Генри Лайон Олди

Верю – не верю, или Достоверность, как ее нет…

Пролог

«Ежели критик смотрит в стену, в небо или на цветущий луг, то в голове у него не возникает ничего, кроме абсолютного вакуума. Однако стоит ему кинуть взгляд на чужой текст, как он моментально ощущает прилив вдохновения и тут же начинает извергать фонтаны красноречия. Коронным номером критика, надо понимать, является анализ чужого текста на предмет нахождения в нем так называемых bullshit'ов, то есть примеров нарушения канонов, продиктованных если не „законами природы и материального мира“, то обычнейшим здравым смыслом.»

Анджей Сапковский

Г. Л. Олди, из статьи «Допустим, ты – пришелец жукоглазый…»:

«Допустим, ты родился при Иване

Не Грозном и не Третьем – Годунове,

Хоть никаких Иванов Годуновых

В истории отнюдь не наблюдалось,

А тут, гляди, взяло и наблюлось…»

Комментарий образованного читателя на форуме «Альдебаран»:

Что значит – не наблюдалось? Очень даже наблюдалось, даже целых два Ивана Годунова:

1) Иван Васильевич (Рязанский) – боярин, ум. в 1602 г.

2) Иван Иванович, окольничий, свояк патриарха Филарета, убит в 1610 г. Сэру Генри, по истории России – низачот.

1. Проблема достоверности

Оставим в покое тот нюанс, что можно родиться при царе, но нельзя родиться при боярине, пусть он трижды свояк Филарета (см. контекст). Итак, проблема достоверности, поиск ляпов, сравнение текста с энциклопедией и справочником… В последнее время это стало любимым занятием читателей фантастики. Они занимаются этим с завидной регулярностью, тратя на изыскания столько времени, что с меньшими усилиями можно было бы осушить Тихий океан.

На семинаре в Партените один почтенный критик очень беспокоился: «Если читатель будет изучать историю по вашим книгам, он же ее неправильно выучит и будет знать с ошибками!» Другой, не менее почтенный критик, написав ряд рецензий на роман «Алюмен», практически не рассматривал идею и проблематику книги. Зато большое внимание уделялось комментариям синолога А. и скандинависта Б., географическому расположению замка Эльсинор, дате смерти отца математика Галуа…

Странная позиция: «если по вашим книгам будут изучать историю».

КТО?!

Если профессиональный историк, то он идиот. Скажи студент преподавателю в университете, что сдает экзамен, основываясь на материале книг Олди или Валентинова – да хоть Дюма… Если же это просто читатель, он, как минимум, узнает что-нибудь новое. Но речь о другом. Дюма сдвинул во времени осаду крепости Ла Рошель. Мушкетеры два раза дерутся на дуэлях на двух разных улицах Парижа, хотя это одна и та же улица, просто в разное время она меняла названия. Да и фехтуют Атос с Арамисом не так, как это делалось в их бурный век, тяжелыми и длинными шпагами.

Где вы, форумные знатоки?! Разите бездельника Дюма!

Зайдем с другого бока. Это что-нибудь меняет в восприятии романа «Три мушкетера»? Делает роман хуже? Должен ли Дюма отвечать обвинителям в ЖЖ? Смех смехом, но проблема стоит серьезно. Что произошло, если соответствие справочнику сделалось главным достоинством произведения?

Недавний доклад Валентинова о «заклепочниках» был принят крайне резко. Стоит усомниться в значении достоверности, как тебя сразу обвинят в нежелании скрупулезно изучать материал, в неумении работать с историческим фактажом, в начетничестве и небрежности. В какой-то степени обвинители правы – сколько сейчас выходит книг, где реалии взяты от фонаря? С другой стороны, стоит вознести достоверность на пьедестал, объявить ее королевой – и тебя ткнут носом в не-художественность твоих книг, безликость персонажей и вялость идей.

