Скороденко Владимир

Предисловие к сборнику "Современная английская новелла"

В западной критике давно бытует мнение, будто между английской и американской литературами есть своеобразное «разделение труда»: если британские писатели тяготеют по преимуществу к прозе солидной, монументальной, то есть к роману, то их заокеанские коллеги предпочитают разрабатывать в основном жанр рассказа (short story). Обращаясь к XIX веку, видишь, что это наблюдение отнюдь не беспочвенно. Действительно, по одну сторону Атлантики — классический английский роман (Джейн Остин, Диккенс, Теккерей, Коллинз, сестры Бронте, Троллоп, Джордж Элиот), а по другую — расцвет блистательной американской новеллы в творчестве Ирвинга, Готорна, По, Мелвилла, Брет-Гарта, Олдрича, Марка Твена.

Однако в XX веке положение существенно меняется, и Америка, продолжая радовать читателей новыми превосходнейшими образцами рассказа, утрачивает «монополию» на жанр. В Англии появляются авторы, чье творчество полностью отдано новелле, — например Кэтрин Мэнсфилд. Больше того, сегодня можно говорить о классике британской новеллистики XX века, которую составляют лучшие рассказы Киплинга, Уайльда, Голсуорси, Уэллса, Конрада, Честертона, Лоуренса, Джойса, Моэма, Хаксли, Во, Кэри, Грина, Бейтса, Копнарда, Томаса, той же Мэнсфилд. Почти все эти писатели — значительные, несомненно, влиятельные фигуры в литературном процессе нашего столетня.

Есть все основания утверждать, что в Англии сложилась своя «школа» рассказа. Отличие английской новеллы от американской — предмет специальной работы, дающей простор для анализа, сравнений и сопоставлений. Здесь можно упомянуть о большей сдержанности в интонации, свойственной британским авторам, об их приверженности более объективному и подробному стилю письма и склонности к той особой разновидности жанра, которую англичане называют «длинным рассказом» (long short story, близко русскому понятию «повесть»), можно указать на чисто национальную специфику темы и характера в британской новелле и т. д. и т. п. В рамках небольшого предисловия обо всем этом, конечно, не скажешь. Но об одном сказать можно и нужно: в XX веке американская новелла не отменяет английскую и не конкурирует с ней. Существуют две национальные школы англоязычной новеллы (а если вспомнить Австралию — то и все три); каждая из них по-своему хороша, каждая перекликается с другими, дополняет их, развивается и совершенствуется в рамках литературной традиции своей страны.

Английские писатели, наши современники, неоднократно жаловались, что после второй мировой войны жанр рассказа ущемлен в правах литературного гражданства. Он менее популярен в Британии, чем роман, и круг его читателей, следовательно, куда уже. Меньше стало периодических изданий, охотно предоставляющих свои страницы авторам-новеллистам[1], да и с чисто экономической точки зрения писание рассказов — дело убыточное: слишком малы гонорары. Тем не менее английский рассказ, как, впрочем, и английский роман, далек от увядания. Как справедливо заметил писатель и литературовед В.С.Притчетт, «рассказ идеально отвечает скользящему, исполненному недоговоренностей, нервно-решительному и склонному к конспективности духу современной жизни».

Этот сборник{1}, выпущенный издательством «Прогресс», не претендует на то, чтобы представить русскому читателю всю современную британскую новеллу в ее многообразии. Подобная задача потребовала бы три, если не четыре таких тома. Поэтому сборник неполон, в нем есть «белые пятна» — например, отсутствует научная фантастика. В замысел составителей входило отобрать несколько характерных образцов английского рассказа, воплотивших, по меткому выражению того же Притчетта, «многое в малом». Кроме того, составители хотели познакомить читателя с рядом не известных ему имен, в том числе с такими признанным» мастерами современной британской прозы, как Во или Спарк. Наконец, публикация на страницах сборника произведении Моэма (1874–1965), Во (1903–1966), Кари (1888–1957) и Томаса (1914 — 1953) — дань памяти замечательных писателей, много и плодотворно работавших после второй мировой войны. Вот почему наряду с рассказами последнего времени (а таких подавляющее большинство) здесь опубликовано несколько произведений более ранних лет.

