого по праву называют интересными рассказчиками). Но с точки зрения досужего интереса писатели в своих произведениях только первым и занимаются. История о женщине, изменившей мужу и покончившей жизнь самоубийством - интересна. Конечно, любопытно узнать и некоторые подробности о любовнике, о муже, о родственниках - но не растягивать же удовольствие до объема тысячи печатных страниц, как это делает Толстой в «Анне Карениной». Досужему любопытству такой объем не под силу. Но если другого интереса при восприятии текста не возникает, то остается одно - пропустить ненужное описание природы, сервировки стола, пролистать «бессодержательный» разговор. И читатели, движимые фабульным интересом, усердно в этом тренируются.

Обратим внимание, что в каждом виде искусства содержится то, что вызывает к себе любопытство не эстетического характера. В изобразительном искусстве таким материалом может являться и обнаженное человеческое тело, и внешность прославленной личности (например, Наполеона, Пушкина или Паганини) и т.д. И наоборот, часто, если никакой слой материала произведения не вызывает любопытства, часть воспринимателей (зрителей, читателей, слушателей) отсекает от себя подобные произведения (стихи, классическую музыку, большую литературу; в живописи же обычно отсекаются пейзажи неизвестной местности, большинство натюрмортов, портреты неизвестных стариков, каких-то старух и т.д.).

В истории мировой литературы мы найдем массу примеров использования материала, как заведомо вызывающего досужий интерес, так и заведомо его не вызывающего. И в том, и в другом случае авторы поступали и поступают вполне сознательно. Тогда как многие современные теоретики литературы видит материал только на уровне слов, составляющих текст.

Задание для самопроверки

Что послужило внетекстовым материалом, для научно-юмористического эссе В. и Т. Бондаренко «Феноменальные свойства вт», отрывок из которого перед вами:

«У нас обнаружено много аномалий, но человеку всегда хочется большего. Желая идти в ногу, обращаем внимание общественности на открытый нами особый вид воды - на воду из термоса. Приготовить объект исследования под силу даже в домашних условиях. Для этого в термостойкий сосуд (кастрюлю, чайник, кофейник) помещают достаточное количество воды, каким-либо способом нагревают ее примерно до 100 С при атмосферном давлении, после чего переливают в сосуд Дьюара, каковым может служить домашний термос, и плотно закрывают. Через пять минут продукт готов.

Обработанная таким способом вода (мы назвали ее вода термосированная, или сокращенно вт, по инициалам первооткрывателей), приобретает редкостные свойства. Так, если свежеприготовленной вт поливать домашние растения, в частности герань Geranium L и фуксию Phuchsia L, последние быстро гибнут. Столь же губительно действие вт на микроорганизмы и мелких животных. Например, помещенные в нее мухи-дрозофилы гибнут в течение 1-2 с., в то время как контрольные при контакте с обычной водой выживают в течение 10 м. и более. Ряду животных, в том числе и млекопитающим, присущ инстинкт избегания термосированной воды. Очевидно, на ранних стадиях развития биологические виды на Земле уже встречались с этой разновидностью воды, что генетически закрепилось в инстинктах потомков. Но поскольку на Земле не обнаружены естественные сосуды Дьюара (термосы), то появление в доисторические времена вт можно объяснить только воздействием инопланетных цивилизаций.

Возвращаясь к свойствам вт, заметим, что она губительно влияет не только на живые организмы, но и на существенно менее сложные системы. Так, погруженный в нее микрокалькулятор марки «Электроника БЗ-21» совершенно потерял работоспособность». ( Полностью см. в журнале «Химия и жизнь».- 1985. №3.- С.79.)

Экзерсис девятый (скучный)

Приемы обработки Материала и преумножение его многослойности

Принято считать, что художественное произведение от фабульной «сплетни» отличается способом изложения, то есть тем, что фабульный материал дается читателю определенным образом обработанным. Но совершенно очевидно, что сам способ обработки может быть взят художником в готовом виде. Выготский замечает: «Пушкин «…», как и всякий писатель, не изобрел способа писать стихами, рифмовать, строить сюжет определенным образом и т.п., но, как и сказитель былины, оказался только распорядителем огромного наследства литературной традиции, в громадной степени зависимым от развития языка, стихотворной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т.п.»

Возникающая путаница (материал - это то, что существует в готовом виде, но и приемы существуют в готовом виде), возможно, также сказалась на том, что расширенное понимание материала не было усвоено. Впрочем, вся эта путаница исчезает с введением понятия многослойности материала.

Так, если в рисунке художника линия - будет материалом текстовым, то значение изображенных предметов, объем, перспектива и т.п. - будут разными слоями внетекстового материала рисунка.

Каждому уровню сложности материала соответствуют определенной сложности приемы обработки. Мало этого, о самом наличии того или иного уровня материала мы узнаем только благодаря наличию соответствующих приемов обработки.

Когда- то было сделано открытие, что определенным образом «обрабатывая» линию -можно получить контур. Затем был открыт прием обработки контура, который уже сам стал осмысляться как материал, сырье. В результате «обработки» контура наложением теней и полутеней - в голове «воспринимателя» возникал объем. Во времена Возрождения был найден прием обработки объемов (их особого искажения), который создавал впечатление перспективы. Петров-Водкин в своих работах сознательно обрабатывал, искажал (как материал) перспективу, - добиваясь возникновения нечто нового - сферической перспективы.

Всякий новый прием обработки предполагает достижение определенного результата. Поэтому, например, в живописи часто как сам прием, так и его результат определяется одним и тем же словом.

Термин «перспектива» служит, например, и для обозначения приема обработки изображенных предметов (их особого «искажения» ), и для обозначения смыслового эффекта, возникающего в результате использования этого приема.

В литературе же смысл того или иного приема, как правило, не закреплен и поэтому очень часто теряется. Например, многие из читателей и писателей только интуитивно улавливают, что смысл образной речи может заключаться в изображении не столько самого предмета, сколько - лица, о нем говорящего. Точнее - того состояния, в котором находится субъект, говоря о предмете. Хотя, по мнению Ф.Бласса, еще Аристотель поучал, что употребление гипербол свидетельствует о юношеской вспыльчивости и силе говорящего, тогда как и Сократ и Демосфен сознательно «придерживались правила называть все настоящим именем и не прибегать к переносным названиям без особенной причины».

Итак, чем сложнее уровень организации материала и чем большую роль в его распознавании играет восприниматель, тем все более «внетекстовым» становится используемый автором материал.

Вклад каждой эпохи и каждого направления искусства заключается не только в открытии новых усложненных приемов обработки (что часто очевидно), но и в освоении новых слоев сложности вне-текстового материала, позволяющих эту обработку осуществить. И то, что ранее служило приемом, последующим направлением часто осваивается как новый уровень «исходного» материала, для которого разрабатывается свой (как правило, более сложный) прием обработки.

Развитие искусства определяется преемственностью, которая на уровне рассмотрения тем и идей художественных произведений часто не прослеживается. Многослойность материала и есть свидетельство преемственности направлений.

