Константин Богданов

ИЗ ИСТОРИИ КЛЯКС

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

Предисловие

По объяснению словарей, клякса — это «чернильная капля или чернильное пятно на бумаге»[1], «пятно от капнувших с пера чернил»[2], в более широком смысле — «любое пятно»[3]. Для современника, уже сравнительно отвыкшего от использования чернильных ручек, слово «клякса» отсылает к истории, в которой не было компьютеров, а умение писать обязывало к старанию писать чисто. Очевидно, что история таких стараний — это очень и очень долгая история. Рассуждение Фернана Броделя о периодах «большой длительности» (longue duree), историографически соотносимых с системами «достаточно устойчивых отношений между социальной реальностью и массами», представляется в данном случае уместным не в меньшей степени, чем по отношению к другим исторически длительным периодам социальной, экономической и культурной повторяемости[4]. Писчие приспособления, грозившие кляксами, насчитывают почти четыре тысячи лет — с тех пор, как человеку пришла мысль использовать для письма красящую жидкость[5]. Исторически такие приспособления менялись, но всем им в той или иной мере сопутствовали кляксы — и как явление, и как слова, служившие для его обозначения. Вместе с тем — и это важно для понимания того, зачем написана эта книга, — в истории культуры связь, которую мы устанавливаем для явления (события, факта, ситуации) и указывающих на него слов, определяется не только прямыми, но также переносными и дополнительными значениями, осложняющими и разнообразящими наши представления о культурной и социальной действительности. Именно при внимании к таким — не только явным и «само собой разумеющимся» — значениям очевидное, как писал когда-то Людвиг Витгенштейн, способно удивлять сильнее всего, разнообразя опыт нашего (само)наблюдения в ретроспективе истории и окружающем нас мире[6].

В настоящем случае навык такого наблюдения ограничен, по профессиональному пристрастию автора, филологическим углом зрения, хотя и ясно, что филологическая оптика по определению и большей степени фокусируется на словах и текстах, тогда как «клякса» — это не только слово (а точнее — разные слова в разных языках), но также явление, образ, понятие, а значит и своего рода «идея», подразумевающая многообразие вербальных, визуальных и мыслимых репрезентаций. Слово «клякса», как это можно видеть уже по его словарным определениям, семантически соотносится с другими словами — пятно, чернила, перо, бумага и т. д., которые поддерживают и оправдывают их контекстуальную связь. Но вот вопрос: насколько неизменен или, иначе, насколько вариативен такой контекст? Если прибегнуть в данном случае к логической терминологии, подступы к смыслу любого слова предполагают не только различать его экстенсиональное и интенсиональное значение (денотацию и коннотацию, «объем» и «содержание»), но и считаться с возможностями разотождествления, казалось бы, тождественных значений. С большей очевидностью эта проблема дает о себе знать в теории и практике перевода, обнаруживающей, как это показал Отто Каде, постоянную неэквивалентность переводческих решений, которые обусловлены тем, что слово (и тем более текст) всегда содержит в себе больше информации, чем манифестирующие его языковые знаки, и потому делающей столь важной коммуникативную цель языкового посредничества[7]. Поэтому в различных условиях одни и те же знаки в своей сумме могут значить разное (вот где уместно старое сравнение языка и математики: текст, слова которого могут быть взяты в кавычки, аналогичен алгебраической формуле, состоящей из одних переменных, типа х + у = z). На языке классической риторики такое разотождествление, или детавтологизация, называется диафорой — термином, обозначающим повторение одного и того же слова в подразумеваемо различающихся значениях[8]. Пользуясь таким приемом, можно сказать, что «существуют кляксы и кляксы». Однако речь ниже пойдет не столько о широко понимаемых метафорах «клякс» (хотя именно метафоры в их широком понимании поучительно иллюстративны в отношении к самой действительности, в которой всегда находится место чему-то новому и иному[9]), сколько о тех исторически засвидетельствованных ситуациях, в которых сосуществование буквальных и переносных значений предстает, на мой взгляд, социально и культурно востребованным и закономерно воспроизводимым. Что и почему соотносится с кляксами в пространстве культуры и социального воображения?

А. А. Реформатский, объясняя в своем знаменитом «Введении в языковедение» теорию знака применительно к структуре языка, сравнивал букву и кляксу с точки зрения их представленности в рамках определенной знаковой системы. Поэтому, хотя «материальная природа» буквы и кляксы одинакова и «обе они доступны органам восприятия», «для буквы важно лишь то, что отличает эту букву от других» (так «А может быть больше или меньше, жирнее или слабее, может быть разного цвета, но это „та же А“»), а для характеристики кляксы «одинаково важны» «все ее материальные свойства» («и размер, и форма, и цвет, и степень жирности»), что, однако, не наделяет кляксу каким-либо системным — в данном случае алфавитным и графическим — значением, так как «любая клякса может „существовать“ сама по себе и ни в какой системе не участвовать». Поэтому-то «клякса, — резюмирует Реформатский, — ничего не значит, а буква значит, хотя и не имеет своего значения»[10]. Здесь, однако, мы сталкиваемся с проблемой, на которую невольно указывает и сам Реформатский и которая связана с вопросом не лингвистической, а семиотической системности: ведь и знаковая системность букв не является абсолютной. Убеждение в том, что изобретение алфавита вызвано стремлением к замене изображений «понятийным, линейным, дискурсивным», не отменяет идеографических эффектов письменного знака[11]. Легко представить ситуацию, когда буква иностранного алфавита может быть воспринята тем, кто не знает данного алфавита, в качестве не более чем бессмысленной кляксы, и, напротив, можно представить такой ряд клякс, в котором различие их материальных свойств будет системно (и, соответственно, как раз-таки не одинаково) важным. Примером именно такой системности может служить использование клякс в психодиагностике, когда важны не все, а лишь определенные параметры их визуальной систематизации. Но и помимо психодиагностики, «обнаружив множество клякс в тетради, мы, — полагают теоретики системного анализа, — можем быть уверены, что это система, поскольку всегда найдутся какие-то отношения между этими кляксами»[12].

Иначе, но также с вполне систематизирующей точки зрения писал о кляксах М. М. Пришвин, рассуждавший в своем дневнике о том, что «если я сегодня на белой странице посажу кляксу и буду писать дальше, не обращая на нее никакого внимания, то это будет просто клякса. Но если завтра, исписывая вторую страницу, я сознательно посажу такую же кляксу, на том же самом месте, послезавтра опять и так каждый день, то это будет уже не клякса, а особая метка, явление индивидуальности автора, выражение самолюбия художника»[13]. К примеру кляксы обращался и Ю. М. Лотман, пояснявший семиотическую важность детали в соотношении общего и единичного: «Разные языки используют различные грамматические средства для того, чтобы выразить различие между словом, обозначающим любую вещь, и именно данной вещью. В русском языке это можно выразить, употребляя во втором случае заглавные буквы: столик — это любой столик <…>, Столик с большой буквы — это мой столик, лично знакомый, единственный, это Столик, который имеет признаки, отсутствующие в „столиках вообще“. Например, на нем может быть чернильное пятно. Чернильное пятно не может быть признаком столика вообще, но оно же может быть неотделимой приметой данного столика»[14].

Само наличие клякс(ы) на письме делает возможным истолкование написанного (или напечатанного) как гибридного и/или креолизованного текста, то есть текста, в котором вербальный и изобразительный компоненты составляют структурное и функциональное целое[15]. Филологический интерес к таким текстам диктуется сегодня крепнущим убеждением в том, что книга постепенно утрачивает былую роль в «дискурсе развлечения», основными характеристиками которого выступают изобразительные и аудиовизуальные медиа: фото- и кинотексты, речевая и музыкальная акустика и т. д.[16] Впрочем, рассуждения о «вытеснении» книги на периферию культурного обихода и подчинении «текста» «картинке» требуют своей исторической детализации (и, соответственно, меньшего драматизма), поскольку само представление об «эпохе чтения» является в значительной степени результатом ретроспективной иллюзии, подразумевающей, что такая эпоха была исключительно длительной и диахронически гомогенной. Между тем книги существовали не всегда и не везде, а там, где они существовали и существуют, процесс их чтения не свободен от внеязыковых составляющих. Исследовательское внимание к особенностям текстопорождения и текстопотребления применительно к самым разным социальным стратам и субкультурам демонстрирует существенную роль аудиовизуальных и перформативных компонентов текста, а в широком смысле — семиотическую асимметрию организации текста как такового. Ширящийся в современной лингвистике интегративный подход к тексту также вызван пониманием невозможности описать текст на каком-либо одном основании. Историческая и структурная поливалентность понятия «текст» равнозначна при этом разнообразию культурных, социальных и психологических обстоятельств и условий его рецепции и интерпретации[17].

Упоминания о кляксах, которые можно извлечь из художественной, мемуарной и документальной литературы, редко дают повод к неким целенаправленным сюжетам. Как правило, это мелочи, попутные детали более общего повествования. Однако, будучи дискурсивно инкорпорированными в культуру, такие упоминания позволяют увидеть в них мотивную повторяемость, связывающую историю «большой длительности» с историей событий, а еще точнее — с историей «повторяющихся случайностей». Мало что так наглядно, как кляксы, иллюстрирует функциональный и структурный эффект случая — необходимость считаться с вероятностью сбоев в процессе письма/чтения, привнесением в текст идеографической непредсказуемости, а в более широком смысле — дезорганизацию подразумеваемого порядка и «нарядности» текста. Вот где уместен афоризм, приписываемый Томасу Фуллеру: «The fairer the Paper, the fouler the Blot» — «Чем прекраснее бумага, тем противнее клякса»[18]. В инвективном контексте кляксой может быть названо то, что вызывает отвращение и негодование: так, например, Август Коцебу в раздражении называл ученых «бумагомарателями», которые «берут деньги за каждое чернильное пятно»[19], Чехов расценивал не понравившийся ему антинигилистический роман Болеслава Маркевича «Бездна» как «скучную чернильную кляксу»[20], а советские театральные критики объясняли сатирический прицел эстрадной пьесы В. Дыховичного и М. Слободского «Кляксы»: «„кляксы“ стяжательства, „кляксы“ рутины, „кляксы“ эгоизма и равнодушия»[21]. Но отношение к кляксам может быть не только негативным — и тогда привычные словосочетания «отвратительная клякса», «гадкая клякса», «предательская клякса» оттеняются положительными оценочными характеристиками:

Среди однообразных букв на листе бумаги одна клякса умеет сохранить свою индивидуальность. Она никому не подражает, у нее свое лицо, и прочитать ее не так-то просто[22].

Причинно-следственные и аксиологические связи, устанавливаемые между кляксами и действительностью, в этих случаях равносильны приметам или уликам, приемам дедуктивного поиска в мире больших и малых событий. Карло Гинзбург, настаивавший в свое время на сходстве методов исторического познания с охотничьим промыслом и детективным сыском и введший в гуманитарный обиход понятие «улики» (или «признака» — indice), обособил филологию от (микро)истории как дисциплину, которая хотя и находится также «в области уликовых дисциплин», преследует гораздо более абстрактные цели[23]. Установление и объяснение исторического казуса, по Гинзбургу, отличается от филологической претензии понять текст «изнутри», вменяя ему ту или иную авторскую интенцию и/или читательскую рецепцию. Подобно детективу и медику историк, с этой точки зрения, предстает эмпириком, а филолог — теоретиком (в этимологически буквальном смысле этого слова: «умозрителем») и даже своего рода предсказателем-дивинантом, истолковывающим надличностные смыслы текста. Но насколько последовательно подобное противопоставление микроистории и филологии? Представление об историке, работающем с бессловесными «уликами» прошлого, может быть отнесено разве что к археологу, изучающему остатки мертвых и при этом бесписьменных цивилизаций. История же письменной культуры так или иначе складывается из свидетельств, пропущенных через (или, по меньшей мере, не миновавших) многоразличные фильтры социального, психологического и риторико-поэтического характера[24].

Для иллюстрации «уликовой парадигмы» сам Гинзбург обращался к примерам научного познания, связываемого им с именами Артура Конан Дойля, Джованни Морелли и Зигмунда Фрейда, демонстрировавшими возможности решения различного рода проблем на основании разрозненных и, на сторонний взгляд, никак не связанных между собою свидетельств (такова дедукция Шерлока Холмса, работы Морелли по атрибуции живописных произведений с опорой на малозначащие мелочи, характерные, однако, для творческой манеры художника, а также психоаналитический метод Фрейда по выявлению и лечению неврозов). Но насколько вневербальны те улики, которые по-разному использовали в своей работе Холмс в его изображении Конан Дойлем, Морелли и Фрейд? Если в случае с Морелли еще можно говорить, что акцентируемые им детали носят исключительно визуальный и предметный характер (например — одинаковая форма ушей на разных живописных полотнах), то уже для работы Холмса и тем более для Фрейда опора на словесные детали является исключительно важной. Потому-то Холмс неизменно требователен к подробностям рассказов о случившемся (не говоря уже о том, что раскрытие картины преступления нередко требует от легендарного сыщика и непосредственно лингвистических познаний, например — в дешифровке идеограмм «танцующих человечков»), а Фрейд ищет причины невроза, анализируя оговорки и описки в автобиографических повествованиях своих пациентов. Но самое важное состоит даже не в этом, а в том, что о методике знаковых для «уликовой парадигмы» героев Гинзбурга мы узнаем из текстов — рассказов Конан Дойля, научных работ Морелли и Фрейда. Наглядность и доказательность их улик — результат дискурсивной конвенции, заставляющей нас думать, что именно так и надлежит расследовать решаемые ими загадки.

Говоря коротко, «уликой» в изучении культуры может служить что угодно — предмет, явление, ситуация, эмоция и т. д., — но это то, что обнаруживает себя не вопреки, а благодаря нарративу[25]. Пример клякс в данном случае не исключение: это прежде всего рассказ о кляксах, а их история — это история, демонстрирующая (если воспользоваться выражением Поля Рикёра об эвристических уроках, которые можно извлечь из понимания исторического времени в терминологии Броделя) сопряжение «разнородных временностей» и «противоречивых хронологий», соотносимых с разномасштабными структурами, циклами и событиями письменной культуры[26]. Трудно не согласиться при этом с Морисом Мерло-Понти, который в качестве иллюстрации к рассуждению о парадоксальности осмысления «следов» прошлого прибегнул к тому же образу чернильных пятен:

Этот стол несет следы моей прошлой жизни, я оставил на нем свои инициалы, чернильные пятна. Однако эти следы сами по себе не отсылают к прошлому: они принадлежат настоящему. И если я нахожу в них знаки каких-то «предшествующих» событий, это происходит потому, что в отличие от них я обладаю смыслом прошлого, несу в себе его значение[27].

В качестве знака «предшествующих» событий кляксы — это, таким образом, прежде всего то, что может быть о них сказано[28]. Нарратив истории и нарратив историй (то, что по-английски хорошо передается этимологически родственными понятиями story и history) в этих случаях дает повод к многовариантным связям — от ассоциативных до представимо каузальных. Так, можно счесть симптоматичным, что один из доводов, приводимых Артуром Шопенгауэром в доказательство того, что все в жизни происходит по неведомой людям необходимости, связан с пролитыми им на бумагу чернилами:

Однажды утром я написал длинное и очень важное для меня письмо <…>. Дописав третью страницу, я по ошибке вместо песочницы схватил чернильницу и пролил на бумагу чернила, которые потекли на пол. На мой зов явилась служанка с ведром воды и стала вытирать пол. Делая это, она вдруг сказала: «А мне прошлой ночью снилось, что я вытирала на полу чернильные пятна». Когда я выразил сомнение, она продолжила: «Проснувшись, я тотчас рассказала свой сон другой служанке, которая спала со мной в одной комнате». Как раз в это время в кабинет вошла другая служанка. Я тотчас же спросил ее: «Что приснилось твоей подруге?» Она сначала замешкалась, потом, видимо, собравшись с мыслями, сказала: «Ах, да… Она рассказала, что видела сон, как вытирает на полу чернильные пятна <…>». Этот случай, за достоверность которого я ручаюсь, доказывает возможность пророческих сновидений. Рассказанное мною незначительное вроде бы сновидение неграмотной женщины замечательно еще и тем, что предсказанное во сне ей было как бы предначертано совершить мне, так как свое действие я произвел совершенно непроизвольно, больше того, не желая[29].

По Шопенгауэру, безраздельно верившему в силу рока и вещие приметы, пролитые им чернила — результат неведомого жребия, организующего большие и малые события в жизни человека. Кажущиеся случайности складываются при этом в закономерности целого — пусть эта закономерность нам и не ясна (но предвидеть ее, как свидетельствует вещий сон служанки, возможно).

Мера умозрительности и дидактики в вышеприведенных упоминаниях о кляксах варьируется. Но важно, что при всех этих вариациях мы имеем дело с образом, который оказывается дискурсивно востребованным в качестве некой знаковой топологии, осложняющей представление о линейности и, в свою очередь, пространственности текста. Если линейность, как на этом настаивает Тим Ингольд, представляет собою один из наиболее концептуальных параметров культуры и цивилизации, то ее нарушение возвращает нас к ситуации, предшествующей и/или внешней по отношению к культуре, — к природе, инстинкту, предискурсивности, Бессознательному[30]. Становление модерного мира, понятое в терминах разнонаправленного и разновалентного движения, подразумевает линейное упорядочивание, сопротивляющееся — при всех исключениях — «кривизне» и «отклонениям». Вот отчего в мировых языках, замечает Ингольд, так много слов, соотносящих идеологическую и социальную ущербность с фигуративными аномалиями. Социальное действие подчинено целенаправленной прямизне, динамике целеустремленного порядка. Мир в сознании общества создается порядком взгляда, слуха, голоса, но, прежде всего — порядком дискурса, который закономерно и обратимо соотносится в этом пункте с текстом. Текст может пониматься при этом широко — например, согласно знаменитому (и едва ли уже не фольклорному) высказыванию Деррида о том, что в мире «нет ничего, кроме текста» («il n’y a pas de hors-texte», «there is nothing outside the text»)[31]. Но поэтому же и кляксы — даже если они и представляют из себя только образы — позволяют увидеть в них дискурсивно-мотивированные компоненты истории и культуры, небезразличные к представлениям о самой этой истории и культуре. Некогда Ж.-П. Сартр сравнил «оставленную наедине с собою» книгу с чернильными пятнами на мятой бумаге. От книги, не знающей читателя, «исходит запах склепа», «она не имеет места на этой земле», она «не объект, не действие и даже не мысль», но читатель волен превратить пятна в буквы и слова — и тогда

они рассказывают ему о страстях, которых он не испытал, непонятной злобе, об умерших страхах и надеждах. Его обступает целый невоплощенный мир, в котором человеческие страсти, поскольку они больше не трогают, превратились в образцы и, если уж быть точным, — ценности. И человек понимает, что вступил в контакт со сверхчувственным миром, в котором находится правда о его ежедневных страданиях и порождающих их причинах[32].

Показательно, быть может, что и Людвиг Витгенштейн в рассуждении о деятельности познания и установления истинности обращался именно к образу черного пятна, или фактически кляксы, чтобы задаться вопросом, как строятся высказывания, претендующие на описание реальности:

Иллюстрация для разъяснения понятия истинности: черное пятно на белой бумаге; можно описать форму пятна, указывая для каждой точки поверхности, является ли она белой или черной. Факту, что точка черная, соответствует положительный факт, факту, что точка белая (не черная), — отрицательный факт. Если я укажу точку поверхности (по терминологии Фреге — значение истинности), то это соответствует предположению, выдвигаемому на обсуждение, и т. д. Но для того, чтобы можно было сказать, является ли точка черной или белой, я должен, прежде всего, знать, когда можно назвать точку черной и когда белой <…>. Аналогия нарушается в следующем пункте: мы можем указать точку на бумаге, даже не зная, что такое черное и белое, но предложению без смысла вообще ничего не соответствует, так как оно не обозначает никакого предмета (значения истинности), свойства которого называются, например, «ложью» или «истиной»[33].

Итак, истина не зависит от возможностей познающего субъекта, поневоле ограниченного рамками языка, и образ пятна на бумаге — образ такого положения вещей (Sachverhalt), который имеет смысл только в границах самого языка. Можно предположить поэтому же, что и метафорические смыслы, связываемые с представлением о кляксах, прежде всего, зависят от характера соотносимого с ними языка и дифференцирующих его контекстов. В настоящей книге тематическое внимание уделяется в основном контекстам педагогики («Первые уроки: чистописание в советской школе»), эстетики, истории психологии («Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен»), фольклора («Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент»), этнофразеологии («„Жид на бумаге“. Историко-филологический комментарий к одному выражению в „Господине Прохарчине“ Ф. М. Достоевского»), семиотики («Случай Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста»). Различение это, конечно, вполне условно, а сами контексты в той или иной степени взаимодополнительны[34], но здесь я оправдываю их практическими соображениями — в надежде на большую ясность и последовательность изложения.

Перефразируя известный афоризм Терентиана Мавра, можно сказать: «Habent sua fata libelli et pro captu auctoris». Мне посчастливилось писать эту книжку преимущественно в Констанце, университетская библиотека которого оправданно считается одной из лучших в Германии. Я признателен всем, кто помогал мне своими советами, замечаниями и доброжелательным вниманием к моей работе, прежде всего — Татьяне Ластовка, Катрионе Келли, Екатерине Изместьевой, Юрию Мурашову, Любови Бугаевой, Андрею Ромахину, Александру Панченко, Валерию Вьюгину. Отдельное спасибо Ирине Прохоровой, уже не в первый раз поощрившей мое начинание издательской поддержкой «Нового литературного обозрения».

Первые уроки: чистописание в советской школе

В ряду немногих традиций, связывавших советское школьное образование с образованием дореволюционным, чистописание опушалось дисциплиной, которая была фактически неизменной вплоть до реформы начальной школы конца 1960-х годов[35]. В 1969 году чистописание в качестве отдельной школьной дисциплины было упразднено из практики преподавания, сохранив о себе рудиментарные воспоминания так называемыми «минутами чистописания», которые продолжали отводиться для обучения каллиграфическому письму в начальных классах школы. Сокращению времени на обязательную для школьника каллиграфию сопутствовало и изменение принципов самой каллиграфии: на смену отрывному письму, требовавшему от учащихся навыков раздельного написания букв, методисты Академии педагогических наук ввели в школьное преподавание практику безотрывного курсива с изменением в начертании и самих букв — почерк с нажимными (и основании букв) и волосными (вверху букв) линиями сменился почерком, требовавшим одинаковых по толщине линий. Обоснованность этих изменений объяснялась учеными методистами тем, что прежние навыки каллиграфии препятствуют скорописи и содержательному усвоению текста. Стоит заметить, что сама эта аргументация была не нова и высказывалась уже до революции. Так, например, по утвержденному в 1871 году при министре народного просвещения графе Д. А. Толстом новому уставу гимназий план учебы в приготовительных классах предусматривал уменьшение уроков чистописания в пользу изучения древних языков. Советские методисты о древних языках уже не упоминали, но тоже сетовали на то, что уроки чистописания отнимают у детей силы и время от более важных уроков[36].

В воспоминаниях тех, кто помнил дореформенные уроки чистописания, последние очень часто изображаются как кара и проклятие маленького человека. Для обучения чистописанию служили Прописи — печатные образцы рукописных букв, которые ученики должны были многократно переписывать от руки[37]. В советской школе Прописи букв, дополнявшиеся Прописями предложений и разного рода поучительных сентенций, нужно было воспроизводить в специальных тетрадях в косую линейку (в первом классе использовались тетради в три линейки, во втором — в две и с третьего — в одну линейку).

С конца XIX века и до конца 1950-х годов ученики пользовались т. н. чернильницами-непроливайками — стеклянными цилиндрическими стаканчиками, верхняя часть которых представляла опрокинутый конус с небольшим отверстием для ручки; в школе при этом использовались, как правило, фиолетовые чернила, которые изготовлялись на водной основе и поэтому требовали достаточно долгого времени для высыхания.

Вплоть до конца 1960-х годов в начальных классах советской школы писали, как и до революции, простыми ручками, представлявшими собою деревянные палочки с металлическим наконечником, куда вставлялось перо. Перья были нескольких типов, каждый из которых имел определенный номер. Так, в начальной школе использовались перья под номерами 11 и 86, позволявшие добиваться нажимных и волосных линий; в средних классах писали более жесткими перьями с меньшими требованиями к толщине линий и в старших — перьями, дававшими однообразную линию. Писать такими перьями было непросто: для получения нажимных и волосных линий нужно было уметь менять давление на перо; к кончику пера часто цеплялись ворсинки бумаги («волоски»), соскобленные при слишком сильном нажиме, и сгустки чернил со дна чернильницы, к тому же количества чернил, захватываемого таким пером при макании в чернильницу, хватало на написание всего нескольких букв, поэтому макать его в чернильницу приходилось очень часто, что приводило к всевозможным помаркам и кляксам. При этом требования к отсутствию таких помарок на уроках чистописания были неизменно строги: наличие клякс обязывало ученика к переписыванию (и нередко многократному) уже написанного, отравляя ему и без того нелегкую школьную жизнь.

В упоминании о кляксах мемуаристы редкостно солидарны: кляксы — это беда и враг советского школьника вплоть до эпохи усовершенствованных поршневых и шариковых ручек[38]. Показательно, впрочем, что появление шариковых ручек и разрешение ими пользоваться в школе хронологически не совпадают: в середине 1970-х годов, когда шариковые ручки уже были в повсеместной продаже, ими, по ведомым лишь учителям соображениям, было запрещено пользоваться в школе, и ученики продолжали писать поршневыми авторучками, которые хотя и уменьшали опасность клякс, но все же не исключали их вовсе[39]. Не удивительно, что мемуарная литература советского периода о школе пестрит упоминаниями о кляксах и, что тоже немаловажно, предстает в этом смысле преемственной по отношению к воспоминаниям о школе дореволюционной. Поколение, которое хотя бы в какой-то степени еще помнит о чернильных ручках, может понять детские страдания над чистописанием, описанные, например, в воспоминаниях Л. Н. Толстого («Детство», 1852):

Когда дошло дело до чистописания, я от слез, падавших на бумагу, наделал таких клякс, как будто писал водой на оберточной бумаге[40];

у С. Т. Аксакова («Детские годы Багрова-внука», 1858):

Дядя Сергей Николаич <…> начал меня учить чистописанию, или каллиграфии, как он называл, и заставил выписывать «палочки», чем я был очень недоволен, потому что мне хотелось прямо писать буквы; но дядя утверждал, что я никогда не буду иметь хорошего почерка, если не стану правильно учиться чистописанию, что наперед надобно пройти всю каллиграфическую школу, а потом приняться за прописи <…>. Не видя конца палочкам с усами и без усов, кривым чертам и оникам, я скучал и ленился[41];

или у М. Е. Салтыкова-Щедрина («Пошехонская старина», 1887–1889):

Перо вертелось между пальцами, а по временам и вовсе выскользало из них; чернил зачерпывалось больше, чем нужно; не прошло четверти часа, как разлинованная четвертушка уже была усеяна кляксами; даже верхняя часть моего тела как-то неестественно выгнулась от напряжения <…>. Недели с три каждый день я, не разгибая спины, мучился часа по два сряду, покуда наконец не достиг кой-каких результатов[42].

В изданном в 1861 году на русском языке руководстве известного немецкого педагога Адольфа Дистервега «Начатки детского школьного образования» преподавателю младших классов рекомендовалось при самом начале обучения проводить разъяснительные беседы о вещах, с которыми дети будут иметь дело в процессе учебы; в частности — о чернилах и писчих принадлежностях. Как пример такого разъяснения здесь же приводился текст, который без какого-либо изменения можно было бы использовать и сто лет спустя:

Чернила служат для того, чтобы ими писать. Они жидки и текут, если их вылить. Если обмакнуть в них перо, то на пере останется часть чернил. Если обмакнуть перо в чернила слишком глубоко, то часть их в виде круглого шарика или капли упадет с пера и сделает чернильное пятно. Чернила, налитые в склянку или в другой сосуд, имеют ровную или горизонтальную поверхность <…>. Обыкновенные чернила имеют черный цвет; но бывают также чернила красные, зеленые, голубые и других цветов <…>. Готовых чернил природа не производит; их делают или приготовляют люди из чернильных орешков, железного купоросу, уксусу и поды. Поэтому чернила суть произведения не природы, а искусства. Чернила наливаются в небольшие стеклянные сосуды, называемые чернильницами[43].

Современному поколению понять эти наставления сложнее. Между тем давно замечено, что традиционные практики научения складываются не только из их содержательных, но и формальных компонентов. Степень поколенческой преемственности у детей предреволюционной и советской поры в этом отношении выше, чем у детей, прошедших советскую школу и тех, кто учится и школе сейчас. В последнем случае граница между поколениями пролегает там, где, фигурально выражаясь, заканчиваются чернильные кляксы.

Маршалл Маклюэн, а вслед за ним и другие специалисты в области медиальной антропологии и теории средств массовой коммуникации много писали о зависимости смысла информации от характера ее медиальной передачи («The media is message») и эффектах ее пространственной, проксемической антропологизации («Extensions of man»)[44]. Применительно к истории образования эти положения могут получить свое развитие в аргументации, которая соотносила бы доступ к общеобязательному фоновому знанию коллектива и информационным ресурсам власти с опытом надлежащей каллиграфии как практикой определенного телесного (само)контроля[45]. Изучение социально-психологических особенностей такого контроля, во всяком случае, обязывает к учету физических процедур, которые имплицитно связывают телесный опыт с коммуникативно-функциональными тактиками идеологии, если под идеологией понимать не только вербальные, но и вневербальные приемы конструирования действительности. Образовательная роль чистописания представляется при этом более значительной, чем всего лишь роль начальной стадии в овладении алфавитом, письмом и грамотностью.

На фоне современной компьютерной эпохи педагогические условности, которыми было обставлено овладение нормативным для советского школьника образованием, выделяются нацеленностью на физическую «гигиенизацию» письма: умение писать от руки подразумевает заботу о чистоте, но чистота письма— как навыка, изначально требующего рукописных усилий, — распространяется, условно говоря, и на чистоту тела, а шире — на саму практику письменной коммуникации, приобретающей в этих случаях функциональный статус непосредственной или контактной коммуникации (face-to-face communication). Антропологические составляющие последней — ее «аксиальный» (т. е. направленный на определенного адресата) и взаимообратимо-ответный (предполагающий ролевой обмен адресата и адресанта сообщения) характер — определяют собой, как хорошо известно из фольклорно-этнографической классики, медиально-коммуникативный облик архаических устных культур[46]. Но в том же заключается и медиальное своеобразие чистописания, выражающееся в том, что оно придает самой практике письма значение (квази)устной коммуникации.

В качестве базового этапа в овладении навыками письма — медиального средства, которое со времен Платона привычно оценивается в терминах отчуждения информанта от информации и от тех, кому эта информация адресуется, — чистописание сохраняет «промежуточную», или, если угодно, компромиссную функцию непосредственного коммуникативного контакта и (взаимоконтроля информантов.

В наиболее явном виде связь образовательных навыков письма и неизбежности/оправданности такого контроля выражается в телесных наказаниях учащихся за помарки на письме. Применительно к русским материалам из многочисленных свидетельств такого рода типичны, например, воспоминания Н. А. Лейкина, оставившего (что немаловажно) сочувственный портрет учителя чистописания Реформатского училища начала 1850-х годов в Санкт-Петербурге:

Учитель чистописания, Мессер, худой и длинный старик в вицмундире, в парике. Прописи чистописания его были тогда приняты чуть ли не во всех учебных заведениях. На чистописание тогда обращалось огромное внимание. <…> Мессера любили, хотя он, иногда раздраженный неряшливостью учеников при чистописании, колотил особенно неряшливых линейкой по пальцам[47].

Схожим образом изображал уроки чистописания А. Куприн, иллюстрируя устами своего героя-писаря суровости педагогики эпохи Николая I:

Учили нас всех писать единообразно, почерком крупным, ясным, чистым, круглым и весьма разборчивым, без всяких нажимов, хвостов и завитушек. Он и назывался особо: военно-писарское рондо, чай, видели в старинных бумагах? Красота, чистота, порядок. <…> Сколько я из-за этого рондо жестокой учебы принял, так и вспомнить страшно. Сидишь, бывало, за столом вместе с товарищами и копируешь с прописи: Ангел, Бог, Век, Господь, Дитя, Елей, Жизнь… — а учитель ходит кругом и посматривает из-за плеч. Ну, бывало, не остережешься, поставишь чиновника, сиречь кляксу, или у «ща» хвостик завинтишь на манер поросячьего, а он сзади сграбастает тебя за волосы на макушке и учнет в бумагу носом тыкать: «Вот тебе рондо, вот тебе клякса, вот тебе вавилоны». Всю бумагу, бывало, собственными красными чернилами зальешь[48].

В XIX веке такие наказания, впрочем, равно характеризуют общеевропейскую и североамериканскую педагогическую традицию, допускавшую и извинявшую поведение учителей, описанное, например, в воспоминаниях Томаса Бейли Олдрича (1836–1907):

Прилежание и внимание — украшение примерного ученика. Мистер Мольбери расхаживал между партами с желтой лакированной линейкой наготове. Ходил он на цыпочках, еле слышно. Но стоило вам шепнуть словечко соседу или посадить кляксу на разграфленный лист, как линейка с размаху опускалась вам на пальцы. Мистер Мольбери вырастал за вашей спиной точно из-под земли. Глаза у него были как два буравчика, маленькие и острые, и он сразу видел, что делается во всех четырех углах класса. Мы терпеть не могли уроков чистописания[49].

Обширная литература, посвященная на сегодняшний день изучению таких и подобных им «телесных импликациий» письменности в истории культуры, оказывается при этом тем полезнее, что позволяет судить о степени физического — пусть позднее и менее непосредственного — контроля над теми, от кого требовалось писать не только правильно, но и чисто. Навыки чистописания, а шире — эстетические нормативы каллиграфии заслуживают в этом отношении отдельного изучения хотя бы потому, что являются небезразличными к социальному статусу тех, кто наделяется правом и обязанностями транслятора социально значимой информации. В такой системе ценностей неумение писать чисто, равно неумению писать грамотно, и наоборот. Грязь на письме свидетельствует о необразованности, но также и низком габитусе пишущего. Так, например, в рассказе Е. Нарской «Елена» (1855) главная героиня, разыгрывающая из себя малообразованную мещанку, дурачит ухажера, посылая ему письмо соответствующего содержания и внешнего вида:

Лёля вытащила откуда-то <…> измятую записку на простой оберточной бумаге <…>. Прежде всего поразили меня кривые строчки и огромное чернильное пятно на самой середине.

— Что это за каракули? Спросили мы с княжной в один голос.

— <…> Прочтите письмо и вы догадаетесь, в чем дело <…>.

Передаю тебе, Ольга, этот «chef-d’oeuvre» с его правописанием.

«Любезный друк Михаил Питрович… при сей верней аказий пишу почтеннейшее писмо; вопервых… скажу что я дочь чесных родителей палихмахтера Ивана Титыча Хахлова и жены ево Марьи Кандратьевны на вывески крофь пущают и пиявки в банки <…> скажу вам что я жительство имею у крестнава тятеньке у партику-лярнава и ваеннаго партнова Розанова из иностранцав. А я сижу часто под акном; курю папироску и подли меня сидит серая кошечка <…>»[50].

Если допустить, что практики школьного образования являются одним из существенных факторов в конструировании и поддержании социальных и, в частности, этнических стереотипов поведения, то уроки чистописания могут быть поняты при этом как физическая процедура (ср. поговорку латинского средневековья о труде писца: «Tres digiti scribunt totus corpusque laborat» — «Три пальца пишут, а все тело работает»)[51], целенаправленно соотносящая содержательные (информационные, когнитивные) и формальные (графические, кинетические, проксемические) компоненты процессов письма-коммуникации-социального порядка[52].

Представление о благонравии ребенка, демонстрирующего или не демонстрирующего успехи в чистописании, предполагает очевидность дисциплинарных нормативов, которые вменяются обществу в целом. Так, например, Василий Иванович Водовозов (1825–1886), педагог и автор многочисленных сочинений для детей, рисовал образ идеального ученика:

Все тетради его в отличном порядке. На каждой каллиграфически выведена заглавная надпись: «Сия тетрадь принадлежит и проч.» Нет ни рисованных фигурок, ни кляксов; страницы заложены ленточкой. Сашенька обладает большим искусством письма: выводит ровно, четко строки[53]…

Так же, но уже как о раздражающей особенности в характеристике аккуратного и благонравного гимназиста упоминает о кляксах Леонид Андреев в рассказе «Мысль» (1902):

— А сын-то у меня первый ученик. Чем прогневал я Бога? <…>

Хуже всего для отца были мои тетрадки. Иногда, пьяный, он рассматривал их с безнадежным и комическим отчаянием.

— Случалось ли тебе хоть раз поставить кляксу? — спрашивал он.

— Да, случалось, папаша. Третьего дня я капнул на тригонометрию.

— Вылизал?

— То есть как вылизал?

— Ну да, вылизал кляксу?

— Нет, я приложил пропускной бумаги.

Отец пьяным жестом отмахивался рукой и ворчал, поднимаясь:

— Нет, ты не сын мне. Нет, нет![54]

Можно заметить, что отношение к кляксам выявляет при этом суть властной иерархии, существование которой является принципиально важным вне зависимости от меры самого «проступка». Психологическая и социальная природа «контроля за чистописанием» в этих случаях обнаруживается с еще большей очевидностью, когда такой контроль распространяется не только на детей, но и на взрослых. Так, например, К. М. Станюкович в качестве иллюстрации чиновничьей придирчивости вспоминает о случае, когда в «одном почтовом петербургском отделении» одна «не по разуму усердная и довольно бестолковая дама-чиновница» «не приняла у одной скромной дамы заказного письма в виду того, что на нем была клякса, и дама покорно исполнила желание почтовой чиновницы, выйдя переписывать адрес». «А клякса-то, — добавляет Станюкович, — была маленькая и не мешала разобрать адреса, но чиновница была большая… прихотница, выражаясь деликатно, и привыкла в публике видеть в некотором роде своих подначальных»[55]. Куда драматичнее рассказ Н. В. Шелгунова, в воспоминаниях которого можно прочитать историю о Е. П. Михаэлисе, осужденном за организацию студенческих беспорядков в 1861 году, по несчастью поставившем кляксу на прошении о помиловании, поданном им на имя государя: «Прочитав письмо и увидев в конце его пятно, государь остался недоволен и не дал просьбе продолжения»[56].

Литературные и публицистические упоминания о чистописании и каллиграфии обнаруживают схожие (пусть и дидактически иные) подтексты, подразумевающие их идеологическое прочтение. В русской литературе XIX века хрестоматийными примерами такого прочтения могут служить «Шинель» Н. В. Гоголя и «Идиот» Ф. М. Достоевского. Акакий Акакиевич, испытывающий самозабвенные восторги от процесса письма, и князь Мышкин, демонстрирующий каллиграфическую виртуозность в воспроизведении разнообразных почерков, хотя психологически и утрируют, но и подчеркивают социальную востребованность чистописания (которое в их случае, с одной стороны, очевидно соотносится с их социальной благонамеренностью, а с другой — контрастно оттеняет нереализованность их же социальных ожиданий)[57].

На фоне традиции, дававшей основание идеологически ангажированному истолкованию опыта каллиграфии как некоей корпоративно-бюрократической обязанности, литературные мотивы невостребованности и/или неаккуратности в чистописании нередко поддерживают комические сюжеты. Героями таких сюжетов чаще других оказываются женщины, в меньшей степени, нежели мужчины, обремененные необходимостью овладевать навыками письма. В социальном пространстве «мужских» прав и обязанностей доступа к информационным ресурсам власти от женщин ожидается иное. Перо и чернила в руках женщин — повод для шутки, часто вне зависимости от того, насколько успешно они с ними справляются. Среди ранних — игриво-нравоучительных — текстов такого рода характерен очерк тридцатилетнего И. А. Гончарова «Пепиньерка» (1842), противопоставляющий образы институтской воспитанницы (от фр. pepiniere — питомник) и светской красавицы. Перечень признаков этого противопоставления Гончаров начинает с описания одежды, но также и с иронического расписания ролей, которую в их жизни играют писчие принадлежности:

Костюм пепиньерки прост. Белая пелерина, белые рукава и платье серого цвета. <…> Костюм этот теряет, однако ж, свое изящество, когда пелеринка и рукава изомнутся или когда на них сядет чернильное и всякое другое пятно, что, к сожалению, случается нередко. А согласитесь, что девушка с пятном — как будто и не девушка: оттого я не могу видеть на пепиньерке, без содрогания, даже и чернильного пятна.

На светской девушке никогда не увидишь чернильного пятна: очень понятно почему. Она, во-первых, ничего не пишет или пишет только в больших оказиях. Потом — у ней вся чернильница с наперсток и в ней капля чернил, которую она всю и употребит на свое писанье, да и ту еще разведет водой: чем же тут закапаться? У пепиньерки, напротив, чернил вволю: казенные — капай, сколько хочешь; вообще все нужное для письменной части содержится в отменном порядке и обилии, так что припасов достало бы на целую канцелярию. У светской девицы — все это в запустении. Притом она обращается с письменным столом чрезвычайно осторожно: подходит к нему осмотрительно, с гримасой; едва двумя пальцами возьмет черепаховое перо, и раз двадцать обмакнет его в чернила, прежде достанет капельку. Садится она, не дотрагиваясь до стола локтями, и держится поодаль. А, написавши, далеко бросает письмо — опять месяца на три. Пепиньерка, если примется писать, то работает усердно, как писарь военного ведомства, часто на том месте, где писали и уже накапали ее подруги. Когда она пишет, то ВСЯ погружается в свой труд. Сверх того, ей представляется множество случаев выпачкаться в классе. Платья и пелеринки жалеть нечего: они казенные.

