Стрелец. Сборник первый

под редакцией Александра Беленсона

Александр Блок

Рютбеф. Действо о Теофиле

Рютбеф (Rutebeuf), трувер XII–XIII века

Действо о Теофиле (Le Miracle de Theophile)

Перевод со старофранцузского Александра Блока.

Теофил, история которого обработана в XII столетии на народном языке в забавной драматической форме «миракля» («чуда»), — историческое лицо. Это был «эконом», vidame одной церкви в Киликии, около 538 года. События его жизни издавна занимали духовных и светских писателей. История Теофила первоначально написана по-гречески его учеником Евтихианом и переведена в прозе на латинский язык диаконом Павлом из Неаполя.

Известная Гросвита Гандерсгеймская написала в X веке латинскую поэму об отречении и покаянии Теофила. Особенной популярностью пользовалась история в средние века; ее касались рейнский епископ Марбод (XI в.), монах Готье де Куинси (XIII в.), св. Бернард, св. Бонавентура, Альберт Великий; во многих церквах существуют лепные изображения истории, между прочим — два барельефа на северном портале Notre Dame de Paris. — Текст истории (с рукописи королевской библиотеки) напечатан в редкой теперь книге: Michel et Monmerguft. Thfietre framais au moyen Age (XI–XIV s.). Paris. 1839. Chez Delloye editeur et Firmin Didot. Этим изданием текста и пользовался переводчик.

«Действо» было поставлено в 1907-8 году на сцене «Старинного театра» (Н. Н. Евреинова и барона Н. В. Дризена) А. А. Саниным, с декорациями, костюмами и бутафорией Н. Я. Билибина — в Петербурге и в Москве.

А. Б.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Мадонна.

Кардинал.

Теофил.

Сатана, именуемый также Диавол.

Саладин, волшебник.

Задира, слуга Кардинала.

Петр и Фома, товарищи Теофила.

Здесь начинается история Теофила.

Теофил

Мой господин! В моей мольбе

Я столько помнил о тебе!

Все роздал, раздарил, что мог,

И стал — совсем пустой мешок.

Мой кардинал сказал мне: «Мат».

Король мой загнан в угол, взят,

А я вот — нищенствую сам…

Подрясник свой к ростовщикам

Снесу, иль жизни я лишусь…

И как с прислугой разочтусь?

И кто теперь прокормит их?

А кардинал? Ему до них

Нет дела… Новым господам

Пусть служат… Он к моим мольбам

Не снизойдет… Чтоб он издох!

Ну хорошо! Я сам не плох!

Будь проклят верящий врагу:

Сам провести его могу.

Чтобы свое вернуть, готов

Пойти на все, без дальних слов.

Его угроз не побоюсь…

Повешусь, что ли? Утоплюсь?

Отныне с ним я вовсе квит,

Путь для меня к нему закрыт…

Эх, славный бы провел часок

Тот, кто его бы подстерег,

Чтобы посечь, пообтесать!

Вот только, как его достать?

Он забрался так высоко,

Что нам добраться не легко,

Его нельзя и палкой вздуть:

Сумеет быстро улизнуть…

Ах, если б только удалось,

Ему бы солоно пришлось…

Смеется он моим скорбям…

Разбилась скрипка пополам,

И я совсем безумным стал!

Смотри, что слух пойдет, — скандал!

Меня прогонят от людей,

Запрут, не спустят к ним, ей-ей,

И всякий словом попрекнет,

Укажет пальцем, скажет: «Вот,

Как с ним хозяин поступил»…

Здесь идет Теофил к Саладину, который говорил с диаволом, когда хотел.

Саладин

Эге! Что с вами, Теофил?

Во имя господа! Ваш лик

Печален, гневен… Я привык

Всегда веселым видеть вас…

Теофил

Ты знаешь сам: в стране у нас

Я господином был всегда.

Теперь — богатства нет следа.

Всего ж грустней мне, Саладин,

Что я, как верный палладин,

Не забывал латынских слов

И по-французски был готов,

Без всякой устали, хвалить

Того, кто по миру ходить

Заставил нагишом меня.

И потому решаюсь я

По непривычному пути

К делам неслыханным идти,

Затем, чтоб только как-нибудь

Свое достоинство вернуть.

Его терять — позор и стыд.

Саладин

Честь ваша мудро говорит:

Тому, кто злата видел свет,

Ведь ничего ужасней нет,

Чем к людям в рабство поступить,

Чтоб только сладко есть и пить

И слушать грубые слова…

Теофил

Совсем кружится голова…

О, Саладин, мой друг и брат!

Еще немного, и навряд

Не лопнет сердце у меня!

Саладин

Мученья ваши вижу я,

Кто столько заслужен, как вы,

В таких делах и головы

Свой лишиться может вдруг.

Теофил

Увы! Все так, мой верный друг!

И потому прошу тебя,

Не скажешь ли, меня любя,

Какие в свете средства есть,

Чтобы вернуть богатство, честь

И милость? Я на все готов.

Саладин

Угодно ль вам, без лишних слов,

В борьбу с хозяином вступить?

Тогда вы будете служить

Вассалом у того, чья власть

Воротит вам не только часть,

Но больше, чем хотели вы,

Богатства, почестей, молвы.

Поверьте мне, не стоит ждать,

Пора вам дельно поступать.

Я вашего решенья жду.

Теофил

На это с радостью иду.

Исполню твой совет благой.

Саладин

Идите с миром вы домой.

Как ни грусти, придется им

Вернуть вас к почестям былым.

Я завтра утром здесь вас жду.

Теофил

Приду, брат Саладин, приду!

Да сохранит тебя твой бог,

Когда б ты все исполнить мог.

Тогда уходит Теофил от Саладина и думает, что отречься от кардинала — дело не шуточное.

Он говорит:

Увы, что станется со мной!

Я плоть предам болезни злой,

Прибегнув к крайности такой…

Несчастный: знай,

Тебя не примет светлый рай,

Иван, Фома и Николай

И Дева Дев.

И ад откроет страшный зев,

Обнимет душу адский гнев,

Сгорит она,

В горниле черного огня

Расплавив бедного меня,

Ведь это — так!

Там каждый дьявол — злейший враг.

Ты поверни и так, и сяк, —

Не сыщешь чистого никак!

Их щель темна,

Их яма нечистот полна,

И оттого — мутна, мрачна,

И солнцу не пройти до дна, —

Вот где помру!

Плохую я завел игру!

Лишь с тем, чтоб сытым быть нутру,

Пойду в их черную дыру,

И без труда

Господь прогонит навсегда…

Кто был в отчаяньи когда,

Как я теперь?

Но Саладин сказал мне: «Верь,

Не будешь больше знать потерь»,

И обещал к богатству дверь

Открыть сейчас.

Да будет так. Теперь как раз

Хозяин мой меня не спас,

И я ль не зол?

Богат я буду, нынче гол.

Отныне спор я с ним завел

И с ним я квит.

Мне сильный Саладин велит

Так поступить.

Здесь Саладин обращается к диаволу и говорит:

Саладин

Христианин пришел просить

Меня с тобой поговорить.

Ты можешь двери мне открыть?

Мы не враги.

Я обещал — ты помоги.

Заслышишь поутру шаги —

Он будет ждать.

И надо мне тебе сказать —

Любил он бедным помогать,

Тебе — прямая благодать,

Ты слышишь, чорт?

Что ж ты молчишь? Не будь так горд,

Быстрей, чем в миг,

Сюда ты явишься, блудник:

Я знаки тайные постиг.

Здесь Саладин заклинает диавола:

Багаги лака Башаге́

Ламак каги ашабаге́

Каррелиос.

Ламак ламек башалиос,

Кабагаги сабалиос,

Бариолас.

Лагозатха кабиолас,

Самагак эт фрамиолас,

Гаррагиа!

Тогда заклятый диавол появляется и говорит:

Диавол

Вы правильно сказали речь.

Она, как самый острый меч,

Мне ранит слух.

Саладин

И поделом, нечистый дух,

Затем, что на ухо ты туг,

Когда я здесь.

Я вот собью с тебя всю спесь,

Не станешь больше спорить здесь.

Эй, слушай весть:

У нас ведь клерк послушный есть,

Ты должен, чорт, из шкуры лезть,

Чтоб залучить

Его к себе чертям служить!

Как полагаешь поступить?

Диавол

Зовется как?

Саладин

Зовется: Теофил. Был враг

Чертям — и вовсе не дурак

В юдоли сей.

Диавол

Я с ним боролся много дней,

Но он бежал моих сетей.

Пусть он приходит без друзей

И без коня

В сей дол, чтоб увидать меня

На утре завтрашнего дня:

Не тяжек труд:

И Сатана, и я, — все тут

Его охотно приберут

К своим рукам,

Но только, чтоб святой свой храм

В пути к моим пустым местам

Не вспомнил вдруг,

Не то — помочь мне недосуг.

Со мной повежливей будь, друг,

И больше не терзай мне слух,

Теперь прости.

Хоть на недельку отпусти.

Теперь Теофил возвращается к Саладину.

Теофил

Не слишком рано мне идти?

Ну, как дела?

Саладин

Тебя кривая повезла.

Загладит все, что было зла,

Твой господин.

Еще важней твой будет чин,

Не будь я сильный Саладин,

Ты не сочтешь

Богатств, какие соберешь.

Теперь ты к дьяволу пойдешь,

Но только знай:

Ты время даром не теряй,

Святых молитв не повторяй,

Ведь ты ж познал,

Что в день, когда ты в бедность впал,

Хозяин твой не помогал,

Тебя провел…

Ты был бы вовсе нищ и гол,

Когда б ко мне ты не пришел, —

Ведь я помог.

Теперь — спеши. Подходит срок.

Но, Теофил,

Чтобы молитв ты не твердил!

Теофил

Мой господин мне навредил,

Не мог помочь,

Так от него спешу я прочь.

Здесь Теофил отправляется к диаволу и страшно боится; а диавол говорит ему:

Диавол

Приблизься. Сделай два шага.

Не будь похож на мужика,

Который жертву в храм принес.

Теперь ответь мне на вопрос:

Твой господин с тобой жесток?

Теофил

Да, господин. Он слишком строг.

Он сам высокий сан принял,

Меня же в нищету вогнал.

Прошу вас, будьте мне оплот.

Диавол

Меня ты просишь?

Теофил

Да.

Диавол

Так вот:

Тебя приму я как слугу,

Тогда и делом помогу.

Теофил

Вот, кланяюсь я, господин,

Но с тем, чтоб вновь высокий чин

Мне получить, владеть им мне.

Диавол

Тебе не снился и во сне

Тот чин, который я, клянусь,

Тебе добыть не откажусь.

Но раз уж так, то слушай: я

Беру расписку от тебя

В умно расставленных словах.

Не раз бывал я в дураках,

Когда, расписок не беря,

Я пользу приносил вам зря.

Вот почему она нужна.

Теофил

Уже написана она.

Тогда Теофил вручает расписку диаволу, и диавол велит ему поступать так:

Диавол

Мой друг и брат мой, Теофил,

Теперь, когда ты поступил

Ко мне на службу, делай так:

Когда придет к тебе бедняк,

Ты спину поверни и знай —

Своей дорогою ступай.

Да берегись ему помочь.

А кто заискивать не прочь

Перед тобой — ты будь жесток:

Придет ли нищий на порог, —

Остерегись ему подать.

Смиренье, кротость, благодать,

Пост, покаянье, доброта —

Все это мне тошней креста.

Что до молитв и благостынь,

То здесь ты лишь умом раскинь,

Чтоб знать, как это портит кровь.

Когда же честность и любовь

Завижу, — издыхаю я,

И чрево мне сосет змея.

Когда в больницу кто спешит

Помочь больным, — меня мутит,

Скребет под ложечкой — да как!

Делам я добрым — злейший враг.

Ступай. Ты будешь сенешал,

Лишь делай то, что я сказал:

Оставь все добрые дела

И делай только все для зла,

Да в жизни прямо не суди,

Не то примкнешь, того гляди,

Безумец ты, к моим врагам!

Теофил

Исполню долг, приятный вам.

В том справедливость нахожу,

Что этим сан свой заслужу.

Тогда кардинал посылает искать Теофила.

Кардинал

Эй, ты, Задира, плут, вставай!

За Теофилом поспешай!

Ему вернуть решил я сан.

Кто ввел меня в такой обман?

Ведь он честнее всех других.

Среди помощников моих

Достоин сана он один.

Задира

Святая правда, господин.

Здесь Задира говорит с Теофилом:

Кто здесь?

Теофил

Ты сам-то кто, злодей?

Задира

Я — клерк.

Теофил

Ну, я-то поважней.

Задира

Мой господин высокий, я

Прошу вас не судить меня.

Меня прислал мой господин,

Он хочет возвратить вам чин,

Богатство ваше и почет.

Веселья вам пришел черед.

Отлично заживется вам.

Теофил

Чтоб чорт побрал вас всех! Я сам

Давно хозяином бы стал,

Когда б умнее поступал!

Я сам его вам посадил,

А он меня богатств лишил,

Послал на улицу нагим.

Прогнал меня, так чорт же с ним

За ссоры, ненависть, вражду!

А впрочем, так и быть, пойду,

Послушаю, что скажет он.

Задира

Отдаст с улыбкой вам поклон.

Он думал вас лишь испытать,

Теперь начнет вас награждать.

Опять вы будете друзья.

Теофил

Недавно сплетни про меня

Мои друзья пустили тут!

Пусть всех их черти подерут!

Тогда кардинал встает навстречу Теофилу. Он возвращает ему сан и говорит:

Кардинал

Привет мой вам, честнейший клерк.

Теофил

Я искушенью не подверг

Своей души — и духом здрав.

Кардинал

Пред вами, друг, я был неправ.

Моя к вам давняя любовь

Загладит все. Примите вновь

Ваш сан. За честность вашу — мне

Угодно наградить вдвойне:

Мы будем с вами все делить.

Теофил

Теперь мне выгодней твердить

Свои молитвы, чем тогда.

Теперь десятками сюда

Крестьяне будут притекать.

Я их заставлю пострадать:

Теперь я вижу в этом прок,

Дурак, кто с ними не жесток.

Отныне буду черств и горд.

Кардинал

Мой друг, иль вас попутал чорт?

Вам надо помнить, Теофил,

Чтоб строгий долг исполнен был.

Итак, теперь и вы, и я

Здесь поселимся, как друзья.

Согласно дружбе, будем впредь

Сообща поместьями владеть.

Теперь я больше вам не враг.

Теофил

Мой господин! Да будет так.

Здесь Теофил отправляется спорить со своими товарищами, сначала с тем, которого зовут Петром.

Эй, Петр, взгляни-ка мне в глаза:

Ведь проморгал ты два туза,

Твое сломалось колесо,

Смотри, не упусти ты все,

Все прозевал, о чем мечтал:

Вернул мне сан мой кардинал,

Ну, что, язык ты прикусил?

Петр

Вы мне грозите, Теофил?

Еще вчера просил я сам,

Чтоб кардинал вернул вам сан.

Что справедливей может быть?

Теофил

Признайся, всем вам осудить

Меня хотелось этот раз,

Да вот, мой сан, помимо вас,

Мне возвращен — вам на печаль.

Петр

Мне, господин, вас очень жаль.

Когда скончался кардинал,

Я сан его вам предлагал,

Но вы отвергли сан такой

Богобоязненной душой.

Тогда Теофил отправляется ссориться с другим.

Теофил

Фома, Фома! Ты плохо спал?

Смотри-ка, вновь я сенешал!

Не будешь носа задирать,

Со мной сцепляться, враждовать!

Вот, нос тебе я наклеил!

Фома

Во имя бога, Теофил!

Уж не хлебнули ль вы вина?

Теофил

Э, друг мой, не твоя вина,

Что завтра выгоню тебя!

Фома

О, боже правый! Вас любя,

Пленен я вашим был умом…

Теофил

Фома, не пленник я. Притом

Могу вредить, могу помочь.

Фома

Вы ссориться, кажись, не прочь.

Прошу, оставьте вы меня.

Теофил

Фома, Фома! При чем тут я?

Надеюсь время наверстать!

Придется всем погоревать.

Здесь раскаивается Теофил; он приходит в капеллу Мадонны и говорит:

Безумец жалкий я! Куда теперь пришел?

О, расступись, земля! Я в ад себя низвел,

Когда отрекся я и господином счел

Того, кто был и есть — источник всяких зол.

Я знаю, согрешив, отверг святой состав.

Я бузины хлебнул взамен целебных трав.

Над хартией моей злой дьявол тешит нрав,

Освободит меня, живую душу взяв.

Меня не примет Бог в Свой светлый вертоград,

Душа моя пойдет к чертям в кипучий ад.

О, расступись, земля! Там каждый дьявол рад,

Там ждут они меня, клыки свои острят!

Господь, что делать мне, безумцу, научи?

Всем миром надо мной занесены бичи,

Всех адских глаз в меня направлены лучи,

Все двери предо мной закрылись на ключи!

Сойду ль когда с пути моих безумных дел?

За малое добро я Господа презрел,

Но радости земли, которых я хотел,

Закинули меня в безрадостный предел!

Семь лет иду тропой твоею, Сатана!

Трудна моя вина от хмельного вина;

Расплата за грехи мне скоро суждена,

Плоть плотникам-плутам в аду обречена.

Больной душе моей возлюбленной не стать,

Мадонну за нее не смею умолять.

Плохие семена пришлось мне рассевать:

В аду придется им расти и созревать.

Безумен я, увы! Темна судьба моя!

В отчаяньи и я, и ты, душа моя!

Когда бы смел просить святой защиты я,

Тогда спаслись бы мы — моя душа и я.

Я проклят и нечист. В канаве место мне,

Я знаю, что сгорю на медленном огне.

Такой ужасной смерть не снилась и во сне!

Я мукою своей обязан Сатане.

Уже ни на земле, ни в небе места нет.

Где черти обдерут несчастный мой скелет?

В кромешный ад идти совсем охоты нет,

А Господу я враг, — закрыт мне райский свет.

Не смею умолять святых мужей и жен:

Я к дьяволам ходил нечистым на поклон;

Проклятый свиток мой моим кольцом скреплен!

В несчастный день я был богатством искушен…

Святых мужей и жен не смею я молить,

Мадонну кроткую не смею я любить,

Но чистоту ее осмелюсь восхвалить,

Я знаю: за хвалу нельзя меня хулить.

Вот молитва, которую Теофил говорит перед Мадонной:

Мадонна святая

Дева Благая,

Твоей защиты молю я,

Тебя призывая,

В нужде изнывая

И сердце Тебе даруя.

Сойди, врачуя.

Радости чуя

Вечного рая,

Тебя молю я,

О Сыне тоскуя,

Дева Святая.

Тебе моленье,

Тебе служенье —

Сердцу в усладу.

Но искушенье

Несет сомненье,

Уносит отраду.

Я предан аду,

Но сердцу надо

Твое утешенье.

О, дай в награду

Жалкому гаду

Твое прощенье!

Святая Мадонна!

Дрожит смущенно

Моя душа пред Тобою:

В скорби бессонной

Ей не быть исцеленной,

И станет вечной рабою.

Жар ее скрою

Лишь доской гробовою:

Лишь смерть — неуклонно

Ведет к покою

Того, кто Тобою

Душу обрел спасенной.

О, Дева, где Ты?

В кротость одета,

Ты нас спасла от заботы,

Полная света, —

От темной Леты,

От пучины адского гнета.

Трудна работа:

Славословлю без счета,

Да минует мертвая Лета,

Чтобы Тантала гнета

И бесплодной работы

Не узнал я вдали от света.

Мой грех безмерен:

Открыты двери

Мне в ад кромешный,

И как измерю

Злую потерю,

Когда там буду я, грешный?

Обрати же поспешно

Твой лик безгрешный,

Тебе я верен…

Во мрак кромешный

Из жизни здешней

Запри Ты двери.

Под солнцем цело

И не сгорело

Стекло иконы,

Тебя ж всецело

Оставил Девой

Твой Сын рожденный.

Алмаз граненый!

Душой непреклонной

Вели, чтоб тело,

Оставив душу спасенной,

В Тебя влюбленной,

В огне сгорело!

Царица Благая!

Струи из рая

Свет благодатный,

Чтоб волю, Святая,

Твою исполняя,

Душе быть Тебе приятной.

Был путь превратный,

Но в путь возвратный

Стремлюсь, Тобою сгорая.

Ты силой ратной

Защити от развратной

Дьявольской стаи.

Я жил порочный

В канаве сточной

И душу губил пороком.

О, Чистый Источник,

Свет Непорочный,

Огради Рукою Высокой!

Взгляни, Прекрасное Око,

Затепли в сердце далеко

Мне свет урочный,

Дай зреть до срока,

В покаяньи глубоком,

Мой путь порочный.

Диавол проклятый,

Темный вожатый,

Обрек меня аду.

Он ждет уплаты…

Свет Благодатный!

Пошли мне Сына-Усладу!

Светлому взгляду

Доступно стадо

Врагов заклятых.

Слабых ограда,

Спаси от ада,

Услышь меня Ты!

Здесь обращается Мадонна к Теофилу и говорит:

Мадонна

Кто там нашел в капеллу путь?

Теофил

О, дай лишь на Тебя взглянуть!

Я — бедный Теофил,

Кого сам дьявол заманил,

И обольстил, и окрутил.

Спасенья жду.

К Тебе с молитвою иду:

Не дай погибнуть мне в аду,

В пучине зла.

Меня лишь крайность привела.

Меня Ты некогда звала

Слугой Своим.

Мадонна

Иди отсюда, пилигрим.

Расстанься с домом ты Моим.

Теофил

Не смею, нет!

О, роз благоуханный цвет!

О, белых лилий чистый свет!

Что делать мне?

Попал я в сети к Сатане,

Неистов он, жесток ко мне,

Что предпринять?

Я не устану призывать

Твою святую благодать,

О, Дева Дев!

Сойди ко мне, Небесный Сев,

Смири их сатанинский гнев

И утоли!

Мадонна

Несчастный Теофил, внемли:

Ты был слугой Мне на земли,

Безумен ты,

Но черной хартии листы

Верну тебе из темноты,

Иду за ней.

Здесь отправляется Мадонна за хартией Теофила.

Эй, Сатана! Ты у дверей?

Верни Мне хартию скорей!

Затеял споры ты, злодей,

С Моим слугой,

Но здесь — расчет тебе плохой;

Ты слишком низок, дьявол злой!

Сатана

Мой договор?

Нет, лучше гибель и позор!

Не так я на согласье скор!

Вернул я сан: и с этих пор —

Он мой слуга!

Его душа мне дорога.

Мадонна

Вот, Я намну тебе бока.

Здесь приносит Мадонна хартию Теофилу.

Мой друг, вот хартия твоя:

Ты плыл в печальные края,

Но радости и бытия

Даю ключи.

Ты к кардиналу в дверь стучи,

Ему ты хартию вручи,

Пускай прочтет

Ее с амвона, чтоб народ

Узнал, каким путем влечет

Лукавый бес.

В богатство по уши ты влез:

Душе легко погибнуть здесь.

Теофил

О, Дева, — так!

Попал несчастный я впросак.

Труд потерял, кто сеял так:

Не проведешь теперь!

Здесь приходит Теофил к кардиналу; он вручает ему хартию и говорит:

Я здесь, во имя Вышних Сил,

Хоть грех тяжелый совершил.

Должны вы знать,

Что душу мне пришлось продать;

Пришлось худеть и голодать;

И был я наг,

А Сатана, лукавый враг,

Завел меня в глухой овраг.

Вина тяжка,

Но Девы Светлая Рука

Меня вернула, бедняка,

На правый путь.

Я мог кривым путем свернуть

И в преисподней потонуть,

В пучине зла,

Затем, что добрые дела

Душа навеки предала,

И бес велел

Расписку дать, и захотел,

Чтоб я на ней запечатлел

Печать кольца.

Потом страдал я без конца,

Не смея приподнять лица

И весь в огне.

Пошла Святая к Сатане,

Вернула ту расписку мне

И знак кольца.

Теперь прошу вас, как отца,

Чтоб знали чистые сердца,

Ее прочесть.

Здесь Кардинал читает хартию и говорит:

Кардинал

Во имя Бога, кто здесь есть,

Услышать радостную весть

Стекайтесь в храм!

О Теофиле бедном вам

Рассказ нелживый передам,

Как дьявол злой

Хотел владеть его душой.

Внимайте повести простой:

«Все те, кто этот лист держал и изучил,

Пусть знают: Сатане любезен Теофил.

Он, мудрый, поделом жестоко отомстил

За то, что кардинал богатств его лишил».

«Несчастный Теофил, отчаяньем гоним,

К волшебнику пришел, что бесом одержим,

И твердо обещал смириться перед ним,

Чтоб только сан его не перешел к другим».

«Боролся долго с ним я, сильный Сатана,

Но жизнь его была смирением сильна.

Теперь — он мой слуга. Расписка мне дана,

И власть ему за то сполна возвращена».

«Он перстень приложил и кровью начертал,

Принять иных чернил он сам не пожелал

И ранее, чем я ему полезным стал

И сан его ему обратно даровал».

Так поступил сей мудрый муж,

Причтенный к сонму честных душ

Слугой небес.

И снова дух его воскрес.

Так посрамлен лукавый бес.

При виде новых сих чудес,

Мы все встаем

И славу Господу поем:

Te Deum laudamus.

Explicit miraculum.

А. Лентулов. Рисунок

Николай Евреинов

Об отрицании театра. Полемика сердца

У всех геометров глупый вид.

Маркиза де-Помпадур.

Когда Ю. И. Айхенвальд прочел перед московской публикой лекцию, в которой целым рядом остроумным доводов доказывалось, что современное человечество переросло театр, что перед судом эстетики само существование театра является парадоксом и что театр, как незаконный вид искусства, в силу своей принципиальной неоправданности, переживает в наше время не кризис, а конец, — Вл. И. Немирович-Данченко, участвовавший в диспуте после этой лекции, признался публично, что он совершенно ошеломлен Айхенвальдовским отрицанием театра.

«Если Ю. И. прав, как же я и целый театр, в котором я работаю, — удивлялся вожатый „Художественного театра“[1], — как можем мы изо дня в день отдаваться пашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности?…»

Ecce argumentum — раз в Камергерском переулке думают иначе, стало быть Айхенвальд не прав. Иначе «как же я» сам Вл. И. Немирович-Данченко! «как же мы!» и т. д. Ведь только и слышу, что в Камергерском переулке! Там все знают и во всем правы!

Известно, что ослепление гордости всегда во мрак неведения. И поистине оказалось, что в смысле знаний, не свет, а тьма в Камергерском переулке — Ю. И. Айхенвальд может ошеломлять только тех, которые совсем не подготовлены предшествовавшей Ю. И. Айхенвальду критикой современного театра. Людям же сведущим, универсально образованным в области идеологии театра XIX–XX в.в., не придется постыдно сознаваться в своей ошеломленности идеей отрицания театра.

