Боссан Филлип

Людовик XIV, король - артист

Боссан Филипп

Людовик XIV, король-артист

Вместо увертюры

Для монарха существует множество способов любить искусство, заботиться о нем, покровительствовать ему, способствовать его развитию и расцвету.

Монарх может любить искусство по склонности — ради собственного удовольствия. Он может быть любителем, так сказать, просвещенным — любителем, который читает, посещает спектакли, украшает свой дом предметами искусства и даже коллекционирует их единственно ради удовольствия жить среди них. Он находит счастье в том, чтобы, благодаря Богу, располагать несколько большими суммами на эти цели, нежели его подданные, и может назвать это в полном смысле слова Монплезиром («моим удовольствием»). Он может строить с большим великолепием, чем они, покупать больше картин и даже заказывать их, если ему полюбится Даная, или Диана-охотница, или Святой Иероним в размышлениях — или если фигура Александра, празднующего триумф или испрашивающего руки Роксаны, говорит что-то его воображению. Он может также делить свои трапезы с теми, кто мыслит, рифмует, ваяет или рисует, и почтить их своей дружбой: они не требуют ничего, кроме этого. Тем самым он осветит свою личность и царствование сиянием добра и благодеяний: в книгах скажут, что монарх этот был умным и любезным (каким он, возможно, и был в действительности) и что «ему нравилось жить в окружении поэтов и художников».

Он может, также по склонности своей, пойти дальше, вплоть до упражнений в одном из изящных искусств. Он может даже позволить этому превратиться в своего рода страсть. После пяти часов вечера в продолжение всего царствования нельзя было ни единым словом перемолвиться с Фридрихом II, будь то знатный человек или министр. В течение двух часов он знать не знал никого и ничего, кроме Иоганна-Иоахима Кванца (своего флейтиста), Карла-Филиппа-Эммануила Баха (своего клавесиниста), Карла-Генриха Грауна (своего концертмейстера), верного дыхания и беглости собственных пальцев. Он сочинил сто двадцать сонат, которые для короля очень хороши, а также концертов, которые для дилетанта — произведения вполне достойные. Но Фридрих никогда не смешивал свой маленький ежедневный концерт с управлением империей, с переговорами по разделу Польши или с захватом Силезии. Это был его отдых: он бы ни за что на свете не пожертвовал им, не переоценивая, однако, его цивилизаторской миссии ни для империи, ни для всего остального мира. Концерты в Сан-Суси никогда не были для него чем-то большим, чем для Энгра его скрипка. Между царствованием и досугом Его Величества существует четкая граница: жанры не смешиваются.

Но монарх может, напротив, желать установить между своим развлечением и своей властью, между своим царствованием и своей любовью к прекрасному, между своим удовольствием и своей короной нечто вроде мостика. Вместо того чтобы предаваться занятиям искусством в одиночестве, он может пожелать, чтобы достоинства, качества и добродетели его как правителя распространились и на другую сторону его деятельности. Он может осознать, что волею Бога может действовать в искусстве, как в политике. Возможно, он даже чувствует сильную потребность ознаменовать свое царствование приростом красоты и культуры, дать которые своему народу, в дополнение к справедливости и благоденствию, — его долг. Карл V коллекционировал ценные манускрипты во дворце на улице де Турнель, содержал мастерскую переписчиков и создал тем самым сокровища нашей Национальной библиотеки (за семь столетий до ее открытия); Франциск I открыл Приматиччо, окружил заботой старость Леонардо да Винчи в замке Кло-Люс и создал Коллеж де Франс; Лоренцо Медичи собирал своих И друзей-философов на вилле Карреджи и проводил вечера с Марчелло Фичино, Полициано и Пико делла Мирандолой; Изабелла д'Эсте никак не сдерживала своей «булимии» в отношении

картин, собранных в ее studiolo[1]; Юлий II карабкался по лесам Сикстинской капеллы, чтобы поспорить с Микеланджело: это монархи и князья, оставшиеся в памяти людской, поскольку они осознали, что их положение пап или монархов позволяет им проникнуть в сокровищницу мысли и искусства своего времени, дабы придать этим областям больший размах и блеск.

Однако монарх может задумать нечто большее. Он может пожелать, чтобы мост, переброшенный между его удовольствием и его короной, подвел к другому зданию, еще более грандиозному и монументальному, умножающему славшего царствования. Его притяжение к искусству оборачивается тогда притяжением искусства к его личности. Музыка, театр, архитектура, живопись, поэзия уравниваются с золотом, скипетром, горностаевой мантией, бриллиантами короны, швейцарскими гвардейцами и державой — осязаемыми знаками его величия. Они становятся, среди прочего, средствами восхваления его королевской персоны. Все произведения искусства, созданные в его царствование, становятся, таким образом, частичками его славы. Вся работа духа — камень в здании его репутации. Наконец, вся вновь рожденная красота служит росту величия того, кто по воле Бога персонифицирует свое царство и воплощает свой народ: в нем как бы отражается в каждый момент слава народа, который имел счастье видеть его своим королем.

Так и думали всегда о Людовике XIV.

Отнюдь не будет ошибкой вслед за Вольтером, которого никто никогда не опровергал, назвать этот век его подлинным именем: «век Людовика XIV». Нельзя созерцать Версаль, не думая о нем. Нельзя внимать Расину или Люлли, читать Бос-сюэ или любоваться Лебреном, чтобы на филиграни не проступил образ Короля-Солнца. Можно забыть имена и даты его сражений, побед, походов (Нимвеген, Рисвик, завоевание

Франш-Конте, переход через Рейн, отмена Нантского эдикта); то, что остается, или то, что возникает в памяти, когда думают о Людовике XIV, — это прежде всего невероятная попытка связать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он сам, а не Мансар, Лебрен, Расин или Люлли. Ни один монарх, ни один император, кроме, может быть, Августа (тот явно хотел, чтобы так думали), не добился такой идентификации искусства своего времени со своей личностью, как Король-Солнце.

Может быть, это иллюзия. Может быть, присвоение монархом всего лучшего, что было в его царствование, есть злоупотребление властью. Но это факт. Так хотел Людовик XIV, так все и случилось.

Остается узнать, как это происходило, и здесь нас подстерегают сюрпризы.

Гитара Короля-Солнца

"Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Это написано Вольтером, но мы не должны верить ему на слово: образование Людовика XIV было весьма продуманным, так что не стоило бы повторять эту фразу вот уже два века. Но одно все-таки верно: Король-Солнце играл на гитаре.

Разумеется, это не укладывается в стереотип. На худой конец, можно представить себе молодого короля, касающегося струн лютни, как это делали все дворяне в его царствование. Лютня, по преимуществу, считалась благородным инструментом. Щипать ее струны было более сообразным «дворянской чести», нежели посвящать себя изящной словесности, слагая эпиграммы или просто читая романы: когда-нибудь будет написана социология музыкальных инструментов — лютня займет в ней видное место. Но гитара? Этот инструмент так знаком нам, мы так естественно ассоциируем его с юностью и ее песнями, что нужно сделать усилие, чтобы постичь, чем была она во Франции около 1650 года, когда Людовик XIV вздумал на ней бренчать. Да ничем: лютня оккупировала все, по крайней мере, с XVI века. Начиная с Бальтазаре Кастильоне, который восхваляет ее в своем учебнике благопристойности «Придворный», лютня неизменно сопровождала стремления доказать свою утонченность и близость тому, что мы называем культурой. Луиза Лабе играла на лютне. Маргарита Наварр-ская и Диана Французская играли на лютне. А за Ламаншем —Мария Стюарт, Мария Тюдор... И даже Елизавета и Генрих VIII, по свидетельству венецианских послов, неплохо с ней управлялись. Около 1630 года (Абрахам Босс свидетельствует об этом своими гравюрами) лютня стала прециозным инструментом. На ней много играли в окружении мадам де Рамбуйе и мадемуазель де Скюдери (Данатея, Динокрис, Леонтина и прекрасная Анжелика). Марьон Делорм также играла на лютне. Нинон де Ланкло была весьма искусна — но ей было от кого унаследовать это умение, поскольку одним из самых знаменитых лютнистов был ее отец. В особенности же лютня была (я еще вернусь к этому) инструментом Людовика XIII, короля-меломана, и Анны Австрийской.

Гитара бытовала в Испании, и понятно почему: арабы, убравшись восвояси, оставили ее там. Именно она создала, сформировала испанский стиль, который стремительно распространился в XVI веке. В то время через Неаполь она попала в Италию и обосновалась там, по большей части не среди аристократии, которая играла на лютне, как и аристократия северных областей, а среди простых людей.

Во Франции гитара в то время — инструмент почти экзотический, пришедший с юга, инструмент, который виделся народным и экстравагантным: она появилась у нас с Тривелином и Скарамушем, с кастаньетами и с испанским танцем, который носит название чаконы. В Париже около 1650 года она несла с собой совершенно определенный набор ассоциаций: Испания, Италия, комедия "dell'arte", цыгане (которых в то время звали испанцами, а также египтянами, что англичане и посейчас не забыли, поскольку называют цыган «gypsies»), музыка огненная и весело ритмичная, или, напротив, лирическая серенада под окном прекрасной дамы.

Техника игры на гитаре сама по себе если не элементарна, то, по крайней мере, очень проста и в то же время очень характерна: это то, что называют стилем «battuto», игра энергичными аккордами, подчеркивающими ритм танца, которому аккомпанируют; на лютне, напротив, играют всегда мягко, арпеджируя аккорды так, чтобы гармония скользила нота за нотой. Авторы той эпохи утверждают, что гитара «в большом употреблении среди французов», но лишь чтобы «играть, скакать, танцевать, топать ногами». Это понятно: гитара — ритмический инструмент, и, учитывая три века эволюции, впечатление, какое производит сегодня танцор фламенко, чеканящий ритм ногами и, как и в XVII веке, отбивающий аккорды, не так далеко от того, какое производил во времена юности Людовика XIV «испанец» с гитарой в руках.

Презрение, которое гитара вызывала в сравнении с аристократической лютней, порождено двоякой причиной, технической и социальной. Около 1640 года в своем «Трактате о музыкальных инструментах», первом в этом роде, Пьер Триш дает волю возмущению тем, что появились «придворные дамы, которые, увлекшись испанскими песнями, стараются им подражать». Это ясно: только лютня благородна и достойна придворных.

Итак, зададимся вопросом: почему Людовик XIV учился играть на гитаре, а не на лютне, как ему приличествовало? Документы говорят нам, что сначала он учился на лютне и что начиная с 1647 года у него был наставник по имени Жермен Пинель: Людовику было тогда девять лет. Пинель упомянут, поскольку стал королевским камермузыкантом. Только позднее, около 1650 года, король принялся за гитару и сделал ее своим любимым инструментом. Для него наняли гитариста, родившегося в Кадисе, который начиная с 1651 года фигурирует в «Ведомости королевских чиновников» под именем Берна-ра Журдана де Ласаля. Поскольку молодой король упорствовал в своем выборе, из Мантуи прибыл крупнейший виртуоз своего времени, Франческо Корбетта. Говорят, что кардинал Маза-рини заставил его нарочно приехать из Италии, чтобы преподать королю игру на этом инструменте. Корбетта находился в Париже в 1656 и 1657 годах, когда королю было восемнадцать, и мы видим их вместе, играющих и танцующих в балетах, а пятнадцатью годами спустя Корбетта посвятит Людовику свой трактат, удачно названный «Королевская гитара».

В этой затее все интересно и все полно значения. Во-первых гитара — это выбор короля. Он не следовал обычаю: напротив, он от него отмежевался. Ему было тринадцать, может двенадцать лет, когда все это началось. Это застенчивый мальчик, едва ли бойкий, который делает гораздо меньше робких попыток проявить самостоятельность, чем дозволяют его возраст и положение. Тщетно было бы искать в его «Мемуарах» (как и в мемуарах Лапорта, его камердинера) следов королевской независимости. Гитара — это единственное, что нам известно. Он учился игре на лютне, как ему в то время подобало; а затем — нет, он больше любит гитару: «В этих концертах для гитары, которые устраивали почти каждый день...» — пишет мадам де Мотвиль. Она же рассказывает, как «в один из первых дней, когда король стал посещать совет, на заседаниях которого он довольно часто скучал, он приоткрыл дверь комнаты, где находились лишь он сам и королева с кардиналом, увидел в передней зале моего брата, сделал ему знак и сказал ему следовать за ним в умывальную комнату, куда можно было пройти только этим путем, и стал говорить ему о замысле балета, который бы подходил его гитаре, и еще обо всяких пустяках и таким образом оставался с ним все время, пока совет продолжался...»

Королева-мать, Анна Австрийская, — испанка. Можно подумать, будто благодаря ей гитара из Испании попала к королю Франции. Но этот аргумент не выдерживает критики, поскольку сама она как раз играет на лютне... Впрочем, Испания, которая была в моде во времена «Сида» и вплоть до 1640—1650-х, времени «Дона Санчо Арагонского», после Фронды уже не в моде. Напротив, Италия — повсюду. Невозможно понять историю правления Людовика XIV, не оценив важности присутствия итальянцев в Париже при Мазарини. Их обожают или ненавидят, но они здесь: художники, скульпторы, архитекторы, мастера мозаики и stucco (1), ювелиры, певцы, актеры, композиторы, прелаты, дамы больших и малых добродетелей, эмиссары, секретари, поэты. И среди них несколько самых великих: певец Атто Мелани со своим братом-лютнистом; Луиджи Росси, знаменитейший композитор своего времени; певицы Франческа Коста и в особенности Леонора Барони, la piu virtuosa dama d'Italia[2], «чудо света»; художники Романелли и Гримальди; секретарь Мазарини аббат Бути, поэт, либреттист, «серый кардинал»; и Торелли, «великий волшебник», театральный декоратор и машинист сцены. Почему они здесь? Потому что Мазарини был, вероятно, величайшим меценатом всех времен и хотел осуществить в Париже своего рода запоздалую трансплантацию барочного Рима Урбана VIII. Впрочем, племянники папы, кардинал днтонио Барберини и его брат, коннетабль, тоже здесь.

А среди них в неиссякающем потоке, текущем из Рима, из Венеции, из Турина, из Болоньи, из Мантуи следуют Домени-ко Локателли (Тривелин), Бриджида Бьянки и Марко Романь-ези (Аурелия и Оттавио), Тиберио Фьорелли (Скарамуш): начиная с 1645 года комедия dell'arte в Париже чувствует себя как дома.

Поговорим о них, особенно о последнем.

Фьорелли — персонаж слишком малоизвестный и тем не менее постоянно присутствующий в окружении маленького короля. Но, может быть, эта фигура мало совместима с представлением о Короле-Солнце и его славе (невозможно переоценить ловкость, с которой История изничтожает все, что не согласуется с предвзятыми идеями). Фьорелли — создатель Скарамуша, персонажа, из-за которого Мольера обвиняли в плагиате: маленький дрожащий человечек, одетый во все черное, с большим беретом на голове, который подает реплики Арлекину, Панталоне, Матамору и Коломбине.

Это один из тех, кто весьма неожиданно оказывается близок Людовику в раннем детстве, затем в отрочестве и в юности. Каждую неделю он прибывает в Лувр с собакой, котом, лебедем, попугаем и, естественно, со своей гитарой. Он бренчит на ней, аккомпанируя любимой песенке, слова которой составляют названия нот (забавный способ преподать ребенку сольфеджио:

В до-ми-но твоя до-ля, изволь:

Соль-до, соль и простая фа-соль[3]

Фьорелли сажает маленького короля на колени и подкидывает его. Как говорят, он добился успеха у будущего монарха, когда тому было два года и тот писал на него и очень смеялся. Такие вещи не забываются.

Двадцать лет спустя Скарамуш, прекрасно одетый, смешно гримасничает, изображая неимоверный аппетит, когда королю подносят фаршированных перепелов на великолепном массивном золотом блюде. Король смеется:

«Отдайте это блюдо Скарамушу.

— Ах, Сир! И перепелов тоже?»

Между тем, в первом балете, который мы знаем за подписью Люлли, выходят двадцатисемилетний король, танцующий с гитарой в руках рядом с виртуозом Корбеттой, в то время как сам Люлли в другой группе пародирует Скарамуша, и Фьорелли выходит на сцену, чтобы отдубасить всю компанию.

Не остается сомнений: гитара Людовика XIV идет именно отсюда. Лютне отца и матери, на которой играли все молодые люди в его окружении, все дворяне и все прециозницы, Людовик предпочел гитару Скарамуша, на которой учился и долгое время играл: и играл очень мило, если верить принцессе Палатинской.

О чем говорит нам эта гитара Короля-Солнца (читатели могут удивиться, что я придаю ей такое значение)? Как мне кажется, эта маленькая деталь предвещает отношение Людовика к искусству в последующие годы его жизни. Он целиком проявляет себя здесь, в этой своей первой фантазии, едва став подростком, между девятью (когда начал заниматься на лютне) и двенадцатью-тринадцатью годами (когда взялся за гитару).

Для начала то, о чем забывают: Король-Солнце был ребенком. Об этом рассказывают анекдоты, всегда одни и те же, но, по-моему, не понимая всей меры детскости Людовика. Запомним это.

Далее: первое известное нам увлечение искусством пришло через итальянцев, но в гораздо меньшей степени через Италию великих художников и великих поэтов, Рафаэля или Ариосто, нежели через Италию знакомую и повседневную. Хорошо известно, что Людовик никогда не ездил в Италию, но при Мазарини она повсюду присутствовала в Париже.

И вот еще: король всегда умел утвердить свои личные вкусы в сфере искусства, даже когда они расходились с обычаем. Точнее, он утверждал их, идя любопытным извилистым путем. Сперва Людовик словно приноравливается к тому, что делаютвсе, к тому, что ему предлагают, очень послушно и благоразумно — даже робко, как говорят. Но очень скоро скрытным, лукавым и хитрым образом он сворачивает в сторону, втайне ступая на свой собственный путь; и наконец внезапно утверждает его с удивительной твердостью, которой ничто не может противостоять. Мы найдем эти три части, каждая в своем особенном темпе, как в концерте, практически в любых ситуациях — по модели, которая предстает впервые в этом детском увлечении, каким была гитара.

Повторим еще раз: Мазарини подле короля, в тени; но если король решил (а здесь мы впервые видим, как он что-то решает), министр привозит из Италии лучшего, кого только может найти, величайшего виртуоза — Корбетгу. Взяв однажды эту привычку, Людовик ей не изменит. Каждый его выбор, каждая его прихоть отныне вносит решающий вклад в жизнь искусства. Король играет на гитаре? Из этого следует, что отныне это инструмент, достойный королей и принцесс. Мадемуазель де Нант станет играть на гитаре, и мадемуазель де Шартр, и дофин... Гитару можно будет увидеть повсюду, и пятьдесят лет спустя картины Ватто доказывают нам, что гитара добилась успеха в своем вхождении в жизнь, в общество, в музыку.

И наконец то, что учитывают недостаточно: воображение Короля-Солнца более цветисто, чем принято полагать.

Совершенный танцор

Но Вольтер не утверждал, что Людовика учили только владеть гитарой; его фраза буквально звучит так: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Я уже замечал и еще раз повторюсь, что утверждение «его не учили ничему, кроме...» ошибочно. Но то, что его учили танцевать, верно. И также верно, что Людовик XIV был одним из самых блестящих танцоров своего времени, но в той манере, какую людям XX века нелегко вообразить. Если пытаться представить себе молодого короля в вихре вальса, как при дворе Сисси — то этот образ абсолютно ошибочен: речь не о том.

Людовик впервые появляется на сцене (я недаром написал «на сцене»: речь идет не о бале, а о спектакле) 26 февраля 1651 года. Ему тринадцать лет. Сочинение носит название «Балет Кассандры». Его дают пять вечеров подряд в театре Пале-Ро-яль, там, где в 1637 году играли «Сида» и который станет театром Мольера перед тем, как дать приют Опере. Юный король танцует роль рыцаря, затем роль «Вязальщика из Пуату», что означает, что он исполняет пока еще слегка провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий, с мелкими шажками (раз тепиз), которому позднее дадут имя: менуэт. Танец этот пока непривычен при дворе, но войдет в обычай несколько лет спустя и именно потому, что король выдал ему, если можно так сказать, охранные грамоты. А пока — празднество, первое после многомесячного перерыва, в эйфории перемирия с Фрондой, и король танцует на сцене (я подчеркиваю!) в окружении Месье, своего брата (одиннадцатилетнего), графа де Гиша (тринадцатилетнего, как и король), маркиза де Вивонна (тринадцатилетнего) и более старших: герцога де Меркера (который через несколько месяцев женится на Лауре Манчини, племяннице кардинала Мазарини) и графа де Сент-Эньяна (который вскоре, и надолго, станет распорядителем придворных увеселений и королевских балетов).

«Балет Кассандры», музыка которого, к несчастью, утрачена в XIX веке по небрежности хранителя консерваторской библиотеки, можно таким образом считать «началом карьеры короля-танцора». Ибо в следующем году, вновь на сцене, Людодовик танцует не менее шести ролей в «Балете празднеств Вакха», на этот раз музыка сохранилась. Эти роли стоят того, чтобы их перечислить. Пьяный жулик со шпагой в четвертом явлении; Прорицатель в восьмом; Вакханка (пьяная?) в восемнадцатом; Ледяной человек в двадцать втором; Титан в двадцать седьмом; и, наконец, в финале, Муза. Должен ли я добавить, что после пьяных жуликов Вакх появлялся верхом на бочке в сопровождении трех девушек, одной из которых был переодетый Месье, и трех амуров, которые сводили их с ума? Что чуть позже публика видела танец четырех кормилиц, с герцогом де Меркером и маркизом де Монгла? Что бога Пана и его мохнатых фавнов танцевали шевалье де Гиз, граф де Лильебонн, маркиз де Ришелье, герцог де Кандоль, маркиз де Писи, графы де Фруль и де Латур — до того как врывался Орфей, преследуемый яростными вакханками, среди которых был Король-Солнце, также в женском костюме, перед тем переодетый Музой?

Подумают, что это шутка. Но так ли это? Минуточку. Прежде чем делать выводы, заглянем еще чуть-чуть вперед.

В следующем году Людовик вновь танцует шесть ролей в «Балете ночи», а еще через год, в 1654-м, в «Свадьбе Пелея и Фетиды» — итальянской опере, смешанной с балетом, — он Аполлон, но также и бурлескный «академист», затем Дриада, вновь в женском обличье, и, наконец, Фурия: все это в театре Пти-Бурбон, вмещавшем 3000 зрителей. Спектакль шел десять вечеров подряд, следовательно, перед 30 000 парижан — так сказать, перед более чем десятой частью тогдашнего населения столицы.

Спросим себя: 10 % населения — это снова шутка, или все эти люди сумасшедшие?

Нет сомнения, сумасшедшие; но иначе, чем мы могли бы подумать — на манер Дня Дураков. Потому что балеты, в которых король танцевал эти бурлескные роли (газеты свидетельствуют, что люди давились в дверях, чтобы их увидеть), — эти балеты каждый год давались во время карнавала.

Наш подошедший к концу XX век находит карнавал забавным, по крайней мере, он реабилитирует смех в его правах, но нигде — ни в Венеции, ни даже в Рио — карнавал не достигает того размаха, с каким он некогда проводился. Карнавал — не просто праздник, где прячутся под масками и развлекаются. Современному карнавалу недостает сущности, которая есть перевернутый мир (это, так сказать, возможность, которая предоставляется на время, на несколько часов, на несколько дней), а более всего ему недостает институционного характера, узаконения жизни общества шиворот-навыворот. Это время, когда все роли меняются, когда общество переворачивается вверх тормашками, когда все функции нарушаются (король повинуется, господин становится ослом, жандарм — вором, дурак — мудрецом) и когда устанавливается своего рода временная свобода, физическая и моральная; когда временно разрешались запрещенные культы, общество проявляло снисходительность к бродягам, к подонкам, к колдовству; когда менялись сами, посредством ли травестирования, в помутнении ли рассудка, возможном и приемлемом постольку, поскольку это предписано, кодифицировано и ограничено во времени: мимолетное и притворное упразднение ценностей, законов и установлений во имя мнимых антиценностей...

Именно это надо учитывать, представляя себе Людовика тринадцати-четырнадцати лет на сцене перед своим народом. Никто не стесняется: XVII век совсем не таков, как о нем думают... Что же все-таки танцевал на публике этот король в те десять лет между 1651 и 1661 годами, когда женился и получил в руки власть? Сначала все то, что мы уже мельком видели: Пьяный жулик, Вакханка, Фурия... А затем: Игра, Страсть, Ярость, Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Воздыхатель, Развлечение, Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (то есть, на языке того времени, — Цыган, дважды), Смех и Юпитер, переодетый Дианой.

Какая свобода!

Среди этих чепуховых или негодяйских ролей встречаются, разумеется, и некоторые другие: Восходящее Солнце в 1653 году (к этому я еще вернусь); Аполлон в 1654-м (почти синоним предыдущей роли); в следующем году — Придворный; затем Воздыхатель в 1656-м и в том же году — бог Плутон, перед Эолом в 1658-м и Счастьем в 1659-м. Наконец, в 1661-м, через шесть месяцев после своей женитьбы, за три недели до смерти Мазарини и перед тем как галерея Лувра, где это танцевали, была полностью разрушена пожаром при постройке декораций, он танцует Великого Влюбленного, «Рыцаря старого закала», богиню Цереру и, наконец, Весну.

По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходится одиннадцать более серьезных, благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии персонажей, легендарных героев или аллегорических фигур, но даже среди них опять появляется травести — Церера.

Итак, Вольтер был прав. Людовик не только играл на гитаре, но и танцевал.

Его гитару и его антраша мы видим вместе в одном из маленьких балетов, которые танцевали на карнавале 1656 года, когда монарху было восемнадцать лет, носящем название «Балет Галантности Времени». Необходимо обратиться к деталям, ибо здесь нам откроется множество тайн. Музыка утрачена, и это прискорбно, но нам осталось либретто. Вот краткое содержание: Воздыхатель безумно влюблен в одну молодую красавицу, скромность не позволяет ему назвать ее имя публично, но он не хочет упускать ни единого случая ей понравиться и решает предоставить ей все развлечения, какие в его время возможны.

Развлечения действительно тянутся цепью на протяжении первой части, целиком выдержанной в итальянском стиле, заимствующей своих персонажей у комедии dell'arte Тривелинов, Скарамушей, среди которых настоящий Скарамуш Тиберио Фьорелли, а Люлли играет на гитаре. В это время, говорит либретто, «влюбленный поет красавице серенаду в сопровождении превосходной музыки». Красавица у окна — итальянка, синьора Бержеротти, чудесная певица, Воздыхатель — сам Людовик XIV, с гитарой; рядом с ним «превосходный музыкант» — это Корбетта, виртуоз гитары; вновь Люлли и некоторые другие играют и танцуют там, где в либретто значится «выход многих гитар»: таким образом, сами музыканты составляют, как видно на некоторых гравюрах, своего рода кордебалет, в котором король выступает солистом. Но ответа долго ждать не приходится: вот и красавица, «которая влюбленно слушает с балкона и заверяет в своей благосклонности ко всем желаниям», что передано прекрасным пением синьоры Бержеротти.

Резюмируем. Воздыхателя танцует восемнадцатилетний король, который влюблен в Марию Манчини, племянницу кардинала. Красавица у окна — итальянка. Все играют на гитарах. Спектакль насквозь итальянский — идея, тон, комизм, манера и стиль. Музыкальной частью заведует также гитарист — Люлли (еще не Люлли, а Лулли), которого пока называют Батистом, и это первый балет, в котором мы можем почувствовать его руку, как говорит газета болтливым восьмисложником Лоре:

А выдумщик месье Батист

Был столь искусный копиист,

Что, Тривелину подражая,

Похвал добился урожая.

«Балет Альсидианы»

Нужно чуть дольше задержаться на этой Марии Манчини, которая была первой и, может быть, единственной настоящей страстью Людовика XIV. Нужно сделать это хотя бы во имя истории, которая повествует о роли, которую она сыграла в душевной жизни короля между восемнадцатью и двадцатью годами: в момент, когда под влиянием первой страсти в значительной степени формируется личность. Говорят, страсть была неистовой. Достаточно сказать, что когда они расстались, Людовик рыдал у ног Мазарини и королевы-матери, написавшей мадам де Мотвиль: «Если бы вы видели короля, вы испытали бы жалость». Но нас интересует характер этой страсти: романический и сугубо литературный. Мария писала в своих «Мемуарах»: «Его Величество не помышляли ни о чем, кроме как отправлять ко мне курьеров, нагруженных пятью письмами по многу страниц каждое». В продолжение 1659 года они не расставались.

Кто была Мария? Она носила звание Жемчужины прециозниц. «Это особа самого одухотворенного склада, она во всем сведуща, она прочла все хорошие книги, она пишет с легкостью. ..» Литературу Людовик XIV открывает для себя в это время и под ее влиянием. «Король, — пишет Великая Мадемуазель (2), — был в наилучшем расположении, когда был влюблен в мадемуазель Манчини. Она настоятельно советовала ему читать романы и стихи. Он прочел их множество, а также собрания поэзии и комедий». Какие романы? Какие стихи? Первоначальный его, так сказать, багаж — Тассо, Ариосто, Марино: основа итальянского барочного репертуара. Затем «Астрея», «Великий Кир», «Полександр и юная Альсидиана» — все то, что Франция, на свой манер, произвела барочного; воображаемый мир, прециозный, героический и романтический.

Этот след остался неизгладимым. Мы можем впервые видеть его ясно проявившимся в «Балете Альсидианы». Но если в дальнейшем исследовать литературные и музыкальные сочинения, относительно которых мы знаем, что король лично их инспирировал, заказал, выбрал для них сюжет, то мы увидим, что это всегда, вновь и вновь будут сочинения именно такого плана. Достоверно известно, что Людовик не заказывал Мольеру ни «Скупого», ни «Мизантропа», как не заказывал Расину «Федры». Но Мольер сам писал, что именно король потребовал от него взять сюжет «Мелисерта» и он же заказал «Великодушных любовников». Именно по его требованию была выбрана тема волшебницы Альцины для «Удовольствий Волшебного острова». Мы не знаем, каким образом Кино и Люлли остановились на сюжетах «Альцесты» и «Фаэтона»; но именно король решил вопрос с «Психеей». Из журнала Данжо известно, что он выбрал сюжет «Армиды», «Амадиса» и, вероятно, «Роланда». В чем сходство всех этих произведений? В основе обнаруживаются итальянские эпопеи Тассо и Ариосто, та же смесь галантного героизма, романа, феерии и волшебства. Это знак участия короля.

Когда мы покидали Людовика-гитариста, я обещал поговорить о воображении Короля-Солнца, которое не всегда учитывают. Чем оно направлялось? Какими мечтами, фантазиями, образами, помышлениями? Гитара Скарамуша завела нас далеко, к тому, во что не привыкли верить и что не привыкли себе представлять. «Балет Альсидианы» ведет гораздо дальше. Кое-что начинает предугадываться. Выясняется, что Людовик XIV не может быть правильно понят, если не знать, что внутри рассудительного и педантичного короля, о котором говорят нам все книги и который, как мы верим, хорошо нам знаком, скрывается мечтатель, чей тайный сад разбит вовсе не по плану Расина и Буало (двух его будущих историографов), или Кольбера, или Пуссена, или Франсуа Мансара, или Боссюэ и Мальбранша, но взрощен Анжеликой и Медором, Роландом и Альциной, Рено и Армидой, Полександром и Альсидианой: то есть его чтением в двадцать лет.

Итак, в 1658 году, когда двадцатилетний Людовик питал свое воображение героическими и галантными барочными эпопеями, которые ему нашептывала Мария Манчини, темой балета, что танцевали 14 февраля, был выбран не веселый маскарад, но история Альсидианы и Полександра. Скажут, что это случайность? Но что это, как не поворот в истории придворного балета, в его стиле, духе, жанре? В «Балете Альсидианы» явилось ранее невиданное. Оставив стиль буффонных и бурлескных сценок, балет приближается к героическому и прециозному стилю. Практически он его больше не оставит: балет-маскарад исчезает, его заменяет героический балет, который будет существовать, пока король десятью годами позже не прекратит танцевать. Тогда и сам придворный балет исчезнет.

Роман Гомбервиля, полное название которого «Полександр и юная Альсидиана», сегодня основательно забытый, вместе с «Астреей», «Клелией» и «Великим Киром» мадемуазель де Скюдери был одним из четырех бестселлеров XVII столетия. Когда мы думаем об эпохе и пытаемся понять ее, проникнуть в ее дух, никогда не стоит забывать о ее предпочтениях: помнить не только произведения, которые сегодня являются для нас образцовым отражением ее облика, но и другие, которые мы презираем или же просто не знаем, — именно они дадут нам верный образ. Не забудем, что в XVIII веке не любили Мариво, в то время как для нас он составляет своего рода итог своего времени; что в XIX веке больше знали «Роберта-дьявола», чем Фантастическую симфонию. Мы будем крайне удивлены, открыв, чем были в эти три века для современников произведения, которые для нас — всего лишь памятник эпохи, и что мы не знаем или по недостатку проницательности пренебрегаем, по меньшей мере, равным числу поклонников Расина числом людей, предпочитавших ему Тома Корнеля и Филиппа Кино... Во всяком случае, в XVII веке, который не таков, как мы полагаем, эти романы, барочные и прециозные, обожали. Это их огромные тиражи обогащали книготорговцев.

«Полександр», опубликованный в 1633 году, получил огромную известность двадцать пять лет спустя (как и «Астрея», которую Оноре д'Юрфе после своей смерти в 1627 году оставил незакоченной). Роман состоял из бесконечной череды эпизодов, в которых Полександр, король Канарских островов, постранствовав по миру, через Данию (сказочная земля), Марокко, Африку (земля приключений) и острова Америки (земля чудес), причаливал к Недоступному Острову, где правила королева Альсидиана. Кораблекрушения, битвы, дуэли, пленения, освобождения, разбойники, мавры, перуанцы, великаны, демоны, волшебники, корсары — всё здесь, в этой смеси из Дюма, Фенимора Купера, Вальтера Скотта, Гектора Мало и Пьера Лоти под прециозным соусом, соединяющей экзотическое с романическим, чудесное с героическим, нежным и галантным.

Другими словами, в романе 1633 года Полександр странствует почти по всем известным тогда землям, кроме Италии. Но могло ли что-либо заинтересовать, взволновать, увлечь Людовика XIV в 1658 году, если там не было Италии? И она обнаруживается в сердце, в кульминации сюжета, который Люлли положил на музыку. Две из трех частей балета посвящены представлению посредством хореографии идеального Двора, где царит Альсидиана и где поют то по-французски, то по-итальянски, но всегда о любви:

Империя твоя, Амур, в слезах потонет:

Всяк жалуется там, и всяк дрожит и стонет,

Но милости твои в согласьи хвалит всяк.

Вселенная гудит в сплошной любовной дрожи:

Томленье всюду то ж, и горе всюду то же,

Но стон неодинак.

Двор, где вздыхают по-французски и по-итальянски? Непобедимый герой, который будет властвовать над сердцем и страной прекрасной принцессы? Как не увидеть в этом балете зеркало, в котором отражается французский двор, поскольку танцуют на сцене король, герцоги де Гиз, де Жанлис, де Виллеруа, де Ришелье, графы де Гиш, де Сент-Эньян и некоторые другие, всего восемнадцать человек. Куда целит этот гимн галантной любви? Послушаем, что поет певица, изображающая певицу при дворе Альсидианы:

Закон сей чтить изволь!

Ведь бог и сам король

Принять его повинны.

И нет такой причины,

Чтоб жить — и не любить.

Но чтоб счастливым стать, любимым надо быть.

Придворный балет

Чтобы понять претензии этого спектакля и то значение, которое придало ему участие в нем молодого короля, нужно, прежде чем пойти дальше, попытаться раскрыть суть жанра, который Франция любила до середины 1670-х и который воспринимала очень серьезно, даже если речь шла о буффонном балете или маскараде. В более широком смысле, что представляет собой танец в обществе этого времени? Книги по истории ничего об этом не говорят. Но умаляет ли это значимость темы?

Если нам так трудно сегодня вообразить себе, чем мог быть придворный балет, какое место занимал он в искусстве и, более того, в общественной жизни своего времени, это оттого, что способ бытования танца, наши представления о нем и наши с ним отношения глубоко изменились за три прошедших века, и мы увидим, что Людовик XIV лично несет ответственность за эту перемену.

Для нас танец может означать лишь одно из двух. Либо он — развлечение, которому предаются в кругу друзей, предпочтительно субботним вечером, без каких-либо претензий на то, чтобы придавать этому занятию малейшую «культурную» ценность. Либо, напротив, он — искусство, оставляемое, следовательно, на долю профессионалов, которые посвящают ему всю жизнь и которые приучают свои тела к тому, на что обычные люди, как мы с вами, не могут даже надеяться претендовать. Ни в том, ни в другом случае танец не имеет характера ритуала (религиозного или общественного), который он сохраняет на Востоке, в Африке и который он имел у греков или египтян. Во франции в XVII веке танец был всем сразу: развлечением, искусством, ритуалом.

Сперва нужно подчеркнуть, что он бытовал, иногда в весьма виртуозной манере, во всех слоях общества. В наши дни то же самое (но долго ли это будет продолжаться?) можно наблюдать только у явайцев или балийцев. В их музыкальной и хореографической практике, которую они с утонченным искусством демонстрируют при дворе Раджи, в Йогьякарте или Темпаксиринге, мы встречаем то же, что в XVII веке все слои общества находили для себя, упражняясь в танцах. Мадам де Севинье (всегда верный свидетель) среди разнообразия своих писем рисует знаменательную картину народных танцев в Бретани или в Виши, где она присутствует.

Рошер, 5 августа 1671:

«...Танцуют чудесные пасспье и менуэты таким образом, что наши прекраснейшие танцоры не могли бы танцевать лучше: они выполняют цыганские и нижнебретонские па с очаровательной утонченностью и точностью... По сравнению с ними скрипки и пасспье при Дворе терзают сердце; это что-то необыкновенное; они делают сотни различных па, но каданс всегда короткий и точный...»

Виши, 8 июня 1676:

«Все мое неудовольствие оттого, что вы не видите, как танцуют бурре в этой области; это поистине достойно удивления; у крестьян, у крестьянок слух более точен, чем ваш, легкость, настроение — в конце концов я просто потеряла от этого рассудок. Я посвящаю все вечера скрипке с баскским барабаном, которые стоят мне четыре сольдо, и что за радость видеть в этих милых рощах танцы пастухов и пастушек Линьона...»

Рошер, 8 февраля 1690:

«После ужина все танцевали: здесь есть духовые инструменты, танцуют все пасспье, все менуэты, все деревенские куранты и мужицкие танцы этой области. Наконец пробило полночь: и вот вам великий пост...»

А так как это тоже карнавал, то в глуши Бретани играют в перевернутый мир, смешивая под масками господ и слуг. Мадам де Севинье рассказывает: «...среди местных, а также наших, которые тоже были в маскараде, одни несли тазы для стирки, другие подавали полотенца, среди всех этих офицеров, всех лакеев — всего их было более тридцати человек — некоторые были наряжены столь забавно, настоящие чучела, что зрелище это не могло не вызывать удивления; крики, смех, суматоха, которая еще усилилась за ужином; потому что мы не знали, ни кто нам служит, ни кто подает нам напитки...»

Но в обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, «долг представительства» предписывает (как сегодня на Бали или на Яве), что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. Если крестьяне мадам де Севинье хорошо танцуют, при дворе должны танцевать еще лучше. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз. В идеальном обществе король должен лучше всех говорить и лучше всех танцевать, и оказывается, что именно таков был Людовик XIV. Мы не поймем восхищения, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой. Об этом свидетельствуют многие мемуаристы. Даже Сен-Симон не может этого отрицать (3).

Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).

И чтобы покончить с этим и на одном-единственном примере показать значимость, которой танец обладал в XVII веке в глазах придворного, прочтем пассаж из «Мемуаров» кардинала Ришелье о том, как граф Ларошфуко (отец автора «Максим»), будучи выбран кардиналом, чтобы ехать в составе посольства в Испанию, отказался от этого, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию.

Только ощутив это, можно, перечитывая первые страницы «Принцессы Клевской», в должной мере оценить эмоциональный фон, само собой разумеющийся для человека XVII века и неявный для нас: «Господин де Немур был настолько удивлен ее красотой, что когда приблизился к ней и она сделала ему реверанс, не мог удержаться, чтобы не выразить своего восхищения. Когда они начали танцевать, в зале поднялся рокот одобрения...»

Хорошо известно, что «двор Генриха II», который рисует нам мадам де Лафайет, списан с двора Людовика XIV, и это тот самый «рокот одобрения», который доносится до нас, когда двадцатилетний король появляется на сцене, и не на балу, а в балете, бал превосходящем.

Как танцевал Людовик XIV? Разумеется, об этом не то чтобы совсем ничего не известно, но имеющиеся отзывы малоинтересны. Газетные комментаторы изображают нам его, как это тогда было принято, в скверных стихах:

Потом — в Балете короля

Был сам владыка, как обычно,

Блестящ, величествен, умел,

Высок, одет, как бог, и смел.

Он станцевал три разных роли.

Поэты, сочинявшие стихи для балетов, как, например, Бенсерад, не проявляли большего красноречия:

Как величав! Как грациозен он!

Все это ничего не может нам преподать. Мы можем предположить, без большого риска ошибиться, что Людовик обладал величием и грацией: это были необходимые качества. Но даже Мольер, сочиняя стихи для хора, предназначенного сопровождать танец короля в «Блистательных любовниках», даже Мольер нанизывает слова из привычного словаря, из которого нам невозможно извлечь ничего существенного:

Сияйте, чертоги! Грядет наш владыка! Черты его лика Прекрасны и строги, Полны вдохновенья! Найдутся ли боги Такого сложенья?[4]

(И это Мольер? Гм, да...)

Я не нашел иных доказательств выдающихся хореографических способностей короля, кроме косвенных, но они красноречивее всех похвал. Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и совершенно ясно, что начиная с 1658 — 1660 годов его можно видеть на сцене среди самых блестящих и самых виртуозных танцоров того времени — не только дворян, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но все чаще профессионалов, которых еще не называли танцорами-звездами, а более скромно именовали «мэтрами танца»: Богдан, Вертпре, д'Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли — если угодно, Нижинский, Лифарь и Бежар XVII столетия. Они танцевали рядом с королем. Посредственный танцор среди прекрасных — жестокое испытание: невозможно представить себе, чтобы королевское величие на протяжение двадцати лет публично подвергало бы себя такому риску... Однако король не только делал это вновь и вновь, но являлся на сцене среди самых искусных и самых виртуозных. Все современные балетоманы согласятся, что этого доказательства достаточно.

Именно «Балет Альсидианы» знаменует собой поворот к большему профессионализму. Отныне король танцует только среди профессиональных танцоров (за исключением графа де Сент-Эньяна и маркизов де Виллеруа и де Жанлис). Придворные появляются в других сценах, без участия короля. Парадоксально, но по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Король становится солистом: звезда, вот кто он. В «Альсидиане» он танцует в первом явлении Ненависть, вместе с Сент-Эньяном и тремя «мэтрами»; бога Эола, за которым следуют Ветры, с виртуозом Бошаном и тремя другими профессионалами; в начале второй части — Демона, с маркизом де Жанлис и шестью «мэтрами», среди которых Бошан и Люлли. В заключительной сцене король исполняет роль принца Мавритании, окруженного своими придворными: это Сент-Эньян и шесть «мэтров», среди которых Люлли и... танцовщица, мадемуазель Вертпре, первая профессиональная балерина в истории танца.

Людовик XIV берет власть в свои руки

Придется ждать еще три года, пока Людовик «выйдет из куколки»: три года, в течение которых Анна Австрийская если и не занимает трон, то по крайней мере принимает почести. Она является центром Двора, в то время как Мазарини — полновластный правитель. Людовик продолжает молчать. Хотите знать распорядок его дня, когда королю было восемнадцать? Вот он от начала до конца, описанный камердинером Дюбуа, которого посетила прекрасная мысль написать мемуары: «Немедленно по пробуждении он молился Святому Духу, перебирая четки; по завершении этого входил его воспитатель и учил с ним Священное Писание и французскую историю. Затем он вставал с постели: тогда входили мы, двое дежурных и гвардеец; встав с постели, он водружал себя на стул с отверстием, в том же алькове, где и спал; там он оставался примерно полчаса. Затем он выходил в залу, где по обыкновению находились принцы и вельможи, ожидавшие, чтобы присутствовать при его выходе. Он направлялся к ним прямо в халате и беседовал столь дружески с каждым по очереди, что буквально очаровывал всех. Затем он сидя мыл лицо и руки и чистил зубы. Вытершись, он снимал с головы колпак, чтобы заняться волосами под ним. Он возносил молитвы Господу возле своей кровати со своими капелланами, все на коленях, никто не смел ни остаться на ногах, ни произвести никакого шума. Гвардеец в это время никого не впускал. По завершении молитвы он садился на стул, где причесывался, и ему подавали белье, шелковые туфли и рубашку голландского полотна, он проходил в особую комнату за королевской передней, где упражнялся; он занимался вольтижировкой, с восхитительной легкостью вздыбливая своего коня [речь идет, конечно же, о гимнастическом коне, на нем король упражнялся и делал «вольтижировку»], он взмывал ввысь, как птица, совершенно бесшумно опускаясь в седло, как если бы туда положили подушку. Затем он упражнялся с оружием и пикой, после чего возвращался в свою опочивальню, где занимался танцами, и вновь шел в залу, где переодевался и завтракал. Затем он покидал свои покои и, как он это делал каждое утро, осенив себя крестным знамением, поднимался к господину Кардиналу де Мазарини, который был его Первым министром и жил над опочивальней Короля; Король уединялся с ним, пока тот докладывал о различных самых секретных делах; Король вникал в них в течение полутора часов.

Завершив это, Король шел вниз поприветствовать Королеву, а от нее спешил оседлать коня, пока Королева-мать не отправлялась к мессе, куда он ее сопровождал с большой почтительностью и уважением. Король вновь поднимался в опочивальню и менял платье, либо чтобы ехать охотиться, либо чтобы остаться. Если он ехал на охоту, это было довольно скромное платье, но и если оставался, платье было немногим пышнее — ничего официального и излишне показного. Ему было очень легко наряжаться и производить впечатление. Его лицо было удивительно приятным, так что приятнее и не бывает. Одевшись, он шел обедать, часто вместе с Королевой: если после обеда у него были приемы послов, он вел их самым внимательным образом, а по окончании разговора беседовал с ними по меньшей мере четверть часа очень дружески, расспрашивая об их властителях и странах, осведомляясь о союзниках и старых друзьях, которых имел среди других королевских домов.

Ближе к вечеру Король шел на прогулку по аллее [Курла], что возле Тюильри, где его можно было увидеть, и беседовал мимоходом с уважаемыми дворянами, как мужского, так и женского пола. По окончании прогулки он идет в совет, если это день совета; после чего нередко давали комедию, из тех, что посерьезнее, где заняты были актеры самые отменные, и все они удостаивались королевских милостей. Их Величества шли ужинать, по окончании чего Король танцевал под малые скрипки (5) с фрейлинами Королевы и некоторыми приближенными. Потом переходят к забавам, вроде игры в романы. Усаживаются в круг, один начинает рассказывать какую-нибудь историю и продолжает, пока не собьется. Когда это случается, ближайший к нему берет слово и продолжает ту же самую историю, иногда в этом находят немало приятности. Приближается полночь, Король желает Королеве доброй ночи и входит в свою опочивальню, и молится Богу, и разоблачается перед всеми, кто там находится, и беседует с ними в милой манере; затем, пожелав спокойной ночи, удаляется в альков, где он спит. Он садится там на свой стул с отверстием, а его самые близкие друзья, такие, как господа первые дворяне и некоторые другие, которые имеют право туда входить, разговаривают с ним».

Подведем итог. Немного учебы (в постели), немного физических упражнений в комнате, танец, охота или прогулка, комедия, бал и светские забавы. Беседа с Мазарини и Госсекретарем и, когда он есть, прием послов. Два визита к королеве-матери, «с большой почтительностью и уважением», и месса с ней. Очевидно, что Дюбуа в качестве камердинера придает гораздо больше значения происходящему утром и вечером (и особенно на стуле с отверстием — какие хлопоты), чем тому, что имеет место за пределами комнаты. В результате может сложиться впечатление, будто речь идет о молодом бездельнике: гораздо больше спорта и упражнений в танце, чем учебы и государственных забот. Как понятно грядущее удивление или, лучше сказать, смятение всех свидетелей, подавленность некоторых и недоверие других (эти обманутся) утром 9 марта 1661 года! Мадам де Лафайет великолепно отметила это единственной фразой: «Нельзя было уместить в своем воображении, что человек может быть столь непохож на самого себя...»

А пока короля женят. Его мнения не спрашивают: без сомнения, он предпочел бы Марию Манчини, что могло бы лишний раз свидетельствовать о состоянии безответственности, в котором пребывал двадцатилетний Людовик XIV, ибо об этой женитьбе мечтала вся Европа, и остается спросить себя, почему эту свадьбу не сыграли раньше. Но так дела не делаются в особенности дела политические. Война с Испанией близилась к концу, требовалось ее завершить, а можно ли сделать это лучше, чем сыграв свадьбу? Казалось, что Людовик может обручиться с Маргаритой Савойской, король прибыл в Лион, но только для того, чтобы вытянуть из Филиппа IV: «Это невозможно, и этого не будет». Затем последовали вояж в Сен-Жан-де-Люз (с бегством в Бруаж, чтобы попрощаться с Марией), королева-мать, лично задергивающая занавес брачного ложа, и бесконечный кортеж возвращения, тянущийся через всю страну в течение месяца до торжественного въезда в Париж 25 августа.

Вглядимся в эту пышную церемонию, которая на целый день взбудоражит весь Париж: в символической форме мы найдем здесь истинную иерархию политических сил. Разумеется, посреди большой площади со стороны предместья Сент-Антуан установили монументальный трон (название «площадь Нации», данное Революцией, не вытеснило из памяти другое имя, «плошадь Трона»). Разумеется, купеческий старшина склоняется перед королем. Но по сравнению с убранством триумфальной арки мы будем удивлены сдержанностью славословий королю. Это королева-мать появляется на арке у моста Нотр-Дам в виде Юноны, окруженная фигурами Плодородия и Почета. А на площади Дофина Атлас поддерживает земной шар (в геральдических лилиях) с девизом: «Assidius Julii Cardinalis Mazarini Curis»[5]. Людовик царствует, но вдовствующая Анна бдит, а Жюль правит. Эта свадьба — кульминационная точка политики кардинала, ее апогей, ее абсолютный триумф. Верный себе, Мазарини поддался искушению также прославить здесь свою культурную политику, увенчав грандиозный политический проект бесконечным барочным празднеством. Из Италии выписан великий архитектор Гаспаре Вига-рани, дабы построить театр. Из Италии же — Франческо Кавалли, дабы сочинить величайшую оперу, подобной которой никогда не слышали. В течение двух лет готовятся перестраивать Лувр.

Но во всем этом — никакого следа короля. Ни одного решения, которое исходило бы от него. Он кажется таким нейтральным, таким инертным, таким несостоятельным, каким был (или казался) его покойный отец. Следует ли готовиться к безликому царствованию?

Наконец 9 марта 1661 года в два часа пополуночи кардинал испускает дух. Вновь послушаем мадам де Лафайет: она говорит обо всем так прозрачно, со шпилькой колкого юмора, хитрая бестия!

«Эта смерть давала большие надежды тем, кто мог претендовать на должность министра; они открыто полагали, что король, который пришел к власти, позволит им целиком распоряжаться как делами, касающимися его Государства, так и делами, касающимися его особы, предавшись министру и не пожелав вмешиваться не только в дела общественные, но не вмешиваясь и в частные дела. Нельзя было уместить в своем воображении, что человек может быть столь непохож на самого себя и что после того как власть Короля всегда находилась в руках первого министра, он захотел бы сразу взять обратно и королевскую власть, и функции премьер-министра».

Тем не менее некоторые мелкие факты должны были бы привлечь внимание этих господ: но люди обычно не видят ничего, кроме того, что их устраивает, и память их так коротка... Вот один из таких случаев, о котором рассказывает королевский исповедник отец Полей (из Ордена Иисуса, как и положено, так как этот пост всегда занимали иезуиты). Сцена происходит десятью годами раньше, 19 декабря 1652 года, в конце Фронды: это арест кардинала де Реца (6). Людовику четырнадцать лет, и здесь интересно не столько само событие (Людовик был на расстоянии ведом Мазарини (7)), сколько образ действия. Послушаем святого отца.

«Я был там, когда Король отдавал распоряжение об этом, в присутствии упомянутого Господина Кардинала. Я был подле упомянутого Господина Кардинала, я выразил ему свое восхищение добротой Короля и его великодушием [тот собирается простить большинство фрондеров], более всего я радовался милости его суда. Король подошел к нам обоим и заговорил о комедии, которую задумал, говоря об этом очень громко господину де Виллекьеру [на самом деле речь идет о готовящемся «Балете ночи», где Виллекьер будет танцевать рядом с королем] , затем, как бы смеясь, наклонился к его уху (это и есть момент отдания приказа) и сразу же отступил, как бы продолжив рассказывать о комедии: «Самое главное, — сказал он очень громко, — чтобы никого не было в театре». Когда это было произнесено, я предложил Королю пойти к мессе, так как был полдень. Он отправился туда пешком. Посреди мессы господин де Виллекьер подошел к нему очень тихо дать отчет на ухо, и поскольку я один был в то время возле Короля, он повернулся ко мне и сказал: «Вот как я арестовал кардинала де Реца».

Итак, этот маленький король, который играет на гитаре и танцует в балетах, уже умеет хранить тайну. Так он обманул весь свет.

Утром 9 марта он собирает «в покоях королевы, где прежде проходил совет, герцогов и министров, чтобы дать им услышать из собственных уст, что он принял решение самому управлять Государством, без того чтобы полагаться в этом на чье-нибудь иное попечение...» И пишущий эти строки Ломени де Бриен, который присутствовал там в качестве госсекретаря, продолжает: «... и удалил их с большой учтивостью, сказав, что когда ему понадобится их добрая помощь, он их призовет».

Это театр. И хороший. Чтобы сцена имела успех, необходимы четыре составляющие. Сперва эффект контраста, порождающий изумление. Ему предшествуют покой и невозмутимость: совет собирается, «как прежде». Затем быстрая перемена: никакого перехода, никакой связи, никакого «наплыва». Мгновенный эффект. Король берет слово первым, поскольку он король. Одна фраза, только одна — и все сказано. Наконец, бьющее в цель, «в яблочко», слово, точная фраза, в которой значим не только прямой смысл, но и тон, оставляющий собеседника с разинутым ртом («когда мне понадобится ваша доб-Рая помощь, я вас призову»). Точность сцены восхитительна: все рассчитано и действенно. Это величайшее искусство.