Спросят — что может писать пепиньерка? Многое. Во-первых — она ведет свой журнал, куда записывает происшествия, впечатления дня, может быть, и ночи, то есть кого встретила, с кем говорила, что чувствовала, что видела во сне. Потом пишет она письма к родным или сочиняет проекты писем, но уже не к родным, а так, к разным лицам, для практики на всякий случай или для забавы. Наконец, чертит перышком заветные имена и рисует мужские головки. Видите ли, сколько ей нужно чернил. Теперь положите хоть по капельке на каждую штуку, то есть на страничку журнала, на письмо, на мужскую головку, — сколько бы капель должно быть пролито на платье? А на ней едва-едва увидишь два-три пятнышка. Не есть ли это доказательства ее опрятности?[58]

Продолжая традицию романтического противопоставления невинной, искренней и добросердечной воспитанницы, с одной стороны, и салонной, жеманной красавицы, с другой[59], Гончаров, при всем своем гривуазно-снисходительном восхищении предметом своего описания, едва ли что меняет в расхожем для своего времени представлении, что писать от руки — не женское дело. В тиражировании этого представления русская литература вполне последовательна. Так, например, в комедии А. Ф. Писемского «Хищники» (первоначальное название — «Подкопы», 1873) одна из героинь не в состоянии справиться с чистописанием, но зато полна решимости правдами и неправдами обустраивать свою жизнь:

(Макает перо в чернильницу и хочет продолжать писать, но делает огромное чернильное пятно на письме и восклицает испуганным голосом.) Вот тебе и раз! (Слизывает чернильное пятно, и вместе с тем смарывает самое письмо и марает себе нос чернилами.) Ну, все письмо испортила!.. Господи, что я за несчастное существо в мире! Во всем-то мне в жизни неудачи! Больше писать не в состоянии; отправляю как есть[60].

Столь же показательно чистописание, а точнее, его отсутствие у симпатичной героини рассказа Чехова «Розовый чулок» (1886):

В кабинете Сомов не один. За его письменным столом сидит m-me Сомова, маленькая, хорошенькая дамочка в легкой блузе и в розовых чулочках. Она усердно строчит письмо. Проходя мимо нее, шагающий Иван Петрович всякий раз засматривает через ее плечо на писанье. Он видит крупные хромающие буквы, узкие и тощие, с невозможными хвостами и закорючками. Клякс, помарок и следов от пальцев многое множество. Переносов m-me Сомова не любит, и каждая строка ее, дойдя до края листка, со страшными корчами, водопадом падает вниз[61]…

Здесь раздражение мужа, отчитывающего поначалу жену за помарки на письме, постепенно сходит на нет попутно осознанию того, как ему повезло с главным — с отсутствием у его жены претензий на ум и интеллектуальное соперничество с мужем.

Извинительность каллиграфических промахов в этих случаях, конечно, не преследует педагогических целей, но, стоит заметить, и не отменяет их вовсе. Каллиграфическая виртуозность (князь Мышкин у Достоевского) и каллиграфическое безобразие (m-me Сомова у Чехова) — таковы крайние критерии, прилагаемые к навыкам социально востребованного умения писать от руки.

Вне сферы педагогической дидактики овладение такими навыками часто изображается как преодоление физических трудностей, сопутствующих обучению писать чернилами от руки. Упоминания о кляксах при этом столь же привычны, сколь и характерны тем, что борьба с ними изображается как физическая процедура, требующая «технологических» и «гигиенических» усилий — предварительной чистки пера[62], а в случае образования клякс — их посильного выведения с помощью специальной гигроскопической бумаги (которая первоначально называлась «клякс-папир»[63], а затем — «промокательная бумага» и в просторечии: промокашка[64]) и стирательной резинки, или ножика и бритвы, использовавшихся для их соскребывания, или попросту слизывания их языком. Из свидетельств последнего способа можно привести пассаж из «Записок институтки» Лидии Чарской, посвященных жизни воспитанниц Павловского института благородных девиц, выпускницей которого была и сама писательница. Чарская вспоминает украшение дарственного альбома институтской наставнице:

Каждая из нас должна была оставить след на красивых листах альбома, и каждая по очереди брала перо и, подумав немного, нахмурясь и поджав губы или вытянув их забавно трубочкой вперед, писала, тщательно выводя буквы. Краснушка, следившая из-за плеча писавшей, только отрывисто изрекала краткие замечания: «Приложи клякс-папир… тише… не замажь… Не спутай: е, а не е… ах какая!.. Ну вот, кляксу посадила!» — пришла она в неистовство, когда Вельская действительно сделала кляксу.

— Слижи языком, сейчас слижи, — накинулась она на нее.

И Вельская не долго думая слизала[65].

Вспоминает о кляксах и не любивший Чарскую Корней Чуковский:

Писать без клякс я тогда не умел, и все мои пальцы после каждой диктовки обычно были измазаны чернилами так, словно я нарочно совал их в чернильницу[66].

Борьба с кляксами роднит дореволюционных детей и тех, кто станет их собственными детьми. Даниил Гранин, вспоминая о своих школьных годах начала 1930-х годов, упоминает о кляксе как «штуке», которую «нельзя назвать ни вещью, ни предметом», но которая — далеко не метафизически — причиняла его сверстникам «множество неприятностей и огорчений»:

Большие кляксы надо было осторожно осушать промокашкой. Высасывать, пока клякса не опадет до пятна. Труднейшая операция! Мокрый блеск ее исчезнет, и тогда ее можно пришлепнуть мохнатым листком промокашки, а затем стирать резинкой. В результате усилий на месте кляксы большей частью появлялась дыра[67].

Еще драматичнее описывает муки чистописания в школе предвоенных лет Владимир Войнович:

Но самые ужасные мучения доставляли уроки чистописания, где меня учили писать с правильным наклоном и аккуратным нажимом, и я, в попытке достижения этой цели, выворачивал язык чуть ли не до самого уха, но никак не мог палочку, проводимую пером «Пионер», совместить с косой линейкой тетради. Линейка косилась в одну сторону, палка в другую, а иной раз и ни в какую, поскольку из-под пера «Пионер» вытекала и замирала фиолетовым головастиком жирная дрожащая клякса[68].

Аркадий Гайдар в автобиографической повести «Школа» (1930) описывает возмущение матери заляпанными тетрадями сына, причем к упоминанию о кляксах здесь прибавлено упоминание о раздавленном таракане:

Мать бегло просмотрит отметки, увидит двойку за рисование или чистописание и недовольно покачает головой:

— Это что же такое? <…>

— Ну, а за чистописание почему? Дай-ка твою тетрадку… Бог ты мой, как наляпано! Почему у тебя на каждой строке клякса, а здесь между страниц таракан раздавлен? Фу, гадость какая!

— Клякса, мам, оттого, что нечаянно, а про таракана я вовсе не виноват. Ведь что это такое, на самом деле, — ко всему придираешься! Что, я нарочно таракана посадил? Сам он, дурак, заполз и удавился, а я за него отвечай! И подумаешь, какая наука — чистописание! Я в писатели вовсе не готовлюсь[69].

Упоминания о кляксах вообще предсказуемо напрашиваются на такие контексты, которые утрируют разного рода антигигиенические атрибуты. Чаще всего спутницами клякс оказываются дохлые мухи:

Он пером вытащил одну из них (мух) и посадил на бумагу великолепную кляксу[70].

Он макал перо в чернильницу, чтоб поставить «отметку», и вдруг ставит в «журнале» клякс. Чернильница была наполнена мухами[71].

«Надо еще эти чернила из чернильницы вылить и налить другие. А то у нас один мальчик вытащил из чернильницы знаешь что?» «Не знаю что», — сказала Лида. «Муху. Только дохлую. Так на тетрадку и шлепнулась. И вышла громадная клякса. А у нас кляксы строго запрещаются»[72].

Собственно, кляксы чернят (а точнее — фиолетят) не только тетради школьников, но также их тела. Так, уже в «Мойдодыре» Корнея Чуковского (1923) неряшливый герой недаром украшен кляксой под носом — отметиной, которую можно счесть вполне знаковой для изображения педагогически отрицательного героя. Герой Чуковского, как помним, становится благонравным ребенком, достойным возвращения ему игрушек, одежды и пирожков только тогда, когда он «смыл и ваксу, и чернила с неумытого лица»[73]. Гигиеническое преображение в данном случае равно преображению общедисциплинарному и идеологическому.

Школьные методисты 1920-х годов, впрочем, уже делятся обнадеживающим опытом преподавания в новой советской школе:

Чернильные кляксы в тетрадях не выносятся детьми, они некрасивы; дети или вырывают страницы из тетрадей, или заменяют одну тетрадь другою, причем первая с кляксами рвется[74].

Связь чистописания и поведения остается одним из устойчивых топосов детской советской культуры на протяжении нескольких десятилетий. Первый и лучший пример в надлежащем равнении — поведение маленького Володи Ульянова. Из рекомендуемых к школьному чтению воспоминаний В. Бонч-Бруевича будущие строители коммунизма узнавали, что

после обеда Володя садился за уроки. Он всегда по всем предметам делал больше, чем задавали. Много читал. <…> В его комнате всегда было чисто, книжки завернуты в газетную бумагу, в тетрадках все было аккуратно. Володя как-то посадил на страницу большую кляксу. Это его очень взволновало. Он вынул этот лист из тетради, вшил другой и сейчас же переписал все три страницы, ранее им сделанные[75].

В воспоминаниях выросших школьников сцена с Володей, переписывающим три страницы из-за нечаянной кляксы, пересказывалась гиперболически:

Маленькая Фирочка однажды явилась из школы перемазанная чернилами. И мама, видимо, опасавшаяся, что дочь вырастет неряхой, рассказала ей в назидание про гимназиста по имени Володя Ульянов. «Однажды он писал сочинение. Огромное, на тридцати шести листах. И на последнем посадил кляксу. Он переписал все тридцать шесть листов…» У детей цепкая память <…>. Воображение школьницы было слишком потрясено громадностью труда, проделанного будущим Лениным. Тридцать шесть листов! <…> Лист — это ведь две страницы. Она долго потом не решалась спросить маму, как писал свое сочинение Ильич. На одной странице? Или на обеих?[76]

А нам в первом классе прочитали рассказ, как маленький Ленин посадил кляксу (нынешние и слова-то поди такого не знают) на последней странице тетрадки, и переписал всю тетрадку заново[77].

В сборнике стихов Сергея Михалкова 1936 года, дававших детям в целом, по оценке А. А. Фадеева, «основы социального воспитания»[78], трудности научения письму характерно описываются как равнозначные опыту надлежащей социализации, обязывающей ребенка, с одной стороны, к преодолению физической трудоемкости письменного процесса, а с другой — умению сопротивляться психологическим соблазнам:

Писать красиво не легко:

«Да-ет ко-ро-ва мо-ло-ко».

За буквой буква, к слогу слог.

Ну хоть бы кто-нибудь помог!

Сначала «да», потом уж «ёт».

Уже написано «дает»,

Уже написано «дает»,

Но тут перо бумагу рвет.

Опять испорчена тетрадь —

Страничку надо вырывать!

Страничка вырвана, и вот:

«Ко-ро-ва мо-ло-ко да-ет».

«Корова молоко дает»,

А нужно все наоборот:

«Дает корова молоко»!

Вздохнем сначала глубоко,

Вздохнем, строку перечеркнем

И дело заново начнем.

«Да-ет ко-ро-ва мо-ло-ко».

Перо цепляется за «ко»,

И клякса черная, как жук,

С конца пера сползает вдруг.

Одной секунды не прошло,

Как скрылись «ко», и «мо», и «ло»…

Еще одну страничку вон!

А за окном со всех сторон:

И стук мяча, и лай щенка,

И звон какого-то звонка, —

А я сижу, в тетрадь гляжу —

За буквой букву вывожу:

«Да-ет ко-ро-ва мо-ло-ко»…

Да! Стать ученым не легко!

Схожие переживания и страхи — с разной степенью серьезности — отразились в детских стихах Агнии Барто, Елизаветы Тараховской, Людмилы Татьяничевой, Михаила Пляцковского:

Теперь я ученица,

Чернилами пишу.

Боюсь пошевелиться,

Сижу и не дышу.

Чтоб писать

Чернилами,

Собраться надо

С силами <…>.

Я новенькую ручку

В чернила окуну —

Уже на каждом пальце

По черному пятну <…>.

Соринка, как нарочно,

Приклеилась к перу.

Какая вышла буква —

Сама не разберу!

Стол у нас

Качается —

Клякса получается[79];

Пахнет в классе свежей краской,

И бела твоя тетрадь.

Обещай мне черной кляксой

Белый лист не замарать[80];

И к тому же, между прочим,

Не обходится без клякс. <…>

Меньше фраз — и меньше клякс.

До чего ж умен Тарас! —

И, похожую на кочку,

Грамотей поставил точку[81];

Опять сегодня плачет Света.

Не получается никак

В ее тетрадке мягкий знак:

То очень жирный, то кривой;

Ну все какой-то не такой!

Она выводит так и сяк <…>[82].

На огорчительные трудности чистописания недоуменно сетовали герои детских рассказов Ивана Василенко, Виктора Драгунского, Сергея Антонова:

Я старался не делать клякс. А они вот как назло!.. С каждой новой страницей тетради я думал: — «Вот, теперь не буду мазать». <…> Но нет. Кляксы, кляксы лезли одна за другой. Я в горе[83].

У меня в табеле одни пятерки. Только по чистописанию четверка. Из-за клякс. Я прямо не знаю, что делать! У меня всегда с пера соскакивают кляксы. Я уж макаю в чернила только самый кончик пера, а кляксы все равно соскакивают. Просто чудеса какие-то! Один раз я целую страницу написал чисто-чисто, любо-дорого смотреть — настоящая пятерочная страница. Утром показал ее Раисе Ивановне, а там на самой середине клякса! Откуда она взялась? Вчера ее не было! Может быть, она с какой-нибудь другой страницы просочилась? Не знаю…[84]

Клякса! Промакнул ее, написал полслова — плохо получилось, да и последнюю букву размазал. Ваня как выдернет перо из ручки и швырнет на пол[85]…

Среди литературных жертв чистописания советской поры значится и Буратино из сказки Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935). В добавление к исходному тексту Коллоди Буратино у Толстого характерно проявлял свою недисциплинированность нежеланием и неумением справляться с правилами чистописания:

Нам уже известно, что Буратино никогда даже не видел пера и чернильницы. Девочка сказала: «Пишите», — и он сейчас же сунул в чернильницу свой нос и страшно испугался, когда с носа на бумагу упала чернильная клякса. Девочка всплеснула руками, у нее даже брызнули слезы.

— Вы гадкий шалун, вы должны быть наказаны!

Она высунулась в окошко:

— Артемон, отведи Буратино в темный чулан!

Благородный Артемон появился в дверях, показывая белые зубы. Схватил Буратино за курточку и, пятясь, потащил в чулан, где по углам в паутине висели большие пауки[86].

О том, что дисциплина и чистописание подразумевают друг друга, советскому ребенку напоминал и Николай Носов в финале «Приключений Незнайки и его друзей» (1953). Исправившийся Незнайка старается читать и аккуратно писать, но — в иллюстрацию к еще не завершенному процессу своего перевоспитания — пока не может избавиться от клякс, которые он к тому же всегда слизывает языком:

Вместо того чтобы идти играть в городки или футбол, Незнайка садился за стол и принимался за чтение. Читал он каждый день по страничке, но и от этого была, конечно, большая польза. Иногда он читал даже по две странички: за сегодняшний день и за завтрашний. Покончив с чтением, он брал тетрадочку и начинал писать. Писал он уже не печатными буквами, а письменными, но сначала они получались у него не очень красиво. Первое время у него в тетради вместо букв выходили какие-то несообразные кривульки и кренделя, но Незнайка очень старался и постепенно выучился писать красивые буквы, и большие, то есть заглавные, и маленькие. Гораздо хуже у него обстояло дело с кляксами.

Незнайка часто сажал кляксы в тетради. И к тому же, как только посадит кляксу, так сейчас же слизнет ее языком. От этого кляксы у него получались с длинными хвостами. Такие хвостатые кляксы Незнайка называл кометами. Эти «кометы» были у него чуть ли не на каждой страничке. Но Незнайка не унывал, так как знал, что терпение и труд помогут ему избавиться и от «комет»[87].

В советской детской литературе Николай Носов был, пожалуй, наиболее щедр на истории про кляксы. Из «Веселых рассказов» (1947) маленькие читатели узнавали, как смешливый герой Федя забавлял на уроке класс тем, что специально размазывал себе по лицу чернила, но стал объектом розыгрыша учительницы, испугавшей его тем, что теперь от них нужно ожидать лишаев и язвочек. Перепуганный герой усиленно стирает кляксу с лица, а потом в страхе еще с неделю ждет появления волдырей. Волдыри так и не вскочили, но зато, подытоживает рассказ Носов, «за эту неделю Федя даже разучился на уроках смеяться. Теперь смеется только на переменках, да и то не всегда»[88].

В повести Носова «Витя Малеев в школе и дома» (1951) рассказывалось, как приятель главного героя списывал у него упражнение:

Кончил он тем, что посадил в моей тетради кляксу и отдал тетрадь мне.

— Что же это такое? — говорю я. — Брал тетрадь без кляксы. А отдаешь с кляксой!

— Я ведь не нарочно посадил кляксу, — говорит Костя.

— Какое мне дело, нарочно или не нарочно. Зачем мне в тетради клякса?

— Как же я отдам тебе тетрадь без кляксы, когда уже есть клякса? В другой раз будет без кляксы[89].

Носов был далек от назойливого и плоского морализаторства, но возможности для выводов из его историй про кляксы, в общем, очевидны: смеяться над кляксами допустимо взрослым, детям же — пока у них нет взрослой санкции на такой смех — к кляксам стоит относиться всерьез. О надлежащей серьезности такого отношения повествовалось и в рассказе Веры Аркавиной «Первая тетрадь», опубликованном в 1954 году в журнале «Мурзилка». Герой этого рассказа, получивший плохие оценки за помарки и кляксы в своей первой школьной тетради, переписывает ее всю целиком и затем «отправляется по соседским квартирам искать красных чернил, торжествующе приносит их, и всюду, где раньше стояло: „Грязно — 3“, „Опять кляксы — 3“, — он старательно выводит: „Чисто — 5“, „Кляксов нет — 5“».

Татьяна Смолянская, на следующий год в журнале «Знамя» рецензировавшая рассказ Аркавиной, оценила его исключительно высоко, резюмировав свою оценку морализаторским рассуждением о том, что чистописание главного героя способствует выработке надлежащего характера (не замечая странным образом того двусмысленного обстоятельства, что герой не только переписывает тетрадь, но и сам, вместо учители, проставляет себе оценки):

Воспитание характера, оно происходит незаметно. <…> Маленькая победа, но она является залогом многих гораздо более трудных испытаний и побед на только начавшемся жизненном ПУТИ мальчика[90].

Успехи в чистописании оказываются, таким образом, условием (само)воспитания, обнадеживающего также и успехами в учебе. В конце 1950-х годов об этом в очередной раз напоминал Сергей Баруздин в рассказе о девочке Свете и ее друге Виталике (в ряду поучительных историй, составивших сборник «Светлана-пионерка»). Не выучивший урок Виталик не может сделать задачку у доски и получает за это двойку, но нечаянно ставит в дневнике кляксу прямо на проставленную учительницей оценку. Дома дневник Виталика проверяет отец, но из-за кляксы не замечает (или делает вид, что не замечает) плохую оценку сына. Через несколько дней он снова получает двойку за невыученный урок, но на этот раз сажает кляксу в дневник уже намеренно. Заметив трюк Виталика, его соседка по парте Света предлагает ему делать вместе уроки.

— Вот еще! — сказал Виталик. — Зачем их делать… вместе?

— Вместе веселее, — сказала Светлана. — И мне веселее, и тебе. Приходи сегодня ко мне.

— Ну давай… Приду, — неохотно пообещал Виталик.

С этого дня Светлана и Виталик стали вместе готовить уроки. Один день дома у Светланы, другой — у Виталика. Потом опять у Светланы, и опять у Виталика.

Светлана сидит за столом, свои уроки готовит, а Виталик — свои. Если что непонятно Виталику, он у Светланы спрашивает.

В конце недели отец Виталика посмотрел дневник: нет в нем новых клякс, зато появились две четверки[91].

Эффективность педагогических наставлений выражается, впрочем, не только в старательности учеников, но и в их готовности к самокритике. В 1962 году со страниц журнала «Русский язык в школе» проштрафившаяся ученица честно признавала справедливость тройки, поставленной ей за запачканную кляксой работу:

Ко всякому делу надо относиться со старанием, потому что «дело мастера боится». Простое дело — выполнить упражнение. А поспешишь — и наделаешь много ошибок. Так и со мной было. Вчера я поспешила, ошиблась, стала зачеркивать, получилась клякса. За работу я получила «3». А ведь могла бы написать лучше![92]

В аккуратности и прилежности школьники советской поры, как и их дореволюционные сверстники, призваны руководствоваться не разрешениями, а запретами. Ключевое слово в этих случаях: нельзя.

В тетрадях нельзя кляксы ставить. На первом уроке октябрята очень старались. Даже Женя Кочин, у которого все пальцы в чернилах <…>, пообещал: «Мы всегда без клякс писать будем»[93].

О том, почему так важно писать красиво и чисто, маленькие Читатели узнавали и из рассказа Александра Раскина «Как папа учился писать» (включенного в сборник рассказов 1961 года «Как папа был маленьким», впоследствии многократно переиздававшийся). Здесь это забавная история о том, как выучившийся читать еще до школы папа рассказчика в школе безуспешно пытается овладеть навыками чистописания:

Да, палочки у него не получались. Но зато кляксы получались просто замечательные. Таких больших и красивых клякс еще никто не делал. С этим были согласны все. И если бы писать учились по кляксам, маленький папа писал бы лучше всех на свете. Ни одна палочка не стояла у него ровно. И на каждой странице сидели большие красивые кляксы.

Маленького папу стыдили, ругали, наказывали. Его заставляли переписывать урок два и три раза. Но чем больше он писал, тем хуже были палочки и лучше кляксы[94].

Любовь к чтению, как выясняется далее, совсем не равна умению писать и, более того, не означает полноценной грамотности. Так и не выучившийся писать красивыми и ровными буквами выросший герой этого рассказа, хотя и считает себя грамотным, вызывает своими каракулями смех у окружающих и наставительное заключение сына-рассказчика:

Ах, как хочется теперь папе писать красиво, чисто, хорошим почерком, без клякс! Как хочется ему правильно держать ручку! Как жалеет он, что плохо писал палочки! Но теперь уже ничего не поделаешь. Сам виноват[95].

Не умножая числа соответствующих примеров, упомянем в том же контексте о рассказе Владимира Лидина «Индийский гость» (1968), одна из сцен которого кажется вполне иллюстративной к той латентной социальной дидактике, какую могли извлечь советские дети и их родители из уроков чистописания. Первоклассница Лиля рассказывает дедушке о своем первом школьном дне:

— Мы сегодня ставили палочки, и Надежда Капитоновна сказала, что у меня получилось лучше всех… все палочки ровные и ни одной кляксы. А у Вовы и Андрея кляксы, шумят только, дедушка.

— Кляксы — это плохо, — соглашается он. — Лучше без клякс[96].

Читатель знает при этом, что дед Лили — оперный певец, и, по сюжету рассказа, чистописательное старание внучки (обращающей здесь же к деду вопрос, насколько он успешен в чистописании) оттеняет повествование о пении и голосе. Так, уже в приведенной цитате те из ребят, кто, по словам Лили, неопрятен в чистописании, к тому же предосудительно шумны. А стремление самой внучки избежать клякс на письме приравнивается далее к неизжитой боязни деда-певца взять неверную ноту — «дать петуха» — в ходе предстоящего выступления. Опыт чистописания оказывается, таким образом, не только своеобразным показателем должной дисциплины, но и маркером возрастной социализации. У каждого возраста, говоря иначе, обнаруживаются свои кляксы. Юмористическая тональность всех этих сюжетов — а их число может быть значительно увеличено — не меняет главного: клякса присутствует в представлении советского ребенка о том мире, попасть в который возможно, только если справиться с трудностями чернильной каллиграфии. Педагогическая неизбежность преодоления трудностей чистописания предопределяется в этих случаях безальтернативностью такого порядка вещей, который определяет собою переход из мира детства в мир взрослых. Символическое — и именно инициационное — значение клякс в школьном быту выразилось при этом и в характерном детском фольклоре советской поры, тиражировавшем ряд типологически схожих страшилок о пятнах и кляксах, которые пугающе персонифицировались во всепожирающих и/или удушающих чудовищ[97]. Примером литературной (и «слабой») версии той же персонификации может служить повесть Михаила Раскатова «Пропавшая буква» (1967). Ее герои — нерадивые ученики Саша и Алеша, не умеющие научиться чистописанию, — попадают в сказочный Буквоград, в котором помимо хороших букв живут малопривлекательные принцесса Лень, Кривой Почерк (по прозвищу Кривпоч) и Кляксы. Последние неопрятны, а когда спят, издают отвратительные звуки:

Одна гудела, как шмель, другая урчала, как испорченный водопроводный кран, третья хрюкала, как голодный поросенок. А все вместе они издавали такую «музыку», что у каждого, кто ее слышал, начинали болеть здоровые зубы[98].

Все они обитают на улице Разгильдяев у Озера Пролитых чернил и строят коварные планы, чтобы превратить Буквоград в Кляксоград. Заговор их, в конечном счете срывается, а научившиеся чистописанию герои счастливо возвращаются в школьную действительность. В вышедшей тогда же повести Ирины Токмаковой «Аля, Кляксич и буква „А“» (первоначально печатавшейся с продолжением в журнале «Мурзилка», 1966–1967) злодей Кляксич, пробравшийся в Азбуку, ссорил между собою буквы, желая «их всех заменить своими родственниками кляксами», и мешал маленькой Але написать письмо своей маме. Аля с А пускается вдогонку за Кляксичем и, переходя от буквы к букве, в конечном счете спасает из плена букву Я: письмо маме написано, но

Но… Кляксича изловить не удалось. Он сбежал. Он покинул Азбуку вместе с дружками Помаркой и Опиской. Они теперь вместе бегают из тетрадки в тетрадку и строят людям всякие пакости исподтишка[99].

Нечто схожее происходит и в рассказе В. Г. Сутеева «Мы ищем кляксу», ставшем основой одноименного мультфильма (1969), где Маша и Ваня отважно ловят хихикающее и пакостящее пятно туши, которое пытается удрать из альбома художника и перебраться на другие книжки.

Представить детские школьные будни без уроков чистописания означает в этой системе ценностей разрушение порядка, хаос и абсурд — именно так в сборнике стихов Вениамина Жака с говорящим названием «Городок наоборот» (1960) рисовалась действительность, где нет чистописания и разрешены кляксы:

Дали школам указание

Отменить чистописание!

А чтоб клякс побольше было,

Там оставили чернила

Исключительно для клякс:

Не чернила, а кляксила

Выпускают там сейчас[100].

В невыдуманном же мире дело обстоит, конечно, совсем по-другому, как о том напоминали педагоги-методисты — авторы сборника «Вопросы нравственной подготовки школьников к труду» (1962), здесь же подсказывая, с какими текстами надлежит обращаться к детям на уроках:

— Не для этого делают чернила! — сердито разбрызгивается упавшая на страницу чернильная клякса[101].

Вероятно, тем же обстоятельством следует объяснять и тот своеобразный диссонанс, который отличает мемуарные и литературные упоминания. Для мемуаристов, вспоминающих школьные уроки чистописания, клякса редко становится поводом для шутки — чаще всего это то, что напоминает о бессмысленных школьных строгостях и трате времени. Авторы литературных текстов, адресуемых к детской аудитории, упоминают о кляксах иначе: в этих случаях — это именно повод для шутки, подразумевающей, что те из маленьких читателей, кто все еще ставит кляксы, однажды — научившись этого не делать — тоже будут потешаться над своими былыми оплошностями. Начальные слова песни М. С. Пляцковскхо на музыку В. Я. Шаинского «Чему учат в школе» (1975): «Буквы разные писать / Тонким перышком в тетрадь / Учат в школе, учат в школе, учат в школе» — подсказывали иерархию, задающую порядок надлежащему научению: от каллиграфии — к знанию, от детства — к зрелости. Сама условность такой иерархии не исключала юмора: так, например, в стихотворном сценарии для первого выпуска детского сатирического киножурнала «Ералаш» (1974) Агния Барто изобразила собрание класса, принципиально и многословно осуждающего одноклассника Тараса за чернильное пятно у него на носу и требующего для него всяческих дисциплинарных кар (взрослые зрители этого сюжета в данном случае легко проводили напрашивающиеся параллели между абсурдностью «проступка» Тараса и привычными для советской действительности формами социального (само)контроля). Но характерная для всей советской идеологии риторическая фигура «предвосхищаемого будущего» дает о себе знать и здесь. Успехи или неуспехи чистописания описываются советскими писателями из того будущего, в котором о трудностях чистописания следует судить лишь ретроспективно. Кляксы здесь — это неизбежные, но и своего рода необходимые преграды, обязывающие маленького ребенка к их преодолению для того, чтобы попасть в мир настоящих взрослых. Таковы, например, досадные кляксы, первоначально марающие картографический почин героев «Кондуита и Швамбрании» Льва Кассиля:

Первую карту Швамбрании начертил Оська. <…> Швамбрании были приданы очертания зуба. По океану разбросаны острова и кляксы. Около клякс имелась честная надпись:

— Остров ни считается это клякса ничаянно[102].

Дисциплинарные требования, физические усилия и гигиенические навыки, сопутствующие школьному чистописанию, могут быть поняты при этом как набор инициационных процедур, смысл которых состоит не в узко прагматической целесообразности. Чистописание учит не письму, но неизбежности социального (самоконтроля, проявляющего себя в данном случае во множественной «совокупности материальных элементов и техник, служащих оружием, средствами передачи, каналами коммуникации и точками опоры для отношений власти и знания, которые захватывают и подчиняют человеческие тела» — как выражение той «микрофизики власти», о которой рассуждал Мишель Фуко[103].

Ритуальные типологии, обнаруживаемые при сопоставлении советского общества и традиционно архаических обществ, оказываются обоснованными здесь в том отношении, в каком они равно демонстрируют принудительность «телесной» социализации субъекта и вместе с тем непосредственность коммуникации, связывающей общество с реальными и воображаемыми инстанциями власти. Отмечавшаяся исследователями неординарно значимая роль, которая придавалась роли рукописного текста в идеологической культуре советского общества (например, значению собственноручной подписи обвиняемого в дознавательно-следственных бумагах) и, в опосредованном виде, — графико-орфографической аккуратности текста как такового (оправдывавшей в те же сталинские годы кажущиеся сегодня неадекватными наказания корректоров и редакторов за типографские опечатки), может быть понята как сопротивление самой возможности письма отчуждать — а значит и освобождать — носителей информации от прав и обязанностей, призванных осуществлять и поддерживать практики контактного коммуникативного контроля, демонстрирующего собою «телесное» единство общества и идеологии (см. лозунги и пропагандистские клише советского времени: «народ и партия едины», «весь советский народ единодушно поддерживает», «советский народ с чувством глубокого удовлетворения» и т. п.).

Характерно, что современные дискуссии об обоснованности возвращения уроков чистописания в программу начальной школы муссируют по преимуществу аргументы, апеллирующие не столько к образовательной прагматике (стандартам допустимой каллиграфии для зрительного понимания текста, когнитивным эффектам психомоторики ребенка и т. д.), сколько к соображениям общеэстетического, этического, историософского и, в конечном счете, идеологического порядка[104].

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен

1

Пример клякс может считаться если не парадигматическим, то, по меньшей мере, традиционным в истории внимания к роли случайности и предопределения. В ретроспективе культурной истории его предвосхищают уже древние практики гадания, имевшие дело с какими-либо жидкостными пятнами, и прежде всего — гадание по воску (керомантия, кероскопия, от греч. χηρός — воск). Косвенное свидетельство о таком гадании содержится уже в истории Иосифа, где упоминается о серебряной чаше, равно используемой для питья и гадания (Быт. 44:2, 5)[105]. О распространенности керомантии в греко-римской античности, как это иногда утверждается, приходится судить предположительно[106]. Но в средневековой Европе этот вид гадания (как и варьирующее его гадание по расплавленному олову, свинцу и т. д.), по-видимому, уже был действительно хорошо известен и нашел для себя вышеупомянутый научный термин: так, он упоминается в третьей книге «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле (1546)[107]. Как и любая возводимая к античности практика дивинации, гадание по воску осуждается церковью[108], но остается широко распространенным в фольклорно-этнографических традициях Европы еще в конце XIX — начале XX века. Русскоязычный читатель здесь, конечно, вспомнит о «Светлане» В. А. Жуковского («ярый воск топили»), а еще скорее — о святочном гадании в «Евгении Онегине» А. С. Пушкина:

Татьяна любопытным взором

На воск потопленный глядит:

Он чудно вылитым узором

Ей что-то чудное гласит[109].

Вариацией керомантии можно считать также популярное для Европы Нового времени гадание на кофейной гуще. В конце XVII века флорентиец Томазо Тампонелли (Thomaso/Thomas Tamponelli/Tompanelli) посвятил этому гаданию целый трактат с подробным описанием надлежащей процедуры приготовления кофе и классификацией образов, за которыми гадающий был волен прозревать свое будущее. При внимании к пятнам и разводам, образуемым кофейной гущей, перечень того, что в них можно увидеть, включает у Тампонелли круги (полные круги предвещают получение наследства; круги с четырьмя точками — разрешение от бремени; два круга — двойню), венки (благоволение знатных особ), ромбы (успех в любви), короны (с крестом — смерть близкого родственника; корона, составленная из треугольников и квадратов, — смерть родственницы), овальные фигуры (успех в делах), треугольники (выгодная должность), четырехугольники (неприятности в супружеской жизни), дома (приобретение дома), птиц (к удаче), рыб (приглашение на обед), змей (измена или коварство), четвероногих животных (огорчение и бедность; за исключением собаки, означающей преданность), колесо (неприятное приключение), сундук (получение письма), запряженную карету (насильственная смерть любимой особы или близкого родственника), фигуры женщин и мужчин (для загадывающего мужчины женщина с палкой означает быть обманутым кокеткой; женщина с цветком — истинную подругу; для женщины мужчина со шпагой — бесчестие и нищенство; женщина на лошади — глупую страсть и дурачество), цветы (роза — к здоровью), букеты, кусты (к препятствиям), деревья (плакучая ива — огорчение и печаль), цифры и буквы и т. д. Впоследствии книга Тампонелли, а также написанные по ее следам руководства многократно издавались на разных европейских языках и попали в ряд ходовых книг «народной литературы», что, как можно думать, также стимулировало интерес к самому принципу случайности и процедуре «всматривания» в неопределенные и причудливые пятна[110]. Наконец, в XIX веке была засвидетельствована и практика непосредственного гадания по чернильным кляксам, названная на ученый лад «энкромантией» (encromancie, от франц. encre — чернила), истоки которой тоже, впрочем, возводятся к глубокой древности[111].

Трудно судить, насколько все эти традиции способствовали теоретизации и, в частности, эстетизации самого приема разбрызгивания красящей жидкости как примера спонтанности и загадочной неопределенности, но стимула к интуиции и творческому воображению они, во всяком случае, не исключали.

2

К середине XVIII века теоретически-специализированный интерес к собственно чернильным кляксам выразился в западноевропейских концепциях музыкальной и живописной алеаторики. Первой (по времени) в этом ряду должна быть, вероятно, названа техника композиторского сочинительства, описанная в анонимно изданном памфлете Уильяма Хэйеса (William Hayes) «Искусство сочинения музыки методом совершенно новым, пригодным к наипосредственной способности» (1751). Инструкция по применению новоизобретенного метода, именуемого здесь Spruzzarino (от итал. spruzzare — разбрызгивать: название, призванное, по авторскому замечанию, заменить собою «вульгарное название Щетка»[112]), излагается шуточно и сатирически направлена против Барнаба Ганна (Barnabas Gunn, которому она здесь же и приписана), композитора и органиста, о котором мало что известно (умер в 1753 г.), кроме того, что Хэйес был его соперником и противником «итальянского направления» в современной ему музыке:

Возьмите аптечную банку. Налейте в нее чернила того цвета, какой Вы предпочитаете. Положите лист разлинованной бумаги на Ваш клавесин или стол. Затем окуните Spruzzarino в банку. Когда Вы его вынете, то стряхните излишек жидкости, затем возьмитесь за его волокнистую или волосяную часть указательным и большим пальцем левой руки, сожмите их вместе и поднесите его к линиям или тем местам, которые Вы намереваетесь обрызгать. Затем указательным пальцем правой руки слегка подергайте за его конец. После этого Вы увидите на бумаге множество пятен <…>. Когда это будет сделано, <…> возьмите карандаш и принимайтесь за нанесение на нее с самого верха нотных значков или ключей, отмечая такты и превращая пятна в четвертые и восьмые ноты и т. д., насколько Вам подсказывает Ваша фантазия; сначала дискантовые, потом басы, наблюдая за их пропорциональным количеством от предыдущих к последующим. Когда это будет сделано, приправьте его бемолями и диезами по своему вкусу[113].

На следующий год Ганн полемически ответил Хэйесу названием изданного им песенного сборника и его эмблематическим фронтисписом, юмористически подтверждавшим признание «новоизобретенного метода сочинительства посредством Spruzzarino»[114].

Термин Spruzzarino, как и полемику двух малоизвестных сегодня композиторов, можно было бы счесть курьезом в истории музыки, но обрисованная Хэйесом техника музыкальной композиции, опирающаяся на произвольность творческого воображения в большей степени, чем на преднамеренный план и рациональное задание, важна самим принципом — принципом соотношения надлежащей музыкальной гармонии и кажущейся хаотичности внешней действительности. Итальянообразное словечко, пущенное в обиход Хэйесом, останется на слуху еще долго: в контексте музыкальной критики конца XVIII века оно подразумевает, в частности, «беспринципную неразбериху», «случайные брызги», когда «бемоли встречаются с диезами», как «при давке в темноте»[115]. Однако теория и практика композиционной случайности и спонтанности занимала просвещенные умы эпохи вполне всерьез.

Особенно известными в этом ряду являются опыты т. н. музыки «по кубикам» или «по игральным костям» (Würfelmusik, Dice Music), когда произведение спонтанно комбинировалось из музыкальных отрывков, обозначенных числами на игральных кубиках или игровом поле, на которое бросался жребий. Теоретический почин на этом пути будет положен шестью годами после появления брошюры Хэйеса — и уже вполне всерьез — композитором Иоанном-Филиппом Кирнбергером в трактате «Всевременно готовый сочинитель менуэтов и полонезов» (1757)[116]. Возможности музыкальной алеаторики интересовали также Карла Баха, Йозефа Гайдна и Моцарта, которому помимо собственно музыкальных произведений с элементами «случайного» сочинительства приписывается якобы найденное в его бумагах «Руководство к сочинению вальсов при помощи двух кубиков» (1793). В соответствии с последним композитору достаточно кидать кубики и по выпавшему количеству очков переписывать отрывки нот в заданной последовательности[117].

3

Упоминания о разбрызгивании чернил по нотной бумаге в музыкальных опытах алеаторического сочинительства XVIII века являются, впрочем, едва ли достоверными. Это скорее тема для шутки и анекдотического преувеличения — созвучная легендарному рассказу о совсем юном Моцарте, сочиняющем свой первый концерт в неравной борьбе с чернильницей (так что листы бумаги, по выражению одного из его биографов, в конечном счете были «более похожи на карту Черного моря, чем на музыкальный манускрипт»)[118]. Но и сам этот анекдот кажется вполне симптоматичным для наметившегося к середине XVIII века интереса к новым формам творческого мышления, не скованного традиционализмом и открытого для свободной фантазии[119]. О том, что интерес этот был общим, свидетельствует и то, что мотив случайных клякс, предопределяющих собою творческий процесс, был востребован в эти же годы в сфере живописи, причем, в отличие от музыки, востребован не (только) в качестве анекдота, а в буквальном смысле, как художественный прием.

Пропагандистом использования нового приема стал английский художник Александр Козенс (Alexander Cozens, 1717–1786). Козенс (родившийся в России и, по легенде, бывший сыном Петра I от англичанки, привезенной им в Петербург) остался в истории живописи выдающимся мастером пейзажной графики, поражавшей современников, однако, не только своим совершенством, но и радикализмом практиковавшегося им нововведения.

Начиная работу, Козенс произвольно разбрызгивал кистью по бумаге пятна чернил или туши, создавая таким образом некую загадочную абстракцию, которая постепенно — путем совмещения беспорядочных пятен с добавляемыми к ним формами — превращалась в законченный ландшафт. Козенс последовательно применял этот метод, названный им blotting (от англ. blot — пятно), как структурную предоснову для создания воображаемых пейзажей также и в своей обширной педагогической деятельности, полагая, что это лучший способ для совершенствования художественной фантазии и собственно технической изобретательности[120].

Теоретические рассуждения в обоснование своей практики сам художник изложил в сочинении «Новый метод содействия воображению в создании оригинальных пейзажных композиций» (1785), изданном уже с оглядкой на двадцатипятилетний опыт по его применению. В теоретическом отношении Козенс возводил свой метод, в частности, к цитируемому здесь же «Трактату о живописи» Леонардо да Винчи, который вспоминал о живописцах, умеющих в облаках и пятнах на стенах домов прозревать новые сюжеты[121].

Обсуждение проблемы эффекта оптических иллюзий и способности воображения придавать им форму, наделяющую их подобием реальности, ко времени Козенса имело и собственно научную предысторию, прежде всего в сфере практического использования оптических приборов[122]. Касались ее и философы, в частности Иммануил Кант, рассуждавший в написанном в те же годы, когда Козенс уже пропагандировал свой метод, «Опыте о болезнях головы» (1764) о том, что

душа каждого человека, даже в самом здоровом состоянии, занята тем, чтобы рисовать себе всевозможные образы отсутствующих вещей, или же тем, чтобы в представлении о вещах, имеющихся налицо, неполное сходство их доводить до полного совпадения посредством той или иной химерической черты, которую вносит в ощущение способность к вымыслу. <…> Когда после пробуждения от сна мы лежим в вялой и изнеженной расслабленности, наше воображение превращает затейливые фигуры на постельном пологе или пятна на ближайшей стене в человеческие образы, приобретающие кажущуюся правильность[123].

