Георгий Гуревич

Карта страны фантазий

Пролог

ДВЕНАДЦАТЬ РАЗГНЕВАННЫХ КРИТИКОВ

Рассказывают — а документально подтвердить не удалось, — что лет сто назад в редакцию одного из зарубежных молодежных издательств пришел человек с курчавой бородкой начинающего геолога и положил на стол пухлую рукопись, переписанную от руки в одном экземпляре (пишущих машинок еще не было).

— Вот сочинил, — застенчиво пробормотал автор. — Нечто фантастическое. В общем, о подводной лодке, могучей такой, быстроходной, неуязвимой. Мечта, так сказать, о человеке, владыке океана, трех четвертей планеты, неиспользуемых…

Редактор прочел. Что-то ему понравилось, что-то показалось непривычным. Одобрить или отвергнуть он не решился. Предпочел переложить ответственность на авторитетных критиков-специалистов. Пригласил двенадцать внутренних рецензентов, опытных, образованных, со вкусом. И вот что они сказали.

1-й критик (с таблицами логарифмов в руках). Ничего не выйдет, господа, заявляю решительно! Мечта хороша, когда она мобилизует на нужное дело, а не хватает в сторону. Пусть фантастика, но фантастика должна быть научной. Автор же не в ладах с основами науки. Под водой, господа, большое давление, автор этого не учел. Я взял его цифры и произвел расчет. Обшивка из листовой стали, толщиной в пять сантиметров, с сопротивлением разрыву в 2000 кг/см^2, будет раздавлена при первом же погружении. Вот мои вычисления, можете проверить каждую запятую. Честный человек не может не признать, что подводная лодка — миф. Ставить перед молодым читателем невыполнимые цели — недобросовестно.

Редактор. Значит, плавать под водой невозможно? Сама тема порочна?

1-й критик. Нет, я не отрицаю добрых намерений автора. Но он приступил к писанию поспешно, не познакомившись с трудами специалистов, с моим патентом прежде всего. Под воду надо спускаться не в хрупкой и небезопасной подводной лодке, а в стальном шаре, привязанном к судну канатом. Несведущий автор легкомысленно стал на сторону ретроградов, зажимающих мое изобретение. Обещал увести вперед, в будущее, но оказался в хвосте вчерашней техники.

2-й критик (оторвавшись от папок с выписками). Господа, я решительно возражаю! Не следует рассматривать художественное произведение как заявку на патент. Литература есть литература, это правдивое изображение жизни. Но в том-то и штука, что правды тут нет ни на сантим. Автор вводит нас в заблуждение; все, что он пишет, высосано из пальца от первой страницы до последней. Даже от первой строчки. Вот он сообщает, будто бы в 1866 году появилась некая таинственная подводная лодка, приводит названия судов, встретивших ее, ссылается на свидетельство газет, на статьи в научных журналах. Я внимательно просмотрел подшивки, — статей, упомянутых автором, нет. Прочел списки Ллойда, — названных судов не существовало в природе. Запрашивал специалистов, — они в один голос говорят, что техника вообще не могла создать подводный корабль в 1866 году.

Автор (с возмущением). Вы не разобрались! Я писал фантастику.

2-й критик. Нет, я отлично разобрался. Но фантастика должна быть достоверной, то есть вполне реальной и правдивой. Здесь же мы имеем дело с беззастенчивой мистификацией.

3-й критик (с непроверенными тетрадями в тяжелом портфеле). Мой уважаемый коллега забывает, что есть разница между энциклопедией и романом. В романе допускается вымысел. Подводная лодка — только условный прием, позволяющий показать юному читателю подводный мир. Но фантастика должна быть познавательной, господа. Кое-что автор дает, не отрицаю, сообщает некоторое количество географических сведений, излагает классификацию морских животных, правда неполную и устаревшую. Но наряду с этим он навязывает нам антинаучные, совершенно неоправданные сведения об острове на Северном полюсе, о тоннеле под Суэцким перешейком, о городе на дне Атлантического океана. К чему эти выдумки? Они только вводят в заблуждение юного читателя. Рукопись надо очистить от всего недостоверного, непроверенного, тогда она станет познавательной и полезной.

4-й критик (бравый старик с прямой спиной). Нет, господа, не будем путать роман и учебник. Полезные сведения дети получат в школе, литература воспитывает характер. Какой характер? Героический. Героичной должна быть фантастика, увлекательной и занимательной. Покажите молодому читателю привлекательность подвига, дайте ему образец, достойный подражания, научите действовать смело, решительно и находчиво. И тут у меня большие претензии к автору. Его персонажи позволяют чуть не год держать себя в плену, не пытаясь даже захватить судно подводного капера. Конец надо переделать. Пусть герои спасают лодку, экипаж запирают, захваченное судно приводят в ближайшую военную гавань Франции…

5-й критик (в мундире). Тут кто-то правильно говорил, что литература — это правдивое изображение жизни. Именно так. А фантастика — это правдивое изображение жизни в будущем. Достоинство фантастики — в точном предвидении. Но где точность в данном случае? В 1866 году плавает по морям подводная лодка, такая совершенная, какую не построят и через сто лет. Я вообще не понимаю, как это автор, не будучи ни академиком, ни государственным деятелем, берет на себя смелость предвидеть на сто лет. В молодости надо быть скромнее, взять себе задачу посильную. Не высасывать из пальца, что вздумается, а познакомиться с проектами судов, заложенных на стапелях, — не обязательно подводных. В будущем году их спустят на воду, и, напрягая творческое воображение, художник мог бы изобразить первое плавание, скажем из Бреста в Алжир. Предвидение было бы почти точное.

6-й критик (толстая дама в мелких кудряшках). Господа, господа, вы все неправы! Точность — удел ученых сухарей, а научная фантастика — это литература светлой мечты. Кто посмеет ставить преграды мечте? Ну, конечно, никто! Но давайте рассмотрим, на что направлены мечты автора? Некий международный бандит, скрывающий свою подлинную фамилию, носится по океанам, устраивая кораблекрушения. Кто решится теперь отправиться в морское плавание? Зачем-то устрашают читателя, пугают опасностями, притом же несуществующими. А фантастика, господа, пишется для наших милых детей, самых замечательных и самых любознательных в мире. Научная фантастика должна быть романтичной. Мечты же автора хищны, кровожадны и натуралистичны. Не могу без содрогания вспомнить омерзительные подробности, которые он смакует: отрубленные щупальца, словно змеи, извиваются в потоках крови и черной жидкости. Потерявшие человеческий облик герои всаживают оружие в мясо несчастных спрутов. Моя дочка прочла это и всю ночь кричала во сне. Нет, такая книга только запугает наших милых детей, убьет в них светлую мечту о прогулках по подводным лугам, среди всяких там морских лилий и золотых рыбок.

4-й критик. Мадам, в нашем доблестном флоте не нужны трусы, падающие в обморок при виде крови. Один моряк сказал мне: "Вы рисуете жизнь матроса сплошным праздником: танцы, увольнительные, свидания… И ко мне на судно идут любители танцев, их укачивает в легкую рябь. Мужество воспитывайте, а не любовь к букетикам!"

7-й критик (из бюро патентов). Не ново, не ново, не ново! Фантастика должна быть фантастичной, господа, должна быть крылатой. Ее призвание — обогащать мир новыми идеями. Но разве подводная лодка — новинка? Фультон предлагал субмарину еще императору Наполеону, подводный колокол опробован еще в XVI веке, путешествие на дно морское описано еще в античных мифах о Посейдоне. Лучше переиздавать классику, чем перепевать ее. Автор повторяет сюжеты тысячелетней давности. А фантастика где? Уж если сейчас описывать путешествие в глубины, надо спускаться не на дно, а под дно, тысячи на три километров.

8-й критик (с портфелем, откуда выглядывает белый халат). Нет, дорогой автор, дело не в рекордах. О трех километрах написать труднее, чем о трех тысячах. Вы и так чересчур легковесны. Все у вас получается так просто: пришел, увидел, победил. Зачем же обманывать читателя пустой надеждой на легкий успех? Нет, вы изобразите трудности. Дайте пот и мозоли! В открытии главное не результат, а его история. Опишите становление, рост, творческие мучения. Фантастика должна показывать творческий процесс. Видим мы в вашей вещи творчество? Нет, все оно за кулисами. Где-то на неведомом островке скучающий принц от нечего делать сочиняет проект, рассылает заказы, раз-два — готово, сел в подводную яхту и фланирует по белу свету. И автор хочет уверить нас, что таким способом делаются великие изобретения!

9-й критик (в черной шапочке на седых кудрях). Господа, мы как-то забываем, что обсуждается произведение искусства — работа, претендующая на честь быть художественным произведением, литературой. Но что такое литература? Человековедение. Какова ее задача? Показать характеры в столкновении, в развитии. Есть тут развитие образов, есть характеры вообще? Один-единственный безличный безымянный капитан, этакий байроновский корсар, плоский, прямолинейный, статичный. Остальные действующие лица — не характеры, а схемы с метками для распознавания: профессор, слуга, канадец. Их задача — вести научный конфераннс, показывать друг другу рыб и осьминогов. Рыбы описаны ярко и выпукло, люди плоски. Произведением литературы все это считать нельзя. Фантастика должна быть человековедением прежде всего.

Автор (упавшим голосом). Но это фантастика. Особый жанр.

9-й критик. Не слыхал о таком. Знаю прозу, поэзию, комедию, трагедию. Жанры установлены еще в Древней Греции. Отсебятина тут неуместна, молодой человек.

10-й критик (в костюме, сшитом за границей). Господа, самого главного еще никто не сказал. Литература — это наше оружие. И как всякое оружие, научная фантастика должна быть воинствующей, острой, должна бить в цель точно и своевременно. Автор же отвлекает от насущных задач современности. В то время как наш флот с такими усилиями и затратами оснащается новейшими паровыми машинами, автор рассказывает какие-то сказки о мнимых подводных лодках, для которых и бури не страшны. Призывает нас сидеть сложа руки, пока появится его мифическое изобретение.

Автор (уже в отчаянии). Но я писал о будущем, господа. Всем же ясно: сегодня у техники одна задача, завтра — другая. Когда дом построен, рабочие разбирают леса. И никто не жалуется, что леса зря построены, стояли временно.

10-й критик. Сейчас несвоевременно писать о том, что флот у нас временный. Именно сейчас, когда коварный Альбион интригует и Гладстон заигрывает с Бисмарком. Прежде чем заглядывать в будущее, надо заглянуть во дворцы Мадрида и Вены, разоблачить замыслы наших недругов.

11-й критик (худая дама с печальными глазами). Автор отвлекает нас, это верно, но от чего отвлекает? От наших собственных забот уводит и навязывает нам английские и индийские. Наши мужья и так с раннего утра шуршат газетами, им некогда слово молвить. Нет уж, предоставьте политику дипломатам, а писатели пусть займутся душой человеческой. Фантастика должна быть гуманной, господа. Увлекаясь новыми машинами, автор забывает о людях, воспевая технику, не видит последствий. Мир и так переполнен лязгом и грохотом, паровозы давят детей, едкий дым губит цветы на клумбах. Автор силком тащит нас на заводы, в космос, под воду. Мы не хотим нырять, нам под водой неуютно, мы там захлебнемся. Ради всего святого, придержите этих безумных ученых, пока они не уморили нас своими открытиями. Покажите, как наука губит поэзию и любовь. Нарисуйте нам горе несчастной женщины, муж которой утонул на корабле, жестоко загубленном вашим бессердечным Немо.

12-й критик (в тоне обличения). Автор тут сам признался, что он изображал будущее. Именно так: совершенного человека и общество будущего должна показать фантастика. Но автор, увы, отклонился от этой благородной задачи. Техника у него — передовая, будущая, а люди — сегодняшние, даже не лучшие из наших современников, а самые будничные. Они спят каждую ночь, едят три раза в день. Завтраки и обеды описаны с натуралистическими подробностями. И как ведут себя эти люди будущего? Они бегут в минуту опасности, спасают свою шкуру, покидая в водовороте живых людей, даже не пытаясь выручить их или хотя бы разделить их грустную участь. Даже в наше время мы назвали бы таких трусами. Где же тут облик человека будущего?

Редактор. Господа, я полагаю, на этом можно закончить обсуждение. Мы слышали разные точки зрения, но все выступавшие сошлись в одном: автор не продумал свою тему, подошел к ней поверхностно и однобоко. Вам, молодой человек, нужно еще повышать свое мастерство, учиться у наших прославленных мастеров сюжета: Гюго, Бальзака, Дюма, Жюля Верна. Вы записали, молодой человек… простите, не запомнил, как ваша фамилия…

Автор. Жюль Верн.

О ТЕМЕ И О СЕБЕ

А теперь о фантазиях всерьез.

Есть такая отрасль литературы — научная фантастика, — растущая, набирающая силу, любимая читателями. Космические полеты и роботы, Вселенная и атомы, динозавры и люди будущего находятся в ее ведении. Около ста произведений о необыкновенном, фантастическом печатается ежегодно в нашей стране.

А в кино вы видали фантастику?

В любой детской библиотеке вам скажут, что подростки, мальчишки в особенности, прежде всего требуют научно-фантастическое. Оно и понятно: мы, взрослые, свое место в жизни определили, в полете на Марс будем участвовать едва ли, многие даже не доживут до высадки на планеты. Школьники же воспринимают фантастику как каталог профессий, справочник "Куда идти работать?". Сегодняшние проблемы наука решит без них, проблемы будущего им решать. И чем ответило кино на этот жадный интерес к будущему? "Тайна двух океанов", "Тайна вечной ночи", "Человек-амфибия" — три фильма о покорении подводных глубин. "Небо зовет", "Мечте навстречу", "Планета бурь", "Я был спутником солнца" — четыре фильма о первых, самых-самых первых полетах к планетам. Нырять в глубины и открывать планеты! Не слишком щедрый выбор для будущих граждан.

Ворота в космос открыла наша страна. Подвиг первых в мире космонавтов изображен в замечательных документальных фильмах, снятых на Земле и в кораблях-спутниках. Подвиг изображен. Но есть ли фильмы, объясняющие цель космического подвига?

В сотнях научных институтов трудятся советские ученые, создавая научную базу будущего. У нас есть фильмы, показывающие творческий труд ученых, неплохие фильмы. Но где можно увидеть цели трудов? Где посмотреть, как изменится жизнь людей, когда в нее войдут термоядерная энергия, управление климатом, рассуждающие машины, трехвековое долголетие?

И, наконец, самое важное. Мы живем в стране, строящей коммунистическое общество. "Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме", — говорит Программа Коммунистической партии. Естественно, граждане, которые будут жить при коммунизме, хотят видеть изображение коммунизма на экране.

Ответило кино на это желание? Пыталось хотя бы? И когда наши враги за рубежом клевещут на коммунизм, рисуя его царством всеобщей скуки и принуждения, есть ли у нас возможность возразить хотя бы десятком полнометражных фильмов: посмотрите, как мы представляем себе будущее.

Смешно и нелепо было бы отрицать или умалять достоинства советского кино. У нас есть длинный список картин мирового значения о наших достижениях и о героическом прошлом. Но велик ли список картин о героическом будущем?

Откуда же такое невнимание к будущему?

Вероятно, вы, читатели, задавали себе этот вопрос. И передо мной — автором этой книги — он тоже был поставлен. И я, в свою очередь, задавал его всем кинематографистам, с которыми мне доводилось беседовать. Я получал самые разнообразные ответы, иногда неуважительные, чаще невразумительные, и постепенно у меня сложилось впечатление, что разумных причин тут нет, а есть инертность и предубеждение, есть три закоренелых предрассудка и только они мешают рождению кинофантастики.

Предрассудок первый выражается словами: "Фантастика до кино не доросла". За ними скрывается представление о том, что есть жанры почетные, серьезные, заслуживающие похвал и премий, и есть второсортные, недостойные уважающего себя режиссера. Научная фантастика в том числе.

Но при подробном разговоре выясняется, что люди, думающие так, обычно не знают, что такое научная фантастика. В их представлении это книги о полетах на Марс и ничего более.

Второй предрассудок — гордость специалиста. Выражается словами: "У кинематографа своя специфика, писатели ее не понимают. Фонд литературы нельзя использовать для экрана".

На практике это приводит к тому, что кинодраматурги, взявшиеся за создание научно-фантастического сценария, совершенно игнорируют опыт литературы, пишут так, как будто не было ни единой книги, ни повестей, ни рассказов. И начинается открытие америк, давно закрытых в литературе.

Предрассудок третий — жажда универсального шедевра. Формулируется словами: "Дайте нам хороший сценарий, и он пойдет". А что такое "хороший"? Один-единственный, самый первый и сверхпревосходный, решающий все проблемы будущего и современности, познавательный, занимательный, воинствующий и гуманный, философский, увлекательный, героический, научный и т. д. Смотри претензии двенадцати критиков Жюля Верна.

Кинопрактика начала 50-х годов напомнит вам, что получается, когда ищут всеобъемлющие шедевры. Выпускаются шесть фильмов в год, — и не шедевры и не всеобъемлющие. Итак: незнание задач фантастики, незнание достижений фантастики, незнание возможностей фантастики. Незнание, незнание, незнание! Кинопредрассудки, как и всякие иные, порождаются прежде всего невежеством.

И вот после какого-то разговора о причинах отсутствия кинофантастики я решился написать эту книгу, рассказать, как я понимаю фантастику, проработавши в ней двадцать лет. Просто рассказать, где там познавательность, где занимательность и т. д.

Надеюсь, что подобная книга будет нужна не только киноработникам. Остро необходима она библиотекарям и педагогам, людям, которые руководят чтением, имеют дело с массовым потребителем фантастики, должны помочь разобраться, объяснить, поправить. А пособий, объясняющих фантастику, нет. Литературоведение эту отрасль не жалует, в учебниках литературы о научной фантастике не говорится. Вообще о советской фантастике написаны только две книги, обе в основном о Ефремове[1], несколько обзорных брошюр да статьи, разбросанные по журналам.

Не только руководителям чтения, но и всем читателям, желающим разобраться в фантастике, адресована эта книга.

Но необъятное не обнимешь, в небольшой книжке не скажешь все о кино и все о литературе. Поэтому заранее предупреждаю о том, чего здесь нет. Книга эта не обзор, не теория, не критический очерк. Это только путеводитель, это введение в размышление.

В этой связи я хочу предупредить писателей, моих товарищей по перу. Для объяснения я выбирал наиболее характерные и по возможности простые примеры. Но "характерные" не всегда означает "наилучшие". Так что может случиться, что лучшие ваши вещи не упомянуты, просто потому, что они сложны и недостаточно наглядны для начинающих.

Все предварительное сказано. Прошу внимания.

Претензия первая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ НАУЧНОЙ

Ставить перед молодым читателем невыполнимые цели — недобросовестно. Пусть фантастика, но фантастика должна быть научной…

Критик № 1

Лет семь назад работники научно-популярного кино пригласили на конференцию нас — авторов научно-фантастических книг. Пригласили и сказали:

— Мы пропагандируем науку, и вы пропагандируете науку. Мы — научно-популярные, вы — научно-фантастические. Ставить кинофантастику — наше родное дело. Проконсультируйте нас.

— Не совсем так, — возразили мы, литераторы, — научная фантастика — это часть художественной литературы, отнюдь не научно-популярной. Не в названии дело. Есть очень известные писатели-фантасты, чье творчество не имеет никакого отношений к популяризации. Уэллс, например.

Против классика не поспоришь. Хозяева наши вынуждены были отступить на шаг.

— Допустим, есть фантастика научная только по названию, — сказали они. — Тогда помогите нам провести точную границу, отделить подлинно научную от псевдонаучной.

Провести границу? Давайте попробуем.

Уэллс, как выше говорилось, чаще по ту сторону границы. А Жюль Верн? Уж он-то, классик-основоположник, вероятно, был научным всегда. Проверим. Возьмем все тот же, разобранный по косточкам двенадцатью гневными критиками, роман "20 000 лье под водой".

Путешествие под водой совершается в подводной лодке (научно!). Источник энергии двигателя — натриевые батарейки (ненаучно!). Лодка опускается на любую глубину, вплоть до 16 километров (нет таких глубин, и стенки тонки). Под водой проникает к Южному полюсу (ненаучно!).

Правда, Жюль Верн писал давно, его знания могли устареть. И, будучи литератором, человеком без специального образования, он мог и не знать научных тонкостей. Подберем другой пример, поновее, рассмотрим "Плутонию" В. Обручева. Уж академик-то безусловно был безукоризненно научным фантастом.

Содержание "Плутонии":

Некий ученый пришел к выводу, что наша планета полая. Организовал экспедицию, чтобы найти вход в полость. Вход нашелся на неизвестном острове севернее Берингова пролива. Внутри оказался как бы палеонтологический заповедник: животные ледникового периода, третичного, юрского…

Но к северу от Берингова пролива нет крупных островов. Пустоты внутри земного шара нет, это доказали сейсмологи, изучающие прохождение сотрясений сквозь недра. Гипотеза о пустоте, высказывавшаяся в середине XIX века, в дальнейшем была опровергнута, и Обручев отлично знал это. Значит, сознательно, нарочито выбрал заведомо ненаучный сюжетный ход. Сама Плутония ненаучна.

И все ли благополучно внутри Плутонии? Плывя вниз по реке, герои романа как бы углубляются в прошлое. На их пути мамонты, мастодонты, белуджитерии, игуанодоны, бронтозавры (описания научны, порядок научен). По почему все эти зверя не падают к центру Земля, ведь центр тяжести

планеты, и сплошной и полой, все равно в середине. И почему не перемешались звери разных эпох, не вытесняют друг друга? Разве дарвиновские законы не действуют в Плутонии (ненаучно!)?

В общем, устроители конференции просили у нас консультации, разъяснения, а мы вместо того рассказали им о спорах и затруднениях.

— Но ваша фантастика называется же научной, — восклицали они. — Если называется, значит обязана быть научной.

Но правильна ли такая постановка вопроса? Можно ли судить о вещи только по названию? "Приключение" Джека Лондона — типичный приключенческий роман, а "Приключение" Антониони — совсем не приключенческий фильм. В Москве есть Рощинские улицы, Полянка, Кузнецкий мост; рощ, полян и мостов там нет и в помине. Правда, были когда-то.

Может, и с научной фантастикой полезно разобраться исторически: сначала — "откуда есть пошла, откуда стала быть" научная фантастика, а потом уже — как появилось название?

Итак, о происхождении. Прежде всего, кто был родоначальником, основателем, первейшим?

Сразу же приходит в голову Жюль Верн. Он был мастером жанра, утвердил его, прославил, завоевал уважение читателя. "Он был основоположником", — так и пишут биографы.

Но в том же 1863 году, которым датирован первый научный роман Жюля Верна ("Пять недель на воздушном шаре"), Чернышевский дал картину будущего в своем "Четвертом сне Веры Павловны". Фантастика? Научная? Явно!

А за четверть века до того русский писатель Одоевский опубликовал отрывки из повести "В 4328 году". У Одоевского описаны гальваностаты (электрические дирижабли), камеры-обскуры (фотография), Гималайский и Каспийский тоннели, межпланетные сообщения. Москва с Петербургом слились в один громадный город. Земле угрожает столкновение с кометой Биэла, ученые стараются его предотвратить…

Примерно в те же годы и Эдгар По выпустил свой рассказ "Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля" (1835) о полете на Луну на воздушном шаре, наполненном газом, который легче водорода в 37 раз.

И Эдгар По был не самым первым. В середине XVIII века вышла в свет повесть о прибытии на Землю жителя Сириуса, гиганта ростом в 32 километра. До Земли он добрался, прыгая с планеты на планету, по дороге прихватил карлика с Сатурна, ростом всего лишь километра в два. Повесть называется "Микромегас", автор ее — Вольтер.

Прибытие гостей из космоса — самая что ни на есть научно-фантастическая тема. У Г. Мартынова гости тоже прибывают с Сириуса, правда не такие громадные.

В том же XVIII веке, но не в середине, а в начале, Свифт написал "Путешествия Гулливера". "Как, разве и они имеют отношение к научной фантастике?" — спросите вы. Сомневаетесь? Так попробуйте перечитать эту книгу, сравнивая ее хотя бы с произведениями Уэллса, с такой несомненно научной фантастикой, как "Машина времени" или "Первые люди на Луне". И там и тут обстоятельно описанное путешествие в неведомые страны, там и тут сатирические изображения современного общества. У Свифта — злая карикатура на королевскую Англию, у Уэллса — на капиталистическое разделение классов в "Машине времени", на капиталистическое разделение труда в "Первых людях на Луне". Попутно у Свифта научные открытия: летающий остров Лапута, управляемый магнитами, бомбежка с воздуха, бессмертие и его последствия. Явно, для своего времени "Путешествия Гулливерa" были научной фантастикой. Это сейчас мы их воспринимаем как сказку.

Об одном из предшественников Свифта вспоминает Эдгар По, хотя и отзывается о нем пренебрежительно. Дескать, я описал полет на Луну всерьез, на основе науки, а "книга Бержерака не заслуживает внимания". Речь идет о Сирано де Бержераке, французском писателе середины XVII века, авторе книги "Иной свет, или Государства и империи Луны".

Сирано был человеком с фантазией бурной, на наш взгляд, бесшабашной, но щедрой. Для достижения Луны и Солнца он предложил не один какой-нибудь способ, а добрый десяток сразу. Есть среди них и мистические и основанные на поверьях. Например: обвешаться бутылками с росой, чтобы Солнце, якобы притягивающее росу, притянуло бутылки, а о ними и человека; или — намазаться бычьим мозгом, потому что Луна якобы высасывает мозг животных, всосет и человека. Но приводится и такой проект:

"…ракеты вспыхнули, и машина вместе со мной поднялась в пространство, однако ракеты загорелись не сразу, а по очереди: они были расположены в разных этажах, по шести в каждом, и последующий этаж воспламенялся по сгорании предыдущего…"

Но ведь это же многоступенчатая ракета!

Напрасно Эдгар По третировал свысока своего предшественника. Ракеты француза XVII века оказались куда научнее и перспективнее, чем воздушный шар американца XIX века.

Конечно, и Сирано не был самым первым. Описывая образцовый общественный строй на Луне и на Солнце, он следовал за Кампанеллой, автором "Государства Солнца", и за Томасом Мором, автором сочинения под названием "Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия". Самое слово "утопия" придумал Мор, но утопии писал не он первый, фантастические произведения об идеально устроенных государствах сочинялись еще в античные времена. К числу их относятся диалоги Платона об Атлантиде с типичным для фантастики литературным приемом: описанное автором необыкновенное государство было и исчезло. Море его поглотило, как таинственный остров Жюля Верна.

А вот вам космическое путешествие из II века нашей эры:

"…около полудня, когда мы потеряли уже из виду остров, вдруг налетел смерч и, закружив наш корабль, поднял его на высоту около трех тысяч стадий (примерно 500 км. — Г. Г.) и не бросил обратно, а оставил высоко в воздухе… Семь дней и столько же ночей мы плыли по воздуху, на восьмой же увидели в воздухе какую-то огромную землю, которая была похожа на сияющий шарообразный остров…

А страна эта… не что иное, как светящая вам, живущим внизу. Луна…"

Строки эти взяты из "Истинного повествования" Лукиана Самосского, сатирика, жившего в Римской империи.

Луна у Лукиана — решето с чудесами. Жители Луны потеют молоком и сморкаются медом. Детей там рожают мужчины, вынашивая их в икрах йог, животы у них пустые, и дети прячутся туда в холодную погоду. Об Австралии Лукиан не мог знать, он изобрел кенгуру самостоятельно. Но самым поразительным автор считает такое чудо:

"В чертогах царя… не особенно глубокий колодец, прикрытый большим зеркалом. Если опуститься в этот колодец, то можно услышать все, что говорится на нашей Земле. Если же заглянуть в это зеркало, то увидишь все города и народы, точно они находятся перед тобой. Кто не захочет поверить, пусть сам туда отправится".

Как бы удивился Лукиан, узнав, что именно в это чудо мы склонны поверить!

Был ли Лукиан первейшим? Нет. Об одном из предшественников он упоминает в диалоге "Икароменипп". Диалог этот сатирический и антирелигиозный. В нем рассказывается о путешествии на небо — к богам — с остановкой на Луне. Менипп летит на крыльях, отрезанных у птиц — орла и коршуна. Искусственных крыльев он делать не хотел, чтобы избежать судьбы Икара, у которого крылья были из перьев, слепленных воском, и воск растаял близ Солнца. Но античный миф об Икаре общеизвестен. Явная сказка!

Впрочем, мы уверены, что это сказка? Не научная фантастика?

Ведь Икара несут к Солнцу не боги, не ангелы, не молитвы. Он взлетает на крыльях, сделанных человеческими руками. Конечно, крылья, слепленные воском, непригодны для полета к Солнцу. Но ведь и аэростат Эдгара По "и даже пушечное ядро Жюля Верна тоже непригодны для полета на Луну. И можем ли мы поручиться, что фотонные ракеты, излюбленный транспорт фантастики, действительно понесут человека к звездам?

Нет, я не собираюсь втягивать вас в схоластический спор: что считать последней сказкой и что — первой фантастикой? Черту можно провести и там и тут: между По и Жюлем Верном, между Икаром и Икаромениппом. Границы зависят от определений, а определения условны. Для нас важнее сейчас не разграничения, а связи. Оказывается, научная фантастика — прямое потомство сказки.

Конечно, между сказкой и научной фантастикой разница есть. Человек произошел от обезьяны и перестал быть обезьяной. Так и научная фантастика: она вышла из сказки и ушла от сказки, что-то сохранила, в чем-то перешла в противоположность. В чем именно? Чтобы не быть голословными, дадим примеры:

1.

"А заснул Садко на той доске на дубовой,

А проснулся Садко, новгородский гость,

В окиян-море, да на самом дне,

Увидел — сквозь воду печет красно солнышко,

Очутилась возле палата белокаменна.

Заходил как он в палату белокаменну,

А сидит теперь во палатушках

Царь Морской теперь на стуле ведь…

("Былины")

1а.

"Стадо крупных черных рыб, толстых и неповоротливых, проплыло над самым дном, то и дело поклевывая что-то. Потом появилась еще одно неуклюжее существо, похожее на морскую корову; оно меланхолично жевало что-то перед самым моим окном.

Я уже упомянул, что волнистая серая долина была вся испещрена маленькими холмиками. Один, более крупный, высился перед моим окном метрах в десяти. На нем были какие-то странные знаки… У меня дыхание остановилось и сердце на момент замерло, когда я догадался, что эти знаки… были орнаментом, несомненно высеченным рукой человека!

— Ей-ей, это лепка! — воскликнул Сканлэн. — Слушайте, хозяин, да ведь мы без пересадки приехали в подводный город…"

(А. Конан-Дойль, Маракотова бездна)

2.

"И в хрустальном гробе том

Спит царевна вечным сном.

И о гроб невесты милой

Он ударился всей силой.

Гроб разбился. Дева вдруг

Ожила. Глядит вокруг

Изумленными глазами…

И, качаясь над цепями,

Привздохнув, произнесла:

"Как же долго я спала!"

И встает она из гроба…"

(А. Пушкин, Сказка о мертвой царевне и семи богатырях)

2а.

"Вспыхнувшая было надежда вновь померкла в душе Николая, когда он увидел близко лицо (Анны) с полуоткрытыми глазами, подернутыми мутной свинцовой дымкой…

Ридан медлил. Ему оставалось теперь сделать одно только маленькое движение: повернуть выключатель "ГЧ", настроенный на ту волну мозга, которая возбуждала деятельность сердца…

— Даю волну сердца, — сказал он глухо и нажал рычажок.

…Прошла минута. Медленно протянулась другая… И вдруг рычажок… еле заметно дрогнул! Сердце Анны начало биться! Первый короткий трудный вздох…"

(Ю. Долгушин, Генератор чудес)

Можно подобрать еще немало таких пар из сказки и научной фантастики — и на ковер-самолет, и на цветок папоротника, и на разрыв-траву… Но, пожалуй, вывод и так ясен.

Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой.

Суть мечты не изменилась: полеты на небо, на Луну и на Солнце, путешествие на дно морское, оживление умерших, омоложение, управление зноем и морозом, поиски подземных кладов и т. д. Цели остались те же, а вот средства осуществления стали иными. В современной фантастике чудеса творят люди, вооруженные наукой и техникой. В сказках те же чудеса творили сверхъестественные существа: боги, черти, джипы, привидения, ведьмы, волшебники, гномы, русалки — " или же наделенные разумом говорящие звери. Гораздо реже чудеса зависела от естественных сил, я бы назвал их "ложноестественными". Имеются в виду полёты на Луну с помощью бычьих мозгов, на колесницах, запряженных лебедями, или "разрыв-трава", "живая вода", "приворот" и прочее… И, наконец, в море сверхъестественных и ложноестественных попадались единичные сказки о чудо-мастерах вроде Дедала, слепившего крылья своими руками.

Эта последняя линия в фольклоре была самой захудалой. Но не надо корить наших предков за отсутствие прозорливости. Наука их была так слаба, техника развивалась так медленно, что ведьма на помеле казалась им куда правдоподобнее, чем мастер, делающий крылья. И фантастика людских деяний влачила жалкое существование до XIX века, то есть до тех времен, когда техника набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра. Вот тогда и заговорила в полный голос фантастика научная, тесня сверхъестественное на задворки литературы.

О специфике производственной

Сказка сродни фантастике. Для кино важен этот вывод.

Помню, когда впервые я услышал о непреодолимой специфике кино, прежде всего я подумал о технике съемки. Дескать, в литературе можно описать что угодно, бумага все стерпит, но попробуй эти выдумки снять в кино.

Но в первой же книге по кинотехнике, на первой же странице я прочел: "Для кино нет невозможного". И далее следовали подробные описания комбинированной съемки, необходимой киносказке. Прочел, как это на экране пышут огнем Змеи Горынычи, каким образом царевна Ильмень в "Садко" идет по воде, как щука прыгает из реки в руку Иванушке, как Руслан сражается с отрубленной Головой.

Сказка давно уже завоевала почетное место в советском кино. У нас есть "Золушка", "Черевички", "Руслан и Людмила", "Золотой ключик", "Садко", "Илья Муромец", "Кащей Бессмертный", "По щучьему веленью" и много-много еще фильмов игровых, кукольных, рисованных и смешанных. Среди них сказки для детей, сказки детские, но с репликами и подтекстом для взрослых, такие, как "Золушка", и сказки только для взрослых, например "Каин XVIII". Последний фильм совсем близок к научной фантастике. Замените там взрывчатого комара крошечной кибернетической машинкой со сверхатомным зарядом, и что останется от сказки?

За семьдесят лет своего существования кинематограф выработал целый ряд приемов для изображения невозможного в жизни. Началось с Жоржа Мельеса, которого единодушно считают основателем кинофантастики. Однажды на уличной съемке у него произошла, выражаясь современным языком, накладка — заел аппарат. Пока он заработал, омнибус проехал, на его месте оказался катафалк. На ленте получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием "стоп-камера", простейший и, пожалуй, самый впечатляющий из многочисленных приемов комбинированной съемки. Он позволяет демонстрировать внезапные превращения, появления и исчезновения, например появление феи в "Золушке", превращение отрепьев в бальный наряд. В фантастическом фильме "Человек, который мог творить чудеса" (по Уэллсу) в комнате появляется, а потом исчезает тигр, а продавщица вдруг превращается в одалиску, это тоже делается приемом "стоп". Остановили съемку, артистка меняет платье, становится на то же место…

Суть в том, что самое чудо, предмет мечты, в сказке и фантастике одинаковые, меняется только способ добычи чуда.

Садко ныряет в море-окиян по приглашению царя Морского, у Человека-амфибии жабры, очки и ласты. Но подводный мир одинаков и снимается одинаково. С помощью машинерии снят Змей в сказке "Илья Муромец" и гигантский птеродактиль в научно-фантастическом фильме "Планета бурь". Мультипликация (так называется покадровая съемка рисунков, кукол или вещей) позволяет снимать куклу крысы Шушеры в "Золотом ключике", а также стулья, карандаши, столы, которые якобы перемещают научно-фантастические невидимки ("Человек-невидимка", "Человек из первого века"). Замедленной съемкой в сказке изображают стремительного скорохода, например слугу Мюнхгаузена, бегущего за вином из Турции в Китай. Та же замедленная съемка может показать научно-фантастических героев, живущих в ином темпе времени; для них наши секунды стали часами ("Новейший ускоритель" Г. Уэллса, "Шаги в неизвестное" С. Гансовского).

Есть в кино метод комбинированной съемки с интригующим названием "блуждающая маска", позволяющий поместить героя в самую невероятную обстановку, заставить его скакать по небу на коне (сказка "Конек-Горбунок") или летать по небу без всяких аппаратов (что потребуется для экранизации научно-фантастической повести Беляева "Ариэль"). Блуждающая маска позволяет совместить в одном кадре людей обычных с великанами. Это нужно в сказке "Багдадский вор", а также и в фантазии "Микромегас", если бы ее задумали ставить в кино.

Короче, техника съемки для киносказки и для научной фантастики одинакова. Недаром "20 000 лье под водой" по Жюлю Верну снимали на студии Диснея, автора знаменитых мультипликационных сказок. А у нас режиссер А. Птушко, который ставил фильм "Новый Гулливер", в дальнейшем специализировался на киносказках. Видимо, и в будущем целесообразно было бы кинофантастику снимать на тех же студиях, где делаются сказки, потому что техника съемки одинакова, а разбираться в науке, в конце концов, должен автор, а не артисты. В редакциях фантастику обычно объединяют с приключениями. В кино, видимо, правильнее объединение со сказкой — по принципу родства съемочной техники.

По опыту западной кинофантастики видно, что техника, удавшийся съемочный трюк, диктует серию сходных фильмов. Например, прием "наплыв" очень убедительно демонстрирует постепенное превращение. Достигается это игрой света: первоначальное изображение освещается слабее, лицо артиста как бы отступает, уходит в тень, на этом же месте появляется другое лицо. И три фантастических фильма, снятых почти одновременно — в 30-х годах, — завершаются наплывом: невидимка теряет невидимость на смертном одре, перед нами появляется подлинное лицо изобретателя ("Человек-невидимка"); клыкастая физиономия злодея Хайда превращается в благородное лицо Джекила ("Доктор Джекил и мистер Хайд); становится человеческим лицом морда человека-волка, пораженного пулей ("Лондонский оборотень").

