Кабо Владимир Рафаилович

Ванджина и икона: искусство аборигенов Австралии и русская иконопись

1

Средневековая русская иконопись и искусство аборигенов Австралии — что может быть неожиданнее и парадоксальнее в таком сопоставлении! Ведь они принадлежат к глубоко различным культурно-историческим и художественным мирам. И все же сопоставления и сближения здесь возможны и допустимы, но лишь при условии проникновения в сущность обоих явлений. И русская иконопись, и живопись аборигенов — последняя в значительной своей части — явления религиозного искусства, и чтобы понять их, необходимо акцентировать внимание не на различиях, — хотя различия очевидны, — но на том, что объединяет их как феномены религиозного творчества, воплощающие понятие священного. И в иконописи, и в сакральном искусстве аборигенов центральное место занимает человек в его религиозном измерении. Раскрывается эта тема по-разному. В иконописи — это идеальный образ человека, это человек как образ и подобие Бога, в искусстве аборигенов — как воплощение мифического первопредка в его мистической связи с Временем сновидений. Но и иконопись, и искусство аборигенов — лишь ступени на пути познания Бога. В сравнительном анализе искусства иконописи и традиционного искусства аборигенов Австралии я руководствуюсь идеей раскрытия Бога в истории.

И иконопись, и живопись аборигенов выражают присущими им средствами, в наглядной и, в то же время, символической форме, мировоззрение своих творцов. "В самых приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона" — пишет Павел Флоренский.[1] То же относится и к искусству аборигенов. Обе эти формы искусства прежде всего концептуальны. За каждой из них стоит метафизическая система, выраженная в слове — в священном писании и предании, в одном случае, в мифологии, в другом. "Иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха, — говорит Флоренский вслед за св. Иоанном Дамаскиным. — И речь, и икона непосредственным предметом своим имеют одну и ту же духовную реальность".[2]

По определению св. Дионисия Ареопагита, иконы — "видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ".[3] Иконостас, по словам Флоренского, не просто алтарная преграда, он разделяет два мира, здесь проходит "граница между миром видимым и миром невидимым".[4] Евгений Трубецкой назвал свою работу, посвященную древнерусской иконописи: "Умозрение в красках". "В русской иконе есть всегда пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей".[5] Умозрение — вот что, прежде всего, сближает эти столь различные художественные традиции — иконопись и искусство аборигенов. Подобно иконописи сакральное искусство аборигенов несет в себе, в образе визуальных символов, религиозное мировоззрение его творцов, их представления о священном, о творческом начале и движущих силах мира, их мифологическую систему.

Композиция иконы, расположение действующих лиц, архитектурных форм следуют идейному замыслу иконы, ее концепции, но не иллюзии "правдоподобия". Это — не реальное, земное пространство, но идеальное, умозрительное. Произведения сакрального искусства аборигенов тяготеют к тому же. За внешним правдоподобием изображаемого здесь таится некий скрытый смысл. Истинное содержание этого искусства, значение его образов, его символов, подобно содержанию и значению образов иконописи, недоступно для непосвященных. Обе эти сферы искусства предполагают знание, посвящение. Как иконопись, так и сакрально-мифологическое искусство аборигенов не просто изображают эпизоды священной истории, они воплощают в зрительных образах религиозную идею; они, говоря словами ап. Павла о вере, "вещей обличение невидимых" (Евр. ХI, 1).

Сознание творцов австралийского традиционного искусства, как и сознание творцов искусства иконописи, концентрируется вокруг идеи священного, зарождение и формирование которой мы можем проследить с эпохи палеолита. Идея священного — это то метафизическое ядро, которое легло в основу всех известных форм религии.[6] Включенность или невключенность произведений искусства в мир священного находится в зависимости от места произведений искусства в жизни общества, от их социальных и религиозных функций, от того, что именно изображено. Произведения искусства аборигенов могут быть доступны всем, их имеет право делать и видеть любой член общества, но они же могут быть ритуальными, священными, и в этом случае их сохраняет в тайне небольшая замкнутая группа посвященных мужчин. Может быть и так, что произведение искусства доступно всем, но его истинное, священное содержание открыто только посвященным. Наконец, одни произведения искусства священны, другие нет, а внешних различий между ними может и не быть — это зависит от того значения, которое вкладывают в них их создатели, и от их функций, например употребляются ли они в священных обрядах.

Для художника-аборигена, как и для средневекового художника, его традиционное искусство в конечном счете выражение активного религиозного мировоззрения. Произведения этих мастеров столь различных эпох и культур не просто объекты пассивного созерцания, они играют в жизни самих творцов и окружающих их людей активную религиозную роль. Не случайно уже одна из первых обобщающих работ, посвященных искусству Арнемленда, особенно подчеркивает сакральное значение этого искусства, его роль в религиозно-обрядовой жизни.[7] И даже современное искусство аборигенов, когда оно делается на продажу, когда оно лишено религиозно-культовой функции, часто еще уходит корнями в традиционную почву, еще не оторвалось от нее и так же одухотворено, строится на той же системе символов, обладает теми же стилистическими и формальными особенностями, живет в мире тех же представлений и идей.

2

Истоки русской иконописи восходят к Х веку, когда древняя Русь приняла христианство и в Киев приехали первые византийские художники, у которых обучались местные живописцы. Древнейшие известные русские иконы относятся к ХII — нач. ХIII в. И хотя русская иконопись во многом следует византийским образцам, складываются самобытные школы иконописи — новгородская, владимиро-суздальская, ярославская, с XIV в. — московская школа. В XIV–XV вв. русская иконопись достигает расцвета, в то время творят крупнейшие мастера, в совершенстве владеющие цветом, колоритом, линией, силуэтом, ритмом. Лучшие произведения русской иконописи по праву относятся к величайшим достижениям мирового искусства.

Корни искусства аборигенов Австралии уходят в древнейшие пласты человеческой культуры, самые ранние его образцы сохранились на скалах и стенах пещер. Рисование на листах коры — которое, главным образом, и будет нас интересовать — возникло задолго до появления европейцев. Первые сообщения о рисовании на коре принадлежат французской экспедиции Бодена (1800–1804) и относятся к Тасмании. В 1834 г. сведения о живописи на коре приходят с о-ва Мелвилл и затем на протяжении всей второй половины ХIХ в. из разных районов Арнемленда. В Виктории и Новом Южном Уэльсе самые ранние упоминания о рисунках на коре относятся к 1850–1860 годам, и во многих случаях речь идет о религиозно-обрядовой функции рисунков, об использовании их в инициациях.[8] Сложность и совершенство живописи на коре — свидетельство длительной истории ее развития, и хотя кора недолговечна, мы знаем, что другой вид изобразительного искусства аборигенов — наскальное искусство — насчитывает тысячелетия.

В целом живопись на коре можно разделить на две большие группы — живопись сакральную, связанную с ритуалом, и несакральную, обыденную. Речь идет, как уже говорилось, главным образом о месте этих категорий живописи в жизни общества, об их функциях, но не об особенностях стиля и часто даже не о содержании. Так что и произведения, относящиеся ко второй группе, но по содержанию и стилистическим особенностям тесно примыкающие к первой группе, наряду с последними тоже могут быть предметом нашего анализа.

Ховард Морфи выделяет в современной живописи аборигенов категорию произведений, которые были когда-то запретны для непосвященных, но сегодня лишились ореола сакральности и производятся на продажу, не утратив своих традиционных особенностей. Имеются и другие категории, в том числе произведения новаторские, идущие навстречу требованиям рынка; хотя содержание их и основано на мифах, они в большей или меньшей степени рвут с традицией. Здесь допустимо сравнение с европейской светской живописью нового времени, которая черпает свои сюжеты из религии; в отличие от иконописи она уже не связана с культом и допускает большую степень свободы. К последней категории произведений, выделяемой Морфи, принадлежат произведения не только новаторские по форме, но и не имеющие отношения к мифологии.[9] Иные опыты классификации мы находим у других авторов.[10]

Мастер сакрального искусства должен был работать в границах, предписанных традицией, которая диктовала не только, что он мог и должен был изображать, но в какой-то мере и как — ведь традиция восходила ко Времени сновидений и освящалась его авторитетом. Формы сакральной живописи, как и ее содержание, коренятся в глубоких пластах религиозно-мифологического мировоззрения. Аборигены верят, что не только сюжеты, но и формы их сакральной живописи возникли во Время сновидений и несут в себе могущество великих предков, создателей первых рисунков. Однако и в этих пределах существовал известный простор для новаторства. Что же касается несакральной живописи, то здесь, как утверждает Хелен Гроджер-Вурм, художник был совершенно свободен как в выборе сюжетов, так и в их трактовке.[11] Главный источник сюжетов несакральной живописи — повседневная жизнь во всем ее многообразии; в эту же категорию входят произведения, связанные со смертью и обрядами погребения, образы обители мертвых. Впрочем, и в сфере несакрального искусства, в выборе сюжетов и их трактовке, художники часто стремились в какой-то мере следовать религиозной традиции, потому что само мировоззрение художника-аборигена в традиционных условиях глубоко традиционно, религиозно, мифологично. В свою очередь, в сакральной живописи художники-аборигены более свободны в выборе мифологических сюжетов и их трактовке, чем иконописцы.

Главная цель художника-аборигена, мастера сакрального искусства, — выразить средствами живописи некое священное содержание и при этом сделать его понятным зрителям или, напротив, зашифровать его, сделать недоступным непосвященным, скрыть от них его глубинный смысл. Наряду с этим для него почти всегда важна и эстетическая задача. Эстетическое начало в его творчестве непосредственно связано с содержательным, уровень воздействия последнего предполагает степень развития первого — а это роднит творчество художника-аборигена и иконописца. Для обоих эстетическое начало не самоцель, оно неразрывно связано с мировоззрением творцов, с содержанием их произведений, и выражает его. Доступность иконописи в целом выше, но и в иконописи многие элементы изображения являются шифром и содержат скрытый смысл.

В передаче эпизодов важнейших мифологических циклов, таких как Вагилаг или Дьянгкаву на севере континента, художник-абориген обычно следует традиционной композиции, элементы которой соотнесены предписанным образом. Подобно этому традиция влияла и на изображение эпизодов Библии в средневековом европейском искусстве. В обоих случаях, однако, структура композиции является достаточно гибкой, допускающей варианты, инновации; индивидуальность мастера в той или иной мере везде проявляет себя.[12] Это относится и к русской иконописи, хотя в иной степени и по-иному.

В представлении аборигенов, следование традиции — одно из главных достоинств сакрального искусства. Уклонение от установленного предками образца нередко является предметом критики. Иногда произведение порицается за то, что оно выполнено не так, как это делают старые опытные мастера.[13] Все это наблюдается и в иконописи. Сакральная живопись аборигенов, подобно иконописи, не просто художественная система, она воплощает идею, которая ее и структурирует, и ограничивает. Но хотя абориген-мастер сакральной живописи и ограничен традицией, она все же оставляет место для индивидуального творчества, для эксперимента и новаторства, без чего, собственно, нет искусства. Иначе говоря, обе тенденции находятся в некоем равновесии. Это верно и для искусства иконописи. Степень свободы художника в выборе сюжета, следовании иконографическому прототипу, канону, традиции — проблема, одинаково стоящая перед исследователем и иконописи, и искусства аборигенов, и традиционного искусства в целом. Но везде она решается по-своему, везде границы творческой свободы относительно подвижны и в конечном счете определяются индивидуальностью художника. Гений всегда и везде нестандартен.

Творчество современных художников-аборигенов находится на границе традиционного и профессионального искусства, характер его сюжетов, его образный язык зачастую еще традиционны, но в то же время индивидуальность художника ярко обнаруживает себя — намного ярче, чем это бывало в прошлом. Стандартизация этому искусству чужда. Эти особенности сближают искусство аборигенов со старой русской иконописью: в то время икон совершенно тождественных почти не было, а индивидуальность талантливых иконописцев пробивалась через все ограничения, налагаемые каноном и традицией.

3

На протяжении тысячелетий аборигены использовали в обрядах и в искусстве крайне ограниченный набор минеральных красок — красную и желтую охру, белую глину и черную краску, получаемую обычно из древесного угля. До знакомства с европейцами все богатство и разнообразие живописи на коре основывалось на этих четырех красках.[14] С глубокой древности охра ценилась как носительница жизненной силы, места добычи охры занимали важное место в мифах и обрядовой жизни аборигенов.

Рисование сакральных изображений на коре само было ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и сопровождалось исполнением священных песен. В традиционных условиях оно было частью интенсивной религиозно-обрядовой жизни, включавшей обряды инициации, умножения производящих сил природы, возрождения и продолжения жизни, погребальные обряды и обряды, посвященные героям мифологии, наконец, различные формы магии и колдовства. Произведения сакральной живописи, наряду с другими священными предметами, содержались в особых хранилищах и демонстрировались посвященным во время обрядов или уничтожались после обряда, для которого были предназначены. Процессу их изготовления нередко придавалось больше значения, чем самому произведению. Такова судьба многих произведений искусства, предназначенных для обрядовых целей, и в других культурах, начиная с палеолитической древности. Напомним, что и в западноевропейском и русском средневековье самый процесс творчества часто бывал мистическим актом.

В соответствии с традицией сакральная живопись аборигенов создавалась только мужчинами, прошедшими обряды посвящения. Право рисовать священные изображения — признак высокого социального статуса и обладания знанием, доступным лишь посвященным.[15] А критериями доступа к сакральному знанию были пол и возраст, наряду со степенью посвящения. Система сакрального знания была неким континуумом, на одном полюсе которого находилось знание закрытое, "внутреннее", на другом — знание открытое, "внешнее", по выражению Х.Морфи.[16] Дихотомия эта относительна: переход от более ограниченного знания к менее ограниченному был постепенным, исторически и ситуативно размытым и подвижным. Еще недавно сокровенное значение сакральных изображений женщинам было недоступно, сегодня, по-видимому, ситуация меняется: женщинам разрешено делать несакральные произведения и помогать в создании сакральных — например рисовать узоры, заполняющие фон, и другие второстепенные детали. Подобно этому особые требования предъявлялись в прошлом и к иконописцам. Им, по словам Флоренского, "предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение и они подчинены особому надзору… Они должны соблюдать чистоту как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве".[17]

В создании аборигенами их живописных произведений нередко наблюдается коллективность творчества. Так, в Центральной Австралии, в общинах Папунья и Йендуму, в рисовании картин на холсте часто принимает участие несколько человек, помогающих главному художнику. Эти люди могут даже не понимать значения сакральных изображений или не имеют права рисовать их.[18] Возможно, что это последнее обстоятельство свойственно лишь нашему времени, но коллективное начало в создании произведений живописи, основанное на разделении труда, само по себе, вероятно, явление традиционное. Артельный способ работы и разделение труда были характерны и для творчества иконописцев. Основной производственной ячейкой была мастерская, в создании одного произведения нередко принимало участие несколько мастеров, один из которых — знаменщик — "знаменовал" рисунок, т. е. создавал композицию, другой писал "личное", третий "доличное", четвертый золотил фон и т. д.

Ни иконопись, ни искусство аборигенов не предстают застывшими, неизменными — они меняются в ходе времени и от места к месту, а нередко и отдельные мастера вносят нечто свое, обогащая образный язык, систему метафор, открывая новые стилистические возможности, вливая в традиционные формы новую жизнь.

Рисование как одна из ветвей священной традиции, восходящей к мифической эпохе великих предков (вангар, как называют эту эпоху в группе йолнгу на северо-востоке Арнемленда), тесно связано с древней общинно-родовой структурой. Будущий мастер обычно обучается у одного из старейших членов рода, продолжая художественные традиции своей родовой группы, отличающие ее от других групп.[19] А наряду с художественным наследием, будущий мастер становится хранителем и религиозно-мифологического наследия своих предков.

Сакральная живопись аборигенов — повесть о деяниях предков, великих героев мифологии, о героическом прошлом. Это прошлое продолжает жить в настоящем, оно живет в каждом аборигене, который ощущает свою связь с ним. "Когда я смотрю на мои тьюкурпа (картины, воспроизводящие деяния героев Времени сновидений), я чувствую себя счастливым… Это мой дом. Он внутри меня, в моей душе", — так объясняет свои переживания художник-абориген из Кимберли.[20] Произведение живописи для него не просто изображение существ и событий мифического прошлого, — это они, герои Времени сновидений, сами.