Итак, о наличии “какого-то слоя” мы узнаем только по наличию приемов обработки этого слоя. И если автор, допустим, строит свое произведение только на приемах обработки одних новых, «верхних» слоев - произведение оказывается без фундамента. С потерей «нижних» слоев оно, теряет и «верхние». Они рассыпаются и перестают различаться читателями вопреки желанию и декларации автора. Произведение становится ремесленнической поделкой.

Характерная особенность всякого упадка в искусстве заключается в губительном для произведения опрощении многослойности обрабатываемого материала за счет утраты нижних, глубинных слоев. Литература, например, из художественной становится «плоской», как бы бытовой, хотя и декоративно украшенной. В противовес этому явлению часто возникает реакция преувеличения ценности упущенных слоев и интереса к возрождению исчезнувших приемов. абстракционизм, кубизм, функционализм, футуризм, абсурдизм - ярко свидетельствуя о состоянии периода, являются не причиной упадка, а своеобразной попыткой его преодоления. Суть подобных “упрощенческих” направлений в искусстве - «освежение в памяти» глубинных основ, потерянных в предыдущем направлении.

В заключение, отметим, что многообразие подходов и к анализу литературных текстов определяется все той же многослойностью материала. Изучение словарного состава художественного произведения, синтаксических форм, звукового своеобразия, подтекста, идейного содержания и т.д. - по сути своей есть изучение специфики обработки материала соответствующего слоя организации.

Экзерсис десятый

Роль реконструкци в обнаружении приемов обработки материала

Существует понимание литературы как системы приемов. С этой точки зрения речь оратора (прокурора или политика), построенная, безусловно, на некой системе приемов, оказывается равнозначной произведению искусства, хотя, разумеется, это определенно не так. Если искусство оратора заключается в том, чтобы использование приемов было незаметным (иначе результаты выступления оказались бы отрицательными), то в художественном произведении мы часто видим обратную зависимость между результатом воздействия и обнаружением использованных приемов.

Жизнь художественных произведений почти всегда сопровождается литературой, так или иначе формулирующей и интерпретирующей их смысл. Вопрос о том, как понимать произведение Сервантеса «Дон-Кихот», рассматривали в своих критических статьях Шеллинг, Байрон, Гейне, Белинский, Тургенев, Достоевский. Иными словами, они разбирали его «идейное содержание». В школе подобная задача обозначается традиционной формулировкой: «Что хотел сказать (выразить) автор своим произведением?» Но такой вопрос, будучи привычным на уроках литературы, вызвал бы веселое недоумение на уроках, скажем, химии или физики.

Действительно, странно было бы ставить подобные вопросы к трудам Менделеева, Ньютона, да и к самим критическим трудам, например Белинского. Само содержание текстов исследовательских, технических, публицистических, рекламно-агитационных дает читателю определенный ответ на вопросы подобного характера. А вот в художественных произведениях, скажем Чехова, который говорил: «У меня все написано, читайте внимательно» - ответа читатель может и не найти. Или найти, например, нечто неопределенное, требующее разъяснений. И тогда современник Чехова критик Н. К. Михайловский будет разъяснять таким читателям, что одаренный писатель Чехов «просто равнодушен к жизни» и ему «все едино, что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца».

Существование критических пояснений и наличие спроса на них отражает то, что художественные тексты (в отличие от научных, рекламных, публицистических и т.п.) не могут содержать в себе явных формулировок того, что называется смыслом, целью создания, идейной направленностью и значимостью художественного произведения (не путать с псевдо-формулировками, создающими особую смысловую игру в литературе, например, сентиментализма или постмодернизма, где они выступают в качестве специфических приемов повествования). Но несмотря на частое отсутствие формулировок, все вышеперечисленное (начиная со смысла и кончая значимостью) при чтении истинно художественного произведения явно возникает в сознании читателей (и иногда не в единственном варианте). Происходит это благодаря особой роли приемов, которые читатель в ходе знакомства с произведением выявляет и осмысливает.

Чтобы осмыслить какой-то прием, необходимо, прежде всего, его обнаружить. Для этого читателю необходимо мысленно представлять соответствующий слой материала в необработанном этим приемом виде.

Понимая эту тонкость, уже писатели античности в качестве основного вне-текстового материала использовали в основном известные читателям (слушателям) мифы. Они были уверены, что знание мифа гарантирует выявление современниками-слушателями использованных автором приемов обработки исходного материала.

Позже писатели нашли возможным расширить темы повествования, основываясь на уверенности, что читатель, даже не зная заранее исходную историю и имея ее перед собой только в обработанном ими виде («слова, слова, слова…» ), все же сможет на основе своего личного опыта, на основе своего представления о «реальной действительности» - реконструировать использованный материал (исходную историю) и через сопоставление собственной реконструкции с авторским повествованием увидеть приемы обработки излагаемого.

В VI экзерсисе был приведен один из типичных примеров, когда два исследователя, исходя из имеющихся в их опыте знаний, по-разному реконструировали «исходную» историю дуэли Онегина. Эти реконструкции позволили им обнаружить в одних и тех же словах текста разные авторские приемы, осмысление которых, в свою очередь, привело их к разным выводам о содержании как самого эпизода, так и всего романа. Читатель же, не имеющий никакого представления о дуэлях и впервые узнающий о них только из самого романа, вообще может не увидеть в этом месте никаких особых приемов обработки.

Иногда исследователи проявляют чрезмерную изобретательность в выявлении приемов. Так, Соссюр, согласно своей гипотезе, что многие поэты (особенно в Древнем Риме) зашифровывали в звуках своих стихотворений имена собственные (например, имя адресата или же имя того, кому было посвящено стихотворение), обнаружил анаграмму города Итон в латинском тексте-упражнении, которым пользовались студенты расположенного там колледжа в XIX веке. К несчастью для Соссюра, автором текста оказался один ученый XVII века из Королевского колледжа в Кембридже, тогда как в Итон этот текст попал лишь через сто лет после составления.

Иногда же, наоборот, от исследователей можно услышать такие замечания - автор этот прием использовал несознательно, поэтому, придавая ему некое значение, мы тем самым искажаем его замысел. По-другому это можно сформулировать так: мы не вправе восхищаться тем, что автор, по нашим представлениям, сам не видел в своем произведении.

Но откуда точно и объективно узнать, что он видел? Поверить кому-то на слово? В трагедиях Еврипида никогда не появляется на сцене больше трех действующих лиц (у «хора» особый статус). Возможно, что это формальная дань драматурга существовавшей традиции, как это утверждается рядом теоретиков. Но если кто-то из наших современников вопреки их утверждению осознает эту особенность построения трагедий как определенный смысловой прием, то его произведение от этого только выиграет.

С течением времени художественное произведение имеет способность накапливать приемы для искушенного читателя. «Мы можем объяснить структуру [ ее смысловое значение - В.Б.] не привлекая порождающего ядра, которое сообщило ей движение (и находится вовне), или связей структуры с другими произведениями автора, ибо никакой структурный элемент не лежит за ее пределами и функция структуры состоит в их взаимодействии», - справедливо замечает испанский литературовед-структуралист А. Прието.