Соратники и перебежчики

"Научная фантастика теснит сверхъестественное", — писал я выше. Хорошо это или плохо?

На первый взгляд — хорошо. Сверхъестественные образы взяты из религии "и суеверий. Наука теснит мистику!

Но не будем торопливы. Как бы нам не выплеснуть ребенка вместе с мутной водой. Есть в художественной литературе линия, которую мы уважали и намерены уважать, хотя она и не чуждалась сверхъестественного.

Даю примеры.

Шекспир — "Гамлет" и "Макбет". Лесаж — "Хромой бес". Гёте — "Фауст". Гофман — все три тома. Пушкин — "Русалка", "Каменный гость", "Пиковая дама". Лермонтов — "Демон". Гоголь — "Нос", "Шинель", "Портрет". Бальзак — "Шагреневая кожа". Уайльд- "Портрет Дориана Грея". Франс- "Остров пингвинов", "Восстание ангелов". Горький — "Девушка и смерть".

Надеюсь, что никому не придет в голову с детской прямолинейностью объявить, что Гёте пропагандировал мистику, изображая в своем произведении черта. Несмотря на присутствие сверхъестественного, все названные вещи реалистичны по духу и по цели, потому что все они посвящены реалистическому изображению человека, его чувств, страстей, природы человеческой. Хромой бес у Лесажа выполняет служебную роль — он только крыши делает прозрачными, чтобы показать герою людей, живущих под крышами. Взявши образ сказочный или даже мистический, классики обращали его на службу человековедению. Даже религиозные образы служили у них реализму. Больше того, иногда применялись для антирелигиозной сатиры ("Остров пингвинов" А. Франса).

Я чувствую, что даже те читатели, которые небрежно перелистывали эту книжку ("Научная фантастика? Да это же не искусство! Для ознакомления посмотреть разве?"), задержались на этой странице. "Русалка", "Демон", "Фауст"! И это действительно близко к научной фантастике?

Ну, а как вы оцените такую историю?

В середине XIV века прибывает на Землю космический путешественник по имени Me Фи. Его задача: сообщить достижения своего мира людям, принести им счастье. Me Фи выбирает лучшего ученого эпохи, но даже и тот принимает его за дьявола. Прежде чем позаботиться о всеобщем счастье, он для себя лично просит молодость, а получив ее, ищет наслаждений, совращает девушку Маргариту. Me Фи настаивает, чтобы омоложенный ученый занялся общечеловеческими делами, посылает его к феодалу с предложением спасти народ от чумы, а затем переделать мир. Но властители и священнослужитель отвергают предложение. Они предпочитают чуму, лишь бы сохранить власть над людьми.

Это рассказ чехословацкого писателя В. Кайдоша "Опыт" ("Техника-молодежи", 1963, № 2).

У Кайдоша откровенная ретрансляция — перевод знакомого литературного образа на научно-фантастический лад. Допускаю, что в данном случае это может восприниматься как пародия. Но можно представить себе и не подстрочные переводы, а просто использование вечных тем. И тогда получатся научно-фантастические книги или фильмы:

об ученом, который делает стены и крыши прозрачными с помощью неких лучей и раскрывает семейную жизнь людей, подобно хромому бесу Лесажа;

или о человеке, читающем мысли людей на базе парапсихологии, демонстрирующем содержание людских голов, не хуже Повелителя блох Гофмана;

или о человеке, которому дан индикатор, показывающий, сколько ему осталось жить, — научное подобие "Шагреневой кожи" Бальзака.

На каких-то там неуважаемых "научных фантастов" можно и прикрикнуть: "Не делом занимаетесь, пустое выдумываете, гостей из космоса каких-то". На Гёте прикрикнуть никто не посмеет. Тут приходится почтительно задумываться, зачем гениальному классику понадобился черт с рогами? Почему нельзя было заменить Мефистофеля вполне реальным юношей, язвительным насмешником-отрицателем? Говорят, был такой друг у молодого Гёте, послуживший прообразом для Мефистофеля.

Вероятно, ответ таков.

Тема Гёте: "В чем счастье человека?" Чтобы проверить, в чем счастье, человеку (Фаусту) нужно испытать все, о чем мечтается. Но в обычной жизни нельзя получить все. Придерживаясь реальных условий, Гёте вынужден был бы изобразить несколько человек: молодого, богатого, ученого, знатного, творящего. Каждый из них что-то получал бы, чего-то не добился бы. Все дать, даже молодость вернуть, может только сверхъестественное существо. Мефистофель и есть — Допустим, Ваша Мечта Выполнена. Роль его при Фаусте служебная, он поставщик — исполнитель желаний. Любопытное противоречие: мистический образ помогает реальному изображению человека.

Напрашивается вопрос — бывает ли наоборот? Может ли образ реальный, даже научный, использоваться мистикой?

Оказывается, встречается и такое.

"Сильный порыв воздуха, проникший в комнату, сначала отбросил их назад, а потом увлек наружу. С минуту они кружились в воздухе… Вокруг них все свистело, трещало и издавало странные звуки. Вдруг окружавшая их сероватая атмосфера раздалась с сухим треском, открыв громадное пространство, залитое красным, как зарево пожара, светом. В то же время до слуха Супрамати долетели хаотические раздражающие звуки, и тленное веяние окружило его моментально, стеснив его дыхание…

— Это пространство четвертого измерения, владение бестелесных, — с улыбкой отвечал Дагир.

— Следовательно, в данную минуту мы изображаем из себя нечто вроде умерших?

— Почти что так! Мы проникаем в их царство и испытываем впечатление подобно тому, которое испытывает душа, покидая телесную оболочку…"

Эта цитата взята из романа "Маги" начисто забытой дореволюционной писательницы Крыжановской. Супрамаги — индийский принц, начинающий маг, Дагир — летучий голландец — его наставник. Летят они в мир, "о котором наши астрономы даже и не подозревают". На страницах романа кишмя кишат маги, магини, души переселяющиеся, тела испепеляющиеся…

Вы обратили внимание, что все эти чудеса происходят в пространстве четвертого измерения? Что такое четвертое измерение?

Наше пространство имеет три измерения: длину, ширину, высоту. Но благодаря трудам Лобачевского, Римана и других математиков возникла идея о создании геометрия многомерного пространства, четырех-, пятимерного и т. д. Идея эта чисто математическая, абстрактная, умозрительная, но для многомерных тел можно составить даже геометрические формулы путем аналогии. Например, площадь плоского двухмерного квадрата — a^2, объем обычного трехмерного куба — a^3, объем четырехмерного по аналогии — a^4, объем пятимерного — a^5. Площадь плоского двухмерного треугольника — (ah)/2, объем трехмерной пирамиды — (a^2h)/3, по аналогии объем четырехмерной пирамиды — (a^3h)/4 и т. д.

Нарисовать четырехмерное тело невозможно, представить себе немыслимо, в природе нет ничего подобного. Вероятнее всего, четвертое измерение просто не существует в физическом мире. Однако математики им занимаются, сообщения проникают в популярную печать, кто-то их пересказывает понаслышке, и за четвертое измерение с охотой хватаются мистики. Никто там не бывал, опровергнуть домыслы невозможно, легко поселить в четвертом измерении духов, призраков, мертвых, бога и затем сослаться на математику: дескать, существование загробного мира подтверждено и даже доказано наукой.

Хитрая методика эта возникла у адвокатов религии еще в начале XVII века. Как только наука завоевала авторитет и уважение к ученым начало проникать в массы, мистики сразу же ухватились за мантию науки. Астрономы доказывают, что Марс, Венера, Луна — такие же миры, как Земля? Пожалуйста, пусть будут такие же, но населим их ангелами и скажем, что астрономия доказала существование ангелов. И тут же пишутся "экстатические" религиозные путешествия на планеты.

В XVII веке — планеты, в начале XX века — четвертое измерение, сейчас пошел в ход антимир. Мне самому пришлось столкнуться с этим последним вариантом.

Я написал статью о возможности радикального, теоретически неограниченного продления жизни. Статья была опубликована у нас, затем переведена в Индии и вызвала отклики… священнослужителей. Один из них вступил со мной в дискуссию и даже осудил меня в своей книге "Легкий путь к другим планетам". Причем, я узнал, что "легкий путь" состоит в том, чтобы сосредоточить душу над переносицей и с этой стартовой площадки отправить ее на любую планету, материальную или же нематериальную, "о которых вы, материалисты, даже и не подозреваете" (совсем как у Крыжановской). И в той же книге было написано:

"Новейшие сведения из мира науки: открыт антипротон — античастица. Ученые утверждают, что кроме атомов могут существовать и антиатомы, кроме материи — антиматерия. Все это подтверждает нашу древнюю книгу "Бхагват Гита", в которой говорится, что кроме материального мира есть и нематериальный, населенный богами, духами и душами".

Нужно разъяснить, где тут совершен подлог? Антипротон отличается от протона электрическим зарядом, он заряжен отрицательно, а не положительно. Антивещество, если оно существует где-нибудь в природе, заряжено иначе, чем вещество. Оно отличается от вещества примерно так же, как северный полюс магнита от южного. Но если у магнита два полюса, из этого еще не следует, что на втором сидят ангелы.

И мой корреспондент отлично понимал это. Но свой "Легкий путь" он писал не для нас с вами, а для людей малосведущих, физики не знающих, однако уважающих науку вообще. Наука сейчас в чести, и религия надевает одежды наукообразия. И надевает различные наукообразные маски защищающая религию литература.

Сложным оказалось население в мире фантастики: фантастика научная, фантастика ненаучная, ненаучно-реалистическая типа "Фауста", да еще наукообразно-мистическая, спиритическая…

Пожалуй, для наглядности все это можно изобразить графически на условной карте страны Фантазий.

Страна эта нарисована в виде острова, примыкающего к обширному берегу Сказки, (см. форзац).

На том берегу проживают орды богов, душ, духов, ангелов и чертей, колдунов, говорящих зверей… а также немногочисленное племя сказочных мастеров. От последних ведут происхождение герои научной фантастики.

Глубокий пролив Естественности разделяет в стране Фантазий Берег Фантастики Научной от Фантастики Ненаучной.

Вообще-то я не сторонник жанровых границ, мне существеннее кажутся связи, переходы. Потому я и не обозначил границу между фантастикой и сказкой, изобразил перешеек, тут важнее переход. А пограничную черту можно провести в любом месте, и везде она будет спорной, как в повести Веркора "Человек или обезьяна". Где человек — понятно, где обезьяна — понятно, а куда отнести промежуточное звено?

Но границу с ненаучной фантастикой все же полезно установить, потому что с ненаучностью связана мистика.

Надо сказать, что в западном литературоведении этот раздел известен. Там различают "сайенс фикшен" — научный вымысел (по-нашему — научную фантастику) и "фэнтези" — фантазию. К "фэнтези" относятся истории с чертями, призраками, мертвецами, оборотнями, вампирами, колдунами, русалками… Научная и мистическая фантастика там сосуществуют, публикуются в одних и тех же изданиях, многие авторы пишут и "сайенс фикшен" и "фэнтези". Делает это Бредбери, делал и Уэллс. Последнему принадлежат откровенные фантазии: "Мистер Скельмерсдейл в царстве фей", или же "Искушение Харрингея" (о дьяволе, предложившем художнику продать душу за шедевр), или "Неопытное привидение".

Кингсли Эмис — английский фантаст, поэт и теоретик — отмечает, что, как правило, на Западе авторы "сайенс фикшен" — люди прогрессивные, авторы "фэнтези" — консерваторы, что в литературе преобладает научная фантастика, а в кино — ненаучная фантазия. Возможно, что тут играет роль и техника съемки. Об этом пойдет речь ниже.

Наука и мистика сосуществуют на Западе, может быть, потому там так явственно видна граница между научной и ненаучной фантастикой. У нас же положение иное. В дореволюционной фантастике действительно сосуществовали призраки и путешествия на Марс под единым заголовком "фантастический роман". Затем, в противовес мистической фантастике, был выдвинут термин "научная фантастика". Но после 1917 года мистическая фантастика исчезла, противоположность ушла, на виду осталась только научная фантастика, и происхождение названия забылось. Так что уже к концу 30-х годов встал вопрос: "Как понимать научность в научной фантастике и где граница с ненаучной?"

И возникло немало путаницы.

Ведь слово "научный" имеет разные оттенки: основанный на науке, подтвержденный наукой, не противоречащий науке, принятый к науке, доказанный, серьезный, правильный, даже — безукоризненно точный. В каком смысле должна быть научна научная фантастика? Какие предъявлять к ней требования?

Что называть научной фантастикой и что — ненаучной?

Казалось бы, условность. Хочешь — определяй так, хочешь — иначе. Но недаром "определение" происходит от слова "предел". Определив по-своему научность, разные литераторы торопились вытолкнуть за предел литературы всех, кто не подошел под определение, кто писал не по их вкусу. Зачисляли непохожих в ненаучные, неуважаемые и потому ненужные. И вдруг мы узнавали, что космос — это американская фантастика, а наша обязала быть земной, что далекие фантазии буржуазны, а наши должны укладываться в рамки пятилетки и пр. В результате советский клин в фантастике суживался, мы без боя отдавали темы, проблемы и сюжеты идейным нашим противникам.

А зачем же отступать без боя?

Поэтому я предлагаю (и настаиваю на своем предложения!) принять такое определение фантастики, которое не стесняло бы художника в выборе оружия для литературной полемики.

Назовем фантастикой литературу (и область кино), где существенную роль играют фантастические образы, то есть необыкновенное, несуществующее, неведомое или явно придуманное.

Научной будем считать ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами: природой или человеком с помощью науки и техники.

Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией.

Граница же идеологическая пройдет несколько иначе. Она будет определяться не происхождением образов, а позицией автора: во имя чего выбрал он образы? Мы уже знаем, что во имя бога племена спиритов не раз вторгались во владения науки, с другой стороны — и реалисты не гнушались приглашать мистические образы во имя человека. (Самый характерный из последних примеров — "Теркин на том свете".)

Не важно — откуда, важно — во имя чего.

Сверхъестественное в кино

В руках у меня фильмография. Подсчитываю. За семьдесят лет своего существования кино выпустило во всем мире около четырехсот фантастических фильмов, причем добрых две трети — картины о сверхъестественном.

Как ни странно, религиозно-фантастических среди них не так много. То ли церковь проявила консервативность, не захотела освятить движущиеся полнометражные киноиконы, то ли бог-отец, вездесущий и невидимый, недостаточно фотогеничен. Так или иначе, бог на экране является редко. Имеется несколько фильмов о рае, причем чаще рай изображается подобием земли, — например, ангелы одеты в форму девушек из вспомогательных войск США.

Дьявол оказался куда фотогеничнее бога. В самые первые годы немого кино вышел добрый десяток фильмов о Фаусте и Мефистофеле. Позже за ними последовали — "Печать сатаны", "Дьявол в бутылке", "Дьявол и Дэниель Вэбстер", "Рука дьявола", "Пакт с дьяволом", "Дьявол и десять заповедей" (последний фильм советские зрители видели). Юмористически изображались черти и ад в советском немом фильме "Сорочинская ярмарка".

В "Красоте дьявола" Рене Клера переосмысливается старое предание о том же Фаусте, о человеке, который получил все в не нашел ничего стоящего, кроме… "Кроме творческого труда", — сказал Гёте. В момент творчества его Фауст говорит: "Мгновение, остановись, ты прекрасно!" У Рене Клера и золото ни к чему и творчество ни к чему (Мефистофель показывает Фаусту, что развитие науки приведет к атомной гибели мира). Драгоценна только любовь. И в финале фильма омоложенный Фауст — его играет Жерар Филип — следует за бродячим цирком, где танцует Маргарита.

Вслед за дьяволом густой толпой вошли в кино образы, заимствованные из древних суеверий: ведьмы, русалки, оборотни, привидения, мертвецы. Из числа последних наибольший успех имели зомби, заимствованные из культа воду с острова Гаити. По местным поверьям, некоторые колдуны способны оживить недавно похороненных покойников и сделать их бессловесными рабами. Эти мертво-живые (зомби), движущиеся, но лишенные сознания, выполняют любые приказы своих хозяев — колдунов: тяжко работают на плантациях и даже совершают преступления.

Вслед за первой книгой о зомби немедленно же появился фильм "Белый зомби", затем "Восстание зомби", "Король зомби", "Я ходил с зомби", "Зомби на Бродвее", "Долина зомби", "Мужчина воду", "Женщина воду", "Зомби стратосферы", "Зомби Моара-Тау"… Все — о мертвецах, вылезающих из могил.

Кроме этих мертвецов, подчиненных, покидающих кладбище по приказу своих генералов, в западном кино полным-полно самодеятельных мертвецов, разгуливающих по своему почину: "Призрак Мулен-Руж", "Призрак Оперы", "Призрак Шаротт", еще один "Призрак Оперы", "Топперы" (чета призраков), "Топперы возвращаются", "Топперы путешествуют", три экранизации "Пиковой дамы", "Кентрвильское привидение", "Упрямый покойник" и т. д. Есть призраки ужасные и приятные, вредные и справедливые, призраки людей и призраки собак. Хочется выделить из всех фильм Рене Клера "Призрак едет на Запад" — сатирическую историю о замке с привидением, который купил, и перевез в Америку миллионер, и о всех мучениях привидения, в мире гангстеров, законов об иммигрантах и пр. Есть и пародии на увлечение призраками: "Держи духа" и "Время их жизни".

К призракам примыкает хищный отряд вампиров, ведущих в большинстве происхождение от кровожадного романа о вампире графе Дракуле. В кино есть "Дракула", еще раз "Дракула", "Сын Дракулы", "Дочь Дракулы", "Дом Дракулы", "Дух вампира", "Возвращение вампира"… Как вы замечаете, американские фабрики киноужасов, не так уж изобретательны в выборе тем. Если фильм наводит страх и приносит сборы, следует повтор с продолжением, возвращением, родичами (сын вампира, дочь ведьмы, брат человека-невидимки) и даже с перекрестными встречами, где вампир, например, сталкивается с оборотнем…

Оборотни, близкие родственники вампиров, — обычно люди-волки, а также люди-кошки, люди-пантеры, люди-леопарды, днем человекообразные, ночью — убивающие прохожих, например, "Лондонский оборотень", "Сын оборотня", "Лондон после полуночи", "Человек-волк"…

Где-то поблизости лежит психологическая тема раздвоения личности: человек респектабельный и ночной убийца в одном лице. Трижды возвращалось кино к истории бедного студента из Праги, который продал свое отражение в зеркале, а отражение зажило самостоятельной жизнью. Трижды экранизировалась "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда", известная повесть Р. Стивенсона, в которой рассказывается об ученом, сумевшем разделить в себе доброе и злое начало. Но злое приобрело самостоятельный облик (это и есть мистер Хайд), оказалось сильнее, жизнеспособнее, стало воплощаться без спроса и напоследок полностью завладело телом неосторожного доктора.

В фильмах этих нет большой глубины: добро — мещанское, зло мещанское тоже — разврат и хулиганство. Но от повести Стивенсона не стоит отмахиваться. В ней заложен психологический мотив двойственности человеческой натуры, ее противоречивого проявления вовне, внутренней борьбы между положительными и отрицательными чертами, воплощенной в зримых образах. Не могу сказать, что у Стивенсона все это показано исчерпывающе, его повесть построена, как детектив, где только к концу объясняются странные события. В кино же подчеркнуты садистские сценки и дана мещанская мораль со смиренным выводом — "что бог соединил, человеку разобщать не след".

Тем не менее я колебался, куда отнести повесть Стивенсона — к ненаучной фантазии или к научной. Ведь герой ее не ведьма, а доктор, химик, превращение осуществляет с помощью лекарства, приготовленного из ингредиентов, купленных в аптеке. Правда, за этой химией следует явно идеалистическое толкование — "дух формирует внешность, очищенное от добра злое начало должно было получить иной облик". Пожалуй, сверхъестественное у Стивенсона перевешивает. Правильнее поместить его повесть в область ненаучных фантазий, но неподалеку от границы с научной.

И уж явно к научной придется отнести самого популярного из ужасных героев западной кинофантастики — искусственное существо, созданное доктором Франкенштейном.

О нем в другой главе.

Претензия вторая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ДОСТОВЕРНОЙ

Литература есть литература, это правдивое изображение жизни. Здесь же мы имеем дело с беззастенчивой мистификацией. Фантастика должна быть достоверной, вполне реальной и правдоподобной.

Критик № 2

Невероятное должно быть вполне вероятным, удивительное — убедительным, выдумка — правдивой. Противоречивое требование это обращено не только к фантастике. Любое искусство — кино, театр, живопись, литература — оперирует преимущественно с придуманными образами, придуманными, но правдивыми по существу. И грамотные люди привыкли к этому противоречию, не спрашивают, в каком веке жил царь Салтан, не пишут в газету возмущенных писем о том, что, по документальным данным, мещанин Раскольников не был прописан в Спасской части города Санкт-Петербурга и потому сочинителя Достоевского, как мистификатора, издавать не следует.

В фантастике то же и не то. Мера выдуманности иная, скелет торчит наружу, невероятное режет глаза. А автор хочет, чтобы его принимали всерьез, и тратит усилия, чтобы подать невероятное как вполне вероятное.

В этой главе у нас речь пойдет о фантастической форме: не о внутренней правде, а о внешнем правдоподобии, о технологии фантастического обрамления.

Начнем с примера заслуженного, классического.

"Нос" Гоголя.

"Марта 25 числа… в Петербурге… цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте…"

Далее Гоголь сообщает, что фамилия цирюльника будто бы утрачена, а на вывеске изображен господин с намыленной щекой и надписью: "И кровь отворяют". Проснувшись, цирюльник услышал запах горячего хлеба. Сказал супруге "Не буду пить кофий", потому что две вещи сразу — кофия и хлеба — супруга не дала бы…

И читатель уже поверил. Названа точная дата, адрес, вывески такие есть в Петербурге, читатель видал их, знавал цирюльников, боящихся строгих жен. История правдоподобная безусловно. И когда в ней появляется сбежавший Нос, и в это фантастическое событие невольно веришь.

То же в "Шагреневой коже" Бальзака:

"В конце октября 1829 года один молодой человек вошел в Пале-Рояль, как раз когда открываются игорные дома…"

Опять указана дата. Пале-Рояль читатель знает, знает, что там есть игорные дома, что там играют и проигрываются, отчаявшиеся идут топиться в Сену… И когда после этого герой находит волшебный талисман, читатель готов поверить и в талисман с соломоновой печатью.

Итак, правдивое время, правдоподобное место действия, обстановка, детали, герой… а затем — волшебная шагреневая кожа.

И, между прочим, так делалось еще в сказках. Сказка тоже ищет правдоподобное место действия. И прежде всего называет темный лес.

Дети дровосека заблудились в лесу, шли-шли, глядь — пряничный домик, а в нем ведьма.

Выгнанная из дому падчерица шла-шла по лесу, набрела на хижину. Подмела, затопила печь, вдруг является дракон.

Но темный дремучий лес — подходящее обиталище ведьм и драконов не для всякого слушателя, только для суеверного и малограмотного. Пока люди верят, что в лесу полным-полно леших и кикимор, можно рассказывать им и про лесного дракона.

А если вера в лесную нечисть выдохлась, слушатель уже не согласится, что драконы водятся неподалеку от опушки. И сказка меняет действие:

"За тридевять земель, в тридесятом государстве…"-

Логика здесь старинная, еще Лукианом сформулированная: "Кто не захочет поверить, пусть сам туда отправится". Попробуй доберись до тридесятого государства, когда и по своему путешествовать небезопасно.

Опять-таки, тридесятое царство фантастично для того, кто худо знает, какое царство — второе и третье. А если ближайшие смежные земли уже изведаны…

Тогда можно назвать самую отдаленную страну, известную только по названию, о которой ничего достоверного слушатель не знает.

Греческий герой Ясон сражается с драконами и добывает золотое руно в Колхиде — в нынешней Грузии. Спутников Одиссея пожирает шестиглавый дракон Сцилла, чье местожительство в Мессинском проливе против нынешней Сицилии. Для греков героической эпохи Сицилия и Грузия были краем света, вполне вероятным местом обитания драконов.

Владелец волшебной лампы Аладдин из арабских сказок "Тысячи и одной ночи" живет в Китае. Враг его, волшебник, — в Магрибе (Северная Африка от Ливии до Марокко). За два тысячелетия географический размах расширился. Теперь край света проходит через Марокко и Китай.

Край света считала поздняя сказка удобным местом действия. И фантастика унаследовала этот прием.

Наступила эпоха географических открытий. Моряки, побывавшие в дальних странах, рассказывают разные чудеса. Вполне можно поверить, что есть за морем идеальное государство с совершенным общественным строем. И когда Томас Мор хочет поведать об идеальном строе, он выбирает самую правдоподобную для своего времени форму — отчет о путешествии на отдаленный остров Утопию.

Начиная с XVI века фантастика, та, которая хочет быть правдоподобной, в основном географическая. Ведь в путешествие на Луну куда труднее поверить, чем в открытие нового острова. Их десятками открывают мореплаватели вплоть до конца XVIII века.

Вспомните "Путешествия Гулливера". Они выходят в 1726 году. Перед вами литературная имитация — мнимые мемуары капитана. Вы читаете о грузах, оснастке, шквалах, вам дается маршрут, порты, даты и координаты. При желании остров Лилипутов и материк Великанов можно нанести на глобус. Первый из них находится западнее Австралии, второй — в Тихом океане, между Японией и Америкой. Иллюзия достоверности соблюдена, а "кто хочет проверить, пусть сам туда отправится". Но во времена Свифта еще никто не плавал в тех морях. Их исследовал капитан Кук и другие уже после смерти писателя. Пересекли эти моря — лишили возможности помещать там мнимые острова.

Однако к XIX веку не остается неведомых морей на нашей планете. Все реже открываются новые острова, совсем негде открыть новые страны. Фантастика оттесняется к полюсам (сатира Ф. Купера "Моникины", "Приключения Артура Гордона Пима" Э. По). Хаггард расселяет свои фантастические племена в глубине Африки ("Копи царя Соломона"). Но и материки в середине века пройдены вдоль и поперек. Какая-нибудь заброшенная долинка может еще найтись, но никак не совершенное государство на острове Утопия.

И настоящей находкой для фантастики было открытие каналов на Марсе. Казалось бы, сами ученые удостоверили, что на Марсе есть разумная и материальная жизнь. Именно тогда, в последней четверти XIX века, и началась космическая эра в фантастике. Десятки писателей отправляют своих героев на Марс. Отправляют с разными целями. Герой Бэрроуза ("Боги на Марсе") сотнями крушит слабосильных, плохо вооруженных марсиан, как и полагается колонизатору. С Марса являются безжалостные агрессоры Уэллса. На Марс помещает совершенное общество будущего А. Богданов ("Красная звезда"). А демобилизованный красноармеец Гусев летит на Марс, чтобы продолжать там дело революции ("Аэлита" А. Толстого).

Ученые открыли Марс для фантастики, и ученые закрыли Марс. Астрономы измерили температуру поверхности планеты и пришли к выводу, что Марс — скучная, холодная, высокогорная пустыня с разреженным воздухом, в лучшем случае поросшая кое-где скудными лишайниками.

И фантастика оставила Марс. В 1960 году я писал в статье: "За два года у нас вышло восемь книг о путешествиях на Венеру, ни одной о Марсе, ни одной о Луне". Почему жаркая Венера привлекала теперь авторов? Да потому, что планета эта покрыта густыми облаками, как чадрой, предоставляет возможность для вольного воображения. А фантазируя о Луне и Марсе, приходится стеснять себя данными точной науки.

Но как только ракеты выяснят, что именно находится под облачной пеленой Венеры, фантастика покинет и эту планету. Рано или поздно она окончательно переселится за пределы Солнечной системы. На небе бесчисленное количество звезд, жизнь есть на многих, и как бы далеко ни распространили свою власть телескопы, все равно за пределами видимого останется достаточно места для Фантазии. Отныне и навеки край света проходит в космосе.

Из темного леса — к звездам, такова оказалась тенденция движения фантастики. Тенденция, обычай, отнюдь не непреложный закон. Как правило, фантастика XVI–XVIII веков была географической, но именно тогда Сирано де Бержерак летал на Луну и на Солнце. А сейчас рядом с многочисленной космической фантастикой существует подземная, подводная, земная, более скромная но размаху. И в самом деле, неведомого зверя, неведомый город можно упрятать под воду. Но если вам захочется изобразить неведомую страну, народ, цивилизацию, куда вы поместите их? В космос, волей-неволей.

А куда еще? В четвертое измерение? Но выше говорилось, что это математическая абстракция. В антимир? Нет никакой уверенности, что античастицы образуют где-нибудь антивещество и, главное, что это антивещество находится где-то рядом. Могу напомнить еще одно место действия: микромир. Существует уже триста лет наукой оспариваемое представление о структурной бесконечности материи: планеты состоят из атомов, атомы — из частиц, частицы — из каких-нибудь микроатомов… Может быть, на тех микроатомах живут микромикролюдишки.

Но хотя сам я собираюсь написать книгу о путешествии к тем внутриатомным лилипутам, все же не могу не признать, что добрый старый космос как-то доступнее, правдоподобнее, значит, пригоднее для научной фантастики.

И напрасно сетовали в свое время критики, что космические фантазии заполонили страницы книг.

Пусть предложат иное место действия!

Прием превращается в тему

И тут в научной фантастике, только в научной, возникает разворот, невозможный ни в сказке, ни в фантастике сверхъестественного. В отличие от тридесятого государства, в отличие от края света, выдуманной Утопии и выдуманной Лилипутии, космос существует на самом деле. Нельзя написать научно-популярные сочинения о климате, почвах и растительности тридесятых царств; научно-популярные сочинения о звездах, планетах и межзвездном пространстве писать можно. И возможно написать популярно-фантастическое воображаемое путешествие в космос, специально для того, чтобы рассказать молодому читателю, как наука представляет себе звезды, Солнце пли Луну.

Таким популярным рассказом о представлениях ученых был кинофильм "Космический рейс", выпущенный в 1936 году. Сам Циолковский консультировал эту картину. В ней очень грамотно показан космический полет: старт, невесомость, прыжки людей на Луне, лунные пейзажи. И очень наивно выглядит все, придуманное сценаристом: история капризного профессора, который выгнал из ракеты космонавта, сам забрался туда, прихватил девушку Марину, да еще братишка ее пролез зайцем в суматохе. Мы, современники государством организованных полетов в космос, не можем смотреть без усмешки на такую кустарщину. Впрочем, легко быть умным задним числом. Нашим предшественникам космический полет не представлялся таким сложным общенародным предприятием. Вспомните, как Лось, герой "Аэлиты", искал спутника для полета на Марс:

"…на улице Красных зорь… серой бумаги листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома…

"Инженер М. С. Лось приглашает желающих лететь с ним 18 августа на планету Марс…"

В литературе сочинения, подобные "Космическому рейсу" — не "в космосе", а "о космосе", — появились в середине XIX века. Несколько астрономических романов написал Фламмарион. Правда, будучи и ученым и религиозным человеком, в своих книгах он соединял популяризацию с мистикой. Ради популяризации написан роман Жюля Верна "Гектор Сервадак". Там рассказывается, как некая комета задела Землю и унесла в космос несколько человек. На комете они прожили два года, прошли до Венеры, оттуда — за орбиту Юпитера. Задача этого романа — занимательно рассказать о Солнечной системе и о физических условиях на другом небесном теле: иной силе тяжести, высоте волн, температуре кипения воды и пр.

Подобно космосу, земные недра могут служить и местом действия и предметом описания. Как место действия выступают они в упоминавшемся романе В. Обручева "Плутония", как тема — в романе Г. Адамова "Победители недр". В последнем описан аппарат, спускающийся под землю, породы, пласты, слои осадочные, слои изверженные, полезные ископаемые, окаменелости, растущее давление, растущая температура…

В одном случае — литературный прием, в другом — тема, а недра там и тут. И критика не сразу разобралась в этой сложности. В свое время на Жюля Верна обрушились астрономы за неправдоподобную орбиту кометы и неправдоподобие столкновения с Землей. Даже Фламмарион был среди критиков, хотя сам он не стеснялся применять такой глубоко "научный" прием: душа после смерти направляется в рай, который находится на расстоянии в 72 световых года от Земли, и оттуда наблюдает события, происшедшие за 72 года до того — начало Великой французской революции.

И академику Обручеву немало досталось за его пустотелую Землю. Но никто из критиков не подумал: если хочешь описать палеонтологический заповедник, куда же его поместить? В космос? Там наверняка жизнь развивалась несколько иначе, формы были не совсем земные. На дно морское? В лучшем случае там уцелел один морской змей. На Землю? Куда именно? Разве убедительнее Плутонии "затерянный мир" Конан-Дойля, уединенное плато в лесах Бразилии, где почему-то сохранился животный мир эпохи ящеров? Почему там не действовали дарвиновские законы? Почему оттуда не улетели птеродактили, почему туда не залетали птицы? Притом же плато — лишь моментальный снимок одной эпохи, а Обручев дал полный палеонтологический разрез — от позднеледникового времени до юрского периода.

А в кинофильме "Удивительное путешествие" прием откровенно неубедительный: дети заплывают на лодке в пещеру, а из пещеры каким-то образом попадают в ледниковый период.

Вам не придет в голову что-нибудь более правдоподобное?

Превращение приема в тему, формы в содержание в фантастике прослеживается по многим линиям. Первую мы разбирали — она касается места действия. Вторая — линия средств, способов осуществления мечты.

Опять начинаем со сказки:

"— А ну-ка, братец Июнь, возьми жезл в руки!

Встал Июнь, помешал жезлом в костре, и все вокруг зазеленело, расцвели цветы, запели пташки…"

Волшебные палочки, волшебные жезлы, заклинания, заговоры, молитвы, разрыв-трава, одолень-трава — вот арсенал средств, которыми пользуется сказка.

Но в век техники даже невзрослому читателю нельзя предлагать такие неубедительные механизмы. Каждый школьник знает, что взрывать запоры надо динамитом, а не разрыв-травой и для полета нужен мотор, а не ковер-самолет. И современные сказочники, когда им нужно описать какое-нибудь чудо, заменяют волшебную палочку неведомым препаратом или аппаратом.

Доктор Думчев глотает специальные пилюли и становится в двести раз меньше, ростом с насекомое ("В стране дремучих трав" В. Брагина). Кэвор садится в специальный аппарат, закрывает специальные шторки, отрезающие его от тяготения, и улетает на Луну ("Первые люди на Луне" Г. Уэллса). Правда, наука сомневается, что можно отрезаться от тяготения, и почти уверена, что человек не сможет уменьшиться в двести раз. Но для писателей это только прием, позволяющий перенести героя в мир насекомых или на Луну. Специальные шторки и специальные пилюльки — всего лишь волшебные палочки, замаскированные под научность.

Однако о полете на Луну мечтают не одни писатели. Мечтают также инженеры и предлагают свои проекты. Волшебной палочки нет и не будет, нельзя прочесть в Политехническом музее лекцию о принципах конструирования волшебных палочек. Но о принципах конструирования ракет, лунных, межпланетных и межзвездных, можно и должно читать лекции. И можно написать популярно-фантастическую книгу, поставить фильм о будущем полете к Луне, планетам и звездам.

В 1954 году журнал "Знание — сила" выпустил специальный номер, посвященный полету на Луну, не о приключениях людей на Луне, а о принципах полета. Там были статьи о двигателе, трассах, материалах, об условиях жизни на несуществовавшем тогда космическом корабле. Были расчеты, графики, схемы. И никаких приключений. Присочинять их было бы неуместно.

Выходили и целые книги, посвященные техническим средствам осуществления мечты, например "Путешествие в будущее" В. Захарченко и "Репортаж из XXI века" М. Васильева и С. Гущева. Возможно, что и научно-популярным студиям легче было бы начинать движение к фантастике именно в этом направлении. Для начала не затруднять себя сложным сюжетом, столкновением характеров, честно рассказать о планах ученых, сделать макеты и показать их в действии.

Я говорю не вообще о кинематографе, а только о научно-популярных студиях.

Почему, кстати говоря, нет у нас серии научно-популярных фильмов "Наука и техника в 1980 году"?

Третье превращение приема в тему происходит с героями.

В сказке затаенные мечты выполняет волшебник, нередко — сверхъестественное существо. Угрюмые месяцы тасуют времена года, помешивая жезлом в костре. Хрустальные башмачки приносит Золушке фея.

Пожалуй, трудно говорить об образе феи, о ее характере. Фея — это Нечто, выполняющее желания. Роли месяцев в пьесе-сказке Маршака третьестепенные, хотя она и называется "Двенадцать месяцев".

Но когда волшебную палочку заменяет аппарат, препарат или лучи Икс, на место феи становится седобородый профессор (желательно, отец красавицы дочки). Его функция может быть и чисто служебной, ему даже разрешается умереть в прологе и завещать свое открытие потребителям.

Однако, в отличие от фей, профессора-изобретатели существуют в действительной жизни и способны заинтересовать читателя-зрителя не только как дарящие, но и как творящие лица. Но если творец становится главным героем, получается совсем иное произведение: не о заманчивой мечте, а о том, как она воплощается.

Превращение призрачной феи в главного героя можно проследить у одного и того же автора, например Уэллса.

В рассказе "Новейший ускоритель" изобретатель — типичная фея. Он профессор вообще. Его дело принести в мир открытие, которое и испытывает на себе герой.

В "Машине времени" изобретатель — фея, а кроме того, — авторские глаза. Он садится на машину времени, посещает будущее и рассказывает о том, что видел там.

В "Острове доктора Моро" роль авторских глаз отдана отдельному герою — Прендику. Он — свидетель, удивленный и возмущенный. А доктор Моро — фея, и не добрая, а злая и не безликая. Это фея с характером и своей судьбой.