Таким предстает изображение на иконе и для верующего. По словам Флоренского, "иконостас есть сами святые".[21] Отношение верующего к иконе и аборигена к произведению сакрального искусства имеет много общего. От созерцания иконы и молитвенного обращения к ней на верующего нисходит особое состояние, именуемое им благодатью; действие чудотворной иконы материализуется в повседневной жизни, в судьбах людей. Подобно этому и аура, исходящая от произведения сакрального искусства, обладает для аборигена мощным эмоциональным воздействием, возбуждает чувства, родственные тому чувству, которое испытывает верующий при созерцании иконы; эта аура почти материальна, заряжена магической силой, благотворной или губительной. Человек, увидевший запретное для непосвященных живописное произведение или чурингу чужой тотемической группы, чужого племени, рискует подвергнуться губительному облучению подобному радиации. В то же время сакральное изображение, наполненное незримой духовной энергией маар, свойственной самим изображенным существам, способствует духовному и физическому здоровью людей своей общности, ее продолжению в новых поколениях. Произведение искусства, концентрирующее в себе маар, является необходимым участником священного обряда.[22] Если произведение, наполненное энергией маар, по своему действию и месту в жизни людей подобно чудотворной иконе, роль произведения сакральной живописи в обрядовой жизни аборигенов аналогична роли иконы в жизни церкви. Различие состоит в том, что маар реализуется в ходе самого ритуального действия и не нуждается в молитвенном обращении. Еще более важное различие связано с тем, что христианство как мировая религия обращено ко всему человечеству, для него "нет ни эллина, ни иудея", в то время как традиционные верования и культы обращены к представителям собственной общности, — вот почему произведения сакрального искусства одной общности могут быть губительными для людей иных общностей, даже для непосвященных внутри собственной группы.

Рисование событий мифического прошлого — это воссоздание самого этого прошлого, подобное воссозданию его в ходе священного обряда. И процесс рисования, и обряд одинаково воспроизводят, воссоздают акт творения мира великими героями Времени сновидений. В этом смысле обряд и процесс рисования изоморфны, подобны по форме и назначению. Художник выступает в роли демиурга — творца мира.

4

Особое место в истории изобразительного искусства аборигенов занимает творчество Альберта Наматжира (1902–1959) и его многочисленных учеников. Абориген из племени аранда, Наматжира обучался приемам европейской живописи, и его пейзажи Центральной Австралии, где он родился и где прошла большая часть его жизни, напоминают пейзажи европейских художников. Но это лишь на первый взгляд — в этих пейзажах есть своя тайна, как она есть в произведениях традиционной живописи аборигенов. В действительности, как это признано теперь, многие акварели Наматжира представляют собою зашифрованные изображения священных для него мест, связанных с деяниями его предков — героев Времени сновидений. Объекты его живописи выбраны им не потому, что они красивы, — или, точнее, не только поэтому, — но прежде всего потому, что они мистически связаны с ним, с его духовной сущностью. Земля эта красива, но она красива потому, что это земля его предков. То, что представляется нам пейзажем, выполненным в традициях европейской живописи и преследующим чисто эстетические цели, по содержанию и значению своему примыкает к произведениям традиционного искусства его соплеменников.

"Мы знаем два типа рисунков — рисунки на земле и пейзажи, — говорит внучка Альберта, Джиллиан Наматжира. — Те и другие основаны на одних и тех же рассказах о Времени сновидений… Земля и Время сновидений — вот что вдохновляет нас, когда мы рисуем".[23] Здесь речь идет о традиционных рисунках на земле и о пейзажах в стиле и технике европейской живописи, которые продолжают рисовать потомки и ученики Альберта Наматжира. И вот, оказывается, за теми и другими скрываются одни и те же творческие импульсы и мотивы, лишь выраженные по-разному. "Эти скалы даны нам, чтобы поклоняться им", — говорит другой художник.[24] И в самом деле, в пейзажах "Дриминг танцующих женщин", в картине "Дриминг гусеницы"[25] и многих других, принадлежащих представителям этой школы, есть некий таинственный подтекст. Если это реализм, то это мистический реализм. Эта живопись насыщена чувством священного так же и в той же степени, как пейзаж — природный или архитектурный — в иконописи. Ведь и иконописный пейзаж — не нейтральный фон: он равноправный участник мистической драмы, о которой рассказывает икона.

5

Признание религиозной основы традиционного искусства аборигенов — главное условие его понимания. Искусство это, в своих истоках и основных формах, религиозно и эзотерично. Это не означает, конечно, что этим исчерпывается все его содержание. Оно имело и другие функции — коммуникативную, информационно-образовательную, эстетическую. Один из ведущих аспектов этого искусства — философско-познавательный. Но все эти функции и аспекты традиционного искусства аборигенов органически переплетены между собой, и религия играла и продолжает играть в этом комплексе доминирующую роль. В этом выражается синкретизм духовной культуры охотников и собирателей как одна из важнейших ее особенностей. Это — тот первичный синкретизм, характерный для культуры архаических обществ, который не следует смешивать с поздним, вторичным синкретизмом развитых и давно обособившихся форм культуры.[26]

Философское, символическое, метафорическое содержание живописи аборигенов — все это, наряду с религиозным ее содержанием, сближает ее с иконописью. Об искусстве аборигенов как выражении их философии писал еще А.П.Элькин,[27] и эта мысль потом не раз высказывалась другими авторами. Одна из главных тем традиционного искусства аборигенов — цикл рождения, жизни и смерти. Таков, например, сюжет об утренней звезде, символически изображающий переход души из одного состояния существования в другое, в ее финальной устремленности к стране мертвых.[28] Широко распространена в мифах и искусстве аборигенов тема проглатывания и последующего извержения, например инициируемых, как метафора перехода от одного метафизического состояния к другому, как решение проблемы трансформации, или преображения. Таков миф о сестрах Вагилаг, воспроизводимый в обрядах и в изобразительном искусстве Арнемленда.[29] Сестры и их дети были проглочены, а затем изрыгнуты Великим змеем, и миф выступает метафорой перехода из одного уровня существования в другой, духовного преображения. Таков внутренний смысл распространенной на севере Австралии формы погребения, состоящей из двух разновременных стадий. Погребение понимается как преображение тела, как освобождение души и ее уход в страну смерти.[30] Тема эта на ином уровне, иными средствами раскрывается и в иконописи, например в сюжете Успения Богоматери.

Тема смерти и воскресения героя занимает значительное место в мифах и искусстве аборигенов. Таков Лаиндьюнг, один из культурных героев Арнемленда, учредитель законов, обычаев, священных обрядов. Завистливые люди убили его, но он воскрес в ином образе. На одной из картин на коре, в нижней ее части, мы видим его убитым — враги пронзили его копьями; в верхней части картины он появляется из водоема преображенным, со священными эмблемами на теле.[31] Миф и запечатлевшая его картина замечательны в нескольких отношениях. Прежде всего, это — метафизическое преображение героя, последовавшее за его убийством коварными врагами; наглядным выражением этого внутреннего, духовного преображения являются священные знаки на его теле. Не напоминают ли эти знаки стигмы на теле воскресшего Христа? Интересна и тема воды как стихии, связанной с воскресением для новой жизни в ином, духовно преображенном качестве. Эти темы воспроизводят христианскую парадигму и свидетельствуют о существовании некоего универсального сюжета-архетипа. Наконец, следует обратить внимание на сочетание в одной картине двух разновременных эпизодов — прием, знакомый и иконописи. Впрочем, в метафизическом смысле смерть и воскресение лишь два аспекта одного события.

В Музее Виктории хранится деревянная доска, изготовленная художником-аборигеном и поставленная над могилой его соплеменника, умершего в 1865 году. В верхней части доски вырезаны люди с копьями, в средней части — эму, кенгуру и другие животные, в нижней части — три ряда антропоморфных фигур. Средняя и нижняя части доски сплошь покрыты узором в виде лабиринта, в который и вписаны животные и антропоморфные существа. Р.Броу Смит дает следующее толкование, основанное на сведениях, полученных от аборигенов, которые, по его словам, уже не помнили точного значения изображений: в верхней части доски изображены друзья покойного, исследующие причину его смерти, животные в средней части указывают на то, что он умер не от голода (?), а внизу изображены духи, которые и были виновниками его смерти.[32] Это толкование обходит молчанием изображение лабиринта, а оно-то и является ключом к расшифровке смысла всей композиции. Образ лабиринта как один из древнейших, универсальных архетипов коллективного сознания со времен палеолита является символом мира мертвых, куда уходят и откуда возвращаются, вызванные обрядами и заклинаниями, люди и животные. Визуальный образ лабиринта в этом его значении широко представлен в искусстве аборигенов Австралии. Именно здесь, на юго-востоке континента, откуда происходит погребальная доска, изображения в виде лабиринта вырезались на стволах деревьев, окружающих могилы или запретные для непосвященных места, где совершались обряды инициации. Изображение лабиринта было священным символом, связанным с обрядами инициации и погребальным ритуалом, а обе эти системы обрядов одинаково понимаются традиционным сознанием как преображение, как метафизический переход из одного состояния бытия в другое.[33] Вот почему я думаю, что заполненное изображением лабиринта пространство доски, установленной над могилой, указывает на обитель мертвых, населенную покинувшими наш мир людьми и животными средней и нижней части доски. Верхняя ее часть изображает соплеменников умершего, провожающих его в последний путь. И, наконец, характерно, что два ряда антропоморфных фигур нижней части лишены конечностей: это несовершенные существа — души еще не родившихся или не возродившихся для новой жизни людей, населяющие нижний мир, — образ, известный в мифологии аборигенов.

В русской иконописи изображение лабиринта — явление исключительно редкое. Поэтому-то икона из Музея истории религии в Санкт-Петербурге "Дорога в рай", датируемая XVII веком, представляет особый интерес.[34] Дорога в рай изображена в виде лабиринта. Для православия этот сюжет совершенно не характерен, хотя на Западе символическое изображение лабиринта известно в средневековой церковной архитектуре. Так или иначе, древняя символика лабиринта преобразована иконописцем в духе христианской философии. У каждого входа в лабиринт — название одного из грехов: убийство, клевета, зависть, блуд и т. п. Внизу — ад в образе чудовища с разверстой, всепоглощающей пастью, ожидающего заблудшую человеческую душу. Наверху — Христос на престоле и в сиянии, судящий греховное человечество. Справа — грешник на смертном одре, к которому устремляется дьявол в образе крылатого зверя, чтобы унести его в преисподнюю. Слева — праведник, к которому слетает ангел, чтобы унести его душу в страну блаженных. В центре — человек в райском саду, в котором растет древо познания; возможно, это Адам как олицетворение греховного человечества (надпись над ним: "Како хощу ити ву темь", т. е. во тьму). Смысл всего изображения, понимание дороги в рай как лабиринта, в котором блуждает человеческая душа, — совершенно ясны. И тем не менее, перед нами — древний универсальный образ дороги в обитель мертвых и ее самой в виде лабиринта; образ, связывающий изображение на русской иконе, пронизанное христианским миропониманием, с мифопоэтической символикой традиционного австралийского искусства.

Вернемся к произведениям аборигенов, о которых мы только что говорили. Мы видели, и убедимся в этом еще не раз, что за конкретным визуальным образом очень часто стоят абстрактные концепции, что "космическое обнаруживается в конкретном".[35] Но то же самое можно сказать и об иконописи. Для средневекового человека, как и для аборигена, окружающий мир был великой метафорой, полной символов и скрытых смыслов. Когда нам кажется, что художник-абориген стремится изобразить реальный мир, в действительности он рисует значимый мир, — мир вещей, существ, явлений, исполненных значения. Вселенная для него — бесконечная знаковая система. По мысли Станнера, абориген живет в очеловеченном пространстве, насыщенном значимыми явлениями.[36] Но ведь таким видит мир и иконописец. Так, пейзаж иконописи — не реальный, но значимый, метафизический, он не приближал, а, напротив, "решительно отдалял зрителя от этого мира".[37] И художник-абориген, и иконописец стремятся освободить свои произведения от всего случайного, лишенного значения. В старой русской иконописи "главное" играло доминирующую роль; это же характерно и для традиционной живописи аборигенов.

Искусство аборигенов и русскую иконопись сближает явление, которое можно назвать вневременностью. Иконопись "никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние".[38] И традиционное искусство аборигенов, и иконопись одинаково стремятся удержать в своих образах не то время, в котором протекают события повседневной жизни, но трансцендентное, священное время, которое никогда не кончается, но существует как бы параллельно реальному времени и актуализуется в обряде или мистерии, воспроизводящих события священной истории. Его-то аборигены и называют Временем сновидений. Для аборигенов их священная история не только прошлое, но и настоящее; участник священной мистерии — реальный герой Времени сновидений, а мистерия — само это время. Герои Времени сновидений рождаются, живут, иногда умирают и в то же время вечно существуют. Они и порождают настоящее, и присутствуют в нем, освящая его, подобно лицам и событиям, изображенным иконописцем. Для верующего они тоже присутствуют в настоящем и освящают его своим таинственным присутствием.

Герои Времени сновидений, — подобно существам, стоящим в центре христианской теологии, — вечно живая реальность. Это отразила традиционная живопись аборигенов, отразил их мистический опыт. Земля, принадлежавшая аборигенам, насыщена святилищами, где происходили события Времени сновидений, где герои его, завершив свой земной путь, обратились в скалы, водоемы и другие явления природы и где живые ощущают их вечное присутствие. Пространственно-локализованный миф о героях Времени сновидений — наиболее распространенный сюжет традиционного искусства. Для аборигена его святилища — та же локализованная священная история, что и для верующего христианина места, где происходили события его священной истории; то же, что, скажем, для католика места, где верующим являлись Богоматерь и святые. Это Лурд и Ченстохов аборигенов.

6

Одно из центральных мест в мифологических системах многих племен Австралии занимают образы высших существ, творцов-демиургов, создателей мира и человека. Образы эти принадлежат к наиболее древним верованиям аборигенов Австралии и охотников и собирателей других континентов. В юго-восточной, центральной и других частях Австралии они выступают под разными именами: Байаме, Дарамулун, Бунджил, Мунган-нгауа, Нурелли, Нурундере, Алдьира, Нумбакулла и многими другими. Дарамулуна изображали в виде концентрической полуокружности с расходящимися лучами, а другое высшее существо юго-восточной Австралии — Бида-нгулу — в виде круга, окруженного лучами подобно солнцу. К символике круга мы вернемся ниже. Вуйал, высшее существо и родоначальник племен северо-восточного Арнемленда, изображен на одной из картин на коре: руки его подняты в благословляющем жесте, топор за поясом, возможно, указывает на связь его с грозой, копье и копьеметалка справа и слева замыкают композицию.[39] Дьямар, демиург племени бад в Западной Австралии, находится на небе и одновременно присутствует в каждой священной гуделке.[40] Каждая такая гуделка — его "мистическое тело". Вера в мистическое присутствие героев мифологии в предметах культа, в священных изображениях свойственна не только архаическому религиозному сознанию, она характерна и для отношения верующего христианина к иконе.

На севере Австралии распространен иной образ — Матери-Прародительницы, известный здесь под разными именами — Кунапипи, Галвади и другими. Иногда Матери-Прародительницы выступают попарно — например сестры Вагилаг или сестры Дьянгкаву. Тенденция к объединению мифологических существ в пары, порою их противопоставление, антагонизм, наблюдаются всюду: Байаме и Дарамулун на юго-востоке, причем в некоторых мифах Байаме олицетворяет созидающее начало, Дарамулун — разрушительное; "два человека" Вади Гудьяра, черный и белый, в пустынях Запада; братья-молнии у многих племен; два небесных прасущества Нумбакулла у аранда; два брата — красные кенгуру, культурные герои тех же аранда; два странника Мамандабара, братья или отец и сын, у валбири и т. д. Аналогичные пары существ широко представлены в мифологических системах других охотников и собирателей — семангов и андаманцев, бушменов и пигмеев Африки, многих народов Северной и Южной Америки.

Такое явление мы можем условно назвать первобытным дитеизмом (в отличие от монотеизма). Герои мифов в этих парах противопоставлены по принципу дополнительности или дополняют друг друга по принципу противоположности. В этой тенденции к удвоению героев мифологии проявляется, видимо, одна из универсалий архаического сознания. Здесь просматривается изначальное свойство человеческого сознания к дихотомизации мира, его расчленению надвое, его восприятию в противопоставлении двух начал. В этой тенденции как бы отражено членение человеческого мозга на две половины, противопоставленные и в то же время дополняющие друг друга. Тенденция к дихотомизации сохраняется на протяжении всей истории культуры и характерна для многих религиозных систем. Проникла она и в христианство. Вспомним икону "Дорога в рай" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге, о которой мы говорили: Христос на престоле наверху иконы противопоставлен чудовищу, олицетворяющему ад, внизу, крылатый ангел слева противопоставлен дьяволу в образе крылатого зверя справа. Силы добра и силы зла, созидающее и разрушительное начала противопоставлены здесь едва ли не как равноценные или, точнее, равносильные: выбор между тем и другим предоставлен самому человеку.

Но противоположные начала могут быть и совмещены в одном существе — носителе извечного дуализма света и тьмы, мирового добра и мирового зла. Так, в системе верований аборигенов разрушительное и созидающее начала совмещены в образе Змея-радуги, обитающего в водоемах и появляющегося в небе после дождя. Образ этот, под разными именами распространенный по всей Австралии (и на других континентах), вобрал в себя полярно противоположные черты многих мифологических существ; в Арнемленде это часто существо двойственного пола, андрогин, чем подчеркивается внутренняя противоречивость его природы. Змей-радуга пожирает неофитов во время обрядов инициации (разрушительное начало), чтобы извергнуть их обновленными, как бы вновь рожденными (созидающее начало). Он совмещает несовместимое, воплощая противоположные по своей природе стихии воды и огня, выступая в мифах одновременно хранителем огня и водоемов. Эпизоды мифов с участием Змея-радуги — один из наиболее распространенных сюжетов живописи на коре из Арнемленда.