Экзерсис одиннадцатый

Трансформация фабулы в сюжет

Осмысление субъективно выявляемых приемов, несомненно, расширяет и изменяет представление читателя о содержании произведения.

Первоначально представление о содержании читаемого равно содержанию (пониманию) реконструируемой исходной истории - то есть фабулы. Но реконструирование приводит к обнаружению приемов. Осмысление последних пополняет читательское представление о содержании. Оно уже не совпадает с первоначальной (реконструируемой) версией, так как является представлением “расширенным и дополненным”. Именно к этому периоду (и/или к этой версии) понимания читателем содержания и целесообразно применять термин сюжет. Другими словами: когда представление о содержании читаемого текста изменяется, пополняясь осмыслением увиденных приемов,- фабула становится сюжетом.

Если обнаруживаемые приемы сравнить с песчинками, засоряющими читателю фабульную «видимость», то сюжетом будет сплав этих песчинок и друг с другом и с фабульной версией. Компоненты сплава обретают новое качество. Песок оказывается - оптическим стеклом, а плоская последовательность фабульной «сплетни» - объемным сюжетным символом.

Сюжет не стоит сводить к рядовому изложению фабульных событий «во всем своем многообразии». Многообразие приемов Толстого в романе «Война и мир» Тургенев увидел сразу и увидел профессионально. Но пока он не видел в них иного смыслового содержания, узкопрофессиональная оценка романа не случайно была резко отрицательной.

И фабула и сюжет в литературоведческой теории могут рассматриваться как категории содержания. Только если второе - конечный результат, то первое - предварительный, рабочий, черновой прогноз этого результата, необходимость которого объективна. Предполагаемый состав событий - фабула.. Она всегда субъективна. Когда же наше мнение о ней уточняется и становится «окончательным» (для данного чтения текста), то мы, независимо от того, отдаем или нет себе отчет, будем речь свою вести о сюжете (который, несмотря на всю свою уточненность и «окончательность» - ультрасубъективен). Переход же от одной субъективной стадии к другой для читателя незаметен.

Писатели же, достаточно ясно чувствуя необходимость различения этих взаимосвязанных стадий одного и того же, позволяли себе относиться к терминам «фабула» и «сюжет» как к взаимозаменяемым. Если читатель при знакомстве с произведением двигается от фабулы к сюжету, то путь создателя произведения может начинаться и в обратном направлении (то есть, имея какие-то представления о сюжете, он ищет фабулу, обработка которой, по его представлениям, привела бы читателей к замысленному сюжету).*

Выдающиеся мастера давно заметили, что эстетический эффект усиливается, если смысловое значение приемов обработки прямо противоположно значению фабульного материала. Выготский гипотетически объяснял это особым взаимосгоранием противонаправленных эмоций, вызванных фабулой и сюжетом. Взаимосгорание он предложил обозначать аристотелевским, всеми по-разному понимаемым, термином катарсис. «Проверка емкости найденной нами формулы, - писал Выготский, - как и нахождение всех поправок, которые естественно вытекают из такой проверки, есть тоже дело многочисленных и отдельных исследований». Предложенная им формула в наше время была уточнена информационной теорией эмоций. (См. работы П. В. Симонова и П. М. Ершова. Например: Симонов П.В. Мотивированный мозг.- М., 1987.; Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.- М.,1984.; Ершов П.М. Искусство толкования: [В 2-х ч.].- М.1997.)

Возможно, фабула «Анны Карениной» - история падшей женщины, но этого нельзя доказать текстуально; текст строится из такого сцепления слов, которое, не нарушая привычной грамматики, несет нам знаки таких приемов обработки содержащегося в нас внетекстового материала, которые в случае осмысления неизменно трансформируют содержание плоской фабульной сплетни в содержание объемное - и “философское” и “художественное”. Характерно, что последняя версия читателя от самого процесса трансформации становится для него особо близкой, волнующей и часто даже не на шутку возвышающей.

Еще раз отметим, что между версией-прогнозом (фабулой) и последней версией читательской реконструкции (сюжетом) много общего. Обе версии носят явный субъектный и субъективный характер. Обе принципиально открыты для дальнейших (бесконечных) уточнений и изменений. Но подчеркнем, что смена версий первой на вторую происходит, во-первых, незаметно, а во-вторых, с появлением второй версии первая бесследно исчезает из сознания читателя. Оставшуюся версию читающий склонен воспринимать как все ту же - первую. То есть чем внимательнее (пристальнее) следит читатель за тем, что мы предлагаем именовать фабулой, тем скорее он обнаружит то, что мы предлагаем именовать сюжетом.

Сюжеты возводятся читателями «на костях» фабул. Но если читатель по ряду причин (иногда вполне уважительных) не смог начать восприятие текста с реконструкции фабулы, то есть с приведения текста к своему жизненному опыту, - содержание текста воспринимается не более, чем какая-то витиеватая бессмысленность. То же происходит и в случае, когда читатель не смог прийти к личностному осмыслению обнаруженных «приемов изложения» или даже вообще не обнаружил их. Тогда он остается «на бобах» со своим субъективным поспешным прогнозом сплетни. И ему можно искренне посочувствовать.

Л. Н. Толстой: «Я всегда говорю, что произведение искусства или так хорошо, что меры для определения его достоинства нет - это истинное искусство. Или же оно совсем скверно». Поэтому неудивительно, что Чернышевский считал Фета образцом бессмыслицы и нелепости. Какими бы - безмерно положительным или резко отрицательным - ни были мнения читателей, сложившиеся при восприятии художественного текста, сами читатели принимают их за абсолютную истину.

Читатель, видимо, уже заметил, что содержание скучных экзерсисов перекликается с ранее сказанным в предыдущих экзерсисах, и поэтому поймет тех, кто, встретив предупреждение, смело перелистнул указанные страницы. Конечно, гораздо приятнее читать о том, что, например, Шкловский увидел смысл приемов Стерна в максимальном приближении читателя к самому себе (экз. седьмой), чем осваивать теоретические рассуждения о субъективности выявления и осмысления приемов. Ведь рассуждения об этом являются всего лишь переводом мысли с поэтического языка Шкловского на прозаический язык теории.

А как много места потребовалось для переложения емкой фразы Достоевского (приведенной еще в первом экзерсисе) о нелепости, которая часто содержится не в книге, а в голове читателя. Экзерсис девятый был кратко пройден еще в шестом. Поэтому ряд читателей ничего кардинально нового в пропущенных экзерсисах обнаружить не сможет, даже если и вздумает.

Автор просит читателей извинить его за выбор столь ординарного пути обучения и обещает обойтись без подобных повторений в оставшемся экзерсисе.