И, наконец, "Человек-невидимка" весь посвящен судьбе изобретателя. Условный сказочный персонаж превратился в главное действующее лицо.

Еще одно — четвертое по счету — превращение приема в тему происходит со временем действия.

Сказка, как правило, относила век чудес в далекое прошлое. "Давным-давно, в стародавние времена…". "Некогда, при царе Горохе…".

Однако научная фантастика редко заглядывает в древние времена. Историю мы уже знаем достаточно хорошо, современный читатель не поверит, что люди когда-то по своему усмотрению умели превращать зиму в лето, летать на планеты, использовать термоядерную энергию. Читатель спросит: "Когда это было? В каком веке, в античном Риме или в Вавилоне?" И усомнится. Едва ли халдейская техника, основанная на бронзовых орудиях, могла превзойти нашу.

Лишь две темы постоянно связаны с прошлым: гибель Атлантиды и визит гостей из космоса. Наведались и улетели, следов почти не оставили, считали вмешательство в чужую жизнь неуместным.

Настоящее применяется в фантастике нередко. Как время действия оно имеет свои достоинства и недостатки.

Достоинство в убедительности. Изображая настоящее, легко создать общий колорит достоверности, как это и делал Гоголь в повести "Нос", а Бальзак — описывая Пале-Рояль и антикварные лавки на набережной Сены. Но далеко не всякая научно-фантастическая тема сочетается с сегодняшним днем. В настоящее вмещается безболезненно фантастика местная, локальная, ограниченная, затрагивающая немногих людей. Читатель может еще допустить, что у одного чиновника сбежал нос, но не рассказывайте ему, что в Петербурге все люди стали безносыми. Поверит, возможно, что в Германии есть доктор Фауст, чьи желания выполняет черт, но не пишите, что Германия — это страна, которую в качестве посыльных обслуживают черти.

Даже у рассказчика локально-ограниченной фантастики современный читатель может спросить:

— Исчез нос у чиновника? Почему об этом не писали газеты?

— Человек сумел стать невидимкой? Почему не было статей в научных журналах? Где сообщения о предварительных опытах?

И автору приходится подыскивать оправдания.

Самое распространенное из оправданий: открытие было, но утрачено. Последствий не было, рецепт утерян, следов не осталось, проверить нельзя….

Извержение губит Таинственный остров Жюля Верна вместе с подводной лодкой капитана Немо. Наводнение уничтожает у Обручева палеонтологический заповедник — Землю Санникова, даже фотографии теряются в пути. От землетрясения погибает другой палеонтологический заповедник — Земля Эршота у Пальмана. Семья мамонтов, найденная С. Гансовским, немедленно тонет в снежной яме. К. Станюкович убивает единственного уцелевшего до наших дней саблезубого тигра. Единственный птеродактиль, пойманный Конан-Дойлем, улетает в окно.

Но фантастику масштабную таким способом не оправдаешь. Один птеродактиль может улететь в окно, нашествие миллиона птеродактилей на Европу не забудется. И не забудется прибытие гостей из космоса или открытие, изменяющее жизнь человечества.

Приходится переносить время действия в будущее.

И тут опять происходит превращение приема в тему.

Царство царя Гороха и счастливый Золотой век никогда не существовали на Земле. Нельзя писать исторические романы об эпохе царя Гороха. А Будущее наступит обязательно, и можно изобразить его, каким мы его представляем, каким хотим сделать.

И тогда Будущее — уже не прием, а тема, одна из самых важных в фантастике. К обсуждению ее мы еще вернемся.

"Фантастика должна быть достоверной" — так озаглавлен этот раздел. На протяжении тринадцати страниц мы разбирали целый арсенал средств, которыми достигается достоверность в фантастике. Достоверное место действия, достоверные технические средства, достоверные герои, достоверное время действия… Арсенал настолько сложный, что нередко авторы отказываются от него, пишут фантастику заведомо неправдоподобную. Так поступает, например, Л. Лагин. Свою фантастическую сатиру "Атавия Проксима", историю куска Земли, отколовшегося при атомном взрыве, автор начинает с предупреждения, что он вообще не знает, какими научными объяснениями можно оправдать существование этой Атавии. Автор поднял руки кверху, признался, что он выдумщик и отныне он избавлен от претензий критиков № 1 и № 2.

Где-то на полпути к достоверности лежат псевдонимы: Угрюм-река вместо Лены, Адун вместо Амура, Сосняки вместо Березняков. Вероятно, псевдоним вводится для защиты от чересчур дотошных читателей, присылающих письма в редакцию о том, что я, имярек, "сам был секретарем профкомитета в Березняках, но не утаивал членских взносов и не изменял жене, как это изображает автор в своей насквозь клеветнической книжонке". И для защиты от подобных же ревнителей неукоснительной подлинности вводятся некие обобщенные капиталистические страны, например "Буферия" в кинофильме "Марионетки" или Аржантейя у того же Лагина.

Претензий меньше, но и меньше доверия автору. Страна-то выдуманная, некая, без примет времени и места.

Один из старейших приемов, оправдывающих выдумку, — сон. Иоганн Кеплер еще в XVII веке назвал свой астрономический "роман "Сомниум" ("Сон"). В гипнотическом сне путешествуют по телу человека, уменьшившись до размеров бактерии, герои В. Гончарова, несправедливо забытого фантаста 20-х годов ("Доктор Скальпель и Николка в мире малых величин"). Они же в гипнотическом сне отправляются к первобытным людям ("Век гигантов"). Получив удар по голове, — видимо, в бреду, — попадает ко двору короля Артура марк-твеновский янки из Коннектикута. Охотно изображает сон и советская кинофантастика. Путешествие на Луну и на Марс, встреча с обитателями иных миров только приснились ученику-космонавту в фильме "Мечте навстречу". Начитавшись Свифта, во сне попал к крошечным лилипутам мальчик Петя из кинофильма "Новый Гулливер". И даже история Аэлиты при экранизации была превращена в грезы инженера Лося.

Пригрезилось, и взятки гладки. От сна не потребуешь достоверности.

Я лично не люблю приема "сон", мне кажется неудобным "сны свои рассказывать в стихах". Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: "Не воспринимайте автора всерьез".

Наглядно демонстрирует это экранизация "Аэлиты". К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену… А полет на Марс — всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные… и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.

Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: "Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях — познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий" и т. д.

Оказалось, что не существует универсальной фантастики, выполняющей все на свете задачи. Бывает фантастика-прием и фантастика-тема. Фантастика-тема, в свою очередь, разделяется на изображение недоступных стран (мест действия), техники будущего (средств), ученых — современных волшебников, а также людей будущего и общества будущего. Фантастика же как прием применяется для удовлетворения требований, предъявленных двенадцатью критиками Жюля Верна; она может быть познавательной, занимательной, романтичной и т. д. "Может быть", а не "должна быть". Претензии всех критиков выполняет не одно и не двенадцать, а все произведения фантастики, вместе взятые. Ибо многие претензии исключают друг друга: мечта противоречит сатире, познавательность не всегда уживается с психологичностью, романтическая мечта со злободневностью и т. д.

И вот вы, читатели этой книги, оказались перед неожиданной трудностью. Вы хотели бегло ознакомиться с фантастикой, совершить занимательную экскурсию в "экзотическую страну, населенную роботами, космонавтами и пришельцами из космоса, шестиногими и шестиносыми. Собирались посмеяться над этими шестиносыми и удалиться с уверенностью, что вам — людям серьезным — делать тут нечего.

И вдруг выясняется, что страна, лежащая за морем Мечты, велика и сложна, что ее населяют разные племена, и обычаи у них разные, разные взгляды, разные законы — литературные, конечно.

Туристский беглый обзор не получился. Либо вы покинете фантастику с мыслью, что дело это хитрое и разобраться в нем сложно; либо, набравшись терпения, вместе со мной, глава за главой, область за областью, обойдете всю страну фантазий.

Нечаянные гости, прощайте. Для упорных путешествие продолжается.

Рифы кинофантастики

Предрассудок первый — о второсортности фантастики опровергнут почетным родством с классикой. Разбит предрассудок третий — требование универсальности. А теперь разберемся со вторым, с тем, который выражается словами: "У кино своя специфика, у нас все иное, опыт литературы нам помочь не может".

Конечно, в кино не "все иное". Общие с книгами идеи, герои, материал. Содержание фантастики отлично можно изучать и на литературных примерах. Но есть и специфика. Прежде всего она проявляется в проблеме достоверности.

Чтобы обнаружить эту специфику, не требуется никакого глубокомыслия. Различие лежит на поверхности: в книге — слова, на экране изображение. Кино мы видим глазами, книгу воспринимаем как бы на слух. Но человек — существо зрительное. Ученые говорят, что около 90 процентов информации из внешнего мира приходит к нам в мозг через глаза. Поэтому глазам мы доверяем, а ушам — не очень. "Слухи", — говорим презрительно об информации, добытой ушами. И написанному, так же как услышанному, человек не очень доверяет, твердит, что бумага терпит все. Именно поэтому литература, фантастическая в особенности, тратит так много усилий, чтобы завоевать доверие сомневающегося читателя.

А в кино убедительность дается сама собой. Зритель — очевидец, он сам свидетель чуда. Вот он своими глазами видит обыкновенного среднего англичанина, бредущего по улицам захолустного городка ("Человек, который мог творить чудеса" по Уэллсу). Но вдруг в обыденную обстановку вторгается гигантская прозрачная рука, пальцем указывает: этот будет творить чудеса. И когда чудеса начинаются, герой потрясен больше, чем зритель. Ведь, в отличие от зрителя, сам-то герой прозрачной руки не видел. Право, в рассказе Уэллса, в напечатанном тексте, вся эта история выглядит менее достоверной.

То же в немецком фильме "Человек проходит сквозь стену". На глазах у зрителя герой продавливает теменем перегородку, просовывает голову в кабинет начальника-солдафона. Прочтите об этом в рассказе, вопросы посыплются струёй: почему продавил стену? Каким способом? Да правда ли, не выдумки ли? В кино же вы видите, своими глазами, у вас нет оснований сомневаться.

Чудо демонстрируется, правдивая декорация поддерживает уверенность. Показать фантастическое в сегодняшней обстановке кинематографу даже легче, чем книге. Этой наглядной убедительностью экрана на Западе немало злоупотребляют, населяя кинокартины вампирами, оборотнями и призраками. Конечно, тут играет роль социальный заказ: буржуазное искусство охотно пропагандирует мистику. Но нельзя забывать и коммерции. Если фильмы такого рода идут сериями, значит, народ ходит на них, значит, ужасы действительно ужасают, а не вызывают смех, чудовища не выглядят на экране картонными макетами.

Фильмы ужасов лживы по существу, но ложь их не режет глаза. Факт этот демонстрирует могучую убедительность кино, которое даже явную неправду может выдать за правду.

Но так бывает не всегда. Иногда могучая убедительность оборачивается лишней трудностью.

Экран речист. Чтобы описать все, что показано на одном кадре, понадобилось бы несколько страниц, тысячи слов. И все равно точного описания не получилось бы, потому что слова наши слишком расплывчаты, многозначны и неопределенны. Например, что представите вы, прочтя в книге слово "озеро", — суровый простор Байкала с голубыми горами за голубоватым зеркалом вод, или коричневую жижу, зарастающую ряской в сыром лесу, или засиженный, замусоренный берег Кратовского водоема? Напечатанное слово "озеро" предоставляет вам полный простор для воображения. В кино же, на экране, конкретное озеро, воображать не нужно и нет возможности.

Но иногда недомолвки полезны художнику. Литератор имеет возможность переложить на плечи читателя значительную долю своего труда. Поручить: "Вообразите себе!" В сказке часто говорится: "Принцесса была красавица писаная, ни в сказке сказать, ни пером описать". И слушатель по своему вкусу волен представить себе красивую блондинку или красивую брюнетку. Режиссер же вынужден привести на экран конкретную артистку, уверять, что это и есть Елена Прекрасная, красивейшая женщина мира, из-за которой шла война десять лет.

А зрителю его соседка, может быть, кажется красивее.

В книге возможно написать: "Существа, населяющие планету. ABC, совсем не похожи на людей, но их огромные глаза и извивающиеся тела прелестны по-своему". Режиссер будет ломать голову, как это изобразить лупоглазое змеевидное существо по-своему прелестным. Увы, для человека идеал красоты — человек, все отклоняющееся от нормы кажется нам смешным, страшным или противным.

Короче: литература имеет возможность задать читателю оценку и поручить ему вообразить себе.

Невыразительность слова бывает полезна и там, где нужно описывать очень много. Например, при описании будущего автор имеет возможность опустить все несущественные для него детали, поручить читателю кормить, одевать и причесывать героев как угодно. Более того, даже если автор добросовестно повествовал о деталях, читатель все равно забудет о них. Нужно специально останавливать внимание на покрое платья, форме скул, содержимом тарелок, делать их "стреляющими ружьями", вводить тарелки в сюжет, чтобы читатель обратил на них внимание. Ружей нестреляющих читатель вообще не замечает, и в фантастике такие ружья можете даже и не вешать на стену. На экране же все на виду: главное и третьестепенное. Деталей множество, и может случиться, что какая-нибудь, совсем маловажная, испортит все впечатление.

Так получается в американском фильме "Конг", когда чудовищная обезьяна в смертельной схватке с ящером прижимает локти к бокам, принимая лозу боксера. Боксирующая горилла — это комично, а совсем не страшно.

И пропадает доверие, когда в нашем фильме "Планета бурь" кровожадный цветок, не сумевший сожрать космонавта, закрывается толчками, — мы замечаем подергивание негнущихся деревянных лепестков. Явный макет! А ведь так напрашивалось грамотное решение: Венера окутана облаками, снимай все события в дымке, в тумане, все станет неопределенным, таинственным, жутковатым, как лес в сумерки.

Пожалуй, можно уже делать вывод.

Чем больше второстепенных фантастических деталей, тем больше шансов выдать декорацию. Для кинофантастики предпочтительнее декорация естественная: земная, сегодняшняя. Марсианина на Земле изобразить легче, чем человека на Марсе. Еще легче — фантастические события с людьми на Земле. Фантастику космическую и фантастику о будущем снимать куда труднее.

Но "труднее" не означает невозможно. Значит только, что есть добавочные трудности, о которых надо подумать заранее. Уже не впервые кинематографисты преодолевают излишнюю разговорчивость экрана, не раз уже стояла перед ними задача показать красавицу писаную, ужас, душу леденящий, препятствие непреодолимое.

Иногда удавалось сделать это с помощью тактичного умолчания. Можно вообще не демонстрировать красавицу или чудовище, изобразить только впечатление окружающих, их эмоции навязать зрителю. Удачно сделано это в обильном неудачам? фильме "Планета бурь". Один из героев, самый юный, мечтает встретить на Венере разумных жителей и прекрасных жительниц. Эта мечта осуществляется. Но венерианка так и не показана. Мы слышим только ее голос — мелодичный, странно напряженный, видим колеблющееся отражение на воде. Зрителю самому предоставляется возможность вообразить нечто чуждое, но прекрасное.

То же в американском фильме "Борьба миров" (по Уэллсу). Марсиане почти не показаны нам. Только один раз мелькает на заднем плане не очень попятная тощая фигура, да в финале мы видим руку умирающего марсианина. Зримого образа нет, но нужное впечатление достигается. Если бы марсиане разгуливали по экрану, наше отношение к ним зависело бы от их внешности. К человекообразному благообразному марсианину зритель мог бы проникнуться неожиданной симпатией. Пришельцы уродливые вызывали бы не только страх, по и гадливое презрение, а может быть, и смех. Марсиане в фильме невидимы, и они становятся просто обобщенным воплощением зла, более абстрактного, чем дьявол.

Как будто нарочно, чтобы продемонстрировать альтернативу, японцы испробовали противоположный прием в своем фильме "Годзилла". Годзилла, это подводное чудовище, разбуженное атомной радиацией, — тоже символ зла, но воплощенный в зримый образ. В начале фильма мы не видим годзиллу: в ночной тьме кто-то топит корабли, вздымает волны, слизывающие деревни. Это будоражит воображение; холодок идет по спине у зрителя. Но потом нам показывают ямы-следы, потом длиннющий хвост, потом и самого зверя. И сразу налет разочарования: "Да это динозавр всего лишь!" Он велик, страшен, противен, но масштаб опасности дан, и мы понимаем, что артиллерия справится с этим чудищем без труда. Далее сообщается, что динозавр огнедышащий ("Ну, это уж сказка!"), он ходит по городу, фукает огнем из ноздрей, поджигает дома ("Символика, что ли?"). Снаряды его почему-то не берут, танки против него бессильны. А когда годзилла уходит в море, отмахиваясь лапами от истребителей, как от мух, в зале раздается смех.

Так конкретизированный образ создает масштаб зла, а преувеличения, не соответствующие этому масштабу, убивают страх окончательно.

И зарубежная фантастика далеко не сразу и не везде постигла искусство умалчивания. В 30-х годах американцы выпустили суперменский фильм "Марс атакует Землю". Марсиане там люди как люди, только одеты посмешнее. Королева Марса — обыкновенная довольно хорошенькая женщина, кокетливая и любопытная. Ловко выхватив пистолет, супермен Флэйш Гордон заставляет марсиан капитулировать, словно шайку гангстеров, и в два счета спасает нашу планету. В общем, эта кустарная атака Марса не может напугать. Невидимые марсиане из "Борьбы миров" куда страшнее. И когда их летающие блюдца невредимыми выплывают из атомного гриба, это не вызывает сопротивления у зрителя. Техника победила технику, инопланетная — нашу. Вполне естественно. Как победила — не сказано. Но мы же не все знаем на свете.

Однако сыграть на умалчивании можно лишь там, где фантастическое происходит в земной обстановке. Когда же изображается космос или далекое будущее, там фантастичны все декорации, все детали. Как примирить с ними зрителя?

Один из возможных путей: коллективное создание образа будущего. Допустим, в одном из фильмов найдена одежда, в другом — мебель, в третьем — жилище будущего. Все эти находки переносятся в четвертый фильм. Встречая знакомые детали, зритель легче войдет в воображаемый мир.

Или не войдет? Воспримет как надоедливый штамп? Как, по-вашему?

Другой путь: отказ от подробной натуралистической детали, декорация заведомо условная, даже рисованная, даже плакатная. Внимание же концентрируется только на действующих лицах. Будет резать глаза такое сочетание кино с театром? Но ведь смотрим же мы в театре "Кавказский меловой круг" Б. Брехта, где лимонная роща изображена одним лимоном на палочке. Вероятно, призыв к новым условностям шокирует в первую минуту, однако ни одно искусство не обходится без условностей. В театре свои (занавес, комната с тремя стенами, зал, наполненный зрителями, и артисты, этих зрителей не замечающие), в кино свои условности — экран, музыка, трехметровые ноги и гигантские лица крупным планом. Помню, как поразила меня при первом знакомстве искусственность кукольного театра. "Как воспринимать всерьез эти карикатурные разговаривающие игрушки?" Но уже через десять минут я приспособился к ним, следил за сутью пьесы.

Может быть, и для фантастики, не для всякой, только для неземной и дальней, надо создавать свою систему условностей. И как не вспомнить, что первые фантастические фильмы Мельеса решались с театральными декорациями. И сцены на Марсе в нашей "Аэлите" ставились с геометрическими странными декорациями. Критика 20-х годов осуждала их, видела в них подражание левым театрам того времени. По сейчас стиль тех театров забылся, а необычность осталась. Так оно и должно быть, чтобы Марс выглядел необычно.

Претензия третья ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ

К чему выдумки? Они только вводят в заблуждение юного читателя. Рукопись надо очистить от всего непроверенного, и тогда она станет полезной и познавательной.

Критик № 3.

Мы уже говорили: не должна, по может быть познавательной. И делается это так:

Неосторожные дети — мальчик и девочка — выпили очень вкусный напиток, оставленный на столе столь же неосторожным профессором. А это была жидкость, уменьшавшая размеры людей. Дети стали крошечными, как манная крупинка. Жуки и мухи казались им величиной с паровоз. Ребята летали верхом на стрекозе, сидели в плену — в подводном колоколе паучка-серебрянки, ели шарики из пыльцы, заготовленные подзем ной пчелой, чуть не погибли в пасти хищного цветка-росянки, отобрали у ручейника его домик, слепленный из песка.

Это я пересказывал удачную, много раз переиздававшуюся детскую книгу "Необыкновенные приключения Карика и Вали". Автор — Я. Ларри.

О том, как люди стали крошечными, написано немало книг у нас и за рубежом, до революции и после. Их задача: в занимательной форме рассказать о мире малых величин. И одна из этих книг (польская), "Приключения доктора Мухолапкина", заканчивалась откровенным заявлением: "Дорогой племянник, я все это выдумал, чтобы показать тебе, как интересна моя наука — энтомология, — к которой ты относился с таким пренебрежением".

Карик и Валя, съежившись в сотни раз, проникли в мир насекомых. В сотни тысяч раз уменьшились дети из повести П. Гордашевского "Их было четверо". Эти могли путешествовать по зеленому растению, разглядывать каждую клетку изнутри. Примерно в миллион раз сжались Николка и Скальпель из упоминавшейся выше повести В. Гончарова. Они пробирались по кровеносным сосудам, сражались с бактериями и честными стражами крови — лейкоцитами. В миллион миллионов раз уменьшил свою героиню Н. Рубакин — известный популяризатор и книголюб. Там чудо уменьшения совершил сказочный Дедушка Время, чтобы показать девочке, как выглядят атомы вещества и "атомы эфира". Конечно, картинки эти, написанные еще в конце прошлого века, давно устарели.

Литературный прием уменьшения существует десятки лет и будет применяться еще не раз и в литературе и в кино, чтобы показать тайны малых существ: насекомых, простейших, бактерий, вирусов, а также строение кристаллов, атомов, ядер и т. д. Я бы предложил даже создать в научно-популярном кино этакого мультипликационного героя типа Мурзилки, способного уменьшаться в любой пропорции, и отправлял бы его в экскурсии для изучения миниатюрных объектов, живых и неживых.

И неживых тоже. Прием уменьшения годится и для того, чтобы показать устройство машин, аппаратов, приборов. В Детиздате выпускалась книга Л. Бермана, где мальчик-лилипутик путешествует внутри автомобильного мотора. Читая эту книгу в свое время, я усомнился, уместен ли тут прием уменьшения. Люди-крошечки хороши, чтобы рассматривать о непривычной точки зрения знакомое: стрекозу или зеленый лист. Когда же мне рассказывают о железных башнях и конусах, а потом открывают секрет, что это карбюратор или акселератор, о которых я ничего не знаю, не будучи автомобилистом, едва ли железная башня вносит ясность. Видимо, книга написана для очень уж специфического читателя — для ребенка, еще не потерявшего вкус к сказке и уже представляющего устройство машины. Но как раз в кино этот прием было бы легче применить, чем при словесном описании. На экране нетрудно перейти от одного масштаба к другому, показать мотор, как он выглядит для невооруженного глаза, а через мгновение — с увеличением в 144 раза, с точки зрения рисованного малыша.

Думаю, что предложенный тут на ходу рисованный лилипутик мог бы совершить немало поучительных путешествий — в часы, в телефон, в телевизор, в счетчик, в штепсель, в электрическую лампу, в радиокомбайн…

Занимательное фантастическое путешествие пригодно не только для микромира. Оно позволяет изобразить все недостижимое: недра Земли, дно океана, внутренность вулканов, дальний космос, а также и прошлое. Вы садитесь в машину времени и улетаете, скажем, на сто лет назад, во времена Некрасова и Чернышевского. Потом — на тысячу лет назад, видите становление Русского государства, разрешаете исторические загадки; летите на десять тысяч лет назад, наблюдаете зарождение цивилизации в речных долинах; на миллион лет назад, чтобы изучить происхождение человека от обезьяны, и на сто миллионов лет назад, чтобы поохотиться на динозавров.

Итак, микромир, недра, космос, жизнь, техника, прошлое — все подвластно емкой форме воображаемого путешествия.

Но, создавая фильмы с сюжетом такого рода, нужно помнить об одной трудности и неустанно объяснять ее критикам.

В форме фантастического путешествия вы изображаете подлинный мир. Подлинный! Все, что вы рассказываете о динозаврах, вирусах, предках и планетах, должно (тут уже должно, а не может) соответствовать данным современной науки. Излагая этот материал, вы обязаны подчиняться научным консультантам, а если уж спорить с ними, то на высоком научном уровне, вооружившись всеми фактами и расчетами.

Мир вы рисуете подлинный, но путешествие-то — воображаемое.

Если путешествия в недра или космос еще осуществимы, в принципе, а путешествие в микромир сомнительно — против него восстает закон перехода количества в качество, — то поездка в прошлое невозможна наверняка. Ведь в прошлом я могу встретить своего отца, нечаянно убить его и не родиться или убить самого себя в детстве. Путанице с временами, настоящим и прошлым, посвящено немало остроумных рассказов, самый наглядный — "Седьмое "путешествие Ийона Тихого" С. Лема, где космонавт, застрявший в петле времени, то и дело встречает самого себя: себя из четверга, себя из пятницы, толпы себя изо всех дней недели. Путешествие в прошлое — условная условность, так и надо его воспринимать.

Встречаются, однако, критики, и зрители тоже, которые никаких условностей не понимают, к каждому слову относятся как к непреложной истине, каждый кадр требуют подтвердить цитатами из учебника. "Нельзя, чтобы человек стал крошечным, — скажут они. — Это ненаучно".

Так говорилось при экранизации повести В. Брагина "В стране дремучих трав", тоже о человеке, который, проглотив специальные пилюли, стал крошечным и сорок лет провел в травяных джунглях, сражаясь с насекомыми. Работа над фильмом была прекращена, потому что герой Брагина "уменьшался ненаучным способом".

Как будто есть научный способ уменьшиться в двести раз! И как в главе о достоверности, возникает вопрос:

— Нельзя ли отказаться от мнимого путешествия, если оно принимается с таким трудом?

Некоторые авторы так и делают. Отбросив условное путешествие, проникают в недостижимое, как и полагается в науке, с помощью приборов. Далекое наблюдают в сверхтелескопы, малое — в сверхмикросколы, изобрели (на страницах книг) даже хроноскопы для наблюдения прошлого.

Но вы уже догадываетесь, что, выигрывая в правдоподобии, эти авторы проигрывают в занимательности. Когда герой, вооруженный осиным жалом, сражается с хищной медведкой за свою жизнь, это волнует больше, чем наблюдение за той же медведкой с лупой в руке. Потерю увлекательности приходится компенсировать добавочным сюжетом, а добавочный сюжет уводит от темы.

Хроноскоп, показывающий прошлое, описал И. Забелин. Но просто разглядывать людей и костюмы прошлого было бы неинтересно. Автор ввел исторический детектив: в прошлом была тайна, ее надо разгадать. И постепенно изображение прошлого отходит на задний план, рассказ посвящен раскрытию психологии героев, мотивировке их поступков.

А может быть, так и надо — заменять воображаемые путешествия приключениями мысли?

В данном разделе фантастики — нет.

Ведь мы условились, что фантастики универсальной не существует. В этой главе разбирается та фантастика, которая берет на себя задачу заинтересовать юного (юного!) читателя наукой. Этот раздел обращен к ребятам, еще не определившим свои вкусы. Определившие вкусы читают научно-популярные книги и учебники. Но чтобы увлечь незаинтересованных, нужна увлекательность, а юные потребители фантастики (юные!) еще находятся в том возрасте, когда активные движения кажутся интереснее размышлений над письменным столом. Думать они еще не приучились.

То же относится и к кино. Конечно, миниатюрный герой В. Гончарова, который, спрыгнув с ноги комара, рвет на части холерный вибрион, будет нагляднее правдивого ученого, уничтожающего вибрионы в пробирке. И "голубой человек" Л. Лагина, уроженец нашего времени, разгуливающий по улицам Москвы XIX века, беседующий с городовыми и извозчиками, тоже будет киногеничнее размышляющих над смутными изображениями хроноскопа героев И. Забелина.

Есть еще одна возможность, промежуточная между лилипутиком и микроскопом. Кажется, я сам испек тут первый блин и не ручаюсь, что он не вышел комом. На своем опыте я испытал все трудности построения сюжета, когда главное действующее лицо — не человек.

Я написал небольшую повесть "Наш подводный корреспондент" ("Приключения машины"). Речь шла о самоходной кибернетической машине с телевизионным передатчиком, которая по заданной программе шла по дну океана и передавала на берег картины подводного мира. Писалось это в 1956 году, в первый год признания кибернетики, и я не решился сделать машину очень уж совершенной. Моя машина видела, но не разговаривала, ничего не понимала и не ощущала. И она, бесчувственная, вызывала не больше участия, чем автомобиль или токарный станок. Ее не было жалко, ее судьба не волновала читателя. Люди же, сидевшие в безопасной комнате у экранов, оказались в пассивной роли наблюдателей, и мне приходилось нагружать их добавочными взаимоотношениями, отвлекая внимание от подводного мира.

Не знаю, сумел ли я сбалансировать. Не во мне дело. Я только хочу предупредить вас о трудностях, которые возникают, если вывести героя из опасной обстановки и посадить в удобное кресло перед экраном.

Правда, сейчас, когда читатель уже привык к головокружительным перспективам кибернетики, можно саму машину очеловечить, не делать ее тупым безмозглым аппаратом, наделить памятью, стремлениями и даже чувствами: страхом, болью, любознательностью. И пускай эти полусущества отправляются исследовать недоступное: космос, мантию Земли или сердце человека. Пусть путешествуют по нашему телу, пусть даже ремонтируют его изнутри.

Для науки разумные машинки приемлемы, у читателя будут вызывать интерес и сочувствие, если их "переживания" будут хотя бы приблизительно напоминать человеческие.

В кино, однако, существует добавочная сложность. Человекоподобие в книге должно быть словесное, эмоциональное, в кино — обязательно зрительное. Ну что ж, есть в фантастике целый класс человекообразных кибернетических машин с названием "андроиды". Играть их могут люди, а не автоматы.

А может быть, на экране сама по себе обстановка будет смотреться с интересом: глубины океана, жерло вулкана, инфузории, механизмы?

Впрочем, тут ответ известен. Смотреться будет. Но степень занимательности получится такая же, как в научно-популярном фильме.

Претензия четвертая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ГЕРОИЧНОЙ И ЗАНИМАТЕЛЬНОЙ

Покажите молодому читателю привлекательность подвига, дайте ему образец, достойный подражания. Героичной должна быть фантастика, увлекательной и занимательной.

Критик № 4

Опять же повторим: "Не должна, но может быть. Бывает". И вот пример:

Снимки секретного советского ракетодрома опубликованы в зарубежной печати. Как они попали туда и как пресечь деятельность шпионов? — вот вопросы, поставленные перед советской службой безопасности. Снимки могли быть сделаны только на территории ракетодрома, близ людей. Позиция у фотографа странная, как будто он лежал на земле. Постепенно возникает уверенность, что фотографии делал не человек, а небольшой самодвижущийся автомат. Едва ли он успел перебежать границу, вероятнее — передавал снимки по радио. Но радиопередачи можно запеленговать, тем более, что приблизительно известно местонахождение передатчика. Радиопеленгация наводит на аппарат. И тут еще последняя трудность: возможно, он заминирован. Надо взять его, не взорвавшись и не взорвав машинку-шпиона (Н. Томан, Мэйд ин…).

Типичный детектив со всеми тремя составными частями: разгадка преступления, поиски преступника, захват его. Только преступник необычный, научно-фантастический: кибернетический автомат с телепередатчиком.

К детективу у нас укоренилось стойко пренебрежительное отношение, этакое высокомерие: дескать, это низкопробное "шпионское" чтиво. Но если эта литература пользуется неизменным успехом у читателя, видимо, есть у нее какие-то достоинства. Нельзя же все списывать на скверный вкус и безграмотность.

Достоинства, конечно, сюжетные. Где конфликт острее, где противник опаснее, чем при борьбе человека с человеком — с хитрым, опытным, вооруженным и беспощадным врагом? Где можно проявить больше ловкости, силы, смекалки, смелости? Нет, шпионская литература плоха не сама по себе, плохи произведения-поделки, спекулирующие на занимательности. И еще плохо, если удачливая тема вытеснит все другие, как модное словечко ("точка", "железно", "законно") вытесняет остальные слова из лексикона несмышленыша.

Тема борьбы с иностранной разведкой, заманчивая своей остротой и откровенностью конфликта, заслоняет другие темы большого и сложного раздела исканий, детектива в широком смысле слова.

Ведь искать приходится не только шпионов. На войне ищут врага — тема военной разведки.

В мирное время ищут преступников — милицейская тема.

Ищут и хороших людей, например, дети — родителей ("Дети капитана Гранта" Ж. Верна).

Ищут вещи ("Двенадцать стульев"), пропавшие документы записи об утерянных открытиях. Для буржуазного читателя приятна тема кладоискательства. Для нас интереснее клад научный, например, пресловутая библиотека Ивана Грозного ("Пропавшее сокровище" Г. Гребнева).

Еще интереснее клады геологические — полезные ископаемые (фильм "Неотправленное письмо").

Рядом с геологоискательской темой географоискательская: поиски путей, проливов, перевалов. И поиски редких растений и животных.

Поиски исторической истины. Поиски литературоведческие ("Загадка Н. Ф. И." И. Андроникова). Мартынов ли убил Лермонтова на дуэли?

Приключения могут быть и без исканий, но с активными действиями, с острой борьбой. И здесь разнообразия не меньше, чем в исканиях. Приключения исторические, историко-революционные (борьба с жандармами, провокаторами, тюрьма, побеги), приключения военные, спортивные, охотничьи, подземные, горноальпинистские, морские, воздушные, робинзонады (у одного только Жюля Верна четыре романа о робинзонах), приключения в борьбе со стихиями — ураганами, наводнениями, извержениями, вьюгами, пожарами, морозом и безводьем. И приключения технические — я борьбе с непослушной техникой.

Есть, наконец, особый раздел: путешествия с приключениями — истории о том, как героя продвигаются к щели, преодолевая препятствия. Каждое препятствие — отдельное приключение. Сюжет путешествий особенный, он строится из нескольких новелл, нанизанных на маршрут, как шашлык на шампур.

Итак, существует в непосредственной близости от страны Фантазий не менее обширная страна Приключений, населенная героическими племенами искателей, борцов и путешественников. А теперь разберемся, какие приключения пригодны и для фантастики, в частности — для кинофантастики.

Литературная граница между странами Фантазий и Приключений спорна и неопределенна по обыкновению. Переход через границу легок, иногда почти неприметен. С одного из примеров начата эта глава. Поимка шпиона, фотографирующего ракетодром, — обыкновенный приключенческий детектив, Но если "шпион — кибернетическая машинка, это уже фантастический детектив. Встреча с тигром в Средней Азии — типичное приключение. Но если тигр доисторический, саблезубый — это фантастический рассказ ("По странному следу" К. Станюковича).

Но не все приключенческие сюжеты так легко переходят границу, есть неприемлемые для фантастики вообще. Неуместна, например, фантастика в спорте. Спортивная борьба ведется по правилам, и не полагается расширять чужие ворота, как это делал старик Хоттабыч. Можно, правда, изобразить спорт в фантастических условиях: на невесомом астероиде, на Луне, борьбу машин, управляемых биотоками…

Неуместна фантастика в исторической борьбе. Мы же знаем, что история делалась без помощи научно-фантастических сил. История в фантастике допустима только на экскурсиях: прилетел на машине времени, посмотрел, и назад ~ в будущее. Впрочем, в последнее время появился ряд рассказов о том, что Адам был пришельцем из космоса, и Прометей — пришельцем из космоса, и Гомер прилетел из нашего времени в прошлое с готовым текстом "Илиады" в издании Гослитиздата. Но если говорить всерьез, без шуток, едва ли стоит трудные достижения человечества отдавать космическим полубогам и пророкам из XX века,

И, наконец, о военной теме. Буржуазная фантастика с ней дружит. Там и в литературе и в кино смакуется тема будущих войн, нашествий из космоса, сражений в космосе. В советской же литературе военной фантастики нет совсем. Мы не хотим войны, не хотим, чтобы оружие пошло в ход, ни существующее, ни фантастическое. А писать о прежних войнах с фантастическими домыслами как-то не хочется. Трудные были войны, и мы знаем, что победа доставалась кровью, а не фантазией.

Все другие приключенческие сюжеты и конфликты пригодны и для фантастики (геологические, технические, морские и пр.)

Впрочем (есть и впрочем), существует одно затруднение — сюжетное.

Фантастическое оружие, помогая человеку, облегчает его задачу. Получается меньше приключений и меньше героичности. Когда Тариэль, витязь в тигровой шкуре, голыми руками душит барса, это поразительно и героично. Дайте Тариэлю пулемет — и подвиг исчезнет. Подумаешь, зверя прострочил очередью!

Нередко и редакторы настаивали: "Покажите, что и без вашей фантастики человечество выполнит задачу".

И тогда начиналось самоотречение автора от своей же мечты. У Г. Адамова в "Тайне двух океанов" подводные путешественники снабжены всеми средствами для безопасности. Предусмотрено все. И чтобы произошло приключение, автору приходится портить тот или иной прибор.

Фантастическое орудие убавляет героичность. В "Далекой Радуге" у бр. Стругацких одному из героев — Камиллу — обеспечено оживление. И в час катастрофы, перед лицом смерти, героичны все, кроме Камилла. А юному любителю приключений подвиги необходимы. Как же быть?

Либо фантастическое орудие надо прилагать к некоторому фантастическому препятствию, лучше — для обычных средств неприступному. Фантастическое препятствие подобно девятиглавому дракону в сказке. Оно гиперболизирует трудности и увеличивает заслуги победителя. Труд водолаза вызывает уважение, но насколько героичнее научно-фантастический огнелаз, нырнувший в жерло вулкана или даже в недра Солнца!

Либо нужно уступить аппарату, согласиться с присущей ему темой. Тема эта — не героическое приключение, а мечта о могуществе. Но мечта — это иной раздел фантастики, у него и задачи иные. О мечте разговор в следующей главе.