Тенденции к дихотомизации противостоит противоположная тенденция — к универсализации, объединению, постижению мира не во множественности, но в единстве. Вот почему мы повсеместно встречаем в архаических религиях образы высших существ — демиургов, творцов мира, людей, культуры. Правда, они еще не вполне выделились из сонма других героев мифологии и зачастую синкретически сочетают в себе их функции. Здесь мы являемся свидетелями возникновения образа единого бога-творца во всей сложности и противоречивости этого процесса. В эволюции религиозного сознания образ единого бога постепенно освобождался от архаических наслоений, становился все более отчетливым и завершенным. Образ единого всемогущего бога-творца не дан человечеству изначально, он раскрывался в истории; процесс этот продолжается и, возможно, никогда не прекратится. Откровение — не единовременный акт, оно погружено в историю и постигается человечеством на протяжении тысячелетий. Демиурги архаических религий — исторически наиболее ранняя фаза в развитии идеи Бога.

Высшие существа аборигенов в образе Великих отцов принадлежат к самобытным, оригинальным явлениям в их религиозно-мифологической системе. То же самое, вероятно, относится и к образу Великой матери в различных его ипостасях. Совмещение этих образов — еще одно свидетельство архаического дуализма. В свою очередь образ Великой матери у аборигенов сравним с образом Богоматери в православии и католицизме; системы эти в неких существенных чертах гомоморфны. Но и образ Великого отца, и образ Великой матери восходят, возможно, к еще более древнему, синкретическому архетипу Единого существа, олицетворению идеи космического единства, сохраненному аборигенами северо-западной Австралии в образе Змея-радуги Унгуд, творца и воплощения вечного бытия.[41]

В русской иконописи мы еще наблюдаем следы архаических представлений, до-монотеистического дуализма, она впитала и по-своему переработала народные дохристианские верования; подробнее об этом мы будем говорить дальше. Словом, она еще не вполне оторвалась от той почвы, в которой коренится и искусство аборигенов Австралии.

7

Переплетение мифа и обряда — одна из характерных особенностей архаической культуры. Миф — идея обряда, обряд — реализация мифа. Произведение сакрального искусства как иконографический элемент обряда, воплощающий миф в форме визуальных символов, выступает у аборигенов наравне с вербальным элементом обряда — ритуальным произнесением мифа в форме ритмически организованного речитатива. Оба элемента могут сливаться в тех случаях, когда произнесение мифа сопровождает процесс рисования или демонстрацию произведения на мифологический сюжет в ходе обряда. А если мы вспомним, что обряд нередко сопровождается музыкой, пением и пляской участников, обрядовое действо предстанет таким же синтезом искусств, каким, по выражению Флоренского, является храмовое действо.[42] В этот синтез входит и живопись — как в православном храме, так и на обрядовой площадке аборигенов. Да и само обрядовое пространство — прообраз храма. Сакральное изобразительное искусство связано со всеми элементами обрядового либо храмового действа и является его участником. Праздничный ряд икон православного храма — аналог изображениям эпизодов мифа у аборигенов. Эти иконы, посвященные церковным праздникам, отмечающим центральные события священной истории, так же соотнесены с праздничным богослужением, как сакральная живопись аборигенов с обрядом и соответствующим мифом.[43]

Темы картин на коре — мифы-мистерии, где мистерии опираются на мифы, а мифы определяют замысел и содержание мистерий. Мифы о Времени сновидений воспроизводятся и в иконографической, и в драматической форме. Произведение сакральной живописи не просто иллюстрация к мифу, это часть ритуала, в который вовлечены и ритуальное действие, и ритуальное произнесение священных текстов, и пение, и музыка, где ритуал и живопись либо парафразы друг друга, либо вариации на одну тему.

8

Сходство в приемах построения живописного пространства иконы и австралийской картины на коре, в их композиции и структуре, связано с тем, что обе они выражают некую религиозную идею, в основе которой, — в неявном, скрытом виде, — лежат древние архетипы, структурирующие художественное оформление основанных на них идей и образов. Икона мыслится как подобие или модель мира, и в ней всегда присутствует центральная ось.[44] Понятие о моделирующих мир мировой оси и ярусах мира восходит к древним представлениям, лежащим в основе шаманизма и других религиозных систем; отражение этих представлений мы находим и в композиционном построении многих австралийских картин на коре.

И русской иконописи, и традиционной живописи аборигенов свойственны уравновешенность и пластическая ясность композиции, тяготение к симметрии, музыкальность и ритм; статичность сочетается со скрытым динамизмом, эмоциональной напряженностью, драматизмом. И икона, и картина на коре стремятся поместить смысловое ядро сюжета — главное действие, главное действующее лицо — в центр композиции либо выделить иным способом; этим создается смысловой центр композиции. Действие развертывается в нескольких ярусах.[45] Отдельные блоки или сегменты картины на коре изображают или части пространства, в которых развертываются события, или отдельные эпизоды мифа, или то и другое.[46] Блоки, воспроизводящие отдельные эпизоды мифа, по своей функции очень напоминают клейма иконы, изображающие отдельные эпизоды из жизни святого, которому посвящена икона. Этот прием позволяет последовательно рассказать о героях и событиях Времени сновидений, в одном случае, о жизни святого, в другом. Пространство живописного произведения как бы членится на отдельные пространственно-временные узлы; это не реальное, но священное пространство-время. Таким священным пространством-временем является и сама мистерия в ее членении на отдельные пространственно-временные эпизоды.

Хорошей иллюстрацией к сказанному является картина "Хозяева дождя".[47] Ей свойственны иконописная торжественность, статичность и уравновешенность; следует отметить крестообразность композиции и дугу радуги, венчающей и завершающей композицию. Другая картина, изображающая крокодила, обладает теми же характерными особенностями, вплоть до крестообразности композиции и увенчанности дугой.[48] Картина употреблялась в обрядах и крокодил здесь — существо священное.

Структура иконы, как и картины на коре, стремится выразить иерархичность священного космоса. Это достигается геометризацией иконографического пространства. В иконописи прекрасным примером этого может служить икона "Видение Евлогия" (нач. XVI в., новгородская школа).[49] Вся группа действующих лиц образует треугольник с вершиной, обращенной к небу и увенчанной крылом ангела. В искусстве аборигенов тенденция к геометризации еще более очевидна.

По словам исследователя, русскому средневековому художнику были свойственны "удивительное понимание силуэта", поразительное умение вписывать фигуры в прямоугольное пространство иконы, мастерское владение линией.[50] Иконописцы были непревзойденными мастерами колорита. Особенности, сближающие иконопись с живописью аборигенов, не случайны: и композиция, и колорит, и владение линией, и организация пространства и там, и здесь подчинены единой сверхзадаче — максимальному выражению религиозной идеи.

Русский иконописец пренебрегает третьим измерением, редко пользуется светотенью, развертывает композицию преимущественно по вертикали, подчиняя ее плоскости доски; пейзаж его предельно стилизован.[51] Наряду с отсутствием перспективы и плоскостной трактовкой форм, в которой главный акцент делается на силуэте, эти черты сближают иконопись не только с живописью аборигенов, но и с искусством Востока. Впрочем, для иконописи более характерна обратная перспектива.[52] По словам Флоренского, линейная перспектива, торжествующая в европейской живописи со времен Ренессанса, означает, что изображается не сущность предмета, но оптический эффект. Русские иконописцы, по крайней мере до XVII в., стремились донести до зрителя сущность изображаемого.

При отсутствии перспективы, в искусстве аборигенов пространственное соотношение предметов или живых существ иногда показано увеличением размеров ближайших предметов по сравнению с более отдаленными. Существа особенно почитаемые, занимающие центральное место в мифе или в развитии сюжета, обычно крупнее остальных; это также роднит искусство аборигенов Австралии с искусством многих народов древности и отчасти с русской иконописью. В живописи аборигенов повторение может быть показателем важности или сакральности: один и тот же водоем, например, изображен несколько раз, чтобы подчеркнуть его культовое значение.[53] Этот прием не чужд и иконописи, но чаще в иной функции — чтобы указать на связь между отдельными эпизодами.

Человеческие фигуры в профиль в искусстве аборигенов относительно редки.[54] Фронтальность человеческих тел, лиц — важный иконографический прием и в иконописи, но далеко не доминирующая ее черта. Наконец, для искусства аборигенов в целом, особенно для абстрактных изображений на чурингах и других культовых предметах, на земле, на скалах и стенах пещер, в меньшей степени на коре, очень характерна многозначность, когда один и тот же рисунок, графический знак является символом, условным обозначением различных предметов, явлений, понятий. Многозначность в искусстве подобна полифункциональности предметов материальной культуры в традиционном быту аборигенов и других охотников и собирателей, когда один и тот же предмет служит многим различным целям. Для иконописи этот феномен не характерен — иконографические элементы и их сочетания закреплены здесь за определенными сюжетами или явлениями, имеют, как правило, одно конкретное значение, их символизм однозначен.

9

Символизм — одно из важнейших свойств иконописи, о которой я буду подробнее говорить дальше, — выходит за пределы иконы и охватывает все пространство храма. Храм как символ вселенной и как ее жизненный центр подобен священному пространству, в границах которого развертывается действие обряда у аборигенов. Священное пространство — тоже символ вселенной и прообраз будущего храма. Пещеры Кимберли, на северо-западе Австралии, с их ликами священных существ — Ванджина, окруженных сияниями, — это ли не храм? Храм связывает земное с небесным, человека с Богом. Для храма, как и для священного пространства, одной из важнейших является мироупорядочивающая функция, преобразующая хаос в космос. Моделирующая вселенную роль храма, его жизнеутверждающее, побеждающее смерть значение — все это объединяет храм и священное пространство аборигенов. Место храма внутри вселенной аналогично месту алтаря внутри храма, а в православном храме — месту иконостаса. Ядро иконостаса как модели христианского космоса составляет деисусный чин, а изображение Христа как центр деисусного чина является идейным центром всего иконостаса и самого храма.

В буддизме махаяны священной моделью вселенной, ее идеальным проектом выступает мандала, или янтра — ритуальная космологическая диаграмма, отображающая мировую структуру. Место мандалы в культе, ее признаки имеют много общего с абстрактными культовыми изображениями аборигенов Центральной Австралии на поверхности земли. Подобно мандале — условной схеме идеальной вселенной с мифической горой Меру в центре, — рисунки аборигенов на земле являются картами мифической страны сновидений. И мандала, и карта страны сновидений часто делаются из песка, процесс их создания является сложным ритуалом и продолжается часами и даже днями, причем и в том, и в другом случае в этом принимает участие несколько человек, и каждый из них выполняет свою часть общей композиции. Иконографически обе схемы ориентированы на окружность как символ вселенной. Само слово мандала означает на санскрите магический круг; о значении круга в искусстве и религии аборигенов мы подробнее поговорим дальше. Законченная мандала используется для медитации, заклинаний и службы в храме; карта страны сновидений употребляется в священных обрядах.[55] Это замечательное сходство, возможно, объясняется тем, что обе схемы восходят к общему архетипу; предположение о мандале как воплощении древнего архетипа высказал Карл Юнг.

Мне посчастливилось быть свидетелем того, как женщины племени питьянтьятьяра делают изображения на песке. Прежде всего появилась концентрическая окружность как опорный элемент всей композиции. "Это — Улуру", — объяснили они. Гигантская скала Улуру, расположенная в сердце континента, — священный центр космоса многих поколений аборигенов, подобная горе Меру в космосе буддистов. Вокруг концентрической окружности, символизирующей Улуру, были развернуты остальные элементы композиции, повествующей о деяниях мифических предков Времени сновидений. Эти герои мифического времени были переданы их символами — следами динго, кенгуру, и только змеи были изображены реалистически. Создание священного пространства картины само было ритуалом — оно сопровождалось ритмическими ударами музыкальных палок и пением женщин, не принимавших непосредственного участия в "рисовании". Спустя несколько часов женщины уничтожили свое произведение, собрав разноцветные камни, которыми оно было сделано, — чтобы на том же месте создать новое. Но и сам процесс уничтожения был ритуалом, — он тоже сопровождался пением.

Наблюдал я и изготовление мандалы тибетскими монахами. Подобно аборигенам, они создавали священное символическое пространство мандалы цветными песками, и это тоже было ритуалом и сопровождалось произнесением молитв и медитацией. Спустя несколько дней мандала тоже была уничтожена, и этот акт тоже был ритуалом — священные пески были развеяны в водах озера под пение молитв, звуки труб и барабанов. Мандала была уничтожена так же, как уничтожаются ритуальные предметы, создаваемые лишь для одного обряда, во многих религиозных традициях мира. Создание изображений на песке аборигенами и мандалы тибетскими монахами были структурно однородными, изоморфными действиями.

10

Восприятие пространства и времени представителями различных мифологических и религиозных систем, при всем несходстве исторических и социальных условий, имеет немало общего. Во всех этих системах человек существует одновременно как бы в двух измерениях — профанном, или обыденном, и сакральном, и это последнее выводит его за границы топографического пространства и исторического времени и переносит в сакральное время и пространство. Оно преобразует духовный мир человека; его мировосприятие становится антропокосмичным — человек воспринимает себя частицей одухотворенной вселенной. Пребывание в этой вселенной предполагает упразднение земных пространства и времени. "Времени уже не будет", — говорит Откровение св. Иоанна Богослова (Х, 6). Потусторонний и здешний планы существования составляют некое органическое единство. Действие, запечатленное иконой, совершается на земле, но оно же развертывается в вечности. Тот же выход за пределы пространства и времени мы видим и в сакральном искусстве аборигенов.

Время сновидений (Dreaming, Dreamtime) — не время в обычном понимании этого слова, ибо оно относится не только к прошлому, оно присутствует здесь и сейчас так же, как присутствуют здесь и действуют сейчас герои мифа. Время сновидений в самом деле имеет нечто родственное сну, сновидению, если последнее понимать так, как понимает его Флоренский — как состояние, где видимое, земное соприкасается с невидимым, трансцендентальным; как пограничное сознание, отделяющее мир видимый от мира невидимого и вместе с тем соединяющее их.[56] Пребывание во Времени сновидений, в сакральном времени и сакральном пространстве, означает совпадение деятельности человека с мифологическим ее прообразом.[57] Деятельность человека, в сакральном ее измерении, происходит в то же время и там же, где и когда происходили события Времени сновидений.

Искусство иконописи, подобно традиционному искусству художников-аборигенов, соединяет в себе две категории пространства — пространство духовной реальности и реальности чувственной, материальной. Одно из самых распространенных явлений живописи аборигенов можно было бы обозначить как мифологическую географию или мифологическую топографию — изображение земли в сакральном ее измерении, священная история, запечатленная на местности. Хорошим примером может служить картина "Священные места у Милминдьяр" — мифологическая география местности, связанной с Временем сновидений художника и запечатлевшей историю творческого, созидающего странствия сестер Дьянгкаву, создавших эту землю, языки и культуру населяющих ее людей.[58] "Ландшафт Дьяракпи" — еще один замечательный образец живописи на мифологический сюжет и в то же время топографическая карта местности, хранящей память о странствии мифического героя.[59] Картине свойственны уравновешенность композиции, симметричной относительно вертикальной оси, изящество и музыкальность силуэта, совмещение различных пространственных и временных параметров, когда изображаемые события происходят в разных местах и в разное время, "клейма" как конструктивный прием; всем этим она напоминает лучшие образцы иконописи.

Созидающая, творящая мир и культуру деятельность героев мифологии, память о которых хранит земля, — одна из наиболее характерных тем в искусстве Арнемленда, и картины на эти сюжеты являются в то же время географическими или топографическими картами.[60] Конечно, эти карты очень условны, как условно само искусство аборигенов, как условна и иконопись, которая, по словам Флоренского, стремится "преодолеть ограниченность натурализма", чтобы освободить свой духовный потенциал и выявить внутреннюю сущность вещей.[61] В своем творчестве аборигены порою пытаются разрушить привычный способ восприятия вещей, "снимая" с них кожу, прибегая к так называемому "рентгеновскому" стилю, чтобы обнажить их сущность. Не беда, что сущность эта показана скелетом, отдельными внутренними органами — они ведь носители жизни изображенного существа, а значит символизируют и его духовную сущность.

Время сновидений объединяет мифологическое время и мифологическое пространство в единое сакральное время-пространство. Далеко не случайно аборигены называют христианство Временем сновидений белых людей.[62] Они чувствуют, что в понимании христианами их священной истории и аборигенами событий Времени сновидений есть много общего. События Евангелия интерпретируются художником-аборигеном в традиционных пространственных символах: концентрические окружности указывают на места, где происходили события истории страстей Господних, а связывает их между собой крестный путь, изображенный в виде меандра, деривата лабиринта.[63] Евангельский рассказ, эпизоды которого разделены известными промежутками времени, предстает как единое пространство, ничем не отличающееся от местности, на которой развертывались события Времени сновидений. Путь, ведущий на Голгофу, эпизоды страстей в виде окружностей ничем по существу не отличаются от тех традиционных карт, о которых мы только что говорили. Перед нами сложная последовательность событий, показанных одновременно, одномоментно. Совмещенность разновременных событий в одной композиции, в едином пространстве — одно из характерных явлений в искусстве аборигенов. Не редкость оно и в русской иконописи.