По мнению Канта, и то и другое — иллюзии, которые, хотя и могут развлекать здоровый ум, могут быть легко им отброшены. Игра воображения в данном случае — это только игра, не заслуживающая того, чтобы быть в той или иной форме материализованной. В изложении Козенса дело обстоит иначе, а его метод, придающий игре воображения именно материализующую направленность, описывается им — в некотором противоречии с тем, что именуется «новым», — как возвращение к основам самой живописи, требующей от художника не примитивного подражания и топографической точности, а фантазии и интуиции, приближающей его к сути природы. Рассуждая при этом о том, начинать ли композицию с эскиза (sketch) или чернильных пятен, Козенс однозначно отдавал предпочтение последним, так как в этом случае художник может сфокусироваться

на общей форме композиции, и только на ней <…>. При эскизе, как правило, идеи переносятся из сознания на бумагу или холст контурной, очень легкой обводкой. При пятнах же разные помарки и формы, оставленные чернилами на бумаге, производят случайные образы без участия линий, в каких идеи представлены для сознания. Это сообразно природе, ведь в природе образы различаются не посредством линий, но оттенком и цветом. Эскиз описывает идеи, пятна вызывают их[124].

Стоит заметить, что, отстаивая метод blotting’a и апеллируя к опыту сообразного (само)выражения природы, Козенс вольно или невольно возвращает нас к спору, о котором можно судить с опорой на того же Леонардо, однако в этом случае такая опора обнаружила бы аргументы, в большей степени согласные с мнением Канта, чем Козенса. Вопреки контексту, в котором он упоминается в трактате Козенса, Леонардо, ссылаясь на Боттичелли, писал о том, что пятно от губки, брошенной в стену, способно вызвать представление о красивом пейзаже, но такое бросание никак не учит мастерству живописи:

Правда, в таком пятне видны различные выдумки, — я говорю о том случае, когда кто-либо пожелает там искать, — например головы людей, различные животные, сраженья, скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи <…>. Но если пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали[125].

Само упоминание о художнике, бросающем в стену окрашенную губку, отсылало к анекдотическому рассказу Плиния Старшего о живописце Протогене, который, пытаясь изобразить собаку, пускающую слюни, кидал в свою картину влажную губку для того, чтобы правдиво передать вид слюны (Plin. Hist. Nat. XXXV.10)[126]. Иначе говоря, Леонардо не наставлял, а предостерегал художников следовать как раз тому методу, который пропагандировал Козенс. Тот же, кому такой метод кажется достаточным, будет, по мнению Леонардо (вероятно, намекающего в данном случае на того же Боттичелли), подобен живописцу, способному разве что на «жалкие пейзажи»[127].

Представление о достаточности или, напротив, недостаточности неких случайных природных форм, позволяющих усматривать в них те или иные живописные образы, обнаруживало в этом пункте проблему, касающуюся различения того, что скрыто самой природой, и того, что в ней может быть усмотрено глазом наблюдателя. Бесформенные пятна, открывающие зрителю природное разнообразие, в этих случаях наследовали стародавней традиции видеть такие образы, например, в распилах окаменелых деревьев (о которых писал Плиний) или облаках, в которых Лукреций усматривал «призраки разных вещей, что от самих вещей отделились» (De rerum natura IV.130)[128].

4

Начиная с эпохи Возрождения, «образы сокрытого» и характер его обнаружения стали стимулом к их музейной («вундеркамерной») классификации в понятиях «естественного, искусственного, экзотического и научного» (Naturalia, Artificialia, Exotica, Scientifica) или «естественного, искусственного и чудесного» (Naturalia, Artificialia, Mirabilia), соответствующая репрезентация которых обязывала к изобретательности (inventio, invenzione) в распознавании случайного и/или преднамеренного[129]. Риторико-диалектическая традиция имела для этого свои понятия, обозначавшие как саму способность к пониманию и воображению (ingenium/ingenio, conceptus), так и те формы (фигуры и тропы), в которых они проявляются. В XVI–XVII веках среди таковых особое внимание уделяется понятиям остроты/остроумия, проницательности (acutus, acumen), замысловатости (argutus/argutia), дискурсивное и визуальное выражение которых требовало использования арсенала иносказаний — метафор, аллегорий, символов, эмблем, совмещающих в себе самые разные и, казалось бы, несовместимые друг с другом элементы[130].

Репутация остроумия предстает при этом двоякой: с одной стороны, оно привлекает возможностями сближения «далековатых понятий», спонтанного озарения и интуиции[131], а с другой — настораживает своей ненадежностью и силлогистической неопределенностью. Так, например, его расценивал Джон Локк в «Опыте о человеческом разумении» (1690), полагая, что

люди с большим остроумием и живой памятью не всегда обладают ясным суждением и глубоким умом. Ибо остроумие (wit) заключается главным образом в подбирании идей и быстром и разнообразном соединении тех из них, в которых можно найти какое-нибудь сходство или соответствие, чтобы тем самым нарисовать в воображении привлекательные картины и приятные видения[132].

Стоит заметить, что образ, к которому прибегает Локк, в данном случае может быть истолкован непосредственно в эстетических и искусствоведческих терминах. Легко представить, что «привлекательные картины и приятные видения» (pleasant pictures and agreeable visions), которые остроумец, по Локку, создает в своем воображении, могут быть перенесены на холст или, например, воплощены в музыкальном звучании. Говоря иначе, остроумие по сравнению с суждением оказывается причиной и следствием некой репрезентации, которая если в чем себя и оправдывает, то исключительно в области чувств, а не разума.

Ко второй половине XVIII века споры на эти темы насчитывали уже по меньшей мере столетие, восходя к барочным трактатам об остроумии и фантазии. Особенностью философской и эстетической антропологии эпохи Просвещения явилось в данном случае то, что стремление к предельной рационализации в представлении о человеческой природе (вплоть до наделения ее — отчасти уже у Декарта и Гоббса, а радикально и почти карикатурно у Ламетри — элементами машинерии) оттеняется интеллектуальным спросом на иррациональное и парадоксальное[133]. Ценности энциклопедического эмпиризма никак не отменяли при этом пафоса интуитивного постижения идеи самой эмпирики. Симптоматично, например, что Козенс, настаивавший на том, что чернильные кляксы для фантазии художника — кратчайший путь к живописно правдивому отображению природы, одновременно занимался ее изобразительной систематизацией, выделяя в ней 16 типов ландшафта, 32 типа деревьев, 20 типов расположения облаков и т. д. Собственно, и сам принцип Энциклопедии, требовавший, казалось бы, безграничного каталогизирования, обернулся к концу XVIII века романтическим призывом к пересмотру аксиоматики чувственного и умозрительного опыта, к самонаблюдению и синтезу, призванным обнаружить в природе единство жизненного и духовного первоначала (Urleben)[134]. В области науки иллюстрацией, примирявшей логический рационализм с интуитивизмом, может служить математика — деятельность Даниила Бернулли, Жозефа-Луи Лагранжа и особенно Леонарда Эйлера[135]; в области философии — споры сенсуалистов и рационалистов о природе познания[136]; в области изобретательства — мода на механические автоматы (или автоматоны, как они называются в это время), подражающие поведению животных или людей[137].

В своей невысокой оценке остроумия, ограниченного «привлекательностью» и «приятностью» порождаемых им картин и видений, Локк не был одинок в свое время и не останется одинок и позже. История словоупотребления самого этого понятия в XVIII и XIX веках ярко показывает, насколько устойчивым является контекст, в котором остроумие противопоставляется уму как некая поверхностная и «пустая» репрезентация — содержательной основательности и должному порядку[138]. Философская и, в свою очередь, «гражданская» традиция подозрительного отношения к остроумию доживет до начала XX века (в частности, в противопоставлении беллетристического остроумия философов-французов глубокомыслию философов-немцев). Однако в истории эстетической мысли ситуация выглядит иначе. Допустимость остроумия в живописи, музыке и литературе определяется в данном случае представлением о характере самого творческого процесса в искусстве, а также о тех правах и обязанностях, которые вменяются его творцам и служителям.

В русской литературе запоздалой иллюстрацией споров на эту тему может служить конфликт, положенный Пушкиным в основу «Моцарта и Сальери»: измеряется ли музыкальная гармония какой-либо «алгеброй» и кем является творец музыки — усердным тружеником или, как хочется думать пушкинскому Моцарту, «счастливцем праздным». То, что живописные опыты, основанные на методике чернильных пятен, казались современникам, при всех возможных на этот счет оговорках, более оправданными, чем анекдотически представимое сочинительство музыки посредством клякс, не меняет актуальности самой проблемы — проблемы допустимого для художника произвола, пытающегося настаивать на праве своего собственного слышания и/или видения мира.

5

На фоне увлечения алеаторическим сочинительством в музыке и живописи само представление о приемах и границах экспериментаторства в искусстве существенно меняется. Место композитора и художника — ремесленника или, говоря более высоким стилем, композитора и художника — мастера может быть, как теперь выясняется, занято композитором и художником — игроком и остроумцем, доверяющим не опыту длительного научения, а случаю и удаче. Мотив клякс в этом контексте приобретал парадоксальную амбивалентность. Это и признак «плохого» нового искусства (как в случае с музыкой Ганна), и признак «хорошего» нового искусства (как в случае Козенса). Однако акцент в обоих случаях должен быть поставлен на слове «новое». Такова новизна случайности, воображения и остроумия.

Хрестоматийным примером из «музыкальной истории» клякс здесь может служить легендарный случай с Джоаккино Россини, которому однажды, по его собственному признанию, случайно посаженная на партитуре клякса «подсказала» радикальную, но выигрышную в конечном счете смену тональности в третьем акте оперы «Моисей в Египте» (1819):

Когда я писал хор в соль минор, я нечаянно опустил перо в склянку с лекарством, а не в чернильницу. Получилась клякса, а когда я подсушил ее песком (промокательная бумага тогда еще не была изобретена), она сама собой приобрела такую форму, что я тут же решил сменить звучание соль минор на соль мажор. Вот этой-то кляксе, собственно, и обязан весь эффект[139].

Эффект новой модуляции был исключительным. Современники вспоминали, что по контексту и музыкальному содержанию оперы Россини мажорный финал минорного распева скорбной молитвы («Dal tuo stellato soglio») вызвал необыкновенный энтузиазм у слушающих:

В 1818 году Россини написал для Театра Сан-Карло в Неаполе оперу в три акта «Моисей в Египте». <…> Опера «Моисей» с первого представления имела значительный успех, но, к сожалению, автору либретто пришло в голову представить, в третьем акте, переход через Чермное море, изображение которого на сцене не заслужило одобрения публики. Автор либретто был в отчаянии. В следующий сезон поэт упросил Россини написать молитву во время перехода через море. Россини удовлетворил желанию автора. На другой день, в третьем акте, в публике пробегал уже значительный говор — предвестник бури, как вдруг Порте (исполнявший роль Моисея) начинает зычным голосом знаменитую молитву «Dal tuo stellato soglio»: говор внезапно умолкает, и все слушают с напряженным вниманием торжественные, удивительные звуки божественной молитвы. Минорный мотив переходит от одного действующего лица к другому, растет, развивается; наконец народ падает на колени, и мотив разражается в мажорном тоне с новою силой. Публика так была поражена неожиданностью впечатления, что все присутствующие в ложах и в партере встали со своих мест, и приветствовали маэстро оглушительным, восторженным криком[140].

Историю о кляксе, столь удачно принявшей форму мажорного ключа и предвосхитившей сценический успех «Моисея в Египте» (на долгие годы ставшей одной из самых знаменитых опер композитора и определенно самой знаменитой при его жизни), можно счесть при этом, конечно, вполне анекдотичной. Но и в качестве такого анекдота она остается занимательной для размышлений о превратностях творческих обретений. Легко понять, почему именно о «кляксе Россини» вспомнил Уистен Хью Оден, рассуждая о (не)предсказуемом характере сочинительства и увидя в ней тот «вердикт, различающий Случай и Провидение», который «безусловно заслуживает называться вдохновением»[141].

В «кляксе Россини» можно, впрочем, усмотреть и ту иронию, что по стечению обстоятельств сатирический образ композитора, доверяющего методу Spruzzarino, изначально связывался Хэйесом с Ганном как поборником музыкальной «итальянщины». В творчестве Россини «итальянщина» достигла своего апогея, так что и сама история с кляксой, заменившей собою нотный знак, выглядит как свидетельство правоты, но недальновидности Хэйеса. Другое дело, что сочинитель, рассчитывающий на удачно выпавший жребий (или, в нашей версии, — на удачно разбрызганные кляксы), волен рассчитывать на успех, но — поэтому же — рискует остаться ни с чем, кроме своего «случайного» сочинения. Само изображение композитора, «кляксящего» нотную бумагу, или художника, марающего пятнами холст, отныне хотя и по-прежнему окарикатуривает, но в то же время подчеркивает и обыгрывает аксиологическую неопределенность понятия «искусство». Что, говоря попросту, следует считать «хорошей» музыкой и «хорошей» живописью, а что «плохой»?

В истории русской музыки мишенью такого фольклорно-сатирического, а вместе с тем драматического по своим жизненным последствиям изображения стал Александр Васильевич Лазарев (1819 —?), одержимый манией величия композитор-самоучка, автор помпезных (и «классических», по его собственному определению) ораторий и кантат («Смерть Олоферна», «Сотворение мира», «Страшный суд», «Помилуй нас, Боже», «Предсмертные гимны черкесов перед сражением с русскими»), оказавшийся на недолгое время в центре театральных и общественных пересудов конца 1850-х — начала 1860-х годов. Биография Лазарева, как и его творчество, остаются до сих пор неизученными, хотя мемуарные и публицистические упоминания о нем достаточно многочисленны. Личность Лазарева по преимуществу рисуется в фарсовом и курьезном ключе, начиная с экзотического прозвища «абиссинский маэстро», закрепившегося за ним после якобы совершенных путешествий по северной Африке и Азии, странного внешнего вида и вызывающей манеры одеваться (страсть к белым жилетам, а также фестонам и розеткам на фраке) и вплоть до самозабвенной и потешавшей современников саморекламы, апофеозом которой стало издание инициированной им брошюры «Лазарев и Бетховен», в которой сравнивались таланты обоих композиторов (не в пользу Бетховена)[142]. Своих музыкальных слушателей Лазарев поражал приверженностью к громоздким многоинструментальным композициям (производившим, по выражению одного из современников, впечатление «нескончаемого настроивания инструментов»), громоподобному басовому звучанию (в частности, использованию так называемых бомбардонов — медных духовых труб низкого строя), а также смешению самых различных музыкальных стилей[143]. Дополнительную скандальность личности Лазарева придавало и то, что, позиционируя себя в качестве русско-славянского патриота, сам он стоял вне групп и группировок, занятых спорами о путях и судьбах национальной музыки (прежде всего публицистики апологетов и критиков т. н. «Могучей кучки» — М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, В. В. Стасова, А. Н. Серова и др.). Играя роль своего рода графа Хвостова в музыке, Лазарев уже тем самым давал достаточно поводов для вышучивания, но к журналистской сатире в данном случае примешивалась и «принципиальная сторона» вопроса — защита «настоящей» и именно национально-настоящей музыки от дилетанта и шарлатана.

Кульминационным событием для дискредитации Лазарева, в конечном счете, стал широко разрекламированный концерт в зале Немецкого собрания в Санкт-Петербурге 2 марта 1861 года, на котором предполагалось «сравнительное» исполнение музыки Бетховена и самого «абиссинского маэстро» (под его же собственным дирижированием), а вырученные от концерта средства предполагалось перечислить в фонд помощи христианам Сирии. Однако обещанное соревнование двух музыкальных титанов было сорвано, едва начавшись. При монументально оглушающем начале «Гимна славянам» Лазарева, открывавшего собою концерт, ряд слушателей стал свистеть и выражать шумное недовольство. Особую активность при этом проявил неутомимый противник Лазарева, композитор-вагнерианец и музыкальный критик А. Н. Серов[144]: воспользовавшийся наступившей паузой, он встал на стул и призвал публику забросать маэстро гнилым картофелем, чтобы прекратить концерт, который, по его мнению, позорит Бетховена и оскорбляет российскую столицу. Лазарев обратился к публике с просьбой продолжить исполнение концерта увертюрой C-dur, но когда зал затих и оркестр продолжил свое выступление, нервы изменили самому композитору, и он неожиданно крикнул в зал: «Молчать». Приказ маэстро привел, однако, к прямо противоположному результату — свисту, топоту и смеху публики, поставившим на концерте окончательную точку[145]. Журналисты, освещавшие по свежему впечатлению происшедшее в зале Дворянского собрания, в меру своих усилий придали суматохе анекдотические подробности: так, якобы Лазарев в ярости кинул в Серова дирижерской палочкой, а музыканты, поддавшись общему скандалу, швырялись пюпитрами и издавали на своих инструментах какофонические звуки и т. д.[146] Для зачинщиков беспорядка вечер закончился на гауптвахте: Серов был посажен под недельный арест и оштрафован на 25 рублей, а Лазарев выслан из Петербурга. Спустя несколько дней ко всем деталям добавилась еще и финансовая пикантность: выяснилось, что собранная Лазаревым со своего концерта и переданная им петербургскому обер-полицмейстеру филантропическая помощь сирийским христианам выразилась («за всеми расходами») в смехотворной сумме 30 рублей.

Для нас здесь интересно то, что в ряду пересудов и слухов, еще долго подпитывавших столичных острословов, «абиссинскому маэстро» довелось быть печатно ославленным как приверженцу вышеупомянутой техники сочинительства посредством разбрызгивания чернил:

В действиях этого странного композитора <…> нам всегда хотелось узнать тот психологический процесс, с которым он творит. — Знает ли он хоть сколько-нибудь музыку? спрашивали мы многих.

— Нисколько, отвечали нам.

— Каким же образом он пишет?

— Он умеет писать ноты, т. е. знает их внешний вид и для этого обыкновенно берет нотной бумаги, берет потом большое гусиное перо и начинает с него брызгать чернилами на бумагу. Образовавшиеся от этого точки соединяет в связки, разбивает их потом на такты. Если точек кажется ему мало, так прибавляет их несколько от руки; пишет над всем этим: dolce, crescendo, diminuendo, и конец делу![147]

Так некогда удачно найденный образ в очередной раз продемонстрировал свою эвристическую и, в данном случае, инвективную эффективность. Лазарев бесследно исчез с российских музыкальных подмостков, и последние годы его жизни (даже дата смерти) неизвестны. Интересным и равно грустным в жизненной истории «абиссинского маэстро» является то, что из сегодняшнего дня его музыкальные сочинения представляются пусть и дилетантскими, но вполне приемлемыми и, во всяком случае, не менее грамотными, чем сочинения его главного противника — Серова[148]. Кстати сказать, по иронии судьбы и боготворимый Серовым Вагнер в те же годы удостаивается от своих критиков точно таких же обвинений, какие выпали на долю Лазареву, а именно тех, что он пишет свои партитуры, «как попало разбрызгивая чернила на нотную бумагу»[149].

Традиция сатирического изображения композиторов, «кляксящих» нотную бумагу, на этом, конечно, не завершилась. В 1911 году в потоке газетных и журнальных откликов на первые исполнения симфонической поэмы А. Н. Скрябина «Прометей», озадачившей слушателей оркестровой масштабностью (композитор расширил привычный состав оркестра, добавив в него орган, партию фортепьяно и большой смешанный хор) и кажущейся хаотичностью звучания (известны собственные слова Скрябина о «фиолетовом хаосе» на вступительных аккордах «Прометея»), нашлось место тому же стародавнему мотиву. Видный в ту пору авторитет музыкальной критики, автор многочисленных музыковедческих монографий Н. Д. Бернштейн писал по свежему впечатлению от услышанного:

Музыка Скрябина оставляет такое впечатление, как будто он не писал по нотной системе, а прямо-таки сажал кляксы. И вот оказалось, что пятен вышло больше, чем нотных линеек в партитуре[150].

Образ музыканта, как и художника, выдающего кляксы за произведения искусства, остается в силе и сегодня. Но вот трансформацию самого «метода клякс» можно счесть парадоксальной.

6

Пейзажные работы Козенса, положившие начало, так сказать, реабилитации клякс в живописи, нашли свое продолжение в работах его ближайших учеников и немногих последователей. С технической точки зрения бесформенные брызги пятен могли быть истолкованы (и пример Козенса служит тому практическим свидетельством) как первичные к самому изображению. В России начала XIX века во мнении любителей искусства примером удачной импровизации, обязанной случайно пролитой кляксе, мог послужить анекдот о художнике Александре Осиповиче Орловском (1777–1832):

Орловский, бывши коротко знаком с Дидло, как-то навестил знаменитого балетмейстера на даче его, на Аптекарском острове, под Петербургом. Усталый Дидло приехал из города с репетиций так поздно, что домашние его уже отобедали; Орловский был с ним. Проголодавшийся хореограф, будучи необыкновенно пылкого нрава, приехал взбешенный на какие-то беспорядки в театре и тут же спросил чернильницу и бумаги, дабы написать несколько строк в театр. В пылу негодования Дидло опрокинул огромную чернильницу, и чернила пролились на дубовый стол, тогда как слуга готовился накрыть его скатертью. Орловский, не обращая внимания на новую вспышку Диддо, воспользовался чернильным пятном и, в несколько мгновений, нарисовал из него пальцем дикобраза. Весь гнев хозяина дома, как ни был силен, при виде зверя, рождавшегося под рукой Орловского, исчез; а на следующий день Дидло купил в городе стекло на импровизированный рисунок и поставил его в рамку[151].

Николай Рамазанов, рассказавший об этой истории в своих «Материалах для истории художеств в России», извлекал из нее ту добродушную мораль, что «вот как иногда уважает художник художника» (там же), но в то же время заставлял задуматься об интенции, направляющей руку художника в изобразительных поисках и восприятии этой интенции со стороны. Если в случае Орловского клякса стала стимулом к созданию художественного образа, то как происходит само это превращение — и как оно опознается внешним наблюдателем? Ведь то, что является или представляется кляксами на взгляд извне, может не быть таковым в глазах художника, видящего в бесформенных пятнах их изобразительное «оформление». Такими, например, по рассказу того же Рамазанова, казались современникам наброски Карла Брюллова к своим картинам, из воспоминаний о котором известно, что, приступая к изображению, он наносил на бумагу чернильные пятна, казавшиеся зрителям лишенными какого-либо прообраза, подразумеваемого, однако, самим художником:

На одном из приятных вечеров в доме нашего славного художника графа Ф. П. Толстого, в то время, когда в зале раздавалась музыка и веселый говор, Брюлов сидел в угловой комнате, за письменным столом. Перед ним лежал лист писчей бумаги, на котором был начерчен эскиз пером. Его застали в ту минуту, когда делал он на бумаге чернильные кляксы и, растирая их пальцем, тушевал таким образом рисунок, в котором никто из присутствующих ничего не мог разобрать. При вопросе: «что Вы делаете, Карл Павлович?» он отвечал: «это будет осада Пскова!» и начал затем распутывать содержание эскиза из чернильного хаоса: «Вот здесь будет в стене пролом, в этом проломе самая жаркая схватка. Я через него пропущу луч солнца, который раздробится мелкими отсветами по шишакам, панцырям, мечам и топорам. Этот распавшийся свет усилит беспорядок и движение сечи» <…>. Многие просили Брюлова подарить им этот эскиз, сделавшийся вдруг для всех понятным; но художник в ту же минуту разорвал рисунок, говоря: «из этого вы ничего не поймете!» Таким образом, некоторые любители видели зародыш картины осады Пскова, к сожалению оставшейся незаконченною[152].

«Зародыш картины», различаемый в кляксах на бумаге, в данном случае предполагает свое развитие в полноценное изображение. Но можно представить и то, что такого развития не происходит, а ценность угадываемого изображения оказывается тем выше, чем многозначнее и вариативнее его (умо)зрительное завершение. «Запятнанный» эскиз Брюллова, с этой точки зрения, вполне нашел бы для себя место в ряду принципиально «недооформленных» произведений, которыми так богата история живописи на пути, условно говоря, от академизма, натурализма и реализма к импрессионизму, абстракционизму и ташизму.

В 1850-е годы изобразительные эффекты клякс занимают внимание Юстинуса Кернера (Justinus Kerner, 1786–1862). По профессии Кернер был врачом (получившим известность за впервые описанную им клиническую картину заболевания, позднее названного ботулизмом). Вместе с тем он писал прозу и стихи (примыкал к поэтам т. н. «швабской школы» — Карлу Майеру, Густаву Пфицеру, Вольфгангу Менцелю), серьезно интересовался магнетизмом и спиритизмом (написал биографии Месмера и наблюдавшейся им в течение долгих лет «ясновидящей из Префорста» — Фредерики Гауффе), пропагандировал игру на варгане (а также использование ее в психотерапии) и во мнении своих друзей и знакомых (среди которых был В. А. Жуковский) славился как разносторонне одаренный, но чудаковатый и эксцентричный меланхолик. В 1857 году Кернер закончил книгу, названную им (по подсказке одного из его друзей) «Кляксографии» («Kleksographien» — от диалектного Kleks), с воспроизведением 50 чернильных клякс и приложением к ним 38 стихотворений. В 1890 году, спустя много лет после смерти Кернера, ее издаст его сын Теобальд[153]. Творчество Кернера, склонного к мистицизму и навязчивым переживаниям[154], и раньше отличалось пугающим «потусторонним» колоритом. В «Кляксографиях» этот колорит является однозначно преобладающим (причиной этого, по мнению биографов поэта, были прогрессирующая слепота, смерть жены и экзогенная депрессия поэта).

Все стихотворения, составившие этот сборник, разделены на четыре красноречиво озаглавленных части: «Memento mori», «Вестники смерти» («Todesboten»), «Образы из царства мертвых» («Наdesbilder»), «Образы из ада» («Höllenbilder») и представляют собою рассуждения на тему неотвратимости смерти и макабрические портреты тех персонажей, которые чудились поэту в симметрично развернутых, получающихся при сложении бумаги, и частично дорисованных им кляксах. В целом это мрачная галерея, поэтически отсылающая к образности страшных сказок немецкого фольклора и традициям романтической мифологии: призраки, ведьмы, демоны, злобные духи и гномы (кобольды), дьявольские гримасы, пугающие уродцы, насекомые и куклы и т. д.[155] Поэтические находки Кернера в ряде случаев замечательны: таково, например, едва ли не гениальное четверостишие, навеянное увиденным в кляксе образом бабочки, обнаруживающее при всей своей простоте интертекстуальное богатство отсылок к популярной в литературе XVIII–XIX веков аналогии между преображением гусеницы в бабочку, а смертного тела в бессмертную душу[156]:

Aus Dintenfleken ganz gering

Entstand der schöne Schmetterling.

Zu solcher Wandlung ich empfehle

Gott meine flekenvolle Seele.

[Из совсем немногих чернильных пятен

Образовался прекрасный мотылек.

К такому превращению я представляю

Богу и мою многозапятнанную душу][157].

Можно заметить, что в определенном отношении Кернер воспроизводил мотивы, уже представленные к тому времени в немецкой литературе. Так, в «Избирательном сродстве» Гете (1809) упоминание о чернильном пятне, случайно поставленном героиней на письмо, оказывается значимой деталью, предвещающей дальнейшие трагические события. В памфлете Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (1811) клякса — в напоминание о пятне, оставленном чернильницей, которую Лютер бросил в привидевшегося ему черта, — становится метафорой филистера, отталкивающий образ которого рисуется хотя и обывательским, но оттого не менее зловещим и едва ли не демоническим. В «Золотом горшке» Гофмана (1814) невзгоды, свалившиеся на студента Ансельма, также начинаются, как вспомнит читатель, с пролитых чернил:

Ах, моя несчастная звезда возбудила против меня моих лучших покровителей. Я знаю, что тайный советник, которому меня рекомендовали, терпеть не может подстриженных волос; с великим трудом прикрепляет парикмахер косицу к моему затылку, но при первом поклоне несчастный шнурок лопается, и веселый мопс, который меня обнюхивал, с торжеством подносит тайному советнику мою косичку. Я в ужасе устремляюсь за нею и падаю на стол, за которым он завтракал за работою; чашки, тарелки, чернильница, песочница летят со звоном, и поток шоколада и чернил изливается на только что оконченное донесение. «Вы, сударь, взбесились!» — рычит разгневанный тайный советник и выталкивает меня за дверь.

Страх поставить чернильное пятно преследует Ансельма и далее, когда он устраивается работать переписчиком к таинственному архивариусу Линдгорсту, который требует от него надлежащей аккуратности при работе с загадочным манускриптом («чернильное пятно на оригинале повергнет вас в несчастие»). Но несчастье, увы, происходит:

он увидел на пергаментном свитке такое множество черточек, завитков и закорючек, сплетавшихся между собою и не позволявших глазу ни на чем остановиться, что почти совсем потерял надежду скопировать все это в точности. <…> Тем не менее, он хотел попытаться и окунул перо, но чернила никак не хотели идти; в нетерпении он потряс пером, и — о, небо! — большая капля чернил упала на развернутый оригинал.

Обыденное событие немедленно получает фантасмагорическое развитие:

Свистя и шипя, вылетела голубая молния из пятна и с треском зазмеилась по комнате до самого потолка. Со стен поднялся густой туман, листья зашумели, как бы сотрясаемые бурею, из них вырвались сверкающие огненные василиски, зажигая пары, так что пламенные массы с шумом заклубились вокруг Ансельма. Золотые стволы пальм превратились в исполинских змей, которые с резким металлическим звоном столкнулись своими отвратительными головами и обвили Ансельма своими чешуйчатыми туловищами. <…> Члены Ансельма, все теснее сжимаясь, коченели, и он лишился сознания. Когда он снова пришел в себя, он не мог двинуться и пошевелиться; он словно окружен был каким-то сияющим блеском, о который он стукался при малейшем усилии — поднять руку или сделать движение. Ах! он сидел в плотно закупоренной хрустальной склянке на большом столе в библиотеке архивариуса Линдгорста.

Мотив пролитых чернил, открывающих у Гофмана вход в потустороннее и запредельное, возникает перед счастливым концом истории Ансельма еще раз — в упоминании чернильницы, из которой выпрыгивает черный кот старой ведьмы:

Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стоявшей на письменном столе, и завыл в сторону старухи, которая громко закричала от радости и вместе с ним исчезла в дверь[158].

Остается гадать, помнил ли Кернер о «Золотом горшке», когда сочинял свои «Кляксографии», но повествование Гофмана, постоянно балансирующее на грани яви и иллюзии, сатиры и мрачного сарказма, так или иначе остается хронологически прецедентным к литературной и изобразительной традиции, связывающей само представление о кляксах с мотивами пугающего Иного и смерти[159].

Последующая традиция экспериментирования с чернильными пятнами связана с Козенсом и Кернером не непосредственно, но концептуально и типологически, — попутно поиску новых форм художественной выразительности. Так, например, можно счесть симптоматичным, что графическим произведениям Козенса замечательно близки живописные работы Виктора Гюго (1802–1885). Творчество писателя, главы и теоретика французского романтизма, заслонило в истории культуры творчество Гюго-художника. Между тем изобразительное наследие Гюго насчитывает почти четыре тысячи сделанных им иллюстраций и рисунков, которые высоко ценили Делакруа и Ван Гог. Из сегодняшнего дня многие из них воспринимаются как предвестие абстрактного экспрессионизма и сюрреализма[160]. Так это или нет, они, по меньшей мере, любопытны благодаря технике, близко напоминающей как blotting Козенса — чернильные пятна и разводы, определяющие собою общую художественную композицию: пейзаж, портрет или абстракцию, — так и «кляксографию» Кернера — интерес к гротеску и демонической образности[161]. Широкая публика смогла увидеть эти работы в 1888 году на выставке, организованной галереей Жоржа Пети (Georges Petit), а после 1902 года они вошли в постоянную экспозицию парижского дома-музея писателя на Плас дю Вож.

7

Убеждение в том, что случайные пятна могут поспособствовать эффектному живописному решению, могло, конечно, разделяться и теми, кто был далек от мысли видеть в них целенаправленный художественный прием. Примером такого рода может служить один из эпизодов в «Анне Карениной» Л. Н. Толстого с описанием талантливого художника Михайлова за работой над рисунком — эпизод, в котором поклонник Козенса нашел бы, вероятно, лишний довод в пользу техники blotting’a:

Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.

— Так, так! — проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу. Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и, несомненно, определена[162].

Толстого, конечно, меньше всего можно заподозрить в симпатии к живописным новшествам, да и живописи вообще, но тем занятнее, что пафос правдоискательства не исключает здесь роли случая и интуитивного озарения.

Не забыт в это время и собственно метод Козенса. Мстислав Добужинский упоминает в своих мемуарах об увиденном им в детстве в офицерском собрании Кишинева заезжем «художнике-моменталисте», поразившем его «хитрым умением сделать пейзажи из случайной кляксы»[163].

В истории русской культуры традицию изобразительно-литературной «кляксографии» в духе Кернера можно усмотреть в каллиграфических экспериментах Алексея Ремизова (1877–1957). О каком-то заимствовании в данном случае говорить нельзя: для Ремизова внимание к кляксам было взаимосвязано с письменной образностью как таковой, изобразительной символикой алфавита и шрифта. Сам писатель вспоминал, что художественные достоинства клякс он открыл для себя в подготовительном классе гимназии на уроках чистописания:

Я расчеркнулся — и разорвал бумагу. Беру другую страницу и начал путать и закручивать — и получилась грязь <…>. Хотел поправить и посадил кляксу. И испугался. Я не знал еще, какие чудеса можно сделать из любой кляксы: ведь чем кляксее, тем разнообразнее в кляксе рисунок, а из брызг и точек — каких-каких понаделать птиц, да что птиц, чего хочешь: и виноград, и китайские яблочки, и красных паучков[164].

Это открытие стало своего рода навязчивой идеей, которую Ремизов — удивлявший своих современников пристрастием к разного рода чудачествам — последовательно воплощал в создаваемых им рисунках, «грамотах», которые он вручал своим знакомым (членам придуманного им общества «Обезвелволпал» — «Обезьянья Великая и Вольная Палата»), в графических альбомах, а также в иллюстрациях к печатным и рукописным текстам[165]. В какой степени такие рисунки были преднамеренными, а в какой — случайными, остается гадать. В «Кукхе» Ремизова есть история о том, как чернила, опрокинутые на изготовленную им для В. В. Розанова рукопись жития Моисея Угрина, стали стимулом к рисунку, «оживившему» старинный текст о чудесах и чертовщине:

Переписывал я ее старательно с завитками и усиками. И когда все было готово, и, не знаю как, задел я чернильницу, чернила на рукопись, я рукопись отдернул — чернила и разбрызгались. И вот из этих-то пятен, стрел, серпов и волн вышел рисунок: черти с Бабой-Ягой неслись, за ними нежить, нечисть — взвив и взихрь бесячий[166].

Само письмо в этих случаях переплетается у Ремизова с иллюстративностью, контаминирующей текст и изображение, — выразительный пример того, что в современной лингвистике называют гибридными, или креолизованными, текстами[167]. Такое сочетание предполагалось и у Кернера, но в более традиционной — почти «эмблематической» форме, объединяющей изображение (imago seu pictura), эпиграмму (epigramma) и надпись (inscriptio seu lemma, соответствующую у Кернера названиям разделов сборника). Ничего этого у Ремизова нет, но — при всех отличиях — есть и общее: схожее с Кернером тяготение к потустороннему, таинственному и (квази)фольклорному. Ремизов не изображает «вестников смерти» и «образы из ада», но тоже превращает кляксы в монструозные химеры. Стоит заметить и то, что Ремизов знал о Кернере, обмолвившись о нем именно в демонологическом контексте — в повествовании о страннике, изгоняющем заклинанием кикимору:

Помянул бы добрых отцов XVIII века: L’abbé de Villars, Pére Bougeant, Don Pernetty, милующих всю Божью тварь: и сильфов и саламандр и ундин и гномов: помянул бы и Юстина Кернера, покровителя духов[168].

Речь при этом идет, несомненно, о Кернере — авторе мистических и спиритических книг («Ясновидящая из Префорста» к тому же могла быть известна Ремизову в русском переводе[169]), а не авторе «Кляксографий». Но даже если Ремизов ничего не знал о кляксах Кернера, тем интереснее, что тематические пересечения подкрепляются у обоих авторов еще и сходством их иллюстративной графики.

В качестве собственно поэтического мотива, типологически продолжающего традицию «Кляксографий», упомянем здесь же о зловещих метафорах чернил и клякс у Николая Клюева в стихотворении «Сергею Есенину» (1917). В апокалиптическом видении гибели литературы и ее творцов, погрязших в равнодушии и безверии, смерть не грозит лишь «певцам любви и веры», и адресат Клюева — один из них:

Бумажный ад поглотит вас

С чернильным черной сатаною,

И бесы: Буки, Веди, Аз

Согнут подстрочников фитою.

До воскрешающей трубы

На вас падут, как кляксы, беды,

И промокательной судьбы

Не избежат бумагоеды <…>.

Подстрочной пламень во сто крат

Горючей жупела и серы.

Но книжный червь, чернильный ад

Не для певцов любви и веры[170].

8

Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретроспективе европейской культуры, временем кардинальных новшеств в области изобразительной, литературной и музыкальной эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуального подобия, способов передачи перспективы и т. д. — закрепили за мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение. Показательным примером может служить лекционное турне Давида Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском университете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футуризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист бумаги[171]. В психологическом и собственно методическом отношении такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, призванных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарного искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футуристы, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич, выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году, наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как условии изобразительной непредсказуемости и творческой свободы художника:

В детских журналах часто помещают рисунки из клякс — несколько случайных клякс дают при обработке рисунок.

И здесь же указывал на теоретиков и лидеров современного ему экспериментального искусства, высказывавшихся за кляксы: Андре Бретона, Франсиса Пикабиа, в России — Михаила Ларионова и уже умершего к тому времени В. Маркова (псевдоним Вальдемара Матвея)[172]. При интересе к абстракционизму и беспредметности кляксы — наряду с другими не(до)оформленными элементами и приемами изображения — обретают значение «праформ» и/или признаков вещей и идей. Так, в частности, в том же 1922 году искусствовед Николай Тарабукин истолковывал важность чернильных пятен в творчестве художников-«неопримитивистов» Михаила Соколова и Льва Бруни. Для Соколова работа «над фактурой чернильного пятна» преследует, как можно думать, «и чисто живописные, и чисто графические цели, решая их или чисто плоскостным образом, или прибегая и к иллюзионистическим приемам для выражения объемных форм». У Бруни же эксперименты «над композиционной стороной пятна, брошенного на плоскость без всякой преднамеренности», объясняются помимо прочего придуманной им «теорией „следа“»:

У всякого материала есть свой след. Всякий способ оставляет также свой след. Так, огонь обладает своим следом, а любая жидкость — своим. Отсюда прожженная бумага как след огня. Чернильное пятно как след чернил. Правда, его теория не так проста, но не место здесь касаться ее мистической подоплеки[173].

Чуть позже Василий Кандинский, отстаивая приоритеты беспредметной живописи и теоретизируя о точке и линии как первоэлементах изобразительной «грамматики», будет не менее мистическим образом акцентировать относительность и трансформативность границ точки, приобретающей в его описании соразмерность с исходной произвольностью живописного пятна:

В реальности точка способна принимать бесконечное множество форм: ее окружность может <…> тяготеть к иным геометрическим и, в конечном счете, произвольным формам. <…> Невозможно установить границы, царство точки беспредельно[174].

Иллюстрируя свой тезис, Кандинский приводил в книге ряд бесформенных точек, которые вполне могли быть уподоблены кляксам, предстающим примерами вариативности живописных первоэлементов, предопределяющих саму возможность визуального выражения и зрительного восприятия. Многообразие форм, которые способна принимать точка, соотносимо при этом с геометрической бесконечностью и ее мыслимыми свойствами — изоморфизмом пространства, числа и звука («музыкой сфер»). Произведение искусства — и прежде всего абстрактное произведение искусства — демонстрирует обратимость точки-звука-числа, но не меняет их онтологической сущности: при всех своих изменениях точка (и, добавлю от себя, живописное пятно или клякса) «внутренне предельно сжата» и «обращена внутрь себя» — ее изобразительная «энергия» состоит в обратимости «идеи» и ее потенциальных реализаций, каждая из которых может быть одновременно понята как символ «разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время, как „мост“ между одним бытием и другим (позитивный элемент)»[175].

Однако помимо собственно эстетических и идеологических обстоятельств, оправдывавших победоносное вторжение клякс в эстетику, оно получило еще одно веское подкрепление — со стороны науки.

9

К середине 1890-х годов, попутно становлению научной психологии и психиатрии, превратности человеческого воображения, обнаруживающего в бесформенных пятнах определенные (но, как подчеркивал уже Козенс, разные для разных людей) образы, становятся темой ученых дискуссий. Начало использованию чернильных пятен в психологии было положено французским психологом Альфредом Бинэ и его коллегой Виктором Анри, пробовавшими использовать их в ряду других тестов для диагностики интеллекта детей дошкольного и младшего школьного возраста. Ребенку показывали чернильную кляксу, а он должен был ответить, на что она похожа. В зависимости от того, затруднялся ли ребенок с ответом или наделял кляксу образом, который представлялся самим психологам сколь-либо экстраординарным, делался вывод о степени развития его фантазии[176]. После того как в 1896 году Бинэ и Анри опубликовали работу с описанием своей диагностики, их идея нашла широкий отклик в среде психологов, которые по роду профессии имели дело с детьми (в частности, занимались их отбором в массовые и элитарные школы). В первые два десятилетия XX века в Европе и Америке появляется целый ряд научных работ, в которых делались попытки уточнить и стандартизировать методику чернильных пятен: исследования Г. Диборна, Е. Шарп, Е. Киркпатрика, У. Пайла, К. Парсонса, Г. Уиппла[177]. В России идеи Бинэ и Анри нашли своего продолжателя в Ф. Е. Рыбакове, включившем серию из восьми чернильных пятен в свой ставший впоследствии знаменитым «Атлас для экспериментально-психологического исследования личности с подробным описанием и объяснением таблиц» (1910)[178]. Еще через семь лет, в 1917 году, в Цюрихе вышла обширная диссертация Шимона Хенса «Проверка фантазии посредством бесформенных клякс у детей школьного возраста, здоровых взрослых и душевнобольных»[179]. А еще через четыре года будет опубликована работа, которая со временем станет классикой психиатрического тестирования с использованием чернильных пятен и сделает имя ее автора синонимом самой клинической психиатрии, — это «Психодиагностика» ранее учившегося в том же Цюрихе Германа Роршаха (1921)[180].