Итак, английская новелла представлена в сборнике двадцатью тремя произведениями девятнадцати авторов. У. Сомерсет Моэм, Грэм Грин, Алан Силлитоу, Агата Кристи, Дорис Лессинг хорошо известны в Советском Союзе и в рекомендациях не нуждаются, как и Герберт Бейтс, чьи новеллы неоднократно у нас публиковались и входили в различные сборники. Джойс Кэри, автор социально-психологических произведений, сюжет которых построен на острой моральной коллизии, и «рабочий» романист Сид Чаплин тоже знакомы русскому читателю по изданию их романов: «Из любви к ближнему» Кэри — «Художественной литературой», «Дня Сардины» Чаплина — «Молодой гвардией». Но одиннадцать авторов либо совсем не переводились на русский, либо представлены одной-двумя случайными публикациями.

Еще при жизни считавшийся маститым прозаиком, Эвелин Во после смерти прочно и безоговорочно вошел в число классиков XX века. Младший современник Джойса и Лоуренса, он выступил в конце 20-х годов и уже тогда прославился как автор едких нравописательных сатир. Однако вершина его творчества приходится на послевоенные годы, когда были опубликованы роман-хроника о вырождении старого аристократического рода «Снова в Брайдсхеде», «черный» фарс об американском образе жизни «Незабвенная» и крупнейшее его произведение, роман-трилогия о второй мировой войне «Меч почета». Во — католик, человек консервативных взглядов и вкусов — был большим художником. Логика творчества часто вынуждала его идти против собственных пристрастий; он с ядовитой иронией развенчивал отечественных снобов — буржуа, представителей высшего света и военно-милитаристской верхушки, жрецов «чистого искусства». Его рассказы, как правило, строятся на гротеске, причем художественный эффект достигается в них за счет соединения абсурдных ситуаций с заостренными характерами-шаржами.

Дилан Томас, бард английского стиха, — один из трех «китов» великой англоязычной поэзии нашего столетия (два других — У. Б. Йейтс и Т. С. Элиот). Его лирика, национально-гэльская по строю (Томас — уроженец Уэльса), полна горькой радости бытия и любви ко всему живому. В британской литературе XX века были поэты, с шекспировской пронзительностью воплотившие неизбежность итога земного пути человека: Йейтс, Хаусман, Элиот. Но таких, кто, подобно Томасу, с шекспировской одержимостью смог бы восславить ликование живой плоти, живой души перед лицом неизбежного биологического конца, пожалуй, не было. В наследство поколениям Томас оставил свой поэтический мир — стихи и в основном автобиографическую прозу.

Этот мир совершенно своеобразен, ни на что не похож. Он и существует-то вопреки обыденной логике, по своим собственным, не предугаданным календарем, как сказала бы Марина Цветаева, законам. Бьющая через край образность, чувственная стихия, гордое буйство жизни, не желающей уступать смерти, — суть томасовской вселенной:

Не уходи кротко в добрую ночь, нет —

Хоть стар, гори и безумствуй на пределе дня,

Ярись, ярись, смертный, когда угасает свет!

Прозрачная лирическая миниатюра «В гостях у дедушки» приоткрывает доступ в эту вселенную, позволяет на мгновение вернуться в сказочную страну детства, страну доверия к жизни и веры в людей, преданным гражданином которой всегда был поэт Дилан Томас.

К старшему поколению писателей относятся и Роберт Грейвз, В. С. Притчетт, Джон Кольер. Грейвз, крупнейший поэт Великобритании наших дней, известен как автор рассказов, сборников эссе и добротных исторических романов. Его новеллы отмечены пластичностью рисунка, точностью словоупотребления и, что естественно, поэтической образностью и непредвиденными поворотами мысли. Притчетт не только видный британский литературовед, автор одной из лучших в Англии работ по истории романа («Живой роман»), но и маститый прозаик. Его романам и новеллам свойственны острота нравственного конфликта, напряженность сюжета и четкая оценка характеров при внешне объективной манере письма (черта, роднящая его со многими более молодыми коллегами по перу). Кольер известен у себя на родине и за ее пределами не столько своими романами и биографической прозой, сколько новеллами… Злые, изящные, необыкновенно остроумные и парадоксальные, рассказы Кольера заставляют вспомнить Оскара Уайльда. Главный объект его ядовитой сатиры — жадность, тупость, лицемерие, национальное чванство, корысть и меркантильный буржуазный расчет. Подобно Уайльду или американцу Амброзу Бирсу, он смело объединяет фантастику с гротеском и нравописательным этюдом.