И в традиционной живописи аборигенов, и в искусстве иконописи развитие действия или движение времени передается различными, иногда сходными приемами — например повторением изображаемого лица в пределах единого пространства. В искусстве аборигенов этот прием наблюдается довольно часто. Таково изображение великого мифического героя Лумалума, показанного на одной картине дважды — при жизни и как дух, в виде скелета, причем оба раза в священном пространстве в виде овала, излучающего сияние.[64] Странствие героя, его преследование и смерть, дарованные им потомкам священные предметы — все это изображено на одной картине. Священное пространство, символизируемое кругом или иной геометрической фигурой, излучающей сияние, — обычное явление и в иконописи, и к этому мы еще вернемся.

В русской иконописи хорошим образцом "продленного действия", совмещения разновременных событий могут служить иконы цикла "Успение Богоматери". Мы видим здесь распростертое на ложе тело Богоматери, видим ее душу в руках стоящего рядом Христа (по другим толкованиям — архангела Михаила) и затем ее же душу, вознесенную ангелами на небо. На знаменитой иконе "Голубое Успение" первой половины XV в. изображены архангел Михаил с душой Богоматери над ее телом и вознесшаяся на небо Богоматерь в сиянии из концентрических окружностей.[65] О мотиве концентрических окружностей, общем для иконописи и искусства аборигенов, мы будем говорить дальше. На иконе "Успение" (ХIII в., новгородская школа) можно видеть, кроме того, двенадцать апостолов, слетающих на облаках, и их же, окружающих ложе Богоматери.[66]

Совмещение двух периодов времени, разделенных не только промежутком в несколько десятков лет, но и чудесным событием — рождением пророка, мы видим на иконе "Зачатие Иоанна Предтечи" (конец XV в., новгородская школа). Слева изображена встреча родителей св. Иоанна, потрясенных известием о предстоящем чуде, и рядом с ними — уже взрослый Иоанн Предтеча. Две башни условного архитектурного фона соединяет декоративная ткань — велум, переброшенная с одной кровли на другую. Велум, как я думаю, призван символизировать связь и внутреннее единство двух временных пластов. Тот же прием мы часто встречаем и в иконах на сюжет "Благовещение". На иконе "Рождество Богоматери" (конец XVI в., псковская школа) мы видим младенца Марию дважды — на ложе рядом с матерью и на руках у женщины, сидящей на полу у ложа; с одной башни фона на другую переброшен тот же велум. Совмещение разновременных событий мы находим и на иконе "Рождество Христово" (первая половина XV в., новгородская школа).[67] На иконе "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (XV в., новгородская школа) мы видим Иоанна, пока еще невредимого, склонившегося под мечом палача, и его же отрубленную голову у ног его — один из самых поразительных случаев совмещения разновременных событий в русской иконописи. Сила и убедительность образа достигается здесь лаконизмом иконографических средств: на иконе только две фигуры — Иоанн и палач, вписанные в треугольник, образованный условными горами.[68] Перед нами — один из примеров того, как русская иконопись в своих высших достижениях, стремясь к наибольшей выразительности, достигает этого освобождением от всего лишнего, а наряду с этим, геометризацией композиции; мы уже говорили об этом в связи с иконой "Видение Евлогия". С предельным лаконизмом и геометризацией иконографического пространства мы встречаемся в русской иконописи не раз; один из самых замечательных образцов — "Троица" Рублева. Но сразу же отметим, что геометризация, наряду с совмещением разновременных пластов, также сближает иконопись с искусством аборигенов.

Можно вспомнить немало других икон с множественностью разновременных событий, наполняющих единое пространство, — например "Шестоднев" (Дионисий, ок. 1500 г.) с двумя фигурами Христа, один из которых младенец,[69] или "Притча о хромце и слепце" (перв. пол. XVI в., новгородская школа).[70] И, наконец, в иконе "Видение Иоанна Лествичника" (первая половина XVI в., новгородская школа),[71] с изображенной на ней лестницей, связующей два мира — земной и небесный, мы встречаем совмещение уже не разновременных пластов, но разнопространственных планов — видимого, доступного чувствам, и невидимого, умопостигаемого. Эта лестница своим основанием уходит в почву древних мистических представлений о связи различных миров, но вершиной она возносит нас на такие метафизические высоты, куда проникают лишь религиозная мысль и религиозное искусство.

11

Изобразительное искусство аборигенов — это относится главным образом к Центральной Австралии — можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, она расположена в центре мира и организует его, втягивая в сферу своего притяжения подобно магниту; либо она динамична, бесконечна, разомкнута вовне и движется через мир подобно электрическому разряду, по мере движения заряжая и организуя его. Первую категорию произведений искусства можно с большой долей условности назвать центростремительной, вторую — центробежной. Представление о структуре произведений первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия, замкнутость, наличие границ — искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней.[72] Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни, современным, но опирающимся на традицию.[73] Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов, невыраженность сюжета, тот пафос расстояния между земным и горним, о котором мы уже говорили. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания как с неким изначально присущим ему свойством.

Предельная выразительность отвлеченных представлений в искусстве аборигенов достигается благодаря свойственному ему символизму; то же относится и к иконописи. Религиозные концепции, выраженные символическими средствами, призванными скрыть их значение от непосвященных и донести его до посвященных, — явление это можно назвать эзотерическим символизмом. Условность, стилизация и символизация древнерусской иконописи, отрицание натурализма увеличивали ценность иконы в глазах верующих, усиливали степень ее сакральности, ее магизм; напротив, тяготение к натурализму в иконописи XVП в. и в более позднее время было по существу десакрализацией иконописи. Символические языки иконописи и сакрального искусства аборигенов в целом глубоко своеобразны; имеются, однако, явления, позволяющие сближать их между собой.

Выразительные средства иконописи и искусства аборигенов — композиция, употребление и значение цветов, символизм графем — геометрических знаков и многое другое — не случайны, каждое из них входит в единую, продуманную, рациональную систему. Далеко не случайны детали одежды и фона (архитектурного, природного) на иконах, даже если иконописцы уже не помнят их символического значения и воспроизводят их по традиции. Сама реальность выступает здесь как сумма условных знаков, криптограмма. Символика цветов — одно из важных составляющих этой системы. Палитра художника-аборигена, как мы знаем, весьма ограничена, напротив, значение каждого отдельного цвета многообразно. Существуют, однако, некие константы. Белый цвет обычно связан со смертью, трауром, печалью, он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации — ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Красный — цвет крови, молнии, огня, силы, энергии, жизни; вот почему чуринги как носительницы жизненного начала натираются красной охрой. Охра — преображенная кровь предков; красный цвет часто употребляется для фона картин на коре и служит знаком превращения произведения живописи из профанного состояния в сакральное, связанное с предками.[74] Черный — цвет бури, кровной мести. Символическое употребление цветов является своего рода языком, средством передачи отвлеченных понятий и душевных состояний. Символика искусства аборигенов с ее устойчивым набором символов и закрепленным за каждым символом набором значений предшествует письменности и стоит у ее истоков.

Выше я уже упомянул "рентгенографическую" живопись аборигенов — изображения животных и мифических антропоморфных существ, как бы насквозь просвеченных рентгеновскими лучами. На этих рисунках, имеющих вид примитивных анатомических схем, обычно показаны позвоночник, сердце и пищевод, часто сливающиеся в некую "линию жизни" — вместилище и символ жизненной силы.[75] За изображениями с линией жизни угадывается стремление "оживить" изображаемый объект — сделать то, что в иконописи достигается самим восприятием иконы верующим. Среди рисунков антропоморфных существ мы видим иногда изображение будущего ребенка, видное как бы сквозь кожу; такие рисунки имеют прямые аналогии с произведениями иконописи, о которых речь пойдет дальше. Рентгенографическое искусство (оно известно и некоторым другим современным и древним народам) входит в категорию произведений, обнимаемых понятием "интеллектуальный реализм". Произведениям этого типа свойственно изображать объект таким, каким его знает или представляет художник, в отличие от "зрительного реализма", который стремится изображать предметы такими, какими их видят глаза художника. Интеллектуальный реализм как уход от оптической реальности особенно охотно прибегает к символам — например, когда животные передаются посредством изображения только их следов.

Разноцветная сетка — рарк на западе, миньтьи на востоке Арнемленда, — покрывающая фон или отдельные изображения картин на коре, — это не просто орнамент, не имеющий иной цели, кроме украшения или заполнения пространства: она символизирует единство художника с источником жизни — его мифическим предком, делает "невидимое видимым".[76] Особый смысл придается аборигенами яркости красок, производимому ими оптическому эффекту, наделяющему изображенное на картине жизненной силой — маар — мифических предков.[77]

На одной из картин на коре мы видим мифического предка Барама, выходящего из водоема. Весь фон картины заполнен яркой цветной сеткой, что типично и для других картин на сюжеты, связанные с мифологией. Этот условный фон как бы переносит изображаемое в иное, сакральное измерение (хотя тот же фон можно увидеть и на картинах, идущих на продажу). Обратим, кстати, внимание на подчеркнутость симметрии — антропоморфная фигура предка в центре, два предмета, видимо священные ранга, справа и слева, — на подчеркнутое сочетание двух планов — вертикального и горизонтального; во всем заметна тенденция к геометризации композиции.[78]

На другой картине Змей-радуга Нгальод окружил своим телом бедного мальчика-сироту, которому жестокие родственники отказывают в пище. В наказание змей губит их, насылая на них потоп.[79] Изображение связано с конкретным мифом, но его можно рассматривать в более широком контексте как символ покровительства высшим существом униженного, обездоленного человечества.

Метафорический и символический язык искусства аборигенов богат и многолик. Я уже говорил о символике лабиринта как образе мира мертвых, как отражении древних архетипических представлений о смерти и возрождении к новой жизни. Символическое значение имеют и многие другие иконографические элементы этого искусства, абстрактные или реалистические; многие из них также восходят к древним универсальным архетипам. Таков образ рыбы как метафора мертвого тела, образ лодки или облака как символ посмертного странствия души в страну мертвых.[80] Наделение отдельных предметов метафорическим значением свойственно и иконописи, но она идет дальше, прибегая, например, к олицетворению реки, земли, пустыни в виде аллегорических фигур.[81] Превращение предмета в символ, метафору, аллегорию вызвано потребностью отобразить не его видимость, а его сущность, доступную лишь "духовному оку", внутреннему зрению. Для художника-аборигена, как и для иконописца, материальное — лишь выражение духовного, трансцендентного; профанное — только случайное вместилище священного и вечного.

Для творцов религиозного искусства — как для художника-аборигена, так и для иконописца — изображаемое ими — не столько изображение, сколько отображение мира сакральных сущностей. Этот мир для них — большая реальность, чем та реальность, которую рисуют их кисти. Круг или изображение змея символизируют нечто, стоящее за ними. Круг может изображать водоем, но водоем символизирует жизнь, дом, место, где совершаются важные события мифологии.[82] Змей может быть символом дарующей жизнь влаги или пениса.[83] Художник-абориген избегает чрезмерного подобия оригиналу — например подобия мифического крокодила или гоанны их оригиналам в природе.[84] Вспомним, что и европейский натурализм, который начал проникать в русскую иконопись в XVII в., был отвергнут ревнителями традиции. И дело здесь не только в приверженности старине — люди чувствовали, что излишнее "правдоподобие" лишает изображаемое того главного свойства, которым оно обладало прежде, — отображать или символизировать мир священных сущностей. То, что порою кажется "неумением", на деле было намерением.

Наряду с уходом от натурализма, следует отметить экономию подробностей, лаконизм; хороший художник избегает второстепенных фигур и деталей, строго и точно отбирает необходимое. Избирательность — еще одна важная черта, сближающая искусство аборигенов и иконопись в их лучших образцах. И это их свойство тоже направлено на главное — на достижение той же цели, которую преследует символический, метафорический, аллегорический язык иконы или произведения художника-аборигена.

12

Стремление к символизации, к отображению мира невидимого, мира священных сущностей, за счет мира видимого, лежащего на поверхности, уход от "правдоподобия", ведет к геометризации. О тенденции к геометризации в иконописи я упоминал выше; свойственна она, как мы знаем, и искусству аборигенов. Искусство наиболее отошедшее от мира "снаружи", ушедшее в мир "внутри", в наибольшей степени тяготеет к геометризации.[85] И наоборот, движение от мира "внутри" к миру "снаружи" выражается в уходе от абстрактного и обобщенного к конкретному и индивидуальному. Иконопись фигуративна, но произведения символические, стремящиеся передать идею в наиболее чистой и в то же время зашифрованной форме, тяготеют к геометризации; такова икона "Видение Евлогия", о которой говорилось выше, такова и "Троица" Андрея Рублева.

Геометрическая композиция "Троицы" Рублева (ок. 1411 г.) символична, она воплощает идею в совершенной и в то же время доступной лишь посвященным форме. Здесь снято все, что напоминало бы о конкретно-историческом характере события, и оставлен очищенный, освобожденный от всего земного, возвышенный символ.

Библейская легенда, в ее христианской интерпретации, рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое мужей и как он вместе с женой своей Саррой угощал их под сенью дуба мамрийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица "Троицы". Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод обстоятельно, они изображали изобилующую яствами трапезу, прислуживающих гостям Авраама и Сарру, даже вводили сцену заклания тельца. В иконе Рублева отброшено все второстепенное, опущены фигуры Авраама и Сарры, остались лишь три фигуры ангелов, евхаристическая чаша, дуб, дом и скала. Фигуры ангелов воспринимаются как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.[86] Даже здание, дуб и скала "содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб мамрийский, сколько древо жизни, древо вечности". Гора — образ "восхищения духа", палаты — символ Христа-домостроителя.[87]

Пространство иконы — сакральное пространство, и каждый предмет в нем — символ. Мировое дерево, или древо жизни, как возникшая в глубокой древности универсальная концепция, как модель мира, и ее аллоэлементы (гора, дом, храм) широко представлены в иконописи. Мы видим их в "Троице" Рублева — это дерево, здание, гора; видим в иконах цикла "Вход в Иерусалим" — те же дерево, гора, здание.[88] Глубинный смысл иконы "Вход в Иерусалим" может быть понят как символ мироздания, где противопоставлены и дополняют друг друга природа (символизируемая горой) и культура (символ ее — архитектура), в то время как Христос и древо жизни как центральная ось композиции являются осью мироздания.

Троичность композиции и символика мироздания представлены и в искусстве аборигенов. О символизме вселенной мы уже говорили; находим мы в искусстве аборигенов и многочисленные примеры восприятия мира в его троичности. Такова своеобразная "Троица" из западного Арнемленда, изображающая духов-предков Мими.[89] Автор картины говорит о духах, изображенных на ней, как находящихся "близко к источнику жизни и смерти". Очевидно, и за этой композицией скрывается некая система миропонимания, как стоит она за произведением иконописца. Более того, подобное сакральное изображение, "близкое к источнику жизни и смерти", обычно наполнено магической силой. Так, Х.Морфи описывает ситуацию, когда символическое изображение погребения снимает осквернение с человека, принимавшего участие в реальном обряде погребения.[90] Чудотворной силой, мы знаем, обладают и произведения иконописи.

13

Яркий свет, сияние ассоциируются аборигенами с могуществом мифических предков; предок является человеку как вспышка яркого света.[91] Великий Змей-радуга, которого на севере Австралии считают самым могущественным из мифических существ, создателем мира, изображается иногда в сиянии радуги подобном ауре святого в иконописи.[92] Солнечную женщину, одного из главных персонажей мифологии тиви, художник представил в виде антропоморфного существа на фоне концентрической окружности с расходящимися в разные стороны лучами.[93] Эти лучи, как объясняет комментарий к картине, в действительности опоры ее хижины, но они больше напоминают лучи солнца, а все в целом скорее является попыткой изобразить не просто хижину, а некое священное пространство, в котором обитает Солнечная женщина.

Самое заметное явление в этом ряду — изображения антропоморфных мифических существ Ванджина на скалах и стенах пещер Кимберли.[94] Одна из характерных их особенностей — сияния вокруг голов. В представлении аборигенов Ванджина связаны с влагой и плодородием, и их изображения обладают магической силой; регулярное обновление их свежими, яркими красками — магический акт, способствующий восстановлению их силы и возвращению сезона дождей. А что может быть желаннее для мира, в котором живут аборигены, чем обильный дождь! Овладение дождем — это овладение стихийными силами природы, это плодородие земли, умножение растений, животных и самого человеческого рода. Сияние вокруг головы Ванджина обычно понимается как радуга, сопутствующая дождю, или как грозовые тучи, пронизанные молниями. Современные рациональные объяснения, однако, приходят на помощь в тех случаях, когда люди уже не помнят происхождение того или иного явления их культуры. Рассматривая Ванджина в ряду других аналогичных явлений искусства аборигенов, я предложил бы иное объяснение. Нимбы вокруг голов этих мифических существ, занимающих такое важное место в религии аборигенов, это та же аура, что окружает головы святых в русской или буддийской иконописи, в традиционном китайском искусстве. Это — излучение, свойственное святости; это — сакральное поле, невидимое для обычного зрения, но прозреваемое духовно. По словам Л.Адама, Ванджина выражают веру, страх и надежду,[95] — а они, как мы знаем, относятся к числу самых глубоких и сильных человеческих чувств. Это и делает Ванджина, в глазах аборигенов, воплощением священного, которое, по утверждению Р.Отто, находится в основе религиозного чувства.[96] Их белые лица, лишенные рта, с огромными черными провалами глаз, напоминают человеческие черепа. Это — лица предков, творцов мира; покинув его, они оставили свои изображения на поверхности скал.