Очень болезненная тема. Хотя, казалось бы, что в ней особенного? Почему именно сейчас «достоверность» встала во главу угла, сделалась идеей-фикс, главным мерилом качества книги? Вряд ли мы сумеем решить сей вопрос раз и навсегда – это невозможно в принципе. Но попробуем обозначить его, очертить круг проблем, высказать частные соображения. Тем более что литераторы – люди нервные и беспокоятся всерьез. К примеру, одна писательница размышляет на форуме:

– Достоверность описаний (эффект присутствия) является моей сильной стороной. Но, как ни странно, большинство претензий от читателей поступают ко мне именно в части документальной достоверности. Причем отзыв сопровождается неизменным выводом: это мешает мне читать, после этого я не могу сказать о книге ничего хорошего. Эта проблема заставляет меня не спать ночами, пытаясь вычислить, что же я делаю не так? В данный момент я дошла до того, что не могу нормально писать. Я каждую секунду оглядываюсь на эту документальную достоверность. Ряд читателей не желает принимать условности, которые я накладываю на декорации. Недавно получила отзыв на «Черный цветок» с претензией, что в этом мире (мире, который выдумала я!) метрические книги должны храниться в церкви, а не в городских архивах! И это в мире, где нет церквей! Там же автор отзыва рассказал мне, как правильно перевести на тюркский словосочетание «черный цветок». Мало того, что я знаю десяток вариантов происхождения слова Харалуг, так ведь и на тюркском наречии в книги никто не говорит!

Что заставляет читателя не читать книгу, а искать, к чему бы придраться? Недоверие к новому автору? Или действительно читателю с высоким уровнем знаний небезразлично, какой из вариантов перевода с тюркского я выбрала для построения сюжета?

Можно, конечно, подойти к вопросу не политкорректно – и процитировать Самуила Маршака:

И ведь верно, с той минуты

Стал ходить дурак надутый.

То и дело он, дурак,

Говорит другим: – Не так!

И не так селедок ловят,

И не так борщи готовят,

И не так мосты мостят,

И не так детей растят!

Видят люди, слышат люди,

Как дурак дела их судит,

И подумывают так:

«Что за умница дурак!»

Но это, безусловно, слишком резкий подход. Охотно согласимся, что дураки – это мы, а критики – мудрецы. И начнем анализ ситуации.

2. Круги достоверности

Что такое достоверность художественного произведения?

Очень многие полагают, что это соответствие материала книги справочнику. Увы, в данном случае они путают достоверность реалий жизни и достоверность ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. Это принципиально разные достоверности. Иначе получается сравнение теплого с мягким.

Раньше мы полагали (об изменениях позиции – чуть позже) что достоверность – это область пересечения двух кругов: круга знаний автора и круга знаний читателя. Чем шире область пересечения, тем выше достоверность. Впрочем, пересечение может быть крохотным, но достоверность появится, если читатель изначально доверяет автору – или вообще ставит себе иные цели при чтении.

При этом возможны варианты. Писатель может знать много, а читатель – мало. Писатель может знать мало, а читатель – много. Оба могут знать много и оба могут вообще ничего не знать. Достоверность от этого не зависит! Она зависит от пересечения областей, а не от количества знаний. Достоверность – это «верю – не верю», а вера не есть знание.

После выхода в свет повести «Отель „У погибшего альпиниста“» братьев Стругацких замучили претензией, что не бывает пистолета «люгер» с оптическим прицелом. В конце концов Аркадий Натанович, человек остроумный, честно ответил: «Мой люгер, что хочу, то и делаю.» Так вот, на этом история не заканчивается. Мы этим летом побывали в Варшаве. Там после ремонта вновь открылся чудесный музей Войска Польского. И в зале Второй Мировой войны мы обнаружили пистолет «люгер» с удлиненным стволом и креплениями для оптического прицела! Малая, специально выпущенная партия. Вполне возможно, что Аркадий Натанович знал о таком пистолете. Но это неважно. Задумайтесь: он ведь правильно ответил «знатокам»! Было бы стыдно, вступи писатель в объяснения. Тогда бы он автоматически стал в позу виноватого: «меня обвиняют – я оправдываюсь».