В отличие от предшественников, Роршах не ставил своей задачей изучение собственно фантазии. Его интересовали личностные особенности и психопатологические структуры, которые, как он надеялся, могут быть выявлены из анализа реакций, производимых чернильными пятнами на испытуемого. В обращении Роршаха к кляксам его биографы обнаруживают и психологический подтекст. В кантональной гимназии Шафхаузена, где учился Роршах, в выпускных классах было принято вступать в полуофициальные студенческие союзы. Вступление новичка сопровождалось шуточной церемонией и получением клички, которую он отныне носил среди своих коллег. Герман вступил в союз «Scaphusia», где получил прозвище «Клякса» (в написании Klex)[181]. Возможно, как полагает один из биографов Роршаха, своим прозвищем будущий психиатр был обязан герою одной из историй его любимого автора Вильгельма Буша — художнику Клекселю (Klecksel); возможно — своей любви к рисованию или популярной в ту пору игре в кляксы (заключающейся в том, чтобы распознавать в чернильных пятнах какие-либо образы и сочинять к ним шарады)[182]. Как бы то ни было, юношеская кличка, в полном согласии с крылатым выражением Плавта, стала вещей: Nomen atque omen est.

Эксперименты Роршаха, проводившиеся им начиная с 1911 года в течение десяти лет, результировались в конечном счете в руководстве, к которому прилагались таблицы с десятью чернильными пятнами (отобранными издателем книги из предложенных автором пятнадцати), пять из которых были цветными. Принципиальным нововведением Роршаха было то, что применение его теста преследовало не ответ на вопрос, что именно видит испытуемый, а, прежде всего анализ того, как он это видит, какие детали и способы восприятия пятен участвуют в формировании связываемого с ними образа. Ответы испытуемых были при этом формализованы потрем количественно взаимосвязанным параметрам — локализации пятна (т. е. акцентируется ли в ответе все пятно, отдельные его части или окружающий их белый фон), детерминации (т. е. что выделяется при ответе прежде всего — форма, движение, цвет или светотень) и собственно содержанию (т. е. тому образу или объекту, который испытуемый видит в предложенном ему пятне). Характерно при этом, что содержательная сторона ответов Роршаха интересовала в наименьшей степени, отражая, по его мнению, сиюминутные переживания испытуемых, а не глубинные личностные свойства, проявляющиеся именно в способах восприятия пятен (еще и потому, что испытуемые при этом в наименьшей степени «цензурировали» свои ответы, так как не знали, что считать в данном случае «плохим», а что «хорошим»).

В своей интерпретации ответов, соответствующих предложенной формализации, сам Роршах оставался эмпириком и приверженцем «здравого смысла». Так, например, если испытуемый акцентировал в своих ответах целое пятно, то это отражало его способности к интегрированному, концептуальному мышлению — умению сфокусироваться на главных, а не второстепенных взаимосвязях объекта. Если он выделял мелкие детали — это свидетельствовало о его мелочности (компульсивной ригидности); если белый фон — о негативизме и стремлении к противоречию. Ответы по детерминации формы, цвета и т. д. оценивались столь же дедуктивно: способность к точной передаче в ответе формы пятна указывало на устойчивость внимания и ясность интеллекта; выделение отдельных фрагментов контура — на выборочный характер внимания. Особенности цветового и кинестетического восприятия пятен давали основания диагностировать испытуемых на интровертов и экстравертов: замкнутые люди, как полагал Роршах, склонны к наделению пятен «кинестетическими» характеристиками (движением, позой, жестикуляцией), тогда как импульсивные и эмоционально открытые личности в большей степени акцентировали в своих ответах оттенки и цвет пятен[183].

В истории психиатрии тесту Роршаха суждена будет долгая жизнь и широкое признание. Менее известно то, что сам Роршах ко времени затянувшегося выхода «Психодиагностики» в свет расценивал свою монографию как едва ли не ошибочную и требующую существенной переработки. Сделать этого ему, однако, не довелось. Спустя несколько месяцев он скончался от поздно диагностированного перитонита. Смерть Роршаха, умершего в возрасте 37 лет, похоронила, по выражению Эйгена Блейера, «надежду целого поколения швейцарской психиатрии», но осознание этой потери потребует еще двух десятилетий.

В 1920–1930-е годы практика диагностики с использованием чернильных пятен по-прежнему ограничивалась задачами преимущественно детской психологии и преследовала выявление способностей к воображению. Активно практиковались такие тесты и в Советском Союзе, составляя привычный и рутинный инструментарий отечественной педологии этих лет. Мемуарные упоминания о таком тестировании, как правило, ироничны:

Помню, как в юности я был подвергнут тестовому испытанию, проведенному молодым и, как думалось, опытным педологом. Тест, предназначенный для определения качественных характеристик воображения, был предельно простым: на согнутый по осевой линии лист бумаги испытатель капал в место сгиба чернила, затем сплющивал листок, разворачивал его и просил присутствовавших ответить, что они видят в расплывшемся симметричном чернильном пятне. Пятно последовательно показывалось учащимся одной из групп педагогического училища. Сначала робко, а затем поощряемые радостными восклицаниями экспериментатора, юноши и девушки обнаруживали все больший полет фантазии. Дошла очередь до меня, и я решил проверить, что скажет педолог, если я «снижу» полет фантазии. Оценку пятна я определил кратко: «Чернильная клякса». Что тут произошло! Наш учитель, нимало не смущаясь, стал изрекать такое, что я не могу забыть спустя почти 60 лет: «Вот вам пример абсолютного отсутствия воображения. Я не преувеличу, если скажу, что психическая функция пребывает почти в патологическом состоянии»[184].

Суровый приговор «опытного педолога» не помешал мемуаристу стать в будущем видным ученым и педагогом, но характер обрисованного им тестирования, в конечном счете, сказался на судьбе связываемой с ним дисциплины. После публикации 4 июля 1936 года печально известного постановления ЦК ВКП(б) «О педологических извращениях в системе Наркомпросов» — постановления, которое диктовалось не столько научными, сколько административными и внутриполитическими интригами, — с педологией в СССР будет покончено, а ее место займет психиатрия, которая тестированию предпочтет медикаментозные и дисциплинарные методы[185].

«Психодиагностика» Роршаха, первоначально отвергнутая шестью издательствами и изданная в 1921 году тиражом в 1200 экземпляров, большинство из которых осталось нераспроданными, найдет своего читателя к середине 1930-х годов в лице психоаналитиков. Важнейшим шагом в признании и последующем успехе теста Роршаха станет ее интерпретация Лоренсом Франком в качестве одного из проективных методов исследования личности. По рассуждению Франка (введшего в психиатрию и само понятие проективного метода), пятна Роршаха — как и любые малоструктурированные объекты — вынуждают личность наделять их той или иной структурностью, проецируя на них свои способы ориентации в мире, рефлексивные и эмоциональные стереотипы, неосознаваемые чувства и комплексы. Цель проективной методики, как она формулировалась Франком, состояла в том, чтобы добиться от субъекта того, «что он не может или не хочет сказать, часто потому, что не знает сам и не осознает, что он скрывает в себе за своими проекциями», иными словами, сделать тайное явным[186].

Характерно, что в том же психоаналитическом контексте упоминает о кляксах Роршаха не переносивший последователей Фрейда Владимир Набоков. Таково полное иронии повествование в «Пнине» (1955) о сыне главного героя — маленьком Викторе, которого, по желанию его приемного отца, подвергают психометрическому тестированию. Вопреки всем тестам испытуемый приводит в отчаяние психологов, упорно не обнаруживая в своих ответах и рисунках инцестуозньгх тайн и сексуальных комплексов. Набоков добавляет:

Ничего, представлявшего хотя бы малейший интерес для терапевтов, не смог обнаружить Виктор и в тех прекрасных, да, прекрасных! кляксах Роршаха, в которых другие детишки видят (или обязаны видеть) самые разные вещи — репки, скрепки и поскребки, червей имбецильности, невротические стволы, эротические галоши, зонты или гантели[187].

10

В историко-культурной ретроспективе тест Роршаха можно счесть кульминацией общественного внимания к кляксам. Научные дискуссии, случайно или нет, сопутствовали активному «вторжению» клякс в сферу живописи, а затем, в 1950-е годы, — и в музыку — в практику алеаторического сочинительства. Но важно и другое: психологически специализированный интерес к кляксам на самом этом фоне предстает преемственным к более общим проблемам, определявшим развитие эстетической теории. В более широкой оценке методика Роршаха позволяла задаться вопросом о принципах восприятия как такового, обнаруживая, помимо своего диагностического применения, настоятельность того факта, что любая рецепция предполагает и, соответственно, предвосхищает некоторого рода селекцию — формальное различение и акцентуацию тех или иных признаков или мет[188].

Случайность и бесформенность клякс предстает в этих случаях проблемой именно в том отношении, в какой мере их восприятие предопределяется физиологией зрения, а в какой — характером ее вербальной редукции. В 1920–1930-е годы эта проблема в известной степени объединяет психологию и философию. Особенности чувственного переживания и означивания «первичного» опыта обсуждаются, в частности, поборниками логического позитивизма (в первую очередь членами так называемого Венского кружка — Морицом Шликом, Рудольфом Карнапом, Отто Нейратом), видевшими главную задачу в том, чтобы очистить язык науки от «наростов» философской метафизики. В установлении критериев верифицируемости научных суждений образ чернильного пятна как непосредственной и исходной данности визуального опыта вошел в определение «протокольных суждений» (Ргоtokollsätze) Нейрата: «Связи „чернильных пятен“ на бумаге и „воздушных колебаний“, которые могут приравниваться при определенных условиях»[189]. В своем предельном — психофизическом — выражении соприкосновение с опытом является невербализуемым, это некое состояние, указание и действие, условно передаваемое (но не записываемое) словами «здесь», «вот», «теперь». В терминах Шлика это — «констатация», которая актуальна для познающего в момент его «встречи» с реальностью, но перестающая быть таковой после того, как она определена (поэтому адекватность суждений о самой реальности определяется не отношением «протокольных суждений» к опыту, а их отношением между собою).

Важно заметить, что сам по себе тезис о невербализуемости непосредственного опыта, исключая логически верифицируемое обсуждение реальности, неявно обязывал к учету иерархии, в которой первичная роль в восприятии реальности отводится зрению и слуху. Интересно, что Нейрат, неуклонно преданный идее «протокольных суждений» как суждений, обнаруживающих общую структуру вне их отсылки к «самой» реальности, стал изобретателем системы пиктограмм, служащих для перевода количественной информации в общепонятные изображения (Isotype — International System of Typographic Picture Education)[190]. Дискуссии о возможностях и ограничениях вербального взаимопонимания нашли при этом продолжение не только в развитии международной инфографики, но и в претензиях искусствоведов, а затем специалистов в области так называемой визуальной семиотики выделить такие способы рецептивной классификации, которая преодолевала бы привычный семиотический «логоцентризм» в описании картин[191]. В противовес представителям «филологической» семиологии, утверждавшим, вслед за Пирсом, что хотя знаком и может считаться что угодно, но это «что угодно» может получить свой смысл исключительно в границах языка, радикализм нового подхода к визуальному опыту подразумевает смысл изобразительных знаков за пределами их языкового обозначения. В ряду таких попыток особую известность получили работы Нильсона Гудмена, старавшегося дать определение изобразительных знаков по категориям их рецептивной дискретности — от одномерности письменных и условных обозначений до рецептивно «уплотненных» форм, которые в свою очередь также различаются по степени их «синтаксической» акцентуации (replete and attenuated marks), а также многочисленные исследования Джеймса Элкинса, выделяющего «элементарные знаки» визуального порядка (контуры, края, рефлексы, следы), призванные дополнить и осложнить интерпретацию изобразительных форм в противовес их одномерной нарративизации[192].

Между тем недостаточность «логоцентрического» подхода в описании не только изобразительного и музыкального творчества, но и литературного текста вполне осознается уже к середине 1960-х годов. Если окончательность значений, связываемых с тем или иным произведением, может быть осознана путем его интерпретации, то чем определяется сама эта интерпретация и насколько она может считаться окончательной? Не достаточно ли того, что акт восприятия обладает ценностью, не сводимой к смыслу слов? Применительно к литературной эстетике размышления над этими вопросами дадут жизнь книге Сьюзен Зонтаг с говорящим названием «Против интерпретации» (1966) — интерпретации, препятствующей непосредственному восприятию и переживанию текста[193]. В живописи и музыке — в еще большей степени, чем в литературе, — понимание художественного восприятия видится как открытое прежде всего к его «вневербальному» переживанию: видеть и слышать означает только видеть и слышать, а не интерпретировать[194].

В живописной практике 1950–1960-х годов «отказ от интерпретации» с особенной наглядностью проявился в творчестве одного из лидеров дадаизма и сюрреализма — Ганса (Жана) Арпа (Hans/Jean Arp, 1886–1966), умершего в тот самый год, когда была издана книга Зонтаг. Демонстрируя методику «автоматической живописи», Арп брал открытую бутылку чернил, белый лист бумаги и, как бы повинуясь случаю, опрокидывал бутылку на бумагу, оставляя на ней большую кляксу[195]. С конца 1940-х годов в схожей технике работал американский художник Джексон Поллок (Jackson Pollock, 1912–1956), отрицавший, однако, в отличие от Арпа, роль случайности в процессе своего творчества. По Поллоку, практиковавшему метод нанесения красок на полотно без касания к нему кистью, позже получивший название dripping (от англ. dripdrop — брызгать, капать), создание произведения предполагает некую идею и предварительную задачу, но ее решение осуществляется в процессе психосоматической спонтанности и интуитивного откровения. Разбрызгивая краску на свои полотна, размещенные на полу или прибитые к стене, художник, по воспоминаниям очевидцев, впадал в нечто вроде транса, одержимо «вытанцовывая» свои произведения.

Одна из сделанных в такой технике работ Поллока — Композиция «No. 5. 1948» — стала, к слову сказать, самой дорогой картиной в мире: в 2006 году на аукционе Сотбис за нее была предложена сумма в 140 млн. долларов (кинопродюссер Дэвид Геффен продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу). Чуть позже, с середины 1950-х годов, в европейском абстракционизме выделилось направление художников, декларативно обратившихся к технике живописных пятен, которое получило название ташизма (от франц. tache — пятно). Среди тех, кто начинал работать в этой технике в 1950-е годы, наибольшую известность со временем получили Ганс Хартунг, Антони Тапиес, Брам Ван Вельде, Жорж Матье и Пьер Сулаж (работавший, в отличие от своих коллег, исключительно с черным цветом).

Экстенсивное распространение и признание подобных приемов в целом можно счесть иллюстративным к общим тенденциям европейской и американской живописи XX столетия. Вторжение «запятнанных» полотен в выставочные и музейные залы сродни признанию ценности, обнаруживаемой в прихоти воображения, в мельтешении образов, в нарушении симметрии и гармонии. Художественное и зрительское внимание к кляксам в этих случаях не более эксцентрично, чем, например, слежение за облаками, переимчивой игрой тени и света на асфальте, разводами луж и сплетением листвы. И в том и в другом случае — это доверие к манящей недоопределенности, недооформленности и недосказанности, предпочтение ассоциаций — однозначности, движения — покою, сиюминутности и спонтанности — размеренности и «вечности». То, о чем некогда писал Гастон Башляр применительно к облакам, может быть сказано и тогда, когда речь идет о кляксах:

Грезам об облаках свойственна особая психологическая черта: это безответственные грезы <…>. Такие грезы созидаются взглядом. Если над ними задуматься, они могут высветить близкие взаимоотношения между волей и воображением. По отношению к этому миру изменчивых форм, где воля к видению, преодолевая пассивность зрения, проецирует простейшие существа, грезовидец — хозяин и пророк. Он — пророк минуты. <…> Наше воображающее желание «прилепляется» к некоей воображающей форме, заполненной воображающей материей[196].

Кляксы лишены (пред)определенного значения. Но верно и то, что все, что не обладает таким значением, может приобрести его либо по случаю, либо по необходимости. Процедура подобного означивания важна своей обратимостью: стремлением усмотреть в бесформенном — оформленность, в случайном — закономерность и вместе с тем сохранить за самим этим стремлением обоснованность художественного произвола. Кляксы могут значить разное, но в этом и заключается эффект связываемых с ними значений, балансирующих между «возможным и возможным»[197].

Для истории живописи здесь особенно показательно, что противники соответствующих приемов не замедлили появиться там, где защита Прекрасного, Возвышенного и Высокоидейного Искусства подпитывалась идеологией, ориентированной на защиту общества от опасностей неконтролируемой демократизации и социальной модернизации. В Советском Союзе эта закономерность отчетливо проявилась уже в сталинское время — в борьбе с любыми направлениями, которые как-либо отступали от традиций академизма и художественного реализма. С не меньшим размахом та же борьба продолжилась и в годы правления Н. С. Хрущева, позднее названные «оттепелью» и, казалось бы, обнадежившие художников послаблениями в сфере идеологически рекомендуемой эстетики. Между тем такого послабления не произошло, а убеждение в опасностях модернизма вылилось в кампанию, в риторическом арсенале которой мотив кляксы стал одной из самых ходовых инвектив. Началом к самой кампании послужила отчетная выставка МОСХа в Манеже 1962 года, во время посещения которой Хрущев и его ближайшее партийное окружение устроили разнос художникам, выставившим на ней свои произведения[198]. Затем по нарастающей — в хор осуждения и негодования, сплотившего партию и народ, влились голоса специалистов в области марксистско-ленинской эстетики, а также творцов и ревнителей «подлинного искусства».

Публицистика и литература начала 1960–1970-х годов пестрит обличительными и (реже) ироническими рассуждениями о кляксах, заполонивших живопись буржуазного Запада и угрожающих советской культуре[199]. Идеологическим вниманием не были обойдены и дети: в вышедшем на экраны страны в 1962 году мультипликационном фильме «Случай с художником» герой-абстракционист попадал в обморочный мир оживших пятен, клякс и всевозможных чудищ. Пережив душевное потрясение и едва спасшись, очнувшийся художник становился реалистом[200]. (Впрочем, замечу в скобках, советские дети могли извлекать из клякс и свою пользу: так, например, Сергей Довлатов вспоминал, как школьником он «любил рисовать вождей мирового пролетариата. И особенно — Маркса. Обыкновенную кляксу размазал — уже похоже»[201].)

Кляксам в живописи этих лет сопутствуют и кляксы в музыке. К концу 1950-х годов в европейской и американской музыке оживляется интерес к опытам алеаторического, «непреднамеренного» сочинительства и в их ряду — к использованию приемов, живо напоминавших о давнем методе Spruzzarino[202]. Во внимании прессы и публики такие приемы связывались прежде всего с именами Джона Кейджа (John Cage, 1912–1992) и Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, род. 1931), активно экспериментировавших с новыми формами музыкальной нотации и концертного исполнительства[203]. Так, например, партитура «Пяти пьес для Дэвида Тюдора» Буссотти («Five Pieces for David Tudor», 1959) представляла собою фактически произвольный набор клякс, которые исполнителю предлагалось перевести в звучание по своему усмотрению. В каком-то смысле такое исполнение воспроизводило тест Роршаха, только в роли испытуемых теперь выступали музыканты, различным образом «слышащие» бесформенные пятна. При интересе к проблемам визуально-слуховой синестезии, как это ясно сегодня, такие эксперименты не были лишены смысла[204]. Кейдж, отдавший щедрую дань схожим приемам[205], призывал при этом к пересмотру традиционной шкалы музыкального звучания, к умению по-новому слышать повседневные, бытовые, производственные шумы и даже само молчание. Разбрызгивание клякс по партитуре — в ряду многих других приемов спонтанной и произвольной нотной записи, которая иногда приобретала в этих случаях вид живописного или графического произведения, — давало к тому же повод лишний раз задуматься об условности самой музыкальной графики, варьирующейся как исторически, так и культурно.

Мера условности, случайности и произвола в опытах музыкальной алеаторики в принципиальном отношении была той же, что и в живописи. Ничто не мешает думать, что за случайностью клякс обнаруживается порядок и даже гармония, как это было тогда же пародийно представлено у Станислава Лема в рассказе «Король Глобарес и мудрецы» (1964), где один из «мудрецов» объясняет происхождение Вселенной, как если бы он описывал живописную методику Поллока или эксперименты Кейджа:

Что можно сделать, имея перед собой чистый лист бумаги, в руке — перо, но не имея ни малейшего понятия, чем этот лист заполнить? <…> При такой немочи остается одно: трясти пером и разбрызгивать чернила как попало, заполняя бумагу случайными крапинками. При этих словах мудрец взял большой лист бумаги и, обмакнув перо в чернильницу, тряхнул им несколько раз, а затем достал из-под кафтана карту звездного неба и показал ее королю вместе с листом бумаги. Сходство было разительное[206].

Более важным представляется, впрочем, другое. Взамен традиции коллективных правил и оценочной иерархии современное искусство манифестировало ценности индивидуального выбора и творческого воображения. Однако перемена символических цен выразилась в реальных финансовых цифрах, а повторение и переповторение метода — в индустрии расхожих поделок. То, что было откровением в начале XX века, приобрело со временем характер пошлости и обывательщины, принципиально ничем не отличимой от товарных штампов «мировой культуры». «Пятна и кляксы, — говоря словами Владимира Набокова, — всего лишь сменили поток красивостей столетней давности: картины с итальянскими девушками, статными нищими, романтическими руинами и т. д. Но как среди тех банальных холстов могла появиться работа настоящего художника с более богатой игрой света и тени, с какой-нибудь неповторимой силой или мягкостью, так и в банальщине примитивного или абстрактного искусства можно наткнуться на проблеск огромного таланта»[207].

Несравнимо более суров к «пятнам и кляксам» был Михаил Лившиц. Особенности формирования спроса и предложения на рынке современного искусства главный советский эксперт по марксистской эстетике определял махинациями капиталистической экономики и социально дезориентирующей идеологии, отвергающей «реалистические» формы художественного выражения:

Произведение художника-модерниста, в котором условная сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни, является идеальным объектом для спекуляций. Капитал входит в эту сферу, пользуясь кляксами Пол[л]ока;

Между тем все это картины, представляющие, в сущности, только символы известности художника, пятна краски, оставленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа стоимости подобных произведений весьма эфемерна — она целиком зависит от признания абстрактной живописи искусством органами общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подвержено игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов, бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером условности, присущей определенным вещественным отношениям[208].

Итак, девальвация «изображения жизни», какой ее описывает Лившиц, выражается в дорогостоящих кляксах и произволе на рынке искусства. Последнее, по Лившицу, есть зло. Но перед очевидным разнообразием самих «изображений жизни» все же трудно не задуматься над тем, 1) что вообще считать таким изображением, 2) что считать таким изображением в живописи и музыке и 3) в чем состоит его ценность. В чем Лившиц прав, так это в том, что представление об абсолютизме (и что тоже важно — трудоемкости) произведений искусства, понимаемого при этом как средство социального (само)контроля, противоположно признанию эстетики, в которой решающая роль отводится случайным кляксам.

Упоминания о кляксах в контексте эстетических дискуссий сегодня выглядят менее злободневными, чем пятью десятилетиями ранее. Но, как давно сказано, новое — хорошо забытое старое. В разнообразии современного искусства мотивы чернильных пятен можно счесть переповторением уже имеющегося, но, вероятно, правильнее считать их его вариацией, все еще способной демонстрировать если не эстетическую, то, по меньшей мере, эвристическую эффективность. Недавний пример такого рода — рассуждение Джорджа Гессерта, одного из представителей т. н. генетического искусства (или искусства с привлечением ДНК), делающего упор на «природную» основу социального и культурного проектирования (в качестве произведений в этих случаях могут выступать изображения хромосом, инсталляции из генетически модифицированных продуктов, образцы трансгенных организмов, проекты экологических реставраций и т. п. вещи):

В 1981 году я решил бросить искусство. Казалось, этого требовали мои обязанности главы семейства, и, кроме того, я испытывал двойственное отношение к живописи, по крайней мере, к моей собственной. Прощаясь с искусством, я занялся систематическим уничтожением всех своих подручных материалов. Как-то я лил чернила на листы неформатной японской бумаги, которая впитывает жидкость подобно промокательной бумаге. Наблюдая этот процесс, я внезапно осознал, как глубоко неверно было мое понимание искусства. До той поры я полагал, что искусство создается художниками, но, глядя на расплывающиеся сами по себе чернильные пятна, я вдруг со всей очевидностью понял, что бумага и чернила могут созидать свои собственные картины. Каждый элемент вселенной заполнен творческим потенциалом. После этого я уже никогда не писал и не создавал картины, я помогал картинам созидать себя[209].

Роль клякс в детском рисовании менее претенциозна. Но и она, вероятно, не исключает далекоидущих импликаций эстетического и гносеологического свойства. Предложенный некогда Козенсом метод blotting’a в наши дни нашел свое практическое применение в системе детского и школьного образования в США и Европе. Здесь, как однажды заметил Рудольф Арнхейм, есть о чем спорить (хотя бы потому, что неуемные восторги по поводу детской мазни не сопутствуют, как он полагал, выработке этических норм поведения, «смысл которых состоит в том, чтобы воздавать каждому по его заслугам»)[210]. Но вот вопрос: что об этом думают сами дети?

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент

Туристы, посещающие город Айзенах (Eisenach) в Тюрингии, традиционно осматривают возвышающуюся над городом крепость Вартбург (Wartburg), одной из главных достопримечательностей которой является комната, где Мартин Лютер, скрывавшийся в 1521 году от папистов под именем рыцаря юнкера Йорга, работал над немецким переводом Библии. Перевод Лютера, как известно, стал краеугольным камнем в истории немецкой Реформации и последующего протестантизма, а комната, в которой создавался его труд, может считаться топографическим началом этой истории. Предметная атрибутика, вещественные экспонаты в этом случае, как это демонстрируют и другие дома-музеи, важны именно своим присутствием, позволяющим оценить идейные предпосылки и последствия тех или иных событий в контексте их материального — визуального, осязательного и ольфакторного — наличия. В «комнате Лютера» (Lutherstube) такова скупая тяжеловесная мебель, непривычно высокие потолки, деревянная обшивка стен, каменные плиты пола, изразцовая зеленая печь, письменный стол и главный экспонат — выщербленная балка стены, в которую Лютер, по преданию, угодил чернильницей, когда кинул ее в привидевшегося ему черта[211].

Чернильное пятно, оставшееся от этого броска, было постепенно выскоблено воодушевленными посетителями, но его — пусть и вполне виртуальное — присутствие дает о себе знать в фольклорной живучести породившей его легенды. О времени появления последней судить приходится предположительно. Сам Лютер и его ближайшие современники о ней ничего не сообщают. Наиболее ранняя версия типологически схожей с нею истории о препирательствах ученого (монаха) с дьяволом обнаруживается в трактате юриста и теолога Иоганна Георга Гёдельмана (Gödelmann), написанном в 1591 году, но здесь чернильницу разбивает черт[212]. Речь в этом случае идет об одном из профессоров академии в Вюртемберге, к которому однажды является некий незнакомец в странном одеянии:

На вопрос, что ему нужно, посетитель отвечал, что желает говорить с профессором. Тот приказал его принять. Посетитель немедленно задал профессору несколько трудных богословских вопросов, на которые опытный ученый, заматеревший в диспутах, немедленно дал ответы. Тогда посетитель предложил вопросы еще более трудные, и ученый сказал ему: «Ты ставишь меня в большое затруднение, потому что мне теперь некогда, я занят. А вот тебе книга; в ней ты найдешь то, что тебе нужно». Но когда посетитель взял книгу, ученый увидал, что у него вместо руки с пальцами — лапа с когтями, как у хищной птицы. Узнав по этой примете дьявола, ученый сказал ему: «Так это ты? Выслушай же, что было сказано о тебе». И, открыв Библию, ученый показал ему в книге Бытия слова: «Семя жены сотрет главу змия». Раздраженный дьявол в великом смущении и гневе исчез, но при этом произвел страшный грохот, разбил чернильницу и разлил чернила и оставил после себя гнусный смрад, который долго еще слышался в доме[213].

Несколькими годами позже схожая легенда — и уже с непосредственной привязкой к Лютеру — появляется в стихотворении мейстерзингера из Нюрнберга Ганса Дайзингера (Hans Deisinger), датируемом 1602 годом:

Der teuffel ging hinein, mit spott

Nam er das fass mit dinten,

Thet es uber Luthers schrift giessen.

Martin Luther sprach on verdriessen:

«Ob du mir das aussleschest doch,

kann ich es wider schreiben noch».

Bald von stunden

Nam der teuffel das fass zu hand

Warff es nach Luther an die wand.

Das kan man nach heut finden[214].

[Явился черт, с насмешкою

схватил он бутыль с чернилами,

чтобы вылить их на писание Лютера.

Мартин Лютер сказал раздраженно:

«Если ты мне помешаешь,

Смогу я снова это написать».

И вот тогда

Схватил черт бутыль рукою,

Швырнул ее в Лютера — да об стену.

Это можно и по сей день там найти.]

Впоследствии та же история будет рассказываться иначе, и начиная по меньшей мере с конца XVII века пятно в комнате Лютера в Вартбурге будет показываться в качестве туристической достопримечательности, как след от чернильницы, запущенной самим Лютером в чёрта[215].

В ретроспективе протекших столетий рассказ о неистовом реформаторе, кинувшем в докучавшего ему черта чернильницей, стал в каком-то смысле историей, чей легендарный характер никак не противоречит тому, что о Лютере действительно известно. Эпоха Лютера изобилует примерами демономании (масштабы которой превзойдут в годы Реформации инквизиционные суды предшествующих столетий), но даже на этом фоне Лютер выделяется редкостной бесоодержимостыю[216]. Упоминания о чертях и Сатане как о повседневно присутствующих врагах рода человеческого и о своих собственных встречах с ними разбросаны в сочинениях и переписке Лютера в таком количестве, что не оставляют сомнений в устойчивости преследовавших его навязчивых состояний. Медицинская симптоматика последних отыскивалась впоследствии в многоразличных недугах реформатора. Фридрих Кюхенмайстер, взявшийся реконструировать историю болезней Лютера, указывает, что последний в разные периоды своей жизни страдал ревматизмом, геморроем, ишиасом, почечнокаменной болезнью, длительными и мучительными запорами, головными болями, перепадами холерического темперамента и тяжелой меланхолии[217]. К этому стоит добавить детское и юношеское недоедание, недосыпание и, возможно, особенности рациона (спорынья в черном хлебе), способствовавшие посещавшим Лютера видениям. Так, уже Сэмюэль Кольридж, интересовавшийся психологической и, в частности, наркологической природой зрительных и слуховых галлюцинаций, полагал, что особенности психики Лютера проистекают из самовнушения и свойственного ему состояния полусна-полубодрствования[218]. Схожим образом рассуждал Бернард Шоу, считавший подобные фантазмы вообще характерными для религиозного сознания:

Лютер, запустивший чернильницей в дьявола, был нисколько не безумнее любого другого монаха-августинца, — просто воображение у него было поярче, да еще, может быть, он ел и спал поменьше, вот и все[219].

Современные исследователи движутся в том же направлении, указывая на факторы, которые могли влиять на умонастроение Лютера, — как собственно индивидуального, так общекультурного характера[220]. Скрываясь в Вартбурге от нависшей угрозы казни, Лютер пребывал в присущем ему депрессивном и вместе с тем взвинченном состоянии страдальца и жертвы, а причины свалившихся на него несчастий привычно искал и находил в кознях дьявола, способного принимать переимчивые обличья — от мух и свиней до блуждающих огней и папских посланников. Из «Бесед» Лютера следует, что бесовское отродье пакостило реформатору, где и как могло: мусорило орехами в его спальне, залезало к нему в виде собаки в постель, с грохотом скатывало ведра вниз по ступеням лестницы. По сообщению доверенного сторонника Лютера, автора памфлетов, баснописца и переводчика магистра Эразма Альбера (в Dialogue von Interim, 1548), известно, как Лютер, сидевший однажды у окна своей комнаты, был уверен, что видит в саду напротив большую черную свинью, однако сад, по утверждению Эразма, был в это время закрыт, не говоря уже о том, что свиней в него вообще не выпускали[221]. Симптоматично, что и в описании самого Лютера дьявол предстает меньше всего наваждением, а вполне реальным соглядатаем, назойливым, глумливым и коварным оппонентом:

Не раз уже он хватал меня за глотку, но приходилось ему все-таки отпускать меня. Я-то уж по опыту знаю, каково иметь с ним дело. Он часто так донимал меня, что я уже не ведал, жив я или мертв. Бывало, доводил он меня до такого смятения, что я вопрошал себя, есть ли на свете Бог, и совсем отчаивался в Господе Боге нашем[222].

Говоря попросту, если Лютер и не кидался в черта чернильницей, то представить такую сцену совсем не сложно[223].

Со временем история о пятне, оставленном брошенной в черта чернильницей, стала приурочиваться не только к Вартбургу, но также к Виттенбергу (Wittenberg) — еще одному городу (в земле Саксония-Анхальт), тесно связанному с биографией Лютера (здесь Лютер преподавал в университете, здесь 31 октября 1517 года он вывесил у дверей дворцовой церкви свои «95 тезисов», здесь же он был погребен в 1546 году), и к Фесте Кобургу (Veste Coburg) — крепости в Баварии, ставшей для Лютера убежищем в 1530 году (здесь он редактировал составленное Филиппом Меланхтоном «Аугсбургское исповедание» и заочно участвовал в Аугсбургском рейхстаге Священной Римской империи). Как и в Вартбурге, в Виттенберге и Кобурге нашлись комнаты, на стенах которых были обнаружены чернильные пятна от чернильницы, пущенной Лютером в дьявола[224]. В 1716 году такое пятно показали посетившему Виттенберг Петру I:

Пасторы показывали Его Величеству на стене чернильное пятно, о коем сказывали, что когда (Лютер. — КБ.) писал, предстал пред него дьявол, и он в сего искусителя бросил чернильницу, и что видимое то на стене пятно есть то самое чернило. Монарх смеялся сим рассказам и сказал: «Неужели сей разумный муж верил, что дьявола видеть можно?». И когда просили Его Величество духовные сей церкви, чтоб он благоволил в память бытия своего здесь, что-нибудь на той стене подписать, то Государь, рассматривая все примечательным оком, и найдя, что оные чернильные брызги новы и сыроваты, подписал тако: «Чернила новые и совершенно сие неправда»[225].

Скептики, сомневающиеся в правдивости рассказа о чернильнице, пущенной Лютером в черта, будут указывать впоследствии, что чернильница в этом рассказе представляет, быть может, метонимию, которая придает буквальность одному высказыванию реформатора о том, что он отгоняет дьявола с помощью чернил[226], — т. е. своим переводом и сочинениями, которые помогают верующим избавиться от злокозненной опеки порочных и алчных священников, претендующих выступать в роли посредников между человеком и Господом. В начале XIX века эта метонимия получит афористическое развитие у одного из создателей жанра фельетона, немецкого писателя-еврея Карла Людвига Берне (псевдоним Иуды Лейба Баруха), заметившего, что «да уж, Лютер очень понимал, что к чему, когда запустил в голову черта чернильницей! Только чернил и боится черт, ими-то и можно прогнать его»[227].

Для времени Лютера такая метафорическая эквилибристика кажется, однако, не слишком представимой. То, что известно о темпераменте Лютера, склонного, судя по его сочинениям и воспоминаниям современников, к видениям, а также брани и необузданным выходкам, оправдывает скорее «буквальное», а не символическое понимание этой легенды. Само упоминание о чернилах и чернильницах в контексте народной демонологии могло предопределяться сравнительной устойчивостью разных сюжетов, объединяющих мотивы монашеского рукописания и чернил с мотивами дьявольского искушения или, напротив, божественной опеки и защиты. Семантика чернил предстает при этом принципиально двойственной: на одном ее полюсе — символика чернил как крови религиозного сердца, которым пишет монах, или даже крови Христа, стоящего за его рукописанием, а на другом — угроза и порча, которая может быть скрыта в тех же чернилах[228]. Чернилами записываются богоугодные тексты — писцами рисуются евангелисты; на знаменитой картине Боттичелли «Величание Мадонны» (около 1485 г.) сама Мадонна, направляемая рукою младенца Христа, обмакивает перо в чернильницу, вписывая в развернутую книгу начало благодарственной песни (Евангелие от Луки 1:46), но чернила могут использоваться и во зло — ими пишутся еретические книги и подписываются договоры с демонами.

Применительно к истории о Лютере исследователи указывают, в частности, на ее возможную связь с легендами о докторе Фаусте — книжнике, которого последующая традиция превратила в чернокнижника, заключившего договор с дьяволом. Фауст предстает в них тем, кто неустанно пишет и, кроме того, скрепляет чернильной подписью свой договор с Дьяволом[229]. Вероятность символико-аллегорической интерпретации мотива чернил как сочинений Лютера, запущенных им в голову черта, снижается, однако, не только этими легендами, но и тем, что сам по себе образ монаха-писца, которому мешают в его работе пособники Сатаны, имело к этому времени вполне устойчивую фольклорную и, в частности, иконографическую традицию. При этом чернильница нередко изображается в последних случаях как мишень дьявольских поползновений. Таковы, прежде всего, изображения святого Иоанна Богослова на Патмосе — средневековые книжные миниатюры и известная картина Босха, — на которых святой апостол записывает даруемое ему богооткровение, а притаившийся неподалеку черт или бесенок пытается украсть чернильницу евангелиста (на страже которой выступает Орел — символ Иоанна).

Но и там, где происки черта не изображаются непосредственно, чернильница остается неизменным атрибутом в изображении святого Иоанна, объединяющим в этом отношении католический и православный изобразительные каноны (согласно православной традиции Иоанн не пишет, но надиктовывает слышимое им своему ученику Прохору).

Традиция изображений Иоанна Богослова, создающего боговдохновенный текст вопреки дьявольским козням, предстает тем более важной, что Лютер неоднократно сравнивал себя с автором Откровения и называл Вартбург «моим Патмосом». Сохранился также рисунок неизвестного автора, датированный 1527 годом, на котором Лютер изображен на фоне города в наряде дворянина («юнкер Йорг») стоящим на каменистом возвышении и опирающимся на меч. У ног Лютера лежит Евангелие от Иоанна в его переводе на немецкий язык, а по верхнему краю рисунка помещена надпись: «Dr. Mart. Luth. In Patmo» — «Доктор Мартин Лютер. На Патмосе». При этом сравнение с Иоанном было для Лютера, по-видимому, автобиографически значимым: Иоанн, отличавшийся порывистым и необузданным нравом (и потому он и его брат Иаков именуются в Евангелиях, по слову Христа, «сыновьями грома», греч. (βoαvηργες), призывавший низвести с неба огонь на самарянское селение (Лк. 9:54), изгоняющий бесов из языческих храмов и обращающий своими проповедями жителей Патмоса в христианство, символически предвосхищал то, что вменял себе Лютер, — противоборство Дьяволу и распространение явившегося ему Богооткровения. В этом взятом на себя призвании Лютер был одержимо самоуверен и, что тоже немаловажно, нарочито груб. Знакомство с богословским и эпистолярным наследием реформатора способно поразить благовоспитанного современника хамством и скабрезными сравнениями, которыми Лютер осыпал своих противников.

Замечено, что особенную склонность Лютер питал к скатологической фразеологии, живописанию экскрементов, кишечных газов — всему тому, что вслед за Бахтиным можно было бы назвать проявлениями «телесного низа». Из «Бесед» Лютера известно, что в своих пререканиях с Сатаною реформатор не стеснялся в выражениях: кричал «поцелуй меня в задницу» (т. е. инверсивно применяя к Сатане ритуальное повиновение в изображении черной мессы), грозил нагадить ему в рожу и на портки, чтобы потом замотать их ему на шею, и т. п.[230] Такие же инвективы Лютер относил и к тем, за чьей деятельностью он прозревал дьявольские умыслы, — к своим хулителям-католикам и прежде всего к самому римскому папе, Льву X, которого Лютер прямо отождествлял с Антихристом:

Внутри папистов кишмя кишат все черти ада! Кишат, кишат, да так, что в каждом их плевке, в каждой куче дерьма — одни черти. Они выворачивают перед нами наизнанку задницу, и по этому-то признаку мы их и узнаем;

Папа явился на свет из чертовой задницы, а потому битком набит чертями;

Папа сказал лукавому: «Приди, сатана! Если ты владеешь мирами, кроме нашего, то я хочу получить их все, а за это я готов не только поклониться тебе, но и лизать тебе задницу»;

Что касается папских указов, то все они скреплены печатью дьяволова дерьма, а писаны ветрами, что испускает папа-осел;

Не смейся, читатель! Задумайся над тем, что хохот подействует на твое брюхо, как слабительная пилюля, и ты выстрелишь папе под нос, восславив его содержимым твоей утробы!;

После того как папа отобрал у святого Петра ключи от райских врат, мы можем с чистой совестью прихватить с собой в нужник папский герб, украшенный изображением этих ключей, а потом навалить на него кучу и бросить в огонь[231].

Близкий к Лютеру Лукас Кранах придаст этим ругательствам визуальную непосредственность: на карикатурах, напечатанных в издании последнего трактата Лютера «Против папства в Риме, основанного Дьяволом» (1545), сторонники реформатора пускают газы в лицо папистам и гадят в папскую тиару.

