А. Е. Глускина

Заметки о японской литературе и театре (часть)

БУДДИЗМ И РАННЯЯ ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ (по материалам "Манъёсю")

(Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. — М., 1979. — С. 147–168)

Как известно, буддизм пришел в Японию через Китай и главным образом через Корею в VI в. Традиционной датой его проникновения считается 552 г. [1], хотя фактически сведения о нем через китайских и корейских переселенцев поступали и раньше [2]. Несмотря на сравнительно быстрое распространение буддизма в Японии, он сначала с трудом прокладывал себе дорогу и был встречен "огнем и мечом".

Первые статуи буддийских божеств и храмы были разрушены и сожжены. Шла жестокая борьба между сторонниками и противниками нового вероучения. Хранителем национального культа синто выступали могущественные роды Накатоми и Мононобэ, ревностным покровителем и последователем буддизма был род Сога [3]. Интриги и заговоры стоили жизни некоторым участникам этой борьбы. Но все же буддизм стал официально признанной религией.

Горячим адептом ее был принц Сётоку, или Сётоку-тайси (572–621), сын императора Ёсэй, член клана Сога, с именем которого обычно связывается утверждение новой религии в Японии. Считается, что под его влиянием в 594 г. был издан эдикт, предписывавший членам императорского рода и сановникам принять буддизм.

Во времена правления Сётоку в качестве принца-регента сооружались буддийские храмы, монастыри, в частности знаменитый Хорюдзи, был введен буддийский церемониал при дворе и стал отмечаться день поминовения умерших о-бон. После его смерти (624) в стране насчитывалось почти 50 буддийских храмов, свыше 800 буддийских монахов и более 500 монахинь [4].

Усиленная популяризация буддизма отмечена в годы правления императоров Тэндзи (662–671) и Сёму (724–748). Царствование последнего ознаменовалось постройкой известного буддийского храма Тодайдзи в Нара и установкой грандиозной позолоченной статуи будды (Дайбуцу) высотой около 16 м. Огромные средства, затраченные на создание этой статуи, показывают, какое значение придавалось тогда буддизму. Столица Нара становится религиозным центром страны.

К этому времени в Японии было уже шесть буддийских сект: Куся, Дзёдзицу, Санрон, Хоссо, Рицу и Кэгон. В 737 г. император Сёму вменяет в обязанность каждой провинции строить буддийский храм [5].

Указанный период характеризуется расцветом архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства, поставленных на службу буддизму. Высокого уровня достигает техника литья, необходимого для изготовления храмовой утвари, скульптур буддийских божеств, а также резьба по металлу и дереву. Среди сохранившихся памятников архитектуры, искусства и предметов материальной культуры VIII в. — буддийские храмы и пагоды, редкой выразительности скульптурные портреты известных проповедников этого учения, замечательное изображение Мироку (Майтрея), настенная живопись большой художественной ценности, свитки, содержащие буддийские тексты с иллюстрациями, курильницы, чаши, жаровни и т. д. [6].

В условиях довольно широкого распространения буддизма естественно, что и поэзия, интерес к которой в придворных и чиновничьих кругах был чрезвычайно велик (знание стихов и умение сочинять их считалось признаком образованности), не могла не быть затронута новыми веяниями, пусть на первых порах и в незначительной степени. Памятник японской поэзии "Манъёсю", охватывающий разные исторические периоды (в нем помещены записи народных песен, принадлежавших дофеодальной эпохе, произведения V–VII и преимущественно VIII в.), в основном отражает религиозно-магическую практику раннего синтоизма, однако в нем представлено некоторое число песен, так или иначе связанных с буддизмом. По мнению японских ученых, влияние последнего начинает сказываться лишь в песнях позднего периода [7]. Во вступительных статьях к комментированным изданиям памятника исследователи (Сасаки Нобуцуна, Такэда Юкити, Такаги Итиноскэ и др.) не уделяют особого внимания проблеме воздействия буддизма [8]. В ряде работ она рассматривается в общем плане иноземных влияний — даосизма и конфуцианства, — отдельные элементы которых также встречаются в "Манъёсю" [9].

В некоторых специальных работах, посвященных влиянию буддизма на японскую литературу, высказывается мнение, что "песни памятника почти лишены буддийской окраски" [10]. Достаточно сказать, что из 4516 песен примерно только в 300 видна связь с новым вероучением, чтобы понять, как мало еще эта сфера художественного создания была затронута буддизмом.

Тем не менее указанные произведения разнообразны и заслуживают внимания. Условно их можно разделить на четыре категории: 1) песни, отражающие буддийские идеи бренности земного существования (сёгё-мудзё); 2) песни, свидетельствующие о проникновении буддизма в сферу погребальной обрядности; 3) песни, в которых выражено его влияние на систему поэтической образности; 4) песни, показывающие отношение народа и придворных к новой религии. Кстати, часть этих песен была сложена буддийскими монахами.

Таким образом, данный материал представлен как бы на разных уровнях: идеологическом, обрядово-бытовом, литературном и социальном. Подобное деление, разумеется, нужно рассматривать только в качестве приема упрощения, позволяющего более наглядно обрисовать содержание песен, ибо все они, по сути, внутренне тесно связаны и в итоге характеризуют одно и то же явление.

Значительное число песен первой категории относится к плачам. Это в основном авторская поэзия, среди произведений которой многие принадлежат известным поэтам VIII в.

То, что именно учение о бренности земного бытия получило широкий отклик в Японии, объясняется, на наш взгляд, в значительной мере условиями жизни населения островов. Природные бедствия — землетрясения, грандиозные штормы на море, ураганы — и беспомощность народа в борьбе со стихиями породили мысли о ненадежности существования. Буддийское учение нашло здесь подготовленную почву. Поэтому, анализируя материал памятника, следует различать песни, порожденные условиями жизни народа, независимо от проникновения буддизма, и песни, отражающие восприятие мира, которое сложилось под влиянием буддийских учений. Оно вызывает раздумья, но еще не становится глубоким осознанием бытия.

В "Манъёсю" подобные настроения выражены по-разному — и в плане художественном и композиционном: подчас мотив бренности выступает главной темой всего поэтического произведения, иногда только зачином или концовкой, иногда же воплощается в каком-либо образе.

В качестве особой темы данный мотив встречается, в частности, в творчестве Яманоэ Окура и Отомо Якамоти (VIII в.). Один из образованнейших людей своей эпохи, Окура был воспитан на китайской литературе и поэзии. Он жил одно время в Китае в составе японского посольства. Естественно, новые веяния в области идеологии не могли не коснуться его, как и других японских поэтов, принадлежавших к придворной "интеллигенции".

Его произведение так и называется "Поэма сожаления о быстротечности жизни" (V — 804) [11]. Начинается она с общего вступления:

Как непрочен этот мир,

Ё-но нака-но

В нем надежды людям нет!

субэнаки моно-ва

Так же, как плывут

тосицуки-ва

Годы, месяцы и дни

нагаруру готоси

Друг за другом вслед,

торицудзуки

Все меняется кругом,

оикуру моно-ва

Принимая разный вид…

момокуса-ни

[12]

Далее, говоря о поре расцвета в жизни человека, поэт сокрушается по поводу бренности его существования:

Но тот расцвет

Токи-но сакари-о

Удержать нельзя —

тодомиканэ

Все пройдет:

сугусиярицурэ

На прядь волос,

мина-на вата

Черных раковин черней,

кагуроки ками-ни

Скоро иней упадет.

ицунома-ка симо-но фурикэму

И на свежесть

курэнаи-но

Алых щек

омотэ-но уэ-ни

Быстро ляжет

идзуку но ка

Сеть морщин…

сива-га китариси

Той же теме посвящено лирическое произведение одного из лучших поэтов "Манъёсю" Отомо Якамоти "Песня, выражающая печаль о непрочности этого мира" (XIX — 4160), которую он создал не без влияния Окура.

С той поры, как в мире есть

Амэ цути-но

Небо и земля,

токи хадзимэ ё

Говорят, передают

ёнонака-ва

С давних пор из века в век,

цунэнаки моно то

Что невечен этот мир,

катарицуги

Бренный и пустой.

нагараэкитарэ

И когда подымешь взор

аманохара

И оглянешь даль небес,

фурисакэ мирэба

Видишь, как меняет лик

тэру цуки мо

Даже светлая луна.

митикакэ сикэри

И деревья среди гор

асихики-но

Распростертых неверны:

яма-но конурэ мо

В день весны

хару сарэба

Цветут на них ароматные цветы,

хана сакиниои

А лишь осень настает,

аки дзукэба

Ляжет белая роса…

цуюсимо оитэ

И летит уже с ветвей

Кадзэ мадзири

В грозном вихре

момидзи

Алый лист…

тирикэри

Так и люди на земле —

уцэсэми мо

Краток их печальный век:

каку номи нараси

Ярко-алый, свежий цвет

курэнаи-но

Потеряет быстро блеск.

иро мо уцурои

Ягод тутовых черней

нубатама-но

Черный волос сменит цвет.

курогами кавари

И улыбка поутру

аса-но эми

Вечером уже не та…

юбэ кавараи

Как летящий ветерок,

фуку кадзэ-но

Что незрим для глаз людских,

миэну-га готоку

Как текущая вода,

юку мидзу-но

Что нельзя остановить,

томарану готоку

Все невечно на земле…

цунэ мо наку

Все меняется вокруг…

уцуроу

Эти настроения Якамоти выражает в ряде песен антологии (например, III — 466).

Но в непрочном мире здесь

Уцэсэми-но

Жалок бренный человек,

карэру ми нарэба

Словно иней иль роса,

цую симо-но

Быстро исчезает он…

канэру га готоку

В одной из четырех книг своего лирического дневника (XIX), в песне 4214, он снова возвращается к мысли о быстротечности человеческой жизни:

Этот бренный жалкий мир

Ёнонака-но

Полон скорби и тоски.

укэку цуракэку

Ах, цветы, что в нем цветут,

саку хана мо

Быстро свой меняют цвет,

токи-ни уцуроу

Люди смертные земли —

уцэсэми мо

Жалок их недолгий век

цунэ наку арикэри

В несколько измененном варианте подобные мотивы звучат в песнях кн. XVII — 3963, 3969 и др.

Высказывания о непрочности земного существования встречаются также в произведениях неизвестных авторов, в частности в песне 2756 кн. XI:

Ведь ты лишь человек

Цукигуса-но

С непрочною судьбою,

карэру иноти-ни

Как лунная трава цукигуса.

ару-хито-о

О, что ты можешь знать, мне говоря:

ика ни сиритэ ка

Мы после встретимся с тобою

ноти мо аваму то ю

Или в других песнях:

Ах, каждый год

Тоси-но ха-ни

Вновь расцветает слива,

умэ-ва сакэдомо

Но для тебя,

уцэсэми-но

Для смертных в этом мире

ё-но хито ками си

Весна не возвратится никогда…

хару накарикэри

(X — 1857)

Когда проходит зимняя пора

Фую сугитэ

И дни весенние повсюду наступают,

хару си китарэба

Года и месяцы

тосицуки-ва

Вновь круг свой начинают,

Арата нарэдомо

И только человек все к старости идет…

Хито-ва фуриюку

(X — 1884)

Среди гор Хацусэ,

Коморику-но

Скрытых ото всех,

Хацусэ-но яма-ни

Светлая луна, что в небесах сияет,

тэру цуки-ва

Уменьшаясь, вырастает вновь.

митикакэ сикэри

Человек же вечности не знает.

хито-но цунэ наки

(VII — 1270)

Нет, не надеюсь я

МифунэТаки-но уэ-но

Жить вечно на земле,

Мифунэ-но яма-ни

Как эти облака, что пребывают вечно

иру кумо-но

Над водопадом,

цунэ-ни араму то

Среди пиков

вага мованаку ни

(III — 242) [13]

В приведенных песнях для выражения идеи скоротечности времени и бренности бытия используется обычный в народной поэзии прием — сравнение с природой. Причем представления о ее вечности в разных песнях неодинаковы. В одних символом неувядания служит образ сливы, которая каждую весну расцветает снова и как бы не подвержена смерти в отличие от человека. В других вечными кажутся лишь море и горы, растения же и цветы воспринимаются как нечто преходящее:

Вот высокая гора и моря — смотри:

Такаяма то уми косо ва

Вот гора — всегда горою будет здесь стоять,

яманагара каку мо уцусику

Вот моря — всегда морями будут так лежать,

Уминагара сика мо арамэ

Человек же, что цветы, -

хито-ва хана моно дзо

Бренен в мире человек…

уцэсэми-но ёхито

(XIII — 3332)

Любопытно привести еще одну песню, в которой меняется прежнее представление о нетленности гор и морей.

Море! Разве знает смерть оно?

Уми я синуру

Горы! Разве знают смерть они?

яма я синуру

Но придется умереть и им:

синурэ косо

У морей с отливом убежит вода,

уми-ва сиохитэ

На горах завянут листья и трава…

яма-ва карэсурэ

(XVI — 3852)

Эти произведения позволяют судить, сколь неоднороден материал памятника. Они показывают также, как со временем под влиянием буддийских учений мотив бренности начинает звучать сильнее.

Однако философской лирики в полном смысле в "Манъёсю" нет. Обычно песни содержат лишь некоторые раздумья философского плана. Интересны две песни, записанные на кото (музыкальном инструменте типа цитры) в буддийском храме Кавара:

Жизнь и смерть —

Ики сини-но

Два моря на земле —

Футацу-но уми-о

Ненавистны были мне всегда.

итавасими

О горе, где схлынет их прилив,

сиохи-но яма-о

Я мечтаю, чтоб уйти от них.

синобицуру камо

(XVI — 3849)

Ах, во временной сторожке дел мирских,

Ёнонака-но

В этом мире, бренном и пустом,

сигэки карино-ни

Все живу я и живу…

суми сумитэ

До страны грядущей как смогу дойти?