Наскальные рисунки этого типа встречаются и за пределами Кимберли. Так, в районе р. Виктория на поверхности скалы обнаружено изображение антропоморфного существа в полный рост с поднятыми руками, как бы в позе адорации, с белым лицом, лишенным рта, большими черными глазницами и головой, окруженной сиянием.[97]

Современные художники-аборигены, рисуя или вырезая Ванджина на коре, плитах песчаника или шифера и других материалах, стремятся перенести духовную сущность оригинала в новое изображение;[98] так это происходит и в иконописи. Особенно интересна картина Рэя Микса.[99] Художник уловил значение сияния вокруг головы Ванджина — это не облака и не радуга, но сверкающие, пронзающие темноту лучи, исходящие от головы мифического предка, да и голова его светится как бы наполненная внутренним пламенем. И, наконец, картина на коре современного художника с о-ва Мелвилл — "Дух умершей жены художника".[100] Голова, окруженная сиянием, — таким видит художник дух жены. Она принадлежит теперь иному миру, и сияние, подобное тем, что окружают головы Ванджина, передает это.

В традиционных рисунках на скалах мертвые глаза Ванджина окружены красными лучами — они излучают живущую в глубине их магическую, оживляющую силу. На противоположном конце континента, в Новом Южном Уэльсе, на поверхности скалы мы видим изображение Высшего существа, демиурга Байаме; подобно Ванджина, он лишен рта, а на темном его лице — огромные сверкающие глаза. И здесь свет излучается изнутри, из священных глубин Байаме.[101]

Головы святых, апостолов и пророков, окруженные нимбами, в иконописи настолько традиционны, что задерживаться на этом нет необходимости. Аналогия очевидна, и восходит она, вероятно, к таинственным глубинам религиозного сознания, к восприятию существ из сакрального мира в излучении ауры, доступной лишь зрению верующего. В сиянии являются на иконах и церковных фресках Христос и Богоматерь. В иконах на сюжет "Преображение" от Христа исходит ослепительное сияние, фигура его пишется на фоне круга, наполненного светом.[102] На иконе "Вознесение" из Успенского собора во Владимире (1408 г.) Христос окружен сиянием из концентрических окружностей.[103] На иконе XVI в. "Воинствующая церковь" (другое название — "Взятие Казани", московская школа) праведники движутся к горе Сиона, где найдут вечное успокоение; они принадлежат уже иному миру, и головы их окружены нимбами святости.[104]

14

К наиболее распространенным абстрактным символам в искусстве аборигенов принадлежат круг, концентрическая окружность, спираль и их дериват — концентрическая полуокружность, а также зигзаг и волнистая линия. Менее распространен, но не менее содержателен такой символ как крест. Происхождение спирали иногда связывают с влиянием культур эпохи бронзы из Юго-Восточной Азии; правильнее, однако, рассматривать перечисленные символы в едином комплексе — как семантически, так и генетически. Генезис же их можно проследить с эпохи палеолита — самые ранние известные иконографические символы относятся к среднему и даже раннему палеолиту. Александр Маршак описывает вырезанную на каменной пластине концентрическую полуокружность; возраст пластины — около 54 тыс. лет до наст. времени, происходит она из Кунейтры (Левант). Маршак высказывает предположение, что рисунок из Кунейтры может быть навеян явлением радуги и указывает на возможную его связь с сезонной обрядностью. Такое использование предмета означало бы его ритуально-символическую (а не просто изобразительную) функцию. Еще одним символическим изображением мустьерской эпохи являются зигзаги, вырезанные на обломке кости из Бачо Киро (Болгария) и датированные примерно 44 тыс. лет до наст. времени.[105] Мотив зигзага, однако, появился намного раньше — в ашельскую эпоху, около 300 тыс. лет тому назад: на относящемся к этому времени куске кости из Пеш-дель'Азе мы видим, быть может, древнейшую гравюру в виде зигзага или меандра.[106] Известны в палеолите и аналоги австралийских чуринг — одна из таких палеолитических чуринг из Пржедмости (Чехия) покрыта орнаментом из концентрических полуокружностей (материал предмета — кость мамонта).[107]

Загадочные костяные жезлы из позднепалеолитической пещеры Истюриц (Франция) покрыты рельефом, образующим сложную систему концентрических окружностей и спиралей.[108] Большой интерес представляет собою костяная пластина из Мальты (Сибирь), украшенная с одной стороны спиралевидным орнаментом, а с другой — зигзагами, возможно изображениями змей.[109]

В пещере Тата (Венгрия), в мустьерском комплексе, обнаружен каменный диск с вырезанным на поверхности крестом. И это не единственное изображение креста в палеолите. В мустьерском слое Цонской пещеры (Грузия) найдена известняковая плитка с четко прорезанным четырехконечным крестом; кресты вырезаны на фрагменте кости из Вилена и на статуэтке мамонта из Фогельхерда (Германия).[110] Крест в палеолите все же редкое явление, но концентрические окружности, спирали, зигзаги и подобные графемы многочисленны; здесь приведены лишь отдельные примеры.

Таков возраст нескольких фундаментальных символов-архетипов, прошедших затем через многие тысячелетия истории изобразительной символики и вобравших в себя немало образов, созданных мифологическим сознанием. По мнению Маршака, с которым трудно не согласиться, способность к символическому мышлению является признаком и, возможно, одним из факторов гоминизации. Согласно К.Юнгу, символы четверичности и круга — это те образы, "которые издавна употребляло человечество для выражения целостности, полноты и совершенства".[111] Древние архетипы и порождаемые ими образы обладают невероятной устойчивостью и способны воспроизводиться на протяжении жизни бесчисленных поколений — и в палеолите, и в искусстве аборигенов Австралии, и даже в русской иконописи.

15

Ориентация в пространстве, способность охватить его сознанием как целое, как космос, представление о центре пространства и его векторах, — все это было достигнуто человечеством еще в палеолите в процессе освоения пространства первобытными общинами, создания жилищ и поселений, в ходе охотничьих экспедиций и миграций, по мере того как община и отдельный человек все более осознавали себя средоточием вселенной. Графически это выразилось в символике круга и системы концентрических окружностей как воплощений понятия социума и окружающей его вселенной. Отметим, что большинство древнейших искусственных жилищ и жилых комплексов образовывали в плане окружность.[112] Выразилось это и в символах волнистой линии, зигзага, лабиринта как идеограммах движения и освоения пространства, странствий в этом и ином мире. Наконец, это выразилось в символе креста как центра вселенной и структурирующих ее четырех основных векторах. Все эти символы укоренились в сознании человечества как его древнейшие архетипы.

У многих охотников и собирателей мира поселения вплоть до недавнего времени все еще образовывали в плане структуру, близкую к концентрической окружности. У андаманцев, семангов, пигмеев мбути семейные хижины располагались вокруг незастроенного пространства, предназначенного для собраний и обрядов; если же возводилась одна общинная хижина, она была круглой в плане.[113] Во всех этих случаях центральная, сакральная часть поселения окружена периферийной, профанной. В представлении охотников и собирателей их социальный мир — община или племя — расположен в центре вселенной; вот почему система концентрических окружностей изображала не только социум, но и космос.

Структура архаического социума и космический символизм, земная и космическая модель изоморфны, воспроизводят одна другую. Пространственную организацию общественной жизни, восходящую еще к каменному веку, можно выразить геометрически: в основном она была кольцеобразной (искусственное жилище, часто округлое в плане, и осваиваемая людьми территория вокруг него) и линейно-радиальной (передвижения общин от места обитания и обратно). Освоение пространства первобытными охотниками выразилось в сакрализации пространства, в символике. А символические графемы первобытного искусства, восходящие к древнейшим представлениям о мире, стали универсальными архетипами человеческой культуры.

Формировались два типа символов. С одной стороны — тип замкнутый, закрытый, воплощающий идею замкнутого в себе микрокосма, символизируемый кругом. С другой стороны — тип разомкнутый, открытый, символизируемый протяженной либо волнистой линией, возникающей в бесконечном пространстве и уходящей в него. К последнему типу символов-архетипов относится и крест с его открытыми в вечность четырьмя векторами и центром вселенной на их пересечении. С этой двойственностью восприятия мира связаны и упомянутые выше две категории изобразительного искусства аборигенов — центростремительная и центробежная (см. гл. 11).

Воплощением противоположных или, скорее, взаимодополняющих начал — разомкнутости вовне и замкнутости в себе, сосредоточенности вокруг некоего центра — является спираль, геометрически как бы объединяющая систему концентрических окружностей и лабиринт. Спираль — неподвижность переходящая в движение, символ времени и вечности, она связана с идеей вечного циклизма и повторения, круговорота жизни и смерти. Само мифологическое мышление движется как бы по спирали, как было отмечено исследователями религии и словесного творчества аборигенов Австралии.[114]

Откровением для меня была встреча с Кэт Уокер (Oodgeroo Noonuccal), известной поэтессой и знатоком традиционной культуры своего народа. Вводя меня в мировосприятие аборигенов, она нарисовала систему концентрических окружностей, которую назвала "кругом жизни".[115] Будучи схематическим изображением социальной общности, "социального пространства", круг жизни символизировал и круговорот жизни во времени, "социальное время". Изображение концентрических окружностей на чуринге в зримой форме передавало идею чуринги, олицетворяющей цепь перевоплощений или перерождений. Система концентрических окружностей символизировала место рождения человека, куда вернется душа после его смерти и откуда она вновь возродится. Инициацию можно рассматривать как метафору "круга перерождений" — ведь в ходе инициации неофиты перерождаются или возрождаются для новой жизни. В зоне, где происходили обряды инициации (бора), начертанные на земле окружности и соединяющий их путь символизировали — по мере движения неофитов из одного круга в другой — их переход из одного, обыденного, пространства в другое, священное.[116] Аналогом кругов бора являются песчаные скульптуры аборигенов йолнгу, которые делаются для обрядов, воспроизводящих деяния мифических предков: и здесь окружности, соединенные двойными линиями, символизируют некое священное пространство — например священный водоем.[117]

По словам Н.Тиндейла, в окружности и спирали графически выражена идея дома или места обитания.[118] В Западной пустыне концентрические окружности обычно изображали места стоянок или святилища, а линии между ними — дороги и тропы аборигенов либо мифических существ. Круг или концентрическая окружность могут быть водоемом или гнездом мифической птицы, деревом или огнем, они могут означать место, где появились или исчезли мифические предки.

У валбири круг как один из основных, фундаментальных символов чаще всего передает идею стоянки или водоема, находящегося в центре стойбища. Другое его значение — материнское лоно, а это — один из универсальных архетипов человеческой культуры. В том и другом значении круг символизирует некое вместилище жизненного начала. Концентрическая окружность — стоянка или вся страна, центр ее — водоем и место, откуда появляются и куда возвращаются, завершив земной путь, герои мифов, иными словами, совершается их жизненный цикл — прообраз жизненного цикла их потомков.[119]

В "разомкнутом" искусстве пустыни, обращенном в бесконечное пространство, концентрические окружности, отмечающие святилища художника, подчеркивают связь его с мифическими предками, обитавшими здесь, с его землей, локализованность его духовной жизни.[120]

Геометрические символы не претендуют на то, чтобы что-то "изображать", — пишет Х.Морфи. Их нельзя интерпретировать на основании сходства. Значение их известно лишь самому художнику и всем, прошедшим инициацию, посвященным.[121]

На некоторых картинах, иллюстрирующих миф о сестрах и брате Дьянгкаву, в центре креста, который делит поле картины на четыре части, изображен овал или круг, символизирующий священный источник. На других картинах, связанных с мифологическим циклом о сестрах Вагилаг, в центре крестовидной композиции виден тот же священный водоем или змей, свернувшийся кольцами, образующими концентрическую окружность или спираль.[122] Здесь перед нами два древних иконографических архетипа — окружность (или концентрическая окружность, спираль) и крест. Великий питон, свернувшийся кольцами на дне священного водоема, который так часто появляется в рисунках на темы мифа о сестрах Вагилаг, — олицетворение смерти и загробного мира, воплощение ужаса перед вечным чудовищем небытия, заглатывающем жизнь. На одной из картин мифический охотник с торжественно поднятыми руками стоит у священного водоема, показанного концентрической окружностью, а рядом — убивший его змей.[123] Отметим, что образ Мирового змея, противоречивый по своей сути, прошел через всю историю культуры; так, свернувшегося кольцами змея и землю внутри него как архетипический образ вселенной мы встречаем в средневековом романе "Александрия".[124]

Как древний сакральный символ концентрическая окружность вошла и в культуру славян. По свидетельству Б.А. Рыбакова, одной из наиболее устойчивых форм славянских языческих святилищ были круглые сооружения с двумя концентрическими валами, в центре которых ставился идол.[125]

Круг, концентрическая окружность, войдя в средневековую иконопись, внесли в нее богатое наследие дохристианских представлений. "Излюбленный в древнерусской иконописи прием — круг, в основе своей древний солярный знак, магический круг, символ неба, божества".[126] Но войдя в иконопись, этот древний архетип наполнился новым содержанием. На одной из древнейших русских икон (ХIII в., киевская школа) — Богоматерь Оранта с воздетыми в благословении руками и младенец Иисус в сияющем круге-дискосе на ее груди.[127] Один из наиболее популярных сюжетов русской иконописи — "Успение Богоматери". На иконе XIV в., принадлежащей кисти Феофана Грека, тело Богоматери покоится в священном пространстве, обозначенном концентрическими дугами.[128] На другой иконе на тот же сюжет (XV в.) Богоматерь, вознесшаяся на небо, вписана в концентрическую окружность.[129] Окружность здесь — символ неба как дома, метафора возвращения души в свою вечную обитель. Вспомним в этой связи о символике окружности как дома в традиционном искусстве аборигенов, о символе круга как места, откуда приходят и куда уходят герои Времени сновидений.

Концентрическая окружность иконы — прежде всего символ священного пространства, как это часто наблюдается и в искусстве аборигенов. Христос как царь мира изображается в концентрической окружности как священном центре космоса.[130] Отметим, что евхаристический хлеб издревле имел круглую форму, о чем свидетельствуют росписи катакомб; в православной церкви просфора состоит из двух соединенных кругов.

На иконе "Сотворение мира" (XVII в.) показывающей эпизоды сотворения мира по Библии, мы видим Вселенную как систему кругов, небо, состоящее из концентрических полуокружностей.[131] На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в., северная школа)[132] концентрическая окружность символизирует небо, наполненное пламенем. Большую смысловую и символическую роль играют окружности на иконе "Апокалипсис" (ок. 1500 г.).[133] Наконец, в иконе "Страшный суд" (XV в., новгородская школа)[134] вся композиция строится на ритмическом соотношении окружностей и полуокружностей.

В священном пространстве — концентрической окружности — мы видим и огненного ангела, олицетворяющего Софию Премудрость Божию.[135]

Большой интерес представляет икона "Воинствующая церковь" (XVI в., московская школа).[136] Земное, историческое событие — взятие Казани войсками Ивана IV — представлено здесь совершающимся одновременно в ином, небесном, сакральном пространстве, где гора Сиона с Богоматерью и Христом, архангел Михаил на крылатом коне во главе войска, изображенные в радужных концентрических окружностях, противопоставлены Казани, объятой пламенем.

Этот древний архетип порою обнаруживается и в религиозном искусстве нового времени — например в творчестве Уильяма Блейка, где символика круга обогащается новым содержанием (круг жизни, круги ада).

16

Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В древних графемах с изображением креста наглядно воплощена идея центра и ведущих от него, или к нему, четырех основных направлений, обусловленных дихотомической структурой сознания (справа — слева, внизу — вверху) и космоса (юг — север, запад — восток). Как идеограмма открытого пространства, крест противопоставлен окружности, выражающей идею замкнутого пространства. В архаическом сознании крест связан с представлением о центре вселенной и четырех сторонах света, он моделирует пространство, сакрализованное там, где оно наполнено мифопоэтическими и религиозными образами. "Одним из древнейших выразителей идеи пространства… был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита", — пишет Б.А.Рыбаков.[137] Принцип креста как ступень в освоении пространства, в познании мира возник, однако, не у земледельцев энеолита, а намного раньше, у охотников каменного века. Об этом свидетельствуют изображения креста на изделиях палеолитической эпохи, о которых мы уже говорили (в гл. 14). Возможно, что и крестообразные начертания эпохи палеолита связаны с пространственным или космическим символизмом. Число "четыре" с глубокой древности символизировало вселенную; отражение этого мы находим в Библии, в буддийской символике.