Задание для самопроверки

Свяжите с содержанием 10-го и 11-го экзерсисов следующие высказывания сибирских крестьян коммуны «Майское утро» села Верх-Жилинское, записанные при обсуждении в 1929 году поэмы А.Блока «Двенадцать»:

Шитикова М.Т. /25 лет/: «Когда я первый раз взяла прочитать эту книжку, то я не могла понять смысл этого сочинения. Фразы как-то растрепаны и не вяжутся между собой. И так я над ней уснула. Потом, когда у меня спросили: «понравилось ли тебе это произведение?», я совершенно не знала, что говорить. Потому что не имела о нем никакого представления. Я взялась прочесть второй раз. Читала со вниманием и наконец поняла, о чем писал Блок. Хотел он описать о революционном движении в России. Взял он много, но ничего у него не вышло.

Вспоминаются тут люди всякого сословия - буржуй, поп, барыня, старушка и другие. Все они - кто идет, кто стоит - и никаких действий! Таких, чтобы соответствовали теме произведения. Нету! Кому не известно, что все эти типы были и теперь они есть? Наверное всем известно, что все эти люди ходили, стояли, садились, вставали? И разве можно все такие движения перечесть? Мне кажется, что нет. А потому и читать их не связанными ни с каким делом и мыслью - совсем неинтересно. «…».

Носова А.С. /24 года/: «…» Конечно, здесь писатель хотел сказать о революции. Но в стихе он не мог настояще выразить ни художества, ни драматизма. А все как-то смешано и непонятно. Ярко описанных типов нет. Одна-единственная старуха, которую можно представить в уме, когда она говорит про плакат. И слова ее описаны правдоподобно. «…».

Титова А.С. /44 года/: «…» Про старуху не верно. Хоть какая бы ни была старуха глупая, она не определила бы флаг на портянки, а определила бы на что-нибудь другое. Старые давношние люди ситцевые портянки не ладят. Уж скорей рубаху или платок… Местами в стихе как будто и начнет трогать тебя, а потом вывернется слово, которое смешает тебя. «…» Всю революцию по этой книжке нельзя понять. Деревенские ее не разберут: скажут, что кого-то из нас продергивают…»

Чусовитин В.М. /случайный гость/: «Если бы вы сами провели революцию, то стих вас взволновал бы. Я делал революцию на опыте, и меня стих волнует. Зачитали его, а я подумал: “А, вот оно! Так! Так!”».

Афонин Н.В. /возраст не указан/: «Написано в стихе все сущее, но ничего трогательного у читателя не остается. Пожалуй не расскажу ее другому человеку. Забывается она на память… Катюха - это да!! Как ее между солдатами-то водили и передавали! Это бывает. Я видал революцию на факте… «…» Мы сейчас работаем шесть человек плотников - и наутро после читки «Двенадцати» я ни одному не сказал о ней. И даже она на память утром не пришла! А про елементы [ алименты - речь идет о рассказе С. П. Подъячева «Доходная статья» - В.Б.] мы поговорили и утром, и днем. Тот сложней как-то написан».

Шитиков Д.С. /30 лет/: «Вчера вечером я пришел из школы и сам прочел «Двенадцать» на скорую руку. И стиль мне как будто понравился. Я раздумлял и прикладывал его к старым стихам. Мне думалось о цифре «двенадцать». И придумал я: Это, наверное, как у Пушкина в сказке о царе Салтане. Эти двенадцать, сначала думалось мне, еще не разобравшись с делом, были те, которых Лебедь Гвидону высылала… Это про легкий стиль говорю. Потом я стал еще раз читать «Двенадцать». Думаю: дай проверю, может быть, у Блока стиль хуже, чем у Пушкина. Прочел я второй раз - и нашел я там совсем не то! Хотел бы я пятью словами обо всей поэме сказать, но?… Это поэма с буржуазной и мещанской идеологией. Но пятью словами, конечно, нельзя объяснить все принципы поэмы. Первые две строки как будто по существу. А дальше примазывает автор старуху и Учредительное собрание. Старуха ругает большевиков, а глядит на плакат Учредительного собрания. Я сейчас эту мешанину выведу до тонкости. Потом прямо начинается с богов. Пущай поэма написана в 1918 году, в первые месяцы революции. «…» Ведь в восемнадцатом году в армии люди были совсем безбожники. Если они и говорили о боге, то только для смеху, а не серьезно. И автору нечего было в тогдашнюю поэму вклепывать буржуазные предрассудки.

«…» Есть в поэме песни. Я слыхал - слыхал и переслыхал! [ из характеристики: читает, пишет плохо; страстно любит науку, искусство и технику; чертовски памятлив; знает прорву народных сказок; - В.Б.] Через эти-то песни я и подумал сначала, что стиль в поэме хороший. Автор меня просто обманул. И потом - редакция хорошо обделала, обточнила поэму, точки и запятые поставила - три вперед, три назад. Это для того, чтобы при диспуте свернуть можно было, куда угодно «…».

Стекачев Т.В. /50 лет/: «Ветер изображает революцию. Старушка убивается - это тоже имеет смысл. Попу - уж известно - плохо при революции. Как волк, он, крадучись, идет. А «бац - растянулась барыня» - это уж я не понимаю. «Тяни, подымай!» Это не к революции. Проститутский смысл тоже приплетен так себе… Может быть, тогда все так было заодно: проституция и Учредительное собрание. Тут все как-то мешается: слово про революцию, а потом о проституции. Не сразу поймешь, что к чему. Говорится: огни, огни, огни. Ну, во время революции огни тушили.

А кому это надо бубновый туз на спину?! То ли эти двенадцать вели как арестованных, что ли?! Много раз поминается «без креста». Не могу понять, к чему это «без креста»… И Ванька с Катькой, и революция - все собрал Блок, что только видел. А этому «тра-та-та» я тоже смысла не могу придать. «Как пошли ребята»… - это скороговорка хорошая. «Господи, благослови!» - говорится солдатами впросмешку. Мы тоже много раз бога в шутку поминаем… Про Катьку надо бы раз помянуть, а она везде в стиху вплетена. То ли она кружилась по всей революции?! Не знаю я: хвалить ли автора за Катьку или нет? ( Недоумевает ) Есть в «Двенадцати» кое-где подобные ( т.е. хорошие ) фразы: про старуху, буржуя, про плакат, про Учредительное собрание. ( Долго раздумывает.) Может быть автору нужно было все перепутать? Но, думаю, «Двенадцать» многим не понравится. Тут и суп, и каша вместе. Что еще о ней сказать? Ничего! Может быть, кто-нибудь и похвалит ее».

( По материалам книги: Топоров А.М. Крестьяне о писателях.- М., 1982.)

Экзерсис двенадцатый

Фабула, сюжет и композиция <тезисы>

1. Самыми заметными приемами изложения являются приемы меняющие последовательность изложения фабулы. Изучать их теоретики начали давно, и давно была найдена система координат, помогающая фиксировать разнообразные приемы, получившие название «композиционных». Координатную «сетку» композиции составляют: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.

1.1. Современные исследователи литературы все чаще стали отказываться от использования традиционной «сетки».

Когда в изложение одной фабульной истории вставляется несколько других (экспозиции, кульминации и развязки которых происходят не одновременно), то у теоретиков возникли, казалось бы, справедливые сомнения в целесообразности применения этих категорий при анализе.