Была история с конными арбалетчиками у Перумова. Все, кому не лень, сообщили миру, что это ляп. Потом выяснилось, что конные арбалетчики существовали в реальности. Более того, одна наша знакомая (прекрасная наездница и неплохой стрелок) провела эксперимент, успешно отстрелявшись с лошади из арбалета. Была история с палашом у Пехова – знатоки утверждали, что «ленивым ударом» палаша нельзя расколоть человеку череп. Доказывали долго, упорно, с выкладками и ссылками на источники. Сказать по правде, мы палашей перевидали всяких – кавалерийских, артиллеристских, пехотных, офицерских. И в руках подержали.

Можно расколоть, поверьте на слово!

Похожий случай был лично с нами, в Питере, в первой половине 90-х. Редактор согласовывал правки в повести «Страх» и докопался до эпизода, когда человеку разваливают голову ударом матросского тесака. «Не может быть! Меч – еще ладно…» Наш приятель Игорь Солунский, неплохо разбирающийся в холодном оружии, немедленно заявил: «Дайте, дайте мне тесак! Я продемонстрирую… Нет тесака?» И тут он увидел большущий кухонный нож. «Ладно, сойдет!»

Редактор мигом перестал настаивать на правке.

С тем же редактором был еще один казус. В романе «Восставшие из рая» упоминался флигель при избе. «Не бывает у избы флигелей! Я архитектор, я знаю!» – заявил редактор. Мы засомневались. Вместе полезли в справочник – благо был под рукой – открываем, читаем: изба может иметь до 16-и (!) строений, включая флигеля (во множественном числе!).

Если угодно, вот пример не из фантастики. Один просвещенный читатель, прочитав роман Улицкой «Казус Кукоцкого», был крайне возмущен. В романе герой сложными путями во время Великой Отечественной войны достает где-то несколько ампул пенициллина, чтобы спасти в военном госпитале свою умирающую жену. Не может быть! Пенициллин в то время (это чистая правда) был только у американцев! – и это испортило читателю все впечатление от романа. Дамы и господа, Улицкая разбирается в медицине и знает, что во время Отечественной войны при помощи американского пенициллина были спасены кое-кто из наших генералов-адмиралов (и не был спасен Ватутин, если версия о запрете Сталина на использование импортного пенициллина для Ватутина верна). Но Улицкая переработала реалии войны так, как ей понадобилось – ведь книга-то художественная!

И снова дадим слово Анджею Сапковскому:

– Критик свое знает. Двуручный меч – это меч двуручный, кольчуга – кольчуга, арбалет – арбалет, конь – конь, сом – сом, а мыло – оно и есть мыло. <…> Критик всю свою жизнь сражался мечом, стрелял из арбалетов и тисовых луков, соскребал с сомов чешую и намыливался в самых различных жидкостях. Автор может ссылаться на фантастическую licentie poetica ad mortem usrandum (поэтическое право, пока до смерти не обделается (лат.)). Ежели критик окрестил его дурнем, то таковым он и останется во веки веков.

Господа критики! Очень вас прошу, отцепитесь вы наконец от Конана и Геральта! Испытайте силы в мейнстриме, вот там-то уйма неправдоподобных, бессмысленных, бумажных, кое-как слепленных героев! Докажите, что Робин Гуд ни за какие коврижки не смог бы расщепить торчащую в яблочке цели стрелу, а Зорро, хоть ты тресни, не вырезал бы рапирой своего инициала на штанах сержанта Гарсии. Заметьте также, до какой степени психологически фальшивой фигурой является рыбак Сантьяго. Ведь вместо одного большого марлина он мог бы – и даже обязан был – выловить весовой эквивалент маленьких скумбрий, благодаря чему, несомненно, избежал бы бессмысленных хлопот…

Остроумие пана Анджея, как всегда, на высоте. И все-таки: достоверность, как пересечение областей знаний читателя и писателя – чего не хватает? Какого третьего, важнейшего компонента недостает?

3. Третьим будешь?

Достоверность – это пересечение не двух, а трех областей. Это круг знаний автора, круг знаний читателя (критика) – и комплекс художественных задач, которые ставил автор при работе над книгой. О последнем факторе забывают и совершенно его не учитывают. А ведь это разница, скажем, между бытовой фотографией, художественной фотографией и живописной картиной. Мы же не удивляемся, что на батальном полотне все изображено не так, как на фото в дембельском альбоме. Эль Греко обожал удлиненные тела со слегка искаженными пропорциями. А что уж говорить о кубизме Пикассо и сюрреализме Дали?