Развитие символики креста представлено и в искусстве аборигенов, как в наскальных изображениях, так и в живописи на коре. При этом сами аборигены могут понимать мотив креста различно, — например как след эму, — но это лишь один из бесчисленных случаев, когда древние архетипы и соответствующие идеограммы, со сменой тысячелетий и культур, наполняются новым содержанием. В виде креста, плетенного из человеческих волос и перьев, делались в Центральной Австралии священные ритуальные предметы — ванинги.

Композиции на коре нередко организованы вокруг креста с концентрической окружностью в центре, которая может изображать, например, гнездо мифического эму или водоем, куда возвращается дух умершего, а сама картина посвящена танцу эму как погребальному ритуалу.[138] Крест организует композиции многих сакральных произведений или доминирует в других.[139] Солнце, луна и звезды, как концентрические окружности, несущие на себе знак креста,[140] возвращают нас к палеолитическим идеограммам креста на диске из Тата или плитке из Цоны. Еще очевиднее сакрализация креста, покрытого абстрактным сакральным орнаментом и изображенного на абстрактном фоне, на картине, посвященной деяниям мифических предков.[141] На другой картине крест выступает абстрактным выражением священного ритуального пространства, которое и является сюжетом картины.[142] На одной из картин в традиционном стиле мы видим крестообразную композицию с двумя "предстоящими" по сторонам, характерную для некоторых икон, разве только вместо распятия — большой круг, напоминающий солнце, в центре.[143]

В одной из картин на сюжет мифа о предках Дьянгкаву крест доминирует в верхней части композиции; как обычно он интерпретируется в соответствии с природным окружением или иными реалиями повседневной жизни аборигенов, в данном случае как группа водоемов, соединенных дорогами, по которым шли герои мифа.[144] В другой картине на тот же сюжет все пространство картины делится крестом на четыре части, с кругом в центре, изображающем нору мифической ящерицы-гоанны.[145] Интерпретация креста, заимствованная из реалий окружающей жизни, явление, как уже сказано, самое обычное.[146] В некоторых случаях, однако, композиция с доминирующим крестом, помимо общедоступной, имеет и секретную версию, известную лишь посвященным.[147] И это подтверждает наше предположение, что за символом креста стоит некая система представлений и ассоциаций, имеющая сакральное измерение, доступная лишь посвященным в тайные версии мифа, либо уже забытая.

17

Сакральную живопись аборигенов с иконописью сближает женский образ с воздетыми руками, в позе адорации, — поклонения или благословения. В искусстве аборигенов такова, например, женщина — мифический предок одного из родов и культурный герой — на картине художника Наритьин Маймуру.[148] Она изображена в полный рост, в торжественной позе, с поднятыми руками, обращенными к двум священным палицам. Ее тело и фон картины покрыты абстрактным символическим орнаментом, поднимающим все изображенное на картине на уровень священного ритуала. Даже вокруг головы ее мы видим нечто напоминающее нимб, хотя по объяснению художника это всего лишь кусок коры.

Истоки образа Богоматери уходят в глубь тысячелетий, к древним культам Великой Матери, следы которых сохранились у славян и тянутся к архаическим земледельцам Триполья, в неолитическую Грецию и Переднюю Азию, а быть может, еще глубже, к древнейшим пластам общечеловеческой культуры. Великую богиню с воздетыми руками — жестом охраняющим и благословляющим — можно встретить на фронтонах моделей энеолитических жилищ.[149] У архаических земледельцев этот образ мыслился как Прародительница мира и в то же время как Мать-Земля, покровительница урожая. "На русской почве это выразилось в образе богини Макоши (иногда — Мокошь) — единственного женского божества, включенного Владимиром Святым в свой дохристианский пантеон".[150] Другая древнеславянская Великая богиня Берегиня, в окружении коней или оленей, в Х-ХII вв. изображалась в прикладном искусстве; образ богини, в сопровождении двух всадников по сторонам или различных животных и птиц, сохранялся в народной вышивке. И везде мы видим ее благословляющий жест — воздетые к небу руки; в вышивке, кроме того, голова или вся фигура богини часто окружена нимбом.[151]

Таким предстает этот образ в восточнославянском язычестве. Но по происхождению своему он восходит к общечеловеческому архетипу женского божества в позе адорации. И когда мы видим Богоматерь Оранту на иконе ХIII в. или на фреске ХI в. на стене Софийского собора в Киеве,[152] с воздетыми руками и младенцем Иисусом в сиянии на груди ее, мы узнаем в ней вечный образ Великой Матери.

В русском народном искусстве — в резьбе по дереву, вышивках — заметное место занимает тема беременности и рождения; иногда внутри большой женской фигуры помещается меньшая.[153] Этот древний образ, когда-то олицетворявший идею плодородия, обновления жизни, в христианском сознании возвысил ее как идею вечности и святости жизни и воплотил в образе Богоматери с еще не родившимся, но мистически прозреваемым ребенком. На многих иконах в лоне Богоматери изображен сияющий круг — дискос с младенцем Христом в центре. "В древней Руси, — по словам Б.А.Рыбакова, — культ Богородицы слился с местным культом рожаниц — древних божеств плодородия".[154]Эти восточнославянские языческие культы восходили к еще более древней универсальной мифологеме Великой Матери, к образу "совершенного круга" как символа материнского лона.[155] И, наконец, в культуре аборигенов мы находим, может быть, еще более архаические следы этой мифологемы, не только в культах Матерей-Прародительниц, но и в искусстве — в изображениях беременных женщин из Арнемленда, у которых плод виден как бы сквозь кожу (такие изображения иногда использовались в колдовстве).[156] А быть может, и в наскальной живописи Кимберли, где на фоне или внутри большого Ванджина нередко видны Ванджина меньшего размера, все — с нимбами вокруг голов. А о связи Ванджина с магией плодородия мы уже знаем.

18

Христианство пришло на Киевскую Русь из Византии; там же, в Византии, лежали и непосредственные истоки русской иконописи. Придя на Русь в 980-е годы, византийское христианство застало здесь развитую языческую культуру со своей мифологией, пантеоном богов, жрецами, народными верованиями и обрядами. Культура эта, в свою очередь, уходила корнями в древнейшие пласты общечеловеческого религиозно-мифологического сознания. Христианство не уничтожило и не могло уничтожить в одночасье эту культуру, но впитало и переработало ее. С течением времени установилось "двоеверие" — компромиссное равновесие язычества и православия. Русская иконопись, особенно в первые столетия своей истории, имела много общего с византийской. Однако, в отличие от византийской, русская иконопись ближе к народным, фольклорным истокам. Она отразила языческий характер народного православия. А народное православие во многом отличается от официального, церковного, оно насквозь пропитано язычеством, это — некий самобытный культурный феномен, заслуживающий особого изучения. Связь народного православия, народного религиозного искусства с древним язычеством, отражение в них народных верований еще мало исследованы. Между тем русское религиозное искусство предлагает для этого богатейший материал, особенно интересный для нашей темы, где мы пытаемся нащупать какие-то универсалии архаического религиозно-мифологического сознания в таких различных явлениях религиозного искусства как русская иконопись и традиционное искусство аборигенов.

Бросим лишь взгляд на такой поразительный феномен как деревянная скульптура Приуралья. Не случайно за этими изображениями православных святых, Богоматери, Христа издавна закрепилось название "Пермские боги". Для православия скульптура вообще не характерна, церковные власти запрещали ее, а между тем в коми-пермяцких селах Приуралья уже с XVII в. расцвело искусство деревянной скульптуры. Главным героем ее стал Христос в темнице или распятый на кресте — страдающий, униженный человек, близкий и понятный местному населению, с выразительным лицом, несущим на себе характерные его антропологические черты. Это Христос-коми, Христос-хант, Христос-манси, Христос-русский крестьянин. Коми-пермяки, основной массив коренного населения края, потомки финно-угорских племен, были обращены в православие еще в конце XV в. С древности они поклонялись священным деревьям и сделанным из дерева примитивным идолам — изображениям местных божеств. Последние, наряду с русской иконописью, и стали той почвой, из которой выросла пермская скульптура. Культ локальных божеств был включен в православное богослужение, идолы подверглись "христианизации", а скульптурные изображения православных святых приобрели черты древних идолов. Деревянная скульптура Пермского края, в своих истоках, — яркий образец религиозного синкретизма, сплава христианства и язычества. Православное христианство органически соединилось здесь с архаическим народным религиозным сознанием. И в то же время пермская скульптура — одно из крупнейших достижений религиозного искусства, с потрясающей силой выразившее глубочайшую сущность личности Христа, духовно возвышенной и человечной.[157]

То же самое происходило и в Киевской Руси в эпоху распространения христианства. Христианский Бог-сын "наслоился на славянского языческого бога-сына Дажьбога, сына небесного Сварога. Дажьбог-Солнце… божество света и жизненной силы".[158] Это — лишь один из многих примеров религиозного синкретизма, который формировал народное православие, выросшее на почве дохристианского мировоззрения. А народное православие, в свою очередь, оказало влияние на древнерусскую иконопись. Так, в свете только что процитированного понятна особенная любовь иконописцев к образу Христа-солнца, излучающего свет, окруженного сиянием. А воскресение Христа, Пасха — древний праздник весеннего возрождения солнца — стал самым любимым и торжественным праздником православия.

Апофеозом образа Христа-солнца является икона XVIII в. "Всевидящее око Божие" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге.[159] Здесь доминирует сложное изображение из четырех концентрических окружностей с Христом Эммануилом в центре и сиянием в виде четырехконечной звезды, исходящим от него. Его окружает двойной символ — солнца и, в то же время, всевидящего ока: наверху его два глаза, справа и слева по одному глазу, внизу — рот; все — в красных тонах. В следующем круге, на небосводе, усыпанном золотыми звездами, — Богоматерь Оранта. Далее — изображения серафимов и круглые клейма: в верхнем центральном — Саваоф в восьмиконечном нимбе с руками, поднятыми в благословении, в четырех других клеймах — символы евангелистов. За сложной символикой иконы — главное: Христос, — в солнечном круге с четырьмя глазами, обращенными на четыре стороны света, — сам подобен солнцу. Подобно солнцу, которое все видит и все освещает, Христос видит все и светом своего учения освещает мир. На бортах иконы — архангел Салафиил и св. Спиридоний Тримифунтский. Особенно интересен последний: почитание его связано с одним из главных явлений народной космологии — декабрьским "поворотом солнца" — и соответствует солярной символике иконы. Икона — в целом и даже в этой подробности — оказывается одним из ярких воплощений народного христианства.

Перун — другое космическое божество, бог грозы и огня, — был уподоблен пророку Илье, одному из наиболее любимых русских святых; иконописцы изображали его на фоне небесного пламени, как бы подчеркивая этим его огненную природу, его причастность грозе и буре. Колесо, которое видно иногда на иконах св. Ильи, — символ солнца и огня. На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в.)[160] это колесо выглядит как огромный солнечный диск, в который запряжены огненные кони. Это — колесница пророка, в которой он мчится по пылающему небу. Стихия огня наполняет и другие иконы на тот же сюжет.[161]

Культ славянского божества Волоса (или Велеса), возникший, возможно, еще в палеолите как культ хозяина зверей, позднее культ покровителя домашнего скота, был с распространением христианства перенесен на святого Власия.[162] В Новгороде на Волосовой улице по преданию стоял идол Волоса и на ней же позднее была построена церковь Власия. Св. Власию были переданы и функции Волоса — он стал покровителем скота, и таким он предстает на иконах, где изображается обычно в сопровождении охраняемого им скота, часто рядом с быком.

Культ святого Спиридония, связанный с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы, восходит, возможно, к древним обрядам плодородия. На новгородской иконе "Власий и Спиридоний" (XIV в.) у ног святых — охраняемые ими стада.[163] Народные верования выступают здесь с большой убедительностью. С дохристианскими культами плодородия связано и почитание святых Бориса и Глеба. На каменной иконке начала ХIII в. из Старой Рязани у Бориса ("Хлебника") плащ покрыт знаками семян, у Глеба по всей одежде вьющиеся растения.[164]

На святого Георгия были перенесены черты солнечного конного бога Хорса, и когда мы видим его на иконах на коне в развевающемся алом плаще, мы уже не помним о том, что этот плащ — напоминание о его солнечной сущности. На иконе "Чудо Георгия о змие" (XV в., новгородская школа) за спиной святого сияет солнечный диск.[165] Вместе с тем Георгий — олицетворение животворящей весны: на него перешли черты Ярила, славянского божества весеннего плодородия. 23 апреля на Руси отмечался день св. Георгия — егорьев, или юрьев день, традиционный день выгона скота на молодую траву. Конь был символом этого дня. Связь коня со св. Георгием, так ярко выступающая в иконописи, имеет дохристианскую основу. В легенде святой Георгий предстает змееборцем, победителем хтонического чудовища, и на иконах мы видим его поражающим копьем дракона или фантастического змея.[166] Этот образ восходит к греческому мифу о победе солнечного бога Аполлона над хтоническим чудовищем — драконом Пифоном и, еще глубже, к образу древневавилонского солнечного и небесного бога Мардука, победителя богини Тиамат, связанной со стихией воды и выступающей в образе чудовищной змеи.

Вполне очевидны и архаические истоки икон, посвященных святым мученикам Флору и Лавру, которых всегда изображали с конями.[167]

Очень интересна икона, изображающая святых Иоанна Лествичника, Георгия и Власия (ХIII в., новгородская школа), отмеченная примитивностью цветового и композиционного решения. Для нее характерен контраст масштабов, которым "выделена огромная центральная фигура, напоминающая вырезанного из дерева идола".[168] Когда мы смотрим на эту икону, мы вспоминаем поразительную по сходству аналогию — древние славянские святилища с большим идолом в центре и двумя меньшими по сторонам.[169]

К самым необычным образам средневекового русского искусства относится Китоврас, или Кентавр, существо с телом коня, головой человека и крыльями птицы. Это порождение мифологического сознания проникло и в апокрифическую литературу, и в церковное искусство.[170]

Сравнение явлений, которые складывались на русской почве в ходе усвоения христианства коренным населением, с традиционной культурой аборигенов Австралии показывает, что между ними, при всех аналогиях, уже пролегла глубокая грань. Вспомним легенду о святом Георгии. Если в мифах и искусстве аборигенов мы знаем змея торжествующего, то в христианском предании, отраженном иконописью, мы видим змея поверженного. Его жалкая участь как бы символизирует поверженность язычества и торжество христианства. В мифах и искусстве аборигенов змей является в образе небесной радуги; святой Георгий поражает обитателя нижнего, подземного мира.

В мифах аборигенов Братья-Молнии — активные существа, низводящие на землю губительный, всепожирающий небесный огонь. К стихии огня причастен и пророк Илья, в русской иконописи он проносится в огненной колеснице, в пронзительно ярком свете грозового неба. "Но отличие от языческого понимания неба сказывается уже тут, — утверждает Евгений Трубецкой. — Илья не имеет своей воли" и "следует вихревому полету ангела". Да, пророк "сохранил свою власть над небесными громами". Но "эта власть — действие нездешней, духовной силы".[171] Его активность направлена высшей волей. Это отличает его от героев архаической мифологии и роднит со многими другими персонажами русской иконописи. Даже там, где она пронизана фольклорными, дохристианскими мотивами, она говорит нам о конечном торжестве нового миросозерцания.

19

В Австралии, так же как когда-то в Киевской Руси, христианство встретило самобытную и сложную культуру коренного населения, история которой насчитывала многие тысячелетия. Христианство не только впитало древнюю, дохристианскую религиозно-мифологическую систему, но и само испытало ее мощное воздействие. Это не было просто взаимным приспособлением столь различных религиозных традиций — слияние двух потоков было органическим, оно породило новую, синкретическую религию.

История культуры знает два типа идеологического синкретизма. Это, прежде всего, синкретизм первобытный, некое недифференцированное состояние, из которого в ходе истории выделились и оформились как самостоятельные сферы общественного сознания религия, искусство и некоторые другие. И, во-вторых, синкретизм вторичный, или собственно религиозный, — синтез различных, исторически обусловленных форм религии, притом синтез не механический, а органический. То явление, с которым мы имеем дело, это синкретизм именно такого типа. Аборигены усвоили христианство, преобразив его в соответствии со своими традиционными представлениями, ввели его в свою систему идей и образов, в свое искусство, сделали его своей религией. И произошло это потому, что в самой традиционной религии аборигенов, в их системе социальных и нравственных норм были заложены предпосылки христианства как некие общечеловеческие ценности. Именно они и сделали возможным этот процесс.

Современное искусство аборигенов — яркое свидетельство того, как происходит восприятие и освоение ими христианства. Оно показывает, как преломляются в сознании художников-аборигенов христианская легенда и христианское учение, какие традиционные средства мобилизуют они для их выражения и, наконец, какой поразительный органический сплав христианства и традиционной религии образуется при этом.