итараму куни-но

Неизвестны мне, увы, туда пути…

тадзуки сирадзу мо

(XVI — 3850)

В первой песне образ моря комментаторы трактуют в буддийском понимании, как могучую разрушительную силу, внушающую страх. Здесь передано чисто буддийское стремление к состоянию отрешенности. Во второй "грядущая страна" толкуется как буддийский рай. Образ "временной сторожки" символизирует временность жизни на земле. В памятнике в данном значении он встречается в единственной песне, но впоследствии, в классической японской поэзии XIII в., широко используется в качестве символа буддийского восприятия жизни. Впрочем, автор этих песен неизвестен, и можно допустить, что записи были сделаны буддийским монахом и не обязательно японцем.

Такого же рода произведения, толкуемые комментариями в свете влияния буддизма, есть у Отомо Якамоти в кн. XX (песни 4468, 4469). В них говорится о духовном поиске, о желании найти "истинный путь":

Люди смертные земли

Уцусэми-ва

Ни в какой не входят счет…

кадзунаки ми нари

Как хотел бы я,

яма кава-но

Чистотой любуясь рек и гор,

саякэки мицуцу

Истинный найти для сердца путь!

мити-о тадзунэ на

(XX — 4468)

С лучами солнца состязаясь,

Ватару хи-но

Которые обходят небеса,

кагэ-ни киоитэ

Хотел бы в поиски отправиться и я,

тадзунэтэ на

Чтоб вновь вступить на путь

киёки соно мити

Кристально чистый.

мата мо аваму тамэ

(XX — 4469)

Путь интерпретируется здесь как путь Будды. Выражение "вновь вступить на путь кристально чистый" означает следование буддизму и в будущем рождении.

Однако песни подобного характера единичны, чаще в них просто выражены грустные раздумья по поводу бренности человеческой жизни.

В отдельных произведениях употребляются изречения буддийского толка: "живущим на земле суждено покинуть мир" ("икэру моно цуи ни синуру моно" — "живущие в конце концов умирают"). Это изречение можно встретить в песнях Отомо Табито и в песне поэтессы Отомо Саканоэ.

Некоторые произведения свидетельствуют о влиянии на их авторов буддийского учения о переселении душ. Намек на это можно усмотреть в песне Окура:

Как птицы, что летают в небе,

Цубаса насу ари

Быть может, он являлся здесь потом

каёицуцу

И видел все.

мирамэдомо

Не знают только люди,

хито косо сиранэ

А сосны, может, ведают про то.

мацу-ва сирураму

(II — 145)

Речь идет о принце Оцу, который перед казнью в надежде на помилование завязал узлом ветви сосны, чтобы, согласно древнему представлению, испросить себе этим магическим актом долголетие. Однако его не помиловали, и он покончил жизнь самоубийством. Как полагается в таких случаях, Оцу должен был вернуться посмотреть на ветви. Увидев их, Окура сложил эту песню. Бесспорнее вера в будущие рождения отразилась в одном из любовных посланий:

В непрочном бренном этом мире

Коно ё-ни ва

Молва людская велика,

хитогото сигэси

Что ж, в будущих мирах

кому ё-ни мо

Мы встретимся, мой милый,

аваму вага сэко

Пусть нынче счастье нам не суждено!

има нарадзу томо

(IV — 541)

Впрочем, мотив этот крайне редок; как уже говорилось, песни антологии, и авторские, и анонимные, содержат главным образом раздумья о бренности и краткости земной жизни. Трудно сказать, чем навеяны эти мысли — вызваны ли они причинами "местного характера" или влиянием буддийских учений. Историческая протяженность материала антологии позволяет предположить, что он создавался под воздействием различных факторов. Не исключено, что в какой-то период обращение к новому вероучению в поэзии было своего рода литературной модой, пришедшей из Китая. Такой вывод подсказывают сами песни, которые передают обычно только соответствующее настроение, порой даже в одинаковых выражениях и образах, и лишены подлинной философской глубины.

Уже отмечалось, что ощущение эфемерности человеческого существования, возникавшее как реакция на определенные местные условия, способствовало быстрому распространению в Японии, в частности в ее поэзии, буддийской идеи бренности всего земного. Но в то же время сходная духовная настроенность, по нашему мнению, упрощала само понимание этого учения: оно было воспринято как нечто знакомое, близкое и потому осваивалось только внешне, поверхностно. Надобность проникновения в суть его отпадала из-за кажущегося тождества восприятия человеческой жизни и окружающего мира.

Песни "Манъёсю" дают основание считать, что буддизм в VIII в. еще не затронул духовных глубин народа. Это подтверждается и оптимистическим звучанием произведений памятника, в том числе и песен авторов, отдавших дань увлечению буддизмом, но не сделавших его своим мировоззрением.

Перу того же Якамоти, например, в поздний период его творчества принадлежит следующая песня:

Хоть знаю я,

Минава насу

Что временное тело,

карэру ми дзо то ва

Подобно легкой пене на воде,

сирэрэдомо

И все же я прошу себе

нао си нэгаицу

Жизнь долгую, чтоб длилась бесконечно!

титосэ-но иноти-о

(XX — 4470)

И Окура в ряде своих произведений предстает перед нами жизнелюбом:

Жемчуг иль простая ткань —

Сицу тамаки

Тело бренное мое

кадзу ни мо арану

Ничего не стоит здесь,

ми-ни арэдо

А ведь как мечтал бы я

титосэ ни мога то

Тысячу бы лет прожить.

омохоюру камо

(V — 903)

Словно пена на воде,

Минава насу

Жизнь мгновенна и хрупка,

мороки иноти мо

И живу я, лишь моля:

такунава-но

О, когда б она была

тихиро-ни мога то

Долгой, крепкой, что канат!

нэгаикурасицу

(V — 902)

У современника Окура, Абэ Хиронива, встречаются строки, выражающие те же настроения:

Как хорошо бы

Каку сицуцу

Жить и жить на свете!

араку-о ёми-дзо

О, жизнь короткая моя,

тамакивару

Что жемчугом блеснешь — и нету,

мидзикаки иноти-о

Хочу, чтоб вечно длилась ты!

нагаку хори суру

(VI — 975)

Ближайший друг и родственник Якамоти, поэт Отомо Икэнуси, тоже находит радость в земном существовании:

Говорят, из века в век,

Инисиэ ю иицуги кураси

Что непрочный и пустой

ёнонака-ва

Этот жалкий бренный мир.

хадзунаки моно дзо

Но, однако, есть и в нем

нагусамуру

Утешение для нас…

кото мо араму то

(XVII — 3973)

Из всех поэтов настроение безнадежности, пожалуй, сильнее всего выражено у Отомо Табито в известной песне 793 (кн. V):

Теперь, когда известно мне,

Ёнонака-ва

Что мир наш суетный и бренный,

мунасики моно то

Никчемный и пустой,

сиру токи си

Все больше, все сильней

нёё масумасу

Я тяжкой скорби преисполнен.

канасикарикэри

Однако в данном случае такое настроение было вызвано потерей любимой жены. Другими словами, основой его послужил реальный жизненный факт, а не продуманное мировоззрение. Глубоко в сферу словесного искусства Японии буддизм проник позже, в XIII в. В классической поэзии того периода уже не отметишь оптимистических нот, характерных для "Манъёсю".

Рассмотрим теперь песни второй категории, связанные с обрядовой стороной буддизма. Показательно, что последний никогда не вытеснял полностью исконной японской религии — синто, а всегда в той или иной мере сосуществовал с ней. И лишь в погребальном ритуале уже в VI–VIII вв. была принята почти полностью буддийская обрядность.

В ряде песен, в разделе плачей, достаточно многочисленных, указывается на обряд сожжения. Иногда об этом говорится прямо, как, например, в отрывке из произведения Хитомаро:

На заброшенных полях,

Кагирои-но

Где, сверкая и горя,

моюру

Пламя поднималось вверх,

арану-ни

В белой ткани облаков

сиротаэ-но

Скрылась ты из наших глаз…

амахирэ гакури

(II — 210)

Или в песне анонимного автора:

Улыбку милой моей девы

Томосиби-но

Что в мире смертных рождена была,

кагэ-ни кагаёу

Улыбку, озаренную огнями

уцэсэми-но

Пылающего, яркого костра,

имо-га эмаи си

Все время вижу пред собою.

омокагэ-ни мию

(XI — 2642)

Порой информация передана намеками, посредством введения специальных образов — тумана, облака, встающих над пеплом костра. Вот как об этом сказано в песнях Якамоти, в которых поэт вспоминает об ушедшей навсегда возлюбленной и о своем любимом младшем брате:

О, каждый раз, когда там, вдалеке,

Сахояма-ни

Встает туман на склонах гор Сахо,

танабику касуми

Ведь каждый раз

миругото-ни

Я вспоминаю о тебе

имо-о омоидэ

И нету дня, чтобы не плакал я…

накану хи-ва наси

(III — 473)

И когда услышал я:

Масакику то

Тот, кому желал счастливо жить,

иитэси моно-о

Белым облаком

сиракумо-ни

Поднялся и уплыл,

татитанабику то

О, как тяжко стало на душе!

кикэба канаси мо

(XVII — 3958)

Аналогичные образы встречаются и в песнях других авторов, а также в анонимных произведениях:

О, ведь вчерашний день

Кино косо

Ты был еще здесь с нами,

кими-ва арисика

И вот внезапно облаком плывешь

омовану ни

Над той прибрежною сосною

хакамацу-га уэ-ни

В небесной дали…

кумо-то танабику

(III — 444)

Когда исчезло, уплывая,

Акицуну-ни

То облако, что поутру вставало

Аса иру кумо-но

В полях Акицуну,

Усэюкэба

Как тосковать я стала и нынче и вчера

Кино мо кё мо

О том, кого не стало…

наки хито омою

(VII — 1406)

В некоторых плачах те же и сходные образы упоминаются в связи с Хацусэ, известным местом погребения.

В стране Хацусэ,

Коморику-но

Скрытой среди гор,

Хацусэ-но яма-ни

Легкой дымкой поднимается туман.

касуми тацу

Облако, что уплывает вдаль,

Танабику кумо-ва

То не милая ль жена моя?

имо-ни камо араму

(VII — 1407)

В отдельных песнях получил отражение и обычай рассеивать прах после погребального сожжения:

Любимая, ты ль эти жемчуга?

Имо-ва тама ка мо

На чистых склонах гор,

Асихики-но

Повсюду распростертых,

киёки ямабэ-ни

Я рассыпал их сам, — и падали они.

макэба тиринуру

(VII — 1415)

Надо сказать, что в старинных народных песнях, а затем и в литературной поэзии туман символизирует раннюю весну. Легкая дымка тумана служит приметой наступления этой поры. Кроме того, данный образ часто использовался и в песнях странствования, и в песнях разлуки: считалось, что оставшаяся дома возлюбленная тоскует и от ее вздохов образуется туман, встающий на пути того, о ком тоскуют. Здесь же, в плачах, названный образ, как и уплывающее облако, стал ассоциироваться с погребальным обрядом сожжения:

Любимая моя, что здесь молвою

Варэ юэ-ни

Из-за меня была осуждена,

иварэси имо-ва

Туманом утренним

такаяма-но

Средь пиков гор высоких

минэ-ни асагири

Исчезла ныне навсегда…

сугини кэму камо

(XI — 2455)

Изменение содержания традиционного поэтического образа под влиянием буддийских представлений, что легко подтверждается многими примерами из антологии, позволило выделить третью категорию песен, включающих образы, подсказанные буддизмом. Это помимо тумана и облака образ ослепительно белых цветов, которыми украшают алтарь и с которыми сравнивают пенистые волны водопада, чистые струи воды и т. п.

Словно белые цветы,

Сираю у хана-ни

Что приносит мне алтарь,

отитагицу

Водопадов мчащиеся воды…

таки

(VI — 909)

Не белые ль цветы,

Хацусэ мэ-но

Что девы в Хацусэ

цукуру юухана

Изготовляют для священных алтарей,

ми-Ёсину-но

Как будто бы цветут на пенистой волне

таки-но минава-ни

У водопада в Ёсину?

сикиникэрадзу я

(VI — 912)

Как белые цветы священных алтарей,

Сираюу хана-ни

Кристальной чистоты

отитагицу сэ-о

Бегут, сверкая, струи…

саякэми то

(VII — 1107)

Кроме того, подвергся изменениям ряд прежних образов, например "временной сторожки". В позднейшей японской классической поэзии он становится символом быстротечности жизни, временного пребывания человека на земле. В кн. XVI в "Манъёсю" впервые дается подобное толкование. Обычно в песнях памятника этот образ употребляется в своем первоначальном значении: "временная сторожка" (карио), сооруженная осенью в поле, чтобы охранять урожай. В некоторых песнях данный образ толкуется как шалаш, построенный в дороге странником или путешественником для ночлега.

В песнях "Манъёсю" встречаются еще образы тающего снега, исчезающей росы, инея, пены на волнах, облетающих цветов, также ассоциирующиеся с мыслью о недолговечности человеческого существования. Впрочем, они, возможно, идут из народной поэзии, для которой характерно отождествление и сравнение природы и человека. Отсюда, видимо, почерпнуты они Якамоти и другими авторами. Такое предположение возникает при сопоставлении авторских песен с народными плачами: показательно также, что в первых используется прием параллелизма, типичный для народного творчества:

Как поднявшийся туман,

Тацу гири-но

Вдруг исчезла с наших глаз,

усэнуру готоку

Как упавшая роса,

оку цую-но

Вмиг растаяла она…

кэнуру-га готоку

Как жемчужная трава,

тамамо насу

Надломилась, вдруг упав,

набики коифуси

Как поток текущих вод,

юку мидзу-но

Не остановить ее…

тодомикаканэцу то

(XIX — 4214)

Отрывок из старинного плача:

Как текущая вода

Юку мидзу-но

Не воротится назад,

каэрану готоку

Пролетевший ветерок

фуку кадзэ-но

Не увидеть никогда —

миэну га готоку

Так бесследно ты ушла —

ато мо наки

Мира этого дитя…

ё-но хито-ни ситэ

(XV — 3625)

Важно отметить также, что сравнение с инеем, росой особенно употребительно в анонимных песнях, многие из которых исследователи относят к народной поэзии:

Неужто буду только угасать,

Асасимо-но

Как поутру

кэну бэку номи я

Белоснежный иней?