Это художественный прием. Именно художественным задачам подчиняется весь материал книги. Соответственно, достоверность техническая, историческая и т. д. играет второстепенную, подчиненную роль, в то время как «первую скрипку» играет ХУДОЖЕСТВЕННАЯ достоверность.

Для примера возьмем повесть Гоголя «Тарас Бульба». Исходя из текста, вес Тараса составлял двадцать пудов – что-то около трехсот двадцати семи килограммов! При таких габаритах бравый полковник скакал на коне и рубил саблей! Если ограничиться сугубым реализмом, это весьма проблематично. А длиннейшие предсмертные монологи казаков, которые реальный умирающий человек никогда не сумеет произнести? А батальные нестыковки во время осады польского города? А проблемы исторических реалий? Кто угодно, оперируя здравым смыслом, легко найдет в повести кучу нестыковок.

Но!

«Тарас Бульба» – эпическое полотно. Эпос с героическим размахом. Гоголь это подчеркивает и «нереальным» весом Бульбы (богатырь должен быть невозможно огромен!), и пафосными монологами, и дуэтом Тарас-Андрий… «Рустам и Сухраб», «Илья Муромец и Подсокольник», «я тебя породил, я тебя и убью» – убийство сына-богатыря, предавшего родину, отцом-богатырем во время решающего боя. Художественная задача диктует эпический склад текста. Гиперболы, гротеск, «богатырство»… Можно ли это исправить? Можно. Согласовать с реалиями? Запросто. Но сразу пропадет эпичность и былинность. Не будет той мощи, того воздействия, которое имеет «Тарас Бульба».

Возьмем «Повесть о настоящем человеке» Бориса Полевого. Сотня нестыковок и «ляпов». Раненый летчик Мересьев притворился мертвым, медведь его понюхал и не учуял, что он живой. По запаху, значит, не различил. Когтем цапнул за комбинезон и не смог прорвать. А Мересьев завалил медведя двумя выстрелами из «ТТ», калибра 7,62. Как летчик раздевал обледенелый труп немца – это отдельная история, если без лома и топора…

Ну и что?

Художественная правда «Повести о настоящем человеке» – героизация поступка. Снова эпос, выраженный в поставленной задаче. И задача книги успешно выполнена – множество читателей восхищались подвигом Мересьева, пытались строить свою жизнь «под героя», быть такими, как он. Калеки понимали, что жизнь продолжается. Сдавшиеся выпрямляли спину. А есть ли способ вывернуть карманы замерзшему трупу – дело десятое в данном случае. Можно ли верно описать биографию Мересьева, взяв факты жизни прототипа? Да, конечно. Будет ли читатель восхищаться подвигом и стремиться к героическим поступкам? Не факт. Лично мы, читая в юности «Повесть о настоящем человеке», восхищались летчиком. И меньше всего задумывались о медведях и «ТТ». Художественная задача «Повести…» выше соответствия бытовому правдоподобию.

Еще пример, из комментариев к роману «Одиссей, сын Лаэрта»:

Об историческом фоне не говорю – его не то что нет, просто он из другой эпохи. У Олди есть какое-то представление о классической Греции, но никак не о микенской культуре. Какие еще клепсидры у ахейцев? И конницы у них не водилось. Железный меч был бы нонсенсом даже в руках Цезаря, не говоря уж об Одиссее. Одежда описана опять же классического периода (гиматии, хлены и т. п.) и на микенцах смотрится так же дико, как фраки и кринолины. Письмо греки в это время использовали критское (линейное письмо Б), а не финикийский алфавит. В общем, впечатление осталось гадостное.

Классическая Греция вместо микенской культуры? Да. Опиши мы реалии более архаичной микенской культуры, 99 % читателей не опознали бы их, как «греческие»! И художественная достоверность была бы утеряна. Съежилось бы пересечение кругов знаний читателя и автора, поскольку микенский культурный слой мало кому известен, кроме специалистов. Мы намеренно брали классический греческий «антураж». Для чего? Чтобы сразу вызвать ассоциации с традиционно-мифологической, привычной Грецией, с античной тематикой. Вспомните классическую живопись с сюжетами «Персей и Горгона», «Леда и лебедь», «Даная и золотой дождь»; взятие Трои или убийство Агамемнона… Везде классическая Греция, от доспехов до сандалий, а не архаико-микенская. Иногда же художник и вовсе одевал греческих героев (да и римских легионеров, случалось) в современные художнику костюмы. Работая над картиной, он в первую очередь учитывал художественные задачи произведения.