Мюриэл Спарк начала писать в послевоенные годы. Ее тема и творческая манера в чем-то родственны Кольеру, однако произведения Спарк выгодно отличаются более значительным социальным подтекстом, философской глубиной и недвусмысленностью, чтобы не сказать ригоричностыо, морально-этических оценок. Недаром она, будучи великолепной новеллисткой, знаменита скорее своими полуфантастическими романами, которые по популярности соперничают в Англии с книгами Айрис Мэрдок.

Уильям Сэнсом и Фрэнсис Кинг, Элизабет Боуэн и Уильям Трэвор, подобно Спарк, добились признания романами. Наряду с Пенелопой Джиллиат (между прочим, самой молодой среди авторов сборника) они относятся к числу писателей так называемой психологической ориентации. Их произведения могут тяготеть к фплософскому обобщению (Сэнсом) или к социальному исследованию вымышленного характера (Трэвор), но в первую очередь авторов интересует возможность передать средствами литературы потаенную духовную жизнь человека. Тонкий апализ душевных движений, искусство словесного выражения мельчайших эмоций и настроений, разнообразного в своих полутонах внутреннего мира личности — все это искупает некоторую герметичность, подчас свойственную их письму. Тем более что лучшие их произведения при внешне камерном звучании насыщенны, содержательны, проблемны. «Рассказ должен будить эхо, — образно писал Сэнсом. — При всей экономии формы он обязан выходить за ее границы. Он малый жанр, но его «емкости» не должно быть пределов». Думается, новеллы этих писателей, в особенности Кинга и Боуэн, способны «разбудить эхо» в серьезном и благожелательном читателе.

Разные художники выступают на страницах этой небольшой антологии, и рассказы их так же мало походят один на другой. Они, рассказы, отличны и по индивидуальному стилю, и по методу вынесения морального суда над изображенным, и по теме, и по своему типу. Гротеск («Чувство юмора» Притчетта, «На страже» Во) соседствует здесь с психологическим этюдом («В объятия Чарльза» Боуэн, «Одной лучше» Джиллиат, «Деревенское общество» Бейтса), детектив («Испанский сундук» Кристи) — с художественным исследованием социального характера и среды («Англия и Англия» Лессинг, «Загородные ребята» Чаплина, «Квартира на крыше» Трэвора). Фантасмагория, то, что англичане называют fantasy («Портобелло-роуд» Спарк, «Ночной кошмар» Кольера), перемежается сатирой на нравы («Вылазка в действительность» Во, «Мертвая хватка» Грина) или философской новеллой («Крик» Грейвза, «Tutti frutti» Сэпсома).

Впрочем, такое разделение весьма условно. Ведь фантазия Спарк или детектив Кристи социальны, социальная новелла Силлитоу, Лессинг или Чаплина глубоко психологична, фантасмагория Кольера гротескна, а гротески Во или Притчетта философичны. Что касается рассказа Кэри «Удачное помещение капитала», то этот маленький шедевр вообще невозможно «определить»: тут и сатира, и гротеск, и зоркость психологического видения, и грустное философское раздумье о «пути всякой плоти» в Англии — уже не доброй и не старой.

Многие рассказы современных писателей Британии возвращают к истокам и живительным традициям английской новеллы начала века и межвоенного периода.

Бейтс (новелла «Его девушка») со своим искусством портрета и жеста, с доходящим до боли сочувствием человеку и пониманием того, что даже самая тихая и неприметная жизнь не бывает прожита напрасно, невольно ассоциируется с Голсуорси. Искусство интеллектуальной головоломки и безукоризненная логика сюжета, продемонстрированные Кристи, напоминают строй знаменитой саги Честертона об отце Брауне. Кстати, и сам Эркюль Пуаро удивительно родствен огцу Брауну в том, что его усы, бравада и несколько опереточная манера держаться внешне так же несовместимы с призванием сыщика-исследователя, как сутана католического пастыря. Просветленно-грустная интонация рассказов Мэнсфилд оживает в насыщенном и одновременно предельно лаконичном рисунке Боуэн и Джиллиат.