Посмотрим теперь, что последует. За те дни и недели, когда все кандидаты на пост министра пребывали в молчании, отчаянии или недоверчивости, Людовик полностью установил порядок своего правления. До 20 апреля, даты отъезда двора в Фонтенбло, каждый успел узнать роль, ему предназначенную, как если бы это было распределение ролей в театре. Канцлер узнал, что он больше не участвует в совете, как и герцоги и пэры, которые входили туда традиционно, как и принцы крови, как и королева-мать, которая председательствовала там восемнадцать лет (8).

Однако в течение пяти или шести недель, пока все занимали свои места на политической шахматной доске, Людовик принял одно, только одно решение в сфере искусства, и вот оно: «Поскольку Искусство Танца всегда было известно как одно из самых пристойных и самых необходимых для развития тела и поскольку ему отдано первое и наиболее естественное место среди всех видов упражнений, в том числе и упражнений с оружием и, следовательно, это одно из самых предпочтительных и полезных Нашему дворянству и другим, кто имеет честь к Нам приближаться, не только во время войны в Наших армиях, но также в Наших развлечениях в дни мира...»

Это о придворном балете? Не только. Текст более многозначен. Это акт управления: тот, посредством которого королевское развлечение становится институтом, официальной организацией, это декрет, объявляющий о создании Королевской Академии танца, который был опубликован до конца марта среди важнейших политических решений в ключевой момент начала царствования. Итак, это один из первых политических актов Короля-Солнца, и ничто другое, я думаю, не показывает лучше той реальной значимости, которую Людовик XIV придавал тогда своей деятельности на поприще хореографии. Ничто другое не позволяет нам лучше понять важности, которую имеет для него танец. От легких развлечений тринадцатилетнего возраста до благородных балетов, переход к которым предвещает «Альсидиана» и которые становятся все утонченнее и возвышеннее, танец со всей очевидностью превращается в то, чем Людовик хотел его видеть: чем-то гораздо большим, нежели его личное пристрастие — демонстрацией его королевского величия.

Людовик XIV ясно говорит нам это в своих «Мемуарах»: «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху» (9).

Нужно еще поговорить о создании Академий, что является характерной чертой XVII века и Франции прежде всего. В последующие годы они умножались: 1663 — Малая Академия, 1666 — Французская Академия в Риме и Академия наук, 1669 — Академия музыки, 1671 — Академия архитектуры. Они следуют за Французской Академией, созданной Ришелье в 1634 году, и Академией живописи, творением Мазарини 1648 года.

Само собой, существует искушение увидеть в упорядочении того, что мы бы назвали учреждениями культуры, руку Кольбера, и это резонно. Но Академия танца? Почему танца? И откуда эта поспешность, эта торопливость через три месяца после смерти кардинала? Но в действительности эта поспешность порождает институцию, которая будет организовывать и упорядочивать то, что до сего дня было единоличным удовольствием короля — нет-нет, это не рука Кольбера. Конечно, это мысль — и я охотно сказал бы первая мысль — Людовика XIV, взявшего власть и делающего то, что он хочет, сообразно своему капризу.

Не будем слишком поспешно иронизировать — это не |смещнее короля, изображающего вязальщика из Пуату или | пьяного жулика со шпагой. Посмотрим дальше и глубже.

Сказать, что Людовик, едва получив власть в руки, создает Академию для удовлетворения своего пристрастия, будет не I ошибкой, но поверхностным суждением. Упускают из виду, что это пустяк лишь для тех, для кого танец не есть «дело серьезное», как, например, для буржуа XIX века. Не будем забывать, что мы, как о том свидетельствуют наши поступки, дети XIX столетия и что наши реакции, критерии и оценки — все еще унаследованы от него, отсюда все наши трудности в понимании XVII столетия и его «барокизмов». Напротив, нам открывается, что королю, едва ставшему королем, свойственно полностью смешивать понятия «короны», «власти» и «собственной личности», своего «я». Создание Академии танца есть следствие решения править единолично, как он объявил сановникам. Государство — это я (он не произносил таких слов, но они справедливы), следовательно, я — это государство. То, что я делаю, есть деяние короля, следовательно, это государственное установление. Начиная с 9 марта 1661 года уже невозможно отделить в Людовике XIV личные черты от того, что исходит от монарха. Функция поглощает человека: значит, человек становится функцией, и танец включается сюда, поскольку король его любит. Его удовольствие ispo facto[6] становится институцией: его увлечение официально становится увлечением его народа.

Но удивительно (именно в этом проявляется особенный гений Людовика), что танец уже есть увлечение его народа. Без сомнения, уже не одно поколение и не одно столетие танец есть излюбленное развлечение французов. Неизученная социология танца могла бы научить нас многим серьезным вещам, подобно социологии музыкальных инструментов. Я только что предоставлял слово мадам де Севинье: она говорит правду. Количество музыкантов и танцоров в кантоне Бри показывает, что народный танец достиг во Франции XVII века большого совершенства, которого не утратил до XIX века. Он возрастает в значении, попадая ко двору, где бал и балет — «дело серьезное». Уже повсюду подражают французскому танцу: в Италии, где сочиняют balli alla francese[7] (среди прочих Мон-теверди), в Германии, где Преториус пишет свою «Терпсихору», при всех европейских дворах, где подражают танцам аlla francese, и, что крайне любопытно, множество записей его хореографии обнаруживается в отдаленных библиотеках, в Кае-селе, в Упсале... Ритмы и структуры танца образуют самую заметную особенность французской музыки того времени.

Итак, увлечение короля Франции есть уже увлечение его подданных, но, учреждая Академию танца, он придает этому увлечению королевское величие. И он делает это совершенно сознательно. Следующий фрагмент мемуаров Людовика XIV, который мы приведем, объясняет это со всей ясностью: «Народ, со своей стороны, наслаждается зрелищем, в основе которого всегда лежит цель ему нравиться; и все наши подданные рады видеть, что мы любим то, что любят они или в чем они добиваются наилучшего успеха. Этим мы привлечем их души и сердца, возможно, сильнее, чем вознаграждениями и благодеяниями».

Эти несколько строк примечательны. Уже было замечено, что Людовик XIV в своих мемуарах столь хорошо освоил эту игру в зеркало, видя в собственном удовольствии удовольствие народа, что сам пишет об этом и завоевывает славу самого блестящего танцора королевства: он усовершенствует то, что любят его подданные и «в чем они добиваются наилучшего успеха». Но Людовик XIV идет дальше: он организует это и превращает в государственное учреждение. Поступая так, он запускает механизм трансформации искусства хореографии в сторону ее углубления и совершенствования.

Десять лет от начала своего существования Академия танца будет поручена заботам того, кто танцевал и продолжает танцевать рядом с королем, графу и вскоре герцогу де Сент-Эньяну, который поведет придворный балет ко все более блестящему и благородному стилю: эволюция, которая, как мы видели, задана «Балетом Альсидианы». А также ко все более и более сложной технике: в результате то, что еще в 1650 году было развлечением дворян, станет занятием профессионалов. Когда в 1670-м придворный балет исчезнет (мы вскоре увидим, при каких обстоятельствах), жанр балета уже перестанет быть игрой, времяпрепровождением, удовольствием и даже «делом серьезным», чтобы приобрести все права в статусе искусства и, следовательно, уничтожая всякую связь между собой и балом, которому оставляется лишь игровая функция и, отчасти, функция ритуала.

Стоит отметить европейский резонанс этой институализации, которой возжелал король Франции. Его подданные любили танцевать — из них сделают танцмейстеров Европы. Первым занятием новых академиков будет на деле изобретение «по приказу короля» системы хореографической нотации: впервые в истории смогут записать на бумаге жесты, мимолетные движения и то, как они распределяются в пространстве. Зафиксированные, они сохранятся вплоть до наших дней, поскольку танцор сегодня может точно повторить па и порядок движений выхода Аполлона в балете «Триумф Амура», стоит ему только выучить систему нотации. Танцы из Парижа и Версаля таким образом распространились по всем странам, французские мэтры укоренились во всех столицах. На два века хореографическая Европа станет французской, и потому на всех языках говорят «пируэт», «па де бурре» и «пятая позиция», как и в начале XVIII века на уроках танца, дававшихся на французском языке . в Лондоне, Вене, Праге, Санкт-Петербурге, как и при карликовых дворах Германии. Столетие спустя Мария-Антуанетта в Шёнбрунне будет учиться у Новерра, а Иоганн-Себастьян Бах, в самом сердце Германии, в пятнадцать лет откроет куранту и менуэт с неким Тома де ла Зеллем, учеником Люли (10)...

Но нужно еще ненадолго вернуться к этому тексту, слишком редко читаемому, слишком редко цитируемому, из которого мы бегло просмотрели несколько фраз — к «Мемуарам» Людовика XIV. Нужно вернуться к нему, чтоб еще на шаг продвинуться в понимании столь сложной — до невероятности — личности и оценить самосознание молодого короля и понимание им себя, своего места и своей функции. Мы начинаем догадываться, что именно в самом стиле, которым король об этом говорит, заключается его своеобразие. Но такова уж привычка: не видеть в Людовике никого, кроме человека общественного — для этого все было сделано, — что нечего и мечтать нечаянно отыскать в нем внешнее выражение другой его стороны, В Генрихе IV человек общественный всегда являлся с хитрой улыбкой и изъяснялся вольными и насмешливыми словами человека простого. Его речь, даже облеченная всеми атрибутами величия, всегда была речью одного индивида, обращенной к другому индивиду. Это располагает. У Людовика такого не бывает. Тщетно искать хотя бы единого слова в его устах, которое бы не исходило от его короны. Его индивидуальное самосознание невозможно отделить от осознания себя королем. Именно это блещет в пассажах его мемуаров, когда он воскрешает в памяти театральный в прямом смысле эффект 9 марта 1661 года: «Короли Франции могут гордиться, что сегодня в мире нигде, без исключения, нет ни лучшего королевского Дома, чем их, ни монархии столь же древней, ни моши более великой, ни власти столь абсолютной...»

Какое начало! Какой тон! Бернини, о котором скоро пойдет речь, так как Людовик призовет его для постройки дворца — разумеется, дворца своей славы, — с гениальной интуицией передаст властность взгляда и позы, которыми восхищаются в изваянном им бюсте, но это будет чуть позднее... Правда портрета не в том, что изображено, но в том, что за этим угадывается. «Вникая во все от моих самых первых шагов, то определяя принципы, то принимая, то отвергая, что заставляло меня впадать в отчаяние, он входил во все детали, попеременно то торопя, то замедляя работу, побуждаемый одним и тем же желанием славы...»

«Слава» — вот слово, которое сегодня с трудом понимают: несомненно, потому, что оно плохо вписывается в систему мышления современного человека. Ее путают с ее знаками, материальными атрибутами, с «блеском» или «великолепием», которые даруются величием или властью. Ее не отличают от триумфа или могущества. Но чтобы проникнуть в мышление человека XVII века и Людовика, говорящего о своем «желании славы», нужно вернуть ей толику ее корнелевской сути, которая в точности не совпадает ни с известностью, ни с независимостью, ни даже с достоинством, хотя все это в себя включает. Слава не исчерпывается только тем, как смотрят на нас другие: это есть обязательство перед самим собой; то, что человек должен делать и чем должен быть, чтобы соответствовать одновременно и тому, кем он сам себя представляет, и тому, кем назначили ему быть судьба, или Бог, или события: будь он король, принц или пастух из Линьона. И все это в одном слове, которое, таким образом, меняет свое значение сообразно тому, что оно выражает, тем самым показывая, как его следует понимать. Одна-единственная фраза Боссюэ обыгрывает весь этот веер значений; он повторяет это слово шесть раз подряд в пассаже из надгробного слова Генриетте Английской (11), соскальзывая с одного значения к другому. Он говорит о принцах и королях: «Слава (1), и это справедливо, защищает их от проявлений некоторой слабости; но слава (2) защищает ли их от самой славы (3)? Каких опасностей не встречала эта принцесса в своей славе (4)? Слава (5): что есть для христианина более опасного и более пагубного? Какой соблазн более смертелен? Какой другой дым более способен кружить головы?.. И, вопреки ее великому сердцу, вот во что смерть превратила эту принцессу, столь восхитительную и столь любимую; осталось лишь то, что тоже исчезнет, эта тень славы (6) рассеется, и мы увидим ее лишенной даже этого печального украшения».

Слава — сперва чувство собственного достоинства (1, 2). Это слава целиком в духе Корнеля, слава, которая есть уважение к долгу: на самом деле, как говорит Боссюэ, это иногда защищает от проявлений слабости. Но защищает ли от блеска, от известности (3)? И не гордыня ли ее порождает (4, 5)? Этот блеск, эти материальные знаки отличия, это «украшение», как он выражается (6), исчезнут по смерти... Какой язык и какое богатство смыслов в одном слове и в двух фразах!

В таком случае, что такое это желание славы, которое испытывает молодой король, постигая свой собственный образ и в то же самое время формируя его? Его массивный серебряный трон? Почести, воздаваемые народом? Древность французского Дома? Победы, о которых он мечтает? Все это вместе, но прежде всего — желание вознести как можно выше свое королевское достоинство: «Я начал обращать взор к различным частям Государства, взор не равнодушный, но взор господина, чувствительно тронутого тем, что все призывают его приехать и поскорее взять на себя правление».

Таким образом, желание славы с самого начала есть воля к тому, чтобы его царствование явилось великим, самым великим царствованием. Но мы еще ничего не поймем, если усмотрим в этом лишь гордыню и угадаем лишь нарциссизм, воспитанный привилегией рождения и властью «Божьей милостью»-Разумеется, не бывает королей без гордыни, без нарциссизма, без «я», раздутого почестями и всемогуществом. Но царствование есть как раз проекция этого «я» на царство, на народ: не случайно король говорит «мы», а не «я». Это множественное число, говорящее о величии, — нечто большее, нежели метафора: это также выражение нерасторжимой связи «я» и царства, которую нам так трудно ощутить два столетия спустя после ночи 4 августа. Следующий фрагмент « Мемуаров» покажет нам все: и гордыню, и смирение — и правду, которая, если хорошенько вчитаться, предстанет почти трогательной, так как мы обнаружим здесь равное удивление и Людовика, и тех, кто слушал его утром 9 марта: «Я чувствую воодушевление и смелость, я нахожу себя совсем другим, я обнаруживаю в себе то, чего не знал и, смеясь [превосходно сказано!], упрекаю себя за то, что не знал слишком долго. Эта первоначальная робость, которую всегда рождает нерешительность и которая поначалу причиняла мне затруднения всякий раз, когда следовало выступать перед публикой с речами, более или менее пространными, исчезла почти без следа. Я тогда чувствовал только, что я король и рожден, чтобы им быть».

Портрет короля

Можем ли мы попытаться набросать здесь если не портрет короля, то хотя бы его эскиз? Кто он? Что внутри у этого человека, который, как мы догадываемся, прежде всего человек тайны?

Мы знаем одно: его личность гораздо сложнее, чем полагают — втрое, если не больше. Но три грани, смешиваясь, проникают друг в друга. Конечно, он король энергичный, деятельный, дотошный — точно такой, каким его нам часто описывают: мы бесконечное число раз встречаем того, кто не оставляет без внимания ни один доклад, кто требует ежедневно давать ему отчет касательно всех сфер государственной деятельности, политики, финансов, дипломатии, кто также будет каждый день требовать отчета о продвижении работ в Версале, о состоянии системы водопроводных труб его парка. Об этом столько говорено, что нет нужды доказывать, что если бы не все эти заботы, мы могли бы теперь лишь догадываться о королевских желаниях.

Но вот другой человек — герой романа, двойник Полександра, тот, кто будет танцевать роль великого Кира (разумеется, Кира мадемуазель де Скюдери, а не исторического короля Персии), который видит блеск своей славы, и все-таки это тот же двадцатилетний юноша, который верхом на коне участвовал в штурме Монмеди и затем явился глазам мадам де Мот-виль: «Король прибыл в Седан в два часа пополудни. Королева-мать ждала его к обеду. Он промчался галопом и прибыл настолько промокшим и испачканным, что Королева сказала мне, глядя на него из окна: «Я бы не желала, чтобы вы видели его, пока он не переоденется». Он вошел, несколько бравируя своим видом, словно ничего особенного не произошло. Король стал рассказывать новости о Монмеди. Как в лесной глуши пробило карету и ранило кучера... Король, услышав шум, вскочил на коня и поскакал в лес, захватив десять или двенадцать скрывавшихся там стрелков...»

Все это, разумеется, в присутствии дам, поскольку для героя романа самое главное — чтобы они присутствовали и чтобы Полександр (или Артамен, или Рено, или Альмазонт) в сиянии доблести и славы являлся их глазам и в особенности глазам Жемчужины прециозниц.

Третий — это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене, как в день, когда он передумал поднять свою трость на Лозена, открыл окно, выбросил ее наружу и повернулся обратно к публике: «Было бы слишком ударить дворянина». В каждом слове короля, в каждом его жесте — то же умение поставить спектакль. Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер».

Но поразмыслим немного: эта театральность, которой мы так восхищаемся, театральность, достойная великого артиста, проявившаяся в сцене, которую Людовик XIV разыграл перед королевой-матерью, вельможами и министрами 9 марта 1661 года, не она ли, еще более укоренившаяся, проступает в отрывке из «Мемуаров», который мы только что прочли? Это молодой человек, которого мы принимали за гитариста и танцора в балетах? Ну нет. «Взор не равнодушный, но взор господина...» Это все та же техника, тот же эффект контраста, искусно приберегаемый, то же ощущение точного слова; но в данном случае он обращается к векам.

Тщетно пытаться разделить его натрое — на деятеля, героя романа и человека театра: это один человек. Людовик видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.

Александр (I)

Первый образ — образ Александра. В течение нескольких лет (1660—1668) он обнаруживается повсюду, и всегда с явным намеком на Людовика XIV. В цикле картин, который в 1660 году Лебрен начинает по заказу короля. В комментарии к «Персидским царицам у ног Александра» (1664), который публикует Фелибьен. В «Войнах Александра», которые переводит Перо д'Абланкур и которые появляются в том же году. В том же 1664-ом — «Александр и Цезарь» Сент-Эвремона. И затем, в следующем году, Расин, чьего «Александра Великого» играют у Мольера и вновь играют в Бургундском Отеле, как будто одного театра недостаточно и нужно, чтобы это играли в двух. А кого танцует король, в том же 1665 году? Александра в «Балете рождения Венеры» и его же в следующем году в «Балете Муз».

Легко заметить, что ни один из этих Александров — в прозе ли, в стихах, на полотнах и в скульптурах, в антраша — не был Александром историческим. Миф всегда есть лишь проекция, идеальный образ самого себя, который рисуют и оживляют с единственной целью: иметь перед собой модель, на которую стремятся походить.

Поскольку человек, чтобы быть самим собой, всегда нуждается в модели, он изобретает эти восхитительные игры кривых и трансформирующих зеркал, где украшает себя так, чтобы стать собственной моделью. Так средневековый рыцарь, слушая историю Роланда, узнавал себя и восхищался. Точно так же, как восхищался его внук, слушавший историю о Ланселоте или об Эреке и Эниде, как и хитроумный греческий моряк узнавал себя, слушая рассказ об Улиссе, как и кшатрия, слушая сказания о Раме. Сущность героя мифа — это возможность трансформироваться на протяжении веков в той же мере, в какой меняются люди и их идеальная модель, которую они выдумывают, чтобы воплотить. В XII веке, когда неизвестный поэт изобрел стих, который мы называем александрийским, чтобы написать свой «Роман об Александре», героем был рыцарь, превыше всего ставящий куртуазность. В XVII столетии тот же Александр стал моделью придворного — столь же галантного, сколь и великодушного, храброго, но способного к жалости, который больше походил на Артамена из «Великого Кира», чем на того, кто в реальности покорил Азию:

«Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла; чтобы он был щедрым, но не ко всем подряд, чтобы он был справедливым к своим врагам, абсолютным господином своих страстей и, говоря коротко, чтобы он имел все добродетели и не имел никаких недостатков.

— Вы правы, Мадам, — ответил Артамен, глядя на нее с великой любовью и уважением, — говоря, что нужно быть совершенным, чтобы заслужить любовь прославленной принцессы, но, Мадам, без сомнения, принцесса эта должна напоминать вас».

Итак, Александр в 1660 году — герой, полный страсти, но красивый душой и речами, которому ничто не может противиться: ни король, ни сердце, ни Пор, ни Роксана, и который обольщает тех, кого завоевывает — народы, как женщин. Однако одна из прекраснейших идей этого немного жеманного барокко — изобретение «любовной войны», метафоры, где смешиваются понятия битвы и любви, где прекрасного врага завоевывают в битве, где вы — победитель, но с раненой душой — пленены чарами той, которую все-таки победили. Так изъясняется весь XVII век, все поэты — и хорошие, и плохие. Даже Расин, даже он (и именно в «Александре») будет сочинять эти невероятные стихи, словно слетевшие с пера прециозного автора, где слова употребляются то в своем непосредственном значении, то фигурально, и где игра метафорами победительной любви образует аналогию столь же явную, как в следующей сцене и реплике:

Не для того спешу я дать отпор врагам,

Чтоб избежать оков, — нет, я их жажду сам,

И за отвагу мне иных наград не надо:

Быть у тебя в цепях — вот лучшая награда[8]

И вот в 1660-е годы по приказу короля Лебрен пишет первую картину своего цикла об Александре. Он работает в Фонтенбло, во дворце, поблизости от короля, который постоянно навещает его, чтобы увидеть работу, любопытный и заинтересованный. Впервые мы видим Людовика XIV в его личных отношениях с художниками, и так будет всякий раз, когда произведение, им заказанное, станет ему особенно дорого. Это знак. В своих «Исторических мемуарах о произведениях господина Лебрена» Гийе де Сен-Жорж уточняет, что король «поселил его в замке, рядом со своими апартаментами» и «являлся внезапно, едва тот брался за кисть».

Таково первое дошедшее до нас свидетельство о Людовике XIV, наблюдающем художника за работой: не при официальном визите в Гобелены (12), с Кольбером рядом и всеми чиновниками вокруг, но «внезапно» и часто, поскольку именно по его приказу Лебрена помещают «рядом с его апартаментами». Людовик XIV предстает тут как человек, наделенный богатым воображением, он заказывает картину, изображающую Александра, ибо видит себя именно таким, и в мастерской он в своей стихии, ему нравится присутствовать при рождении произведений искусства. Мы постоянно встречаем его в мастерских. Так он откроет Ардуэна-Мансара, когда потребует технических объяснений, а молодой подмастерье на скорую руку набросает на его глазах эскиз. Так он будет каждый раз присутствовать на репетициях опер. Так он нанесет визит занятому сочинением Делаланду, обсуждая, слушая, делая предложения и замечания. И так его день за днем будут видеть на стройках Версаля.

В этой картине много примечательного.

Сперва сюжет. Александр — образец удачливого завоевателя, но вовсе не это изображает здесь Лебрен: лишь позднее он напишет «Вступление Александра в Вавилон», «Битву при Арбеллах», «Переход через Граник». Сюжет же первой картины — «Персидские царицы у ног Александра»: это нечто совсем иное. Не победитель, стоящий на колеснице, запряженной слонами, с мечом в одной руке и королевским жезлом в другой, не пылкий всадник, который наголову разбил зятя Дария и атакует со шпагой в руке, но галантный принц с нежным взглядом и любезными манерами перед женщинами, стоящими на коленях, или упавшими ниц, или молящими. Это не Александр, но Полександр. «Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла...» Это Александр романов, а не эпопей.

Только ли лесть в чрезмерных похвалах Фелибьена, который через два года напишет в длинном комментарии к этой посвященной королю картине: «Редкая работа, которую ее блистательный автор только что закончил, есть в меньшей степени плод его искусства и его знаний, нежели прекрасных идей, которые он почерпнул у Вашего Величества, когда вы приказали ему работать для вас»? По крайней мере, верно, что это первая картина, написанная Лебреном для короля (который потребовал от Фуке уступить ему своего художника), что сюжет выбран королем, который не уставал приходить взглянуть на работу и затем поместил картину непосредственно в своем кабинете в Тюильри.

Александр (II)

Но верно ли, что этот образ .Александра есть образ Людовика? В конце концов, Лебрен, представляя завоевателя Азии, мог и не иметь другой идеи, кроме написания исторической картины. Отбросим заблуждения. Надо уяснить себе, что в декабре 1665 года не было никого, кто бы видел в картине, представляющей «Персидских цариц у ног Александра», что-либо иное, кроме ассоциации с образом молодого короля, настолько это было явно.

Посвящение трагедии Расина «Александр Великий»:

Ваше Величество,

перед Вами мой второй опыт, не менее дерзостный, нежели первый. Не довольствуясь тем, что в заглавии этой пиесы красуется имя Александра, я ставлю рядом с ним Ваше, государь, собрав тем самым воедино все самое великое, что принесли нам нынешний и минувшие века. Осмелюсь надеяться, что Вы, ваше величество, не осудите этой второй дерзости, как не отвергли и первой. Несмотря на то, что многие пытались представить Вам моего героя в ложном свете, Вы, едва узрев его, признали в нем подлинного Александра. А чье суждение на этот счет более драгоценно, чем суждение короля, не уступающего в славе великому завоевателю древности, короля, пред которым «умолкла земля», как сказано об Александре в Писании? Мне ли не знать, ваше величество, что их молчание есть не что иное, как знак изумления и восторга, и что добродетелями своими Вы внушали к себе больше почтения, нежели силой оружия! Но почтение к Вам, государь, отнюдь не умаляется оттого, что Вы стяжали его не огнем и мечом. Вы, ваше величество, проложили к вершинам славы новый путь, куда трудней того, что избрал Александр. Нет ничего невероятного в том, что молодой человек одерживает победы и ввергает в пламя войны всю землю. Нет ничего невозможного и в том, что юность и удача приводят его стезей побед в самую глубь Индии. В истории несть числа молодым завоевателям. Известно, как Вы сами, ваше величество, искали случая блеснуть отвагой в том возрасте, когда Александр еще терзался завистью к победам своего отца. Но да позволено мне будет заметить, что до Вас не бывало государя, который, будучи в летах Александра, поступками уподобился бы Августу.[9]

Но, спросите вы, о чем тут вообще речь? И о ком? Об Александре или о Людовике XIV? Это авторское предисловие к трагедии Расина или панегирик, вступление к очередному историографическому сочинению о Короле-Солнце (написанием подобного Расин займется через пятнадцать лет)? Но нет: сюжет — Александр. И тем не менее не возникает сомнения, что все, что мы только что прочли, — о короле...

У музыкантов есть для этого слово, не имеющее эквивалента в литературе. Применительно к фуге говорят о «теме» (мелодии, управляющей всем произведением, которая слышна сначала одна, без всякого аккомпанемента), и «контртеме» — противосложении (другой мелодии, которая продолжает первую, но в многоголосии фуги накладывается на первую тему). Считается, что она аккомпанирует первой, точнее говоря, сопровождает ее, подчинена ей, всего лишь «следует» за ней. Однако музыкальное искусство использует здесь чудесную особенность психологии восприятия. Тему уже слышали, и она хорошо укоренилась в памяти, и потому далее всегда слушают противосложение, едва оно появится. И по закону фуги комментарием интересуются больше, нежели поводом к нему, и вспомогательное на время становится сущностью. Эта музыкальная форма, торжествующая (случайно ли?) в музыке той эпохи, исчерпывающе характеризует культуру, чья главная забота — искать не спрятано ли чего-нибудь в глубине, чье первое побуждение — разобрать, распутать то, что стоит за тем, что сказано. Наша тема — Александр; контртема — король. Говорят о греческом герое, но каждый слышит другое имя.

Нельзя все же сказать, что трагедия «Александр» — произведение «запертое на ключ» (13). Уже до поднятия занавеса мы держим этот ключ в руках, Расин его нам дает. Это счастье для нас, несчастных, опоздавших на три столетия и не видевших Его Величества, шестью месяцами ранее танцевавшего Александра в «Балете рождения Венеры», — необходимо, чтобы нам ясно сказали то, что всем современникам глаза кололо. А хотите знать, с кем танцевал король (уточним дату: 26 февраля 1665 года)? С Генриеттой Английской, изображавшей прекрасную Роксану. Расшифровывайте, если вам угодно...

Но завеса приподнимается в первых же строках «Александра», которого в наши дни больше не играют, но которого в XVII веке обожали и играли гораздо чаще, чем «Беренику» и «Полиевкта»:

Клеофила:

Ужели, милый брат, намерен ты сражаться

С вождем, которого бессмертные страшатся,

Который в Азии свергал за троном трон

И дерзостью судьбе диктует свой закон?

Повсюду, где прошел царь Александр Великий,

Порабощен народ, повержены владыки.

Не жди, пока он к нам придет стезей побед,

И огради наш край от беспримерных бед.[10]

Поместите в контртему все, что современникам было хорошо известно: победы в Лотарингии и во Фландрии (видевших кавалькаду растрепанного молодого короля), победы, которые привели к миру на Пиренеях; унижение Испании и Австрии; союз с Англией; свадьба и триумфальный кортеж в Париже. Да, Людовик XIV в 1665 году был увенчан славой.

И все же, нет: это не тот грозный завоеватель, «зажегший пожар по всей земле», о котором говорит тема. Ибо контртема между 1660 и 1665 годами — король-миротворец в ореоле славы: Л юдовик XIV более велик, чем Александр, поскольку приносит миру мир. Такой же блестящий, но также нежный, учтивый, галантный, элегантный и отшлифованный придворными балетами — Александр, которого написал Лебрен. Нет, он еще не захватил Голландию, не осадил Турне, не окружил Ауденар-де, не завоевал Дуэ, не взял Доль и Безансон.

Вот как его описывают, поскольку он появляется только в конце III акта, а до того о нем лишь говорят:

Блеск молодости мне казался несовместен

С величием вождя, что всей земле известен.

Но горделивый взор, исполненный огня,

И грозное чело уверили меня,

Что это Александр, и должен был признать я,

Что высшей доблестью отмечен он печатью,

Величьем царственным пленяет всех вокруг,

Кого б ни встретил — тот слуга ему и друг.[11]

А вот и он сам, когда впервые открывает рот в III акте: Александр:

Я в славу был влюблен, и у нее во власти

Себе я запретил питать иные страсти.

Неуязвим я был, но твой, царевна, взор

Поколебал все то, чем жил я до сих пор.

Мне больше не нужны победы боевые,

Я поражение готов терпеть впервые,

Лишь только б услыхать мне от тебя самой.

Что радуешься ты победе надо мной.[12]

Слава и победа; жалость и доброта; галантная и нежная любовь — совершенный герой романа в его трех ипостасях. Герой, которого нам представляет Расин, — не Александр; решительно, это Полександр. Можно точно, фраза за фразой, воспроизвести дефиницию, которую дает мадемуазель де Скю-дери в «Великом Кире», помня, что это было любимым чтением юного Людовика XIV, увлеченного Марией Манчини. Все сводится к двойной игре зеркал, где прециозный роман отражается в галантной трагедии, и вместе они отражают нам воображаемый портрет Короля-Солнца, каким он себя видел — и каким его видели — в 1665 году и каким его писал Лебрен:

Скюдери: Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной...

Расин: Я мнил спасти ваш край от битвы многодневной И уберечь вождей от участи плачевной. Я злобы не таил ни на кого из вас.[13]

Скюдери: чтобы он любил победу, не любя крови...

Расин: Гефестион, доставь к нам Пора. Сохраним Мы жизнь ему и всем, кто бился вместе с ним.[14]

Скюдери: чтобы его гордость являлась лишь на поле брани...

Расин: Еще один поход — и, возратившись к милой, Всей славе предпочту я власть над Клеофилой, Покорствовать тебе заставлю род людской И счастье обрету, служа тебе

одной.[15]

Скюдери: чтобы учтивость никогда ему не изменяла...

Расин: — Как поступить с тобой, скажи мне? — Как с царем! — С тобой негоже мне иначе обходиться...[16]

Скюдери: чтобы он был щедрым, но не ко всем подряд...

Расин: Да, Пора я искал, но, чтоб ни говорили, Не я виновен в том, что он теперь в могиле.[17]

Скюдери: чтобы он был справедливым к своим врагам...

Расин: Ты будешь вновь царем с сегодняшнего дня.[18]

Таким будет Людовик XIV два года спустя, играя роль великодушного победителя при заключении Экс-Шапельского договора, когда возвратит королю Испании Карлу II Доль и Франш-Конте (14).

Король и поэт

Кто же такой этот молодой Расин (он почти на год младше Людовика), автор трагедии «Александр», успех которой невероятен и в прозрачности подтекста которой никто не сомневается ни тогда, ни после? Карьерист ли он? Так его часто называют (особенно в последние сорок лет), и это, безусловно, верно. Но, говоря «карьерист», что под этим подразумевают? Что этот молодой автор хотел донести до королевского уха? И считалось ли это карьеризмом во Франции в 1665 году? Или это средство, действенное, самое верное средство художнику всего лишь быть услышанным и придать своему произведению резонанс, которого оно достойно?

Расин взбирается на первые ступеньки, чтобы позднее достичь настоящей близости с королем, какой достигал мало кто из художников: ни Вольтер (при всех его достоинствах) с Фридрихом II, ни Дидро с Екатериной Великой, ни Мериме с Наполеоном III не наслаждаются столь дружеским, непринужденным общением, которым Расина дарил Король-Солнце. И разумеется, представим себе обычаи того времени, когда все регламентировано, иерархизировано, когда мадам де Севинье приходит в экстаз оттого, что король говорил с ней (три фразы) на представлении «Эсфири», когда герцог де Сен-Симон, пэр Франции, не может сдержать восторга от счастья держать подсвечник при утреннем выходе короля: в этом контексте перечитаем «Французское государство» за 1694 год: «Выход короля. Господин де Шамле и господин Расин входят без доклада».

Иначе говоря: без того чтобы церемониймейстер не входил к монарху после того как поскребутся в двери королевских покоев (15) и не спрашивал на ухо, может ли такой-то войти. Один из таких церемониймейстеров, Руссо, никогда не мог добиться этой великой привилегии: «Он всегда завидовал, — пишет Расин, — мне, закрывающему двери перед его носом, когда я входил к королю».

«Королевский чтец», «ординарный дворянин», «советник-секретарь короля, царствующего дома Франции и финансов» (таков этот титул), Расин в то время помещался в комнате, настолько близкой к апартаментам монарха, что после его смерти принцессы крови спорили, кому она достанется. Когда Людовик XIV заболеет, Расин обоснуется непосредственно в его покоях — честь, которую он разделит с Робером де Визе, гитаристом. Что же он читает, этот чтец? Камердинер Данжо записывает в своем дневнике: «4 февраля 1696. Король эту ночь почивал очень хорошо, и Расин, читавший ему «Жизнь Александра», имел очень мало времени для чтения» (16).

Жизнь Александра... Тридцать лет спустя какая верность, какое постоянство, у того и у другого, во вкусах, желаниях, возможно, питаемые воспоминаниями, а возможно, эмоциями. То, что второй присутствующий — гитарист, тем более примечательно; и я волен сделать вывод: пятидесятилетний Людовик XIV, когда болен, призывает к своему изголовью Александра, Расина и гитару своей юности — разумеется, это не может быть случайностью.

Конечно, в двадцать шесть лет Расин еще не тот. Он уже, однако, присутствует при пробуждении короля, и так в течение трех лет, задолго до «Фиваиды» и «Александра». Здесь он встречает Мольера. Он уже пользуется благосклонностью Сент-Эньяна. Что нужно было для этого написать? «Оду на выздоровление короля». Хвалебные стихи «Славный среди муз». Вот о чем идет речь, и Мольер, Сент-Эньян и «Славный....» оказываются вместе, перемешанные в одном из его писем к своему другу аббату Ле Вассёру, датированном сентябрем 1663 года: «"Славный" принят достаточно благосклонно. Граф де Сент-Эньян нашел стихи очень хорошими. Он затребовал другие мои сочинения и вызвал меня самого. Я должен завтра идти его приветствовать. Я не встретил его сегодня при утреннем выходе короля, но я встретил там Мольера, которому король воздал достаточно похвал, и я был очень рад за него; он тоже был очень доволен, что я при этом присутствовал».

Ах, что за острый язык у этого маленького молодого человека, который замечает (или воображает себе, что замечает) у Мольера — своего друга — эту мелкую самодовольную, тщеславную мысль: мысль о том, что королевские похвалы ему слышит другой литератор. Что за манера переадресовывать себе честь, оказанную другому! Он сын буржуа из Лаферте-Милон, лишь недавно перешагнувший двадцатилетний рубеж, и он уже присутствует при утреннем выходе короля: он еще ничего не сделал, ничего не написал, кроме нескольких стихотворений, даже не написал еще «Фиваиду», которая будет сыграна — Мольером — только через три месяца, а уже разбрасывает пики и дротики. Он топает ногами, он бьет копытами, он дрожит от нетерпения, от нервозности, от амбиций, он подкусывает, подкалывает, подшпиливает, подзадоривает...

Но он трезво видит. Он хорошо угадывает. Это первый дар, необходимый карьеристу: видеть далеко вперед. Я уверен, именно благодаря этому дару ясновидения и родится та тесная связь, которая завяжется между ним и королем и которая позднее сделает его самым близким к Людовику XIV литератором. Нужно изучать этих немногих людей (Люлли один из них), кому удавалось безошибочно угадывать, предвидеть, предвосхищать тот образ самого себя, который создавался королем и который, посредством их искусства, король демонстрировал миру.

Все художники, которых любил Людовик XIV, имеют одну общую черту: дар воплощать в мраморе, в стихах, в комедиях, в трагедиях, в красках, в парковых боскетах то, что король хотел бы сказать о себе. Он будет верен тем, кто разглядел образ и не ошибся. Он бросит, как тряпку, — без презрения, лишь с небрежностью — всех тех, кто на мгновение ошибется или продолжит изображать былой образ, не разгадав, что тот больше не нужен. Сперва Мольера. В другой раз Люлли. Бернини: ибо, точнее всех изваяв в бюсте воображаемый образ Людовика, тот потерпит неудачу с большой конной статуей. Расин много раз будет на волосок от того, чтобы ошибиться; он не упустит ни одного поворота в эволюции королевской личности.

В данный момент, пока Бернини по-своему схватывает и переводит в мрамор отвагу и страсть, Расин угадывает другую сторону: сентиментального мечтателя, наделенного богатым воображением. (Осторожно: сентиментальные люди иногда — страшные эгоисты.) Он создает трагедию, целиком выдержанную в прециозном и героическом духе романов, которые король читал во времена Марии Манчини и которые составляют сердцевину его литературного образования. Люди никогда не расстаются с литературой, прочитанной, когда они впервые полюбили чтение и сами были влюблены, а особенно — и это как раз тот случай — когда именно влюбленность привила вкус к чтению. Людовик XIV уже любит Лавальер, но образ, с которым он себя идентифицирует, не изменился и не изменится очень долго, даже когда он будет влюблен в маркизу де Монтеспан. Гораздо позднее те же образы вернутся, набросив флер на предписания суровой мудрости, которым король начнет следовать в зрелом возрасте в обществе мадам де Ментенон. И Расин всегда будет рядом, читая ему.

О чем мечтает пятидесятивосьмилетний набожный король, когда Расин читает, как подтверждает нам Данжо, «Жизнь Александра», чтобы победить его бессонницу?

А пока двадцатишестилетний Расин пишет двадцатисемилетнему королю в конце письма-посвящения трагедии «Александр» удивительные слова, содержащие прорицание:

И я предвижу, что по мере того как будут созревать мои способности, Вы, ваше величество, увенчаете себя новыми лаврами. Быть может, став во главе армии, Вы позволите нам завершить сравнение между Вами и Александром и присоедините славу завоевателя к уже приобретенной Вами славе мудрейшего монарха в мире. Тогда-то и придется Вашим подданным со всем усердием приняться за описание Ваших великих деяний. Да не будет у нашего государя причин сокрушаться, подобно Александру, что среди его присных некому оставить потомкам память о его добродетелях.[19]

Людовик XIV еще не присоединил Соединенные Провинции, не взял Маастрихт, не потопил испанский флот в Палермо. Он думает о герое «щедром, но не ко всем подряд, справедливом к своим врагам», каким Александр предстал Пору.

Расин еще не написал ни «Андромахи», ни «Федры», ни «Аталии»; он едва начал свою драматическую карьеру — единственное, что имеет цену в наших глазах. Но в посвящении «Александра» он будто уже задумывает историческое описание перехода через Рейн, которое действительно осуществит через двадцать лет, и его деятельность автора трагедий, едва начавшись, будто уже становится второстепенным эпизодом службы королю.

Следует ли из этого, что нужно в корне пересмотреть наш взгляд на карьеру Расина, зайдя еще дальше, чем Раймон Пикар, и сказать, что отданные театру годы (их едва наберется тринадцать, с 1664 по 1677-й) — не более чем переходный этап, и что цель, которую он поставил в своей жизни: жить рядом с королем, читать ему, писать его историю, «передав», как он говорит, «потомкам память о его добродетелях», чтобы Король-Солнце стал благодаря ему «более великим, чем Александр»?

Весьма возможно.

Александр (III)

Но мы еще не закончили с Александром. Когда Лебрен получил приказ «написать несколько картин на сюжет об Александре», получил ли он в то же время также и «прекрасные идеи», исходящие от короля? И не чудесный ли успех его «Персидских цариц», которые сразу же и надолго стали считаться шедевром и одним из величайших творений французской живописи, вкупе с дифирамбическим отзывом, который опубликовал Фелибьен, подсказали ему желание продолжать? Вполне возможно, но интереснее наблюдать за ходом вещей. Сначала, как Лебрен говорит своему биографу Нивелону, он задумывает три картины «одинакового размера, выбранных, чтобы лучше представить характер и дух Александра». То есть он думал о серии, о цикле, об ансамбле: картины должны составлять единство. Это до некоторой степени в моде, начиная с четырех «Триумфов», заказанных Ришелье Пуссену. Избранные сюжеты образуют последовательность: Александр, разрубающий Гордиев узел; Александр, извиняющийся перед Ти-моклеем; Александр с супругой Спитамена. Сознаюсь, что не знаю, как именно можно изобразить сцену с супругой воина, долгое время сопротивлявшегося Александру, однако первые две изображали бы героя горячего и решительного (Гордиев узел), но учтивого и великодушного (Тимоклей). Спокойные мизансцены и простые сюжеты. Ни одна из трех картин не была выполнена, и нам ничего не осталось, кроме нескольких подготовительных эскизов. Новый образ очень быстро занял место предыдущего: Александр-завоеватель в пылу битвы.

Шантелу рассказывает, что 10 октября 1665 года Бернини отдал Лебрену визит. Он мог бы сделать это раньше, пробыв в Париже пять месяцев и уезжая уже через десять дней. Он восхитился двумя полотнами: «Триумфом Александра» и «Переходом через Граник». «После того как многое было рассмотрено, господин Лебрен вынес во двор «Битву при Гранике», которую написал, когда король был в Гобеленах. Кавалер рассмотрел и ее, отойдя подальше. Затем повторил множество раз: "E bella, e bella...»[20]

Немного суховато для комментария. Ясно, что Бернини ненавидел Лебрена.

Через четыре года Лебрен написал «Битву при Арбеллах», затем «Александра и Пора», картину, по общему мнению, вдохновленную трагедией Расина. Итак, четыре эпических сюжета, огромные батальные полотна с десятками персонажей, галопирующие и становящиеся на дыбы кони, воинственные бойцы, бегущие и кричащие, горы трупов, разбитые колесницы. Колоссальные размеры (пять метров на более чем двенадцать), невероятно сложная композиция (особенно в «Битве при Арбеллах»), в которой сведущие могут оценить тщательную проработку деталей.

Тем временем модель (вернее, контртема, то есть Людовик) изменилась: выиграны еще две кампании, и даром что последняя из картин серии опять посвящена добросердечию Александра, явленному Пору, уже не время великодушного героя или воздыхателя «Персидских цариц», но время битв и побед.

Это еще не все. Продолжение весьма интересно, поскольку все окончилось ничем: всегда нужно искать причину, по которой проект останавливается, а цикл остается незавершенным. Лебрен задумал поход Александра в Иудею, смерть жены Дария, смерть Дария, смерть Александра. До нас дошло несколько разрозненных рисунков. Всего должно было быть девять картин, даже двенадцать, считая первые три, причем некоторые почти в тринадцать метров длиной. Зачем? Чего он хотел? Куда он метил? Единственное, что можно с уверенностью сказать: он задумывал необъятную галерею, в которой была бы собрана воедино вся эпопея Александра. Где? Это могло быть осуществлено только в Лувре или в какой-то другой королевской резиденции: о Версале еще не помышляли. Но только в королевском замке можно было найти пространство, позволяющее развернуть подобный проект. Добавим- и подобный сюжет.

Лебрен ошибся: его цикл об Александре - поучительнейший пример разнообразия королевских ипостасей. Александр оставался для короля великим мифом в 1661 году, когда цикл был начат, также и в 1665-м, когда играли пьесу Расина а Лебрен писал «Переход через Граник». Но уж никак не в 1670-м: позднее мы увидим, почему.

Король и художник

Итак, мы видим короля, который в 1661 году заказывает Лебрену картину об Александре и проявляет к заказу такой интерес, что часто навещает художника за работой. Рассмотрев вопрос о достоинствах Людовика-танцора, перейдем теперь к тому, как далеко простиралась его компетенция в сфере живописи.

В том, что касалось танца, мы не смогли опереться на какой-либо верный источник, однако свидетельства кажутся не- -опровержимыми: Людовик, несомненно, был превосходным танцором. Что касается живописи, то тут еще труднее утверждать что-нибудь определенное, ибо мы не располагаем ничем, кроме нескольких разрозненных отрывков; но, соединенные вместе, они все же указывают на неподдельный интерес короля к этой области Людовик XIV рисовал, как в свое время его отец, следовавший урокам Симона Вуэ, но ни одного следа его карандаша не сохранилось. Он не был экспертом: он сам в этом признается, но его отношение не было также и рассеянным отношением дилетанта.

В июле 1665 года, когда Бернини был в Париже, Шантелу (все тот же Шантелу, хроникер путешествия, чей дневник — золотая жила) передает знаменательное признание Людовика, обронившего, "что если бы он часами рассматривал картины, то стал бы знатоком живописи, но что он стал рассматривать их только в последние три или четыре года».

Три или четыре года: это точно отсылает нас к 1661 или 1662 году. Это говорит о том, что, во-первых, он совсем не интересовался живописью во времена Мазарини, чья выдающаяся коллекция шедевров (546 картин, в том числе 6 — Рафаэля, 12 — Карраччи, 5 — Веронезе, 9 — Тициана, 5 — Тинторетто, 5 — Бас-сано, 28 — Ван Дейка, 11 — Гвидо Рени, 2 — Корреджо; Рубенс, Вуэ, Пуссен, Лоррен, Валантен, Миньяр...) находилась у него перед глазами. Или не находилась?

Затем это говорит о том, что пробуждение интереса к живописи точно соответствует моменту, когда Лебрен пишет в его присутствии. Его внезапные посещения художника в процессе работы, любопытство, которое он выказывает, кажется, отмечают начало его знакомства с этим ремеслом. Как мы уже видели и как не раз повторяли, любопытство Людовика всегда практическое: его интерес пробуждает «техника», «умение».

К. несчастью, лишь редкие мемуарные свидетельства показывают нам Людовика XIV в обществе художников. Известно, как он поздравлял молодого Наттье (17), как пришел в восторг от эстампа по картине Пуссене, причем до такой степени, что предоставил его автору «значительное вознаграждение». И это все.

Существует анекдот, достойный того, чтобы остановиться на нем подробно. Никодем Тессин, шведский архитектор, который приехал во Францию и чья переписка для истории искусства столь драгоценна, послал в подарок Людовику XIV картину Корреджо, представляющую святого Иеронима, которую королю вручил секретарь шведского посольства Даниэль Констрём: «Господин Бонтан внес картину в дальний кабинет короля. Я отдал ключ от ящика: картину поставили на кресло, пока король был у мессы. Он возвратился с герцогом Бургундским и Месье: спустя мгновение господин де Торси впускает меня, и я нахожу Его Величество внимательно рассматривающим картину. Он тут же обращается ко мне и, не давая заговорить, произносит: «Знатоки находят ее очень хорошей». Я: «Маркиз де Торси видел ее у господина Пиля» и т.д. Торси: «Господин Мансар находит ее очень хорошей». Король: «Я вижу, что она в самом деле очень хороша, но я не в достаточной степени знаток, чтобы оценить все ее красоты». Месье: «Это вы сделали Королю этот подарок?» Я: «Это дар барона де Тес-сина». Король: «Это суперинтендант строительства шведского двора, человек многих достоинств». Месье: «Да, мне он известен». Здесь я получил возможность сделать комплимент, чем и воспользовался, сказав, что из всех удовольствий в мире наибольшее вам доставит весть, что Его Величество благосклонно приняли этот подарок как знак вашего почтения и преклонения перед его персоной. Король: «Я принимаю его с удовольствием и прошу вас хорошо поблагодарить дарителя от моего имени». В этот момент господин де Торси приоткрывает изнанку холста и указывает на испанскую надпись [на обороте холста была испанская подпись]. Король читает ее сам. Поэтому рассказываю историю барона Лерна [датский посол в Испании, у которого Тессин купил картину]. Король: «Находят, что драпировки в ином вкусе, чем на других картинах Корреджо, но поскольку это копия большой картины, которая, как уверяют, находится в Парме, это неудивительно». Я: «Я убежден, что это скорее оригинал, чем копия, и характер мазка в драпировках показывает, что эта картина написана задолго до большой; поскольку Корреджо за этот срок несколько изменил свою манеру, в которой поначалу чувствовался стиль его великого учителя и сила кисти Пьетро Перуджино, как и других его современников, но так мало было самого Корреджо», Поскольку я из предусмотрительности принес с собой в ящике также эстамп [с пармской картины], я продемонстрировал Королю недоброжелательность тех, кто сомневается, что эта картина предшествует пармской, указав на левую ногу святого Иеронима, на льва, на деревья или ветви, на свечение моря, на правую ногу святого, еtc., на все, что появилось на большой картине и на эстампе, и это явно убедило Его Величество, после чего, прощаясь со мной, он повторил, чтобы я еще раз передал вам большую благодарность. Итак, дело окончилось полнейшим согласием и, по счастью, без каких-либо помех или ущерба».

Картина Корреджо сгорит в 1870 году, и это большая потеря. Жаль также, что мы не обладаем другими столь же точными рассказами о реакции Людовика XIV на произведения искусства. Его взгляд не безразличен и не поверхностен: он расспрашивает о картине, он справляется о драпировках; он сравнивает с другими картинами Корреджо, которые есть в его коллекции (он обладает многими, среди которых «Мистический брак св. Екатерины» и «Святое семейство»: эти картины он явно хорошо знал...).

На те же 1661 — 1664 годы приходится исключительно важный эпизод приобретения картин для королевского кабинета. Разумеется, не обошлось без Кольбера, но Кольбер действовал по приказу или, по крайней мере, с согласия короля. Именно в Лувре сосредоточены королевские коллекции: спасенные от пожара портреты королей, картины, унаследованные от Франциска I. Но после 1662 года приобретения множатся: 60 картин из коллекции банкира Эберхарда-Ябаха; еще 32 из коллекции Мазарини; 22 купленные герцогом Ришелье. И среди других коллекция принца Памфили («Гадалка» Караваджо, Тициан, Гверчино, Карраччи, Гвидо Рени...). При восходе Короля-Солнца королевская коллекция насчитывала около 200 картин. Инвентаризация, проведенная Лебреном в 1683 году, учитывает почти 500; по смерти короля их будет 2 000 — это сердце нашего Лувра. Восемь или девять десятков венецианских, бо-лонских и ломбардских картин, которые мы видим сегодня, мы получили от Людовика XIV, и три столетия почти ничего не добавили. Драгоценный каталог, составленный Лебреном, кстати, крайне интересен для изучения вкусов того времени. Он содержит описания:

— 269 итальянских картин (в том числе 22 Веронезе, 22 Тициана, 12 Рафаэля, 8 да Винчи, 8 Тинторетто, 7 Джулио Рома-ни, 6 Гверчино и только 3 Караваджо);

— 100 фламандских, главным образом Ван Дейка (17), 6 Рубенса, но одна единственная Рембрандта — автопортрет;

— 68 французских, в том числе 31 Пуссена и 8 Лоррена;

— 23 немецких, в том числе 6 Гольбейна;

— и... 2 несчастных испанских.

Этот каталог не показывает нам досконально личных вкусов короля, его предпочтений, но это, по меньшей мере, приобретения, делавшиеся от его имени, и картины, которые были перед его глазами всю его жизнь, в его кабинете и галереях. Он интересовался ими до смерти, и если Людовик XIV проявлял в любви к искусству постоянство, то доказательства нужно искать здесь, в его любви к садам и к музыке.

Но в 1660-е молодой Людовик не перестает нас удивлять.

Nec pluribus impar

[21]

Разнообразие, с каким заявляет о себе героический образ молодого Людовика в начале его царствования, поистине поражает нас сегодня, настолько ипостаси этого образа далеки от того, что может постичь наше воображение. Но все сходится: нужно поэтому попытаться собрать воедино фрагменты, казалось бы, несоединимые. Можем ли мы установить связь между нашим великим Расином и антраша придворных увеселений? Между каким-нибудь прославленным полотном Лебрена, кого на протяжении всего XIX и всего нашего столетия квалифицировали как живописца помпезного, если не нудного, и прециозными романами, о которых нам твердили (и возможно, справедливо), что они бестолковы? И что же это даст вместе?

Можно пойти еще дальше: нас ждут новые сюрпризы. Мыслимо ли представить себе зрелище более великолепное и более любимое народом, чем появление Людовика XIV на публике в первые годы его царствования? Те, из-за которых его имя стало отчетливо ассоциироваться с образом Солнца — что и сохранила история.

Итак, карусель. Представление это было столь ярким, что не только дало Людовику имя Короля-Солнца, но и заставило три столетия спустя называть площадь, послужившую ему рамой, площадью Карусели. Мы называем ее так, сами не зная, почему.