Вот перед нами эпизоды крестного пути Иисуса Христа.[172] Художница с р. Дейли смело включает в свои произведения элементы традиционного символизма. Головы Христа и других персонажей изображены как концентрические окружности, лица и тела людей, погребающих Христа, церемониально раскрашены. Рядом с Иисусом мы видим огромного змея — мистическое существо, играющее роковую роль и в мифах аборигенов, и в библейском предании. Это и Змей-радуга, и таинственный обитатель Эдема. Введя этот образ, художница хотела выразить им идею преодоления сил зла смертью Иисуса. Иными словами, она стремилась передать одну из ключевых идей христианства средствами дохристианской символики, общей и для культуры аборигенов, и для творцов Библии.

К этому следовало бы добавить, что в традиционной культуре Змей-радуга не только носитель разрушительного начала, но и символ возрождения и преображения. Именно таков он на другой картине, принадлежащей художнику из Йиркала.[173] Тема картины — распятие. В центре — Христос, по обе стороны от него — преступники на своих крестах. В верхней части картины — другое изображение Христа, поднимающегося на небо на крыльях. В верхнем углу — он же в могиле. Над крестом Иисуса — змей (значение которого в тексте публикации не разъясняется). Мы видим на одной картине одновременное сочетание нескольких разновременных событий, видим устремленную в небо душу Христа — все это характерно и для русской иконописи. Влияние иконописи на творчество художника, однако, маловероятно — он принадлежит к методистской церкви и живет в миссии. Отмеченный прием характерен, как мы знаем, и для традиционной живописи аборигенов. Змей на его картине — традиционный, архетипический символ возрождения и преображения, этим образом пронизана вся мифология аборигенов. Введение его в сюжет распятия имеет глубокий символический смысл — как и на предыдущей картине. Два художника-аборигена из разных, удаленных друг от друга мест, не сговариваясь ввели этот символ в свои произведения, посвященные последнему пути и распятию Христа.

Более того, на картине группы художников из Западной Австралии[174] весь крестный путь Христа передан как условное изображение змеи, а фон картины содержит, наряду с христианской символикой, другие символы, заимствованные из мифологии и традиционного искусства аборигенов: эму, рыбу, следы ног — и снова змей. Но главное здесь — сама композиция, которая строится как традиционное изображение странствия мифического героя, как метафора традиционного мифа. А странствие мифического героя — едва ли не главный структурообразующий элемент мифа.

Картина художника с о. Гроте-Эйландт изображает Христа на кресте, окруженного сиянием.[175] Да и сама фигура Христа — сияющего белого цвета, а белый цвет — не только цвет смерти, но и всего, что внушает священный трепет. Тема смерти и бессмертной божественной сущности Христа — главная тема картины, а мы знаем, что эта тема близка иконописи и выражена тем же символическим языком — сиянием, исходящим от фигуры Христа.

Тому же художнику принадлежит картина, которая называется "Вознесение Иисуса", но в действительности изображает преображение.[176] В центре ее — белая фигура Христа, окруженная сиянием, рядом с ним — Моисей и Илья, внизу — коленопреклоненные Петр, Иаков и Иоанн. Все здесь — как в словах Евангелия: "И преобразился пред ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет" (Мат. XVII, 2).

Когда мы видим на картине аборигена вознесение Христа, видим змея, быть может Змея-радугу, мы вспоминаем фреску в куполе новгородского храма Спаса на Нередице (1199), изображающую чудо Вознесения, где Христос восседает на радуге. И там, и здесь художники воспроизвели, вероятно не задумываясь об этом, некие архетипы общечеловеческой культуры.

Тони Суэйн записал рассказ аборигена из племени валбири о его снах. В одном из них он видел небесный Иерусалим и Иисуса Христа, восседающего на небе и взирающего на мир внизу. Красные лучи, "подобные факелам", исходили от его престола и окрашивали мир в красный цвет. С деревьев свисали сияющие предметы, напоминающие гуделки. В другом сне абориген увидел, как земля снова окрасилась в красный цвет, и почувствовал удар молнии, и с ней вошла в него сила Иисуса.[177] Христос — каким видит его во сне абориген-христианин — восседает на небесном престоле точно так же, как на старых русских иконах, и от престола его исходят такие же сверкающие лучи — символы божественности и могущества Христа. Эту силу свою Христос посылает аборигену в виде вонзающейся в него молнии — совершенно так же, как духи пронзают тело аборигена, посвящаемого в колдуны или шаманы, вкладывая в него магические кристаллы, сверкающие подобно молнии. Да и сон рассказчика подобен смерти и новому рождению посвящаемого в шаманы. Священные гуделки — символ традиционной религии аборигенов — присутствуют в рассказе наряду с образами и символами христианства. Христианство и религия аборигенов органически соединились в этих снах, отразив некое синкретическое религиозное состояние, характерное для сознания адепта христианства, еще не порвавшего с религиозным наследием предков, и воплотились в образах, свойственных и совершенно иной традиции, пространственно далекой, но типологически близкой. Я имею в виду русскую иконопись, отразившую такую же пограничную ситуацию.

Все сказанное относится и к рассмотренным выше произведениям художников-аборигенов на христианскую тематику. Это как бы сны наяву — сны художника-аборигена, недавно ставшего христианином. Типологически они очень близки к целому пласту русской религиозной живописи, о котором говорилось в предыдущей главе. Это — явления одного порядка. Оба они занимают свое место на одной странице истории искусства, среди произведений, отразивших народное христианство в разных этнически окрашенных формах.

Христианство для аборигенов — Время сновидений белых людей. События библейской истории нередко интерпретируются аборигенами в духе традиционных представлений о Времени сновидений, а деяния героев Библии — в духе действий героев мифологии.[178] Те и другие изоморфны и взаимозаменяемы. Поэтому совершенно естественно видеть помещение церкви одной из христианских миссий Кимберли украшенным изображениями Ванджина.[179] Они не только обладают таким атрибутом христианских святых как нимбы вокруг голов, но, что гораздо важнее, они включены в христианский культ подобно тому, как когда-то были "христианизованы" и включены в православный культ идолы народа коми (см. гл. 18). Аналогичным образом была украшена церковь в Йиркала: в монументальных панелях церкви были использованы темы мифов творения и священные символы местных родовых групп.[180]

На прекрасной картине художника из Терки Крик изображены юные Иосиф и Мария. Они стоят рядом, но смотрят в разные стороны, что совсем необычно для христианской живописи. Дело, оказывается, в том, что внутри группы аборигенов, к которой принадлежит художник, им, согласно обычаю, не было бы разрешено разговаривать друг с другом до тех пор, пока они не пройдут через определенный обряд. На картине у каждого из них собственный святой дух в виде белой птицы.[181] Белый цвет здесь — цвет нуминозный, священный. Это — еще один яркий пример компромисса христианства и традиции. Более того, христианство освятило традиционный обычай, выражением чего служит благодать святого духа, снизошедшая на каждого участника драмы.

Проблема влияния христианства и христианского искусства на художников-аборигенов, рисующих на библейские темы, решается далеко не просто. Нередко оказывается, что мы все еще имеем дело с традиционными приемами и образами. Вот воздетые к небу руки — характерный жест Богоматери Оранты.[182] Но восходит этот жест, как мы знаем, к сакральному искусству самих аборигенов (см. гл. 17). Или — Моисей, высекающий воду из скалы.[183] Фигура Моисея лишена черт традиционного стиля, но фон (скала), играющий здесь важную роль, близок к традиционному (характерный прием — рарк, о котором говорилось выше, см. гл. 11).

Замечательная картина "Моисей и Аарон ведут еврейский народ через Красное море" передает эпизод Библии исключительно средствами традиционного искусства. Моисей, Аарон и евреи изображены только их следами: самыми большими — Моисей, меньшими — Аарон, а множеством мелких — евреи.[184] Художник-абориген поступил так же, как поступали иконописцы, насыщавшие свои произведения свойственным им видением мира, унаследованными образами и художественными приемами, реалиями знакомой им жизни. Такие произведения иконописи, как и картины художников-аборигенов на библейские темы, — явления синкретического религиозного искусства. Однако автор нашей картины идет значительно дальше, чем многие другие художники-аборигены, в использовании традиционной символики и в полном отказе от символического языка христианского искусства. В этом отношении его картина стоит в одном ряду с изображением крестного пути, о котором говорилось в главе 10,[185] где вся композиция строится почти исключительно на использовании символов традиционного сакрального искусства аборигенов — концентрических окружностей, волнистых линий и т. д., и символы эти наполнены большим содержанием.

В картине "Священная рыба", изображающей пир аборигенов вокруг большой рыбы, оставленной героем мифа у священного водоема,[186] нелегко увидеть Тайную вечерю, и художник, скорее всего, не имел подобного замысла, но эпизод Евангелия невольно приходит на ум, когда мы смотрим на это произведение, — и оно вполне могло бы получить иное название и иную интерпретацию. Потому что для художника-аборигена обе религиозные традиции — миф и Библия — равноценны и взаимозаменяемы. Вспомним: ведь Библия — это Время сновидений белых людей. В этом, кстати, одно из главных отличий художника-аборигена от иконописца. Для последнего, при всем влиянии на него дохристианской религиозной культуры, она не подменяла христианства, которое господствовало на высших уровнях его сознания.

История недавнего прошлого ознаменовалась драматическими событиями, свидетельствующими о понимании аборигенами их собственных и христианских святынь как равноценных. В 1957 году на о-ве Элко религиозный реформатор абориген Бурамара публично выставил у местной церкви вырезанные из дерева и раскрашенные священные культовые предметы — ранга, символы традиционной религии, смотреть на которые женщинам и вообще всем непосвященным прежде строго воспрещалось. Рядом с ранга был воздвигнут крест — символ христианства. Отныне аборигены будут поклоняться двум богам, — провозгласил Бурамара, — ранга — Библия аборигенов.[187] На глазах истории создавалась новая, синкретическая религия. Создавая ее, Бурамара и его последователи вместе с тем стремились к преодолению стены между белыми и черными, посвященными и непосвященными. Этим революционным актом утверждалось не только равенство двух вер и двух рас, но и равенство мужчин и женщин, а в конечном счете единство всех аборигенов без различия родовой и племенной принадлежности.[188] Произошло то, к чему стремится, в идеале, и христианство. Ибо христианство обращено одинаково ко всем людям, всем народам, для него нет "ни эллина, ни иудея". Оно стремится выйти за этнические, историко-культурные и расовые границы и охватить собою весь мир. То, что происходит в общинах аборигенов Австралии в ХХ в. и что происходило на Руси несколько столетий тому назад, — это два типологически однородных процесса преодоления древних этнических религий новой, надэтнической религией, ее утверждения в мире. При этом складываются особые формы народного, или этнического христианства. Но, возможно, только так, только в этих формах оно и может существовать.

20

В 1997 году был опубликован замечательный документ — своего рода "символ веры" аборигенов Квинсленда; его выработала группа наиболее уважаемых их представителей.[189] Документ, по словам его составителей, ставит своей целью примирение самобытной духовности аборигенов с их христианской верой. Его авторы рассматривают традиционную религию своего народа как равноценную христианству; они видят в ней веру в единого Создателя, который с незапамятных времен был известен всем племенам под разными именами. Змея-радугу они признают универсальным символом религии аборигенов. Воплотившись в личности Иисуса Христа, Создатель принял облик простого аборигена и поселился среди них как Иисус-абориген.

Перед нами — яркое свидетельство нового религиозного сознания. Хотелось бы отметить, что главная его идея совпадает с моей концепцией. Я тоже утверждаю, что собирательный образ Высшего существа, Создателя, выступающего под разными именами, принадлежит к древнейшим явлениям культуры аборигенов. Я вижу в этом свидетельство возникновения и становления образа единого Бога во всей сложности и противоречивости этого процесса (подробнее об этом см. гл. 6). Это было одним из теоретических постулатов, позволивших мне сближать сакральное искусство аборигенов и русскую иконопись.

Образ Иисуса-аборигена не случаен, он имеет предшественников. Так, в начале 1960-х годов среди аборигенов Западной Австралии распространился странствующий культ; в центре его стоял пророк по имени Джинимин (Иисус). Он провозглашал равенство белых и черных и предсказывал, что земля будет снова принадлежать аборигенам.[190] Культ Джинимина-Иисуса был связан с верой в осуществление идеала справедливости. В то же время он отразил стремление аборигенов к утверждению духовных ценностей традиционной культуры, и в этом он перекликается с документом, о котором мы только что говорили.

Другое свидетельство синкретического религиозного сознания, — на этот раз из Кимберли, — предлагает нам книга, написанная при участии представителя одного из местных племен, Дэвида Мовалъярлаи.[191] Его рассказ особенно интересен для нас потому, что пришел из страны Ванджина. Мир Ванджина по-прежнему живет в сознании его соплеменников, он часть их живой культуры, и они не забывают в нужное время года обновить Ванджина свежими красками, чтобы предотвратить засуху. В то же время люди эти — христиане, и их христианство причудливо переплетается с их древней религией. Так, Мовалъярлаи рассказывает, что его дух во сне летал в Святую землю, видел там Иисуса, и этот сон "изменил его жизнь". Его сны и видения, если бы они не были наполнены библейскими реалиями, напоминали бы полеты во сне шамана, и это заставляет нас вспомнить полеты во сне другого аборигена-христианина, о котором рассказывал Т.Суэйн (см. гл. 19). Но самое любопытное в рассказах Дэвида Мовалъярлаи — его слова о том, что "все Ванджина — это сам Создатель. Он обнаруживает себя в любом Ванджина. Он — Бог".[192] Представление о высшем существе, Создателе, могло возникнуть и без влияния христианства — оно бытовало на юго-востоке и в других частях континента задолго до появления миссионеров. В целом, однако, система идей Дэвида Мовалъярлаи сложилась под несомненным воздействием христианства, но из традиционного материала. Теология Мовалъярлаи в чем-то главном напоминает "Теологию Змея-радуги" аборигенов Квинсленда. Отметим, кстати, что в обеих теологиях змей играет важную роль в создании мира и человека. Обе теологии — явления одного порядка, явления типологически однородные. Они помогают нам понять, что происходило в сходной ситуации и в других частях света — в том числе на Руси в эпоху распространения христианства.

Мысль о значении традиционной духовности аборигенов в возрождении современной цивилизации все заметнее овладевает умами. Об этом пишет, например, Дэвид Тэйси.[193] Вслед за К.Юнгом он говорит о том, что священное по-прежнему занимает автономное место в душе современного человека, что оно находится в самой сердцевине его духовной структуры. Человек всегда останется homo religiosus. Сакральный опыт аборигенов все глубже проникает в сознание современного общества, — утверждает Тэйси. — Сознание евро-австралийцев нуждается в духовной революции, и Австралия становится идеальным местом для рождения нового Времени сновидений.[194]

Авторы другой книги высказывают мысль о том, что современная живопись аборигенов на христианскую тематику — один из путей разрешения все углубляющегося противоречия между священным и современной профанной цивилизацией. Этой живописи принадлежит, следовательно, важная роль в жизни, в сознании современного общества.[195]

Сакральность аборигенов не только не испытывает упадка — напротив, она все более утверждается в жизни современной Австралии, — говорит антрополог Кен Мэддок.[196] Эту мысль продолжает Макс Чарлсворс: "У меня ощущение, что в начале следующего тысячелетия произойдет вспышка творческого религиозного сознания, и древняя Австралия окажется в эпицентре этого процесса".[197]

Основой этого религиозного возрождения станет, быть может, обогащенная христианством традиционная духовность аборигенов.

Примечания

1

П.Флоренский. Собрание сочинений, I. Статьи по искусству. Paris, 1985, p.254.

2

Там же, с.304.

3

Там же, с.222.

4

Там же, с.219.

5

В.Н.Лазарев. — В кн.: История русского искусства, т. II. М., 1954, с.242. Лазарев почти буквально повторяет Муратова, не ссылаясь на него; см.: П. Муратов. Русская живопись до середины XVII века. — В кн.: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., б. г., с.38.

6

Подробнее см.: R.Otto. The Idea of the Holy. L., 1981.

7

A.P.Elkin, R.M. and C.H.Berndt. Art in Arnhem Land. Chicago, 1950.

8

H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings and their Mythological Interpretation. Canberra, 1973, pp.1–5.

9

H.Morphy. Ancestral Connections. Art and an Aboriginal System of Knowledge. Chicago, 1991, pp.202–207.

10

Напр.: H.M.Groger-Wurm. Schematisation in Aboriginal bark paintings. — Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.148–150.

11

H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings, pp.103–117.

12

W.Caruana. Aboriginal Art. N.Y., 1993, p.26.

13

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.150–154.

14

Напр.: R.Jones and B.Meehan. Anbarra concept of colour. — Australian Aboriginal Concepts. Ed. by L.R.Hiatt. Canberra, 1978, pp.30–35.

15

Dreamings. The Art of Aboriginal Australia. Ed. by P.Sutton. N.Y., 1988, p.22.

16

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.75, 78–79, 88–89.

17

П.Флоренский. Собр. соч., с.245.

18

Dreamings, p.103, fig. 145.

19

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.57–72.

20

E.Godden, J.Malnic. Rock Paintings of Aboriginal Australia. Sydney, 1982, p.4.

21

П.Флоренский. Собр. соч., с.220.