Таким людям, знакомым хотя бы с лекциями Карла Боринского, известно, что «государственные люди и философы искони высказывались против театра»[2] и что, относительно будущего, еще Эдмонд де-Гонкур, в своем предисловии к драматическими произведениям, пришел к вполне обоснованному заключению о неминуемой гибели театра. «Романтизм обязан в существовании театра, — писал Э. де-Гонкур лет тридцать тому назад, — своим слабым сторонам, своему идеалу человека, сфабрикованному из лжи и величия, тому условному человечеству, которое так и подходит к театральной условности. Но качества действительного, жизненного человека не подходят для театра, — они противоречат натуре театра, его искусственности, его лжи». Классический театр, так же, как и романтический, могли возникнуть, по мнению де-Гонкура, только потому, что неправильно изображали природу и человека; изображая же ее правильно, мы должны тем самым придти к отрицанию театра. «Театральному искусству, — говорит далее отец натуралистической школы, — великому французскому искусству прошлого, искусству Корнеля, Расина, Мольера и Бомарше суждено через каких-нибудь 50 лет превратиться в грубое развлечение, не имеющее ничего общего с литературой, стилем и остроумием. Это искусство окажется достойным занять место рядом с представлением дрессированных собак и театра марионеток. Через каких-нибудь 50 лет книга окончательно убьет театр». Приблизительно того же мнения и Э. Золя в своих прелестных эпизодах о Викторе Гюго, Жорж Занд, натурализме в театре. «Когда читаешь, — говорит он в первом этюде, — несообразности меньше коробят, сверхчеловеческие персонажи допустимы, декорации, слегка набросанные, принимают безмерную ширину. В театре же, наоборот, все реализуется, рамки суживаются, неестественность персонажей бросается в глаза, банальность самих подмостков как бы высмеивает лирическую надутость драмы». Во втором из этюдов Э. Золя откровенно сознается, что ищет в настоящее время поводов, «чтобы на основании фактов доказать ненужность театральной механики», a в своем третьем этюде уже громогласно заявляет: «вот уже три года, как я не перестаю повторять, что драма умирает, что драма умерла».

«Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра и искусства?» — спрашивает последовательный социалист Ромен Роллан в своей трагически-последовательной книге «Народный Театр» и храбро отвечает: «может быть», а через страницу еще храбрее резонерствует: «Почему Данте и Шекспир не должны подчиниться общему закону? Почему бы и им не умереть так же, как умирают простые смертные? Важно не то, что было, а то, что будет!.. и да здравствует смерть, если это необходимо для новой жизни!..» (Что называется «прорвало» человека!).

Напомню еще, мудрые слова Стриндберга в предисловии к «Фрекен Юлии» о том, что театр начинает отживать свой век, как вымирающая форма, для насаждения которой мы лишены необходимых условий. «За такое предположение, — по мнению Стриндберга, — говорит то обстоятельство, что в культурных странах, выдвинувших величайших мыслителей новейшей эпохи, именно в Англии и Германии, драма умерла». Приведу тут же хлесткую фразу В. Фриче в сборнике «Кризис театра» о том, что «в социалистическом обществе исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках», и, наконец, напомню мое собственное искреннее убеждение (см. мою статью «Театрализация Жизни», напечатанную в 1911-м году в газете «Против течения»[3]) — «возмня себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырыл себе яму». Я уже умалчиваю, милосердно умалчиваю, о всех смертельно-огневых для подмостков современного театра статьях великого Гордона Крэга, решительно признавшего, что «западный театр находится при последнем издыхании»; я уж не привожу в подробностях мотивы ухода со сцены В. Ф. Коммиссаржевской, которой, по ее словами, «театр в той форме, в какой он существует сейчас, — перестал казаться нужным».

Все это было сказано до Ю. И. Айхенвальда, было сказано совсем недавно, и идейному руководителю «Художественного театра» знать надлежало. Кому же и книги в руки, как не ему. Вл. И. Немировичу-Данченко, такому «литературному», такому «книжному»! — Но он… он был ошеломлен отрицанием театра ex cathedra, и, как действительно ошеломленный человек, стал лепетать о том, что «театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества», что «театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор», стал подбирать примеры, как такой-то актер создал роль, такой-то и еще такой-то, уверять, что театр может быть и, «не есть подлинное искусство, но он все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера», — словом страшно растерялся и на публичном испытании, устроенном Ю. И. Айхенвальдом, конфузно провалился, бессильный сдать экзамен по театроведению.

Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр, как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

Начал же Вл. И. Немирович-Данченко чисто по генеральски: раз, мол, я стою но главе войска, стало быть войско необходимо, а если оно необходимо, то война явление неизбежное. И то, что он осекся так же быстро, как осекаются провинциальные генералы в ученом разговоре со студентом, и то, что ничего другого он не смог рассказать, кроме слышанного от бабушки, и то, что даже бабушкину сказку он рассказал сбивчиво, неинтересно, неубедительно, со старыми изжеванными словами о «горниле драматического творчества», «переживаниях» и т. п., — все это воочию убедило, что «Художественный театр», при всем желании отдельных членов своих и при всех своих отменных качествах, театр неумный, идейно-незначительный, действительно «провинциальный» театр, и если что и интересно в нем с подлинно культурной точки зрения, то разве то, что это для молодых, как я, уже старинный театр, со старинными пьесами (Л. Андреева, С. Юшкевича и пр.), старинными приемами (натуралистической игрой, «упрощенными» или «богатыми» постановками), старинной идеологией (главенством актера и его «внутренних переживаний»).

Что это театр неумный, доказывает то, что он в лице своего идейного вождя стал защищаться словами (как будто словами можно кого-нибудь убедить), а не расхохотался в лицо обидчика — Ю. И. Айхенвальда всеми бубенчиками своих буффов, не выставил тут же, all'improvise, парочку добрых «убийц в масках» с кинжалами и жестами, грозящими жизни и всей латыни ученого «доктора», не выпустил, наконец, как ultima ratio сцены, полунагую обворожительницу с всепобеждающими песнями, насмешками, плясками и очами, вдвойне прекрасными от своей подведенности и экспрессивной лживости. И уж если надо было кому говорить, то непременно арлекину, настоящему арлекину, который стал бы доказывать, чарующе кривляясь, что если театр — «незаконный вид искусства», то тем лучше, потому что незаконное всегда прельстительней; если это «ребячество», докучное стариками, то тем самым оно любезно ребятам-охотникам подразнить стариков; если он не нужен «звездочету» и «доктору», то пусть «звездочет» и «доктор» убираются из него к чорту со всей своей латынью; и если театру в самом деле суждено скоро исчезнуть от чумы рационализма, то уж последние годы он сумеет устроить такой «пир во время чумы», что небу жарко станет. Господи! мало ли какой театрально-убедительной чепухи можно было наговорить «на зло» в ответ на «отрицание театра»! — но именно театрально-убедительной, ибо без театральной убедительности (позы, жеста, тона, выходки, гиперболы, монстративного примера) не преуспевал до сих пор в истории ни святой, ни пророк, ни проповедник. — На слова возразишь словами легко (диалектика-с), а вот на слова актом — дело другое. Как же можно пускаться в унылые разглагольствования как раз там, где решающий момент в действе и его поразительности!

Достойно быть отмеченным, что в то самое время, как директор передовою театра в России стоял перед Ю. И. Айхенвальдом, застигнутым врасплох идеей отрицания театра, — директор передового театра во Франции, знаменитый г-н Антуан читал лекции о падении современного театра, в которых говорил буквально следующее: — «Возможно, что времена театра прошли и что отныне толпа будет стремиться к тем зрелищам, которые возбуждают одни чувства, не требуя никакого умственного усилия, которые способны развеять, не утомляя…»

Говорите после этого, что наш театр самый передовой!..

Особенно же забавно, на мой взгляд, что с точки зрения театральности в речи Ю. И. Айхенвальда оказалось меньше «отрицания театра», чем у почтенного Вл. И. Немировича-Данченко. — Речь Ю. И. Айхенвальда эффектна, бьет на «диковинность», полна остроумного притворства, красивых сценически-внятных, в смысле стиля оборотов, вмещает в себе типично-актерское advocatio ad auditores кокетство тогой ученого и даже «подзанавесное» заключение. Прелестный монолог!

Поистине атеатральна[4] и негромка рядом с ней речь представителя «лучшего» театра в России, театра действительно задающего тон, театра — поставщика режиссуры даже в образцовые казенные театры[5], театра, который сам Александр Бенуа начал приучать теперь к художественности не в кавычках, подлинной.

Я всегда говорил, что «Художественный Театр», при всех своих трудовых заслугах, изрядно-провинциальный по духу (одно его былое увлечете декадентским «стиль-модерн» чего стопит!)

В «провинции» всегда хотят быть по моде и во что бы то ни стало оригинальными («знай наших»), важничают, манерничают, гордятся каждой каменной постройкой, каждой «филозофской» мыслью местного экзекутора. Кажется, там все знают, ничем не удивить, но поживешь и видишь, что нигде так не ошеломляются, как в провинции. И чем же? — позапрошлогодними столичными модами.

Помяните мое слово — через год-два «Художественный Театр» будет сам себя отрицать! — ведь сейчас в Столице Духа, среди ее пресыщенной знати, покорной слону авторитетных г.г. Антуанов и влюбленной в «эпатантность» мысли ради «эпатантности», так модно отрицание театра!

Пока же «Художественный Театр», в лице своего представителя, должен, как и подобает в «провинции», ошеломляться «столичной» новинкой, не признавать ее и применять к ней старую мерку; — ибо поистине старой меркой театра и его добротности является актер с его «переживаниями», о которых так нудно и так смехотворно-важно рассказывает нам старый-старый Вл. И. Немирович-Данченко.

Когда-то было время: отзвучали в столицах клавесинны и виольдамуры, а в глухой провинции чопорно-важные maestro все еще продолжали придавать им высшее музыкально-экспрессивное значение. Уж отзвучали, надоели в Столице Духа душевно-задушевные струны и эти, «искренние нотки» актерских переживаний а чопорно-важные maestro «Художественного Театра» все еще видят в дешевой по существу натур-психологичности и буржуазном intim'е лицедейских выступлений главную основу театра.

О самом же Ю. И. Айхенвальде скажу, что пока он, с настоящим критическими мастерством, занимает меня развитием идеи отрицания театра[6] — я ему серьезно и прилежно внемлю; когда же он, увлекшись этой новой и забавной темой, переходит «ничтоже сумняшеся», к отрицанию самой театральности, — я улыбаюсь, вспоминая великолепную маркизу де-Помпадур и ее знаменитое изречение: — «у всех геометров глупый вид».

И правда! — что могли смыслить «геометры» во всех этих восхитительных маскарадах и интимных спектаклях замка Ла-Селе, где маркиза де-Помпадур выступала в очаровании костюма Ночи, усыпанной мириадами звезд? Чем могла им помочь астролябия Гиппарха и вся мудрость Эвклида при определении значения «сельских праздников» в замке Креси, где метресса короля режиссировала идиллиями в фантастическом «туалете» садовницы? Им ли было узнать в ней, при помощи циркулей и линеек Гения Театра, властного над самим властелином Франции, в силу магии доставлять постоянно-новую пищу воображению и целительно-свежее зрелище глазам?

Ах, вспомните ее патриотический парадокс о том, что «кто, имея средства, не покупает сервского фарфора, — не гражданин своей страны», вспомните все темы, что она давала для пасторалей Бушэ и для картин Ванлоо, вспомните грозди винограда на ее собственноручной гравюре — «Воспитание Бахуса», ее реформы театральных костюмов, наконец, ее портрет, — изумительную пастель Лашура в Сен-Контенском музее, где знающие свою правду глаза и над-мудрая улыбка фаворитки объясняют сразу все царствование Людовика XV-го! Вспомните, — и вы поймете всю глубину мысли и всю прелесть правоты маркизы де-Помпадур, изрекающей перед удивленным двором: — «у всех геометров глупый вид».

О, конечно, для геометров маркиза де-Помпадур, с разорительными выдумками, маскарадными увлечениями, драматическими представлениями и прочими пустяками, было чем-то долженствующим быть отрицаемым всеми рассудительными геометрами мира. — Маркиза де-Помпалур это отлично понимала… Но она понимала также, что все имеет свою меру! что подлежащее, например, измерению весами, никогда не может быть измерено локтем, и при мысли об этом на губах ее расцветала улыбка: — «у всех геометров глупый вид».

Но будем справедливы! — не с Айхенвальдов началось фактическое отрицание театра (настоящего театра!), а с Немировичей-Данченков, которые, в стремлении к максимальной почтенности своего дела, своего собственного положения в обществе, своей, «геометричности», в стыде природного инстинкта преображения, — единственного, хотя и «дикого» двигателя театра всех времен, отвергли самое театральность[7] как компрометирующее сценических «геометров» выражение такого инстинкта.

Они захотели привлечь к оскопленному ими театру «литературой», «настроением» и «стилизацией», «археологией», «бытом», «художественностью», пускались даже на фокусы, на трюки, не жалели труда, времени, денег, — а в результате… отрицание театра! даже их театра! И кем же? — Теми самыми, в глазах которых они, отчуравшись от театральности, пытались создать себе положение вполне «серьезных людей». Но, — будем до конца справедливы, — Айхенвальд и Овсянико-Куликовские пошли лишь по стопам самих «художественников», но только не плутая и в быстрейшем темпе; они обогнали «художественников» как настоящие «hommes d'esprit», а не только «hommes de lettres», и удивляться теперь их отрицанию театра пристало кому угодно, но не тем, кто положил начало ему столь блестяще-практично. «Что посеешь, то и пожнешь», «лиха беда начало» и т. д.

Побывав в «Художественном Театре» сложно было с легким сердцем приняться за сочинение «Отрицание театра».

В XVII-м веке, после спектакля итальянской комедии, Ю. И. Айхенвальд конечно написал бы нечто совершенно противоположное. И уж воображаю, как бы досталось от него духовенству, задолго до него, однако, как и он, из высших соображений, всегда отрицавшему театр![8]

В самом деле! — разве может стать убедительным театр без театральности!? — Ведь для того, чтобы приготовить рагу из зайца, надо прежде всего иметь… зайца. Театр без театральности это «рагу из зайца» без зайца. Правда, публика, интересующаяся всякими экспериментами, может толпиться и в кухмистерской, где ее собираются угостить таким неслыханным блюдом. Но проба такого кушанья не отобьет, а скорей обострит аппетит к нормальной пище.

Казалось бы, из «Художественного Театра» нет для публики пути в кинематограф, где, начиная с пьесы и кончая исполнением, все преисполнено, хоть и не Бог весть какого благородства, но подлинной театральности.[9] Если б я был девушкой, я бы очень обиделся, узнав, что мой жених о целует чаще, чем меня, других женщин; я бы попытался выяснить, в чем чары этих женщин и, если б не способен был позаимствовать у них эти чары, просто-напросто закрыл бы дверь перед носом своего жениха. Но… очевидно, мое сравнение слишком субъективно, так как честь «Художественного Театра» но заставила его покамест указать на порог (порок?) изменнице публике, с которой (это знает вся Москва) давно уже состоялось обручение. (Впрочем, если верить кумушкам, — дело теперь клонится к тому, что брак не состоится, так как капризница-публика не хочет уже брать в приданное реформированное «рагу из зайца», достаточно ей надоевшее. Поживем — увидим).

Пока же ясно одно: — театральность движет публику по линии наименьшего сопротивления своему домоганию.

Что сущность этого домогания не эстетического, а прэ-эстетического характера, что его motto в радости властного преображения анархически отвергаемой действительности, — об этом я говорил достаточно в свое время и в своем месте.[10]

Много оснований говорить о кризисе и даже о гибели театра, но ни одного, чтоб заподозрить в том же театральность. Уже поставленная связно хотя бы с понятием кризиса (я уж не говорю о «гибели»), она являет nonsens, потому что опора ее в инстинкте преображения, — столь же могучем и живучем, как половой инстинкт. Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот. То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой. Сейчас, например, таким временно-другим театром является кинематограф, куда и устремляется публика, согласно неизменному закону движения театральности по линии наименьшего сопротивления своему домоганию. Бранить за это публику трудно, как трудно бранить юного мужа состарившейся, подурневшей жены за посещение публичного дома: закон природы-с. Жена, может быть, почтенная особа, и хорошего происхождения, и начитанная, образованная, чистоплотная, со всякими эдакими внутренними переживаниями, — сравнить нельзя с какой-нибудь глупой потаскушкой! но… «соловья баснями не кормят», говорит пословица, Брак по расчету рано или поздно кончается катастрофой. А чувство театральности — что половое чувство: подавай прежде всего существенного — plat de resistence!.. Если я не нашел себе достойной «жены» и если мне претят публичные «потаскушки», что-же мне остается, как не… Виноват, что же мне в самом деле остается, как не театр для себя!

Стара истина, что история повторяется и что для выяснения исхода настоящего, полезно иногда бывает перечесть страницы аналогичного прошлого.

Вот вам, например, поучительная цитата из обширного, добросовестного исследования Л. Фридлендера — «Картины из истории римских нравов»:

«Для толпы, привыкшей к зрелищам арены… блеск сцены не представлял прелести, и образы идеального мира казались ей бессодержательными тенями. Что для них была Гекуба, когда и между образованными людьми не велико было число тех, которые хотели видеть на сцепе судьбу царей и героев древнего эллинского мира… Уже в последние времена республики великолепная обстановка была лучшим и единственным средством возбудить в публике интерес к трагедии [курсив мой]. Военные эволюции… триумфальные шествия… дорогие наряды… всякого рода корабли, колесницы и прочая военная добыча… занимали публику в продолжение четырех часов и долее; — и такие-то зрелища во времена Горация составляли главную прелесть трагедии даже для образованных людей…Трагедия начала разлагаться; в угоду зрителям приносилось в жертву последовательное развитие драмы, так в как зрители были к этому равнодушны, и оставлялись только такие сцены, которые заключали в себе решительные моменты и доставляли актерам удобный случаи выказать свое искусство. Правда, в Риме и в провинциях (внимание, Вл. И. Немирович-Данченко!) все еще ставились на сцену, как цельные трагедии, так и в сокращенном виде. Но уже со второго века они вышли из обычая и вместо трагедии на театре давались только сцены с пением и пантомимные танцы».

Ни дать — ни взять, — про наше время написано: то же увлечете танцами (балетом, дунканизмом, ритмической гимнастикой), пантомимой (загляните в наши миниатюр-театры), зрелищем (кинематографом, «Взятием Азова» на открытом воздухе, проектом возрождения балаганов на Марсовом поле и пр.).

А уж какие были актеры в древнем Риме! — не чета теперешним! — достаточно упомянуть среди них одно имя Квинта Росция Галла, которого сам Гораций прозвал «ученым». — Квинта Росция Галла, освятившего обычай играть без маски и утвердившего в свое время, подобно нашему Станиславскому, канон жизненности и психологической правды сценического представления.

И все-же, «со второго века»… трагедия уже «вышла из обычая», — говорит история, попутно поучая, как мудрые Петронии предпочитали цирковому театру полупьяной черни «театр для себя», хотя б сымпровизированный из собственной смерти.

По-видимому, есть нечто роковое в реалистических реформах театра. По-видимому, маска и котурны, понимать ли их буквально или в переносном смысле, — истинные носители идеи преображения, составляющей сущность театрального действа, — нечто вроде алкоголя, которым обрабатываются «в прок» крепкие вина, алкоголя, без присутствия которого театральное вино неизбежно скисает.

Не знаю точно. Знаю только, что каждый раз, как в истории театра любой страны начинается тенденция так или иначе детеатрализовать сценическое преставление, объект подобного эксперимента начинает клониться к упадку. Театр Менандра, Квинта Росция Галла, правдолюбивый театр Сервантеса, вразумительная «commedia erudita», бытовой театр Островского, даже символический театр Ибсена — все они, вызвав сравнительно-кратковременный интерес чисто театральной публики, вели к пустыне зрительного зала, пустыне, от ледяного дыхания которой замерзали самые талантливые лицедеи, самые талантливые литературные произведения.

Недаром мудрый Мольер, настояний театральный maitre, вводил при сценической разработке самых реалистических сюжетов, фантастические балеты, блестящие интермедии, апофеозы и ту всякую всячину, имя которой театральная гарантия.

Когда, с наступлением века позитивизма, чуткие к веянию времени, а не к духу произведения, режиссеры-натуралисты стали играть Мольера с купюрами этой самой «всякой всячины», очарование Мольера исчезло на сцене, и он был (horribile dietu!) признан устаревшим.

Поистине, всеобщее ныне, открытое или скрытое, отрицание драматического театра, ведущее к крахам антрепренеров и сотням безработных актеров — вполне заслуженное наказание за то пренебрежительное отношение его руководителей к театральности, каким, как некою доблестью, было проникнуто все сценическое движение последней четверти века. Вульгарно нравоучение — «а филозоф без огурцов», но к данному случаю, к тому трагикомическому положению, в каком очутился сейчас дружно отрицаемый массой серьезный драматический театр, оно как нельзя более применимо.

Драматический театр захотел быть необычайно серьезным, «дельным», умным; — это удалось ему настолько совершенно, что убежденная, вернее, — зараженная его серьезностью, деловитостью и рациональностью публика дошла, в последовательном развитии внушенных ей качеств, до той точки, на которой уже значилось: отрицание театра.

«Что посеешь — то и пожнешь!» — К азбучным истинам возвращаешь нас нынешнее положение драматического театра! Приходится с серьезной миной поучать: —театр должен быть театром, храм храмом, кафедра кафедрой, учебник психологии учебником психологии. Когда-же театр хочет быть и тем, и другим, и третьим, но меньше всего театром, — он гибнет, разрываясь, гибнет в противоестественном напряжении, поступаясь ряд за рядом своими притягательнейшими чарами…

Или волшебный, таинственный, роскошно-пестрый Феникс возродится из серого пепла, или… Но тогда это не был Феникс, не был бессмертный соблазн, вечное упоение разгоряченной фантазии, вечное оправдание самых несбыточных грез!.. Был стало быть обман, заводная игрушка, дурацкая потеха, заколдовывавшая миллиарды людей (странно представить себе — в продолжение тысячелетий!) и в один прекрасный для «ученых» день, приконченная, как муха, ловким ударом увесистой книги?

Не может быть!

Гори, Театр, гори, испепелялся! Я лобзаю самый пепел твой, потому что из него, подобно Фениксу, ты возрождаешься каждый раз все прекраснее и прекраснее!

Благословляю Айхенвальда-поджигателя и всех присных его, всех тех, кто способствует преображению самого кладезя преображений.

Я не боюсь за кладезь — на дне его неусыхающий, неиссякаемый источник! Из крови наших жил его живительная влага! и она ищет состязания с огнем! Ей любо проявлять свою извечную мощь, ей любо время от времени слившиеся с самим огнем мысли, чтобы вкупе с ним взвиваться потом кипящим фонтаном, в радуге которого все призрачные краски, в горячих брызгах которого все исцеление охладевших мечтателей!

Александр Блок

Из «Жизни моего приятеля»

Жизнь проходила, как всегда:

В сумасшествии тихом.

Все говорили кругом

О болезнях, врачах и лекарствах.

О службе рассказывал друг,

Другой — о Христе,

О газете — четвертый.

Хлебников и Маяковский

Набавили цену на книги

(Так что приказчик у Вольфа

Не мог их продать без улыбки)

Два стихотворца (поклонники Пушкина)

Книжки прислали

С множеством рифм и размеров.

Курсистка прислала

Рукопись с тучей эпиграфов

(Из Надсона и «символистов»).

После — под звон телефона

Посыльный конверт подавал,

Надушенный чужими духами.

«Розы поставьте на стол»,

Написано было в записке,

И приходилось их ставить на стол…

После — собрат по перу,

До глаз в бороде утонувший,

О причитаньях у южных хорватов

Рассказывал долго.

Критик, громя «футуризм»,

«Символизмом» шпынял,

Заключив «реализмом».

В кинематографе вечером

Знатный барон целовался под пальмой

С барышней низкого званья,

«Ее до себя возвышая»…

Все было в отменном порядке.

Он с вечера крепко уснул

И проснулся в другой стране.

Ни холод утра,

Ни слово друга,

Ни дамские розы,

Ни манифест футуриста,

Ни стихи пушкиньянца,

Ни лай собачий,

Ни грохот тележный, —

Ничто, ничто

В мир возвратить не могло…

И что поделаешь, право,

Если отменный порядок

Милого дольнего мира

В сны иногда погрузит,

И в снах этих многое снится…

И не всегда в них такой,

Как в мире, отменный порядок…

Нет, очнешься порой,

Взволнован, встревожен

Воспоминанием смутным,

Предчувствием тайным…

Буйно забьются в мозгу

Слишком светлые мысли…

И, укрощая их буйство,

Словно пугаясь чего-то, — «не лучше ль,

Думаешь ты, чтоб и новый

День проходил, как всегда:

В сумасшествии тихом?»

Давид Бурлюк

Плодоносящие

Мне нравится беременный мужчина

Как он хорош у памятника Пушкина

Одетый серую тужурку

Ковыряя пальцем штукатурку

Не знает мальчик или девочка

Выйдет из злобного семечка?!

Мне нравится беременная башня

В ней так много живых солдат

И вешняя брюхатая пашня

Из коей листики зеленые торчат.

«Пространство = гласных…»

Пространство = гласных

Гласных = время!..

(Бесцветность общая и вдруг)

Согласный звук горящий муж —

Цветного бремения темя!..

Пустынных далей очевидность

Горизонтальность плоских вод

И схимы общей безобидность

О гласный гласных хоровод!

И вдруг ревущие значенья

Вдруг вкрапленность поющих тон

Узывности и оболыценья

И речи звучной камертон.

Согласный звук обсеменитель

Носитель смыслов, живость дня,

Пока поет соединитель

Противположностью звеня.

О. Розанова. Танцовщица

Михаил Кузмин

Измена

5-го июля.

Сегодняшний сон опять возобновил мне в памяти то, что я хотела бы забыть. Хотела бы? Конечно, а между тем вот уже три года, как я только об этом и думаю. Это составляет почти цель моей жизни. Как странно… цель моей жизни составляет то, что я хотела бы забыть навеки. Да, поточу что я хочу знать, это необходимо для моего спокойствия, для моей совести. Это странное и неприятное ощущение я каждый день восстановляю в своей памяти, будто для того, чтобы избавиться от него раз навсегда. Есть какая-то жестокость в этом к самой себе, но иначе я не могу.