Для начала попытаемся оценить размах подобных представлений. Между Лувром и Тюильри сооружали скамьи и трибуны, вмещавшие 15 000 человек. Карусель продолжалась два дня: это составляет, если не ошибаюсь, 30 000 зрителей. Я уже / говорил, что эта цифра соответствует приблизительно десятой части тогдашнего населения Парижа. Прибавим к этому предшествовавшую карусели бесконечную кавалькаду по улицам города,весь Париж у окон (места сдавались за деньги), на крышах и всюду, где только можно. С какой спортивной или политической манифестацией в наше время, падкое на массовые развлечения, с какими цифрами мы должны сравнивать это, разумеется, в пропорции к росту населения? Часто ли сегодня зрелища вызывают такое немыслимое возбуждение, собирая 10, 15, 20 процентов населения парижской агломерации на трибунах, в окнах и на крышах?

Что такое карусель? Это праздник человека и коня во времена, когда они были нераздельны. Это наследие средневековых турниров, поднятых Ренессансом на уровень искусства. Вся Европа участвовала в них. Генрих II погиб на турнире, когда несчастный Монтгомери угодил ему копьем в глаз. Но Италия преобразила, как она это делала во всех сферах, эти спортивные состязания, а затем экспортировала их, облагороженные великолепным вкусом и воображением, в Европу. В наши дни еще находят отголоски этих празднеств в стиле Кинтаны де Фолиньо в сиенском Палио, в состязаниях в Ареццо — последние следы того, во что преобразовались эти турниры в урбанизированном обществе, следы, по которым мы можем понять, чем были эти игры, полуспортивные, полугалантные, раньше, когда они транспонировали через свои правила и кодексы рыцарский идеал, к тому временем прославленный в эпопеях.

Людовик XIV уже участвовал в карусели в 1656 году: и даже с удовольствием, поскольку мадам де Мотвиль рассказывает в своих мемуарах о том, как король, «продолжавший любить ма- . демуазель Манчини [речь идет об Олимпии, еще не о Марии], , несмотря на приступы холодности, пожелал для ее развлечения устроить знаменитые состязания с кольцом — которые бы отчасти напоминали старинные рыцарские забавы». Это повторилось в 1657 году, но на иной манер: кавалькада в Париже, впереди пажи в масках, с плюмажами, в золотых ливреях. Король, одетый римлянином, весь в золоте.

В 1662 году, 5 и 6 июня, чтобы быть точным, карусель приняла совсем иной характер, более ясный и более сложный. Более ясный, ибо проявился спортивный дух праздника. Трубачи и герольды по четырем углам ристалища. Сорок четыре заезда каждый день, по четыре всадника одновременно. В первый день, против всеобщего ожидания, победителем стал не король (он, однако, принес один 16 голов (18)), а маркиз де Бель-фон, получивший в качестве приза бриллиант в 25 000 ливров и портрет короля, украшенный драгоценными камнями.

Но не в этом важность события. Важны тон подобного празднества, костюмы и символы: их раскрывают нам гравюры Сильвестра и Шово, газетные отчеты и музыка, также помогающая разгадать ребус.

Пять команд, представлявших римлян (которыми командовал король), персов (Месье), турков (Конде), индийцев (Энгиен), американцев (Гиз): смешаны античность и экзотика. «Король одет по-римски, в серебряную парчу, расшитую золотом и с золотой каймой по плечам и по низу камзола, к тому же украшенной серебром, и с вкраплениями бриллиантов, образующих на плаще четыре бриллиантовые розы. Шлем венчают красные и черные перья, талия опоясана золотым поясом, не говоря о конской сбруе, попоне и султане».

Интересна и символика. Римский император — это король. Любопытная деталь: его конь зовется Буцефалом. Вокруг него неведомые и дикие народы. Кто во главе их? Старые фрондеры (за исключением Месье, его младшего брата): Конде, Энгиен, Гиз. Золотой король несет на своем щите в виде солнца, девиз: «Ut vidi, vici» («Едва увидел, победил») — небольшая модификация слов Цезаря. (Но каких врагов победил? Конде? Энгиена? Гиза? Разгадывайте, разгадывайте, кто умеет читать...) Месье: «Uno frate minor» («Уступающий только брату»). Конде: полумесяц с надписью «Он возрастает, когда тот обращается к нему». (Кто «тот»? Солнце, конечно.) Энгиен: планета, которая получает своей свет от солнца. А каковы девизы меньших персонажей? Виллекьер: «Uni militat astro» («Он сражается для одной звезды»); Лафейад — подсолнух с «Uni» («Только к нему»); Уайи — розовый куст с надписью «Presipce, florebo» («Взгляни на меня, я расцвету»); Вивонн — зеркало с надписью «Я рассыпаю твои дары».

Какой, спросите вы, смысл у этой игры в загадки? Громадный. Наш век, с его манией «образов» и «коммуникаций», не станет иронизировать, но попытается вообразить себе то, что к концу века символов (когда едва начинался век разума, который в следующем столетии назовут философией) могло означать подобное зрелище для людей, которые его наблюдали. В этом зрелище, исполненном непередаваемого великолепия, все полно значения — вплоть до девизов, которые тогда носили на шитах и чье значение было столь велико, что не пройдет и года, как король создаст Малую Академию (которую мы называем Академией надписей) с целью доверить профессионалам трудный выбор и редактирование.

Конечно же, это члены Малой Академии в 1663 году отчеканили то, что станет королевским девизом уже не только для отдельного празднества, но для всего царствования Людовика. Как и все девизы, он неотделим от образа («тела»), к которому прикреплен и который поясняет. Образ, разумеется, — солнце, а девиз — «Nec pluribus impar». Буквально: «Не многим равный» (19), что нужно понимать как «равный немногим королям, немногим королевствам». Девиз связан с большой каруселью 1662 года, как сам король это объясняет в том месте «Мемуаров», из которого становится понятна вся важность в XVII веке этих маленьких ребусов: «Начиная с этого времени я взял [девиз], который с тех пор сохраняю и который вы видите повсюду. Я верю, что, не смущаясь частностями, можно видеть в нем воплощение обязанностей монарха, побуждающее меня самого постоянно их исполнять. Темой его выбрали солнце, которое в понятиях этого искусства есть светило благороднейшее из всех, неповторимое в сиянии своего ореола, дарящее свет свой другим звездам, образующим вокруг него своего рода двор, и справедливо льющее этот свет во все разнообразные уголки мира, беспрерывно производящее повсюду жизнь, радость и деятельность своим безустанным движением, в котором оно тем не менее остается всегда спокойным, постоянным, следуя путем, с которого оно никогда не отклоняется и не сворачивает, что есть, несомненно, самый живой и прекрасный образ великого монарха.

Те, кто видели меня правящим с достаточной легкостью и не смущаемым препятствиями среди множества забот, которых требует королевство, настаивали, чтобы я добавил земной шар, а для души «Ntc pluribus impar»; тем самым подразумевая (что приятно льстило честолюбию молодого короля), что справляясь один со столькими вещами, я несомненно справлюсь еще и с управлением другими империями, как и солнце освещает другие миры, которые равным образом ловят его лучи».

Именно на большой карусели 1662 года в некотором роде родился Король-Солнце. Не в Версале. Не в Лувре. Имя ему дали не политика и не победы его армий, но конный балет. Ибо карусель — это тоже балет, в красоте зрелища, в пышности обстановки, в сиянии костюмов и перьев, в сверкании драгоценностей. Карусель — особая форма балета; эволюции ее есть эволюции хореографические, и их символическое значение в точности совпадает.

Мы вновь увидим все это — и похожее, и совершенно отличное — два года спустя в «Удовольствиях Волшебного острова», празднестве, которое продолжит, расширит и разовьет балет, присоединит карусель, добавит комедию — и породит Версаль.

Король и его дворец

Великии король должен своей личностью воплощать то, чем он является: и восходящее солнце с достаточной грацией и элегантностью, но также с достаточной мощью и блеском передавало его сущность. Тысячи парижан видели его танцующим Александра, Кира или Солнце (Аполлона); они видели его на коне великолепным всадником.

Но он также проявляет себя, и даже в еще большей степени, в величии своего окружения. В знаменательном письме на эту тему (позднее мы приведем его целиком) Кольбер обращает к Людовику XIV справедливые и убедительные слова: «Ничто лучше не выражает величие духа королей, чем то, что ими построено; и все потомки мерят это величие по великолепным замкам, воздвигнутым в их царствование».

Версаль, которого Кольбер не хотел, дает Людовику XIV основания делать то, что он хочет, а Кольберу — заявлять о своих принципах. Можно забыть, что произошло в Павии, когда Франциск I регламентировал французский язык: Франциск I ассоциируется, прежде всего, с Блуа и Шамбором, и никто не забудет его благодаря этим великолепным замкам. О бедном Людовике XI и не вспомнили бы, если б не легенда о железной клетке, а Людовик XVI занимает в памяти людей меньше места, чем Мария-Антуанетта, которая как-никак построила «Деревню» (20). Итак, Кольбер был прав.

Столь сильное честолюбие Людовика («я тогда чувствовал только, что я король и рожден, чтобы им быть»), его твердое намерение сделать свое царствование великим царствованием, столь явное с самого начала, должны были неизбежно найти продолжение в решимости строить, и строить великое. Следует только усвоить мысль, что все — от красоты юного короля, который являл себя народу, танцуя Аполлона, до возведения дворца его славы — есть единое движение его души.

Дворец этот существовал и до него — это Лувр. Но какой Лувр! Мы так хорошо его знаем (с пирамидой или без нее), его благородный размах, его восхитительная стройность так нам знакомы, что почти невозможно представить себе то, как мог выглядеть Лувр во времена юности Людовика XIV.

Для нас Лувр, прежде всего, — обширное строение почти совершенно симметричной формы: в середине Квадратный двор, по бокам два больших крыла, обрамленные прекрасным садом, после разрушения дворца Тюильри широко раскрытым. Вообразим себе все наоборот. Квадратный двор — неквадратный. Со стороны Сены — небольшой трехэтажный дворец с высокими сланцевыми кровлями (21), над которыми, по моде XVI — начала XVII века, возвышаются трубы; вот старая средневековая круглая башня, справа фасад Пьера Леско, отрестав-рированный Лемерсье при Генрихе IV, и в центре Павильон Часов. Справа, со стороны Сены, галерея, которая, после того как будет уничтожена огнем и заново отстроена, станет галереей Аполлона. Наконец, вдоль Сены тянется длинная галерея, начатая при Генрихе II и оконченная при Генрихе IV — она связывает Лувр с Тюильри,

Не то чтобы эта архитектура была скверной: лишь разношерстной, фрагментарной, лишенной общего замысла, даром что уже сто лет существовал «большой план» дворца, достойного королей Франции, но план этот осуществляли с перебоями.

Вдобавок представим себе Лувр беспорядочный и вечно неоконченный, окруженный со всех сторон жилыми кварталами, средневековыми улочками — здесь Сен-Жермен-л'Оксерруа и Пти-Бурбон, здесь Кенз-Вэн — убежище для слепых, особняк мадам Рамбуйе, особняки Сувре, Лонгвилей и многих других. Кухни помешались за рвами, склады и конюшни — с другой стороны, у Пти-Бурбон. Даже охрана не имела помещения во дворце. Говорят, что один посол, «войдя во двор и восхитившись прекрасным фасадом большого здания, повернулся и, увидев уродство того, что стояло напротив, рассмеялся и сказал; «...подобный вход больше подошел бы тюрьме, чем дому великого короля».

В течение ста лет, однако, существовал «большой план» окончания этого столь тесного дворца и придания ему вида, достойного «великого короля». Фронда в который раз прервала все слабые попытки работ (слишком часто забывают, сколько за сто лет между 1550 и 1650 годами случалось во Франции волнений и беспорядков). Мазарини на старости лет вновь принялся за дело, и его правая рука, Кольбер, в письме повторяет его слова, сказанные в 1657-м: «Я заставил работать господина Лево над большим чертежом Вашего Превосходительства». Таким образом, идея окончить Лувр принадлежит не Людовику XIV, и ответственен за нее Кольбер. Отметим этот факт.

6 февраля 1661 года (за месяц до смерти Мазарини) ужасный пожар разрушил галерею Королей, где шли тогда приготовления к «Балету Нетерпения», в котором должен был танцевать король. Последнее обстоятельство было счастливым, ибо при сооружении декораций оттуда убрали картины (Леонардо да Винчи, Рафаэля, «Снятие с креста» Тициана) и портреты французских королей, обычно там выставленные. Лево отстроил галерею, а Лебрену поручили ее украсить.

Темой была избрана история Аполлона, роль которого король так недавно танцевал в «Балете влюбленного Геркулеса», что было откомментировано Бенсерадом следующим образом:

С актером делит бог черт сходственных немало;

И коль нечестия нам ковы не претят,

Любить нам копию сию бы надлежало,

К оригиналу столь она близка на взгляд.

И поскольку в эту эпоху предпочитали в женских лицах бледность:

Но сколь опасен он для дев моей страны!

Ожог получишь ты, как ни скрывайся в тени:

Коль выступит загар от мощных излучений,

Утратит цвет лица всю нежность белизны.

Готовятся танцевать «Балет времен года» (23 июля 1661), как всегда, с музыкой Люлли, утвержденного в должности. Король также участвует в балете, и перед тем как ему появиться, нимфы и фавны объявляют о его выходе:

О, кто в ночи вернет нам Солнце?

Мадам танцует Диану, король — Цереру, богиню урожая, а затем, в конце балета, — Весну:

Во всей природе нет величия такого:

Так сердцу и душе внушает жадный взор...

Я никну, побежден прекрасными очами...

И вот что минуту спустя (даром, что хромая) танцует мадемуазель де Лавальер:

Краса сия новорожденная

С румянцем нежным на лице —

Весна в пестреющем венце,

Надеждой счастья озаренная.

О чем нельзя сказать, о том можно, по крайней.мере, спеть и станцевать...

Именно в эти месяцы Лебрен утвердил сюжет плафона галереи. Нас уже не удивит, что «Триумф Аполлона» окружен здесь циклом Времен года, которым управляет Солнце, наряду с циклами Часов и Стихий.

Мы до сих пор называем ее галереей Аполлона, но бродя по ней, склонны забывать о том, что эта грандиозная мифологическая фреска есть не только воплощение мифа о солнечной юности короля, но и эскиз будущей Зеркальной галереи в Версале.

Галерею восстанавливают, она должна, следуя «большому плану», замкнуть Квадратный двор. Лево сделал соответствующие чертежи. Фундамент уже заложен, когда 1 января 1664 года Кольбер принимает функции суперинтенданта строительства. Все меняется — и стиль, и манера.

Кольбер не любил Лево. Шарль Перро, еще не написавший «Сказок», который был тогда правой рукой Кольбера, рассказывает нам в своих мемуарах: «Господин Кольбер не был доволен этим чертежом [проектом Лево] и, поставив себе делом чести дать этому дворцу фасад, достойный короля, который вверил ему строительство, начал с того, что поручил всем архитекторам Парижа изучить чертежи Лево и пригласил их прийти посмотреть уменьшенную модель в зал, где она была выставлена на всеобщее обозрение, и в то же время он пригласил тех же архитекторов сделать чертежи этого фасада, обещая исполнить тот, который больше понравится и больше придется по вкусу Королю. Почти все архитекторы осудили проект Лево и раскритиковали его в докладных записках, которые они составили».

Перро немного пристрастен. Проект Лево не был столь плох: те, что были затем представлены, ему уступали. Все эти чертежи сохранились, и сравнение их — весьма поучительный урок архитектуры. Во всяком случае, это первая в истории искусства широкая апелляция к общественному мнению, и не примечательно ли, что этот способ заставить лучших конкурировать, чтобы отыскать лучших из лучших, великолепно использован Кольбером?

Проект Франсуа Мансара сделан в типичном мансаров-ском стиле, с куполом и благородным центральным павильоном, разновысотными сланцевыми кровлями (без мансард!), он выдержан в незамутненных традициях начала XVII века. Маро и Коттар создали более современные проекты, но странное дело — ни изящества, ни величия. Леонор Уден сделал чертеж безумный, или же провидческий, как вам больше нравится, какой в следующем веке мог бы сделать Леду: он предложил снести Сен-Жермен-л'Оксерруа («архитектуру готов»), Пти-Бурбон, все окрестные кварталы и возвести ансамбль от Шатле до площади Согласия, какой не снился и Наполеону, даже окруженному дюжиной Персье и Фонтенов.

Лемерсье сделал проект, Лебрен другой, свои проекты представили Дюбуа и, вероятно, Клод Перро. Ни один не понравился: этот слишком архаичен, тот слишком причудлив или слишком дорог...

Но Кольбер не зря был учеником Мазарини: в его глазах ценность представляло лишь итальянское искусство. Он решит призвать римских архитекторов и поручит аббату Бенедетти, которого сделает кардиналом, вступить с ними в переговоры. Вот откуда вторая серия чертежей, по сравнению с французскими потрясающих. Их присылают Кандиани, Пьетро да Кортона, Райнальди. Чертежи Райнальди весьма причудливы.

Наконец, пишут Бернини, называемому Кавалером, автору колоннады собора Св. Петра, как и Мазарини, бывшему протеже Урбана VIII.

Бернини присылает свой проект 24 июня 1664 года: проект превосходен. Но Кольбер не витал в облаках. Он пишет Бернини длинную записку, в которой перечисляет все недостатки, которые ум реалиста способен обнаружить в этом плане. Бернини овладевает приступ буйного неаполитанского гнева, на что он был великий мастер, — гнева, усиленного тем фактом, что он узнал, что одновременно с ним обращались и к некоторым другим архитекторам, что было оскорбительно для гения. Кардинал Чиги и посол в Риме герцог де Креки взяли на себя миссию успокоить его, что заняло некоторое время. Но в феврале 1665 года Кавалер прислал второй проект. Рассудительный Кольбер в своем втором критическом послании умножил количество реверансов.

Бросается в глаза, что в этом грандиозном споре по поводу Лувра речь нигде не идет о короле. Документы не предоставляют нам ни единого доказательства интереса, который Король-Солнце должен был бы испытывать к возведению дворца своей славы, за исключением единственной фразы о том, что будет избран проект, «который придется ему по вкусу».

Людовик впервые объявляет об этом в письме. Но в каком! Написанном собственной рукой, чего он не делал, за исключением писем к своим кузенам-королям, папам и некоторым послам: это говорит о статусе вселенского гения, который снискал Бернини. «Синьор Кавалер Бернини, я столь особенно оценил ваши заслуги, что имею великое желание видеть вас и познакомиться с личностью столь прославленной, если только то, чего я желаю, могло бы согласоваться с интересами службы, которой вы обязаны нашему Святому Отцу папе и с вашими личными удобствами.

Итак, я шлю вам специального курьера, через которого прошу вас доставить мне это удовольствие и пожелать предпринять путешествие во Францию, используя счастливый случай, предоставленный возвращением моего кузена, герцога де Креки, чрезвычайного посла, который подробно ознакомит вас с предметом, заставившим меня пожелать вас видеть и получить от вас прекрасные чертежи для строительства Лувра, в остальном я полагаюсь на то, что мой названный кузен даст вам услышать о моих добрых намерениях, о чем я молю Бога...»

Письмо сопровождалось королевским векселем на 30 000 ливров на дорожные расходы.

20 апреля 1665 года Кавалер, его сын, два ученика — Матиас де Росси и Джулио — и все его слуги отправились в Париж. Этапы пути были расписаны будто для принца. «Совершенно невероятны [немного завистливо пишет Перро] почести, которые воздавались Кавалеру Бернини... Во всех городах, которые он проезжал, должностные лица получили приказ от имени Короля приветствовать его и доставлять подарки от города... Чиновники, посланные Двором, устраивали в его честь обеды, а при подъезде к Парижу, навстречу ему выслали господина де Шамбре, синьора де Шантелу, метрдотеля Его Величества, чтобы его встретить, составить ему общество и сопровождать всюду, куда бы он ни направился. Господин де Шантелу был выбран, поскольку он очень хорошо знал итальянский и поскольку бывал в Италии, где был дружен с Кавалером Бернини, к которому имел уважение, превосходящее все мыслимые пределы».

Между строк чувствуется горечь французских архитекторов по поводу прибытия Бернини: при вести о его приезде вновь оживает узкая корпорация, вроде той, которая четырьмя годами раньше, во время постройки Зала машин в Тюильри, чинила препятствия Вигарани или в 1662 году устроила Кавалли настоящий саботаж. С тех пор как кардинал умер, итальянцев больше не любят...

Зато действия короля впервые очевидны. Можно сказать, что он решился проявить интерес к возведению своего дворца. Нам сопутствует удача: господин де Шантелу, который сопровождал Бернини на протяжении пяти месяцев, вел свой «Журнал», долгое время считавшийся утраченным, но случайно найденный в конце прошлого века. Этот документ драгоценен, поскольку день за днем фиксирует все — абсолютно все, — и только благодаря ему и никакому другому источнику мы видим Бернини в общении с королем. Бернини оставался в Париже целых пять месяцев: для нашего изучения повседневной жизни Людовика XIV и его интереса к искусству эти пять месяцев дороже пятидесяти лет.

4 июня 1665 года король торжественно встретил Бернини в Сен-Жермен-ан-Лэ.

Король и гений

Кавалер произнес свою приветственную речь с приличествующей смелостью», — рассказывает Шарль Пер-ро. Мы должны оценить всю колкость этой короткой фразы. Придворные не привыкли слышать «смелые» речи перед королем, даже смягченные «приличием». Зная горячность Бернини, усугубленную итальянской furia[22], представим себе гримасы этих господ, их потупленные взгляды исподтишка, следящие за реакцией Его Величества. Но нет: кажется, все сошло благополучно. К тому же Бернини «смело» продолжает речь, и продолжает великолепно: «Я видел, Сир, — говорит он Его Величеству [на этот раз рассказчик Шантелу], — дворцы императоров и пап, дворцы властительных принцев, что встречались на пути из Рима в Париж, но для короля Франции, нынешнего короля, нужно создать нечто более великое и восхитительное, чем все это».

И затем, повернувшись к образовавшим круг близ короля, он добавил: «И пусть молчат пигмеи!»

Подобное не выдумаешь. Такие слова смакуют. Кавалер — человек театра, так же как и Людовик XIV: вдвоем они составляют достойный дуэт, и манера, с какой Бернини повернулся к публике для финального аккорда, — большое искусство. Но ответ, который даст король, для нас чрезвычайно поучителен. Крайне немногие из дошедших до нас его высказываний так нагружены смыслом, во всяком случае, из тех, что касаются искусства. Нужно читать этот ответ, перечитывать и размышлять: он содержит наметки того, что последует, не только в отношении Бернини, но и Лувра, и, гораздо позднее, Версаля; и может быть, он раскрывает одну из тайн Людовика XIV: «После этого Король взял слово и сказал, что он имеет некоторую привязанность к сделанному предшественниками, но что если все же нельзя создать ничего великого, не разрушая их работы, он ее разрушит».

Каждое слово здесь взвешено. «Создать великое»: в этом пункте Людовик согласен с Бернини. Но есть еще эта «привязанность к сделанному предшественниками». Представим мысленно, чем был Лувр в 1665 году, эту смесь разнородных построек, возведенных различными архитекторами от Пьера Леско до Лево. С каким чувством смотрел на это Кавалер? Несомненно, с величайшим презрением. («Пусть молчат пигмеи!») Эти «пигмеи» недостойны короля Франции.

Если Бернини так никогда и не построил Лувра, то, несомненно, отчасти по этой причине: его провидческий эгоцентризм не мог совершенно унизиться до сделанного прежде, втиснув воображение гения в рамки того, что уже существовало. Так и видишь, как его взгляд скользит по жалким сланцевым кровлям, в которых он совсем не видит смысла, по этому нагромождению разрозненных кусков! «Пусть молчат...» И все сказано.

Но Людовик тоже хочет «великого». Он хорошо знает, что целый век лелеяли «большой план» Лувра, который его «предшественники» так и не довели до конца. И финальный аккорд Бернини, полный яркой выразительности («приличествующе смелой»), должен был ему нравиться. Вот почему король прибавил, как бы против воли, что «если нельзя создать ничего великого, не разрушая работы предшественников», он ее разрушит.

Вся она здесь, в этом двойственном движении Людовика XIV — эта уклончивость, всегда в нем присутствующая. Странная поза, в которой смешивается почтение, побуждающее его не трогать ничего из того, что было создано до него, и непреодолимая забота утвердиться в творении, которое было бы целиком и полностью его собственным. Он не хочет разрушать, но все же он уничтожает. Он заботится о том, чтобы не разрушать, но подавляет ту, другую сторону самого себя, которая побуждает его щадить и сохранять. Позднее мы увидим это в Версале.

И затем, есть Кольбер... Кольбер — не король. Его аргументы иные. Он к тому же несет ответственность за «большой план». Его король должен быть великим королем: от этого зависят его должность, его могущество, его собственная судьба. Но у него двойная забота: сперва — экономить, а затем — строить «удобно». Стоит прочесть эти нескончаемые записки, которые он слал Бернини, вот некоторые образчики: «Вышеозначенный Кавалер Бернини решит, если посчитает возможным, будет ли задача увеличить протяженность двора [...] достаточно веской причиной, чтобы повлечь ужасающие расходы, которые должны посредством этого возникнуть; ввиду того, что от рва на старом чертеже до церкви Сен-Жермен-л'Оксерруа более тридцати трех туазов, а увеличение двора [...] прибавляет ему еще пять туазов до названной церкви, и таким образом потребуется не только разрушить двор, но еще купить более чем на 2 000 римских экю, а затем снести дома вокруг названной церкви и на обширной площади, которую необходимо будет устроить перед Лувром».

И так продолжается, страница за страницей, с бесконечными «но» и «тем не менее»: «Эта галерея будет превосходна и великолепна. Она, однако, кажется узкой, будучи всего в 2,5 туаза... Эта галерея, называемая залом, будет несомненно прекрасной и замечательной, но нужно заметить, что...»

Вскоре ситуация усугубляется: «Необходимо обратить пристальное внимание на то, чтобы не закрывать доступа ко всем водопроводным трубам, свалкам мусора и нечистот... Нужно предусмотреть легкость свалки экскрементов; пусть рвы будут проложены в удобных местах так, чтобы зловоние не могло достичь апартаментов... Выбрать место настолько высокое, насколько возможно, чтобы сделать там запас воды...»

С этого момента начинается, можно сказать без преувеличения, мученичество Бернини. Не то чтобы им недовольны, напротив: король заботится о том, чтобы его роскошно разместили. Он предоставил в его распоряжение одну из своих карет, а вторую — для его спутников. Он почти ежедневно справляется о его желаниях. Господин де Шантелу всегда рядом, готовый исполнить малейшую его прихоть, он повсюду его сопровождает в Париже, в Сен-Жермене, в Версале... Его с большой торжественностью принимают в Академии архитектуры, в Гобеленах, где Лебрен воздает ему почести. Его посещают: его мастерская беспрерывно полна придворными, любопытными и художниками. Но ему не перестают докучать по поводу его проектов.

Пора сказать об этом и тем самым мысленно охватить неизмеримую дистанцию, отделяющую то, чего желает если не король, то Кольбер, от того, что рисует в воображении и чертит на бумаге Бернини.

Первый присланный из Рима проект — фантастический, восхитительный и безумный. Это творение человека, который не только никогда не видел Франции и не имеет ни малейшего представления о том, чем Париж отличается от Рима, но которого это даже не заботит. На рисунке — идеальный дворец, нечто вроде citta ideale[23], который мы видим в Урбино, это мечта о городе, нарисованная Браманте (во всяком случае, не Пьеро делла Франческа или кем-то другим в этом роде): да, это мечта, с этой ротондой в центре разбегающихся во все стороны перспектив, мечта, которая гораздо меньше напоминает реальный обитаемый город, нежели театральную декорацию. Справедливо, что самые совершенные города Ренессанса и барокко — те, которые мы видим в зрительном обмане Театро Олимпико в Виченце или на фронтисписах трагедий и опер, и если барочный урбанизм настолько напоминает театральную декорацию, то, может быть, оттого, что сначала задумали декорацию, а затем выстроили города.

Ра1azzo ideale[24], который Бернини задумал для короля Франции, — чудесная фантазия. Его центральная ротонда, храм солнца, триумфально выступающий из протяженного фасада и являющий себя постепенно — произведение гениальное... Раз-мах повенчан здесь с элегантностью, это элегантно и все же строго, это невероятно барочно и бесконечно сдержанно, как будто чтобы доказать, что барокко и перегруженность — необязательно синонимы. Но что делать с этим в старом городе, еще наполовину средневековом, каким был тогда Париж, в нескольких метрах от Сен-Жермен-л'Оксерруа (22)?

Кольбер присылает отчет, в котором все замечания очень конкретны, очень будничны и продиктованы здравым смыслом. Здравый смысл против гения — вот что любопытно. И что нужнее дворцу?

Второй проект, присланный Кавалером из Рима вслед за заметками Кольбера, не лишен интереса. Его единственный недостаток в том, что он прибывает вторым и сравнивается с первым. Тот, кто не видел первого, может соблазниться чувственностью и мощью этих двух вогнутых массивов, вписанных один в другой. Это красиво и невероятно оригинально: никогда не видели здания такой формы. Здание есть присутствие в пространстве, это масса в лоне раскрывающейся перспективы. Она выступает, отступая. Это двойное движение передает глубинную внутреннюю двойственность барокко, но двойственность новую — замечательно сдержанную.

Бернини учел соображения Кольбера. Он отказался от ротонды, заменив ее центральным павильоном, украшенным колоннами, и целое стало более пригодным для жилья. Но он по-прежнему не знает Парижа. Как вписать такое сооружение в тогдашний город, в нескольких туазах от Сен-Жермен-л'Оксерруа, среди особняков и улочек, на которые оно должно смотреть? Кавалер об этом не думает. В его представлении дворец короля Франции требует, чтобы сам город полностью изменился, как Рим перед лицом Св. Петра, когда задумывалась и строилась колоннада. Воздуха! Пространства! Великой архитектуре, о которой грезит барокко, необходимы пространство и воздух.

Именно тогда Людовик XIV собственноручно пишет приглашение, и Бернини отправляется в путь.

19 июня, едва минуло две недели по приезде в Париж, он представляет свой третий проект. Нужно честно признаться, что по сравнению с двумя другими этот разочаровывает. Словно Кавалер устал, пал духом. То, что он показывает нам, — мас-

штабно, но плоско и, говоря начистоту, скучно и тоскливо. Его фантазия пытается ухватиться за пышный цветистый рокайль под видом цоколя. Чувствуется, что его итальянская барочная горячность подавлена, прижата, окоченела от того, что французы называют «классицизмом»; но когда «классицизм» — не что иное, как скучное «барокко», это уже не великая архитектура.

Бернини остается в Париже со 2 июня по 20 октября. Он часто видит короля. Каким могло быть поведение короля перед лицом знаменитейшего из живших тогда художников, который покинул Рим и папскую службу, чтобы возвести Лувр? Можно читать и перечитывать три сотни страниц «Журнала» Шантелу, вновь воскрешая один за другим все моменты, когда эти двое находятся рядом, и нельзя избавиться от странного впечатления. За редкими исключениями, Людовик рассеян, невнимателен, инертен. Может быть, Шантелу вводит нас в заблуждение? Но после того как мы видели короля, посещающего Лебрена, задающего вопросы, свидетельствующие о его любопытстве к живописи, откуда это отсутствие интереса, когда речь идет о дворце его славы?

Все, однако, начинается в тот момент, как Бернини представил свой первый парижский проект: «Двадцатого числа [июня месяца], — пишет Шантелу, — мы прибыли в Сен-Жер-мен-ан-Лэ с Кольбером. Кавалер представил Королю свой план Лувра и возведения фасада. Все настолько понравилось Его Величеству, что он сказал ему, что хвалит себя за то, что просил папу позволить Бернини приехать».

Бернини показывает ему два различных проекта цоколя, на одном из которых цоколем служат куски скалы, которые Шантелу называет «подводным камнем». «Король рассмотрел оба проекта, сказав, что «подводный камень» ему больше нравится и что он хотел бы, чтобы все было исполнено именно таким образом... На что Кавалер ответствовал ему, что для него величайшая радость на свете видеть, насколько у Его Величества тонкий и деликатный вкус, и что даже среди профессионалов немного людей, которые могли бы судить так же хорошо...»

Шантелу продолжает: «По выходе мы направились в церковь, где Кавалер долгое время молился и целовал землю. Я узнал, что, когда Кавалер вышел, Король отправился к Королеве-матери, показал ей полученные чертежи и сказал, что он в высшей степени удовлетворен; что прошло три или четыре года с тех пор как он принял решение построить дом, достойный королей Франции и его самого; что он не был доволен теми чертежами, которые видел раньше; что это вынудило его призвать сюда из Италии Кавалера Бернини; что теперь его душа спокойна, доверившись заботам самого искусного мастера в Европе; и что, таким образом, отныне ему не в чем себя упрекнуть».

Пламенный король

Почему все же Бернини и король так часто виделись и после этого? По совершенно иному поводу. 20 июня, в день, когда Кавалер представил свой проект королю, в последних строках своего описания проекта Шантелу добавляет: «Я забыл сказать, что Король просил его сделать его портрет. Тот ответил Его Величеству, что это нелегкое дело и что оно доставит Ему хлопоты, поскольку ему потребуется видеть Его два десятка раз, по два часа каждый день».

Следствием этого были сеансы позирования, о которых детально рассказывает Шантелу на самых интересных страницах своего увлекательного «Журнала». Первое, что можно констатировать, — в своих беседах Бернини и король очень мало говорят о Лувре: видимо, короля это не интересует. Тема Лувра обсуждается с Кольбером, мы видели, в каких выражениях. Второе — это захватывающие нас, три столетия спустя, описания Бернини за работой. Сначала он делает бесконечные наброски с разных точек зрения, во всех позах. Он не только не требует от короля полной неподвижности, напротив, просит его двигаться, перемещаться, разговаривать. Он набрасывает со всей живостью и «в трех измерениях», как пишет Шантелу. Они с королем любезно беседуют по-итальянски;

— ...Я краду, — смеясь, говорит Кавалер.

Король: «...Да, но чтобы возвратить».

Бернини: «...Однако возвратить меньше того, что я похитил».

Изящней не бывает.

Позднее Бернини работает над бюстом в присутствии своей модели, меняет детали, работает «над мелкой отметиной, которую король имеет на носу около глаза». Король беспокоится: «Его Величество однажды покинул свое место, чтобы подойти взглянуть на работу Кавалера и, рассмотрев ее, сказал на ухо Месье (совсем рядом с которым я имел честь находиться): «Неужели у меня кривой нос?»

Иногда Бернини пускается в объяснения: «Кавалер, продолжая работать над ртом, сказал, что для успешной работы над портретом требуется всегда помнить, что выразительнее всего рот, когда только что произносили слово или собираются его сказать; и что он пытается поймать этот момент. Он также трудился над щеками; в продолжение этого король время от времени покидал свое место и подходил посмотреть, как продвигается дело, а затем возвращался обратно».

Следовательно, то, чего хотел Бернини — поймать модель в движении, и совершенно очевидно, что именно это позволило ему создать самое живое и самое мастерское из всех изображений Людовика XIV. Это не портрет короля: это портрет королевского желания. Да, «желание славы», о котором Людовик говорит в своих «Мемуарах», — здесь, rubato, «похищенное» в живости мгновенья. Это портрет Людовика, который видит себя Александром.

Некоторые ворчуны находят его «слишком красивым»; я думаю, они хотят сказать приукрашенным. Этот образ Людовика XIV, говорят они, всего лишь вымысел Бернини.

Что ж, они ошибаются, если только верно, что функция портрета или бюста — превзойти видимость и, преобразуя ее, обнаружить правду более глубокую, проникнув в тайну личности. Портрет не правдив по-настоящему, если он не «правдивее правды». Когда довольствуются обыкновенным правдоподобием, короля изображают таким, каким Людовика XIV видели многие придворные — благородным, чопорным и холодным. Скульпторы, придерживающиеся традиционной благопристойности, несомненно, этим бы и ограничились: именно это и видно на большинстве посредственных статуй в Версале и других местах. В данном же случае скульптор не желает следовать внешней, поверхностной правде, из-за чего король с плохо скрытым беспокойством упавшим голосом жалуется, глядя, как Бернини шлифует мрамор («Неужели у меня кривой нос?»). Бесчисленные унылые королевские портреты есть работа тех, кто не видит ничего, кроме того, что видит. В то время как Бернини, именно он, угадал, постиг, почувствовал и передал в мраморе то, что врожденная застенчивость Короля-Солнца, таившаяся в нем и скрывавшая даже от него самого то, что он желал бы увидеть в себе, из осторожности изображаемом в виде другого: Александра, например. Робкий Людовик XIV? Несомненно: он сам в этом признается в отрывке из «Мемуаров», на который мы уже ссылались: «Эта первоначальная робость, которую всегда рождает нерешительность и которая поначалу причиняла мне затруднения всякий раз, когда следовало выступать перед публикой с речами, более или менее пространными...» Именно робость заставляла его принимать ледяной вид (вызывавший трепет Сен-Симона). Таким короля видели придворные на его выходе или на променаде; таким видели его скульпторы, которым он позировал. Но Бернини делал наброски в движении и «украл» то, что не было видимым: желание.

Бернини изваял желание славы и просто-напросто желание Людовика. Он показывает нам Людовика, списанного с того внутреннего представления о себе самом, которое было у короля в возрасте двадцати восьми лет, или того, какое он хотел, чтобы у него было (когда говорят о желании, это одно и то же), и которое некоторые (как Расин или тот же Бернини) разгадали. Неразгадавшие не есть великие художники.

Но «Журнал» Шантелу интересен и с другой стороны: это один из источников, которые с наибольшей живостью и непосредственностью показывают нам Людовика XIV в повседневности. Может быть, даже самый живой из них. Здесь его не заслоняют от нас ни язвительные афоризмы Сен-Симона, ни его искусство убийственных характеристик, здесь нет дистанции, которая позволяет мадам де Лафайет видеть далеко и глубоко; но нигде, мне кажется, не чувствуется, как здесь, этого дыхания возбужденной толпы, которая всякий миг окружает короля, перемещаясь вслед за ним туда, где Бернини орудует резцом: «После ужина [21 августа] пришли господин де Креки и господин маршал де Лаферте, которые сказали Кавалеру, что они соседи и что было бы весьма любезно с его стороны, если бы он навестил их и отужинал с ними. В это самое время пришел Король с тридцатью или сорока людьми. Сначала Его Величество сказал, что стало жарко и чтобы открыли окна. Кавалер еще раз повторил то, что уже говорил прежде, что эти господа имеют Короля в распоряжении каждую минуту, и странно, что они не желают оставить его здесь на полчаса. Он работал в этот раз у них на глазах. Утром он говорил мне, что работал и обнаружил одну трудность, связанную с тем, что у Короля очень длинные ресницы, чего нельзя передать в мраморе. [...] Он сказал мне также, что у него достаточно большие глазные впадины, но глаза небольшие; и это надо учитывать. Работая, он иногда приближался к Королю и рассматривал его лицо в том или ином ракурсе, то снизу, то сверху, изучал его всеми возможными способами и затем возвращался к своему мрамору. Господин маршал де Грамон был там, глядя с величайшим вниманием на все это через свои очки. Господин Кольбер также пробыл там некоторое время, затем удалился.

Его Величество много говорил с маршалом де Лаферте. В это время Кавалер без устали трудился то над одним глазом, то над другим и немного над щеками. Мати [ученик Бернини] прочел посвященный этому бюсту сонет, о котором я говорил ранее; после чего вручил его Королю».

Рифмоплеты состязались друг с другом, сочиняя сонеты о красоте бюста и величии Людовика. Каждый день стихи сыпались в изобилии. В сонете Мати, среди прочего, говорится:

Здесь гений воплотился Людовика.

Счастливый камень сей подобьем стал

И красоты исполнился великой.

«Некоторое время спустя, — продолжает Шантелу, — я также преподнес Королю [сонет] аббата Бути [бывший секретарь Мазарини, автор либретто придворных балетов]. Присутствовавший господин де Монтосье спросил, не мое ли это сочинение, я указал Королю на аббата Бути как на автора. Его Величество сказали, что его надо прочесть вслух. Я сразу же сделал это за аббата, которого извиняло то обстоятельство, что он, по его словам, не захватил с собой очки. [Стихи] были всеми высоко оценены, так что господин де Лавальер и господин Магалотти попросили копию. В продолжение того, как Кавалер продолжал работать, Миньяр д'Авиньон пришел сказать Его Величеству, что господин Кольбер прислал его измерить рост Короля для большого портрета, который будет послан за пределы Франции, и для этого взял голубую ленту, коей господин Бискара держал один конец, а он — другой. Сразу же затем Король ушел, сказав Кавалеру, что не сможет посетить его назавтра; и что если ему это все-таки удастся, то он пришлет сказать об этом...

Когда Король удалился, Кавалер бросился на стул, признавшись своему подручному, что он до крайности удручен этим уходом и расположением духа короля. В это время зашел господин де Лаврийер. Я сказал Кавалеру, что это государственный секретарь. Он и не двинулся, чтобы его принять. Так что тот некоторое время рассматривал бюст, затем работу скульптора Поля. Затем Кавалер попросил извинить его. Поговорили о скульптуре...»

Можно себе представить! Чем не сцена из «Докучных»?

Все это не объясняет нам, почему Людовик до такой степени интересовался бюстом и принимал безразличный вид, едва речь заходила о его дворце, Лувре. Или, точнее, почему по мере чтения «Журнала» Шантелу кажется, что король мало-помалу теряет интерес к архитектурным проектам. В то время как в июне-июле его видят принимающим Бернини, утверждающим проекты, которые он тут же спешил показать королеве-матери, в сентябре-октябре он появляется исключительно на сеансах позирования и посещает только скульптора, ни единого слова не говоря об архитектуре.

Надоел ли ему Бернини? Надоели ли все эти склоки, вся эта суматоха из-за обструкции, устроенной Бернини французскими архитекторами, тянувшими его в разные стороны, ставившими подножки, на которые Кавалер не обращал внимания или спешил пожаловаться королю? Но часто он неожиданно повышает тон. (Перро: «Он сказал, что я недостоин чистить подошвы его башмаков». Бернини: «Такому человеку, как я! Мне, кому сам папа оказывает почести и с которым считается... Не знаю, кто будет виноват, если я брошу молоток скульптора!»)

Возможно, что и надоел.

А может быть, здесь другое: еще неопределенное, еще довольно неотчетливое, но неудивительное для того, кто знает молодого короля-гитариста и его способность добиваться того, чего он хочет.

Разумеется, традиция, сознание того, кто он есть, «желание славы» — все это предполагает возведение большого дворца, достойного его. Разум, традиция и Кольбер уверяют, что этот дворец — Лувр. Но Людовик XIV предпочитает играть на гитаре. Он учится на лютне, как велят разум и традиция; он строит Лувр, поскольку его слава требует, чтобы он закончил «сделанное предшественниками». Господин де Кольбер весь в заботах, а герой романа в это время думает о другом.

Остался всего год до того момента, когда Версаль станет средоточием восторгов, когда раздастся музыка «Удовольствий Волшебного острова», и листву деревьев маленького парка озарят фейерверки.

Разве Лувр не так же скучен, как лютня? Разве «пламенный король», которого ваяет Бернини, не воображает свою славу более фантастическим образом, более свободно и более легко?

Версаль (I): «Удовольствия Волшебного острова»

Удовольствия Волшебного острова» можно рассматривать по-разному. Как развлечение, как королевское занятие, как дань уважения дамам (здесь их три: королева-мать, величественная, почтенная и уважаемая; королева, неуклюжая, добрая и бесцветная; и фаворитка, милая, любезная и нежная, ее держат в секрете, что в духе романа). Если речь идет именно о секретности, значит, празднество не имеет отношения к «большой» истории. Это приятный пустячок, украшенный со всей артистической роскошью, какую эпоха считала приличествующей обстоятельствам.

Но говоря о Людовике XIV, не следует отделять то, что касается человека, от того, что касается государства, частное от общественного; как мы уже видели, в данном случае это золотое правило. Поэтому наше празднество — также политическое и историческое событие; и с тем же успехом можно было написать: поэтому политическое событие также есть празднество.

Во всяком случае, это королевское празднество, самое блестящее за все царствование Людовика. Таким пожелал его сделать король, и таким его организовал во всех деталях официальный министр, ответственный именно за такого рода вещи, герцог де Сент-Эньян, первый камердворянин. Все здесь несет на себе особенный след фантазийных, романических, эпических склонностей королевской особы: в течение семи дней (с 7 по 13 мая 1661 года) все, о чем мы могли лишь смутно догадываться по обрывкам и отдельным фрагментам, расцвело во всей полноте. «Удовольствия Волшебного острова» — это тайная эпопея королевской души (Руджьер, Роланд, Александр), апогей придворного балета на открытом воздухе, что уподобило его карусели, комедии, фейерверку, прогулке, игре, пиршеству.

Однако Вольтер сказал: «"Удовольствия Волшебного острова" — празднество настолько отличное от тех, которые изображают в романах...» Но какие романы он имеет в виду? Если романы своего времени — «Удачливого крестьянина», «Манон Леско» или «Кандида» — есть причины говорить, что празднество от них отлично. Но если речь о тех, которые читали во времена молодости Людовика XIV — о «Великом Кире», «По-лександре и юной Альсидиане», — Вольтер, несомненно, ошибался; нужно было сказать: «Это празднество есть точное подобие, копия и чудесное отражение тех, что изображают в романах». Оно не «отличное от тех», поскольку оно самое что ни на есть настоящее, поскольку оно одно «из тех».

Прециозные и барочные романы, которыми тогда увлекались и с которыми, как мы помним, Людовик XIV познакомился в возрасте двадцати лет, полный романтической страсти к Марии Манчини, — эти романы полны празднеств, на которых герои ослепляют недоступных принцесс, а одинокие красавицы потчуют паладинов, сбившихся в бурю с пути. Празднества — это те моменты, когда барокко заявляет о себе с наибольшей полнотой. Празднество в прециозном и барочном романе — это греза, но оно может стать тем эпизодом, в котором сама жизнь начинает походить на роман и где человек уподобляется герою романа. И, наконец, празднество, будучи показано на сцене, может стать спектаклем, в котором театр представляет это чудесное воплощение героя романа, в котором реальность удваивается: это удвоение есть усиление иллюзии. Как мы помним, «Балет Альсидианы», первый большой эпический балет царствования, начинался празднеством, данным принцессой в честь героя. Именно поэтому все комедии-балеты Мольера содержат изображение празднества (серьезное в «Блистательных любовниках», бурлескное и карнавальное в «Мещанине во дворянстве» или «Мнимом больном»); и потому, с тех пор как опера благодаря Люлли увидела свет, она умножала число включенных в действие празднеств, вплоть до одного в каждом из актов.

Посмотрим сперва, как рождался этот праздник. Все проясняется, стоит прочесть отчет Фелибьена. Карусель («Удовольствия» — это изначально карусель) обычно происходит в сердце города, как это и было два года назад; это королевское празднество, однако открытое для народа, и оно занимает публику тем сильнее, что начинается кавалькадой по улицам. Так повелось издавна и уже целый век делалось по итальянскому образцу. Однако впервые публичное празднество проходит в приватном месте. Не в Сен-Жермен-ан-Лэ или Шамборе, которые несли функции и титул «королевских резиденций», но в «жалком» замке, построенном лично для Людовика XIII, всего лишь охотничьем домике, резиденции, если угодно, «вторичной» и неофициальной.

Был ли уже Людовик XIV тем страстным любителем садов, каким стал впоследствии? Возможно, еще нет. Тем, кто в ответ на пожелание короля первым выдвинул эту инициативу, был, кажется, Карло Вигарани, театральный декоратор, которого Мазарини вместе с его отцом Гаспаре призвал, чтобы построить театр в Тюильри по случаю свадьбы короля. С того времени он стал главным придворным декоратором, особенно в том, что касалось оформления зрелищ. «Описания...» Фелибьена приписывают ему идею использовать для этого праздника не замок, а маленький парк, место еще новое, непривычное, в каком-то смысле нетронутое, перспективу которого уже начертал Ленотр: «Господин де Вигарани, дворянин из Модены, весьма сведущий во всех вещах, измыслил и предложил следующее...»

Сверх этой первой инициативы Сент-Эньян выдвинул свою идею, состоящую в том, чтобы придать этому празднеству, отныне на открытом воздухе, характер огромного придворного балета, избрав для него главную тему, как о том рассказывает Фелибьен: «Король приказал герцогу де Сент-Эньяну, который исполнял обязанности первого камердворянина и который уже находил множество весьма удачных сюжетов для балетов, дать замысел, в который они [предложения Вигарани] могли бы войти связно и упорядоченно.

Тот предложил взять за основу сюжета дворец Альцины, откуда произошло название «Удовольствий Волшебного острова», поскольку, по свидетельству Ариосто, храбрый Руджьер и многие другие прекрасные рыцари удерживались здесь двойными чарами красоты (пусть и заемной) и мудрости этой волшебницы и освобождались лишь после того, как долгое время вкушали удовольствия, с помощью кольца, которое рушило чары».

Если верить Фелибьену, король все же не сам выбрал сюжет, но разница невелика: если кто и знал мысли, вкусы, пристрастия короля, то это, конечно, был тот, кто уже распоряжался созданием балетов и особенно «Балета Альсидианы». Перед нами новая интерпретация мира романов («Неистовый Роланд» — эпопея ли это или первый роман?), одной из тех сказочных историй, о которых грезила эпоха барокко, так как здесь смешиваются две необходимые составляющие ее фантазии и ее концепции любви: героизм и волшебство. Уже в XII столетии два эти элемента встретились лицом к лицу: меч Тристана и любовный напиток, Ланселот и фея Вивиана. Как можем мы забывать о столь прочных связях, соединяющих XVII век и старые средневековые эпопеи? Верно, мы учили в школе, что барокко XVII века устарело как таковое, что Буало прав, говоря о «мишуре Тассо» (23). Нужно, однако, учитывать, что аристократии описываемого столетия персонажи и мифы барокко были знакомы не менее, нежели Цезарь и Александр, и порою она испытывала по отношению к ним нечто, вроде ностальгии. Тассо и Ариосто были гениями в изобретении героев (Рено, Армида, Танкред, Клоринда, Эрминия, Роланд, Анжелика, Медор, Альцина, Руджьер, Брадаманта), приключений и тем, которые питали воображение барокко на протяжении двух столетий, от Симона Вуэ до Тьеполо, от Монте-верди до Генделя и Вивальди. Эти персонажи, эти темы, эти приключения мы уже встречали в придворных балетах; Людовик танцевал Рено в «Переодетых амурах». Сент-Эньян, как никто другой, знал естественные предпочтения и образы, близкие фантазии короля: выбор Альцины был удачей.

И вот маленькое чудо, сохранившее нам замысел, его созревание и распорядок этого празднества. Самим выбором места он выключен из реальности, отдален от столицы, умышленно изолирован. Сюжет погружает в мир романов, поскольку король и все придворные — Гиз, Ноай, Сент-Эньян — должны были, играя свои роли, превратиться в Руджьера, Оджьера Датчанина, Черного Аквиланта и других.

«Восемь труб и литаврщик шли вслед за главнокомандующим. Король, представлявший Руджьера, следовал за ним, верхом на красивейшем из коней, сбруя которого, цвета пламени, сияла золотом, серебром и драгоценными камнями. Его Величество был одет и вооружен на греческий манер, как и все в его квадриге, и на нем была серебряная кираса, украшенная золотом и бриллиантами. Его осанка и движения были достойны его ранга; его шлем, весь покрытый перьями огненного цвета, был несравненно изящен; и никогда еще непринужденность манер и воинственность облика так не возносили смертного над прочими... Герцог де Ноай, главный судья, под именем Оджьера Датчанина, выступал за королем, одетый в огненный и черный цвета...»

Сам анахронизм персонажей составлял часть романного духа празднества. И, что поразительно, это не только не празднество, «отличное от тех, которые изображают в романах», как говорил Вольтер. Превратить короля и придворных в героев романа — в этом и состоит истинный сюжет. Показательна уже и эта метаморфоза действительности, и недаром действие происходит в зачарованном саду волшебницы Альцины. Версальский парк стал зачарованным. Все персонажи участвуют в своего рода «ролевой игре», включая статистов, поскольку Миле, кучер королевской кареты, играет сам себя, управляя колесницей Солнца, в то время как реальный д'Артаньян играет в этом сне наяву роль, которую исполняет в жизни: он герольд армии, сопровождаемый четырьмя трубачами.

Колесница Аполлона (высотой в восемнадцать футов) несет бога Солнца (Лагранж), Золотой Век (Арманд), Серебряный Век (Юбер), Бронзовый Век (де ла Бри), Железный Век (Дюкруази), она окружена Часами, Временами года и Знаками Зодиака, а впереди идут музыканты, играющие на лютнях. Следуют состязания с крльцом, затем пир в боскете, при свете факелов, пока Люлли и его музыканты в костюмах играют «Рондо для скрипок и флейт к королевскому столу» и «Марш бога Пана и его свиты для гобоев».

Второй день праздника посвящен комедии, «Принцессе Элиды». И Мольер, который впервые появляется здесь, хотя король знает его уже пять лет, со всей тонкостью понял и ухватил интонацию, уместную в этих обстоятельствах. Ни фарсовый тон, ни тон комедии нравов ( как в «Смешных жеманницах», «Любовной досаде» или «Школе жен») не вписались бы в диапазон праздника. В этом отделенном от реальности эпизоде, где время остановилось среди садов, где грезили о рыцарстве, принимая имена героев романов и эпопей, неуместны были бы насмешки над жеманницами или старыми обманутыми мужьями. Мольер создал спектакль, вознесшийся, как и все празднество целиком, к феерии, к чудесному и романическому.

«Принцесса Элиды» — очаровательное и поэтичное творение, будто предвещающее Мариво. Комизм и даже буффонада перемешаны здесь с таинственной жизнью сердца, а также с играми и пением, комедией, танцем и музыкой; ибо участвует и Люлли, и с оформления этих турниров и пиршеств начинается его сотрудничество с Мольером.

Король и актер

Мольер впервые встретился с королем 24 октября 1658 года, когда играл в Лувре, в апартаментах королевы-матери, «Никомеда» (24) и «Влюбленного доктора». Мы часто упускаем из виду, что известные нам события происходили в местах, также нам знакомых, которые всегда у нас перед глазами. Представим, что мы вошли в Лувр, пересекли зал Кариатид — не здесь ли, перед камином работы Жана Гужона, состоялась первая встреча Мольера и Людовика XIV?

После этого вечера труппа Мольера, с тех пор называемая «труппой Месье», прописалась в зале Пти-Бурбон, рядом с Сен-Жермен-л'Оксерруа, напротив Лувра: в зале, несколькими годами спустя (перед самым прибытием Бернини) разрушенном ради расширения дворца. Здесь Людовик танцевал в «Свадьбе Пелея и Фетиды». Здесь будут сыграны «Смешные жеманницы» и «Школа жен».