22

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.100–114.

23

Pmere, Country in Mind, Arrernte Landscape Painters. Alice Springs, 1988, p.6.

24

Ibid., p.13.

25

Ibid., pp.7, 11. Ср. картину 'Totemic Gum' в кн.: T.G.Strehlow. Rex Battarbee. Sydney, 1956, pl. 12.

26

Подробнее об этом: В.Р.Кабо. Синкретизм первобытного искусства. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 275–299.

27

A.P.Elkin. The Australian Aborigines, How to Understand Them. Sydney, 1954, p.238.

28

W.Caruana. Aboriginal Art, p.54.

29

J.Ryan. Spirit in Land. Bark Paintings from Arnhem Land. Melbourne, 1990, p.20, fig. 8. Полный миф о сестрах Вагилаг нашел здесь концентрированное выражение.

30

W.Caruana. Aboriginal Art, pp.48, 72–74, fig. 59.

31

L.A.Allen. Time Before Morning. Art and Myth of the Australian Aborigines. N.Y., 1975, p.64.

32

R.Brough Smyth. The Aborigines of Victoria. Melbourne, 1878, p.288, fig. 41; Dreamings, p.147, fig. 185; A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud. Firenze, 1987, p.109, fig. 20.12.

33

Подробнее об этом: В.Р.Кабо. Синкретизм первобытного искусства; он же. Мотив лабиринта в австралийском искусстве и проблема этногенеза австралийцев. — Сборник Музея антропологии и этнографии, т.23. М.-Л., 1966.

34

Я хотел бы выразить благодарность Татьяне Дмитриевой, приславшей мне фотографию иконы. Толкование иконы всецело принадлежит мне.

35

J. Ryan. Spirit in Land, p.77.

36

W.E.H.Stanner. On Aboriginal Religion. Sydney, 1989, (Oceania Monographs, no.11).

37

П.Муратов. Русская живопись до середины XVII в. — В кн.: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., б.г., с.38.

38

Там же, с.36.

39

J.Ryan. Spirit in Land, p.13, fig. 4.

40

E.A.Worms. Djamar, the Creator. — Anthropos, 1950, B. 45, S.643–658.

41

L.R.Hiatt. Arguments About Aborigines. Cambridge, 1996, pp.115–116; A.Lommel. Die Unambal. Hamburg, 1952, S. 7-18.

42

П.Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. — В кн.: П.Флоренский. Собр. соч., I. Статьи по искусству. Paris, 1985.

43

См.: H.Morphy. Ancestral Connections, Ch. 7: The Meanings of Paintings in Ceremony.

44

М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись. М., 1984, с.52.

45

J.Ryan. Spirit in Land, Pl. 4, p.106; Pl. 8, p.107; Pl. 11, p.107; Dreamings, fig. 14, 15.

46

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.150, 193.

47

F.Rose. Die Ureinwohner Australiens. Gesellschaft und Kunst. Leipzig, 1969, Abb. 47; Australian Aboriginal Art, An Exhibition. Sydney, 1960, Frontispiece.

48

H.Watson and D.Wade Chambers. Signing the Land, Singing the Land. Geelong, 1989, pp.8, 26.

49

П.Муратов. Русская живопись до середины XVII века, с.27.

50

Там же, с.48, 52.

51

В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись. М, 1970, с.10.

52

П.Флоренский. Обратная перспектива. — В кн.: П.Флоренский. Собр. соч., I. Статьи по искусству.

53

L.A.Allen. Time Before Morning, p.37.

54

Dreamings, p.70.

55

B.Spencer and F.J.Gillen. The Northern Tribes of Central Australia. L., 1904, pp.737–743; M.J.Meggitt. Desert People. L., 1986, p.223.

56

П.Флоренский. Собр. соч., I. Статьи по искусству, с. 193–202.

57

M.Eliade. The Myth of the Eternal Return. Princeton, 1971.

58

Dreamings, pp.52–53.

59

H.Morphy. Ancestral Connections, p.219, fig.10.1, pp.221–225.

60

Напр.: там же, с.234, рис. 10.9.

61

П.Флоренский. Собр. соч., I. Статьи по искусству, с.172, 187.

62

T.Swain. The Ghost of Space. Reflection on Warlpiri Christian Iconography and Ritual. — Aboriginal Australians and Christian Missions. Ed. by T.Swain and D.B.Rose. Bedford Park, 1988, pp.455, 459.

63

Ibid., p.456, Pl. 1.

64

J.Ryan. Spirit in Land, p.95, Pl. 55; p.76, 114.

65

История русского искусства, т. III. М., 1955, с.33.

66

В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.116.

67

История русского искусства, т. II. М., 1954, табл. к с.250.

68

И.Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., б.г., с.15.

69

Там же, с.281.

70

Там же, с.292.

71

Там же, с.293.

72

Напр.: Dreamings, fig. 91, 144, 148, 150, 165; W.Caruana. Aboriginal Art, fig. 108, 114, 128.

73

Напр.: Dreamings, p.85, fig. 143, 153; W.Caruana. Aboriginal Art, fig. 94, 102, 103, 106.

74

H.Morphy. Ancestral Connections, p.148.

75

A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud, p.146.

76

J.Ryan. Spirit in Land, p.4.

77

H.Morphy. From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power Among the Yolngu. — Man, 1989, vol. 24, no. 1, pp.21–40.

78

H.Morphy. Ancestral Connections, p.166, fig. 8.14.

79

L.A.Allen. Time Before Morning, p.79. Об универсальном мотиве бедного сироты в мировом фольклоре см.: Е.М.Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., 1958.

80

H.Morphy. Ancestral Connections, p.275; H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings, p.101, pl. 149.

81

И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.101.

82

H.Morphy. What circles look like. — Canberra Anthropology, 1980, vol. 3, pp.17–36.

83

Dreamings, p.49.

84

H.Morphy. Ancestral Connections, pp.158–162.

85

Противопоставление мира "снаружи" миру "внутри" в применении к искусству аборигенов принадлежит Х.Морфи: H.Morphy. Ancestral Connections, pp.294–296.

86

В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с. 293–294.

87

Там же, с.295.

88

И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, табл. к с.336 (икона XVI в., московская школа).

89

Dreamings, pp.50–51, fig. 79.

90

H.Morphy. Yingapungapu — ground sculpture as bark painting. — Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.205–209.

91

H.Morphy. Ancestral Connections, p.194.

92

L.A.Allen. Time Before Morning, p.71.

93

Dreamings, p.77, fig. 121.

94

I.M.Crawford. The Art of the Wandjina. L., 1968; I.M.Crawford. The relationship of Bradshaw and Wandjina art in north-west Kimberley. — Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.357–369; E.Godden, J.Malnic. Rock Paintings of Aboriginal Australia, Pl. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 15; A. und K.Lommel. Die Kunst des alten Australien. München, 1989, S. 50–57.

95

L.Adam. Primitive Art. Harmondsworth, 1949, p.176.

96

R.Otto. The Idea of the Holy.

97

D.Lewis and D.Rose. The Shape of the Dreaming. Canberra, 1988, Pl. 4.

98

W.Caruana. Aboriginal Art, p.160, fig. 136, 137; A.Lommel. L'arte dei primitivi dell' Australia e dei Mari del Sud, p.151, fig. 30.11.

99

Dreamings, fig. 10.

100

Ibid., fig. 41.

101

E.Godden, J.Malnic. Rock Paintings of Aboriginal Australia, Pl. 28.

102

В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.251.

103

История русского искусства, т. III, с.151.

104

K.Kornilovich, A.Kaganovich. Arts of Russia. Geneva, 1976, pp.130–133; Н. Шеффер. Русская православная икона. Вашингтон, 1967, табл. 36.

105

A.Marshack. A Middle Paleolithic Symbolic Composition from the Golan Heights: The Earliest Known Depictive Image. — Current Anthropology, 1996, vol. 37, no. 2, pp.357–365.

106

A.Marshack. The Meander as a System. — Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, pp.286–317.

107

Я.Елинек. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. Прага, 1982, с.429, рис. 683.

108

Там же, с.449, рис. 722. См. там же: с.451, рис. 729.

109

Там же, с.452, рис. 732, 733.

110

А.Д.Столяр. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985, с.125, 127, рис. 71, 91, 92, 93.

111

К.Г.Юнг. Психология бессознательного. М., 1998, с. 115–116.

112

J.Hawkes. The Atlas of Early Man. L., 1976, pp.28–30; Я. Елинек. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека, с. 211–274.

113

Подробнее см.: В.Р.Кабо. Первобытная доземледельческая община. М., 1986, с.88, 89, 119.

114

W.E.H.Stanner. On Aboriginal Religion; Е.М.Мелетинский. Первобытные истоки словесного искусства. — Ранние формы искусства. М., 1972, с.168.

115

V.R.Kabo. Model of the World in the Traditional Conceptions of Hunters and Gatherers. — 12th International Congress of Anthropological and Ethnological Sciences. Moscow, 1988; В.Р.Кабо. Модель мира у охотников и собирателей. — Природа, 1988, № 3, с. 26–31.

116

См. схему кругов бора: Aboriginal Cultural Series, no. 4: Relics in South East Queensland, p.3.

117

J.Keen. Yolngu sand sculptures in context. — Form in Indigenous Art. Ed. by P.J.Ucko. Canberra, 1977, p.168, fig. 3; p.173, fig. 7.

118

N.B.Tindale. Aboriginal Tribes of Australia. Berkeley, 1974, p.38; idem. Notes on a few Australian Aboriginal concepts. — Australian Aboriginal Concepts. Ed. by L.R.Hiatt. Canberra, 1978, p.157.

119

N.D.Munn. Walbiri Iconography: Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society. Ithaca, 1973, p.68, 117, 138; idem. The Spatial Presentation of Cosmic Order in Walbiri Iconography. — Primitive Art and Society. Ed. by A.Forge. L., 1973, p.197, 213, fig. 8.

120

W.Caruana. Aboriginal Art, p. 120–122, fig. 103.

121

H.Morphy. What circles look like, pp.31, 34.

122

H.M.Groger-Wurm. Australian Aboriginal Bark Paintings, pp.23–24, Pl. 8; pp.28–29, Pl. 20; pp.29, 31, Pl. 26; pp.40–41, Pl.39.

123

R.Edwards, B.Guerin. Aboriginal Bark Paintings. Adelaide, 1969, frontispiece.

124

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси. М., 1987, с.567.

125

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с. 223–225, рис. 44.

126

М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, с.30

127

J.A.Keim. Russian Icons. L., 1967, Pl. 1; История культуры древней Руси. М.-Л., 1951, т. II, с.393, рис. 191.

128

J.A.Keim. Russian Icons, Pl. 7.

129

М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 7.

130

См. например иконы "Преображение" (XV в.) и "Шестоднев" (XVI в.) в кн: Философия русского религиозного искусства 16–20 вв. М., 1993; М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 64 и 79; И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.398.

131

И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с. 401–403.

132

М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 25.

133

Там же, табл. 159.

134

Там же, табл. 113.

135

И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.387; Н.Шеффер. Русская православная икона, табл. 10. Ср. там же иконы "Литургический Дискос", табл. 20, и "Госпожа стихий", табл. 22.

136

K.Kornilovich, A.Kaganovich. Arts of Russia, pp.130–133, 143; Н.Шеффер. Русская православная икона, табл. 36, с. 126–128.

137

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.550; то же утверждение содержится в кн.: Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян. М., 1981, с. 48–49.

138

J.Ryan. Spirit in Land, Pl. 31, p.111.

139

Напр.: A.P.Elkin, R.M. and C.H.Berndt. Art in Arnhem Land, pp.66–67, Pl. 11a; Dreamings, fig. 36, 39, 40, 44.

140

J.Ryan. Spirit in Land, p.VIII.

141

Ibid, Pl. 2, p.105.

142

Ibid, p.25, fig. 11.

143

Dreamings, fig. 43.

144

W.Caruana. Aboriginal Art, pp.51–52, fig. 36.

145

L.A.Allen. Time Before Morning, p.50.

146

Напр.: Dreamings, pp.100–101, fig. 141, 141a.

147

Dreamings, pp.104, 118–119, fig. 144.

148

J.Ryan. Spirit in Land, pp.27, 107, Pl. 8.

149

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с. 461–462.

150

Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.599.

151

История культуры древней Руси, т. II, с.401, рис. 193, 1; Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.38, 79, табл. к с. 400–401; История русского искусства. М., 1953, т. I, с.47, 56.

152

История русского искусства, т. I, с.157, табл. к с. 484–485.

153

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с. 486–488.

154

Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.48.

155

E.Neumann. The Great Mother. — The Origins and History of Consciousness. Princeton, 1973; E.O.James. The Cult of the Mother Goddess. L., 1959.

156

A.P.Elkin, R.M. and C.H.Berndt. Art in Arnhem Land, Pl. 15.

157

Подробнее см.: Н.Н.Серебренников. Пермская деревянная скульптура. Пермь, 1967; История русского искусства, т. IV. М., 1959, с. 330–331; т. V, М., 1960, с. 431–437.

158

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.781.

159

Благодарю Татьяну Дмитриеву, приславшую мне фотографию иконы. Моя интерпретация иконы в основном совпадает с присланной ею.

160

М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 25.

161

Например: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.34.

162

Б.А.Рыбаков. Язычество древних славян, с.598; История культуры древней Руси, т. II, с.68.

163

История русского искусства, т. II, с.234, 237.

164

Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с.672.

165

М.В.Алпатов. Древнерусская иконопись, табл. 22.

166

Подробнее см.: С.С.Аверинцев. Георгий Победоносец. — Мифы народов мира, т. I. М., 1980, с. 273–275.

167

Например икона XV в., новгородской школы, в кн.: И.Грабарь. История русского искусства, т. VI, с.19.

168

История русского искусства, т. II, с.130, вклейка к с.132.

169

См. реконструкцию такого святилища: Б.А.Рыбаков. Язычество древней Руси, с. 124–125.

170

В.Н.Лазарев. Русская средневековая живопись, с.204 и вклейка.

171

Е.Трубецкой. Два мира в древнерусской иконописи. — Философия русского религиозного искусства 16–20 вв. М., 1993, с. 222–223.

172

Aboriginal Art and Spirituality. Ed. by R.Crumlin. Melbourne, 1991, Pl. 20–21 (Miriam-Rose Ungunmerr-Baumann 'Stations of the Cross'). Интерпретация этого и следующих произведений художников-аборигенов принадлежит мне.

173

Ibid., Pl. 9 (Mawalan Marika 'Crucifiction').

174

Ibid., Pl. 29 (Greg Mosquito and other Balgo men 'Last Journey of Jesus').

175

Ibid., Pl. 10 (Naidjiwarra Amagula 'The Crucifiction of Jesus').

176

Ibid., Pl. 12 ('The Ascension of Jesus').

177

T.Swain. The Ghost of Space. Reflections on Warlpiri Christian Iconography and Ritual. — Aboriginal Australians and Christian Missions, p.462.

178

E.Kolig. Mission Not Accomplished. Christianity in the Kimberleys. — Aboriginal Australians and Christian Missions, pp.376–377.

179

Ibid., p.388, fig. 3.

180

J.Ryan. Spirit in Land, pp.11–12; A.E.Wells. This Their Dreaming. St. Lucia, 1971.

181

Aboriginal Art and Spirituality. Pl. 17 (Hector Sundaloo 'The Young Joseph and Mary').

182

L.A.Allen. Time Before Morning, p.13.

183

Ibid., p.15.

184

W.Caruana. Aboriginal Art, pp.155–156, fig. 133.

185

T.Swain. The Ghost of Space, p.456, Pl. 1.

186

L.A.Allen. Time Before Morning, p.46.

187

R.M.Berndt. An Adjustment Movement in Arnhem Land, Northern Territory of Australia. Paris, 1962.

188

Подробнее о социально-религиозных движениях среди аборигенов в новое время см.: В.Р.Кабо. Судьбы первобытной религии в ХХ в. Австралийский феномен. — Локальные и синкретические культы. М., 1991, с. 218–237.

189

Rainbow Spirit Theology. By the Rainbow Spirit Elders. Blackburn, 1997.

190

H.Petri, G.Petri-Odermann. Nativismus und Millenarismus im gegenwärtigen Australien. — Festschrift für A.E.Jensen. München, 1964.

191

D.Mowaljarlai, J.Malnic. Yorro Yorro: Spirit of the Kimberley. Broom, 1993.

192

Ibid., p.63.

193

D.J.Tacey. Edge of the Sacred: Transformation in Australia. North Blackburn, 1995.

194

Ibid., pp.1, 133, 159.

195

K.Gelder and J.M.Jacobs. Uncanny Australia: Sacredness and Identity in a Postcolonial Nation. Carlton, 1998.

196

K.Maddock. Metamorphosing the Sacred in Australia. — Australian Journal of Anthropology, vol. 2, 1991, p. 213–232.

197

M.Charlesworth. 2000 A.D.: Terra Australis and the Holy Spirit. — H.Daniel (ed.). Millennium. Melbourne, 1991, p.287.

Content

Кабо Владимир Рафаилович Ванджина и икона: искусство аборигенов Австралии и русская иконопись

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

Примечания