токи наси-ни

И без срока тосковать по милой,

омоиватараму

Обрывая жизни этой нить?

ики-но о-ни ситэ

(XII — 3045)

Как эта белая роса,

Юбэ окитэ

Что упадет вечернею порою,

асита ва кэнуру

А поутру исчезнет, -

сирацую-но

Так и я…

кэнубэки

(XII — 3039)

Как выпавшая белая роса,

Оку цую-но

Могу исчезнуть так же я…

кэнубэки вага ми

(XII — 3042)

Но все же и буддизму принадлежит доля участия в создании этих образов. Разница лишь в том, что художественная система народной песни опирается на представление о тождестве природы и человека. Буддизм же внес в поэзию новую основу: идею бренности, тщеты всего земного. В результате одни и те же образы из конкретных постепенно превратились в отвлеченные символы. Слова как будто остались прежними, но начали звучать в ином ключе:

Жизнь, как роса…

Оку цую-но иноти

(IV — 785)

Словно пена на воде,

Минава насу

Жизнь мгновенна и хрупка…

мороки иноти

(V — 902)

Выраженное в некоторых песнях желание покинуть этот мир, возможно, тоже в известной степени подсказано буддизмом.

Не лучше ли исчезнуть навсегда,

Сирацую-но

Как исчезает белая роса…

кэ ка мо синамаси

(X — 2254, 2256, 2258)

И пускай теперь

Оку цую-но

Жизнь растает, как роса…

кэнаба кэну бэку

(XIII — 3266)

Появился даже постоянный эпитет: "словно поутру роса, быстро исчезающая жизнь".

Разумеется, трудно выявить какую-то градацию и отнести часть образов к буддийским, а часть к традиционным. В сложном процессе трансформации средств художественной выразительности имело место, вероятно, взаимовлияние и взаимопроникновение элементов и народной поэзии, и буддизма. Под влиянием последнего изменилось не только функциональное значение и содержание отдельных образов, но и их символика. Так, яшмовая или жемчужная нить отождествлялась ранее с представлением о чем-то длительном, бесконечном. В первоначальном смысле она служила порой символом верности в любви:

Но не выполнен обет,

Тама-но о-но

Данный мною и тобой,

таэдзи и имо-то

Что не будет никогда

мусубитэси

Рваться яшмовая нить…

кото-ва хатасадзу

(III — 481)

Буддизм же, окрашивающий все в грустные, печальные тона, вводит в поэзию образ рвущейся нити ("Этот бренный мир, не всегда ли ты таков? И в мыслях вижу: рвущаяся нить, с которой падает нанизанная яшма…", VII — 1321). Он становится выражением идеи непрочности, символом недолговечности жизни, т. е. происходит полное, контрастное изменение символики.

Вот отрывки из народных песен западных и восточных провинций:

Чем никчемно, так, как я,

Наканака-ни

Человеком в мире жить,

хито то арадзу ва

Лучше куколкой мне стать

кувако-ни мо

Шелковичного червя

нарамаси моно-о

С жизнью краткою, как яшмовая нить.

тама-но о бакари

(XII — 3086)

Встретишься с любимой моей —

Аэраку ва

Миг недолог, словно яшмовая нить,

тама-но о сикэ я

А полюбишь — так навеки,

коураку ва

Как над Фудзи

Фудзи-но таканэ-ни

Падающий снег…

фуру юки насу мо

(XIV — 3358)

Любопытно, что данный образ вернулся в народную поэзию уже в новом толковании, хотя в той же XII книге и в ряде других его можно встретить и в старом значении:

Как яшмовая нить,

Тама-но о но

Жизнь длинная…

нагаки иноти-ва

(XII — 3082)

В поэзии "Манъёсю" употребляется часто эпитет "уцусэми-но" — применительно к миру, человеческой жизни, человеку. Существует мнение, что значение "бренный" этот эпитет приобрел позднее.

Из материалов, приводимых филологом Кэйтю, выясняется, что "уцусэми" называли особую породу недолговечных цикад, которые, рождаясь весной, умирают летом, а рождаясь летом, умирают осенью. Вероятно, вначале данный образ использовался в качестве конкретного сравнения жизни человека и недолговечной цикады — для народной поэзии характерно обращение к природе и конкретность образов. Буддизм же в дальнейшем придал такому сопоставлению характер отвлеченного эпитета — "бренный, непрочный" и перенес это представление на все земное.

Не без влияния буддизма появились и постоянный эпитет человека "невечный" ("цунэнарану"), и выражение "коно ё", или "ёнонака" (синоним "коно ё" букв. "этот мир"), обычно применяющееся в значении "бренный, суетный, пустой мир".

Остановимся на четвертой категории песен. Хотя императорский дом покровительствовал буддизму, насчитывавшему к VIII в. много последователей, в песнях "Манъёсю" встречаются иронические и даже издевательские высказывания по поводу этого вероучения. Некоторые произведения отражают пренебрежительное отношение к буддийским монахам, святыням, а также у отдельным буддийским идеям и представлениям. Так, явная ирония звучит в песнях Отомо Табито, когда он упоминает о буддийском учении:

О, пускай мне говорят

Атаи наки

О сокровищах святых,

такара то ю томо

Не имеющих цены.

хитоцуки-но

С чаркою одной, где запенилось вино,

нигорэру сакэ-ни

Не сравнится ни одно!

ани масамэ я мо

(III — 345)

Слова "атаи наки такара" ("сокровища, не имующие цены"), взятые из буддийской сутры Хоккэкё, явно указывают на то, какие сокровища подразумевает поэт. Иронически воспринимает он и идею будущих миров, переселения душ, кармы и т. п.

Лишь бы на земле

Има-но ё-ни си

Было счастье суждено,

танусику араба

А в других мирах —

кому ё-ни ва

Птицей или мошкой стать —

муси-ни тори-нимо

Право, все равно!

варэ-ва наринаму

(III — 348)

В кн. XVI антологии встречаются также шуточные песни, косвенно свидетельствующие о непочтительном отношении к буддизму. Таковы песня придворного Икэда, высмеивающая Омива Окимори, и ответ Омива, издевающийся над Икэда.

Как в буддийском храме, здесь

Тэра дэра-но

Женский черт голодный есть,

мэгаки мо: саку

Говорит он: Омива —

Омива-но

Черт мужской, такой, как я,

огаки табаритэ

Мужем сделаю его и рожу ему дитя.

соно ко уманаву

(XVI — 3840)[14]

Ответная песня Омива:

Коль тебе для статуй Будд

Хотокэ цукуру

Киновари мало тут

масохо тарадзу ва

……

……

У Икэда с носа ты

Икэда-но асо-га

Позаимствуй красноты!

хана-но э-о хорэ

(XVI — 3841)

Еще в одной песне высмеивается священный танец стража буддийского храма:

В Икэгами над прудом

Икэгами-но

Будто пляшет страж с копьем?

рикиси маи камо

Иль летает в вышине

сирасаги-но

Цапля белая кружа,

хоко куимотитэ

В клюве веточку держа?

тобиватару раму

(XVI — 3831)

В произведениях памятника отразилось и пренебрежительное отношение к буддийским монахам. Характерна в этом смысле одна из анонимных песен:

Вместо леса пышной бороды,

Хосира-га

У монахов лишь пеньки торчат.

хигэ-но соригуи

Можешь привязать к пенькам коня,

ума цунаги

Да не дергай сильно впопыхах,

итаку на хики со

Заревет от боли наш монах.

хоси накаракаму

(XVI — 3846)

Все эти примеры свидетельствуют о том, что новое учение, его идеи вызывали известное противодействие, приявившееся и в поэзии "Манъёсю".

Число песен, сочиненных монахами, в данном памятнике очень незначительно (всего 21). Среди создателей их есть инокиня, выступающая в соавторстве с поэтом Отомо Якамоти, и обитатели буддийских монастырей, которым, видимо, не чужды были такого рода забавы, — Хакуцу (песни кн. III — 307 — 309), Цуган (Цукан; III — 327, 353), проповедник Эгё (XIV — 4204), Энитати (Энтати; VIII — 1536), монах из храма Гангодзи (VI — 1018), настоятель храма богини Каннон в Цукуси, друг Отомо Табито (III — 336, 351, 391, 393, IV — 572, 573, V — 821), и сам Сётоку-тайси (III — 415).

Песни эти, как правило, светского характера, некоторые были сочинены на поэтических турнирах (монахам, очевидно, не возбранялось участие в светских развлечениях) и содержат описание красот природы. И лишь немногие несут на себе в какой-то мере отпечаток умонастроений автора. Таковы песни монаха Хакуцу о пещере Михо, о жившем в ней легендарном отшельнике, в которых выражается скорбь по поводу того, что люди невечны:

Как скалы, вечная

Токи-ва насу

Пещера, здесь и ныне

ивая-ва има мо

Осталась, как была в те старые года,

арикэрэдо

А люди, что в пещере этой жили,

сумикэру хито дзо

Увы, не возвратятся никогда.

цунэ накарикэру

(III — 308)

Таковы песни монаха из храма Гангодзи о добродетелях, скрытых под символом "белая яшма" (сиратама) [15]; песня Сами Мансэя о бренности мира, песня Сётоку-тайси, посвященная погибшему в пути страннику, напоминающая произведения других, в частности анонимных поэтов (есть основания предполагать, что в данном случае мы имеем дело с записью народной песни).

Любопытна песня монаха Цуган, вернее, повод, по которому она сложена. В названии указано, что он сочинил ее в ответ на обращение девушек, пославших ему засохшего моллюска с просьбой воскресить его. В тот период буддизм был популярен своей магической практикой, к ней часто прибегали с надеждой излечиться от болезней и сохранить жизнь. Девицы решили подшутить над монахом, а он ответил им, что моллюска воскресить, увы, уже нельзя.

В названиях песен упоминается о буддийских ритуалах, совершаемых при дворе (поминальные службы), о хоровом пении перед буддийским алтарем, когда песня исполнялась с целью получить хороший урожай. Последнее свидетельствует о том, что буддизм до известной степени просвоил себе функции, раньше целиком принадлежавшие исконной национальной религии — синтоизму. В примечании к одной из песен кн. XX (4494) указывается, что знаменитый строго выполнявшийся синтоистский обряд — пир в честь приношения богам первого риса (тоё-но акари) — был перенесен с седьмого на шестой день месяца из-за буддийского ритуала, который должен был совершаться в седьмой день. Причем об этом говорится в последней книге "Манъёсю", где помещены песни наиболее позднего времени — второй половины VIII в.

В религиозном быту буддизм и синтоизм сосуществовали. Окура, например, в песне об умершем сыне обращается к синтоистским богам, а в сопутствующих коротких пятистишиях — танка (каэси-ута) — к гонцу подземного царства и просит его "указать путь на небеса" (V — 896, 897). Согласно толкованию комментаторов, по буддийским представлениям гонец подземного царства встречает души умерших, и путь на небеса означает в данном случае путь в буддийский рай.

Следует еще сказать, что в письмах, которые иногда предваряют песни поэтов VIII в. — Табито, Окура, Якамоти и их друзей, — наряду с цитатами из китайских классических книг встречаются буддийские выражения и термины. Судя по содержанию песен, это объясняется не столько приверженностью поэтов буддизму, сколько их образованием и эрудицией.

Как уже говорилось, произведения, связанные с буддизмом, занимают в памятнике сравнительно незначительное место. По всей вероятности, в начальный период проникновения буддизма было особенно сильно воздействие предметов его материальной культуры, а его учение воспринималось поверхностно, поэтому и влияние его затронуло прежде всего сферу изобразительного искусства, а не область поэзии, в которой наиболее полно выражалась духовная жизнь народа и прочно господствовали исконные представления и взгляды. И видимо, по этой причине вначале сохранялось отношение к буддизму, как к чему-то инородному, что подтверждается песнями шуточного плана. Новое вероучение вызывало и скрытый протест, о чем свидетельствуют произведения Табито.

Обращение к буддизму в поэзии, возможно, было в какой-то степени и литературной модой, подсказанной на первых порах китайской поэзией; кое-что использовалось в качестве литературного приема или готовой литературной формулы.

Некоторое влияние буддизма на японскую поэзию становится заметным лишь в поздних песнях "Манъёсю", и проявляется оно главным образом в поэтической образности, существенное же его воздействие на развитие поэзии наблюдается уже за пределами VIII в.

По справедливому замечанию Н. И. Конрада, японцы эпохи Нара (VIII в.) принимали "мотив тщеты бытия" как "эстетическое настроение" [16]. Показательна в этом смысле песня Сами Мансэя, японца, настоятеля буддийского монастыря:

Этот бренный мир,

Ё-но нака-о

С чем сравнить могу тебя?

нани-ни татоэму

Рано на заре

асабираки

Так от берега ладья

когииниси фунэ-но

Отплывает без следа…

ато наки готоси

(III — 351)

Приведенная песня и другие произведения подтверждают подобное мнение. И к тому же характерно, что буддийское учение о бренности бытия получило отражение не в произведениях философского плана, а в песнях-плачах и в пейзажной и любовной лирике, т. е. буддизм коснулся в основном сферы эмоциональной, а не умозрительной. И именно в этом, на наш взгляд, и заключается специфика раннего восприятия буддийского учения, отраженная в песнях "Манъёсю".

К ВОПРОСУ О ТОЛКОВАНИИ НЕКОТОРЫХ ПЕСЕН "МАНЪЁСЮ" ("Гимн вину" Отомо Табито)

(Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. — М., 1979. — С. 169–183)

Среди поэтов VIII в. одним из знаменитой "пятерки" [17], составившей славу японской поэзии эпохи Нара, был Отомо Табито. Из творческого наследия поэта наибольшей популярностью пользуется цикл "Гимн вину", состоящий из 13 самостоятельных песен, помещенных в кн. III памятника японской поэзии "Манъёсю" (VIII в.)