О космических ковбоях и космических мушкетерах

Составляя эту главу, я не без труда подбирал примеры. В советской литературе чисто приключенческая фантастика — редкость; как правило, приключения играют подсобную роль. Иначе на Западе. Потоки авантюрной литературы перехлестнули там в фантастику без ограничений и без оснований. Перехлестнули простейшим способом: место действия приключений механически было отнесено в космос.

Так американский вариант колониального романа — horse-opera (у нас он называется "ковбойским", но точнее было бы перевести "лошадиная опера") — превратился в spice-horse-opera, т, о. "космическую лошадиную оперу". В ней вместо ковбоев — космонавты, но столь же лихо скачущие по планетам, чтобы выручить своих невест или добыть сокровища. А вместо "кровожадных" индейцев выступают BEM (даже термин появился- "BEM": bug-eyed-monster, т. е. жукоглазый монстр). В нашей печати публиковался остроумный рассказ Э. Гамильтона "Невероятный мир" — едкая пародия на сочинителей жукоглазых. Герои его — земные космонавты, — прибыв на Марс, встречают там жуткое скопище уродцев. Оказывается, все они — материализовавшиеся фантазии американских сочинителей, все — смешные, безграмотно-нежизнеспосабные и бессмысленно злые. И, мстя за свои мучения, марсиане теперь сами начинают писать романы, населяя такими же безграмотными чудищами Землю.

Впрочем, сам Гамильтон отдал дань другой разновидности массового приключенческого чтива, написавши книгу "Звездный короли", образцовую pick-and-parry-opera (я бы перевел этот термин, как "мушкетерская опера"). Сюжет ее таков:

Безработному бухгалтеру Джону Гордону предлагает обменяться душами ученый историк из тридцатого столетия, он же — принц Средне-Галактической империи. И вот Джон оказывается в теле этого принца и в далеком будущем. Техника сногсшибательная: сверхсветовые скорости, уничтожение звезд и самого пространства… Но идет война королей, баронов, императоров за владычество над созвездиями, плетутся дворцовые интриги, организуются политические убийства и похищения.

Написана повесть лихо, читается взахлеб, откладывается с усмешкой. Потому что все это сочинено только для развлечения. Бароны и короли — далекое прошлое для Запада, американцы вовсе не мечтают о феодализме. Но читать про мушкетеров занятно — так прочтите про мушкетеров в космосе.

Космические ковбои и жукоглазые дикари, космические короли и мушкетеры были любимыми героями американского читателя в 20-х годах. Но они были бездумными героями, а кризис заставил рядового американца всерьез задуматься о подлинной жизни. И в 30-х годах "космическая опера" пошла на убыль. Позже это отразилось и в кинофантастике.

Западная кинофантастика развивалась параллельно, но в соответствии со спецификой кино. И важную роль играл изложенный выше принцип: "Марсианина на Земле легче изобразить, чем человека на Марсе".

Поэтому мушкетерская опера так и не перешла в космос. Подражатели Д'Артаньяна продолжали фехтовать при дворах земных Людовиков на фоне земных декораций.

Не пришли на экран и толпы жукоглазых уродцев. "Марсианина легче изображать на Земле…". Монстры кинематографические были, как правило, земными и не жукоглазыми.

Пожалуй, первым из них был знаменитый король Конг — чудовищная горилла с тропического острова, населенного чудовищными ящерами, чудовищными змеями и перепуганными неграми, поклоняющимися этой горилле, приносящими ей в жертву девушек. И вот эта десятиметровая горилла влюбилась в белую киноактрису, из-за нее попала в неволю, оглушенная бомбой. Потом в Нью-Йорке она срывается с цепей, крушит все и вся (очень заманчиво снимать, как артист в шкуре гориллы ломает макеты). Найдя девушку, лезет с ней на небоскреб… и падает оттуда, расстрелянная самолетами. Завершается все это такой сентенцией:

— Вы убили его в конце концов?

— Нет, его погубила любовь.

"Король Конг" имел успех, поэтому в Голливуде родился "Сын Конга", потом "Невеста гориллы", потом еще "Могучий Джо Йонг".

В послевоенном кино появилась еще одна серия чудовищ — подводные. Страшное на вид существо, не то рыба, не то человек, было поймано на Амазонке ("Тварь из Черной Лагуны"). Чудище имело успех, его повторили ("Возвращение твари"). Другую полурыбу изловили во Флориде ("Тварь ходит среди нас"). Страшный спрут опустошает порт Сан-Франциско ("Оно пришло со дна морского"). Оттаявший динозавр атакует Нью-йоркский порт ("Зверь с глубины 2000 фатомов"). Об огнедышащем ящере, спалившем Токио ("Годзилла"), мы уже говорили.

И генетические мутации доставили на экран ряд чудовищ, по преимуществу — гигантских насекомых. Среди них были тридцатиметровый паук, опустошавший штат Нью-Мексико ("Тарантул"), и гигантские муравьи, атаковавшие Лос-Анжелос ("Им").

Некоторое подобие жукоглазых нашлось только под землей ("Народ кротов") — люди-кроты, с чешуей и роющими лапами. Впрочем в массовых сценах, издали они выглядят совершенно человекообразными.

Кроме того, посещали экран еще и чудовища, изготовленные в лабораториях (например, "Магнитный монстр"), и чудовища, завезенные из космоса.

Но при всем разнообразии функция у этих монстров единая. Все они драконы, которых должен поразить доблестный Джон-царевич, чтобы спасти свою невесту. Правда, в некоторых фильмах к этому мотиву прибавляется и более серьезный, например предупреждение об опасности атомной радиации.

Однако о серьезных мотивах речь пойдет позже.

Претензии пятая и шестая ПРЕДВИДЕНИЕ ИЛИ ЗАКАЗ?

Достоинство фантастики — в точном предвидении. И вообще не понимаю, как это автор, не будучи академиком, берет на себя смелость предвидеть на сто лет вперед.

Критик № 5.

Точность — удел ученых сухарей, а научная фантастика — это литература светлой мечты. Она должно, быть романтичной.

Критик № 6.

Не раз я говорил, что литературоведение фантастикой не занималось, она росла стихийно. Однако время от времени в разных местах — то в Союзе писателей, то в Доме детской книги то в библиотечных каталогах — возникал спор:

— К какому разделу отнести фантастику? Кому принадлежит эта ничья страна?

И многие из соседей объявляли ее своей провинцией.

Популяризаторы говорили, что фантастика — метод популяризации (мнение критика № 3). Приключенцы полагали, что фантастика — филиал приключенческой литературы (критик.№ 4). Работники детской литературы считали ее разновидностью детской литературы, а теоретики взрослой утверждали, что фантастика просто плохая проза, посвященная одной узкой теме — изображению будущего.

Отсюда последовал естественный вывод: если задача фантастики в изображении "будущего, значит, хороша та фантастика, которая изображает будущее правильно, предвидит точно. Стали называть фантастику "литературой научного предвидения". Звучало внушительно и почетно. Но…

Начали наши теоретики раскладывать авторов по полочкам, классифицировать по качеству предвидения. К низшей категории отнесли "сказочников", не предвидящих ничего: например, Уэллса с его "Машиной времени", а заодно и Обручева с несуществующей "Плутонией". Где-то чуть повыше оказался Жюль Верн, предвидевший кое-что, а выше всех, "на вершине — Немцов и Охотников, предвидевшие так точно, что изобретатели предъявляли претензии: "Зачем вы обнародовали мою идею, прежде чем я получил на нее патент?"

Далее рассуждение шло по такой логике.

Даже самому гениальному гению предвидеть далекое трудно, труднее, чем близкое. Обыкновенным же писателям просто не рекомендуется заглядывать дальше, чем лет на десять-пятнадцать. Еще лучше ограничиться пятилеткой — тут имеется точный план с контрольными цифрами… И теоретики предвидения призывали фантазировать в пределах пятилетнего плана, а еще лучше — не фантазировать вообще.

Так получилось, что почетней титул литературы научного предвидения вел фантастику и самоотрицанию, к самоубийству. И авторы, к самоубийству не склонные, я в том числе, задумались.

"А почему, собственно, предвидение оказалось в ведении писателей? И если требуется точность, при чем тут литература?"

Объяснение оказалось сложным и довольно любопытным.

В каждом открытии, достижении, изобретении есть две стороны: возможность и потребность, средства и цель. Открытие совершается тогда, когда налицо и потребность и возможность: цель поставлена, а средства созданы.

Так вот, мечтая о будущем, можно исходить из средств и из целей. Ученые специалисты, на то они и специалисты, занимаются совершенствованием средств. И о будущем рассуждают, представляя себе логику развития средств. Например: "Полупроводники позволят нам создать ручные радиоприемники, снабжать города энергией, собирая солнечные лучи на крышах, сделать пустыни источником электроснабжения".

И если вы хотите писать о перспективах развития электроники, конечно, тут первое слово специалисту.

Но бывает иначе, цель названа, а средства неизвестны. Так шел Циолковский: мечтал о межпланетных путешествиях, искал способы их осуществления, нашел теоретически, опередил своя век… и не дожил до воплощения мечты.

Так шли сказочники, мечтатели древности. Мечтали летать, как птицы, видеть сквозь землю, побеждать смерть и старость. Мечтали, а средств подходящих не находили, предлагали явно непригодное: ковёр-самолет, цветок папоротника, живую воду, эликсир молодости…

Мечта — сфера литературы. Тут уж не обязательно считаться с возможностями современной техники. Мечтая, писатель ставит цель. Пути к осуществлению ему — писателю — неведомы; впрочем, специалистам неведомы тоже, а иначе они давно воплотили бы мечту. Может быть, некоторые из них даже скажут, что мечта неосуществима вообще, что человек не птица, летать не может, что земля непрозрачная, потому видеть сквозь нее нельзя и что молодость не вернется, время вспять не повернешь… Но тут уж можно поспорить. Тут писатель выступает как заказчик, имеет право сказать: "Поищите другие пути к омоложению. Верните мне молодость, не поворачивая время вспять".

Мечта — это и есть заказ науке.

Вот и Константин Федин, задумавшись о литературе мечты в дни запуска первого спутника, написал: "В конце концов, научная фантастика и есть смелое задание науке и технике".

Задание, а не отгадка! Заказ в форме романа!

Журналисты частенько применяют броское выражение: "Наука опережает мечту". Фраза восторженная… и бессмысленная. Опережать мечту — это значит делать ненужное, ни для кого не желательное. И этого не бывает никогда. Паровоз, магнитофон, кино, локация, лазер — любое изобретение имеет свои прообразы в сказках. Сказка называла правильную цель, годных средств не называла. Мечтала, давала задание, но путей не предвидела.

— А как же Жюль Верн? — говорят в таких случаях. — Ведь он то предвидел точно.

Перечитайте Жюля Верна, не доверяйтесь детским воспоминаниям, проверьте, что именно предвидел он. Его герои совершают необыкновенные путешествия под водой, в воздухе, на Луну… но какими способами? Пересекают Африку на воздушном шаре, к Южному полюсу подплывают на подводной лодке, на Луну летят в пушечном ядре. Значит, цель Жюль Верн изобразил правильно, а средств не угадал. Стоит ли называть это точным предвидением? Мечта, задание!

— Но ведь мечтать можно невесть о чем, — скажет скептик. Да, мечтать можно невесть о чем, но невесть о чем не пишут книг, не ставят кинокартин. Фантазировать следует о том, что требуется людям, и такие мечты исполняются рано или поздно, потому что человечество осуществляет то, что ему требуется.

Именно в том сила Жюля Верна, что он мечтал о необходимом. И эти мечты сбылись.

Так что не надо понимать Федина в заносчивом смысле: дескать, я — писатель — даю задание науке. Не я даю задание, я пишу о желаниях масс. Все мое предвидение в том, чтобы почувствовать желательное.

Фантастика мечты строится по такому принципу.

Хотел бы я, чтобы в моем распоряжении был могучий подводный корабль, чтобы был я владыкой морским и плавал бы во всех морях на любых глубинах и видел бы жизнь в толще вод, находил затонувшие корабли и города, из-под воды невидимкой ранил бы врага. Я хотел бы. Я опишу мою мечту. Корабль у меня такой-то. Наметим маршрут. В путь!

Так построен исходный для нас роман Жюля Верна "20 000 лье под водой". Вообще фантастика мечты была излюбленным направлением самого знаменитого из фантастов. Уэллс, наоборот, редко обращался к мечте, чаще предостерегал от вредных тенденций капитализма. Но о фантастике предостережения особый разговор впереди.

О чем мечтает современная советская фантастика? Вопрос на первый взгляд странный. О чем? Да обо всем на свете, каждый писатель о своем. Разве есть пределы для мечты? Но, как ни удивительно, и мечту можно классифицировать, потому что люди мечтают о нужном, а нужды мы в состоянии расположить по параграфам, по разделам, направлениям.

Конечно, советская фантастика мечтает о совершенном человеке будущего, безупречном физически и нравственно, и о совершенном обществе, где царит всеобщий мир, дружба и братство, войны забыты, оружие уничтожено, все люди равны материально, каждый человек получает по потребности, освобожден от повседневной заботы о куске хлеба и занят увлекательными творческими делами… Но важная тема человека и общества будущего выделена в особую главу.

Фантастика мечтает также и о совершенном производстве и быте: о гигиенических городах будущего, домах, одежде, новом транспорте, новых видах связи. Эти многочисленные мечты также поддаются классификации:

по отраслям производства (химия, металлургия, строительные материалы);

по применению (в науке, в искусстве, в быту…).

С производством переплетается и последний раздел: мечта о власти над природой. На нем мы и остановимся для примера.

В мечте о власти над природой есть своя последовательность, соответствующая логике борьбы со стихией, "ступеням подчинения естественных сил.

Ступени эти таковы:

1. Открытие, достижение, находка.

2. Использование открытого.

3. Переделка природы: улучшение, устранение

неудобств а опасных угроз.

4. Управление природой. Регулирование и планирование естественных процессов.

Последовательность эта не случайная, она связана с полнотой использования естественных богатств. Если нас удовлетворяют доли процента от щедрот природы, мы можем ограничиться готовеньким, так сказать, "снимать сливки" (стадия использования). Если нужны не доли, а целые проценты или десятки процентов, приходится вмешиваться в ход вещей, улучшать природу, приспосабливать ее для наших нужд. Если же мы хотим выжать из природы все сто или хотя бы пятьдесят процентов ее сил, надо брать на себя руководство, взнуздывать стихию, планировать природу.

А теперь проследим, как ото все отражается в жизни и в фантастике, литературной и кинематографической.

На суше:

Географические открытия к началу XX века завершены.

Используются богатства всех стран, кроме Антарктиды.

Переделка природы начата еще в доисторические времена, ибо скотоводство — это радикальная переделка животного мира, а земледелие — переделка растительности. На Земле сейчас вспахано около 10 процентов суши, это значит 15 миллионов квадратных километров лесов сведено, заменено пашнями и садами. Масштаб деятельности планетарный. Но остальные 90 процентов суши еще не используются как следует и можно помечтать об орошении пустынь: Сахары, Гоби, Кара-Кум и пр., о превращении джунглей в сады, об отеплении полярных стран ("Изгнание владыки" Г. Адамова, "Полярная мечта" А. Казанцева).

А там впереди грандиозный проект регулировки всей земной природы: усмирение наводнений, приливов, ураганов, землетрясений, управление ветрами, выравнивание зноя и холода, управление климатом. Фантастика пишет и об этом.

В океане:

Логика та же, но стихия чуждая, сделано меньше, больше осталось в сфере мечты. В глубинах, на океанском дне и по сей день открываются горные хребты посолиднев Урала и Кавказа. Правда, батискаф Пикара уже спустился на 11 километров, отнял у фантастики тему рекордных погружений. Фантастика уже перестала открывать на дне неведомые народы ("Атлантида" П. Бенуа, "Маракотова бездна" А. Конан-Дойля), но все еще надеется извлечь оттуда неведомых чудовищ ("Годзилла", "Оно пришло со дна морского") и, конечно, надеется открыть неведомые залежи радиоактивных металлов ("Тайна вечной ночи").

Использование морского дна в жизни только начато, для фантастики там еще просторно ("Подводные земледельцы" А. Беляева). Впереди переделка природы моря или встречный путь: приспособление человека для жизни в воде. Тот же А. Беляев вручает человеку жабры ("Человек-амфибия"). М. Емцев и Е. Парнов учат людей дышать на больших глубинах ("Операция "Кашалот"). О создании расы подводных людей, даже о переселении человечества в океан пишет японский писатель Абэ Кобо ("Четвертый ледниковый период").

Рыболовство и подводное земледелие. Изменение течений. Осушение морей. В основном морская фантастика на стадии переделки природы, но уже намечает всемирный проект распределения суши и моря — управления географией.

Космос. Родной дом фантастики!

Достижение, высадка, прибытие! И здесь первая стадия — освоение. Неточно говорить "открытие", поскольку планеты открывают в телескоп. Именно о прибытии человека на планеты больше всего писала научная фантастика в 50-х годах, чаще о прибытии на Венеру ("Внуки Марса" А. Казанцева, "Сестра Земли" Г. Мартынова, "Страна багровых туч" бр. Стругацких).

Что ищут на других планетах мечтатели? Настойчивее всего — братьев по разуму, желательно-старших братьев, превосходящих нас, для которых наше будущее — вчерашний день, которые способны вручить нам готовые чертежи задуманных нами изобретений. Я лично недолюбливаю эту тему. Мне видится в ней налет иждивенчества, неверия в собственные силы. Но большинство писателей и читателей охотно принимают дружескую помощь умельцев-иносолнцев.

В конце прошлого века, когда были открыты каналы на Марсе, братьев по разуму надеялись найти там. Сейчас эта мечта увяла, и не только из-за скудости марсианской суровой природы. Логика говорит: если марсиане превосходят нас технически хотя бы на пятьдесят лет, они должны были уже прилететь на Землю.

— Марсиане слишком мудры и не желают общаться

с нами, несовершенными, — отвечают на это сомнение энтузиасты.

А радиоастроном И. Шкловский предположил, что жизнь на Марсе была и завершилась. И погибшая цивилизация оставила искусственные спутники как письмо продолжателям из других миров. Может быть, мы найдем там отчет о гибели расы, не сумевшей продлить свое существование.

Так или иначе, скоро этот вопрос будет решен космонавтикой. И не желая писать произведения, которые при жизни авторов будут опровергнуты, сейчас литераторы в большинстве отправляют своих героев к звездам.

Но до ближайшей звезды — четыре световых года, полет туда и обратно со световой скоростью — не меньше десяти лет. Лететь быстрее света? Теория относительности категорически возражает против такой возможности. Скорость света — предел скоростей. В наше время этот закон физики считается одним из основных.

Правда, та же теория относительности подсказывает и выход: время относительно, зависит от скорости, при больших скоростях движется медленнее, секунды космонавтов растягиваются. На Земле пройдут десятки и сотни лет, а в субсветовой ракете — годы или месяцы. Но беда в том, что пользы мало в этих релятивистских полетах, столь любимых фантастикой. Для космонавтов время сокращается, а на Земле-то идет своим чередом. Космонавт, улетевший за миллионы световых лет, возвращается на Землю через миллионы лет. Какой же смысл в его полете? Нет интереса задавать вопросы, ответ на которые приходит через миллионы лет.

А разум наш не хочет примириться с тем, что впереди предел, и человечество не перешагнет его никогда. Вот почему, наперекор физике, фантасты упорно твердят о полетах быстрее скорости света. Вы можете прочесть об этом у Ефремова, у Стругацких, у Мартынова, у Колпакова. И это не от неведения, не от неграмотности, а от упорного неверия в пределы природы и пределы сил человеческих.

Расстояния не должны мешать дружескому рукопожатию космических друзей.

Полет на Марс, чтобы познакомиться с разумными марсианами, полет к Сириусу, чтобы познакомиться с разумными каллистянами, полет в ядро Галактики, чтобы познакомиться… полеты, полеты, полеты… Появилось уже какое-то однообразие в этих повторяющихся полетах. Назревает литературный штамп: картина старта, удаляющийся глобус на звездном небе, перегрузка, невесомость, обязательный метеорит в пути… В кино-то не приходится говорить о штампе, с тремя фильмами штампа не получится.

Может ли случиться, что человечеству надоест летать в космос? На Западе всерьез подсчитывают, когда это произойдет, даже табличка возможных причин составлена, она приведена в книге И. Шкловского "Вселенная, жизнь, разум". Я-то сам не думаю, что человечество когда-нибудь согласится с остановкой, очертит свой жизненный круг, скажет: "Дальше некуда". Но читателю сюжеты с полетами могут надоесть довольно скоро. Резче всего эта читательская усталость выражена в романе С. Лема "Возвращение со звезд".

И о чем писать тогда?

Но ведь выше говорилось, что открытия — только первый этап покорения природы. Далее следует использование, улучшение, управление, как на Земле, так и в космосе.

Космос на самом деле остро необходим людям. Уже сейчас там найдутся тысячи дел.

Сейчас, когда я готовлю эту книгу к печати, в Океан Бурь прибыла советская ракета "Луна-9". Газеты наполнены статьями о будущем использовании Луны. И астрономам нужна Луна: они мечтают о лунной обсерватории, метеорологи — о наблюдении Земли с Луны, геологи — об исследованиях на Луне, на Луну рвутся биологи, медики и спортсмены. А там и заводы пойдут на Луну, производство, требующее вакуума и холода. И переедут на Луну вредные производства, загрязняющие атмосферу, выделяющие слишком много тепла. И будет на Луне центральный межпланетный космодром, и заводы, его обслуживающие, и рудники, снабжающие те заводы, и оранжереи для жителей, работающих на заводах и рудниках.

Об открытии Луны современная фантастика уже не пишет. Как правило, вы встретите Луну освоенную, трудовую. И все чаще читаете о работающих на человека планетах. Такой очеловеченный космос изображают бр. Стругацкие в своей книге "Стажеры". Книга эта — сборник новелл, нанизанных на стержень — поездку инспектора по планетам. А на планетах трудятся ученые, горняки, строители. Люди любят, женятся, рождаются дети на Марсе.

Но человек требует человеческих условий, ему надоедает жить в скафандре. И вот встает (практически лет через сто-двести, а в литературе — уже сейчас) проблема перехода к третьему этапу — к переделке космоса, приспособлению его к потребностям человека.

Пусть на Луне можно будет дышать, пусть там появится атмосфера, хотя бы временная, постепенно исчезающая ("Лунные будни" Г. Гуревича)!

Пусть будет на Марсе кислород, добытый из камней термоядерной энергией ("Голубая планета" В. Журавлевой)!

Завезем на Венеру растения. Пусть они очистят ее атмосферу, изготовят из углекислого газа кислород ("Пояс жизни" И. Забелина)!

Преобразование планет — это только часть той обширной программы, которую Циолковский сформулировал в общеизвестных словах: "Человечество не останется вечно на Земле, но в погоне за светом и пространством завоюет все околосолнечное пространство". Действительно, простора и света в космосе хватает. Земля получает от Солнца одну двухмиллиардную долю лучей, остальное пропадает втуне. Кроме нашей еще два миллиарда Земель могли бы разместиться вокруг Солнца.

Как будет выглядеть завоеванное околосолнечное пространство?

Сам Циолковский представлял себе, что люди будут жить в небольших искусственных спутниках, как бы на космических автобусах, снующих в космосе по всем направлениям.

Американец Дайсон предложил соединить все спутники в единое целое, создать вокруг Солнца гигантский футляр и расселить наших потомков на его внутренней поверхности.

А может быть, заселив Марс и Венеру, люди начнут изготовлять не спутники, а планеты, подходящие для жительства, разламывая на части Юпитер, Сатурн и прочие безжизненные, непомерно громоздкие и человеку ненужные небесные тела? "Этот вариант я старался изобразить в рассказе "Первый день творения". А потом, исчерпав ресурсы Солнечной системы, будут зажигать искусственные солнца или ловить безлюдные звезды в просторах Вселенной и сгонять их поближе друг к другу в единое стадо, создавать грандиозные кучи из миллионов звезд, подобные шаровым скоплениям ("Порт каменных бурь" Г. Альтова).

Пожалуй, это уже этап управления космическими процессами.

А теперь сравните с киномечтой.

"Тайна вечной ночи" — спуск на батистате, открытие полезных ископаемых на морском дне. Открытие! Первый этап покорения океанского дна.

"Человек-амфибия" — история первого человека, способного" жить и работать на мелководье. Без жабр, но с помощью ластов и акваланга техника уже осуществила эту мечту.

"Я был спутником Солнца" — полет на космическом корабле в межпланетном пространстве.

"Небо зовет" — история первого полета к Марсу, неудавшегося, с вынужденной посадкой на астероиде.

"Мечте навстречу" — самый первый полет на Марс с самоотрицанием в конце: "Извините, этого не было, мы показали вам сон".

"Планета бурь" — самая-самая первая высадка на Венеру.

В мире мечтаний получается маленький уголочек кинофантастики в непосредственной близости от жизненной практики. Опережение действительности лет на пятнадцать… и по всем линиям — отставание от мечты.

Помню, в октябре 1957 года, как раз тогда, когда небо бороздил первый советский спутник, на экраны вышел и первый популярно-фантастический фильм "Дорога к звездам" — о жизни Циолковского и о его проектах. Случайно я попал на обсуждение и слышал восторженные речи с благодарностью режиссеру Клушанцеву, который "проявил удивительную, редкостную отвагу, взявшись за первый фильм о…".

Удивительная отвага: спутник в небе — и спутник на экране! Ракета летит к Венере — первые люди на Венере в кино!

Если это именуется отвагой, что же называют в кино робкой осторожностью?

К проблеме фантастичности в фантастике приводит нас этот разговор.

Претензия седьмая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ФАНТАСТИЧНОЙ

Не ново, не ново, не ново! Фантастика должна быть фантастичной, должна быть крылатой. Ее призвание — обогащать мир новыми идеями.

Критик № 7

— Само собой разумеется, — хочется — воскликнуть в первый момент. — Какая же фантастика без фантастики? Если нет фантастичности, пусть называется как-нибудь иначе!

Но во второй момент видишь трудности. А что называть настоящей фантастичной фантастикой? Фантастична ли башня в километр высотой? (525-метровая строится в Москве.) Фантастична ли буровая в 10 километров глубиной, если 8-километровая имеется? Или будем считать фантастикой только башни до Луны и шахты до центра Земли?

Вообще-то это вопрос определения. Можно все несуществующее считать фантастикой. Можно разделить фантастику на Скромную и Явную. Не в формуле суть. Суть в том, что фантастика вводится в искусство, чтобы произвести нужное впечатление на читателя-зрителя. Представляется ли фантастичной километровая башня? А в довершение сложности представление о фантастичности меняется. Меняется прежде всего потому, что мечты становятся явью, фантастика прошлого — нашими буднями. Об этом приходится напоминать, потому что режиссеры особенно охотно берутся за экранизацию уважаемых устоявшихся авторов прошлых десятилетий ("Тайна двух океанов" — по Г. Адамову, "Человек-амфибия" — по А. Беляеву, "Гиперболоид инженера Гарина" — по А. Толстому), а потом с удивлением узнают, что фильм получился не совсем фантастический или совсем не фантастический.

То есть, если разбираться скрупулезно, наука еще не выполнила то, что там изображено. Нет таких могучих лазеров, как у А. Толстого, нет людей с жабрами, подобных Человеку-амфибии и даже нет подводных лодок такого класса, как описал Г. Адамов. Но это выясняется, когда начинаешь разбираться скрупулезно. От зрителя нельзя требовать педантизма в формулировках. Зритель видит человека, плавающего под водой и говорит: "Подумаешь, а у меня есть акваланг!" Видит линкоры, взорванные лучом, и опять-таки не удивляется. Знает, что линкоры взорвать можно, если не лучом, так торпедой. Рядовому потребителю важен результат, а не способы.

Нет, я не говорю, что невозможно экранизировать старых авторов. Возможно. Но надо четко представлять, насколько устарели их идеи. И если фантастика исчезла, примириться с ее исчезновением, обратить внимание на другие стороны произведения: приключенческую, сатирическую, романтическую, психологическую. И понимать, что из выдохшейся бывшей фантастики не получится фантастика сегодня.

Не все фантазии прошлого осуществлены и в наше время. Может случиться, что мечта еще не выполнена и не устарела. Допустим, мы отбираем подобные произведения. У Ж. Верна — "Вокруг Луны", у Г. Уэллса — "Борьбу миров", о пришествии марсиан. И то и другое еще не стало явью.

Однако давность все равно создает трудности для кино.

И Ж. Верн и Г. Уэллс писали в прошлом веке. Оба, в соответствии с обычаями фантастики, ради убедительности вставляли свою выдумку в рамки современной им обстановки. Сама-то выдумка не устарела, осталась фантастической, но обстановка сменилась полностью. Читая, мы упускаем ее из виду, потому что печатное слово, выше говорилось об этом, требует активного довоображения, мысленной дорисовки. Напрягая воображение, мы стараемся представить хотя бы главное: Луну, марсиан. И декорации отходят на задний план, мы не видим их, если автор специально не напомнил. А в речистом кино все перед глазами — главное и второстепенное. И, увидев на экране антураж прошлого столетия — кабриолеты, длинные платья, цилиндры, игрушечные паровозики, — поверите вы в ядро, летящее на Луну? Да каждый штрих будет кричать: "Не было этого, не было и быть не могло!". Детали, в книге усугублявшие убедительность, в кино будут разоблачать фантазию. Автор старался показать, что мечта о межпланетном полете реальна, на экране получится, что она нереальна.

Как же быть? Есть два пути: сохранив текст автора, отказаться от фантастики или, сохранив фантазию, отступить от текста.

По первому пути пошли чешские кинематографисты, ставя фильм "Тайна острова Бэк-Кап" (по роману Ж. Верна "Флаг родины"). Детали сохранены. Допотопная техника, громоздкие телефоны прошлого века, пузатые подводные лодки с лопастями-веслами, бикфордов шнур для атомной пушки; сочетание старины с фантастикой еще подчеркнуто мультипликацией. Да, когда Жюль Верн писал свою книгу, он представлял себе именно такие картины. Рисовал обстановку наивно, но историю-то писал трагическую: о слепоте изобретателя, воображавшего, что наука нейтральна, слишком неразборчивого в выборе союзников, которые и сделали его врагом родины. И эта трагедия из фильма" изгнана, утонула в наивных деталях. Фильм получился милейший, тепло юмористический, он смотрится с наслаждением. Но эта картина не о великом изобретении, а о близоруким мечтателе, наделавшем сотни ошибок, которые видны сейчас любому школьнику.

Противоположный путь избрали американцы, экранизируя "Борьбу миров". От текста Уэллса она отошли, но сохранили трагедию жестокого вторжения космических агрессоров.

Можно ли было оставить на экране обстановку конца XIX века? Оставить Англию времен королевы Виктории, армию, вооруженную в лучшем случае пушками. Да каждый мальчишка в зале сказал бы: "Слабаки эти предки! На марсиан с винтовками перли! А если бы танками? А если бы атомкой?"

И зритель уходил бы из зала спокойный: дескать, в прежние времена, при Уэллсе, марсиане представляли какую-то опасность, а нам они не страшны. Трагедия исчезла бы.

Чтобы сохранить тему Уэллса, показать борьбу беззащитных землян против грозного агрессора, надо было сохранить превосходство марсиан, дать им технику, превосходящую нашу, фантастическую и для нашего времени. И марсиане в фильме летают на каких-то плоских дисках, уничтожают танки лучами, невредимыми выплывают из атомного пожара.

Я прошу не понимать меня в том смысле, что американцы сделали правильно, а чехи неверно или наоборот. Я писал только, что при экранизации классики есть два пути: в обоих случаях что-то было выиграно, что-то утеряно. Чехи сохранили текст в ущерб идее, американцы — замысел в ущерб тексту. Что предпочтительнее? Видимо, это зависит от режиссера: что он хочет показать зрителю: писателя или его замысел?

Помимо старения смыслового есть в фантастике и моральное старение. Говоря простыми словами: "Было, видели, надоело!" В жизни полет человека на Луну еще не состоялся, в литературе такие полеты набили оскомину. Уже нельзя описывать, как космонавт прощается с любимой у лифта ракеты, как съеживается земной глобус на звездном небе. "Было, читали, надоело!" Использованный образ повторять не стоит, повторенный трижды, он теряет фантастичность для зрителя. Гнусаво-басистый робот со стеклянной головой, могучий, но дубоватый, пасующий там, где нужна человеческая гибкость ума, появлялся в нашем фильме "Планета бурь", в чешском "Икар-1" и в американском "Запрещенная планета". В жизни роботы такого класса еще не существуют, на экране они уже надоели.

И, наконец, еще один подводный камень экранизации: проблема наглядности, зрелищности фантастики. Может случиться, что самая фантастичная, самая увлекательная идея окажется неинтересной на экране.

Такая осечка вышла с фильмом "Икар-1". В основу его положен роман С. Лема "Магелланово облако", речь идет о полете к звезде Альфа Центавра, туда в сто тысяч раз дальше, чем до Марса. Подобные полеты в XX веке не осуществятся почти наверняка, нет уверенности, что они начнутся в XXI веке. Тема достаточно фантастична. Но что показывают зрителю? Интерьеры космического корабля: коридоры, каюты, столовую, гимнастический зал, такие же как в земном доме отдыха. Очень обыкновенные люди едят, танцуют, болеют, выздоравливают. Корабль глотает миллионы километров в невиданном полете, а мы рассматриваем людей в помещениях.

Такие затруднения могут возникнуть и в сюжетах проектно-лабораторных, где фантастическая идея обдумывается, рождается, обсуждается. И нечто сверхфантастическое — переделка неба, например, — может оказаться обыденным с виду: чертежи, расчеты, рулоны… показать нечего.

Конечно, можно игнорировать все эти сложности, не стараться удержать ускользающую фантастичность. Но тогда надо отдавать себе отчет, что получится не фантастический фильм, а приключенческий, исторический и т. д., и не претендовать на имя кинофантастики.

Впрочем, критик № 7 выражался решительнее. Он говорил, что фантастика обязана быть фантастичной, что ее призвание — обогащать мир новыми идеями. Так высказывались теоретики, критики, авторы и читатели, которые в мечте больше всего ценили не привлекательную цель, а замысел осуществления, намечали пути к мечте. И с удовольствием писали или читали рассказы

о новых способах космической связи,

о новом объяснении круговорота вещества,

о новых способах добычи нефти и т. д.

Из числа авторов тверже всех на этой позиции стояли бакинские фантасты — В. Журавлева и Г. Альтов.

Г. Альтов даже составил реестр использованных в фантастике тем и идей, настойчиво призывал не повторяться. Реестр его был встречен неодобрительно большинством, считающим, что в фантастике главное-литературность (типа критиков № 9 и № 11), и опубликован не был. А жаль. Он мог бы помогать и авторам и редакциям, как справочник. Желающих высказывать новые идеи избавлял бы от вторичного открытия америк, а желающим использовать старые идеи напоминал бы, что нужно внести что-то новое, свое.

Из всех разделов фантастики литература новых идей вызывает наибольшее сопротивление. Многие сомневаются, как это человек искусства может найти ценную идею, подсказать технический путь. Отыскивать средства — дело специалиста, дело художника — живописать мечту.

Но история сложилась так, что именно борьба за мечту заставила литераторов вступать в дискуссии со специалистами.

Лет пятнадцать назад, когда у нас господствовала Ближняя фантастика с мечтой робкой, приземленной, почти не фантастической, всякая попытка выйти за пределы исхоженных дорог встречалась в штыки. "Неслыханно, невозможно!" — говорили редакторы. (Казалось бы, самое натуральное для фантастики — быть неслыханной.) А специалисты подтверждали: "Невыполнимо, ненаучно". И подкрепляли запрет формулами и цитатами из Платона, Ньютона и Эйнштейна.

И нам — адвокатам мечты — волей-неволей приходилось отвечать формулами и цитатами.

Со временем выработалась даже методика спора со специалистами. Логика ее примерно такая:

1. Природа бесконечна и бесконечно разнообразна. Пределов у нее нет. Поэтому вероятнее, что любая мечта может быть выполнена когда-нибудь, где-нибудь, каким-нибудь способом, сегодня неизвестным.

2. Формулами же нельзя опровергнуть мечту, потому что каждая формула выведена для конкретных условии и за границами их теряет силу. И расчеты специалистов опровергать не нужно, спорить нужно только о применимости формулы к данной мечте.

Приведу автобиографический пример. В свое время я написал повесть о быстрорастущих лесах. Это тоже старинная мечта, еще в сказках повествовалось, как герой ложился спать с вечера, а к утру волшебник выращивал под его окнами сад. У меня деревья вырастали за три недели ("в два счета, на глазах изумленной публики", — язвил критик). Рукопись пошла на консультацию, и два профессора, очень знающих, приятных, доброжелательных, написали:

"Деревья не могут расти так быстро. Надо уменьшить темп. Достаточно двух-трех метров в год".

И к тому привели формулу, из которой следовало, что на килограмм сухого вещества растение тратит около тысячи литров воды. Мои трехнедельные потребуют целых рек, что неразумно, невыгодно и… ненаучно.

Тут бы мне следовало поднять руки кверху, склониться перед безапелляционной математикой. Но два метра в год — это же не фантастика! Повесть гибла, и поскольку дело шло о жизни и смерти, как пушкинский Варлаам, я начал припоминать грамоту, математическую. "Почему тысяча?" — спросил я. Взялся за учебники. И вычитал, что все эти бочки воды растение тратит для того, чтобы предохранить себя от высыхания. Оно потеет, чтобы не пропасть от жары.

Но если так, фантастическое стремительное дерево окажется куда экономнее. Ведь ему-то надо предохранять себя от зноя не тридцать лет, а всего лишь три недели. Старая формула не имела отношения к мечте.