У нас еще не было малютки, мы только год, как были обвенчаны с Артуром. Он ездил ликвидировать свои дела в Новый Свет. Я не желала расставаться с ним хотя бы на несколько недель и охотно решилась но трудный и скучный путь через океан. Всем известна ужасная катастрофа, случившаяся с «Королевой Мод», в числе пассажиров которой была я и мой муж. Это случилось на рассвете, когда все спали. Конечно, сонное состояние увеличивало опасность, но вместе с тем и притупляло сознание ее, так что многие считали действительность за продолжение тревожного сна. Оставшиеся в живых провели около восьми часов на боковой поверхности корабля, так как судно как бы повалилось набок и так погружалось в воду. Эти восемь часов, пока часть пассажиров не слизнуло море, другую же не приняло небольшое угольное судно, подоспевшее на помощь, были, конечно, ужаснее многих лет каторги, на которую впоследствии был осужден капитан. Был бы великолепный случай наблюдать эгоистическую, трусливую, героическую сущность людей в эти разнузданные, лишенные всякой условности, моральной или религиозной, минуты, если бы нашелся человек. не утративший последних признаков наблюдательности. Смятение и ужас увеличивались необыкновенным туманом, лишавшим нас возможности даже видеть, идет ли к нам помощь. Мы были похожи на слепых котят, унесенных разливом в перевернутой корзине. Я не помню Артура после того, как, проснувшись от толчка, он выбил окно и помог мне вылезть на уже накренившийся живот корабля. Воспоминания прерываются большими паузами, как испорченный и перепутанный кинематограф. Впечатление теплоты снизу… вероятно, «Королева Мод» горит внутри… Я держусь за трубу; может быть это не труба, но что-то металлическое. Конечно, это — не труба… Солнце вдруг пронизывает туман… общий незабываемый крик; вероятно, с солнцем возвращается сознание. Голая женщина около меня молится по французски. Ее уже нет… Протягиваю кому то руку. Все теплее… Крики о помощи. Артур, Артур! Мужская рука держится за мою шею. Совсем у моих глаз странное родимое пятно в форме полумесяца на верхней части руки. Очевидно, мы горим… Какое странное чувство. Я никогда не испытывала ни до, ни после такого сладострастия. Все равно, мы погибли. Я целую и прижимаюсь вес крепче… Смотрю только на коричневый полумесяц. Вокруг ползают мокрые люди… Мне кажется, я сплю. Сладость и ужас проникают до самой глубины. Артура я нашла уже спасенным, когда очнулась на угольном судне. Почувствовав себя вне опасности, я внезапно ослабела и, залившись слезами, обвила шею мужа, в то же время ища глазами темный полумесяц через плотное сукно Артурова рукава. Значит, это не был сон.

Казалось. наша жизнь потекла нормальным и счастливым течением даже еще более счастливым, если бы это было возможно, после пережитой опасности. Рождение ребенка сделало еще крепче нашу любовь, но и увеличило мое беспокойство. Почему-то сегодня после трех лет я все вспоминаю с такою ясностью, будто это было только вчера. Вчерашний сон навел на меня эти воспоминания, не отгоняя именно того, избавиться от которого стремлюсь я всего сильнее.

7-го июля.

Я уговорила Артура с утра отправиться на гребные гонки. Конечно, в этом нет ничего удивительного, — он сам, как англичанин, понимает любовь к спорту, но его тревожит мое волнение. Я могу часами просиживать на морском берегу во время купанья. Будь я старше, многим я показалась бы женщиной, лишенной стыда и обуреваемой распутным воображением. Я сержусь, когда мужские фуфайки не оставляют рук обнаженными. Я везде ищу темного полумесяца. Может быть, это мания, но мне кажется, что когда я найду того человека, я успокоюсь, я все и навсегда позабуду. Я нарочно завела очень сильные бинокли, сославшись на увеличившуюся будто бы близорукость. И я не всегда умею скрыть от Артура мое волнение, которое с каждой неудачной попыткой не уменьшается, а даже словно увеличивается. Ни веселые берега Темзы, разбиваемой легким ветром, ни нарядная публика, ни пестрые флаги участвующих в гонках, — не достигали моего зрения. Только ряд рук, блестящих от испарины, смуглых, белых, розоватых, гладких и покрытых волосами, напряженных и спокойных — вот все, что передавал мне мой бинокль и что я запомнила, будто мозг мой обратился в фотографическую пластинку. Я даже не видела лиц гребцов, боясь поднять глаза выше верхней части руки. При виде полумесяца я бы пристально взглянула, я бы запомнила того, на кого я должна направить всю свою тревогу и ненавистную тягость. А так мне казалось, что все эти руки меня обнимали там, на корабле.

«Едем домой, Артур», сказала я тоскливо.

— Все равно. Я устала.

«Ты стала нервна… может быть, ты что-нибудь чувствуешь».

Бедный Артур, кажется, думает, что я готовлюсь снова стать матерью. Если бы он знал нестоящую причину моего беспокойства. Я позабыла сказать, что мы никогда не говорим с Артуром о гибели «Королевы Мод», будто условившись не будить трагических воспоминаний. Когда однажды, года два тому назад, я начала было говорить об этом, на глазах у Артура показались слезы и он промолвил: «маленькая Кэт, я знаю, что ты мне спасла жизнь, но довольно об этом». Боясь сама расспросов, я не стало допытываться объяснений мужниных слов.

9-го июля.

Артур только что вернулся из города, когда я с малюткой гуляла в саду. По обыкновению мы осматривали кусты роз, наблюдая новые распустившееся цветы. Девочка была в белом платье с голыми колонками и всплескивала руками, когда замечала только что раскрытый бутон. Лениво по небу ползло облако, похожее на большой лохматый полумесяц. Вдруг крошка не запрыгала, не закричала, а, остановившись, тихо позвала меня:

«Мама Кэт».

— Что, милая, — спросила я, отрываясь от облака.

Протягивая вперед тоненький пальчик, девочка указала мне на огромную черную розу.

— Нужно сказать папе, он все время ждал этого цветка!

— Да, крошка, идем к папе, — сказала я, беспокойно озираясь на небо.

Девочка, семеня ножками, болтала:

«Мы ему расскажем, да? и прямо проведем в сад, пусть сам увидит».

— Да, да, мы так и сделаем.

Артур, очевидно. только что обтирался и собирался менять рубашку. Увидев его в зеркале, я остановилась, потом вдруг бросилась и прильнула к его руке, где темнел коричневый полумесяц.

«Кэт, Кэт, что с тобою», — шептал он, показывая глазами на крошку.

— Если б ты знал, как я сегодня счастлива, Артур.

«У папы на руке тоже черная роза, только она еще не распустилась. Правда, мама Кэт».

— Правда, моя девочка, правда. И еще правда, что твоя мама Кэт — очень глупая. Глупее тебя пожалуй.

Я не объяснила Артуру своего порыва, но действительно: как глупо, что я не видела никогда своего мужа при свете раздетым. Я бы избавилась от многих мучений и тревог, я бы знала, что я ему не изменила, ни разу, ни разу. Конечно, и в тот час, когда я была готова погибнуть, я бессознательно узнала объятья, такие родные, моего Артура. Странно только, что потом, в объятьях мужа я не узнавала тех чьих-то рук с темным полумесяцем на бледной коже…

Федор Сологуб

«Под сводами Утрехтского собора…»

Под сводами Утрехтского собора

Темно и гулко.

Под сводами Утрехтского собора

Поёт орган.

С Маргрет из Башенного переулка

Венчается сапожник Яков Дан

Под пение торжественного хора.

Под сводами Утрехтского собора

В слезах невеста.

Под пение торжественного хора

Угрюм жених.

«Вы все из одинакового теста», —

Он думает, нахмурен, зол и тих

Под сводами Утрехтского собора.

Под пение торжественного хора

Венчай их, Боже!

Под сводами Утрехтского собора

Чуть брезжит свет.

В коморке плётка есть из новой кожи,

И знает это бледная Маргрет

Под сводами Утрехтского собора.

Михаил Кузмин

Летние стихи

«Тени косыми углами…»

Тени косыми углами

Побежали на острова,

Пахнет плохими духами

Скошенная трава.

Жар был с утра неистов,

День, отдуваясь, лег.

Компания лицеистов,

Две дамы и котелок.

Мелкая оспа пота —

В шею нельзя целовать.

Кому же кого охота

В жаркую звать кровать?

Тенор, толст и печален,

Вздыхает: «Я ждать устал!»

Над крышей дырявых купален

Простенький месяц встал.

«Расцвели на зонтиках розы…»

Расцвели на зонтиках розы,

А пахнут они «folle arome»…

В такой день стихов от прозы

Мы, право, не разберем.

Синий, как хвост павлина,

Шелковый медлит жакет,

И с мостика вся долина —

Королевски-сельский паркет.

Удивленно обижены пчелы,

Щегленок и чиж пристыжен,

И вторят рулады фонолы

Флиртовому поветрию жен.

На теннисе лишь рубашки

Мелко белеют вскачь,

Будто лилии и ромашки

Невидный бросают мяч.

Давид Бурлюк. Рисунок

Василий Каменский

Поэмия о Хатсу

Лидии Николаевне Цеге

Поль желтым куполом цирка лязгнул медный рев. Б-а-м-м-м-м-ъ. Три глаза уперлись в круг и заструилось ожидание струй. Колыхнулся занавес — дрогнуло сердце.

Еще лязг меди: Б-а-м-м-м-м-ъ. Вырвалась на диком ветровом коне без седла индианка наездница с глазами тигрицы, выкидывающими из кустов тропиков, и пальмами дышет осолнцепаленная грудь. Думаю — где-то над шатрами из листьев бананов гнездятся по ночам низко звезды. Будто всегда весна, и весниянные сны, и кораллоостровые песни — грустные. Ярче — громче — круче смысл. Что она — путь? — Хх-эй — эй-тхэ—. Скачет. — может быть вспомнила, как преследовали враги, догоняя стрелами. — О-тхэ — эй-тхэ. Не улыбнулась, пока не задели глаза. Разве мог не прийти на пристань судьбы, или мог, усталый не присесть на берег океана золотоносных желаний? визг — лязг — прожекторят. Унеслась. Миновало.

Тебе сегодня — твоим цветам и твоим наклонам к благоуханно земли. Индианка надела мне на руку коралловую нить и сказала слово своего острова: ан-нэо-хатсу-мау. На первую зелень риса походят прикосновения ее пальцев. Теперь на острове Хатсу станция радиотелеграфа. Мой брат Петро, моряк — в его глазах отразилось каждое утро далеких плаваний и тысячи узлов. В июне я пролетали над головой его корабля и с аэроплана кинул ему в океан бутылку рома с Ямайки на спасательном поясе.

Задумался. Щолч хлыста. Представление. Мимо — шелест слоновьей кожи. Вякает зебра. После — рано утром поехали на аэродром. Ветер семь метров в секунду. Возсолнилось. Тогда легко взлетели на ньюпоре, чутко рулируя на город. Крыловая музыка мотора веселила самопуть, делая нас ясно-ветровым движением в безбрежье из бирюзы. Мы были только детьми на материнских коленях пространства. Теплом тропиков улыбнулась Хатсу. — Дикое растение надежд Робинзона. На окне вспоминаний о детстве и разве не пахнет оно пильной мукой? — Аэрорадужно. Город внизу — кубики — линии — баклашки — игрушки — зеленодаль.

О, чистокровная нежнолюбовница! Вся напевная, вся трагическая, вся изгиб. В танце, в шампанском, в, платье из тканей икс-лучей. Летая, опьяняла зубоулыбкой. А я орлил — песнебоец стройных слов, сложением похожих на обнаженных девушек. Тебе несу свою душу в медвежьей шкуре.

Тебе радиоактивная самка.

Вчера летал на аэроплане — мотор вдруг остановился. Спланировал куда-то в поле — никого, — на молодую рожь прилег отдохнуть, тишина мудростью беременная, над головой в куполе небохрама рлюикал жаворонок: рлий-юк-ий-ио-рли-ию-бк-и. Солнился масляный пропеллер. Назвал себя растением «неувяданник» южного склона уральских гор. И пока нашли меня — Хатсу — яснослышалась в детской игре солнцелучей, звеня ослепительным криком из хрусталя. Хатсу — песнепьянствовала около, бросая в лицо мое полногорсти розового смеха. Хатсу, дочь камневека, танцовала змеино вокруг аэроплана. Хатсу — царственной пластикой сочетала тысячелетие с тысячелетием, как секунду с секундой. Хатсу — падала на землю каменной первой киркой, кинутой от усталости, и, падая, помнила на острове станцию радиотелеграфа. Хатсу — огнепоклонница факиров носит звездный талисман, врезанный в левое бедро — потому она лучшая в в мире цирковая наездница. Хатсу — знает Париж — Лондон — Бомбей — Калькутту — Москву. Хатсу знает остров Хатсу, тени бананов, кокосовый сок, вино из уравы с падающих звезд. Хатсу — решаю в певучей любви — неразстанница — уедет, прижмется к священному хоботу родного слона. А я буду любить печаль сквозь березовую рощу и русскую девушку — останусь поэтом чернозема.

Незамолчной призывопечалью разлилось желание Хатсу уехать, стать растением своей родиноземли. Может быть идти босой рядом с арбой апельсинов, думая об автомобиле, может быть в пролетающих белоптицах видеть ветровеющий сон аэроплана, может быть умереть от укуса гремучей змеи, защищающей змеенышей. Пусть — так надо— как надо остаться мне пихтой на севере.

Детство — мне тридцать ровно — я бегаю босиком но крапиве — люблю лето, свое имение на Каменке, домик, собак и на рассветах удивляюсь в окно. В глуши — на восточном это склоне Урала. А завтра наверно опустится на аэроплане какой-нибудь утомившийся авиатор на мою поляну и радостный сорвет две или семь ягодок земляники — и будет ждать. Приглашу в дом, извиняюсь — думал о другом. Еще чуть блеснуло — если взять Хатсу в имение, крестьяне убьют ее, как рысь, а зимой было бы лето и летящие дни. Хатсу, выпьем за больших птиц, за наши южносеверные встречи.

И вот мое наблюдение: юг становится севером, север югом, климатические условия энергично изменяются, пока уравниваясь. Наступает век чудес и открытий — праздник неожиданного.

Накинув вейно голову к облакам, можно уяснить смысл культуры. — Я (бицепс сорок сантиметров) натягиваю лук максимума волевой энергии и метко спускаю стрелу в первое биение сердца сегодня-родившегося младенца. — Хатсу просит снять смокинг и тигровую шкуру натянуть на плечи. Я верю в культуру и завтра сделаю так: — пусть каменновек напомнит жизневозвращение. — Пусть моторовек будет рыжим — знак царственновеличия — путь стремительносил.

Курьерим — провожаю до моря. Купэ экспресса (Спб. — Севастополь — вагон международного общества № 0613-В)

Хатсу, знойная Хатсу, смотришь послеполднем или вдруг грустноглубью глаз по вечерней дороге. В купэ лампочка улыбает прошлое — будто круг цирка — оркестр — лязг меди. Бам-м-м-м-м-ъ. И Хатсу поет: ан-нэо-хатсу-мау. Я вижу ее слезы в бриллиантовом кулоне. Ночь коротка, мы пьем кюрассо, — мир большой, а друзей мало. Мне не нравится когда станционирует поезж — зачем? или нужно помнить о глупом, — даже собачий лай слышно. Прикасаясь к груди Хатсу, чувствую горячий песок и, складывая биения ее сердца, вижу коралловую нить.

Ее поцелуи — оазисы — и еще прощай.

Колыбайка

Н.Н. Евреинову

Мильничка

Минничка

Летка

Хорошечка

Славничка

Байничка

Спинничка

спи-спи-спи

Кусареньки

Мареньки

Лареньки

Жареньки

Бобусы

Ракушки

Камушки

спи.

Цинть-тюрлью

Цинть-тюрлью

Улетелечки

Птички

Песенки

Лесенки

Палькай

Водички

и спи-спи-спи.

Мушки у

Ямушки

Лягушки

Квакушки

Барашки с

Рожками

Кружочки

Снежочки

спи-спи.

Малякаля

Бакаля

Куколки

Мячики

Крылышки

Ш-ш-ш-ш

Ушки-игрушки

Спатеньки

Слатеньки

Спи летка

Солничка

спи-ау-ау-ау-ау.

Н. Кульбин. Портрет Маринетти

Артур Лурье

К музыке высшего хроматизма

Введение четвертных тонов — начало, в полном смысле, новой органической эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм.

Помимо возможности, в настоящее время, воспроизведения высшего хроматизма в оркестре, реконструкция рояля (введение четвертных тонов) осуществится в ближайшем будущем ввиду деятельности лиц, работающих над реальным разрешением этого вопроса.

Предлагаемый здесь проект записи высшего хроматизма, рассчитан на простоту применения.

Этот способ даст возможность сохранишь временно существующий полный стан и не разрушает прежних гармонических концепций.

Предлагаемый новый знак 4 (quartiese) — повышает на 1/4 тона, в опрокинутом виде 4 (quart'moll) — понижает на 1/4 тона. Каждый из этих знаков уничтожается полу-бекаром (demi-becarre).

Целесообразность предлагаемой системы в экономности и стильной начертательности новых знаков. Все прежние знаки сохраняют свою силу по отношению к хроматизму 1/2 тонов.

В старом хроматизме два звука равномерного повышения, обозначаемых нотой одной и той же ступени.

Высший хроматизм требует четыре обозначения одной и той же ступени в равномерном повышении.

То же в сторону равномерного понижения.

Алексей Ремизов

Ребятишкам картинки

Давайте, мои лепуны милые, мои заиньки, зайчики, петушки, петушенки, станемте сначала картинки смотреть, а потом заведем игру.

Вот это барашек, он же и козлик, травку щиплет. Набегался, рогатый, по лесу, по кусточкам, пришел домой и сейчас за травку.

А это, мышка. Уши-то как загнулись, хвост винтиком. Морковничает.

А это мышонок племянник, он же и монашек, стал на колени, кланяется — одни пятки торчат. Тепло ему и заснул. И снятся ему кишки бычиные, да совиный глаз. А проснется, ой, песни петь. Ему только и занятий, что под полом скребстись, да песни петь. Голос то-нень-кий!

А это свинки — и та и другая.

Эта вот свинка веселая. Хвостище-то как подняла — именинница! А эта свинка — грустная. Платок потеряла. Ходит и ищет, ходит и ищет. И хочется свинке орешков поесть фисташковых.

Владимир Маяковский

Облако в штанах

(отрывок из трагедии)

«Хотите, буду от мяса бешеный, —

И, как небо меняя тона, —

Хотите, буду безукоризненно нежный,

Не мужчина, а облако в штанах!»

(Из пролога)

Явись, Мария!

Я не могу на улицах!

Не хочешь?

Ждешь, как щеки провалятся ямкою, —

Попробованный всеми, пресный,

Я приду и беззубо прошамкаю,

Что сегодня я — «удивительно честный».

Мария, видишь,

Я уже начал сутулиться

В улицах —

Люди жир продырявят в четыреэтажных зобах,

Высунут глазки, потертые в сорокгодовой таске, —

Перехихикиваться, что у меня в зубах

Опять!

Черствая булка вчерашней ласки!

. . . . . . . . . . . . . . .

Как в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово?

Птица побирается песней,

Поет голодна и звонка,

А я человек простой,

Выброшенный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.

Мария хочешь такого?

Пусти!

Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка!

Мария, звереют улиц выгоны.

На шее ссадиной пальцы давки.

— Открой! мне больно!

Видишь, натыканы

В глаза из дамских шляп булавки!

Пустила…

Детка! Не бойся, что у меня на шее воловьей

Мокроживотые женщины потной горою сидят:

Это сквозь жизнь я тащу миллионы огромных чистых любовей

И миллион миллионов маленьких грязных любят.

Не бойся, что снова в измены ненастье

Прильну я к тысячам хорошеньких лиц,

— «Любящие Маяковского!» — да ведь это ж династия

На сердце сумасшедшего восшедших цариц.

Мария, ближе!

В раздетом бесстыдстве, в боящейся дрожи ли,

Но дай твоих губ неисцветшую прелесть!

Быть может я с сердцем ни разу до мая не дожили,

А в прожитой жизни — лишь сотый апрель есть.

Отдайся, Мария!

Имя твое я боюсь забыть,

Как поэт боится забыть какое-то

В муках ночей рожденное слово,

Величием равное богу…

Тело твое я буду беречь и любить.

Как солдат, обрубленный войною,

Ненужный, ничей,

Бережет свою единственную ногу…

Мария!

Зинаида Венгерова

Английские футуристы

— Английские футуристы…

— Мы не футуристы, прежде всего не футуристы, — прерывает меня с злобным упрямством высокий, тонкий блондин с закинутыми назад длинными волосами, с угловатыми чертами лица, с крупным носом и светлыми, никогда не улыбающимися глазами. Это Эзра Поунд, обангличанившийся американец. Он вместе с офранцуженным Уиндгэм Люисом — главные вдохновители нового движения.

Эзра Поунд подводит меня к стене, где развешаны оттиски манифестов, заготовленных для «Blast»-а, первого программного сборника новых поэтов и художников. Он указывает на слова: «Маринетти — труп».

— Вы видите?

Я вижу. Их пафос в том, чтобы отмежеваться, чтобы стереть слова, сказанные накануне.

— Мы «вортицисты», а в поэзии мы «имажисты». Наша задача сосредоточена на образах, составляющих первозданную стихию поэзии, ее пигмент, то, что таит в себе все возможности, все выводы и соотношения — но что еще не воплотилось в определенное соотношение, в сравнение, и тем самым не стало мертвым. Прошлая поэзия жила метафорами. Наш «вихрь», наш «vortex» — вот пункт круговорота, когда энергия врезается в пространство и дает ему свою форму. Все, что создано природой и культурой, для нас общий хаос, который мы пронизываем своим вихрем. Мы не отрицаем прошлого — мы его не помним. Оно далеко и тем самым сентиментально. Для художника и поэта оно средство отвести инстинкт меланхолии, мешающий чистому искусству. Но и будущее далеко как и прошлое, и тем самым тоже сентиментально. Оно повод для оптимизма, столь же тлетворного в искусстве, как и печаль. Прошлое и будущее — два лупанара, созданные природой. Искусство — периоды бегства из этих лупанаров, периоды святости. Мы не футуристы: прошлое и будущее сливается для нас в своей сентиментальной отдаленности, в своих проекциях на затуманенном и бессильном восприятии. Искусство живо только настоящим, — но лишь нестоящим, которое не подвластно природе, не присасывается к жизни, ограничиваясь восприятиями сущего, а создает из себя новую живую абстракцию. Мы — вихрь в сердце настоящего, и те углы и линии, которые создаются нашим вихрем в нашем хаосе, в жизни и культуре, какой мы ее застали, и есть наше искусство. Мы — «новые egos», и наша задача «обесчеловечить» современный мир; определившиеся формы человеческого тела и все, что есть «только жизнь», утратили теперь прежнюю значительность. Нужно создать новые отвлеченности, столкнуть новые массы, выявить из себя новую реальность…

Схватив карандаш и бумагу, Эзра Поунд чертит воронку, изображающую вихрь, и делает математическая выкладки, показывающие движения вихря в пространстве. Я тщетно пытаюсь отвлечь беседу от программ и формул в сторону живых художественных достижений «вортицистов» и «имажистов». Им владеет соблазн теории и ему кажется, что, создавая программы для «новых egos», он точно волшебными заклинаниями вызовет их к жизни.

И не только в беседе с Эзрой Поундом, но и во всем, в чем выявилась деятельность английских вортицистов, сказывается роковое расхождение смелых и несомненно интересных программ с полной беспомощностью их осуществлений. В жизни вортицисты процвели и — что как будто бы идет вразрез с их отрешением от вкусов современности — «вошли в моду»'. Правда, их упорно называют в Англии футуристами, не считаясь с их ученым самоопределением. но зато их декоративный стиль признан последним словом английского вкуса. Они заменили весь цвет упорным blanc et noir, соответствующим синтетическому представлению о пространстве, прорезанном вихрем, и столь же настойчиво утверждают обнаженную геометричность форм, истребляющую витиеватую округленность, волнистость и детальность. Эта схема окраски и форм воцарилась в Англии — до полной назойливости. Зайдите в театр — и даже в пьесах старого репертуара вы неизбежно натолкнетесь на постановки в «новых футуристических тонах». В глазах начинает рябить от черных с белым полосатых обоев, от пола в черных с белым квадратиках, от черных бархатных портьер, черных с белым полушек. абажуров и т. д. В домах, декорированных Уиндгамом Люисом и его собратьями, утомительная замена индивидуальных деталей стремлением к геометрическому узору. Футуристская мастерская «Омега» устанавливает каноны синтезирующего обесцвечивания и их образцам следуют весь «рынок». В посудных магазинах витрины уставлены «футуристическими» чашками и чайниками в широких и мелких черных и белых полосах… Словом, футуризм в моде. вплоть до дамских туалетов, до книжных переплетов и т. д.

В литературе новое движение, уже не соприкасаясь так близко с искажениями промышленников, смогло оградить себя от клички футуризма и твердо держится наименований «вортицизма» и «имажизма». Все внешние признаки жизнеспособности у него налицо. Есть два специальных журнала, объединяющих «новых egos», журнал «The Egoist» и американский журнал «Poetry», главные сотрудники которого — английские вортицисты. Есть специальное издательство в Лондоне (The Poetry Bookshop), издающее имажистов, выпустившее в свет антологию новых поэтов под французским заглавием «Des Imagistes». Там же, в помещении издательства, читаются лекции о «вортексе». Наконец, незадолго перед началом войны, появился большой сборник «Blast» с манифестами, со стихами и прозой, а так же с рисунками представителей новой школы. Весь «оркестр средств» — по их собственному выражению — собран и симфония вортицизма должна зазвучать, заглушив все ей предшествовавшее.

Но где, в чем эта новая симфония?

Раскройте «Blast». Начиная с внешности и всей книги и каждой отдельной страницы, в ней много бьющего на эффект, на то, чтобы запугать добронравного и простодушного читателя. Но, увы, вся эта пугающая внешность — примой сколок с уже приевшихся приемов футуристов, и итальянских, и в особенности французских. Само заглавие «Blast» («Долой») — смягченная замена более грубого ругательства, стоявшего в заголовке знаменитых манифестов Guillaume Apollinaire'a, который сводил счеты с прошлым и в своих перечнях давал сжатые и меткие формулы прежних литературных школ и направлений.

Следуя его образцу (и не сознаваясь в в этом), составители «Blast»-a тоже производят ревизию всего культурного прошлого и настоящего; подводя итог всему, что следует смести (Blast), они противопоставляют сметенному то, чем они шлют свое благословение (Bless). Гийом Аполлинэр «пел славу» всем большим и малым борцам в своих рядах — и это понятно и естественно в манифесте новой литературной школы. Нелепо было бы ставить ему в упрек незначительность прославляемых им имен в сравнении с величием отвергаемых представителей старого. Нов «Blast»-е суд производится в более широких размерах: признание или остракизм распространяется не только на имена и явления из области искусства, но и на города, на национальные черты, на учреждения, даже на предметы и на лекарства. После мотивированных классификаций на приемлемое и неприемлемое идут два списка просто имен, учреждений и предметов, приятных сердцу вортициста, или же вызывающих его неудовольствие. Шутнику достаточно было бы отметить. что в список «Blast» попал «рыбий жир», а в список «Bless» — «касторовое масло», чтобы уже утвердиться в «дешевом» вышучивании озорства «вортицистов», которые принимают «касторку», но отвергают «рыбий жир» во имя космической теории вихрей…

К той же области курьезов относится поставленный во главе списка «Blast» почтамт — которому в списке «Bless» противопоставляется почтовый адрес: «33 Church Street». Правда, посвященные знают, что по этому адресу проживает Эзра Поунд, но какое это имеет отношение к искусству, культуре и жажде «новых отвлеченностей»?