При интересе к таким и подобным метафорам история о Лютере, кинувшем в черта чернильницей, дает основания быть истолкованной как парафраз действия, подразумевающего не только Дьявола, но и его прислужника — папу римского. Причем в этом случае кидание чернильницей может быть понято с опорой на слова Лютера о том, что «Церковь — в устах, а не в чернильнице», — т. е. в контексте осуждения продажи рукописных индульгенций и вместе с тем общепротестантского призыва вернуться к духу, а не к букве Священного Писания[232]. Инвективная семантика поношения Лютером папистов допускает и более рискованные параллели, сближающие мотив чернил и чернильницы с нечистотами, в упоминаниях о которых Лютер был не менее разнообразен, чем его французский современник Франсуа Рабле. У этой интерпретации есть свои сторонники, притворно или всерьез полагающие, что чернильница, брошенная Лютером в черта и/или папу римского, замещает историю о кидании экскрементов[233]. Ассоциативная связь чернил как чего-то нечистого и скверного с испражнениями вполне представима и может найти свою семантическую поддержку с опорой как на тексты самого Лютера, так и вне их[234], но в данном случае она важна не в своей метафорической выразительности, а в эпистемологическом отношении.

Не исключено, что обсессивное пристрастие Лютера именно к «фекальным» ругательствам следует объяснять не только этнолингвистическими особенностями инвективной лексикологии (при известном преобладании в немецкой языковой культуре как раз таких инвектив)[235], но и реальными физиологическими недугами реформатора, который, как известно историкам, долгие годы страдал мучительными запорами. Известно и то, что в Виттенберге — городе, где Лютер начинал свою профессорскую карьеру и написал свои знаменитые тезисы, — последние были написаны, когда их автор часами пребывал в отхожем месте. Археологические раскопки недавних лет, обнаружившие туалетную комнату Лютера в Виттенберге, стали в данном случае лишним поводом вспомнить о психологических теориях, связывающих происхождение протестантизма и, в свою очередь, капитализма со спецификой «анального характера» творца Реформации[236].

Понятие «анальный характер» впервые было использовано Зигмундом Фрейдом в его генетической концепции о формировании типов личности, зафиксированных на тех или иных стадиях детского психосексуального развития. По Фрейду, таковыми, как известно, являются последовательно сменяющие друг друга оральная, анальная, фаллическая (или уретальная), латентная и генитальная стадия, воздействующие на формирование психологического и социального опыта индивидуума в виде соответствующих им установок и ценностей. Различие характеров определяется, с этой точки зрения, поливалентностью психосексуального развития — преобладанием в типе личности черт и особенностей, обязанных разным стадиям. Сам Фрейд особое внимание уделял как раз-таки анальной стадии, связывая с ней амбивалентное отношение к отправлению кишечника — удовольствие от его очищения, но также и его сдерживания. Этой амбивалентности соответствуют и те взаимодополнительные особенности, которые Фрейд связывал с «анальным характером», — упрямство, запасливость, педантичность и вместе с тем — склонность к садизму, враждебность и агрессию[237]. В популяризации психоанализа генетическая концепция Фрейда приобретет со временем социальные, исторические и собственно политические импликации, переносящие особенности стадиального развития на особенности индивидуальной и коллективной деятельности людей в ходе истории[238].

Предметом соответствующего анализа стала и биография Лютера. Почин на этом пути положила книга Эрика Эриксона «Юный Лютер» (Young Man Luther, 1958), интегрирующая методы психоанализа и истории и связывающая идентичность с идеологией, а внутренние конфликты и комплексы будущего реформатора с радикализмом исторических перемен в европейской цивилизации[239]. В контексте этой, а также методологически близких к ней работ Эриха Фромма, Герберта Маркузе, Теодора Адорно, отдавших щедрую дань психоаналитической контекстуализации текущей политики, психосоматическая фиксация Лютера на собственных испражнениях и метеоризмах предстает небезразличной к идеологическому протесту и особенностям протестантской и (или, согласно Максу Веберу) капиталистической этики с ее приоритетами необходимости, долга и бережливости перед произволом, гедонизмом и расточительством.

История с чернильницей — вне зависимости от того, насколько она реальна, — иллюстрирует с этой точки зрения не только факт психологии самого Лютера, но и своего рода интенциональность нового исторического этоса: акт направленности не на значение, но на некую самодостаточную объект(ив)ность. Под историко-религиозным углом зрения здесь можно было бы сказать, что Лютер мог бросить чернильницу в черта, потому что зло — это зло внешнего мира[240]. Но примечательно, что с феноменологической точки зрения поступок Лютера, будучи описанным в терминах интенционального действия, демонстрирует именно то, что «существование или несуществование объекта интенционального действия в принципе невозможно вывести из самого описания этого действия»[241]. Направленность и преднамеренность последнего в этом случае важнее, чем существование или несуществование такого объекта. Именно это обстоятельство тонко подметил Осип Мандельштам, возводя «антифилологический дух», охватывающий современную ему Европу, с поступком Лютера: «Лютер уже плохой филолог, потому что вместо аргумента он запустил в черта чернильницей»[242].

В качестве литературного — а шире, общедискурсивного — мотива упоминания об использовании чернильницы как приема такой (анти)аргументации (в латинской традиции такие доводы назывались «палочными» — argumenta baculina) оказываются предсказуемо частыми. Отследить в полной мере эти упоминания сложно, но интересно видеть, что их семантический контекст в существенной степени воспроизводит если не собственно религиозную и демонологическую топику (при том что в Указателе Томпсона история с чернильницей, которую кидает монах в черта, удостоилась отдельной рубрики без какого-либо упоминания о Лютере[243]), то все-таки достаточно часто — мотивацию идеологического или политического характера.

В русской литературе примером такого рода может служить сцена из «Дубровского» А. С. Пушкина (1833), в которой старик Дубровский в порыве негодования на творимую несправедливость и кощунства Троекурова кидает чернильницу в заседателя суда:

Секретарь повторил ему свое приглашение подписать свое полное и совершенное удовольствие или явное неудовольствие, если паче чаяния чувствует по совести, что дело его есть правое, и намерен в положенное законами время просить по апеллации куда следует. Дубровский молчал… Вдруг он поднял голову, глаза его засверкали, он топнул ногою, оттолкнул секретаря с такою силою, что тот упал, и, схватив чернильницу, пустил ею в заседателя. Все пришли в ужас. «Как! не почитать церковь божию! прочь, хамово племя!» Потом, обратясь к Кирилу Петровичу: «Слыхано дело, ваше превосходительство, — продолжал он, — псари вводят собак в божию церковь! собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу…» Сторожа сбежались на шум, и насилу им овладели. Его вывели и усадили в сани. Троекуров вышел вслед за ним, сопровождаемый всем судом. Внезапное сумасшествие Дубровского сильно подействовало на его воображение и отравило его торжество[244].

Пушкин, как показывает работа В. П. Старка, несомненно, знал о связываемых с Лютером легендах и интересовался его личностью именно тогда, когда он писал «Дубровского» (в связи с работой над историей Пугачевского бунта, 1834, и над «Сценами из рыцарских времен», 1835)[245]. С еще большей определенностью те же мотивы и при этом с непосредственной отсылкой к Лютеру обыгрывал Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» (1880) в ночном разговоре Ивана Федоровича с привидевшимся ему «чортом», ораторствующим о наступлении безбожного мира, в котором «все возможно». Здесь в черта летит не чернильница, а стакан с чаем, но поступок Ивана — тот же, что и поступок Лютера, — «аргумент», который диктуется не словами, а правотой веры:

Где станет бог — там уже место божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место… «все дозволено» и шабаш! Все это очень мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил… Гость говорил очевидно увлекаясь своим красноречием, все более и более возвышая голос и насмешливо поглядывая на хозяина; но ему не удалось докончить: Иван вдруг схватил со стола стакан и с розмаху пустил в оратора. — Ah, mais c’est bete enfin! — воскликнул тот, вскакивая с дивана и смахивая пальцами с себя брызги чаю, — вспомнил Лютерову чернильницу!

Герои литературных произведений продолжают кидаться чернильницами в своих идейных противников и в советской литературе. Так, например, в «Русском лесе» Л. М. Леонова (1953) сцена бросания чернильницей венчает историю Грацианского. В дореволюционный период Грацианский был связан с охранкой и выдал полиции своих друзей Крайнева и Вихрова; дочь второго, в конечном счете, узнает правду о том, кто когда-то предал, а потом травил ее отца. Наконец при личном разговоре с Грацианским она бросает в него чернильницу, что по ходу повествования равнозначно его идейной и физической смерти (вскоре он покончит самоубийством).

Было бы неверным утверждать, что литературные сцены с упоминанием о швырянии чернильниц неизменно подразумевают некие идеологические коннотации (отвлекаясь от того обстоятельства, что при известном остроумии такие коннотации могут быть обнаружены в любом поведенческом поступке) — иногда это жест отчаяния, негодования, безотчетный выплеск эмоций. Таким, в частности, рисуется финал рассказа А. Н. Толстого «Клякса» (1912), где бросок чернильницей об стену — кульминация повествования о прогрессирующем сумасшествии героя, почтового чиновника Крымзина, теряющего рассудок от тоски, пьянства и нафантазированной любви. Описание кляксы, которую Крымзин ежедневно видит в своей конторе и в которую он, в конечном счете, кидает чернильницу, предстает при этом образом жути и тоски прозябания на далеком железнодорожном полустанке, аллегорической иллюстрацией неизбежного одиночества и «заброшенности», о которых позже будут охотно рассуждать философы и литераторы экзистенциализма.

Клякса эта, неправильная, с брызгами вокруг и отеком внизу, находилась поверх коричневого цветка на обоях, и Крымзин, думая, всегда глядел на кляксу и ненавидел ее до тошноты и головной боли <…>. Он опять видел все ту же кляксу, поставленную от пьяной тоски… И клякса напоминала, что жизни у него нет[246].

То, что в конце рассказа Крымзин кидает в чернильное пятно на стене чернильницу и тем как бы «обновляет» уже имеющуюся там кляксу, кажется в этом контексте более значимым, чем проявление индивидуального безумия и психопатии. Скорее это нечто, что достаточно своей бессловесностью — интенцией отчаяния, желания, протеста, вызова — последнего средства, доступного человеку в его (само)противопоставлении устрашающему и чуждому миру. Социальное действие, не нуждающееся в словах, естественнее и потому часто более эффективно, чем социальное действие, обосновываемое с помощью слов[247]. Литература в этих случаях, впрочем, лишь дополняет или, как сказали бы старорежимные литературоведы, отражает действительность.

По мемуарным и документальным свидетельствам известно немало случаев, когда подвернувшаяся под руку чернильница служила метательным средством, выражающим идейные и политические убеждения тех, кто-либо исчерпал, либо не смог найти для этого иные аргументы. Так, из биографии юного Бенито Муссолини известно, что, будучи учеником третьей категории, он как-то в состоянии аффекта бросил чернильницу в преподавателя. Мать упросила директора интерната не исключать сына из школы, но наказанием за этот поступок стало стояние на коленях на кукурузных зернах, рассыпанных на полу, по четыре часа в день в течение двенадцати суток. Директор обещал сократить срок наказания, если провинившийся попросит прощения. «Но хотя его колени кровоточили на десятый день, Бенито молча выдержал все до конца, так и не попросив снисхождения»[248]. А в 1907 году, освещая революционные беспорядки, корреспондент газеты «Новое время» сообщал из Одессы о том, что

[б]есчинства евреев в университете усиливаются. Во время экзаменов по анатомии студент еврей Шор, недовольный полученной неудовлетворительной отметкой, бросил в профессора Батуева чернильницей. Профессор, облитый чернилами, принужден был прекратить экзамен[249].

В начале 1920-х годов на одном из заседаний Всероссийской ассоциации пролетарских писателей литовский писатель Сигизмунд Валайтис бросил чернильницу в Юрия Либединского после взаимных обвинений в лакействе перед А. В. Луначарским. Валайтис попал не в Либединского, а в стену[250]. Из воспоминаний о легендарном партизанском генерале и авторе знаменитой в свое время книги «Люди с чистой совестью» П. П. Вершигоре, вынужденном в конце 1950-х годов оправдываться в сфабрикованном против него уголовном деле (изнасиловании несовершеннолетней во время войны), узнаем, что при допросе в кабинете тогдашнего председателя КГБ И. А. Серова бывший партизан потерял над собой контроль и то ли кинул, то ли пытался кинуть в Серова чернильницей со стола. Власть Серова к тому времени была уже непрочной, и для Вершигоры, по заступничеству Хрущева, дело окончилось партийным выговором[251]. В 1970-е годы схожую историю будут рассказывать о писателе Владимире Марамзине, кинувшем чернильницу в какого-то издательского чиновника[252].

За неимением живых мишеней вспыльчивые дети и взрослые кидают чернильницы в ненавистные им скульптуры и портреты. Памятным прецедентом в истории таких происшествий стал скандал, учиненный в августе 1869 года противниками скульптурной группы Жана-Батиста Карпо «Танец», выставленной на фасаде Парижской оперы. Возмущенные неприличием танцующего юноши с бубном и обнаженных вакханок, защитники общественной морали забросали скульптуру чернильницами[253].

В 1905 году Болеслав Берут — в будущем первый президент послевоенной Польши, а тогда гимназист последнего класса люблинской гимназии — бросил чернильницу в портрет Николая II, протестуя вместе с другими гимназистами против обязательного изучения русского языка. За этот бросок Берута исключили из гимназии, но с него же началась его последующая революционная деятельность[254]. Если верить воспоминаниям Льва Колодного, ссылающегося на устный рассказ, некогда услышанный им от профессора Московского финансового института В. Мотылева, к доводу «от чернильницы» однажды прибегнул и В. И. Ленин, эмоционально швырнувший ее (без уточнения — прицельно или нет) в каком-то споре. В тогдашнем восприятии мемуариста, Ленин вызвал у него тем самым «горячую симпатию, представ не мумией, а живым человеком»[255].

В советские годы ребячество с чернильницами не обходится без непредвиденных, но тоже политических последствий. О печальном случае такого рода рассказывается в автобиографическом романе Давида Маркиша «Присказка» (1978), когда брошенная одним из учеников во время школьной потасовки чернильница случайно попала в портрет Сталина. Для кинувшего ее восьмиклассника дело закончилось арестом[256]. В 1958 году советские граждане забрасывают чернильницами американское посольство в Москве, протестуя против угроз США Кубе. Корреспондент журнала «Нью-Йоркер», комментировавший по свежим следам это происшествие, саркастически укажет на значимую аналогию между привидевшимся некогда Лютеру дьяволом и идеологически насаждаемым образом США в глазах советского народа[257]. В 1969 году то же самое произойдет у стен китайского посольства после гибели советских пограничников в военном конфликте на острове Даманский. Схожие эксцессы имели место, впрочем, не только в СССР.

Мотивация вышеупомянутых поступков обратима к интенции, которая может быть названа интенцией непосредственного действия. Эффективность такого действия в плоскости идеологии и политики выражается в его телесной самодостаточности и в своего рода коммуникативном коллапсе. «Исчерпанность слов» — довод, безразличный к диалогу, но в этом и состоит его убедительность. По мере вытеснения чернильных ручек шариковыми ручками и компьютерами использование чернильниц в качестве силового, но равно и символического «аргумента» сходит и, по-видимому, сойдет на нет, хотя память о такой возможности, судя по всему, сохранится до тех пор, пока нам являются демоны, а выражение эмоций не ограничивается словами[258].

Что же касается самой истории с чернильницей, брошенной Лютером в черта, то упоминания о ней — особенно многочисленные в немецкой культуре — остаются благодатной темой литературного и художественного изображения. Среди первых в этом ряду стала историческая трагедия Цахариаса Вернера (Werner) «Мартин Лютер» (1807): драматическое событие, закончившееся появлением чернильного пятна (в данном случае на двери комнаты Лютера), приурочено здесь к Виттенбергу, а его объяснение вложено в уста самого Лютера, рассказывающего о нем Меланхтону (акт 2, сцена 1). По ходу пьесы история с пятном оказывается при этом значимой деталью, соотносимой с вернеровским пониманием духа протестантизма как диктата веры над разумом, рока над рационализмом. Исторические события Реформации, как их показывает Вернер (обратившийся через четыре года после написания этой пьесы к католицизму), должны быть поняты в неотвратимости их происхождения, в конфликте благих намерений и необоримости человеческих страстей. Так и «странная» встреча Лютера с чертом важна не тем, была ли она на самом деле, а тем, что она была реальна для самого Лютера — верившего в то, во что он не мог не верить.

Сама эта встреча, впрочем, могла наводить и на более веселые раздумья: так, в стихотворении Филиппа Генриха Велькера (Welcker) «Доктор Лютер и черт», включенном в сборник «Тюрингские песни» (1831), посещение чертом Вартбурга рисуется равно авантюрным и комическим мероприятием: здесь любопытствующий и вполне миролюбиво настроенный черт пробирается в комнату к Лютеру. Тот же, напротив, пребывает в мрачном и сердитом настроении, бормоча себе под нос проклятия. Черту это нравится, он пытается подобраться к нему поближе, но не тут-то было: «с дикой яростью» и «громовым голосом» доктор бросает в него чернильницу, и черт, весь мокрый от чернил, «потрясеный и возмущенный сверх всякой меры» таким грубым обхождением, удирает от него через окно[259].

В роли поэтического и литературного мотива упоминания о чернильнице Лютера остаются стилистически и содержательно вариативными. В разных контекстах он подразумевает разное — силу веры, стойкость духа, праведный гнев, но также и морок сознания, мучительность бреда, страх сумасшествия. Вне религиозной тематики коннотации, связываемые с достопамятным событием, как правило, либо ироничны, либо окрашены морализаторством. Примером последнего рода может служить, в частности, стихотворение Леонида Мартынова «Чернильница Лютера» (1979), туманно призывающее к борьбе с самоуспокоенностью и ложным благонравием:

Вновь

Адский гром

Забормотал о чем-то.

И просятся проклятья на уста.

Чернильница,

Которой Лютер в черта

Швырнул, она прольется неспроста!

Чернильница,

Которой в черта Лютер

Сердито запустил в полубреду.

Чтоб не паскудил бес, не баламутил

Благочестивым людям на беду!

Очнулся Лютер,

И чернила вытер

Он с пола, со стены и со стола.

Изгнал он дьявола.

И гнев он свой насытил.

Чтоб добродетель сладко не спала![260]

Впрочем, судить о каких-либо «общетематических» предпочтениях в этих случаях также нельзя. История встречи Лютера с чертом и чернильное пятно как след от этой встречи обнаруживают разнообразие культурно-исторических подтекстов и социально-психологических коннотаций, имеющих между собою лишь то общее, что они так или иначе указывают на то, что не нуждается в словах. Это чистое действие, интенциональность, выражающая себя в акте вневербального контакта с реальной или воображаемой действительностью. Значит ли это, что в предельной и наиболее адекватной репрезентации такое действие обязывает не к рассказу о нем, а к его воспроизведению? Посетители Вартбурга могли задуматься об этом 10 ноября 2009 года (в 526-ю годовщину реформатора) в ходе «экспериментального чернильницебросания» (ехреrimentelle Tintenfasswurf), проведенного здесь двумя немецкими «кунстлерами» — искусствоведом Вазоном Броком и художником Морицом Гётце. В комнате Лютера, задрапированной целлофаном, на стене — в том месте, где, по легенде, когда-то можно было видеть знаменитое чернильное пятно, — были развешены белые листы картона, служившие мишенью для инициаторов перформанса, которые сидя кидали в эти листы с двухметрового расстояния запаянные стеклянные шарики с чернилами. Полученные таким образом 150 клякс дали жизнь 150 «произведениям искусства», выставленным впоследствии на устроенной в Берлине выставке и продававшимся по 800 евро за экземпляр[261].

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий к одному выражению в «Господине Прохарчине» Ф. М. Достоевского

В рассказе Ф. М. Достоевского «Господин Прохарчин» (1846) в качестве синонима к слову «клякса» используется слово «жид»:

Случалось нередко, что какой-нибудь невинно зазевавшийся господин, вдруг встречая его беглый, мутный и чего-то ищущий взгляд, приходил в трепет, робел и немедленно ставил на нужной бумаге или жида, или какое-нибудь совершенно ненужное слово[262].

В комментариях к этому тексту Г. М. Фридлендер, главный редактор академического собрания сочинений Достоевского, указал, что «жид» в данном случае — «жидкое пятно, клякса»[263]. Можно гадать, было ли осознанным в данном случае орфографическое сближение слов «жид» и «жидкий», приобретающее таким образом характер этимологического объяснения, или это невольный каламбур комментатора, но в главном комментарий точен: словом «жид» Достоевский обозначает кляксу. В корпусе сочинений Достоевского это единственный случай употребления слова «жид» в таком значении, но, коль скоро сам Достоевский его никак не поясняет, можно думать, что он вполне рассчитывал на его понимание со стороны своих читателей. Примеры схожего словоупотребления в русской литературе немногочисленны, но они есть. Так, например, в мемуарах Н. В. Шелгунова в том же значении встречается выражение «чернильный жид». Шелгунов рассказывает, как Е. П. Михаэлис, один из организаторов студенческих выступлений 1861 года, сосланный в том же году в Петрозаводск, послал оттуда прошение на имя государя с просьбой о возвращении в Петербург:

Петрозаводская ссылка его могла бы иметь и другой конец, если бы в конце письма к государю, написанному Михаэлисом, не вышел случайно чернильный жид. Эту историю я слышал потом, уже много лет спустя, от князя А. А. Суворова <…>. Когда мы вспомнили о Михаэлисе, Суворов рассказал мне историю о чернильном жиде, изменившем всю судьбу Михаэлиса. Не явись случайно этот жид, Михаэлис был бы возвращен в Петербург, а не попал в Тару. Михаэлис и Ген написали из Петрозаводска письмо к государю с просьбой о позволении вступить снова в университет и, по торопливости или небрежности, сделали в конце письма чернильное пятно; вместо того чтобы переписать письмо, они слизнули пятно языком. Прочитав письмо и увидев в конце его пятно, государь остался недоволен и не дал просьбе продолжения. «Государь не привык получать такие письма», — заметил Суворов серьезно[264].

Занятно, что использование выражения «чернильный жид» в тексте Шелгунова — осознанно или нет — тематизирует собою рассказ о еврее, в судьбе которого нечаянно поставленная клякса сыграла злую роль. Если в данном случае это, похоже, только совпадение, то в других случаях использование слов «жид» и «клякса» оказывается взаимообратимым. Именно в таком ряду их и фиксирует в своем словаре В. И. Даль, где при слове «жид» и его бранных синонимах «жидовин, жидомор, жидовьё» дается пояснение: «презрительное название еврея, скупой, скряга, корыстный скупец, клякса на бумаге»[265].

Важно отметить, что ко времени первого издания словаря Даля (1861–1868) слово «жид» еще не воспринималось как однозначно оскорбительное, хотя, как это видно у того же Даля, оно предваряет собою инвективы[266]. С лексикографической точки зрения из пояснения Даля не слишком понятно, жид именуется кляксой или клякса жидом, тем более что отдельной статьи на слово «клякса» в его словаре нет. Ассоциации, семантически уравнивающие слова «жид» и «клякса», при этом, конечно, столь же широки, сколь и произвольны. Так, например, Елена Сморгунова в статье, посвященной толкованию русских пословиц и поговорок, упоминающих евреев, признается, что «не ясно, откуда этимологически» происходит семантика выражения «жид — клякса на бумаге», и задается предположительными вопросами: «что это — непонятная графика алфавита, где буквы сливаются в черные пятна? Или черная верхняя одежда? Или просто что-то неприятное, темное?»[267] Иначе полагает Савелий Дудаков, автор историософских «Этюдов любви и ненависти», полагающий, что в данном случае «[л]огика проста: предательская клякса подобна предательству еврея»[268].

Догадки такого рода, без сомнения, можно множить и остроумия ради посильно аргументировать. Так, например, к сказанному Сморгуновой можно добавить, что самоназвание евреев на иврите — ידרהי (йehydu, йеhуdим) и самоназвание того же корня на идише — ריי (произносится как йид, мн.ч. ךריי — йидн), этимологически определившее лат. judaeus, англ. jew, фр. juif, нем. Jude, польск. żyd, слов. žid, чешек. žid, литовск. žydas, рус. иудей-жид, пишется не только на «непонятной графике алфавита», но и начинается с самой маленькой и вполне кляксообразной буквы этого самого алфавита — буквы «йуд»[269]. Теми же ассоциациями, возможно, продиктовано название рукописного журнала на иврите «Китмей ха-дье» («Чернильные пятна»), издававшегося в начале XX века в Перми учениками при домашнем хедере[270].

Черный цвет традиционной еврейской одежды (хасидская капота) и расхожее представление о «чернявости» самих евреев также, конечно, не исключают «чернильных» эпитетов[271]. О силе способствующего тому контраста можно судить, например, по воспоминаниям генерала Клементия Колачковского, наблюдавшего в 1812 году еврейское население города Мозыря и близлежащих к нему мест Минской губернии:

Помню, в Игумне нас приветствовал помещик-литовец, в красном мальтийском мундире, яркий цвет которого удивительно выделялся среди черной еврейской толпы. <…> Вид их длинного черного платья, меховых шапок и пейсов несколько развеселил нас[272].

Не меньшую роль в этом случае могли играть и другие живучие стереотипы антисемитской традиции — мотивы нечистоты, неряшливости, заразности и дурного запаха евреев[273]. Олицетворение евреев с кляксами кажется с этой точки зрения, в общем, не менее представимым, чем оно представимо применительно к неграм, арабам, кавказцам или, например, к грязнулям и неряхам любых стран и народностей (так, Чехов в одном из писем к брату упоминает двух русских ямщиков, которых называет или, точнее, обзывает «кляксами»: «Доехали мы по меньшей мере мерзко. На станции наняли двух каких-то клякс Андрея и Панохтея по 3 целкача на рыло. <…> Кляксы все время везли нас возмутительнейшим шагом»[274]). Представима и такая метонимическая персонификация, когда кляксой обозначается тот, кто вообще недостоин упоминания, это «некто» и «никто» одновременно, — так, например, в книжной иллюстрации Н. Денисовского к стихотворению В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» (издание 1925 г.) клякса заменяет собою изображение хулигана:

Если бьет

дрянной драчун

слабого мальчишку,

я такого

не хочу

даже

вставить в книжку[275].

Объяснение Савелия Дудакова, усмотревшего в ругательном сравнении еврея с кляксой мотив предательства, выглядит скорее каламбурным, но и оно, судя по частотности созвучного к нему словоупотребления, вероятно, также могло бы найти свое лексико-метафорическое обоснование[276].

Важно заметить, впрочем, что историческое прояснение взаимосвязи слов «жид» и «клякса» для русского языка середины XIX века осложняется (а игра фантазии в вышеприведенных случаях поддерживается) тем обстоятельством, что само слово «клякса» в это время еще воспринималось в качестве неологизма. Характерно, в частности, что его нет у того же Достоевского и Шелгунова. Лексически слово «клякса» представляет собой заимствование из немецкого языка. Впервые оно фиксируется в форме «клаке» в «Полном французском и российском лексиконе» И. И. Татищева (первое издание — 1798 г.; второе — 1816, третье — 1839), но его употребление вплоть до 1850-х годов остается исключительно спорадическим и грамматически неопределенным, допускающим его склонение как по мужскому (как в немецком языке), так и по женскому роду[277]. Поэтому естественно предположить, что этому заимствованию могли сопутствовать контексты, где слово «клякса» допускало какую-либо фразеологическую связь со словами, обозначавшими евреев.

Искать в этом направлении долго не приходится. Так, например, в немецко-польском словаре Кристофа Селестина Мронговия (первое издание — 1822 г.) «чернильное пятно» (Tintenfleck) и «клякса» (Kleks) переводятся как рlamа z atramentu, plama atramentowa и żyd.[278] А в польско-российско-немецком словаре И. А. Шмида (1834) в одной статье при этнониме żyd даются соответственно рус. жид, нем. Jude, польское выражение żyd w pisaniu, рус. чернильное пятно, нем. Tintenfleck и Kleks[279]. Те же значения фиксируются и для других славянских языков[280].

Омонимичность польских слов, обозначающих еврея и кляксу, могла бы, вероятно, получить некоторое объяснение через орфоэпическое сближение слова ïyd в значении кляксы с кругом слов из других славянских языков (но не польского!) со значением «жидкий» (как это, собственно, подразумевается и комментарием Фридлендера): ц. — слав, жидъкъ, сербохорв. жидак, словен. židək, чеш. židký, в. — луж. židki, н. — луж. žydki (в польском языке в том же значении используется piynny, ciekiy). Однако примеры субстантивации соответствующих прилагательных по такой модели в этих языках неизвестны, и ее реконструкция остается сугубо гипотетической. Важно и то, что польское слово żyd в значении «клякса», не обнаруживая сколь-либо очевидного этимологического объяснения, часто употреблялось в контекстах, не исключавших или прямо подразумевавших его понимание в значении «еврей».

Так, например, в хрестоматийной для польской литературы комедии Александра Фредро «Месть» (Zemsta, 1834) слово żyd по контексту употребляется в значении «клякса» (сцена такова: пан читает письмо, написанное под его диктовку дворецким; спотыкаясь о каракули, он в конечном счете в негодовании натыкается на кляксу[281]) и вместе с тем ассоциативно небезразлично к юдофобским предрассудкам современной для драматурга и высмеиваемой им мелкопоместной шляхты. Еще более нарочито такое словоупотребление в литературных и публицистических текстах, целенаправленно затрагивавших «еврейскую тематику»[282]. В устойчивой традиции польского антисемитизма XIX-го и начала XX века евреи столь же часто именуются кляксами, как и кляксы — евреями[283].

Польскоязычные примеры соответствующей синонимии можно было бы счесть достаточными, чтобы судить о ее происхождении (вопрос о том, откуда Достоевский почерпнул свое выражение, с этой точки зрения не исключает польского адреса[284]), но возможное в этом случае этимологическое объяснение («żyd» — еврей > «żyd» — клякса) осложняется хронологически, так как та же синонимия еще ранее представлена в немецком языке. Такова, например, игра со значениями слова «Klecks» в каламбурной эпиграмме Готхольда Эфраима Лессинга «На художника Клекса» (впервые напечатанной в собрании сочинений Лессинга 1771 года, а затем многократно переиздавашейся и ставшей одним из хрестоматийных стихотворений немецкой литературы):

Mich malte Simon Klecks so treu, so meisterlich,

Daß aller Welt, so gut als mir, das Bikinis glich[285],

[Меня нарисовал Симон Клекс настолько правдиво и мастерски,

Что со всем миром, так же хорошо, как и со мной, эта картина сходствует]

что обычно понимается в том смысле, что портрет на картине может быть схож с кем угодно[286]. «Klecks» в этой эпиграмме, конечно, прежде всего вымышленное имя, обозначающее плохого художника — того кто «кляксит» и «марает», но вместе с тем это, стоит заметить, фамилия еврея Симона (имя, совершенно невозможное для немца XVIII в.). Лессинг, оставшийся в истории немецкой литературы автором двух пьес, декларативно осуждавших антисемитизм, — юношеской комедии «Евреи» (1749) и написанной через тридцать лет после нее драмы «Натан Мудрый» (1779) — и удостоившийся из-за этого на заре немецкого нацизма поношения в знаменитой книге Адольфа Бартельса «Лессинг и евреи» (1919)[287], едва ли может быть заподозрен в том, что эпиграмма «на художника Клекса» подразумевает обратное. Вместе с тем, будучи поборником космополитизма и религиозной терпимости (разделявшейся в 1750–1770 гг. и другими видными немецкими литераторами — Христианом Геллертом, Фридрихом Клопштоком, Христофором Виландом), Лессинг был достаточно далек от этно-религиозного ригоризма, возбранявшего иронизирование по адресу евреев[288]. В данном случае такая ирония была тем уместнее, что, давая своему герою «говорящее имя» Klecks, Лессинг приравнял его к другим, словообразовательно узнаваемым еврейским фамилиям[289]. Учитывался ли Лессингом при этом еще и фразеологический контекст возможного употребления слова «клякса» в значении «еврей», остается гадать, но даже если и нет, важно то, что имя «Клекс» в эпиграмме Лессинга, как бы то ни было, хрестоматийно закреплено за евреем.

Семантическая многозначность слова «клякса», подразумевающего указание на евреев, обыгрывается, на мой взгляд, и в таком хронологически близком к стихотворению Лессинга произведении немецкой литературы, как драма Фридриха Шиллера «Разбойники» (1781). Такова знаменитая фраза, вложенная Шиллером в уста Карлу Moopy: «Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum» (I, 2)[290] — букв. «Меня тошнит от этого чернильнокляксящего столетия». Изречение Моора стало одним из крылатых выражений и обычно понимается как осуждение века никчемного сочинительства, продажной журналистики или, в более широком значении, как осуждение эпохи типографски тиражируемой литературы — в противопоставление «дочернильной» эпохе героических преданий. Контекстуально такое толкование поддерживается сочувственно упоминаемым в том же пассаже Плутархом, с именем которого знаково связываются повествования о легендарных героях и событиях греко-римской истории. Для немецкоязычной традиции интерпретации шиллеровского афоризма указанное истолкование остается расхожим и сегодня[291], для традиции русских переводов оно еще более привычно, так как закреплено лексическими лакунами и ассоциативными парафразами[292], но при учете ближайшего к нему языкового и содержательного контекста не столь очевидно и не столь однозначно, как это может показаться на первый взгляд. Филиппики Моора по адресу современной ему эпохи диалогически контекстуализируются его разговором с евреем Шпигельбергом, образ которого в пьесе небезразличен к содержащимся в ней упоминаниям и рассуждениям об иудаизме и роли евреев в немецкой истории. Похвалы Моора Плутарху не случайно здесь же и сразу соотносятся с похвалами Иосифу Флавию, которого Шпигельберг рекомендует читать Моору вместо Плутарха. Последующий — двусмысленно-иронический — призыв Шпигельберга к Моору восстановить «иудейское царство» и описание радужных перспектив такого восстановления венчаются самозабвенным мечтанием о торжестве всемирного еврейства и саркастически осложняют одну из главных тем «Разбойников» — проблему национального вырождения и будущего нации, в которой ее лучшим представителям не находится достойного места[293]:

Издадим манифест, разошлем его на все четыре стороны света и призовем в Палестину всех, кто не жрет свиного мяса <…>. Руби ливанские кедры, строй корабли, сбывай кому попало старье и обноски! <…> «Шпигельберг! Шпигельберг!» — будут говорить на востоке и западе. Пресмыкайтесь же в грязи, вы, бабье, гадины! А Шпигельберг, расправив крылья, полетит в храм бессмертия[294].

Вместе с тем помимо общего историософского подтекста «Разбойников» важно учитывать, что весь негодующий монолог Моора, прерываемый циническими тирадами Шпигельберга, мотивируется полученным им отказом в ссуде со стороны неких ростовщиков. О том, что речь в данном случае идет о евреях, можно судить вполне определенно, так как помимо проклятий по адресу «чернильнокляксящего столетия», таких же проклятий здесь удостаиваются те, кто «проклинают саддукея за то, что он недостаточно усердно посещает храм, а сами подсчитывают у алтаря свои еврейские налоги» (Verdammen den Sadducäer, der nicht fleißig genug in die Kirche kommt, und berechnen ihren Judenzins am Altare). Вне зависимости от того, заслуживает ли сам Шиллер репутации юдофоба или нет[295], антисемитского прочтения текст «Разбойников» во всяком случае не исключает. Здесь, например, показательны доводы, которые в 1944 году приводил депутат Рейхстага Фабрициус, возмущенный снятием в сценической постановке Густава Грюнд-генса (24 июня 1944 г.) каких-либо упоминаний о евреях, тогда как, по его мнению, уже сам характер Шпигельберга — «его трусость, жажда наживы, поза мирового благодетеля, безродный интернационализм (вполне уживающийся с сионистскими и национал-иудейскими устоями), его антивоинственность, сексуальная распущенность и деморализующее влияние» — достаточно оправдывает ту «борьбу не на жизнь, а на смерть», которую ведет нацистская Германия с «мировым еврейством»[296].

Рискнем допустить поэтому, что и фраза о «чернильнокляксящем веке» подразумевает осуждение не авторов и типографий, печатающих всякую дрянь (пусть такие осуждения и имели место в действительности[297]), а евреев-ростовщиков, в изображении которых европейская и, в частности, немецкая культура со времен Средневековья до середины XIX века устойчиво тиражирует и их атрибуты — долговые книги и расписки, письменные принадлежности и склянки с чернилами[298].

В качестве примера из русской культуры здесь можно вспомнить стихи из «Скупого рыцаря» А. С. Пушкина (1830) — слова Альбера, готового взять ссуду у еврея-ростовщика, к своему слуге:

Сбегай за жидом проклятым,

Возьми его червонцы. Да сюда

Мне принеси чернильницу. Я плуту

Расписку дам[299].

С учетом ходового (и словарно зафиксированного) для времени Шиллера фразеологизма, инвективно отождествляющего евреев с кляксами, такое предположение представляется мне более оправданным в контексте мооровского монолога, мотивированного досадой на ростовщиков и вырождением нации (вспомним, что еще одна инвектива, которой Моор здесь же одаряет свой век, — определение его как «schlappes Kastraten-Jahrhundert» — «вялый век кастратов»), чем гипотеза о том, что он всего лишь пеняет на литературу и письменность[300].

В ином, но также инвективном контексте сравнение еврея и кляксы находим в немецком тексте авторского переложения пьесы Адама Эленшлегера «Аладдин, или Волшебная лампа» (Aladdin oder die Wunderlampe, 1808). Эленшлегер, знавший немецкий язык не хуже родного, в предисловии к немецкоязычному изданию своей драмы (написанной и изданной по-датски тремя годами раньше, в 1805 году) специально оговаривал принципы ее вольного переложения, а точнее, ее «пересочинения» стремлением не к подстрочному буквализму, но к поэтико-стилистической адекватности в выражении своего замысла на другом языке[301]. По этой причине немецкий текст «Аладдина», посвященный Эленшлегером Гете (с которым Эленшлегер познакомился в 1805 году и которого впоследствии неизменно называл своим учителем), сильно отличается от оригинала. При этом, в ряду «многих дополнений и исправлений» («mit vielen Zusätzen und Ergänzungen»), которые Эленшлегер счел уместным внести в немецкий текст, одно касается передачи, условно говоря, «антиеврейских» пассажей. Традиционно предосудительная репутация евреев и в датском, и в немецком тексте остается общей (так, например, в устах благородного и доброго Аладдина: «Jeg kiender nok Jøderne» — «Уж знаю я достаточно евреев»), но в немецкоязычном тексте она разнообразится отсутствующим в датском тексте инвективным (и контекстуально-объяснимым) обращением к герою-еврею:

Sie können mehr nicht helfen mir,

Als Kleckse auf dem Schreibpapier[302],

т. е.: «Вы можете мне не больше помочь, чем клякса на писчей бумаге». Смысл этого сравнения в данном случае таков: еврей в деле — такая же помеха, как клякса на письме.

Есть, наконец, еще один текст, который позволяет допустить, что в словосочетании «tintenklecksende» современники Шиллера могли видеть намек на евреев — это хронологически, но также и содержательно близко примыкающий к драме Шиллера памфлет Клеменса Брентано «Филистер до, во время и после истории» (Der Philister vor, in und nach der Geschichte, 1811). В отличие от драмы Шиллера текст Брентано представляет собою недвусмысленный манифест антисемитизма, а сам Брентано во время его написания состоял в созданном при его участии в 1810 году «Немецком застольном обществе» (Deutschen Tischgesellschaft), активно проповедовавшем антиеврейские и антисемитские воззрения[303]. Как и у Шиллера, протест Брентано направлен на тех, в ком он видит угрозу вырождения нации. Главный объект обвинения в данном случае — филистеры, под именем которых в это время понимаются обыватели и горожане, стоящие за пределами корпоративного студенческого круга, исповедующие мещанские ценности и преданные низменным страстям[304]. Филистер, по Брентано, не понимает и не принимает «все то, что для нас на земле имеет смысл» (Alles, was auf Erden in unsre Sinne fällt). И в общем он — как пишет далее Брентано — «всего лишь чернильная клякса, потому что и она должна быть поставлена, как возможен он сам» (ег ist aber freilich nur ein Tintenklecks darin, weil auch gesetzt werden musste, da er möglich war), а далее в качестве своеобразной «теологизации» и вместе с тем буквализации такого определения ссылается на Лютера: именно Лютер спародировал в Вартбурге создание филистера, когда запустил черту в голову чернильницу[305]. Так что знаменитое чернильное пятно на стене в комнате Лютера — это, собственно, и есть прообраз филистера.

Называя или, точнее, обзывая филестера кляксой, Брентано отличает его от еврея, а в начале своего памфлета даже специально — в отдельном параграфе — оговаривает, что «еврей не может быть филистером» (Kein Jude kann ein Philister sein), но уже в следующем параграфе парадоксально поясняет предыдущий, заявляя, что евреи и филистеры представляют собою те крайности, которые по своей сути являются схожими, так как «то, что у первых ушло в семя, у последних — в ботву»[306]. Не удивительно, что в антисемитском контексте всего сочинения Брентано инвективное соотнесение евреев и филистеров легко напрашивается на их отождествление, что через сто с лишним лет подчеркнет Ханна Арендт, писавшая о том, что, противопоставляя «врожденное благородство» с его «неспособностью к ремесленно-рутинной работе» и «несклонностью к торгашеству» и всех тех, кто врожденно «неблагороден» — т. е. имеет способности к ремесленной рутине и торгашеству, Брентано, хотя и обличает мещан, имеет в виду прежде всего евреев и иногда французов[307].

Напоминая о кляксе в комнате Лютера, которая была оставлена брошенной в черта чернильницей и напрашивалась на сравнение с «филистерами» или евреями, Брентано был не одинок. В 1837 году, словно иллюстрируя возможные на этот счет персонификации, увлекающийся живописью комендант Вартбурга Бернхард фон Арнсвальд (Bernhard von Arnswald) работает над акварелью, придавшей чернильному пятну на стене комнаты Лютера горбоносый профиль брызжущего слюной черта, в котором зрители вполне могли узнать карикатурный облик еврея — по ходу складывающейся антисемитской иконографии[308].