Со временем вынужденные споры стали для нас, авторов, привычными и даже интересными. Мы с удовольствием разбирались в лабиринте возражений, отыскивали щелочки в железобетонных аксиомах. И иногда натыкались на белые пятна, на какие-то бреши, не замеченные специалистами, на стыках наук, а чаще в широченных темах, требующих слияния многих специальностей, таких, как проблема разума во Вселенной, нашего космического будущего, проблемы переделки природы, преобразования космоса, биологических потомков человека, проблемы пределов и бесконечности.

Видимо, белым пятном в науке был вопрос о Тунгусском метеорите. Считалось, что метеорит рядовой, заниматься им не стоит. И не занимались. А когда А. Казанцев стал писать о нем, привлек внимание, оказалось, что метеорит необычный, вообще не метеорит, а нечто особенное, не то комета, не то вспышка, не то атомный взрыв, в общем "тунгусское диво".

Сложности с научными дискуссиями не единственные в этом: разделе фантастики. Трудно и с сюжетом. Если цель рассказа — изложить новую идею, как-то само собой и образы и сюжет отходят на задний план.

Обычный, стандартный, даже штампованный сюжет — история Удивленного и Удивляющего. Строится он таким способом.

Происходит удивительное событие. Свидетелем или невольным участником его становится Удивляемый — некий посторонний человек-корреспондент, родственник, сосед, случайный собеседник, прохожий, приезжий. Он удивлен, недоумевает, растерян, иногда испуган. Но в критический момент является Удивляющий — изобретатель или ученый — и объясняет, что пугаться и удивляться незачем, а затем читает лекцию о принципах изобретения.

Короче, представьте себе, что роман Ж. Верна о подводной лодке состоит из первых десяти глав. Гонятся за мнимым нарвалом, попадают на подводную лодку, капитан Немо объясняет ее устройство. И все!

Наиболее способным авторам удавалось своих Удивленных и Удивляющих одеть в реальное платье, снабдить живыми чертами. Однако чаще получалась голая схема с лектором и слушателем. А иной раз были и неувязки, само положение Удивленных оказывалось неправдоподобным. Так, в рассказе Ю. Сафронова "Ничего особенного" в Черном море испытывается автомат, предназначенный для ловли животных на Венере. И при испытании эта железная акула глотает всех подвернувшихся (Удивленных). Можно представить себе переживания этих заживо проглоченных. Нечаянно у автора получился фельетон против небрежных ученых (Удивляющих), не считающихся с живыми людьми, не соблюдающих элементарной техники безопасности при проведении своих опытов.

А. Днепров излагал новейшие идеи науки с помощью очень распространенной схемы: идея осуществляется где-то на Западе, ничего хорошего из этого не выходит. В свое время я возражал против этой схемы, мне все хотелось обстоятельной всесторонности; я настаивал, чтобы автор изобразил, как та же идея приносит хорошие плоды в иной обстановке. Однако читатели принимали Днепрова превосходно, были такие, которые называли его своим любимым автором. Думаю, что они замечали идеи, а "ничего не выйдет" пропускали мимо.

Я в свою очередь старался найти третью сюжетную схему. Пробовал писать псевдобиографии будущих изобретателей, как бы "Жизнь Замечательных Людей Будущего". Тут удобно было нанизывать на канву жизни историю зарождения идеи, возражения, контрвозражения. Удались ли мне эти рассказы, судить не могу. Но думаю, что и кинофильмы подобные можно делать. Они будут немного напоминать фильмы-биографии, такие, как "Мусоргский", "Глинка".

Желание высказать все соображения, относящиеся к идее, упомянуть все доводы, опровергнуть все сомнения иногда приводит к тому, что авторы вообще отказываются от сюжета, пишут откровенную статью. Статья и есть статья, это не художественное произведение. Но если идея нова и оригинальна, если тема важна и интересна сама по себе, почему бы и не изложить ее в статье? Тенденция к лекциям свойственна научным фантастам. С. Лем выпустил книгу философских очерков, А. Азимов и А. Кларк — очерки о науке и о будущем.

Так получается своеобразное превращение. Автор, увлеченный одной стороной научной фантастики, научной стороной в данном случае, невольно изменяет фантастике, уходит из литературы.

Интересно, что сходное явление происходит в разных областях страны Фантазий, у всех авторов, у которых взгляды непримиримо однобокие, как у двенадцати оппонентов Жюля Верна из первой главы. Считающие, что главное в фантастике — популяризация, охотно переселяются в популярную литературу, считающие, что главное — характеры, начинают изображать характеры почти без фантастики. В. Немцов, утверждавший, что главное в фантастике — воспитывать молодежь, оставил фантастику ради воспитательных бесед с молодежью.

Предосудительного тут нет ничего. Просто, покинув научную фантастику, надо понимать, что ты ее покинул.

И признаваться, что покинул.

Претензия восьмая ПОКАЖИТЕ ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС!

Зачем же обманывать читателя пустой надеждой на легкий успех? Нет, вы изобразите трудности. Опишите открытие в становлении. Фантастика должна показывать творческий процесс.

Критик № 8

Единомышленники этого критика были особенно многочисленны в начале 50-х годов. Они призывали описывать лаборатории и мастерские, опыты, размышления, рассуждения, творческие муки и презрительно осуждали тех, кто, подобно Ж. Верну, начинал повесть с "готовенького открытия".

Я сам верил в ту пору этим критикам, сам писал о трудовом процессе, потом понял, что особенной заслуги тут нет. Как обычно в фантастике, речь идет о двух разных разделах, описывающих две стороны открытия: цель и воплощение.

И Ж. Верн, как бы демонстрируя, что писать можно и так и этак, выпустил один роман производственный — об изготовлении межпланетного снаряда ("Из пушки на Луну"), а затем — продолжение этого романа, об использовании готового ядра в первом полете к Луне ("Вокруг Луны"). Здесь наглядно видно, что труд и использование — только различные стадии выполнения одного и того же заказа мечтателей.

Пожалуй, можно наметить пять стадий. Первая из них: стадия мечты, постановки цели. Вторая — стадия научно-технической идеи, когда подыскиваются пути к осуществлению мечты. Третья-это стадия созидания, материализации замысла: опыты, конструирование, сооружение. Это и есть стадия творческого труда. За ней следуют четвертая — стадия первого испытания и пятая — стадия всеобщего распространения мечты, последствий научного открытия.

Возможно, вам не понравилось такое членение, вы бы членили ход открытия иначе, не выделяли такие проходные моменты, как первое испытание или технический замысел. Но дело в том, что их выделяет научная фантастика. Различным стадиям соответствует разного типа литература со своим подходом к материалу и своими сюжетами.

Мечта, как правило, излагается на примере первого испытания. Припомните, как много генеральных репетиций и премьер в научно-фантастической литературе. У Ж. Верна — первый полет на Луну, первая подводная лодка, первый воздушный корабль, первый вездеход, первый автомобиль ("Паровой слон"). У Г. Уэллса — первые люди на Луне, первое путешествие во времени, первый человек-невидимка. Человек-амфибия А. Беляева — это первый подводный человек, голова профессора Доуэля — первая оживленная голова, доктор Сорокин — первый доктор, меняющий людям внешность.

Не случайно писатели-мечтатели предпочитают описывать испытательную стадию. Новое, непривычное потрясает не только читателя, но и героев. Автор имеет возможность рекламировать свою мечту, рисуя восхищение и удивление очевидцев. Сотый и даже десятый "Наутилус" никого потрясать не будет. И сюжет легко построить на столкновении могучего новшества с обыденностью.

Однако далеко не всякую мечту интересно изображать в готовом виде. Мне самому пришлось столкнуться с этим затруднением, причем неожиданно для себя. Я писал повесть о покорении вулкана. Мне казалось очень заманчивым рассказать, как люди взнуздают стихию, изменят русла огненных рек, усмирят извержение, кратер превратят в турбину, от подземного буйства получат электрический ток. Но вот вулкан покорился… А дальше что?

А дальше — ничего особенного. В электрическую сеть поступит несколько миллиардов киловатт-часов.

Или, допустим, вам захотелось изобразить осушение моря. Задача небывалая, техника фантастическая: плотины в сотни метров высотой, насосы, выкачивающие тысячи миллиардов тонн воды, проблемы отвода рек, баланса дождей и испарения… А в результате человечество получит еще одну территорию, поселится на ней, построит города и селения, проложит дороги, будет сеять хлеб, наладит жизнь, такую же, как в соседних странах.

Видимо, фантастика творческая интереснее мечты там, где путь необыкновенный, а цель обычная: вулкан для получения энергии, осушение моря для хлебопашества.

То же в темах, посвященных усмирению стихий. Землетрясение отменить — задача необычайная! А каков окончательный результат? Люди живут, как раньше жили, занимаются повседневными делами.

Вытесняет ли фантастика творческая мечту? Нет: теснит, но не вытесняет. Остается круг тем, где мечта по-прежнему интересна. В теме осушения моря интереснее творчество, а в теме создания человека-амфибии интереснее готовый результат. Пожалуй, можно сказать, что готовый результат важнее там, где появилось новое качество.

Кроме того, в качество переходит и количество. Вулкан, ставший электростанцией, дает миллион киловатт, по мощности это рядовая ГРЭС, включенная в цепь. Но если вы покорили атомное ядро и каждый литр воды превратили в электростанцию, затопили всю планету энергией, тут итог интереснее, о новой щедро энергетической жизни надо писать.

Нет проблемы: становление вместо результата, путь вместо цели. Творчество и мечта — только разные стадии одного и того же открытия. Но вот что замечательно: тема одна, разговор, казалось бы, об одном предмете, а сюжеты получаются принципиально иными.

На стадии научной идеи на первый план выходят размышления. И бывает их так много, что рассуждения затирают и характеры и сюжет, автора клонит к статье. Мы об этом говорили в предыдущей главе.

На стадии испытания главное — показать, что дает открытие. Задача автора — изобразить мечту заманчивой и выполнимой. Основной конфликт — столкновение мечты с прежней жизнью. Сюжет получается приключенческий, увлекательный в него легко вплетаются тайны, узнавание, борьба за власть над открытием.

А на стадии творчества сюжет замедленный, действие происходит на стройке или в лаборатории. Основные конфликты творческие, материал специальный, основательный, много науки и техники.

На стадии же всеобщего распространения надо описать, что дало изобретение всем людям. И сюжет получается широкий, многоплановый, с общественно-социальным уклоном.

Возьмите для сравнения пары: телевидение — "Брат мой, враг мой" М. Уилсона (созидание), "Чудесное око" А. Беляева (испытание). Или же: тема — воздухоплавание. "Робур-завоеватель" Ж. Верна (испытание), "Война в воздухе" Г. Уэллса (всеобщее распространение).

Меняется сюжет, и меняется отношение к герою. Если в испытательском романе, в романе-мечте, ученый — лицо второстепенное, добрая фея, приносящая в мир открытие, то в романе о творчестве ученый — главный герой, объект человековедения.

Герой романа-мечты — наследник волшебника и сам чудо-человек. Гениальный и таинственный капитан Немо где-то на уединенном острове изобретает и монтирует подводную лодку, такую совершенную, которую человечество не изготовит и через сто лет. Гениальный и странный, донельзя рассеянный и чудаковатый Зефирэн Ксирдаль, в мирских делах ничего не понимающий, запершись на несколько недель в лаборатории, овладевает атомной энергией и с ее помощью сбрасывает на Землю астероид из чистого золота ("В погоне за метеором" Ж. Верна). Одинокие и сверхгениальные, гениальные и сверходинокие творят чудеса в произведениях Ж. Верна, у Г. Уэллса и А. Беляева, А. Толстого и А. Конан-Дойля. Человек-невидимка и современный алхимик, авантюрист Гарин и мечтатель Лось, профессор Вагнер, вложивший человеческий мозг в голову слона, и звероподобный профессор Челленджер, заставивший Землю завопить, — все они потомки капитана Немо, все "сверхгениальные сверходиночки.

Образ одинокого гения оказался очень стойким в фантастике. Отчасти из-за сюжетных преимуществ. Одного изобразить легче, чем общество. Гений ярок, привлекателен, легко запоминается, у него есть выразительная черта характера — гениальность. И нет необходимости долго объяснять, почему именно этот человек опередил человечество на сто лет. Потому что гениальный. Другие ему по колено. Кроме всего, сверхгений удобен в роли феи, приносящей в мир готовое открытие. Он вынимает межпланетный корабль, как фокусник, из платка, остается только сесть в кабину и лететь на Марс.

И один-единственный недостаток у этого образа — он неправдоподобен.

В сверхгения читатель еще мог верить во времена Ж. Верна. Людей, имеющих дело с техникой, тогда было мало. Для малосведущих словно с неба валились технические чудеса: пароход, паровоз, телеграф, фотография. Легко было поверить, что и подводную лодку и воздушный корабль завтра кто-то предложит миру. Так было сто лет назад. Но сейчас научных работников сотни тысяч, новинками техники интересуются миллионы, газеты заранее сообщают о назревающем открытии. Всему миру известно, что полет человека на Луну близок, а Марс еще не встал на очередь, и никто не поверит, что некий инженер Лось смастерил в сарае на заднем дворе марсианский корабль.

Мы-то знаем, как достаются космические корабли!

Часто слышишь такие слова: "В прошлом были гениальные изобретатели-одиночки, а в наше время только коллективы создают нечто крупное".

В этом утверждении по крайней мере половина справедлива — вторая. Крупное в наше время создают только коллективы. Одиночка в лучшем случае способен быть автором теории, основанной, естественно, на фактах, добытых всей мировой наукой. Но и в прошлом, как ни непривычна эта мысль, крупное тоже создавалось коллективами, только присваивалось одиночками.

Только один пример приведу я за недостатком места.

На Западе изобретателем паровой машины считается Джеме Уатт. Его именуют творцом промышленной энергетики, отцом промышленной эпохи. Во всех детских книжках там вы найдете легенду о необыкновенном мальчике, который, глядя на крышку кипящего чайника, понял, какая сила скрыта в паре, догадался, что эта сила может заменить мускулы людей и лошадей. Великий провидец!

А на самом деле?

На самом деле уже в XVII веке европейцы повсеместно заменяли мускульный труд энергией воды и ветра. Водяные колеса мололи зерно, вращали валы механизмов. Мануфактуры лепились тогда возле рек.

Но угольные шахты не всегда находились возле рек, а шахты нуждались в энергии для откачки воды. Острее всего эта проблема стояла в густонаселенной Англии, которая сожгла свои леса и отапливалась углем. И там с середины XVII века пытались изобрести паровой насос.

Патент Сэвери — конец XVII века. Проект парового котла француза Папена (1690). Наконец насос Ньюкомена (1708). Этот уже мог работать. В XVIII веке насосы Ньюкомена распространились по всей Англии. Их были десятки на угольных шахтах. И вот однажды модель насоса попадает для починки в руки университетского механика Уатта. Модель работала худо. Уатт догадался, почему. У Ньюкомена цилиндр приходилось то разогревать, то охлаждать, на это уходило топливо и время. Уатт предложил охлаждать пар в отдельном конденсаторе. В этом и заключалась его заслуга: он изобрел не паровую машину, а конденсатор к ней.

В дальнейшем он добавил и другие усовершенствования: кривошип, золотник, центробежный регулятор. Кое-что изобрел он сам, кое-что — его соперники (с одним был суд, будто бы он украл идею), кое-что предложили механики и машинисты, это Уатт присвоил без суда, ведь он был совладельцем завода, хозяином, руки и головы рабочих принадлежали ему. И коллективное изделие предшественников, соперников и подчиненных вышло в свет с именем Уатта. Возможно, он внес больше других, но наверняка меньше, чем все прочие, вместе взятые. Однако, как и полагается капиталисту, единоличному присвоителю общественного труда, Уатт считал себя единственным творцом подлинной паровой машины и последние годы жизни потратил на тяжбы с продолжателями, улучшавшими его детище.

Одновременно с Уаттом, даже раньше его на несколько месяцев, паровую машину построил на Алтае талантливый русский инженер Ползунов.

Но в России и в Англии сложилась различная экономическая обстановка. Россия была богата землями и завоевывала новые земли. Помещики растаскивали степи Башкирии и южной Украины, искали людей — крепостных — для заселения. Паровая машина была им ни к чему, и когда Ползунов умер, его изобретение забросили и забыли. Англия же именно в эти годы отобрала у Франции колонии, завоевала Индию и получила огромный рынок — не земли, а покупателей. И рынок этот нельзя было насытить ручным трудом, требовалась машина. Назрел промышленный переворот, машина Уатта была подхвачена…

В том-то и заключалась трагедия русских изобретателей, что сами они были людьми талантливыми и передовыми, мировые достижения знали, работали на переднем крае науки, но жили в отсталой стране, неторопливо развивающей вширь предпоследнюю экономическую стадию. Была возможность сделать открытие, спроса не было.

Основные конфликты литературы о творчестве уже продемонстрированы на примере паровой машины. Первый из них — трагедия зачинателей, сильных умом и духом, но родившихся слишком рано, прежде чем созрела техника и опрос. Вариант:

трагедия человека, родившегося не там, где он был нужен. Далее, характерный для капитализма конфликт удачливого: частное присвоение коллективного труда, превращение творца в борца за прибыль. Рядом конфликты присваивателей, вообще не имевших отношения к творчеству. Трагедия последователей, сделавших гораздо больше Уатта, но оставленных историей без внимания. Конфликты личные: кто-то задумал, сил не хватило. И постоянный творческий конфликт с неподатливым материалом, не подчинившейся человеку природой. И естественный конфликт нового со старым, еще сильным, не желающим уступать свое место под солнцем. И конфликт социальных последствий: ведь машина-то создала безработицу в Англии, рабочие ломали машины…

Перечисленные и многие другие конфликты творчества можно изображать в литературе и в кино, на материале историческом, современном и фантастическом. Как водится, каждый вариант имеет свои достоинства и недостатки.

История богата материалом продуманным и устоявшимся. Это хорошо и плохо. Насчет устоявшегося материала есть устоявшиеся мнения, и их нелегко поломать. Вам придется много спорить, если вы захотите показать великого Уатта, Ньютона или Колумба участниками коллективного труда.

Современный материал — самый достоверный и убедительный. Зритель знает современность и ей поверит. Трудность же в дробности и обилии неустоявшегося материала. Обычно научный институт занимается узкой проблемой, интересной и понятной не всем читателям. Приходится довольно подробно объяснять технологию, нередко это наводит скуку. Бывает и так, что автор нечаянно поддерживает неправых. И происходит это даже не от неграмотности литератора. Просто заранее нельзя знать, кто добьется успеха. Если же умалчивать о технологии, суть спора становится неясной, читатель вынужден верить на слово, что герой Иванов прогрессивен, а Петров — вреден.

Фантастика, как всегда, выигрывая в наглядности, теряет в достоверности. Показывать на фантастических примерах легче, доказывать труднее. Например, близки к творческой фантастике, на самой границе с ней находятся такие книги, как "Иду на грозу" и "Искатели" Д. Гранина. В последней говорится о конструировании просвечивающего землю прибора, который показывал бы дефекты в подземных трубопроводах. Такого прибора не было на самом деле, но читатель этого не знал и, не очень разбираясь в технике, слабо улавливал, кто же из героев прав. Как вы думаете, стоило бы Гранину заменить прибор всем понятной целью, например оживлением умерших? Тут все стало бы понятно, кто работает для людей и кто жертвует ими ради своего благополучия… Но, с другой стороны, читатель же знает, что умерших оживлять нельзя, веры автору меньше.

Что выбирать, зависит от автора, от его сверхзадачи.

Есть, правда, фильмы смежные, со сходными сюжетами и конфликтами, нефантастические, иногда у самой грани фантастики. Например: "Во имя жизни", "Иду на грозу" или "9 дней одного года". Все эти фильмы высокого класса, правдиво изображающие обстановку современной исследовательской работы. Но я хотел бы обратить внимание, что из всех творческих конфликтов наши авторы выбирают один: борьбу хороших ученых с плохими или недостаточно хорошими, конфликт, из которого следует вывод: "Освободите хорошего, способного ученого от мешающих, и дело пойдет". Откровеннее всего это получилось во впечатляющем фильме "Во имя жизни". Это история трех молодых ученых, которые берутся за решение проблемы сращивания нервов. И у одного не хватает стойкости, жена его сбивает с толку, другой, теряя веру в себя, едет искать решение на Западе. Только третий, несгибаемый, доводит дело до конца. И хотя фильм вдохновлял на творчество, призывал к стойкости, вместе с тем он поднимал на щит одиночество. Невольно получалось, что только у одного, освободившегося от лишних людей, гения будет нужный результат. А на самом деле все это — только предыстория открытия. Освободившись от мешающих, надо приступать к творчеству и творить все-таки коллективно.

Упомянутые фильмы находятся у самой границы фантастики, переход вполне возможен. Дайте в "9 днях одного года" удачное испытание "термояда" в финале, и переход совершен.

Возможно перейти границу — экранизируя. Намерение " такое есть: "Записки из будущего", написанные известным хирургом Н. Амосовым.

Герой повести — ученый, приговоренный медициной к смерти из-за рака крови. Ему остался год жизни. Интересует его только наука. И возникает идея: лечь в анабиоз, проедать лет двадцать, пока наука не научится излечивать лейкемию. Ученый организует работу, расставляет учеников, оценивает их, наблюдает за ними и за собой. И все время ведет внутренний монолог, смотрит на себя ею стороны.

Тут имеется возможность для изображения творческого процесса, для двойного сюжета с замыслами и событиями, действие и обсуждение, голос за кадром и голос в кадре, мечты и явь.

Но даже и у Амосова нет дорогого для меня мотива коллективного творчества. Впрочем, его вообще нет в художественной литературе. "Жизнь замечательных людей" имеется, "Истории замечательных достижений" нет. Конечно, история потруднее, чем биография. Но для правдивого изображения творчества нужен не "Наполеон" и не "Кутузов", а "Война и мир".

Когда-нибудь это будет сделано.

Претензия девятая А ГДЕ ХАРАКТЕРЫ?

Фантастика должна быть человековедением, прежде всего. Какова ее задача? Показать характеры в становлении, в развитии. Есть тут развитие образов, есть характеры вообще?

Критик № 9

Итак, нам предстоит иметь дело с самым влиятельным оппонентом, с литературным критиком, ревнителем человековедения. Ему нужно показать, что научная фантастика не чужда человековедению, что психологичность ей не противопоказана.

Примеры психологической фантастики, чистой (ненаучной), приводились в главе о научности. Напомним: "Гамлет", "Русалка", "Демон", "Шагреневая кожа", "Фауст" и т. д.

Почему фантастические образы привлекали великих писателей прошлого? Для пояснения будем придерживаться все того же примера с Фаустом и Мефистофелем.

Что приобретается с приходом черта в сюжет? Исключительность в первую очередь. Это вам не какой-нибудь болтун-нигилист, все осуждающий за кружкой пива. Дьявол самолично! Событие необычайное, из ряда вон выходящее.

А из ряда вон выходящее останавливает человеческое внимание. Тут имеет место и любопытство и выход из будничной рутины, из ряда примелькавшихся, привычных, никаких эмоций не вызывающих событий. И обратите внимание, как тянется искусство к исключительному.

Миллионы сластолюбивых молодых людей соблазняют миллионы девушек. Поплакав в подушку, миллионы обманутых смиряются с несчастьем.

Но Карамзин пишет о той, которая от несчастной любви утопилась в пруду, где-то возле нынешней станции метро "Автозаводская" ("Бедная Лиза").

И Пушкин пишет о той, которая утопилась возле мельничной запруды ("Русалка").

Тысячи и тысячи молодых американцев бросают подруг ради женитьбы на богатой.

Но Драйзер пишет о том, который не только бросил, но и утопил свою беременную подругу. И это типичная "американская трагедия".

Тысячи и тысячи студентов размышляют о границах дозволенного я недозволенного. Достоевский выбирает того, кто переступил-таки дозволенное и совершил убийство.

Смертью кончилось дело. Нельзя пройти мимо, не задуматься.

Так вот, из ряда вон выходящее, останавливающее внимание естественно присуще фантастике. Дьявол вмешался в дело! Обратите внимание!

Вторая заслуга фантастики — в наглядном упрощении. Об этом говорилось выше. Гёте доказывает нам, что ничто не дает счастья, кроме творческого труда. Но только сказочное существо может предложить для проверки, на пробу все.

Фантастика упрощает и обобщает. И третье ее достоинство — в гиперболизации вывода.

"Аэлита" А. Толстого кончается апофеозом любви. Слово "любовь" несется через космические просторы от Марса к Земле. Любовь побеждает пространство, любовь побеждает космос, любовь выше всего!

Если место действия отнесено в космос, автор как бы убеждает нас: "Так будет везде-везде-везде!"

Если время действия отнесено в будущее, автор как бы говорит: "Так будет всегда-всегда-всегда!"

Недаром так режут нам глаза произведения западной фантастики, в которых герои копят деньги на перевозку домика на Марс (Р. Бредбери), или сосланные каторжане продаются как рабы на рынке Венеры (Р. Хайнлайн), а в созвездии Лебедя управляет принцесса (Э. Гамильтон).

Итак: исключительность, останавливающая внимание, наглядное упрощение и обобщение, гиперболизация вывода — вот достоинства, привлекавшие в свое время к фантастике ненаучной, присущие и научной.

А недостатки?

Два знаю: недостоверность и деконкретизация.

Последняя — оборотная сторона обобщения. Мефистофель — олицетворение отрицания. Он не корсар, не нигилист, не футурист и не битник — он дух сомнения. Смерть у Горького — просто смерть, не гибель от болезни, старости, несчастного случая, от ножа убийцы или на плахе.

Но в подлинной жизни не бывает просто смертей или просто олицетворении, в жизни все конкретно. Олицетворения условны и… неправдоподобны.

Фантастика научная находится тут в промежуточном положении: она достовернее и конкретнее ненаучной. Но нельзя сказать, что она всегда лучше, иногда и конкретность мешает в литературном произведении.

У американца Т. Годвина есть рассказ "Неумолимое уравнение". Сюжет его: в кабину "зайцем" пробралась девушка, а ракета рассчитана на одного человека, и пилот из чувства долга обязан проявить жестокость — выбросить девушку в космос.

Долг оправдывает жестокость — такова милитаристская идея рассказа. Осуждая идею, мы замечаем, кроме того, что и пример-то неубедительный. На самом деле ни долг, ни конкретная обстановка не заставляют автора проявить жестокость. Ведь пилоту нужно избавиться не от девушки, а от лишнего груза в пятьдесят кило. Неужели у него не найдется в кабине, наверняка весящей больше тонны, какого-нибудь кресла, баллона или перегородки весом в пятьдесят килограммов? Волей-неволей у автора получается рассказ не о твердом исполнителе долга, а о несообразительном солдафоне, который с готовностью убивает, вместо того чтобы подумать, как спасти человека.

Автору в данном случае было бы легче, если бы явился сказочный Ангел Смерти и сказал бы безапелляционно: "Выбирай, ты или она?"

Так что панацеи нет. Некоторые темы удобнее выражать без фантастики, другие — с помощью научной фантастики, третьи — с помощью ненаучной.

И тем не менее ненаучная фантастика, столь распространенная в прошлых веках, к началу XX века в русской литературе сошла почти на нет. Вспоминаются еще драмы Л. Андреева, некоторые рассказы А. Грина ("Крысолов", "Словоохотливый домовой"). Но, в общем, примеров немного, подыскиваешь их не без труда. Видимо, вместе с ослабевающей религией слабело я серьезное отношение к сказочным образам. У Пушкина русалка — трагический образ, у Аверченко — карикатурный: тупое, пахнущее рыбой существо, умеющее только ругаться подслушанными у рыбаков "словесами".

Сверхъестественное ушло, оставив в литературе пустое место, а научная фантастика это место заняла не сразу.

Отчасти из-за непонятности. Ведь русалки и черти куда проще, понятнее машин. В сущности они очень человекообразны, эти бездушные кокетки с рыбьими хвостами или мелкие пакостники с рожками и копытами. "Дождичек посылает бог" — мысль примитивнейшая, не требующая умственного усилия. Юпитер гневается и стреляет молниями — тоже легко себе представить. А попробуйте доходчиво рассказать о влажности и точке росы и о том, как невидимые пары оседают на ядрах конденсации и от них приобретают заряд, и если облако заряжено положительно, а земля отрицательно, происходит пробой, как бы короткое замыкание, и при этом электроны проскакивают из земли в небо и оставляют за собой ионизированный след, и по тому следу заряд устремляется в землю, и все это называется молнией. И поскольку скорость ее сверхзвуковая, возникает ударная волна, как у самолета на звуковом барьере, эта воина и есть гром.

Попробуйте, объясните. Юпитер с насупленными бровями как-то доходчивее.

Но дело не в одной только доходчивости. Еще и в том причина, что "серьезный" читатель — потребитель психологической литературы — не сразу менял свое отношение к необыкновенному. Отношение это проходило примерно такие этапы:

1. Люди верят, что любые чудеса способны совершить бог, ангелы, черти и прочая нечисть.

2. Люди не верят в сверхъестественные силы и считают, что чудес не бывает.

3. Люди верят, что любые чудеса способна совершить наука.

Так вот, доброе столетие от середины XIX века и до середины XX выпало на скептический период. Трезвый читатель был убежден, что чудес не бывает вообще. И писатели-фантасты, начиная с Жюля Верна, тратили немало усилий, доказывая в каждом отдельном случае, что данное чудо выполнимо, что наука я техника способны создать подводную лодку и воздушный корабль и доставить человека к Луне. И я еще застал массового читателя-скептика, отрабатывал методику убедительных доказательств (о ней рассказывалось в главе о фантастичности), считал себя специалистом по обоснованиям, с охотой занимался обоснованиями, пока в один прекрасный день не узнал, что ломлюсь в открытую дверь.

Дверь открыли, конечно, ученые, а не фантасты. Они создали атомную электростанцию, кибернетические машины и космические корабли, заставили поверить во всесилие науки. И вместо стенки скептиков с лозунгом — "чудес не бывает" появился иной читатель, считающий, что любые чудеса осуществимы в принципе.

Конечно, сдвиг в умах произошел не сразу и не повсеместно. И сейчас я встречаю людей, которые говорят мне, что необоснованную фантастику им читать неинтересно. Но раньше таких было большинство, а сейчас — половина. И я даже не сказал бы, что это худшая половина. Среди них не только упрямые скептики, но и деловые инженеры, желающие обсуждать, с какого конца им приступить к конструированию волшебной палочки.

О том, что я ломлюсь в открытую дверь, я услышал от А. Стругацкого, старшего из братьев-соавторов. Он был моим редактором в ту пору. И он сказал: "Зачем вы тратите усилия на научные рассуждения? Все равно они спорны и вызывают излишние возражения. Пусть ваши герои садятся на некий аппарат и начинают действовать".

А вскоре я прочел написанную по этому рецепту повесть бр. Стругацких "Попытка к бегству".

Где-то в будущем люди используют отпуск для туристской прогулки на незнакомую планету. Садятся в некий аппарат, неведомо как побеждают пространство — сотни полтора парсеков. И с ними наш современник, какой-то воин, сбежавший в будущее с автоматом в руках.

Но и на некоей планете герои встречают прошлое — подобие фашизма, кровавое человеконенавистническое общество, где господа издеваются над рабами и убивают их. И воин, бежавший в будущее, решает вернуться в свой век, чтобы с оружием в руках довершить борьбу с фашистами.

Так как в реальном мире никто не способен убежать от тягот настоящего в будущее, тем более — вернуться в прошлое, раскаявшись, повесть эту, видимо, надо понимать в переносном смысле. Стругацкие выступают против моральной попытки к бегству в будущее писателей-мечтателей и читателей, увлеченных мечтами.

Дверь мечтаний открыта, но входить в нее рано, — так я понимаю эту повесть.

А в конце 1963 года вышло другое произведение тех же авторов, явно принадлежащее психологической фантастике, — "Далекая Радуга".

Радуга — "это некая, не из числа спутников Солнца, планета, отданная физикам для проведения небезопасных опытов. И биологи проводят там свои опыты. У физиков и биологов семьи, жены, дети, при детях воспитатели. Есть на планете и гости: художники, туристы. И вот один из опытов приводит к катастрофе. Выплескивается из подпространства черная волна, сжигающая все живое. А на Радуге в это время один-единственный звездолет, и всех увезти он не может. Кому жить, кому гибнуть?

Вихрь лиц: люди, жертвующие собой и спасающие себя, люди, подавленные и встречающие смерть гордо. Художник, несущий в ракету свой шедевр, юноши, спасающие изобретение, женщина, спасающая ребенка. Популяризации никакой. Физический опыт условен: некая волна, возникающая в некоем пространстве. Всякие ученые термины — "Лю-волна", и "Д-пространство" и другие служат только для создания колорита.

Предвидение? Никакого. Мечта? Какая же мечта о катастрофе? Тут не мечта, а психологическая повесть на тему: "Человек перед лицом смерти". И для философского противопоставления рядом стоит персонаж, избавленный от смерти, совсем фантастическое существо, некий Камилл, срастивший себя с машиной и обеспечивший себе восстановление, практическое бессмертие. Ему тоскливо, потому что он не разделит общую судьбу. Он не боится, не жертвует собой и не вызывает сочувствия. Завтра он воскреснет один на пустой, посыпанной пеплом планете.

Всего за четыре года до "Далекой Радуги" я потратил, наверное, тысячу литературно-лошадиных сил, стараясь доказать, что мечта об удлинении жизни, в принципе неограниченном — до ста, пятисот, тысячи лет, не противоречит биологической науке. Прошло всего четыре года, и оказалось, что через все мои трудности можно просто переступить, нарисовать Камилла, бессмертного, как Христос, и обсуждать, что хорошего даст ему бессмертие. У Стругацких — ничего хорошего. Так же и у Свифта — глубоко несчастны выжившие из ума бессмертные струльдбруги. И у К. Чапека — холодна, черства и пресыщена трехсотлетняя нестареющая красавица Элина Макропулос.

Опять-таки — дверь мечтаний открыта, но входить не стоит.

И еще пример, уже 1965 года.

Некий аппарат, посланный к звездам, каким-то способом заблудился во времени и пространстве и попал на Землю будущего. И каким-то способом вернулся и привез людям сведения об их будущем — даты смерти. Отныне каждый человек на Земле знает год своей смерти. Знает женщина, одиннадцать лет ждавшая любимого, знает ее любимый, посвящающий ей все часы этого последнего года, и восемнадцатилетняя бойкая девушка Иль знает, что жить ей на земле восемнадцать лет (О. Ларионова, Леопард с вершины Килиманджаро).

И у Ларионовой знакомая идея: не очень-то стоит входить в дверь мечтаний. Люди, проникшие туда, принесли трудное знание о своей судьбе. Ведут они себя мужественно, до последней минуты борются, как раненый леопард… Но лучше бы они не заглядывали в будущее.

Пожалуй, эта повесть продолжает тему "Шагреневой кожи". Герой Бальзака видит приближение смерти наглядно, герои Ларионовой знают дату. Аллегория Бальзака точнее: люди, растратившие себя, действительно ощущают приближение конца и оттягивают его, экономя силы. У Ларионовой получилось неотвратимое предопределение, практически недостижимое. Тем более что герои ее — молодые люди, гибнущие случайно. Впрочем, если у Бальзака точнее, это еще не укор.

Но сейчас я хотел подчеркнуть другое. Дверь мечтаний открыта, авторы знают это, читатели согласились. И можно, не обременяя себя научными лекциями, входить в нее, использовать фантастическую обстановку, чтобы разбираться в психологии героев.

Что же касается характеров… Характеры, если вдуматься, есть типовые в каждом разделе фантастики. Не везде глубокие и сложные, нередко примитивные. На то есть причина.

Какова функция героя в познавательной фантастике? Он — Глаза. Его несложная задача — увидеть человеческим оком Луну, атомы или ящеров. Все остальное — придаток к глазам. Черты характера можно придумать для него, смотрящего во все глаза, но эти черты ни к чему, они бездействуют. И герои познавательной фантастики безлики и взаимозаменяемы. Глаза-то есть у каждого. Одно насекомое увидел мальчик, другое — девочка, третье — профессор.

В фантастике идей главная задача автора — изложить идею и восхитить слушателей. Именно поэтому естественные герои — Удивляющий лектор и Удивленный слушатель. Прочие черты можно придумать, но они к делу не относятся, только "затемняют идею. Один герой — Язык, другой — Уши.

В приключенческой фантастике главное — победить врага. Значит, основные характеры — это Молодец-победитель и Злодей-враг. Враг должен быть злобным, иначе не стоит с ним бороться, Победитель — молодцом, иначе он не заслуживает подражания. Можно одеть эти скелеты мясом и одеждами, но не слишком сложными, чтобы читатель (юный) легко разобрался, кто злодей и кто молодец.

Своя специфические характеры есть и в фантастике-мечте: Ученая Фея, приносящая в мир открытие (конечно, это гениальная фея), и Потребитель, желательно восхищенный. А если он не восхищается, стало быть, и мечта — не мечта. Но Потребитель — человек средний, обыватель, образованный или необразованный, он должен быть реалистичен и может быть даже сложен.

Еще сложнее характеры в других разделах фантастики. В фантастике труда и творчества герой-Труженик. Труженики уже многообразны, среди них умелые и бездарные, добросовестные и ленивые, командиры и подчиненные, цельные и колеблющиеся и сколь угодно сложные.

Сложным может быть герой и в произведениях со сложной задачей: приключенческо-познавательно-мечтательно-трудовых. Бывают и такие.

И в тех, которые главную цель видят во внимательном рассмотрении человеческой натуры, то есть в данном разделе фантастики, пока пустоватом.

И еще в тех произведениях, которые, обсуждая последствия мечты, начинают сомневаться в мечтаниях, даже осуждать их…

О фантастике осуждающей и пойдет разговор в следующей главе.

Претензии десятая и одиннадцатая ФАНТАСТИКА ПРОТИВ ФАНТАСТИКИ

Фантастика должна быть воинствующей, остронаправленной, злободневной, бить в цель точно и своевременно. Автор же отвлекает нас от насущных задач современности.

Критик № 10

Фантастика должна быть гуманной, человечной. Мир и так переполнен лязгом и грохотом, паровозы давят несчастных детей. Увлекаясь машинами, автор забывает о душе человеческой.