Но допустим, что эти и подобные курьезы были, быть может, даже нарочно придуманы, чтобы поддеть удобных для рекламы насмешников. Гораздо занимательнее то, что и все «всерьез» названные имена не связаны никаким соответствием какой бы то ни было идее. Можно разрушать отжившие святыни — но очевидно не во имя столь же старой пошлости. А между тем в список «осужденных» попали: Вейнигер, Рабиндранат Тагор, Бергсон, Анни Безант — а в список «благословенных» — каскадная знаменитость Габи Делис, опереточная певица Герши Миллер, враг ирландской свободы, пресловутый политик Карсон, самая сентиментальная из общественных организаций в Англии — армия спасения, а из писателей почти единственное имя — Д. М. Барри, почти официальный представитель лживой слащавости, бытописатель шотландских «пейзан» и ловкий мастер банальных комедий. Вот кого гордо свергают с пьедесталов и кого умиленно благословляют пророки новой «реальности настоящего». Увы, заимствовав у французских «футуристов» программные классификации, они воспользовались чужим приемом себе же во вред, обнаружив отсутствие вкуса и — главное — идейности.

Свои проклятия и благословения вортицисты расточают не только отдельным людям. Они сводят счеты и с психологией англичан и, мало того, с силами природы. Эта расправа производится в мотивированных проклятиях и благословениях, написанных уже с явной целью запугать доверчивого читателя. Его пугают прежде всего самым видом страниц, произвольным чередованием разнообразных шрифтов, то крупных и жирных, как на афишах, то тут же мелких, неожиданностями распределений слов на строчках и т. д. Разумно наивный читатель может даже простодушно принять большую часть сборника, в особенности же страницы обоснованных «Blast» и «Bless», просто за каталог шрифтов — и, право же, не будет так неправ. Но, если превозмочь первое недоумение и прочесть эти страницы так, как будто бы они были напечатаны нормально, то сразу становится ясно, что пугаться было нечего; читатель видит, что ничего действительно нового ему не сообщено. Только одно «проклятие» и одно «благословение» стоит выделить — одно за его оригинальность, другое за его стильность и внутреннюю логику. Первое зарегистрировано под номером 1 (все приговоры по судейски пронумерованы; проклятий всех шесть, а если присоединить к мягким «Blast» более энергичные «Curse» и «Damn» — к чорту, — то целых семь; «благословений» меньше — всего четыре) и относится к климату Англии вообще, а в частности — к гольф-стрэму, «к тому водному пространству в тысячу миль длины и в два километра глубины, которое пригнано к нам из Флориды, чтобы сделать нас кроткими». Проклинать живительную струю тепла, приносящую туманному Альбиону солнечный свет и жизненную силу — до этого не додумался до вортицистов ни один поэт, так же как никогда еще Англия не была заподозрена в чрезмерной кротости и женственности. Жажда северной силы и «русских снегов» довела вортицистов до солнцебоязни и до мечты о каком-нибудь изобретательном химике, который бы доставил им необходимую для духовного развития Англии возможность отмораживать себе руки или ноги… Солнце оказывается таким же врагом «созидателей нового хаоса», как Бергсом и Тагор.

Менее безнадежно чем их метеорологический и географический поход на гольф-стрэм — их скромное, но стильное благословение — цирюльникам. Благословение «цирюльнику». значится пол номером 2 «благословений». «Он вооружается против матери природы за малую плату. Он час за часом вспахивает головы за шесть пенсов, скребет подбородки и губы за три пенса. Он — наемник в систематической войне прошив дикости, он преображает бесцельные и устарелые заросли в гладкие сводчатые формы и правильные углы. Благословение мастерам из Гессема или Силезии, исправляющим карикатурный анахронизм нашей внятности». Против этого «благословения» нельзя ничего возразишь. Сводя все многообразие живых форм к геометрическим линиям и углам нового хаоса (не они первые измыслили эту новую схему бытия — связь с кубизмом и футуризмом тут слишком очевидна, чтобы о ней говорить), вортицисты имеют полное право и достаточное основание видеть прародителя и символ своих художественных идеалов — в брадобрее. Обращение к нему остроумно по выдержанности параллели.

Во всех же своих остальных определениях, проклятиях и благословениях широковещательные пророки «Blast»-а лишь грозно и многошрифтно повторяют давно и достаточно сказанное до них. Они проклинают английских эстетов, прямо повторяя манифесты Гийома Аполлинера, проклинают снобов, обличенных и разъясненных с достаточной полнотой и талантом даже уже Теккереем, проклинают буржуазные идеалы в искусстве, наследие эпохи королевы Виктории, давно уже осужденной за мещанство и безвкусие. И с таким же видом новых откровений они благословляют Англию за морские порты и перечисляют при этом все портовые сооружения. Они поют хвалу «Англии, фабричному острову, пирамидальной мастерской, верхушки которой в Шетланде, а подножье которой сливается в океан», видимо не сознавая футуристского характера своей хвалы, которую мог бы с успехом произнести сам Маринетти. С большим оригинальничанием предается поруганию сентиментальный юмор Диккенсовского образца и всякое зубоскальство «с его двоюродным братом и сообщником — спортом», прикрывающее «глупость и сонливость». И в то же время превозносится «трагический и жизнеспособный смех Свифта и Шекспира» и т. д. и т. п. Можно ли считать расчищением дорог для грядущего нового искусства такие варианты ходячих мнений?

Кто же, наконец, эти поэты «имажисты», участники нового вихря, для благополучия и свободы которых нужно даже насильственно изменить климат Англии и «смести» всех современных мыслителей, а вместе с ними и почтамт, и оставить в Англии только певиц легкого жанра, да еще армию спасения? — В «Blast»-е выступает с рядом стихотворений только один из них, Эзра Поунд. Но и остальные известны по антологии «Des Imagistes» и по стихам, напечатанным в разных изданиях. Эзра Поунд — культурный поэт с выработанным, многообразным стихом, прямой наследник ритмических изысканий Свинборна, воспевший своего учителя в классически строгом пэане «Salve Pontifex». Он знаток поэзии трубадуров и ранних итальянских поэтов, прекрасно перевел сонеты Гвидо Кавалькатти. Оп художественный критик, автор книги с любопытными эстетическими теориями — «The Spirit Of Romance», все это очень почтенно и полно литературных достоинств. Говоря о современных английских поэтах и писателях общего уровня, следует, конечно, включить в их число и Поунда, отмечая индивидуальные особенности его музыкального ритма и его эксперименты в применении старо-французских, а также и греческих, ритмов к английскому стиху. Но теперь Эзра Поунд не вообще поэт: он создатель «имажизма», выкинувший из поэзии все, кроме образа, кроме того, что в зародыше и в то же время в синтезе объединяет в себе все образы, как бы включает в себя хаос — и в то же время проектирует его в первозданной отвлеченности.

Если читатель, ознакомившись с этой многообещающей теорией «имажизма» будет ожидать от стихов Эзры Поунда действительно новых откровений — его ждет большое разочарование. Теоретик — что самое роковое для поэзии — ринулся вперед, и поэзия его осталась в прежней плоскости, лишь насильственно иногда подогнанная под измышлённую теорию. Поунд остался новатором имажистом лишь в своих вещаниях, а стихи его большей частью чисто «литературные», насквозь проникнутые классическими воспоминаниями, даже с греческими и латинскими заглавиями: «Doris», «Phaselus Ille», «Queis» и т. д. Как это, казалось бы, согласовать с гордым заявлением — «прошлое нами просто забыто». Наиболее близким к «имажизму» — и то не в смысле новой отвлеченности образов, а только по обще-модернистской окраске восприятия — был один стих большого, чисто описательного стихотворения Поунда, напечатанного год тому назад в «Poetry». В этом стихе он говорит о солнечном луче, который явился его взору, «точно позолоченная Павлова». Тут есть свежая непосредственность современного поэта: красота им осознанная, в которой он соучаствует своей индивидуальностью, становится для него критерием при восприятии вне его стоящего мира. Природа становится образом, реальность переносится в мир индивидуального сознания. Это не «новое», но это наше, и тем самым нам близко, отражает нашу правду.

В «Blast»-е наиболее имажистским является полуироническое, полуобразное стихотворение Поунда. «Перед сном». Приводим его в близкой передаче:

Вековые движения ласкают меня.

Они ныряют и ласкают меня.

Они трогательно трудятся на полезу мне,

Они заботятся о моем финансовом благополучии.

Копьеносица стоит тут же подле меня.

Боги преисподней пекутся обо мне, о Аннуис!

Твои спутники заодно с (баюкающими) движениями.

С трогательной заботливостью они пекутся обо мне

Волнообразные

Их царство в боковых движениях.

Это стихотворение свидетельствует и о вкусе, и о непосредственном поэтическом чутье Эзры Поунда — но веде мы ждем, мы вправе ждать от него дерзновений и откровений. А любое стихотворение Свинборна еще с большей ритмичностью и лиризмом сливает индивидуальные эмоции и волю с движениями и жизнью космоса.

А когда Эзра Поунд хочет быть дерзновенным, ом теряет и присущую ему стильность. В «Monumentum acre etc» он бросает вызов тем, которые осуждают его в высокомерии, в том «что он слишком много взял на себя». Он говорит им, что все мелкое и смешное в нем забудется. «А вы» — грозит он враждебной толпе — «вы будете лежать в земле, и неизвестно, будет ли ваш тлен достаточно жирным удобрением, чтобы произросла из него трава на вашей могиле». Не стоило, казалось бы, писать манифесты о вихрях, чтобы романтично гордиться своим поэтическим призванием, да еще отругиваться в духе Золя. Нет, Поунд, провозгласивший царство «имажизма», только проповедник грядущих, «новых egos», а в своей поэзии никаких откровений он не дает. Как образец истинного «имажизма», полного соответствия его заданиям, сами проповедники «вортекса» приводят стихотворение одного из участников имажистской антологии, поэта (вернее, поэтессы) H. D. Вот оно:

Вздымись, море,

Вздыми свои остроконечные сосны,

Расплесни свои огромные мощные сосны

На наши скалы.

Метни на нас свою зеленость

Покрой нас твоими прудами елей.

Это стихотворение программно выдержанное, все в образах, намеренно не разделенных на соотношения между включенными в них землей, стихией моря и человеком — и потому рождающее в воображении невыраженные эмоции трех отдельных, но слитых в картине миров. Тут есть поэтическая идея — но плодотворная ли, дерзновенная ли, отражающая ли нашу душу, или же просто новый оттенок виртуозности формы, новый вариант отживающего александризма?

Чтобы пронизать пространство вихрем и создать новые отвлеченности, нужны не ученые синтезы образов, а нужно освобождающее ответное слово смятенному миру. Если таким словом не был и футуризм, сбившийся на отражение коммерчески-завоевательных инстинктов буржуазной толпы, то не холодному (напрасно вортицисты так ополчились на солнценосный гольф-стрэм: солнца и так мало в англосаксонской крови), мудрящему над слитно-раздельными образами, имажизму сказать нужное нам слово, создать новые отвлеченности, признав все сущее хаосом для сотворения нового мира.

Есть еще и другие имажисты: Аллингтон, Флинт, а также Гелем (T. F. Hulme), полное собрание сочинений которого, т. е. счетом пять стихотворений, каждое в четыре пли в семь стихов, издано в виде приложения к книге Эзры Поунда «Ripostes». Но о всех них едва ли стоит и упоминать. Они совершенно бесцветны и — что уже кажется просто насмешкой над их собственными определениями своих задач — полны перепевов греческих мотивов. Уж если все дело в синтетичности и вместе с тем индивидуальности образов, то следовало бы хоть обладать воображением и создавать их — а не черпать их готовыми из забытого ими прошлого.

Пожалуй правы обличаемые Эзрой Поундом враги его: он слишком много взял на себя, возвестив о нарождении «новых egos». В Англии, no крайней мере, они еще не народились. Не достаточно еще действенными оказались проклятия вортицистов английскому климату, юмору, боязни быть смешным и т. д. Поэзия имажистов ничего яркого не дала — как не дали ничего нового их проклятия и благословения. Но теория «вихря в пространстве» и необходимость создать новые отвлеченности сама по себе плодотворная. Где же и когда она воплотится в творчестве, перестав быть только теорией и мечтой?

Уиндгэм Люис. Портрет англичанки

А. Вилькина

Буйный паж из «песен буржуазии»

Посв. Делоннэ

Ты ранил не символически.

Ты ранил меня ножом.

Я вела себя не героически,

А как все себя в жизни ведем.

Пахли пряным на рынке овощи.

Когда утром с другим я шла.

Карета скорой помощи

В больницу меня повезла.

Я играла в любовь и в опасности

То с буйным, то с кротким пажем.

Ты, буйный, стал жертвой страстности.

Ты ранил меня ножом.

Бенедикт Лившиц

Павловск

Во цвель прудов ползут откосы,

А в портики — аквамарин,

Иль плещется плащом курносый

Выпуклолобый паладин?..

О, как решительно и туго

Завязан каждый из узлов

В твоем саду, воитель круга

И дон-Кишот прямых углов!

Еще уходит по ранжиру

Суконный бант на париках,

А ты стремишь свою порфиру

В сырую даль, в зеленый прах, —

Из розового павильона,

Где слезы женские — вода,

Следить, сошла ли с небосклона

Твоя мальтийская звезда.

И царедворцы верят фавну,

Клевещущему в лоно звезд,

Что прадеду неравен правнук,

По гроб избравший белый крест.

Алексей Крученых

На удельной

Гвоздь в голову!

Сам попросил

Положил ее на траву —

Пусть простукает нарыв.

Раскрыл пасть

— Там плюхался жирный карась —

А тот говорит: нишкни

Иначе трудно попасть!

Слышу: крышку забивают громко

Я скусил зубы

— Карась нырнул под нёбо —

Лежи, а то принудят родные

Не открывайся — ни крови… ни звука…

Кто помогал мне — не узнал сперва…

Гвоздил в висок заржавленным здорово!

Потом огляделся — моя жена!

Пошла и долго смеясь рассказывала доктору

Залепили… поправился… вышел из больницы

Жаль только

Остался там китайчонок

Мой сын от китайской царицы

О. Розанова. Пристань

Алексей Ремизов

Россия в письмах

1. Грамотка. Письмо узорное

Дивны дела Твои, Господи! В Новгород-Северск привозила баба на базар рыбу, и случилось одному охотнику с удочками толочься по базару. День и ночь прорыбачил, и хотя бы какая сонная попалось, только приманку извел, вот он и задумал: — «С пустыми руками как возвращаться… Присмотрю-ка я себе на уху рыбки!» — дело то на посту было. А рыба у бабы — сом к ершу, привалит же такое счастье! — знатная рыба. Приторговал он себе рыбы, баба ему ершей в грамотку завернула, расплатился и пошел себе домой с покупкой, будто с ловом, — будет ему ужотко уха на славу!

А дома, положа удочки в сторонку, как развернул грамотку с ершами, и на ерша глаз — знатная рыба! — а пуще на грамотку: что за письмо, за узорное! Ершей на стол уху варить, а грамотку к себе взял, расправил, сушить положил.

Время к обиду пришло, ну, и уха! А по ухе на загладку за грамотку принялся — и так ее и сяк, и буквы наши, другое слово, как слово, а сложить не может — темная грамота. Вечером собрался к приятелю в гости, захватил и грамотку, а приятель-то книжный, на Ипатовской летописи трудился, — вынул ему грамотку, показывает.

— Откуда?

— Дивны дела Твои, Господи! Привозила баба на базар рыбу, — и рассказал все, как было.

— Эге, — говорит приятель. — да тут что-то про божественное.

И решили оба итти по утру на базар вместе, пытать бабу, откуда ей такое добро досталось, и нет ли где других листов подобных.

Так и сделали.

Явились на базар оба спозаранку, разыскали бабу с рыбой, да грамотку ей под нос:

— Откуда тебе, бабо, такое добро досталось?

— Бог послал! — ответила баба.

А много у нее таких листов было — большущая книга — и все извела под рыбу, ни листочка в запасе не осталось.

Ну, на нет и суда нет, с тем и ушли приятели с базара.

И с тех пор пошла ходить грамотка из рук в руки.

Из Новгород-Северска попала в Тифлис, из Тифлиса дошла и до Петрограда.

Осенью 1912-го года принес мне эту грамотку Чернявский Николай Андреевич.

— Откуда? — говорю.

— Дивны дела Твои, Господи! В Новгород-Северске привозила баба на базар рыбу… — и рассказал мне все, как было, помянул и о приятеле и о ухе ершовой, и оставил у меня грамотку на вечные веки[11].

Грамотка — обрезанный лист коричневатой бумаги, четыре страницы (92 л., 92 об., 94 л 94 об.), водяной знак неясный, подобием тюльпан-цвет; по размерам лист немного меньше нашего писчего; длин. — 6.8 верш., шир. — 5 вер. Строчки в рамке, всего строк — 131 (92 д. — 34 стр., 92 об. — 33 стр., 94 д. — 32 стр., 94 об. — 30 стр.). Судя по отличительному ж и в грамотка — южнорусская скоропись второй половины XVII века. (См. А. И. Соболевский. Славяно-русская палеография. Спб. 1908 I. стр 60,61)

В грамотке писано о ангелах, знающих путь к дому безвестного праведника и не видящих пути к живущим во грехах: Авраам и Содом (92 л.); о четырех смертных грехах, на небо вопиющих, от них же первый грех — вольное человекоубийство, второй — беззаконие содомское, третий — утеснение и озлобление людям, четвертый — удержание мзды наемничей (заработной платы) (92 об.); и о рассмотрении дел прежде осуждения: не верь слуху, верь своему глазу — Иосиф и Пентефрий, Константин Великий и сын его Крисп (94 д., 94 об.). Много поучительного.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

гдѣ-либо тiи зрятся, ни познаваютъ их. Се вина, се таинство изявляется, чего ради святiи ангели ко Аврааму, наединѣ жувущу, безъ проводника улучиша, к Содомѣ же путесказателя требоваху. Во всей странѣ оной, в ней же бяше Содома со окрестними гради, ей же и Мамврiя соопредѣленна, единъ токмо праведнаго Авраама дом бяше чистiй, Бога боящся, не бѣ в немъ беззаконiя никаковаго же, но вси жителствоваху цѣло-мудренно, и богоугодно, того ради вѣдяху к дому Авраамовому путь святiй ангели, аще и наединѣ в дебрѣ и дубравѣ обитавшу. Ибо тiи вѣну посещают невидимо людiй чистих и богоугоднихъ, гдѣ-либо они жителствуют, аще в горах, аще въ пустынях, и на коемъ либо мѣстѣ, Содома же со окрестным своимъ селенiемъ не вѣдаху, понеже вся преисполненна бяше беззаконiя и грѣховних сквернъ. И никогда же ангели посѣщаху скверних грѣшниковъ, ниже возрѣти к ним хотяху, дѣющихся ради в них нечистот преестественних, того ради и Содомскому, аще и на високомъ мѣстѣ стоящему, великому и славному граду, ниже пути вѣдѣти творяхуся, яко тамо никогда же приходившiи. Сему и святiй Iоаннъ Златоуст согласовати зрится, гляголя сице: «Содомъ столпи имѣяше велики, колибу[12] же Авраамъ, но пришедше ангели, Содомъ убо мимо идоша, ко колибѣ же Авраамли приведошася, — не домовная бо свѣтлости искаху, но душевную добродетель объхождаху». (Доздѣ Златоуст). Отсюду да вѣдят, аще кiй грѣшникъ в нынешнее время обритается, коль мерзостенъ есть Богу и ангеломъ его грѣхъ содомскiй, яко не токмо с таковая дѣющими ангели святiи не обитаютъ, но ниже вѣдати их хотятъ, и удаляются от такових чистiи дуси, смрадомъ грѣховнимъ, аки пчели димом, прогоними. Ангеломъ же святимъ, от содомитовъ уклонившимся, кто с ними водворяется, развѣ нечистiи дуси! Идеже бо человѣци, измѣнивше нравъ человѣческъ, уподобляются свишямъ, гной и калъ любащим, тамо отступают ангели Божiи, любящiи с чистими, а не свинонравними человѣци дружествовати, вместо же ангеловъ бѣси к онимъ приближаются и обществуютъ с ними: тiи таковихъ любятъ и жити в них, аки в свинiях геенскихъ, Христа просятъ, — и попускается, и веселяются в ня и гонятъ в то пропастное смрадное и скаредное содомства езеро, даже потопятъ их в безднѣ адстей. О, окаяннаго в христiянехъ содомскаго нрава! О, крайнея погибели! Не дремлет бо такових погибель: близъ гнѣвъ Божiй и мест, близъ геенна огненная, в ню же впадают нечаянно и погибнут, аще не покаются.

Вопл содомскiй и гоморскiй умножися ко мнѣ! — рече Богъ.

Катехизисъ церковнiй от святаго писанiя вѣдати учит, яко четири сут грѣхи смертнiи. Паче протчiихъ грѣхов смертних, тяжчайшiй, на небо вопiющiй, и Бога на отмщенiе возстановляющiй, и привлащающiй казнь люту, первiй грѣхъ — волное человѣкоубiйство, наченшоеся от Каина, убившаго брата своего Авеля неповиннѣ, то вопiетъ ко Богу, яко же глаголетъ ко Каину: «Гласъ брата твоего вопiетъ ко Мнѣ от земля, вопiетъ же, просящи отмщенiя!» Такоже послѣжде слиша св. Iоаннъ Богословъ, в Покалѣщи[13], душъ святих, за слово Божiе избиенних, вопiющих гласомъ велiимъ и глаголющих: «Доколѣ, владыко святiй и iстеннiй, не судиши и не мстиши крови нашея от живущих на земли!» Вторiй грѣхъ, вопiющъ на небо, ест беззаконiе содомское, яко же вишше речеся. Третiй грѣхъ — утѣсненiе и озлобленiе людемъ неповиннимъ, убогимъ, вдовицамъ и сиротствующимъ, нищимъ, каково творяшеся от египтянъ iзраильтяномъ, о чесомъ глаголетъ писанiе: «Возстенаша синове iзраелевы от бѣдъ и возопиша, и взiиде вопль их ко Богу от рабовъ, и услиша Богъ стенанiе ихъ». Четверти же грѣхъ, на небо вопющъ, ест удержанiе мзди наемничи, якоже святiй апостолъ Iаковъ ко богатимъ неправеднимъ глаголетъ: «Се мзда дѣлателей, дѣлавшихъ ниви ваша удержанная…»

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

гнѣватися на того и яритися, неизвѣстившися, истинна ли ест вещь глаголемая. Понеже множицею злоба злихъ человѣкъ бываетъ начатком злая о неповинномъ слави, легкорѣчiе же умноженiемъ, еже бо злiи от злоби своея сочнутъ, то легковѣренiи умножают, емлюще вѣру лжи, и пред многими ближнего обличающе и осуждающе и разсѣвающе в людехъ, аки плевели, золъ слухъ о томъ, иже не содѣя грѣха, о немъ же его осуждают. Иногда же малое нѣкое прегрѣшенiе сiе осуждатели, приложенiемъ и умноженiемъ лживихъ словесъ сказующе, возвращают в велико, и от мравiя творят лва, и от комара верблюда, и от заяця слоня, и от сучца бревно велiе. Того ради многаго разсмотренiя и опаства в такових требѣ, да не како лжа вмѣнится в истинну, и малое возрастет в велико, и простителное в непростителное поставлено будетъ. Разсмотренiя нѣсть лучшее, яко еже своима вѣдѣти очима, то о чесомъ слишится, чесого поучая ны Богъ, дает нам самаго себе во образъ, еже глаголетъ: «Шедь вѣжду!» Слишалъ вопль содомскiй, но не абiе подвижеся на гнѣвъ, аки бы не емля вѣри слуху аще и добрѣ вѣдяше истинну быти, ни на наказанiе грѣшних абiе простре руку свою, даже сам пришедъ близъ узрѣ очима та, еже зряше издалече, яко да и мы вѣдѣнiемъ паче неже слухомъ увѣраемся. О, коль мнози, паче же на владѣтельствах, велми согрешают, емлюще вѣру слуховѣ, не вѣдѣвше же очима, не испытавше известно о дѣлѣ, и безгрѣшних всуждают вместо грѣшних. Не осудилъ ли в темницу и узи чистаго и святаго отрока Iосифа Пентефрiй во Египтѣ, скверной женѣ своей нань клеветавшей, емши вѣру, а не испитавши! Великий во царехъ Константинъ что сотвори, сина своего возлюбленнаго Криспа, добраго и неповиннаго и всѣми любимаго, уби своею рукою, его же мачеха Фавста именемъ оклевета ложнѣ, не получивши сквернаго желанiя своего, уязвилася бо бяше красотою Крисповою, яко же египтяниня Iосифовою, не возмогши же сквернаго желанiя своего улучити и привлещи того: не хотяше бо цѣломудреннiй юноша осквернити ложа отча, солга мужу, аки бы насилованна была от сина его, царь же не испитавъ, истинна ли ест, абiе погуби сина. Послѣди же увѣдавъ известно о лжи, о, какъ болѣзноваше сердцемъ и плакаше и рыдаше и каяшеся о неразсмотренiи своемъ но оживити убiеннаго невозможе, уби же и Фавсту, жену свою, повинну бывшу синовней смерти, — и сотворит единѣмъ временемъ двое убiйствъ, неправедное и праведное, и лишися сина и жени, яко изначала емъ вѣру словеси, не испиташа о истиннѣ. Добрѣ Златоуст на властех сущiя увѣщеваетъ, глаголя: «Не суди по мнѣнiю твоему, прежде даже не увѣси, ест ли тако вещ, ни же кого повинна твори абiе, но паче подражай Бога глаголюща, — Сошедъ да вижду!» Такожде и святiй Григорiй Бесѣдовникъ глаголет: «Богу, ему же вся нача и откровенна суть, грѣхи содомитовъ казнилъ есть, не яже слиша, но яже вѣдѣ». И святiй Iсидоръ Пилусиоть святаго Кирилла архиепископа, сродника своего, гнѣвавшаго неповѣннѣ на Златоустаго святого, увѣщавая, писа, яко не разсмотривши праведно и не испитавши извѣстно, никого же судити подобаетъ, ибо и Господу Богу вся прежде

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Крест-посох. Письмо заветное

Крест всем воскресение. Крест падшим исправление, страстям умерщвление и плоти пригвождение. Крест душам слава и свет вечный.

Помню из далекого детства в углу киота большой медный шестиконечный крест. Всякое воскресенье, возвращаясь домой от ранней обедни, мы на перепутье заходили чаю попить к одной ласковой доброй старушке, жившей в доме наших родственников. Мы ее звали бабинькой, да и все ее так звали. И всякий раз после чаю, — а какой чай был вкусный и какие густые сливки, и какое поджаренное барбарисное варенье! — до сыта напившись, я крестился, на киот глядя, и особенно как-то виделъ этот крест шестиконечный.

И сначала, ну в возрасте приготовительном, я заглядывался на крест, потому что блестящий, золотой, как я тогда о нем думал; потом постарше меня приковывал он своим необычным видом: не четырех-конечный и не восьмиконечный, а шестиконечный — древний; и уж впоследствии я стал вглядываться в изображения на нем и надпись.

О кресте часто я слышал у больших разговоры, — не меня одного, как оказывалось, привлекал он, крест этот заветный.

С тех пор прошло много всего, да и времени кануло не мало, успокоилась и наша ласковая добрая — наша бабинька Анисья Алексеевна Ладыгина.