Это лишь некоторые очевидные примеры живой преемственности, которая вовсе не ограничивается одним веком или одним жанром. «Деревенское общество» Бейтса знакомит читателя с современными характерами, чьи литературные прототипы возникали еще на страницах романа Остин «Гордость и предубеждение» и позднее в книгах Троллопа и Джордж Элиот. А богач старьевщик из рассказа Силлитоу — не тот ли он Диккенсов «золотой мусорщик» (роман «Наш общий друг»), только, конечно, уже 60-х годов нашего столетия?

Да, разные и богатые традиции питают современную английскую новеллу. Во многом, в очень многом отличаются друг от друга ее авторы — и это хорошо. Талант всегда отличается от другого таланта; на одно лицо бывают только бездарные ремесленники от искусства. Но в рассказах этого сборника есть, разумеется, и общее: английский характер, зримые приметы социального и духовного быта сегодняшней Британии, высокая позиция человечности. Именно эта позиция и продиктовала их авторам мудрое осуждение старой и самоновейшей английской социальной мифологии — вплоть до иронически-торжественного безоговорочного реквиема по «доброй старой Англии» со всеми ее реалиями, верованиями и представлениями, который прозвучал в рассказе Кинга «Клочок земли чужой».

Против фикций — за человека. Таков итог художественных откровений о времени и о стране, которую все эти писатели любят, как надлежит любить родину, и которую они судят судом праведным, как должны судить родину истинные патриоты. Вот почему на страницах сборника читатель встретит злость и печаль, бескомпромиссную жестокость и гротеск, язвительность и мудрую сдержанность, боль и насмешку, презрение и сострадание. Но не найдет ни одной пустой, равнодушной страницы…

По дорогам «зеленой страны» катит катафалк. За рулем — мистер Хэмфри, преуспевающий коммивояжер и наследник небольшого, но процветающего похоронного «дела». Рядом с ним сидит хорошенькая девушка, на которой он вскоре женится. Короче, нечто вроде предсвадебного путешествия будущей четы, готовой пополнить собою средний класс (middle class), опору экономического, а также и нравственного благополучия нации. Жених и невеста счастливы, хотя за ними в машине стоит гроб с телом незадачливого юнца, погибшего из-за того, что Хэмфри отбил у него предмет его глупой юношеской страсти. Факт, конечно, малоприятный, но удовольствия путешественникам он не портит: ведь они, по собственному их убеждению, в избытке наделены знаменитым британским «чувством юмора», которое позволяет во всем найти светлую сторону (новелла Притчетта). Так выглядит сегодня мораль среднего класса, таково модернизированное чувство юмора. Со времен Джерома К. Джерома оно успело порядком измениться.

Другой рассказ. На дружескую вечеринку, вернее, просто отдохнуть и приятно провести время, собрались те, кто вращается в свете. Компания подобралась из людей весьма достойных и приятных. Но в той же комнате спрятан труп, и, что еще страшнее, убийца — один из этих милых людей. Кристи почти буквально реализует английскую идиому «skeleton in the cupboard» («скелет в шкафу», то есть нечто крайне неприглядное, что пытаются скрыть за фасадом внешней порядочности и благопристойности, пакостная фамильная тайна). Логика интриги объективно подводит к оценке тех, кто претендует на роль вождей нации.

Еще один рассказ — на тему о стирании социальных различий в сегодняшней Британии, о превращении рабочего в представителя профессии «чистого воротничка»: Интеграция классов, как об этом пишет западная социология? Нет, отвечает Лессинг («Англия и Англия»), не безболезненная интеграция, а выламывание из класса, насильственное выдирание с корнями, и сопряжено оно с такими нравственными и психологическими издержками, что вряд ли их окупает.