Инвективный контекст в представлениях о «евреях-кляксах» поддерживается, впрочем, и более прозаическими обстоятельствами: еще одним синонимом кляксы в немецком языке выступает слово Sau, т. е. «свинья». Это значение приводилось, в частности, в «Полном немецко-российском лексиконе» Иоганна Аделунга, включавшем как возможный перевод слова «die Sau — свинья, неопрятный человек, чернильное пятно», так и идиоматическое выражение (с примечанием «в низком наречии»): Eine Sau machen — «чернилами закапать»[309]. Немецкие словари подтверждают те же параллели — с дополнением, что слово «die Sau» могло также обозначать еврея — в его предсказуемо «грязном» облике[310]. Последняя инвектива обнаруживает длительную и исключительно устойчивую немецкоязычную традицию, наглядно демонстрирующую фольклорную эффективность психологической инверсии, когда жертве вменяется именно то, что она сама для себя всячески табуирует[311]. В том же бранном контексте нужно, вероятно, понимать прусскую поговорку середины XIX века «Einen Juden begraben», т. е. «похоронить еврея» в значении «поставить кляксу»[312].

Фольклорные представления о евреях остаются и позже небезразличными к поддержанию фразеологической синонимии слов «еврей» и «клякса», но ее источник, как я полагаю, следует все же искать не в них, а в тех контекстах, где для такой связи есть собственно лексикологические, а не только образные и ассоциативные основания. В истории немецкого языка такие контексты, по-видимому, связаны с понятием Judenfleck, которое в современном немецком языке переводится как «еврейское пятно», но исторически связано с выражением Judenflick, т. е. буквально «еврейская нашивка», «еврейская заплата», обозначавшим нашивку, которую евреи должны были пришивать на одежду в средневековой Германии[313]. В Европе такие нашивки были узаконены в качестве обязательных постановлением IV Латеранского (XII Вселенского) собора, созванного Иннокентием III в 1215 году. Первоначально такие нашивки — предвосхитившие практику нацистских Judensterne — представляли собою круг или, еще чаще, кольцо. Указание на такую форму сохранил французский язык, где они назывались rouelle — т. е. «кольцо». В немецом языке они назывались «нашивками», при этом в средневековом немецком языке слова «нашивка» и «пятно» писались и произносились одинаково: vlec, vlecke[314].

Так метонимически слово «нашивка» стало обозначать еврея вообще, а последующее расхождение значений слова vlec выразилось в искажении первоначального смысла: «евреев» стали называть не «нашивками», но «пятнами».

Но и это еще не все. Дополнительным основанием для такой метонимии мог послужить латинский язык — официальный язык католической церкви, в документах на котором применительно к евреям употреблялось понятие macula, т. е. «пятно», в значении «порок происхождения». Слова «пятно» и производные от него глаголы и прилагательные (maculare, maculosus) употреблялись в переносном значении уже в классической латыни (aspergere alicui maculam — осквернить, concipere maculam — опозориться etc.), причем применительно к евреям буквальное и переносное значение соответствующих выражений предсказуемо смешивались: в римской и особенно позднеримской культуре евреи последовательно представляются грязными внешне (в частности, им традиционно приписываются разного рода кожные болезни — т. е. буквально «пятна на теле») и грязными в нравственном смысле[315]. Антисемитские высказывания такого рода есть, в частности, у Ювенала, Марциала, Цицерона, Рутилия Намациана, Тацита, Марка Аврелия (в пересказе Аммиана Марцелина), но в целом употребление слов, указывающих на ту или иную «запятнанность» евреев, остается в этих контекстах семантически необособленным[316]. Специализация соответствующих слов сделается, однако, важной спустя столетия для испанской церкви, которая свяжет латинское слово macula и его испанский перевод la mancha с так называемыми «Постановлениями о чистоте крови» (estatutos de limpieza de sangre), сформулированными в 1449 году в Толедо. Этим постановлениям, наделившим евреев неустранимым пороком происхождения, была суждена долгая жизнь, обязывавшая население Испании доказывать чистоту, а тем самым — соответствие той или иной социальной иерархии вплоть до начала XIX века[317].

В инквизиционной практике тезис о неустранимости еврейского родового «пятна» выразился, прежде всего, в поиске и изобличении «скрытых», или «тайных», иудеев — крещеных евреев, сохранивших верность иудаизму (марранов). Преследования и наказания марранов исчислялись тысячами (официально с 1480-го по 1492 год было выявлено 13 тыс. марранов, из которых более тысячи было предано сожжению) и, в конечном счете, привели к принятию в 1492 году специального эдикта об изгнании евреев из Испании (раньше такие же эдикты были приняты в Англии в 1290 году и во Франции в 1322 году). Споры и доказательства «чистоты крови» в испаноязычной культуре на этом, впрочем, не прекратились и оставались одной из важных тем в саморефлексии испанцев о собственной культуре. Одним из выражений этой обсессии стала, в частности, конспирологическая интерпретация «Дон Кихота» Сервантеса, согласно которой ее автор считается потомком тайных иудеев, так как он сделал своего героя выходцем из местечка Ла Манча, a mancha служит переводом понятия macula, ставившегося в актах и решениях инквизиции в качестве указания на порок еврейского происхождения[318].

В переносном значении слова «пятно», «запятнать», «запятнанный» используются и в других европейских языках, в частности в русском («запятнать честь, репутацию» и т. д.[319]), но — в отличие от испанского языка — их связь с указанием на еврейское происхождение не очевидна, хотя и возможна (так, например, во французской традиции христианской аллегории известно словосочетание macula sanguinis — пятно крови, обозначавшее преступление евреев, запятнавших себя кровью Христа[320]). В английской литературе связь «наследственного пятна» (inherited blot) и еврейского происхождения опосредованно присутствует в романе Джордж Элиот «Миддлмарч» (1871–1872)[321]. Кроме того, в своем антонимическом значении понятие macula присутствует в догматической концепции «Непорочного зачатия» — Immaculata conceptio, провозглашенной в 1854 году Пием IX и остающейся одной из важных тем католической литературы[322]; из нее при некотором желании также можно извлечь антисемитские подтексты (тем более что с именем Пия IX связывается издание антисемитской книги Гужно де Муссо «Еврей, иудаизм и иудаизация христианских народов» (1869), который получил за нее папское благословение). Но эта история уже не имеет прямого отношения к кляксам.

С новой силой инвективная метафорика, связавшая евреев со словами «пятно» и «клякса», даст о себе знать в эпоху нацизма. Понятие «еврейское пятно» (Judenfleck) используется в эти годы как синоним для названия желтой нашивки с шестиконечной звездой (Judenstern), а слово «клякса» появляется в антисемитском контексте одной из популярных песен этих лет, «Zehn kleine Meckerlein» («Десять маленьких ворчунов», вариации старой песни о десяти негритятах) — об исчезающих друг за другом евреях, которые в конце концов встречаются в концентрационном лагере[323]. О кляксе, в которой в данном случае можно увидеть как кляксу, так и кого-то по фамилии Клякс (тем более что в других куплетах упоминаются еврейские фамилии), пелось в таком контексте:

Sieben kleine Meckerlein,

Die malten einen Klecks,

Der eine sagte «Herman Bauch»,

Da waren’s nur noch sechs[324].

[Семь маленьких ворчунов

Нарисовали одну Кляксу (или буквально — в мужском роде — одного Клякса),

Один сказал «Герман-Брюхо» (т. е. Герман Геринг),

И их осталось шесть.]

Содержание этой песни, замечу попутно, макабрически контрастирует с незамысловато веселым мотивом, что, вероятно, исключительно забавляло аудиторию, а интонационное ударение, падавшее на слово «клякса» в нашем куплете, усиливало комизм упоминаемых в других куплетах и тоже интонационно выделенных еврейских фамилий или слов, которые могли быть за такие фамилии приняты (Mendelssohn, Zweck, Pimpf, Rosenberg).

Инвективное использование слова «клякса» в значении «еврей» ушло из употребления с разгромом нацизма. Но старая метафора обрела новую, на этот раз научную жизнь в контексте исследований о природе антисемитизма. Почин на этом пути положила книга психоаналитиков Натана Аккермана и Марии Ягода «Антисемитизм и эмоциональное расстройство» (1950). Авторы этого исследования, анализируя мотивы и дискурсивные особенности социальной юдофобии, прибегли к метафоре кляксы, имея в виду психодиагностический тест Германа Роршаха. Образ евреев, по их мнению, исторически стал тем экраном, на который проецируются общечеловеческие конфликты: «Для антисемита, — пишут они, — еврей есть живая клякса Роршаха (the Jew is a living Rorschach inkblot). Его пресловутые и иногда действительные качества настолько разнообразны, двусмысленны и неопределенны, что антисемит видит в еврее все то, что он хочет видеть»[325].

Четыре года спустя ту же метафору использовал Гордон Олпорт в своем исследовании «Природа предубеждения» (1954) — фундаментальной работе, ставшей классикой социальной психологии. Олпорт придал выражению «живая клякса» множественное число («living inkblots») и терминологически расширительный смысл, определяя им любые человеческие группы, на которые проецируются страхи, фрустрация и перверсивные желания других групп[326].

Терминологическое использование метафоры «живая клякса» или «живые кляксы» время от времени встречается и в последующих работах, посвященных проблемам социальной психологии, этнопсихологии и конфликтологии[327]. Пример евреев в этих случаях остается, как правило, само собой разумеющимся[328].

Не обошлось при этом и без курьеза. Любор Кралик, автор немецкоязычной статьи об этнических стереотипах в Словакии, не разобравшись в источнике и смысле английского выражения, решил, что речь идет о фольклорном фразеологизме, и процитировал переведенную им метафору не только без какого-либо упоминания о Роршахе, но еще и придав ей вполне фольклорное звучание: «Der Jude ist ein lebendiger Tintenfleck». В качестве интерпретации этой, по его выражению, странной поговорки (ein bizarrer Ausspruch) Кралик предложил уже известное нам и возможное также для словацкого языка орфоэпическое соотнесение слова «жид» в значении «клякса» со словом «жидкий» (žid ← *židъkъ) как результат народной этимологии[329]. Примеров, подтверждающих возможность соответствующего словообразования, Кралик, впрочем, не приводит, поэтому вопрос о его эффективности для словацкого языка остается столь же открытым, как и для русского. В любом случае решение этой задачи мало что объясняет в исключительно длительной традиции иноязычных европейских инвектив, подразумевавших именование евреев пятнами и кляксами.

Возвращаясь, наконец, к тексту Ф. М. Достоевского, послужившему мне отправным пунктом для комментария к выражению «жид на бумаге», я не вижу оснований усматривать в нем нечто большее, чем расхожий для времени Достоевского коллоквиализм. Вместе с тем, судя по сравнительной редкости этого выражения в печати, оно — как и само слово «жид» — во всяком случае, не исключало антисемитских коннотаций. В 1877 году в статье «Еврейский вопрос» Достоевский признавался в том, что слово «жид» он «упоминал всегда для обозначения известной идеи: „жид“, „жидовщина“, „жидовское царство“ и проч. Тут обозначилось известное понятие, направление, характеристика века»[330]. Были ли такие коннотации важны для Достоевского тремя десятилетиями ранее в «Господине Прохарчине», остается гадать. Я думаю, что не были, но в порядке герменевтического фантазирования — а поводы для такого фантазирования у читателей «Господина Прохарчина», несомненно, имеются[331] — вполне могу представить аргументацию тех, кто настаивает на принципиальном и последовательном антисемитизме русского классика[332]. Так, можно было бы связать, к примеру, важную для характеристики героя этого текста тему скаредности и накопительства с традиционной для антисемитизма тематикой неправедных денег[333]. Думается все же, что это именно тот случай, когда для того чтобы прослыть антисемитом, достаточно произнести слово «еврей» — не говоря уж про «жида»[334].

Случаи Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста

1

В понедельник 21 марта 1831 года Иоганн Эккерман записал в дневнике о своем очередном разговоре с Гете:

Перекинувшись несколькими словами о политике, мы снова вернулись к «Дафнису и Хлое». Гете назвал перевод Курье совершенным. <…> Мы еще поговорили о собственных произведениях Курье, о его маленьких брошюрках и о том, как он защищался от обвинений по поводу пресловутого чернильного пятна на флорентийской рукописи.

— Курье очень одаренный человек, — сказал Гете, — в нем есть кое-что от Байрона, а также от Бомарше и Дидро. <…> От обвинения в чернильном пятне он, видимо, сумел вполне очиститься, но вообще Курье человек недостаточно положительный, чтобы заслуживать безусловной похвалы. Он в неладах со всем миром, и трудно предположить, что на него не ложится какая-то доля вины и неправоты[335].

Случай, о котором вспомнил Гете, произошел более чем двадцатью годами ранее: 10 ноября 1809 года французский офицер и увлеченный филолог-эллинист Поль-Луи Курье (Paul-Louis Courier, 1773–1825), копировавший старинный флорентийский манускрипт с приписываемым Лонгу (Longus) греческим романом «Дафнис и Хлоя», запятнал его кляксой, безнадежно испортившей рукописный текст в размере нескольких печатных страниц. Чернильное пятно, как объяснял впоследствии сам Курье, осталось в рукописи от листа бумаги, которым он заложил копируемую им страницу, не заметив, что на него протекли чернила. Захлопнув фолиант, Курье придавил растекшиеся чернила, а через несколько дней, после того как пятно было обнаружено, стал героем скандала, который взбудоражил филологический мир и о котором, как свидетельствуют записки Эккермана, современники будут вспоминать годы спустя.

Накалу полемики в прессе и обществе вокруг кляксы, поставленной Курье на рукописи греческого романа, способствовало сразу несколько обстоятельств. Основным из них было то, что Курье испортил не рядовую рукопись, а совершенно уникальную. Уже то, что дело касалось рукописи «Дафниса и Хлои», делало происшествие из ряда вон выходящим. «Эротический», по общепринятому наименованию, и невинно сентиментальный по содержанию роман Лонга служил образцом жанра, связывавшего античную традицию пасторали с эстетикой барокко и классицизма. Популярные в литературе XVII–XVIII веков сочинения на тему пастушеских радостей на фоне сельской природы в большей степени опирались на роман Лонга, чем на его литературные прототипы — Феокрита и Вергилия, поощряя издателей к его многочисленным переизданиям (одно из них прославилось тем, что в качестве иллюстратора в нем выступил Филипп II, герцог Орлеанский и регент Франции при малолетнем Людовике XV). Но дела обстояли еще хуже. Рукопись конца XIII века (Gr. Conventi Soppressi 627, или Laurentianus А), испорченная Курье, была единственным экземпляром, в котором имелся пассаж, отсутствовавший во всех других известных манускриптах этого романа. Все известные ко времени Курье издания «Дафниса и Хлои» содержали пропуск, который в филологии получил название «magna lacuna» — большая лакуна, делавшая непонятным одно из мест в первой книге романа. Флорентийская рукопись этот пропуск восполняла. Курье успел скопировать соответствующий пассаж, но оставленные им чернильные пятна, по злой прихоти судьбы, испортили именно то место в рукописи (folio 23 verso), которое отсутствовало во всех других рукописных источниках, так что единственной возможностью судить об утраченном тексте стала отныне копия Курье. Для современников, причастных к филологии и осведомленных в особенностях эдиционной работы по изданию античных авторов, было ясно, что злополучное пятно в уникальной рукописи романа поставило их в определенную зависимость от прочтения, предлагаемого Курье, что — в контексте филологических приоритетов — делало само его имя навсегда увязанным с «Дафнисом и Хлоей»[336]. А это было уже немало. К этому, однако, добавлялись и вполне меркантильные подозрения в том, что Курье будет обладать отныне исключительным правом на новое издание романа. Подозрения и домыслы, последовавшие за происшедшим, подогревались эмоциями, о характере которых можно судить, в частности, по воспоминанию Франческо Дель Фурии, библиотекаря, помогавшего Курье в работе, а впоследствии главного инициатора развернувшегося скандала:

От жуткости увиденного у меня застыла кровь в жилах, и это было надолго, хотелось кричать, хотелось говорить, но голос не шел у меня изо рта, а ледяной холод сковывал мои члены. Наконец в негодовании, охватившем меня после причиненной мне боли, я закричал[337].

О том, что произошло в библиотеке, читающая публика узнала почти сразу из обширного меморандума, составленного профессором Доменико Валериан и, опубликованного в ведущем научном журнале Флоренции и почти сразу же вышедшего отдельной брошюрой[338]. В изложении обстоятельств дела Валериани не скупился на восклицательные знаки, предварив его красноречивой парафразой из «Энеиды» Вергилия: «Qvaesivit lucem, ingemuitque reperta» — «Отыскал свет и оплакал открытое»[339]. Кроме того, к тексту в обоих изданиях прилагалось впечатляющее изображение самой кляксы на разлинованной странице, масштабирующей испорченный лист рукописи.

Дель Фурия и Валериани были убеждены, что клякса в рукописи, с которой работал Курье, была сделана последним намеренно. Так же будут думать впоследствии Гете, Стендаль и многие другие современники Курье. Дополнительную скандальность ситуации придавало и то, что прискорбное событие произошло в Италии, но его виновником был француз, который к тому же прибыл во Флоренцию вместе со своим напарником и тоже французом — книгоиздателем и библиофилом Ренуаром (Renouard). На фоне сотрясавших в это время Европу наполеоновских походов все это (а также то, что и сам Курье был армейским офицером) придавало всему инциденту оттенок «милитаристского» вандализма и бесчинства на чужой территории. Лишним доводом в пользу такого подтекста стало и то, что итальянские власти запретили Курье публикацию скопированного им текста в любой форме. В свое оправдание Курье апеллировал к читателям в памфлете «Письмо к господину Ренуару об одном пятне, сделанном на манускрипте во Флоренции» («Lettre à M. Renouard sur une tâche faite à un manuscrit en Florence»), в котором с незаурядным красноречием иронизировал над запретом издания сделанной им копии и нелепостью шумихи, раздутой вокруг печальной, но извинительной оплошности:

Впрочем, я открыт к одной успокоительной мысли: Колумб разведал Америку и всего лишь был заточен в застенки, Галилей выведал истинную систему мироздания и удостоился ни много ни мало тюремного срока. Буду ли я, кто разыскал пять или шесть страниц текста, в котором обсуждается, кто поцеловал Хлою, подвергнут еще худшей участи? Что наибольшего я мог получить, чем публичная цензура со стороны суда. Но ведь наказание не всегда соответствует преступлению, и вот это-то и тревожит меня[340].

Памфлет Курье положил начало его популярности как литератора, ставшего впоследствии автором сочинений, критиковавших роялистский режим, полицейские власти, разврат и произвол духовенства и дворянства. Но пока его репутация определялась не этим, а злополучной кляксой. Курье оправдывался, однако поводы для сомнений в его искренности все-таки оставались. Так, пообещав вначале отказаться от копии рукописи со своей транскрипцией, он этого так и не сделал, но зато в феврале 1810 года не без обмана издателя издал в самой Флоренции полный текст «Дафниса и Хлои» (пусть и очень маленьким тиражом — всего 61 экземпляр) в переводе на французский (переработав и дополнив старый перевод Жака Амио стилизованным под него переводом новонайденного пассажа). В сентябре в Риме Курье издал (хотя также очень малым тиражом в пятидесяти экземплярах) и полный греческий текст романа с восстановленным по своей копии текстом (отрывок из этой публикации, восполнявший лакуну прежних изданий, в том же году был опубликован в Гейдельберге в рецензии на брошюру Валериани)[341]. А затем с 1813-го по 1821 год в Париже вышло еще пять франкоязычных изданий «Дафниса и Хлои», на обложке которых значились имена Амио и Курье[342]. Само это издание предварялось похвалой Курье и полным текстом вышеупомянутого «Письма к господину Ренуару»[343].

Вопрос о том, намеренно ли поставил Курье кляксу в рукописи, не решен по сей день: очень уж странным кажется то, что ученый заложил рукописный фолиант листом с растекшимися по нему чернилами и никак этого не заметил[344]. Позднейшие исследователи и публикаторы романа Лонга, вынужденные считаться с копией Курье, отмечали, что она, скорее всего, правильна в основном, хотя, возможно (по утверждению Карела Коубета, сравнившего ее с немногими читаемыми местами в оригинале) содержит искажения и некоторые погрешности[345]. Но аргументы в пользу того, что Курье, как на этом настаивал уже Дель Фурия, испортил рукопись сознательно, остаются по-прежнему гадательными: это либо представимое (но труднодоказуемое) стремление Курье к известности, одержимость скандальной славою, или, как допускает современный исследователь биографии и научного творчества Курье, свойственное последнему депрессивное и раздражительно «автодеструктивное» умонастроение[346]. Психологические догадки в этом случае опираются на жизненные события в судьбе Курье. Во Флоренцию Курье приехал, испытав ужас Ваграмского сражения (5–6 июля 1809 г.) и жестокое разочарование теми методами войны, которыми пользовался Наполеон. Прослуживший несколько лет в артиллерии, Курье к этому времени был уже год в отставке, но с началом франко-австрийской войны попытался снова определиться в действующую армию и для этого примкнул к штабу одного из артиллерийских генералов в качестве его друга. Оказавшись в гуще битвы и насмотревшись на горы трупов (в битве при Ваграме погибло почти 13 тысяч человек), Курье в тяжелом психическом состоянии добрался до Вены, откуда затем уехал (без дозволения военного начальства, которое продолжало считать его эскадронным офицером) во Флоренцию, в очередной раз резко поменяв свою жизнь.

Впоследствии, когда происшествию с пятном будет придана широкая огласка, а сам Курье в свое оправдание заявит, что флорентийские злопыхатели накинулись на него исключительно потому, что он француз, вымещая на нем злобу из-за правящего в Италии французского ставленника, военный министр решится судить его как дезертира, что потребует от Курье новых оправданий. Если принять на веру, что все эти сложности и переживания выразились в «геростратовском» порыве Курье, одновременно испортившего древний текст, но и давшего ему новую жизнь в своем собственном прочтении, то, выражаясь несколько вычурно, можно сказать, что как писатель и личность он поставил кляксу не только на рукописи, но также и на своей собственной биографии. Беллетристическое искушение в этом случае оказывается тем сильнее, что пройдет еще несколько лет, и символика «пятна» в судьбе Курье воплотится трагически: в 1825 году он будет убит тремя своими работниками. Убийцы были арестованы, но за недостаточностью улик отпущены на свободу, а когда спустя четыре года такие улики нашлись, выяснилось, что все они (один из них к этому времени умер) были любовниками мадам Курье (на которой Курье женился в 1814 году и которая была почти на двадцать пять лет моложе своего мужа).

Однако поскольку первый суд признал их невиновными, то, в соответствии с тогдашним законом, вторичного разбирательства дела не последовало[347]. При некоторой склонности к суевериям здесь можно было бы заметить пророческое совпадение между замаранным Курье текстом («кто поцеловал Хлою») и зловеще-прозаическим концом его собственной жизни[348].

2

Всплывшие в 1830 году новые подробности, касающиеся обстоятельств гибели Курье, напомнили как о самом покойном, так и о давней уже истории с пятном. Смог узнать о Курье и русскоязычный читатель: в 1831 году «Московский телеграф» Николая Полевого публикует биографический очерк и два отрывка из его сочинений, винясь в том, что «имя этого замечательного человека едва известно в нашей литературе». Здесь же рассказывалась и история о злополучной кляксе — сочувственная к Курье и насмешливая к библиотекарю Дель Фурии, «злобившегося на Курье за его открытие, сделанное перед носом поседелого хранителя сей редкости, никогда не заметившего ее»[349].

Чернильное пятно, испортившее рукопись «Дафниса и Хлои» (масштаб повреждения которой еще больше увеличился после того, как пятно пытались вывести соляной кислотой)[350], и расписка Курье, признававшего факт его обнаружения[351], стали к этому времени своеобразной достопримечательностью Флорентийской библиотеки. О ней упоминают иностранные путешественники (в том числе и русские — например, посетивший Флоренцию в 1841 году Николай Греч[352]). Посмертная репутация Курье — блестящего стилиста, либерала и борца с несправедливостью, подвергавшегося судебным преследованиям и даже несколько дней сидевшего в тюрьме, — в целом заслонила историю со злополучной кляксой[353], о которой сегодня печалятся разве что любители античности. Но для истории классической филологии само это происшествие можно счесть символическим и типологически соотносимым с утратами, которыми определяется само наше знание об античности. Пролитые Курье чернила поглотили еще один фрагмент — в ряду неисчислимого множества не дошедших до нас — античных текстов и в этом смысле, как мог бы сказать поклонник синергетики, служат примером увеличения мировой энтропии. Не удивительно, что и сам образ чернильного пятна, заливающего собою письменный текст, обнаруживает контексты, в которых он предстает аллегорией хаоса и бездны. В истории литературных мотивов примером такой аллегорики может служить притча, приводимая в раннесредневековом мидраше Танхума — в тексте, рассказывающем об ответе рабби Акивы на вопрос о доказательствах существования Господа. «Акива показал свиток чудесной каллиграфии и заявил, что этот свиток возник оттого, что он вчера разлил чернила, и чернильная клякса чисто случайно образовала данный текст. Понятно, что ему не поверили и сказали, что, ясное дело, свиток исполнил писец. „Точно так же, — ответил р. Акива, — существование сложного прекрасного мира доказывает, что у него есть Творец“»[354].

В оккультно-мистической традиции визуализации понятий и сущностей тот же образ может быть соотнесен с иллюстрацией Роберта Фладца в трактате «История метафизическая, физическая и техническая, разумеющая каждый из большого и малого мира» (Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atque technica historia, 1617). Здесь образ хаоса и первичной материи (materia prima) представлен черным квадратом, по сторонам которого написано: «Et sic in infinitum» — «И так до бесконечности». Сам квадрат в этом случае визуально уравнен со страницей, на которой вместо слов — непроницаемая чернота, безбрежная и бесконечная клякса.

И в том и в другом случае тьма предшествует творению и предвосхищает собою свет, приносимый в нее Господом. Хаос становится космосом благодаря его визуальной упорядоченности (здесь уместно вспомнить, что и само греч. слово «космос», χόoμoς восходит к глаголу χooμoςέω со значением «приводить в порядок», «делать нарядным»). Превращение чернильного пятна в свиток чудесной каллиграфии в рассказе о раббе Акиве подразумевает своего рода топологическую фрактализацию непроницаемой кляксы в очертания букв, линии и арабески письма. У Фладда процесс творения иллюстрируется как божественная эманация в метрической размерности света: это некое освещение, придающее бесформенности различимость, видимость и структурность[355]. Представить обратное — это значит снова погрузиться в хаос, в неразличимость первичной тьмы и небытия (noluntas). Можно заметить, что во всех этих случаях мотив клякс и чернильных пятен, так или иначе, соотносится с темой черноты, а также взаимосвязанными с ней мотивами ахроматизма. При учете таких параллелей рассуждения о кляксах могут увести далеко, но вместе с тем нельзя не учитывать семиотического сосуществования и взаимовлияния семантически близких литературных и изобразительных мотивов. Истолкование психологического эффекта чернильных пятен с этой точки зрения если не обязывает, то по меньшей мере допускает примеры из традиции, демонстрирующей устойчивые мотивы черного цвета как мотивов смерти, болезни, слепоты, страха, скорби, меланхолии (само название которой связано с черным цветом — от греч. «черная желчь»), беспамятства и т. д.[356]

Чернота запятнанного текста в большей степени увязывается с представлением о деструктивном и горестном, чем о чем-то позитивном. Так, например, Лоренс Стерн, эпатируя своих читателей, вставил в первую книгу «Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена» («The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1760) залитую типографской краской страницу, подытоживающую главу с описанием смерти своего героя, носящего шекспировское имя Йорик, и завершающие ее слова из «Гамлета»: «Alas, poor Yorick!».

Фигура Йорика, по мнению большинства исследователей творчества Стерна, была важна для самого писателя автобиографическими аллюзиями глубоко личного характера. В этом случае черная страница выражает собою, быть может, нечто большее, чем эксцентричное стремление Стерна к типографическому разнообразию[357]. Чернота, визуально указывающая в данном случае на то, о чем уже невозможно говорить и что уже не нуждается в словах, при этом предстает амбивалентной: знаком конца, немоты, траура и вместе с тем знаком возможной надежды и продолжения — как это некогда подразумевалось и черным квадратом Фладда. Показательно при этом, что на возможную преемственность черной страницы Стерна с изображением «первичной материи» у Фладда указывали уже ранние интерпретаторы «Тристрама Шенди»[358]. Была ли эта преемственность осознанной — остается гадать, но те из читателей, для кого такая параллель была и остается важной, симптоматично видят за чернотой типографской краски, заменяющей собою предписанный для книги текст, не только образ хаоса и смерти, но и некоего нового начала.

Чернота страниц у Фладда и Стерна содержит, таким образом, не только некую негативную энергию, но и творящую, тварную силу — это тьма, которую на языке средневековых мистиков следует назвать божественной: divina tenebra[359]. Можно ли сказать, что такая интерпретация применима к случаю Курье? Уничтоженный текст увеличил количество потерь, которые, как оправданно предполагается, ведут к энтропии и культурному беспамятству. Но что мешает думать, что именно из беспамятства и рождается новое?

3

В инерции литературной, публицистической и живописной выразительности мотив клякс часто появляется там, где речь идет о несовершенстве человеческой природы — испорченных намерениях, тщете усилий, неоправдавшихся надеждах. Сила случая, предопределяющего собою кляксы, патетически может быть названа при этом силой судьбы, непредсказуемо предопределяющей большие и малые события в жизни реальных и выдуманных героев. Будь это только досадная оплошность или настоящая беда — это всегда проявление «человеческого в человеке», незастрахованном от промахов и непредвиденных случайностей. Трогательным документом такого рода может служить переписанная поздним вечером 21 февраля 1818 года Францем Шубертом для Иосифа Хюттенбреннера нотная копия «Форели» (Ор. 32) с огромной кляксой и извинительной припиской:

Я как раз торопился посыпать эту штуку песком, а схватил, будучи уже немного сонным, чернильницу и так преспокойно всю ее и вылил. Какое несчастье![360]

В литературном контексте мотив клякс часто наделяется «прогностическим» смыслом «судьбоносного» происшествия. Контексты последнего могут варьироваться от шутки до драмы, но они равно подразумевают возможность семантической переклички между пятнами в тексте и «пятнами в жизни». Возможности поэтологической амплификации в этих случаях разнообразны. Таково, например, содержательно антонимическое, но типологически схожее использование образов кляксы в рассказе Н. А. Некрасова «Без вести пропавший пиита» (1840) и в кинофильме Анджея Вайды «Бесы» (1988), снятого по мотивам одноименного романа Ф. М. Достоевского. У Некрасова речь идет о неудачливом и бедствующем герое-сочинителе, мечтающем написать статью и хоть как-то поправить свои дела. Но у него нет денег даже на то, чтобы купить себе новые чернила. В отчаянии героя осеняет решение — сделать чернила из смытой с сапог ваксы. Драгоценная склянка полученной жижи начинает служить ему спасительной чернильницей, но тут к нему является гость — земляк, мнящий себя поэтом, с просьбой о протекции «выпустить его в литературу». Новоявленный поэт восторжен и настойчив: предъявляя сочинителю (которого он полагает демонстративно скромничающим богатеем) образцы своего поэтического парения, он самозабвенно декламирует ему свои сочинения и по ходу чтения опрокидывает склянку на начатую тем статью. Далее следует приход негодующих заимодавцев, полиции и хозяина, намеренного выгнать сочинителя из квартиры. Перед лицом невеселой правды о литературном поприще поэт бесследно исчезает из жизни сочинителя, но рассказ венчает хеппи-энд: у героя обнаруживается денежный родственник, спасающий его из, казалось бы, безвыходной ситуации.

В кинофильме Вайды история, в согласии с романом Достоевского, выглядит несравнимо более зловещей. Здесь чернильница проливается на чертеж Кириллова, когда к нему входит Шатов с вопросом, не оставил ли он идею самоубийства. У самого Достоевского этой сцены нет, но в кинофильме она наглядно иллюстрирует принципиальный для текста романа мотив строительства (наделенный смыслом некоего высшего миросозидания) и апорию характера Кириллова, мечтающего о строительстве моста и вместе с тем обуреваемого мыслями о всеобщей катастрофе[361]. Безобразное пятно чернил, растекающееся по идеальной и сложной графике чертежа с изображением моста, в этом случае как бы совмещает в себе обе интенции — созидания и (само)разрушения. В атмосфере взвинченного (кино)повествования, движущегося к роковой развязке, сама эта сцена недвусмысленно предвосхищает смерть Кириллова, но — в ретроспективной оценке пророчеств русского классика и, возможно, по замыслу (склонного к историософии) режиссера — может быть понята и как более широкий и емкий образ исторической судьбы России.

В стихотворении Иннокентия Анненского «Тоска припоминания» (1904) образ залитой чернилами страницы связан с повторяемостью и, одновременно, призрачностью ночного существования на границе яви и мечты, памяти и забвения:

Мне всегда открывается та же

Залитая чернилом страница.

Я уйду от людей, но куда же,

От ночей мне куда схорониться?

Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно,

И слились позабытые строки

До зари в мутно-черные пятна[362].

Комментировавший это стихотворение Анненского В. Гитин отметил важную для его понимания перекличку с концепцией «припоминания» у Платона — с представлением о душе, забывшей созерцаемое ею некогда в мире идей. В таком контексте создание стихотворения равнозначно восстановлению некоего первичного, предзаданного поэту «текста», но и осознание тщеты самого этого усилия[363]. В современной литературе мотивную параллель между чернотою пролитых чернил и усилием воспоминания находим в замечательном стихотворении Игоря Меламеда (1985):

Эта ночь древна, словно время оно.

Погаси же свет, поспеши раздеться.

Отыщи игрушку в своем бездонно

потонувшем детстве,

где размытый врач удаляет гланды,

умоляет: спи, поскорей улягся…

Это тьма, как будто в строке диктанта

растянулась клякса[364].

Литературные и поэтические мотивы, поддерживающие эти и близкие к ним контексты, широко распространены в семантической устойчивости мотивов «кляксы — устремление к чему-либо», «кляксы — слезы» и «кляксы — смерть». Примеры, их иллюстрирующие, не всегда лишены банальности, но, как кажется, сама эта банальность коррелирует в таких случаях с дискурсивной убедительностью. Так, в поэтической задумчивости и рассеянности сажает кляксу поэт в «Симфониях» Андрея Белого — как невольное напоминание о тщетности возвышенного и жизненной тоске:

Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обратив очи к окну, испугался небесной скуки[365].

Иначе изображен работающий Ленин в романе А. Н. Толстого «Хлеб» (1937):

Понять, захотеть и будет — социализм для него так же реален и близок, как свет рабочей лампы, падающий на лист бумаги, по которому торопливо, с брызгами чернил, бежало его перо[366]…

Небрежности письма, объясняемые мечтательностью или, напротив, спешкой и экспансивностью пишущего, находят в этих случаях, прежде всего психологические и, в частности, графологические аргументы. В разнообразии графологической литературы наличие чернильных пятен в тексте свидетельствует, как правило, если не о трудностях с моторикой и отсталости умственного развития, то о сильном и склонном к авантюрам характере[367]. На что указывают расплывшиеся от слез чернила, графологи умалчивают. Поэтологический же мотив «кляксы — слезы» (как и близкий к нему мотив «чернила — слезы»[368]), несомненно, поддерживается семантикой жидкости, но и содержательно — общим контекстом грусти, тоски, разочарования, обманутых надежд, как это выражено, например, в стихотворении А. Н. Апухтина «К пропавшим письмам» (1858):

Но больше всех одно мне памятно… Оно

Кругом исписано все было…

Наместо подписи — чернильное пятно,

Как бы стыдяся, имя скрыло;

Так много было в нем раскаянья и слез,

Так мало слов и фразы шумной,

Что, помню, я и сам тоски не перенес

И зарыдал над ним, безумный[369].

Или — юмористически — в «Гранатовом браслете» А. И. Куприна (1910):

Проходит полгода. В вихре жизненного вальса Вера позабывает своего поклонника и выходит замуж за красивого Васю, но телеграфист не забывает ее. <…> каждый день неуклонно посылает он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы, там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов — наполненный его слезами[370]…

Мотив «клякса — смерть» связан с предыдущим тематически, но в свою очередь радикализует (и поэтому же, замечу в скобках, часто пародирует) его. Клякса указывает на смерть или, по меньшей мере, ее симуляцию — например, в описании из романа Александра Дюма «Сорок пять» (1847):

Горанфло <…> все же под конец написал, что Шико удалился к нему в монастырь, <…> с горя заболел, пытался бороться с болезнями, кое-как развлекаясь, но <…> в конце концов, он скончался. Со своей стороны и Шико написал королю. Письмо его, датированное 1580 годом, разделено было на пять абзацев. Предполагалось, что между каждым абзацем протекал один день, и что каждый из них свидетельствовал о дальнейшем развитии болезни. Первый был начертан и подписан рукою довольно твердой. Во втором почерк был неуверенный, а подпись, хотя еще разборчивая, представляла собой каракули. Под третьим стояло Шик… Под четвертым Ши… И, наконец, под пятым Ш и клякса. Эта клякса, поставленная умирающим, произвела на короля самое тягостное впечатление[371].

В русской литературе чернильное пятно, оставленное выпавшим из руки пером, предвещает скоропостижную кончину Козьмы Пруткова (1863). Предсмертное стихотворение Пруткова (пародирующее «Завещание» Д. В. Веневитинова) прерывается неоконченной строкою и поясняется очевидцами печального события:

Сослуживцы и подчиненные покойного, допрошенные господином ревизором порознь, единогласно показали, что стихотворение сие написано им, вероятно, в тот самый день и даже перед самым тем мгновением, когда все чиновники Палатки были внезапно, в присутственные часы, потрясены и испуганы громким воплем «Ах!», раздавшимся из директорского кабинета. Они бросились в этот кабинет и усмотрели там своего директора, Козьму Петровича Пруткова, недвижимым, в кресле перед письменным столом. Они бережно вынесли его в этом же кресле, сначала в приемный зал, а потом в его казенную квартиру, где он мирно скончался через три дня. Господин ревизор признал эти показания достойными полного доверия по следующим соображениям: 1) почерк найденной рукописи сего стихотворения во всем схож с тем несомненным почерком усопшего, коим он писал свои собственноручные доклады по секретным делам и многочисленные административные проекты; 2) содержание стихотворения вполне соответствует объясненному чиновниками обстоятельству, и 3) две последние строфы сего стихотворения писаны весьма нетвердым, дрожащим почерком, с явным, но тщетным усилием соблюсти прямизну строк; а последнее слово: «Ах!» даже не написано, а как бы вычерчено густо и быстро в последнем порыве улетающей жизни. Вслед за этим словом имеется на бумаге большое чернильное пятно, происшедшее явно от пера, выпавшего из руки. <…> Словом, в этом стихотворении отпечатлелись все подробности любопытного перехода Козьмы Пруткова в иной мир, прямо с должности директора Пробирной Палатки[372].

С этим текстом интересно перекликается «кино-пьеса в манере Гоголя» «Шинель», поставленная в 1926 году по сценарию Юрия Тынянова Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом[373]. Здесь умирающий герой пишет объяснительную записку: «Сим за нумером исходящим доношу по принадлежности, что титулярный советник Акакий Акакиев Башмачкин из списков за смертью выбыл» — и вместо точки ставит кляксу.

Постановщики этого фильма могли, впрочем, ориентироваться в этой сцене не только на текст «Козьмы Пруткова», но и на стихотворение Михаила Кузмина «Эпилог», завершавшее один из разделов книги «Сети» (1908; третье издание — 1923), с заключительной строфой:

Слез не заметит на моем лице

Читатель-плакса,

Судьбой не точка ставится в конце,

А только клякса[374].

Согласно разысканию Р. Д. Тименчика и А. В. Лаврова, биографическим стимулом к написанию этого стихотворения послужила женитьба друга Кузмина, воспринятая им как еще одна жизненная утрата[375]. Однако последняя — вышецитируемая — строфа этого стихотворения подразумевает, как кажется, преодоление такой утраты[376]. Остается гадать, знал ли Кузмин анекдот о кляксе, поставленной Россини в партитуре третьей части «Моисея в Египте» и подавшей композитору идею завершить соль-минорное звучание хора мажорным финалом, но такая параллель представляется мне оправданной, по меньшей мере, типологически (при том, что Россини относится к наиболее значимым и актуально «присутствующим» композиторам в творчестве Кузмина). Как бы то ни было, стихотворение Кузмина, интертекстуально отсылающее к «Евгению Онегину» А. С. Пушкина и жанру сентиментального романа, можно счесть парадигматическим для традиции, в которой жизнь и текст о жизни уравнены друг с другом[377]. Клякса на тексте равнозначна смерти, но отмена обязательной для текста точки — замена ее кляксой — оставляет ощущение его обнадеживающей незавершенности. Кинематографическим примером такого использования мотива «клякса — смерть» является фильм Макса Офюлса «Письмо незнакомки» («Letter from an Unknown Woman», 1948; экранизация одноименной новеллы Стефана Цвейга «Brief einer Unbekannten»)[378]. Здесь клякса на письме венчает послание, которое пишет — но не дописывает — умирающая героиня кому-то, кто некогда был ей близок, рассказывая в нем об истории своей любви. Завершающие кадры фильма: размытый, как бы «запачканный» план лица и следующий за ним крупный план с чернильным пятном после слов «…if only» — «…если только».