На 91-ом году своей жизни, в трудах прожив, скончалась она в Москве (1820-16.V-1911), а крест мне достался. Я никогда и не мечтал, такой этот был крест заветный, и вот мне его передали и так, будто он всегда был только мой.

Крест медный шестиконечный на медной припаянной жуковине. На Kресте в середине распятие, по краям креста пять погрудных изображений в медальонах. На самом верху ангел со скипетром, на верхней перекладине архангел Михаил с одной стороны, а с другой архангел Гавриил — Михаил, Гавриил; между ними лапчатый двойной нарезанный крест, со внутренней стороны которого идут палочки поперек, и внутри нарезанный же крест шестиконечный с двумя прутиками от основания, знаменующими трость и губу. На средней перекладине с одной стороны. Богородица — М.Р.Ѳ.У. (метеръ ѳеу) — «Мати Бога», или как в старину собственным домыслом добирались до букв премудрых, — «Мария роди Фарисеом учителя». А с другой стороны Иоанн Богослов — Иван. Между ними накладное Распятие. И от Богородицы до Распятия нарезанная веточка еловая и такая же веточка от Распятия до Иоанна. Распятие — крест восмиконечный, на верхней перекладине нарезан крест четырехконечный, над ним между Распятием и лапчатым крестом — I.X. и I.С.X.С. На венчике под крестом четырехконечным надпись неразборчивая, а на средней перекладине — Ника — «сим побеждай». Под Распятием Глава Адамова, напоминающая изображение светил небесных — солнца или луны. Под Главой Адамовой столбик — пишет:

сей крестъ в градѣ ростовѣ во аврамиевѣ монастырѣ св. Iоанномъ богословомъ дань пр. аврамiю побѣдити iдола велеса при князе владимере. преставися аврамiй в лѣто 6551. зри о семъ въ пролозѣ октября 29 дня

Преподобный Авраамий, ростовский чудотворец, подвизался около 1073-77 гг., — «подобiемъ старъ, власы поджелтыя брада аки Сергiева, риза преподобническая, исподъ дичъ нѣцыи пишутъ: въ рукѣ трость иже даде ему Iоаннъ Богословъ…» (Иконописный подлинник, см. Н. Барсуков. Источники русской агиографии, Спб 1882).

Уроженец города Чухломы, Авраамий постригся в Валаамской обители; по откровению Божиему пошел к Ростову. В пяти верстах от Ростова на реке Ишне явился ему Иоанн Богослов и вручил жезл, которым повелел сокрушить идола Велеса. При внуке Мономаха, великом князе Всеволоде Георгiевиче, обретены мощи преподобного. Мощи почивают в серебряной позолоченной раке в соборе Богоявления, построенном 1553 года царем Иоанном Васильевичем. При мощах сохраняется и крест от пастырского жезла, которым Авраамий сокрушил идола Велеса, а самый жезл был взят из монастыря на Москву царем Иоанном Грозным. (см. Словарь исторический о святых русских, Спб 1836, ст. 3)

3. К надзвездным небесам. Письмо пророческое

Года три назад в воскресенье после обедни пришел ко мне старик. Он едва добрался по коридору до моей комнаты: ноги ему плохо служили. Зимой было, и от морозу на соседнем дворе из прачечной такими вот клубами дым валил, словно пожар, а старик стоял налегке, — так пальтишко уж так ношенно, что, пожалуй, разве что паутина крепче, и сапоги… от подошвы, поди, и звания не осталось, очень все не к поре.

— С ног простыл, свежо! — сказал старик и потом поминал это не раз: видно было, как его вдруг трясло.

От чаю он отказался, — мелку бы ему, больше ничего.

— Так кусочек, если найдется, а нет, и так ничего…

Глядючи, сердце болело от этой нищеты ужасной.

Старик мне тогда икону принес — Крылатаго Предтечу. Не для продажи — иконы нельзя продавать, а на обмен, обменивать можно и даже на деньги. Я оставил у себя икону, и мел у меня нашелся, и ушел от меня старик будто и бодрее: на сапоги ему хватит! А жил он тут недалеко, на 9-ой Рождественской: там норы есть такие, так в норе такой угол снимал он, там и грелся. Господи, в норах-то этих… и как это люди живут? И как это мы жить можем, не в норах-то? Шел я недавно по Морской вечером и думал и думал, — или уж и слова какого нет, чтобы хоть всколыбнуть чсердце?

Да, этот самый старик Павел Силантьевич, Павел Силантьевичем старика звали, — и еще раз заходил ко мне. На Крещенье пришел после обедни и все тот же, и опять с иконой, — Михаила Архангела образ: богатая была икона, да Павел Силантьевич согрешил, больно уж прочистил.

— Согрешил, — каялся старик, — тут вот личико было, а тут вот меч…

Одно знамение осталось по золотой земле, да кое-какие цветные кусочки, — икону я не взял. Так посидели, о всяких тайностях вели разговор. По весне собирался старик на родину, в Сольвычегодск: там у него клад какой-то на примете. Обещал зайти проститься.

И пропал.

Был кое-кто из Сольвычегодска, хотел я справиться, да фамилии-то не знаю.

Так старик и пропал.

И вот на днях поздним вечером сижу я так, с одной думой о земле нашей русской, — о страде ея. И вижу — Павел Силантьевич.

— Павел Силантьевич, — говорю, — вот Бог-то послал!

Ну, тот же самый и в своем пальтишке истертом и словно сапоги те же, только отчетливее весь при свете, да борода зеленей.

О чем же нынче, как не об одном, о единой нашей думе, — о земле русской, о страде ея.

— Как Бог даст! — в ответь подавал старик слово на всякие мои вопросы.

Рассказал он мне о Белой Кринице, где по нашим церквам колокольный звон запрещен, и как под Воздвиженье юродивый за всенощной, когда вынесли крест, ударил в колокол — подал весть из Дольной Руси в Великую Россию.

— И до сей поры по Карпатам звон идет и на Москве до сей поры слышен: как ночь, на Рогожском слышат… А вот я вам покажу, пророчество, — Павел Силантьевич вынул из кармана сложенный, как прошение складывают, лист пожелтевшей бумаги, — вот читайте, написано об Англии и России и о всем Мире…

Письмо ис Шотландии в Россию.

Его Сиятельству князю Голицыну, президенту Библейскаго Общества в Петербурхе в России, от Анны баронессы Карнейзиль в Норд-Британии.

20-го Августа 1814 года.

Милостивый Государь!

(Перевод с англицкаго.)

Хотя я принадлежу к слабому полу, из числа таких, коим святое Провиденье определило ниский жребий в мире, однако жь, я всеуниженно прося прощения у Вашего Сиятельства в том, осмеливаюсь писать толь высокаго звания. Нечаянно попался мне в руки девятый отчет Велико-Британскаго и иностраннаго Библейскаго общества, в нем прочла я имя Ваше, яко президента Библейскаго общества в Питербурхе, и душа моя исполнилась хвалы и благодарения ко Всемогущему Творцу, в Его же руце сердца всех человеков, и к Вам, яко благотворящему пот Божиим смотрением, так, что я того изяснить не могу. Никакие военные подвиги, которые, и по всей справедливости, доставили почетныя титла героям нашего времени, не сравняются никогда с тем, что зделано для способствования к приближению царства Спасителева и для спасения бесмертных душ, — время в быстром течении своем скоро изгладит тех пышныя титлы, кои взяты только от земли, и их славнейшия деяния погребутся навсегда в забвении, естьли они не имут чести, яже приходит свыше, и естьли имена их не суть написаны в книге животной Агнца; между тем, как в память вечную будет праведник и обращающий многих на путь правды просветятся, аки звезды, во веки.

Я читала также с некоторым восторгом указ великаго и добраго Александра, yтвepждaющий учреждениe Общества Вашего, и то, что он пожелал быть сам членом онаго, сиe привело мне на память божественное правозвестие о церкви языков «и будут царие кормители твои» (Исаия, 49 с. 23). Он, конечно, нисколько не уронит величия своего, потдерживая толь похвальное претприятие. Соломон, о коем сказано, что он «возвеличился паче всех царей земных и богатством и смыслом» (3 цар. 10–23), не считал за ниское для своего сана созидать храм и иметь о том попечение, он стоял на коленях, и молился пред всем собором израилевым при освящении храма. Естьли же позволено мне будет изяснить смиренное мнение мое, я сказала бы, что просвещати омраченныя племена, во тме и сени смертей седящия, светом божественнаго откровения, которое показует им путь ко спасению, есть дело уважительнейшее даже и созидания Храма Ерусалимскаго, ибо естественнаго права и сему священному зданию не имеет никто другой, кроме племени израилева, но то определяется для блага всех языков и людей и племен и кажется приводящим великому событию, — «когда наполнится вся земля ведения Господня, аки вода многа покрыет море» (Исаия 11-9).

Происшествия, совершившияся в наши дни, суть таковы, что оныя могли токмо быть произведены Духом и ревностию Господа Сил. Единодушие и единство чувства, являющиися между христианами столь различных исповеданий и от далении предрассудков, отягощающих умы толь многих даже и в нашем отечестве, не говоря о других нацыях, ис коих некоторыя и менее просвещены, есть дело Духа Господня. Оно кажется знаменует уже приближение того блаженнаго времени, когда будет едино стадо и един пастырь. Что по сие время зделано уже посредством сил похвальных предприятий, почлось бы невозможным за малое число леть назад. Но очищающий пути от всех препятствий, которые представлялись непреодолимыми для силы человеческой, подобятся совершению другаго обетования в слове Божием: «положу всяку гору в путь, и всяку стезю в паству им» (Исаия 49–11). Победы, недавно одержанныя союзными армиями, зрятся якобы ответом псалмопевцу на пророческое его моление: «запрети зверем тростным… расточи языки, хотящия бранем» (Псало. 67–31).

Ныне покаряются все, каждый приносит свои златницы и лепты на разрушение сатанинскова господствования и на приближение и устроение царства Спасителева на развалинах онаго, для сего слово Господие, сопровождаемое силою Духа Его, есть само действительное орудие. Хотя тьма покрывает еще теперь болшую часть земли и густая мгла лежить на народе, однако, чрез разпространение между оным слова спасения, воззывается всяк да светится, — «прииде бо твой свет и слава Господня на тебе возсия» (Исаия 60-1).

Ваш Император, коего снисходительное и милостивое обращение соделало имя его любезным, по крайней мере, на целой половине обитаемой поверхности шара земнаго, еще вящшую приобрел к своему имени любовь, поместя оное между подписавшимися для толь божественнаго заведения, — в сем видим мы исполнение другой части древняго пророчества: «и пойдуть царие светом Твоим, и языцы светлостью Твоею» — «и цариe их предстояти будут Тебе». (Исаия 60-3 и 10-й).

Когда Ваше Сиятельство позволили уже мне столь изяснится пред Вами, то позволте добавить и еще следующее: продолжайте дело Ваше о имени Божиим и не ослабевайте в начатых усилиях разливать свет жизни по местам мрака на земли и по обиталищам нечести и неправды. Каждый ис сочленов Общества Вашего да ощутит над собственною душею своею спасителное действие Слова Божия, да дарует Вам Богь приверженность ко Спасителю и к Божественной Его правде, которая есть разум и кончина всех обетований, заключающая в сей благословенной книге Библии. Сии-то дары, неразрывно звязанные со славою Бога и спасением душ, соделывают времена наши поистине временами благоприятными. Облачко, не более как в человеческую руку величиною, появившуюся при учреждении перваго Библейскаго общества, распространилось теперь по всем небесам, и мы слышим шум оть изобилнаго дождя, снисходящаго из облак обетования церкви языков, коея часть составляют Великобритания и Россия, ибо так изрек Господь о нашем возлюбленнам Спасителе: «Аз Господь Бог призвах тя в правде, и удержу за руку твою и укреплю тя», — «се дах тя в завет рода, во свет языков, еже быти тебе во спасение, даже до последних земли» (1 сахя 42-6; 49-6). Какой изобилной ряд успехов представляется Вам не толко по божественным обетованиям, но и по упованию на промысл Божий, действительно тот сам, о коем пророк говорит, — «исходит просечением пред лицем вашим», Вы уже точно «просекли и прошли врата и изошли ими», «и изыде царь вашь пред лицем вашим, Господь же вождь вашь есть» (Михея 2-13). Он бес сумнения вознаградит труды Ваши обилною жатвою, тогда-то Вы возрадуетесь, «вземающе, рукоятия своя» (Псало. 125-6), и вся земля да исполнится славы Его. Аминь. Аминь.

— Прочитай еще третью Ездры о знамениях! — сказал Павел Силантьевич и, бережно сложив свое письмо пророческое об Англии, стал прощаться: даст Бог, скоро и опять заглянет, не такое время, чтобы искать клады!

И когда старик ушел, я взял Библию и вот что прочитал я о знамениях:

Вот настанут дни, в которые многие из живущих на земле, обладающие ведением, будут восхищены, и путь истины сокроется, и вселенная оскудеет верою,

И умножится неправда, которую ты теперь видишь и о которой издавна слышал,

И будет, что страна, которую ты теперь видишь господствующею, подвергнется опустошению,

А если Всевышний даст тебе дожить, то увидишь, что после третьей трубы внезапно возсеяет среди ночи солнце и луна трижды в день;

И с дерева будет капать кровь, камень даст голос свой, и народы поколеблются.

Тогда будет царствовать тот, котораго живущие на земле не ожидают, и птицы перелетят на другия места.

Море Содомское извергнет рыбы, будет издавать ночью голос, неведомый для многих; однако же все услышать голос его.

Будет смятение во многих местах, часто будет посылаем с неба огонь; дикие звери переменят места свои, и нечистыя женщины будут рождать чудовищ.

Сладкия воды сделаются солеными, и все друзья ополчатся друг против друга; тогда сокроется ум, и разум удалится в свое хранилище.

Многие будут искать его, но не найдут, и умножится на земле неправда и невоздержание.

Одна область будет спрашивать другую соседнюю: не проходила ли по тебе правда, делающая праведным? И та скажет: нет. (Ездры 3 кн. 5 г. 1. с. и до 12)

Давид Бурлюк. Рисунок

Михаил Кузмин

Образчики доброго Фомы

Глава 1-я

Хотя суконное заведение моих хозяев находилось около Пистойи, я никогда не бывал во Флоренции Когда мне минуло семнадцать лет, хозяин прибавил мне жалования, и поручил вести переговоры с заказчиками. Наконец однажды, призвав меня к себе на антресоли, где он почти все время сидел за расходными книгами, окруженный счетами и расписками, он взглянул на меня поверх очков, и объявил, что мне нужно собираться и завтра с утра отправиться во Флоренцию с партией образчиков, которые я должен разнести по указанным адресам и принять на них заказы. Я поблагодарил хозяина за доверие и не мог всю ночь заснуть, предвкушая удовольствие видеть большой город, о котором мне так много и удивительно рассказывали бывавшие в нем. Дав мне адреса, по которым я должен был разнести образчики, посоветовав остановишься в гостинице «Древней девы» и снабдив еще практическими наставлениями, хозяин отпустил меня еще до «Ave Maria», чтобы я мог, как следует, выспаться и на следующий день чуть свет покинуть дом, к которому я, сирота, привык, как к родному.

В пути со мною ничего не случилось, впрочем я всю дорогу так мечтал о Флоренции, что едва замечал, что встречалось моей одноколке. Конечно, кроме хозяйских наставлений я не упустил случая расспросить накануне старого приказчика, который мне порассказал кое-что и другое о большом городе, где по-видимому меня ждали не только визиты к заказчикам, но и новые знакомства, кофейни, ресторации, театры и дамы получше пистойских. Мечты именно о этих неиспытанных еще удовольствиях и занимали мою голову, едва оставляя ей достаточно сообразительности, чтобы припомнить, налево, или направо нужно было, по словам хозяина, поворотить мне мою соловую кобылу.

Гостиница, указанная мни хозяином, находилась за С. Кроче, так что мне пришлось проехать почти весь город. Боже мой, какое великолепие! Вероятно, был час прогулок, так как все улицы были наполнены каретами, всадниками и нарядными пешеходами. Лорнеты господ так и сверкали, ленты и вуали лам развевались, собаки шныряли под ногами, хлопали бичи и табакерки, пыль пахла духами и скошенной травой, стрижи, как угорелые, носились над самыми головами и высоко на горе звонили колокола. На перекрестке моя одноколка остановилась, так как лошадь, испугавшись внезапно раскрытого розового высокого зонтика, против ожидания не понесла, а наоборот, остановилась и не хотела идти ни направо, ни налево, ни вперед, ни назад, не обращая внимания на все мои понукания, словно валаамова ослица. Я сам растерялся ни меньше своей кобылы и хлестал ее изо всей мочи, смотря только на ее соловый круп и хвост, которым она взмахивала при каждом ударе. Я не замечал некоторое время ничего, не слышал ни ругани, ни смеха, как вдруг меня привел в чувство нежный женский голос, который произнес: «Вы совсем убьете ваше животное, нет большой чести соперничать в упрямстве с лошадью».

Это говорила как раз та самая дама, зонтика которой испугалась моя лошадь. Я пробормотал извинение и готов был провалиться вместе со своей одноколкой, так мне стало стыдно и своего костюма и поведения и норова моей кобылы. Дама с розовым зонтиком, казалось, не была рассержена, что, впрочем заметил я и по ее голосу, насмешливому, но отнюдь не сердитому. Кроме того она была необыкновенно красива в высокой шляпе кораблем и с мушкой у левой брови. Не знаю, зачем, я раскланялся с нею и сейчас же отвел глаза. По другую сторону моей одноколки стоял молодой человек, смотревший так, будто он хотел заговорить. Почти сейчас же он это и сделал.

«Из деревни?» спросил он, улыбаясь и указывая на лошадь.

— Да, да. Вот не знаю, что с ней случилось. Никогда этого не бывало.

«Ничего, она оправится! Вы позволите?» И раньше, чем я успел позволить, он проворно вскочил в мой экипаж и взял вожжи из моих рук. Действительно, почему-то лошадь тронулась и мы продолжали путь уже вдвоем. В дороге я узнал, что моего спутника зовут Яковом Кастаньо. что он Флорентиец, не женат и живет с матерью. Я в свою очередь рассказал, что мне имя Фома Губерти, что я суконщик из под Пистойи, еду с образчиками и намереваюсь остановиться в гостинице «Древней девы» за С. Кроче. Он выслушал довольно равнодушно все эти сообщения, заметив только:

— Все это прекрасно, но вечером во всяком случае мы встретимся в «Фениксе» около собора. Посидим, поболтаем, больше ничего. Для скрепления дружбы. Нужно же вам иметь друзей в городе.

У гостиницы он со мной простился, взяв с меня слово вечером встретиться у «Феникса».

На вывеске моего нового жилища была изображена полная дама в старинном костюме, указывающая пальцем на надпись:

Кто спросит: где остановиться?

Ответит древняя девица:

Остановитесь, путник, тут,

Здесь очень дешево берут,

Обед и ужин здесь не плох

И простыни  всегда без блох…

Стихи были довольно длинные, но я не поспел их разобрать, потому что хозяин уже отворял мне ворота, а из второго жилья кивала какая-то полная женщина, вероятно, хозяйка гостиницы.

Глава 2-я

Ha следующее утро я едва помнил, как мы проводили вечер накануне. Голова трещала и мысли путались, но сосчитав деньги в кошельке, я убедился, что там не хватило ровно столько, сколько стоил ужин, так что мой новый друг не оказался ни вором, ни мошенником. Просто я сам не совсем еще приучился к веселому времяпрепровождению. Адреса, данные мне хозяином тоже не были потеряны, так что все, кроме моей головы. было в порядке. Выпив крепкого кофе я стал рассматривать список будущих заказчиков.

1. Сеньор Антон Кальяни, борго С. Апостоли против дворца Турки. Звоните не громко. По три капли в день натощак.

2. Синьора Сколастика Риди за Арно у дворца Питти. Полное спокойствие, не есть мясного, по утрам холодное обтирание, носить шерстяные чулки.

Другие адреса были в таком же роде, т. е. с прибавлением характеристик и медицинских советов, приписанных моим хозяином, вероятно, для того, чтобы дать мне темы для бесед, если бы эти господа захотели вести со мною частные разговоры, сообразно вкусам и фантазии каждого из них. Я не долго раздумывал, а почистившись, надев лучшее свое платье и взяв под мышки сверток с образчиками, отправился на борго С. Апостоли. Помня написанное наставление, я тихонько постучал в старые двери высокого невзрачного дома. Слуга был, очевидно, не большой любитель разговаривать, так как, впустив меня в большую полутемную переднюю, он куда-то исчез, указав мне лишь неопределенным жестом на дверь, из за которой слышалось женское пение. Не получив на свой стук никакого приглашения, я осторожно приоткрыл одну створку и увидел широкую светлую комнату, посреди которой стоял невысокий человек в цветном халате, приложив одну руку к сердцу, другую подняв к потолку, словно обращая внимание слушателей на живопись, изображавшую спящего Эндимиона. Господин так закинул голову, что лица почти не было видно, а зрению представлялось лишь белое жирное горло, которое словно клокотало, потому что это именно он и пел женским голосом.

Мне стало смешно, что по-видимому не мальчик, и даже не юноша, а взрослый мужчина поет по-бабьи, но нужно признаться, что делал он это очень искусно, временами его голос положительно напоминал волынку, особенно когда он пел следующие слова:

О я, несчастная Семела.

На что дерзнула, что посмела!?

Вот я немею,

Пламенею,

Холодею,

Цепенею

От жгучей страсти.

— Не тот акцент, не тот акцент, дьявол вас побери, госпожа племянница! Видно, что вы еще не испытывали не только жгучей, но вообще никакой страсти. Нельзя аккомпанировать, как курица!

И господин в халате отбежал в глубину комнаты, где я теперь заметил фортепьяно и сидящую за ним даму. Лица ея мне не было видно, зато я мог вволю рассматривать черты певца, который считал себя, по-видимому, большим знатоком жгучей страсти. Без парика, в одном зеленом фуляре, лицо его казалось необыкновенно толстым, будто под кожей по всем местам были наложены подушечки, но огромные темные глаза и довольно правильный рот придавали известную приятность этой бесформенной массе. При быстрых движениях, халат обтягивал полные и круглые формы несчастной Семелы.

Так как на меня не собирались обращать внимания, то я кашлянул раз и два довольно громко. Тогда господин, вытащив лорнет из под халата, надетого прямо на белье, стал меня рассматривать, как жука, или мебель. Я выдвинулся вперед и готовился сказать несколько приветственных слов, как вдруг хозяине рассмеялся и схватив меня за обе руки, быстро заговорил:

«Без комплиментов, без комплиментов! я понимаю ваше смущение, молодой человек, но вполне ценю ваш энтузиазм Вы не видели меня в Тизбе? Вы не слышали той арии, которую несчастная девушка поет над окровавленным плащом Пирама? нет, вы этого не слышали? Тогда вы ничего не слышали, вы не жили, вы еще не родились! О, это божественно!» Он долго еще говорил, не выпуская моих рук, наконец вздохнул и умолк, будто от напряженности переполнявшего его восторга. Тогда я решил уместным представиться и сказать цель своего посещения.

— Конечно, вы — образчик, вы — образчик истинного поклонения талантам.

«Я принес вам образчики и зовут меня Фома Губерти», старался я ему втолковать.

— Я вас понимаю, вполне понимаю. Вы завтра же пойдете слушать «Пирама и Тизбу», я и маэстро там превосходим друг друга.

Я поблагодарил г. Кальяни и опять упомянул про свои образчики, которые хотел бы ему показать. Тот постоял несколько секунд молча, потом улыбнулся, взял меня под руку и понизив голос, произнес.

«И это возможно, мой друг. Энтузиазм и настойчивость все превозмогают. Мы посмотрим ваши образчики, но это нужно заслужить. Вы, конечно, отзавтракаете с нами? Позвольте мне представить мою племянницу, мою опекаемую племянницу, которая ничего не понимает в музыке, но добрая девушка. Клементина Вальяни».

Девушка поднялась от инструмента, и я тотчас узнал в ней мою даму с розовым зонтиком. Не знаю, признала ли она меня, но протягивая мне руку, она так пристально на меня посмотрела, что я думаю, что это так.

Ее опекун, не переставая болтать, отправился переодеваться, я же остался вдвоем с г-жей Клементиной. Не поспела дверь затвориться за г. Кальяни, как девушка обратилась ко мне:

«Скорее давайте письмо».

— Какое письмо? —

«Письмо от Валерио».

— Простите, я не знаю никакого Валерио и письма у меня нет.—

«Вы не знаете Валерио Прокаччи и посланы не им? Вы слишком глупы, или не в меру осторожны».

В это время уже возвращался сам знаменитый певец, переодев халат. Он казался толще и ниже ростом в обыкновенном платье. Еще с порога он заговорил, улыбаясь: «завтракать, завтракать. Вы познакомились с Клементиной? Я вам завидую: завтра вы услышите впервые меня в роли Тизбы. Она мне особенно удается. Успех безумный! Многие даже называют меня синьор Тизба… это недурно, а? о, во Флоренции масса остроумных людей!»

Глава 3-я

На следующее утро я отправился к синьоре Сколастике Риди. Эта дама жила почти за городом в доме окруженном большим и тенистым садом. Привратника не было у калитки, которая оказалась открытой. Я вошел в сад и направился наобум к белевшей вдали террасе. Везде были следы обветшалой и неподдерживаемой пышности. Некоторые статуи свалились в пруд и оттуда торчали позеленевшие от ила ноги, другие были так загажены птицами, что было жалко смотреть. От дома неслись звуки гитары, которые и вели меня из аллеи в аллею. На террасе находилась богато одетая женщина с напудренным лицом и загорелой шеей, и два молодых человека в ливреях. Как раз когда я подходил, дама пела несколько сиплым, по приятным голосом очень известную мне песню:

Волынщик, мой волынщик,

Поди со мной под клеть,

Хочу твою волынку

Поближе разглядеть.

Так как я знал слова этой песни и считал их не слишком пристойными, то очень удивился, как может петь такую песню приличная и нарядная дама. Перед компанией стоял кофейный прибор и ликеры, скатерть была залита в нескольких местах и на полу валялись апельсинные корки. Дама отбросила гитару, которую на лету поймал один из кавалеров, и расстегнув лиф, проговорила: «уф! ну, я наелась! не знаю, как вы?»

Тут она заметила меня и стала махать рукою, приглашая к столу. Молодые люди вскочили было при моем приближении но потом опять опустились на стулья, не представляясь мне.

«Садитесь, будете гостем!», сказала дама и наклонилась всем телом, причем ее груди как-то неестественно колыхнулись видные через большое декольте. Ее тело, начиная с шеи, не было ни набелено, ни напудрено и было похоже, что на туловище из амбры поставили алебастровую голову. Но она была чудо как хороша, эта дама. Кавалеры не напоминали маркизов. Не смотря на странность этой картины, я почтительно снял шляпу и поклонившись, спросил, не г-жу ли Риди я имею удовольствие и честь видеть. Синьора громко рассмеялась, потом надулась и ответила басом:

«Ее самую, чорт бы ее побрал!»

Я хотел было заикнуться про свои образчики, но дама дала знак рукою, чтобы я прекратил, и сказала так же серьезно: «О делах потом, теперь садись и пей. Беппо, еще кофею!»