Этот цикл по-разному толкуется японскими учеными. Обычно исследователи объясняют его появление, а также содержание и характер влиянием Китая [18]. В мыслях. высказанных Табито, они находят много общего с системой взглядов Лао-цзы и Чжуан-цзы [19], указывают на буддийские и китайские образы и выражения, встречающиеся в песнях. Хага Яити, например, пишет, что песни Табито, восхваляющие вино, — всего лишь отголоски мыслей и идей, популярных в Китае во времена Лючао [20] (т. е. во времена шести династий III–IV вв.).

Большинство ученых приписывают этим песням анакреонтический характер. В предисловии к собранию избранных песен "Манъёсю" в английском переводе, изданном японским научным обществом "Нихон-гакудзюцу-синкокай" при участии известных японских филологов — специалистов по "Манъёсю", этот цикл песен рекомендуется как "серия анакреонтических песен", выражающих "эпикурейскую философию" [21].

Однако некоторые японские литературоведы уже давно начали ощущать необоснованность такой трактовки. Еще в 1936 г. Моримото Харукити писал, что делать вывод на материалах этих песен об эпикурейских воззрениях Табито весьма опасно [22].

Интересно, что уже в XVII в. филолог Татибана Морибэ высказал мысль, что в данных песнях Табито вино служит лишь предлогом для того, чтобы осудить конфуцианство и буддизм. Такого же мнения придерживается и один из современных литературоведов Цугита Дзюн, считающий, что, приводя в песнях цитаты из буддийских сутр и китайских книг, Табито высмеивает конфуцианских и буддийских книжников [23].

Другой современный ученый, Такэда Юкити, склонен толковать эти песни в плане личной трагедии Табито. Он полагает, что "Гимн вину" скрывает глубокие душевные переживания автора, потерявшего любимую жену и стремящегося в вине найти утешение [24]. Таким же образом трактует песни Табито и Гоми Масухидэ [25].

Однако нам представляется, что подобные оценки песен Табито снижают их значение. Учет конкретной исторической обстановки и фактов личной биографии Табито подсказывает более широкое толкование мыслей, высказанных поэтом.

Нельзя также согласиться с мнением о том, что данный цикл песен является подражанием китайским образцам, идеям китайского происхождения, ибо Табито дал собственное решение темы, вытекающее из конкретных условий японской действительности, точнее, из тех условий, в которых жил поэт.

Годы жизни Табито приходятся на период между 665–731 гг. Он происходил из знатного рода Отомо, предки которого славились военными заслугами, знанием военного искусства и из поколения в поколение занимали посты военачальников. Род Отомо в японских справочных изданиях возводится к мифическим временам легендарного императора Дзимму, при котором якобы служили предки Табито. Представители этого рода неоднократно оспаривали власть у царствующего дома. О самом поэте известно, что он состоял при дворе и дослужился до высоких чинов. В 718 г. он стал вторым государственным советником. Несколько позже, в 720 г., он был назначен начальником карательной экспедиции и направлен на о-в Кюсю для укрощения взбунтовавшегося племени хаято. После возвращения в столицу, в 726 г. (по другой версии — в 728 г.), Табито был назначен генерал-губернатором округа Дадзайфу на Кюсю. Там он потерял жену и за год до своей смерти, получив чин первого государственного советника, вернулся в столицу Нара, где и скончался, когда ему было около семидесяти лет.

Большинство песен (в том числе и песни о вине), помещенных в "Манъёсю", относятся к периоду пребывания Табито на о-ве Кюсю. Его поэтическая переписка с другом, живущим в столице, и другие песни позволяют считать, что пребывание Табито на Кюсю было своего рода ссылкой, изгнанием из столицы. К тому же известно, что в те времена одним из распространенных видов наказания была высылка неугодных императору лиц за пределы столицы.

Характерны в этом отношении следующие песни из переписки с другом:

Скакуна бы сейчас,

Тацу-но ма-но

Что подобен дракону,

има мо этэси-га

Чтоб умчаться

ао-ни ёси

В столицу прекрасную Нара,

Нара-но мияко-ни

Среди зелени дивной

икитэ кому тамэ

[26](V — 806) [27]

И ответ друга

Скакуна, что подобен морскому дракону,

Тацу-но ма-о

Я искать тебе буду

арэ-ва мотомэму

Для того, чтоб приехал

ао-ни ёси

В столицу ты, Нара,

Нара-но мияко-ни

Среди зелени дивной

кому хито-но тамэ-ни

(V — 808)

Или другое послание Табито:

Наяву —

Уцуцу-ни ва

Нет надежды на встречу с тобою,

ау ёси мо наси

Но хотя бы во сне,

нубатама-но

Ночью черной, как ягоды тута,

ёру-но имэ-ни о

Ты являйся ко мне непрестанно!

цугитэ миэ косо

(V — 807)

И ответ друга:

Не увидеться мне с глазу на глаз с тобою,

Тада-ни авадзу

И надолго, наверное, будет разлука,

араку мо о: ку

Что же, буду являться тебе в сновиденьях,

сикитаэ-но

Не разлучаясь с твоим изголовьем,

макура сарадзутэ

Мягкою, шелковой тканью покрытым…

имэ-ни си миэму

(V — 809)

Из первого письма друга видно, что он хлопотал в столице за Табито, стараясь помочь ему вернуться. А второе письмо, вероятно, сообщает о неудачных результатах этих хлопот (интересно отметить, что глагол 'мотому' в песне 808 (кн. V) значит не только 'искать', но и 'просить'.

О том, что Табито находится в немилости у императора и его пребывание на о-ве Кюсю было вынужденным, свидетельствуют и другие песни поэта, в которых тоска о родных местах, о столице Нара граничит порой с отчаянием.

О, расцвет моих сил!

Вага сакари

Вряд ли вновь он вернется!

мата отимэямо

Неужели совсем

хотохото-ни

На столицу мне Нара

Нара-но мияко-о

Никогда уже больше взглянуть не придется?

мидзу ка наринаму

(III — 331)

Ах, "траву-позабудь"

Васурэгума

Я на шнур свой надену,

вага химо-ни цуку

Чтоб о старом селенье

Кагуяма-но

У горы Кагуяма

фуриниси сато-о

Позабыть навсегда!

васурэну га тамэ

(III — 334)

Можно предположить, что Табито не имел полной свободы передвижения на Кюсю. Иначе почему бы он не мог увидеть прославленный красотой и живописностью остров, который находится у юго-западного побережья Кюсю?

В стране этой Мацура

Хито мина-но

Яшмовый остров,

мираму Мацура-но

Который увидят, наверно, все люди,

Тамасима-о

Неужели, не видя,

милзутэ я варэ-ва

Тосковать буду вечно?

коицуцу ораму

(V — 862)

Следует также помнить, что пребывание Табито на острове Кюсю приходится на годы правления императора Сёму, ярого поклонника и последователя буддизма. Он был сторонником широкой пропаганды буддийских вероучений и китайского просвещения, против которой выступает в своих песнях Табито.

Все приведенные факты позволяют сделать предположение, что восхваление вина было лишь внешней канвой песен, предлогом для высказывания Табито критических взглядов в адрес внутренней политики двора.

Несомненно, что каждая из 13 песен цикла "Гимн вину" задумана поэтом как самостоятельная и в ней заключена своя мысль. Вместе с тем песни эти не случайно объединены в цикл, и их следует рассматривать как единое художественное целое, выражающее, по-видимому, последовательную систему взглядов Табито на современную ему действительность.

Первая песня представляет собой как бы введение ко всему циклу. Табито прежде всего утверждает в ней свое отрицательное отношение к умозрительным рассуждениям, которыми увлекались приверженцы конфуцианства и буддизма.

Чем все время размышлять

Сируси наки

О пустых вещах,

моно-о мовадзу ва

Лучше будет взять

хитоцуки-но

Чарку пенного вина

нигорэру сакэ-о

И без дум допить до дна

ному бэку ару раси

(III — 338)

Сируси наки обычно толкуется японскими комментаторами как каи най, т. е. "бесполезный, напрасный, пустой", букв. "не имеющий знака, внешнего признака, очертания"; сируси наки моно — "бесполезные вещи, пустые вещи, не имеющие знака, очертания", т. е. "умозрительные вещи".

Такэда Юкити полагает, что в этой песне речь идет об умершей жене. Однако, исходя из всего цикла песен и наиболее древнего толкования филолога Татибана Морибэ, можно предположить, что Табито намекает на умозрительные рассуждения конфуцианских и буддийских книжников [28].

Нигорэру сакэ 'мутное сакэ' — так называется особый сорт сакэ грубой обработки, имеется в виду неочищенная рисовая водка. Кэйтю в "Манъёсю" [29] указывает, что именно мутное пенистое вино воспевалось китайским поэтом Тао Цянем. Тем самым ученый, по-видимому, хочет подчеркнуть китайское происхождение данной поэтической темы у Табито. Однако стоит ли придавать такое большое значение образу, подсказанному самим видом вина, который мог возникнуть без всякого подражания в любой песне. Важнее отметить скрытое значение песни, которое раскрывается в результате рассмотрения всего цикла песен, а именно отрицательное отношение Табито к отвлеченным разглагольствованиям, модным в его эпоху.

Во второй песне автор издевается над приверженцами модных вероучений и доктрин. "Напрасно вы пытаетесь найти мудрость в своей философии, — говорится в подтексте песни, — мудрость — в вине; не вы — мудрецы в старину были правы, называя мудрецом вино".

Дав название вину

Сакэ-но на-о

"Хидзири" или "Мудрец",

хидзири тэ осэси

В древние века

инисиэ-но

Семь великих мудрецов

о: ки хидзири-но

Понимали прелесть слов.

кото-но ёросиса

(III — 339)

О: ки хидзири 'великие мудрецы', т. е. семь знаменитый китайских философов — мудрецов и поэтов, известных как "семь мудрецов из бамбуковой чащи" ("чжу линь ци сянь"), которые жили в III в.: Цзи Кан, Юань Цзи, Шань Тао, Лю Лин, Юань Сянь, Сян Сю, Ван Жун. В предании говорится, что во времена Цзинь семь великих мудрецов уединились в бамбуковой чаще, занимались там поэзией, услаждали себя игрой на лютне и вином.

В этой песне Табито намекает также на легенду, помещенную в китайском памятнике "Вэй чжи" ("Описание царства Вэй"), в котором говорится, что, когда китайский император Тай-цзун из удела Вэй запретил употреблять рисовую водку, ее стали пить тайно, причем очищенную водку называли "святой", неочищенную — "мудрецом".

В третьей песне Табито снова ссылается на семь великих мудрецов. И, как бы продолжая мысль, высказанную в предыдущей песне, хочет подчеркнуть, что в древности не только "понимали прелесть слов", но и воздавали должное вину, видя в нем мудрость. Недаром семь великих мудрецов всегда жаждали вина.

В древние года

Инисиэ-но

Семь великих мудрецов,

нана-но сакасики

Даже и они,

хитодомо мо

Видно, жаждали одно —

хорисэси моно-ва

Это самое вино!

сакэ-ни си ару раси

(III — 340)

В следующей песне поэт противопоставляет "модной" философии буддийских и конфуцианских книжников свое отношение к жизни.

Чем пускаться рассуждать

Сакасими то

С важным видом мудреца,

моно иу ёри ва

Лучше в много раз,

сакэ номитэ

Отхлебнув глоток вина,

эйнаки суру си

Уронить слезу спьяна.

масаритару раси

(III — 341)

Сакасими то 'с мудрым видом, с глубокомысленным видом'; эинаку, эйнаки суру 'плакать в опьяненном состоянии, плакать спьяна'. Этот глагол неоднократно употребляется Табито в цикле песен о вине. Такэда Юкити полагает, что Табито имеет в виду утрату любимой жены и хочет забыться, утопить горе в вине. Однако в контексте данного цикла более убедительна трактовка Татибана Морибэ, который рассматривает эту песню как высмеивание конфуцианских и буддийских книжников.

Пятая песня служит продолжением мыслей, высказанных в предыдущей песне.

Если ты не будешь знать,

Иваму субэ

Что же делать, что сказать,

Сэму субэ сирадзу

Из всего, что в мире есть,

Кивамаритэ

Ценной будет лишь одна —

то: токи моно-ва

Чарка крепкого вина.

сакэ-ни ару раси

(III — 342)

Если признать, что Табито находился на о-ве Кюсю в изгнании, то эта песня звучит как исполненное горького скепсиса раздумье над жизнью. Ни китайская образованность, ни буддийская философия не могут облегчить его положения, только вино помогает забыть о печальной действительности — таков подтекст песни.

В шестой песне, развивая далее свою мысль, Табито высказывает презрение к бессмысленности своего существования в тех условиях, в которых оказался:

Чем никчемно так, как я,

Наканака-ни

Человеком в мире жить,

хито-то арадзу ва

Чашей для вина

сакэцубо-ни

Я хотел бы лучше стать,

наритэ си камо

Чтоб вино в себя впитать.

сакэ-нисиминаму

(III — 343)

Цугита Дзюн считает, что содержание этой песни заимствовано из китайской легенды о Чжэн Цюане. Перед смертью Чжэн Цюан просил зарыть его останки за домом гончара, где они превратятся в глину, из которой будет сделан сосуд для вина.

Такэда Юкити толкует содержание этой песни как стремление Табито забыть свое горе, как выражение безутешной печали о жене. Однако, судя по общей ситуации, подсказываемой приведенными выше фактами, Табито высказывает недовольство в связи со своим положением изгнанника.

В седьмой песне Табито насмехается над придворной средой, где подражают китайским нравам и обычаям, кичатся образованностью, знанием китайской философии, конфуцианства, буддизма и, возможно, презирают провинциальных чиновников, пытающихся залить горе вином.