У Стерна мы находим блестящие примеры сложного временн о го наложения повествуемых событий. Это «открытие» было взято на вооружение очень многими. Примеры использования разнообразного наложения-монтажа мы видим и в философских сказках Э. Т. А. Гофмана, и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман Г.Белля «Бильярд в половине десятого» посвящен одному дню в жизни героя, но он охватывает события жизни трех поколений семьи Фемелей (как не вспомнить тут «Илиаду» ).

Прием временн о го наложения есть, по сути дела, наложение фабульных историй, своего рода монтаж. Его «открытие» восходит к древнему приему «обрамленного повествования» восточной литературы, (например, древние индийские сборники сказок и притч, арабский сборник «Тысяча и одна ночь», персидский сборник «Книга попугая» Нахшаби и др.).

1.2. При монтаже фабул сюжет возникает главным образом из столкновений и переплетений смыслов использованных историй. Иногда одна из них более или менее доминирует над другими. Иногда же авторы предлагают читателям увидеть сюжет (то есть - смысл) в совмещении равнозначных фабульных историй.

Если в «обрамленном повествовании» отдельно рассматривать композицию каждой из использованных фабульных историй, то действительно, это мало даст ценного как для читателя, так и для исследователя. Если же рассматривать подобное художественное произведение с точки зрения продвижения читателя к восприятию сюжетной целостности и соотносить композиционную сетку с возникновением в голове читателя очередной фабульной версии и слиянии ее со всеми другими в единый сюжет, то традиционная «сетка» срабатывает. При таком подходе она создает опору и для рассмотрения сложной современной психологической прозы.

2. При движении читателя от уяснения предполагаемой фабулы к возникновению сюжета, экспозиции будет соответствовать тот отрезок произведения, на протяжении которого читатель входит в курс дела и начинает создавать в своем воображении фабульную историю. Завязка же будет соответствовать началу этапа ясного (уверенного) понимания читателем фабулы, то есть ее реконструкция после завязки идет без особых затруднений.

2.1. Как отмечалось в первом экзерсисе - перед писателями неотвратимо возникает проблема введения читателей в курс дела, проблема экспозиции.

2.2. Один из приемов заключается в том, чтобы разбить экспозицию на мелкие кусочки и подавать их читателю каждый раз как небольшую и легкую для усвоения информацию. Примеры можно найти, вспомнив, скажем, произведения Достоевского.

2.3. Другой прием посвящения в курс дела, часто применяемый одновременно с первым, заключается в введении в экспозицию (то есть еще до предполагаемого автором уяснения читателем фабулы) «сюжетных» приемов (других - получается, что - не бывает), то есть приемов, намекающих на содержание сюжета. «Все смешалось в доме Облонских» - начинает Толстой роман с «сюжетного» приема. Чайник с шампанским в «Бесприданнице» Островского - это тоже сюжетный прием, поставленный в экспозицию.

Казалось бы, использование таких приемов бессмысленно, так как фабула еще не уяснена. Но именно это с первых строк дает читателю ощущение смысловой глубины читаемого.

Как не сводится искусство к материалу, так не сводится оно и к плоскому декорированию фабульного изложения. Поэтому, когда читатель сталкивается с обработкой фабулы до ее понимания, он видит в этом залог художественности. Гораций восхищался Гомером за то, что тот приступает к делу с середины (см. первый экзерсис), а не начинает повествовать ab ovo - «от яйца», то есть, от яйца Леды, из которого вышла Елена. Сейчас мы не относим «Илиаду» к числу произведений с отсутствующей или хотя бы короткой экспозицией. То, что Гораций называл повествованием не «от яйца», с нашей точки зрения, есть повествование, начинающееся с сюжетной ломки еще не ясной фабулы. Тогда действительно «Илиада» Гомера становится одним из ярчайших образцов насыщенности экспозиции приемами ломки не только фабулы, но и многих других слоев материала.

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалась Зевсова воля),-

С оного для, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подв и г их к враждебному спору?

Сын громовержца и Леты - Феб, царем прогневленный,

Язву на воинство злую навел; погибали народы

В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.

Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским

Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп

И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов

Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,

Паче ж Атридов могучих строителей рати ахейской:

«Чадо Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!

О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,

Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;

Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,

Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба».

Искусство давно обнаружило, что чем больше обработан, поломан слой фабульной истории (а вслед за ним и другие слои материала), тем быстрее начинается реконструкция, тем быстрее восприятие текста становится интимным.

3. По ходу развития действия читатель накапливает число увиденных разнообразных приемов, которые, превысив «критическую массу», рождают представление о развивающемся сюжете.

Кульминация - это то место изложения, когда читатель неизбежно переносит центр внимания с реконструкции фабулы на слежение за возникающим сюжетом (при этом, и реконструкция, как обязательный элемент осмысленного чтения, и выявление новых приемов, разумеется не исчезают).

Приемы задерживания, о которых много писал Шкловский, на наш взгляд, заключаются в задерживании скольжения читателя по фабуле, для того чтобы перевести его внимание на рельсы сюжета.

4. Назначение развязки заключается в том, чтобы подготовить и направить читателя к толкованию увиденного сюжета.

4.1. Давно замечено, что развязки большинства классических романов «искусственны». Возможно, что классики охотно и часто прибегали к ним в надежде привести читателя к последнему этапу освоения художественного произведения - личностному истолкованию.

4.2. Были найдены и другие способы решения этой задачи - например, останавливать повествование на моменте, который, по предположению автора, станет для читателей кульминационным. Или оборвать повествование на очень неопределенной ситуации.

У Гоголя «Ревизор» кончается немой сценой, вызванной репликой появившегося жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».

У Пушкина:

Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна

Бокала полного вина,

Кто не дочел ее романа

И вдруг умел расстаться с ним,

Как я с Онегиным моим.

Конец

Словом «конец» Пушкин подчеркнул, что роман кончается на неопределенности. Интересно, что специальное добавление «Отрывки из путешествия Онегина», помещенное им после авторских «Примечаний к Евгению Онегину», закончено с помощью того же приема:

…Тихо спит Одесса;

И бездыханна и тепла

Немая ночь. Луна взошла,

Прозрачно-легкая завеса

Объемлет небо. Все молчит;

Лишь море черное шумит…

* * *

Итак, я жил тогда в Одессе…

Иногда писатели приберегают для концовки все в тех же целях такую информацию, которая переворачивает понимание всего ранее произошедшего и как бы по инерции подводит его к толкованию. Читаем у того же Пушкина в «Графе Нулине»:

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

Не угадать вам. Почему ж?

Муж? - Как не так! совсем не муж.

Он очень этим оскорблялся,

Он говорил, что граф дурак,

Молокосос; что если так,

То графа он визжать заставит,

Что псами он его затравит.

Смеялся Лидин, их сосед,

Помещик двадцати трех лет.