Один из молодых людей вышел и сейчас же вернулся с новой чашкой и чистой рюмкой, а другой все что-то хихикал в кулак. «Чего вы?», спросила она у смешливого кавалера.

— Я смеюсь на этого оригинала, который носит свои образчики под мышкой.

«У всякого свои привычки», ответила Сколастика серьезно, на что оба гостя расхохотались.

— Полно. Он мне нравится и если вы будете его обижать, я вас отдую по щекам.

Затем, обращаясь ко мне, синьора Риди сказала ласково:

— Не обращай на них внимания. Они — дураки и ничего не понимают. Дай я тебя поцелую.

Ош нее пахло пудрой, вином и кофеем и она все наклонялась то в одну, то в другую сторону, колыхая бюст. Принесли еще бутылки. Я уже осмелел и сам обнял соседку, чтоб она не так бултыхалась. Кавалеры вынули карты и стали их тасовать, как вдруг из за кустов выскочила девочка лет десяти и громким шепотом сказала: «приехали!»

Синьора вскочила, тотчас опять села, снова вскочила, повторяя заплетающимся языком:

«Убирайте, убирайте все! захватите гитару! Чорт бы вас всех побрал!»

Наконец сгребла оставшуюся посуду: рюмки, чашки, ложки в подол, и пошла в комнаты. На правом чулке ее была большая дыра. На ступеньках синьора свалилась, зазвенев посудой, не могла подняться и так, не выпуская из одной руки полола, почти на четвереньках уползла в двери. Молодых людей уже давно не было. Я не знал, что подумать и сидел над залитой скатертью, ожидая, что будет дальше.

Из сада по той же аллее, по которой пришел и я, приближалась молодая, высокая женщина в светлом платье с очень бледным, слегла опухлым лицом в сопровождении мальчика лет пятнадцати. Только взойдя на террасу, она, казалось, заметила меня. Ответив на мои поклон, она отослала мальчика и молча ждала, что я ей скажу. Наконец, подняв серые глаза, она медленно спросила.

«Вас прислал ко мне синьор Валерио Прокаччи? Чего ему нужно от меня?»

Я заметил, что никакого Валерио не знаю. Тогда дама пробормотала.

«Странно. — В таком случае я знаю, кто вас ко мне послал! — но это должно было быть завтра, по моему. Приветствую вас, милый братец».

Она умолкла, стоя у стола. Я думал, что она рассматривает кофейные и ликерные пятна, но оказалось, что она их не видела, и размышляла неизвестно о чем. Наконец, она снова взглянула на меня, будто удивляясь, что я еще здесь, и слабо проговорила:

«Да, так завтра я вас жду. Кланяйтесь. Господе вам поможет!»

Вероятно, мальчишка где-нибудь подслушивал, потому что без всякого зова явился, чтобы проводить меня до калитки. Я пробовал разузнать у него, что все это значит и кто была первая синьора, но он был или глухим, или полнейшим кретином, потому что на все мои расспросы, только улыбался, ничего не говоря.

Глава 4-я

Мысль о сеньоре Валерио Прокаччи не давала мне спать, даже вытесняя как воспоминания о прелестной г-же Риди первой, так и недоумения, почему мой хозяин снабдил меня адресами таких странных заказчиков. Вообще, флорентийцы очень любезны, скоро дружатся, но все со странностями. Вероятно, этот Валерио какой-нибудь влиятельный, пожилой человек, от которого зависит и благополучие и судьба многих людей. Я был так взволнован впечатлениями от первых двух визитов, что решил на это утро никуда не ходить в новое место, тем более, что сегодня меня ждали и у синьора Тизбы, где я мог встретить Клементину, и у г-жи Риди, где я надеялся увидеть ее родственницу. Я сидел в кофейне, раздумывая о всех событиях, как вдруг снова услышал имя Валерио Прокаччи. Я так быстро обернулся, что чуть не опрокинул весь столик. рядом сидело двое молодых людей, лицо одного из которых поражало своею необыкновенною веселостью и беззаботностью. Казалось, не могло быть такого подозрительного и черствого сердца, которое сразу не открылось бы при виде этого круглолицего юноши со вздернутым носом, большим ртом и смеющимися глазами. Это именно он и произнеси имя Валерио. Я собрался с духом и подбодряемый наружностью молодого господина, подошел к в нему и спросил;

«Вы знаете Валерио Прокаччи?»

— Я думаю, что знаю, когда это я сам и есть, Валерио Прокаччи.

«Вы — Валерио Прокаччи? не может быть».

— Почему это вас удивляет?

«Я не думал, что вы так молоды; вообще, я не думал, что вы такой».

Молодой человек заинтересовался, где я слышал о нем и вообще, откуда я его знаю. Я чистосердечно рассказал ему всю мою историю с самого начала. Валерио внимательно выслушал мою повесть и произнес:

«Странно, добрый Фома, что судьба вас послала именно к тем людям, с которыми я наиболее связан. По моему это не без умысла со стороны Провидения. Я думаю, что вы можете мне помочь, Я вам позже расскажу хотя бы те дела, в которых вам суждено быть участником. Откровенность за откровенность».

Из слов Валерио я узнал, что он безумно влюблен в Клементину, племянницу известного кастрата Кальяни, который во чтобы то ни стало хочет выдать ее за графа Парабоско, смешного и надутого старого мота. Родители же самого Валерио хлопочут о его браке с синьорой Риди, почтенной и богатой вдовой, но которая совершенно ему не нравится и сама не чувствует к нему расположения, считая его за пустого и легкомысленного человека.

«Я в этом ее не разубеждаю; наоборот, делаю все возможное, чтобы этот брак был ей не по душе. Меня бесит не она и даже не мои родственники, а эти две чучелы: граф и синьор Тизба. Вы себе не можете представить, до какой степени они несносны своим чванством и смешною манерностью. Я очень рад, что в вас я найду друга, который может мне помочь».

Он крепко пожал мне руку и сказал, что я всегда могу рассчитывать со своей стороны на его помощь и содействие.

Положительно, я приобретаю друзей совершенно мимоходом. Или во Флоренции люди очень склонны к дружбе, или в моей наружности есть что-то располагающее. Дома меня не ценили, но ведь всем известно. что для отечества не существует пророков. В таком расположении духа и решил купить себе новые туфли с бантами и отправился к господину Кальяни. Тот встретил меня весома радушно, стал сейчас же рассказывать о своих сценических успехах, томничать, ворковать и закатывать глаза, как вдруг с улицы донесся звук настраиваемых скрипок.

«Серенада! клянусь честью, серенада! я не отпираюсь: известность имеет свои прелести!»

Он открыл жалюзи, скрипки явственнее слышались, но не начинали играть еще, как следует. Мы оба подошли к окну. Оказалось, что музыканты совсем уже расположились было играть, как вдруг из за угла появилась другая партия. Которая стала гнать первых, уверяя, что перед этим домом должны играть именно они, вновь пришедшие. Сначала перебранивались, потом пустили в ход камни мостовой, смычки, футляры от инструментов и, наконец, самые скрипки. В доме все было слышно от слова до слова. Г. Кальяни в необычайном возбуждении кричал из окна: «так их, бей, молодцы, вправо, вправо!» — как вдруг будто что вспомнив, закричал на всю улицу:

«Кому послана серенада?»

— Синьорине Кальяни Клементине.

Певец быстро захлопнул окно и повернувшись ко мне произнес пренебрежительно:

«Пустяки! эти молодые люди всегда устраивают собачею свадьбу и кошачьи концерты из за первой юбки!»

Я не посмел ему напомнить о приятностях славы, тем более, что в комнату вошла синьора Клементина, на которую опекун сейчас же и набросился.

«Что это за шум?», спросила она, входя.

— Что это за шум! святая невинность! Это вам лучше знать, что это за шум, ваши обожатели дерутся. Нет того, чтобы подумать о больном дяде, который вас содержит и который может каждую минуту умереть. Вы не подумаете, какая это будет потеря для искусства! вам все равно, только бы была орава любовников. Змея!

— Какая орава любовников? в уме ли вы? вы сами мне навязываете разных дурацких женихов, графа Порабоску и т. д.

«А Прокаччи кто тебе навязал? тожё я, скажешь?»

— Валерио тут не причем!

«Как не причем. Я тебя лишу наследства».

— У меня есть спой капитал, если вы его не растратили.

«Дерзости!?»

— Вы потеряете голос.

«Да, я потеряю голос, я обнищаю, я умру и ты будешь виновницей!»

— Не срамитесь, на улице все слышно.

«Пусть слышат. Я никого не боюсь».

— Вы — смешны!

«Кто — я — смешон? Палку, палку мне сейчас же! В передней за ларем, налево в углу толстая палка!» визжал Кальяни. С улицы доносился уже лязг шпаг и крики о помощи. Я поспешно спустился с лестницы, желая узнать, не ранен ли Валерио, но меня сразу так толкнули в бок, что я попал в соседний переулок, но которому и побежал домой.

Глава 5-я

Так я и не видел г. Прокаччи, к которому так быстро почувствовал искреннее расположение и преданность. Дело в том, что после того дня Валерио исчез и никто не знал, где он. Можно было бы подумать, что его убил граф Парабоско, если бы Клементина не сохраняла полного спокойствия, конечно, невозможного в случаи смерти Валерио. Прошло дней пять; я узнал, посетив еще раз синьору Риди, что пленившая меня госпожа — не более, как служанка синьоры Сколастики, у которой, как часто бывает у святых женщин, была одна из самых распущенных дворней города. Должен сознаться, что это открытие нисколько не уменьшило в моих глазах ея прелестей, — наоборот, даже как будто увеличило их, показав их более доступными. Наконец, она мне назначила свидание, но почему-то не у себя в комнате, не у меня в гостинице, но, вероятно, соблазнившись ясной теплой погодой, за городом в роще.

«У хижины анахорета», заключила она.

— Какого анахорета? Разве такие существуют в наше время?

«А то как же? разве ты не знаешь, что совсем на-днях появился около города отшельник и молва уже успела раструбишь об его святости. Но он бежит людей, что еще более привлекает к нему последних».

Я ничего не слышал об анахорете, но согласился придти вечером в рощу.

Она находилась верстах в трех от города. Я забрался туда далеко еще до той минуты, когда солнце начинает скашивать лучи и делается приятным изнеженным горожанам. В тот день зной уменьшался густыми облаками, проползавшими по небу от времени до времени, обещая перейти в дождевую тучу. Вскоре пошел дождь, а Сантины, как, оказывается, звали мою предполагаемую синьору Риди, все не было. В конце концов, мне надоело мокнуть под дождем и я решил укрыться в хижину анахорета, оказавшуюся простым заброшенным сеновалом без сена. Осторожно тронув неприкрытую дверь, я вошел в полутемное помещение, где никого не было. Забравшись по лестнице на верх, где прежде сушилось сено, я старался сквозь щели разглядеть, не идет ли моя возлюбленная, в то же время прислушиваясь, что делается внизу.

Вскоре двери отворились и показался сам пустынник, ведя за собою маскированную и промокшую женщину.

«Вот, подумал я, так отшельник! Привел к себе даму на свиданье! впрочем, может быть, она просто заблудилась, и он ее пригрел и приютил по отечески».

Но отшельник, несмотря на бороду, совсем не годился в отцы приведенной им дочери, да и стал вести себя нежно, но совсем не по-родительски. Они так целовались и обнимались, что я даже позабыл про Сантину и про ее коварство. Между тем парочка внизу все более разгорячалась. Он снял плащ с дамы и стал покрывать поцелуями ее открытые плечи. Наконец он, к моему удивлению, снял бороду и оказался никем иным, как Валерио Прокаччи. Его собеседница тоже, не боясь лишних глаз, сняла маску и вышла Клементиной Кальяни. Я чуть не вскрикнул от восхищения, когда увидел это, потому что они оба и их счастье были близки моему сердцу и потом они были так милы, что всякий порадовался бы, глядя на них. Дождь уже перестал, а г-жа Клементина все еще не уходила. Я видел, как прошла Сантина к условленному месту и обратно, но не мог никак ей дать знание, не выдавая себя нижней паре. Но, вероятно, от досады я сделал все-таки неловкое движение и заскрипел досками, так как дама, оторвав свои губы от уст Валерио, спросила:

«Что это скрипит, наверху кто-нибудь есть?»

— Кому там быть? Тебе почудилось — ответил молодой человек, снова ее целуя.

«Нет, право, там кто-то шевелится».

Тут я не вытерпел и, чтобы успокоишь их, просунул голову вниз и громко сказал:

«Не беспокойтесь, синьор Валерио: это — я!»

Клементина вскрикнула и убежало ланью за дверь, а Валерио после минутного недоумения и даже гнева, вдруг расхохотался, повторяя:

«Фома, Фома, ты меня уморишь. Хорошо, что шт не объявлятся раньше, а то бы я тебя просто-не-просто отколотил! Но откуда ты взялся?»

Я слез с вышки и прежде всего высказал свою радость по поводу того, что Прокаччи жив, здоров, и, по-видимому, счастлив. Посмеявшись вдоволь над маскарадом Валерио и моим наблюдательным постом, мы разговорились о делах, причем я узнал, что вскоре опять понадоблюсь своему другу. Он переоделся из монашеского платья в свое обычное и пожав мне руку, обнял меня и мечтательно проговорил:

«Тебе бы, Фома, жениться на синьоре Схоластике!»

— Господь с вами! да ведь она за меня не пойдет.

«Это уж тебя не касается».

— Как же, помилуйте, не касается, когда мне придется быть ее мужем.

«Это может устроить г. Альбино».

— В первый раз слышу.

«Возможно, но это дела не меняет».

— Дело в том, что я никогда не думал об этом браке и по правда сказать он меня не особенно привлекает.

«Это другое дело».

— Мне бы скорей хотелось, например, жениться на служанке г-жи Риди, Сантине.

Валерио улыбнулся.

«Hy это ты говоришь сгоряча. Сантина вовсе не такая особа, на которой стоило бы жениться. Когда ты будешь приезжать сюда, ома всегда будет к твоим услугам».

Лишь только я подумал о своем хозяине, нашей фабрике, как понял всю справедливость слов Прокаччи и отбросил мысль о женитьбе, с удовольствием мечтая, как я буду приезжать во Флоренцию.

Валерио казался не то что печальным, а более серьезным, чем обыкновенно, вообще, кажется, его лицо по самой своей структуре не могло выражать меланхолических чувств. Он проводил меня почти до самого города, еще раз повторив, что я всегда могу рассчитывать на его помощь и защиту. Я долго смотрел вслед Валерио и затем побрел в город, больше думая о судьбе r-жи Клементины, нежели о моем несостоявшемся свидании.

Глава 6-я

На следующий день Сантина меня не встретила бранью, как я ожидал, но холодно опустила глаза и старалась держаться сдержанной, насколько позволял ей это ее пылкий и живой характер. Мне почему не было все равно, сердится она, или нет, потому я более смело разглядывал ее смуглые щеки и вздрагивающая веки. Проходя по террасе, я даже слегка обнял горничную r-жи Риди за талию. Это, по-видимому сломало лед, потому что Сантина прошептала мне «мерзавец паршивый» так очаровательно, что мне снова пришла в голову оставленная было уже мысль о женитьбе. Г-жа Сколастика печально сидела у окна и пересчитывала серебряные деньги в шкатулке. Она подняла серые глаза и тихо сказала:

«Добрый Фома, синьор Алебано говорил мне о вас, он говорил, как вы скромны, как преданны. Только мое болезненное состояние не позволило мне обратить должного внимания на ваши высокие качества, но от Господа ничто не останется скрытым».

Я вспомнил о предложении Прокаччи и со страхом смотрел, как рука синьоры Сколастики легла на мой серый рукав. Дама говорила, как во сне, медленно и страстно, не спуская с меня глаз и не отнимая руки с моего обшлага. Мне вдруг стало необыкновенно тоскливо и я подошел к окну, выходящему на улицу. Там привлекли мое внимание две фигуры, которые вскоре появились и в комнате г-жи Риди. Это был синьор Кальяни и с ним какой-то высокий тощий господин, в настоящую минуту без парика и со спущенной повязкой на левой ноге, причем остальные части его туалета ясно показывали, что такой беспорядок вовсе не был свойствен спутнику синьора Тизбы.

«Боже, что случилось, граф Парабоско?», воскликнула Сколастика подымаясь к ним навстречу. Значит, Клементину прочили за эту жердь! Я понимаю тогда все негодование Прокаччи. Кальяни выказывал большее присутствие духа, нежели отставной жених и довольно бодро сообщил, что его племянница вчера во время спектакля убежала с Валерио и обвенчалась с ним у анахорета. Я раздумывал как Прокаччи мог обвенчать самого себя, меж тем как граф беспомощно продолжал сидеть на том же стуле, куда опустился, как только пришел. Его нос покраснел и левой рукою он все потягивал чулок, который сейчас же сползал обратно.

«Змея, змея», шептали его губы.

Синьор Тизба гоголем подошел к г-же Риди и очень развязно, хотя и галантно, произнес:

«Я больше забочусь о вас, дорогая г-жа Сколастика, нежели о пропавшем молодом человеке или о своей племяннице. Они получат то, чего искали, но вы, вы! так невинно пострадать! Такая неоцененная доброта, благородство!»

— Вы мне льстите!

«Нисколько; я знаю, как вы относились к этому молодому человеку, что касается меня, так я отчасти рад, что освободился от этой неблагодарной обузы. Вчера она даже не досидела до конца 2-го акта „Пирама и Тизбы“, она сбежала от моего шедевра, моего торжества! Знаете, людям искусства нужен покой, а если и волнения, то легкие, приятного характера».

Граф Парабоско начал снова хныкать на своем кресле. Синьор Кальяни направился к нему, но вдруг, повернувшись на одной ножке, воскликнул:

«Я гениален! кто будешь сомневаться в этом?»

Схоластика молча смотрела, что будет дальше.

«Вы и он! хи-хи-хи! разве это не гениально. Отмщение, сладкая месть!»

— Я вас нс понимаю!

«Выходите замуж за графа».

— Вы думаете?

«Конечно, я думаю. Кто же иначе? Ну, граф, становитесь на колени».

— Постойте, у меня все чулок валится.

«Что? чулок?.. Это ничего»,

— Постойте, синьор Кальяни, я еще подумаю, — протестовала г-жа Риди, но певец уже торжествовал!

«Когда женщина собирается думать, она уже согласна!»

Тут он только заметил меня.

«А, и милый Фома здесь?», и потом, понизив голос добавил: «теперь я немного освобожусь и охотно посмотрю ваши образчики».

Но мне не пришлось воспользоваться его приглашением, так как дома я нашел письмо от хозяина, вызывавшего меня немедленно в Пистойю, а также самого Якова Кастаньо, который, как оказывается, все время меня искал, чтобы взять у меня обратно адреса своих клиентов и вернуть мне мой список, которые мы перепутали в первый же вечер. Валерио благополучно живет с Клементиной, часто пишет мне, синьора Сколастика, кажется, сама не заметила. как обвенчалась с графом. Синьор Кальяни также блистает в роли Тизбы, так и не видав моих образчиков. Зато какие образчики доставила мне Флоренция на всю мою жизнь, любви и претензий, забавных и печальных случаев, плетений судьбы и истинного чувства.

Мария Синякова. Рисунок

Велимир Хлебников

Сельская очарованность

Напялив длинные очки

С собою дулась в дурачки,

Была нецелою колода,

Но любит шалости природа.

Какой-то зверь протяжно свистнул,

Топча посевы и золу.

Мелькнув поломанной соломкой,

Слетело двое голубей.

Встревожен белой незнакомкой,

Чирикал старый воробей.

«Полей простор чернеет, орань

Поет пастух с слезливой дудкой.

Тебе на плечи сядет ворон

С вонзенной в перья незабудкой.

В мою ладонь давайте руку.

Ведь я живу внутри овина

И мы, смеясь, пройдем науку.

Она воздушна и невинна».

Как белочка, плутовка

Подсолнухи грызет,

A божия коровка

По локтю рук ползет.

Сквозь кожи снег, где блещет жилка,

Туда, щиты свои раздвинув,

Слетела с русого затылка,

Над телом панцырь крыл раскинув.

В руке качался колос

Соседней спелой нивы.

К земле струился волос.

Желания ленивы.

«О, я пишу. Тебя здесь вывел»,

«А ты мне… ты мне опротивел».

«Ужели?» «В самом деле!»

Был стан обтянуть бичевой,

В руке же цветик полевой.

Ha ней охоты сапоги.

Смазны они и широки.

«Ни глупой лести, ни почету,

Здесь нет уюта, жизни места.

Девица рощи, звездочету

Будь мотыльковая невеста».

«Я — лесное правительство

Волей чистых усмешек

И мое — место жительство,—

Где зеленый орешек».

«И книги полдня, что в прекрасном

Лучей сверкают переплете,

Вблизи лишь, насморку опасным,

С досадой дымом назовете.

Вблизи столь многое иное,

О чем певец в созвучьях спорит,

О чем полкан, печально ноя.

Ему у будки в полночь вторит».

«Я не негодую:

Ты мне всего, всего дороже!

Скажи, на ведьму молодую

Сегодня очень я похожа?

Ах, по утрам меня щекоткой не буди!..

Как это глупо! сам суди:

Я только в полночь засыпаю;

И утром я не так ступаю!»

«Но дней грядущих я бросил счета

Мечтания, страсть и тебя, нищета!»

Синеет лог, чернеет лес.

В ресницах бог,

А в ребрах бес.

И паутины хчея,

И летних мошек толчея.

Василий Каменский

Разбойные — бесшабашные

«Сарынь на кичку…»

Сарынь на кичку!

Ядрёный лапоть

Пошел шататься по берегам.

Сарынь на кичку!

Казань — Саратов.

В дружину дружную на перекличку

На лихо лишнее врагам!

Сарынь на кичку!

Бочонок с брагой

Мы разопьём у трех костров.

И на приволье волжском вагой

Зарядим в грусть у островов.

Сарынь на кичку!

Ядреный лапоть

Чеши затылок у перса-пса.

Зачнем снизовья хватать-царапать

И шкуру драть — парчу с купца.

Сарынь на кичку!

Кистень за пояс!

В башке зудит разгул до дна

Свисти! Глуши! Зевай! Раздайся!

. . . . . . . . . . не попадайся.

Ввввв-а.

«Я-ли тебе та-ли…»

Я-ли тебе та-ли

Не вонь энтакая

На семой версте мотали

Переэнтакая.

Харым-ары-згаль-волчоночный

Занеси под утро в сердце

Окаянной разлюбовницы

Нож печеночный.

А. Шемшурин

Железобетонная поэма

«Первая миру книга поэзии»[14] состоит из одного желтого листка бумаги, на котором напечатано:

Случай благоприятствовал мне узнать то, что так сердит и возмущает общество, рассматривающее непонятные произведения футуристов, и что обыкновенно называется смыслом или содержанием.

В поэме излагаются в художественной форме впечатления от поездки в Константинополь. Заглавие поэмы написано в многоугольнике направо. Заглавие входит в содержание поэмы, как бы вплетается в формы ее. В слове «Константинополь» выделено особым шрифтом «станти», которое повторено ниже для образования того, что я называю футуристическим столбиком. Это «станти» — название Константинополя, слышанное поэтом в этом городе. То же самое «Винограден». Остальные слова относятся или к тому, что поэт видел на пристани, или к образованию футуристических столбиков. Знаки большинства и меньшинства отмечают впечатление от прибытия публики и ее ухода в город.

Одно из первых впечатлений по выходе на берег были какие-то странные звуки, их можно было принять за крики чаек, т. к. сначала было непонятно откуда именно они шли. Похожи они были на звуки буквы Й, если ее крикнуть сильно и громко. Оказалось, что это кричали мальчишки, выпрашивая и благодаря за подачку, Впечатление это записано автором в виде буквы Й в первом треугольнике. Второе, с чем поэту пришлось столкнуться на улицах, — ала. Далее поэт отмечает улицу «галата», в которой некоторые дома имели вывеской букву Г. На улицах в Константинополе множество голубей, — картина совершенно неожиданная для наших привычек, понятно, что она должна была быть отмеченною. Поэт соединяет впечатление от голубей с впечатлением от турецких военных, которых зовут иногда «энвербеями». Получающееся созвучие дает возможность образовать футуристический столбик: «энвербей не бей голубей». Таким образом строфа начинается и кончается буквою Й. Строфа, как бы построена на этом Й, т. е. на том впечатлении, о котором говорилось выше.

Несколько ниже, в том именно многоугольнике, текст которого начинается с Й Ю, записаны впечатления от мечетей и освещения неба. Шпицы мечетей вырисовывались на каком-то удивительном дли поэта фоне неба. Шпицы напомнили клювы цапель, а чтобы лучше зафиксировать впечатление света, поэт воспользовался турецкими словами, обозначающими, будто бы, различную напряженность света: «сии, синь, ией». Вспоминая о мечетях, поэт не мог избегнуть ассоциации со «Св. Софией», поэтому воспоминание о ней выделено в сторону, чем показано, что это впечатление особенное. «Ай Софии» — местное название.

Болешой четырехугольник внизу со словами, напечатанными курсивом, содержит в себе нечто вроде перевода песни, слышанной поэтом в заливе. Он не понимал ее слов, но полагал, что турецкие сочинители не могли говорить в песне ни о чем другом, как о женщинах под покрывалами («чьи лики»), о чайках и т. п.

Фигура с французскою буквою несколько сложнее всего прочего, она объясняется так. Поэт встречал на улицах множество мулл, и все они казались ему на одно и то же лицо, так что иногда приходило в голову, что не один ли тот же мулла ищет встречи. Поэт — суеверен. Профессия, приведшая его в Константинополь, опасна для жизни. Бывают такие занятия (служба на подводной лодке, бактериология, авиация и т. п.), в которых неопределенность, новизна дела, сложность условий, охраняющих безопасность, словом неизвестность страшит работников культуры. Как всегда в подобных случаях, некоторые начинают видеть всюду приметы, или благоприятные исходу начинаемой работы или неблагоприятные. Таким зловещим предостережением со стороны судьбы, неизвестности, казалась поэту встреча с муллами. И вот, свое воспоминание от пережитого страха неизвестности поэт обозначил буквою N. Книзу — «кораллы» буквами и точками: это — талисман поэта, верящего в такие средства и борющегося ими с судьбою.

Приблизительно в таком же роде объясняются и остальные фигуры. Например: знаки вопроса посредине. Это вообще вопрос, возбуждаемый чужою страною, в частности же он относится к словам «чаллия, хаттия, белдия». Поэт интересовался, — что они значат, и узнал, что это — Германия (неммия), Англия (анния) и т. п. Цифры в низу — условия игры в кости: это выигрывающие цифры, счастливые. Счастья хочет и поэт, поэтому он пишет «и я».

Поле с крестиком — запись температуры, которая, будто бы, очень странна в Константинополе: когда поэт приехал, днем было 37 градусов, вечером же и утром — ноль.