В 1663 году Мольеру в качестве «блестящего комического поэта» был назначен пенсион в тысячу ливров, на что он ответил чудесной «Благодарностью королю» от 3 апреля:

Своею ленью невозможной,

О муза, наконец смутила ты меня;

Сегодня утром неотложно

Явиться ты должна на выход короля...[25]

Эта шутливая поэма, живость и легкий юмор которой столь прекрасно контрастируют с тяжеловесностью других подобных благодарностей, похвал и дифирамбов, течет бесконечно. Следующей осенью, по свидетельству Лагранжа, «И октября труппа отправилась, по приказу короля, в Версаль, где сыграла пьесы «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц», «Серториус», «Школа мужей», «Докучные», «Версальский экспромт» и «Любовная досада» и получила три тысячи триста ливров в шкатулке господина Бонтана, первого камердинера короля». Труппа оставалась в Версале до 22 октября, играя по вечерам и таким образом придавая загородному отдыху особенный блеск. Впервые король сопровождает свое пребывание в Версале коротким театральным «сезоном». Эти несколько дней, о которых мы мало что знаем, стали прелюдией ко всему, что последовало.

Четыре месяца спустя, 28 февраля 1664 года, король крестит старшего сына Мольера, названного, как и положено, Луи, в честь короля. Месяцем раньше, 29 января, в апартаментах королевы-матери Мольер и король вместе участвуют в первом представлении «Брака поневоле»: мы хотим сказать, что Мольер играет, а король танцует. Это первая комедия-балет, заказанная Людовиком XIV.

Вот самый странный альянс, какой только можно себе вообразить, еще более невероятный, чем все, что мы встречали до настоящего момента, и еще более далекий от привычного нам застылого образа, в который века превратили для нас Короля-Солнце: на сцене Людовик XIV, одетый испанцем (что должно означать, венгром или цыганом), рядом с Мольером, Бежаром и де Бри танцует в насквозь шутовской сцене и в бешеном ритме. Нужно на минуту задержаться над одним из пассажей в «Браке поневоле», чтобы ощутить характер этого столь желанного для короля союза комедии и балета.

Сперва о жанре. Премьеры комедий-балетов давались в Во-ле-Виконте, у Фуке, как Мольер рассказывает в предисловии к «Докучным». Короля, сердитое Солнце, раздражает все, но только не это новшество, и он-то и подает Мольеру идею еще одного персонажа, указав своей тростью на маркиза де Суайекура, страстного охотника: «Вот большой оригинал, которого ты еще не копировал». Так родился Дорант и его тирада, а также посвящение «Докучных»: «Признаюсь, СИР, ничто до сих пор не давалось мне так легко, как именно то место в комедии, над которым ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО велели мне трудиться. Радость повиноваться вам вдохновляла меня сильнее, чем Аполлон и все Музы; и теперь я вижу, что я мог бы создать, если бы писал всю комедию по вашим указаниям...»

Последнее произойдет тремя годами позднее, когда Людовик XIV прикажет Люлли и Мольеру совместно работать над спектаклем или комедией, «породненной» с балетом. «Вдохновленный подобным приказом», Мольер в несколько дней написал «Брак поневоле», но переиначил замысел, и музыка и танец оказались подчинены общей идее: комедия направляет действие. Музыкант, будь он Люлли, и танцоры, будь они король, герцог Энгиенский или маркиз де Виллеруа, следуют канве, сотканной Мольером.

Посмотрим, что там происходит.

Сганарель, пятидесятилетний старикан, задумал жениться на молодой и красивой кокетке. Поскольку он слегка колеблется, то широко обращается за советами направо и налево. Вдруг он видит двух египтянок (цыганок) и стремительно бросается к ним, чтобы те предсказали ему будущее. Эти цыганки — мадемуазель де Бри и мадемуазель Бежар, «поющие и танцующие», как сказано в тексте. Входят еще, как сказано в партитуре, два цыгана и четыре цыганки, которые исполняют бурре и сарабанду. Либретто сообщает нам, кто они. Цыгане — король и маркиз де Виллеруа; цыганки — маркиз де Рассан и три переодетых «мэтра танцев», травести. Итак, на сцене, помимо самого Мольера, играющего роль Сганареля, и двух актрис его труппы — король, одетый цыганом, два придворных и три профессиональных танцора. В этот момент Мольер-Сганарель бросает в публику: «Э, да они бедовые!» — и говорит, когда танец завершается:

— Это все хорошо. А скажите пожалуйста, грозит мне быть рогоносцем?

Вторая цыганка: Рогоносцем?

Сганарель: Да.

Первая цыганка: Рогоносцем?

Сганарель: Да, грозит мне быть рогоносцем?

(Цыганки пляшут и поют: Ля-ля-ля...)

Черт побери! Это не ответ. Идите сюда. Я спрашиваю вас обеих, буду я с рогами?

Вторая цыганка: Вы, с рогами?

Сганарель: Да, буду я с рогами?

Первая цыганка: Вы, с рогами?

Сганарель: Да, буду я с ними или нет?

(Обе уходят, приплясывая и напевая: Ля-ля-ля...):

Сганарель: Чума на вас...

Таково появление Короля-Солнца в первой комедии-балете, написанной по его приказу Мольером и Люлли. Необходимо сказать здесь о дружбе Людовика и Мольера. Она не такова, как полагают: в чем-то неожиданно более, в чем-то менее тесная по сравнению, например, с привязанностью короля к Расину.

Во-первых, забывают, что Мольер унаследовал от своего отца обязанности «постельничего». Не нужно думать, что это было лишь название; кстати говоря, правая рука и хроникер Мольера Лагранж пишет в предисловии к сочинениям комедиографа, опубликованным после его смерти в 1682 году: «Его упражнения в комедии не мешали служить королю в обязанностях постельничего, которые он нес очень усердно». Всего было восемь постельничих, служивших поквартально, то есть по три месяца в году. И вот что можно прочесть в серьезнейшем «Французском Парнасе» Титона де Тийе: «Мольер всегда исполнял обязанности постельничего, и король оказывал ему милости при всяком случае. Вот свидетельство, которое я узнал от покойного Беллока, королевского камердинера, человека тонкого ума, который сочинял премилые стихи. Однажды, когда Мольер явился, чтобы стелить постель королю, Р., другой камердинер, который должен был служить Его Величеству вместе с ним, внезапно отказался стелить постель, сказав, что он не будет делать этого вместе с актером; тут Беллок подошел и сказал: «Господин де Мольер, хотите ли вы, чтобы я имел честь стелить королевскую постель вместе с вами?» Это приключение достигло ушей Короля, который был очень недоволен наглой выходкой Р. и сделал ему резкий выговор».

Итак, Мольер часто видел короля; и не только в театре, не только когда они вместе были на сцене. Возможно, не раз бывали случаи, подобные тому, о котором вспоминал Расин: как он видел Мольера «на выходе короля» и как король мило того приветствовал, а Мольер был «весьма рад, что я это вижу».

Притяжение, которое Людовик XIV испытывал к людям театра и особенно к Мольеру и Расину, странно. По крайней мере, на первый взгляд: нужно покопаться в самых необычных чертах короля, чтобы понять природу этого притяжения. Рассказывают, как генерал де Голль, собрав однажды по случаю приема или «garden party[26]» деятелей театра и кино (что по традиции происходило в Елисейском дворце), вел себя столь великолепно — здесь шутка, там фраза, словечко для каждого, — что когда он вышел, кто-то воскликнул: «Мы все здесь люди сцены, но он — величайший профессионал». Похоже, что люди театра могли испытывать подобные же чувства перед лицом Короля-Солнца, и что привязанность, которую он питал к Мольеру, Расину, Люлли, Кино, а также к меньшим величинам — к Шаплену и старине Скарамушу — зижделась не только на том, что он ценил их, хоть это и несомненно, но и на том, как ценили эти профессионалы его великий талант исполнять главную роль.

Людовик XIV умел наводить ужас. Бюсси-Рабютен, бывший не робкого десятка, говорит: «Он никогда не сказал дворянину неприятного слова, и однако самые отважные трепетали, говоря с ним». Венецианский посол подтверждает, что он оставлял «даже послов растерянными, и сам я никогда не говорил с Его Величеством без волнения». Сен-Симон свидетельствует, что с ним не беседовали иначе как «трепеща», «следует привыкнуть к тому, что вид короля повергает в смущение, исключающее всякую короткость». Но мнение Прими Висконти, человека очень наблюдательного, кажется более верным: «На публике он полон важности и очень отличается от того, каков он в частной жизни. Находясь в его покоях с другими придворными, я много раз замечал, что если двери случайно растворятся или он собирается выходить, он тут же сочиняет позу, и фигура принимает иное положение, как если бы он готовился появиться на публике; в общем, он хорошо знает, как играть короля во всем...»

«Играть короля...», «как если бы он готовился появиться на публике...» Мне кажется, здесь скрывается тайна Людовика XIV. Это нечто большее, нежели импозантность, естественное величие («по существу, он красив; но это та мужественная красота, которая не боится ни холода, ни солнца», — говорит Бюсси-Рабютен). Речь идет о дистанции, которую он сам установил, дистанции между тем, каков он есть и каким он себя играет, между тем, каким он сам себя видит и тем, каким он других заставляет себя видеть, каким его делает искусство человека сцены. Это манера всегда быть своим собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое свое слово и каждый жест: перечитаем Дидро и его «Парадокс об актере».

Именно поэтому привязанность, несомненно существовавшая между Мольером и Людовиком, совсем иного плана и, как мне кажется, весьма далека от тех анекдотов, которые рассказывают о ночных пирушках, помещая короля и актера за одним столом. Это взаимопонимание совершенное и очень непринужденное, окрашенное юмором, общение, никогда не скучное, напоминающее невидимое публике перемигивание, которым обмениваются два партнера на сцене, понимающие друг друга с полуслова — некий предупреждающий знак («Иди, твоя очередь... Внимание, я сейчас сделаю выпад, готовься...»).

Это согласие угадывается в «Версальском экспромте», столь полном намеков (на двор, на актеров, на Бургундский Отель и соперников Мольера, на его собственных актеров...), где король занимает сразу два места. Первое — в своем кресле зрителя, второе — за кулисами той же пьесы: «Как я мог отказаться, если таково было желание короля?.. Ах, боже мой! Сударыня, короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий... О себе мы должны забыть: мы для того и существуем, чтобы угождать им, и когда нам поручают что-либо, наше дело выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок...

— Да будет вам известно, господа, что король пожаловал и ждет, когда вы начнете...

— Нет, господа, я пришел сказать вам, что королю доложили, в каком затруднении вы находитесь, и что он по безграничной доброте своей откладывает вашу новую комедию до другого раза, а сегодня удовольствуется любой пьесой, какую только вы можете сыграть.

— Ах, сударь, вы меня воскресили! Король оказал нам огромное благодеяние тем, что предоставил время для исполнения своего желания. Пойдемте же все вместе и поблагодарим короля за его великие милости!»[27]

Эта пьеса, которая суть отсутствие пьесы, где король отсутствует, но вместе с тем присутствует в большей степени, чем если бы он был на сцене (но ведь он здесь, в зале, в своем кресле) — одно из самых оригинальных изобретений Мольера: вся она полностью построена на перемигивании короля и его актера.

Написал бы Мольер «Тартюфа» без Людовика XIV? Очевидно, нет. Эта пьеса в самой прямой и острой манере атакует тех, кого боялось все королевство и даже сам король: набожных, Общество Святых Даров, покровительствуемое королевой-матерью. Чем вызвана эта комедия, от которой попахивает серой, такая неожиданная в окружении «Удовольствий Волшебного острова», «Принцессы Элиды» и «Дворца Альци-ны», романическая атмосфера которых лежит за сто лье от тона, хода действия, предмета, цели «Тартюфа»? Ничем, если только эта атака не руководилась издали королем. Броссет, кстати, подтверждает, что «когда Мольер сочинял "Тартюфа", он читал королю первые три акта». Немыслимо, чтобы Людовик XIV не знал всего, что эта комедия содержит; трудно предположить, чтобы он этого не утвердил. Когда через несколько лет архиепископ де Перфикс (престарелый воспитатель короля) наложит свой запрет, можно ли допустить, чтобы Мольер немедленно не впал в немилость и чтобы король не был вынужден публично его осудить? И что же мы видим? Труппа Мольера — труппа Месье — становится труппой короля с пенсионом в 6 000 ливров. Пьесу запрещено играть на публике, но король терпит, что «Тартюфа» в частной обстановке читают у принцев и даже у Месье и что его показывают кардиналу Чи-ги, папскому легату («который был очень доволен»).

Людовик XIV превзошел самого себя: он дождался смерти королевы-матери, чтобы страсти улеглись (полностью они так и не улеглись), и тогда, 5 февраля 1669 года, разрешил премьеру «Тартюфа» в пяти актах.

То, что Мольер официально играл роль скрытого рупора политической мысли Людовика, кажется сегодня очевидным. Но единственный ли это случай?

О чем говорится, за три дня до «Тартюфа», в «Принцессе Элиды», которую король и мадемуазель де Лавальер смотрят под взглядами всего двора?

Как странно: юный принц, любови не познав,

Величье щедрости вобрал в свой мягкий нрав.

Такое качество ценю я во владыке:

Сердечное тепло есть знак души великий,

От принца многого мы станем ожидать,

Коль нежный дар любить в нем можно прочитать...

О чем говорится четыре года спустя в «Амфитрионе», когда маркиз де Монтеспан начинает волноваться (25)?

С Юпитером дележ

Бесчестья не приносит...

И когда шума стало несколько больше, чем прилично:

Но кончим речи, господа,

И разойдемся все под сень родного крова:

О всем подобном иногда

Умней не говорить ни слова.[28]

Это о любви, но сказано все тонко и ненавязчиво: это подмигивание.

Замечено ли, что в каждую пьесу Мольера проскальзывает послание, и послание весьма определенное, что вовсе не означает «нравоучительное», как это распространено среди стольких рифмовальщиков с пенсионом или без, которыми ведал Шап-лен, но окрашивающее собой замысел, идею, оценку, социальный, моральный, политический урок?

Каков урок «Скупого»? Обогащайтесь, но не занимайтесь накопительством. Следуйте господину Кольберу. Пусть плодоносят дары Неба. Будьте щедрыми. Что говорится в «Мещанине во дворянстве»? Обогащайтесь, но оставайтесь на своем месте: иначе вы будете смешны и поставите под вопрос стабильность общественного порядка.

«Мы-то с тобой от ребра Людовика Святого, что ли, происходим?

— Замолчи, нахалка! Вечно вмешиваешься в разговор. Добра для дочки у меня припасено довольно, недостает только почета, вот я и хочу, чтоб она была маркизой...»[29]

А что в «Господине де Пурсоньяке»? Смешно быть дворянином и оставаться в Лимузине: нужно быть при дворе и служить королю.

А в «Дон Жуане»? «Поймите наконец, что дворянин, ведущий дурную жизнь, — это изверг естества, что добродетель — это первый признак благородства, что именам я придаю гораздо меньше значения, чем поступкам, и что сына какого-нибудь ключника, если он честный человек, я ставлю выше, чем сына короля, если он живет, как вы».**

Сочинения Мольера, разумеется, не сводятся к этой роли рупора или мегафона, ни даже к роли посредника. Его гений многообразен, он гораздо шире и богаче оттенками. Но нужно замечать непрекращающиеся совпадения между тем, что говорит в каждой комедии актер, и мыслями короля по поводу выбранного сюжета: думаю, не найдется ни единого исключения.

Версаль (II)

"Удовольствия Волшебного острова» открывают версальскую авантюру. Я говорю «авантюру», ибо все здесь непредсказуемо. Рождение и развитие Версаля объяснимы, только если отталкиваться от этого празднества.

Мы ошибемся, если подумаем, что место, где он проходил, явилось само собой. Напротив, и в этом первая особенность события: не было никакой причины тому, чтобы Версаль служил рамой первому великому празднеству, даваемому Королем-Солнцем. Не Версаль служит причиной для празднества: празднество породит Версаль. Ничто не предназначало ему стать тем огромным дворцом, который мы знаем. Скажем больше: все предназначало Версалю не быть тем, чем Людовик XIV его сделал.

Людовик XIII построил дворец, скромный, как сам король, «сооружением которого, — как говорит Бассомпьер с некоторой снисходительностью, — и простому дворянину не стоило бы гордиться». Этот дворец был скорее подсобным строением, чем жилищем, вряд ли чем-то большим, чем охотничий домик, поскольку король питал страсть к псовой охоте. Это прежде всего убежище меланхоличного отшельника. Сюда он удалялся, оставляя двор, он хотел, чтобы здесь жила мадемуазель де Лафайет, нежная и любезная женщина, к которой, как известно, король был так привязан, что он, враг пышности, мог желать здесь покоя, мира и безмятежности, вдалеке от двора и дел — только немного музыки. Здесь он хотел бы умереть, если бы медики ему позволили.

В начале своего царствования Людовик XIV, также хороший охотник, провел здесь некоторые работы, главным образом возведя два крыла со стороны переднего двора, построил конюшни и службы. Больше всего забот было отдано парку, где уже можно различить некоторые черты будущего, в частности, появилась первая оранжерея. Именно в парке, в домиках из кирпича, камня и кровельного сланца в чистейшем стиле Людовика XIII Король-Солнце отдыхал, как его отец, после охоты; и именно здесь он устраивал свидания с Лавальер, с гораздо большей легкостью, чем в Лувре, Тюильри или Сен-Жермене.

Итак, в 1664 году Версаль был для Людовика XIV лишь местом мечтаний и удовольствий. Здесь, не в Лувре, «пламенный король» воображал себя героем романа, и только желание созерцать этот свой образ увеличенным, обогащенным, умноженным вызвало к жизни «Удовольствия Волшебного острова», которые есть не что иное, как своего рода гипертрофия героического и галантного «я» Короля-Солнца.

Версаль в это время не был и не мог быть ничем иным; здесь, как мы уже видели и вновь увидим, всякое побуждение королевского «я» трансформируется в институцию и нам уже является во всем величии. Процесс, который в конце концов приведет к постройке дворца, с необратимостью запускается в этот миг. Кольбер не сможет ничего поделать.

Празднество окончено, и тотчас же все меняется — не суть, но масштаб. Версальская авантюра исходит из этого первого порыва, заданного празднеством, из первых построек, созданных в этом ключе. Это тоже барочные фантазии, пока без внутренней связи. Они пока не говорят ни о чем, кроме королевского удовольствия. Речь пока только о том, чтобы с радостным сердцем отдаваться на волю воображения. Сооружают грот Фетиды, прелестную барочную безделушку, вдохновленную Италией: ракушки, рокайли, разноцветные орнаменты из гальки и щебня, зеркала, тритоны, сирены, раковины, гротескные маски, «сияние хрусталя, твердого и жидкого», эффекты воды, каскады, струи и, напоследок, маленький гидравлический орган, как в Тиволи. «В шум воды и органную музыку вливается пение птичек, которые представлены, как живые, в ракушках в различных нишах и, посредством еще более необыкновенного искусства, сладостной этой музыке вторит эхо, и слух очарован не меньше, чем зрение».

Итальянизмы, забавы, радость изумления, капли бегущей и бьющей воды — все это здесь, восхитительно барочное,

Вблизи загадочного грота,

Где сладко дышится любви...

чтобы придать этому месту аромат поэтический и романтический — в противоположность тому, что мы приучены считать классицизмом. Но внимание! Перед этой изысканной бесполезностью весь свет в восхищении: не только Пелиссон и Фелибьен, для которых это ремесло, не только мадемуазель де Скюдери, для которой это жизнь, но Лафонтен, Мольер, Буало. Мифология служит здесь тому, чтобы напоминать, кто царит в этих местах: Аполлон в величии, а рядом нимфы, изваянные Жирардоном, Реньоденом и Тюби. Аполлон или его контртема, что прекрасно понимал Лафонтен:

Как солнце, утомясь конец пути завидя,

Для отдыха от дел спускается к Фетиде,

Так и Людовик наш приходит в этот грот...(26)

Заботами Ленотра парк также украшается; появляются первые боскеты: Пирамида, Купальня нимф Дианы, Водная аллея (всегда как напоминание об итальянских садах). Однако планы, отчеты Кольбера дают понять, что король в это время захотел заняться важными работами в самом дворце.

Итак, в 1664—1668 годы, когда ничто еще не предвещает будущего преображения этого места, когда Людовик XIV всего лишь расширяет и украшает «антураж» для своих удовольствий в умеренно барочном, слегка итальянском, приятном духе романов, ибо таков его тогдашний вкус, нужны вся проницательность и вся холодная интуиция Кольбера, чтобы угадать, что мысль о Версале уже достигла у короля состояния страсти — безудержной королевской страсти (о ней скоро узнают). Он уже ее опасается. В письме, которое он пишет королю (несомненно, в сентябре 1665-го), звучит настоящая тревога. Из-под почтительных выражений пробивается нечто, напоминающее, может быть неосознанно для писавшего, панику. Наконец, учтивость больше не скрывает растерянности: и вряд ли Людовик XIV, бывший тем, кем он был, мог вообразить, что Кольбер посмеет произнести слова, подобные последним...

Король и его министр

"Ваше Величество возвращается в Версаль. Я умоляю позволить мне поведать вам кое-что из размышлений на эту тему, которые одолевают меня и которые вы мне простите, если вам угодно, ради моего усердия.

Этот дом послужит больше удовольствиям и развлечениям Вашего Величества, нежели вашей славе. И поскольку всему свету хорошо известно, что из этих двух предпочитает Ваше Величество и каковы тайные побуждения его сердца, и поскольку посему с полной уверенностью можно свободно говорить Вашему Величеству об этом деле, без того чтобы подвергнуться риску вызвать ваше неудовольствие, я полагал бы недостойным верности, которой вам обязан, не сказать, что как ни справедливо то, что после столь великого и столь сильного усердия, которое вы прилагаете к делам Государства на восхищение всему миру, вы отдаете кое-что и своим прихотям и развлечениям, но что все же нужно остерегаться, чтобы это не нанесло урона вашей славе.

Однако если Ваше Величество пожелает обнаружить в Версале, где за два года потрачено более пятисот тысяч экю, следы этой славы, вы, несомненно, огорчитесь, не обнаружив их.

Вашему Величеству известно, что помимо блестящих военных побед ничто не свидетельствует более о величии духа сильных мира сего, как строительство; и потомки мерят это величие по превосходным зданиям, возведенным при жизни великих.

О, какая жалость, что величайшего и доблестнейшего короля, добродетельнейшего из великих властителей, будут оценивать по мерке Версаля. И однако здесь уместно страшиться этого несчастья».

Это письмо Кольбера ужасно, если его прочесть как следует. В нем предощущение опасности, которой нужно избежать, пока, быть может, еще есть время. Но, может быть, уже слишком поздно. Уже прибыл Бернини, величайший архитектор мира, дабы король получил прекраснейший дворец в мире, ибо величие королей измеряется «по мерке» их дворцов. Но о чем мечтает Его Величество? «О, какая жалость...»

Кольбер не может думать ни о чем, кроме славы Короля-Солнца, которая будет измеряться «по мерке» Версаля. Но Версаля пока не существует. Однако же это письмо написано в тот самый момент, когда принят окончательный проект Лувра, или по меньшей мере то, что этим окончательным проектом считается. Через три недели, 17 октября 1665 года, с большой помпой в присутствии короля закладывают первый камень. 20-го Бернини покидает Париж, осыпанный золотом, присягнув, что уезжает только за своей женой и что возвратится через несколько месяцев.

Начиная с этого времени проекты Лувра вступают в любопытный период неопределенности, что было бы непонятно, если не знать, что король не говорит ни да, ни нет, а думает совсем о другом: совершенно очевидно, о том, чего боится Кольбер. В декабре 1666 года (спустя более года после отъезда Кавалера) Кольбер пишет, что работы начинаются. То же самое в марте 1667-го. Но и в апреле — полная тишина. Наконец, в июле он пишет Бернини путаное письмо: «Его Величество озабочен своим жилищем, он видит необходимость продолжить строительство, которое было начато предками и может быть окончено за два или три года, и выжидает срок, чтобы исполнить ваш замысел, выбирая для этого благоприятную ситуацию, соответствующую величию и великолепию этого замысла, и посему он не отчаивается встретить вас вновь и надеется, что вы возьмете это в свое ведение и вновь подарите ему радость видеть вас за работой».

О чем говорит это письмо? Что Лувр будут строить, но предусматривается, что позднее, и что однажды построят, где-нибудь, неизвестно где, другой дворец, но на этот раз, конечно, обещают, по проекту Бернини? Кто в это поверит?

На самом деле, будут — но без Бернини — сооружать колоннаду, которую мы зовем колоннадой Клода Перро, однако никто не знает, до какой степени она и вправду ему принадлежит.

Все это предприятие с Лувром казалось бы очень странным, если бы Людовик-гитарист не подсказал нам, как его нужно интерпретировать. Историки архитектуры не понимают этого и один за другим сознаются в своем замешательстве. Они удивляются, и не без оснований, что это тянулось десять лет, бросали и вновь начинали, принимали и отменяли решения, что все архитекторы Франции и Италии суетились, чертя планы, что величайший из них пять месяцев провел в Париже, где получил тысячи экю — неизвестно ради чего. Все свелось к сооружению фасада, столь долгожданному: неизвестно ради чего, поскольку король никогда не станет жить в этом Лувре, который так и не закончили, крыша которого будет установлена только в XVIII веке и который послужит кровом художникам и академиям. Историки удивляются, но только потому, что они не обращаются ни к истории балета, ни к истории гитары. Они бы обнаружили там, что у Людовика XIV, когда ему пытались навязать нежеланный проект, была своя личная стратегия, заключавшаяся в том, чтобы соглашаться, позволять говорить и даже позволять делать, пока в нем втайне вызревала его собственная идея, которую он затем внезапно заставляет признать, делая это с силой и упорством.

Между «нужно, чтобы я играл на лютне, потому что от меня этого хотят, а я буду играть на гитаре» и «Лувр мне скучен, я хочу свой собственный дворец» разница лишь в масштабе, в неисчислимых последствиях. В течение десяти лет король позволял верить, что Лувр будет построен; может быть, он сам в это верил.

Следующей неожиданностью станет новое празднество.

«Большой Королевский Дивертисмент»

В июле 1668 года король заказывает «Большой Королевский Дивертисмент», который повторяет, но с еще большим размахом, празднество, данное четырьмя годами ранее. Однако за это время Версаль изменился. Не дворец, который не трогали — пока еше не трогали, за исключением деталей, — но парк. Его разбивают в определенном порядке: так, как это делают в музыке: через развитие тем. В Версальском парке (парк 1665—1668 годов еще не тот, который мы знаем, но главные черты уже прослеживаются) пока ощущается барочная фантазия празднества 1664 года, но теперь она упорядочена.

Первая тема — Солнце. Аполлон уже поместился в гроте Фетиды, среди струй фонтанов. Перед дворцом очерчивают новый партер, с бассейном Латоны, матери Аполлона и Дианы. Направо, в конце аллеи Каскадов — бассейн Дракона, которого побеждает Аполлон. В конце парка старый водоем стал бассейном Аполлона: для него в 1668 году Лебрен задумал колесницу бога, запряженную четверкой морских коньков, ведомых тритонами. Вторая тема — вода. С 1665 года утверждено направление Большого канала, и его начинают рыть. Помимо этого, вода уже играет в фонтанах. И третья тема — пространство. По всем направлениям перспектива расширяется, прочерчиваются оси и уже по одной из них пытаются связать воедино бесконечность.

Празднество 18 июля 1668 года весьма характерно: необычностью идеи, воплощения, стиля и взятого тона. Полагать, что это второе издание празднества 1664 года — серьезная ошибка...

Во-первых, название: четыре года назад — «Удовольствия Волшебного острова», теперь — «Большой Королевский Дивертисмент». Первое было романным и поэтическим, второе официально. Первое призвано очаровывать, второе — утверждать величие. Первое определяется темой, второе — содержанием.

Ибо справедливо, что у этого празднества нет другой темы и другой цели, кроме как показать короля в его окружении — или создать окружение для короля. Нет больше персонажей эпопей: это могло бы привести к выводу, будто Людовик мог иметь предшественников. В 1664-м король играл роль паладина Руджьера. В 1668-м герои исчезли. Даже сам Александр именно теперь теряет актуальность, и Лебрен напрасно упорствует, создавая серию картин с его жизнеописанием.

Так или иначе, празднество начинается променадом на закате солнца. За ним следует пир, но не пир мечтаний, как четырьмя годами раньше, когда служители бога Пана разносили блюда под звуки скрипок Люлли, а пир великолепия, блеска и изобилия. Затем зеленый театр, но также отличающийся от театра 1664 года: первый, четыре года тому назад, был из ветвей и листвы; теперь это настоящая постройка прихотливой архитектуры — витые колонны, статуи и «обманки». В этом театре — Люлли и Мольер: «Жорж Данден».

Фелибьен, кажется, хочет ради этого празднества истощить весь свой запас удивления: «Когда Их Величества прибыли в эти места, роскошь и великолепие которых удивили весь двор... При входе в сад обнаружились... По мере приближения открывались... Если удивлялись, видя красоту этих мест, то еще более...» В самом деле, местность украшала празднество, само по себе полное удивительных эффектов, таких, например, как утренняя заря, которая зажигалась в конце праздника по мановению Людовика-Аполлона, сменяя собой фейерверк: «... столь великое число ракет.., как если бы это они заставили звезды скрыться, и празднество это подошло к концу, лишь когда день, ревнуя к превосходству столь прекрасной ночи, уже начал являться».

Итак, это празднество не имеет иной цели, кроме как продемонстрировать это волшебное место во всем его великолепии и тем самым указать на его творца.

И так же как празднество 1664 года вовлекло дворец и парк в начало кампании по их преображению (легкость, фантазия, барокко: грот Фетиды после «Волшебного острова»), точно так же «Большой Королевский Дивертисмент» знаменует начало второй части: после allegretto вот оно, andante uno poco piu maestoso[30].

Покидавшие Версаль придворные не могли знать, что фейерверк в последний раз освещал фасад дворца, являвшегося таким, каким он запечатлен на гравюре Исаака Сильвестра: король приказывает Лево окружить маленький дворец новым сооружением. Речь еще не идет, если верно судить, о том, чтобы апартаменты короля и королевы связали террасой; но это уже перелом в масштабе, тоне и стиле. Как всегда, когда речь идет о проектах Людовика XIV (Зеркальная галерея, внушительный фасад), будущее целиком определено, хотя никто, даже он сам, еще не имеет о том ни малейшего понятия. Мысль короля развивается сама из себя, разрастается, как тесто, которое поднимается; медленно, упорно она доводит до предела изначальные принципы, утверждается, как занесенная в организм болезнь. Ничто пока не дает оснований предвидеть неопровержимую мощь, которая предстает сегодня и духу, и взгляду; и тем не менее все уже здесь, в том, что сооружается вследствие «Большого Королевского Дивертисмента», между 1668 и 1672 годами, в то время как начинают рыть Большой канал, и круглый водоем становится бассейном Аполлона.

Ибо Аполлон отныне царит повсюду: над бассейном Времен года, над фигурами Месяцев и в личных покоях короля, изображенный Уассом на плафоне, в то время как вокруг него, пишет Фелибьен, «так как девиз короля — солнце, семь планет украшают семь частей апартаментов, так что на каждой представлены деяния героев Древности, связанные с каждой из планет и с деяниями Его Величества».

Но пока это долгое архитектурное продвижение направляется к новому рубежу, театр, музыка и танец уже готовы пересечь границу.

Король и его архитектор

Крайне трудно, можно сказать, почти невозможно с документами в руках проследовать за Людовиком XIV при возведении Версаля. Его присутствие повсюду угадывается, но оно почти неуловимо, если придерживаться источников. В период, когда все решается, когда мало-помалу создается ситуация настолько необратимая (даже если столь многих элементов еще недостает), что можно подумать, будто Версаль строится сам собой, в течение 1665—1674 годов доку менты настолько редки и их иной раз настолько трудно расшифровать, что часто возникает впечатление, будто кому-то доставляло удовольствие запутывать дела.

Позднее, в 1685 или 1687-м, когда построят мраморный Трианон, мемуары, рапорты, счета станут более многочисленными и, главное, более четкими: да, тогда можно будет оценить прямое влияние короля на то, что происходит; станет заметно, что он всюду присутствует, за всем наблюдает, всем управляет. Неужели Кольбер был менее аккуратен, чем Лувуа? Разумеется, нет. Но документы, который оставил нам первый, — не более чем памятки, резюме ситуации, записи, которые он делал для себя и которые, следовательно, умалчивают о том, что не составляло проблемы, или о том, что казалось очевидным — и что, к несчастью, не всегда является таковым для нас!.. Напротив, документы, которые достались нам от Лувуа, — это оплаченные счета или приказы, предназначенные для немедленного исполнения и потому сегодня, как и вчера, совершенно отчетливые. Это всегда так, и хотелось бы в истории Версаля располагать письмами Лувуа Мансару или другому подобному мастеру с такими же решительными началами абзацев, вроде: «Король хочет, чтобы...»; «Король также находит удачным...» И еще чаще: «Его Величество не хочет, чтобы верхние балюстрады Трианона строились бы из тоннерского камня и категорически желает, чтобы они были из камня из Сен-Лэ...»; «Его Величество недоволен эффектом, который производит здание со стороны сада...»; «Король приказал, чтобы это сломали... Его Величество хотел бы, чтобы это было что-то очень легкое...»; «Его Величество рассудил, что не годится, чтобы...»

Ничего подобного в 1665 или 1669-м. И тем не менее какие значительные решения, какая определенность ориентиров! Кто это решал? Разумеется, без распоряжения короля никто. Но как это происходило? Выражал ли король пожелания, приказывал ли, как будет делать это при постройке Трианона? Или он только давал согласие, одобрял то, что ему предлагали? Покорялся ли он против воли или с сожалением, из технической необходимости, которая не совпадала с его идеей?

Возьмем очевидный пример, основополагающее решение, которое заключает в себе всю будущность дворца. Вероятно, в 1669 году был момент, когда планировали разрушить маленький дворец Людовика XIII. Решение значительное, поскольку если бы оно действительно было исполнено, мы не имели бы больше Мраморного двора и никаких каменных и кирпичных построек, которые мы можем видеть сегодня со стороны города, не существовало бы. Это по необходимости повлекло бы радикальные изменения в будущей планировке дворца, как снаружи, так и изнутри. Но кто решил его снести? Когда? Почему? Первый свидетель — Кольбер. В столь важном документе, каким, согласно своему названию, являются «Основные доводы», своего рода меморандуме, в котором он стремится подвести итог и прояснить принятые решения, находится следующая фраза, кристально ясная: «В противовес же этому решению может быть выдвинуто сделанное Королем большое публичное заявление о сносе маленького дворца до основания».

Итак, кажется, что дело ясно: разрушить — решение короля.

Второй свидетель — Шарль Перро, доверенное лицо Кольбера: «Королю предложили снести маленький дворец и построить на его месте здания, подобные и симметричные уже построенным».

Вот, следовательно, новая деталь, датирующая решение, о котором идет речь: оно следует за возведением новых зданий, то есть фасада Лево, обращенного к парку. И подтверждает наличие у Лево плана полной реконструкции фасада, обращенного к городу.

Загадка содержится в первых словах: «Королю предложили...» Кто предложил? Исходя из этого, не королю принадлежала инициатива сноса. Ему предложили. Принял ли он эту идею? Несомненно, ибо Кольбер говорит о «большом публичном заявлении», которое Король сделал. И все же Перро продолжает: «Королю предложили... но Король не захотел с этим согласиться». Это меняет дело. Итак; король сделал большое публичное заявление о некоторых вещах, которых он в действительности не хотел и которые в конце концов не будут исполнены.

Перро заходит еще дальше и одним словом обрисовывает нам тон этой дискуссии — она горячая с обеих сторон: «Ему убедительно показали, что большая часть угрожает обрушиться, что перестроили то, что требуется перестроить, и сомневаясь, не представили ли ему этот маленький дворец более ветхим, чем он есть, чтобы заставить его снести, он сказал, с некоторым раздражением, что можно снести все, что было, но что он восстановит дворец в прежнем виде и ничего там не поменяет».

(Нужно точно понимать язык Перро, чьи выражения сегодня, может быть, не вполне внятны. Говоря «перестроили», он хочет сказать, что король спорит с теми, кто говорит о плохом состоянии дворца, с которым ничего не остается делать, как только перестроить; «сомневаясь, не представили ли ему этот маленький дворец более ветхим, чем он есть», означает, что ему пытаются доказать, что тот в очень плохом состоянии. Ничего не «перестраивали», кроме как на словах.)

Затем нужно прочесть размышления Кольбера наедине с собой, которые он набрасывает, чтобы зафиксировать и упорядочить мысли. Его дурное расположение прорывается:

«Основные доводы:

Это, по общему мнению, — не что иное, как латание на скорую руку, из которого никогда ничего хорошего не выходит.

Все прекрасные здания должны быть подняты, и чем выше подняты, тем лучше.

Версаль же едва возвышается амфитеатром из воды. Следовательно, необходимо будет его поднять...

Всякий человек, имеющий вкус к архитектуре, и в настоящем, и в будущем найдет, что этот дворец напоминает человечка с длинными руками, с большой головой, так сказать, здание-урод.

По этой причине, вероятно, следует решить стереть его с лица земли и построить большой дом...

Нет признаков того, что Король хотел бы занять больше земли, чем эта местность может естественно предоставить, тем более что, желая занять больше, он должен бы все разрушить и пойти на чрезвычайные расходы, которые были бы более уместны и послужили бы большей славе Короля в Лувре или в каком-либо ином большом предприятии, а Королю вскорости наскучит удовольствие, которое он находит в этом

доме...

Остается разобрать, нужно ли все разрушать до основания, или же сохранить новые постройки.

Если разрушать все, несомненно, что колебания эти, постоянные изменения и большие расходы не послужат славе

Короля.

Прибавим, что невозможность построить большое здание никак не согласуется с остальными деяниями Его Величества.

Сохраняя же то, что возведено, встречают отмеченные выше неудобства.

Есть третье решение — удовольствоваться резолюцией, принятой в последний год, оставить маленький дворец и сделать ему «оболочку", следуя начатому проекту.

Это решение кажется благоразумным, служа залогом того, что Король на протяжении своего царствования не сделает ничего, что не будет соразмерно его величию, колоссальному, но в то же время исполненному изящества.

Весь свет увидит, что у Короля был этот маленький загородный дом и он лишь прибавил к нему жилые помещения для себя и для своего двора. Одним словом, это сооружение не будет рассматриваться как творение только Его Величества...

В противовес же этому решению может быть выдвинуто сделанное Королем большое публичное заявление о сносе маленького дворца до основания, что составляет обязательство, от которого нельзя отступиться.

Итак, остается решить: или ничего не делать, худо-бедно сохраняя то, что сделано, или ничего не делать, но разрушить маленький дворец. В обоих случаях память в потомстве, которую оставит по себе Король благодаря этому строительству, будет жалкой.

Самое лучшее было бы, если бы здание это, наскучив Королю, разрушилось само собой».

Бедный Кольбер! Как его жалко! Как он несчастен! Он не хочет Версаля: он говорит об этом без устали, он твердит, он аргументирует, и все его аргументы справедливы. Он и не представляет себе, что слава Короля-Солнца, его господина, на протяжении веков будут мерить «по мерке Версаля».

Кольбер честно рассматривает все возможные решения, и все в его глазах равно плохи. Итак, «общее мнение» — это он, но окруженный всеми архитекторами (Лево, Клод Перро, Ви-гарани, Гобер, Габриэль, Ленотр), с которыми он консультируется, от которых требует планы, затем разносимые им в пух и прах в дошедших до нас документах.

Из всего этого следует, что и Кольбер, и Перро говорят правду: сначала Людовик XIV был побежден единодушием этих господ, не питавших никакой симпатии к вышедшей из моды архитектуре маленького дворца, ставшего большим, когда он протянул к городу длинные руки, как выражается Кольбер. Справедливо, что узкий фасад с вытянутыми в глубину Мраморного двора крыльями сильно контрастирует с канонами хорошей архитектуры. На этой стадии Людовик XIV публично объявляет, что маленький дворец снесут до основания.

А затем, нет: как хотите, господа, а я больше люблю гитару, чем лютню. Я больше люблю Версаль, чем Лувр. Я выслушал все, что вы можете мне сказать, но я здесь главный и делаю то, что хочу. Повинуйтесь, исполняйте свой долг.

Говорят, что тактика Людовика XIV никогда не менялась: это все тот же маленький мальчик, который благоразумно учится играть на лютне, ничего не говоря о том, чего хочет, и который в момент выбора предписывает свою волю.

Трианон

Чтобы понять, как проявляется вкус Людовика XIV в архитектуре, нужно совершить прыжок на несколько лет вперед и посмотреть, как — на сей раз под его властным руководством — с помощью архитекторов, на сей раз покорных, рождался Большой Трианон: ибо документы теперь столь точны, что можно шаг за шагом проследить ход строительства. Вернувшись затем назад, можно заметить, что когда речь шла о самом дворце, королевские действия были в точности такими же.

Итак, зима 1686—1687 годов. Кольбер умер, Мария-Тереза тоже. Король с 9 или 10 октября 1683 года тайно женат на мадам де Ментенон. Но уже с 6 мая 1682 года двор постоянно обосновался в Версале. Дворец приобрел весь размах и всю торжественность, которые мы сегодня знаем.

В 1670 году король построил в Трианоне крошечный ансамбль, который назвал Фарфоровым Трианоном: маленькое чудо, в высшей степени «барочное» измышление. Пять крошечных павильонов, полностью декорированные в «китайском» духе, то есть облицованные сине-белыми фаянсовыми изразцами из Голландии или Руана с изображением птиц, амуров и цветов. Фелибьен замечает, что «этот дворец сначала казался совершенно волшебным; поскольку его не начинали до конца зимы, он появился весной, как будто вышел из земли вместе с садовыми цветами, которые его окружают». К чистым тонам своих стен Трианон прибавил цветники, где среди рас-

тений из Испании или Константинополя в грунте росли апельсиновые деревья и жасмин, зимой укрытые съемными дощатыми футлярами. Это еще не все: под решетчатым сводом, отделенный от остальных построек, находился Павильон Ароматов, куда король уводил своих гостей упиваться запахами — одна из его излюбленных страстей.

Однако любовь, которую Людовик XIV питает к Фарфоровому Трианону и которая всегда была сильной, любопытным образом возросла в 1684—1685 годах. Король умножает здесь променады, легкие обеды, концерты в узком кругу. В июле 1685-го здесь празднуют свадьбу герцога Бургундского или, следовало бы сказать, свадьбу мадемуазель де Нант, восхитительной танцовщицы и музыкантши, дочери короля и мадам де Монтеспан, с внуком великого Конде.

22 июня концерт и бал, 16 июля премьера «Версальской эклоги» с музыкой Люлли; 23-го — прогулка в лодке по каналу и концерт в Трианоне; 25-го — премьера «Эпиталамы» Делалан-ды. 28-го — премьера «Фонтанов Версаля», вновь Делаланда. В итоге Фарфоровый Трианон — на пути к тому, чтобы стать по отношению к большому дворцу тем, чем в 1664 году был маленький дворец по отношению к Лувру: местом величайшей интимности и удовольствий.

И таким же образом, с теми же симптомами и с теми же результатами заявляет о себе темперамент Людовика XIV зимой 1686—1687 годов, и именно тут дело приобретает интерес, ибо на этот раз мы располагаем документальными записями, почти каждодневными. Король приказывает Мансару снести Фарфоровый Трианон и возвести новый Трианон, из мрамора. Работы начинаются летом 1687 года. Чтобы быть точным, 7 июня король возвращается из Люксембурга, а 5 июля, по-видимому, оплачиваются первые счета. 22 июля маркиз де Сурш записывает: «В это самое время Король ведет строительство в своем маленьком парке в Версале, в месте, которое называли Трианоном, где у него был раньше маленький дом, очень чистенький, но он его снес, чтобы построить большой, чтобы можно было устраивать там, по его словам, празднества и развлечения. И так как год уже давно начался, когда он приступил к этому зданию, которое хотел бы видеть законченным до зимы, он очень деятельно торопит работу».

Нетерпение начинает приносить плоды: решение было принято не позднее 10 июня; 22 июля все уже было снесено. Планы готовы, работы начались. Король не спускает глаз со своего начинания. Сурш пишет, что король «стал даже часто проводить там послеобеденное время, работая под навесом с господином де Лувуа и время от времени бросая взгляд на работу, чтобы удостовериться, как идет дело». 30 июля он с Мен-тенон, осматривая канал, решает «отправиться в Версаль с намерением поужинать с дамами в Трианоне», среди лесов и строительного мусора. Но «пошел столь сильный и продолжительный дождь, что пришлось вернуться во дворец и подать ужин туда». 16 сентября «господин де Лувуа, который еще не появлялся при Дворе со времени своей болезни, приехал в Версаль совещаться в Королем относительно сооружения Трианона, Король сильно разгневался на подрядчиков, поступивших противоположно его намерениям».

Гнев короля на самом деле был таким сильным, что Его Величество схватил лихорадку и слег больным. 2 октября, все еще в раздражении, он уезжает из Версаля в Фонтенбло, «вплоть до того момента, когда мог надеяться обрести сносное жилище в Трианоне, чего он желал с таким нетерпением». 13 ноября он не выдерживает, покидает Фонтенбло и, гоня галопом, прибывает в Версаль после полудня. Он тут же пересаживается в другую карету, чтобы ехать в Трианон.

Если перелистать «Мемуары» Данжо, видно, что король посещает Трианон 14, 15, 16, 22, 26, 27, 29 ноября, 5, 10, 11, 13, 15, 17, 20 и 31 декабря 1687 года и 6, 16 и 19 января года 1688 года. Он впервые обедает там 22 января. Все сделано за семь месяцев.

На наше счастье, Мансар в сентябре 1687-го был болен и решил отправиться на воды в Виши: это отдает в наше распоряжение корреспонденцию Лувуа, который благодаря скорым курьерам держит архитектора в курсе дел. Людовик XIV постоянно контролирует строительство.

«18 сентября. Король не был доволен эффектом, который здание производит со стороны сада, то есть той его частью, которая поднята на 6 или 7 футов, помеченной на плане цифрами 1,2,4, и приказал, чтобы ее сломали, как и части, помеченные цифрами 3 и 5...

Его Величество не захотел, чтобы завершали крышу, которую он нашел слишком тяжелой и придающей Трианону чересчур громоздкий вид; он приказал, чтобы возвели кровлю, которую не было бы видно ни с какого места, чтобы ее покрыли графитовым сланцем и чтобы трубы поднимались над крышей на один фут. Его Величество предпочитает риск того, что они станут дымить, тому, что их будет видно снаружи.

22 сентября. Король, посчитав, что если ждать вашего возвращения, не удастся отделить в этом году двор Трианона от сада, приказал мне, чтобы Котт сделал наброски, выбрав стиль по собственному усмотрению, со стороны же сада Его Величество не желает ничего, кроме колонн, что придаст зданию легкость...

Так как я поспешил отправить вам того курьера, которого присылал 18 числа сего месяца, то уже получил ваш ответ от 21-го.

[Виши — Версаль за 24 часа? Другое письмо, датированное 28 сентября, гласит: «Я получил ваше послание, датированное 25 числом сего месяца». Нарочные курьеры творили чудеса.]

Его Величество не согласился ни с идеей двойных колонн по краю сада, ни с теми, что вы предлагаете поместить в галерее, поскольку это ее значительно уменьшит, так что упомянутая галерея будет выступать только на фут-полтора от стены...

Кроме того, Его Величество не одобряет украшение павильонов сложными пилястрами, он желает, чтобы галерея, которая находится посреди здания, была украшена только простыми колоннами.

19 октября. Его Величество не хочет, чтобы верхние балюстрады Трианона строились бы из тоннерского камня и категорически желает, чтобы они были из камня из Сен-Лэ, полагая, что сообразность цветов важнее белизны камня из Тоннера. Король не хочет, чтобы оставили дерево, указанное на чертеже господина Ленотра...

Его Величество не хочет больше ничего...

Король одобряет указанный чертеж на упомянутом плане...»

Уже на протяжении трех столетий удивляются расположению и плану Большого Трианона: для чего два крыла разделены ажурной галереей? Зачем это длинное здание, которое совершенно асимметричным образом выступает в сторону сада?

Именно здесь мы, быть может, сумеем понять характер отношений Короля-Солнца с тем, что называют «зодчеством» и, в целом, с искусством. Что такое Трианон в 1687 году, когда, совершенно внезапно, король решает его перестроить? По всей видимости, это место и здание, которое всегда было ему дорого и с годами становилось еще дороже. Это место отдыха и покоя, куда он любит приезжать, где этикет делается менее тягостным и где текут мирные беседы с мадам де Ментенон (приветливой, любезной и веселой, не в обиду злословящим будь сказано) пятидесятилетного короля, который во времена своей молодости проводил «послеполудни» с нежной Лавальер в маленьком версальском дворце. В 1664 году Версаль был местом его загородного отдыха, тогда как резиденциями служили Лувр или Сен-Жермен. Теперь, когда резиденция находится в Версале, Трианон играет ту же роль сельского дома. У короля здесь свои особенные пристрастия: цветы, прогулки. Чего ему хочется? Ничего другого. Трианона большего, более красивого, более благородного. Мрамора вместо легкого «барокко» синего фаянса. Но только пусть ничего не меняют! Строительство нового Трианона есть не что иное, как копирование структуры старого настолько, насколько это возможно. Первый проект показывает то, что к июлю 1687 года смогли придумать за несколько недель. Соединяют между собой пять павильонов, прежде разделенных, ищут более благородные формы; и это все. У Фарфорового Трианона были сланцевые кровли? В новом и не помышляют делать других. Король обращает на это внимание, когда крышу уже соорудили — слишком тяжелую, придающую сельскому домику громоздкий вид. Пусть ее разберут! Пусть поставят итальянскую балюстраду не из тоннерского камня, а из камня Сен-Лэ! Зачем здесь павильон в конце галереи, в правом углу со стороны сада? Да потому что на этом месте был раньше Павильон Ароматов! А эта длинная асимметричная галерея, которую мы сегодня зовем Галереей Котелля? Она просто-напросто сменила решетчатый свод, который вел к Павильону Ароматов, и она тоже, в свою очередь, сводчатая. Остается перистиль, отделяющий двор от сада в том месте, где находился главный павильон Фарфорового Трианона. Зачем эта пустота на месте заполненного пространства? Разумеется, вначале оно было застекленным, скорее салон, чем ажурная галерея.

Итак, Людовик XIV, распоряжаясь работами в Трианоне ведет себя как человек, привязанный к зданию, которое он лишь преобразует, если вообще не копирует. Это не архитектор, это владелец, который хочет привести в порядок, украсить, усовершенствовать дом, который любит. И так как он его любит, его бесконечно сдерживают в его замыслах воспоминания, верность или просто привычка. Таков Людовик XIV — архитектор: скрупулезно вникающий в мельчайшие детали, он столь упрям, что не только доходит до конца в том, чего хочет, но и других заставляет поверить, будто конструкция целого есть плод долго вынашиваемых планов, тогда как она есть результат интуитивных прозрений, внезапных побуждений, серии «подчисток», как говорят живописцы.

Все идет в точности так, как и в большом дворце: вот почему поворот к Трианону позволяет нам, благодаря более точным документам, четче уяснить себе, как рождался дворец.

Версаль (III)

А теперь вернемся на пятнадцать лет назад, в 1669 год, когда строительство Версаля подошло к отчетливому рубежу. Мы обнаружим, что ход событий подобен описанному нами по документам, в которых речь шла о Трианоне. В данный момент задача, по словам Перро, в том, чтобы расширить дворец, к которому король привязан. «Людовик XIV совершил несколько прогулок [нужно понимать: несколько выездов] в Версаль, украсив его картинами, чтобы сделать его более приятным и придать ему все мыслимое совершенство. Едва это было закончено и господин Кольбер был рад, что теперь он может наведываться сюда лишь два-три раза в год, с инспекциями на предмет ремонта, король принял решение прибавить несколько зданий, чтобы там можно было удобно разместиться вместе с советом в течение нескольких дней».

Неужели все надо сносить? Разумеется, нет: король испытывает к «маленькому дворцу» чувства, очень похожие на те, что привязывают его к Фарфоровому Трианону. «Начали, — продолжает Перро, — с нескольких зданий, которые, будучи наполовину построенными, не понравились и сразу же были снесены». Импровизируют, как с Трианоном. Людовик XIV воспринимал архитектуру только в реальном масштабе. Крыши Трианона на бумаге не казались ему несоразмерными — но показались такими, когда он увидел их воочию. И только тогда

он принял решение и приказал, чтобы их разобрали. То же самое здесь: то строят, то ломают.

«Затем возвели три жилых крыла, которые окружают маленький дворец и обращены к саду». Это «оболочка» Лево, сделанная вначале: два крыла по обеим сторонам маленького дворца оканчиваются двумя павильонами в саду и связаны между собой террасой. Справа — апартаменты короля, слева — королевы. Двор не меняется: дело не в нем. И тут возникает главное: «Когда три жилых крыла по проекту Лево были построены, нашли, что маленький дворец не симметричен и никак не соответствует новых зданиям. Королю предложили снести маленький дворец и построить на его месте здания, подобные и симметричные уже построенным».

Что происходит в этот момент? «Но Король не захотел с этим согласиться», — говорит Перро. «Но есть это сделанное Королем большое публичное заявление о сносе маленького дворца», — говорит Кольбер. И тот, и другой, без сомнения, говорят правду. Перед лицом Кольбера, выступившего единым фронтом с архитекторами и твердо решившего не оставить камня на камне от этой скверной устаревшей постройки, король на момент дрогнул. Он кажется побежденным, он «публично» объявляет, что маленький дворец снесут, затем меняет мнение: текст Перро позволяет нам ощутить всю напряженность спора. Король говорит «с некоторым раздражением» (что на языке XVII века есть эвфемизм: на самом деле король крайне возбужден), и слова, которые он произносит, выдают потерю хладнокровия, столь редкую для Короля-Солнца, который становится почти агрессивным: «...можно снести все, что было, но что он восстановит дворец в прежнем виде и ничего там не поменяет». Слова, которыми он заканчивает свою речь, выражают упрямую настойчивость, в них читаются досада, нетерпение, почти раздражение, достаточно редкие в тех немногочисленных фразах, которые остались нам от Людовика в повседневной жизни.