Критик № 11

Говорилось уже, что фантастике присуща гиперболизация, а свойство это, удобное для возвеличивания героя, мечты, идеи, пригодно и для осуждения — чтобы высмеять, с грязью смешать. Поэтому гротеск, памфлет, сатира легко принимают фантастику. Фантастика может бороться с прошлым, с недостатками настоящего и даже… будущего. Фантастика против фантастики! Удивительный парадокс.

Начнем с прошлого. В романтичное, овеянное легендами раннее средневековье попадает средний американец XIX века. И до чего ж смешными, убогими, невежественными и нечистоплотными оказываются прославленные благородные рыцари рядом с обыкновенным современником автора! ("Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" М. Твена.) Правда, Марк Твен проявляет объективность. И американец его немногим лучше: борьбу за прогресс начинает с учреждения бюро патентов, биржи и банка — учреждений первой необходимости, с точки зрения делового янки.

Смещение времени, встреча людей из разных эпох — обычный прием осуждающей фантастики.

Неведомым путем наш современник — хороший советский человек попадает в царскую Россию. До чего же нелепы и неуместны порядки забытого прошлого, если поглядеть на них, глазами гражданина Советского Союза ("Голубой человек" Л. Лагина). Тот же прием, но примененный противоположно, в классической сказке того же автора "Старик Хоттабыч". Смысл ее: посмотрите, как в нашей советской действительности неуместен, слаб и смешон старинный волшебник, даже не рядовой представитель эпохи, а сказочный персонаж, высшее олицетворение мечты наших предков. Посмотрите, насколько наша явь превзошла их мечту! Итак: хороший человек в плохом обществе или плохой человек в хорошем обществе — таков обычный сюжетный ход фантастической сатиры.

Думается мне, что неосознанно и потому не к месту был применен этот прием в кинофильме "Человек ниоткуда". Первобытный человек оказался в современной Москве. Но кто же лучше — он или москвичи? Всех спортсменов обгоняет первобытный (молодец!), но, как ребенок, объедается эскимо (дурачок!), пугается троллейбуса (дурачок!) и совершает героические поступки (молодец!), хочет съесть ученого на Совете (дурачок!), но ученые сами похожи на каннибалов. Направление сатиры то и дело меняется, самодовлеющая форма путает зрителя, к тому же все это, как выясняется в конце, было бредовым сном.

Тот же прием — плохой человек в хорошем обществе — применялся в фантастике и для разоблачения отрицательных черт отсталых наших современников. И здесь фантастика, гиперболизируя, ярче показывает пустое и пошлое.

Противна и пошла мелкая возня мещанина в стране, строящей коммунизм. Но до чего противнее мещанин, попавший в эпоху построенного коммунизма! На что он пригоден там? Только в клетке сидеть на поучение ("Клоп" В. Маяковского).

Аналогичный пример в кино.

Нерадивый обойщик, наш близкий современник, что-то доделывает в ракете, подготовленной к старту. Нечаянно нажимает стартовую кнопку и улетает невесть куда. Возвращается на Землю через пять веков. На Земле уже коммунизм. А он — человек из прошлого, он жалок, хвастлив, он бабник, трус и интриган. Обманом и подлостью он добивается незаслуженных почестей. Люди будущего просто не понимают его. В конце, так и не найдя себе места в мире честного труда, он бежит назад в прошлое (чешский фильм "Человек из первого века").

Кстати, фантастичность в этом очень удачном фильме не только в теме, но и наглядная, зрительная. Показана невесомость, мгновенное исчезновение и возникновение вещей, действия невидимки. Правда, люди будущего там бледноваты, куда рельефнее выглядит мещанин из первого века. Но нельзя же требовать от сатиры, чтобы она заодно была и полноценной утопией.

Чаще всего фантастическая сатира применялась для разоблачения и осуждения уходящего в прошлое отсталого социального строя — капитализма и его воинственных защитников — фашистов.

Саламандры научились говорить по-человечески, усвоили наши знания, завели своих ученых, теоретиков и фюрера — Чиф-Саламандра. Научились подражать людям, но людьми не стали. Остались зверьми и с животным равнодушием разламывают сушу, превращая населенные страны в привлекательные для земноводных лагуны и болота.

Так накануне второй мировой войны пародировал фашизм Карел Чапек ("Война с саламандрами").

Найдены новые материалы о высадке марсиан на Землю, уже описанной Уэллсом. Оказывается, марсиане захватили в плен чопорного британского аристократа. Догадавшись, что пришельцы питаются кровью людей, аристократ стал посредником, успокаивал очередные жертвы. Мечтал, что в союзе с марсианами наведет порядок на Земле, усмирит всех недовольных, даже сам попробовал людской кровушки…

Эту злую пародию на квислингов написал все тот же Лагин — неуклонный поборник сатиры в фантастике ("Майор Вэлл Эндъю").

Сатира на капитализм, на его стяжательскую мораль, на мечты о мировом господстве, на милитаристские и фашистские тенденции капитализма очень распространена в советской фантастике. Можно напомнить "Гиперболоид инженера Гарина" А. Толстого или же "Продавец воздуха" А. Беляева (о капиталисте, который хотел высосать и заморозить весь кислород из земной атмосферы, чтобы монопольно продавать его, наживаться и диктовать свою волю миру под угрозой удушья).

Нередко сатира в фантастике сочетается с мечтой: рассказывается, как в буржуазных странах извращается полезное открытие, идет не на нужды людей, а для войны, для наживы, для угнетения. Так построен роман Ю. Долгушина "Генератор чудес", большая часть повестей А. Беляева, почти все рассказы А. Днепрова. Примеров достаточно и в литературе и в кино, но задерживаться на них нет необходимости, потому что тут все ясно — где положительное, где отрицательное. Поспешим перейти к неясному: к сатире на будущее.

Но ведь будущее не наступило? Что тут осуждать? Действительно, будущего нет еще, но есть мечты, планы на будущее, тенденции, намерения и книги о будущем, их-то и можно обсуждать и осуждать. Именно здесь фантастика выступает против фантастики. Получается фантастическая пародия, или антимечта, антиутопия (так она и называется), литература предостережения. Никак не могли взять ее в толк теоретики точного предвидения. Но…

Вот что написано в воспоминаниях Горького о Ленине.

"…Он заговорил об анархии производства при капиталистическом строе, о громадном проценте сырья, которое расходуется бесплодно, и кончил сожалением, что до сей поры никто не догадайся написать книгу на эту тему…

Года через два на Капри, беседуя с А. А. Богдановым-Малиновским[2] об утопическом романе, он сказал ему:

— Вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили Землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист"[3].

Цитата эта часто приводится, но вдумайтесь в нее еще раз. Здесь Владимир Ильич как бы возражает тем, кто уверен, что единственная задача фантастики — точное изображение будущего. Ведь он же не считает, что капиталисты в самом деле сумеют и успеют ограбить всю Землю. Конечно, не успеют. Но полезно показать рабочим, к чему может привести бесконтрольная жадность капиталистов, если не связать им вовремя руки… предостеречь от опасности.

Книги-предостережения охотно писал Уэллс. Самая известная и простая — "Машина времени". Через сотни тысяч лет на Земле живут две расы. Потомки рабочих, загнанных под землю, превратились в ночных животных. Потомки богатых бездельников выродились, стали легкомысленными кретинами, пригодными только на мясо.

Уэллс вовсе не предполагал, что классовое общество продержится на Земле сотни тысяч лет. В романе "Когда спящий проснется" он описывает революцию уже через двести лет, а в фильме "Облик грядущего" относит установление разумного общества на конец XX века.

И в кино мы видели картины-предостережения, самая яркая, из них — "На последнем берегу".

Мир уничтожен атомной войной, только Австралия получила отсрочку на несколько месяцев. Но ветры несут радиоактивные осадки, гаснут надежды, людям раздаются пилюли для самоубийства. И в опустевшем городе мы видим разорванный плакат с надписью: "Еще не поздно, брат!"

Предостережением является и другой американский фильм — "Семь дней в мае", снятый по одноименному бестселлеру Ф. Нибела и У. Бэйли. В напряженной остросюжетной форме там рассказывается о попытке военных сместить президента и захватить власть. Авторы наивно противопоставляют благородного президента вредному Пентагону, но предостережение против милитаристов налицо.

Можно к этому списку добавить и еще один американский фильм — "Доктор Стренджлав". Содержание его такое.

Случилось то, о чем предупреждали русские. Генерал, начальник базы атомных бомбардировщиков, повредившийся в уме, отдает приказ патрулирующим самолетам бомбить Советский Союз. И хотя базу удается взять штурмом и отменить приказ, один из самолетов, потерявший радиосвязь, все-таки сбрасывает атомную бомбу; война начинается, гибель цивилизации неизбежна. И что может предложить Стренджлав, лучший учёный Америки, натурализовавшийся немец, у которого рука все время дергается вверх, к привычному фашистскому приветствию? Только одно — пусть избранные спрячутся в пещеры, пересидят там сто лет со своими потомками, пока не уменьшится опасная радиация.

Предостережение может быть не только социальным, но и научным, обращенным к ученым. Смысл его: не работайте в этом направлении, результат будет неприятный. Чаще всего встречаются такие мотивы.

Не развивайте неограниченно кибернетику, не совершенствуйте машин, не наделяйте их искусственными чувствами и разумом, машины взбунтуются, выйдут из подчинения, причинят вред человеку и человечеству ("Друг" С. Лема, "Суэма" А. Днепрова).

Не вмешивайтесь в человеческую природу, не меняйте ее, не мечтайте о продлении жизни, долгая жизнь приведет только к горю ("Путешествия Гулливера" Дж. Свифта, "Средство Макропулоса" К. Чапека, "Ольга Нсу" Г. Гора).

Не старайтесь делать людей искусственно, не переделывайте их, получатся несчастные уроды ("Поединок с собой" А. Громовой).

И наконец, по литературной форме, по построению, но не по идеям, примыкают к фантастике предостережения своеобразные научно-популярные рассказы, написанные на тему: "Что изменится в природе, если исчезнет…".

Что будет, если исчезнет трение? Об этом написан рассказ В. Язвицкого "Аппарат Джона Инглиса".

А если бы люди не чувствовали боли? Тогда они калечили бы себя ежеминутно, обжигались, резались, дверями расплющивали бы пальцы ("Человек без боли" А. Палея).

А если бы вращение Земли ускорилось бы? Планета крутилась бы все быстрее, центробежная сила увеличивалась бы, вещи и люди падали бы в небо, атмосфера испарилась бы… ("Над бездной" А. Беляева).

Все это своего рода предостережения фантазерам. Не следует мечтать об избавлении от боли, от трения, о том, чтобы ускорить вращение Земли!

Выше мы разбирали разделы, для которых трудно было, иной раз вообще не удавалось найти кино-примеры. Но здесь, в фантастике отрицающей, примеров достаточно. А в западном кино большая часть научной фантастики относится к антимечте и к антиутопии.

Вероятно, главную роль играют тут социальные причины: страх перед будущим у буржуазии, неуверенность в завтрашнем дне у обывателя, боязнь перемен, неверие в прогресс. Но и кинематографические причины оказывают влияние. Отклонение от нормы мы воспринимаем как уродство, поэтому уродливую, страшную фантастику легче изобразить, чем светлую.

Среди излюбленных героев западной фантастики наряду с BEM — жукоглазыми чаще других встречается MS — mad scientist ("безумный ученый"). Под этим термином, не очень удачным, объединены разного типа герои.

Прежде всего MS — это потомки злых волшебников, колдунов Черноморов, с которыми должны сражаться современные Русланы, спасая своих невест. К числу злых безумцев относится ученый из фильма "Потерянная женщина", который превращал свои жертвы в пауков, и зловредный хирург из картины "Причина пропажи невест" — этот убивал несчастных девушек, чтобы вырезать у них железы и пересадить своей жене, таким способом он омолаживал ее.

Рядом со злобными безумцами стоят неосторожные — тот ученый, из-за которого заснул Париж в фильме Рене Клера, и доктор Циклопе, превративший своих посетителей в лилипутиков ("Доктор Циклопс"), и доктор Моро, сделавший из зверей разумных полулюдей ("Остров потерянных душ" по Уэллсу).

Черноморы в сказках — это воплощение зла, это страшное препятствие, которое должен преодолеть герой, чтобы продемонстрировать свой героизм. Наследники их — злые безумцы — тоже воплощение зла. Но ученые существуют на самом деле, в отличие от колдунов, сами могут стать главными героями, тогда приключенческая тома борьбы с безумным ученым может превратиться в психологический рассказ о том, что ученью безумны, неосторожны, приносят несчастье миру и себе.

Этот последний мотив присутствует в истории доктора Джекила и мистера Хайда. И в экранизации "Человека-невидимки" по Уэллсу — в трагедии изобретателя, который, возвысившись над миром, противопоставил себя человечеству, отгородился от людей и обрек себя на одиночество.

И во многих фильмах 50-х годов, осуждающих атомные испытания и заражение атмосферы. Именно радиация поднимает со дна морского японское чудовище годзиллу ("Годзилла" и "Возвращение годзиллы") и создает чудовищных насекомых, атакующих Лос-Анжелос в фильме "Им", и уменьшает "Невероятно сжавшегося человека", так что тот становится меньше кошки, и меньше муравья, и меньше всего на свете.

Но самым популярным из неосторожных ученых в западном кино оказался Франкенштейн, герой добрых десяти фильмов. В основу их положен роман Мэри Шелли, недавно переизданный у нас, "Франкенштейн, или Современный Прометей", повествующий о злоключениях неосторожного ученого, сделавшего искусственное существо, и несчастного этого существа, наделенного чувствами человека, но внешне уродливого.

Дочь писателя Годвина, молодая жена поэта Шелли, друг Байрона, Мэри Шелли создала этот роман в возрасте восемнадцати лет. Написанный в старомодной манере XVIII века, не очень умело построенный, многословный и сентиментальный, роман этот имел долговечный успех. Вероятно, в начале XIX века читатель видел в образе монстра Франкенштейна олицетворение машины, пожирающей человека — своего создателя. Тогда это было злободневно, машины разоряли тысячи англичан, безработные ломали стальные чудовища.

И вот в 1931 году Франкенштейн появляется на экране, видимо вовремя, в разгар кризиса. Снова западный обыватель проклинает слишком производительные машины, лишившие его работы и благополучия, опять видит в Франкенштейне воплощение недальновидного ученого, создателя вредных изобретений. Образ искусственного существа, воплощенный Борисом Карповым, стал привычным, как маска переходил из фильма в фильм. У Франкенштейна появилась невеста, сын, дух, дом. Потом пародия на монстра, варианты осовремененные и вариант в обстановке XVIII века. И все снова и снова идут в кинотеатры миллионы западных зрителей, чтобы с дрожью смотреть на мрачный результат дерзаний современного Прометея.

"Осторожнее, Прометей, не крадите огонь с неба, пожалуйста! Как бы вы не спалили тихий мирок обывателя!"

Выше сказано, что литературу предостережения никак" но могли взять в толк теоретики точного предвидения. А между тем предвидение есть и тут. Оно видно при сравнении с мечтой.

Мечта — смелое задание науке и технике. Мечта сбывается, если автор описывает то, к чему человечество стремится. Предвидение мечтателя — в умении почувствовать желательное.

А возражения мечте или даже тенденциям науки и техники оправданы, если опасения автора основательны, если тенденции действительно вредны. Вредное будет когда-нибудь парализовано. Задача антимечтателя — вовремя заметить ростки сорняков и предупредить, что они могут заглушить сад. Предостерегает он, рисуя картину сада, уничтоженного сорняками. Этого не должно случиться ни в коем случае. Пусть предупрежденный садовник возьмется за прополку! Выходит, что предвидение антимечтателя в отрицании им же нарисованной картины. Вот это парадокс!

Претензия двенадцатая ПОКАЖИТЕ НАМ БУДУЩЕЕ!

Совершенного человека и общество будущего должна показать фантастика. Автор, увы, ушел от этой задачи. Техника у него — передовая, а люди — сегодняшние…

Критик № 12.

Как обычно, мы ответим: "Должна, но не всякая". Есть фантастика, имеющая косвенное отношение и даже никакого отношения к будущему не имеющая. Но есть и такая, которая старается нарисовать будущее, именно будущее.

Как попадают в будущее наши герои? Существует для этого несколько литературных приемов.

1. Будущее в космосе. На какой-то планете встречена разумная жизнь, аналогичная нашей и опередившая нашу. Вариант приема: опередившие прилетают к нам на Землю и рассказывают о своей жизни, соответствующей нашему будущему. Недостаток — будущее аналогичное, но не наше.

2. Парадокс времени по теории относительности. Космонавты улетели, в пути прошли годы или десятки лет, а на Земле — сотни, тысячи, миллионы (например, "Возвращение со звезд" С. Лема).

3. Машина времени. Когда ее ввел в литературу Уэллс, она казалась правдоподобной. Незадолго перед тем появилось представление, что время — как бы четвертое измерение пространства. Но путешествие во времени приводит к нелепостям (герой встречает сам себя) и сейчас применяется обычно как заведомо условный прием.

4. Четвертое измерение и антимиры. Недостаток приема — никаких доказательств их существования.

5. Сон или анабиоз, случайный или искусственный. Прием, не вызывающий сомнений у ученых, встречается все чаще (например, "Через сто лет" А. Беллами, "Когда спящий проснется" Г. Уэллса, "Странник и время" Г. Гора, "Записки из будущего" Н. Амосова). Недостаток приема: нельзя вернуться в наше время и рассказать свои впечатления. И остается условность: неведомо как попал к нам отчет о будущем.

6. Хроноскоп. Изобретен прибор, принимающий радио или телепередачи из будущего. Недостаток — пассивность основных героев. Сидят, смотрят.

7. Кибер-предсказатель будущего. Предсказывает и показывает. Недостаток: также пассивность героев-зрителей и некоторое недоверие к машине. Все ли она знает, не ошибается ли? Пример: Абэ Кобо, "Четвертый ледниковый период".

8. Обнажение приема. "Друг мой, я возьму тебя за руку и отведу в будущее. Закрой глаза и вообрази себе…" ("Путешествие в завтра" В. Захарченко).

9. Отсутствие приема. "Герой проснулся рано утром 2002 года…" (примерам нет числа).

Критики Брандис и Дмитриевский справедливо указывают, что первые восемь приемов позволяют рассматривать будущее Глазами современника, а девятый показывает будущее глазами человека будущего.

Итак, прием вы выбрали, одним из девяти способов переправили героя в будущее. Но ведь это только пролог…

Правда, бывают в научной фантастике произведения, состоящие из одного лишь пролога. Например, герои летят на далекую планету в поисках разума, прилетели — разум есть! (Так заканчивается кинофильм "Икар-1".) Или получены сигналы из космоса. Удалось доказать, что их посылают разумные существа ("Звездная соната" В. Журавлевой). Антимир существует, и в нем разумные существа ("Лицом к стоне" А. Днепрова, "Последняя дверь" М. Емцева и Е. Парпова). Машина времени изобретена, но секрет ее утерян ("А могла бы и быть" В. Григорьева).

А вы, читатели, были бы довольны, если бы история жюль-верновского профессора Аронакса закончилась на том, что, усевшись на спину мнимого нарвала, он увидел бы заклепки из листовой стали и воскликнул бы:

— Ба, да это подводная лодка!

В данном случае: "Ба, да это будущее!"

Обилие подобных рассказов показывает, что многих читателей они удовлетворяют. Однако большинство, а также и критик № 12, требует, чтобы фантастика не ограничивалась радостным "ба!", чтобы она не только доставляла в будущее, но и изображала его.

Что же нарисовать в будущем? Какие будут дома, города, машины, какие люди, какие у них волнения, открытия, обычаи, зрелища? Глаза разбегаются, голова кружится. За что ухватиться, с чего начать?

Чтобы не заблудиться в обилии проблем, давайте поставим один вопрос: "Жизнь в будущем сходна или несходна с современной?" Вопрос не случайный. Фантастика всего мира обсуждает его не первое десятилетие. И если вы посмотрите фантастику буржуазную, вас поразит, как мало принципиальных изменений видит она в будущем.

У Хайнлайна на Венере хозяйничают плантаторы, туземцев они загнали в болота, с Земли вывозят рабов, продают их на аукционе. И в финале сентенция: "Что же мы можем сделать? Ничего. Все должно стать гораздо хуже, прежде чем станет немножко лучше. Давай выпьем" ("Логика империи" Р. Хайнлайна). На край Солнечной системы, к Урану, отправляет своих героев Э. Гамильтон ("Сокровище Громовой Луны"). Кто они? Вышедшие в тираж безработные космонавты, с оружием в руках захватившие ракету. На одну из лун Урана летят они, чтобы добыть там сокровище, разбогатеть, обеспечить себе спокойную старость.

Величественные успехи в космосе, в обществе — неподвижная косность! Не сочетается как-то.

— А наука и не даст ничего хорошего людям, — говорит западная фантастика. — Открытия бесполезны, опасны, вредны! Люди, побывавшие на Луне, возвращаются с психической травмой ("Двое с Луны" Т. Томаса). На неведомой планете космонавты заражаются металлической чумой ("Путешествие будет долгим" А. Иннеса). Сверхгениальный ребенок, выращенный на искусственных гормонах, должен убить родителей ("Чудо-ребенок" Дж. Шеллита).

Красочный рассказ К. Саймэка "Однажды на Меркурии" так и просится на экран. Но какова его идея?

На Меркурии находится станция, улавливающая солнечную энергию для ретрансляции на Землю. Меркурий обитаем. Там живут странные цветные шары, умеющие подслушивать мысли и принимать любой мысленный образ. Когда люди на станции играют в шахматы, за окном скачут шахматные фигуры. И вот однажды, приняв облик людей, шары пытаются захватить станцию. Их распознают и изгоняют холодом. Зачем они напали? "У нас была своя цивилизация, вы в нее вторглись, нарушили ее ход", — отвечают шары. Но американцам нужна энергия, они не могут оставить Меркурий. Противоречие неразрешимо.

Противоречия неразрешимы, значит, неизбежны войны. Воюет Земля с Марсом, воюет Солнечная система с другими звездами, воюет наша галактика с туманностью Андромеды у Мерака и с чужой злой галактикой у Смита. И в результате — упадок или гибель. Одичавшие мохнатые люди тупо глядят на заржавленные рельсы. Теснятся загнанные под землю. Вымирают, когда остановилась последняя кормившая их машина. Или как у Уильямсона:

Бомбардировщик бомбит мертвый город, где давно не осталось ни одного жителя. Возвращается на аэродром, автоматы грузят бомбы, самолет взлетает, бомбит тот же город, возвращается… Все это автоматически. Людей нет; люди давно погублены атомной войной. Но заведенные ими автоматы продолжают бесцельное разрушение.

Незыблемость капиталистических порядков. Неразрешимость противоречий. Неизбежность войн. И мрачное отчаяние.

Конечно, наше мнение о будущем противоположно. Мы уверены, что люди устранят тех, кто не хочет разрешить противоречия, что установится разумный общественный порядок — счастливая, обильная, мирная, разумная и захватывающе интересная жизнь, что будет коммунистическое общество на Земле.

Что такое коммунистическое общество?

Цитирую программу, принятую на XXII съезде КПСС:

"Коммунизм — это бесклассовый общественный строй с единой общенародной собственностью на средства производства, полным социальным равенством всех членов "общества, где вместе с всесторонним развитием людей вырастут и производительные силы на основе постоянно развивающейся науки и техники, все источники общественного богатства польются полным потоком и осуществится великий принцип "от каждого — по способностям, каждому — по потребностям". Коммунизм — это высокоорганизованное общество свободных и сознательных тружеников, в котором утвердится общественное самоуправление, труд на благо общества станет для всех первой жизненной потребностью, осознанной необходимостью, способности каждого будут применяться с наибольшей пользой для народа…"

Общая идея понятна. И теперь, взявшись за кисть, каждый советский художник может рисовать картину во всех деталях: описывать людей будущего, их одежду, внешность, беседу, жилье, семью, школу, интересы…

И тут начинаются споры. Описывать одежду? А по какой моде одевать людей будущего? Дать им просторные плащи или удобные комбинезоны, одеть во все белое, гигиеничное, или в цветное, нарядное, или в прозрачное, стекловатое? И еще такое есть мнение, что в будущем вообще не будет моды, каждый станет одеваться к лицу.

Безразлично, какая будет одежда? Да, безразлично. Но автор должен же на чем-то остановиться.

А какие будут дома: коттеджи в зеленых садиках, или многоэтажные конструктивистские небоскребы, или нечто неслыханное — парящие дома, наземные ночью, заоблачные днем?

И какую изобразить семью — верную, прочную, на всю жизнь, или свободную, ничем не стесняющую изменчивых чувств?

Подсказать, надоумить тут некому, потому что:

"…то, что мы можем предположить о формах половых отношений после предстоящего устранения капиталистического производства, отличается преимущественно отрицательным характером, ограничивается "в большинстве случаев тем, что отпадает. Но что появится нового? Это определится, когда вырастет новое поколение: поколение мужчин, которым никогда в жизни не придется покупать женщину за деньги или за другие средства социальной власти, и поколение женщин, которым никогда не придется отдаваться мужчине из-за каких-нибудь других побуждений, кроме любви, или отказываться отдаться любому мужчине из боязни экономических последствий. Когда эти люди появятся, они пошлют к черту все, что им сегодня предписывают делать как должное; они будут знать сами, как им поступать, и сами выработают соответственно этому свое общественное мнение о поступках каждого а отдельности, — и точка…"

(Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства.)

Так писал Энгельс. Он не считал нужным ни предсказывать, ни подсказывать. Писал, что свободные люди сами выработают свое мнение о поступках. И свою задачу видел в том, чтобы освободить людей и тем самым дать им возможность выбирать по своему вкусу.

Люди скромные пришли в смущение. Думают: "Как же я, рядовой режиссер, рядовой литератор, рядовой читатель, возьму на себя смелость судить, предсказывать, предвидеть?"

И тогда мы имеем возможность отослать их к главе "Предвидение или заказ?". И не берите на себя ответственность указывать, не берите смелость предвидеть! Вы только помечтаете, изложите мечты, свои и современников. Какое счастье хотели бы вы увидеть на Земле? Какая семья вам по вкусу? А критерий мечты тоже был указан — желательность для читателя. И еще хотелось бы — выполнимость.

Вы беретесь мечтать и обсуждать. Не предвидеть. И вот воображение заработало; вы составляете перечень собственных мечтаний. Какой хотите вы видеть жизнь будущего: воспитание, обучение, развлечения, мораль, любовь, семью, одежду, мебель, дома, транспорт и т. д. Все это составит экспозицию.

Я останавливаюсь на каждом этапе работы, потому что и литература о будущем останавливалась на каждом этапе. Имеются у нас рассказы о прибытии в будущее без изображения будущего, имеются романы об обстановке будущего почти без людей и без сюжета, романы-экскурсии, романы-экспозиции. Строятся они как отчеты путешественника, как путевые записки. Герой прибывает в будущее, в некую совершенную страну, описывает ее законы, нравы, хозяйство, технику… Именно так построены все классические утопии, начиная с "Утопии" Т. Мора и "Государства Солнца" Кампанеллы. Так построены и утопии XIX и XX века: и "Через сто лет" А. Беллами и "Красная звезда" А. Богданова. Значительна доза экскурсионности и в "Путешествиях Гулливера". Даже в "Туманности Андромеды" И. Ефремова — виднейшей из советских утопии — оказалось немало экскурсионного материала.

Время действия "Туманности Андромеды" — примерно лет через тысячу. Люди покорили околосолнечное пространство и летают к звездам за десятки световых лет. Еще дальше действует радиосвязь. Жители Земли беседуют с разумными обитателями иных планетных систем, образуют дружественный союз — Великое Кольцо.

Народы и расы человеческие давным-давно объединились, стерли границы. Возник общий язык, общепланетное правительство, всемирные Совет Экономики, Совет Звездоплавания, Академия Горя и Радости. Болезни уничтожены, люди живут до 150 лет (за исключением космонавтов и творцов, очень уж расходующих нервы). Все человечество расселено в наилучшей для жилья умеренной зоне. Дети, начиная с одного года, воспитываются в интернатах, переезжающих из страны в страну. С детства готовятся к подвигу. Подвиг — это их аттестат зрелости. Предоставлена свобода выбора и тем, кому не по вкусу общий порядок. Матери, не желающие расставаться с детьми, обособляются на острове Ява, а консерваторы, отвергающие культуру и технику, вместе с преступниками живут первобытной жизнью на острове Забвения.

Когда этот роман вышел в свет (в журнале — в 1957 г.; отдельной книгой — в 1959 г.), он был встречен и с радостью и с яростными возражениями. После мелкотемья, присущего фантастике в предшествующие годы, "Туманность Андромеды" была как ворота, распахнутые в просторное будущее. Эта книга всю советскую фантастику ставила на новую ступень. И если всерьез говорить о развитии фантастики в кино, конечно, начинать надо было не с устаревшей "Тайны двух океанов", а с экранизации "Туманности Андромеды". Это задало бы тон, масштаб определило бы.

Возможно, разбег и будет взят вскоре после того, как мы увидим "Андромеду" на экране. В настоящее время идут съемки на Киевской киностудии. Но только не надо понимать тот будущий фильм как эталон, превращать личное мнение Ефремова о будущем в усредненное, голосованием определенное мнение Художественного совета. Для того, чтобы следующие фильмы развивали изображение будущего, нужно, чтобы ефремовская картина была ефремовской, а не апробированным образцом, которому нужно подражать, а добавить к нему нечего.

В литературе, к счастью, этого не произошло, Ефремов не утвердился как образец для подражания. Некоторые авторы пошли за ним, а другие вступили в спор, в литературный спор, конечно, — возразили своими произведениями.

В свое время я приветствовал "Туманность Андромеды", был одним из первых восторженных рецензентов. Но сейчас, когда книга утвердила себя в мировом масштабе и достоинства ее общепризнанны, нет необходимости перечислять их. И полезнее, пожалуй, задержаться на противоречиях, которые Ефремову не удалось разрешить, тем более, что на эти противоречия неминуемо наткнется автор, поставивший перед собой задачу изобразить законченное совершенство.

1. Мы хотим видеть в будущем безукоризненно совершенных людей, непохожих на нас грешных, обремененных слабостями. Зрителя удивит, даже шокирует, возможно, если человека будущего ему покажут страдающим, больным, плачущим, сердитым, разочарованным, потерпевшим неудачу. Ефремов и сделал своих героев непохожими на нас: безукоризненно красивыми, безупречно правильными и от правильности холодноватыми. Даже женщины у него, "преодолев слепой инстинкт материнства", только из чувства долга рождают двоих детей. Но законы восприятия таковы, что больше всего мы сочувствуем людям, на нас похожим. Идеалы нам чужды, они бестелесны и не волнуют. Недаром на обсуждении "Туманности Андромеды" поэт Щипачев сказал: "Мне туда не хочется, в это будущее, мне там холодно и неуютно".

2. Чтобы достигнуть законченного совершенства, видимо, нужно разрешить все трудности и все проблемы наилучшим образом, хотя бы все существенные проблемы. Но если все решено, чем будут заниматься люди? Человеку нормальному, здоровому, для счастья нужна осмысленная деятельность.

С этим нелегким противоречием столкнулись многие предшественники Ефремова: и Беллами, и Мор, и даже те безымянные утописты, которые поместили счастливую страну на небо, — я разумею христианский рай. Известно, какая у них там получилась скука с пальмовыми ветвями и хоровыми кружками. Марк Твен хорошо высмеял это в своем "Путешествии капитала Стромфилда на небеса". У Ефремова скуки нет в его совершенном обществе, но невольно возникает мотив необязательности движения, ведь проблемы-то решены все. В космос люди летают из любознательности, могут и не летать, на Земле довольно места. Ученые, обдумывая сложные вопросы, только укорачивают себе век, не ученые живут дольше. Подвиги совершаются в основном при обороне тыла: на упрямо живущем прошлым острове Забвения или на границе незаселенных мест — в степях, где бродят полудикие стада, в тропических лесах, где еще гнездятся болезни. А что волнует жителей благоустроенных центров? Одна лишь проблема времени и пространства. Красавица на Тукане, 300 световых лет до нее, и нет возможности встретиться.

Но ведь это надуманная проблема, честно говоря.

3. Чтобы завершить самую совершенную книгу, нужно где-то поставить точку, для этого ограничить круг вопросов и количество страниц. Чтобы нарисовать совершенное общество, разрешившее все существенные трудности, нужно ограничить круг проблем… и даже количество населения. И до Ефремова утописты размышляли о росте населения. Кампанелла предлагал ограничить его, Богданов решительно высказался за рост. Ефремов, видимо, склоняется к ограничению. В "Туманности Андромеды" об этом говорится намеками (подавлен материнский инстинкт, население разместилось в узких полосах благоприятного Средиземноморья), а в "Лезвии бритвы" уже откровенно сказано о "неразумной животной жажде" увеличения числа людей.

А не обеднит ли подавление материнского инстинкта эмоциональную жизнь женщины? Не получится ли будущее в чем-то беднее современности?

И рост потребностей Ефремов считал нужным ограничить.

В своей исторической схеме будущего он упоминает Век Упрощения Вещей. Он пишет: "Требование дать каждому все вызвало необходимость существенно упростить обиход человека… Одно только прекращение невероятной расточительности питания… обеспечило пищей миллиарды людей…"

Опять-таки ради совершенства — ограничение.

Такую картину нарисовал Ефремов, такая существует в умах людей. Можно соглашаться с ней или не соглашаться, но нельзя не считаться. И все авторы, выступавшие после Ефремова, поддерживали его или спорили с ним. Спорили как художники, рисуя будущее по-своему.

Например, бр. Стругацкие, молодые авторы, пришедшие в литературу уже после опубликования "Туманности Андромеды", восстали против идеально голубых, ангелоподобных и холоднокровных потомков. По мнению Стругацких, люди будущего близки к живущим среди нас молодым высокообразованным нашим современникам. Это задорные, озорные ребята, готовые бежать в космос, как их предки бежали в пампасы к индейцам, насмешливые, остроязычные молодые люди, младшие научные сотрудники, распевающие студенческие песни, вставляющие термины и формулы в шутки, а если и пожилые, все равно увлекающиеся и отчаянные, как школьники.

Ефремов рисовал совершенства, на нас непохожие, и упустил человеческую теплоту. Герои Стругацких вызывают теплую симпатию, потому что они похожи на наших современников, на друзей и знакомых. Не чересчур ли похожи?

Не стараясь показать людей безупречными, Стругацкие зато уверены в безупречном совершенстве науки. Наука решит все материальные проблемы, даже заранее подготовит решение затруднений, которые могут возникнуть. Все, что нужно для практической жизни, давно решено, и герои Стругацких частенько заняты наукой ради науки, астрономическими и физическими наблюдениями, смысл которых читателю непонятен. И самодовлеющая эта наука начинает казаться необязательной. Вокруг веселых молодых людей, резвящихся в лабораториях, увлеченных опытами, предпочитающих эксперименты танцам и девушкам ("Понедельник начинается в субботу"), все теснее смыкается толпа мещан, отлично обходящихся без науки, предпочитающих танцы экспериментам ("Хищные вещи века").

Эта толпа мещан, которым наука не нужна, ярче всего "изображена в романе С. Лема "Возвращение со звезд".

Столетие не были на Земле космонавты, "так переменилось здесь все — не узнать. Никак не упрекнешь Лема, что будущее у него похоже на сегодняшний день. И транспорт иной, и еда, и платье иные, иные развлечения и нравы. "Страниц сто нужно герою и читателю, чтобы разобраться во всяких "растах", "вуках", "крессах", "ермах", "бретах"… Наконец выясняется главное, что произошло на Земле. Жизнь идеально благоустроена, идеально безопасна. Люди "дебретизированы" прививками, у них убиты даже помыслы об убийстве и легко отключаются сексуальные инстинкты. У людей есть все, и им не хочется ничего. В космос тоже не хочется летать, потому что разумной жизни там не нашли, а других целей нет в космосе. И космонавты, обломки героического прошлого, решают лететь подальше, просто так, без цели и смысла, потому что только в космосе чувствуют себя людьми. А главный герои остается на Земле, тоже без цели и смысла, лишь потому, что здесь любовь, и горы, и рассветы. Совершенства нет, счастья нет, приходится принимать эту действительность.

Ефремов изобразил будущее, как далекую вершину. Лем возразил: "Вершина тем и плоха, что выше нет ничего".

Но, к счастью для наших потомков, весь этот спор основан на обсуждении условных предположений. На самом деле окончательной вершины не будет, потому что она в бесконечности. Рисуя застывший мир, и Лем и Ефремов игнорируют проблемы роста, в том числе:

1. Бесконечный рост потребностей. Не упрощение их, а усложнение и утончение, обогащение жизни человека. Новые же потребности будут ставить новые хозяйственные проблемы и диктовать рост производства.

2. Рост населения, который сейчас составляет 1–2 процента в год, также потребует увеличения производства. Проблемы роста как-то мало освещались в печати. Широкий читатель не знал, что существует специальная наука — демография. Демографы считают, что к 2000 году население Земного шара составит около 6, а может и 7 миллиардов человек. Но даже если рост населения замедлится, его заменит —

3. Рост продолжительности жизни. Уж от продления жизни люди откажутся едва ли. А если продолжительность жизни будет возрастать хотя бы на десятую долю процента ежегодно, это само по себе потребует увеличения производства примерно на треть процента в год, а увеличение производства на треть процента в год, по расчетам И. Шкловского ("Вселенная, жизнь, разум"), заставит людей уже лет через триста вынести хозяйство за пределы Земли, приступить к переделке всей Солнечной системы, а в дальнейшем — через несколько тысяч лет — выйти на межзвездные просторы, овладевая ресурсами всей Галактики.

И именно этот рост производства будет стимулировать:

4. Бесконечный рост исследований, необходимый, чтобы постичь и поставить на службу человеку материю, бесконечную во времени и в пространстве и бесконечную вглубь. Как раз об исследованиях часто пишут в фантастике, но обычно все сводится к жажде знаний ради знаний. На самом деле рост знаний необходим растущему производству.