Насколько мог, я старался точно передать слова поэта, и если написанное мною не совпадает с его действительными намерениями, то в этом я винюсь и прошу прощения. Мне кажется, что и читателю выгоннее не рассматривать приведенное мною объяснение, как точное, а лишь как приблизительное, дающее намек на сущность тех вопросов, которые занимали творческую лабораторию футуриста. Эта сущность заключается, главным образом, в стремлении передать впечатления, переживания, словом передать читателю то, что поэт хочет передать, и что, на мой взгляд передать нельзя. Футурист верит в то же самое, во что верят противники футуризма и все поэты, большие и маленькие: он верит в возможность отражения и выражения жизни посредством искусства. Но в «это» мы все верим. Поэтому-то мы все и ответственны за футуризм.

Когда футурист пишет свой ноль с крестиком, то он поступает точно так же, как Пушкин, Фет или кто либо другой:

«Зима. Крестьянин, торжествуя».

«Шепот. Робкое дыханье».

«Весна. Выставляется первая рама».

Обыкновенно бывают убеждены, что существительные, вроде этих «зима», «весна», «шепот», — обозначают целые картины. Но, с точки зрения здравого смысла, эти существительные, будучи поставленными так, как они поставлены в приведенных примерах, не перестают быть простыми существительными: когда мы встречаем такие существительные в словаре, то они не вызывают у нас картин. Нет причин, чтобы действие слова изменилось, раз только оно будет напечатано отдельно от других, но в строку с ними. И если, тем не менее, мы признаем возможным действие существительного «зима» в смысле возбуждения у нас картин и настроений, то логика требует признания такой же возможности за футуристическим знаком, обозначающим температуру[15]. Отрицание этого будет противоречием самому себе и учению господствующей эстетики.

Если сказать, что «зима» вызывает картины в связи с общим содержанием стихотворения, т. е. стало быть, не сразу, как только прочтут это слово, а потом, когда будут перечитывать произведение, — если сказать так, то футурист возразит, что при просчитывании его знак будет еще больше говорить, будет еще больше вызывать настроений. И с этим нужно согласиться, узнав объяснение.

Противник футуризма может узнать, что «еще больше» получается от того, что читателю расскажут значение нолика, вопросительного знака и буквы И, но сам читатель никогда не может додуматься, что это все обозначает. У Пушкина же содержание стихотворения само укажет смысл «зима».

Возражающий так упускает из виду, что «зима» он знает «раньше». Тем же, кто зимы не знает, содержание, все равно, не поможет. Кроме того: Пушкина мы читаем с комментариями; существуют гениальные поэты, красота произведений которых не может постигаться нами иначе, как только с комментариями (Данте). Наше знание многого «раньше» и есть те же комментарии, только не напечатанные.

Было бы ошибочно думать, что «знание раньше» есть знание природы. Это, главным образом, знание условностей искусства. Вот примеры, иллюстрирующее это утверждение. Когда появился «Ревизор», то в этом произведении сначала увидали «Фарсу», и «натуральная школа» должна была объяснить смысл своих «приемов», чтобы «фарса» обратилась в «картину общественной жизни». При появлении импрессионистов думали, что эти люди дурачатся: никто не верил, чтобы пазки, точки и яркие краски могли передавать реальное, всем хорошо так знакомое. Импрессионизм в течении десятков лет объяснял свои приемы, и теперь уже смешно сомневаться в том, чтобы мазки и точки могли передавать природу. То же самое было и с «символизмом». Теперь каждый «порядочный» эстет должен верить в «символизм». Что касается до первых двух случаев, то совершенно невероятно убеждать себя в том, что до Гоголя и импрессионистов общество не видело жизни и не знало природы. Логичное сказать, что не понимали приемов нового искусства, не знали еще условностей новой школы.

Всем этим я вовсе не хочу доказать, что в условностях футуризма есть то, что приписывается им. Условности в искусстве футуристов и всяких других школ — временны: они нужны лишь во время творчества. Если же не принимать этого во внимание, и искусство рассматривать со стороны содержания, т. е. так, как принято, то нельзя отрицать футуризма и «железобетонной поэмы»: условности школы требуют времени для того, чтобы эстет воспринял их и начал оперировать с ними. С точки зрения логики, признающей учение господствующей эстетики, Футуризм — совершеннейшее выражение господствующих эстетических верований. Но в то время, когда люди большинства верят в эстетику с опаской, так, между прочим, — футурист верит «до конца». Люди большинства — скептики в искусстве, футуристы — истинно-верующие.

Федор Сологуб

Артур Рэмбо. Из книги «Озарения»

Артур Рэмбо (Arthur Rimbaud).

Из книги «Озарения» (Iluminations).

Перевод Федора Сологуба.

После потопа

Как только воспоминание о потопе сгладилось.

Заяц остановился среди петушиных головок и колыхающихся колокольчиков, и сквозь паутину молился радуге.

О! драгоценные камни, которые скрывались, — цветы, которые уже смотрели!

На большой, грязной улице воздвиглись мясные лавки, и барки были направлены к многоярусному морю, как на гравюре.

Кровь текла, у Синей Бороды, в бойнях, в цырках, где печать бога делала окна бледными. Кровь и молоко текли.

Бобры строили. «Мазагран» дымился в кофейнях.

В большом доме со струящимися еще стеклами дети в трауре рассматривали чудесные картинки.

Дверь хлопнула, и на площади, в деревушке, ребенок поднял свои руки, и понял флюгера и петухов на всех колокольнях, под славным ливнем.

Госпожа *** завела рояль в Альпах. Служилась месса и конфирмации на ста тысячах соборных алтарей.

Караваны тронулись. И великолепная гостиница была построена в хаосе льдов и полярных ночей.

Тогда Луна услышала как воют шакалы в пустынях тмина, — и как пасторали в сабо воркочут во фруктовом салу. Потом в фиалковой чаще, наливающей почки, Евхарись мне сказала, что это весна.

Глухие, пруд; — пена, катись по мосту, пройди над лесами; — черные завесы и трубы, молния и гром, поднимитесь и катитесь; — воды и печали, поднимитесь и восстановите потопы.

Ибо с тех пор, как они развеялись, — о скрывающейся драгоценные камни и распустившиеся цветы! — это скука и Королева. Волшебница, разжигающая свой уголь в земляном горшке, не захочешь никогда сказать нам, что она знает, и чего мы не ведаем.

Античное

Очаровательный сын Пана! Около твоего чела, увенчанного цветочками и ягодами, движутся твои глаза, драгоценные шары. Запятнанные коричневыми дрожжами, твои щеки похудели. Твои клыки блестят. Твоя грудь похожа на цитру, звоны вращаются в твоих светлых руках. Твое сердце бьется в этом чреве, где почивает двойственность пола. Прогуливайся по ночам, двигая тихонько это бедро, это второе бедро, и эту левую ногу.

Царствование

В одно прекрасное утро, у народа очень кроткого, великолепные мужчина и женщина кричали на площади: «Друзья, я хочу, чтобы она была королевою». «Я хочу быть королевою!» Она смеялась и трепетала. Он говорил друзьям об откровении, о законченном испытании. Изнемогая, стояли они друг против друга.

В самом деле, они были королями целое утро, когда алые окраски опять поднялись на домах, и весь день, пока они подвигались в сторону пальмовых садов.

Детство

I

Этот кумир, черные глаза и желтая грива, безродный и бездомный, более высокий, чем миф, мексиканский и фламандский; его владения, дерзкие лазурь и зелень, бегут по морским берегам, по волнам без кораблей, у которых свирепые греческие, славянские, кельтические имена.

На опушке леса, — цветы мечтаний звенят, блестят, озаряют, — девушка с оранжевыми губами, скрестившая ноги в светлом потоке, который бьет ключом из лугов, в обнаженности затененной, перевитой, одеянной радугами, зеленью, морем.

Ламы, кружащиеся на террасах около моря, — дети и великанши, великолепные, черные в серовато-зеленом мху, — драгоценности, стоящие на жирной почве цветников и освобожденных от снега садиков, — молодые матери и старшие сестры с очами паломниц, султанши, принцессы походкою и торжественным одеяниям, маленькие иностранки и особы слегка несчастные.

Какая скука, час «милого тела» и «милого сердца!»

II

Это она, маленькая покойница, за кустом роз. — Молодая почившая мама спускается с крыльца. Карета двоюродного брата скрипит на песке. — Маленький брат — (он в Индиие, там перед закатом на лугу гвоздик, — старики, которые похоронены просто под насыпью с левкоями.

Рой золотых листьев окружает дом генерала. Они на юге. — Чтобы добраться до пустой гостиницы, проходят по красной дороге. Замок продается; ставни сняты. Священник унес ключ от церкви. Вокруг парка избушки сторожей пусты. Частоколы так высоки, что видны только шумящие вершины.

Впрочем, там нечего смотреть.

Луга восходят до деревушек без петухов, без наковален.

Шлюзы подняты. О распятия и мельницы пустынь, острова и жернова!

Волшебные цветы гудели. Склоны вала их убаюкивали. Животные сказочно-изящные кружились. Облака собирались в открытом море, созданном вечностью горячих слез.

III

В лесу есть птица, — ее песня останавливает вас и заставляешь краснеть.

Есть часы, которые не бьют.

Есть яма с гнездом белых зверьков.

Есть собор. который опускается, и озеро, которое подымается.

Есть маленькая повозка, которая оставлена в тростнике, или мчится вниз по тропинке, вся в лентах.

Есть труппа маленьких актеров в костюмах: их можно увидеть сквозь опушку леса на дороге.

И, наконец, когда вы голодны и хотите пить, есть кто-нибудь, кто вас прогонит.

IV

Я — святой за молитвою на террасе, — как смирные звери пасутся до Палестинского моря.

Я — ученый в темном кресле. Ветки и дождь мечутся в окно библиотеки.

Я — пешеход большой дороги сквозь низкорослый лес; ропот шлюзов заглушает мои шаги. Я долго смотрю на грустное смывание золотого заката.

Я мог бы быть ребенком, покинутым на молу, уходящем далеко в море, — маленьким слугою, идущим по аллее, чело которой касается неба.

Тропинки суровы. Холмы покрываются дроком. Воздух недвижен. Как птицы и ключи далеки! Если и дальше так же, то это может быть только концом света.

V

Пускай, наконец, хвалят этот склеп, выбеленный известью, с цементными линиями рельефа, — очень глубокий.

Я опираюсь на стол, лампа очень ярко освещает эти газеты, которые я, идиот, перечитываю, и эти неинтересные книги.

На огромном расстоянии над моею подземною гостиною дома вырастают, туманы собираются. Грязь, черная и красная.

Безмерный город, ночь без конца.

Не так высоко находятся сточные трубы. По бокам только толща земного шара. Может быть бездны лазури, колодцы огня? Может быть на их поверхностях встречаются луны и кометы, моря и мифы.

В горькие часы я воображаю шары сафиров, металлов. Я — властелин молчания. Зачем просвету окошечка побледнеть в углу свода?

Жизни

I

О, безмерные дороги святой страны, террасы Храма! Что сделали с брамином, который объяснил мне пословицы? С тех пор оттуда даже и старые видны мне. Я вспоминаю серебряные и солнечные часы около рек, руку моем спутницы на моем плече, и наши ласки, когда мы стояли на долинах освобождения. — Стая багряных голубей шумит вокруг моих дум. — Здесь у меня, изгнанника, был театр, где игрались все великие драмы всех литераторов. Я вам укажу небывалые богатства. Я наблюдаю за историею найденных вами сокровищ. Я вижу последствия! Моя мудрость так же пренебрежена, как и хаос. Что мое ничтожество рядом с оцепенением, которое ожидает вас!

II

Я — изобретатель гораздо более почтенный, чем все те, которые мне предшествовали, чем даже музыкант, нашедший что-то в роде ключа любви. Теперь, мелкопоместный дворянин под скромным небом, я стараюсь растрогать себя, вспоминая о нищенском детстве, о годах, проведенных в учении, о том, как я пришел в деревянных башмаках, о полемиках, о пяти или шести вдовствах, о нескольких свадьбах, на которых моя крепкая голова помешала мне подняться до диапазона товарищей. Я не сожалею о моей прежней части божественных веселий: трезвый воздух этой бедной деревин очень деятельно питает мой жесткий скептицизм. Но, так как этот скептицизм не может отныне войти в мое творение, и так как, кроме того, я предан новому волнению, — я жду, чтобы сделаться очень злым безумцем.

III

На чердаке, куда меня заперли в двенадцать лет, я узнал мир, я расцветил человеческую комедию. В подвале я усвоил историю. На одном из ночных праздников в северном городе я встретил всех женщин старинных живописцев. В одном старом переулке Парижа меня обучили классическим наукам. В роскошном жилище, окруженном всем Востоком, я кончил мое безмерное творение, и вышел из моего славного уединения. Я замесил мою кровь. Мой долг снова в моих руках. Не нужно даже думать об этом. Я в самом деле — по ту сторону могилы, и ничем не занят.

Марина

Серебряные и медные колесницы,

Стальные и серебряные носы кораблей.

Бьют пену,

Подымают слои терновых кустов.

Текучести ланд

И огромные колеи отлива

Тянутся кругообразно к востоку,

К столпам леса,

К середине насыпи,

Угол которой избит водоворотом света.

Водопад звенит за избушками комической оперы. Жирандоли тянутся во фруктовых садах и в аллеях, соседних с речными излучинами, — зелень и румянец заката. Нимфы Горация, причесанные по моде первой Империи. — Сибирские хороводы, китаянки Буше.

Г

Всю чудовищность превосходят жестокие жесты Гортензии. Ее одиночество — эротическая механика; ея изнеможение — любовная динамика. Под обереженностью детства она была в многочисленные эпохи ревностная гигиена рас. Ее дверь открыта бедности. Там мораль современных существ разлагается в свою страсть и в свое действие.

— О, ужасная дрожь любви, неопытной на кровавой почве и через прозрачность водорода! — найдите Гортензию.

Bottom

Действительность была слишком колючая для моего большого характера, — но все же я очутился у моей дамы, огромною серо-голубою птицею распластавшись по направлению карниза и таща крыло в тенях вечера.

Я был у подножия балдахина, поддерживающего ее обожаемые драгоценности и ее телесные совершенства, большой медведь с фиолетовыми деснами и с шерстью, поседевшей от горя, с глазами под кристаллы и серебро консолей.

Все было тень и рдяный аквариум. Под утро, — воинская воинственная заря, — я побежал на поля, осел, размахивая и трубя о моих убытках до тех пор, пока Сабиняне предместья не бросились к моими воротам.

Фразы

Когда мир преобразится в один только черный лес для наших четырех удивленных очей, — в одно взморье для двух верных детей, в один музыкальный дом для нашей ясной симпатии, — я вас найду.

Пусть здесь внизу есть только один старец, спокойный и прекрасный, окруженный небывалою роскошею, вот я у ваших ног.

Если и исполнила все ваши воспоминания, — если я та, которая умеет скрутить вас, — я вас задушу.

Когда мы очень сильны, — кто отступает? очень веселы, — кто осмеян? Когда мы очень злы, — что сделают с нами? Наряжайтесь, танцуйте, смейтесь. Я никогда не смогу отправить Амура за окно.

Подруга, нищая, уродливое дитя! как это тебе все равно, эти несчастные, и эти работницы и мои затруднения! Свяжи себя с нами твоим невозможным голосом, твоим голосом! единственное лестящее в этом подлом отчаянии.

Пасмурное утро в июле. Вкус пепла летает по воздуху; — запах сыреющего дерева в очаге. — вымоченные цветы. — беспорядок гуляния, — изморозь каналов по полям, — зачем уже не игрушки и не ладан?

Я натянула веревки от колокольни до колокольни: гирлянды от окна до окна; золотые цепи от звезды до звезды и я танцую.

Верхний пруд дымится постоянно. Какая ведьма поднимется на белом западе? Какая фиолетовая листва опустится?

В то время, как общественные деньги утекают на братские праздники, колокол розового огня звонит в облаках.

Оживляя приятный вкус китайской туши, черная пудра тихонько падает на мое бдение. Я гашу огни в люстре, я бросаюсь на постель, и, повернувшись в сторону тени, я вас вижу, мои дочери! мои королевы!

Сказка

Государя утомило упражняться постоянно в совершенствовании пошлых великодуший. Он предвидел удивительные революции любви, и подозревал, что его жены способны на лучшее, чем это снисхождение, приятное небу и роскоши. Он хотел узнать истину, час существенных желаний и удовлетворения. Было это или не было заблуждением благочестия, он хотел. По крайней мере, он обладал достаточно обширным земным могуществом.

Все женщины, которые знали его, были убиты: какое опустошение сада красоты! Под ударами сабли они его благословили. Он не требовал новых, — женщины появились вновь.

Он убивал всех, которые шли за ним после охоты или возлияния. — Все шли за ним.

Он забавлялся душением зверей роскоши. Он поджигал дворцы. Он кидался на людей, и рубил их на части. — Толпа, золотые кровли, прекрасные звери, все еще существовали.

Разве можно находить источник восторга в разрушении и молодеть свирепостью! Народ не роптал. Никто не оказывал содействия его намерениям.

Раз вечером, он гордо ехал верхом. Гений появился, красоты неизреченной, даже неприемлемой. Его лицо и его движения казались обещанием множественной и сложной любви, невыносимого даже счастья! Государь и Гений вероятно уничтожились в существенном здоровьи. Как могли они не умереть? Итак, умерли они вместе.

Но Государь скончался в своем чертоге, в обыкновенном возрасте. Государь был Гений. Гений был Государь. — Ученой музыки недостает нашему желанно.

Бродяги

Жалкий брат! Что за ужасные бдения ты перенес ради меня! «Я не был ревностно поглощен этим предприятием. Я насмехался над его слабостью. По моей вине мы вернулись в изгнание, в рабство». Он предполагал во мне несчастие и невинность, очень странные, и прибавлял беспокойные доводы. Я, зубоскаля, отвечал этому сатаническому доктору, и кончал тем, что достигал окна. Я творил по ту сторону полей, пересеченных повязками редкой музыки, фантомы будущей ночной роскоши.

После этого развлечения, неопределенно-гигиенического, я растягивался на соломе. И почти каждую ночь, едва только заснув, бедный брат вставал, с гнилым ртом, c вырванными глазами, — такой, каким он видел себя во сне — и тащил меня в залу, воя о своем сне идиотского горя.

Я, в самом деле, в совершенной искренности ума, взял обязательство возвратить его к его первоначальному состояние сына Солнца, — и мы блуждали, питаясь палермским вином и дорожными бисквитами, и я спешил найти место и формулу.

Исторический вечер

В какой-нибудь вечер, например, когда найдется наивный турист, удалившийся от наших экономических ужасов, рука художника оживляет клавесин лугов: играют в карты в глубине пруда, зеркала, вызывающего королев и миньон; есть святые, покрывала, и ниши гармонии, и легендарные хроматизмы, на закате.

Он вздрагивает при проходе охот и орд. Комедия услаждает на подмостках газона. И смущение бедных и слабых на этих бессмысленных плоскостях!

В своем рабском видении Германия строит леса к лунам; татарские пустыни освещаются; старинные возмущения шевелятся в центре Небесной Империи; за каменными лестницами и креслами, маленький мир бледный и плоский, Африка и Запад, будет воздвигаться. Затем балет известных морей и ночей, химия без ценности, и невозможные мелодии. То же буржуазное чародейство на всех точках, куда нас ни приведет дорога! Самый элементарный физик чувствует, что невозможно покориться этой личной атмосфере, туману физических угрызений совести, утверждение которой уже есть скорбь.

Нет! момент бань, поднятых морей, подземных объятий, унесенной планеты, и основательных истреблений, — уверенности, так незлобно указанные Библией и Нормами, — он будет дан серьезному существу для наблюдения.

Однако это не будет действие легенды!

Демократия

Флаг идет нечистому виду, и наше наречие заглушает барабан.

В центрах мы будем питать самые циничные беспутства.

Мы будем умерщвлять логические восстания.

В странах освобожденных и распущенных! — на службе самых безмерных промышленных и военных эксплуатаций.

До свиданья здесь, все равно где. Рекруты доброго стремления, мы будем иметь жестокую философию; невежды науки, колесованные для комфорта; смерть для мира. который идет. Это настоящее шествие. Вперед, дорогу!

Александр Беленсон

Кульбин

Любитель перца и сирени.

Любезный даже с эфиопками,

Поверил: три угла — прозренье

И марсиан контузит пробками.

Он в трели наряжает стрелы

И в мантии — смешные мании.

— Сократ иль юнга загорелый

Из неоткрытой Океании?

И, памятуя, что гонимый

Легко минует преисподнюю,

— Плакатно-титульное имя

Чертить, задора преисполненный.

Когда же, уединившись с Богом

Искусству гениев не сватаешь,

Он просит вкрадчиво и строго

Известности, а также святости.

Московские стихи

Посв. Ф.А.Б.

Оставив скучный Петроград,

Бегу, — конечно не в Антверпен,

Ведь я не жду иных наград,

Когда не скажет милый взгляд:

«Источник нежности исчерпан».

Пусть я — чужой колоколам,

Кузнецкому ненужен мосту,

Но может быть я нужен вам,

Но сердце рвется пополам

Так убедительно и просто!

В купэ томясь не час, не два,

Усну пустой и посторонний,

Как вдруг услышу я: «Москва»,

И растеряю все слова,

Лишь вас увижу на перроне.

Голубые панталоны

О, голубые панталоны

Со столькими оборками!

Уста кокотки удивленной,

Казавшиеся горькими!

Вонзилась роза, нежно жаля

Уступчивость уступчивой,

И кружева не помешали

Настойчивости влюбчивой.

Дразнили голым, голубея,

Неслись, играя, к раю мы…

Небес небывших Ниобея,

Вы мной воспоминаемы.

О. Розанова. Голубые панталоны

Николай Кульбин

Кубизм

Хождение зрителя по мукам

Плохо живется человеку, и не прав-ли они, когда ожидает от искусства развлечения и утешения. Между тем, в течение всего пребывания человечества на земле зритель (он же читатель и слушатель) никогда не считал себя столь жестоко оскорбленным художниками, как в настоящее время. Давно ли обижались на декадентов и символистов и прятали от детей «бездны» и «ямы». Не чаяли, что доживут до Бурлюков, Крученых и железо-бетонных поэм.

А впереди еще «слово, как таковое», ритмы, диссонансы, и контрапункт понятий, и черт в ступе. Для такой «словесности» нужен не критик, а околоточный надзиратель. Негодование читателя на литературу безмерно. Утешает ли его хоть нежное искусство музыки? Куда тут. Совсем недавно волновались из-за Мусоргского, затем не знали, что делать с его учениками Равелем и Дебюсси, жаловались на Скрябина. Стравинского. А теперь дошло до до Анатолия Дроздова, пишущего пьесы целиком из диссонансов. Недостало только Арнольда Шенберга: прямо какой-то бурлюк из музыки. Этого и сами новаторы чураются. Нет края беде. Видели мы даже, как Шенберг, будучи в Петрограде, стал коситься на рояль, когда Евреинов (тоже золото) заиграл свои секунд-польки. Видите-ли, это «кошка по клавишам ходит», «Und warum es notwendig ist. diese Sekunden?» спросил нас Шенберг. Конец ли испытаниям? Нет, в России объявляется музыка четвертей тонов и «свободная музыка» вне нотного стана.

Тут уже призадумались и самые озорные композиторы. Но вот идею взяли Russolo и Ugo Piatti (живописцы), построили 18 шумих (des praiteurs) и задали такие концерты в Милане, после которых произошли настоящие сражения между слушателями и музыкантами.

Тогда спохватились и соотечественники. Артур Лурье удивил до восторга даже Marinetti. Плохо с музыкой, возмутителен «театр, как таковой», но хуже всего обстоит дело с живописью.

Еще каких-нибудь пять лет тому назад «маститый художник» М. П. К-дт говорил мне: «Не знаю, что сделалось с Костей Сомовым. Был хороший мальчик, подавал большие надежды, а тепереь пишет Бог знает что». Между тем, в это время Сомов уже считался устарелым художником среди новых кружков живописцев. Голубая роза сменилась московским венком — «Стефанос» и петербургским Венком.

«Треугольник» провел в Россию неоимпрессионизм и собственные измышления, которые впоследствии легли в основу футуризма. Появились примитивизм, пуризм, кубизм (рондизм, тюбизм), футуризм, экспрессионизм, симюльтанизм, Оторопелый зритель уже согласен на очень многое. Однако то-что происходит, — превыше всякого терпения.

Как быть? Что делать бедному зрителю? Может быть в самом деле пора взяться за электрические лампочки, графины, пюпитры и стулья, и воспользоваться этим оружием для защиты собственных мнений, как это уже сделалось в Москве на публичных диспутах?

Думаю, что есть еще некоторая возможность взаимного понимания помимо и кроме стульев и графинов. Испробуем еще и еще силу слова и мышления?

Что есть кубизм?

Для определения кубизма, обратимся к апостолам этого учения, Gleizes'y и Metzinger. Оба — подлинные кубисты, pur sang. Оба — способные художники и пользуются доброй славой в союзной нам Франции. Там, где кубизм стал страстной ересью. Они говорят:

Идея объема, возбуждаемая словом кубизм, не определяет целиком всего соответственного движения в живописи. Это движение (называемое кубизмом) доходит до интегрального осуществления (realisation integrate) живописи. Кубисты стремятся изъявить все бесконечное искусство в границах картины.[16]

Удовлетворимся пока этим целе-самоопределением кубизма. Дополним его только соображением, что слово кубизм — случайное. Формы, даваемые кубистами, конечно, не сводятся к кубическим, а очень разнообразны. Кроме того — у кубистов — своеобразные воззрения по колориту и т. д.

История (Рис, пшеница и плевелы)

Откуда — кубизм? Из Китая. Оттуда — всяческая живопись[17]. Там, и в древности и теперь, кубизм, — главным образом, — в скульптуре, которой он более родствен, чем живописи. Понятие о кубизме связано по преимуществу с формой, а форма — сущность скульптуры. Правда, у кубистов появилась недавно и теория колорита, но все же цвет (сущность живописи) у них еще не расцвел. В Европе — кубическая живопись; кубической скульптуры почти совсем нет (Duchamp-Villon — несущественен. Архипенко начал кубическую скульптуру, но переходит к футуризму).

Основатели кубизма: во Франции — Cezanne, в России— Врубель Кубисты ведут свою генеалогию от Courbet и, кроме того признают некоторую связь между кубизмом и основами импрессионизма. Эта генеалогия кубизма, данная Gleizes'ом и Metzinger, неточна и неполна. Courbet имеет к кубизму такое же отношение, как и ко всем остальным реалистическим направлениям живописи.

Настоящего кубизма у Courbet совершенно не было. Если мы признаем связь произведений Courbet с кубизмом, то с не меньшим правом можно признать родоначальниками кубизма и всех остальных живописцев-реалистов, начиная с древнейших времен. С несколько большим правом можно усмотришь начатки идей кубизма у импрессионистов, нарушивших традиции правоверного натурализма.

Японцы подсластили суровую китайскую живопись и в таком изнеженном виде передали ее Парижу в средине XIX века. Таким путем пришел импрессионизм. При посеве импрессионизма, в землю упали и зерна кубизма, как лебеда в пшенице. Уже Manet и Degas были очень силены в форме, понимаемой по-новому. В их произведениях слегка намечены те завоевания. которые впоследствии были сделаны Cezanne'ом и Врубелем.