* * *

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

5. Наличие в художественном произведении разной сложности вне текстуальных приемов соответствует наличию разных уровней сложности материала, обрабатываемых с их помощью. Обычно когда говорят о системе приемов, то имеют в виду приемы не всей «структуры», а только какого-то одного уровня (гораздо реже двух-трех). Когда же исследователи говорят о стуктуре в целом, то они избегают перечислений не только составляющих ее приемов, но даже и самих уровней. Называя два-три, они предоставляют читателям право самим дорисовать картину исследуемой структуры. И в этом, конечно, правы - даже перечисление, хотя бы одних только уровней обработки внетекстового материала, невозможно из-за их потенциально большого числа, субъективности выявления и расплывчатости терминологии.

6. Если сюжет является содержанием, складывающимся из содержания реконструируемого материала, сопряженного со смыслом увиденной системы приемов, то композиция есть сама эта система. А так как и сама композиция может рассматриваться как один из приемов «обработки материала», то она может рассматриваться и как элемент собственной системы.

7. Поскольку разные читатели усматривают в художественных произведениях разные приемы, то и их представления о композиции какого-то определенного произведения будут отличаться друг от друга.

8. Термины: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка - позволяют фиксировать своеобразие приемов только композиционного уровня. Говорить же о системах, складывающихся из приемов других уровней, трудно, так как соответствующие координатные сетки, которые были бы общеприняты или общеизвестны, еще не разработаны.

Впрочем, на уровне нижних (глубинных) слоев материала - языка - лингвистами такие «сетки» разработаны, но они не фиксируют художественный результат общения читателя с книгой. Шкловский (1982): «И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре [ романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с Библией - В.Б.] мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.

Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать».

Архитектор, работая над зданием, мыслит не кирпичами, хотя свой замысел он исполняет в кирпиче, который можно пересчитать и строго зафиксировать их размеры, варьирование кладки и отклонение в форме (в отдельных случаях зодчие для воплощения замысла изобретают для отдельных отделочных кирпичей особую конфигурацию). Но рассмотрение выстроенного здания как результата составления кирпичей не приведет нас к в и дению его архитектурных достоинств. Кирпич как материал растворяется в стене, стена в объемах помещений, помещения в объеме здания.

Любая грамматическая форма словесного произведения искусства фиксируется в сетке грамматических координат, но объяснение ее выбора из числа возможных вариантов можно найти только на более высоком уровне. Но для текстологов подобные фиксации и подсчеты важны, также как, например, для архитекторов-реставраторов - знание особенностей кладки, размеров кирпичей и даже их точного количества в том или ином памятнике архитектуры.

* * *

Post scriptum. Вместо задания для самопроверки - несколько слов о «Психологии искусства» Выготского. Первоначально планировалось включить разбор ее содержания в один из экзерсисов, но по ходу работы планы изменились. Если же читатель решит продолжить свое самообразование и прочитать или перечитать ее, то следует иметь в виду, что фраза: «Это новое, что автор считает принадлежащим ему в книге, конечно, нуждается в проверке и критике, в испытании мыслью и фактами», - была написана психологом не только для риторического украшения своей работы.

С книгой «Психология искусства» мне пришлось работать, как и со многими другими, в “Ленинской” библиотеке. Брал я ее в подсобном фонде, и всегда мне попадался экземпляр с инвентарным номером 64241, который во многих местах был более или менее варварски исчерчен предыдущими читателями. Но в главе VII, посвященной анализу рассказа И. А. Бунина «Легкое дыхание», вместо самоуверенного отчеркивания абзацев разнокалиберными карандашами и ручками я встретил пометки только одного типа - они были писаны на верхних и боковых полях очень аккуратно: мелким почерком, остро отточенным карандашом.

Рядом с текстом Выготского на стр.198: «В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты», - анонимным оппонентом было написано: “Это оценка материала с т[очки] з[рения] Выготского, но не Бунина.” - И добавлено: “Здесь насилие над текстом и читательским восприятием”.

Подобными комментариями сопровождались и рассмотрение Выготским сюжета, и изложение толкования бунинского рассказа. Причем если Выготский рассматривает механизм воздействия художественного произведения на читателя, то его карандашный оппонент ратует за установление единственно «правильного» анализа и толкования, видимо, любимого рассказа.

Оппонент не заметил, что отстаивая один из возможных вариантов личностного понимания, против которого Выготский никогда не возражал и даже, наоборот, в этюде о Гамлете отстаивал право каждого на собственное субъективное понимание художественного произведения, - оппонент уходил от ответа на вопрос, поставленный Выготским: почему художественное произведение является для читателя художественным? Тогда же мне подумалось, что если бы Выготский ввел понятие субъективности не только для процесса толкования произведения, но и для процесса выявления фабульного материала (являющегося частью процесса толкования), то подобных замечаний, возможно, и не возникало бы у ряда читателей.

Появление анонимных комментариев в библиотечном экземпляре книги за №642441 само по себе подтвердило справедливость предположения ученого о необходимости проверки и уточнения некоторых положений его теории. Выготский, предлагая понятие катарсиса, предупреждал: «Было бы, конечно, чрезвычайно важно показать дальше, как этот катарсис осуществляется в разных искусствах, каковы ближайшие его черты, какие вспомогательные процессы и механизмы принимают в нем участие, однако раскрытие содержания этой формулы искусства как катарсиса мы оставляем за пределами этой работы, так как это должно составить предмет целого ряда дальнейших исследований, специальных для каждой области искусства». И этим исследованиям было положено начало информационной теорией эмоций, предложенной П. В. Симоновым, ныне действительным членом РАН, доктором медицинских наук, затем разрабатывавшейся им совместно с известным театральным теоретиком, режиссером, педагогом - П. М. Ершовым. В результате совместной деятельности ими был создан ряд научных трудов, о которых упоминалось в одном из экзерсисов.

В.Букатов

Приложение

Сюжетно-фабульное рассмотрение стихотворения Ф.И.Тютчева «Весенние воды»

Если мы не видим в стихотворном произведении фабулы, и говорим только о «лирическом сюжете», то это означает, что мы не видим смысла. Часто за расплывчатыми, абстрактными формулировками мы скрываем отсутствие подлинного понимания, скрываем, что текст нашим сознанием еще не освоен и художественного подлинного произведения «сомножителей» (см. экзерсис четвертый) еще не произошло.

Бесфабульных произведений нет. Внешняя бесфабульность есть свидетельство явной обработки, явной значительной ломки фабулы в художественных целях. Поэтому ее реконструкция приобретает особо важное значение.

Ф.Тютчев

Весенние воды

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят -

Бегут и будят сонный брег,

Бегут и блещут и гласят…

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!»

Весна идет, весна идет!

И тихих, теплых майских дней

Румяный светлый хоровод

Толпится весело за ней.

В трудных случаях реконструкцию следует начинать с краткого пересказа, для того, чтобы зафиксировать исходный пункт движения. Как это стихотворение пересказали бы Вы - уважаемый читатель - мне знать не дано. Не имея возможности устного контакта с Вами, я могу только, размышляя про себя, зафиксировать собственный путь, не совсем еще представляя, каким образом я доберусь до конечного пункта и прочтение записи моего продвижения какие даст Вам поводы и для каких выводов. Освоение произведения интимно и субъективно. Я не претендую на правильность или исчерпывающую полноту своего освоения, но если знание моего пути продвижения поможет кому-то из читателей найти свой собственный путь, если он, не соглашаясь со мной, увидит что-то свое, неожиданное для него и обогатится этим, задуманная мною цель будет достигнута.