И еще. Четверо друзей, юношей и девушек, были призваны беречь как святыню память о родном колледже, пронести сквозь жизнь дух старого доброго товарищества. Но святыни давно превратились в пустые слова, фикции, за которыми ничто не стоит. И Спарк, беспощадная к современному извращению высоких понятий, брезгливо отметает шелуху словоблудия. Задушевные разговоры о прекрасных материях ведет в ее рассказе отъявленный мерзавец: по товару и покупатель. Писательница судит мир мнимых ценностей, мир, где все наоборот. Недаром ее новелле свойственна чуть ли не детская простодушно-наивная интонация: а как же еще может быть в таком мире? Недаром свою «фантазию» она завершает поистине убийственным штрихом: в том, что он не совершил преступления, преступника пытается убедить полиция. Времена меняются, представления и понятия, казавшиеся неизменными, однозначными и отвечающими британской традиции, теряют содержание и смысл. Это заметила не только Спарк.

Скажем, есть представление о заморских владениях Великобритании (владений сегодня почти не осталось, но представление живет до сих пор) как об экзотическом Эльдорадо, где английский джентльмен свободно может нажить состояние, попутно просвещая туземцев насчет благ цивилизации. Спарк обходится с этим представлением, а заодно и концепцией «джентльмена» так, как они того заслуживают. Но и Во не оставляет от них камня на камне, делая это со свойственной ему блистательной и совершенно уничтожающей иронией (рассказ «На страже»).

Другое ходячее представление — об английской замкнутости и любви к одиночеству. Пенелопа Джиллиат не согласна с тем, что это черта национального характера. По ее мнению, дело здесь не в наследственности, а в образе жизни общества.

Классическая английская литература, не раз трактовавшая «хоум» (home — дом, домашний очаг) британца как его приют и пристанище в море жизненных невзгод, оставила несколько образов-символов, воплотивших идею домашнего уюта и сердечного тепла. Это образы детей и образы домашних животных. Современная британская новелла тоже обращается к этим образам, но раскрывает их в ином качестве: здесь они часто передают крах семейного уюта и отсутствие сердечного тепла. Так, у Грина в рассказе «Конец праздника» действуют дети — не какие-нибудь бездомные сироты, а отпрыски более чем состоятельных родителей, у мальчиков есть отец и мать, своя комната, игрушки, няня-гувернантка; у них есть все, кроме одного: семьи. Взрослые, которым в литературе, как и в жизни, всегда отводится роль защитников малышей, выступают у Грина палачами ребенка. Такими их делают эгоизм, черствость и обожествление «хорошего тона», этой мнимости, которую они небезуспешно вдалбливают в детские головы.

Собаке и кошке, знаменитой английской Пуссл — непременным участникам теплой компании, собирающейся у домашнего очага, — также нашлось место в рассказах сборника. Но одноглазый кот Полифем приходит к героине Боуэн, чтобы лишний раз напомнить своим видом о нелюбимом человеке. Что касается пуделя Гектора в гротеске Во («На страже»), то он выступает уже и вовсе как орудие злого, поистине чудовищного рока.

История двух псов, Билла и Джека, — сюжет новеллы Лессинг «Повесть о двух собаках». Казалось бы, писательница следует здесь анималистской традиции, давно сложившейся в английской литературе и обновленной на пороге XX века Редиардом Киплингом. И верно, поведение, повадки и «психология» животных описаны очень точно, с присущим автору умением так воссоздать жизненный эпизод, что изображенное приобретает черты документальной хроники. Но Лессинг интересуют не псы — ее занимают люди. За сюжетной канвой рассказа о недолгом веке отбившихся от дома собак явственно проступают контуры самого «дома» и облик его обитателей. Человеку нелегко понять бессловесную тварь, но еще труднне понять другого человека, пускай самого дорогого и близкого. Об этом и об особенностях семейного уклада британских колонистов в Африке и пишет здесь Лессинг, чье детство и юные годы прошли в Родезии. Содержание ее новеллы на поверку оказывается куда глубже, чем того требует жанр рассказа о животных, а выбранные ею главные «персонажи» нисколько не мешают, скорее даже помогают этому: недаром говорится, что собаки похожи на своих хозяев.