4

Семиотическая амбивалентность образа чернильного пятна дает о себе знать и в тех случаях, когда темпоральная перспектива заменяется пространственным масштабированием, если клякса воспринимается как то, что мешает увидеть скрытый ею текст. Искушение увидеть сокрытое возводимо при этом к представимому намерению зачернить, вымарать написанное. Случайность клякс осложняется ситуациями их умышленности — потребностями редактуры, цензуры, ревизии текста. Истоки таковых теряются в далеком прошлом, а их мотивы разнообразны — от благонамеренного желания исправить и улучшить написанное до стремления дезинформировать читателя, избавить его от груза или опасностей «лишней» информации. Что и почему считалось в этих случаях «лишней» информацией — история, равновеликая истории культуры, а шире — социальной коммуникации, балансирующей между исканием правды и неизбежностью лжи, «правом на правоту» и «правом на обман». Преднамеренность клякс уравнивает, с этой точки зрения, правку церковных книг и вымаранные чернилами фамилии «врагов народа» в школьных учебниках сталинской поры. Один из примеров первого рода — повеление патриарха Филарета вымарать теологически ошибочное выражение, неведомо как закравшееся в литургию Богоявленского водосвятия — слова «и огнем», завершавшие текст молитвы «Сам человеколюбец Царь прииди пришествием Святого Духа Твоего и освяти воду сию Духом твоим». В патриаршей грамоте от 9 декабря 1625 года, адресованной Филаретом игумену Сийского монастыря Ионе, последнему наказывалось изъять имеющиеся в его обиходе церковные служебники и зачернить в них еретическую фразу:

чернилом кистью <…>, а буде кисти не будет, ино замазывать перстом, омоча в добрые же чернила, чтоб письма не видеть было[379].

В годы сталинских «чисток» чернильные вычерки появились в библиотечных экземплярах книг, содержавших имена бесчисленно множащихся врагов народа. Особенно массовым было вымарывание таких имен в школьных учебниках (имен В. И. Блюхера, Н. И. Бухарина, П. П. Постышева, М. Н. Тухачевского, И. П. Уборевича, И. Э. Якира и многих других прежних партийных и военных авторитетов), при этом роль «зачернителей» часто вменялась самим школьникам. Так, в частности, Анатолий Кузнецов — автор «Бабьего Яра» (1965) — вспоминал, насколько

сразу сделали это системой, чем-то обыкновенным и привычным. То велели вырывать новые страницы, то — густо замазывать чернилами какие-то строчки и имена. Портить учебники — это было даже весело, это всем ужасно понравилось[380].

Можно заметить, что в последнем случае замазанные чернилами имена обозначали и смерть тех, кому они принадлежали, — так буквально и пугающе «материализуя», казалось бы, неопределенно «поэтическую» метафору «клякса — смерть».

В стремлении прочитать такие и подобные «замаранные» тексты читатель может почувствовать себя исследователем-криминалистом, а практически может и поучиться у него, поскольку и

в следственной практике встречаются документы с чернильными и иными пятнами, скрывающими текст или подписи, представляющие интерес. Эти повреждения могут быть как случайными, так и умышленными. Простейшими способами прочтения залитых текстов служат: осмотр лицевой и оборотной сторон документа в падающем свете под различными углами зрения, осмотр при боковом освещении и на просвет. Если штрихи текста и вещества наслоения отличаются по цветовому фону, пятно осматривают через светофильтр того же цвета, что и пятно. Если залитый текст был выполнен карандашом, он может быть восстановлен осмотром при боковом освещении по следам давления на оборотной стороне документа. Выявление залитых текстов производится при помощи следующих методов: 1) фотографических — предназначенных для усиления контрастов (цветоразличительная съемка); 2) исследования в инфракрасных лучах; 3) обработкой пятна в люминесцирующих составах; 4) смыванием пятна растворителем; 5) обесцвечиванием пятна химическими реактивами; 6) применением влажной копировки и др.[381]

Криминалистические навыки оказываются востребованными и в филологической науке — в практике текстологии, палеографической экспертизы, технической реконструкции текста[382]. Удачи на этом пути дают читателю возможность узнать то, что было прежде скрыто в чернильных пятнах и неразборчивости почерка. Для читателя русской литературы такой удачей стало, в частности, восстановление эпиграммы А. С. Пушкина на Н. И. Гнедича (1830), тщательно замаранной в рукописи поэта, но прочитанной благодаря усилиям пушкинистов:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод[383]…

На фоне написанного месяцем позже панегирического двустишия «На перевод Илиады» сарказм восстановленной эпиграммы осложнил представление об однозначности восприятия Пушкиным переводческого труда Гнедича[384]. Стоит заметить вместе с тем, что последующая публикация вычеркнутого поэтом двустишия в основном корпусе его стихотворений небезразлична к вопросу об этике филологического исследования: до какой степени простираются права ученых на обнародование сознательно уничтоженной автором информации[385]?

Объяснимое желание исследователей разобраться с трудночитаемыми местами рукописей приводит и к другой крайности — к стремлению увидеть в самом наличии помарок и клякс особый код или шифр, предназначенный для посвященных. Один из примеров такого рода — исследование рукописного «Дневника для Стеллы» Джонатана Свифта, выполненное Эмилем Понсом. Текст, содержащий многочисленные вычеркивания, вымарывания отдельных слов и строк, делающие возможным его разночтение, Понс склонен истолковывать как сознательный прием Свифта, адресованный Эстер Джонсон (Стелле) и рассчитанный только на ее понимание[386]. Примерно такую же интенцию вменял древнерусским летописцам Олжас Сулейменов, когда полагал, что, испытывая благоговейное отношение к переписываемым ими текстам, они копировали даже содержащиеся в них кляксы, чем затруднили для последующих исследователей надлежащее понимание первоисточника. В убеждении самого Сулейменова такое понимание иллюстрируется далекоидущими рассуждениями на филологические и исторические темы — соображениями о тюркском происхождении «Слова о полку Игореве», основании Киева хазарами, характере русско-половецких отношений в XII веке, методологии исторических исследований и т. д.[387]

Примеры «чернильной» конспирации превращают кляксы в буквальные и метафорические следы скрываемых тайн и загадок. Иногда это примета нарочитой двусмысленности — такова, например, сцена в «Женитьбе Фигаро» Бомарше (1779), где клякса в долговой расписке порождает неразбериху с характером обязательства, которое дал Фигаро Марселине:

Фигаро. Я должен заметить, господа, что то ли предумышленно, то ли по ошибке, то ли по рассеянности текст был прочитан неверно, ибо в писанном тексте не сказано: «каковую сумму обязуюсь возвратить ей И жениться на ней», а сказано: «каковую сумму обязуюсь возвратить ей ИЛИ жениться на ней», что совсем не одно и то же.

Граф. В документе стоит и или же или?

Бартоло. И.

Фигаро. Или.

Бридуазон. Ду-убльмен, прочтите сами.

Дубльмен (берет бумагу). Это будет вернее, ибо стороны нередко искажают текст при чтении. (Читает.) «М-м-м-м… девица м-м-м-м… де Верт-Аллюр м-м-м-м…» Ага! «Каковую сумму я обязуюсь возвратить ей в этом замке по ее, все равно, требованию ли, простому напоминанию ли… и… или… и… или…» Очень неразборчиво написано… тут клякса[388].

Иногда это невольный результат страха перед текстом: так, один из героев К. М. Станюковича — литератор, сетуя на трусость своего редактора, приводит пример, когда тот, прочитав фразу «реабилитация посредством любви» (относящуюся к роману Золя), так затрясся, что поставил на ней кляксу (и «в ужасе сказал: „Как можно!.. Подписчик подумает черт знает что такое… Уж вы, пожалуйста, осторожнее с французскими словами“»[389]).

Но иногда то, что кажется на первый взгляд кляксой, дает любопытствующему уму ключ к разгадке сокрытого и утаенного. Так, например, у Жюля Верна она оказывается таинственной рунической надписью:

Дядюшка поднял повыше очки, взял сильную лупу и тщательно просмотрел первые страницы книги. На обороте второй страницы он открыл что-то вроде пятна, похожего на чернильную кляксу; но, вглядевшись попристальнее, можно было различить несколько наполовину стертых знаков. Дядя понял, что именно на это место надо обратить наибольшее внимание; он принялся чрезвычайно старательно рассматривать его и разглядел, наконец, с помощью своей лупы следующие рунические письмена, которые смог прочесть без затруднения[390].

В упоминаниях о кляксах мотив скрываемой истины обратим к тому, чтобы видеть в них некие улики, которые способствуют ее обнаружению. В таком — также вполне детективном — контексте кляксы служат раскрытию тайны в анонимном «рассказе женщины-писательницы», опубликованном в 1850 году в «Библиотеке для чтения». Герой этого рассказа, стремящийся найти встреченную им, но пропавшую незнакомку, находит ее по книге, на корешке которой при знакомстве он успел заметить чернильное пятно[391]. В «Красном и черном» Стендаля (1830) клякса служит кодом, сигналом к действию:

Спустя некоторое время Жюльен получил письмо, написанное незнакомым почерком; на конверте стоял штемпель города Шалона, и к письму был приложен чек на имя одного безансонского торговца. Письмо было подписано вымышленным именем, но, развернув его, Жюльен затрепетал: громадная клякса красовалась посреди страницы на тринадцатом слове — это был знак, о котором они условились с аббатом Пираром[392].

Несравнимо более сложным выглядит упоминание о кляксах в романах Владимира Набокова «Отчаяние» (1932) и «Под знаком незаконнорожденных» (Bend Sinister, 1947). В первом из них клякса венчает собою одно из «шантажных» писем, которые пишет Герману его мнимый двойник Феликс:

Он писал, что готов встретиться со мною снова, что многое за это время обдумал, — но что если я от встречи уклонюсь или просто не отвечу, то он принужден будет… и тут распласталась огромная клякса, которую подлец поставил нарочно — с целью меня заинтриговать, — ибо сам совершенно не знал, какую именно объявить угрозу[393].

С учетом дальнейшего повествования — неудачи в сокрытии улик и разоблачения Германа — неопределенная угроза, означенная кляксой в адресованном ему письме, оказывается вещей: пугающей неопределенностью судьбы и невыразимостью немого отчаяния. В тексте еще более структурно изощренного «Под знаком незаконнорожденных» упоминание о кляксах выступает как деталь трансформирующегося мотива, также предопределяющего собою скрытую фабулу повествования и его финал. В предисловии к третьему изданию романа (1963) сам Набоков объяснял его в ряду повествовательных мелочей, «природа которых требует, чтобы они не были слишком видны»:

Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, ресничатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства, — в заключительном абзаце[394].

Стремление — и умение — прочитать скрытое кляксой или «прочитать» саму кляксу, понять, знаком каких событий и обстоятельств она является, обязывает к выбору в ситуации, как сказали бы психологи, предвосхищаемого будущего. Будучи своего рода информационным шумом, кляксы, как и любые помехи в тексте, предполагают понимание или (что в системном отношении одно и то же) «реализацию» самого текста в ориентации на структуру внешней информации — опору на контекст и априорные предпосылки. Психологическая и социальная природа такого понимания выражается как предпонимание, возвращение к исходной для него сфере эмоций и, в свою очередь, мультиреференциальность любого текста, открытого потенциальным смыслам и множественности их экспликаций. Можно сказать, что герменевтика в этом случае дополнительна к антропологии и, более того — предопределяется ею.

Показательно, что в современной литературе опыты целенаправленной «антропологизации» художественного текста не миновали использования чернильных пятен как медиального замещения, осложнения или отмены буквенного знака. Эксперименты такого рода традиционно связываются с поэтикой европейского сюрреализма. Таково, в частности, стихотворение словацкого «надреалиста» Рудольфа Фабри «Врата глубокой женственности» из сборника «Отрубленные руки» (1935), представляющее собою кляксу, под которой отчетливо прочитывается только имя обращающегося к кому-то поэта: «Ваш Рудольф»[395]. В истории отечественной поэзии схожими приемами пользуется Сергей Сигей, включающий в свои тексты «волнистые линии, зачеркивания, кляксы („Поэцерт для пера с пальцэрстнем“), рисунки простейших форм типа лодки, „солнышка“ и прочие загогулины», с тем, чтобы вывести стихи «из сферы не только типографии, но и машинописи»[396]. Каллиграфическое совмещение образно-визуального и буквенного ряда, с одной стороны, придает в этих случаях литературному тексту характер «гибридного» или «креолизованного» текста[397], а с другой — может быть соотнесено с тем, что называется визуальной метафорой, требующей инерциальной задержки на зрительном образе и необходимости его семантического «декодирования»[398]. Пример того же порядка — «Прекрасное зачеркнутое стихотворение» Владимира Казакова: четыре вымаранных стихотворных строки, возвращающие словам и буквам, по суждению Игоря Лощилова, «нерасчленимость чернильного пятна» и, как я полагаю, интенциональность речевого высказывания, — не смысл, но стоящие за ним намерение и жест[399].

Вышеописанные поэтические приемы позволяют судить о возможностях и ограничениях восприятия литературного текста, как и текста вообще, в плане его способности представлять или имитировать речевые акты. Ричард Оманн видел в этой способности, как известно, определение самой литературы[400]. В историко-культурной и медиальной ретроспективе «чтение вслух» не случайно рисуется первичным к навыкам «чтения про себя»: литературная традиция конститутивно складывается из навыков устной коммуникации — повторения услышанного и повторения вслух написанного[401]. Между тем фактом остается и то, что восприятие визуально-образных (например, математических и геометрических) проекций участия устной речи в принципе не требует. Методологически важными в этой связи представляются работы, посвященные, с одной стороны, когнитивным эффектам метафорического моделирования[402], а с другой — описывающие метафоры как разноуровневые элементы косвенной номинации, не ограниченные единицами лексического уровня[403]. Вольные или невольные помарки в тексте могут быть поняты при таком подходе как семиотические прецеденты потенциальной метафоризации, способные служить упорядочиванию информации в ее содержательном и репрезентативном модусах (knowledge representation)[404]. Во всяком случае, испорченный текст не исключает текста о самой его порче.

Вместо заключения

Филологические наблюдения — в отличие от наблюдений и выводов в точных и естественных науках — в лучшем случае могут считаться достаточными, чтобы создать, скорректировать или поддерживать уже имеющиеся представления об умозрительной очевидности тех или иных обстоятельств, открывающихся за цитируемыми текстами. Излишне говорить, что в данном случае я руководствовался тем опытом культурной ориентации, который доступен мне как читателю и филологу. В широком смысле это — лингвистические данные, призванные продемонстрировать порядок, а еще точнее, порядки значений, которые исторически связываются с «историями про кляксы». Уже по одному гуманитарному происхождению и предназначению такая демонстрация может считаться доказательной лишь условно. Технически работа филолога наследует навыкам, выработанным в классической и позднеантичной школьной риторике, обязывавшей к последовательному развитию заданной темы. Правила такого изложения, называвшегося «хрией» (от греч. χpεία — пригодность), широко варьировались по количеству приемов риторической аргументации и их соподчинению (так, например, в структуре классической, или «строгой», хрии выделяли последовательность вступления, разъяснения, «причины» — обоснования темы, довода от обратного, сравнения, примера, свидетельства и заключения; в «смешанной» хрии порядок риторических средств разнился и был сравнительно произволен), но в целом обязывали руководствоваться схемой силлогистических суждений[405]. Однако, как заметил уже Аристотель, силлогизмы силлогизмам рознь; и если доказательство требует полных силлогизмов, то для убеждения достаточно энтимем, т. е. рассуждений, в которых те или иные посылки хотя и подразумеваются, но не формулируются в исчерпывающем виде. При этом достаточным условием энтимемических суждений Аристотель предполагал наличие некоторого общего положения, которому подчиняются частные случаи (Первая аналитика, 27). Дедукция и индукция детективного и филологического метода в этом смысле действительно схожа. Подобно сыщику, воссоздающему картину происшествия из различных наблюдаемых им фактов, филолог имеет дело с разрозненными фрагментами исторической и культурной традиции, с тем, чтобы придать им в итоге некоторую дискурсивно-убедительную связанность.

Но каковы критерии этой связанности? В методологическом отношении главным из них, как можно думать, выступает контекст — то есть некоторый набор текстов, соотносимых друг с другом благодаря уже имеющимся (и потому конвенционально представимым) типологиям. В настоящем случае представления о таких типологиях мыслились ввиду возможностей разнодисциплинарного изучения словесного материала. Поэтому даже там, где речь велась о событиях и образах клякс, основой для их интерпретации служили слова — упоминания о кляксах в тех или иных текстах. Вероятно, с точки зрения искусствоведов, киноведов и специалистов в области «визуальной семиотики» такой подход изначально ущербен: ведь кляксы — это не только то, о чем можно нечто сказать, но и то, что можно увидеть. Вопрос, однако, в том, что дальше: увидеть — и…?

Платон, вменивший Сократу порицание письменности за то, что она схожа с живописью, указывал на их равно омертвляющий и отчуждающий характер. Как изображение, так и письмо учат не памяти, а припоминанию (Федр, 275e-d). Но чтобы нечто припомнить, это нечто уже должно быть в памяти. «Вспоминать, — говоря словами Рикёра, — значит иметь воспоминание или приступать к поиску воспоминания»[406]. Кажущийся парадокс, позволяющий думать при этом, что «письмо» предшествует чтению или даже языку, укоренен в истории: первобытные охотники знали «многие сотни следов, каждый из которых был связан в их уме с определенным родом животных, с соседним племенем и т. д. Следовательно, можно сказать, что они научились читать раньше, чем научились писать»[407]. «Уликовая» парадигма, о которой рассуждал Карло Гинзбург[408], может быть понята в этом случае едва ли не буквально — как парадигма чтения и вместе с тем как навык припоминания — припоминания, которое, по замечанию Аристотеля, неизбежно есть «род некоего силлогизма. Ведь припоминающий выстраивает умозаключение, потому что он раньше нечто узнал, услышал или пережил, и это есть некоторое подобие исследования»[409].

Претензии изучать и интерпретировать визуальный материал в стремлении избежать так называемого «тупика семиологии» представляются мне поэтому многообещающей, но мало что дающей теоретической декларацией. Я, во всяком случае, не знаю примеров интерпретации, которые бы опровергали давнее суждение Ролана Барта о том, что «представить себе, что та или иная материальная субстанция нечто означает, — значит неизбежно прибегнуть к членению действительности с помощью языка. Смысл есть только там, где предметы или действия названы»[410]. Компромиссные решения этой проблемы с указанием на то, что восприятие и понимание изобразительного объекта «балансирует» между возможным множеством его обозначений и некоторым не-проговариваемым «остатком» или «зазором» нелингвистического характера, дела при этом никак не меняют уже потому, что таким же характером обладают и собственно литературные тексты. С этой точки зрения призыв изучать «изобразительные меты» как существующие между «лингвистическими знаками» и «живописным лепетом» (painterly babble) оказывается очередным признанием того факта, что восприятие чего бы то ни было не сводится к однозначности его языковой интерпретации[411].

Понятие «клякса», как уже мог увидеть читатель, продуктивно для метафорических и расширительных истолкований. Теоретически можно допустить, что сама эта продуктивность небезразлична к частотной представленности слов, служащих для названия клякс в разных языках. Но здесь мы сталкиваемся с парадоксом, касающимся попыток судить о значимости тех или иных понятий на основании их лексикологической фиксации. Показатели частотности в употреблении отдельных слов оказываются лишь очень условно связанными с тем, что определяет собою языковое сознание. В качестве иллюстрации этого обстоятельства Ревекка Фрумкина приводит, в частности, существительные «туфли» и «ножницы», сравнительно редко употребляемые в качестве лексем, но обозначающие вещи более чем часто попадающиеся нам на глаза. Схожим образом обстоит дело и со многими другими словами:

Пусть я, например, десять раз в день беру в руки чашку, сто раз смотрю на часы, пятнадцать раз снимаю телефонную трубку. Или пусть я десять раз в день думаю о таком свойстве разных объектов, как «вредный». Влияет ли это на «вес» соответствующих слов в моей памяти? Или только на «вес» объектов? Предположим, что «вес» слова — это некоторая функция от суммы всех подобных встреч, то есть от встреч со словом как таковым плюс встречи с объектом или свойством, этим словом именуемым. Тогда любой частотный словарь дает смещенные оценки частот, так как учитывает только тексты, т. е. встречи с написанным словом[412].

Те же замечания, как я думаю, применимы и к кляксам. Вне зависимости от частотности в разных языках слова «клякса» вариации связываемых с ним значений устойчивы не столько в плане лексикологии и фразеологии, сколько в отношении сопутствующих им когнитивных схем — т. е. таких структур знания, которые согласуются с общепринятым пониманием объективной и «воображаемой» реальности[413]. Хотя определение понятия «схема» в антропологии остается дискуссионным, оно представляется удобным как обозначение приемов, обеспечивающих динамику культурных таксономии и классификационных парадигм. Если правила подтверждаются исключениями, то кляксы могут быть названы исключениями в бесконечном ряду правил, призванных структурировать социальное взаимодействие предписаниями этического и эстетического характера. Однако сцепление многоразличных обстоятельств, формирующих и поддерживающих такое взаимодействие, исторически переменчиво. Меняются и те понятия, которые мы вправе связывать с меняющимся словарем культуры. «История клякс», составившая содержание этой книги, оправдывает несколько редукционистских интерпретаций, акцентирующих противопоставление закономерности и случайности, порядка и беспорядка, должного и возможного, красивого и безобразного и т. д. Несомненно, что этот ряд может быть продолжен. Что остается во всех этих случаях важным и, как кажется, неизбежным при виде и упоминании клякс — это потенциально не(до)проговариваемая сфера значений, которая так или иначе сопутствует эмоциональному восприятию. Процессы языковой номинации имеют в этих случаях директивный и предписывающий смысл, но возможности метафорических и дополнительных значений придают этим предписаниям обратимый и, по меньшей мере, амбивалентный характер.

Рассмотренные выше примеры показывают и то, что опыт, исторически связываемый с представлением о кляксах, — это, прежде всего опыт, связываемый с представлением о самой культуре. В смысловой преемственности со своей этимологией понятие «культура» (от лат. colere — «заботиться», букв, «обхаживать», «ходить кругом да около» — от индоевр. корня *kwekwlo-/*kwolo-) является единственным, соотносимым со всеми теми контекстами, в которых кляксы предстают предметом некоторого рода социальной заботы. Понимать ли при этом под культурой «все то, что делают люди на занимаемой ими общей территории, способы их деятельности, то, как они думают и чувствуют, то, чем они занимаются, их материальные орудия, их ценности и символы» (Р. Лайнд), «уклад заученного поведения и результаты поведения, составные элементы которого являются общими для членов данного общества и передаются в его пределах» (Р. Линтон), «определенную стандартизацию способов внутреннего и внешнего поведения» (А. Р. Рэдклифф-Браун), «такие компоненты материальных и нематериальных богатств, которые люди наследуют, используют, преобразуют, дополняют и передают» (Р. Фёрс), «всю сферу социального» (А. Крёбер)[414] и т. д. — она выступает тем фоном, который предопределяет собою, условно говоря, очевидность самих клякс.

Легко заметить, что нарративизация этой очевидности плохо согласуется с тем, что в логике называется «принципом достаточного основания». Как это часто бывает в культуре — и в жизни вообще, — именно то, что, казалось бы, можно объяснить посредством меньшего, заслуживает в этих случаях выражения через большее и разнообразнейшее[415]. Вопреки расхожему требованию «не умножать сущности без необходимости», именно такое «умножение» и составляет загадочную необходимость культурного (само)воспроизводства, как заботы о чем бы то ни было. В качестве объекта такой заботы кляксы множат «сущности» реального и воображаемого мира — «сущности» припоминания, повторения и переповторения уже имеющегося в индивидуальной и коллективной памяти.

Примечания

1

Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 1. М.: ОГИЗ, 1935. Стлб. 1381.

2

Толковый словарь русского языка с включением сведений о происхождении слов / Отв. ред. Н. Ю. Шведова. М.: ИЦ «Азбуковник», 2007. С. 342.

3

Современный толковый словарь русского языка / Под ред. Т. Ф. Ефремовой. Т. 1. М.: Русский язык, 2000. С. 687.

4

Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность // Философия и методология истории. М.: Прогресс, 1977. С. 124.

5

Об истории чернил см.: Carvalho D. Forty Centuries of Ink, or A Chronological Narrative Concerning Ink and Its Background. New York: Banks Law Publishing Co., 1904; Martell P. Einige Beiträge zur Geschichte der Tinte // Zeitschrift für angewandte Chemie. 1913. Bd. 26/27. S. 197–199; Santifaller L. Beiträge zur Geschichte der Beschreibstoffe im Mittelalter: mit besonderer Berücksichtigung der päpstlichen Kanzlei. Bd. 1: Untersuchungen. Graz-Köln: Hermann Böhlaus, 1953; Bischoff B. Zu dem Verhalten von Tinte und Pergament in alten Handschriften // Archivalische Zeitschrift. 1974. Bd. 36. Heft 69. S. 98; Maywald-Pitellos С. Das Tintenfaß: die Geschichte der Tintenaufbewahrung in Mitteleuropa (Deutschland). Berlin: Freie Univ., Diss., 1997; Maywald-Pitellos С. Die Schreibtinten: eine Einführung, Königswinter: Wiegner, 2003; Schopen A. Tinten und Tuschen des arabisch-islamischen Mittelalters. Dokumentation — Analyse — Rekonstruktion. Ein Beitrag zur materiellen Kultur des Vorderen Orients. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006.

6

«Наиболее важные для нас аспекты вещей скрыты из-за своей простоты и повседневности (их не замечают, — потому что они всегда перед глазами). Подлинные основания их совсем не привлекают внимания человека. До тех пор, пока это не бросится ему в глаза. Иначе говоря: то, чего мы [до поры] не замечаем, будучи увидено однажды, оказывается самым захватывающим и сильным» (Витгенштейн Л. Философские исследования. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 129).

7

Каде О. К вопросу о предмете лингвистической теории перевода // Тетради переводчика. Вып. 16. М.: Издательство Института международных отношений, 1979. С. 3–11; Kade О. Die Sprachmittlung als gesellschaftliche Erscheinung und Gegenstand wissenschaftliche Untersuchung. Leipzig: Verlag Enzyklopädie, 1980 (Übersetzungswissenschaftliche Beitrage. 3).

8

О диафоре подробно см.: Smith C. R., Kalivoda G. Diaphora // Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. II. Tübingen: Max Niemeyer, 1994. Sp. 621–623.

9

Интерес к метафорическому словоупотреблению не случайно объединил лингвистов и когнитивистов, акцентирующих сегодня внимание как на различиях, так и на том общем, что может быть подведено под понятие «метафоры» как любого способа косвенно или образно выраженного смысла (а таковы металепсис, гиппалага, эпилага, абузия, катахреза, персонификация, деперсонификация, прономинация, оксюморон, метаморфоза, эвфемизм, дисфемизм, перифраза и т. д.). См.: Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990, и особенно: Лагута О. И. Метафорология: Теоретические аспекты. Новосибирск: Новосибирский государственный университет, 2003 — с обширной библиографией вопроса.

10

Реформатский А. А. Введение в языковедение. Изд. 4-е, испр. и доп. М.: Просвещение, 1967. С. 21.

11

Ср.: Flusser W. Zum Abschied von der Literatur // Merkur. 1986. Bd. 451/ 452. S. 897, и оппонирующее ему мнение: Graevenitz G. Das Ornament des Blicks. Über die Grundlagen des neuzeitlichen Sehens, die Poetik der Arabeske und Goethes «West-östlicher Divan». Stuttgart-Weiner: Metzler, 1994. S. 5 («письмо подчиняется законам образности»).

12

Мамчур Е. А., Овчинников Н. Ф., Уемов А. И. Принцип простоты и меры сложности. М.: Наука, 1989. С. 155.

13

Пришвин М. М. Дневники: 1928–1929. М.: Русская книга, 2004. С. 79.

14

Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 127.

15

Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71–78; Анисимова Е. Е. О целостности и связности креолизованного текста // Филологические науки. 1996. № 5. С. 84.

16

Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers, 2004. С. 18–19; Сонин А. Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов / Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М.: МГЛУ, 2006.

17

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981; Степанов Г. В. О границах лингвистического и литературоведческого анализа художественного текста // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982; Леонтьев А. А. Надгробное слово «чистой» лингвистике // Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы. Тезисы Международной конференции. Т. 2. М.: Филология, 1995; Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. СПб.: Книжный дом, 2007.

18

Gnomologia: Adagies and Proverbs; Wise Sentences and Witty Sayings, Ancient and Modern, Foreign and British / Collected by Thomas Fuller. London: Printed for B. Barker <…>, and A. Bettesworth and С. Hitch, 1732. P. 193 (No. 4513). Замечу попутно, что автор «Гномологии», врач и ученый литератор Томас Фуллер (1654–1734), как это видно из заглавия его труда, совсем не обязательно был автором цитируемого им афоризма. Не менее часто и ошибочно этот же афоризм приписывается его старшему соотечественнику и тезке Томасу Фуллеру (1608–1661), богослову, историку и тоже известному афористу.

19

О дворянстве, его происхождении, распространении и неодинаковом введении между всеми почти народами земного шара. Соч. фон Коцебу, изданное на немецком в 1792. М.: В типографии Христофа Клавдия, 1894. С. 194.

20

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Т. 13. М: ГИХЛ, 1948. С. 439.

21

Кузнецова О. А. Дыховичный и Слободский // Эстрада в России. XX век: Энциклопедия. М.: ОЛМА-Пресс, 2004. С. 211.

22

Кривин Ф. Клякса // Кривин Ф. Полусказки. Ужгород: Закарпатское областное книжно-газетное издательство, 1964. С. 14.

23

Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы. М.: Новое издательство, 2004. С. 191–192, 215–218. О филологии см.: С. 204.

24

См. на этот счет справедливые рассуждения Сергея Зенкина: «История работает, во всяком случае преимущественно, не с немыми памятниками прошлого, из которых вычленяются „признаки“ (indices) этого прошлого, а со свидетельствами, осмысленными высказываниями людей, и хотя в этих высказываниях, конечно, могут содержаться неосознанные моменты, которые послужат „уликами“ для исторической реконструкции, но в них всегда есть и собственный, „авторский“ смысл, который история не вправе игнорировать. Именно в той мере, в какой она связана обязанностью учитывать не только каузальную обусловленность, но и интенциональный смысл документов прошлого, история родственна филологии» (Зенкин С. Е. Микроистория и филология // Казус. 2006: Индивидуальное и уникальное в истории. М.: Наука, 2007. С. 367).

25

См. противоположное мнение Ирины Стаф: «Работа в рамках „уликовой парадигмы“ вообще-то не предполагает непременного наличия „нарратива“, как научного, так и любого иного» (Стаф И. Карло Гинзбург, или Уличенная парадигма // Отечественные записки. 2006. № 2). Но вопрос в том, насколько представима сама такая «работа» вне зависимой от нарративов культуры?

26

Рикер П. Время и рассказ. Т. 1: Интрига и исторический рассказ. М.; СПб.: ЦГНИИ ИНИОН РАН — Культурная инициатива — Университетская книга, 1999. С. 249.

27

Мерло-Понти М. Временность // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1990.

28

Дьяков А. В. Философия постструктурализма во Франции. Нью-Йорк: Северный крест, 2008. С. 91.

29

Шопенгауэр А. О духовидении / Пер. с нем. Р. Кресин. Харьков: Изд. А. Дарре и переводчика, 1890. С. 107, 108. Оригинал: Über das Geistersehen und das damit Verbundene (1859).

30

Ingold T. Lines: A Brief History. London: Routledge, 2007.

31

Derrida J. Of Grammatology / Transl. by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976. P. 158.

32

Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова / Пер. с фр. Н. И. Полторацкой. Минск: ООО «Попурри», 1999. С. 27.

33

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. 4.063 — цит. по: www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Vit/LogFil.php.

34

Богданов К. А. Антропология контекста: к истории «общепонятных понятий» в филологии // Новое литературное обозрение. 2010. № 102. С. 12–30.

35

Ср.: Пругавин А. С. Законы и справочные сведения по начальному народному образованию. СПб.: О. Н. Попова, 1898. С. 305 и след.; Раевский В. А. О преподавании чистописания в начальных училищах. М.: К. Тихомиров, 1903; Гурьянов Е. В. Развитие навыка письма у школьников. М.: Учпедгиз, 1940; Гурьянов Е. В., Щербак М. К. Психология и методика обучения письму в букварный период. М.: Учпедгиз, 1950; Каноныкин Н. П., Щербакова Н. А. Методика преподавания русского языка в начальной школе. Л.: Учпедгиз, 1955; Гурьянов Е. В. Психология обучения письму. Формирование графических навыков письма М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1959; Боголюбов Н. Н. Методика чистописания. Л.: Учпедгиз, 1963; Богоявленский Д. Н. Психология усвоения орфографии. М.: Просвещение, 1966.

36

Васильева М. А. Уроки русского языка в начальных классах // Народное образование. 1975. № 8. С. 33–34; Введенская А. А., Саакьян А. С. Наш родной язык: Пособие для учителя начальных классов. М.: Педагогика, 1971.

37

Об истории «Прописей» и преподавания чистописания в России XVIII–XIX веков см.: Российская педагогическая энциклопедия в 2 тт. / Ред. В. В. Давыдов. Т. 2. М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. С.208. См. также: Забелин И. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. СПб., 1915. С. 161; Воронов А. Федор Иванович Янкович де-Мириево, или Народные училища в России при императрице Екатерине 11-й. СПб.: Тип. Э. Праца, 1858. С. 117; Добролюбов Н. А. Избранные педагогические высказывания. М.; Л.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1949. С. 205; Берков П. Н. О переходе скорописи XVIII в. в современное русское письмо // Исследования по отечественному источниковедению: Сб. статей, посвященных 75-летию проф. С. Н. Валка. М.; Л. Наука:, 1964. С. 37, 46 (Труды Ленинградского отделения Института истории. Вып.7); Голлербах Э. Ф. История гравюры и литографии в России. М.; Пг.: Госиздат, 1923. С. 147; Рейсер С. А. Палеография и текстология нового времени. М.: Просвещение, 1970. С. 76; Рейсер С. А. Русская палеография нового времени: Неография. М.: Высшая школа, 1982. С. 84; Клейменова Р. Н. Книжная Москва первой половины XIX века. М.: Наука, 1991. С. 116; Балдин К. Е., Иванов В. В. Земские школы Ивановского края: Конец XIX — начало XX в. Иваново: Юнона, 2000. С. 200 и след.

38

Берлин А. Сочинение на заданную тему // www.lvov.0catch.com/proza/sochinenie.html (автор пошел в школу во Львове в 1944 г.); Гут Е. Странный дневник // www.grafomanov.net/poems/view__роет/104454; Штерн Л. И. Из воспоминаний об Одессе // world.lib.ra/s/shtern_l_i/odessaprod.shtml (автор пошел в школу в 1954 г.); Млынек А. Учитель в моей жизни: Книга интервью. М.: Советская Россия, 1966. С. 174; Соколовский С. В. Поле, которое не покидаешь… (автоэтнографические этюды) // www.ethnonet.ru/lib/0503–04.html; Патрышев В. Первый класс // patryshev.com/Iiteratura/volum2/prviy class.html; Кузнецов В. Уходящая натура // Новый мир. 2009. № 11 — цит. по: magazines. russ.ru/novyi_mi/2009/ll/kul2.html.

39

Первая поршневая ручка — стилограф, или «вечное перо», как она называлась первоначально, — появилась в 1884 году. Изобретателем ее считается страховой маклер Льюис Эдсон Уотерман (Lewis Edson Waterman, 1837–1901), причем стимулом к ее изобретению, по легенде, стала клякса, помешавшая ему заключить важный контракт с клиентом. Изобретенный Уотерманом писчий инструмент состоял из резервуара с чернилами, соединенного с пером системой капилляров: чернила в ручку набирались пипеточным или поршневым устройством. Поршневая ручка, выпущенная массовым тиражом, называлась Regular. Затем появляется Parker и другие производители поршневых ручек, ведущим из которых до 1930-х годов остается «Уотерман» (в 1920-е годы «Уотерман» рекламирует свою продукцию, напоминая потребителю, что именно такой ручкой премьер-министр Великобритании Дэвид Ллойд Джордж подписал Версальский мир):

Патент на изобретение шариковой ручки (1943) принадлежит венгерскому журналисту Йозефу Ласло Биро, запатентовавшему свое изобретение в Венгрии и Аргентине, где и было начато их промышленное производство (компания Eversharp). Но ее широкое распространение связано с деятельностью Милтона Рейнолдса, запатентовавшего изобретение Биро в США, и с выпуском в 1953 году усовершенствованных одноразовых шариковых ручек, предпринятым французским фабрикантом Марселем Бишем (Bich), который дал им название BIC (компания BIC Corporation). В СССР экспериментальный вариант шариковой ручки появился в 1949 году, но массовый выпуск начался только в 1970-х. Известно также самодельное приспособление, представлявшее собой «нечто вроде самодельной пружинки с усиками на концах, один из которых петлей охватывал кончик пера, а другой — его шейку. Делали эту пружинку из тонкой медной проволоки, которую навивали на гвоздик. Чернила попадали внутрь пружинки, так что писать таким пером было сплошным удовольствием, потому что одно макание в чернильницу позволяло написать уже несколько предложений, а не слов. Правда, резко возрастала вероятность поставить кляксу в тетрадь» (Берлин А. Сочинение на заданную тему). Разрешение школьникам пользоваться поршневыми ручками, впрочем, также имело своих противников. Так, судя по откликам на статью В. В. Андреевской «Авторучка в начальной школе» (Начальная школа. 1958. № 4), ряд педагогов полагал, что дети не в состоянии хорошо промывать чернильный резервуар авторучки, и потому целесообразнее учить их писать прежними ручками-палочками со съемным пером (Начальная школа. 1958. Т. 26. С. 61–62).

40

Толстой Л. Н. Детство // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1978. С. 22.

41

Аксаков С. Т. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1973. С. 298.

42

Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1965. Т. 17. С. 63.

43

Дистервег А. Начатки детского школьного обучения. СПб.: Типография Иосафата Огризко, 1861. С. 15. Целью таких бесед, как разъяснялось в предисловии к русскому изданию, является польза «наглядного обучения, влияние которого на развитие умственных способностей детей давно уже оценено всеми опытными педагогами» (С. 4).

44

Inszenierte Imagination. Beiträge zu einer historischen Anthropologie der Medien / Hrsg. von Wolfgang Müller-Funk. Wien: Springer, 1996; Anthropologie der Medien: Mensch und Kommunikationstechniken / Hrsg. von Jörg Albertz. Berlin: Freie Akademie, 2002; Im Zauber der Zeichen. Beiträge zur Kulturgeschichte des Mediums / Hrsg. von Jörn Ahrens und Stephen Braese. Berlin: Vorwerk 8, 2007; Matthias U. Medien — Gehirn — Evolution: Mensch und Medienkultur verstehen; eine transdisziplinäre Medienanthropologie. Bielefeld: Transcript, 2009.

45

См., напр.: Dehn M. Texte und Kontexte. Schreiben als kulturelle Tätigkeit in der Grundschule. Berlin: Volk-und-Wissen-Verl., 1999.

46

Чистов К. В. Специфика фольклора в свете теории информации // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895–1970). М.: Главная редакция восточной литературы, 1975. С. 26–43.

47

Лейкин Н. А. Мои воспоминания // Петербургское купечество в XIX веке / Сост. и коммент. A. M. Конечного. СПб.: Гиперион, 2003. С. 169, 170.

48

Куприн A. M. Царский писарь (1918) // Куприн A. M. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1973. С. 244.

49

Олдрич Т. Е. Воспоминания американского школьника / Пер. с англ. Т. Граббе и З. Задунайской. М.: Молодая гвардия, 1991 — цит. по: lib.ru/INPROZ/OLDRIСH/american_scholar.txt.

50

Нарская Е. Елена // Современник. 1855. Т. 53. С. 257.

51

Бершин В. История санкт-галленского письма // Культура аббатства Санкт-Галлен/ Под ред. Вернера Фоглера. Zurich; Stuttgart: Belser, 1993. С. 69.

52

Понятно, что для более детального изучения особенностей детской и подростковой социализации в разных культурах важно учитывать сходства и различия в региональных системах начального образования. «История уроков чистописания» в советской школе здесь, конечно, требует дополнения в ее сравнении с аналогичной историей в других странах. См., напр., воспоминания И. М. Дьяконова, учившегося в конце 1920-х годов в школе в Норвегии, об особой значимости чистописания в системе тогдашнего норвежского образования: Дьяконов И. М. Книга воспоминаний. СПб.: Фонд регионального развития Санкт-Петербурга и др., 1995. С. 153–155.

53

Водовозов В. И. Избранные педагогические сочинения. М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1958. С. 62.

54

Андреев Л. Полное собрание сочинений. Т. 2. СПб.: Издательство А. Ф. Маркса, 1913. С. 116.

55

Станюкович К. М. Идиллия (1896) // Станюкович КМ. Полное собрание сочинений. Т. 7. СПб.: А. Ф. Маркс, 1907. С. 565.

56

Шелгунов Я. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания в 2 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1967. С. 158.

57

Ср.: Lachmann R. Kalligraphie, Arabeske, Phantasma. Zur Semantik der Schrift in Prosatexten des 19. Jahrhunderts // Poetica. 1997. Bd. 29. Heft 3–4. S. 455–498.

58

Гончаров И. А. Полное собрание сочинений и писем в 20 тт. Т. 1. СПб.: Наука, 1998. С. 515.

59

Белоусов А. Ф. Институтки в русской литературе // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. С. 77–99.

60

Писемский Ф. М. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 9. М.: Правда, 1959 (Библиотека «Огонек») — az.lib.ru/p/pisemskij_a/text_0430.shtml.

61

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Т. 5. М.: Наука, 1985. С. 260.

62

Для чистки пера служила «перочистка в виде двух-, трехслойного небольшого войлочного кружка, скрепленного в центре. Для очистки перо вставлялось между слоями, снаружи обжималось пальцами и вытаскивалось с трением. Такими перочистками пользовались в основном девочки-аккуратистки, а мы чистили перья кусочками бумаги, а то и пальцами» (Штерн Л. И. Из воспоминаний об Одессе).