Вы скажете, есть сотни молодых и талантливых авторов, которые пишут романы на любом фактическом материале, который не соответствует… ВООБЩЕ НИЧЕМУ. Это вы их, мол, поощряете. Ничего подобного. Мы их не поощряем, а хвалим. Они большие молодцы. Какие художественные задачи они себе ставят? Написать развлекательную шнягу для тинейджеров. Они ее, эту шнягу, честно пишут, и все реалии там подчинены вышеописанной художественной задаче. За что их ругать? Они же не создают исторический или реалистический роман. Их цель – «книжка от мозгов» с элементами узнавания таргет-группой (рыцарь говорит как студент, и король говорит как студент, и маг шутит как студент…). И цель эта достигается железно.

Здесь вопрос не в «нравится – не нравится». Здесь вопрос стоит иначе: «есть задача – есть способ реализации».

4. Три правды

У книги есть три правды. Представим книгу как спектакль – нам так проще.

Есть правда театроведа. Театровед, рассматривая спектакль, великолепно ставит его в контекст сценической культуры и истории театра. Он расскажет, как это происходило раньше, с какой стороны освещалось, как двигало развитие жанра, как пружины конкретного спектакля соотносятся с театром Ежи Гратовского или «кабуки»… Правда театроведа – мощная, обоснованная правда теоретика.

Есть правда режиссера-постановщика. Он знает, как использовать тот или иной прием (мизансцена, музыка, освещение; решение сцены, постановка задачи актеру и пр.), чтобы тот сработал. Он расскажет, как спектакль ставится, при помощи каких методов и инструментов, как добиться от актера выполнения поставленной задачи. Это действенная, конкретная правда практика.

Есть правда зрителя. Это правда восприятия. Кстати, едва зритель от правды восприятия переходит к разбору пружин или истории жанра – он перестает быть зрителем и становится режиссером или театроведом. Плохим или хорошим, не важно. Важно другое – в роли режиссера или театроведа зритель становится уязвим. Если ты переквалифицировался – будь добр, отвечай за каждое свое слово по-взрослому, как профессионал.

Достоверность тоже бывает разная. Есть достоверность психологическая в недостоверных декорациях. Все мотивы поведения достоверны, а реалии окружающего мира – нет. Скажете, ерунда? Нет, это театр. Пример: Гамлет не убивает Клавдия на молитве. Вспомним Шекспира: Клавдий молится, а Гамлет думает, убить или не убить. Почему он не трогает короля-предателя? Для современного зрителя этот мотив зачастую недостоверен. Вот же враг, спиной к тебе – бей! Но Гамлет знает: убитый во время молитвы сразу попадает в рай. А отец Гамлета умер без исповеди и попал в ад. Значит, надо убить Клавдия только «в расцвете грехов». Достоверный мотив в окружении мешковины, картона и досок.

Весь Шекспир – вызов достоверности. Какая Верона, какая Дания? Его древние греки – вообще посмешище, правда? Просто Шекспир выше этого. Висит на сцене табличка «Дворец» – и спектакль обходится без декораций. Они не нужны. Увы, современный зритель (читатель, критик) разучился реагировать на табличку «Дворец». Моего воображения не хватает – будьте добры, уважаемый джинн, постройте мне весь дворец до мельчайших подробностей!

Бывает достоверность декоративная при недостоверности мотиваций и поведения персонажей. Это большинство книг про «попаданцев» или книг, посвященных альтернативной истории. Все реалии на месте, вплоть до последней заклепки. Мотивы поступков, поведение героев, прямая речь персонажей – абсолютно недостоверны! Герой, общаясь с Николаем I, строит фразы, как современный студент Политехнического. А фразы-то строились иначе – посмотрите прямую речь у Пушкина, записи Жуковского, Вяземского…

Дальше заклепки достоверность не проходит.