Дальнейшее исключительно. События запечатлены в шести чертежах, сохранившихся в Национальном Архиве. Траектория, ведущая от первого к последующим, столь ясна, столь красноречива, что когда рассматриваешь их, кажется, что будто шаг за шагом присутствуешь при борьбе, в которой противостоят друг Другу две упрямые воли, одна из которых каждый раз еше чуть-чуть уступает.

К сожалению, чертежи не датированы. Чтобы понять их логику, нужно исходить из того, каким Мраморный двор образца 1674 года представлен на гравюре Сильвестра, где снова обнаруживается основная часть дворца Людовика XIII.

Первый чертеж показывает исходную позицию, до взаимных уступок. Если король хочет, чтобы мы сохранили фасад маленького дворца, мы его сохраним. Это влечет за собой серьезные последствия: план в основе неизменен; фасад в глубине Мраморного двора — узник крыльев. При всем при том нужно придать этому фасаду больше торжественности. Поэтому на месте пяти скромных окон, которые давали все освещение, открывают семь больших; прорубают полную арку на втором этаже, ради большего изящества.

Но сверх того, фасад поднимают на один этаж («все прекрасные здания должны быть подняты...») так, чтобы его высота соответствовала высоте нового фасада со стороны парка. Ликвидировали сланцевую кровлю «на французский манер», чтобы согласовать ее с другими сторонами фасада или, во всяком случае, зная, что Его Величество любит итальянские балюстрады: вот подобная, украшенная статуями. Заново объединили три центральные окна выступом, облагороженным пилястрами и увенчанным треугольным фронтоном.

Наконец, необходимая символика купола: корона придает дворцу должную величественность. Все похоже на Тюильри — все будет внушительным и мощным, покоясь на нарядном цоколе, целиком украшенном, пронзенном тремя круглыми отверстиями и фланкированном скульптурными группами; так дворцу Его Величества придается высшее благородство.

Ответом было «нет».

Высокая французская кровля наряду с использованием кирпича — наиболее характерный элемент, который нужно сохранить. Без высоких кровель фасад становится безобразен. Что касается купола, он абсолютно диспропорционален: он все подавляет. Сочетание купола и балюстрады было приемлемым при огромных масштабах Тюильри: здесь оно неуместно...

Второй чертеж: сообразуясь с желанием короля, возвращают сланцевые кровли. Как следствие, поднимается крыша, включая крыши обоих крыльев. Нужно было так же решительно переделать основание купола, который теперь кажется вырастающим прямо из кровли.

Ответом было «нет».

Купол, быть может, стал легче, но эта трансформация курьезным образом утяжелила фасад в целом. Он зажат между двумя крыльями — такой, какой есть, и его узость подчеркнута высотой сланцевой кровли: он приобрел квадратную форму, совершенно неуклюжую.

Третий чертеж: критический момент. Во всякой силовой ситуации наступает момент, когда неохотными уступками боятся затронуть существенное, что может привести к бесформенности. Каждый защищает свою идею, даже если она ослабела и не способна более структурировать целое; в этот момент в любом конфликте баланс склоняется на сторону более упорного.

Здесь угадывается отчаянная попытка архитекторов примирить непримиримое, из-за чего теряются изящество и соразмерность. Высокие кровли остаются, как хочет король. Второй этаж тоже остается, как хочет Кольбер. Равным образом и купол, как хочет архитектор: но купол сведен к усеченной пирамиде, увенчанной балюстрадой. Выглядит легче, но подобный гибрид лишен смысла.

Ответом было «нет».

Между третьим и четвертым чертежами состоялся прорыв фронта: один из противников, не выдержав, уступил. Что еще делать после трех «нет»? Второй этаж исчез. Расстались с замыслом «высокого дома», как того требовало «благородство» форм. И тогда неожиданно вновь выплывают очертания, близкие к пропорциям фасада Людовика XIII, и это приносит облегчение, будто освободились от огромного бремени. Центральный выступ сохранен, но снабжен тремя почти квадратными окнами. Идея строгого фронтона отброшена, вместо него появляются скульптурные группы, намекающие на треугольную форму с часами в центре: массивность кровель также уменьшена. Но (последняя отчаянная попытка?) на маленьком подклеенном кусочке бумаги предлагается крошечный купол, робкая миниатюра, как последнее «прости»...

Он исчезнет на пятом чертеже.

На шестом карниз заменяет балюстраду под сланцевой кровлей. Ее украшают статуи, большие в центре, меньшие справа и слева, как если бы силуэтом, который они обрисовывают, хотели намекнуть на вычерченную водяными знаками окружность... Все это никогда не увидит света.

Конец балета

"Блистательные любовники» — несомненно, наименее играемая и наименее известная комедия Мольера, может быть, потому, что она настолько сложна по своей структуре, что ее постановка потребовала бы сегодня таких же средств, как постановка оперы. Актеры, певцы, танцоры, оркестр, декорации — нужна поддержка Короля-Солнца и финансы Кольбера, чтобы с этим справиться.

Все же это ключевое, поворотное произведение. Оно заключает в себе одном судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстояло родиться) и комедии. Словом, именно Людовик XIV держит все нити в своей руке.

Прежде всего, это он выбрал сюжет. Мольер пишет в предисловии: «Король, стремящийся во всем, что он предпринимает, только к вещам необыкновенным, захотел устроить для двора развлечение, которое было бы составлено из всего, что может дать сцена; чтобы осуществить эту обширную идею и связать столько разнородных предметов, Его Величество избрал сюжетом историю двух принцев-соперников, которые, проводя летнее время в Темпейской долине, где должно было состояться празднество пифийских игр, окружают молодую принцессу и ее мать всевозможными любезностями».

«Блистательные любовники» — это первый опыт «тотального театра», как назвал его Антонен Арто, но во вкусе короля,который мы начинаем улавливать: фантазия в духе романа. Два принца, пытаясь блеснуть в глазах юной Эрифилы и получить ее руку, умножают развлечения, балеты, игры, пасторали и пантомимы.

Так как Мольер есть Мольер, он добавит к королевскому плану интригу одновременно социальную и сентиментальную, присовокупив и третьего претендента (27), кто по рождению не чета принцам, но — «человек многих достоинств». Что возьмет верх? Достоинства или происхождение? Доблесть или богатство? И что об этом думает король, который устраивает для своих придворных столь же пышные развлечения (это — одно из них), но к правлению привлекает «людей достойных»? Не это ли он описывает в своих «Мемуарах», «распределяя милости по своему собственному выбору и выделяя тех, кто служит в скромности, удаленный от почестей и власти первых министров...»? Еще одно перемигивание Мольера и короля.

Это еще не все. «Блистательные любовники» — спектакль, который Людовик XIV предлагает своему двору. Что он показывает? Принцев, показывающих спектакль принцессе и ее двору. Что же показывает спектакль, так сказать, в квадрате, который наблюдает принцесса? Историю трех пастухов, влюбленных в одну пастушку: эта вторичная интрига — изображенное на сцене точное повторение главной, которая, в свою очередь, отражает интригу придворную. И что представляют три пастуха прекрасной Каллисте? Маленькую любовную интригу с пением и танцами, где без труда разрешается сложный конфликт сердечных стремлений.

Итак, это произведение, как я уверен, — самый хитроумный из всех «розыгрышей», которые обожает барочный театр: театр в театре, возведенный в третью степень, где интрига, изобретенная королем, бесконечно умножается, отражаясь сама в себе: двор Короля-Солнца наблюдает за Эрифилой и ее двором, которые наблюдают за пастушкой Каллистой и ее воздыхателями, которые наблюдают за Клименой и Филинтом, воспевающими их любовь.

Каждая из интриг, вставленных одна в другую, таким образом расшифровывает предыдущую; и как Каллиста из трех обожателей выберет единственного достойного, так Эрифила, которая за ней наблюдает, поймет, что единственный, кто достоин ее любви — Клитидас. О чем думал двор Короля-Солнца, вникая в это двойное послание? О том, что Великая Мадемуазель должна выйти замуж за Лозена (28)? Что и «достоинство», и сердце имеют свои резоны, дворянству неведомые? Одно, по крайней мере, ясно: что этот спектакль в спектакле — сам по себе не что иное, как облагороженное и объективизированное театром изображение того, что король предлагал двору в Версале в 1664 и 1668 годах. Людовик XIV, указав на этот сюжет Люлли и Мольеру, таким образом перенес это на сцену, и даже двукратно перенес, представ в своей излюбленной роли: роли короля-импресарио.

Однако Людовик XIV также танцевал в «Блистательных любовниках»-, которые открываются прологом и заканчиваются финалом — и тот, и другой роскошные, с большими хорами и большими балетами. Но, в отличие от самой пьесы, ни тот, ни другой не имеют отношения ни к реальности, ни даже к сказке, но лишь к миру мифологии. В прологе король танцевал роль Нептуна, окруженный тремя самыми блестящими придворными (Виллеруа, Рассан и Великий Оруженосец) и тремя лучшими профессиональными танцовщиками. В финале он танцевал Аполлона (под чудесную музыку Люлли), в том же окружении. Все увенчано лаврами, золотым солнцем и королевским девизом.

Здесь заключается одна из самых удивительных «неожиданных развязок» Короля-Солнца, показательная в том смысле, что на поверхности кажущееся причудой несет в себе самые важные и отчетливые последствия для истории театра, музыки, оперы, для жизни и карьеры Мольера и Люлли. Вновь мы обнаруживаем невероятную ситуацию: неотделимый от своей функции, король не может ничего решить для самого себя без того, чтобы его решение не превратилось в официальное установление.

7 февраля 1670 года: первое представление «Блистательных любовников». 14-го дают второе, но, к общему удивлению, король не танцует, и его заменяют маркиз де Виллеруа и граф д'Арманьяк. Возможно даже, что в последний момент король отказался танцевать премьеру; газеты утверждают, что он танцевал, но делают это несколько дней спустя, в путаных фразах объясняя, что они в этом не совсем уверены.

Это ничего не меняет в существе дела. 7-го ли, 14-го ли февраля король прекратил танцевать на публике: он никогда больше не поднимется на сцену. Но для нас важны причины и, конечно, следствия. Какова могла быть причина этой внезапной перемены, удивившей весь свет, включая газеты, поскольку Людовик XIV на протяжении двадцати лет танцевал все более и более блестящим образом?

Говорят, будто король задумался над теми строками «Британника» (который только что появился), где затронут вопрос о вкусе Нерона:

...И развлекает чернь, как низкий гистрион,

И на театре ей поет свои творенья,

И ждет потом похвал и кликов одобренья.[31]

Говорят также о влиянии партии набожных и королевских исповедников.

Я не верю в эти объяснения и хочу взять в свидетели королевских докторов, Валло, д'Акена и Фагона, которые пишут в «Журнале королевского здоровья», что он репетировал свою роль, «пока не заболел». Нужно ли было делать это, если он уже решил не появляться в спектакле?

Людовик XIV был настоящим танцором. Танец благодаря ему, благодаря созданию в 1661 году Академии, благодаря отмеченной нами эволюции балета в сторону все большего и большего профессионализма не переставал усложняться и делаться все утонченнее. Танец Нептуна и тем более Аполлона в финале должны были быть большими виртуозными номерами: эти героические танцы были, несомненно, очень трудны, но на протяжении многих лет король и не танцевал никаких иных (Александр — 1665, Кир и Юпитер — 1666, Солнце — 1669). Если он репетировал, «пока не заболел», то не потому ли, что его техника достигла своего предела?

Настоящий танцор это чувствует, и если это истинный профессионал, ему нужно попрощаться со сценой как раз тогда, пока не станет слишком поздно, нужно, как говорится, «красиво уйти». Всякий артист знает, насколько трудно принять такое решение, не только из-за страданий, которые причиняет добровольный разрыв, когда отказываются от всего, что до того времени придавало жизни смысл, но и из-за того, что трудно выбрать для этого подходящий момент. Не захотел ли Людовик, в приближении этого момента, как это свойственно всем артистам, еще немного повременить, задержаться на этом пути, чтобы закончить его апофеозом? Это вполне в духе Короля-Солнца, В этом случае его уход, тщательно скрываемый, был тем не менее подготовлен, разучен, заботливо разработан: и король репетировал, «пока не заболел», то, что должно было стать его «неожиданной развязкой».

И чтобы срежиссировать эти прощания, трубы и литавры предваряют танец Аполлона, а большой хор поет:

Сияйте, чертоги!

Грядет наш владыка!

Черты его лика

Прекрасны и строги,

Полны вдохновенья!

Найдутся ли боги

Такого сложенья?[32]

Последний гранд-эффект Людовика-режиссера.

Эта гипотеза кажется мне самой правдоподобной. Но к этой причине, по которой король оставил свое излюбленное удовольствие, вероятно, прибавилась другая, достаточно в его духе, в той мере, в какой сие есть одновременно политический и эстетический акт, прямо связанный с личностью короля. Повторим еще раз: ни один жест Короля-Солнца не отделял в нем ни личности от функции, ни функции от личности.

Балет на протяжении сотни лет был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIV придал ему блеск и величие, которых тот никогда ранее не имел, и это было сделано вполне сознательно. Он хотел того, что мало-помалу произошло с буффонным балетом и маскарадом: нужно было, чтобы придворный танец стал не чем иным, как наивысшим воплощением красоты, мощи, изящества, величия, сведенных воедино, — и с возрастанием его, короля, центральной роли. Можно быть уверенным, что те, кто создавал эти произведения искусства — искусства пространства, искусства символов и движущихся пластических образов, — в каждой из сцен, последовательность которых образует балет, помещали короля на его королевское место: место Аполлона.

Но при всем достигнутом совершенстве, не настал ли момент смены символа? Если король танцевал, это было его удовольствием; но это была в то же самое время проекция королевского образа во всем его совершенстве. Решение прекратить танцевать должно было иметь достаточно веские причины.

Во времена «Альсидианы» или «Балета рождения Венеры», при Мадам, придворные были актерами. Понемногу они, по желанию короля, переместились на вторые роли. Затем они становятся лишь зрителями, за исключением Виллеруа, Рассана, Сент-Эньяна, герцога Энгиенского. Придворный балет стал королевским балетом. Балет отныне — не что иное, как самовоплощение короля. Как он заявил 9 марта 1661 года, он призывает придворных только, «когда ему понадобится их добрая помощь».

Достигнув этой точки, не пришло ли время пойти еще дальше, полностью отказавшись от участия двора и самого короля в спектакле и перестать выводить их на сцену? Не именно ли это демонстрирует балет «Блистательные любовники», двукратно удваивая зрелище? Не пришло ли время Аполлону вместо того, чтобы воплощаться в короле и в па его танца, в свою очередь, стать метафорой? Для этого достаточно, чтобы король больше не находился на сцене и чтобы кто-нибудь другой представлял бога Солнца, на сей раз дистанцированного от королевского тела; это больше не сам человек, но его знак.

Итак, Король-Солнце больше не танцует и не танцует уже никогда. Но воплощение короля всегда двояко и зиждется на идентификации личности и функции, которую эта личность несет. Если король больше не танцует, придворный балет также прекращает существование: «Блистательные любовники» — последний, таких больше не будет.

Люлли и Мольер вынуждены изобрести что-либо иное, чтобы показывать на сцене двор во всем его великолепии. Они сделали это, и очень скоро (в «Психее» с ее дворцом Амура) и непосредственно вслед за этим в опере, где воочию увидят героев и богов, переносящих на Олимп то, что Король-Солнце хочет сказать людям.

Придворный балет мертв: да здравствует трагедия на музыке (29)!

Но у Людовика-режиссера есть еще кое-что в запасе. Он только что разбил зеркало (и мы можем сказать, разбил сознательно), в котором его двор и сам он рассматривали себя во всем великолепии, созерцая красоту своего хореографического образа. Этот образ отныне будет дистанцированным, объективизированным. Мы больше не внутри него, он перед нами: так хочет король. Но, будто желая дать самому себе пример и доказательство этих новых взаимоотношений, которые он ввел, он показывает их на сцене.

Четыре года спустя в том самом Версале, которому он перед тем придал новый размах, король организует грандиозное празднество, растянувшееся на два месяца — на июль и август 1674 года. Оно будет именно таким, каким король его замыслил и описал в приказе Мольеру: празднество, «которое бы соединяло все, что театр может предоставить». Здесь увидят пастораль («Празднества Амура и Вакха»), оперу («Альцеста») (30), комедию («Мнимый больной»), трагедию («Ифигения»), пиршества и фейерверки. Это, но теперь уже во всей грандиозности, «синкретический» спектакль, какой в метафорическом виде представал в «Блистательных любовниках».

Карьера Короля-Солнца продолжается: отныне он больше не актер, он режиссер. Декорациями теперь служат не холст и картон, но мрамор, камень, цветники, подстриженный самшит, каскады и фонтаны. Версаль — оперная декорация, сооруженная «из вечных материалов».

«Психея»

Итак, Король-Солнце не -довольствуется танцем: в течение двадцати лет он понемногу идентифицировал танец с собственной персоной. Если рассматривать эволюцию балета по нарастающей — от первого появления короля в «Балете Кассандры» в 1651 году до «Блистательных любовников» в 1670-м, — создается впечатление, что он, подобно человеку, растет у нас на глазах: подростковый балет, юношеский балет, галантный балет, героический балет, благородный балет — от вязальщика из Пуату к Аполлону, минуя Воздыхателя, пастуха и Александра. Король заставляет жанр меняться, отбрасывая бурлескный тон и барочную фантазию, чтобы достичь героического величия. Однако основав в 1661 году Академию танца, он собственноручно создает для балета возможность подняться к высотам художественного совершенства, а затем, девять лет спустя, он четко переводит стрелку, подписывая придворному балету смертный приговор. Того отныне ждет лишь удел допотопного празднества в течение еще двадцати-двадцати пяти лет, времени молодости принца: в 1681 году, когда королевское потомство было в танцевальном возрасте — «Триумф Любви» (дофин и дети Франции, сыновья и дочери Лавальер и Монтеспан, смешавшиеся вместе перед лицом Юпитера); затем «Балет Юности» в 1686-м, с музыкой Делаланда. Гораздо позже, для ребенка Людовика XV в «Балете Незнакомца» воскресят старый, сошедший с подмостков жанр. Отныне танец —

дело профессионалов, поддерживаемое академиками, у оперы же все впереди.

Жанр комедии-балета, вместе созданный Люлли и Мольером, еще на некоторое время продлит свой путь — но уже без Люлли, с Шарпантье: «Мнимый больной», «Графиня д'Эскар-баньяс». Что произошло бы, умри Мольер тремя годами позже? Возможно, жанр точно так же был бы обречен; я думаю, что это так.

А пока «Мещанин во дворянстве» стал одной из крупных удач «двух Батистов», как называет их мадам де Севинье, будучи написан осенью 1670 года на необычный сюжет, данный королем. Именно он по следам пребывания во Франции Со-лимана-ага в весьма ясных выражениях заказал Люлли «смешной турецкий балет». Этот турецкий псевдопосол, потому что никаким послом он на самом деле не являлся, ввел короля в ужасное заблуждение. Дело в том, что впервые на глазах у всей Европы принимали посольство Великой Порты, и король обставил все самым грандиозным образом: когда выяснилось, что этот Эльчи — вовсе не Эльчи, а простой турок, зубоскалы здорово посмеялись над Королем-Солнцем. Король принудил себя тоже смеяться, что в данных обстоятельствах было наилучшим выходом — возглавить это дружное осмеяние, а при том, что Солиман-ага за время своего визита сделался личностью одиозной, это было нетрудно. Заказ Люлли турецкого балета стал своего рода заклинанием против опасности стать посмешищем,

«Его Величество [рассказывает шевалье д'Арвье, который много путешествовал по Востоку, говорил по-турецки и сыграл огромную роль, когда принимали Солимана-ага] приказал мне присоединиться к господину Мольеру и господину Люлли и вместе сочинить театральную пьесу, где были бы отражены некоторые обычаи и манеры турок. Я поехал для этого в деревню Отей, где у господина Мольера был очень миленький домик. Именно там мы работали над этой театральной пьесой».

Итак, и самое популярное на целых три столетия произведение Мольера тоже родилось по приказу короля, но рождалось оно своеобразно. Оно росло от финала, от турецкой церемонии, к которой была «пришита», как говорит Мольер, вся комедия.

Поставив столетний предел придворному балету, король самолично позаботился о том, чем его заменить. Он продолжает восхождение к благородному стилю. Перед карнавалом 1671 года Людовик XIV провел своего рода конкурс идей, заказывая произведение для Зала Машин в Тюильри. Этот огромный роскошный театр, без сомнения, самый красивый в Европе, который Мазарини заказал Вигарани по случаю свадьбы короля, имел необыкновенно совершенную машине-рию, отчего и получил свое имя. Он располагал, в частности, «трюмом», позволявшим декорациям, чудовищам и прочим персонажам внезапно возникать из-под сцены, создавая грандиозные фантастические эффекты.

Итак, нужна масштабная «пьеса с машинами», где можно было бы использовать знаменитые декорации, написанные Вигарани для «Влюбленного Геркулеса», в особенности декорацию ада, которая и десять лет спустя производила огромное впечатление.

Театральная пьеса, в которой действие по крайней мере одного акта происходит в аду? Сюжетов не так уж много... «Расин предложил сюжет Орфея; Кино — похищения Прозерпины, который позднее ляжет в основу двух прекрасных опер, Мольер при поддержке великого Корнеля выступил за сюжет Психеи, который и получил предпочтение перед двумя другими». И Лагранж-Шансель уточняет: «Я часто говорил прославленному Расину, что сюжет Орфея допускает все украшения, которые могут создать большой спектакль».

Король все же категорически решил в пользу «Психеи», либо из-за сюжета, либо затем, чтобы занять своих постоянных поставщиков, либо также из стратегических соображений, чтобы продолжить разработку высокого жанра и нового стиля с той же командой. Пожалеем об «Орфее» на слова Расина с музыкой Люлли... Но «Психея» — шедевр, одно из самых обаятельных созданий века: уникальное тем более, что жанр трагедии-балета, который оно возвещает, не дал потомства.

Вновь это произведение, которое играют достаточно редко, если вообще играют, и все по той же причине: оно требует альянса трагедии, музыки, танца, декораций, сценических метаморфоз, армии статистов, музыкантов на сцене, хоров, полетов, облаков для явлений богов.

Зрители были ослеплены, и посол Савойи, писавший герцогине Савойской (дочери Генриетты Английской и Месье), казался растерявшимся от великолепия увиденного и услышанного: «Я отправляю Герцогине от имени господина графа де Сент-Эньяна либретто балета, который здесь танцевали; вы увидите его, ожидая пока я смогу послать следующее; позавчера нас пригласили на представление, и это продолжалось пять часов; я признаюсь Вашему Высочеству, что никогда еще не видел здесь ни лучшего исполнения, ни более великолепного зрелища, невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, которых здесь было семьдесят, танцевавших вместе в последней сцене. Поразительно также число скрипачей и прочих музыкантов, которых было более трех сотен, и все великолепно наряжены. Зал превосходен, специально построенный; театр вместительный, чудесно декорированный; машины и перемены декораций великолепны и хорошо сработали, Вигарани делает честь это сочетание; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютен, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр».

Нужно ли добавлять, что к этому великолепию, которое нам сегодня трудно даже себе представить, добавлялись деликатный юмор Мольера, играющего с мифологией, однако избегающего здесь всякого неуважения (в отличие от «Амфитриона»), и нежность 70-летнего Корнеля, написавшего самые утонченные и самые влюбленные стихи, чтобы вложить их в уста Психеи?

Опера

Независимо от собствен-. ных ее красот, историческое значение «Психеи» состоит в том, что она явилась истинным преддверием оперы. Ее сюжет, ее тон, ее мир — те же, что и в музыкальном произведении: чудеса, феерия, фантастика, эмоция, контраст. Шесть лет спустя Тома Корнель снова возьмется за текст Мольера и своего брата Пьера, чтобы сделать из него либретто оперы, и ему останутся сущие пустяки: сократить, упростить, прояснить ситуации и использовать все музыкальные, хореографические и живописные моменты.

Можно изложить генеалогию французской оперы в манере старых сказаний, как в начале Библии («Есром родил Арама, Арам родил Аминабада, Аминабад родил Наассона...»):

Придворный балет родил комедию-балет.

Комедия-балет родила трагедию-балет.

Трагедия-балет родила оперу.

Я говорю о французской опере, которая не имеет никакого отношения к опере итальянской — той, что развивалась во всей Европе от Скарлатти к Вивальди, от Страделлы к Генделю, от Порпоры к Хассе. Но существует «французское исключение» в мире оперы, которое продолжалось до смерти Рамо, и у истоков этого «исключения» стоит Людовик XIV.

Франция запоздала, по сравнению с Италией, на семьдесят лет. Интересно, впрочем, посмотреть, как это происходило. В конце XVI века в Париже, как и во Флоренции, мечтой гуманистов было вновь отыскать утраченный секрет древнегреческого театра, который, как они хорошо знали, связывал поэзию, музыку и танец. Одновременно были созданы в Париже, под покровительством Карла IX и под руководством Антуана Баифа, ученика Ронсара, — Королевская Академия (уже Академия!) поэзии, музыки и танца (1577), а во Флоренции — Камерата Барди (1585). Обе имели одну и ту же заботу: как вновь найти и возродить искусство Софокла и Еврипида? Любопытно и полно значения, что при наличии одинаковой отправной точки в Париже химическая смесь поэзии, музыки и танца породила придворный балет, в то время как во Флоренции смесь тех же ингредиентов породила оперу. И все же... Ничто не препятствовало тому, чтобы две культурные традиции, исходя из одного и того же начала, используя одни и те же идеи, не увенчались совершенно противоположными результатами; глобализация, без сомнения, тогда не слишком преуспела, хотя Европу и объединяли ренессансные гуманисты. Во всяком случае, в 1581 году в Париже танцевали «Комический балет Королевы» (первый балет под таким названием), а в 1600-м во Флоренции пели «Эвридику» Пери, первую в своем жанре.

Вопреки попыткам Мазарини, который, едва войдя в силу, поспешил заставить сыграть в Париже подряд «Мнимую сумасшедшую» (31) и «Орфея» Луиджи Росси (одна из самых грандиозных итальянских опер середины века, написанная в Париже для парижан — она провалилась), затем «Ксеркса» и «Влюбленного Геркулеса» Кавалли, в честь свадьбы Людовика XIV, и несмотря на то, что потрачены были целые состояния (говорят, на «Орфея» ушло пятьсот тысяч экю), французы продолжали упорствовать. Семьдесят лет после «Эвридики» название «опера» не прививалось в Париже.

Каждый эпизод, который затем последует, отмечен личным участием короля. В 1664 году Людовик XIV играет роль сводника, устраивая союз танца и театра: это «Брак поневоле». Название во всех отношениях программное. Фактически, балет и комедия обвенчались, и вышла недурная пара. Через шесть лет и, как всегда, при посредничестве короля, наметился новый союз: в «Психее» в недолгую связь вступили балет и трагедия.За полнейшим счастьем, увы, последовал оглушительный разрыв: Мольер и Люлли разошлись.

В «Психее» на какое-то время высокая трагедия вторгается во владения музыки. Два величайших театральных деятеля своего времени, Корнель и Мольер (Расин еще молод), сотрудничают с величайшим музыкантом. Две художественные системы — трагической поэзии и большого музыкального спектакля — движутся навстречу друг другу. Это длится лишь мгновенье: трагедия и музыка возвращаются к своим траекториям, трагедия проявляет свой литературный характер, а опера делает в пении и танце шаг к поэзии.

Король захотел этого сближения. Он его организовал. Но за разделение он несет не меньшую ответственность. Из двух противников он открыто выбрал Люлли и покинул Мольера. В этот решающий в истории французского искусства момент, чьи отдаленные последствия неисчислимы, нужно вглядеться со всей тщательностью и на двух уровнях: на уровне непосредственных событий, относительно простых для понимания и во многом изученных, и на уровне глубинных побуждений, определивших королевский выбор.

«Психея» имела огромный успех: самый большой за всю карьеру Мольера (82 представления при его жизни против 15 «Дон Жуана»); но именно в тот момент музыкант без особого гения, Робер Камбер, сыграл приятную пастораль без большого размаха — «Помону»: целиком положенную на музыку, как настоящая опера. Ее успех превзошел успех «Психеи», но вследствие различных финансовых злоупотреблений автор либретто Пьер Перрен был разорен и попал в тюрьму; однако же он имел покровительство Кольбера и получил патент на создание Академии оперы.

Итак, ситуация следующая: Мольер и Люлли вкушают чудесный успех трагедии-балета; но скверный поэт Пьер Перрен и посредственный музыкант Робер Камбер вкушают еще больший успех оперы или того, что претендует ею быть. Мольер реагирует мгновенно: работы, которые он предпринимает в своем театре, доказывают, что он сразу же решил следовать вкусам публики и короля и посвятить себя более чем когда-либо комедиям и трагедиям с музыкой и балетом. Но Люли реагирует даже еще быстрее и идет дальше: он требует у короля передать ему патент Перрена, разоренного и сидящего в тюрьме за долги, тем самым предавая Мольера, с которым он договорился идти просить у короля привилегию на создание Академии музыки и танца.

Что, фактически, произошло? Каждый отреагировал в соответствии со своей исходной профессией. Мольер усвоил урок «Психеи» (прекрасный театр с музыкой), а Люлли — урок «Помоны» (музыка прежде всего). Начиная с этого момента их цели расходятся. Поскольку Люлли таков, каков он есть, все происходит очень быстро: Мольер становится для него человеком, которого надо уничтожить. Не так важно, что они десять лет сотрудничали. Он будет безжалостен.

Перро (всегда источник точной информации всякого рода и во всех сферах) рассказывает, как Люлли заручался поддержкой маркизы де Монтеспан, требовал аудиенции у короля, нарисовал ужасающую картину беспорядка, связанного с недееспособностью бедного Перрена и несчастного Камбера, отстаивал свои интересы и «потребовал этой милости у короля так страстно и с такой настойчивостью, что король, боясь, чтобы с досады тот все не бросил, сказал Кольберу, что не хотел бы упускать этого человека из-за его дивертисментов и что пусть согласятся на то, чего тот требует: что и было сделано на следующий день».

13 марта 1672 года Люлли получил патент на создание Королевской Академии музыки. Тогда же, впервые после 1659 года, Мольер тщетно ожидал королевского заказа на карнавальное представление. Его пенсион не был ему выплачен. Продолжая войну, он поставил — в своем собственном театре, не при дворе — «Мнимого больного» и умер во время четвертого представления, 17 февраля 1673 года. Через два месяца, 27 апреля, Люлли дал первое представление своей первой оперы, «Кадм и Гермиона», которая стала также и первой настоящей французской оперой.

Король и музыкант

История отношений Людовика XIV с оперой — это новая история страсти. Она продолжалась вплоть до смерти Люлли, или почти вплоть — это «почти», как увидим, важно.

Страсть короля проявляется мгновенно. Немного непосредственной информации в связи с «Кадмом и Гермионой» (1673). Факты следовали в изобилии. Мадам де Севинье свидетельствует:

«20 ноября. Господин де Ларошфуко больше не покидает Версаля. Король призвал его и усадил у мадам де Монтеспан, чтобы слушать репетиции оперы, которая превзойдет все остальное. Это надо видеть.

1 декабря. Часто репетируют симфонии (32) из оперы. Это вещь, которая превзойдет все, что когда-нибудь слышали. Король на днях сказал, что если он будет в Париже, когда играют оперу, он будет ездить на представления каждый день. Похвала эта стоит ста тысяч франков...»

И вплоть до «Армиды», двенадцатью годами спустя, Людовик XIV все так же шаг за шагом следил за созданием всех опер, от замысла до представления.

Выбор сюжета: «Говорят, что король сам дал сюжет для оперы «Амадис» (Амстердамская газета, апрель 1684); «... к удовольствию, которое я чувствую, предлагая Вашему Величеству оперу, для который вы соблаговолили выбрать сюжет...» (Люлли предисловие к «Амадису»). «Работают над новой оперой, сюжетом которой стал «Неистовый Роланд», и вновь сам Ко-роль выбрал и отметил это произведение господину Кино и господину Люлли» (Амстердамская газета, апрель 1684); «Кино этой зимой принес королю к мадам де Монтеспан три оперные либретто: первое — «Маларик, сын Геркулеса», второе — «Цефал и Прокрида», третье — «Армида и Рено»; король нашел все три в своем вкусе и выбрал «Армиду» (дневник Данжо, 16 мая 1685).

Затем чтение либретто Кино перед королем: часто он читает акт за актом, по мере того как их пишет: «Кино прочел пролог оперы, которую мы увидим в первые дни следующего года. Стихи нашли очень хорошими» (Письмо Сент-Эньяна к Бюс-си-Рабютену, 24 декабря 1676).

Репетиции на его глазах, бесконечно, в течение двенадцати лет, как явствует из заметок мадам де Севинье: «Король оказал ему честь, высказав желание первым это увидеть: король не хотел, чтобы другие имели преимущество в таком удовольствии. Он никого сюда не пустил, кроме графа де Фиеск, дружбой которого Люлли гордился, как и граф де Фиеск гордился уважением Люлли, который продемонстрировал ему некоторые куски» (Лесерф де ла Вьевиль).

Представления, на которых король присутствовал бессчетное количество раз, — «Атиса», например, он смотрел девятикратно. О «Роланде» Данжо упоминает день за днем:

«Понедельник 8 января 1685 года. Вечером представляют в первый раз оперу «Роланд» в манеже большой конюшни, который приспособили для этого.

Вторник 16 января. Вечером дают оперу во второй раз.

Среда 24 января. Представляют оперу «Роланд» в третий раз. Король пригласил сюда архиепископа Парижского.

Вторник 30 января. Вечером дают оперу «Роланд» в четвертый раз.

Среда 7 февраля. Вечером дают оперу «Роланд» в пятый раз.

Вторник 13 февраля. Вечером играют оперу «Роланд».

Четверг 15 февраля. После ужина у мадам де Монтеспан был большой маскарад: было много балетных сцен. В маскараде участвовали королевские музыканты или танцоры оперы.

Вторник 20 февраля. Совет отменен: Король нашел погоду столь хорошей, что захотел воспользоваться этим для охоты. Это обернулось стихами Ларошфуко, он сочинил эту пародию:

Напрасно собрался в тот день

Совет. Собаку Он узрел — и бросился за нею.

Для нрава этого преграды нет:

Любую он спешит в жизнь претворить затею.

Приятно узнать, что король часто пел этот маленький фрагмент из пролога «Атиса», слова которого:

Напрасно всех услад ему явился цвет.

Узрел Беллону он — и бросился за нею.

Для нрава этого преграды нет:

Для славы отметет любую он затею.

Итак, король знал наизусть, как подтверждают мадам де Ментенон и Сен-Симон, красивые оперные отрывки, и особенно (как не без язвительности замечают) те, где ему пелась хвала...

Данжо продолжает:

«Вторник 27 февраля. Король не выезжает больше ни в один день, когда здесь дают оперу.

Суббота 3 марта. Король не выезжает, потому что это день оперы. Вечером играют оперу «Роланд», последний раз в этом году.

Понедельник 5 марта. Вечером здесь опера «Амадис», которую король никогда не видел и которую нашел очень хорошей».

(Для «Амадиса», однако, как мы видели, король сам выбрал сюжет, и опера появилась в январе 1684 года, когда при дворе был траур по случаю кончины королевы Марии-Терезы. Оперу сыграли только в городе, за исключением одного концертного исполнения «без танца, без балета, без декораций» у дофина, на котором король не присутствовал.)

Каждая опера Люлли открывается прологом. Пролог «Кад-ма и Гермионы» показывает триумф Аполлона над Пифоном, болотным чудовищем. Нужно ли переводить: Король-Солнце, победивший на Зюдерзее и затопивший польдеры (33)? Многие зрители так и должны были подумать. Год спустя пролог «Аль-цесты» еще более точен. Декорации представляют не мифологическое место, но Тюильри. Нимфа Сены жалуется:

Герой, тебя я жду. Придешь ли ты назад?

Ужель томиться вечно

Тоскою бесконечной?

Верно, что Людовик провел в этом году ровно 166 дней в лагере, «неукоснительно выполняя все обязанности главнокомандующего и почти всегда находясь под открытым небом». Слава отвечает опечаленной Нимфе:

Ты Славу лицезришь — герой твой недалеко.

Хор приветствует героя, как всегда, безымянного. Но кто ошибется?

Как сладко слить в одно

И Славу и Услады...

То же самое можно наблюдать, пройдясь по всем прологам Кино и Люлли. Пролог «Исиды» выводит на сцену Нептуна:

Ареной для войны страна моя бывала.

Послушайте, чем внове мы славны:

Герой, что на земле завоевал немало,

На море честь не посрамил страны.

Почему в 1677-м вдруг возникает Нептун? Кто не знает, что в Палермо, в Аликури, в Агосте корабли Его Величества только что победили английский и голландский флот?

И так далее.

Пролог оперы есть продолжение, в каком-то смысле объективация на сцене, придворного балета. Опера — это зеркало, каким были «Блистательные любовники».

Когда сам Кино от имени Академии обращался к королю («Нужно вам признаться, Сир, что Музы, которым вы покровительствуете, в боязливом предчувствии битвы, которой вы желаете с таким нетерпением, прерывают начатые песни триумфа, и венки, которые они вам готовили, почти оконченные, не раз падали из их дрожащих рук... В то самое время, как нашим ревнивым соседям вы несете все ужасы войны, здесь, стоит вам появиться, расцветает все, что в счастливом покое можно видеть самого приятного и великолепного...»), не говорил ли он того же самого, что в том же 1675 году в прологе «Тезея», где деКорация Вигарани изображает фасад Версаля?

Хозяин этих мест взыскует лишь Победы...

Ему Услады все претят...

Назад, назад, Амуры, возвращайтесь...

Являются на облаке Марс с Беллоной, богиней войны:

Венеры здесь приют, Амурам здесь приволье.

Так опера начинает в совершенстве выполнять функцию, молчаливо ей переданную, едва исчез придворный балет. Поскольку придворные больше не актеры, и сам король больше не танцует, его и двор нужно было представить на сцене, и от этого зрелища ожидали еще более разработанного, обогащенного, поднятого на высоту Олимпа образа двора. Функция пролога в опере — удостоверить, в некотором роде, эту мифологическую метафору.

Когда Люлли и Кино в 1677 году кладут на музыку историю соблазнения Юпитером нимфы Ио и великой ярости Юноны, большинство зрителей все понимают. В письмах мадам де Се-винье, написанных по следам представлений, фигурируют реальные персонажи, носящие имена героев оперы: это уже не опера, которая напоминает двор, это двор, который полностью трансформировался в оперу.

«Вторник 15 июня. Ио была у мессы; ее видели под пелериной; но к ее печали остались холодны...

Пятница 2 июля. Ио возвратилась в Версаль.

Среда 21 июля. Трудно даже вообразить себе, чем может кончиться для нее это гибельное приключение».

Прекрасная маркиза цитирует даже строки из оперы:

Избавь меня от мук, Владыка славный мира...

«Бедная Ио» — это хорошенькая мадам де Людр; угадать, кто такой на самом деле Юпитер, нетрудно — как и то, что Юноной называется здесь Монтеспан, преследовавшая Людр своей ненавистью, и, как и в опере, добившаяся ее изгнания если не к Народам Ледяных Стран, то, по крайней мере, в провинцию, в отдаленный монастырь.

Но не нужно заключать из этой анекдотической интерпретации «Исиды» (и всех остальных опер), что функция мифологии оставалась лишь повседневной, приземленной: наоборот. Речь идет скорее об установлении взаимосвязи между реальным миром, где действует король, и вымышленным миром, где царствуют слава и любовь, так что миры эти уравниваются. Как на картинах, которые пишет Котелль, где реальные боскеты версальского парка, изображенные как они есть, во всех деталях, вместо придворных населяют нимфы и божества в розовом и голубом, так что парк становится прелестной феерией, как и в опере, задача которой — возвышать, а точнее, преображать.

Пределы Олимпа

Однако что происходит в эти годы в самом дворце? Первый дворец Лево построен. Король спит в покоях, где Аполлон на колеснице, запечатленный Уассом на плафоне, парит над его ложем и окна выходят на грот Фетиды, где бог и его кони вкушают ночной отдых, а служат Аполлону нимфы: в опочивальне короля соединяются символ и означаемое, тема и контртема.

В этот период король задает Лебрену обширную иконографическую программу для своего парка. Нам остались прекрасные рисунки, наглядно свидетельствующие, до какой степени всерьез принимали тогда мифологию. Речь не идет о смутных аллюзиях или перекличках идей. История Аполлона здесь, как и в королевских покоях, имеет единственный смысл. «Иконология» Чезаре Рипы, базовый текст, основной трактат и фундамент барочной фантазии, взята здесь буквально (34). Аполлон царит над миром, и Нивелон в своей «Жизни Шарля Лебрена» описывает нам этот амбициозный проект: «Он сделал в это время набросок указанного водного партера, спроектированного так, что можно пройти повсюду между деревьями и цветами, которые окружают партер со всех сторон; он состоит из четырех больших водных бассейнов, соответствующих четырем павильонам дворца и большой окружности в центре... Этот партер изображает мироздание. Четыре стихии заняли места по Углам партера, представленные в четырех скульптурных сценах похищений: Реи Сатурном, Оритии Бореем, Корониды Нептуном и Прозерпины Плутоном. Эти группы были исполнены в мраморе самыми искусными скульпторами. Затем двадцать четыре фигуры — четыре изображения самих стихий, четыре времени года, четыре времени суток, четыре части света, четыре стихотворных размера, четыре человеческих темперамента, все с их обычными атрибутами, посредством чего описано и отображено единство и связь того, что составляет Вселенную.

Посреди большого бассейна должна была быть скала, пробитая с четырех сторон, на которой должны были помещаться девять муз из белого мрамора и фонтаны, именуемые фонтанами Искусств и Муз. С одной стороны на вершине скалы помещался Аполлон и все дочери Памяти, расположенные по их благородству и степени, и с другой стороны конь Пегас, который поднялся, давая выйти из скалы источнику Иппокрены, вода которого, падая меж трещин скалы и перед четырьмя выходами, подобно льду или хрусталю, позволяла видеть сквозь это зеркало реку Геликон и ее нимф, сидящих вместе на скале. Множество детей играло там с выбрасывающими воду лебедями, и множество драконов в расселинах скалы... В четырех бассейнах, соответствующих павильонам дворца, должны были быть представлены четыре различных восхитительных сюжета, передающих сюжеты физики; это [похищение] Европы Юпитером в виде быка, нимфы Меланиппы — Нептуном в виде дельфина; Арион, играющий на лире на спине того, кто спас его после кораблекрушения, и Фрикс и Гелла, его сестра, на овне. Нетрудно было догадаться, что эти сюжеты представляют метаформозы стихий: землю в виде быка, воду в виде Нептуна, воздух в виде Ариона и огонь в виде овна Марса. Эти группы фигур были окружены тритонами и множеством детей и животных-водометов, казалось, устремлявшихся к огромным раковинам, помещенным по углам каждого бассейна так, чтобы служить ступенями и облегчать спуск к воде и посадку в маленькие гондолы, предназначенные для развлечений».

Рисунки, которые Лебрен сделал для каждой из этих .скульптур, восхитительны. Проект напоминает застывший большой балет, ибо заметно, что все эти темы: времена года, часы, искусства, стихии, континенты — все это уже было, не в один, так в другой раз, трактовано в хореографической форме.

Однако проект так и не был реализован. Мысли короля относительно своего дворца и символов своего царствования полностью изменились.

В 1678 году король действительно предпринял новую сепию работ в Версале. Полностью переделали выходящий в парк фасад: построили Зеркальную галерею. Увлекательно проследить в деталях за ходом работ, выявляющим, гораздо в большей степени, чем в предшествовавшие годы, следы постоянного королевского вмешательства, его решений и его выбора — идет ли речь о декоре или о предполагаемой форме окон. Каждый раз это отражено в дошедших до нас рисунках.

В следующем году Лебрен представляет королю проект росписи плафона: семьдесят три метра в длину, десять в ширину — что за прекрасные возможности для художника! Все подготовительные рисунки Лебрена здесь, в Лувре. На огромном пространстве, окруженном фальшивым мрамором, наряду с персонажами, сидящими повсюду в углах, как сивиллы в Сикстинской капелле, изображены Аполлон и Диана, истребляющие детей Ниобеи, принесение в жертву Аполлоном Марсия, освобождение Аполлоном Хрисеиды, битва Аполлона с Циклопами... Ничто здесь не может нас удивить: это магистральная линия привычной королю мифологии.

Все же этот великолепный проект не был принят, затем был сделан второй, полностью отличный от первого, более утонченный, на огромной овальной площади: в центре — апофеоз Геракла, все его подвиги, лань с бронзовыми ногами, золотые яблоки, Лернейская гидра и прочее. И этот сюжет также был отвергнут ради третьего: Людовик XIV как он есть. Людовик XIV, включенный, вписанный в мифологию, помещенный среди богов, от которых он не отличается костюмом, только париком. Юпитер с непокрытой головой, король же — в парике.

В этой серии проектов замечательны (помимо совершенства рисунков) последовательность и прогрессия. Первый — мифология, требующая расшифровки: здесь Аполлон, с королем в контртеме. Второй уже не на Олимпе в узком смысле слова, но в мире полубогов: мы решительно приближаемся к земле но мифология еще требует расшифровки. Видя тему, зритель волен экстраполировать контртему и заключать, действительно или нет Лернейская гидра, Авгиевы конюшни и Критский бык должны быть идентифицированы с Императором (35), протестантскими государствами и Вильгельмом Оранским (при всем при том заметьте, что Геракл ни разу не появляется у ног Омфалы). В третьем проекте совершается перестановка; контртема становится темой. Речь идет о короле: он здесь, но преображенный прямой связью, установленной им с Олимпом. Расшифровки не требуется, это миф, становящийся реальностью.

Но этот третий проект был принят не лучше, чем первые два, и Лебрен должен был сделать четвертый, откуда мифология изгнана. Король здесь одет по-римски, но теперь его окружают только реальные фигуры (солдаты, генералы) или же аллегорические. Сцены — не легендарные, а взятые из действительности: «Завоевание Франш-Конте», «Переход через Рейн», «Послы, отправляющиеся во все стороны света», «Покровительство Изящным Искусствам» и в центре главная картина — «Король-самодержец».

Итак, 1678—1679 годы, тот самый момент, когда Людовик ХIV решил и публично объявил, что Версаль станет его резиденцией и центром государства, так сказать, момент, когда средоточие его удовольствий и его желаний облеклось королевскими функциями и более не воспринималось иначе, сопровождается встречным движением — снятием олимпийских одежд.

По инерции автоматизма и по механической привычке Лебрен задумал Аполлона в семьдесят три метра. Десять лет назад он уже приступал к двенадцатиметровому Александру: но Людовик XIV перестал идентифицировать себя с Александром еще до того, как Лебрен закончил работу. Контртема больше не соответствовала теме фуги. Брошенные проекты не найдут себе места и не будут исполнены. Лебрен был блистателен в замыслах больших проектов; но он медленно думал. Аполлон появился слишком поздно. Геракл? Вновь слишком поздно. Так было с тремя сменявшими друг друга проектами, которые конкурировали в Зеркальной галерее; король все их отклонил, повелев думать о короле и только о нем. Он обосновался в Версале. Но зачем нужно менять расположение апартаментов? ради комфорта? Ради симметрии, поскольку королевы больше нет и некому занимать ее покои? Несомненно, также и поэтому. Но и сам король без видимого сожаления расстается со своей аполлонической спальней. Она станет тем, что мы называем салоном Аполлона, так как бог по-прежнему совершает там на потолке карусель своей славы. Отныне король обитает в угловой комнате, уже без всякой солярной символики. Почему огромный аполлонический партер, намеченный Лебреном, никогда не будет реализован? Почему статуи времен года, часов, искусств, континентов будут рассеяны по парку — не случайно, но в соответствии с одной лишь эстетической логикой?

Все происходит так, как если бы личность короля не имела больше нужды в мифологической репрезентации. Покои короля — это покои Солнца, и больше нет необходимости рисовать там Аполлона: достаточно, что король там спит и пробуждается. Олимп становится ненужен. Или, может быть, точнее — короля больше не отправляют на Олимп: больше ничего не требуется, чтобы представить Олимп, достаточно изобразить короля как он есть. И нет даже необходимости расставлять все точки над «и», как сделал десятью годами раньше в иронических строках Бенсерад в конце «Балета Флоры»:

Светило, чья краса венчает этот двор, —

Его всегда хвалил мой разговор,

Ваш пыл превосходя сторицей.

Искусству не по силам сей сюжет,

А ваш полет достиг в выси таких планет,

Что фимиам похвал до вас и не домчится.

Это было в 1669-м: король действительно танцевал роль Солнца, а Бенсерад посылал прощание поэзии.

Отныне поэзия бессильна «говорить о короле»? Или она тоже стала бесполезной? Сущность короля не требует ли отныне, чтобы оставили вымысел и ограничились определением «Король-самодержец»?

Кажется, и сам король в этом убежден, поскольку именно в 1677 году он приказывает Расину и Буало оставить муз и сделаться историографами. Буало больше не требуется ни Агамемнон, ни Ахилл. Расин забрасывает александрийский стих, которым заставлял плакать Беренику, он подружится с походной одеждой, чтобы в прозе рассказать о переходе через Рейн (36). «Предприятие столь необычайное, столь мало ожидаемое повергло в ужас все земли, оккупированные Голландцами по Рейну... Тем самым можно видеть, что иногда случаются происшествия истинные, которые в глазах людей неправдоподобны; и что мы обсуждаем события, которые, будучи столь невероятными, сколь они есть, не перестают быть истинными. В действительности, как смогут заключить потомки, король менее чем за два месяца взял сорок регулярно укрепленных городов; он покорил широко распростертые земли за время не большее, чем то, которое требуется, чтобы через них проехать... Покорив почти всю Голландию, Король мог осуществить над взятыми городами законную месть; но покорность побежденных обезоружила его гнев».

Не удивительно ли, что Расин в 1669 году смог разгадать, какова будет его роль тринадцать лет спустя, и предрек это в предисловии к «Александру»: «Тогда-то и придется Вашим подданным со всем усердием приняться за описание Ваших великих деяний. Да не будет у нашего государя причин сокрушаться, подобно Александру, что среди его присных некому оставить потомкам память о его добродетелях».[33]

Конец оперы

Естественный мир оперы — тот, где обитают мифологические боги и полубоги; так могли подумать в 1682 или 1683 году, открыв партитуры Люлли: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Исида», «Психея», «Прозерпина», «Беллерофон», «Фаэтон», «Персей»...

Однако в марте или апреле 1684 года король, как мы уже видели, задает Кино сюжет оперы, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипи-да, но из романа. И какого романа! Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного, прециозного. Новое свидетельство стиля, связывающего XVII век с нашими XII и XIII столетиями. Нам всегда внушали противоположное. Ничто «готическое», кроме архитектуры, не было тогда приемлемым (вспомним собор в Орлеане, оконченный в XVII веке в чистом «пламенеющем» стиле, чтобы породнить столетия).

Эрбере Дезэссарт начиная с 1540 года публиковал свой нескончаемый роман «Амадис Галльский», переделав произведение испанца Гутьереса де Монтальво, который, в свою очередь, переделал произведение португальца Жоайо де Лобейры???: «Амадис» на протяжении трех или четырех столетий царил в воображении всей Европы. Генрих IV любил роман Дезэссарта, который называли «библией короля».

Амадис соединяет воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, у него нежное сердце. Он совершенен. Он любит прекрасную Ориану и вопреки волшебнице Аркабон и магу Аркалаусу воссоединяется с ней, благодаря фее Урганде. Сюжет немного детский, но прелестный; это мечта, и для тех, кто отождествляет себя с Амадисом и Орианой, это счастливая возможность «искусственно завысить стоимость продукции», как говорят в наше время.

Вот такой сюжет Людовик XIV, покинув Прозерпину и Тезея, заказал Кино и Люлли. «Я с радостью аплодирую, — пишет Батист в своем предисловии, — выбору Его Величества». Верно: это настоящий, великолепный оперный сюжет, кладезь лирических ситуаций, контрастных чувств и (опера Люлли есть опера Люлли) феерически прекрасных эффектов машин.

В следующем году еще один выбор, совершенный самим королем, если верить «Амстердамской газете». На этот раз сюжет инспирирован Ариосто: «Неистовый Роланд". Вновь героическая история, связанная с более древней рыцарской легендой, но переосмысленная и ставшая под пером итальянца трагической. «Неистовый Роланд» — это огромная поэма, бесконечная эпопея со множеством персонажей и перипетий. XVI и XVII столетия не переставали грезить об этом, и Людовик XIV, очевидно, тоже.

В 1686 году вновь, как подтверждает Данжо, Людовик из трех оперных сюжетов, представленных Кино, выбрал «Армиду». На этот раз — «Освобожденный Иерусалим» Тассо: опять большая эпопея, написанная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и великое рыцарство.

Мы не имеем доказательств того, что король указал Кино и Люлли сюжеты «Тезея», «Фаэтона» или какой-нибудь другой мифологической оперы. Зато три эпические сюжета из романов — его собственный выбор.

Итак, с незначительной разницей во времени (что такое пять лет?) по настоятельному желанию короля мифология исчезает из оперы, как она исчезла с плафона Зеркальной галереи или из водного партера. Опере предстоит спуститься от мифологии к легенде; боги уступают место героям в лоне трилогии, которую образуют «Амадис», «Роланд» и «Армида» и которой заканчивается большой диалог короля и его музыканта Люлли.

Первая часть, «Амадис», — чудесная история любви среди таинственных лесов феерии; апофеоз совершенных любовников. В следующем году «Роланд» — трагическая история одинокого героя, которого любовь к Анжелике доводит до безумия. Пятый акт заканчивается исцелением:

О небо? Я могу ль без страха созерцать

Сей беспорядок, страшный дар Амура?

В то время как финальный хор заводит свое:

Вас слава призывает...

Сюжет, выбранный королем, привел, таким образом, в 1685 году, может быть, к первому в истории оперы случаю, когда в финале произведения — не апофеоз любви, а ее поражение.

Суждено ли «Армиде» пойти еще дальше? Чем она станет, эта опера без любви, которая всегда есть оправдание оперы? Можно ли такое вообразить? Пролог «Армиды» больше не выводит на сцену ни возвращения наслаждений, ни диалога Времени и Флоры, но предлагает диалог Славы и Мудрости:

Все подчинится мигом во вселенной

Герою славному, что мной любим.

Он множества племен владыка дерзновенный,

Владыка над собой самим.