Первый период кубизма

Для удобства изложения историю кубизма можно искусственно разделить на два периода. Первый из них — до 1908 года, когда кубисты выступили впервые группой, сообща, и когда изобретено самое слово «кубизм», второй период — от 1908 года до настоящего времени.

В первом, так сказать, предварительном периоде, речь шла почти исключительно об объемах и вообще о форме. Тогда кубизм определялся своим стремлением к упрощенным, геометрическим, так сказать, первоначальным формам.

Такое направление пластики старо, как свет, и, в сущности, глубоко академично. Все лица, занимавшиеся живописью в старых школах, помнят, что курс рисования начинался изображением кубов, пирамид, цилиндров и т. д. Таким образом, живописца учили различать и предпочитать в своих произведениях существенные пластические ценности, типичные для изображаемых предметов. Однако до кубистов такое стремление живописи проявлялось очень неполно и, так сказать, робко. Кубисты так решительно проявили в своих произведениях геометризм, что это явление показалось зрителям совершенно небывалым, новым, страшным и незаконным. Однако идеи объема, выявленные кубистами, не покрываются словом геометризм. В противоположность геометрии эти идеи — эстетические. Кубисты дали объемные ценности, новые концепции. В их произведениях — художественные сочетания линий и поверхностей, живописное построение. Между прочим, идея композиции, которая одно время отрицалась живописцами, восстановлена Cezanne'ом.

В произведениях Cezanne'a и его последователей композиция торжествует настолько, что в жертву ей охотно приносятся и анатомия, и фотографическое сходство и пр. Кроме того, в этих произведениях выдвинут вопрос о конструкции. В них появилось то, что впоследствии было названо «сдвинутой конструкцией»[18]. Вообще Cezanne'ом впервые решительно произведен так называемый «сдвиг». Он выразился не только в изменении прежней «правильной» конструкции, но и в иных, разнообразных парадоксальностях. Картины стали раздражать художественное воображение зрителя кажущимися несообразностями. Вопрос о «сдвинутой конструкции» приобрел большое значение и стал предметом обсуждения после должной оценки Cezanne'овских nature morte'ов и других работ последнего периода его творчества. Эти и другие пластические задачи развили технику кубизма и определили первый период его существования.

У Cezanne'a были и своеобразные достоинства колорита. По словам кубистов, «Cezanne'a напрасно пытались представить косноязычным гением. Он дал простой и чудесный метод, путь к овладению всеобщим динамизмом. От Cezanne'a кубисты узнали, что изменять окраску тела это значит разрушать его структуру. Он предсказал, что этюд первичных объемов откроет неизведанные горизонты. Он показывает, что живопись уже — не искусство копировать предмет посредством линий и красок; она дает пластическое сознание нашему инстинкту. Кто понимает Cezanne'a, тот идет по пути кубизма».

Произведения Cezanne'a очень разнообразны по основным ценностям, которые он дал. В раннем периоде своего творчества, когда впервые выступают его современники импрессионисты, он стоял в стороне от них, не примыкая ни к какой группе художников. Его уже знали, но еще не ценили. (Между прочим, его друг, Zola описал его в своем. «l'Oeuvre», как непризнанного художника-новатора. Он не придал Claude'y прямого сходства с Cezanne'ом. Тем не менее Cezanne навсегда поссорился с Zola из-за этого романа). Тогда Cezanne давал стройные фигуры, прелестные в своей грациозной, спокойной гармонии. Впоследствии его мятежный дух все сильнее и сильнее выражался в приобретениях его техники. После простых и имеющих в серебристой гамме композиций, из которых наиболее замечательна «Mardis gras», он перешел к широчайшему стильному, квадратному мазку. Наконец у него установилась окончательно типичная для него фактура в виде широких мазков с характером наслоений сланца. Вообще в произведениях Cezanne'a 204 открылась высокая ценность фактуры.

Как сделана картина? Как положены краски? Фактура конечно была очень разнообразна у старых классических мастеров. Она была разнообразной у каждого настоящего живописца. Достаточно вспомните решительный мазок Рубенса. До последнего времени фактура никогда не была предметом специального изучения, предметом увлечения. Однако примеру Cezanne'a следуют многие современные художники и в их числе Picasso.

Около 2 лет тому назад Давид Бурлюк дал впервые подробный разбор и классификацию фактуры. — Статья Д. Б. о кубизме в «Пощечине общественным вкусам».

Почти одновременно с Cezanne'ом, но независимо от него, в России работал Врубель. У Врубеля кубизм впервые выразился совершенно открыто в его этюдах к Демону, закончившихся плачевно, неудачными картинами Демона. С таким же блеском кубизм проявился и в других его произведениях. В живописи Врубеля выяснены и пластические ценности поверхностей, и роль и взаимоотношение прямых и кривых линий. Рядом с гармонической кристаллизацией формы мы видим здесь и сложную гармонию, выливающуюся наплывами, как в шлаках.

Врубель. Голубая дама

Второй период кубизма

Слово «кубизм» появилось в 1098 г. и принадлежит Henri Matisse'у. Оно вырвалось у него при виде одной картины. на которой дома имели кубический вид. Эстетика кубизма основана Andre Derain'ом и Pablo Picasso.

Произведения Derain'a, богатые пластическими ценностями и колоритом, в настоящее время еще не оценены по достоинству. Derain остается в тени, потому что он чуждается художественных обществ и партий. Гораздо большую известность приобрели уже первые опыты кубизма Picasso. Первым последователем Picasso был George Brague, который выставил «кубическую» картину в salon des independents уже в 1908 году. Затем к кубизму примкнули: Jean Metzinger, Robert Delaunay, Marie Laurencin и Le Fauconnier (salon des independents 1910).

Между первым и вторым периодами кубизма не было резкой границы. Одни из кубистов, как Picasso, уже давно перешли ко второму периоду, другие, как Marie Laurencin, и до сих пор ограничиваются формами, очень сходными с природой. Решительный поворот к новому направленно кубизма был ясен уже в первой совместной выставке кубистов, которая осуществилась в salon des independents в 1911 г. Распадение кубистов на группы (cubisme scientifique, physique, orphique et instinctif), объявленное Guillaume Apollinairo'ом[19], выходит из рамок этой статьи. Кроме того оно искусственно и не признается даже некоторыми кубистами (напр. Delaunay'ом).

Второй период кубизма ознаменовался стремлением к расширенно рамок живописи. появлением новой теории колорита и решительным стремлением к созданию новых пластических ценностей, не существовавших в природе. В 1907 году и в последующее время мы уже неоднократно высказывались по вопросу о праве живописца не ограничиваться передачей цвета и формы предметов.

Живописец может изображать в своих произведениях все, что возбуждает в нем живописные переживания: движение, звук, аромат и т. д. Это право живописца признано в последние года футуристами и кубистами и вообще стало бесспорным, а потому мы не будем подробнее рассматривать здесь этот вопрос.

Credo кубистов

К гному, что уже сказано выше о мнениях кубистов, добавим остальные их утверждения.

Живопись не должна быть декоративной. Картина довлеет сама себе, заключаешь сама в себе право на существование. Ее можно безнаказанно переносить из церкви в салон, из музея в жилище.

Независимая и цельная по самому существу, она не удовлетворяет ум сразу, немедленно. Наоборот, она увлекает его понемногу в фиктивные глубины. Она согласуется не с тем или другим ансамблем — она согласуется со всеми предметами сразу, с вселенной: это — организм.

Познание искусства отстает от творческих возможностей. Живописец дает символ, выражающий соотношение между видимостью явления и стремлением своего ума. Символ, способный выразить качество формы и тронуть воображение зрителя.

Слишком большая ясность неуместна. — La bienscance exige une certaine fenebre.

При изображении пространства нельзя ограничиваться ощущениями конвергенции[20] и аккомодации[21]. Китайская живопись вызывает представление о пространстве, несмотря на то, что она изображает предметы с нескольких точек зрения (дивергенция). Чтобы установить живописное пространство, следует обратиться к осязательным и двигательным ощущениям и ко всем вообще нашим способностям. Наша цельная личность преображает плоскость картины. Плоскость эта, как-бы реагируя, отражает личность художника во внимание зрителя.

Кубисты утверждают, что существует динамизм формы. У формы оказываются такие же способности изменяться, как и у цвета. Она смягчается или оживает от соприкосновения с другой формой. Она может умножаться или исчезать. Эллипс изменяется, если его вписать в многоугольник. Случается, что форма, более устойчивая, чем те, которые ее окружают, господствует над всей картиной, подчиняешь себе там все предметы.

Пейзажисты, старательно изображавшее один или два листа дерева так, чтобы все листья этого дерева казались нарисованными, доказывают этим, что они подозревали упомянутое явление. Изменчивость формы чувствовали мастера, которые дали в своих произведениях композицию в формах пирамиды, креста, круга и т. д.

Компоновать и давать конструкцию — это значит регулировать нашей собственной активностью динамизм формы. Умение рисовать состоит в том, чтобы устанавливать отношения между кривыми и прямыми. Картина, которая содержала бы только прямые. или только кривые, не выражала бы существующая. То же самое было бы и с картиной, в которой кривые и прямые совершенно компенсировались бы взаимно, потому что совершенное равновесие соответствует нолю. Нужно, чтобы различие отношений линий было бесконечным. При этом условии, оно воплощает качество.

Далее, кубисты ошибочно утверждают, будто бы кривая линия относится к прямой так, как холодный тон к теплому. Критикуя импрессионистов (и неоимпрессионистов), кубисты отрицают необходимость разложения света и пуантилизма и ограничиваются «деградацией» оттенков цвета. Наиболее беспокоит кубистов то обстоятельство, что неоимпрессионисты изгнали из живописи «нейтральные» цвета (черный и черноватый). По теории кубистов. освещать значит пробуждать. Давать колориты — специализировать возбуждение. Они называют светом то, что поражает ум, сознание, и темным то, от чего сознание гаснет. С представлением о свете они не связывают «механически» ощущения белого, а с представлением о тьме — ощущения черноты. Они считают черные матовые драгоценности более светлыми, чем белый шелк.

Такое сопоставление, быть может, и полезно для живописи, однако никакой остроумной игрой слов кубистам не отыграться от справедливой критики. Насколько они сильны в технике форм, настолько же большинство их слабо пока в колорите. (Сказанное конечно не относится к чудесному колориту Cezann'a. Кроме того, из современных кубистов прекрасным колоритом владеют A. Derain, Александра Экстер и др.). Неоимпрессионисты даже утверждают, что кубисты пишут просто грязью. Действительно, черноватые, тугие краски типичны для большинства кубистов, однако в произведениях кубистов случаются и своеобразные колористические достоинства. «Любя свет», говорят кубисты, «мы отказываемся его измерять».

Кубисты утверждают, что между формой и цветом произведения есть взаимодействие, взаимная зависимость, Каждое изменение формы становится вдвое сильнее от одновременного изменения цвета (модификации колорита). Некоторые цвета отказываются жениться на определенных линиях. Есть поверхности. которые не выносят известных цветов, далеко отбрасывают их или гибнут под их непосильной тяжестью. Для простых форм дружественны основные цвета, а для фрагментированных, разбитых — «les jeux chatoyents».

Форму нельзя представить себе отделено от цвета.

Предмет не имеет абсолютной формы. У него могут быть различные формы. Они не совпадают с геометрической формой. Геометрия — наука, а живопись — искусство. Первая абсолютна, а вторая фатально относительна. Если это противно логике, то тем хуже (для логики). Она никогда на помешает вину быть различного достоинства в химической реторте и в стакане пьющего.

При виде произведший кубистов, зрителям иногда кажется что это — начертательная геометрия или ребусы и что авторы желают наслаждаться отделено от публики. В действительности этого нет. Они хотят делиться своими трофеями с зрителями. Однако, по их убеждению, большое очарование заключается в картине, если в ней правильно изменена субстанция предмета (transsubstantie). Тогда произведение раскрывается с некоторым трудом и как бы ожидает вопросов, чтобы постепенно ответить на них. Для защиты этого положения, кубисты ссылаются на мнения Леонардо да-Винчи. живопись так называемых «академических» художников до того правдоподобна, что она меркнет в отрицательной правдивости. Последняя — мать моралей и всяких лживых вещей, которые, будучи справедливыми для всех, ложны для каждого в отдельности.

Далее следуют положения, общие для новой русской живописи, для итальянских футуристов, и для последнего периода кубизма:

Изображать вес вещей — так же законно, как и подражать освещению. Столь же возможно и давать изображение предмета с нескольких точек зрения одновременно. Вопрос о пластическом динамизме существен для всей вообще живописи. Нет техники кубистов, а есть просто техника живописи. Живописец, без всякой литературной аллегории и символики, может изобразить в одной и той же картине только склонениями (inflexions) линий и красок: китайский или французский город, горы, моря, фауну и флору, народы с их историей и желаниями, все, что разделяет их во внешней реальности.

Расстояние и время, конкретный предмет и нечто отвлеченное, все может быть выражено на языке живописца, как и на языке поэта, музыканта и ученого. Кубисты стремятся к «пластической интеграции».

В их методе (как и во всей современной живописи) очень большую роле играет упрощение.

При этом они объявляют, что живопись бесконечно свободна и признают законы вкуса за единственные обязательные законы. Однако, они не признают существования хорошего и дурного вкуса. Существует только развитой или неразвитой вкус.

В заключение они апеллируют к красоте и в ней находят оправдание и поддержку своей деятельности.

Н. Кульбин. Сафо

Публика и «критика» кубистов

Подвиги новейшем живописи внушили зрителям своеобразный террор. — Зрители согласные признать необходимость новых приемов искусства, и главнейшие из новых художников приобрели довольно широкую известность. Особенно знаменит теперь Picasso. Зрителям нравятся его арлекины, пьеро, пьяницы и вообще так называемые «юношеские произведения». Все же работы кубистов, написанные ими в последние годы, внушают публике ужас, смешанный с острым любопытством; но многие скрывают свои чувства, не желая прослыть отсталыми. Любители сильных ощущений и снобы даже восхищаются «дамой с мандолиной» и «музыкальными инструментами». Так относится к кубистов критика?

Большинство так называемых «критиков» не скрывает своего отвращения к произведениям кубистов. Некоторые из них доходят в своей антипатии до суеверного ужаса. Так, например, Александр Бенуэ даже пугал своих читателей тем, что Picasso и его сподвижники служат дьяволу. Picasso — в роли апостола сатаны. Недурно? Журнал Сергея Маковского говорит о произведениях Picasso и остальных кубистов в 1913 г. такое: «И вдруг — страшное изменение в художественной личности Picasso, многими приписываемое душевной болезни! Picasso стал родоначальником „кубистов“. В России уже известны эти полотна, на которых нагромождены… несколько пересекающих друг друга призм, конусов и всякого рода многогранников, разломанных и целых спиралей, проволок, колесиков, шаров и кубиков… весь этот хлам рыже-серого цвета, на серо-рыжеватом фоне, всю „картину“ пересекает надпись печатными буквами „Кубелик“, „Моцарт“. Это — кубизм в крайнем его выражении.

Менее ярые кубисты ограничиваются, как известно, гранением форм природы… и составлением из этих и подобных фигур звероподобий… Почему-то всегда что-то злое исходит из этих новообразовании. Если кубисты — помешанные, то это маньяки, увлеченные идеей, непреоборимой никакими просветлениями разума».

Вот, господа, как опасен кубизм, какое счастье. что в России издается Аполлон! Существуют исключения из общего правила, — к таким исключениям относится А. Ростиславов, не боящийся произведений Picasso. Но, очевидно, что этот критик попадет «к черту на рога». Его участь предопределена, и напрасны были бы попытки спасши его тем или другим способом. Правило остается правилом: «критики» не признают Picasso. Некоторые из них притворяются, что понимают и любят живопись Picasso.

«Передовые» немецкие критики пытаются подвести под эту живопись теоретически обоснования, но при этом обнаруживается, что они совершенно не понимают ее. Примером может служит Людвиг Келлен. Он находит у Picasso художественную волю, которая действует, конечно, лишь как «особая концепция», «принцип живой активности, в котором рождается духовная сфера явлений» и т. п. высокопарные фикции. В сущности, кубисты понятны почти исключительно живописцам, участвующим в новейших течениях искусства. Даже ближайшие к нему друзья новой живописи иногда оказываются очень далекими от ее понимания. Известный любитель произведений кубистов, принимающий большое участие в их деятельности. Guillome Apollinaire, выпустил в 1913 г. книгу «Les Peintres Cubistes». В этой книге, превозносящей Picasso и его товарищей, автор посвятил Picasso особую статью. Вся она состоит из возвышенных, пустозвонным фраз и туманностей. Тут есть и просыпающиеся боги, метафизика и катехизис, и «Maman, aime moi bien». Нет только почти ни одного слова о живописи Picasso. Очевидно, что не соблюдено правило, которое любил Voltaire. — Для того, чтобы мысль стала понятной для слушателя, нужно, чтобы ее понимал сам говорящий. В конце статьи есть несколько попятных строк и они исчерпывают все отношение Apollinaire'а к Picasso.

Вот эти строки (после упоминания о том, что в картинах Picasso встречаются кусочки обоев, нот, журналов и т. п.):

«Moi, je n'ai pas la crainte de Part, et je n' ai aucun prejuge touchant la matiere des peintres. Les mosaistes peignent avec des marbres ou des bois de couleur. On a mcntionne un peintrc italien qui peignait avec des matures fecales; sous la revolution francaise. quelqu' un peignit avec du sang. On peut peindre avec ce qu'on voudra, — avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou a jouer, des candelabres… Il me suffit, a moi, de voir le travail, it faut qu'on voit le travail, c'est par la quantity de travail foumie par I'artiste, quel'on mesure la valeur d'une oeuvre de l'art.»

«Я не боюсь искусства, и у меня нет никакого предрассудка относительно материала для живописи. Мозаисты пишут мрамором или цветным деревом; рассказывают, что один итальянский живописец писал калом; во время французской революции кто-то писал кровью. Пусть пишут чем хотят: трубками, почтовыми марками, открытками, игральными картами, канделябрами… Что до меня, то мне достаточно видеть труд; нужно, чтобы люди видели труд. О ценности произведения искусства судят по количеству труда, вложенного в него художником.»

Концы концов

Так может быть и правы те, кто чураются кубизма? Конечно, нет! Под маской арлекина, выкидывающего забавные и подчас пугающие штуки, со звоном бубенчиков, при восклицаниях всяческих шарлатанов, везущих свои тележки с единственно верными рецептами живописи, — идет радостное, светлое искусство. Скоро уберут в музеи ширмы с мрачными, корявыми и все же драгоценными идолами, помазанными землистой вохрой с зеленовато-серыми и другими временными колоритами. вспомнят Gauguin'a с его школой пуризма, и снова засияет в живописи главная сущность ее — цвет. Увлечение формой, пережитое кубистами, не прошло бесплодно. Открылись новые ценности пластики. Усовершенствовалась техника живописи. Даже и для колорита кубисты сделали нечто полезное. У них — новая теория колорита. Осуществление этой теории находится еще в зародышевом состояние По необходимости приходится выполнять ее, как и всякую новую теорию, постепенно, ограничиваясь в начале сопоставлением малого числа красок, — этим, до известной степени, и объясняется бедность красок у Picasso и большинства кубистов.

В сущности, кубизм уже отходит понемногу в вечность. На смену ему пришел еще более звонкоголосый футуризм. В последних подвигах Picasso и его братии уже перепутались карты футуризма и кубизма. Появились картины, составленные из полосок газетной бумаги вперемежку с кусками бутылочного стекла, спичечных коробок, изогнутых обломков жести и т. д. до бесконечности. «Живописи» оказались небесполезными даже старые подошвы, не мечтавшие прежде о такой чести. Эта новая арлекинада заслуживает особого, обстоятельного рассмотрения. Теперь же пора свести концы концов.

В наше великое время, когда в официальной физике упразднена абсолютность времени и пространства.

Когда строится новая жизнь в новых высших измерениях.

Бодрость переполнила и закружила головы арлекинов.

Опыты, один другого пестрее, декорации, одна другой лоскутнее.

Что остается от праздничной суматохи?

Каждый «изм» приносит пользу технике искусства.

Да будет все — настоящее.

Музыке — звук.

Ваянию — форма в тесном смысле.

Слову — ценности наречения.

В новом синтезе искусства мы знаем, где лежат зерна и где — шелуха.

Живописная живопись — вот лозунги живописца.

И все прочее — свобода.

В. Бурлюк. Фронтиспис

Примечания

1

Курсив, мой, так же, как и в дальнейшем. Цитирую по записи ответной речи Вл. И. Немировича-Данченко Ю. И. Айхенвальду, напечатанной в сборнике «В спорах о театре».

2

«Театр». Лекции Карла Боринского, перевод Б.В. Вариеке, изд. 1902, стр. 104

3

Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр, как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

4

Свою атеатральность Вл. И. Немирович-Данченко лучше всего доказал инсценировкой и постановкой «Николая Ставрогина», где вся пьеса сведена к сценам «разговора вдвоем», нужно чередующимся, затяжным, отрывочным и случайным. Если спросить у самого восторженного поклонника «Художественного Театра», что интереснее и выше в художественном, психологическом, политическом и прочих отношениях — «Николай Ставрогин» драматурга и режиссера Вл. И Немировича-Данченко или «Бесы» не-драматурга и не-режиссера Ф. М. Достоевского, — ответ будет с ручательством: — «Бесы» Достоевского!.. Ergo книга выше театра, к чему и клонит торжествующий Ю. И. Айхенвальд.

5

Г-да: Дарский, Лаврентьев, Мейерхольд, Попов, Пронин, Ракитин, Санин; в частных театрах — Балиев, Марджанов и др.

6

В сущности говоря, отрицая театр. Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.

7

На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон-дер-Остен-Дризен в 1910 г. я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей видимости театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна была на следующий (1911-й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.

По этому поводу присяжный панегерист «Художественного Театра» Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6-го марта 1911, № 63) — «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против „театральности“, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительней и презрительней этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою „театральностью“ и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?…»

Однако, всегда довольный «Художественным Театром» почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, — «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии „театральности“ и возможны. новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует собственно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю „Художественного Театра“ можно сделать некоторые упреки.» Другими словами, быть может сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую «Художественный Театр» мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто-бы говорил?!) «…можно сделать некоторые упреки».

Самое же интересное во всей этой истории измены «Художественного Театра» самому себе то, что когда, на обеде у академика Н. А. Котляревского, я спросил К. С. Станиславского — «как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо «это была ужасная ошибка».

Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки», — принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.

Кстати, мне лично постановка в «Художественном Театре», «У жизни в лапах» понравилась. Недурно, хотя… Впрочем, что значит «беспристрастная критика» апологета театральности, когда она относится к театру, стыдящемуся самого слова «театр» и проклинающему a qui mieu-mieu театральность.

8

В своем увраже «Commedia dell'arte» К. М. Миклашевский, мой главный товарищ по организации спектаклей итальянского «Старинного театра», говорит (цитирую по корректурным гранкам, любезно предоставленным мне автором): «Трудно себе представить. насколько огромно количество трактатов духовных особ против театра, и уж наверно, авторы их не подозревали, какую хорошую услугу они оказывают историку театра. Теоретические рассуждения, наставления пастве, декреты епископов, решения духовных соборов, — все это представляет неоцененный материал».

9

Впрочем, спешу оговориться: я видел примеры утешительной аристократизации кинематографа, например в прекрасной ленте «Мифологический роман» (постановка Макса Рейнгардта) и др.

10

См. мою книгу «Театр как таковой».

11

Нынче осенью встретил я Н. А. Чернявского и много докучал ему о бабе: справиться у приятеля, из какой слободы или хутора привозила баба в Новгород-Севсрск на базар рыбу? Было дано мне обещание послать запрос к приятелю в действующую армию. И ответ получился — открытка.

Dorf Lakellen. 3-XI 1914 г.

(получ. Петроград 17-XI)

Конечно, история о том, как было найдена рукопись, немного забавна Но поверь, дорогой Коля, что я также сказал бы не более, чем написал Ремизов. т. к. историю эту я забыл, а название хутора не помню. Сейчас нахожусь в стране культуры и порядка.

Многое ново и интересно. Постепенно идем в глубь страны. Однообразие, главное отсутствие того, что называется войной или боем, побуждает меня стремиться перевестись из парка на батарею.

Видишься ли ты с Ваней, что поделывают твои братья? Извиняюсь, что пишу мало. Кланяйся Андрею Гавриловичу.

Твой П.

12

Колиба — хижина.

13

Покалѣщъ — апокалипсисъ.

14

В. Каменского

15

Причина возбуждения переживаний — не в «зима», а в нашей воле.

16

Gleizes et Mitzinger. Du cubisme. Paris. 1912.

17

И всяческая мудрость. Прим. ред.

18

Тем не менее и до настоящего времени у всех западно-европейских художников конструкция остается старой по своему существу. Наступает время для новой конструкции произведений искусства: из элементов, зависящих только от целого, а не от частностей.

19

Les peintres cubistes. Париж 1913.

20

Степень сведения глаз, необходимого при взгляде на более или менее близкий предмет.

21

Приспособление хрусталика глаза.

Content

Стрелец. Сборник первый
под редакцией Александра Беленсона

Александр Блок

Рютбеф. Действо о Теофиле

Николай Евреинов

Об отрицании театра. Полемика сердца

Александр Блок

Из «Жизни моего приятеля»

Давид Бурлюк

Плодоносящие

«Пространство = гласных…»

Михаил Кузмин

Измена

Федор Сологуб

«Под сводами Утрехтского собора…»

Михаил Кузмин

Летние стихи

«Тени косыми углами…»

«Расцвели на зонтиках розы…»

Василий Каменский

Поэмия о Хатсу

Колыбайка

Артур Лурье

К музыке высшего хроматизма

Алексей Ремизов

Ребятишкам картинки

Владимир Маяковский

Облако в штанах (отрывок из трагедии)

Зинаида Венгерова

Английские футуристы

А. Вилькина

Буйный паж из «песен буржуазии»

Бенедикт Лившиц

Павловск

Алексей Крученых

На удельной

Алексей Ремизов

Россия в письмах

1. Грамотка. Письмо узорное

2. Крест-посох. Письмо заветное

3. К надзвездным небесам. Письмо пророческое

Михаил Кузмин

Образчики доброго Фомы

Глава 1-я

Глава 2-я

Глава 3-я

Глава 4-я

Глава 5-я

Глава 6-я

Велимир Хлебников

Сельская очарованность

Василий Каменский

Разбойные — бесшабашные

«Сарынь на кичку…»

«Я-ли тебе та-ли…»

А. Шемшурин

Железобетонная поэма

Федор Сологуб

Артур Рэмбо. Из книги «Озарения»

После потопа

Античное

Царствование

Детство

Жизни

Марина

Г

Bottom

Фразы

Сказка

Бродяги

Исторический вечер

Демократия

Александр Беленсон

Кульбин

Московские стихи

Голубые панталоны

Николай Кульбин

Кубизм

Хождение зрителя по мукам

Что есть кубизм?

История (Рис, пшеница и плевелы)

Первый период кубизма

Второй период кубизма

Credo кубистов

Публика и «критика» кубистов

Концы концов

Примечания