Задание пересказать «Весенние воды» ставит в тупик. Стоит ли этим заниматься? Ведь это убивает Поэзию! - сразу приходят на ум подобные соображения, прикрывающие растерянность, вызванную несостоятельностью. Гете же напротив считал не только полезным, но даже необходимым «перелагать при чтении всякое значительное поэтическое произведение в прозу (!), потому что по его мнению только тогда-то и обнаружиться чистое, совершенное содержание, скрываемое от нас блестящей внешней формой».

Пересказ: весна, весело журчит вода, она как бы гласит - «Весна идет, весна идет», - скоро наступят теплые дни…

Пересказ иссяк. Это все, что реконструировалось автоматически. Стихи часто трудны для понимания. Особенно - знакомые стихи, при перечитывании которых обычно возникает эффект поверхностного скольжения. Вот и в нашем случае перечитывание оказалось скользящим - реконструкция вышла достаточно убогой и не привела к обнаружению каких-то особых приемов. Что ж, тогда попробуем усердными прямолинейно-логическими рассуждениями вывести наше сознание из тупика плоской непонятливости (“клин клином вышибают”).

Итак пересказ получился и логически и, стало быть, грамматически бессвязным. Сравниваю с текстом, который по непонятной пока причине производит впечатление уже более связное, чем прежде.

В глаза бросается: «толпится» - это о хороводе теплых дней. У меня в пересказе было использовано будущее время. Откуда же взялось время нестоящее, ведь в начале ясно, что весна только наступает? Конечно! Она еще даже не наступила, а всего лишь выслала вперед гонцов, глашатаев ее прихода. Причем же тогда хоровод теплых, да еще к тому же майских дней, о которых говорится в настоящем времени, как и о первых гонцах ненаступившей весны? Предлагаю читателю, вернувшись к тексту стихотворения, перечитать его еще раз.

Один мой знакомый сказал бы (я знаю это наверняка), что первые два четверостишья и последнее лежат в разном фабульном времени, то есть промежуток между ними исчисляется многими днями, поэтому к моменту последнего четверостишия - уже подошел май. Я так не думаю, но на всякий случай нахожу опровержение этому мнению. Третье четверостишье отделено от остальных точно так же, как и первые два, и ничто не намекает на то, что второй пробел следует понимать как некое указание на какой-то большой временной промежуток, - нет ни увеличения пробела по сравнению с первым, ни отточия, ни каких-либо других опознавательных знаков. Мало того, смысл изображенного во втором четверостишии так тесно связан с изображенным в первом, что использование между ними пробела пока понимается как уважение традиции в расположении стихов. Уж если произвольно приписывать одному из пробелов, разделяющих строфы значение какого-то пройденного временного промежутка, то почему - несколько дней, а не скажем - лет сто?

Известно, что в русском языке настоящее время иногда может обозначать то, что происходит постоянно. Может быть, наблюдатель находится в преддверии мая и представляет, как обычно начинается весна? Перечитываю - нет, натянуто получается.

Итак, одну загадку, а другими словами, нелепость, о которой Достоевский говорил, что она часто находится не в книге, а в голове читающего, я нашел. Приемом эту загадку назвать еще нельзя, потому что смысла в ней пока не видно (хотя должен признаться, что по опыту освоения текстов уже чувствую, что это и есть один из приемов). Будем искать другие загадки-нелепости. Может быть, тогда что-нибудь прояснится.

Начинаю читать медленно, придирчиво, то есть переводя каждое слово в зримый образ в ожидании очередной нелепости.

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят -

Стоп. Какие «воды»! Откуда они взялись. Всем известно, что когда на полях еще лежит снег, то и река покрыта льдом, поэтому шум воды не может быть шумом реки. Конечно, ведь что такое «сонный брег» - это берег замерзшей реки. Но шуметь могут ручьи, которые текут под снегом. Они гласят - что весна их выслала вперед.

Нет. Выходит, что если гонцы бегут из-под снега, то и сама выславшая их весна «идет» из-под снега. Но весна - это солнце, от него тает снег. Как же весна может находиться под снегом?

(Ну и бестолочь ты братец, - думаю я от лица предполагаемого читателя, - если такие глупости пишешь! - Что делать? В собственной голове любой вихрь моментальных ассоциаций и мыслей всегда хорош и мил сердцу. Чужие же, да еще изложенные письменно - часто утомительны, наивны и примитивны. Это только в романах герои думают настолько художественным языком, что не замечаешь, как бегут страницы. Мой же удел - стремиться к документальности. - В.Б.)

Попробуем по-другому. Снег на полях. Берег сонный - стало быть ручьев еще никаких нет. - Но рядом шумит вода. Река не подо льдом потому, как быстрая - то есть течет под сильный уклон… Как текут горные реки. Ведь они зимой не замерзают.

Стоп! Так ведь это нерусский пейзаж!

Тут же вспоминаю, что Тютчев двадцать два года провел на дипломатической службе в Германии и за это время только четырежды приезжал в Россию! - Так может быть все происходит в предгорье? В предгорье Альп! Тогда становится понятным употребление множественной формы существительного: «в полях». Для русского пейзажа более естественным было бы употребление единственного числа. В горах же взор скользить сразу по многим полям, расположенным на разных уровнях.

А как же иллюстрации, на которых практически всегда изображаются русские пейзажи, и которые стали многим читателям столь привычны? Подобными гравюрами украшено и то издание стихов Тютчева, которое сейчас лежит передо мной. Но эта книга появилась в моей библиотеке недавно. Роюсь в школьных учебниках. В «Родной речи», по которой училась моя дочка во II классе, нахожу стихотворение «Весенние воды». У нашего поколения учебники в начальной школе были несколько другие (по-моему не цветные), но принцип иллюстрирования был тот же. На странице рядом со стихотворением вижу рисунок: современный (точнее советский) пейзаж средней полосы России; река с пологими черными после сошедшего снега берегами; березки; между ними стоят дети в резиновых сапогах; на противоположном берегу современные сельскохозяйственные постройки. Подобная картинка сопровождала стихотворение и в нашем учебнике. (Может быть, из-за таких виденных еще в детстве иллюстраций и держится среди читателей иллюзия, что стихотворные пейзажи Тютчева изображают русскую природу?)

Открываю сборник стихов Тютчева. В нем сразу за весенними водами напечатано стихотворение «Зима недаром злится…», большинству читателей также знакомое с начальных классов. Читаю:

…И все засуетилось,

Все нудит Зиму вон -

И жаворонки в небе

Уж подняли трезвон.

Вспоминаются жаворонки. Деревня… Конечно, снега нет и в помине. Конечно, это тоже в горах - жаворонки взлетают высоко и слышны на склонах гор, где еще царит зима. Конечно, и здесь у Тютчева речь идет о горном пейзаже.