Итак, это прямое продолжение урока «Роланда». Движущая сила этой восхитительной оперы — без всякого сомнения, самой прекрасной у Люлли — это скрытая вариация того, что во времена Корнеля называли поединком Любви и Долга; к тому же Тассо с гениальностью создал героев, порождающих трагедию из самих себя. Армида больше не волшебница, которая помогает или противится чувству любви: она сама влюблена. В ней прелесть женщины вкупе с «чарами» феи. Но можно ли околдовать героя, чтобы пробудить в нем любовь? И если это происходит, чего стоит такая любовь? Если волшебница с помощью своих чар (чар волшебницы и чар женщины — игра слов, в которой заключен смысл всей трагедии) овладевает своим героем, он больше не герой, и Армида больше не может его любить. Нужно, следовательно, чтобы она оказалась одна в своей неутоленной любовью: если Рено останется с ней, все превратится во что-то вроде «Красотки синьора», и конец любви. И герой отправляется в путь, следуя за славой.

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы вновь видим его присутствующим на восьми следующих друг за другом представлениях «Роланда». Годом позже он не появляется ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов дофин дал сыграть в своей приемной четыре представления одно за другим: король не пришел. Несколькими неделями ранее Кино читал либретто дофину и его супруге, как раньше делал это для короля.

Где те времена, когда Людовик сказал Кольберу о Люлли «что не хотел бы упускать этого человека»? Со всей очевидностью мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет с его идентификацией «личности короля» и бога Аполлона перестал быть средством адекватного выражения: им стала опера, которой отныне предстояло воплощать на сцене эту аналогию. Пятнадцатью годами позже этот новый этап тоже завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: как не испытывает больше потребности видеть свой образ в театре. «Блистательные любовники» стали последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.

В целом, мифологическая опера продержалась несколько дольше, чем другие формы транскрипции королевского мифа. Уже перестали представлять Людовика XIV Аполлоном, но ради «Персея» и «Фаэтона» дается отсрочка. Оперы эти также доказывают, что в 1682—1683 годах мутация еще не полностью завершилась. Все идет своим чередом; движения мысли теснят одно другое. Но в 1684-м король выбирает для следующего спектакля «Амадиса». Мифология уступает место эпопее. Даже в опере боги не предлагают больше Людовику подходящей контртемы. Герой ее еще на некоторое время предоставляет: в 1685-м — «Роланд»; в 1686-м — «Армида», и конец любви, «Ар-миду» Людовик XIV не смотрит и не слушает.

Так же как в 1670 году пришел конец балету, теперь пришел конец опере в качестве придворного события и королевского зрелища. Трагедия, положенная на музыку, продолжила свой путь, но уже в Париже: отныне это занятие музыкантов, но больше не занятие короля. Вот что примечательно: в течение многих лет проповедники и исповедники поносили комедию и (вопреки эдикту Ришелье, который в 1641 году снял с актеров клеймо бесчестия) отлучали от церкви людей театра. Но никогда ни слова не было произнесено против оперы: это детище короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694-м, ясно показывает подведенную 1685 годом черту. Король больше не слушает оперу.

Дворец Солнца

"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».

Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».

Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.

Пора задать вопрос: почему Версаль? Глава за главой мы подходили к этому. Мы видели, как вырисовываются наметки ответов. Полагаю, маркиз де Сурш сказал все одной фразой: «Он любил этот дом с чрезмерной страстью». Маркиз прав. Страсть, по определению, есть всевластие иррационального. Но иррациональное тоже имевт свои резоны, как и Разум, как и... - можно не продолжать.

Долгое время говорили, что Людовик XIV не любил Парижа который был связан с неприятными воспоминаниями о фронде, о ночном бегстве в Сен-Жермен. Это мало что объясняет. Да, конечно, он не питал большой любви ни к своему городу, ни к Лувру. Но если такова основная причина, почему он должен был двадцать лет потратить на принятие этого решения? Медленный, но упорный рост любви к Версалю доказывает, что предполагаемое отвращение к Парижу не есть истинная причина: это лишь причина негативная. Не больше здесь и политических забот о «приручении» двора путем его изоляции. Это слово в XVII веке лишено отрицательного оттенка: быть «у рук» Его Величества — в то время это почетно. Жизнь на свежем воздухе? Любовь к охоте? Любовь, даже страсть, к садам? Еще раз да, но этого недостаточно. Все эти причины могли сыграть свою роль, но ни одна из них не могла быть решающей.

Сентиментальные объяснения? Мы делаем шаг в сторону иррационального. Мы уже могли мельком наблюдать за королем — в высшей степени владеющим собой, которого никогда не видели возбужденным — в моменты, когда речь идет о Версале. Едва что-то встает на пути его страсти, Перро зорко подмечает то, что он с характерным для XVII века преуменьшением называет «с некоторым раздражением». Не усомнимся, что под этим «некоторым раздражением» подразумевается, что Людовик трясся в бешеном припадке королевского гнева. Этим мы можем измерить привязанность короля не только к Версалю, но к его Версалю — тому, который он знал и который любил, и мы догадываемся, что именно здесь скрыта самая глубокая и тайная причина.

Версаль его отца? Это не должно было много для него значить, даже если, как он сказал Бернини, король должен заботиться о сохранении «сделанного предшественниками». Он не знал своего отца в Версале, Версаль оставался почти необитаемым на протяжении всего регентства Анны Австрийской, у которой не было никаких оснований любить место, от которого Людовик XIII держал ее в удалении (даже если именно 3Десь, как полагают, был зачат Людовик Богоданный).

Лавальер? Да, именно с Версалем должно быть связано множество воспоминаний их любви. Но так ли это важно в царствование Монтеспан, когда Луиза в монастыре (и ввергнута туда насильно) (37).

Все эти политические и сентиментальные рассуждения учитываются, но лишь как дополнительные, как доводы, к которым Разум прибегает, чтобы решить за или, наоборот, против.

Вот единственная, истинная причина, которую все остальные лишь дополняют: Версаль — прежде всего место явления королевской славы. Конечно, она является повсюду: в Лувре, в Париже, во время торжественного выхода, на карусели, на полях сражений, в Дюнкерке, в Ганде — повсюду. Но место, где королевский нарциссизм мог расти, расцветать и трансформироваться — это Версаль: превращение — главный элемент. Несмотря на то, что ничего не меняется во дворце (розовый кирпич, белый камень, голубой сланец — то, что король и не хотел видеть измененным), все здесь несет печать того, чем стал Людовик XIV, и того, чем он станет. Даже план Версаля не перестают модифицировать, и он будет меняться: каменщики, о которых говорит маркиз де Сурш, еще долго будут здесь. Но эта четко различимая эволюция демонстрирует рост королевского величия: Кольбер, впрочем, хорошо это видел. Позднее увидим и мы, в связи с анекдотом о музыканте Делаланде: Людовик, возможно, бессознательно очень любит, когда можно сравнить то, что было, с тем, что стало: он требует от Делалан-да не вносить исправлений в старые мотеты, чтобы можно было оценить, насколько улучшилась служба в его капелле.

Именно этой славе («желанию славы» из «Мемуаров» Людовика XIV) Версаль должен служить театральной рамой. Начиная с «Удовольствий Волшебного острова» дворец стал театральной декорацией, имевшей столь большой успех в большой, с использованием машинерии пьесе на тему королевской славы, что должен принять свою окончательную форму — форму декорации, «сооруженной из прочных материалов», вроде той, вечной и неизменной, в Театро Олимпико в Виченце.

Все же, чтобы понять Версаль и его рождение, главное — видеть не статичный, а динамичный образ. Что Версаль не появился в один день, понимают все, но по-настоящему интересно следовать этапами долгого, почти двадцатилетнего развития оценивать оттенки и отличия каждого. На самом деле появление Версаля Людовика XIV невозможно понять вне трех больших празднеств, данных там в 1664, 1668 и 1674 годах, где явилась в своих непрекращающихся метаморфозах королевская слава. Каждое из этих празднеств — этап, ни одно не напоминает предыдущее. Облик Версаля каждый раз заново моделируется празднеством, которое задумывается: легкий и барочный между 1664 и 1668; более тяжелый и массивный от 1668 к 1674; уже королевский, уже полный величия после 1674 года; раздутый и расширившийся до пределов допустимого в 1679—1682 итак далее.

Ни одна из этих различных кампаний не предвещает следующую: нужно, чтобы мы всегда, в каждой точке пути, осознавали — Версаль непредсказуем. Никто не знает, никто не может даже вообразить, каким однажды станет то, что мы видим. Ни король, ни Кольбер, ни Лево, ни Мансар... В 1679 году, когда план размещения зданий уже готов, еще так далеки от того, чтобы представить себе последовательность событий, что даже не знают, что возведут Южное крыло: и воздвигают церковь, всю в мраморе, с плафоном Лебрена, столь неудачно расположенную, что будут вынуждены снести с трудом оконченное, чтобы освободить проход к строящемуся крылу.

Празднества сменяют друг друга, и Версаль меняется вместе с ними — его тон, его манера, его дух; но меняет их сам король. Каждое из празднеств, каждый из этапов строительства смоделированы личностью Людовика XIV — такой, какова она в данный момент. Он моделирует, исходя из того, что он есть, каким он себя видит или хочет видеть.

Король, поселившийся в Версале, — больше не молодой кавалер, в «Удовольствиях Волшебного острова» гарцующий рыцарем из эпопеи, блистательным, в перьях, на глазах Луизы де Лавальер. Он больше не Александр, не Руджьер. Он вскоре перестанет быть Аполлоном. Ему сорок четыре. Он не стар, но уже и не молод. Он пускает корни. Он устраивается и обосновывается. И поскольку он король, его правительство и двор устраиваются вместе с ним.

Вольтер уже это отметил, а Мишле подчеркнул, заострив, в своей манере: царствование Людовика XIV — двойное. В первой и второй его частях, граница между которыми пролегает около 1685 года, все столь различно — способ существования, образ жизни, занятия, одежда, вкусы, удовольствия, даже местопребывание, — что с трудом верится, что это были те же придворные и тот же король. Был двор легкий и почти фантастический, весь в лентах, в плюмажах, расшитых шароварах, гарцующий в честь короля, чей гордый вид, пыл и живость сумел передать только Бернини. Пребывали в Лувре, когда это было необходимо, а чаще — в Сен-Жермене и Шамборе; Версаль был привилегированным местом, где прекраснейшие празднества разбрызгивали в ночь бенгальские огни. Музыку писал Люлли. Он двадцать лет танцевал с королем; затем он создал оперу, чтобы на сцене появился трансформированный и возвышенный образ двора, превращенного в Олимп вокруг Людовика-Юпитера, Людовика-Марса и Людовика-Аполлона.

И вдруг поворот: в 1682 году король делает Версаль местом постоянного пребывания двора. В 1683-ем умирают королева и Кольбер. Людовик XIV реформирует этикет и закрепляет это — устанавливает поощрения и наказания. Мадам де Ментенон официально становится королевой; тяжеловесность, серьезность и торжественность воцаряются при дворе. Благопристойность и важность, величие, достоинство.

Здесь обнаруживается совпадение, может быть, единственное во всей этой истории. Королева умерла через несколько месяцев после переселения в Версаль. Едва став королевской резиденцией, дворец погрузился в траур. Умри Мария-Тереза десятью годами раньше или позже — быть может, дух Версаля был бы совершенно иным.

Во всяком случае, в 1682 году король пускает корни в месте, которое он придумал, которое он любил и любил «чрезмерно», построенном им самим вокруг сердцевины из кирпича, камня и кровельного сланца, унаследованной от отца. Этот символ имеет огромное значение: он бы не существовал, если б король уступил всем этим архитекторам и министрам, которые бесконечно осаждали его, добиваясь разрушения старого дворца. «Двойной» Версаль вставлен один в другой, и это есть способ объявить: я унаследовал то, что вам известно, а вот что сделано мной. Мои потомки живут здесь, так как я этого хочу. Никто и через три века не сможет взглянуть на мой дворец, не оценив того, что я сделал, и не измерив моей славы «по мерке Версаля», как говорил покойный господин Кольбер — у него совсем не было воображения. Верно, как говорит маркиз де Сурш, что Версаль еще долгое время «заполняли каменщики». В 1682 году едва закончено Южное крыло. Строительство Северного начнется только в 1685-ом и продлится четыре года. Еще ведутся работы в Конюшнях. Начинают Главные службы. Церковь едва готова, но она временная. Лебрен до 1684-го будет загромождать лесами Зеркальную галерею. Нелегко представить себе придворную жизнь, церемониал, который она подразумевает, его повседневную организацию среди этой обширной стройки. Работы ведут тридцать шесть тысяч рабочих. Едва обосновавшись, король на целое лето едет в Фонтенбло, чтобы до осени не возвращаться.

Внутри приводят в порядок апартаменты, но больше всего работают в парке. Однако образ еще неотчетлив, кое-что будет отвергнуто, и это говорит о перемене взгляда на значение Версаля. Обширный план Ленотра не ставится под вопрос, его грандиозные линии и перспективы остаются в силе. Но в момент, когда оперные либретто Кино в большинстве заимствуют сюжеты из Овидия, кажется, что громадный мифологический парк, где царил Аполлон, — на пути трансформации в бесконечную иллюстрацию к «Метаморфозам». Аполлон больше не ко двору: король теперь обитает в этих местах самолично, и любезной его молодости образности больше не требуется. Грандиозный проект Лебрена не будет воплощен в парке — как и его аполлонический плафон в Зеркальной галерее. Вдоль перил партера Латоны и вдоль аллеи, ведущей к Аполлону, поместят, отчасти в случайном порядке, отчасти руководствуясь простой симметрией, копии антиков, выполненные учениками Французской Академии в Риме, больше не заботясь об идейном единстве мифологических сюжетов.

Эволюция Версаля продолжается. Взаимосвязь и различие между самой конструкцией дворца и духом празднеств, которые здесь проходят, между празднествами и мыслями короля о назначении дворца, не исчезают в тот день, когда король делает дворец своей резиденцией. Версаль теперь — повседневность, роскошная, какой ей и следует быть. Это по необходимости предполагает регулярность, если хотите, рутину в сферах музыки, танца, театра, оперы. 16 октября 1682 года, едва вернувшись из Фонтенбло, король предпринимает обширную реорганизацию жизни двора, его механизма, и это касается не только выхода, сна, ужина, совета, охоты, но и того, что называется «развлечениями»: музыки, театра, оперы, балов, игр. Король, устраиваясь в своем дворце, обустраивает также и удовольствия. По понедельникам, средам и пятницам — вечера в апартаментах, по другим дням — комедия или опера, каждое воскресенье — бал. Развлечения подчиняются календарю, чтобы превратиться в рутину.

Вошло в привычку обвинять мадам де Ментенон в несколько тягостной атмосфере этого позднего Версаля Людовика XIV. Мне кажется, это близорукий взгляд. Не она, а Людовик хотел или, по крайней мере, устроил все именно таким образом. Постоянство и размеренность жизни в домашней резиденции — не есть ли это естественное побуждение всякого человека, приближающегося к порогу старости? Что если вместо того, чтобы быть Королем-Солнцем, Людовик XIV всего-навсего обычный буржуа? Что он носит домашние туфли? Что дело идет к концу? Что он прекратил блуждать от Людр к Фонтанж и нашел убежище у камина с доброй serva padrona (38)?

Необходимо остановиться еще на некоторых общих соображениях. В 1683 году, конечно, и речи нет о том, чтобы погрузить Версаль в скуку, совсем наоборот. Нет нужды сомневаться, что, обосновываясь здесь, Людовик XIV представлял себе дворец в прежнем духе — местом театральных и музыкальных представлений. Мольера больше нет, но есть Люлли: этого вполне достаточно. Планировалось строительство большого зала для оперы и балета, располагающего сценой обширных размеров, допускающей большое количество действующих лиц. Вигара-ни, Ардуэн, Мансар начертили планы. Людовик XIV их одобрил и собственноручно подписал 17 февраля 1685 года, сохранились чертежи. Намечалось и строительство другого зала — для него также имеются чертежи. В ожидании, когда это будет сделано, приспособили маленький временный зал во дворе Принцев: он прослужит еще сто лет, а возведение большого оперного театра будет отложено до свадьбы Людовика XVI и Марии-Антуанетты.

Тем временем война с Аугсбургской лигой прервет работы: когда возможно будет их возобновить, будет слишком поздно — привычки установятся... «Ход вещей», как говорит мадам де Лафайет («При взгляде на французский двор все как обычно; существует некий ход вещей, который не меняется: всегда те же развлечения, всегда в то же время и всегда с теми же людьми...»).

Но нужно хорошо уяснить себе, что не таков был Версаль десятью годами ранее и что он был задуман как средоточие славы и удовольствий. И если хорошенько вникнуть в эту настойчивую идею короля, то становится ясно, что союз славы и удовольствия с необходимостью подразумевал изобретательность, творчество, новизну, театр, оперу, комедию, музыку. Жизнь распорядилась иначе. Однако не будем забывать, что если в Версале не построили театра, то не построили и церкви. Церковь была временной, как и зал для комедий. Она просуществует тридцать лет. Задуманная в 1682, начатая в 1689 и законченная в 1710 году постоянная церковь в итоге прослужит только последние пять лет перед смертью Короля-Солнца. Поэтому не будем возлагать ответственности за непостроенный театр на ханжество: ответственны войны, состояние финансов и только во вторую очередь — начиная с 1694 года, когда Боссюэ станет с кафедры метать громы и молнии по адресу комедии — подозрительность набожных в отношении театра.

Если нужны доказательства, то вот они: в мае 1682 года, едва только двор обосновался в Версале, король потребовал спектакля: им стала опера. В апреле Люлли в своем театре Па-ле-Рояль ставит «Персея». Вспомнили, что в 1674 году его «Альцесту» играли в Мраморном дворе — в этой чудесной театральной декорации, исполненной в мраморе вместо дерева и раскрашенного холста. Все суетятся: дано только 24 часа, чтобы превратить двор в театр. И вот в поддень начинается дождь, такой сильный и частый, что король решает отменить представление.

Люлли знал своего короля. И он в точности знал, что именно тот любит: напряженным усилием добиться успеха в чем-то, что казалось невозможным. Поставить спектакль за пять часов (мольеровский «Брак поневоле»), за три месяца построить Фарфоровый Трианон («как будто он вышел из земли вместе с садовыми цветами») или мраморный Трианон, за чуть больший срок («чтобы он был готов к моменту, который я указал»).

Повинуясь одному из тех внезапных озарений, на которые он был гений и которым он обязан карьерой, Люлли обещает королю, что представление состоится, и за несколько часов приспосабливает и превращает в театр зал Манежа Большой Конюшни.

«Театр, оркестр, высокий навес — ничто не было упущено. Огромное число апельсиновых деревьев невероятных размеров, которые очень трудно сдвинуть с места и еще труднее водрузить на сцену, находилось там. Весь задник был в листве, в настоящих зеленых ветках, нарубленных в лесу. В глубине и между апельсиновыми деревьями располагалось множество фигур фавнов и божеств и большое число гирлянд. Множество людей, знавших, как выглядело это место несколько часов назад, с трудом могли поверить своим глазам» («Французский Меркурий»).

Элемент чудесного составляет часть королевского имиджа. Иметь слуг, благодаря которым происходят чудеса, лестно и служит славе короля. Именно этого достиг Люлли, но Мольер знал это намного раньше. Всякий раз, как Мольер в предисловии подчеркивает быстроту сочинения и постановки пьесы, не верится, что это жалоба; это похвальба и одновременно подмигивание королю: «Вы пожелали, Сир, я исполнил». Черта эта в основе своей барочная и, если речь идет о Версале, еще сохраняется в 1680-е годы: итальянское fa presto[34]. К досаде Кольбера, царственность, по мнению Людовика XIV, есть черта барочная. Король уподобляется Богу, если строит так же быстро, как думает. Отсюда и королевское нетерпение. «Версальский экспромт», настоящий сюжет которого заключается в спешке актеров (комедианты стараются услужить королю), как и написанный за пять дней «Брак поневоле» — это маленькие жемчужины в здании его славы, точно так же как завоевание Голландии за четыре недели. Ибо если правда, что «Принцесса Элиды» наполовину в стихах, наполовину в прозе оттого, что Мольер не успел зарифмовать все до конца, значит, поспешность не считается недостатком: напротив, ею хвастаются.

Но Люлли в мае 1682-го пошел еще дальше. Дальше, чем сам король. Пока Расин с Фелибьеном восторгались быстротой королевских действий («В действительности, как смогут повторить потомки... за то самое время, какое требуется, чтобы через них проехать... дело семи недель»), король отменяет оперу из-за дождя. Но Люлли совершает то, что сам король не счел возможным. Он так хорошо постиг королевское барочное воображение, что добавил еще один брелок к мифу, на удивление не только публике, но и королю: за несколько часов он построил театр, где была сыграна опера, отмененная королем, который полагал себя подчиненным стихиям, ветру и дождю.

Именно из-за такого рода инициатив Людовик XIV «не мог упустить этого человека».

Domine salvum fac regem

[35]

Как мы уже имели случаи констатировать применительно к другим областям искусства (живописи, архитектуре), интерес, питаемый королем к музыке, — прямой, конкретный, если угодно, технический. Говорят, в этом он ученик Кольбера. Он всегда озабочен музыкой в своей церкви, ибо именно это — один из главных элементов королевской литургии на протяжении столетий. Но когда наконец в Версале будет построена церковь (чего придется ждать почти тридцать лет), вновь обнаружится королевская страсть, всегда одна и та же, проявляющаяся в маленьких конкретных деталях: тем более в музыке, которую среди других искусств Людовик XIV в особенности знал изнутри.

Музыка — это колебания воздуха. Но воздух всегда заключен в каком-либо помещении. Одно помещение всегда отличается от другого. Поэтому, когда в 1710 году будет наконец возведена новая церковь, король не удовлетворится любительским созерцанием ее архитектуры, даже созерцанием любителя просвещенного. Он сразу же проверит, какова она. Задолго до официального открытия он дважды, 25 апреля и 22 мая, устроит зданию, если угодно, прослушивание. Дневник Данжо: «Король вошел в новую церковь, которую тщательно изучил снизу доверху. Он велел спеть мотет, чтобы увидеть, какой эффект производит в этой церкви музыка».

Это тот самый король, который, как мы не раз видели, не умел судить об архитектуре по чертежам, пока здание оставалось на бумаге, и который приказал сломать крыши Трианона, показавшиеся ему непропорциональными. Но таков он и в отношении каждого певца, каждого музыканта: если музыка исполняется в конкретном месте, она также исполняется конкретными людьми.

«Королевской капеллой» назывался хор, в начале царствования Людовика XIV состоявший приблизительно из двадцати певцов. Согласно «Ведомости...» от 1702 года, хористов было 94 человека и они служили по шесть месяцев в году в течение сорока лет. Но Людовик XIV не дозволял принять певца в капеллу, не прослушав его самолично, причем несколько раз. Мемуары братьев Беш: «Он мудро судил, что существует огромная необходимость прослушать голос несколько раз перед тем, как принять решение допустить ли его на службу в капелле».

Он никогда не высказывался, не прослушав нового певца трижды. Он приказывал сначала другим музыкантам дать отзыв, затем — представить певца официально и слушал его пение в салоне Войны или «во второй комнате от салона Геркулеса».

Зимой 1683 года, едва устроившись, Людовик XIV организовал конкурс, чтобы набрать четырех «sous-maitres» (мы бы назвали их капельмейстерами), которые служили бы «поквартально», по три месяца в году каждый. Эта история заслуживает того, чтобы рассказать ее в деталях, ибо в этом весь Людовик XIV — такой, каким он был в двенадцать лет, каким он был в сорок, каким мы видели его в общении с архитекторами, внешне исполненным почтения «к тому, как всегда делается», но в итоге принимающим решение самолично.

Сперва бросили клич по всем соборам и церквам королевства: набралось тридцать девять кандидатов. Мотет каждого из них исполнили на королевской мессе. Для короля это было способом услышать сочинение каждого из них по очереди в своей церкви, в полном блеске. Осталось пятнадцать кандидатов.

«Французский Меркурий», март 1683 года: «Все музыканты в различные дни спели по мотету на королевской мессе, был выбран ряд тех, кто был сочтен лучшими, чтобы заставить их работать, и их заперли».

Иными словами, их посадили в отдельные комнаты, как еще иногда поступают на конкурсах и как отбирают на Римскую премию.

«Те, кто были заперты, вручили свои сочинения Королю в запечатанных конвертах. Вытянули конверты по жребию, чтобы спеть то, что в них содержалось, и когда всё было спето, избрали капельмейстерами четырех, преуспевших в этой последней композиции».

На этой стадии дело приобретает интерес. Конкурс, организованный по самым строгим правилам при соблюдении того, что мы бы назвали равенством возможностей, немедленно превращается в борьбу влияний. Удивительно наблюдать, как Людовик сначала повелевает говорить и решать тем, кто по служебному положению облечен властью делать это, как прежде повелевал говорить Лево, Мансару, Кольберу, предлагавшим ему архитектурные планы... Пьер Робер был капельмейстером, собирающимся покинуть свой пост, кардинал Летелье, архиепископ Реймсский — штатным капельмейстером, Люлли — суперинтендантом королевской музыки. «Господин аббат Робер, оставлявший руководство королевской капеллой, очень просил благосклонно принять господина Гупийе. Господин архиепископ Реймсский также просил Его Величество принять господина Миноре. Люлли, который протежировал господину Колассу, получил и для него квартал. Трое были назначены».

Но вот ответ короля. «Все три различные покровителя много превозносили достоинства трех новых капельмейстеров, и, желая предложить четвертого, король сказал им: "Господа, я принял тех, кого вы мне представили; справедливо, чтобы и я выбрал подчиненного по своему вкусу, и я выбираю Лаланда"». Самое любопытное заключается в том, что из всех четырех выбор короля был наилучшим; рядом с Гупийе, Миноре и Ко-лассом (39) Делаланд — гений, который станет величайшим музыкантом второй половины царствования Людовика.

Мишелю-Ришару Делаланду не было и тридцати. Шаг за шагом он станет суперинтендантом, капельмейстером камерной музыки, композитором камерной музыки, композитором капеллы, объединив в своих руках девять из десяти крупных музыкальных должностей при дворе: деспот Люлли никогда не знал такой власти. Жена Делаланда Анна Ребель и две их дочери были певицами; шурин Жан-Фери Ребель и племянник Франсуа Ребель занимали важные посты. Если Люлли был первым музыкантом первого царствования Людовика XIV, нет сомнений, что Лаланд был первым музыкантом второго.

Но прежде всего он был им по своему духу и по своему дарованию. Горячему Флорентийцу, быстрому и шустрому, игривому и строптивому, вольному и фривольному, путанику и распутнику, язвительному self-made man'y, наследует человек, который во всем показывает себя приверженцем порядка, аккуратности, пунктуальности, серьезности и достоинства. Он скромен, несмотря на должности, которые накапливает, и почести, которые коллекционирует: о нем не ходит слухов и тем более — непристойных анекдотов. Строго говоря, о нем ничего неизвестно. Если он пришел почти ниоткуда (мог ли сын портного из квартала Сен-Жермен-л'Оксерруа завидовать сыну мельника из Санта-Мария нель Прато?), то отнюдь не по-гусарски завоевывал места и должности, но постепенным восхождением, ступенька за ступенькой, — и с такой быстротой, с такой решимостью. Ему не было и двадцати, когда он стал штатным органистом четырех парижских церквей. В двадцать шесть он достигает королевской капеллы. И вот итог: по смерти своей жены Анны он от всего отказывается и удаляется в уединение — не в социальном смысле, но почти в религиозном. Самый могущественный музыкант королевства уходит, даже не разбогатев. Как он далек, и в этом тоже, от пятидесяти двух мешков золота, обнаруженных в погребе Флорентийца после его смерти!

Его творчество соответствует его облику: серьезное, мощное, сложенное из крупных конструкций и проработанное в деталях. Его большие мотеты передают на символическом языке того времени ясные и подлинно духовные размышления. Немного суровые, но без янсенизма; немного театральные, но не более, чем было принято в век, когда все было театром. Чтобы сказать кратко: духовные без ханжества. И так же как творчество Люлли есть лирическое и эпическое преображение первого царствования, наверняка Делаланд умел выявить то, что было лучшего в серьезности второго: он умел его возвеличить и облагородить, возвышая своим творческим гением то, что в царствование мадам де Ментенон и стареющего короля могло показаться чопорным и напыщенным.

В отношении близости к королю Делаланду не в чем было завидовать Люлли, Мольеру или Расину. Он сам рассказывает, что сочиняя придворные дивертисменты, жил, по приказу короля, во дворце (как тридцать-сорок лет назад жил во дворце Лебрен), чтобы тот имел возможность приходить наблюдать за работой, обсуждать, критиковать и комментировать. «Его Величество приходил проверять несколько раз на дню и застав-лет вносить поправки до тех пор, пока не оставался доволен». И если хотят измерить, до каких пределов могло простираться королевское вмешательство в процесс создания произведений искусства или обнаружить лишнее доказательство сентиментальной привязанности, которую король не переставал питать к тому, что однажды полюбил или что доставляло ему удовольствие, то вот что рассказывает первый биограф Делаланда Таннево (40) после смерти короля и музыканта: «Во времена покойного Короля он начал делать некоторые изменения во многих своих старых мотетах»; Его Величество, узнав об этом, «не дал ему продолжать, чтобы успехи, которые автор сделал на его глазах, остались более явными, чтобы сохранить изящество и наивные красоты его первых произведений, наконец, из страха, чтобы это занятие не отняло у него слишком много времени и не помешало бы ему сочинять новые вещи.

После смерти Людовика XIV Лаланд вновь захотел последовать своему первоначальному намерению, и тогда его единственным занятием стало исправление произведений, в которые он желал внести изменения, но не искажая ничего ни в напевах, ни в темах; ибо и те, и другие оставались для него священны, неся в себе память о вкусе, выгоде и многократном одобрении великого Короля, которому он служил».

Наконец, если захотят, по контрасту, узнать о теплых личных отношениях, которые, вопреки застылости этикета, связывали короля и любимого им художника, выраженных первым в некоторых столь кратких фразах, секретом которых он владел, вот одна такая фраза. Сухость публично сказанных слов в совершенстве выдает здесь очевидность эмоций двух собеседников. Известно об ужасающей эпидемии, от которой в 1711 году один за другим умерли Великий Дофин — Монсеньор — герцог Бургундский и все потомки Короля-Солнца (41), кроме маленького Людовика XV; известно о подавленном состоянии короля, на глазах которого угасал его род. Две дочери Делаланда, очень любимые отцом, певшие в капелле, о чьих восхитительных голосах говорят нам все мемуары, умерли в ту же злосчастную неделю, что и дети и внуки короля:

«Через несколько дней после смерти своих дочерей господин Делаланд появился перед королем, не смея приблизиться к Его Величеству из страха напомнить ему о потере сына, которую тот только что понес, но король был так добр, что подозвал его и сказал: "Вы потеряли двух достойнейших дочерей, я потерял Монсеньора". И, указывая на небо, король добавил: "Лаланд, нужно покориться"».

«Эсфирь»

Итак, именно духовная музыка становится после 1685 года средоточием художественного творчества. Именно в этой области умножаются шедевры, не только Мишеля-Ришара Делаланда, но также Демаре, Куперена, Луи Маршана... Именно здесь сосредотачивается любовь к музыке, которую Людовик XIV всегда проявлял и которая нисколько не уменьшилась.

В других сферах — таких, как камерная музыка, которую старый король очень любил, — еще создавались прекрасные произведения (42). Что касается театра, то каждую неделю в крошечном, вечно временном зальчике во дворе Принцев поочередно видели то французских, то итальянских актеров, которые приезжали играть пьесы из своего репертуара.

Но поразительно, что с 1685 по 1715 годы, до смерти короля, в Версале не состоялось ни одной премьеры. Это удивляет, если вспомнить произведения, сочиненные для Версаля в прошлые годы и впервые сыгранные именно там: от «Версальского экспромта» до «Ифигении», от «Принцессы Элиды» до «Жоржа Дандена». Почему теперь такое молчание? Почему король так резко перестал быть побудителем, инициатором, подстрекателем и вдохновителем, каким он бывал когда-то, или, во всяком случае, меценатом, каким оставался столь долгое время? По безразличию? Разумеется, нет. В приступе раскаяния, когда начиная с 1694 года церковь стала горячо высказываться против комедии? Отчасти, несомненно, да. К тому же факт, что Расин с 1677 года тоже молчит. И без всякого сомнения, он молчал бы до конца, если б не обстоятельства, которые привели его к написанию «Эсфири и «Аталии», когда мы внезапно вновь видим короля, охваченного страстью к театру: пути покровительства Аполлона столь же скрытны и столь же неисповедимы, как и пути Отца нашего Небесного. И если сам Версаль молчит, то основание мадам де Ментенон Сен-Сира на начальном этапе оказалось продолжением Версаля.

Мадам де Ментенон можно назвать «первой учительницей франции», и это звание не будет незаконно ею присвоенным. В XVII веке обучение девушек в монастырях было довольно скудным, и она испытала это на себе: оттуда она вынесла страсть к образованию. Кстати, именно тщательность в воспитании королевского потомства обратила на нее внимание Людовика XIV: он ценил привязанность, которую она питала к детям (43). С того времени, как она заняла место тайной супруги, она задумала проект Сен-Сира (1684): дома, где бы получали образование девушки, благородные и бедные, какой была она сама.

Ей повезло, что в ее проекте почти равное с ней участие принял король, в 1670 году основавший военные академии для сыновей погибших или раненых на королевской службе. С самого начала Сен-Сир не должен был быть монастырем: «Ничего, что его напоминает, ни во внешних порядках, ни в одежде, ни в многочисленности служб, ни в жизни». Речь идет о светском воспитании юных девушек. Чтение, музыка, беседы, приятные манеры — все, что могло помочь им хорошо выглядеть, что было бы к месту. Нужно подчеркнуть оригинальность и новизну для 1685 года подобной программы, предназначенной для девушек (44).

Театр самым естественным образом занял здесь свое место. В Сен-Сире играли отрывки и трагедий («Цинна», «Андромаха»), и скверных пьес, написанных начальницей, мадам де Бринон. В целом подражали методу, по которому иезуиты воспитывали мальчиков: любопытно сравнить — у отцов играется «Давид и Ионафан» с музыкой Марка-Антуана Шарпантье, в следующем году в Сен-Сире — «Ионафан» Дюше де Ванси с музыкой Жана-Батиста Моро.

Именно тогда у мадам де Ментенон родилась великая идея: потребовать от придворного писателя, королевского историографа, автора «Идиллии мира» Жана Расина «род поэмы на какой-либо благочестивый или назидательный сюжет, где пение было бы соединено с повествованием, причем то и другое должно быть связано с действием, которое сообщало бы вещи живость и не могло бы наскучить. Пьеса предназначалась бы только для Сен-Сира и не показывалась бы широкой публике».

Расин колеблется. Затем у него также рождается гениальная идея: он выбирает сюжет об Эсфири. Предложить мадам де Ментенон историю бедной и прекрасной молодой женщины из гонимого племени, которую полюбил и сделал своей супругой король, вопреки ее происхождению, — какой сюжет! (45) Хорошенько осознаем, о чем идет речь: о внутреннем «развлечении» для Сен-Сира. Нет сомнений, что образцом служит большой придворный спектакль. Произведение должно быть сыграно «девочками» и спето ими на музыку Жана-Батиста Моро, почтенного ученика Люлли.

Но король интересуется Сен-Сиром — учреждением, столь дорогим сердцу его супруги. Он несколько раз приезжает сюда. Для него играют, читают, поют. Сохранились рассказы о некоторых из этих визитов и даже музыка, которой его угощали. С тактом и утонченностью проницательного придворного, каким он и был, Расин нашел сюжет и написал тонкую, нежную пьесу, точно соответствующую ситуации: прекрасную, простую, наивную, трогательную. Ошибка, в которую впадают в наши дни, — играть «Эсфирь», приглашая актеров-мужчин, а на роль Мардохея даже и мужчин зрелого возраста: роль была задумана для шестнадцатилетней девушки и для ее голоса. С участием мужчин «Эсфирь» кажется хилой и немного пресной — сыгранная подростками или молодыми женщинами, она трогательная и захватывающая. Достаточно часто отмечали, что Расин всегда писал для конкретных голосов: для Дюпарк (которая никогда не играла в «Федре») или для Шан-меле (которая не участвовала в премьере «Андромахи»).

В течение всей зимы 1688 года Расин сам прорабатывал с девушками стих за стихом, как он делал это с Шанмеле. Он даже доводил их до слез. Именно тогда этот маленький монастырский спектакль начал превращаться в государственное дело. Король вновь открыл для себя удовольствие, которое привык испытывать, наблюдая, как на его глазах рождается опера: Кино читал ему текст, Люлли устраивал репетиции в его апартаментах. Насколько опера была королевским выбором, настолько «Эсфирь» была на пути к тому, чтобы стать его делом; а когда Людовик XIV начинает увлекаться, мы уже знаем, к чему это приводит. Репетиции, а затем представления «Эсфири» приобретут королевские масштабы.

Дневник Данжо, 7 января: «После обеда Король во второй раз посетил с мадам де Ментенон репетицию трагедии об Эсфири с симфонией. Месье и господин Принц были там».

Это не в первый раз: он интересуется спектаклем с ноября 1680 года. Из Сен-Сира девушек перемещают в Версаль, чтобы они могли репетировать перед королем. И тогда — несомненно, по его наущению — мадам де Ментенон заказывает роскошные театральные костюмы. Король предоставляет в ее распоряжение драгоценности, некогда служившие реквизитом для придворных балетов, которые он сам носил на сцене: 1200 «блестящих камней», колье и гарнитуров. Жан Верен, королевский художник и декоратор Оперы, получает приказ построить декорации, трон Артаксеркса, задники, кулисы, бутафорию...

«Эсфирь» становится трагедией на музыке, какой до нее была «Психея». В «симфониях» органист Королевской капеллы Нивер играет на клавесине и руководит толпой камермузы-кантов, хор девушек-воспитанниц дополнен придворными певицами, «которые смешались с ними»,

26 января, в день первого спектакля, несколько десятков тщательно отобранных почетных гостей направляются к Сен-Сиру. Данжо пишет в своем дневнике: «Из придворных там были господа де Бовийе, Ларошфуко, де Ноай, де Брион, де Лазаль и де Тайаде, во второй карете Король, господа де Лувуа, Де Шеврёз, епископы Бове, Мо и Шапон-сюр-Саон, господа Де Моншеврей, д'Обинье и я». 28-го числа, после второго спектакля, мадам де Севинье пишет: «Король нашел его восхитительным; господин Принц плакал». Вновь играли 3,5,9,15 и 19 февраля, и мадам де Лафайет заключает, со своими обычными шпильками: «То, на что смотрели как на монастырскую комедию, стало самым серьезным делом Двора. Чтобы отправиться на эту комедию, министры оставляли самые спешные дела» («Мемуары о французском дворе за 1688 и 1689 годы»).

«Король получал столько удовольствия от этих развлечений, что визировал список приглашенных; этот список вручали швейцару, и когда король прибывал, он помещался у дверей изнутри и, держа свою трость так, чтобы она служила барьером, оставался там, пока все люди не проходили, затем он приказывал запереть двери» («Мемуары о дамах Сен-Сира»).

Именно интерес, который Людовик XIV испытывал к спектаклю (он присутствовал на всех представлениях и дважды привозил туда английского короля), придал ему особый смысл.

Вопрос, который необходимо задать, — откуда эта страсть, дошедшая до того, что заставила его играть роль билетерши, рассаживая своих гостей. Во-первых, «Эсфирь» доказывает нам, что в 1689 году увлечение короля спектаклями не ослабело, лишь трансформировалось. «Эсфирь» — благочестивая и чинная версия трагедии на музыке. Далее — это новый род придворного балета, даже если в нем не танцуют, а вместо этого юные протеже мадам де Ментенон становятся здесь актрисами и певипами, подобно Людовику в их возрасте. Расин занял место Люлли. Библия заняла место Ариосто, Тассо и Овидия. Таким стал придворный спектакль; Сен-Сир отныне — продолжение Версаля и его заместитель, так как за неимением большого театра (от постройки которого не отказывались) король не может устроить спектакль в своем собственном дворце.

Образовательный проект мадам де Ментенон сворачивает с пути и становится придворным спектаклем из-за интереса, проявленного к нему королем.

Едва закончились представления «Эсфири», король «приказал Расину работать над новой пьесой для следующего года» (Мемуары Мансо, интенданта Сен-Сира). Ею стала «Аталия»; библейская трагедия, превратившаяся в официальный придворный спектакль.

Что касается Расина, он никогда не чувствовал себя при яворе лучше, чем теперь. Каждую минуту находясь в Сен-Сире, прорабатывая каждую роль, как некогда с Шанмеле, присутствуя на каждой репетиции и на каждом спектакле, он никогда не был так близок к королю. 28 сентября 1689 года Данжо замечает: «В Марли. Король заставил Расина поехать сюда с ним и дал ему комнату». Он прекратил писать трагедии, чтобы стать королевским историографом: отныне сам король восстановил его в роли человека театра.

«Эсфирь», семикратно сыгранная зимой 1689 года, была еще семь раз повторена в январе и феврале 1690-го. В 1691-ом увлечение продолжается, предвкушают равный успех «Аталии»: из этого ничего не вышло. Ситуация тем временем переменилась. Мадам де Ментенон поняла, до какой степени ее образовательному проекту грозит превращение в придворный спектакль, и испугалась. С другой стороны, яростное осуждение исходило от некоторых духовных лиц, среди прочих от кюре Версаля и епископа Шартра (к которому относился Сен-Сир). Мадам де Ментенон даже потребовала от Расина прекратить сочинение «Аталии». Король воспротивился: он дорожил своим спектаклем... В конце концов трагедия была представлена без декораций, без костюмов, почти без публики-то ли в Сен-Сире, то ли в Версале, в комнате мадам де Ментенон.

Возрождение королевского театра, наметившееся благодаря библейской трагедии, о котором король, казалось, так мечтал, оказалось очень недолгим. До самой смерти короля в Версале больше не будет ни одной театральной премьеры.

«Ход вещей», который не меняется

Итак, что же происходит в Версале после 1690 года, когда установлен «ход вещей», о котором говорила мадам де Лафайет? За исключением церкви, которую будут медленно возводить с 1689 по 1710 год (но куда же подавалось нетерпение?), мало что строят. Переделывают апартаменты, помещая королевскую спальню в центре, окнами на восход солнца. Кроме «Эсфири» и «Аталии», больше не будет премьер трагедий, да и комедий: новых заказов от короля не последует. Премьеры проходят в Париже. Ни одна опера не увидит света в Версале — ни в Мраморном дворе, ни в Манеже, ни где-либо еще (46) — ни «Эней и Лавиния» Коласса, ни «Иссе» Детуша, ни его же «Омфала»: все они играются в Париже и только потом повторяются в Версале. Исключение составляют, благодаря Мишелю-Ришару Делаланду, недраматические произведения на случай: «Завоевание Монса, или Сраженные Гиганты», «Амур, побежденный верностью», «Хвалебная ода Королю», «Балет мира». И это почти все за четверть века.

Капелла остается единственным средоточием творчества, с ежедневными большими мотетами на королевской мессе; здесь на хорах царит Делаланд, к вящей славе Господа и короля, так как и здесь также можно обнаружить тему и контртему.

Итак, ничто не нарушает «хода вещей». Каждые понедельник, среду и пятницу вечера в апартаментах, с музыкой, большей частью это имеющие успех отрывки из недавно появившихся театральных произведений (47). Каждый вторник и четверг комедия в крошечном, неудобном, все еще временном театрике во дворе Принцев, французские и итальянские комедианты попеременно. Корнель, Расин, Мольер, но есть и новинки: Данкур, Отрош, Кампистрон, Реньяр и по-прежнему Тома Корнель, великий и любимый. Каждую субботу бал.

Людовик XIV охладел к искусству? Охладел к музыке? Не верится. Немногие конкретные факты, которыми мы располагаем, убеждают нас в обратном. Мы видели, как король держит себя с Делаландом. И если бы мы не имели иной пищи, кроме анекдотов, даже они, собранные вместе, свидетельствовали бы о внимании, которое король уделяет музыке. Есть один, который стоит даже привести, настолько он хорош.

Анри Демаре был в числе самых блестящих композиторов молодого поколения. Его первые опыты исполнялись в Версале начиная с 1685 года; затем он сменил Марка-Антуана Шар-пантье на престижном посту капельмейстера Сен-Шапель. Его мотеты пели на королевских мессах, и они были поистине превосходны. К несчастью, Демаре был обвинен в похищении человека. Тяжкое обвинение, караемое смертью. На самом деле он тайно женился на молодой девушке без согласия ее отца: в те времена это было одно и то же. Он бежал с красавицей, его дальнейшая жизнь прошла на службе в Испании, а затем в Лотарингии.

Годы спустя один из его мотетов исполнили, «не уведомив Его Величество... Хотя прошло почти двадцать лет с того времени как король их слышал, он [узнал мотет] и похвалил его», а затем, обращаясь к капельмейстеру, сказал, «нет человека, столь много потерявшего, сколько тот, но справедливо не прощать совершенного им преступления». Это не есть знак безразличия.

То новое, что появилось в отношении Людовика XIV к искусству — это странные поиски интимности. Искусства — все искусства: театр, музыка, архитектура, живопись, скульптура — всегда несли в себе восхваление его личности или, по меньшей мере, публично отображали его величие, становясь кирпичами для возведения здания его славы. Версальский дворец, как и опера, как некогда «Персидские царицы у ног Александра», также не был ничем иным. Мы не переставали удивляться (именно в этом примечательность феномена) новым доказательствам тайного совпадения королевских вкусов и страстей с проявлениями его королевского самосознания.

Однако теперь ситуация словно в корне переменилась. Если королевская персона, оставаясь столь же публичной, как и раньше, пробуждается, спит, обедает, заседает в совете, проводит вечера в апартаментах, то любовь короля к искусству становится его частным делом. Людовик XIV (как о том свидетельствуют его слова и воззрения) в последние годы все больше напоминает своего отца, удалявшегося «в уединение», чтобы играть на лютне, руководить небольшой группой певцов пятиголосных куртуазных арий или псалмов (иногда его собственного сочинения), рисовать пастелью, следуя урокам Симона Вуз.

Трагедия? Да, но в апартаментах мадам де Ментенон. Буа-ло пишет Расину: «Прибыв в Версаль, я наслаждался чудесной удачей; меня позвали в покои мадам де Ментенон, чтобы видеть играемую перед королем актрисами из Сен-Сира вашу пьесу об Аталии. Хотя девушки были в своих обычных платьях, все было наилучшим в мире и произвело большой эффект. Король проявлял восхищение, был очарован. Что до меня, согласитесь, я повторю, что вы не писали лучшей вещи».

То же происходит и в маленьком разборном театрике в апартаментах герцогини Бургундской: «Трижды сыграли «Аталию» Расина со всеми украшениями, хорами, положенными на музыку в давнее время господином Моро, написавшим «Эсфирь». Хоры были в совершенстве исполнены девушками из королевской капеллы. Герцогиня Бургундская (48) играла Иосавеф со всей грацией и всем вообразимым разумением, и хотя ее ранг мог позволить ей проявить отвагу более чем кому-либо другому, она проявила ее только чтобы показать, что она владеет своей ролью, и ее игра отличалась некоторой робостью, которую должно назвать скорее скромностью, нежели страхом...

На третьем представлении «Аталию» соединили со «Смешными жеманницами» Мольера; эта маленькая комедия была исполнена со всем блеском совершенства, и господин герцог Орлеанский в роли виконта и господин маркиз де Лавальер в роли маркиза немало повеселили общество».

То же самое в музыке. Король верен всем своим музыкантам, но слушает их только маленькими группами в своих покоях, на галерее, как рассказывает Франсуа Куперен в предисловии к «Королевским концертам»: «Я сочинил их для маленьких камерных концертов, на которые Людовик XIV вызывал меня почти каждое воскресенье в течение года. Пьесы эти исполнялись господами Дювалем, Филидором, Алариусом и Дюбуа, я играл на клавесине. Если они придутся по вкусу публике так же, как одобрялись покойным королем, у меня их достаточно, чтобы впоследствии опубликовать несколько полных томов».

Эти концерты — танцевальные сюиты: что приводили они на память старому королю?

Если нужны еще доказательства тонкости его слуха и музыкальной памяти (о последней мы уже говорили в связи с мотетом Демаре, который он прекрасно помнил), прочтем заметки на полях рукописи Филидора. Король поручил ему произвести учет, снять копии и привести в порядок все музыкальные произведения, игравшиеся при дворе, так, чтобы их снова можно было исполнять. Филидор собрал большую часть старых балетов, но не без лакун. Одна мелодия из «Маскарада сельских радостей» (король танцевал в нем в 1655 году, когда ему было семнадцать лет) была утеряна, однако она присутствует в партитуре Филидора. На полях читаем: «Король сам припомнил эту мелодию 2 января 1713 года и напел ее Филидору-сыну-старшему в апартаментах мадам де Ментенон и приказал ему написать к ней сопровождение».

Марен Маре приходит представить трех своих сыновей, исполнителей на виоле, как и их отец.

«В 1709 году, — рассказывает Титон дю Тийе, — он представил четырех своих сыновей Людовику Великому и дал для Его Величества концерт из своих пьес для виол, в своем собственном исполнении и в исполнении своих сыновей. Четвертый, который был тогда совсем мал, раскладывал ноты по пюпитрам и переворачивал страницы. Король прослушал затем трех сыновей по отдельности и сказал ему: «Я очень доволен вашими детьми, но вы навсегда Маре, их отец». На другой день такой же концерт был у герцога и герцогини Бургундских».

Король и его садовник

Что осталось от булимии к произведениям искусства, от страсти к строительству, от нетерпения, от аппетита, от невоздержанности в развлечениях, празднествах и спектаклях, за исключением приватных театральных представлений и маленьких концертов в апартаментах? Осталось одно-единственное, немного неожиданное: самый пространный из дошедших до нас текстов, написанных рукой Людовика XIV, который к тому же существует в нескольких версиях, ибо король между 1690 и 1694 годами записал его в нескольких редакциях своим крупным почерком, угловатым и чопорным: «Как показывать сады Версаля».

Любопытный документ. Стилем (я употребляю это слово во всех возможных смыслах) он напоминает своего автора. Лаконичный, абстрактный, немного высокомерный, лишенный (внешне) малейшего следа энтузиазма или лиризма, не более экспансивный, чем кулинарный рецепт из старых бабушкиных книг: «Выйдя из дворца вестибюлем, что под королевскими апартаментами, пройдут на террасу; надо задержаться наверху, чтобы рассмотреть расположение садов, партеров, водоемов, фонтанов и ваз...

Затем повернут налево, спустятся до уровня Сфинкса; остановившись наверху, окинут взглядом Южный партер и направятся к балюстраде Оранжереи...» И далее в том же духе...

Постигнув страсть этого короля к своему дворцу и его садам — короля, по возвращении из Фонтенбло тут же вскакивающего на коня, чтобы мчаться осматривать водоемы, потому что он не в состоянии ждать ни минуты, председательствующего в совете, который проходит под навесом, чтобы, разговаривая с Лувуа, Его Величество мог наблюдать за работой каменщиков, короля, который из-за разногласий по поводу величины окон мог разгневаться до такой степени, что даже заболел, — странно читать эти холодные лапидарные предложения.

Но разве Людовик XIV когда-нибудь говорил иначе?

Он притворщик. Этот скрытный персонаж всегда только и делал, что скрывал под короткими, высокомерными, ледяными фразами, которые диктовала ему его робость (вызывавшая соответственно своей силе трепет Сен-Симона), кипящие внутри него страсти и эмоции, желание и лихорадку.

Чтобы оценить их, достаточно обратиться к страницам «Как показывать сады Версаля», но — придется прогуляться по парку с текстом в руках: тогда за словесным гризайлем обнаружится сюрприз...

Прогулка по парку по маршруту Короля-Солнца — не туристская и в еще меньшей степени историческая прогулка, в отличие от наших. Она не повинуется описательной логике, как маршруты путеводителя «Мишелей». Ее траектория, направление и остановки не продиктованы стремлением к какой-либо цели, рационально или функционально объяснимой. Она даже не следует порядку, самому естественному для нас: как, полюбовавшись видом с террасы, не спуститься к бассейну Латоны, затем к «Зеленому Ковру», затем к бассейну Аполлона и оттуда к Большому каналу? Такой маршрут — маршрут туристский, он складывается сам по себе, по нему идут, не за-думываясь о нем. В отличие от него маршрут, прочерченный королем крупными жесткими буквами, — совсем иная вещь: это драматургия.

Вы не можете этого заметить, сидя в кресле: это полностью скрыто за тусклыми фразами и безличными оборотами в будущем времени («Затем пройдут на террасу у Клеопатры... Спустятся вдоль ограды с северной стороны,..»). Чтобы это обнаружить, нужно проделать весь путь, следуя указаниям текста: как всякая драматургия, это прежде всего действие.

Разумеется, мы не увидим сейчас всего описанного Его Величеством: нет больше лабиринта, исчезли Три Фонтана, боскеты стали неузнаваемы. Эти потери приведут нас в замешательство. Но зато нас ожидает сюрприз общего вида парка — сюрприз, равнозначный приему «неожиданной развязки». Посещение Версальского парка под руководством Короля-Солнца приводит нас к убеждению, что это и есть лучший портрет короля.

Сначала король заставляет нас рассмотреть бесконечную, теряющуюся в необозримой дали перспективу «Зеленого Ковра» и Большого канала. Он насыщает наш взор этим обширным прирученным пейзажем — и сразу же прячет его от нас. Он заставляет нас углубиться в боскеты, в тайну горизонтов, ограниченных листвой, одушевленных, упорядоченных согласно планам Ленотра. Неожиданно он снова удивительным образом возвращает нам пространство. Вновь мы обнаруживаем себя на «Зеленом Ковре», у Аполлона, перед нами возвышается дворец, которого мы раньше не видели, потому что сначала стояли к нему спиной: бесконечная перспектива Канала, бесконечность со всех сторон — своеобразный Олимп. Пауза, и вновь возвращаемся в лес, к Энкеладу, откуда тут же выходим к Нептуну и Дракону. Это организовано не столько как прогулка, сколько как акт в опере Люлли: речитатив, легкая ария, лирическая ария, пока сцена внезапно не наполнится танцорами, перед драматической развязкой.

Людовик XIV, не стоит забывать об этом, — человек театра. И мы были бы глупцами, посетив его парк иначе, чем он предписывает...

Любовь к садам — одна из главных черт личности Короля-Солнца. Нельзя понять его, если видеть в нем только церемонность, королевскую мантию, красные каблуки и руку, покоящуюся на короне. Людовик XIV — человек заседаний в совете, промемориев, отчетов, планов: но он еще в большей степени человек, который ходит, ездит верхом и который в старости все время в движении в своем кресле на колесиках. В 1673 году он 166 из 365 дней провел в лагерях, в палатке, в траншеях, верхом; это говорит о том, до какой степени ошибаются те, кто представляюет его себе безвылазно засевшим в своем дворце.