До чего противны мне

Ана минику

Те, кто корчат мудрецов

сакасира осу то

И вина не пьют.

сакэ номану

Хорошо на них взгляни —

хито-о ёку миба

Обезьянам все сродни.

сару-ни камо ниру

(III — 344)

Цугита Дзюн полагает, что Табито злословит по адресу тех, кто не понимает вкуса вина; Морибэ считает, что речь идет о конфуцианских и буддийских книжниках. Однако в контексте данного цикла песня приобретает иное, более глубокое звучание.

Интересны в данной связи и две следующие песни Табито, по смыслу представляющие собой парные песни, в которых, нам думается, поэт раскрывает две ведущие силы в официальной пропаганде иноземных идей, против которых направлен его протест; речь идет о чрезмерном увлечении буддизмом и китайской культурой. Песни сходны и в структурном отношении. аналогичные корреспондирующие зачины и концовки подчеркивают общность композиционного замысла песни, ее интонационного и эмоционального строя.

О, пускай мне говорят

Атаи наки

О сокровищах святых, не имеющих цены,

Такара то иу томо

С чаркою одной,

хитоцуки-но

Где запенилось вино,

нигорэру сакэ-ни

Не сравнится ни одно!

ани масамэ ямо

(III — 345)

Атаи наки такара 'сокровища, не имеющие цены, бесценные сокровища'. Кэйтю, Такэда Юкити, Омодака Хисатака и другие японские ученые указывают, что данное выражение взято из буддийской сутры Хоккэкё [30]. В этом образе Табито как бы объединяет все ценности буддийских вероучений.

И вторая песня:

О, пускай мне говорят

Ёру хикару

О нефрите, что блестит, озаряя тьму ночей,

тама то иу томо

Но когда мне от вина

сакэ номитэ

Сердце радость озарит,

кокоро-о яру-ни

Не сравнится с ней нефрит!

ани сикамэ ямо

(III — 346)

Ёру хикару тама 'нефрит, озаряющий ночь' — образ, взятый из китайских источников, на что указывают все комментарии. Это легендарный нефрит, озаряющий ночь, упоминается в ряде китайских памятников. Так, в "Ши цзи" Сыма Цяня фигурирует герой, который в награду за помощь змею получил от него "озаряющий ночь нефрит"; в "Чжань го цэ" ("Планы сражающихся царств") описывается случай, когда князь Чу преподнес князю Цинь "нефрит, озаряющий ночь"; в "Шу и цзи" ("Записки чудесных рассказов") говорится, что из стран южных морей был получен "нефрит, озаряющий ночь". Полагаем, что в соответствии с предыдущей песней образ нефрита использован здесь иносказательно, как символ ценностей китайской культуры в целом.

Обе парные песни, на наш взгляд, следует понимать как своего рода скрытый протест против внутренней политики императорского двора, широко пропагандирующей буддийские вероучения и китайское просвещение.

Десятая песня Табито обращена к тем, кто стоит в стороне от "модных" увлечений и не находит в них утешения, т. е. к противникам официальной идеологии. У них остается только один выход — "уронить слезу спьяна":

Если в мире суеты,

Ё-но нака-но

На дороге всех утех

асоби-но мити-ни

Ты веселья не найдешь,

сабусикуба

Радость ждет тебя одна —

эинаки суру-ни

Уронить слезу спьяна.

аринубэкараси

(III — 347)

Сабусикуба 'если будешь грустить, если не найдешь веселья' — по-разному толкуется комментаторами. Мотоори Норинага и Аракида Хисаои считали, что здесь вкралась ошибка и следует читать танусики ва, т. е. толковать песню так: в этом мире суеты радость именно в том, чтобы плакать спьяна. Цугита следует этой трактовке, но Такэда Юкити, соглашаясь с Камо Мабути, оставляет прежнюю редакцию. Мы также придерживаемся первоначальной редакции, так как считаем, что в контексте предыдущих песен она вполне понятна, не вызывает недоумения и потому нет надобности ее менять.

Здесь снова встречается глагол эйнаки суру — 'плакать спьяна'. Табито как бы хочет подчеркнуть, что основная прелесть вина в том, чтобы опьянеть и выплакать горе.

В одиннадцатой песне Табито высмеивает последователей буддизма, верующих в пересение душ и в загробное возмездие за грехи этой жизни — в карму:

Лишь бы на земле

Коно ё ни си

Нам веселье суждено,

танусику араба

В будущих мирах —

кому ё-ни ва

Птицей или мошкой стать —

муси-ни тори-ни мо

Право, все равно!

варэ-ва наринаму

(III — 348)

Кому ё 'будущий мир' трактуется в данном случае как понятие, связанное с буддийскими представлениями о перерождении.

Ёсидзава рассматривает эту песню Табито как один из наиболее ярких образцов гедонизма [31]. Однако, на наш взгляд, эмоциональный акцент в этой песне, конечно, на иронии. Кроме того, если иметь в виду цикл в целом, в выражении "лишь бы на земле нам веселье суждено" ощущается подтекст, в котором подчеркивается, что поводов для веселья на этой земле, т. е. в окружающей действительности, нет.

Двенадцатая песня как бы развивает тему, затронутую в предыдущей песне, где поэт иронизировал над буддийскими учениями — верой в перевоплощение душ, в загробное возмездие для совершивших грех на земле и т. д. В двенадцатой песне он противопоставляет этой вере свою точку зрения: все, что живет, умирает, нет ни загробного мира, ни возмездий; поэтому, пока живу в этом мире, хочу веселиться. Таким образом поэт подчеркивает свое отрицательное отношение к буддийским вероучениям:

Всем живущим на земле

Икэру моно

Умереть придет пора,

цуи-ни мо синуру

А когда такой конец,

моно-ни арэба

Миг, что длится жизнь моя,

коно ё нару ма-ва

Веселиться жажду я!

таносику-о арана

(III — 349)

Кэйтю приводит в своих комментариях [32] цитату (первые две строки) из "Ши цзи". Этим он как бы хочет подчеркнуть истоки поэтических настроений Табито — большого знатока китайской литературы.

В тринадцатой песне Табито снова выражает презрение к придворной среде, к услужливым чиновникам, которые подобострастно молчат, подчиняясь официальным указам, и подражают философствующим конфуцианцам и буддистам. Поэт говорит, что никогда не сравнит их с теми, кто, подобно ему, обречен в этих глухих провинциях опьянять себя вином и плакать от бессилия и отчаяния.

Тех, кто корчит мудрецов

Мода оритэ

И молчание хранит,

сакасира суру-ва

С тем, кто пьет вино

сакэ номитэ

И всплакнет порой спьяна,

эинаки суру ни

Не сравню я никогда!

нао сикэдзукэри

(III — 350)

Мода оритэ трактуется как 'пребывать в молчании'. Однако некоторые комментаторы — Морибэ, Масадзуми — рассматривают мода как измененное муда 'бесполезный, никчемный, тщетный'. Но общий контекст песни не подсказывает такого толкования. Первоначальная трактовка вполне соответствует общему ходу мыслей Табито.

В примечании к последней песне Такэда Юкити еще раз говорит о том, что цикл песен "Гим вину" связан с личной трагедией Табито — утратой им жены. За внешней канвой песен, восхваляющих вино, скрываются глубокие душевные страдания автора.

Цугита Дзюн подчеркивает, что в этих песнях Табито издевается над определенной группой лжеученых, мнящих себя мудрецами.

Нам же представляется, как было сказано выше, что в основе всех песен лежит конфликт Табито с придворной средой, с императорским двором. И песни следует рассматривать в плане осуждения поэтом чрезмерного увлечения иноземной культурой, что означает, по сути, осуждение внутренней официальной политики двора, поощряющей широкую пропаганду буддизма и китайского просвещения.

Эти песни никак нельзя считать отражением гедонистических настроений Табито и выражением эпикурейской философии. Ведь, восхваляя вино, он всякий раз подчеркивает, что прелесть вина в том, чтобы "пролить слезу спьяна". Не случайно в песнях все время повторяется глагол эйнаки суру — 'плакать спьяна'.

Нельзя также не отметить, что образованность Табито, его знание китайских и буддийских текстов, реминисценции, допущенные им в песнях, еще не могут служить доказательством их подражательного характера по существу. Кроме того, поэзия вина встречается во многих литературах мира и в разные эпохи, это явление мировой литературы, и, следовательно, поэзию вина Табито также можно считать одним из вариантов или моделей такой поэзии вообще.

Что же касается высказываний о подражании Табито китайскому поэту Тао Цяню, то здесь скорее можно говорить об аналогии и соответствии. Судьба Табито была в какой-то мере сходна с судьбой Тао Цяня. Оба они, хотя и по разным причинам, были в разладе с властью, с придворной средой. Оба были поэтами средневековья и пользовались характерным для мировой средневековой литературы приемом иносказания. "Осуждение трезвости и поощрение пьянства" имеет у обоих поэтов, разумеется, особое значение [33], является своего рода скрытой формой протеста против существующей действительности. Во всем этом сказывается влияние аналогичных обстоятельств, а отсюда и соответственная душевная настроенность. Важно отметить в связи с этим указание сунского критика Ё Мэн-дэ на причины необходимости привлечения вина для иносказания: "Поэты боялись преследований в ту жестокую пору" [34]. Данное указание, вероятно, можно отнести не только к творчеству китайских поэтов, которых имел в виду Ё Мэн-дэ.

И в то же время цикл песен "Гимн вину" Тао Цяня похож на "летопись жизни поэта. В них и воспоминания начиная с юности, и подтверждаемые многими примерами размышления о том, как должен жить человек" [35].

Между тем в песнях Табито заключено иное содержание и написаны оба эти цикла в разных ключах. Почвой для песен о вине Табито служила прежде всего окружающая его японская действительность. И в этом — полная самостоятельность и самобытность его песен о вине.

Говоря о стиле песен Табито, японские критики упрекают поэта в отсутствии художественности, в чрезмерной простоте и прямоте песен. Моримото, например, отмечает, что пел Табито "так, как звучал голос его сердца", и невозможно найти у него красоту тонкого искусства [36]. Этот стиль японские критики расценивали чаще всего как недостаток мастерства.

В самом деле, песни о вине Табито написаны удивительно просто. Здесь нет усложненных стилистических приемов, надуманной орнаментики. стиль этого песенного повествования почти разговорный, часто используются выражения из китайской и буддийской литературы, свидетельствующие о широкой эрудиции Табито. Настоящее мастерство поэта проявляется в этих песнях не в отточенности их формального рисунка, а в прямой непосредственной интонации и большой эмоциональной силе, заключенной в них, которую японские критики расценивают как "мужественный стиль".

Моримото высказывает предположение, что тоска Табито о родных местах, о столице Нара, звучащая в его песнях, по-видимому, отражала настроения чиновников того времени, заброшенных в глухие места [37]. Эти замечания до известной степени можно отнести и к циклу песен о вине, понимая в данном случае под "чиновниками, заброшенными в глухие места", всех неугодных двору поэтов и царедворцев, в наказание удаленных за пределы столицы.

О том, что Табито в своей тоске был не одинок, позволяет судить его последняя песня, из которой можно заключить, что он имел "собутыльников", "ронявших также слезы спьяна".

Выражая недовольство существующим положением вещей, Табито не предается отчаянию, не хочет уйти из жизни и не безразличен ко всему.

Табито любит жизнь, любит свою родину, он заявляет, что "хочет веселиться", но окружающая действительность не дает поводов для этого. Творивший на рубеже двух эпох — на закате древности и на ранней заре средневековья, Табито сохранил в себе жизнелюбие, характерное для жизнеутверждающей поэзии древности, но на его творчестве успела сказаться и печать новой эпохи — средневековья.

Во всяком случае, цикл "Гимн вину" — это не выражение эпикурейской философии и анакреонтических настроений, не слепое подражание китайским образцам, а действительно "голос собственного сердца"; это песни, вызванные к жизни прежде всего конкретными условиями, в которых жил Табито.

Как один из образованных представителей своей эпохи, Табито, естественно, тянулся к более развитой культуре Китая, но в то же время он не мог не противиться чрезмерным увлечениям иноземной культурой при дворе. Были здесь, вероятно, еще и другие причины конфликта с императорским двором, поскольку военный род Отомо на протяжении истории не раз оспаривал власть у царствующего дома.

Так или иначе, но в цикле "Гимн вину" Табито, по-видимому, осуждает, хотя и косвенно, внутреннюю политику двора, и по своему характеру и направленности песни цикла могут рассматриваться как первые зачатки сатиры в поэзии VIII в., т. е. раннего средневековья. Нельзя не отметить также, что поэзия вина Табито — явление именно средневековой поэзии, и в этом ее отличие от поэзии вина античного периода, отражающей гедонистические настроения. Печать эпохи в данном случае определила характер поэтического цикла "Гимн вину", построенном на приеме иносказания, т. е. характерном приеме средневековой поэзии, а конкретная ситуация определила ключ, в котором звучит эта поэзия и который может быть назван иронией, приближающейся по своему значению к сатире.