Разрушение привычной картины традиционного существования неизбежно связывается писателями с изменениями в общественном сознании и даже, как в новелле Грейвза «Крик», с изменениями в индивидуальной психике человека. Безумие Кроссли и тот пластический, «фактурный» кошмар, в который выливается его бред, — символ сознания, заплутавшегося в мире фикций и неразрешимых противоречий. Введенная в ткань новеллы притча о расщепленных душах-камушках (своеобразный рассказ в рассказе) как бы подытоживает размышления автора над жизнью человека в недобром к нему мире.

Отношение английских художников слова к морали «среднего класса» достаточно определенно, потому что ясна основа этой морали — всепроникающее и всеподчиняющее право собственности и «личного интереса». Другое дело нравственные нормы так называемых непривилегированных классов. Ведущие тенденции послевоенного развития Британии не могли не затронуть сознания рабочего человека. Планомерно осуществляемый «сверху» процесс вытравливания классового сознания, воспитания у рабочих чувства собственности, этого шестого чувства, которое отличает человека-потребителя от человека труда, дал известные результаты, и писатели это зафиксировали.

В новелле Чаплина «Загородные ребята» рассказчик, паренек из рабочей семьи, — уже почти сложившийся собственник без капитала. Он вкусил от сладкой отравы обладания вещью и не собирается рисковать своим подержанным мотоциклом даже ради лучшего друга, которого, по собственным словам, знает с пеленок. Тонкая интуиция художника помогла Чаплину «схватить» и запечатлеть еще одну закономерность: разрастание чувства собственности не исключает, а скорее, предполагает нравственное одичание, ведущее к бессмысленной жестокости и слепой жажде разрушения.

О том, как образ жизни и духовный климат времени растлевают подрастающее поколение, пишет не только Чаплин. Силлитоу посвятил этой теме многие произведения, в том числе и рассказ «Дочь старьевщика» — беспощадную к герою и одновременно пронзительно горькую хронику первой любви молодого правонарушителя из рабочих. Это едва ли не самая страшная новелла сборника. Достаточно неприглядны похождения юного воришки, но от описания постылого, бездуховного существования, на которое обречен повзрослевший и давший обществу «приручить» себя герой-семьянин, становится невыносимо горько. «Дочь старьевщика» — эпитафия несостоявшемуся человеку и приговор тем условиям жизни, которые не дали ему «состояться».

Ни Чаплин, ни Силлитоу, ни Лессинг, ни Барстоу[2] не делают скидки на социальное происхождение героя. Сочувствие и понимание не отменяет с их стороны строгого этического суда над изображенным. Но здоровые нравственные начала — и это в высшей степени важно — они находят в той среде, которую изображают. Тема рабочей гордости, рабочего достоинства, тема врожденной доброты людей труда определяет в конечном счете основную интонацию рассказа Лессинг «Англия и Англия». У Чаплина сцены доморощенного разбоя сбитых с толку мальчишек как бы оттеняют настоящую человеческую нравственность одного из ребят, не пожелавшего в отличие от рассказчика бросить товарища в беде. Чувство солидарности берет здесь верх над инстинктом собственности. А Силлитоу логикой повествования убеждает, что нравственная позиция его молодого героя, для которого воровать — значит разговаривать с обществом на одном языке, при всей ее уязвимости неизмеримо выше той «этики», что позволяет наследнице большого состояния заниматься кражами только ради «острых ощущений».

Повышенный интерес авторов к моральной стороне жизни вполне закономерен. Проследить изменения в этой сфере и значит для художника сказать новое слово о времени. Столь же закономерно и другое. Некоторые писатели — Во, Моэм, Сэнсом, Бейтс — обращаются к проблеме прекрасного, связывая этическую сторону жизни с эстетической.

Место морали, отмечают они, заступает фикция морали (вспомним рассказы Грина, Спарк, Притчетта), место подлинно прекрасного — суррогат красоты, поточное производство которого налажено по последнему слову техники. Механику такого производства, как и нравы «производственников», описал Во в своей характерной, очень злой и почти карикатурно-памфлетной манере («Вылазка в действительность»).

С утратой нравственного эталона человек утрачивает чувство красоты. Для Бейтса это источник острой тревоги (новелла «Деревенское общество»), для Сэнсома — верный признак того, что современный человек не может наладить гармонической связи с жизнью. Рассказ «Tutti frutti» — философский этюд о сознании, оторванном от прекрасного. Трагедия Олсона, героя новеллы, вызвана его неподготовленностью к встрече с красотой, тем, что открывшаяся ему возможность естественной и гармоничной жизни застает его врасплох.