Перелистываю сборник, и в глаза начинает бросаться то, что не замечалось раньше: «Снежные горы» /1829/, «Альпы» /1830/, «Утро в горах» /1829/, «Весенняя гроза»:

…С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный -

Все вторит весело громам.

Всегда думал, что гора - это гора не в буквальном смысле, а некий холм (вроде тех, что на Воробьевых горах у нас в Москве), который только в переносном значении назван горой. Теперь же вижу, что был не прав - нагорный шум на Воробьевых горах не услышишь. Последнее четверостишие, которое всегда как-то не вязалось с представляемой картиной русской природы и потому выпадало из восприятия, теперь находит место в целостности «Весенней грозы»:

Ты скажешь: ветренная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

(Позже я узнал, что в XIX в. для тонких ценителей поэзии - таких, например, как вел. кн. Мария Николаевна, Я.К. Грот, В.В. Розанов и др. - было очевидным то, что большинство тютчевских стихов строилось на описании южнонемецкой природы [см., н-р, Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.- М., 1977.- С.351]. Возможно, причиной тому являлось непосредственное знакомство некоторых русских читателей с ее особенностями во время путешествий.)

Вернемся к «Весенним водам». Перечтем еще раз…

Все! Не успел записать, как стало уже все понятно. Придется познакомить читателей с содержанием рассуждений post festum (букв.: после праздника).

Слова текста - есть изображение внутреннего монолога так называемого «лирического» героя. Находится он среди гор. Кругом снег. И шум реки. Окружение наводит героя на не совсем обычные размышления. Шум им воспринимается как знак приближения весны. Не во всяком состоянии приходят в голову подобные ассоциации. Не всегда при размышлении наедине потребуются слова возвышенной лексики: воды, сонный брег, гласят, гонцы. Мы это чувствуем и начинаем представлять, реконструировать это духовно-возвышенное состояние человека, одиноко стоящего у воды среди снега.

Материал для подобной реконструкции, для распознания в изображенном именно этого состояния нам дал прием отбора лексики.

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!»

Здесь прямая речь не есть речь воды. Это та речь, которая приписывается человеком ее журчанию. Речь, реальность которой им утверждается. И хотя кругом снег, царство зимы (мы бы сказали даже, что, в отличие от раскинувшихся долин внизу, вечное царство зимы), тем не менее в шуме сбегающих вод он открывает подтверждение неизбежности приближающейся молодой весны.

Весна идет…

- эта скрытая от глаз истина, первоначально приписанная шуму воды, повторяется как реально существующая и видимая внутреннему взору.

В жизни мы никогда одно и то же одинаково не повторяем. Каждое повторение своего вопроса, ответа или мысли - интонационно обязательно отличается от предшествующего. Повторение всегда уярчает высказываемое. Это наблюдение помогает увидеть в повторах героя (Весна идет - возникает в его сознании четырежды!) медитационную экспрессию, возникающую из его прежнего созерцательного состояния.

…весна идет!

- и вдруг неожиданно появляется майский хоровод! Среди зимы, когда еще только воды шумят о приближающейся весне, этот человек, состояние которого мы, исходя из своего собственного опыта, пытаемся реконструировать (по ходу чего все больше отождествляемся с ним), опять удивляет нас. Ему удается проникнуть еще дальше в круговорот природы. Он уже «реально» видит, как вслед за грядущей весной (но еще не сошедшей на спящую землю) толпится румяный хоровод теплых майских дней. Находясь среди зимы, он способен увидеть нетерпеливость лета. Майские дни - дни поздней весны, дни наступления лета. Весь этот природный круг, растянутый во времени, а потому невидимый нам в обычном состоянии, открывается ему вдруг как реальность не менее конкретная, чем окружающий снег, сонный берег и шумящая у ног вода. В размеренности смены времен года он увидел нетерпеливость. Зиму торопит еще не наступившая весна, и за ней уже весело толпится, с нетерпением дожидаясь своего часа, румяный хоровод гонцов лета.

Осмысление приемов, выявленных реконструкцией «исходной ситуации», обогащает содержание этой реконструкции добавочным смыслом - приводит к возникновению сюжета. Осмысление расстояния между фабулой и сюжетом приводит к толкованию, к тому, что часто называют и идеей, и сверхзадачей, и даже художественным образом. Обратим внимание, что обычно именно о своем толковании начинают рассказывать читатели в ответ на досужий вопрос О ЧЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЕ? (стихотворение, повесть, книга).

Так одна второклассница на этот вопрос, заданный по поводу прочитанного ею «Робинзона Крузо», через паузу, ушедшую на то, чтобы подыскать слова, ответила: о непослушнике Робине [так по ходу изложения часто называл сам себя Робинзон - В.Б.], который однажды не послушался родителей (об этом действительно часто упоминается в романе). Ответ поразил меня тем, что был самым настоящим личностным толкованием ребенком художественного произведения.

Интимное осмысление сюжета всегда можно выразить достаточно кратким пересказом. Но краткость оказывается и понятной и естественной в контексте устного общения. Выраженная же на бумаге, она часто становится неказистой, неубедительной. Поэтому для того, чтобы высказать свое толкование, литературоведам приходится писать часто объемные работы. Я ограничусь лишь некоторым намеком, смирившись с тем, что для кого-то из читателей он, возможно, покажется недостаточно понятным.

Поворот сюжета в стихотворении сталкивает меня с тем, кого мы, пользуясь привычной формулировкой, называем «лирическим героем». Кто он, если ему дано увидеть то, что он увидел? Создатель, воплотившийся в человеке? Или человек, возвысившийся до создателя? И кто я - если могу разглядеть то, что видит он, - если могу понять его?

Мне представляется, что причина традиционной славы тютчевской поэзии как поэзии, возвышающей читателя, заключается именно в этом. Тургенев писал, что не чувствовать Тютчева - значит, не чувствовать поэзии. Для Толстого поэт был любимейшим за умение, через обращение к природе раскрыть мир человеческой души и человеческих переживаний. Тютчев долгое время считался поэтом «для немногих». Сейчас большинство читателей, познакомившись с его поэзией еще в начальной школе, так не считают.

Задания для самопроверки

Уясните сюжетно-фабульное содержание нижеприведенного стихотворения А.А.Фета.

Сопоставьте начальный и конечный этап уяснения, сформулируйте ответ на вопрос: о чем это стихотворение?

А.Фет

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

20.06.08

Content

Букатов В. Фабула и сюжет

В.Букатов Фабула и сюжет Основы понимания художественного текста, изложенные в двенадцати экзерсисах с приложением и заданиями для самопроверки

Экзерсис первый Вступление

экзерсис второй

Экзерсис третий

Экзерсис четвертый

Экзерсис пятый

Экзерсис шестой

Экзерсис седьмой

Экзерсис восьмой (скучный)

Экзерсис девятый (скучный)

Экзерсис десятый

Экзерсис одиннадцатый

Экзерсис двенадцатый

Конец

Приложение

Весна идет…