СТАРИННЫЕ ЯПОНСКИЕ ПРЕДАНИЯ

(Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. — М., 1979. — С. 184–192)

Помещенные ниже японские народные предания относятся к глубокой старине. Как и всякие произведения народного творчества, они не имеют точной даты создания. Записи их сохранились в известном японском литературном памятнике VIII в. "Манъёсю", в особом разделе XVI книги, где собраны "песни, связанные с преданиями" (ёси ару ута). В преданиях рассказывается о происхождении старинных японских песен. Истоки преданий различны: в основу одних легли легенды, сказки, в основу других — действительные события. Несмотря на указанное различие, все они в одинаково простой и правдивой форме знакомят читателя с бытом и нравами древней Японии. Первое предание, посвященное девушке по имени Сакураноко и двум отважным юношам, беззаветно преданным ей, является одним из наиболее популярных в Японии. Сюжет этот в разных вариантах неоднократно встречается в старых поэтических японских произведениях. Он лег в основу и второго по порядку предания — о девушке Кадзураноко и трех отважных юношах. Позднее этот сюжет можно встретить и в классической японской литературе, питавшейся из богатых источников устного народного творчества [38]. Следует также особо выделить предание о находчивой унэмэ [39], в основу которого лег известный эпизод, имевший место в действительности. Песня, о которой говорится в этом предании, оценивается известным поэтом и критиком X в. Ки-но Цураюки как родоначальница песен [40] — этим подчеркивается ее древнее происхождение и значение для истории классической японской поэзии. Несколько отличен по теме сюжет о листьях лотоса. в основе его лежит глубокая восторженная любовь к красоте природы, являющаяся одной из характерных черт японской поэзии. Остальные предания посвящены теме любви и верности в разных ситуациях, характерных для быта и обычаев того времени. Все эти предания представляют ценный материал для изучения истории японской литературы и для знакомства со старой культурой Японии. Тот факт, что они являются источником заимствования для классических произведений японской литературы, свидетельствует о глубокой связи классической литературы с фольклором. Они положили также начало особому песенно-повествовательному жанру японской литературы, получившему впоследствии, в своем законченном виде, специальное наименование — ута-моногатари. Обычно короткий заголовок песен представлен здесь в форме особого повествования, иногда в виде предисловия, иногда в виде послесловия или обрамления, которое составляет вместе с песней органически связанное, единое художественное целое. Дальнейшее развитие этой повествовательной части, в которую вплетены поэтические фрагменты, и создало жанр ута-моногатари. В песнях преданий, написанных в форме танка, представлены многие черты этого любимого народом жанра японской поэзии, специфические для него приемы и образы. Для песен характерно употребление постоянных эпитетов, сравнений, метафор, а также использование уже готовых образов и целых выражений. Эта черта навсегда осталась специфической особенностью поэзии танка, и ее следует рассматривать как наследие народнопесенной традиции. Встречаются в песнях и другие распространенные приемы японской поэзии — иносказание (аллегория) и игра слов. Песни обладают разной степенью известности. Наибольшей славой пользуется, как уже было сказано, песня и предание о находчивой унэмэ. Необходимо отметить некоторые особенности в понимании и оценке этих песен. Следует помнить, что сочинять стихи, в частности короткое пятистишие — танка, в Японии умел едва ли не каждый, поэзия была подлинно народным искусством. Сочиняли по всякому поводу, о чем как нельзя лучше свидетельствуют песни преданий. Поэзия была глубоко и органически связана с бытом: это свойство танка сохранилось до последнего времени. Поэтому оценить достоинства той или иной песни полностью можно, лишь учитывая, в какой мере она выразила настроения и чувства, вызванные данной конкретной обстановкой. Местом рождения песен и преданий, судя по отдельным названиям местностей, упомянутых в них, является в основном Юго-Западная Япония, т. е. провинция Ямато (ныне префектура Нара) и провинция Сэтцу (ныне префектура Осака). Даже предание о находчивой унэмэ, связанное с северо-восточными провинциями Муцу (ныне префектура Аомори) и Ивасиро (ныне префектура Фукусима), по языку своей песни относится также к Юго-Западной Японии; недаром в этом предании указывается, что красавица, сочинившая песню, в прошлом жила в столице, т. е. в Ямато.

Предание о девушке Сакураноко и двух юношах

В старину жила одна девушка. Звали ее Сакураноко — "Дитя вишни", или "Вишенка". И жили в ту пору двое отважных юношей. Оба они хотели взять ее себе в жены. И вот затеяли они спор между собой не на жизнь, а на смерть и вызвали друг друга на смертный бой. Опечалилась тогда девушка и сказала себе: "Ни в старину, ни теперь, никогда еще не слыхали, никогда еще не видали, чтобы одна девушка была невестою в двух домах. Но трудно смирить сердца этих отважных юношей. А стоит мне умереть, и вражда их, наверное, исчезнет навеки". Подумала она так и вскоре ушла в лес и повесилась там на дереве [41]. А двое отважных юношей, не в силах сдержать своего горя, лили кровавые слезы. И каждый из них сложил песню и излил в ней все, что было у него на сердце. Вот эти две песни:

I

Облетели

Лепестки у вишни.

И мечтал напрасно я, что буду

Украшать себя ее цветами,

Лишь пора весенняя наступит!..

II

Всякий раз, как расцветут цветы

Вишни той, что носит

Имя милой,

Вечно буду вспоминать о ней

И любить сильнее с каждым годом!..

Предание о девушке Кадзураноко [42] и трех отважных юношах

Люди рассказывают: в старину жили трое отважных юношей. Одинаково добивались они взять себе в жены одну и ту же девушку. Опечалилась, видя это, девушка, и сказала себе: "Хрупкому телу одной девушки исчезнуть легко: оно — как роса; сердца же трех отважных юношей смирить трудно: они подобны скале". Подумала она так, пошла к пруду и бросилась в воду. А отважные юноши были вне себя от горя, и каждый из них сложил песню и излил в ней все, что было у него на сердце. Вот эти три песни:

I

Ненавистен мне пруд,

Пруд глухой в Миминаси! [43]

Моя милая дева,

Когда ты пришла, чтоб на дне его скрыться,

Пусть бы высохли воды его в то мгновенье!

II

Дитя кадзура —

Плющ среди гор распростертых! [44]

Если б только тогда ты обмолвилась словом

О том, что ты ныне уходишь навеки,

Я б, наверно, немедля вернулся обратно!

III

Дитя кадзура —

Плющ среди гор распростертых —

Как и я нынче,

Так же и ты приходила

И искала в пруду себе место поглубже… [45]

Предание о песне находчивой унэмэ [46]

Мелок тот колодец, в нем

Даже тень горы видна

Той, что Мелкой названа [47],

Но моя любовь к тебе

Не мелка, как та вода.

Вот что передают и рассказывают об этой песне. Однажды, когда принц Кацураги [48] прибыл в провинцию Муцу [49], нерадивые управитель провинции и чиновники встретили его без должных почестей. Принц был недоволен и имел рассерженный вид. И хотя в его честь устроили пир, гнев его не прошел, и он не принимал участия в общем веселье. Но вот среди гостей оказалась одна красавица с утонченными манерами, из бывших унэмэ. Взяв в левую руку чарку для вина, в правой держа сосуд с вином, она слегка дотронулась до его колена и прочла ему эту песню. Принц сразу же повеселел и пировал с ней весь день.

Предание об отважном юноше и красавице девушке

В старину жили отважный юноша и красавица девушка. Ничего не говоря родителям, они тайно сблизились друг с другом. Но однажды девушке захотелось рассказать обо всем отцу и матери. И тогда она сложила песню и послала ее своему возлюбленному. Вот о чем говорилось в этой песне:

Если любишь — нет муки сильнее,

Чем таить любовь и скрываться,

О, когда бы луна, что скрыта за гребнями гор высоких,

Вдруг показалась на небе,

Что сказал бы тогда, мой любимый?! [50]

По рассказам людей, и у юноши была сложена песня, в которой он ответил ей. Но до сих пор никак не найдут эту песню.

Предание о песне одного простолюдина

Я пошел на поле в Суминоэ [51]

Песни петь и хоровод водить

И залюбовался там своей женою,

Что сияла зеркалом [52]

Среди жен других!

Вот что передают и рассказывают об этом. В старину жил один бедняк-простолюдин. Однажды мужчины и женщины его селения собрались на поле петь песни и водить хороводы. Среди собравшихся была и его жена. Она была очень хороша и выделялась своей красотой. Он еще сильнее полюбил ее и сложил эту песню, всохваляя ее красоту.

Предание о любящих супругах

Жил в старину юноша. Только он женился, как сразу же взяли его неожиданно в вестовые [53] и послали на дальнюю границу. Пока продолжалась служба, ему не полагалось свидания. А время шло, и молодая жена, тоскуя о нем и печалясь, заболела и слегла. Спустя несколько лет его служба окончилась, и он вернулся в родные края. Сразу же явился он домой. И когда взглянули они друг на друга, увидел он, что вся извелась она без него, совсем не похожа стала на себя и от слабости не может слова сказать. И тогда, в печали и горе, проливая слезы, он сложил песню и прочел ее жене. Вот эта песня:

Вот так и бывает

В жизни!

А я думал: чем дальше, тем глубже

Будет дно [54] у реки Инагава [55],

Тем прочнее будет счастье…

А жена его лежала в постели, но, услышав песню своего любимого мужа, она приподняла с подушки голову и тут же ответила ему. Вот ее песня:

Словно черные ягоды тута,

Черный волос твой влажен,

И хоть падает снег, сновно белая пена,

И бушует метель, ты пришел, мой любимый,

Не напрасно тебя я так сильно любила!

Предание об одной красавице

Я слышал: у жемчужины [56] прекрасной

Порвалась нить, — и, пожалев о ней,

Решил:

Я нанижу ее вторично,

И сделаю жемчужиной своей! [57]

Ответная песня:

Все это правда: у жемчужины прекрасной

Порвалась нить — слух справедлив такой.

Но тот,

Кто нанизал ее вторично,

Унес эту жемчужину с собой!

Вот что об этом передают и рассказывают. Жила когда-то одна красавица. После того как ее бросил муж, сосватали ее в другой дом. В то же время жил некий юноша. Не зная о том, что она опять ушла из родительского дома, он послал ее родителям песню, испрашивая у них согласия на брак. Поняли родители, что не знает он толком, что случилось с нею, и, сложив песню, послали ему ответ. Так стало ему известно, что она снова ушла из родительского дома.

Предание о песне любящей девушки

Если беда случится,

Я везде буду вместе с тобою,

Даже в склепе,

Средь гор Хацусэ [58],

Так не бойся же, мой любимый [59]

Вот что об этом передают и рассказывают. Жила когда-то одна девушка. Не говоря ничего отцу и матери, тайком сблизилась она с одним юношей. А тот, боясь гнева родителей, стал колебаться в своей любви. И тогда девушка сложила эту песню и послала ее своему возлюбленному.

Предание о песне, где поется о листьях лотоса

Из вечного неба

Пусть дождь бы пролился!

Я хотел бы увидеть, как на лотоса листьях

Заблестела бы жемчугом

Светлая влага.

Вот что передают и рассказывают об этой песне. Жил один стражник. Был он очень умелым в искусстве сочинять песни. Однажды в главном управлении провинции устроили угощение и созвали на пир чиновников. Беря яства, все накладывали их вместо блюда на листья лотоса. собравшиеся много пили, ели, и не было конца песням и пляскам. И вот подозвали они стражника и сказали ему: "Сложи-ка ты песню об этих листьях лотоса!" И тогда сразу же в ответ на их просьбу он и сложил эту песню [60].

О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ ГУМАНИЗМА РАННЕЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ

(Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. — М., 1979. — С. 193–205)

Проблемы гуманизма в последние десятилетия привлекают пристальное внимание исследователей литературы. Об этом свидетельствует большая оживленная дискуссия, происходившая в 1963 г. в Институте мировой литературы Академии наук СССР, а также выпущенный впоследствии сборник, посвященный вопросам гуманизма и содержащий доклады и выступления, заслушанные на данной дискуссии [61], и др.

Рассматривались эти проблемы и в статье акад. Н. И. Конрада "Шекспир и его эпоха" [62], написанной по поводу книги М. В. и Д. М. Урновых "Шекспир. Его герой и его время" (М., 1964). И хотя в статье разговор о гуманизме всплывает в связи с новым освещением и пониманием эпохи Ренессанса, широта постановки вопроса в целом далеко уводит за грани эпохи итальянского Возрождения XIV–XVI вв.

В своих работах, получивших широкий общественный отклик, акад. Н. И. Конрад убедительно доказывает роль в историческом процессе гуманистического начала как "вечного спутника" человечества на его историческом пути, как основного фактора общественного прогресса. "Человеческое начало", пишет он, легло в основу всей деятельности человека, но "масштаб и конкретные черты гуманизма менялись" [63].

В развитие этого положения И. С. Брагинским в его статьях была выдвинута интересная концепция о пяти эпохах гуманизма, о различных формах проявления гуманистических идей в каждую данную эпоху, о различных воплощениях их в художественных формах каждой данной эпохи и т. д.

Более того, в настоящее время стало уже совершенно неоспоримо, что идеи гуманизма были постоянным и непременным содержанием подлинного искусства во все времена и у всех народов мира. Все это позволяет говорить о чертах гуманизма и в ранней японской поэзии.

Материал для данной статьи взят из первого письменного памятника японской поэзии "Манъёсю", датируемого VIII в. и содержащего поэзию V–VIII вв., в также некоторые записи песен, относящихся и к более раннему периоду.

В этом памятнике представлены произведения лучших поэтов раннего средневековья и записи народных песен, преданий, легенд; песни правителей, придворной знати и простых людей древней Японии. Здесь можно встретить почти все жанрово-тематические разновидности фольклора (трудовые, обрядовые песни, календарную поэзию и т. п.) и разные виды литературной поэзии (оды, элегии, поэмы, баллады); простую безыскусственную поэзию и изысканную лирику.

Благодаря разнохарактерному и разновременному материалу памятник дает любопытную картину развития литературного процесса на пути от народной песни к литературной поэзии раннего средневековья, а это, в свою очередь, позволяет заметить, что черты гуманизма в поэзии этого памятника меняются, в произведениях более позднего времени они носят иной характер, чем в более ранних записях песен.

Однако полностью проследить все это — задача большой специальной работы, детального исследования. Поэтому данную статью следует рассматривать лишь как предварительные заметки на указанную тему, частично подсказанные материалом памятника, частично вызванные концепциями общего порядка.