Тема единства прекрасного и нравственного ставится в самом большом по объему произведении этого сборника — «Театре» Сомерсета Моэма, произведении, которое находится где-то на рубеже между романом и «длинным рассказом». Героиня, актриса Джулия Ламберт — характер отнюдь не идеальный. Она усвоила первейший закон общества свободной конкуренции: отстоять себя и сделать карьеру всеми силами. Но, принимая действительность такой, какова она есть, и не отступая от «правил игры», Джулия органически презирает нормы буржуазной морали. «Грешница» в глазах респектабельного общества, она являет пример высокой нравственности в главном: ничто не может заставить ее продаться, изменить своему таланту и предназначению — творить для людей красоту каждый вечер, когда она выходит на сцену. Эта верность себе помогает стареющей актрисе побороть любовь к заурядному молодому человеку, последнюю, возможно, любовь в ее жизни…

Сложны проблемы, волнующие современных писателей Англии. Многообразны, странны, а порой гротескно-причудливы характеры, возникающие из-под их пера. Не со всеми художественными решениями разноликих авторов этого сборника согласится советский читатель. Кое-что останется непрочувствованным (настолько резко отличие в укладе жизни двух стран), кое-что вызовет активное внутреннее сопротивление. Но если эту книгу возьмут в руки и прочитают, не отложив на половине, прочитают заинтересованно, соглашаясь с авторами или, напротив, возражая им, и если после такого знакомства откроется какой-то новый «клочок земли чужой», значит, книга выполнила свое предназначение.

Примечания

1

Сегодня в Англии выходит только один журнал, публикующий исключительно рассказы («Аргози»), тогда как в 20-30-е годы таких журналов было несколько.

2

Творчество писателя не представлено в этом сборнике, так как издательство «Прогресс» выпустило в свет роман и рассказы Барстоу отдельной книгой.

Комментарии

1

Содержание сборника "Современная английская новелла"

В.Скороденко. Предисловие - 5

Г. Э. Бейтс. Деревенское общество. Перевод Ю. Жуковой - 15

Г. Э. Бейтс. Его девушка. Перевод Р. Бобровой - 28

Элизабет Боуэн. В объятия Чарльза. Перевод Т. Озерской - 37

Эвелин Во. Вылазка в действительность. Перевод В. Муравьева - 51

Эвелин Во. На страже. Перевод В. Муравьева - 64

Роберт Грейвз. Крик. Перевод Т. Озерской - 75

Грэм Грин. Конец праздника. Перевод М. Лорие - 99

Грэм Грин. Мертвая хватка. Перевод Е. Голышевой - 108

Пенелопа Джиллиат. Одной лучше. Перевод А. Бершадского  - 119

Фрэнсис Кинг. «Клочок земли чужой». Перевод В. Хинкиса - 124

Джон Кольер. Ночной кошмар. Перевод В. Скороденко - 155

Агата Кристи. Испанский сундук. Перевод Т. Шинкарь - 161

Джойс Кэри. Удачное помещение капитала. Перевод В. Хинкиса - 204

Дорис Лессинг. Англия и Англия. Перевод Ю. Жуковой - 224

Дорис Лессинг. Повесть о двух собаках. Перевод Ю. Жуковой - 246

У. Сомерсет Моэм. Театр. Сокращенный перевод М. Ермашевой - 272

В. С. Притчетт. Чувство юмора. Перевод Т. Озерской - 371

Алан Силлитоу. Дочь старьевщика. Перевод Т. Кудрявцевой - 391

Мюриэл Спарк. Портобелло-роуд. Перевод В. Муравьева - 419

Уильям Сэнсом. «Tutti frutti». Перевод В. Хинкиса - 442

Дилан Томас. В гостях у дедушки. Перевод Т. Литвиновой - 452

Уильям Трэвор. Квартира на крыше. Перевод И. А рхангельской - 459

Сид Чаплин. Загородные ребята. Перевод В. Скороденко - 486

Content

Скороденко Владимир Предисловие к сборнику "Современная английская новелла"

Примечания

Комментарии