Техническая, бытовая (если угодно, историческая) достоверность – это не цель, а средство. Их, увы, поменяли местами. Превратили средство в цель. Писатель может ошибаться в чем угодно, но цель у него другая. Да, необходим определенный объем знаний, но все это – средство, одно из многих. Иначе книга вместо художественного произведения превращается в этнографический справочник. И десять «знатоков» на форуме будут радоваться, что на каждой странице есть по двадцать примечаний размером с простыню.

Для писателя естественно, начав работу над книгой, собрать материал для работы. Заклепки и гайки, мечи и орала, гипердвигатели и доспехи, физика и химия, биология и этнография; если исторический роман, то реалии эпохи… Но собирая материал, автор все равно не станет профессионалом в данной области. Ни физиком, ни историком, ни механиком гипердвигателей. Да, он будет знать больше среднего обывателя, но, выводя на сцену героя-сапожника, не научится тачать сапоги.

Зачем же тогда собирается материал? Чтобы обмануть доверчивого читателя? Сделать вид, что все написанное – чистая правда? Будете смеяться, но в большой степени именно для этого. Мы, писатели, профессиональные обманщики. Мы – фокусники, и должны убедить вас, что из цилиндра можно достать кролика. «Ах, обмануть меня нетрудно, я сам обманываться рад…»

Но и это не главное, для чего собирается материал. Существует еще одна, авторская достоверность. Писатель собирает материал в первую очередь для себя. Когда в достаточной степени входишь в материал – ты входишь в созданный тобой же мир, начинаешь в нем жить. Точно так же актер во время работы формирует правду создаваемого образа. Актер тоже не перевоплощается в своего персонажа целиком и полностью! При полном отождествлении актер, играющий Гамлета, первым делом упал бы в оркестровую яму. Ведь в реальном, «жизненном» Эльсиноре оркестровой ямы нет!

Писателю необходима критическая масса собранного материала для вхождения в творческое состояние. Это нужно для достижения ХУДОЖЕСТВЕННОЙ достоверности.

Кода

Марио Варгас Льоса (т. н. «наследник Хемингуэя»):

«Что значит быть достоверным писателем? Никто не станет спорить с тем, что художественный вымысел по определению есть обман, это реальность, которая таковой не является, только имитация реальности, и что любой роман – ложь, выдающая себя за правду, это творение, чья убедительность зависит исключительно от того, насколько удачно писатель использует набор приемов, подобных тем, что используют фокусники в цирке.

Любой вымысел – это архитектурное сооружение, возведенное фантазией и мастерством на фундаменте из фактов, живых людей, обстоятельств, которые засели в памяти автора и дали толчок его творческому воображению, а оно из семечка вырастило целый мир, столь богатый и многообразный, что порой бывает почти невозможно (а порой и без „почти“) узнать в нем автобиографический материал, что послужил ему первоосновой и осуществил – в некотором роде – тайную связь между вымыслом в чистом виде и его антиподом – реальной реальностью.»

Дина Рубина, из интервью:

– Вы ставите перед собой цель писать правдиво или правдоподобно?

– Не смешите меня. Я ставлю цель писать как можно лучше, и мне плевать – как это называется и воспринимается в суде. Искусство – не юриспруденция. Это волшебство, божественная игра, создание параллельных миров. Талантливо написанная вещь всегда воспринимается как пронзительная правда, причем с большой буквы. Даже если это история о коммивояжере, который превратился в жука.

В завершение разговора приведем еще один пример. Сшиблись два каратиста. Первый провел серию удачных ударов, бросок и добивание. Он победил. Совершил ли он при этом ряд ошибок? Безусловно. Там промедлил, здесь не слишком удачно «подсел» на бросок. Должен ли сэнсей после боя указать ему на ошибки? Конечно, должен.

Победил ли первый каратист?

Победил.

И это самое главное.

Content

Генри Лайон Олди
Верю – не верю, или Достоверность, как ее нет…

Пролог

1. Проблема достоверности

2. Круги достоверности

3. Третьим будешь?

4. Три правды

Кода