Обращение к японскому материалу, содержащемуся в "Манъёсю", прежде всего позволяет предполагать, что рамки пяти эпох, о которых говорилось выше, по-видимому, у разных литератур не всегда будут совпадать, как и окраска гуманистических идей, которые могут неодинаково проявляться в разных литературах и иметь как сходные, так и различные художественные формы воплощения. Так, в силу исторических условий первые этапы в развитии литературы, ее первый расцвет не всегда выражается в форме эпоса; например, в японской литературе на первом этапе господствует лирическая поэзия, которая составляет славу начального периода истории японской литературы и играет первостепенную роль в развитии художественного творчества японского народа.

Сравнительно мирное существование в VIII в. жителей японских островов, в условиях которого обычно повышается внимание к внутреннему миру человека, способствовало необычайному расцвету лирической поэзии.

Отдельные черты гуманизма, если говорить о его истоках, складывались, пожалуй, в период более примитивного мышления, чем тот, который представлен в песнях памятника, а именно в те древнейшие времена истории человечества, когда утверждение "человеческого начала" осуществлялось в трудовой деятельности и было своеобразной борьбой за высвобождение человека из животного мира. Возможно, первые трудовые песни поэтому следует рассматривать как раннюю художественную форму выражения начальной идеи самоутверждения человека. В дальнейшем в ту же эпоху, которую можно условно назвать эпохой первобытного гуманизма, обращение человека к всевозможным магическим средствам для осуществления своего господства над явлениями природы можно было бы рассматривать также как стремление к самоутверждению, как борьбу за высвобождение из-под власти природных стихий. И характерной для этого нового этапа данной эпохи формой художественного воплощения можно было бы считать столь широко распространенные в мировом фольклоре песни-заговоры и т. п.

Осознание человеком его автономного, обособленного от природы существования может находить отражение и в художественных приемах. На первых порах развития поэзии, когда образный параллелизм начал заменяться распространенным сравнением, не означало ли это, что рушится первоначальное представление о тождестве природы и человека и сравнение в данном случае подчеркивает автономность человеческой личности?

Человеку всегда было присуще стремление к свободе, но в разные периоды существования человечества это выражалось по-разному.

В народных песнях "Манъёсю", относящихся к позднему периоду разложения родового строя, борьба за свободу и права человеческой личности представлена в рамках патриархально-бытового уклада, в узкой сфере семейных отношений и отражает, по существу, протест против семейного деспотизма, против родительской воли, препятствующей свободному проявлению чувств. На данном этапе этот протест можно рассматривать также как отражение первоначальных гуманистических устремлений, как своеобразную борьбу за свободу личности, разумеется в масштабах, характерных для определенной исторической полосы, конкретной обстановки и соответствующих условий. Все это выражено еще наивно, почти всегда косвенно и в довольно примитивной форме:

О, хотя бы в день, когда пойдут

Все зеленую петрушку собирать

На болота между распростертых гор,

Встречусь я с тобою, милый мой, —

И пускай меня ругает мать.

(XI — 2760) [64]

Не поведав ни о чем

Даже матери своей родной —

Будь что будет, —

Свое сердце отдаю

Я во власть твою, любимый мой.

(XI — 2537)

Сходные темы встречаются и в ранней средневековой литературной поэзии, но там они несколько иного характера. Если в народных песнях памятника борьба за личную свободу выражается обычно протестом против родительской воли, то здесь это уже борьба с общественными нравами, хотя и ограниченная сферой личных переживаний. Протест направлен против мнения среды, общества, которое мешает встречам, любви, браку. Это борьба за свободу личных чувств, за свободный выбор в любви, за освобождение личности из-под власти общественного уклада. Художественное воплощение эти настроения получают в лирических песнях о людской молве.

Эта же тема встречается и в записях народных песен, но там она имеет другое решение. в народных песнях обычно поется о боязни людской молвы:

В Инугами,

У горы Токо,

Речка быстрая несется Исая,

Говори, что ты меня не знаешь,

Людям ты не называй меня.

(XI — 2710)

Ночью от мороза

Всюду выпал иней.

Выходя из дома поутру,

Ты ногами сильно по земле не топай,

И не выдай людям, что тебя люблю.

(XI — 2692)

Хоть и будешь в голос плакать ты,

Вспоминая с грустью обо мне,

Но, прошу, открыто не горюй.

Чтобы было незаметно для других,

Чтобы люди не могли узнать…

(XI — 2604)

О цветок прекрасный каогахана,

Что поднялся на холме

В Миядзиро,

Не цвети и лепестков не раскрывай,

Будем мы скрывать свою любовь!

(XIV — 3575)

В более поздней литературной поэзии раннего средневековья эта тема чаще звучит скрытым или явным вызовом, протестом, презрением к жестокому людскому мнению, осуждающему свободный выбор в любви:

Как на полях осенних колос риса

Склоняется всегда

К одной лишь стороне,

Так я хочу к тебе, мой друг, склониться,

Пусть даже не дает молва покоя мне.

(II — 114)

О, если сердце чистое такое,

Как в алтарях святые зеркала,

Ты милому однажды отдала,

Пусть люди после осуждают это,

Что будет значить для тебя молва?

(IV — 673)

Ах, для меня людские толки не кручина,

Об имени своем не сожалею я,

Теперь я не такой,

И если ты — причина,

Пусть сотни раз шумит о нас молва!

(IV — 732)

Характерно, что относящиеся к сравнительно позднему периоду трудовые, обрядовые песни "Манъёсю", особенно календарная поэзия, отличаются определенной лирической направленностью.

Описание трудовых действий и т. п. служит часто лишь поводом для обращения к любимому человеку, для выражения любовных чувств:

Целый день толку я белый рис,

Грубы стали руки у меня,

Хорошо бы, если б в эту ночь

Молодой хозяин мой пришел,

Тронул их и пожалел меня.

(XIV — 3459)

У Аками, у горы,

Рвали с корнем травы на полях,

И с тобой встречались мы вдвоем.

О, как дорога мне милая моя,

Что вступает нынче в спор со мной.

(XIV — 3479)

В календарной поэзии выделены особые циклы любовных песен, связанных с каждым сезоном.

Усиление лирического начала в народной поэзии в ходе ее развития можно рассматривать также как проявление ранних черт гуманизма, как возрастание интереса к душевному миру человека, которое ведет к утверждению его внутренних достоинств, что получает наиболее полное выражение уже в литературной поэзии раннего средневековья.

Кстати, в поэзии "Манъёсю", как авторской, так и народной, гуманистические представления имеют как бы различную окраску — этическую, эстетическую, социальную.

Гуманистические представления этической окраски по своей природе неоднородны. Одни порождены религиозно-этическими и философскими учениями, проникшими с материка — из Кореи и Китая, другие возникли естественно и развивались в местных условиях.

Сочувствие пограничным стражам, отправляющимся из восточных провинций на далекий о-в Кюсю на тяжелую службу, печаль о погибших в дороге странниках, обычно крестьянах, возвращавшихся домой после отбывания воинской или трудовой повинности, — все это имеет естественную основу — присущее человеку чувство сострадания.

Он лежит без дум и чувств —

Спящий человек.

Может, есть отец и мать,

И любимое дитя,

И прелестная жена,

Словно вешняя трава…

Если спросишь, где твой дом,

Дома он не назовет,

Если спросишь, как зовут,

Имени не скажет он…

(XIII — 3336)

И отец, и мать,

И жена, и дети там,

Верно, ждут, когда придет,

Неотступно глядя в даль.

Вот она, печаль людей.

(XIII — 3337)

Ведь, наверное, тебя, что здесь лежишь

У глубокого залива, на земле,

Ждут:

"Вот нынче, нынче он придет",

О, как жалко бедную жену!

(XIII — 3342)

На местной почве возникли и трогательные предания древности о красавицах, которые расстаются с жизнью из сострадания к влюбленным в них рыцарям, готовым погибнуть в споре из-за любви (кн. XVI).

А вот назидательные высказывания о любви к родителям, к детям, к жене в песнях кн. V указывают уже на влияние конфуцианской морали, энергично насаждавшейся в VIII в. в стране. Это специально отмечается в предисловии к песням, это отражают и сами песни:

Взглянешь на отца и мать —

И почтенья полон к ним,

Взглянешь на жену, детей —

И любви исполнен ты.

В мире здесь —

Закон таков…

(V — 800)

В отдельных случаях, однако, нельзя не учитывать возможность смешанного влияния чужеземных культур и самобытного мироощущения. Те же песни пограничных стражей, часто наивные и примитивные, наполненные трогательной любовью и заботой о родителях, могут быть выражением исконной морали, связанной с культом предков, лежащим в основе древних верований и местной религии синто, и вместе с тем в какой-то мере отражать влияние конфуцианских доктрин:

Оттого, что мой великий государь

Отдал высочайший свой приказ,

Я оставил и отца, и мать,

Что берег я, как сосуд святой,

И пришел сюда с молитвою о них!

(XX — 4393)

Ведь жизнь, которую хочу я сохранить,

Дары неся на алтари застав,

Чтоб умолить богов —

Крушителей земли,

Я для родителей любимых берегу!

(XX — 4402)

Характерно в этом отношении и предание о старике Такэтори, предписывающее уважение к старости.

Черты гуманизма мы можем также отметить в поэтических произведениях, воспевающих дружбу и любовь. Выраженные в художественной форме идеи дружбы и любви — также проявление гуманистических начал в древней поэзии, в основе которых — общечеловеческие идеалы глубоких чувств, способствующих рождению высоких устремлений, утверждению достоинства человеческой личности.

Пока живу, я буду ждать, любимый,

Я буду ждать, пока ты не придешь,

О, долго ждать!

Пока не ляжет иней

На пряди черные распущенных волос…

(II — 87)

Словно летняя трава

В жарких солнечных лучах,

От разлуки, от тоски

Вянет милая жена.

На ворота бы взглянуть!

Верно, там стоит она!

Наклонитесь же к земле,

Горы, скрывшие ее!

(II — 131)

Если беда случится,

Я везде буду вместе с тобой,

Даже в склепе,

Среди гор Хацусэ.

Так не бойся же, мой любимый.

(XVI — 3806)

Когда бы в облаках я мог парить,

Как в небе этом реющие птицы, —

О, если б крылья мне,

Чтоб друга проводить

К далеким берегам моей столицы.

(V — 876)

Характерным для японской поэзии этого периода является восторженная и проникновенная любовь к природе родной страны, любовь к жизни. О чем бы ни писал поэт, он всегда сравнивает свои чувства и мысли с явлениями природы. Влюбленная для него всегда та, с которой он хочет вместе любоваться луной, цветами и т. д. Мельчайшие оттенки в природе замечаются глазами поэта и воспеваются с вниманием и любовью. И эта любовь к природе говорит о любви к родине, о великом жизнелюбии, о тонком чувстве прекрасного.

Хочу, чтоб, нанизав росу, как жемчуг,

Ты подарила мне, не дав исчезнуть ей,

Прозрачную росу, что с вышини упала,

Склонивши долу кончики ветвей

На расцветающих осенних хаги

(VIII — 1618)

Я на яшмовый остров смотрю,

Наглядеться не в силах.

Как мне быть?

Заверну и с собой унесу

Для тебя, что не видела этой красы несравненной…

(VII — 1222)

Я не могу найти цветов расцветшей сливы,

Что другу я хотела показать;

Здесь выпал снег…

И я узнать не в силах,

Где сливы цвет, где снега белизна?

(VIII — 1426)

Как волны, что катятся здесь беспрестанно

У пустынного берега мыса Арацу,

Который собой божество воплощает, —

Так и я беспрестанно любить продолжаю,

И тоскую о милой, не зная покоя…

(XV — 3660)

Ларец драгоценный —

Эту Асики-реку

Когда я впервые сегодня увидел,

Я понял: пусть тысячи минут столетий,

Ее красоты никогда не забуду!

(VIII — 1531)

Ночью черной, как черные ягоды тута,

Ясный месяц, плывущий по небу,

Прекрасен,

И поэтому им любовался я долго —

Вот упала роса на рукав белотканый…

(VII — 1081)

Там, где остров на взморье,

У берегов каменистых

Поднялись, зеленея, жемчужные травы морские,

И когда наступает прилив и от глаз их скрывает,

Как о них я тогда безутешно тоскую.

(VI — 918)

На острове этом Карани,

Где срезают жемчужные травы морские,

Если был бы бакланом,

Что живет здесь, у моря,

Я не думал бы столько, наверно, о доме.

(VI — 943)

О, волны взморья в белой пене

У берегов страны Исэ,

Когда б они цветами были,

Я, завернув,

Послал бы в дар тебе.

(III — 306)

Каждый раз, как взгляну я

На дерево Муро

На берегу каменистом, над бухтою Томо,

Ах, смогу ли забыть о жене я любимой,

С которой когда-то любовались мы вместе?

(III — 447)

Я в весеннее поле пошел за цветами,

Мне хотелось собрать там фиалок душистых,

И поля

Показались так дороги сердцу,

Что всю ночь там провел средь цветов до рассвета…

(VIII — 1424)

Когда ночами, полные печали,

Звучат у моря крики журавлей

И дымкою туман

Плывет в морские дали,

Тоскую я о родине своей…

(XX — 4399)

Ах, сколько ни гляжу, не наглядеться мне —

Прекрасны воды рек, что в Ёсину струятся…

Конца им нет…

И так же — без конца

К ним буду приходить и любоваться!

(I — 37)

И эта своеобразная форма выражения любви к родине, к жизни, к милому сердцу человека через воспевание природы — также одна из характерных черт гуманизма японской ранней поэзии в плане художественно-эстетическом.

Ранние черты гуманизма в поэзии "Манъёсю" имеют порой и ярко выраженную социальную окраску — и это уже качественно иной уровень гуманистических устремлений. Протестом против социальной несправедливости прозвучала поэма "диалог бедняков" одного из лучших поэтов раннего средневековья Яманоэ Окура, обнажающая теневые стороны "золотой эры" Нара, проникнутая чувством глубокой гражданственности:

Когда ночами

Льют дожди

И воет ветер,

Когда ночами

Дождь

И мокрый снег —

Как беспросветно

Беднякам на свете…

……………

Но думаю:

А кто бедней меня —

Того отец и мать

Не спят в тоске голодной

И мерзнут в эту ночь

Еще сильней…

Сейчас он слышит плач

Жены, детей:

О пище молят —

И в минуты эти

Ему, должно быть, тяжелей, чем мне.