Дело в том, что природа, как бы специально для того чтобы ученые не соскучились, припасла для них любопытное правило, которое можно формулировать словами: "Чтобы ехать вперед, надо время от времени пересаживаться".

Например, до XVIII века люди топили все печи дровами. Но для паровых машин, паровозов, пароходов дров не хватило бы на всей планете. Нельзя было расширять и расширять лесоповал, требовалось новое топливо. И был найден уголь, а добыча угля потребовала сооружения шахт со всеми сложностями горного дела.

Но (чтобы ученые не соскучились) со временем не хватит угля и нефти тоже. Например, до XX века промышленность отлично обходилась пресной водой из озер и рек. Сейчас встает проблема опреснения морской воды. Но тут углем не обойдешься, для опреснения потребуется атомная энергия.

Но (чтобы ученые не соскучились) добывать и применять на Земле слишком много энергии нельзя, не свыше 1–2 процентов от того, что дает нам Солнце. Иначе будет перегрета атмосфера и испорчен климат полых стран. Значит, энергоемкие производства со временем придется выносить в космос, преодолевая все сложности сооружения заводов на спутниках.

И так в любой отрасли.

Пути вверх не видно конца. Растущее общество всегда в пути, какие-то этапы оно прошло, к чему-то стремится. Оно на определенной ступени. Но до сих пор утопия редко изображала ступени. Начиная с "Утопии" Т. Мора, утописты писали книги об окончательной цели, о высшей вершине. Видимо, это естественно — начинать с постановки общей задачи. "Туманность Андромеды" — и есть постановка общей задачи в научно-фантастической литературе о будущем.

На самом деле Будущее столь же обширно, как Прошлое, и столь же конкретно в каждой части. Не может быть исторических картин о прошлом вообще, либо это фильмы о XVIII веке, либо о VIII веке, либо о VIII веке до нашей эры. И будущее конкретно тоже. Конечно, о датах гадать не стоит, в фантастике будущее разбивается по этапам не годами, а ступенями "до" и "после": до объединения всех стран в мирное сообщество или после объединения, до слияния языков или после слияния, до расселения в космосе или после расселения. "После" — это примета времени и экспозиция, "до" — источник хлопот и волнений героев, предмет конфликтов, тема произведения.

Тут я довел вас, дорогие товарищи читатели, до сегодняшнего дня советской и мировой фантастики. "Возвращение со звезд" С. Лема у нас публиковалось в 1965 году, повести Стругацких — вплоть до 1965 года. В конце года в "Литературной газете" была напечатана статья Лема "Безопасна ли техника без опасности?", вызвавшая ряд ответных статей. Дискуссия об изображении будущего активно идет в литературе.

А в кино?

В кино утопий было мало. Этот раздел фантастики один из труднейших для экранизации, впрочем и для литературы — из труднейших. Нужно показать обстановку будущего, необыкновенную и не картонную, нужно втиснуть в рамки фильма сложнейшую экспозицию, познакомить зрителя с непривычными условиями жизни, лишь после этого перейти к интриге.

Пожалуй, самая заметная из немногочисленных киноутопий — это "Облик грядущего" ("Things to come"), студия А. Корда, сценарист Г. Уэллс. Год 1936.

После многолетней опустошительной войны, начавшейся в 1940 году, и вызванной ею эпидемии культура планеты разрушена, на одичавшей Земле правят мелкие боссы, выезжающие в автомашинах, запряженных лошадьми. Но, к счастью, где-то сохранились грамотные летчики, они построили новые самолеты и, победив "фюрерчиков", ведут человечество к разумному объединению.

Последняя треть фильма показывает мир в 2036 году. Готовится рискованный полет на Луну. И это событие вызывает сопротивление. Скульптор Теотокопулос подбивает парод воспрепятствовать полету. Говорит, что люди устали от вечного прогресса. Тысячи людей в белых развевающихся одеждах по воздушным пандусам и переходам спешат к ракете. Но поздно, старт состоялся. В финале президент человечества говорит о вечном: движении вперед — к Луне, к планетам, к звездам…

Идти вперед или придержать темп, остановиться, насладиться благами жизни? Уэллс полагает, что такая проблема встанет в будущем. Сам он высказался за прогресс, по не обосновал необходимость прогресса. В его фильме все решают настроения отдельных лиц и случайность, в силу которой им удалось опередить толпу. На самом деле люди идут в космос, потому что космос необходим для развития производства.

Микрокосм подобен макрокосму. Сложности изображения человека будущего примерно такие же, как и сложности изображения общества будущего. И ход рассуждения можно применять такой же: похожи на нас потомки или нет, похожи ли нравственно и похожи ли физически?

Западная фантастика, как правило, сохраняет в будущем все отрицательные черты современных людей: эгоизм, жадность, корыстолюбие, властолюбие, честолюбие, жестокость, воинственность и пр. Мотив неизменной греховности человека служит для подкрепления тезиса о неизбежности войн и вечности капитализма.

Советская точка зрения противоположна. Мы считаем, что люди будущего изменятся морально, станут лучше нас, что исчезнут эгоизм, жадность, властолюбие, честолюбие и прочие антиобщественные, черты. Но, как говорил Энгельс, "то, что мы можем предположить… ограничивается в большинстве случаев тем, что отпадает. Но что появится нового?" Я уже писал о трудностях изображения нового человека на примере "Туманности Андромеды". То же произошло и в фильме "Человек первого века". Мелкий стяжатель, прибывший в будущее, нарисован ярко и убедительно. Но что можно сказать о людях совершенного будущего? Они не похожи на стяжателя.

Столкнувшись с этой сложностью, я пробовал рассуждать так: "Злость, хитрость, подлость — оружие слабых людей. Человек беспомощный, несамостоятельный приобретает характер паразита. Силачи, как правило, — добряки. Им все легко дается, нетрудно и другим помогать. Не нарисовать ли человека будущего этаким добродушным великаном, всегда готовым взвалить себе на плечи самую тяжкую ношу?"

Но чтобы выявить черты характера такого героя, надо окружить его теми, кто нуждается в помощи, менее сильными, недостаточно "будущими"… Где их взять в будущем?

Пока что проблема изображения образцового и полнокровного человека будущего литературой не решена.

Вторая половина вопроса — биологическая: похож ли человек будущего на нас внешностью? Тут, за редкими исключениями, и наша фантастика и западная единодушны, отвечают одинаково: "Совершенно похож". Видимо, внешностью своей мы — люди — вполне удовлетворены и не желаем никаких добавлении, ни третьей ноги, ни второго носа.

В научно-популярных статьях, однако, встречаются сомнения насчет рациональности конструкции человеческого тела. Пишут, что глаза, например, полезнее было бы расположить но под лбом, а над макушкой, лучше на подвижных стебельках, как у раков. Пишут, что рот на лице не нужен. Он оказался на лице, потому что наши предки хватали зубами убегающую пищу, им зубы требовались на самом переднем конце тела. Мы же кладем пищу в рот руками, нам бы удобнее рот возле желудка, на животе…

Ужас какой!

Образов таких в литературе нет вообще, это рассуждение взято из статьи. Литературная же фантастика иногда ("Первые люди на Луне" Г. Уэллса, "Эликсир жизни" А. Армстронга) рисовала человека будущего в виде громадного мозга на усохшем, атрофировавшемся тельце. При этом предполагалось, что приоритет умственного труда приведет к "полному" исчезновению мускулов.

Однако ход мыслей тут ошибочный. Биологическая эволюция работает медленно, формирует вид десятки и сотни тысяч лет. Да и вообще нам не так уж хочется менять свой человеческий облик. Но… есть биологическое свойство, которое мы обязательно хотели бы изменить.

Срок жизни!

Мало нам тридцати лет цветущей зрелости, окаймленных двадцатью годами роста и двадцатью увядания. Хотим жить до двухсот и трехсот лет, не откажемся и от тысячи.

Однако в природе существует любопытный закон равновесия, одна из граней закона перехода количества в качество. Смысл его: нельзя переделывать до бесконечности один угол здания, не разрушив всю постройку. В данном случае нельзя дать человеку удесятеренную жизнь, сохранив прежний облик, образ жизни, мораль даже. Немедленно встают вопросы.

Захотят ли люди сохранить на тысячу лет свою специальность? А внешность? А пол? И будет ли супружество десятивековым? И мозга достаточно ли у человека? Хватит ли памяти на тысячу лет? И хватит ли гибкости, чтобы не отставать от прогресса старику с грузом взглядов и представлений прошлого века? И даже если хватит ума и гибкости, не захотят ли люди стать умнее, талантливее, чем были от рождения?

Начавши изменять свою жизнь количественно, человек неизбежно переходит к качественным переделкам, к перепроектированию всего организма.

Может быть, именно здесь, как и в теме общества будущего, заложен ключ к изображению наших потомков. Они не люди вообще, а люди определенного этапа, со своими "уже" и "еще но": уже без моральных недостатков, но еще не продлившие жизнь радикально, уже продлившие жизнь, но еще не переделавшие себя. И "еще не" — это и есть предмет забот, трудов, тема конфликта, сюжет.

Вопрос переделки человека отчасти связан с кибернетикой. Энтузиасты кибернетики считают, что вычислительные машины будут отбирать у человека все большую долю умственной деятельности. Чтобы соревноваться с ними, надо мыслить быстрее. Но темп нашей мысли зависит от скорости нервного тока, это всего лишь сто метров в секунду. В машине же сигналы передает электрический ток, скорость которого в три миллиона раз выше. Так нельзя ли у человека заменить нервную проводку медной? Но тогда получится не человек, а машина.

Недаром академик Соболев высказывался в том смысле, что кибернетические существа и есть люди будущего.

И возражая энтузиастам кибернетики, так называемым "физикам", научно-фантастические "лирики" начали писать о том, что все мы недооцениваем человека, на самом деле у нас есть скрытые резервы, есть память предков, так что прошлое мы можем извлечь из своего мозга, есть возможность усилием воли продлить жизнь, есть способность читать чужие мысли ("Новая сигнальная" С. Гансовского) и внушать свои ("В круге света" А. Громовой) и даже потенциальная возможность летать по воздуху ("Мечта" С. Гансовского). Все уже заложено, добавлять ничего не нужно, только выявляй способности.

Совершенствовать или пробуждать?

Опять я привел вас к литературным спорам, которые ведутся сегодня, в 1967 году.

КАРТА СТРАНЫ ФАНТАЗИЙ

Претензии исчерпаны, и туристский маршрут пройден. Бегло, очень бегло, осмотрели мы сложную Страну Фантазий, — добывали в каждой области, в подробности не вдавались, многого, разумеется, не заметили. Но для детального разбора надо было бы посвятить целую книгу каждому разделу, а мы торопились составить себе общее впечатление о фантастике.

Теперь, как полагается путешественникам, пора засесть за отчет. Представим его в форме карты.

Вот она, на форзаце. Слева Страну Фантазий омывает океан Научный, справа — Литературный. На границе двух океанов лежит область Познавательной фантастики, рядом с ней, но ближе к литературе — Приключенческая фантастика, за ней обширный край Мечты. Ближе к приключенцам — Мечта о готовых открытиях, а ближе к ученым — Мечта о созидании, Лабораторная и Производственная. Мечта же о человеке и обществе будущего, то есть Утопия, глубоким морем Споров отделена от берега Осуждающей фантастики с областями Сатиры на отсталое общество, Сатиры на отсталых современников и Сатиры на неверные тенденции и мечты. Последняя имеет свое название: Антиутопия, или Фантастика Предостережения.

На перешейке между Мечтой и Сатирой расположил я Психологическую фантастику — изображение современного человека средствами фантастики.

За фантастикой Лабораторной виднеется далеко вдающийся в океан Науки полуостров Новых Идей, а близ него область очерков о Технике Будущего.

И против каждой области, уже за морем, я изобразил аналогичные разделы нефантастической литературы, или ненаучной фантастики.

Первый вариант карты Страны Фантазий был опубликован в журнале "Искусство кино" два года назад. Были отзывы положительные, эти пересказывать незачем, были и упреки. Мне говорили, что карта получилась плоская, нерельефная, что она не показывает границы качественной, не отличает вещей хороших от плохих. Совершенно справедливо. Данная карта, как и всякая другая карта, есть изображение страны на плоскости. Но оказывается, что без этого изображения не получается серьезного разговора о качестве. Без карты ведется нелепый спор сапожника с портным, кто из них важнее для человека — обувающий или одевающий? Когда же книги распределены по областям Страны Фантазий, сразу видно, что с чем стоит сравнивать. Например, в области Производственной фантастики рядом лежат такие вещи, как "Тоннель" Келлермана, "Мол Северный" А. Казанцева, "Изгнание владыки" Г. Адамова, "Горячая земля" Ф. Кандыбы, а по соседству находятся такие нефантастические фильмы, как "Далеко от Москвы", "Встречный", "Высота". Тут-то и можно судить о качестве, сравнивая Келлермана, Казанцева, Ажаева, Адамова… А то бывало у нас, что Казанцева сравнивают с Ж. Верном и хвалят советского писателя за то, что он показал открытие в становлении, а не готовым. Но разве это достижение — сменить специальность? Разве хорошо, если сапожник перешел в портные? Достижение, если он сапожник хороший.

В разных областях Страны Фантазий существуют разные задачи, разные требования и разные критерии для оценки достоинств. На протяжении всей книги я твердил о различии этих критериев. Пожалуй, надо попробовать свести их в таблицу.

Критерии фантастики

№

Раздел

Примеры

Специфическая задача

Специфический критерий

Допуски

Герои

Сюжет

1

Познавательная фантастика

В. Обручев. "Плутония"

Привлечь интерес к науке занимательным рассказом

Правильное изложение науки. Занимательность

Фантастическое обрамление. Несложные образы. Отсутствие конфликтов между героями

Экскурсанты. Часто — дети

Приключенческий. Хуже — экскурсия

2

Приключенческая фантастика

Н. Томан. "Мэйд ин…"

Увлечь читателя героическими делами. Дать образец, достойный подражания

Цельный сильный герой. Героичность. Занимательность

Герои без противоречий и колебаний. Редкая удачливость их

Борцы, искатели, путешественники

Приключенческий

3

Мечта о цели

Ж. Верн. "20000 лье под водой"

Увлечь большой и заманчивой целью. Показать полезность ее для человечества

Цель, нужная людям

Нe показаны пути к мечте

Потребители. Испытатели

Чаще — приключенческий

4

Новые идеи

Г. Альтов. "Машина открытий"

Подсказать пути к цели, иногда — назвать новые цели

Новизна. Обоснованность

Отсутствие конфликтов между героями, даже отсутствие сюжета

Слушатель и объясняющий

Демонстрация и объяснения. Рассуждение

5

Мечта о средствах а) производство б)лаборатория

Б. Келлерман. "Тоннель" Н. Амосов. "Записки из будущего"

Показать, как на самом деле воплощаются мечты, делаются открытия, показать труд строителей и ученых. Увлечь романтикой повседневного труда

Правдивое изображение трудовых процессов и людей труда. Привлекательность науки. Грамотность техники

Неторопливый сюжет. Смещение во времени: далекая цель выполняется сегодня

Строители. Ученые

Производственный. Служба. Лаборатория

6

Техника будущего

М. Васильев и С. Гущев. "Репортаж из XXI века"

Познакомить с планами и идеями ученых

Грамотное изображение техники, точное изложение идей ученых

Очерковый сюжет

Корреспондент Рассказчик

Очерк

7

Психологическая фантастика

О. Ларионова "Леопард с вершины Килиманджаро"

Показать внутренний мир человека, поставив его в необычайные обстоятельства

Глубокое изображение характеров. Наблюдения над людьми

Фантастическая обстановка. Наука условна

Любые. Сложные

Диктуется конфликтом

8

Сатирическая фантастика

Фильм "Человек из первого века" К. Чапек "Война с саламандрами"

Разоблачить и высмеять отсталого человека, отсталое общество

Верное направление сатиры

Гиперболичность. Отсутствие научности

Любые

Динамичный. Иногда общепланетный

9

Антиутопия

Г. Уэллс. "Машина времени" Г. Гор. "Докучливый собеседник"

Показать губительность вредных тенденций общества, науки, фантастики

Верное направление критики

Гиперболичность. Броские схематичные образы. Можно без науки

Обобщенные. Часто — целые народы

Любые. Часто — пародия

10

Утопия

Т. Мор. "Утопия" И. Ефремов. "Туманность Андромеды"

Показать прекрасное общество и человека будущего

Будущее, желательное людям и осуществимое

Фантастический способ прибытия в будущее. Экскурсионный сюжет

Экскурсант и люди будущего

Любой. Часто — экскурсия

Надо ли пояснять, что помимо частных специфических критериев есть еще единые для всех обязательные — идейные и художественные, такие же, как и для всякого произведения?

Я не сомневаюсь, что схема, приведенная выше, покажется многим схематичной (на то она и схема), что мне назовут немало сложных произведений, не умещающихся в один раздел фантастики. Все верно: схема схематична, и сложные вещи не укладываются на одну полочку. Тем более важно терпеливо разбираться с каждым автором — какую он задачу ставил себе, как выполнял? И не навязывать ему задачи всеобъемлющие, критерии чуждые, но соответствующие намерениям автора, как это пытались сделать двенадцать критиков Ж. Верна, как пытаются делать и новейшие малокомпетентные критики, впервые в жизни задумавшиеся, что же такое фантастика?

А на самом деле прежде всего надо разобраться в намерениях автора, понять, к какому разделу относится его произведение, потом уже предъявлять требования в соответствии с критериями раздела. И вот сейчас, когда у нас критерии есть, можно бы заняться разбором и оценкой фантастики.

Можно бы… Но книга идет к концу. В сущности, все, что я написал, это только предисловие к критическим разборам, опыт введения в курс фантастики. А разбираться придется уж вам самим, дорогие читатели.

Остался еще один недоуменный вопрос. Хорошо, допустим, фантастика многообразна. Но ведь вся она адресована нашему зрителю-читателю, взыскательному и справедливому. Как же так: потребитель единый, а критерии разные?

Но в том-то и дело, что потребитель совсем не единый.

ДЛЯ КОГО?

Для кого пишется рассказ, повесть, роман? Для кого ставится фильм?

В первый момент каждому автору хочется ответить: "Для всех, конечно, для широких масс, от мала до велика".

Для всех ли?

На многих фильмах гриф: "Детям до 16 лет смотреть не рекомендуется". И даже если такого запрета нет, все равно дети до 12 или до 10 лет фильма не поймут или поймут не всё, не так, упустят главное. Какие-то возрастные ограничения есть наверняка.

Младшим зрителям не хватает прежде всего знании. Мы являемся в этот мир, не зная о нем ничего. Взрослому человеку даже трудно представить себе всю глубину невежества ребенка. Припоминаю, как поразил меня в свое время полуторагодовалый сынишка. Гуляя с ним по бульвару, я показал на луну и спросил, что это такое там, наверху? Подумавши, он ответил: "Теп", — что на его детском языке обозначало "хлеб". Луна показалась ему похожей на ломоть хлеба, а о том, что ломти не вешают на небо, он еще не знал. Такому нельзя даже сказки рассказывать. Ведь для того, чтобы удивиться летающему коню, нужно твердо знать, что лошади никогда не летают. Сказка для ребенка, как отмечал Чуковский, это игра со своими знаниями. Ребенок с радостным смехом слушает небылицы, ощущая свое превосходство над наивным сочинителем, не знающим, что волк не может переплыть миску с пирогами.

Но играть можно только с теми знаниями, которые уже имеются. Именно поэтому нельзя заменить сказку научной фантастикой, как это предлагали некоторые. Фантастика уходит за пределы науки, нужно понимать эти пределы. Удивиться путешествию на Марс может лишь тот, кто твердо знает, что люди на Марс не летают. До школы такое знание приходит редко. Поэтому сказка и есть научная фантастика дошкольника.

Для автора научная фантастика начинается на границе достижений человечества, для читателя — на границе его личных познаний. Познания взрослого выше, чем у школьника, познания ученого выше, чем у среднего взрослого, и особенно велики в его профессии. Неоднократно замечал я, что ученые охотно читают фантастику, но не в своей специальной области. Там они слишком много деталей знают, малейшее отклонение вызывает их раздражение.

Очень хорошо продемонстрировано это в статье способного популяризатора физики В. Смилги ("Знание — сила", № 12, 1964):

Когда я читал "Плутонию" в первый раз… очень ясно помню четкое ощущение полной достоверности этого странного мира, настолько четкое, что "порой возникали подозрения: "А может, все-таки и есть?"

Но теперь… читая роман, я вдруг с ужасом обнаружил, что весь он построен на забавной нелепости. Дело в том, что в гипотетической полости внутри Земли должна отсутствовать сила тяжести… И все очарование романа бесповоротно потускнело… А для читателей, не знакомых со свойствами гравитационного потенциала, все построение романа логично и убедительно".

Во всей этой цитате самое важное слово "для". Условность, вполне приемлемая для мальчика Смилги, оказалась недопустимой для взрослого физика Смилги. Но ведь книга-то адресована мальчикам, их должна приохотить к науке. А если взрослому физику понадобилась палеонтология, ему романы незачем читать, пусть возьмет специальную литературу, не разбавленную приключениями.

Но не одной только эрудицией отличаются взрослые. Дети меньше знают, а кроме того, и воспринимают иначе. Круг интересов их лежит в иной плоскости.

Вы замечали, как пересказывает фильм зритель 8-11 лет? "Он как даст, а он как прыгнет, а она как заплачет!" Сплошные глаголы! Действия невыразительных людей, обозначенных "он" и "она". Помню, девятилетний сосед смотрел у меня по телевизору фильм о приключениях англичан в испанских колониях. Смотрел, поминутно переспрашивая: "Это наши? А это беляки? А это наши?" Для него, девятилетнего, кинофильм был подобен игре в шахматы: тут белью, тут красные, поскорее расставьте фигуры и разыграем партию. Характеры шахматным фигурам не нужны, только объясните правила игры: кто как ходит, кого бьет. И пусть герои скачут, убегают, догоняют, ищут и прячутся…

С точки зрения взрослого, взгляд на мир поверхностный, примитивный. Но такой ли неуместный, если вдуматься?

Перед несовершеннолетним стоит задача необыкновенной широты — за шестнадцать лет обозреть все в жизни. Беглый обзор, естественно, и должен быть поверхностным: сначала в общих чертах — где друг, где враг, где вред, где польза? Разбираться в деталях и противоречиях, копать в глубину некогда. Если углубленно изучишь одно, с миром не успеешь познакомиться. Мы обижаемся на маленьких за то, что им надоедают игрушки, за то, что они бросают начатое, еженедельно меняют привязанности. Но мы забываем, что игрушки, кружки, игры — для детей это метод обозрения мира. Чем раньше ребенок сосредоточится, тем меньше он осмотрит, тем случайнее будет выбор профессии. И ребенок растит знания вширь, жадна тянется за горизонт, его влечет экзотика и фантастика. Он замечает действия, активные движения, а о людях мыслит схематично, и схематичные герои вполне устраивают его. Характеры же сложные, противоречивые, изменчивые смущают и раздражают. Если шпион притворяется хорошим, это понятно юному зрителю: шпиону по должности полагается притворяться. Но если герой начинает ловить преступника, а потом пускается в рассуждения: преступник ли это, не надо ли его понять и отпустить, это уже нарушение правил игры. Юный болельщик следил, как ловили злодея, а ему вдруг подсовывают другую тему — ловить или не ловить?

Ловить или не ловить? — это уже для взрослых.

Бывают книги и с двойным адресом, например "Приключения Тома Сойера". Дети вычитывают в ней одно — героические похождения Тома, взрослые — другое: наивную психологию подростка. Чаще, однако, книги пишутся на один адрес: только для детей или только для взрослых. Бывает и путаница: книги о детях для воспитателей и книги о детях для детей называются одинаково — детская литература.

Но ведь и дети не единое целое.

Как и все литераторы, я довольно часто провожу беседы с читателями в библиотеках. И при этом имею возможность спросить, что дети читают, чем интересуются? Ответ везде одинаковый: мальчишки просят приключения и фантастику, девочки — про школу. И когда я разговариваю с самими ребятами, это подтверждается. Как правило, мальчики фантастику знают и читают, девочки — не знают.

Конечно, когда оперируешь такими понятиями, как "мальчики — девочки", "горожане — селяне", "южане — северяне", всегда находится достаточное количество исключений, тут имеет место тенденция, а не непреложный закон. Есть и среди девочек любители и знатоки фантастики, но таких меньшинство. Вот и Кингсли Эмис отмечает, что на 10–15 любителей фантастики приходится одна любительница.

Людей интересует то, чем они в жизни займутся. Физические движения, активная борьба в жизни мальчиков займет больше места, чем у девочек. Девочки больше внимания уделят дому, семье, детям, близким. И вот с ранних лет их тянет к пристальному изучению близлежащего. Раньше, чем мальчики, они перестают стремиться за горизонт, теряют вкус к природоведению, предпочитают человековедение. В младших классах это выражается словами "Дайте книжку про школу". Затем, примерно в VI классе, краснея и опуская глаза, девочка просит в библиотеке "что-нибудь про любовь". Конечно, ей отвечают: "О любви тебе рано, почитай о школе".

Старшие девочки и девушки тоже ищут книги "про любовь", хотят знать о любви все, узнавать про любовь новое или хотя бы сочувствовать героине — "сопереживать". Мальчишка сопереживает победы с воином, космонавтом, чемпионом, а девушка — любовь с влюбленной героиней. Книга без любви для нее пресна, кино без любви она посмотрит без волнения, заметит и запомнит преимущественно любовные сцены (а мальчишка пропустит их с раздражением). У взрослой женщины уже нет такой резкой направленности, ее интересуют отношения между людьми вообще, но повышенное внимание к любви все же остается. Помню, однажды, на встрече писателей с педагогами, мы долго толковали о воспитании мужества, смелости, патриотизма и творческого мышления приключениями и фантастикой. И учительницы слушали нас внимательно, согласно кивали, а в заключение одна из них сказала с умиленной улыбкой: "Но все-таки самое важное для литературы — поднять уважение к любви, научить молодежь красиво любить".

Получается, что многие литературные жанры имеют определенного читателя. К мальчишкам, в основном, адресуются приключенцы. Школьная повесть, видимо, пишется преимущественно для девочек. А поэты, создающие лирические стихи, отлично знают, что самые благодарные, самые восторженные, самые многочисленные почитатели их — девушки. Юноши тоже любят любовную лирику, но не все поголовно, без такого упоения и исключительности, как девушки.

У юношей (тоже не без исключений) переход к взрослым интересам начинается позже, чем у девушек, примерно за год-два до окончания школы, проходит от 16 до 19 лет и у многих — очень болезненно.

Ох, уж эти старшие классы! Какой педагог не жалуется на них! Дети, но воображают себя взрослыми, уверены, что знают все, судить берутся обо всем, все высмеивают, ничего не уважают, авторитетов не признают…

А почему берутся судить обо всем? Не потому, что судить научились, а потому, что пришло время обсудить, подвести итоги узнанному о мире, определить свое место в нем. Еще не все изведано, но годы учения кончились. И юноша теряет интерес к новым фактам, его тянет к выводам, к философии, хотя бы к поверхностному резонерству. Приключения он почитывает, но снисходительно. Всерьез ему нравятся Шиллер, Байрон, Лермонтов, молодой Маяковский. "Гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте", — сказал последний. Человеку свойственно преувеличивать свои переживания, свои беды возводить в степень, поэтизировать свою позицию. Неопытные юноши также преувеличивают и поэтизируют. Они ищут специальность, но говорят и думают, что ищут смысл жизни. Им пора оценить окружающую обстановку — они оценивают Вселенную. Они не нашли применения своим силам и говорят, что мир устроен скверно. Надо показать способности — они проявляют смелость без необходимости (а когда культуры не хватает, смелость проявляется в хулиганстве). Обратите внимание на этого зрителя, в кинозале он составляет заметный процент.

Вот кому нужна философская фантастика — утопия и антиутопия! Вот где главные любители сатиры и пародии.

Болезненный переломный период в жизни юношей кончается, когда они получают обязанности. Хулиганы кончают хулиганить, потому что образумились, а также потому, что женились. Нигилисты перестают отрицать, потому что приступили к работе, а труды свои каждый нормальный человек уважает. И в соответствии с работой определяется взрослый круг интересов. Определяется не только в узком плане — профессиональном, но и в широком — по роду деятельности: во внешнем мире или во внутреннем.

Внешним миром больше интересуются те, кто имеет дело с природой и техникой: инженеры, техники, агрономы, биологи, геологи, а также и военные, для которых люди делятся прежде всего на соратников и врагов. Ведущих внешнюю борьбу занимает борьба вообще, ставши взрослыми, они как бы возвращаются к мальчишеским интересам, но на высоком уровне, с охотой читают приключения, любят технику, науку… и научную фантастику тоже.

В этот круг читателей входят и научные работники (но не гуманитарии). И доктора наук и седые академики, стыдясь и посмеиваясь, выписывают журналы, считающиеся детскими и юношескими: "Знание-сила", "Техника-молодежи", "Вокруг света", собирают библиотечки приключений и фантастики. Конечно, читают они по-взрослому, не так, как дети, замечают не только драку.

Для другой половины взрослых внутренний мир человека важнее внешнего окружения. Это по преимуществу гуманитарии разных профессий, педагоги и воспитатели, библиотекари, работники искусства, искусствоведы, в том числе и критики, то есть люди, занятые воспитанием, формированием характера. И женщины в большинстве принадлежат к этому роду читателей. Ведь воспитание детей — в основном их забота. Естественно, что вопросы формирования и развития личности глубоко интересуют их. Семья требует от женщины больше сил, чем от мужчины, а семья — это ограниченный круг людей, с которыми надо ужиться. Ужиться посложнее, чем победить и уничтожить. Отсюда пристальное внимание к тонкостям психологии, к нюансам настроений, интерес к классическому семейному роману, равнодушие, даже презрение к динамическому роману действия. Женщину интересует, как и куда направить мужчину; как выполнить — это уже мужское дело.

Товарищи женщины, вы должны быть мною довольны. Ведь я сказал, что вы принадлежите к более квалифицированному кругу читателей, глубже разбираетесь в тонкостях психологии. Одно у меня пожелание к вам: будучи знатоками душ, принимайте в расчет психику, не сходную с вашей. Сколько раз я слыхал от библиотекарш гордый рассказ: "Приходит ко мне мальчонка, просит книжку про шпионов. Я говорю ему: — Шпионы все повыловлены. Ты уже большой мальчик, пора тебе развивать вкус. И даю Тургенева. Прочти обязательно. Принесешь книгу, спрошу содержание".

И ей невдомек, честной пропагандистке литературы, что она сделала бесполезное дело, что красоты тургеневского стиля не доходят до пятиклассника; в его возрасте вообще пропускают описания, а если читают, то не запоминают. Вкус к Тургеневу придет в свое время. В девятом классе юноша с восторгом прочтет роман "Отцы и дети", будет утверждать, что он сам похож на Базарова. Влюбившись в первый раз, поймет и "Асю" и "Первую любовь". А чтение Тургенева в пятом классе только отобьет вкус к классикам, оставит впечатление, что это писатели нудные, которых читаешь через силу, когда учительница заставляет.

Люди стареющие тоже в большинство переходят в гуманитарную веру, но по-своему. Переход понятен. Запас сил убавляется, на странствия не хватает, дальние горизонты становятся нереальными. У Ю. Олеши есть рассказ об умирающем, круг жизни которого съеживается, недостижимыми становятся страны, города, потом улица, коридор, пальто, ботинки, мир сводится к кровати и столику у кровати. Старикам (я говорю не о тех, кто сохранил бодрость духа, а о стареющих морально, душой уходящих на пенсию) свойственна отрешенность от действия, равнодушие к далекому, интерес к любовному и детальному разглядыванию близлежащего. Ольга Форш хорошо выразила это в статье, опубликованной в последний год ее жизни. Она писала, что молодежь относится к природе эгоистически, считает природу рамкой для себя, только старики любят природу ради нее самой. Конечно, в этом высказывании присутствует поэтизация собственной позиции. Молодежь действительно относится к природе эгоистически и активно, как к арене действия, как к материалу, подлежащему обработке. Только старик, удалившийся от дел, может взирать на деревья и травы, не притрагиваясь к пим, любовно разглядывая каждый лепесточек, радуясь, что жизнь не ушла, есть возможность любоваться… Любовно разглядывать каждый лепесточек — это и есть "любить природу ради нее самой". Но разглядывать, не притрагиваясь, может лишь тот, у кого нет деловых отношений с растительностью, кто не рубит, не корчует, не косит, не жнет. И естественно, что пассивный созерцатель с удовольствием смакует высококачественные описания, те самые, которые он пропускал в самом начале своей читательской жизни.

Почему понадобилась в этой книге такая общеискусствоведческая глава? Потому что без нее так и не понятен знаменитый парадокс "Человека-амфибии". Как это случилось, что кинофильм, единодушно осужденный и осмеянный критикой, собрал рекордные сборы в нашей стране и с блестящим успехом прошел за рубежом? Тут и проявилась разность вкусов гуманитарных и негуманитарных. Оказалось, что помимо влиятельного меньшинства — режиссеров, отбирающих темы по своему усмотрению, искусствоведов, критиков, знатоков, оценивающих произведения в соответствии со своим утонченным вкусом, — есть еще массы потребителей, голосующих кошельками в очереди у касс. И хотя, в принципе, темы и на самом деле должны выбирать режиссеры, а оценивать их работу — искусствоведы-знатоки, в данном случае вышла осечка, потому что все ценители — гуманитарии, а истребители в большинстве оказались негуманитариями.

Конечно, приятно стать в позицию сноба, сослаться на неразвитые вкусы масс, на необходимость не потакать, а воспитывать, не угождать, а вести за собой. Неверно все это. Не надо бойцов с поля боя тянуть в школу и семью. У бойцов свои жизненные задачи и свой взгляд на жизнь.

Все было бы правильно в позиции критика-гуманитария, если бы он, излагая свои взгляды, добавил словечко "для". Но почему-то это не принято. Чаще в оценках выступает абсолютное "хорошо" и абсолютное "плохо". Предполагается, что у критика абсолютный вкус и он безошибочно определяет абсолютную художественную ценность вещи. А между тем сам критик-гуманитарий и смотрит на литературу с позиций гуманитария, примерно таких: "Задача литературы — изучать глубины психологии, сюжет строится для того, чтобы в столкновении выявить характеры; велик тот, кто показал характеры сложные; гениален, кто показал сложные характеры в развитии. А характеры несложные, неразвивающиеся, обилие действия — это примитив, рассчитанный на малоразвитого читателя".

Но ведь изображение внутреннего мира, развитие сложного характера, формирование взглядов — самое важное, самое интересное не для всех, а только для воспитателей. Им это нужнее всего, потому что они формируют характеры. А сформированные покидают парту, идут действовать в поле или в цех. Так уместно ли пренебрежение учителя к интересам ученика? Нельзя же учебник называть низкопробной педагогикой.

Вопрос этот особенно остро стоит для приключенческих фильмов и книг — они целиком обращены к воспитуемым. Фантастика же, теперь вы уже знаете сами, состоит из разных разделов. И перелистав еще раз список глав, вы и сами сможете расставить четкие "для": для детей, для гуманитариев, для, для, для…

ВЕКТОР ВКУСОВ

Ожидаю вопрос:

— Разве разница вкусов связана только с полом и возрастом? Разве она не зависит от эпохи, нации, класса?

Вопрос правомерный. Да, существуют вкусы национальные, классовые, изменения географические и исторические. Очень интересно следить за этими колебаниями, как правило, непонятными для современников.

Есть вертикальный рост, напоминающий возрастную смену вкусов, связанный с увеличением уровня знаний человечества. Именно он диктовал удаление места действия фантастики — из темного леса к звездам. Благодаря ему происходит и омоложение адреса многих произведений. Ведь сказки "Тысячи и одной ночи" и все другие сказки сочинялись не для детей, это в паше время они стали детским чтением. К детям ушла история Гаргантюа, приключения Гулливера и Робинзона Крузо, Айвенго и трех мушкетеров. Что же касается фантастики, — жанр этот Многосложён, и различна судьба разных его разделов. Уходит к детям фантастика познавательная, приключенческая, мечта. Развивается и ширится взрослая фантастика — утопия и антиутопия, фантастика труда и творчества, фантастика новых идей.

Но наряду с вертикальным движением есть и горизонтальные колебания вектора вкусов: повороты читателя от гуманитарной литературы к динамической и обратно. Конечно, речь идет не обо всех читателях поголовно, а о том, что ведущее большинство создается то на одном краю литературы, то на другом.

Тут, по первоначальному замыслу, я предполагал поместить главу о всемирной истории вектора вкусов. Я собирал для нее материал, мне казалось очень интересным проследить, как умирало и оживало внимание к великим художникам слова, как их забывали современники и открывали заново в чужой стране. Почему Шекспир сразу же после смерти был забыт в Англии, а полтора века спустя обрел новую жизнь на материке? Почему Дюма-отец гремел в зрелые годы, а к старости вышел из моды? Почему Стендаль был почти не замечен при жизни, а после смерти стал классиком? Почему истории смены вкусов сходны у английского и французского читателя, а у русского и американского — противоположны? Почему, почему?..

Но все это оказалось очень сложным, сложнее и значительнее всей истории научной фантастики — одного из разделов, одного из искусств, отражающих историю человеческой мысли. И волей-неволей мне пришлось отказаться от всемирной истории вкусов. Я только продемонстрирую, как менялись вкусы у потребителей советской фантастики.

На столе у меня библиография, к сожалению рукописная, не опубликованная. Составитель ее — Б. Ляпунов, автор многих книг об успехах и перспективах науки и сценария популярно-фантастического фильма "Дорога к звездам", а кроме того, энтузиаст фантастики. По его библиографии я сделал приблизительные подсчеты и получил данные, неполные, но достаточно наглядные.