Еще раз вернемся к вопросу: почему, вопреки чувству дол-га король так рассеян на обсуждении проектов, которые громоздит перед ним Кольбер, дабы наконец воздвигнуть дворец, который был бы достоин Его Величества, когда величайший архитектор столетия множит планы и чертежи? Быть может, окончательный ответ очень прост: причина та же, по какой он, входя в зал, заставлял открывать все окна. Людовик XIV — человек вольных просторов. Он не выносит не столько Париж, сколько Город.

Версаль невозможно понять, если видеть его, как это слишком часто делают, местом, где всем заправляет этикет: церемониал, королевский выход, сон, большие мотеты и посольские приемы. Повторяют, что Людовик XIV выбрал Версаль из отвращения к Парижу, и в качестве доказательства козыряют фрондой и всем, что с ней связано. Разве выбор Версаля изначально не был в пользу простора, который не мог в должной мере дать ему даже Сен-Жермен?

Великий правитель, как, впрочем, и великий художник, на деле определяется тем, что придает форму смутным стремлениям, которые его современники ощущают, предчувствуют, угадывают, но которые они не имеют возможности сделать явными. Великий гений — это не метеор в пустоте небес: это человек, который благодаря своему рождению, своему складу и воспитанию способен воспринять и с наибольшей силой претворить мечты и смутные стремления окружающих.

Что такое в этом свете Версаль? Это храм пространства, наконец-то развернутого. Ибо именно XVII век понял пространство — не в качестве визуального измерения, разумеется, но в качестве измерения экзистенциального. Люди, конечно, всегда измеряли длину, ширину и высоту, даже если в своих миниатюрах и фресках они игнорировали перспективу (которую мы вновь изгнали из нашей живописи, начиная с кубизма). Ренессанс не прекращал экспериментировать в своей живописи со всеми измерениями пространства. Он грезил во всех формах своего «идеального города» о конструировании пространства, которое тщательно рисовал, — не воплощая его в реальности. Это сделал XVII век, век, в котором Галилей создал инструмент для исследования бесконечных пространств, страшивших Паскаля, но два столетия спустя никого не пугающих.

Мечта о бесконечной перспективе проникает тогда во все мыслимые формы живописи и еще более — архитектуры: то, что полагают барочной фантазией или экстравагантностью, есть, может быть, скорее навязчивая идея пространства еще более пустого, еще более неуловимого, запечатленная в устремленных в небо фресках.

Театральное убранство, созданное Вигарани, производит головокружительное впечатление, так как перед тем как воплотить все «в прочных материалах»; в мраморе и зеркалах, он созерцал архитектуру в театре. Но что такое Зеркальная галерея, как не воплощение «в натуральную величину», из мрамора и зеркал, совершенства этой бесконечной перспективы, о которой мечтали на протяжении двух столетий? Людовик здесь — тот, кто имел власть воздвигнуть (будучи Аполлоном, Геркулесом или, наконец, просто «королем-самодержцем») то, что его современники с готовностью сделали частью своего миросозерцания.

То же самое, и еще в большей степени, воплотилось в парке: первом из такого рода парков. Средневековый сад, ренессансный сад были замкнутыми пространствами, огороженными стенами. То немногое, что нам от них осталось в виде рисунков и планов, свидетельствует, что сад не мог стать идеальным пространством, образцом преобразованной природы, покуда он был замкнут сам в себе. Даже в Тиволи, у Фраскати, итальянский сад — место закрытое: важнейшее его свойство — замкнутость, второе же по значению — умножение внутри чудес и сюрпризов посредством подвижной, текучей и отражающей воды.

Таким первоначально был и Версаль, Версаль грота Фетиды, столь близкий к итальянскому барочному саду, где

Мирьяды струй, одна другую побеждая,

В кружении сбегали долу...

Второй Версаль, Версаль после 1668 года, — тот, что по воле короля и его верного слуги Ленотра стал неограниченным пространством, и здесь подобает говорить о радости обладапространством без ограды, без пределов, пространством, упорядоченным волею человека.

Ленотр, этот симпатичнейший из людей, даже трогательный в своей простоте, более тридцати лет имел в своем распоряжении все финансовые, материальные, человеческие и технические средства, которые мог предложить XVII век. Этот маленький человек умел представить королю самые грандиозные проекты и услышать в ответ:

— Ленотр, я даю вам 20 000 ливров!

— Ах, Сир! Ваше Величество, лучше не делайте этого: я вас разорю...

На прогулке он мог обнять Короля-Солнце, чего не дозволял себе Сен-Симон; он мог сопротивляться и возражать, чего не смел Кольбер. Людовик XIV в 1675 году возведет его в дворянство, и Ленотр ответит, что на гербе он изобразит трех улиток и капусту.

— Но, Сир, могу ли я забыть мою лопату? Не ей ли я обязан милостью, которой Ваше Величество меня почтили?

(Гербом Ленотра стал золотой шеврон на черном поле три серебряных улитки, две наверху и одна внизу.)

Ленотр, обнимавший короля, позволил себе обнять Папу во время своего путешествия в Италию. Людовик призвал его к себе во время осады Камбре, вместе с Лебреном и Ван дер Меленом. И вот опять он, за несколько месяцев до смерти, бок о бок с королем и в таком же кресле на колесиках, по распоряжению Людовика осматривает сады, проверяя их состояние (ему восемьдесят восемь лет). Он говорит:

— Ах! Мой бедный отец, если б ты был жив и мог видеть, как бедный садовник, твой сын, прогуливается в кресле рядом с величайшим королем в мире, нечего было бы добавить к твоей радости...

Этот милый человек был творцом открытого пространства. За бассейном Аполлона пока находится холмик, окруженный болотом. Говорят о том, чтобы осушить болото: Ленотр роет Большой канал, наращивая холм.

Итак, перечитаем «Как показывать сады Версаля», последуем за королем в его прогулке: открытое пространство, столь мудро устроенное, умножаемое зеркалом Большого канала, затем переходит в боскеты с их закрытым зеленым пространством, не этот ли контраст он старается подчеркнуть?

Когда Сен-Симон со злобой, которая появляется всякий раз, когда он говорит о Версале, пишет: «Самое унылое и неблагодарное из всех мест, не имеющее ни панорамы, ни леса, ни воды, ни земли, все здесь — сыпучий песок и болото», он и прав, и не прав. Существует ли более восхитительная панорама, чем от бассейна Латоны? Сен-Симона роднит с Кольбером то, что он не чувствует в Людовике XIV человека мечты и воображения: того, кто замыслит во всех деталях, «вопреки обстоятельствам и вопреки природе», самое совершенное выражение того пространства, на пути к которому находился XVII век, где за пределами визуального скрывается духовное измерение.

Но Сен-Симон имел причины добавить: «ни воды». Город Версаль, возведенный возле дворца, — может быть, единственный город во Франции, через который не протекает ни река, ни ручей, ни ручеек и который не стоит на взморье. Вода была постоянной заботой Людовика XIV, его архитекторов, его садовников и строителей фонтанов. Ее черпали в Кланьи, копали пруды в Сатори, в Монтбороне, на холмах Пикардии. Строили ветряные мельницы и мельницы на конной тяге. Этого не было достаточно. Король был одержим.

«Первоочередной мой приказ — это все, что касается прудов и каналов, которые должны доставлять воду. Вот над чем вы должны работать без отдыха». (Перед цитаделью Ганд, 10 марта 1678 года.)

Где бы он ни находился — в Версале, в деревне, в лагерной палатке во время осады, в Ганде, в Безансоне, в Маастрихте, он справлялся об этих фонтанах. В ноябре 1685-го, едва возвратившись из Фонтенбло, он прыгает на лошадь, чтобы осмотреть резервуары Монтборона. В 1682-ом построили «машину Марли», которая стоила целого состояния. В июне 1684-го он объявляет на своем выходе, что будут использовать энергию реки Эра, в двадцати лье от Версаля и на двадцать шесть метров выше его уровня. Воду берут в Понтгуэне, за Шартром, роют канал, строят два акведука, более высокие, чем те, которые построили римляне на Таре (49) (а побить римлян в деле, в котором они были так искусны, также было для короля делом не последним). 2 000 000 ливров в год, 36 батальонов пехоты и шесть эскадронов драгунов за работой. Это война с Аугсбургской лигой, причиной которой была королевская страсть, как и при сооружении большого театра и церкви.

Город у воды никогда не был пределом мечтаний Людовика XIV, и надо думать, что окончание акведука Ментенон было лишь начальной стадией полной переделки парка, его бассейнов, прудов и фонтанов. То, что мы созерцаем сегодня и что нам кажется чем-то безусловным, несомненно, было только последним этапом work in progress[36], которые в Версале не прекращались.

Вот именно: не заключается ли удивительнейшее свойство этого великого творения, можно сказать, плода личной деятельности Короля-Солнца в том, чтобы беспрерывно находиться в процессе возведения, никогда не завершающемся? Невозможно предугадать, чем это станет. Дворец 1668 года, какой нарисован Пателем, — совершенство. Кто мог тогда вообразить, что Версаль может стать чем-то иным? Дворец 1674 года, с «оболочкой» Лево — совершенство. Кто мог вообразить тогда Зеркальную галерею, Северное крыло, Южное крыло, церковь? Парк 1668 года был полон бесконечного очарования: практически его больше не существует.

Словно беспрерывно длится некая импровизация. Возводят постоянную церковь: вскоре ее разрушают, поскольку непредвиденность порождает новую непредвиденность.

Каким образом этот дворец, который мы сегодня созерцаем, массивное, окончательное, безупречное сооружение, увиденное воображением властителя, мог возводиться по кусочкам? Полагают, что неизменная воля предусмотрела все до мельчайших деталей: ничего подобного. По крайней мере ясно, что за поисками наощупь, колебаниями, импровизациями, сожалениями не стоял строгий замысел, направлявший Движение, в соответствии с задуманным.

Что может быть удачнее комедии-балета, которая собирает воедино «все, что может произвести театр»? Удачнее «Психеи»? Удачнее оперы? Каждый раз то, что можно полагать окончательным (и что на первый взгляд выглядит окончательным), оказывается не более чем этапом, моментом в необъятном движении.

Но люди, которые строят, создают, пишут и рисуют, в таком случае оказываются лишь ремесленниками или рабами этого момента или этапа: могут ли они хотя бы видеть план целого, чертеж общего движения? Что происходит с Мольером, если то, что он делает и продолжает делать («Мнимый больной», комедия о Скапене), не есть больше то, чего от него ждут? Что происходит с Люлли, если король больше не желает оперы?

Три смерти вместо эпилога

Мольер тринадцать лет целиком отдал королевской службе. Начиная с 1663 года и «Версальского экспромта» он написал для короля пятнадцать пьес, которые были впервые сыграны в Версале, Шамборе или Фонтенбло, против семи, которые родились в зале Пале-Рояль. Можно сказать, что из всех великих людей искусства он был наиболее верен замыслам Людовика XIV, его намерениям, его воле и тому, что мы называем его «внезапными развязками». Для короля он осмелился написать «Тартюфа». Людовик XIV всегда его поддерживал, включая те случаи, когда видимость позволяет предположить противоположное. Когда «Тартюф» был запрещен (церковью, не королем), Людовик XIV славировал, но не бросил драматурга: напротив, именно в этот момент его труппа получила титул Королевской труппы. Он дал ему театр Пти-Бурбон, он дал ему театр Пале-Рояль. Он стал крестным отцом его сына. Он предоставил ему средства, чтобы показывать в городе придворные спектакли: все костюмы и аксессуары, оплаченные королем, использовались потом в городе. Наконец, он свел его с Люлли, чтобы, действуя сообща, они изобрели один из самых богатых и оригинальных жанров в истории театра: комедию-балет.

Ко времени ли еще в 1671 году комедия-балет? Похоже, что нет. Балет, достигнув пределов величия, которое король хотел в нем видеть, исчез. Мольер испробовал «Психею», на полпути между трагедией, балетом и оперой, которую она предвосхитила. Этого недостаточно: чтобы отвечать желанию славы Короля-Солнца, нужно пойти дальше. Но что пишет Мольер? «Проделки Скалена», абсолютную вершину комического искусства, где отбрасывает все ограничения — профессиональные, социальные, моральные; и еще «Ученых женщин». Это не то, чего хочет король.

В 1672 году Мольер впервые не получает своего ежегодного вознаграждения. Он пишет «Мнимого больного» и, так как после «Психеи» он в ссоре с Люлли, заказывает музыку Марку-Антуану Шарпантье. Как и каждый год, он ожидает королевских распоряжений играть на карнавале. Распоряжений не поступает. В последний момент он решается играть в своем собственном театре, в Пале-Рояле, комедию, которая по традиции должна была появиться в феврале при дворе; комедию, которая начинается прологом, где говорится:

Что сделал ты для Людовика,

То никогда не пропадет...

и где имя Людовика девятикратно звенит в музыке Шарпантье, а заканчивается все строкой:

О, счастлив тот, кто отдал жизнь ему...

Первое представление состоялось 10 февраля. 17-го, на четвертом представлении, Мольер умирает.

Люлли работал для короля тридцать три года. Он сочинял для него танцы, он представлял его во всех мыслимых мифологических и легендарных формах. Он написал музыку двадцати балетов, где появлялся король. Он создал для короля-танцора великолепнейшее произведение, посвященное Аполлону. Он вывел на сцене несравненно величественный образ Короля-Солнца: он также приложил руку к «внезапным развязкам» Людовика XIV. Король стал крестным отцом его старшего сына после того, как самолично подписал брачный контракт. Он создал для него Королевскую Академию музыки. Он дал ему материальные, финансовые и моральные средства для постановок своих произведений, которых за всю историю еще не имел в своем распоряжении ни один музыкант (это больше того, что Вагнер когда-либо получал от Людвига II Баварского). Король, как ни один правитель до него, следил за сочинением всех крупных произведений Люлли от выбора сюжета до репетиций и не уставал смотреть шесть, восемь, даже девять представлений подряд. Он прощал ему все выходки, дерзкие слова, чудовищные требования. Он закрывал глаза на худшее — на склонность Флорентийца к «итальянской любви».

В 1685 году Людовик XIV девять раз видел «Роланда». В 1686-ом нет официального представления «Армиды» в Версале, ее дают у дофина частным образом, в концертном исполнении — четырежды. Король не появляется. Было намечено прослушивание в его собственных апартаментах: оно не состоялось.

В следующем году Люлли тяжело заболевает: не знают чем.

«Опасная болезнь, поразившая меня, не может помешать моей работе, и горячее желание вовремя закончить то, чего желает ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО, заставляет меня забыть опасность, которой я подвергаюсь. Но что меня смущает, СИР, после стольких попыток поспешить предложить вам новые сочинения? ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО не расположено их услышать... Только вам, СИР, хочу я посвятить все произведения моего гения. Я не мог бы стремиться к меньшей награде, нежели слава ВАШЕГО ВЕЛИЧЕСТВА, я ни во что не ставлю все остальное в мире. Простите, СИР, что в нетерпении, в каком я нахожусь, предлагаю вам эту оперу...»

Ответа не будет, если не считать того, что, как станет известно, в марте 1687 года Люлли арендует театр, взамен того, который король предоставил ему четырнадцатью годами раньше, а теперь отнял. Люлли умер через десять дней, 22 марта 1687 года. Только ли от удара тростью по ноге?

Театральная карьера Расина продолжалась тринадцать лет. Она началась через месяц после «Удовольствий Волшебного острова», 20 июня 1664 года представлением «Фиваиды». Она закончилась в апреле 1677-го, когда Людовик XIV принял, еще не объявляя о нем, решение поселиться в Версале. Единственная из его трагедий, «Ифигения», была впервые сыграна в Версале: в Оранжерее, 18 августа 1674 года, в рамках третьего (и последнего) большого празднества, данного королем.

Но Людовик XIV знал Расина еще до того, как тот стал писать для театра: «Славы среди муз» оказалось достаточно. Поэт получил право присутствовать при королевском выходе задолго до «Фиваиды». Его карьера продолжалась долгие годы после «Федры»: до его смерти.

Можно без преувеличения сказать, что Расин всю свою жизнь был придворным, и считать второстепенным и не слишком длительным эпизодом в его карьере период, когда он писал театральные пьесы.

Представления «Федры» завершаются в апреле 1677-го. 1 июня Расин женится. В сентябре он вместе с Буало назначен королевским историографом: пост очень почетный и хорошо оплачиваемый, но требующий дать отставку Музам. Он следует за королем при осаде Ганда, при переходе через Рейн, при осаде Намюра, он пишет «Королевскую историческую эклогу», либретто «Идиллии мира», которую Люлли кладет на музыку к празднику в замке Со (50), «Духовные песнопения» для девушек Сен-Сира и, тоже по приказу, «Эсфирь» и «Аталию», вновь для Сен-Сира. Милость и благорасположение короля всегда с ним. Говорят о мимолетной опале, примерно в 1696 году: это вымысел.

Когда Людовик XIV воображает себя Александром, Расин пишет «Александра»: это было в 1665-ом. Когда король расстался с образом юного героя, чтобы утвердить себя монархом, Расин написал «Митридата», о котором Данжо однажды скажет: «Пришел король, и выбрали «Митридата», поскольку это комедия, которая ему больше всего нравится». Когда король обратился к религии, Расин написал «Эсфирь», не из желания вернуться в театр, но следуя своим путем. Тогда он уже отказался от сцены, не из благочестия (еще нет), но чтобы Людовик XIV, как и Александр, не лишился историографа, «который может оставить потомкам память о его доблестях».

Ни разу Расин не пренебрег тем, чего от него ожидали. Он не писал комедии или комедии-балеты, когда желали чего-то более великого и более благородного. Он не продолжал сочинять оперы, когда король объявлял, что он их больше не слушает. Он не сожалел об александринах, которыми плакала Бе-реника, оставленных ради повествования о переходе через Рейн. Не будем искать здесь кривлянья, гримасы. Хребет Расина — хребет не подхалима, но обожателя. Его внутреннее лицо, его поэтическое воображение, его писательское мастерство — все в нем с несравненно точной интуицией и скрупулезной пунктуальностью сообразуется с тем, что есть король, о чем он думает, чем он хочет быть, кем он хочет, чтобы его видели. Гений Расина столь силен, что иногда он даже предвосхищает события.

Вот почему Расина не лишали пенсии. Он никогда не ожидал распоряжений, которые так и не приходили. У него без предупреждения не отбирали театр. Не игнорировали его последнее произведение. В старости он входит в комнату короля без доклада. Он жил в Марли, как герцог или «Сын Франции». У него были свои апартаменты в Версале, так удачно расположенные, что после его смерти там поселится принцесса крови. Мадам Расин не будет на коленях умолять короля, добиваясь, чтобы мужа похоронили в освященной земле: он давно уже работает для театра только по распоряжению свыше. Король тогда скажет Буало: «Мы оба потеряны, потеряв бедного Расина». И Буало добавит: «Его Величество так говорил мне о Расине, что придворные желали бы умереть, если бы могли надеяться, что он так же скажет о них после их смерти».

Таким был Людовик XIV.

Хронограф

1638 Рождение Людовика XIV.

1643 Смерть Людовика XIII.

1647 Жермен Пинель назначен королевским лютнистом.

1651 Людовик танцует «Балет Кассандры». Бернар Журдан де Ласалль назначен королевским гитаристом.

1653 «Балет ночи». Люлли назначен придворным композитором камерной музыки.

1654 Коронация Людовика XIV в Реймсе.

1655 Людовик танцует в «Балете свадьбы Пелея и Фетиды» (пять ролей), «Балете времени» (четыре роли), «Балете наслаждений» (четыре роли).

1656 Начало благосклонности к Марии Манчини. Кавалькада в Париже (март).

«Балет галантности времени» (Людовик играет и танцует с Корбеттой).

«Балет Психеи».

1657 «Балет больного Амура»

1658 «Балет Альсидианы».

Труппа Мольера впервые играет при дворе.

1659 Удаление Марии Манчини.

Прибытие в Париж Вигарани и сооружение театра в Тю-ильри.

«Балет насмешки».

1660 Свадьба Людовика XIV. Торжественный въезд в Париж.

Представление «Ксеркса» Кавалли.

«Смешные жеманницы» в Лувре.

Лебрен декорирует галерею Алоллона.

Лебрен в присутствии короля пишет «Персидских цариц у ног Александра».

1661 Смерть Мазарини (март). Людовик XIV берет власть в свои руки.

Первые расходы Людовика XIV в Версале.

Создание Академии танца.

«Балет нетерпения» (роль Юпитера). «Балет времен года» (роль Цереры).

Люлли назначен суперинтендантом королевской музыки.

Мишель Ламбер назначен придворным капельмейстером камерной музыки.

Начало благосклонности к Луизе де Лавальер.

Празднество в Во (17 июля). Арест Фуке.

1662 Открытие театра в Тюильри: «Влюбленный Геркулес» Кавалли (март).

Большая карусель (июнь).

Свадьба Мольера. Свадьба Люлли.

Людовик XIV вручает Лебрену дворянские грамоты.

Создание Гобеленов.

Создание Малой Академии.

Лебрен становится первым художником короля.

Конкурс капельмейстеров.

«Балет Искусств».

Сооружение первой Оранжереи в Версале. Перенос туда 1200 апельсиновых деревьев из Во.

Пребывание Мольера в Версале. «Версальский экспромт» (октябрь).

1664 Первая комедия-балет: «Брак поневоле» (январь).

Кольбер становится суперинтендантом строительства (январь). Чертежи Лувра. Первый проект Бернини.

«Балет переодетых амуров» (январь).

«Удовольствия Волшебного острова» (7 и 13 мая).

«Тартюф».

Мольер в Версале (октябрь). Новая церковь в Версале.

Первый заказ скульптур для Версаля (сатиры, фавны, Термес).

1665 Создание Французской Академии в Риме.

«Балет рождения Венеры» (январь). Людовик танцует роль Александра, с Генриеттой Английской.

«Александр» Расина. «Александр и Пор» Лебрена.

Труппа Мольера становится королевской труппой. «Амур-лекарь» в Версале (сентябрь).

Фасад Мраморного двора украшается статуями.

Начало сооружения грота Фетиды. Первые статуи в парке. Устройство лабиринта.

Бернини в Париже (июнь — октябрь). Закладка первого камня в фасад Лувра.

1666 Создание Академии наук.

Людовик XIV делает Сен-Жермен главной резиденцией, вместо Лувра.

Первые большие фонтаны в Версале. «Балет муз» (роли Кира и Юпитера).

1667 Вторжение в Нидерланды, взятие Турне, капитуляция Лилля.

Начало благосклонности к маркизе де Монтеспан.

«Карусель Амазонок» в Версале (февраль).

Начало строительства Большого канала. Второй заказ скульптур для Версаля (Жирардон, Реноден, Леонгр).

Начало строительства Обсерватории. Письмо Кольбера к Бернини с объявлением об отказе строить Лувр по его проекту (июль).

1668 Завоевание Франш-Конте. Мир в Экс-ла-Шапель.

«Амфитрион» (январь).

«Версальский грот» Люлли (апрель).

«Большой Королевский Дивертисмент» в Версале (июль),

«Жорж Данден».

Мотеты Люлли «Plaute», «Laetare», «Gallia» (крещение Дофина).

Проект Версаля Лево.

Лебрен пишет «Смерть Дария».

1669 Последняя зима, проведенная Людовиком XIV в Париже.

«Балет Флоры» (роль Солнца, февраль).

Дюмон и Робер — композиторы королевской капеллы.

Перрен получает привилегию на руководство Академией оперы. «Помона».

«Господин де Пурсоньяк» в Шамборе (октябрь).

1670 «Блистательные любовники», король в последний раз танцует на публике (октябрь).

«Береника» Расина. «Тит и Береника» Корнеля.

Строительство Фарфорового Трианона. Первые корабли на Большом канале (51).

Серия увеселений в Версале.

«Мещанин во дворянстве» в Шамборе (октябрь).

Смерть Лево.

Начало строительства Дома Инвалидов.

1671 Оккупация Лотарингии. Смерть Генриетты Английской.

Создание Академии архитектуры.

Заседания Французской Академии становятся открытыми.

«Психея» в Тюильри (январь).

Заказ де Гишару оперы «Любовь Дианы и Эндимиона» для Версаля (52).

Начало строительства Парадных апартаментов, Банных апартаментов и Посольскойлестницы в Версале (окончены в 1680).

1672 Начало войны в Голландии. Переход через Рейн и затопление Нидерландов (июнь).

Людовик XIV сменяет Сегье в качестве покровителя Академии.

Люлли получает разрешение возглавить Королевскую Академию музыки.

Третья церковь в Версале. Установка в гроте Фетиды «Аполлона, которому служат музы» Жирардона.

«Баязет» Расина. Создание «Французского Меркурия».

1673 Война в Голландии. Осада Маастрихта. Смерть Мольера (февраль). Закрытие театра Маре, чья труппа сливается с труппой Мольера.

Люлли с Королевской Академией музыки вселяется в Пале-Рояль.

«Кадм и Гермиона», первая опера Люлли (апрель).

Репетиции «Альцесты» Люлли в Версале в присутствии Людовика XIV.

1674 Завоевание Франш-Конте.

«Альцеста» Люлли.

Большой праздник в Версале: «Альцеста» в Мраморном дворе, премьера «Ифигении» в Оранжерее, «Версальская эклога» в Трианоне.

Третий заказ скульптур для Версаля, по плану Лебрена (Стихии, Времена года, Часы, Части света, похищения). Устройство боскета Энкелада. Строительство Мансаром замка Кланьи для мадам де Монтеспан.

1675 Премьера «Тезея» Люлли в замке Сен-Жермен.

Начало сооружения «машины» Марли. Устройство боскета Куполов.

1676 Премьера «Атиса» Люлли в замке Сен-Жермен (январь).

Карусель в Версале (май).

Четвертая церковь в Версале.

Иллюминация парка и канала (июль — август).

1677 Премьера «Исиды» Люлли в замке Сен-Жермен (январь).

«Федра» Расина (апрель). Свадьба Расина (июнь).

Расин оставляет театр и вместе с Буало становится королевским историографом (сентябрь).

Крещение сына Люлли (крестный отец — король).

Лебрен, Ленотр и Ван дер Мелен при осаде Камбре.

1678 Король решает (не объявляя об этом публично) сделать Версаль своей резиденцией. Прекращение работ в Лувре. Строительство Зеркальной галереи и ряд проектов Лебрена по ее декорированию. Начало работы Мансара. Начало возведения Южного крыла (окончено в 1687).

Строительство второй Оранжереи. Швейцарский водоем.

1679 Нимвегенский мир.

Людовик XIV публично объявляет Версаль своей резиденцией.

Начало строительства Большого Манежа.

Лоренцани становится капельмейстером королевы.

1680 Люлли становится советником-секретарем короля.

Начало благосклонности к мадам де Ментенон.

Создание Комеди-Франсез.

1681 Премьера «Триумфа Амура» (53) в Сен-Жермене (январь).

1682 Двор переезжает в Версаль (май). Начало вечеров в апартаментах короля.

Строительство в Версале пятой (временной) церкви на месте салона Геракла (декабрь).

Отправка из Французской Академии в Риме 177 статуй.

Премьера «Персея» Люлли в Сен-Жермене (апрель), его показ в Большом Манеже в Версале (июль).

Людовик XIV посещает Обсерваторию.

1683 Премьера «Фаэтона» Люлли в Версале (январь).

Дивертисменты и состязания с кольцом в Версале.

Смерть королевы (июль) и Кольбера (сентябрь).

Тайная женитьба Людовика XIV на мадам де Ментенон (октябрь). Начало войны с Испанией (октябрь).

Конкурс капельмейстеров версальской капеллы: Людовик XIV предписывает выбор.

Версальские фонтаны Трианона.

1684 Взятие Люксембурга.

Завершение Зеркальной галереи. Миньяр открывает Малую галерею (54).

«Амадис» Люлли. Смерть Корнеля.

1685 Отмена Нантского эдикта.

Работы в Париже (Нотр-Дам-де-Виктуар, Королевская площадь).

Разрушение грота Фетиды и начало возведения Северного крыла.

Проекты большого театрального зала. Начало строительства канала от реки Эра.

Премьера «Роланда» Люлли в Версале (январь).

1686 Аугсбургский мир. Начало войны с Аугсбургской лигой.

Большая карусель Александра в Версале.

«Армида» Люлли исполняется в Версале, король не присутствует.

Болезнь и операция короля (декабрь).

Начало строительства Большого Трианона. Устройство водного партера (реки и нимфы).

1687 Te Deum на выздоровление короля. Смерть Люлли (март).

Окончание строительства Большого Трианона. Строительство Сен-Сира.

1688 Дофин занимает место в совете, получает командование одной из армий; капитуляция Филипсбурга.

Смерть Клода Перро.

Премьера «Принцессы Критской» Филидора в Версале.

Репетиции «Эсфири» в присутствии короля.

1689 Первые проекты постоянной версальской церкви.

Мишель-Ришар Делаланд — суперинтендант музыки. De profundis.

Первая редакция «Как показывать сады Версаля» Людовика XIV.

Лебрен представляет королю «Вход Христа в Иерусалим».

Миньяр пишет «Шатер Дария».

Представление «Эсфири» в Сен-Сире в присутствии короля.

1690 Повторение «Эсфири».

Премьера «Энея и Лавинии» Коласса в Трианоне.

Смерть Лебрена.

1691 «Аталия» в Сен-Сире. Смерть Лувуа.

1692 Осада Намюра. Сражение при Штейнкерке.

Академия живописи размещается в неиспользуемом Лувре (55).

1693 Разорение Гейдельберга и Палатината.

Смерть Великой Мадемуазель и мадам де Лафайет.

Франсуа Куперен назначен королевским органистом.

1694 Словарь Академии.

Куперен — учитель игры на клавесине «Детей Франции».

1695 «Алис и Галатея» Люлли в Трианоне.

1696 Смерть мадам де Севинье и Лабрюйера.

1697 Рисвикский мир.

Премьера «Иссе» Детуша в Трианоне по случаю свадьбы герцога Бургундского.

Изгнание по требованию мадам де Ментенон труппы Итальянской комедии и закрытие Бургундского отеля.

1699 Начало строительства нынешней версальской церкви.

Смерть Расина (апрель).

1700 Договор об испанском наследстве (56).

Блестящие карнавальные празднества в Версале.

1701 Война за испанское наследство.

Смерть мадемуазель де Скюдери.

Перестройка королевских апартаментов: король поселяется в истинно королевских покоях. Создание салона «Бычий глаз».

1703 Издание мотетов Куперена.

Издание «Симфоний для королевского ужина» Делаланда.

1710 Разрушение Пор-Рояля.

Открытие Версальской церкви.

1715 Смерть Людовика XIV.

Комментарии

1 Техника изготовления скульптуры из смеси штукатурки и мраморной крошки.

2 Анна-Мария-Луиза, старшая дочь Гастона Орлеанского, герцогиня де Монпансье, двоюродная сестра Людовика.

3 Мемуары свидетельствуют, что Людовик был также и превосходным оратором. Аббат де Шуази: «Он действительно король языка и может служить образцом французского красноречия. Реплики, которые он бросает на ходу, затмевают все заранее подготовленные речи". Маршал Бервик: «Он был самым вежливым человеком в государстве; он прекрасно владел своим родным языком и вкладывал в свои слова столько любезности, что если уж он что-то давал, то казалось, что он дает вдвойне, а если отказывал, невозможно было на это обидеться».

4 Мишель де Пюр, аббат «О старинных и современных зрелищах», Париж, 1668. Этот трактат — о всевозможных видах зрелищ, от античных тавромахий до триумфальных въездов королей, фейерверков, балов, маскарадов и проч. Балету посвящена заключительная глава, весьма обширная и подробная.

5 Созданный Люлли оркестр (18-19 музыкантов, чуть уменьшенная копия «24 скрипок короля»), игравший, главным образом, танцевальную музыку. В отличие от «24 скрипок» существовал только при Людовике XIV.

6 Один из главных фрондеров, архиепископ Гонди, был 19 февраля 1652 года сделан Папой кардиналом, Людовик утвердил назначение 11 сентября. Полтора года спустя, после ареста, Рец бежал и нашел убежище в Риме. Однако он упорно отказывался сложить с себя полномочия архиепископа, и парижская кафедра оставалась вакантной, пока десять

лет спустя Людовик не простил бывшего фрондера.

7 Мазарини еще не вернулся в Париж из изгнания.

8 Это не значит, что Людовик упразднил совет. Напротив, с помощью Кольбера он очень быстро упорядочил систему различных советов, создав из них нечто вроде министерств. Новацией было выведение из них многих представителей высшего дворянства.

9 «Мемуары Людовика XIV за 1661 год» написаны королем на основе дневниковых записей десять лет спустя как руководство для наследника (при участии Периньи и Пелиссона).

10 В 1700 году пятнадцатилетний Бах переехал в Люнебург и поступил в Рыцарскую Школу, где был силен французский дух. Однако Люнебург находится вовсе не «в сердце Германии», а на ее севере, близ Гамбурга.

11 Первая жена Месье, двоюродная сестра Людовика.

12 Эта королевская мануфактура в предместье Парижа основана в 1662 году наряду с другими подобными в рамках кампании Кольбера по вытеснению дорогих импортных товаров (не в последнюю очередь предметов роскоши из Венеции). Производила картины, скульптуры, ковры, ювелирные изделия, мебель (почти вся продукция предназначалась для королевских дворцов), здесь же помещалась школа и квартиры мастеров. Перв'ым директор ее был Лебрен.

13 В XVII веке литературное произведение (чаще всего роман), в котором реальные лица выведены под вымышленными именами.

14 Фландрская провинция Франш-Конте была завоевана в результате молниеносной экспедиции Конде, но скорее в качестве разменной монеты, чтобы, вернув ее, закрепить в Аахенском договоре другие приобретения 1667 года. Была вновь завоевана в 1674-ом и окончательно присоединена в 1678-ом.

15 В Версале никогда не стучали в дверь, а только скреблись в нее.

16 Расин не был штатным чтецом, но Людовик предпочитал его чтение, так как Расин умел не только отобрать самое интересное и при необходимости обсудить прочитанное, но мог на ходу исправлять слог автора, и король считал, что «у него особый талант дать почувствовать красоту тех произведений, которые он читал». Не сказался ли здесь опыт работы Расина с актерами Бургундского отеля?

17 Увидев сделанную Наттье прекрасную копию с картины Риго, король сказал: «Продолжайте работать так же, и вы станете великим человеком».

18 Нужно было на скаку унести или проткнуть пикой головы, находящиеся в дальнем конце ристалища.

19 Таково традиционное толкование. Но настоящий барочный девиз должен быть многозначным, богатым смыслами. Франсуа Блюш предлагает перевод: «И для многих равный» (так как Солнце равно дарит свет многим).

20 «Деревня Королевы» в Версале, построенная в 1783 году на волне руссоизма: домики, крытые соломой, настоящая молочная ферма, вокруг сад в англо-китайском вкусе.

21 Аспидный сланец (плотная, легко слоящаяся на тонкие плитки разновидность глинистого сланца) традиционно использовался во Франции как кровельный материал.

22 Эта королевская и приходская церковь строилась с XII по XVI век.

23 Буало как приверженец древних авторов противопоставлял «мишуре Тассо» «золото Вергилия».

24 Трагедия Корнеля.

25 «Начинает волноваться» означает: то лично читает королю нотацию, то заказывает панихиду по своей здравствующей супруге и т. п.

26 Стихи из романа Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона». «Наука». М.—Л.: 1964. С. 18. Перевод Н.Я. Рыковой.

27 Его роль играл сам Мольер.

28 Тайный брак Великой Мадемуазель де Монпансье и герцога де Лозена был заключен около 1681 года.

29 Tragedie (mise) еn musique — так первоначально называлась во Франции серьезная пятиактная опера. Слово «опера» обычно применяли к более легким и коротким сочинениям: комедиям, пасторалям, операм-балетам. Позднее трагедию на музыке будут называть «tragedie lyrique» — «музыкальная трагедия».

30 Обе пьесы — Люлли и Кино.

31 Опера Франческо Сакрати.

32 Оркестровые фрагменты.

33 В этом году началась война с Соединенными Провинциями.

34 «Иконология...» Чезаре Рипы — одно из наиболее известных и значительных собраний эмблем — впервые была издана в Риме в 1593 году, затем многократно переиздавалась. Французский перевод Жана Бодуэна появился в 1643 году, но книга была известна во Франции и раньше. Как пишет переводчик, книга «особенно необходима для ораторов, поэтов, скульпторов, живописцев, инженеров, чеканщиков медалей, девизов, авторов балетов и драматических поэм».

35 Германский император, в то время Леопольд I.

36 Мадам де Севинье писала своему кузену Бюссе-Рабютену: «А ведь наш король поистине восхитителен и заслуживает того, чтобы его сопровождали настоящие историографы, а не эти два поэта», не привыкшие передвигаться «пешком, верхом, по уши в грязи, ночуя при свете луны, прекрасной любовницы Эндимиона». Буало действительно быстро уставал и оказался самым ленивым из историографов, Расин же отличался большим усердием, хотя и не мог проводить в седле столько же времени, сколько король.

37 Согласно другим источникам, Луиза де Лавальер трижды сама пыталась уйти в монастырь, и на третий раз это ей было позволено.

38 «Служанкой-госпожой», отсылка к одноименной опере Перголези.

39 Результаты конкурса вызвали скандал: среди финалистов, оставшихся за бортом, были такие имена, как Шарпантье, Демаре и Лоренцани.

40 В предисловии к посмертному изданию (1729—1733) его 40 мотетов и мелких сочинений в 21-ом томе.

41 Потомки короля и Марии-Терезы, законные наследники трона.

42 Как явствует из дневника Данжо, в 1715 году, в самые последние дни своей жизни король каждый день слушал «концерт камерной музыки».

43 Франсуаза д'Обинье, вдова Скаррон, будущая мадам де Ментенон, некоронованная королева, была гувернанткой детей Людовика и маркизы де Монтеспан.

44 Маркиза хотела воспитать «женщин скромных, воздержанных, веселых, способных быть серьезными, но любящими пошутить, вежливых и насмешливых, но чтобы в насмешке не было злобы, сердца которых были бы добры, а беседы отличались бы живостью...» Чем не автопортрет некоронованной королевы?

45 Мадам де Лафайет свидетельствует: «Как можно устоять перед такими дифирамбами! Мадам де Ментенон польщена и сюжетом, и исполнением. Комедия представляла своеобразное падение мадам де Монтеспан и восхождение звезды мадам де Ментенон: вся разница была лишь в том, что Эсфирь была немного моложе и не так манерно набожна». Тот же сюжет был взят на вооружение в России, когда Петр I возводил на престол Екатерину I.

46 Однако премьеры часто проходят в Фонтенбло. А пастораль Детуша «Иссе» (1697) сперва была сыграна в Трианоне (в присутствии Людовика, который велел добавить к ней пролог) и лишь затем — в Париже, на сцене Королевской Академии музыки.

47 Это не значит, что все сидели в одной комнате. В семь часов вечера открывались все королевские покои. За бильярдом следовал ужин, затем бал, бывали и маскарады. В 1683 году отчеканили медаль: «Приветливость и щедрость короля. Дворец короля открыт для развлечений подданных». Академия надписей сопроводила эту медаль таким комментарием: «Король, чтобы увеличить число развлечений двора, пожелал держать свои апартаменты открытыми в некоторые дни недели. Существуют большие залы для танцев, для игр, для музыки. Есть и другие залы, где можно пить, сколько твоей душе угодно, прохладительные напитки, но особенно здесь поражает само присутствие Великого короля и доброго хозяина».

48 Жена старшего внука Людовика, Мария-Аделаида, любимица короля.

49 Приток Роны.

50 Замок, заново отстроенный в 1670 году Кольбером, принадлежал затем его сыну, а с 1700 года — герцогу Мэнскому, старшему сыну Людовика и маркизы де Монтеспан. В середине XIX века был полностью перестроен.

51 Флот Версаля состоял из уменьшенных, но очень точных копий боевых кораблей Его Величества, к которым добавлялись две настоящие венецианские гондолы: французский военный флот был любимым детищем Людовика и Кольбера.

52 Пасторальная опера, в следующем году исполнялась в Сен-Жермен-ан-Лэ под названием «Триумф любви». Автор музыки — Жан-Грануй Саблиер.

53 Балет Люлли.

54 Малая галерея, или Галерея Миньяра, располагавшаяся наверху Посольской лестницы, в бывших апартаментах маркизы де Монтеспан — шедевр Миньяра и его ответ (реванш) Зеркальной галерее его соперника Лебрена. Она предназначалась для короля, его семьи и немногих высокопоставленных иностранных гостей. Галерея прославляет Людовика-мецената (в ее декор включены атрибуты всех искусств), здесь висели лучшие картины коллекции Его Величества — всего 1748 полотен, часто сменявших друг друга, чтобы король мог любоваться возможно большим их количеством.

55 Вслед за ней — Академия архитектуры, Академия наук, Французская Академия, там же поселятся многие ученые и художники.

56 Европейские державы, в ожидании смерти бездетного Карла II, короля Испании, договорились о разделе его обширной империи. Однако Карл оставил завещание в пользу Филиппа, герцога Анжуйского (внука Людовика). Принятие этого завещания Людовиком и вызвало долгую Войну за испанское наследство.

Справки о деятелях искусства, работавших во Франции и упоминаемых в книге

Алариус (Илэр-Верлож, 1684—1734) — исполнитель на басовой виоле и виолоне, композитор. Прибыл во Францию в качестве музыканта Максимилиана-Эммануэля Баварского, затем остался в Париже. Служил у герцогини де Вантадур, маршала Виллеруа, в Королевской капелле. Соавтор «Балета юности» (Тюильри, 1718).

Анжелика — см. Поле, Анжелика.

Ардуэн-Мансар, Жюль (1645—1708) — архитектор. Сын художника Жюля Ардуэна, племянник архитектора Франсуа Мансара, который его и воспитал. Занимал посты первого королевского архитектора, суперинтенданта строительства, искусств и мануфактур. С 1670 г. руководил начатыми Лево работами в Версале. Исключительная удачливость и умение устранять конкурентов создали ему множество врагов, которые, однако, не смогли омрачить его отношений с Людовиком XIV. Построил замки в Кланьи, Марли, Дам-пьере, Люневилле, Ванве; ему принадлежат проекты Большого Трианона и церкови Нотр-Дам в Версале; дома Инвалидов, Вандомской площади и площади Победы в Париже.

Баиф, Жан-Антуан де (1532—1589) — поэт, драматург. С 1567 г. разрабатывал новый поэтический стиль (vers mesures a l'antique), основанный на квантитативных метрах античной поэзии (ударные слоги вдвое длиннее безударных). В 1571 г. вместе с музыкантом Тибо де Курвилем основал Академию поэзии и музыки, после чего теория «размеренной поэзии» распространилась на музыку и танец. Его стихи с их разнообразием ритма и строфических форм ценились музыкантами (вышло множество сборников песен на его слова). Деятельность Баифа оказала значительное влияние на французскую поэтическую и музыкальную просодию. В его честь назван 15-сложник vers baifin.

Барони, Леонора (1611—1670) — певица, также поэтесса, адресат множества стихотворных посланий, в том числе Мильтона. Детство провела при дворе Гонзага в Мантуе, знаменита с шестнадцати лет, особенным же признанием пользовалась в Риме, у просвещенных меценатов из круга семьи Барберини. С 1640 г. замужем за Джулио Чезаре Ка-стеллани, секретарем кардинала Франческо Барберини. В Париже в 1644—1645 гг., по приглашению Анны Австрийской. Вернувшись в Рим, сблизилась с семьей Роспильози.

Бежар — семейство актеров труппы Мольера. Первым в труппу вступил Жак (1622-1659), затем его брат Луи (1630-1678), блестящий комический актер, исполнитель ролей отцов, слуг и комических старух, с 1653 г. участвовавший в премьерах всех новых пьес. Их сестра Мадлен (1618—1672) играла героинь в трагедиях и служанок в комедиях, лучшие роли — Мадлон в «Смешных жеманницах» и Дорина в «Тартюфе». Арманда Бежар (1645—1700) в 1662 г. году стала женой драматурга, затем женой актера Герена. Ее роли: принцесса Элиды, Психея, Селимена в «Мизантропе», Люсиль в «Мещанине», Анжелика в «Мнимом больном». Отличалась прелестной фигурой, чарующей грацией и прелестными манерами, со вкусом пела по-французски и по-итальянски.

Бенсерад, Исаак де (1613—1691) — придворный поэт и драматург. Современники ставили его в один ряд с Корнелем за благородство, чистоту и галантность языка. С 1674 г. — академик. Его наследие включает эпиграммы, мадригалы, рондо, энигмы, портреты, эпитафии, а также тексты двадцати трех королевских балетов (главный автор балета в то

время — именно поэт), написанные в 1651—1669 гг. Здесь он постоянно работал с Люлли и Ламбером.

Берен, Жан (1640—1711) — оружейник, гравер и театральный художник. Около 1670 г., уже работая в театре, становится гравером королевского кабинета гравюр, с 1674 г. — королевский камерхудожник, оформлявший придворные праздники, маскарады и спектакли. Ему принадлежит внутреннее убранство замков Медон и Марли. С 1673 г. работает как художник по костюмам, с 1680г. — как сценограф и машинист сцены, поставил более восьмидесяти спектаклей и считается одним из создателей театрального стиля Людовика XIV. Его сын Жан (1674—1726) унаследовал профессию театрального художника.

Бержеротти, Анна — певица, в середине XVII в. приглашенная в Париж из Рима.

Бернини, Лоренцо (называемый Кавалером, 1598—1680) — скульптор, художник, архитектор. Крупнейший художник барокко. Автор колоннады у собора св. Петра, памятников Урбана VIII и Александра VII.

Бодуэн, Жан (ок. 1590—1650) — литератор. Чтец королевы Маргариты, академик. Автор более 60 сочинений, главным образом, переводов античных авторов. Выходу его перевода «Иконологии» Рипы предшествовали его собственные «Иконология» (1636) и «Собрание эмблем» (1638).

Босс, Абрахам (1602—1672) — художник, гравер, литератор, много способствовавший прогрессу в изготовлении гравюр, коих исполнил более 950 на всевозможные сюжеты (духовные, аллегорические, сатирические) и темы (костюмы, моды и проч.). В 1645 г. опубликовал трактат о своем; искусстве.

Бошан, Пьер (1636 — 1705) — танцовщик, хореограф. С 1666 г. — суперинтендант королевских балетов, с 1671 г. — хореограф Королевской Академии музыки, академик, один из самых высокооплачиваемых королевских чиновников. Узаконил основы классического танца: принцип выворотности, пять позиций ног. Он также был истинным автором системы хореографической нотации, применявшейся с 1680-х и в 1700 г. опубликованной Раулем-Ожье Фейе («Хореография, или искусство записи танца») без упоминания имени Бошана, что вызвало тяжбу. Последующие авторы единодушно приписывают авторство Бошану.

Бри, Эдмон Вилькен де (ум. 1676) — актер труппы Мольера, на премьере «Тартюфа» играл г-на Лояля.

Бри, Катрин Леклер мадам де (ум. 1706) — жена предыдущего, актриса труппы Мольера, играла в трагедиях и высоких комедиях. Как и многие из упомянутых ниже актрис этой труппы, является персонажем пьесы «Версальский экспромт».

Бринон, Мария де — дочь президента парламента Нормандии, урсулинка, настоятельница монастыря Людовика Святого в Сен-Сире.

Броссетт, Клод (1671—1743) — литератор, эрудит. В 1716 г. издал собрание сочинений Буало. Его комментарий к пьесам Мольера не сохранился.

Буало, Никола (1636—1711) — поэт, крупнейший критик и теоретик искусства своего времени. Автор «Сатир» (1660) и трактата в стихах «Поэтическое искусство» (1674, в подражание «Посланию к Пизонам» Горация) — кодекса изящного вкуса, манифеста французского классицизма, положениям которого следовали не столько современники, сколько потомки.

Бути, Франческо (ум. 1682) — доктор права и богословия, аббат, секретарь кардинала Антонио Барберини, с которым в 1645 г. бежал в Париж, где Мазарини доверил ему заботу обо всех итальянских артистах при дворе. Вместе с Барберини уехал в Авиньон, но в 1653 г. вернулся для подготовки исполнения «Свадьбы Пелея и Фетиды» Капроли. За успех этого предприятия Мазарини предоставил ему французское гражданство, после чего тот фактически стал неофициальным министром культуры. Либреттист Луиджи Росси и Франческо Кавалли, автор текстов множества французских придворных балетов.

Бюсси-Рабютен (Роже де Рабютен, граф де Бюсси, 1618—1693) — военный и писатель, во всем склонный к авантюрам, равно удачливый на войне, в любви и в словесности. За написание в конце 1650-х гг. для развлечения одной из своих многочисленных пассий «Амурной истории галлов», ходившей в списках, попал в Бастилию (уже во второй раз в своей жизни), затем выпушен, но до 1682 г. удален от двора (в книге немало страниц об амурах Людовика). Будучи в ссылке, переписывался среди прочих со своей кузиной мадам де Севинье (обширная переписка была опубликована в 1858 г.). Также автор «Мемуаров», откровенно льстивой «Краткой истории Людовика Великого» и «Размышлений для своих детей», где он в ироническом свете выставляет мораль и показную набожность (что не помешало двоим из его пяти детей стать духовными лицами).

Валантен (иногда называемый де Булонь, 1601—1634) — художник. С юности жил в Италии, был другом Пуссена, однако в живописи — настойчивый приверженец Караваджо (лучшим из последователей которого его считают сами итальянцы), враг всякой идеализации, адепт натуралистической школы.

Ван дер Мёлен, Антуан-Франсуа (1639—1690) — пейзажный и батальный живописец. По совету Лебрена, который увидел его работы в Брюсселе, Кольбер в 1656 г. купил коллекцию его картин и пригласил автора в Париж. Навсегда поселившись в Гобеленах, он стал постоянным соавтором Лебрена, на племяннице которого был женат. На многочисленных полотнах, сосредоточенных тогда в Версале, Марли и Шу-ази, Ван дер Мёлен-хронист запечатлел всю военную историю Людовика XIV, с невероятной точностью и быстротой фиксируя местности, расположение войск, лица и костюмы. Академик с 1673 г.

Вертпре — танцовщица, выступавшая в придворных балетах между 1658 и 1662 гг. В «Балете Альсидианы» отмечали ее блестящую чакону с кастаньетами, в « Балете нетерпения» — «прелестные каприоли» в ее выходе с Людовиком XIV.

Вигарани, Гаспаре (1586/8—1663) — театральный архитектор, сценограф. С 1635 г. — инженер и генеральный суперинтендант строительства в Модене. В Париже работал в 1659—1663 гг., вместе с сыновьями Карло и Лодовико, после чего возвратился в Модену.

Вигарани, Карло (1623—1713) — сын предыдущего, также театральный архитектор и сценограф. В 1663 г. был вновь приглашен в Париж Людовиком XIV и после версальского празднества 1664 г. стал главным театральным художником при дворе, постоянно работая с Мольером и Л юлли. В 1673 г. получил французское гражданство и монополию на «изобретение машин для театра, балетов и королевских празднеств».

Визе, Робер де (ок. 1650—ок. 1723) — лютнист, гитарист, композитор, педагог. Автор двух сборников пьес для гитары и одного для лютни, среди них дуэты, в которых каждую партию можно исполнять отдельно, как самостоятельную пьесу. Должность королевского гитариста передал сыну.

Вольтер, Франсуа-Мари Аруэ де (1694—1778) — философ, поэт, драматург, историк. Автор 54 пьес, из которых 30 — трагедии. В молодости дважды сидел в Бастилии, затем три года провел в Англии. Фанатичный поклонник «всевластия разума» и «просвещенной монархии» и не менее фанатичный любитель идеализировать явления, удаленные во времени или пространстве: Англию, экзотические страны (Америку, древний Крит, Турцию) — а также и век Людовика XIV, поклонявшийся искусству его величайших драматургов, Корнеля и Расина. Ему принадлежат исторические сочинения «Век Людовика XIV», «Дополнения к Веку Людовика XIV», «О протестантизме и войне в Севеннах», «Защита Людовика XIV».

Вуэ, Симон (1590—1649) — художник, гравер. Сын художника, уже в четырнадцать лет проявивший себя как мастерский портретист. С 1611 г. — французский посол в Константинополе, где написал портрет Ахмета I. На обратном пути остановился в Риме. Урбан VIII заказал ему роспись Собора св. Петра и Сан-Лоренцо. Людовик XIII вызвал Вуэ во Францию, назначив первым королевским художником. Занимался, главным образом, фресковой живописью, особенно прославившись многофигурньми плафонами в духе Веронезе. Работал в Лувре, Люксембургском дворце, Сен-Жермен-ан-Лэ, Пале-Рояле, дворце Рюэль, особняках Бю-льона, Эфиа, д'Омона, Бретонвийер, капелле Сегье. Глава парижской школы живописи, его ученики: Лебрен, Дю-френуа, Лесюэр, Миньяр.

Габриэль, Жак (1615—1686) — архитектор. Построил замок Шуази-ле-Руа, начал строительство Королевского моста, завершенное его сыном Жаком (1667—1742), учеником Ар-дуэна-Мансара.

Гишар, Анри (середина XVII—начало XVIII в.) — архитектор и театральный деятель, зять Лево, суперинтендант строительства герцога Орлеанского. В 1670 г. построил для маркиза де Сурдиака театр в Зале для игры в мяч и затем сотрудничал с ним, поэтом Пьером Перреном и композитором Жаном-Грануем Саблиером (для последнего написал либретто оперы «Любовь Дианы и Эндимиона»). Выступил против передачи под начало Люлли Королевской Академии музыки, следствием чего стала долгая вражда. В 1674 г. получил, но так и не смог зарегистрировать в парламенте привилегию на открытие Королевской Академии зрелищ для устройства каруселей, фейерверков и т. п. В 1679 г. с труппой в 40 человек уехал в Мадрид, открыв Академию музыки при дворе королевы Марии-Луизы (двоюродной сестры Людовика XIV). Видимо, там он и встретил Жана-Фери Ребеля, для которого написал либретто оперы «Улисс» (1703).

Гомбервиль, Марен Луруа де (1600—1674) — поэт и романист. Академик со дня основания Академии. В работе над составлением Словаря Академии прославился как пурист. Автор романов «Харита» (1622), «Полександр» (1632),. «Юная Альсидиана» (продолжение «Полександра»), «Ци-тера» (1640), мадригалов, трактатов и латинских стихов (последние под псевдонимом Талассиус Басалидес).