Скажи, как ты живешь еще не свете?

Ответ

Земли и неба

Широки просторы,

А для меня

Всегда они тесны,

Всем солнце и луна

Сияют без разбора,

И только мне

Их света не видать…

……………

Сравню себя с людьми —

Таков же, как и все:

Люблю свой труд простой,

Копаюсь в поле,

Но платья теплого

Нет у меня к зиме,

Одежда рваная

Морской траве подобна,

Лохмотьями

Она свисает с плеч,

Лишь клочьями

Я тело прикрываю.

В кривой лачуге

Негде даже лечь,

На голый пол

Стелю одну солому…

……………

Не видно больше

Дыма в очаге,

В котле давно

Повисла паутина,

Мы позабыли

Думать об еде,

И каждый день —

Один и тот же голод…

……………

Недаром говорят:

Где тонко — рвется,

Где коротко —

Еще надрежут край!

(V — 892)

К мыслям о социальном неравенстве Окура возвращается и в других своих песнях:

Много платьев у ребенка богача,

Их вовек ему не износить. —

У богатых в сундуках

Добро гниет,

Пропадает драгоценный шелк!

(V — 900)

А у бедного из грубого холста

Даже платья нет, чтобы надеть.

Так живем,

И лишь горюешь ты,

Но не в силах это изменить!

(V — 901)

Разумеется, протест против социальной несправедливости ограничен здесь рамками среды и эпохи, тем не менее это одно из ярких проявлений гуманистических черт японской поэзии на том далеком этапе истории.

Нам хотелось бы обратить внимание и на то, что черты гуманизма могут проявляться не только в содержании того или иного поэтического произведения, но и в отдельных образах, тропах и, проявляясь в "малом", говорить о "большом". Следует особо остановиться на типичном для поэзии того времени постоянном эпитете "мирно правящий" ("ясумисиси") к слову "государь" (обычно в текстах: "наш великий государь" — "вага о кими"). Этот эпитет, по-видимому, не случайно имеет давнюю поэтическую традицию. В разных жанрах мирового фольклора, особенно в сказках, часто говорится о народных чаяниях мира и справедливости. В древние времена это воплощалось иногда в образе идеального правителя. Но мы хотим обратить внимание не на форму воплощения идеи, а на ее сущность. И в данном случае приходится говорить не только об особенностях гуманизма древней эпохи, но и о некоторых "вечных" идеях гуманизма, выражающих изначальные устремления человечества к миру, к мирному сосуществованию. Другими словами, речь идет о тех древних чертах гуманизма, которые перекликаются с гуманизмом современности, хотя и выражено это в разных конкретно-исторических формах.

Примечания

Примечания

1

В 552 г. из корейского княжества Пякче были присланы в дар японскому императору Киммэй (540–571) изображения буддийских божеств и сутры.

2

Н.И. Конрад. Лекции по истории Японии. Древняя история. М., 1937, с. 75, 76.

3

Подробно см.: E. Dale Sanders. Buddhism in Japan. Philadelphia, 1964, с. 91–100.

4

См.: Н.И. Конрад. Лекции по истории Японии, с. 87–91.

5

Подробно см.: E. Dale Sanders. Buddhism in Japan, с. 101–133.

6

Подробно см.: История японского искусства. Ито Нобуо, Миягава Торао, Маэда Тайдзи, Ёсидзава Тю. М., 1965.

7

7. Вацудзи Тэцуро. Буккё сисо (Идеи буддийских учений). — Иванами кодза нихон бункагу (Японская литература в издании серии Иванами). Токио, 1933, с. 11.

8

8. См.: Сасаки Нобуцуна. Хёсяку Манъёсю (Комментированное издание "Манъёсю"). Т. I–VII. Токио, 1948–1954; Такэда Юкити. Манъёсю-синкай (Новое толкование "Манъёсю"). Т. I–III. Токио, 1941; Манъёсю. — В серии: "Нихон котэн бунгаку тайкэй" ("Японская классическая литература"). Т. IV–VII, Токио, 1958–1962 и др.

9

9. Акимото Коитиро. Манъёсю то гайрай бунка ("Манъёсю" и чужеземная культура). — Манъёсю-кодза. Т. 2. Токио, 1952, с. 116 и др.

10

10. Моросигэ Сатоси. Манъёсю-но мудзё (О бренности бытия в "Манъёсю"). — "Кокугококубун", 1966. Т. 35, № 3.

11

11. Римские цифры указывают книгу памятника, арабские — номер песни.

12

12. Все песни даются по изданиям: Манъёсю. — В серии "Нихон котэн бунгаку тайкэй"; Сасаки Нобуцуна. Синкун Манъёсю (Новое прочтение "Манъёсю"). Токио, 1954. Переводы — автора статьи.

13

13. См. также VII — 1345; X — 1785, 1787; XI — 2585, 2689 и др.

14

14. Голодный черт — изображение грешника, наказанного невозможностью есть. У него вид скелета, поэтому с ним сравнивают обычно очень тощего человека.

15

15. "Вот она — сиратама, неизвестна она людям, пусть не знают, не беда, лишь бы знал об этом я. А другие пусть не знают, пусть не знают, не беда" (форма шестистишия — сэдока).

16

16. Н. Конрад. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927, с. 120.

17

1. В "пятерку" входили поэты Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Яманоэ Окура, Отомо Табито, Отомо Якамоти.

18

2. Фудзиока Сакутаро. Кокубунгакуси (История отечественной литературы). Токио, 1908, с. 70; Судзуки Синтаро. Дайнихонбунгакуси (История японской литературы). Токио, 1909, с. 34; Омодака Хисатака. Манъёсю-синкэн (Новый взгляд на "Манъёсю"). Токио, 1941, с. 489; Хисамацу Сэнъити. Манъёсю-но сосэцу (Рассуждение об авторах "Манъёсю"). — Манъёсю кодза. Т. 4. Токио, 1952, с. 9; Манъёсю. — В серии "Нихон котэн бунгаку тайкэй" ("Японская классическая литература"), Т. IV. Токио, 1958, с. 19.

19

3. Лао-цзы (VI в. до н. э.) — основатель философского даосизма в Китае, Чжуан-цзы (369–286 гг. до н. э.) — его последователь.

20

4. Хага Яити. Кокубунгакуси (История отечественной литературы). Токио, 1913, с. 18.

21

5. The Manyoshu. Chicago, 1941, c. XXVI.

22

6. См. Нихон бункагу дайдзитэн (Большая японская литературная энциклопедия). Токио, 1936, с. 360.

23

7. Цугита Дзюн. Манъёсю-синко (Новые лекции по "Манъёсю"). Токио, 1928, с. 27.

24

8. Такэда Юкити. Матъёсю-синкай (Новое толкование "Манъёсю"). Т. 2. Токио, 1941, с. 490, 494.

25

9. Син нихон бунгаку сёдитэн (Новая малая японская литературная энциклопедия). Токио, 1968, с. 168.

26

10. Песни из "Манъёсю" даются в переводе автора статьи.

27

11. Здесь и далее римская цифра соответствует книге памятника, арабская — порядковому номеру песни.

28

12. Цугита Дзюн. Манъёсю-синко, с. 217.

29

13. Кэйтю. Манъёсю-дайсёки. Т. I, с. 667.

30

14. См.: Сасаки Нобуцуна и Хага Яити. Манъёсю-рякугэ. Токио, 1923, с. 170; Манъёсю-сосяку (Общие комментарии к "Манъёсю"). Токио, 1936. Т. III, с. 121; Омодака Хисатака. Манъёсю-синсяку (Новые комментарии к "Манъёсю"). Токио, 1942, с. 200; Цугита Дзюн. Манъёсю-синко, с. 216; Такэда Юкити. Манъёсю-синкай, с. 495.

31

15. См. Манъёсю-сосяку, с. 123.

32

16. Кэйтю. Манъёсю-дайсёки, с. 672.

33

17. Л. Эйдлин. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967, с. 319.

34

18. Цит. по: Л. Эйдлин. Там же, с. 267.

35

19. Там же, с. 266.

36

20. Нихон бунгаку дайдзитэн. Токио, 1939, с. 360.

37

21. Манъёсю-сосяку. Т. V, с. 37.

38

1. См. Ямато-моногатари в переводе Е. М. Колпакчи в кн.: Н. И. Конрад. Японская литература в образцах и очерках. Т. I. Л., 1927.

39

2. Унэмэ — девушки, обычно деревенские красавицы, которых, согласно существующему закону, полагалось представлять на службу в императорский дворец. Они играли роль наперсниц императрицы, обучались искусству танца и пения, развлекали гостей на пирах. Институт унэмэ специально оговаривается в кодексе законов "Тайхорё" (701 г.)

40

3. См. Собрание древних и новых песен Ямато. Пер. А. Е. Глускиной. — Н. И. Конрад. Японская литература в образцах и очерках, с. 95.

41

4. Обычно, чтобы покончить с собой, красавица бросается в пруд, реку или озеро. Здесь приведен несколько необычный способ ее гибели.

42

5. Кадзураноко — имя красавицы, букв. "Дитя плюща" (кадзура — название плюща, растущего в горах).

43

6. Миминаси — название местности в провинции Ямато. Пруд, о котором здесь говорится, находится у подножия горы Миминаси. Это же слово "миминаси" используется в песне и во втором значении — "глухой" (букв. "ушей нет"). Называя так пруд, юноша упрекает его за то, что он не пожалел молодой жизни и не высох, когда в него бросилась красавица.

44

7. Распростертые (асихики) — постоянный эпитет гор.

45

8. Как обычно в народных верованиях, третий юноша любит сильнее всех. Если первый из них упрекает пруд, второй жалеет, что не вернулся вовремя, то третий хочет погибнуть вслед за возлюбленной.

46

9. Речь идет об унэмэ, у которой срок службы при дворе окончился, и она вернулась на родину.

47

10. Мелкая гора (Асака-яма) находится в провинции Ивасиро. Очень часто встречается в песнях как символ мелких чувств, неверной любви и т. п.

48

11. Принц Кацураги (Кацураги-но окими) обычно комментируется как историческое лицо, а именно как Татибана Мороэ, ему приписывается наряду с известным поэтом Якамоти слава составителя памятника, в котором записаны эти песни (есть, однако, и другие мнения).

49

12. Провинция Муцу находится на северо-востоке Японии.

50

13. Смысл песни: если луна, что прячется за гребнями гор, вдруг покажется, т. е. если я раскрою нашу тайну, которую мы скрываем, и все станет известным, что ты скажешь об этом?

51

14. Суминоэ — название местности в провинции Сэтцу.

52

15. Круглое зеркало в Японии, одна из трех священных реликвий (зеркало, меч, яшма), является символом богини солнца Аматэрасу. В песнях оно служит образом внешней и внутренней красоты, а также образом чтимого и ценного. В данной песне, говоря о зеркале, простолюдин хочет подчеркнуть красоту своей жены.

53

16. Вестовыми (хаюма-дзукаи) назывались посыльные для срочных поручений, разъезжающие обычно на коне по дальним провинциям. Шли на эту работу в те времена в порядке государственной повинности.

54

17. Первая песня написана в аллегорическом плане. "Я думал, чем дальше, тем глубже дно", т. е. чем дальше разлука, тем сильнее мы будем любить друг друга и долго будем счастливы вместе.

55

18. Инагава — река в провинции Сэтцу, ныне река Инэдагава. О ней поется и в других песнях.

56

19. "Жемчужина" — метафора девушки, красавицы. В качестве метафоры красавицы встречается также "яшма".

57

20. "Сделаю своей жемчужиной", "сделаю своей яшмой" — постоянное поэтическое выражение, означающее: "сделаю своей возлюбленной", "сделаю своей женой".

58

21. Горы Хацусэ — известное место захоронений, находится в провинции Ямато.

59

22. Даже в склепе среди гор Хацусэ я буду с тобой, коль суждено умереть — умрем вместе — таков смысл песни. Такая форма выражения чувств встречается во многих японских песнях; знаменита народная поговорка: "Кими-то нараба Кэгон-таки мадэ" — "Если с тобой, то хоть в водопад Кэгон" (знаменитый водопад, известный также как место самоубийства влюбленных).

60

23. В этой песне он хотел подчеркнуть, что красивые листья лотоса кощунственно употребляются вместо блюд для подачи пищи. Он говорит, что хотел бы любоваться ими в других условиях, когда после дождя капли воды заблестят на них, как жемчужины.

61

1. Гуманизм и современная литература. М., 1963.

62

2. Н. И. Конрад. Шекспир и его эпоха. — "Новый мир", 1964, № 9.

63

3. Н. И. Конрад. Запад и Восток. М., 1966.

64

4. Здесь и далее римская цифра соответствует книге памятника, арабская — порядковому номеру песни. Песни из "Манъёсю" даются в переводе автора статьи.

Content

А. Е. Глускина
Заметки о японской литературе и театре (часть)

БУДДИЗМ И РАННЯЯ ЯПОНСКАЯ ПОЭЗИЯ (по материалам "Манъёсю")

К ВОПРОСУ О ТОЛКОВАНИИ НЕКОТОРЫХ ПЕСЕН "МАНЪЁСЮ" ("Гимн вину" Отомо Табито)

СТАРИННЫЕ ЯПОНСКИЕ ПРЕДАНИЯ

Предание о девушке Сакураноко и двух юношах

Предание о девушке Кадзураноко и трех отважных юношах

Предание о песне находчивой унэмэ

Предание об отважном юноше и красавице девушке

Предание о песне одного простолюдина

Предание о любящих супругах

Предание об одной красавице

Предание о песне любящей девушки

Предание о песне, где поется о листьях лотоса

О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ ГУМАНИЗМА РАННЕЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ

Примечания