Научная фантастика

(на русском языке)

Период

Количество названий (книг и рассказов — только первоизданий)

В среднем на 1 год

1900–1917

31

Менее 2

1918–1921

Нет

Нет

1922–1930

162

18

В том числе:

1925–1930

143

24

1931–1933

9

3

1934–1941

81

10

1941–1943

4

Менее 2

1944–1957

179

13

1958–1962

275

55

1963-?

Более 500

Более 100

До 1917 года научная фантастика публиковалась в журнале "Вокруг света" довольно регулярно, но почтя исключительно зарубежная. Передовая русская мысль была занята в то время моральной подготовкой революции. Читатель понимал: необходимо сначала расчистить строительную площадку, потом уже мечтать о дворцах; прежде всего — убрать старый хлам царизма. Ни одного заметного имени не выдвинула русская дореволюционная фантастика. Есть, правда, в библиографии два рассказа Куприна, некоторые вещи Брюсова, однако и тот и другой обращались к фантастике случайно. Пожалуй, только А. Богданов написал значительные научно-фантастические романы.

И после Октябрьской революции фантастика появилась не сразу, лишь тогда, когда закончилась тяжелая гражданская война, началась мирная жизнь, открылась перспектива свободного движения вперед. В создании советской фантастики приняли участие видные ученые (К. Циолковский, В. Обручев), видные писатели и поэты — В. Маяковский ("Клоп", "Баня"), А. Толстой ("Аэлита", "Гиперболоид инженера Гарина"), И. Эренбург ("Трест Д. Е.") и другие. Затем появились и авторы, целиком посвятившие себя научной фантастике. Александр Беляев — самый видный из них.

Обилие журналов и авторов говорит о возросшем интересе к фантастике. Читатели как бы осматривались, оценивали и сравнивали маршруты в далекое будущее, но отложили дальние мечты, когда перед ними встала ближайшая задача.

Фантастики почти нет в 1931 и 1932 годах. Это решающие годы первой пятилетки. Сейчас в газетах нередко пишут, что за год мы производим больше, чем за всю ту пятилетку. Да, цифры были тогда скромные по сегодняшним масштабам, но ведь это был почин, трудное начало. Когда строилась первая линия метрополитена в Москве, московский комсомол был призван на ту стройку, она требовала всенародного внимания. Нынешние линии метро и длиннее и строятся быстрее, но без напряжения, об открытии очередной мы узнаем из газет. Но ведь сейчас у нас опыт и техника, успехи достаются легче.

Лишь после того, как был взят ближайший барьер и открылась перспектива развития уже на новой ступени, фантастика начала медленно восстанавливаться. Ею начали заниматься новые журналы ("Техника-молодежи", в первую очередь), "Пионерская правда" и новое издательство Детгиз. Появились и новые авторы, самые характерные — Г. Адамов ("Победители недр", "Тайна двух океанов") и Ю. Долгушин ("Генератор чудес").

Но важнее всего для нас, что появилось новое качество. Фантастика 30-х годов иная, не такая, как до пятилетки. В фантастике 20-х годов был некоторый налет маниловщины. Она была смела, крылата, но не слишком основательна. Очень уж легко получалось там самое невероятное. Припомните Беляева. По страницам его повестей шествуют гениальные одиночки, опередившие мировую науку на десятки лет: профессор Доуэль, сохранивший жизнь голове, доктор Сальватор — творец человека-амфибии, или невероятно могучий профессор Вагнер, пачками выдающий сногсшибательные открытия, пли вредный гений Бэйли, решивший украсть всю атмосферу Земли. Схема эта, идущая от Ж. Верна, удовлетворяла читателей, практически незнакомых с наукой и техникой, — в 20-х годах таких было большинство.

Но мог ли читатель 30-х годов, прошедший через трудности пятилетки, всерьез читать о том, что на территории Якутии иностранец Бэйли тайком построил подземный город и энергетическую установку, способную всосать и заморозить всю атмосферу Земли. Читатели отлично знали, как достаются города на Томи и Амуре или электростанция на Днепре, не то, что в Якутии и тайком.

И фантастика 30-х годов пишет о технике всерьез, основательно и уважительно. Даже и сам Беляев начинает писать иначе-с длинными научно-техническими главами ("Прыжок в ничто", "Звезда КЭЦ"). Ему это, правда, не пошло на пользу, получалось тяжеловесно и скучновато.

С 1941 до 1943 года — снова перерыв в фантастике. Судьба Родины решалась на полях сражений, ни сил, ни бумаги нельзя было тратить на мечты об отдаленном. Все мы тогда думали только о войне, работали только для победы. Фантазировать же о текущей войне было неуместно, тем паче, что фантастика всегда гиперболична, всегда преувеличивает. Изображать сверхмогучее оружие у нас? Зачем же сеять напрасные надежды, подрывать веру в свою винтовку? Изображать сверхмогучее оружие у врага? Зачем же преувеличивать его силы, сеять напрасные страхи? Видимо, когда люди и страны с величайшим напряжением преодолевают сегодняшние трудности, всякие домыслы неуместны.

И начала фантастика у нас возрождаться, как только открылась перспектива свободного развития, даже до окончания войны — в 1944 году, когда близкая победа уже стала наглядной. Открыл новый период И. Ефремов своими романтическими рассказами о геологах и моряках.

Период оказался трудным для фантастики (знаю по личным воспоминаниям). Мечта требует полета и обязательно самобытности в мышлении. Но редакторы в те годы считали, что только один человек в стране высказывает оригинальные мысли. И поскольку он говорил о десяти-пятнадцати годах в перспективе, стало быть и скромному литератору не должно заходить за эти пределы, надлежит описывать то, что ученые уже делают в лабораториях, то, что осуществится завтра, а сегодня находится "на грани возможного" (так назвал свою книгу В. Охотников). Так мы и будем называть весь послевоенный период фантастики.

В. Охотников и В. Немцов — наиболее характерные писатели тех лет. Один — изобретатель, другой — радиоинженер, оба писали о техническом изобретательстве: о машинах и аппаратах для геологической разведки, о подводной добыче нефти, строительстве дорог. Причем авторов занимал, главным образом, процесс создания машины, даже подчеркивалось, что в применении ее нет ничего особенного ("Пути-дороги" В. Охотникова).

Сейчас, когда Ближняя фантастика повержена Далекой, оглядываясь назад, уже не в пылу борьбы, не скажешь, что об изобретательстве и рационализации вообще нельзя писать. Нет, эти темы нужны. Больше того: Ближнюю фантастику писать труднее, чем Далекую. Далекое само по себе увлекательно и романтично. Чтобы раскрыть романтику будничного труда, требуется гораздо больше мастерства; кстати, больше, чем было у лидеров Ближней фантастики.

Допускаю, что скромная фантастика "на грани возможного" еще была оправдана как-то в годы послевоенного восстановления, но потом она явно пережила себя. Физики уже создали атомную бомбу и атомную электростанцию, родилась кибернетика, готовился штурм космоса, на этом фоне не казались фантастическими приключения рационализаторов. И после постепенного размораживания в 1957 году — в год запуска спутника — начался новый блестящий период советской фантастики.

Открывает его опять же И. Ефремов, который открыл и предыдущий период своей геологической романтикой. На этот раз Ефремов рванул далеко за "грань возможного": от горных вершин к звездам, от десятилетий к тысячелетиям, от друзей-радиолюбителей к содружеству миров, от устройства приборов к устройству общества. "Туманность Андромеды", опубликованная в 1957 году в журнале — "Техника — молодежи", сразу перевела фантастику на новую ступень.

Ворота открылись широко, и в них хлынул поток новой фантастики. Пришла способная молодежь: бр. А. и Б. Стругацкие, А. Днепров, А. Полещук, В. Савченко, В. Журавлева, Г. Альтов и другие, чьи фамилии встречались на страницах этой книги. Из старых авторов сохранил позиции только А. Казанцев со своей волнующей темой гостей из космоса. Когда были, какие оставили следы, почему ушли, прилетят ли еще?

Общий интерес к фантастике оживил и давно умершего в оккупации, пятнадцать лет не переиздававшегося и основательно забытого А. Беляева. Пришло целое поколение молодежи, которое не знало этого имени, и вдруг оказалось, что у советской фантастики есть свой классик. Трехтомник его издавался трижды, потом прошло подписное восьмитомное издание. Беляев с его размахом оказался роднее и ближе читателю 60-х годов, чем назидательные, но бескрылые авторы 30-х и даже 50-х годов.

Но все же, читая и почитая Беляева, молодые авторы не подражали ему. Между читателем Беляева и современным слишком велика разница. Сейчас среди потребителей фантастики очень велика и влиятельна прослойка инженеров и научных работников. Многие писатели и рассчитывают откровенно на вкусы научных работников, не чуждаются научной терминологии, пишут только о научных идеях. Видимо, считают, что о чувствах взрослый читатель может прочесть в психологическом романе, а фантастику берет для знакомства с научными перспективами. Пожалуй, самыми характерными писателями этого периода были А. Днепров и бакинцы — В. Журавлева и Г. Альтов. Имена их в обзорных статьях оказываются рядом, так они и входят в историю советской фантастики, хотя есть между ними стеклянная стена. Днепров считал своей задачей знакомить читателя с новейшими идеями современных ученых — физиков, генетиков, кибернетиков, биоников. Бакинцы же предпочитали идеи новые, никем не высказанные, оригинальные.

Итак, в 20-х годах основной раздел фантастики — мечта о цели, в 30-х и 40-х — мечта о средствах: фантастика производственная, лабораторная и познавательная, а после 1957 года — фантастика новых идей, но уже не робких, как в прошлом, а самых смелых. И вот уже на глазах, пока писалась эта книга, произошел новый разворот: на первое место в советской фантастике вышла противница мечты — литература предостережения.

Фантастику послевоенную мы называли "фантастикой на грани возможного". Период 1957–1962 годов я предложил бы именовать периодом "Падает вверх". Так озаглавлена книга А. Полещука, выпущенная несколько позже — в 1964 году. Смысл ее: есть у нас изобретатели, есть идеи, с воплощения которых наука стремительно начнет набирать высоту, просто падать в небо. Подспудно эта мысль присутствует во многих произведениях этого времени. Недаром так много писалось тогда рассказов-прологов о какой-то новой дорожке к давно известной щели. При этом как бы подразумевалось: вот прилетят гости из космоса, проникнем мы в будущее, узнаем то-то и то-то, а дальше все будет великолепно.

И как бы отвечая на эту прекраснодушно-наивную позицию, бр. Стругацкие озаглавили свою повесть "Трудно быть богом". Так бы я и назвал для наглядности последний период фантастики, начавшийся в 1963 году.

До той поры литературный спор шел в плоскости "выйдет или не выйдет?". Сторонники дальнего прицела называли мечты, сторонники ближнего уверяли, что эти мечты неосновательны. Сначала спор шел между литераторами, а потом с осторожными специалистами, уверявшими, что ничего-ничегошеньки из мечтаний не выйдет: жизнь дольше 150 лет не продлишь, и за пределы Солнечной системы летать ненаучно, и человек — вершина творения, разумных машин быть не может и т. д.

По вот в конце 1962 года выступает академик Колмогоров, пишет, что разумное существо может быть каким угодно, даже похожим на плесень, даже машина способна стать умнее человека. Академик Соболев добавляет: "Машины и есть люди будущего". О возможности практически неограниченного бессмертия пишут академики Купревич и Кнунянц, доктор наук Шкловский рассуждает о пределах космических странствий и цивилизации, о том, что спутники Марса искусственные. Виднейшие ученые подтвердили, что научная фантастика — дело серьезное. Таким образом, дальние фантасты победили, сделали свое дело… а мавр, сделавший дело, может уйти.

Зато в спор о проблемах фантастического будущего вовлекается новый круг литераторов — это "лирики", задетые физиками с учеными степенями. До сих пор "лирики" фантастику игнорировали, не считали достойной внимания. Фантастов-академиков не могли не заметить.

Пожалуй, первым в защиту попранной лирики выступил Г. Гор со своим "Докучливым собеседником" (1961), полным нападок на наивно-туповатых фантастов, превозносящих технику и ничего не донимающих в подлинной жизни. Я говорил уже, что до того основной спор фантастики шел в плоскости "выйдет — не выйдет?". Г. Гор перевел его "в иную плоскость: "хорошо ли выйдет?".

В литературной дискуссии с "физиками" (под физиками они подразумевали апологетов техничности, подавляющей человеческие чувства) "лирики" обратились к сатире. Появились многочисленные пародии, юморески, рассказы-насмешки. Повесть журналиста Н. Разговорова "Четыре четырки" рассказывает, например, о глупых физиках Марса, заучившихся до такой степени, что только собака, присланная на ракете с Земли, напоминает им, что такое стихи, природа и добро.

Физики говорят, что машина превзойдет человека, лирики выступают как адвокаты человеческой личности. Пишут о том, что у человека полным-полно резервов: и чужие мысли люди будут угадывать, и доисторические времена вспомнят, и летать сами собой начнут без крыльев и мотора ("Мечта" С. Гансовского). Возник и такой мотив: придерживайте ученых, как бы они не наделали беды! У того же Гансовского ученые зачем-то создали разумных медведей, которые пожирают людей. У М. Емцева и Е. Парнова непослушная машина наготовила андроидов, которые тут же собираются поработить человечество. У Е. Войскунского и И. Лукодьянова геологи продырявили земную кору, оттуда вырвался черный столб, парализовавший всю технику на Земле.

В рассказе И. Варшавского "Молекулярное кафе" описывается фантастическое кафе, где из молекул мысленным заказом можно составить любое блюдо, но все время получается несъедобная мешанина. Герой плюется, жена его горюет, мальчик плачет. Заканчивается рассказ такими словами:

"…если каждому кибернетику во всем давать полную волю, то результат может быть не очень хороший.

Нужно, чтобы все люди за ними немножко присматривали".

Все это относится к фантастике предостережения. Лирики предостерегают нас от чрезмерного увлечения техникой, требуют внимания к душе человеческой, настойчиво напоминают, какая эта душа сложная, легко ранимая, как ее трудно направить, как легко травмировать (например, "В круге света" А. Громовой).

Та же мысль — "присматривайте за учеными!" — чувствуется и в статьях А. Громовой — главного теоретика антимечтательного плёса в русле нашей фантастики. Вот что она пишет о кинофильме "Облик грядущего" (мы поминали о нем):

"Похоже на то, что летчики Кэбела загнали человечество в свой технический рай дубинкой, а это метод ненадежный… Летчики потратили всю свою великолепную энергию на технический прогресс, забыв о душах тех самых людей, которым они хотели принести счастье. Значит, они лицемерили, утверждая, что строят прекрасный новый мир для всех, а на деле строили его лишь для себя. Ну что ж, вот и расплата за этот возвышенный обман: все кругом новое, а люди-то прежние…"

(стр. 280).

Люди прежние, и поможет ли им новая техника? — этот вопрос ставят и бр. Стругацкие в своих повестях "Трудно быть богом" (1964) и "Хищные вещи века" (1965). В обеих повестях — всесильные, вооруженные волшебной техникой люди будущего поставлены перед необходимостью вмешаться в жизнь неразумных мещан: злобных, серых и отсталых — в первой повести, а во второй — с жиру бесящихся.

Интересно, что в творчестве бр. Стругацких уживаются две противоположные, казалось бы, позиции. "Трудно быть богом", — говорят они, когда речь идет о воздействии на человека. В научных же проблемах авторы твердо стоят на позиции "падает вверх". В повести "Понедельник начинается в субботу" (1965) их герои — удалые физики — запросто осуществляют любую сказку, самую волшебную. И даже бог Саваоф — всего лишь рядовой сотрудник в развеселом НИИЧАВО (Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства).

Советская фантастика развивается бурно. Повороты следуют один за другим, периоды, как вы видели, короткие, всего лишь пять-десять лет, куда короче жизни автора. И многим писателям довелось работать в разных периодах, пройти несколько разворотов. Чрезвычайно интересно и поучительно прослеживать, как складывались авторские судьбы, кто и как менял стиль и темы, а кто, проявляя линейность, вылетал из седла на резком вираже, оказывался на обочине литературы. К сожалению, место не позволяет заняться этим разбором.

Но, будучи фантастом, я не могу удержаться, чтобы не заглянуть в завтра, не представить себе, какой период следующий.

Писатели из отряда предостережения победили мечтателей "падает вверх", нащупав слабость в их позиции. Мечтатели были слишком близоруки, видели только ближайшую цель, подразумевая, что дальше все пойдет само собой. Предостерегатели же увидели и указали действительно существующие трудности, показали, что не пойдет наука сама собой, не будет падать вверх, на самом деле — трудно быть богом.

Очевидно, наследники предостерегателей найдут слабость у своих предшественников. И даже, пожалуй, можно указать ее — дате не "слабость, а некоторое свойство, ограничивающее возможности антиутопии. Предостережение подобно дорожному знаку у канавы. Оно указывает: "Здесь проехать нельзя". Но ведь где-то надо проехать. Вверх не падает, "значит, следует взбираться. Трудно быть "богом, но необходимо.

Следующий период, так мне кажется, будет носить название "Маршруты богов". Я надеюсь там увидеть книги спокойные, глубокие, всесторонне взвешивающие будущее во всех его противоречиях. Сослаться на примеры пока нет возможности, но есть намеки, что литература клонится в том направлении. Спокойному обсуждению сложности человеческой натуры во всех ее аспектах посвящен многоплановый, неровный и очень богатый мыслями роман И. Ефремова "Лезвие бритвы". В третий раз Ефремов зачинает нечто принципиально новое. Размышлениями о сложности будущего наполнена и небольшая конспективная повесть В. Тендрякова "Путешествие длиной в век". В трех повестях бр. Стругацких герои кончают решением бороться. Надо полагать, что в одной из следующих книг мы увидим, как они борются.

Так развивалась и разворачивалась советская фантастика. У зарубежной периодизация совсем иная и поворотные даты не совпадают с нашими. Так, например, на Западе резкие переломы совпадали с экономическим кризисом 1929–1933 годов и с изобретением атомной бомбы. Кинофантастика следовала там за литературой, отставая "на несколько лет. Но в одной книге не опишешь всего. Нужно только, по установившемуся порядку, сказать немного о советской кинофантастике.

В первые десятилетия она поспевала за литературой, если не по количеству, то хотя бы по тематике. "Аэлита" в немом кино снималась немедленно вслед за выходом романа Л. Толстого. При экранизации сюжет испортили, а идею вывернули наизнанку. Но хотя бы попытка была поспеть за новинкой.

В 30-х годах выходит "Космический рейс" — фантастика обстоятельная, познавательная, в духе своего времени, и с мальчиком-"зайцем", тоже в духе времени. "Зайцы" бродили тогда и по фантастическим романам. Видимо, считалось, что детям неинтересно читать, если среди героев нет детей.

Но после войны кинофантастика безнадежно отстала от литературы. Мы видели три экранизации, все с утерей фантастичности, и еще несколько фильмов, опережающих космическое сегодня лет на десять-пятнадцать, по нормам "фантастики на грани возможного". Весь период "Падает вверх" и период "Трудно быть богом" в кино не отразились.

Исследователи утопий (заимствую факт у Ю. Рюрикова) отмечали, что утопии развивались не во все эпохи. Больше всего их было в античные времена, в период Возрождения и в XIX веке. Что общего между всеми этими датами?

Это эпохи подъема техники и науки, века, когда человек начинал верить в свои силы, в то, что он способен сделать великие дела, даже жизнь на Земле переустроить.

Можно добавить, внимательно рассматривая даты, что утопии большей частью создавались не на заре этих эпох, не у подножия, а ближе к вершине, когда новый строй и новая техника уже одержали победу, когда открылись широкие перспективы и мощь новой техники уже была доказана. На вершине Возрождения выступали Т. Мор и Ф. Рабле, на вершине капитализма — Оуэн и Фурье, а также и Ж. Верн — утопист технический. На спаде же писались и утопии и антиутопии, но там мотив был другой: "Почему не оправдались надежды, иной путь не нужен ли?"

Мы с вами живем в стране, одержавшей всемирно-историческую победу. Позади достаточно большой путь. Наука уже продемонстрировала свою силу, советский строй оправдал себя. Впереди крутой подъем к вершинам коммунизма.

Наша страна вплотную приближается к созданию коммунистического общества, и вопрос о формировании человека этого общества — практическая задача современности. Каким мы хотим его видеть, каким он может получиться, как его воспитывать?

Литература уже пытается начать обсуждение. В художественной дискуссии о будущем должен принять участие и кинематограф.

ВКЛЕЙКИ С ФОТОГРАФИЯМИ

Первая вклейка

Киносказка. Страшный Змей Горыныч на фоне строений в стиле XII века, с аркатурными поясками, как на соборах Владимира. "Илья Муромец". Реж. Александр Птушко. СССР. 1956.

Рядом кинофантастика. Современный американский город, автомашины последних марок, и топчет их ящер, крайне похожий на Змея Горыныча. "Зверь с глубины в 20.000 фатомов". Реж. Юджин Лурье. США. 1953.

Снова сказка. Садко в гостях у царя морского. На заднем плане — осьминог, пригодный и для любого научно-фантастического фильма о "покорении глубин. "Садко". Реж. Александр Птушко. СССР. 1952.

"Человек-невидимка". Реж. Джемс Уэйл. США. 1933. Пока невидимка одет, а лицо его закрыто шарфом и забинтовано, он выглядит как обыкновенный человек, снимать его нетрудно. Хлопоты начинаются тогда, когда бинты разматываются и под ними не оказывается лица.

Другой невидимка в процессе исчезновения. Космический гость в магнитном поле Земли становится прозрачным. "Человек из первого века". Реж. Олдржих Липский. Чехословакия. 1962.

Сказочный великан в одном кадре с обыкновенным человеком. Комбинированные съемки позволяют продемонстрировать чудо наглядно. "Багдадский вор". Майкл Пауэлл и Людвиг Бергер. Англия. 1939.

Гулливер в мире лилипутов. Гулливера играет мальчик, лилипуты — куклы. "Новый Гулливер". Реж. Александр Птушко. СССР. 1930.

Робот из сказки. Могучий глиняный великан

Голем — герой нескольких кинофильмов.

"Пекарь императора". Реж. Мартин Фрич. Чехословакия. 1951.

Научно-фантастический голем во вкуси XX века — робот. "Планета бурь". Реж. Павел Клушанцев. СССР. 1962.

Сказка. По воде, аки по суху, шествует владычица озера, царевна Ильмень. Снято методом блуждающей маски. "Садко". Реж. Александр Птушко. СССР. 1952.

По воде, аки по суху, шествует святой. По сюжету идет съемка религиозного фильма. А после этой сцены, разоблачая трюк, в кадр въедет прогулочная лодка. "Праздник святого Йоргена". Реж. Яков Протазанов. СССР. 1930.

Вторая вклейка

Рекламы обещают потрясти вас. Зрителя приглашают ужасаться на бульвар Страсбург и бульвар Клиши. "Потерянные в джунглях". Чудесное путешествие. Самое страшное приключение века!

Ужас масштаба космического. "Когда сталкиваются миры". Реж. Рудольф Матей. США. 1951. Соударение планет. Чудовищная волна захлестнула город небоскребов. Конечно, снимаются только макеты, затопленные в бассейне.

Вездесущего, бесконечного и невидимого бога трудно показать даже в кино. Не киногеничнее ли этакий патриархальный старичок, одалживающий табак у черных ангелов? "Зеленые пастбища". Реж. Вильям Кили и Марк Конелли. США. 1936.

Такой удалось придумать рай для воодушевления воинов. Рай отчасти магометанский — с обилием хорошеньких гурий, отчасти христианский — у гурий крылья, как у ангелов, и в большой мере милитаризованный — форма, стройные шеренги, секция небесной канцелярии. Порядочек на небе! "Дело жизни и смерти". Реж. Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер. Англия. 1946.

Дьявол, как известно, хитер, умеет притворяться человеком и это очень удобно для кино. На снимке человекоподобный черт из фильма "Красота дьявола". Реж. Рене Клер. Франция. 1950. Играет дьявола Мишель Симон.

И для сравнения обычный черт — традиционный хитровато-насмешливый Мефистофель. "Вечерние посетители". Реж. Марсель Карпе. Франция. 1942.

Киногеничны антропоморфные образы, взятые из народных суеверий. На снимке голливудская русалка с модной прической из фильма "Мистер Пибоди и русалка". США. 1948.

Человекообразны и вампиры. И кровожадные фильмы о них не требуют комбинированных съемок. "Дракула". Реж. Тод Браунинг. США. 1930.

"Призрак улицы Морг". Реж. Рой дель Руте. США. 1954. Одна из экранизаций новеллы Эдгара По. В данном случае призрак мнимый, он оказался орангутангом.

А это уже сверхъестественный призрак, но не вредный, а приятный. "Дух забавляется". Реж. Давид Лин. Англия. 1944.

"Дом воска". Реж. Андре де Тотс. США. 1953. Распространенные на Западе музеи восковых фигур, где посетителям показывают великих людей и великих преступников, оказались удобными поставщиками оживших мертвецов для фильмов ужасов.

"Рука мумии". Реж. Кристи Кэбен. США. 1940. Мумия тоже оживший мертвец, но самого древнего происхождения. И что ей делать на этом свете? Конечно, душить честных американцев, что же еще?

"Лондонский оборотень". Реж. Стюарт Уокер. США. 1935. Таким становится по ночам благовоспитанный ботаник, укушенный оборотнем в Гималаях. Он загрызает одиноких женщин, хочет загрызть свою невесту. И хорошо, что выстрел положительного полицейского обрывает эти кровожадные преступления.

Еще один оборотень. "Человек-волк". Реж. Г. Вагнер. США.

Тоже оборотень, но почти научно-фантастический, воплощение двойственности человеческой натуры. Только что благородный красавец Джекил говорил о возвышенных чувствах невесте. Мгновение. Непроизвольное нежелательное превращение. И на его месте — уродливый развратник Хайд. "Доктор Джекил и мистер Хайд". Реж. Рубен Мамулян. США. 1932.

Доктор Моро, герой романа Уэллса (его играет Чарлз Лаутон) и люде-звери, созданные им. Справа тоже "людо-зверь" — женщина-пантера, хищная и страстная. "Остров потерянных душ". Реж. Эрл Кентон. США. 1932.

Уменьшенные жертвы "безумного" доктора Циклопса. Стоя на письменном столе, вилкой защищают они свою жизнь. А не стоит ли подобных и еще более маленьких путешественников отправлять в мир малых величин для знакомства с насекомыми, микробами? "Доктор Циклопс". Реж. Эрнест Шудсэк. США. 1940.

Режиссер тот же, но теперь горой не карлики, а великан. Король Конг гигантская горилла, погубленная любовью. Сейчас Конг, выставленный напоказ в концертном зале, увидит девушку, предмет своей любви (она стоит на переднем плане), сорвется с цепи, обрушит потолок и начнет крушить дома, вагоны, давить и калечить людей. "Король Конг". Реж. Эрнест Шудсэк и Мэрией Купер. США. 1933.

"Тварь из Черной лагуны". Реж. Джек Арнольд. США. 1954. Страшилище человеческого масштаба никаких сложностей для съемки не представляет: чешуйчатый костюм, маска…

Третья вклейка

"Человек-амфибия" не может долго находиться на суше, дышать обыкновенным воздухом. Ощущаете вы, что перед вами существо фантастическое? Или только экстравагантное? "Человек-амфибия". Реж. Геннадий Казанский и Владимир Чеботарев. СССР. 1962.

Фантастическую машину изобразить легче, чем фантастическое существо. Робот — герой многих фильмов, земных и космических. В данном случае он на Венере. "Планета бурь". Реж. Павел Клушанцев. СССР. 1962.

Другой робот, заокеанский родич предыдущего. Ведет машину с очень обыкновенными американскими солдатами по запрещенной планете. Планета запрещенная, потому что там материализуются тайные преступные помыслы подсознания, почему-то в форме почти невидимых зверей, стреляющих молниями. "Запрещенная планета". Реж. Фред Сирс. США. 1956.

По сюжету это сверхфантастика — мечта фантастического человека-амфибии о будущих прогулках с любимой. А зритель не потрясен. Ему такие прогулки доступны хоть сегодня. Стоит только приобрести акваланг и ласты в спортивном магазине. "Человек-амфибия". Реж. Г. Казанский и В. Чеботарев. СССР. 1962.

Как же изобразить устаревшую фантазию классика? Может быть, со снисходительной иронией? Не так ли представляли себе будущий автомобиль современники Жюля Верна? Ведь и в самом деле первые автоповозки напоминали кареты. "Тайна острова Бэк-Кап". Реж. Карел Земан. Чехословакия. 1958.

И воздушный транспорт представлялся некиим гибридом из аэростата и велосипеда. "Тайна острова Бэк-Кап".

Подводная лодка с комичными лопастями-веслами и вертлявым хвостиком-рулем. Нарочитость образа подчеркнута гравюрной манерой изображения. "Тайна острова Бэк-Кап".

А если фантастическое хочешь изобразить всерьез? Это олицетворение атомной опасности — чудовищный ящер-годзилла. Он удаляется в море из сожженного и разрушенного им города. "Годзилла". Реж. Иширо Хонда. Япония. 1955.

Такого марсианина сконструировали постановщики фильма "Борьба миров". Реж. Байрон Хаскин. США. 1953. Как по-вашему: страшен этот безголовый манекен или только беспомощен и нелеп? Кстати, в окончательном варианте этого кадра нет. Было отдано предпочтение тактичному умалчиванию.

Но умалчиванием не отделаешься, когда действие переносится в космос. Вот почти непременный для космического фильма кадр с невесомостью. В данном случае — кинотрюк. Но одновременно появились и документальные фильмы о невесомости, снятые подлинными космонавтами. "Планета бурь". Реж Павел Клушанцев. СССР. 1962.

По сюжету — далекая мечта: многолетнее межзвездное путешествие к Альфе Центавра. А на экране большей частью — интерьеры. "Икар-1". Реж. Индржих Полак. Чехословакия. 1964.

Такого кадра космонавты снять еще не могли: в иллюминаторе чужая планета. Правда, съемочных трудностей тут нет пока. Декорация, как на самолете: приборные доски, экраны. Невесомость не демонстрируется, артисты стоят на полу. "Небо зовет". Реж. Алексей Козырь, Михаил Карюков. СССР. 1959.

Но вот космонавты прибыли на чужую планету, тут приборными досками и циферблатами не отделаешься. И что нам показывают? Голубое небо, галечный пляж, мелкие волны и не слишком фантастичный вездеход с двигателем, как у глиссера. Ощущаете вы, что это Венера? "Планета бурь". Реж. Павел Клушанцев. СССР. 1962.

Противоположная крайность. Странные сооружения надломленные, косые, непонятные… и такие картонные. Это тоже Венера. Экранизация романа С. Лема. "Безмолвная звезда". Реж. Курт Метциг. Польша и ГДР. 1960.

Не лучше ли откровенная условность? Геометрические театральные декорации, странные одеяния, странные украшения. Обстановка заведомо нереальная и явно фантастическая. "Аэлита" Реж. Яков Протазанов. СССР. 1924.

Тоже Марс, хотя едва ли вы догадались об этом. В центре сверхпобедитель Флэш Гордон со своей возлюбленной на руках. Вокруг него марсиане и земляне. Которые марсиане? Угадайте! "Флэш Гордон". Реж. Фредерик Стефани. США. 1936.

Четвертая вклейка

Нейрохирурги делают опыт. Характерная сцинка для научно-исследовательского сюжета. "Во имя жизни". Реж. Александр Зархи и Иосиф Хейфиц. СССР. 1947.

Почти такая же сцена из фильма фантастического. Изготовляется искусственное существо. "Франкенштейн". Реж. Джемс Уэйл. США. 1931.

А. Баталов и И. Смоктуновский в ролях современных ученых-физиков. Фильм об открытиях не фантастических. Но если открытие выбрано фантастическое, в кадре окажутся примерно такие же аппараты и конфликт, может быть, примерно такой же, как у Гусева и Куликова. "9 дней одного года". Реж, Михаил Ромм. СССР. 1962.

"Каин XVIII". Реж. Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро. СССР. 1963. Сатирическая киносказка. В колбе хранится взрывчатый комар. Много ли изменится в эпизоде, если в колбе окажется кибернетическая машинка с атомным взрывателем? Но тогда все превратится в научную фантастику.

В роли трусливого агрессора, Каина XVIII, — Эраст Гарин.

"Создатель чудовищ". Реж. Сэм Ньюфилд. США. 1944. Вот они чем заняты, ученые безумцы: делают страшных обезьян, нападающих на бедных девушек. На помощь, Джоны-царевичи!

Ужасные последствия радиации. Фантастический мутант с громадным мозгом без черепа. "Остров Земля" Реж. Джо Ньюман. США. 1955.

Мечта средневековых алхимиков — вырастить в банке человечка-гомункулюса. И вот он создан — очередным ученым безумцем. "Невеста Франкенштейна". Реж. Джемс Уэйл. США. 1935.

Искусственное существо полного роста. Могучий и уродливый человекообразный нечеловек, жаждущий любви и всеми отталкиваемый. "Франкенштейн". Реж. Джемс Уэйл. США. 1931.

Уже есть пара чудовищ. И что будет (ужасайтесь, зрители!), когда они наплодят потомство и захотят отнять Землю у людей? "Невеста Франкенштейна". Реж. тот же. США. 1935.

На популярном образе можно и заработать, вам предлагается зеленоватая, устрашающе похожая на знаменитого монстра, гигиеничная резиновая маска. Всего за 2 доллара 98 центов. Дешевка!

Чудаки Аббот и Костелло, герои серии пародийных фильмов, пережили немало приключений во встречах с призраками, Франкенштейном, мумией, Джекилом и Хайдом. На этот раз они в космосе, в обществе прекрасной и очень скудно одетой жительницы Венеры. "Аббот и Костелло летят на Марс". Реж. Чарлз Ламонт. США. 1953.

Пятая вклейка

"Метрополис". Реж. Фриц Ланг. Германия. 1926. Киноутопия о техницизированном мире будущего. На снимке искусственно изготовленная Ева будущих времен.

"Облик грядущего". Реж. Вильям Камерон Мензис. Англия. 1936. Редкая для кино попытка показать XXI век всерьез. На снимке сцена из последней части фильма. 2036 год. Готовится полет на Луну. Юноша, желающий отправиться на Луну, у главы всемирного правительства Кэбела.

Мрачная военная утопия о межпланетной войне. Космические агрессоры усеяли трупами поля. "Земля против летающих тарелок". Реж. Фред Сирс. США. 1956.

А люди социалистического лагеря полагают, что войны в будущем прекратятся окончательно. И только в залах исторических музеев дети увидят орудия убийства. "Человек из первого века". Реж. Олдржих Липский. Чехословакия. 1962.

Научная конференция с телевизионным участием ученых всего мира. "Человек из первого века".

"Аэлита" — первенец советской кинофантастики. В фильме, в отличие от романа, Аэлита — принцесса злая и гордая, презирающая и предающая свой народ. В роли принцессы Марса Ю. Солнцева. Реж. Яков Протазанов. СССР. 1924.

В годы, когда познавательная фантастика лидировала, вышел в свет познавательный фильм "Космический рейс". Реж. Василий Журавлев. СССР. 1936.

В послевоенной фантастике преобладала подводная тема. "Тайна двух океанов". Реж. Константин Пипинашвили. СССР. 1957.

Ихтиандр, человек с жабрами, спасает потерявшую сознание, чуть не погибшую в пасти акулы, девушку. "Человек-амфибия". Реж. Г. Казанский и В. Чеботарев. СССР. 1962.

Космонавты в прозрачных шлемах (иначе мимика не видна) пришли на экран, когда космические спутники уже вычертили первые орбиты, а подлинные космонавты тренировались в сурдокамерах. "Небо зовет". Реж. А. Козырь, М. Карюков. СССР. 1959.

И снова экранизация устоявшейся классики. "Гиперболоид инженера Гарина". Реж. Александр Гинцбург. СССР. 1965.

Примечания

1

См.: Ю. Рюриков, Через сто и тысячу лет, М., "Искусство", 1961; Е. Брандис и В. Дмитревский, Через горы времени, М., "Советский писатель", 1963

2

А. Богданов — тот самый философ-путаник, которого Ленин критиковал в своем труде "Материализм и эмпириокритицизм". Богданову принадлежат две утопии о совершенном обществе на Марсе — "Красная звезда" и "Инженер Мэнни". После революции Богданов был директором Института переливания крови и погиб при неудачном опыте, поставленном на себе.

3

Сб. "Воспоминания о Ленине", М., "Молодая гвардия", 1955, стр. 25.

Content

Георгий Гуревич
Карта страны фантазий

Пролог ДВЕНАДЦАТЬ РАЗГНЕВАННЫХ КРИТИКОВ

О ТЕМЕ И О СЕБЕ

Претензия первая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ НАУЧНОЙ

О специфике производственной

Соратники и перебежчики

Сверхъестественное в кино

Претензия вторая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ДОСТОВЕРНОЙ

Прием превращается в тему

Рифы кинофантастики

Претензия третья ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ПОЗНАВАТЕЛЬНОЙ

Претензия четвертая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ГЕРОИЧНОЙ И ЗАНИМАТЕЛЬНОЙ

О космических ковбоях и космических мушкетерах

Претензии пятая и шестая ПРЕДВИДЕНИЕ ИЛИ ЗАКАЗ?

Претензия седьмая ФАНТАСТИКА ДОЛЖНА БЫТЬ ФАНТАСТИЧНОЙ

Претензия восьмая ПОКАЖИТЕ ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС!

Претензия девятая А ГДЕ ХАРАКТЕРЫ?

Претензии десятая и одиннадцатая ФАНТАСТИКА ПРОТИВ ФАНТАСТИКИ

Претензия двенадцатая ПОКАЖИТЕ НАМ БУДУЩЕЕ!

КАРТА СТРАНЫ ФАНТАЗИЙ

ДЛЯ КОГО?

ВЕКТОР ВКУСОВ

ВКЛЕЙКИ С ФОТОГРАФИЯМИ

Первая вклейка

Вторая вклейка

Третья вклейка

Четвертая вклейка

Пятая вклейка

Примечания