Гримальди, Жан-Франсуа (называемый Болонцем, 1606—1680) — художник, архитектор, гравер. Работал в Риме для Иннокентия X, в Париж призван Мазарини. Автор ряда гравюр с картин Тициана.

Гужон, Жан (1510—1572) — скульптор. Учился в Италии. Первая работа по возвращении — портрет Дианы де Пуатье, для Генриха II. Работал в замках Ане, Энгиенском, в отеле Карнавале и парижской ратуше. Автор «Фонтана Невинных» и ворот Сент-Антуан. Убит в Варфоломеевскую ночь.

Гупийе, Никола (до 1650—1713), в детстве — хорист в Нотр-Даме, где был учеником Пьера Робера. Затем — хормейстер в Лангре и Мо. В 1693г. выдал сочинения Никола Демаре за свои, по жалобе последнего уволен Людовиком XIV из Королевской капеллы и удален от двора. Дальнейшая его судьба неизвестна, равно как и его собственные музыкальные сочинения.

Данкур, Флоран-Картон (1661—1725) — комедиограф. Как и очень многие французские драматурги, по образованию юрист. Готовился в адвокаты, но женитьба на актрисе Терезе Ленуар де ла Торрильер привела его в театр. Автор ок. 60 пьес, некоторые из них выделяются подражанием крестьянскому наречию.

Дезэссарт, Никола д'Эрбере (ум. ок. 1557) — переводчик с испанского, комиссар артиллерии в Пикардии. Среди его переводов восемь книг рыцарского романа «Амадис Галльский» и 1 книга «Хроники дона Флореса Греческого».

Делаланд, Мишель-Ришар (1657—1726) — органист, клавеси-нист, ведущий композитор в сфере духовной музыки. При дворе с 1683 г., к 1714 г. стал единственным капельмейстером королевской капеллы в Версале, сосредоточив в своих руках максимально возможное число обязанностей. С 1715 г. постепенно отказывается от прочих придворных должностей (вне капеллы) в пользу своих учеников, в 1723 г. оставляет за собой в капелле лишь один триместр в году, передав три других более молодым капельмейстерам. В том же году женился вторым браком на Мари-Луизе де Кюри (1692—1775), от этого брака имел дочь Мари-Мишель (1724-1781).

Делорм, Марьон (род. 1612) — куртизанка, хозяйка салона, где собирался «двор», более блестящий, нежели в Тюильри, и где бывали Сен-Марс, Сент-Эвремон, герцог Букингемский, Граммом, Конде, Ришелье и сам Людовик XIII. Живой и веселый характер отличал ее от более утонченной и интеллектуальной подруги-соперницы Нинон де Ланкло. Обе они сыграли большую роль в установлении культа галантных наслаждений, надолго охватившего французское искусство. Марьон участвовала во Фронде, затем уехала в Англию, где трижды была замужем, трижды овдовев. Одинокая и разоренная, вернулась в Париж. По легенде, умерла в 1741 г.

Демаре, Анри (1661—1741) — композитор. До 1678 г. пел в Королевской капелле в Париже, был учеником Люлли, рано установив тесные связи с двором. На конкурсе в версальскую капеллу вошел в число пятнадцати финалистов, но был сочтен слишком молодым. Автор ряда опер и балетов, в том числе оперы «Дидона» (1693), ставившейся в Королевской Академии музыки. Рассказанная Боссаном романтическая история связана с его вторым браком с Мари-Маргерит де Сен-Гобер, его ученицей. С ней он в 1699 г. бежал в Брюссель и в 1701 г. обвенчался, уже находясь в Мадриде на службе у Филиппа V. С 1707 г. служил в Люне-вилле у Леопольда I. Все это время его музыка продолжала исполняться и издаваться в Париже. В 1720 г. был прощен Регентом, но попытка вернуться на службу в Королевскую капеллу оказалась неудачной, посему он до конца жизни остался в Люневилле.

Детуш, Андре-Кардиналь (1672—1749) — композитор. Образование получил в иезуитском коллеже, в возрасте пятнадцати лет в составе иезуитской миссии побывал в Сиаме. Вступил в мушкетеры, участвовал в осаде Намюра. Решив затем посвятить себя музыке, занимался у Андре Кампра и в 1697 г. успешно дебютировал пасторалью «Иссе». С 1713 г. — инспектор, в 1728—1730 гг. — директор Королевской Академии музыки. В 1725—1745гг.— организатор концертов у королевы Марии Лещинской. Его театральной карьере способствовали как связи при дворе, так и постоянное сотрудничество с драматургом Антуаном-Ударом де ла Моттом,

его кузеном. В числе их произведений — шесть опер (в том числе «Омфала», 1701) и опера-балет «Стихии» (1721).

Дюваль, Франсуа (1672/73—1728) — скрипач и композитор, сын танцовщика. С 1701 г. на службе у герцога Орлеанского, с 1714 г. играл в оркестре «24 скрипки короля». Автор скрипичных сонат в итальянской манере.

Дюмон, Анри (дю Тьер, 1610—1684) — композитор, органист, клавесинист. В 1638 г, переехал в Париж из Маастрихта. С 1643 г. — органист церкви Сен-Поль, в 1652—1660 гг. — клавесинист и органист герцога Анжуйского, затем клавесинист королевы Марии-Терезы, с 1663 г. — капельмейстер королевской капеллы. В 1670 г. принял сан. Опираясь на приобретенный во Фландрии опыт, внес во французскую церковную музыку существенные новшества (введение партии basso continuo и жанра «малого мотета» для 1 - 3 голосов).

Дюпарк (Тереза Горла, «маркиза Тереза», 1635 — 1668) — актриса, дочь бродячего лекаря-шарлатана, с которым с детства выступала на ярмарках. В 1653 г. вышла замуж за актера Бертело, выступавшего под маской Гро-Рене, с которым в Лионе вступила в труппу Мольера (Доримена в «Браке поневоле», Арсиноя в «Мизантропе»). В 1667 г. дебютировала в Бургундском отеле Андромахой.

Дюше де Ванси, Жан-Франсуа (1668—1704) — либреттист, эссеист и моралист. Автор пяти либретто опер (в том числе «Ифигении в Тавриде» и «Галантных празднеств» Демаре) и трех трагедий на библейские сюжеты для Сен-Сира («Ионафан», «Авессалом» и «Дебора», две последние не были сыграны).

Жирардон, Франсуа (1628—1715) — скульптор. Ученик Франсуа Огье, до 1652 г. несколько лет провел в Риме, где общался с Бернини и Миньяром. Работал в Версале по рисункам Лебрена («Победа Франции над Испанией», «Людовик в виде Геракла», «Зима», «Похищение Прозерпины»). С 1657 г. академик, женат на Катрин Дюшемен, восхитительно рисовавшей цветы и фрукты и также при-

нятой в Академию. В 1669 г. по поручению Кольбера ездил в Рим инспектировать тамошнюю Академию. После смерти в начале 1670-х покровителей Жирардона Кольбера и канцлера Сегье новый премьер-министр Лувуа обходился с ним пренебрежительно, давая заказы, от которых отказались другие. Однако Жирардон на это не сетовал, а слава его среди современников отнюдь не претерпела ущерба.

Журдан, Бернар, называемый де Ласалль (ум. 1695) — гитарист. Родился в Кадисе, как и Корбетта. С 1650 г. — королевский гитарист, в 1681 г. получил французское гражданство. Его сын Луи-Анн (1659—1719) в 1695 г. сменил отца в должности королевского гитариста, которую затем передал Роберу де Визе.

Кавалли, Франческо (1602—1676) — композитор, органист, певец. С 1617 г. пел в соборе Сан-Марко в Венеции, в 1639 г. стал там вторым органистом, позднее главным органистом. Крупнейший оперный композитор венецианской школы, автор 33 опер, написанных между 1639 и 1673 гг. В Париже работал в 1660—1662 гг., поставив там оперу «Ксеркс» (сочинена в 1654 г., для Парижа главный герой из альта превращен в баритона, из трех актов сделано пять, добавлены шесть балетных интермедий сочинения Люлли) и затем специально написав «Влюбленного Геркулеса», который шел в построенном для него Зале машин в Тюильри. Зал отличался плохой акустикой, поэтому на шестичасовых спектаклях публика больше наслаждалась балетными интермедиями с участием короля и королевы, музыка же в полной мере была оценена ранее, на репетициях во дворце Мазарини.

Камбер, Робер (1627—1677) — композитор, органист, клавеси-нист. Сотрудничество с Перреном, приведшее к рождению во Франции оперы (пастораль «Иссе», 1659) началось, когда в 1657 г. поэт написал слова к его сарабанде. В 1671 г. представлением их с Перреном «Помоны» в Зале для игры в мяч открылась Академия оперы — Камбер предпочел бы «меньше успеха и меньше зависти». В следующем году там же исполнялись его «Муки и радости любви» на либретто Габриэля Жильбера, пока 1 апреля Академия не была закрыта королевским декретом. Камбер уехал в Англию, где работал его ученик Луи Грабю. Вместе с ним открыв в Ко-вент Гардене недолго прожившую Королевскую Академию музыки, Перрен в 1674 г. показал там написанную еще во Франции оперу «Ариадна, или Свадьба Вакха".

Кампистрон, Жан-Гальбер (1656—1723) — поэт, драматург. Последний либреттист Люлли (Филипп Кино после «Арми-ды» оставил театр), для которого в 1686—1687 гг. написал «Ациса и Галатею» и «Ахилла и Поликсену». Наибольший успех в драматическом театре принесла ему трагедия «Ти-ридат» (1691).

Капроли, Карло (также Каприоли, Скрипач, 1615/20—1692/95) — композитор, скрипач, органист. Возможно, ученик Луиджи Росси и Кариссими. С 1653 г. на службе у принца Памфили. Опера «Свадьба Пелея и Фетиды» была заказана ему через Барберини и Бути, девять раз сыграна в Париже в 1654 г. и хорошо принята. Однако работа для французского двора повлекла за собой немилость происпански настроенного Памфили и прекращение службы у него. Вернувшись в Рим, Капроли работал как церковный органист, скрипач и капельмейстер.

Кино, Филипп (1635—1688) — поэт, драматург. Ученик Тристана Отшельника, который ввел его в прециозные салоны. В восемнадцать лет дебютировал в Бургундском отеле комедией «Соперники», став затем, наряду с Тома Корнелем, крупнейшим драматургом галантного направления. С 1655 г. — секретарь герцога де Гиза, с 1670 г. — академик, с 1671 по 1686 г. — постоянный либреттист Люлли (14 либретто).

Коласс, Паскаль (1649—1709) — композитор, дирижер, театральный деятель. С 1677 г. — секретарь Люлли (после смерти которого закончил его оперу «Ахилл и Поликсена») и дирижер Оперы. В Королевской капелле с 1683 по 1704 г., занимал также ряд других постов при дворе. В 1696 г. получил королевскую привилегию на открытие Оперы в Лилле, но недостроенное здание сгорело. Одна из семи его опер, «Фетида и Пелей» (1689) на либретто Фонтенеля, держалась в репертуаре семьдесят шесть лет.

Корбетта, Франческо (ок. 1615—1681) — гитарист, композитор. Величайший гитарист своего века («миланский Ари-он»), неутомимый путешественник, любимец всех дворов Европы. С 1660 по 1671 г. провел в Англии, вызвав при дворе настоящую гитароманию и одновременно служа тайным дипломатическим курьером Генриетты Английской (участвовал в подготовке секретного Дуврского договора). После ее смерти вернулся в Париж. Автор пьес для гитары, большей частью дуэтов в ярком, дерзком, экстравагантном стиле.

Корнель Пьер (1606—1684) — драматург и теоретик театрального искусства. В 1629 г. дебютировал стихотворной комедией «Мелита», комедиями и обратил на себя внимание Ришелье. С 1647 г. — академик. В 1640-е — завсегдатай отеля Рамбуйе. За долгую жизнь совершал резкие стилевые повороты, для эпохи характерные. Начиная с «Сида» (1636) создает трагедии «первой манеры», следующие аристотелевским принципам. Этот период, когда творчество Кор-неля соответствует критериям «французского классицизма», считается наиболее ценным и показательным, однако сам драматург на нем не остановился. «Родогюна» (1644) открывает т. н. «вторую манеру». Позднее Корнель — автор зрелищных «трагедий с машинами», включавших много музыки, «Андромеды» (1650, постановка Торелли) и «Золотого руна» (1660). Соавтор Мольера и Люлли в трагедии-балете «Психея» (1671).

Корнель, Тома (1625—1709) — драматург, брат Пьера Корнеля, с которым они были женаты на сестрах, по образованию адвокат. Автор 42 пьес: трагедий, комедий, трагикомедий и пасторалей. Крупнейший автор галантного направления (наиболее популярна была трагедия «Тимократ», 1656). С 1684 г. — академик, участвовал в подготовке Словаря Академии. В 1708 г. издал «Всеобщий географический и исторический словарь».

Коста, Франческа — вероятно, имеется в виду либо Анна-Франческа Коста, певица из Венеции, либо Маргарита Ко-ста, певица и поэтесса, в 1-ой пол. XVII в. выступавшая в Риме, Ферраре и Париже.

Котелль, Жан (1645—1708) — художник, миниатюрист. Сын королевского художника и гравера Жана Котелля (1610—1676), много работавшего с Симоном Вуэ. Академик с 1672 г. Автор цикла картин «Сады и дворцы Версаля».

Котт, Робер де (1657—1735) — архитектор. Происходил из обширной династии французских архитекторов. Ученик и родственник Ардуэна-Мансара, по эскизам которого сперва работал. Начал строительство Версальской церкви, руководил возведением дома Инвалидов, построил ионическую колоннаду Большого Трианона, дом бенедиктинцев в Сен-Дени, особняк Лаврийер, лионскую ратушу. В 1708 г. сменил Ардуэна-Мансара в качестве первого королевского архитектора и директора Двора медалей.

Куперен, Франсуа (Куперен Великий, 1668—1733) — композитор, клавесинист, органист. С 1685 г. органист церкви Сен-Жерве в Париже (унаследовав этот пост от отца), с 1693 г. — органист Королевской капеллы в Версале (выбран Людовиком XIV из семи кандидатов по результатам прослушивания), придворный клавесинист, учитель музыки «Детей Франции». Музыкант тонкий, проницательный и разносторонний, Куперен был непревзойден в искусстве растрогать публику, придать камерной музыке театральные черты и примирить французский и итальянский стили, сочетая их лучшие качества. Автор ок. 250 пьес для клавесина, инструментальных ансамблей, органной музыки, песен, трактата «Искусство игры на клавесине».

Лабе, Луиза (ок. 1522—1566) — поэтесса, «Прекрасная Канатчица» (дочь и жена канатчиков). Она владела греческим, латинским и итальянским языками, знала древнюю и новую словесность, превосходно пела и играла на различных инструментах, занималась фехтованием и верховой ездой и в 1642 г., переодевшись в мужское платье, участвовала в пока-занном будущему Генриху II турнире, изображавшем победу в предстоящей осаде Перпиньяна. Дом ее был центром образованного общества в Лионе. Ее 3 элегии и 24 сонета (которые сама она скромно именует «первыми юношескими опытами») изданы в 1555 г. вместе с диалогом «Спор Фо-лии и Амура».

Лагранж, Шарль Варле де (ум. 1692) — актер, ученик Мольера, «оратор труппы», игравший героев-любовников в трагедии и высокой комедии. С 1659 по 1685 гг. ежедневно записывал все события в труппе. В 1682 г. издал 8-томное собрание сочинений Мольера, к которому написал предисловие.

Лаланд — см. Делаланд.

Ламбер, Мишель (1610—1696) — певец, композитор, вокальный педагог. Тесть Люлли. Служил как певец у Гастона Орлеанского и мадемуазель де Монпансье, заслужив неофициальный титул «Амфиона наших дней». В 1651 — 1663 гг. пел и танцевал в придворных балетах, с 1661 г. — капельмейстер камерной музыки короля. Автор ок. 20 сборников куртуазных арий (сохранилось ок. 300 сольных и ансамблевых арий), вокальной театральной музыки. Славился как лучший вокальный педагоге Париже и крупнейший мастер вокальной орнаментики, снабжавший виртуозными вариациями арии из балетов Люлли.

Ланкло, Нинон (Анна Ланкло, 1616—1706) — знаменитая красавица-эпикурейка, хозяйка салона. Дочь мелкого дворянина Анри де Ланкло, лютниста и композитора. Осиротев, стала вести жизнь вольную, в разное время увлекая Ришелье, Сент-Эвремона, Гонди (будущего кардинала Реца), аббата Скаррона, Конде, Колиньи, Ларошфуко и др. В «Клелии» Скюдери выведена под именем Клариссы, знаменитый астроном Гюйгенс назвал в честь нее спутник Сатурна. Нинон была особой образованной и утонченной, она в совершенстве владела лютней и клавесином, у нее устраивались великолепные концерты. В 1654 г. ее посетила во время своего визита во Францию Кристина Шведская. С мадам де Мен-тенон Нинон дружила смолоду, и в 1680-е та приглашала ее ко двору. Нинон до конца дней пользовалась известностью и уважением. Ее «Мемуары» — апокриф, сохранились лишь ее подлинные письма к Сент-Эвремону и ее последней любви — аббату де Шатонефу.

Лафайет, Мария-Мадлена Пьош де Лавернь, графиня де (1634— 1692) — романистка и мемуаристка. Звезда отеля Рамбуйе; ее собственный салон был одним из самых блестящих. Автор романов «Мадемуазель де Монпансье», «Принцесса Клевская», «Заида», «Графиня деТанд», истории Генриетты Английской.

Лафонтен, Жан де (1621—1695) — поэт. С 1684 г. — академик. Друг Фуке. Автор поэмы «Джоконда» (ироническое подражание Ариосто), романов, скабрезных сказок. Прославили его «Басни Эзопа, переложенные стихами господином де Лафонтеном» (12 книг вышли в 1668, 1678, 1694 гг.), а также богемный образ жизни и легкомысленное отношение к служебным и прочим обязанностям, в чем он служил примером многим будущим поэтам.

Лебрен, Шарль (1619—1690) — художник, сын скульптора. Ученик Симона Вуэ. В пятнадцать лет обратил на себя внимание картинами, написанными для Ришелье. В 1642—1644 гг. в Италии изучает античные памятники и совершенствуется под руководством Пуссена. По возвращении — на службе у Фуке. В 1648 г. участвует в основании Академии живописи (с 1683 г. — директор). С 1668 г. директор Гобеленов: пять картин цикла об Александре Македонском («Переход через Граник», «Семейство Дария в палатке Александра», «Александр и Пор», «Битва при Арбеллах», «Торжественное вступление в Вавилон») написаны для тканья по ним гобеленов. Автор гравюр и трех трактатов о живописи. Заведовал королевской коллекцией картин. Возведен Людовиком XIV в дворянство.

Лево, Луи (ок. 1612—1670) — архитектор. С 1654 г. — первый королевский архитектор. Автор Во-ле-Виконта и Квадратного двора Лувра. В 1661 — 1668 гг. работал в Версале.

Леду, Клод-Никола (1736—1806) — архитектор. Автор театра в Безансоне и парижских застав («Пропилеи Парижа»). Сочетая ренессансные идеи «идеального города» с утопизмом

своего века и будучи увлечен символикой простейших геометрических форм, создавал фантастические проекты.

Лемерсье, Жак (ок. 1585—1654) — архитектор. В 1607—1613 гг. учился в Риме. С 1639 г. — первый королевский архитектор. Построил Павильон часов в Лувре, Пале-Рояль, Сорбонну. В 1627 г. спроектировал город Ришелье в Пуату с симметричной планировкой улиц и парка.

Ленотр, Андре (1613—1700) — садовод, сын главного садовника Тюильри, с 1657 г. — генеральный контролер строительства. Работал в парках Во-ле-Виконт, Сен-Жермен, Фонтенбло, Шантийи, Сен-Клу. В 1662 г. создал проекты Сент-Джеймсского парка в Лондоне и Гринвичского парка. Автор Версальского парка. Создал систему регулярного «французского» парка (перед дворцом партер с узорчатыми газонами и водоемами, сеть прямых аллей, открывающих долгую перспективу), господствовавшую в Европе до середины XVIII в.

Леонгр, Этьен (1628—1690) — скульптор. С 1668 г. академик. В Версале им выполнены статуи тритонов, сирен, Воздуха, Вертумна и Помоны; также статуя Людовика XIV в Дижоне.

Лепотр, Антуан (1614—1691) — первый королевский архитектор. Ему принадлежат два крыла замка Сен-Клу (проект замка Кланьи был отклонен ради мансаровского). Его сын Пьер (1659—1744) — скульптор.

Леско, Пьер (1500/15—1578) — архитектор. Работал исключительно в Париже, в содружестве со скульптором Гужоном. С 1546 г. участвовал в строительстве Лувра, где сохранились немногие построенные им фрагменты.

Лоре, Жан (начало XVII в.—1665) — поэт. Происходил из небогатой нормандской семьи, не смог закончить образование. В Париже не позднее 1633 г. получил небольшой пенсион от Мазарини, затем стал протеже Фуке. Ок. 1650 г. получает покровительство мадемуазель де Лонгвиль (будущая графиня де Немур) и поселяется в ее особняке. Поскольку графиня любила городские сплетни, затевает для нее небольшую еженедельную газету, где в шутливых или бурлескных стихах излагает новости за семь прошедших дней. Газета сперва распространялась в нескольких рукописных копиях, затем была издана под названием «Историческая муза». Также автор книг «Подлинные стихи господина Лоре» (1633) и «Бурлескная поэзия, содержащая множество посланий к различным лицам при дворе» (1647).

Лоренцани, Паоло (1640—1713) — композитор римской школы, капельмейстер. В Париже с 1678 г., тогда же его мотеты впервые исполнялись в королевской капелле. Людовик XIV послал его в Италию нанять для капеллы пятерых певцов-кастратов. В 1679—1683 гг. — суперинтендант музыки королевы. Активно прививал парижанам вкус к итальянской музыке, автор итальянских опер для частных домов (герцогов Вивонна и Невера). В 1684 г. дебютировал в Итальянской комедии музыкой к пьесе «Арлекин — император Луны», в 1688 г. — в Королевской Академии музыки оперой «Оронтея». Проведя в Париже шестнадцать лет, но так по-настоящему и не прижившись, вернулся в Италию и в 1694 г. занял пост директора Капеллы Джулиа в Ватикане и другие значительные посты.

Лоррен, Клод (Клод Желле, 1600—1682) — художник, прославленный идеальными аркадскими пейзажами. Рано осиротев, работал у брата-гравера, в 1617 г. отправился учиться в Рим, где обосновался и где к нему пришла всемирная слава.

Люлли, Жан-Батист (Джованни-Батиста Лулли, 1632—1687) — композитор, танцор, гитарист, скрипач, театральный деятель. Приехав в Париж из Флоренции в четырнадцатилетнем возрасте (привезен герцогом де Гизом для практики в итальянском языке мадемуазель де Монпансье), сделал фантастически стремительную карьеру вплоть до суперинтенданта музыки (пост, соотносимый в своей сфере с министерским) и главы Оперы, управление которой по смерти перешло в руки его наследников. Именно творчество Люлли сформировало для всей Европы представление о французском национальном стиле в музыке. Люлли главный композитор придворных балетов на позднем этапе существования жанра, создатель (вместе с Мольером) комедии-балета, затем создатель серьезной французской оперы — пятиактной «трагедии на музыке», активно использующей музыкальную декламацию, танец и театральные эффекты. Эту же конструкцию обнаруживаем в XIX в. во Франции под названием «большой оперы». Считается, что Люлли умер от гангрены, развившейся вследствие удара по ноге жезлом, которым он отбивал такт музыкантам.

Мансар, Франсуа (1598—1662) — архитектор. Перестроил замок Блуа, дворец Мезон-Лафитт. В Париже следы его руки видны в церкви Валь-де-Грас и отеле Карнавале. В его творчестве наиболее отчетливо прослеживается переход от ренессансных традиций к классицизму XVII в. Известен любовью к использованию мансард, в его честь и получивших свое наименование.

Маре, Марен (1656—1728) — композитор и виолист. Всю жизнь провел в Париже и на королевской службе. С 1676 г. работал в королевском оркестре, в том числе играя в операх Люлли. В 1679—1725 гг. — королевский камермузыкант. Автор четырех опер и пяти сборников пьес для виол (более 550 сольных и ансамблевых пьес). Некоторые из его девятнадцати детей стали известными музыкантами.

Мариво, Пьер (1688—1763) — писатель, комедиограф, звезда постпрециозных салонов. Потеряв состояние в результате финансовой авантюры (пирамиды Лоу), занялся литературой профессионально. Автор романов («Жизнь Марианны», «Удачливый крестьянин»), пьес для Итальянской комедии и Комеди Франсез, 30 комедий. Издатель журналов «Французский зритель» и «Неимущий философ». В его иронических пьесах мотивы итальянской комедии масок преломляются в сентиментальном, галантном, игровом духе салонов.

Маро, Жан (ок. 1630—1679) — архитектор, гравер. Занимал пост королевского архитектора, несмотря на то что был протестантом. Построил особняки Мортемар и Пюссор в Париже и замок Лаварден в Мэне, но больше занимался теорией, нежели практикой. Вместе с сыном Даниэлем (1660—?) выполнил и издал гравюры множества старинных и новых памятников (внешний вид, планы, разрезы), в частности, дворца Ришелье и Лувра. Наиболее полное собрание его трудов в этой сфере — «Французская архитектура» (изд. 1727—1751).

Маршан, Луи (1669—1732) — клавесинист, композитор, органист ряда парижских церквей, с 1708 г. королевский органист. Пользовался репутацией интригана и распутника, бил жену, после развода с которой из-за ее финансовых притязаний ему пришлось на время покинуть Францию и 1713—1717 гг. провести в скитаниях по Германии.

Мелани, Атто (1626—1714) — певец-кастрат (альт), композитор, дипломат. Происходил из большой музыкальной семьи уроженцев Пистойи. Учился в Риме у Луиджи Росси и в 1644 г. был послан в Париж как секретный дипломатический курьер (Мелани вообще много путешествовал по Европе с подобными целями). Получил французское гражданство, но положение его было сложным, судя по тому, что во «Влюбленном Геркулесе» для него не нашлось достойной партии. В результате скандала вокруг ареста Фуке был изгнан из Франции. В Риме активно участвовал в избрании Джулио Роспильози папой (Климент IX). В 1679 г. вернулся во Францию.

Миноре, Гийом (1650—1717) — композитор и духовное лицо. До 1679 г. — капельмейстер собора в Орлеане, затем капельмейстер церкви Сен-Жермен л'Оксерруа в Париже. В королевской капелле работал с 1683 по 1714 гг. Автор более 50 мотетов в старом стиле, близком скорее сочинениям Робе-ра и Дюмона, нежели его ровесника Делаланда.

Миньяр, Пьер (прозванный Римским, 1612—1695) — художник, брат исторического живописца и портретиста Никола Ми-ньяра (1606—1668), дядя архитектора Пьера Миньяра-млад-шего (1640—1725). Учился в Италии и жил там до 1658 г., когда был вызван в Париж. Соперник Лебрена, по его смерти унаследовавший все его посты. Автор «Александра Македонского в палатке Дария», «Госпожи Лавальер в виде

Флоры», семейного портрета Людовика XIV, портрета госпожи де Ментенон.

Мольер (Жан-Батист Поклеп, 1622—1673) — актер, драматург, театральный деятель. 1643—1645 г. руководил основанным им «Блистательным театром», затем тринадцать лет провел, странствуя с труппой по провинции. Его многочисленные комедии в стихах и прозе невероятно разнообразны по стилю. Первые из них написаны на итальянский манер — с итальянскими комедиантами Мольеру все время приходилось соседствовать (например, деля с ними театр Пти-Бур-бон) и конкурировать. От них (в частности, от Тиберио, Фьорелли) во многом перенята актерская техника Мольера, искусство мгновенной импровизации, отразившееся и на стиле его необыкновенно быстро рождавшихся пьес. Роли Мольера: Маскариль, Скапен (ит. дзанни), Сганарель, комические старики, придворные шуты в пасторалях, ревнивые и оскорбленные любовники. Он играл до пяти ролей в одном спектакле, включая и женские, пел и танцевал в комедиях-балетах.

Моро, Жан-Батист (1656—1733) — композитор и педагог. Капельмейстер соборов в Лангре и Дижоне. В Париже с 1687 г. Помимо музыки к «Эсфири» и «Аталии», написал для Расина музыку к его «Духовным гимнам». Автор театральных сочинений для дофина. В 1694 г. назначен суперинтендантом музыки в Лангедоке, что означало почетную ссылку, но продал эту должность и вернулся в Париж преподавать пение в иезуитском коллеже Сен-Сюльпис.

Наттье, Жан-Марк (1685—1776) — художник и гравер, сын портретиста. Выполнил копии с картин Рубенса в Люксембургском дворце, в 1710 г. издал их в виде гравюр. В 1713 г. за картину «Персей превращает Финея в камень» принят в Академию живописи. В 1715 г. ездил в Амстердам, где Петр I предлагал ему отправиться в Россию. Написал портреты Екатерины I и ряда придворных и картину «Полтавская битва». В 1720 г. в результате неудачной финансовой операции лишился состояния, с тех пор целиком посвятил себя портретной живиписи, среди прочего, портретам членов королевской семьи.

Нивер, Гийом Габриэль (1632—1714) — органист, композитор и теоретик. С начала 1650-х гг. органист церкви Сен-Сюльпис, с 1678 г. — органист Королевской капеллы, затем также капельмейстер королевы и капельмейстер коллежа Людовика Святого, несмотря на трения с мадам де Ментенон. Автор трех сборников органных сочинений (1665, 1667 и 1675, где впервые нашли отражение обоновленные стиль и формы французской органной музыки), четырех трактатов о композиции, аккомпанементе и григорианском хорале.

Новерр, Жан-Жорж (1727—1810) — балетмейстер. Сын шведского офицера и француженки, космополит, часто менявший страны пребывания. Реформатор балета, враг барочной эстетики «чудесного», создатель динамичной мимической драмы. Его «Письма о танце» (изданы в 1759 г., но датированы 1760-ым) имели большой успех у литературной элиты. В молодости учился в Париже у первого танцовщика Оперы Луи Дюпре, в 1743 г. дебютировал в Опера Комик, на ярмарке Сен-Лоран и в Фонтенбло. Первый балет («Китайские празднества») поставил в 1748 г., первое реформаторское произведение — «Суд Париса» (1751). Наиболее плодотворно работал в 1750-е — 1770-е гг. в Лондоне с Дэвидом Гарриком, в Лионе (13 балетов), Штутгарте (20 балетов), Вене (38 балетов, не считая танцев в операх). Наибольший триумф — гастроли в Лондоне во главе французской труппы (1781). На склоне лет удалился в Сен-Жер-мен-ан-Лэ, размышляя о расцвете и упадке пантомимного балета, которые ему довелось пережить на своем веку.

Отрош, Ноэль Лебретон де (1617—1707) — актер, драматург. Отец предназначал его к судейской карьере, но он бежал в Испанию, где проигрался, вступил в странствующую труппу и с ней отправился в Германию. В 1654 г. дебютировал в Париже в театре Маре. Отличаясь высоким ростом и удивительной худобой, до 1682 г. играл в Бургундском отеле роли трагических конфидентов. С конца 1660-ых до 1690 г. на театре появлялись его комедии в стихах и прозе.

Патель, Пьер (1605—1676) — художник, постоянно работавший с Лебреном, отличался скромным и робким характером.

Перо д'Абланкур, Никола (1606—1664) — переводчик с древних языков, с 1637 г. — академик. Был рекомендован Кольбером Людовику XIV в качестве историографа, но отклонен как протестант.

Перрен, Пьер (1620—1675) — поэт. Злоключения преследовали его с того момента, как он в юности женился на богатой шестидесятиоднолетней вдове. В 1648—1660 гг. служил у Гастона Орлеанского. В 1669 г. получил пятнадцатилетнюю привилегию на основание Академии оперы, показанная там его «Помона» (1671) выдержала 146 (!) представлений, но из-за нечестности конкурентов он пятнадцать месяцев отсидел в тюрьме за долги, а привилегия перешла в руки Люлли, который назначил Перрену пенсион и снабдил средствами на погашение долгов. Критики всегда считали Перрена плохим поэтом, но лучшие музыканты Франции клали на музыку его элегии, сонеты, мадригалы, виреле, «романы в стихах» (т. е. стихотворную переписку), куртуазные арии, застольные, ноэли, мотеты, шансон и шансонет-ты, бесчисленные пасторальные диалоги. Перрен был, по-видимому, одержим идеей поющейся поэзии. Издавая стихи, он обязательно указывал имя композитора, тип голоса, текстовые повторы и пр., а в творчестве культивировал удобные для пения короткие строки, простую лексику и разнообразные метры. Все это он применил в либретто пасторали «Иссе», которая считается первой французской оперой.

Перро, Клод (1613—1688) — архитектор и ученый, по образованию медик. Брат Шарля Перро. Автор колоннады восточного фасада Лувра, Парижской обсерватории, «Водной аллеи» в Версальском парке. По поручению Кольбера в 1673—1684 гг. переводил сочинения Витрувия. Ему также принадлежат сочинения по архитектуре, механике и физике.

Перро, Шарль (1628—1703) — поэт, писатель, критик, историк, генеральный контролер строительства. В знаменитом споре древних и новых глава партии новых (ставивших век Людовика выше века Августа), антиклассицист, противник Расина и Буало, защитник оперы. В 1701 г. выпустил сборник биографий «Знаменитые люди, появившиеся во Франции на протяжении века». Автор поэмы «Век Людовика Великого», стихов и, конечно, «Сказок матушки Гусыни» (1697).

Пиль, Роже де (1635—1709) — художник, писатель, дипломат, много бывавший в Италии и других странах. Автор портрета Буало, почитатель Рубенса, написал девять трактатов о живописи, от практических занятий которой его бесконечно отвлекали прочие интересы.

Пинель, Жермен (н. XVII в.—1661) — лютнист. Происходил из «людей мантии». С 1645 г. на службе у герцогини Орлеанской, с 1647 г. — королевский лютнист. Его сыновья Сера-фин (р. 1651) и Франсуа (ум. 1709) — также лютнисты на королевской службе.

Поле, Анжелика (ум. 1650) — певица и лютнистка, блиставшая в отеле Рамбуйе: при звуках ее голоса «соловьи умирали от зависти». Когда в 1637 г. у маркизы Рамбуйе ставили «Со-фонисбу» Мере, она пела в антрактах, аккомпанируя себе на теорбе. Красавица Анжелика в совершенстве воплощала идеал образованной и утонченной, соблазнительной и независимой женщины.

Приматиччо, Франческо (называемый Л е Приматис, 1490—1570) — художник, скульптор, архитектор. Франциск I пригласил его во Францию для украшения замка Фонтенбло, по его поручению Приматиччо позднее ездил в Италию для приобретения античных статуй и бюстов. Ему принадлежат фрески галереи Генриха II, множество рисунков для изготовления по ним скульптур, мебели, орнаментов, ювелирных украшений. Став в 1559 г., при Франциске II, суперинтендантом строительства, установил нечто вроде диктатуры собственного вкуса.

Пуссен, Никола (1594—1665) — художник. Происходил из дворянской семьи, разоренной в период гражданских войн. Молодость провел в крайней бедности и в странствиях. В Париж пришел пешком в 1613 г., в Лувре изучал Рафаэля и Джулио Романи, которые стали для него образцами. Удачу в Париже принесло ему покровительство поэта Марино, бывшего тогда в моде. С ним Пуссен отправился в Рим, где тот рекомендовал его кардиналу Барберини. В Риме он и остался, создав образцовые произведения классицизма XVII века, с рационально выверенными композицией и колоритом (Пуссен предварительно выстраивал композицию, используя нечто вроде уменьшенной модели театра).

Рамбуйе, Катрин де Вивонн, маркиза де (1588—1665) — хозяйка прециозного салона. Отец — маркиз де Пизани, французский посол в Риме, мать — итальянка. В 1600 г. вышла замуж за Шарля д'Аржанна, с 1611 г. маркиза де Рамбуйе. Быстро устав от лихорадочной жизни двора, вернулась к отцу, в круг ученых и литераторов. Ок. 1615 г. начинается известность особняка де Рамбуйе — и расцвет прециозной культуры. Сатирические нападки на прециозниц (вроде «Смешных жеманниц» и «Ученых женщин» Мольера) относятся к периоду заката салона, когда хозяйкой его была уже одна из пяти дочерей маркизы, герцогиня де Монтозье. Пока же дом Рамбуйе следовало бы назвать Академией литературы, где собиралось ученое общество. Там бывали Малерб, Ракан, Марини, Ришелье (до своего назначения премьер-министром и основания Французской Академии), Вуатюр, Пелиссон, мадемуазель де Скюдери, Пьер Кор-нель, Боссюэ. Любопытно также обнаруживать там духовных лидеров янсенизма, сторонников ригористичной морали Арно и Помпонна. Оттуда исходили идеи, там начинались карьеры. Там шла работа над литературным языком, с целью придать ему больше силы, благородства и утонченности. Там шлифовались манеры. Идеалом были деликатность чувств и возвышенность духа, которые достигались в ходе игры — воплощении определенных ролей и подражании избранным образцам. Каждый имел преци-озное прозвище. Скюдери в «Великом Кире» именует маркизу Рамбуйе Клеомирой, мадемуазель де Монпансье в «Принцессе Пафлагонии» — «богиней Афин». В это время Франция превращается в Грецию, а Париж — в Афины (Экс становится Коринфом, Лион — Милетом, остров Нотр-Дам — Делосом). Именно в прециозных кругах Кон-де — Сципион, Ришелье — Сенека, Мазарини — Катон... А Людовик, разумеется, — Александр.

Расин, Жан (1639—1699) — поэт, драматург. Автор 12 пьес. Воспитан янсенистами в Пор-Рояле, почему античный рок трактуется им в духе янсенистского «предопределения». Совершенный представитель французского классицизма XVII в., соперничавший с Корнелем в утверждении этого стиля драматургии и не в последнюю очередь стиля игры, над которым много работал с актерами. После «Федры» дал обет не писать для театра. К концу жизни особенно сблизился с янсенистами, традиционно нелюбимыми Людовиком. Считается, будто из-за этого в 1698 г., незадолго до смерти, ему дали понять, что его пребывание при дворе нежелательно.

Ребель, Жан-Фери (1666—1747) — композитор, скрипач, кла-весинист и дирижер. Происходил из семьи потомственных певцов. В возрасте восьми лет удивил короля и Люлли своей игрой на скрипке. Работал в оркестре Оперы. В 1700 г. уехал в Испанию по случаю свадьбы Филиппа Анжуйского и пробыл там пять лет. По возвращении — музыкант оркестров «24 скрипки Короля» и Королевской Академии музыки (с 1716 г. — капельмейстер), в 1731—1735 гг. — дирижер Духовных концертов. Наследие его составляют вокальная музыка (в т. ч. опера «Улисс», 1703), многочисленные камерные ансамбли и «хореографические симфонии» — небольшие балеты без пения (инструментальные сюиты), написанные для танцовщиков Оперы. Наиболее известны «Стихии» и написанные для Франсуазы Прево «Характеры танца», исполнявшиеся ею перед Петром I, а затем — ее ученицами Мари Камарго и Мари Салле. Должности Жана-Фери унаследовал его сын Франсуа (1701—1775) — скрипач, теорбист, композитор, дирижер и театральный администратор, который с тринадцати лет играл в оркестре «24 скрипки Короля», а с шестнадцати — в Опере. Вместе со своим неразлучным другом Франсуа Франкером написал множество музыкальных сочинений для театра, главным образом, для придворных празднеств. В 1760 г. возведен Людовиком XV в дворянство.

Рейналь, Гийом (Рейналь-старший, ум. 1706) — танцовщик и танцмейстер. В 1662 г. этот акробат, регулярно выступавший в придворных балетах, назначен Людовиком XIV приобщать Дофина к танцам. Позднее — учитель танцев «Детей Франции». Вместе с братом Жаном был в числе основателей Академии танца.

Реньоден, Тома (1627—1706) — скульптор. Ученик Огье. С 1657 г. академик, с 1694 г. — директор Академии. Много работал вместе с Жирардоном. Автор скульптур галереи Аполлона в Лувре.

Реньяр, Жан-Франсуа (1656—1709) — комедиограф. После бурно проведенной молодости и серии путешествий от Алжира до Лапландии обосновался в Париже, где писал фарсы и комедии в итальянском духе, а также либретто балетов (в т. ч. «Венецианского карнавала» Кампра).

Робер, Пьер (1618—1699) — капельмейстер и духовное лицо. В детстве — хорист в Нотр-Дам, куда в 1651 — 1663 гг., после работы в провинции, вернулся в качестве капельмейстера. В 1663—1683 гг. — капельмейстер Королевской капеллы. Сохранились лишь его мотеты, хотя при дворе он также числился композитором камерной музыки.

Романелли, Франческо (1617—1662) — художник. Ученик Пьетро да Кортона, испытавший влияние Бернини. Кардинал Барберини рекомендовал его Мазарини для работы в старом Лувре.

Росси, Луиджи (1597—1653) — композитор, вокальный педагог, органист, лютнист, клавесинист, автор духовной музыки, светских кантат, двух опер. Учился в Неаполе. В Риме — не позднее 1621 г., на службе у семьи Боргезе. Будучи одним из ведущих итальянских композиторов, в 1641 г. перешел на службу к кардиналу Антонио Барберини, для которого написал свою первую оперу «Зачарованный замок» (1642). После отъезда Барберини во Францию также отправился в Париж. В 1647 его опера «Орфей» (шестичасовой спектакль) восемь раз прошла там с большим успехом. Во Франции Росси писал также кантаты для концертов у Анны Австрийской, на которых аккомпанировал итальянским певцам. С началом Фронды, вероятно, вернулся в Италию.

Саблиер, Жан-Грануй, де Лангедок (1627—1700) — композитор. С 1652 г. на службе у Филиппа, герцога Орлеанского. В 1679 г. — организатор в Лангедоке праздника в честь подписания мира с Испанией. Автор оперы «Любовь Дианы и Эндимиона», дивертисментов, песен на стихи Перрена. Сохранилось лишь несколько его куртуазных арий.

Сакрати, Франческо (1605—1650) — композитор. В 1640-е гг. писал оперы для театров Венеции (где сотрудничал с То-релли), Болоньи и Реджо-Эмилии. Ок. 1642 г. отказался от должности в венецианском соборе Сан-Марко как недостойной его положения. С 1649 г. — капельмейстер собора в Модене. Все его оперы, включая исполнявшуюся в Париже в 1645 г. «Мнимую сумасшедшую», утрачены, сохранились лишь песни и мадригалы.

Сен-Симон, Луи де Рувруа, герцог де (1675—1755) — писатель и государственный деятель. Будучи военным, отличился в войне Аугсбургской лиги при Флерюсе и Нарвиндене, но рано оставил военную службу. Поддерживал герцога Орлеанского и в период его Регентства вошел в Совет регентства. После заключения мира с Испанией устроил помолвку Людовика XV с инфантой Марией-Анной, за что получил титул гранда. По смерти регента удалился в свое имение. Его «Мемуары», написанные в годы опалы, мрачны, язвительны и подробны в описании придворных интриг. После его кончины рукописи были конфискованы двором и возвращены наследникам лишь в XIX в.

Сент-Эвремон, Шарль де Маргетель де Сен-Дени, господин де (1613—1703) — литератор, бывший украшением прециоз-ных салонов. Во время Фронды оставался верным королю, однако в 1661 г. было перехвачено его письмо с резкой критикой Пиренейского трактата, вследствие чего он бежал в Англию, где и оставался до смерти. Наследие его большей частью устное (суждения, афоризмы), рукописи свои он печатать отказывался, все прижизненные издания — пиратские. «Подлинные сочинения господина де Сент-Эвре-мона» выходили в 1705, 1708 и 1753 гг. и содержат диалоги, суждения, письма и проч.

Сент-Эньян, Франсуа-Онора де Бовилье, граф, затем герцог де (1607—1687) — служил Людовику XIII, затем стал первым камер-дворянином. Близкий друг и конфидент Людовика XIV. Академик, губернатор Турени. Покровительствовал литераторам.

Сильвестр, Израэль (1611—1691) — гравер на меди, живописец. Учился у отца и дяди, завершил образование в Италии, где побывал еще дважды. Автор более 1000 гравюр. Был ценим за тонкость работы, Людовик XIV поручал ему запечатлевать новые дворцы и завоеванные крепости. Учитель рисования принцев.

Скюдери, Мадлена (1607—1701) — романистка, звезда салона Рамбуйе, затем собственного, «новая Сафо». Автор романов «Ибрагим, или знаменитый Басса» (1641), «Артамен, или Великий Кир» (1649—1653, в романе выведены герцог Энгиенский — под именем Артамена и Конде — под именем Кира), «Клелия, римская история» (1656, с приложением «Карты страны нежности», свода куртуазных правил), «Аманда, или королева-рабыня» (1660), «Матильда д'Агилар, испанская история» (1669), стихов, басен, трактатов на темы морали.

Титон дю Тийе, Эврар (1677—1762) — литератор. С 1692 г. офицер армии Людовика XIV, затем метрдотель герцогини Бургундской. Его «Французский Парнас» (1732) — свод биографий музыкантов, поэтов, либреттистов, инструменталистов и певцов. На фронтисписе изображен Людовик в виде Аполлона во главе музыкантов и литераторов. Этой книге предшествовало «Описание французского Парнаса» (1627), дополнения же к ней издавались в 1743, 1755 и 1760 гг.

Торелли, Джакомо (1608—1678) — сценограф, механик, архитектор. Инженер венецианского Арсенала, в 1641 г. построил Театро Новиссимо, для которого создал новый тип театральных машин, позволявший одновременно полностью менять все декорации. Работал в театрах Венеции. В 1645 г. построил машинерию в театрах Пти-Бурбон и Пале-Рояль. Оформил постановки ряда придворных балетов, опер и «пьес с машинами». После смерти Мазарини вернулся в Италию.

Триш, Пьер (1586/87—1644) — доктор права в парламенте Бордо, поэт, автор трагедий и эпиграмм, коллекционер медалей, гравюр, механических и музыкальных инструментов. Каталог своей коллекции последних («Synopisis rerum variarum») издал в 1631 г. Вероятно, тогда же был начат и его неопубликованный «Трактат о музыкальных инструментах», который называют сочинением «провинциального антиквара и схоласта».

Тюби, Жан-Батист (называемый Римлянином, 1635—1700) — скульптор. В юности переехал из Рима в Париж, где ему покровительствовал Лебрен. Жил в Гобеленах, служа «скульптором королевских мануфактур», работая, главным образом, по эскизам Лебрена, что не помешало ему ярко проявить свою индивидуальность. В Версале им изваяны Мир, Аполлон на колеснице, Флора, Галатея, Лирическая поэзия, Амур, Зефир, Клития, Гиацинт, Сона, Рона, тритоны, дельфины, сирены. Ему принадлежит также надгробие Кольбера.

Уасс, Рене-Антуан (1645—1710) — художник. Ученик Лебрена, работал в Версале и Мадриде. Академик с 1673 г., с 1704 г. — директор Академии в Риме. Его сын Мишель-Анж (1680— 1730) работал в Испании, будучи художником Филиппа V.

Фелибьен, Андре (1619 — 1995) — писатель, историк пластических искусств. Автор «Бесед о жизни и произведениях знаменитейших древних и новых художников» (1666—1688), «Происхождения живописи» (1660), «Совещаний Академии живописи» (1669), «Принципов архитектуры, скульптуры, живописи» (1676—1690), «Описания картин, статуй и бюстов из собраний королевских домов» (1677). Его сыновья Жан-Франсуа (1658—1733) и Андре (1666-1719) - историки архитектуры.

Филидор, Андре-Данекан (Старший) (1647—1730) — исполнитель на духовых инструментах и композитор. В 1659— 1722 гг. играл в королевской капелле на крумгорнах, морской трубе, барабане, гобое и фаготе. С 1684 г. — организатор и главный копиист т. н. «Коллекции Филидора» — рукописного свода.придворной музыки со времен Людовика XIII. Был фаворитом Людовика XIV, пожаловавшего ему земли в Версале. Автор инструментальных пьес, фанфар, после смерти Люлли также и театральной музыки. Его дети (от двух браков родилось соответственно шестнадцать и пятеро детей) и племянники образовали одну из самых разветвленных французских музыкальных династий.

Фюретьер, Антуан (1620—1688) — писатель, поэт, лексикограф, по образованию юрист. С 1662 г. — академик. Знаменит ан-типрециозным «Мещанским романом» (1666). За выход в 1684 г. 1 части его «Всеобщего словаря, содержащего все слова французского языка...» (полностью — в 1690 г.), опередившей аналогичный долго (с 1638 по 1694 гг.) созревавший коллективный труд академиков, автора исключили из Академии.

Фьорелли, Тиберио — актер комедии dell'arte Скарамуш. Его биография издана в 1698 г. в Париже собратом-Меццете-ном («Жизнь Скарамуша, написанная господином Андже-ло Константини, штатным актером короля в его итальянской труппе, под именем Меццетена»).

Шанмеле (Мари Демаре, 1642—1698) — актриса. В Париже с 1668 г., играла в театрах Маре, Бургундский отель, Генего, Комеди Франсез. Славилась трогательным и звучным голосом и манерой декламации, настолько рельефной по интонации, что ее можно было йотировать. Расин написал для нее роли Береники, Федры, Аталиды и Монимы.

Шаплен, Жан (1595—1674) — поэт, эрудированный и искусный, «регент Парнаса» (будучи советником Кольбера, занимался административными делами в сфере литературы, в частности, назначал пенсии). Его поэма «Девственница» в свое время произвела фурор — ее ставили выше «Илиады» и «Энеиды» — и вызвала ненависть Буало, который не переставал ругать ее с 1662 по 1692 г., тем самым спасши Шаплена от забвения.

Шарпантье, Марк-Антуан (1645/50—1704) — композитор и певец-тенор. В 1660-е учился в Риме у Джакомо Кариссими. По возвращении на службе у герцогини де Гиз и Дофина, учитель будущего герцога Орлеанского, для которого написал трактат «Правила композиции». Капельмейстер ряда парижских церквей. Долго и успешно сотрудничал с труппой Мольера. Его наследие разнообразно, как и его служебные обязанности, и состоит из невероятного количества духовной (мотеты, мессы, оратории, псалмы) и театральной музыки (опера «Медея» на либретто Тома Кор-неля (1693), камерные оперы, балеты, пасторали, интермедии, дивертисменты для Комеди Франсез и спектаклей иезуитского коллежа).

Шово, Франсуа (1621—1676) — гравер. Его наследие очень объемно — более 3000 с чрезвычайной скоростью исполненных листов, преимущественно офортов. Его сын Рене (1663—1722) — скульптор, много работавший в Версальском дворце.

Юрфе, Оноре д' (1568—1625) — военный, писатель, поэт. Участвовал в Лиге, воюя у герцога Немура. После распада Лиги удалился к Савойскому двору. Был женат на Диане Шатоморан, разведенной жене своего старшего брата, с которой также развелся из-за ее любви к собакам и привычки превращать дом в псарню. Уехал в окрестности Ниццы, где утешался сочинением пасторального романа «Астрея» (4 части — д'Юрфе, посмертная 5-я — его секретаря Баро). Вымышленный пастушеский мир, сатира на рыцарский роман, намеки на известных современникам лиц («Астрея» — «роман с ключом») принесли автору славу. От треволнений смут и гражданских войн французы с удовольствием бежали к пастухам д'Юрфе в воображаемый Линьон, ставший столь же известным, как древняя Аркадия. Романом восхищался Шарль Перро, а Лафонтен и Коласс написали на его сюжет одноименную оперу (1691). Также автор «Моральных посланий» (1620) и написанной белыми стихами «Сильвани-ры, сказки рощ» (1625).

Примечания

1

Маленькой студии (ит.).

2

Искуснейшая виртуозка Италии (ит.).

3

Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод стихов Алексея Парина. - Прим. ред.

4

Перевод по изданию: Мольер. Собрание сочинений, т. 3. М.: Гослитиздат, 1939.

5

«Из верных питомцев Юлия, Кардинала Мазарини» (лат.).

6

Самим фактом (лат.).

7

Танцы во французском духе (ит.).

8

Расин. Александр Великий: Пер. Е. Баевской. — М.: Искусство, 1984. С- 120. Далее: Расин. Александр Великий.

9

Расин. Александр Великий. С. 92.

10

Расин. Александр Великий. С. 99.

11

Расин. Александр Великий. С. 125.

12

Тамже. С. 128.

13

Расин. Александр Великий. С. 134.

14

Там же. С. 126.

15

Тамже. С. 142.

16

Тамже. С. 148-149.

17

Тамже.С. 133.

18

Там же. С. 149

19

Расин. Александр Великий. С. 93.

20

Превосходно, превосходно (ит.).

21

Не многим равный (лат.).

22

Яростью (ит.).

23

Идеальный город (ит.).

24

Идеальный дворец (ит.).

25

Перевод Б.Лившица

26

Приема в саду (англ.).

27

Перевод А.М. Арго.

28

Перевод Н. Любимова.

29

Перевод А. В. Федорова.

30

«Оживленно», «умеренно, немного более величественно» (традиционные итальянские обозначения музыкальных темпов).

31

Перевод Э. Липецкой.

32

Перевод Э. Липецкой.

33

Расин. Александр Великий. С. 93.

34

Сделать быстро (ит.).

35

Править милостью Божьей (лат.).

36

Продолжающихся работ (англ.).

Content

Боссан Филлип Людовик XIV, король - артист

Боссан Филипп Людовик XIV, король-артист

Вместо увертюры

Гитара Короля-Солнца

Совершенный танцор

«Балет Альсидианы»

Придворный балет

Людовик XIV берет власть в свои руки

Портрет короля

Александр (I)

Александр (II)

Король и поэт

Александр (III)

Король и художник

Nec pluribus impar

Король и его дворец

Король и гений

Пламенный король

Версаль (I): «Удовольствия Волшебного острова»

Король и актер

Версаль (II)

Король и его министр

«Большой Королевский Дивертисмент»

Король и его архитектор

Трианон

Версаль (III)

Конец балета

«Психея»

Опера

Король и музыкант

Пределы Олимпа

Конец оперы

Дворец Солнца

Domine salvum fac regem

«Эсфирь»

«Ход вещей», который не меняется

Король и его садовник

Три смерти вместо эпилога

Хронограф

Комментарии

Справки о деятелях искусства, работавших во Франции и упоминаемых в книге

Примечания