63

В начале XIX века такая бумага называлась «протечной» (Новый английско-российский словарь, сост. по большому английско-французскому словарю Робинета, Джонсона и Эберса Николаем Грамматиным и Михаилом Паренаго. Т. 2. М., 1811. С. 77). Первоначально такую бумагу использовали преимущественно в фильтрах, а чернила осушали при помощи сухого речного песка, которым посыпали только что исписанный лист (письменные приборы этого времени включают также т. н. песочницы). С середины XIX века в русском языке фиксируется заимствование из немецкого «клякс-папир» (от нем. «Kleckspapier»). О ней, в частности, упоминает в своем дневнике жена Ф. М. Достоевского: «Отсюда я пошла покупать клякс-папир за 1/2 зильб[ергроша], тесьму — 3 зильб[ергроша], и шпильки — 1 зильб[ергрош] пачка» (Достоевская А. Г. Дневник 1867 года/ Изд. подг. С. В. Житомирская. М.: Наука, 1993 (Литературные памятники). Запись от 31 мая (12 июня) 1867 г.). Слово это оставалось в употреблении вплоть до 1930-х годов; так, напр., оно включено (хотя и с пометой «устар[евшее]») в: Толковый словарь русского языка / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1935. Стлб. 1381. У Бориса Пильняка в «Голом годе» (1922) встречается словосочетание «клякс-бумага» (Собрание сочинений. Т. 1. М.: Терра — Книжный клуб, 2003. С. 52). В конце XIX — начале XX века изредка употреблялось также название «протекучка» (Лесков Н. С. Шерамур (1879) // Лесков Н. С. Собрание сочинений в 11 тт. Т. 6. М.; Л.: Гослитиздат, 1957. С. 290) и «пропускная бумага» (см. вышеприведенную цитату из рассказа Л. Андреева «Мысль»).

64

Слово «промокашка» впервые фиксируется в: Стоян П. Е. Малый толковый словарь русского языка. Т. 2. СПб.: Издательство В. Я. Макушкина, 1912. С. 477. В стилистическом отношении употреблялось первоначально, по-видимому, с пренебрежительным оттенком; так, напр.: «Хозяйственно и с высоким почтением относился он ко всему, что касалось гимназии: к одежде своей, книжкам, швейцарам, к вешалке, даже промокашку называл чернильно-промокательной бумагой» (Толстой А. Н. Егор Абозов (1915) // Толстой А. Н. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1953. С. 648). Об истории слова: Арапова Н. Промокашка // Наука и жизнь. 2004. № 7 — цит. по: www.nkj.ru/archive/articles/2191.

65

Чарская Л. А. Записки институтки / Сост. и послесл. С. А. Коваленко. М.: Республика, 1993— цит. по: knigo.com/ch/CHARSKAYA/zapins.html.

66

Чуковский К. М. Серебряный герб. М.: Детгиз, 1963. С. 7.

67

Гранин Д. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 5. Л.: Художественная литература, 1990. С. 477.

68

Войнович В. Замысел: Книга. М.: Вагриус, 1995. С. 168.

69

Гайдар А. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 1. М.: Правда, 1986. С. 78.

70

Мамин-Сибиряк Д. Н. Аленушкины сказки. Сказка о том, как жила-была последняя муха (1896) // Мамин-Сибиряк Д. Н. Собрание сочинений в 10 тт. Т. 10. М.: Правда, 1958. С. 195 (Библиотека «Огонек»).

71

Дорошевич В. М. Учитель // Дорошевич В. М. Собрание сочинений. Т. I. M.: Издательство И. Д. Сытина, 1905. С. 80.

72

Гернет И. Разрисуй! / Рис. А. Лаптева. М.; Л.: Детгиз, 1945.

73

Чуковский Корней. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 1. М.: Художественная литература, 1965. С. 181–189.

74

Вопросы изучения и воспитания личности. Т. 5–6. Л.: Государственный институт по изучению мозга, Ленинград (Р.С.Ф.С.Р.); Государственная психоневрологическая академия, 1926. С. 19.

75

Бонч-Бруевич В. Наш Ильич. М.: Детгиз, 1960. С. 10.

76

Семенова М., Разумовский Ф. Те же и Скунс — 2. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 66 (1-е изд. — 1998).

77

Дочка расстраивается из-за оценок // Кофейня. Форум газеты «Яблоко». forum.cofe.ru/showthread.php?t=126284apage=3 (пользователь «Антон»).

78

Правда. 1938. 6 апреля.

79

Барто А. Чернила (1945) // Барто А. Собрание сочинений в 4 тт. Т. 2. М: Художественная литература, 1981. С. 157.

80

Тараховская Е. Стихи и сказки. М.: Детгиз, 1963. С. 1.

81

Татьяничева Л. К. Дело мастера боится. Челябинск: Книжное издательство, 1959. С. 22.

82

Пляцковский М. С. Мы с папой — первоклассники. М.: Советская Россия, 1964. С. 24.

83

Василенко И. Д. Избранное. М.: Советский писатель, 1956. С. 23.

84

Драгунский В. Денискины рассказы. М.: Детиздат, 1959.

85

Антонов С. Колючий подарок. М.: Детская литература, 1965. С. 59.

86

Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. М.: Гос. изд-во детской лит-ры, 1957. С. 46.

87

Носов Н. Н. Сказки. М.: ОЛМА-Пресс, 2001. С. 96.

88

Носов Н. Н. Рассказы и повести. М: ОЛМА-Пресс, 2001. С. 79.

89

Там же. С. 295.

90

Смолянская Т. Журнал для малышей // Знамя. 1955. Кн. 3. С. 186.

91

Баруздин С. Светлана-пионерка / Рисунки Ф. Лемкуля. М.: Детгиз, 1959. С. 9.

92

Русский язык в школе. 1962. № 1. С. 40.

93

Орлеанская С. В. Круглый год. М.: Детская литература, 1971. С. 291.

94

Раскин А. Как папа был маленьким. М.: Детская литература, 2004. С. 45.

95

Там же. С. 47.

96

Лидин В. Главы утра. М.: Советский писатель, 1969. С. 527.

97

Чередникова М. П. Современная русская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Ульяновск: Лаборатория культурологии, 1995. С. 192; Лойтер С. М. Указатель типов и сюжетов-мотивов детских «страшных» историй // Фольклористика Карелии. Вып. 9. Петрозаводск: КНЦ РАН, 1995. С. 90; Науменко Г. Русские детские страшилки. М.: Владимиров — Классика плюс, 1997. С. 66–68; Русский школьный фольклор: от «высказываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М.: Ладомир — ACT, 1998. С. 126. Схожие истории, по-видимому, рассказывались не только советскими детьми. В фантастическом рассказе Г. Уилсона «Клякса» однажды появившееся в доме кляксообразное пятно кочует из комнаты в комнату, постепенно разбухает, приобретая отвратительные отростки, и в конечном счете пожирает его героев. По ходу рассказу читатель узнает, что, возможно, это какое-то плотоядное «растение, занесенное к нам из другого измерения» (Уилсон Г. Клякса // Вокруг света. 1986. № 7 — цит. по: www.vokrugsvetaru/vs/article/6905).

98

Раскатов М. Е. Пропавшая буква. М.: Советская Россия, 1967 — цит. по: tululu.ru/readl1487/8.

99

Токмакова И. Аля, Кляксич и буква «А» / Рис. В. А. Чижикова. М.: Детская литература, 1968. Продолжение этой истории маленькие читатели узнавали из повести «Аля, Кляксич и Вреднюга» (Токмакова И. П. Аля, Кляксич и другие сказки. М.: Эксмо, 2010).

100

Жак В. К. Городок наоборот. Стихи / Илл. Г. Алимова. М.: Детгиз, 1960. С. 4.

101

Богданова О. С., Новикова Л. И., Куракин А. И. Вопросы нравственной подготовки школьников к труду. М.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1962. С.138.

102

Кассиль Л. А. Избранные повести. М.: Советский писатель, 1948. С. 13.

103

Фуко М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 43.

104

См., напр., недавние высказывания Умберто Эко о том, что шариковая ручка убила в рукописных текстах «душу, стиль и личность» (Eco U. The Lost Art of Handwriting // The Guardian. 2009. September 21). О современном состоянии проблемы применительно к методике обучения детей письму см.: Желтовская Л. Я., Соколова Е. Н. Формирование каллиграфических навыков у младших школьников. М.: Просвещение, 1987; Стрижакова М. Т. От рисунка к букве // Начальная школа. 1988. № 9. С. 52–55; Селивон В. Музыка, рисование и письмо // Семья и школа. 1989. № 5. С. 21–22; Безруких М. М., Хохлова Т. Е. Как писать буквы. М., 1993; Илюхина В. А. Новые подходы к формированию графических навыков // Начальная школа. 1999. № 10. С. 37–39; Агаркова Н. Г. Основы формирования графического навыка у младших школьников // Начальная школа: плюс — минус. 1999. № 9. С. 3–10; yurigordon.livejournal.com/179487.html.

105

Ср.: Frazer J. G. Folklore in the Old Testament: Studies in Comparative Religion, Legend and Law. London: The Macmillan Company, 1923. P. 259–261.

106

Джордж Лак включает термин keromanteia в понятийный словарь, приложенный к собранию текстов, относящихся к античной магии, но не приводит примеров, в которых бы упоминалась сама практика гадания на воске (Luck G. Arcana Mundi. Magic and the Occult in the Greek and Roman Words. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2006. P. 501). He упоминает о ней и монографическая статья о воске в словаре Паули-Виссова (Büll R., Moser E. Wachs und Kerze. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte dreier Jahrtausende // Pauly’s Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Supplementband XIII. München: Druckenmüller, 1974. Spalt. 1347–1416). Для классической античности само слово keromanteia словарно также не засвидетельствовано.

107

«С помощью керомантии? Тогда лей расплавленный воск в воду — и ты увидишь свою жену и ее игрунов» (Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1966. Кн. 3, гл. 25 — пит. по: lib.guru.ua/RABLE/rable1_l.txt).

108

Так, в 1580 году по обвинению в магии и еретическом гадании с использованием воды и воска перед инквизицией предстала знаменитая венецианская поэтесса и «благородная куртизанка» (cortigiana onesta) Вероника Франко; с помощью гадания она хотела определить вора в своем доме (Rosenthal M. F. The Honest Courtesan: Veronica Franco, Citizen and Writer in Sixteenth-Century Venice. Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 161–165).

109

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 тт. Т. 5. Л.: Издательство Академии наук СССР, 1956. С. 102. Об истории гадания на воске в России см.: Плотникова А. А. Воск // Славянские древности. Этнолингвистический словарь / Под. ред. Н. И. Толстого. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 442–444.

110

Perenna A. L’art de dire la bonne aventure dans la main, et dans le marc de café. Paris: Locard-Davi, 1842. P. 48; Nisar C. Histoire des livres populaires, ou de la litérrature du colportage. T. I. Paris: Librarie D’Amyot, 1854. P. 249. Знала о нем и русскоязычная публика; см., напр.: Великая книга судеб или собрание тайных наук. Соч. Фридерика де-ла-Гранж. М.: В типографии газеты «Русский», 1868. С. 20–26 (здесь он назван как Фома Томпонел-ли). О культурной истории кофе и гадания на кофейной гуще в России XVIII–XIX веков см.: Богданов К. А. О крокодилах в России: Очерки из истории заимствований и экзотизмов. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 56–67; Вигзелл Ф. Читая фортуну: Гадательные книги в России (вторая половина XVIII–XX вв.). М.: ОГИ, 2007. С. 68, 169, 175–176.

111

Worrel W. Ink, Oil and Mirror Gazing Ceremonies in Modern Egypt // Journal of the American Oriental Society. 1936. Vol. 17. P. 37–53; Tobin Y. Divination and Futurology // Semiotik / Semiotics: ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur / Hrsg. von R. Posner, K. Robering, Т. А. Sebeok. Bd. IV. Berlin: Walter de Grayter (HSK. 13.4), 2004. S. 3359.

112

The Art of Composing Music by a Method Entirely New, Suited to the Meanest Capacity. London, 1751. P. 25 («Not by that vulgar name a Brush any longer»).

113

Ibidem. P. 29–30.

114

Twelve English Songs Serious and Humorous with the Thorough Bass for the Harpsichord Set to Music by the New-Invented Method of Composing with the Spruzzarino to Which is Prefix’d an Occasional Ballad by Way of Preface. Birmingham, 1752. На фронтисписе издания изображены два музыканта, один из которых восклицает: «Twill do! Twill do!», а второй, стоящий у пюпитра с нотной бумагой, разбрызгивает по ней чернильные пятна — в то время как изображенный здесь же великорослый Пан или Сатир наставляет его: «La Spruzzarino, На, На, На». Персонализация музыкантов противоречива: так, например, в мальчике-музыканте, наставляемом Сатиром, Джеми Касслер видит Хэйеса, что как бы переадресовывает ему метод Spruzzarino (Kassler J. C. The Science of Music in Britain, 1714–1830. Vol. I. New York; London: Garland, 1979. P. 431–439), но представимо и иное истолкование, оправдываемое названием сборника. О возможном контексте полемики Хэйеса и Ганна см.: Deutsch O. E. Ink-Pot and Squirt-Gun, or «The Art of Composing Music in the New-Style» // The Musical Times. 1952. Vol. 93. September. P. 401–403; Charles Avison’s Essays on Musical Expression, with Related Writings by William Hayes and Charles Avison / Ed. by Pierre Dubois. Aldershot: Ashgate, 1988. P. XXX.

115

«[U]nprincipled confusion, and the random splashes of the Spruzzarino, where „Flats meet sharps, and jostle in the dark“» (анонимная рецензия на: Burney G. General History of Music, 1789 // The Monthly Review. 1789. Vol. 81. October. P. 300).

116

Kirnberger J. P. Der allezeit fertige Menuetten und Polonoisenkomponist. Berlin, 1757. Руководство Кирнбергера представляет собою нотный план, состоящий из шести пронумерованных колонок и восьми строк, каждой из которых соответствует определенный такт сочинения. Клетки таблицы служат для записи комбинации нот, а бросание игральной кости, дающее случайное число от 1 до 6, указывает на номер колонки и строку с обозначением соответствующего такта, начинающего собою очередной такт менуэта.

117

Anleitung zum Komponieren von Walzern vermittels zweier Würfel. Об истории этого текста и проблемах атрибуции см.: Scherchen H. Mozarts «Anleitung zum Komponieren von Walzern vermittels zweier Würfel» // Gravesaner Blätter. 1956, S. 5–14. Подробнее о традиции Würfelmusik в XVIII веке см.: Gerigk H. Würfelmusik// Zeitschrift für Musikwissenschaft. 1934. Bd. 16. S. 359–363; Ratner L. «Ars combinatoria»: Chance and Choice in Eighteenth-century Music // Studies in Eighteenth-century Music: A Tribute to Karl Geiringer on his Seventieth Birthday / Ed. by H. C. Robbins Landon and Roger Chapman. London: Allen & Unwin, 1970. P. 345–350; Hedges S. A. Dice Music in the Eighteenth Century // Music & Letters. 1978. Lix. 2. P. 180–187; Thomas G. «Gioco filarmonico» — Würfelmusik und Josef Haydn // Festschrift Karl Gustav Fellerer zum 70. Geburtstag. Köln: Arno-Volk-Verlag, 1973. S. 598–603; Haupenthal G. Geschichte der Würfelmusik in Beispielen, 2 Bde., Diss. Saarbrücken: Universität des Saarlandes, 1994. В России дань увлечению Wurfelmusik отдал скрипач-виртуоз и композитор Иван Хандошкин; см.: Lebermann W. Das musikalische Würfelspiel des Iwan Jewstafjewitsch Chandoschkin // Die Musikforschung. 1974. Bd. 332 ff.

118

Rauff. Mozart: an Artist’s Life // Musical Review and Gazette. 1858. Vol. IX. No. 26. December 25. P. 406–407 (соответствующая главка цитируемой биографии Моцарта «Обещающие пятна» — «Promising Ink-Blots»). История о малолетнем вундеркинде, кляксящем нотную бумагу, восходит к воспоминаниям придворного трубача Иоганна Андреаса Шахтнера. Однажды, когда Шахтнер был гостем в доме Моцартов, отец юного дарования, скрипач и придворный композитор Леопольд Моцарт, показал ему «закорючки нот, написанных поверх стертых чернильных клякс. Маленький Вольферль, работая пером, обмакивал его в чернила до самого дна чернильницы и получал каждый раз жирную кляксу. Он тут же принимал решение, прижимал к бумаге ладонь, смазывал написанное и принимался за дело снова. Поначалу мы не приняли всерьез эти на первый взгляд беспорядочные каракули, но потом Леопольд вчитался в них и надолго застыл в каком-то оцепенении, не в силах оторвать взгляд от листа бумаги. По его щекам покатились слезы восхищения и радости. „Взгляните, господин Шахтнер, — проговорил он, — как здесь все точно и гармонично! Правда, сыграть это невозможно: никто не смог бы исполнить этот труднейший кусок“. „Потому что это концерт, — вмешался Вольферль. — Нужно пробовать и пробовать, пока не сможешь сыграть. Так и должно быть“. И он принялся играть, но ему удалось преуспеть в этом лишь на столько, чтобы мы поняли, чего он хотел добиться. Концепция концерта у него уже созрела» (Брион М. Моцарт / Пер. Г. Г. Карпинского. М.: Молодая гвардия, 2007 — цит. по: lib.rus.ec/b/178792/read).

119

Об эстетических предпочтениях и исканиях в области музыкального сочинительства конца XVIII — первой половины XIX века см. замечательную работу: Richards A. The Free Fantasia and the Musical Picturesque. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

120

В 1760-е годы Козенс преподавал в Итоне и давал, в частности, уроки принцу Уэльскому, Джорджу Бомонту и Уильяму Бэкфорду — трем наиболее влиятельным меценатам и коллекционерам искусства этого времени в Англии.

121

Cozens A. A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes. 1785 (факсимильное воспроизведение: A New Method of Landscape by Alexander Cozens; with a New Introduction by Michael Marqusee. New York: Paddington, 1977). О Козенсе и его методе см.: Lavezzari P. Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes. Treviso: Liberia Editrice Canova, 1981; Sloan K. Alexander and John Robert Cozens: The Poetry of Landscape. New Haven: Yale University Press, 1986; Lebensztejn J.-C. L’art de la tache: Introduction a la Nouvelle methode d’Alexander Cozens. Montélimar: Editions du Limon, 1990. P. 467–484; Cramer C. A. Alexander Cozen’s «New Method»: the Blot and General Nature — Painter // The Art Bulletin. 1997. Vol. 79. No. 1. P. 112–129.

122

Bracegirdle B. The Performance of Seventeenth- and Eighteenth-Century Microscopes // Medical History. 1978. Vol. 22. P. 187–195; Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII–XIX вв. М.: ОГИ, 2005. С. 76–77.

123

Кант И. Сочинения в 6 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 233, 234.

124

A New Method of Landscape. P. 8–9.

125

да Винчи Л. Суждения о науке и искусстве / Пер. А. А. Губера. СПб.: Азбука, 1998. С. 45.

126

Janson H. W. The «Image Made by Chance» in Renaissance Thought // De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. New York: New York University Press, 1961. P. 262.

127

Элкинс Дж. Истерическая криптография // Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. Вильнюс: Европейский государственный университет, 2010. С. 241.

128

Тит Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. Ф. Петровского. М.: Художественная литература, 1983. С. 128. Оригинал: «quaqumque ab rebus rerum simulacra recedunt».

129

Schlosser J. Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Braunschweig: Klinlhardt & Biermann, 1978; Lugli A. Naturalia et Mirabilia. Il colezionismo enciclopedico nelle Wunderkammern d’Europa. Milano: Mazzotta, 1983; Origin of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe / Ed. by O. Empey. Oxford: A. McGregor, 1985; Olmi G. L’inventario del Mondo. Catalagazione della natura e luoghi del sapere nella prima eta moderna. Bologna: II Mulino, 1992.

130

Lange K.-P. Theoretiker des literarischen Manierismus. Tesauros und Pellegrinis Lehre von der «acutezza» oder von der Macht der Sprache. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968; Lachmann R. Rhetorik und Acumen-Lehre als Beschreibung poetischer Verfahren. Zu Sarbiewskis Traktat «De acuto et arguto» von 1627 // Slavistische Studien zum VII intemationalen Slavistenkongress in Warschau. München: Verlag Dr. Rudolf Trofenik, 1973. S. 331–355; Batistini A. Acutezza // Historisches Worterbuch der Rhetorik / Hrsg. von Gert Ueding. Tubingen: Max Niemeyer, 1992. Bd. I. Sp. 88–100.

131

Так, например, определял мастерство остроумия Бальтасар Грасиан, состоящее, по его мнению, «в изящном сочетании и гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика: Ренессанс, барокко, Просвещение. М.: Искусство, 1977. С. 175).

132

Локк Дж. Сочинения в 3 тт. Т. 1. М.: Мысль, 1985. С. 205 (Перевод А. Н. Савина).

133

Jauch U. P. Jenseits der Maschine. Julien Offray de La Mettrie. München; Wien: Carl Hanser Verlag, 1998.

134

См. показательное и оправданное в этом отношении название недавнего монументального издания, посвященного различным аспектам накопления и изложения знаний во второй половине XVIII — первой половине XIX века: Encyclopedia of the Romantic Era, 1760–1850 / Ed. By Christopher John Murray. Vol. 1–2. New York & London: Fitzroy Dearborn, 2003–2004.

135

Напомним, что помимо знаменитых эйлеровских формул, не объяснявшихся с позиций формальной логики (такова прежде всего формула, связывающая тригонометрические функции с показательной (1743): еix = cos х + i sin х, при доказательстве которой Эйлер использовал возведение в мнимую степень), благодаря его работам в математике утвердилось использование иррационального числа π (в 1767 г. иррациональность π будет доказана Иоганном Ламбертом, а в 1794 г. — Адриеном Лежандром).

136

Асмус В. Ф. Проблема интуиции в философии и математике: (Очерк истории: XVII — начало XX в.). М.: УРСС, 2004. С. 11–65.

137

Beyer A. Faszinierende Welt der Automaten. Uhren, Puppen, Spielereien. München: Callwey Verlag, 1983. Dedner B. Ordnungs- und Produktions-maschinen. Mechanische Modelle in Kunst- und Staatsauffassung der Aufklärung // Die Mechanik in den Künsten / Hrsg. von Hanno Möbius und Jörg Jochen Berns. Marburg: Jonas Verlag, 1990. S. 109–119. Особенно знаменитыми в этом ряду стали автоматоны швейцарского механика Анри Майарде (Henri Maillardet) и французского часового мастера Пьера Жаке-Дро (Pierre Jaquet-Droz). Заводное создание Майарде могло нарисовать четыре рисунка и написать три стихотворения, а автоматон-каллиграф Жаке-Дро, завершенный в 1772 году и потребовавший 6 тысяч деталей, писал текст, состоящий из сорока слов: пишущий мальчик выводил гусиным пером буквы, предварительно обмакивая его в чернильницу и, заметим к нашей теме, встряхивая им над нею во избежание клякс (Демонстрацию работы автоматона Майарде, хранящегося во Франклиновском институте, см. на сайте: www.fi.edu/learn/sci-tech/automaton/automaton.php?cts=instrumentation. Об автоматонах Жаке-Дро: en.wikipedia.org/wiki/ Jaquet-Droz_automata).

Автоматон-каллиграф Жаке-Дро

Эти и подобные им механические куклы, в которых из сегодняшнего дня усматривается прообраз роботов и компьютеров, на фоне тогдашних философско-эстетических споров о характере человеческого поведения и мышления воспринимались, однако, как вполне буквальное воплощение механистических аналогий, прилагаемых к человеку (Sutter A. Göttliche Maschinen: Die Automaten für Lebendiges bei Descartes, Leibniz, La Mettrie und Kant. Frankfurt am Main: Athenäum, 1988; Meyer-Drawe K. Maschine // Vom Menschen: Handbuch Historische Anthropologie / Hrsg. von Christoph Wulf. Weinheim; Basel: Beltz Verlag, 1997. S. 726–737; Fleig A. Automaten mit Köpfchen Lebendige Maschinen und künstfiche Menschen im 18. Jahrhundert // Grenzverläufe. Der Körper als Schnitt-Stelle / Hrsg. von Annette Barkhaus und Anne Fleig. München: Wilhelm Fink Verlag, 2002. S. 117–130). См. упоминания об автоматонах в русскоязычной письменности конца XVIII века: «Между множеством хитро в действие приведенных сих штук, есть автоматы играющие на флей-траверсах» (Журнал путешествия <…> Никиты Акинфиевича Демидова. По иностранным государствам с 17 марта 1771 по <…> 1773 г. М., 1786. С. 56; «Боже мой! вскричал Альфонс: это кукла! Да, кукла, отвечал Телисмар, которую называют обыкновенно Автомат» (Карамзин Н. М. Деревенские вечера. Пер. из Жанлис // Детское чтение для сердца и разума. М., 1787. Т. XI. С. 135).

138

Применительно к русской культуре см. такие примеры в: Богданов К. А. О крокодилах в России. С. 29–37.

139

Weinstock H. Rossini. A Biography. New York: A. A. Knopf, 1968. P. 91 (Письмо Россини к Louis Engel).

140

Ростислав. Несколько слов о Россини, его образе жизни и музыки // [Толстой Ф.] Три возраста. Капитан Тольди. Современные статьи и смесь: Статьи музыкальные Ростислава. Дневник наблюдений и воспоминаний музыканта-литератора. СПб.: В. Исаков, 1855. С. 523. Ростислав — литературный псевдоним Феофила Матвеевича Толстого (1810–1881).

141

«Such an act of Judgment, distinguishing between Chance and Providence, deserves, surely, to be called inspiration» (Auden W. H. Writing // Auden W. H. The Dyer’s Hand and Other Essays. New York: Random House, 1962. P. 16).

142

Лазарев и Бетховен. Творения их и музыкальные заслуги. СПб.; М.: Типография Ю. Штауфа, 1860. Автор брошюры не указан, но по публичному признанию самого Лазарева им был некий «действительный статский советник Владимир Иванович Марков» (Дневник темного человека // Русское слово. 1861. Март. Смесь. С. 43).

143

Санкт-Петербургские ведомости. 1860. № 45. 28 февраля. С. 214. В этой же заметке о концерте «новой музыки славянского характера» Лазарева, состоявшемся в зале Дворянского собрания, музыка композитора характеризовалась как «не заключающая в себе элементов германского, итальянского и русского», как отличительная «собственность композитора, происхождением русского, а следовательно и славянина» (Санкт-Петербургские ведомости. 1860. № 45. 28 февраля. С. 214).

144

Еще за год до концерта Серов печатно высказывал желание, «чтобы петербургские концертные залы навсегда перестали быть поприщем для музыкальных подвигов подобного господина» (Музыкальный и театральный вестник. 1860. № 10. Перепечатано в: Серов А. Н. Критические статьи. Т. III. СПб.: Типография департамента уделов, 1895. С. 1255–1257).

145

Наиболее объективным при всей иронии и сдержанном изложении происшедшего кажется анонимный фельетон «Дневник темного человека», напечатанный в журнале Г. Кушелева-Безбородко «Русское слово» (1861. Март. С. 39–47).

146

Северная пчела. 1861. № 75; Санкт-Петербургские ведомости. 1861. № 75; Русский мир. 1861. № 24; Искра. 1861. № 17; Время. 1861. Т. 2. С. 137–138; Заметки праздношатающегося // Отечественные записки. 1861. № 4. Смесь. С. 48–57. Также см. мемуарные отзывы: Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. III. M.: Типография Э. Лисснера и Ю. Романа, 1893. С. 48–50; Воспоминания B. C. Серовой. СПб.: Шиповник, 1914. С. 45; Фитингоф-Шель Б. А. Мировые знаменитости. СПб.: Типография Пайкина, 1899. С. 166–171; Скальковскип К. А. В театральном мире: Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб.: Типография А. С. Суворина, 1899; Ипполитов-Иванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М.: Госмузиздат, 1934. С. 37. См. также: Фрадкина Э. Зал Дворянского собрания: Заметки о концертной жизни Санкт-Петербурга. М.: Композитор, 1994. С. 44 и след. В ряду тех же преимущественно анекдотических воспоминаний о Лазареве характерен случай, приводимый М. И. Михельсоном: «Знаменитый „Маэстро“ Лазарев (композитор) написал пьесу для оркестра с такими высокими нотами для флейты, которых флейта не имеет; — во время концерта флейтисты (не имея возможности исполнить желание композитора) — показали ему язык, (факт!)» (Михельсон М. И. Русская мысль и речь. Свое и чужое: Опыт русской фразеологии: Сборник образных слов и иносказаний в 2 тт. Т. 2. М.: Терра, 1994. С. 71, под № 570).

147

И дальше: «Все это петербургская публика однако ездит слушать, с целию конечно потешиться над маэстро, а между тем тот собирает с нее деньги, очень ловко отвертываясь, когда его настойчиво начинают спрашивать, почему он только 30 целковых предъявил для доброго дела, и таким образом в этом случае Бог еще знает, кто кого дурачит. У нас видно пока еще только и житье одним подобным личностям: толцыте и отверзится!» (Петербургский великий пост // Библиотека для чтения. 1861. Т. 164. Апрель. Смесь. С. 1–2).

148

Так, по мнению Леонида Сабанеева, просмотревшего партитуры Лазарева, хранившиеся в начале XX века в Публичной библиотеке Санкт-Петербурга: «Музыка Лазарева вовсе не оказалась музыкальным бредом или нелепицей, как составилось мнение в музыкальных кругах. Это оказалось музыкой вполне грамотной, несколько устарелого стиля, скорее приближающейся к музыке эпохи Баха — Генделя — Глюка, чем к музыке той эпохи, когда подвизался Лазарев (пятидесятые годы прошлого века), довольно старомодно оркестрованной и, может быть, несколько тусклой, но вполне приемлемой и, между прочим, менее дилетантской, чем оперы самого критика — Серова. Конечно, это ни в какой мере не гениальные произведения, но вполне приемлемые» (Сабанеев Л. Воспоминания о России. М.: Классика-ХХI, 2005 — цит. по: www.belousenko.com/books/memoirs/sabaneev_vosp_o_rossii.htm).

149

Цит. по: Перрюшо А. Сезанн. М.: Молодая гвардия, 1966 (bookz.ru/authors/anri-perru6o/jzl29/page— 10-jzl29.html).

150

Петербургская газета. 1911. 10 марта — цит. по: Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Поэма огня: концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина. Казань: Издательство Казанского университета, 1981. С. 67. Первое исполнение «Прометея» состоялось в Москве 2 марта 1911 года в Большом зале Благородного собрания; второе — в Петербурге 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина.

151

Рамазанов Н. Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. М.: В Губернской типографии, 1863. С. 234.

152

Там же. С. 196. Тот же мемуар: Русские люди. Жизнеописание соотечественников, прославившихся своими деяниями на поприще науки, добра и общественной пользы. Т. 2. СПб.; М.: Изд. М. О. Вольфа, 1866. С. 89–90.

153

Kerner J. Kleksographien. Mit Illustrationen nach den Vorlagen des Verfassers. Stuttgart etc.: Deutsche Verlags, 1890 (доступно на сайте: diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kernerl890).

154

В детстве Кернер страдал нервными приступами рвоты, что, возможно, также сказалось на странностях его характера и умонастроения: Shiller F. Doctor Justinus C. A. Kerner (1786–1862), and His Own Case of Juvenile Hyperemesis // Journal of the History of the Neurosciences. 1993. Vol. 2. No. 3. P. 217–230.

155

О «Кляксографиях» Кернера см предисловие и комментарии Понтера Гримма в: Kerner J. Ausgewälte Werke / Hrsg. von G. Grimm. Stuttgart: Reclam, 1981. См. также: Hofmann K. L., Praeger С. Bilder aus Klecksen. Zu den Klecksographien von Justinus Kerner // Kerner J. Nur wenn man von Geistern spricht. Briefe und Klecksographien / Hrsg. von Andrea Berger-Fix. Stuttgart; Wien: Thienemanns, 1986. S. 125–152; Schmitz-Emans M. Die Literatur, die Bilder und das Unsichtbare: Spielformen literarischer Bildinterpretation vom 18. bis 20. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen und Neumann, 1999. S. 219–248; Schmitz-Emans M. Das Klecksbild als Medium. Visuelle Metamorphosen und spiritistische Praxis bei Justinus Kerner // Im Zauber der Zeichen. Beiträge zur Kulturgeschichte des Mediums / Hrsg. von Jörn Ahrens und Stephan Braese. Berlin: Verwerk 8, 2007. S. 88–102.

156

Об истории образа см.: Богданов К. А. Врачи, пациенты, читатели. С. 88–92.

157

Kerner J. Ausgewälte Werke. S. 392.

158

Гофман Э. Т. А. Золотой горшок: сказка из новых времен / Пер. B. C. Соловьева. М.: Советская Россия, 1991 — цит. по: lib.ru/GOFMAN/ gorshok.txt.

159

Этого, кажется, не учитывают Ингрид и Гюнтер Эстерле, вписывающие опыт Кернера в широкую традицию использования пятен и клякс в изобразительном искусстве, но не оговаривающие того, что «Klecksographien» — это не только изображения, но еще и литературный текст: Oesterle I., Oesterle G. Der Imaginationsreiz der Flecken // Signaturen der Gegenwartsliteratur. Festschrift für Walter Hinderer/ Hrsg. von Dieter Borchmeyer. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1999. S. 213–238.

160

Escholier R. Victor Hugo artiste. Paris: Crès et Cie, 1926; Stelzer O. Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. München: R. Piper & Co., 1964. Изобразительные работы Гюго представлены в: 64 Dessins de Victor Hugo: Les travailleurs de la mer et autres marines / Gravés par F. Méaulle, imprimés par P. Mouillot. Paris: Atelier des reproductions artistiques, 1882; Dessins de Victor Hugo / Gravés par Paul Chenay, texte par Théophile Gautier. Montpellier: Archange Minotaure, 2002.

161

Так, Франклин и Мэри Роджерс полагают, что Гюго мог испытать прямое влияние Козеяса (Rogers E. R., Rogers M. A. Painting and Poetry: Form, Metaphor, and the Language of Literature. Lewisburg: Bucknell University Press, 1985. P. 31 ff.), а Дарио Гамбони типологически сближает Гюго и Кернера: Gamboni D. Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art. London: Reaction Books, 2002. P. 55–59. См. также: Barrere J.-B. Victor Hugo’s Interest in the Grotesque in His Poetry and Drawing // French 19th Century Painting and Literature / Ed. by Ulrich Finke. Manchester: Manchester University Press, 1972. P. 258–279.

162

Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 тт. Т. 9. С. 42. Еще один пример из русской литературы, обыгрывающий живописные возможности случайных пятен, — рассказ А. И. Куприна «Куст сирени» (1894). Герой этого рассказа, офицер Алмазов, готовясь к последней практической работе в Академии генерального штаба, от усталости сажает на чертеж картографического плана, представляемого им к экзамену, большое пятно зеленой краски и, чтобы не переделывать всю работу, превращает пятно в изображение деревьев. Профессор выражает сомнение в том, что на известной ему местности есть растительность, и обязывает Алмазова на следующее утро отправиться вместе с ним к указанному в плане месту. Находчивая жена Алмазова спешно собирает все ценные вещи, закладывает их в ломбарде. На вырученные деньги они покупают кусты сирени и сажают их там, где те соответствуют изображению на плане. Профессор на месте признает свою ошибку, и для Алмазова все заканчивается хорошо.

163

Добужинский М. В. Воспоминания. М.: Наука, 1987.

164

Ремизов A. M. Подстриженными глазами // Ремизов А. М. Собрание сочинений. Т. 8. М.: Русская книга, 2000. С. 38. Об «эстетике кляксы» в творчестве Ремизова упоминается в: Маркадэ И. Ремизовские письмена // Aleksey Remizov. Approaches to a Protean Writer / Ed. by G. N. Slobin. Columbus: Slavica, 1986. P. 130.

165

Многие из них воспроизведены в издании: Обатнина Е. Царь Асыка и его подданные: Обезьянья Великая и Вольная Палата A. M. Ремизова в лицах и документах. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001.

166

Ремизов A. M. Кукха. Розановы письма // Ремизов A. M. Собрание сочинений. Т. 7. М.: Русская книга, 2000. С. 90.

167

Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 73.

168

Ремизов A. M. Иверень // Ремизов A. M. Собрание сочинений. Т. 8. С. 421. Замечу, что в «Аннотированном указателе имен в произведениях A. M. Ремизова», помещенном в заключительный 10-й том этого издания, ни одно из вышеперечисленных имен не упоминается, зато приводится примечание: «В указателе фиксируются только имена и лица, реальное существование которых подтверждено документами» (Ремизов A. M. Собрание сочинений. Т. 10. М: Русская книга, 2003. С. 520). Нужно ли из этого заключить, что существование Кернера не подтверждается документами?

169

Кернер Ю. По ту сторону смерти: Записки ясновидящей. СПб.: Типография «Родник», 1909.

170

Клюев Н. Сочинения. Т. 1. Munchen: A Neimanis, 1969. С. 94.

171

Евдаев К. Давид Бурлкж в Америке. Материалы к биографии. М.: Наука, 2002. С. 67.

172

Гейро Р. Доклад футуриста Ильи Зданевича (Париж, 12 мая 1922) // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Сост. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 524, 534.

173

Тарабукин Н. [М.] Современные русские рисовальщики и граверы (1922) / Публ. Г. И. Вздорнова // Наше наследие. 2009. № 89–90 — цит. по: www.nasledie-rus.ru/podshivka/8907.php.

174

Кандинский В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука-классика, 2005 — цит. по: philologos.narod.ru/kandinsky/kandinsky-pl.htm. Впервые: Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München: A. Langen, 1926.

175

Кандинский В. Точка и линия на плоскости.

176

Binet A., Henri V. La psychologie Individuelle // Annee Psychologique. 1895–1896. Vol. 2. P. 411–465.

177

Dearborn G. Blots of Ink in Experimental Psychology // Psychological Review. 1897. Vol. 4. P. 390–391; Dearborn G. A Study of Imaginations// American Journal of Psychology. 1898. Vol. 9. P. 183–190; Sharp E. Individual Psychology: A Study in Psychological Method // American Journal of Psychology. 1899. P. 329–391; Kirkpatrick E. A. Individual Tests of School Children // Psychological Review. 1900. Vol. 7. P. 274–280; Pyle W. H. Examination of School Children. New York: Macmillan, 1913; Pyle W. H. A Psychological Study of Bright and Dull Children // Journal of Educational Psychology. 1915. Vol. 17. P. 151–156; Parsons C. J. Children’s Interpretation of Inkblots: A Study on Some Characteristics of Children’s Imagination // British Journal of Psychology. 1917. Vol. 9. P. 74–92; Whipple G. M. Manual of Mental and Physical Tests. Vol. 1–2. Baltimore: Warwick & York, 1914.

178

Рыбаков Ф. Е. Атлас для экспериментально-психологического исследования личности с подробным описанием и объяснением таблиц. Составлен применительно к цели педагогического и врачебно-диагностического исследования. М.: Типография товарищества И. Д. Сытина, 1910.

179

Hens S. Phantasiepriifung mit formlosen Klecksen bei Schulkindern, normalen Erwachsenen und Geisteskranken. Zürich: Speidel & Worzel, 1917.

180

Rorschach H. Psychodiagnostik. Bern; Leipzig: Bircher, 1921.

181

Сохранилась гимназическая фуражка Роршаха с надписью на изнанке: Klex.

182

Ellenberger H. The Life and Work of Hermann Rorschach (1884–1922) // Bulletin Menninger Clinic. 1954. Vol. 18. P. 173–219; Pichot P. Centenary of the birth of Hermann Rorschach // Journal of Personality Assessment. 1984. Vol. 48. P. 591–596.

183

Внятное обобщение наблюдений и рекомендаций Роршаха см. в: Gleitman Н. Psychology. New York: Norton, 1991. P. 684.

184

Квятковский Е. Возвращение к отвергнутому. Педология и современное эстетическое воспитание//Детская литература. 1991. № 7. С. 6.

185

Ewing Т. Е. Restoring Teachers to Their Rights: Soviet Education and the 1936 Denunciation of Pedology // History of Education Quaterly. 2001. Vol. 41. No. 4. P. 471–493.

186

Цит. по: Белый Б. И. Диагноз по чернильным кляксам // Наука и жизнь. 1989. № 6. С. 36. Подробно см.: Белый Б. И. Тест Роршаха: Практика и теория. СПб.: Дорваль — АОЗТ «Интерс», 1992. Научная литература, посвященная уточнению и развитию предложенного Роршахом метода, сегодня практически необозрима, но общая тенденция — отход от его апологии к более критическим оценкам: Wood M. J., Nezworski M. T., Lilienfeld S. O., Garb H. N. What’s Wrong with the Rorschach? Science Confronts the Controversial Inkblot Test. New York, Jossey-Bass: John Wiley & Sons, 2002.

187

Набоков В. Пнин / Пер. Сергея Ильина // Набоков В. Bend Sinister. СПб.: Северо-Запад, 1993 — цит. по: lib.ru/NABOKOW/Pnin.txt. Ср. тот же фрагмент в переводе Геннадия Барабтарло при участии В. Е. Набоковой: «Виктора нельзя было заставить увидеть хоть что-нибудь мало-мальски любопытное для врачей в очень, очень красивых кляксах Роршаха, в коих дети находят, или должны находить, всякую всячину: побег, поморье, полуостров, червей идиотизма, невротические стволы, эротические галоши, зонтики и гири для гимнастики» (Набоков В. Пнин // Иностранная литература. 1989. № 2 — цит по: nabokovandko.narod.ru/Texts/Pnin_rus01.html). Оригинальный текст: «Nothing of the slightest interest to therapists could Victor be made to discover in those beautiful, beautiful Rorschach ink blots, wherein children see, or should see, all kinds of things, seascapes, escapes, capes, the worms of imbecility, neurotic tree trunks, erotic galoshes, umbrellas, and dumbbells» (nabokovandko.narod.ru/Texts/Pnin_eng.html).

188

Howes R. The Rorschach: Does it Have a Future // Journal of Personality Assesment. 1981. Vol. 45. No. 4. P. 340. Роман Ингарден видит в пятнах Роршаха прототип наглядного восприятия живописного изображения: «То, что происходит с нормальным испытуемым при использовании тестов Роршаха, представляет как бы зародыш „осознания картины“ после ознакомления с полотном-изображением. Только в тестах Роршаха „кляксы“ на картоне специально не рассчитаны на то, чтобы вызвать переживание, называемое здесь „восприятием картины“, поскольку степень их подобия некоторым реальным предметам, известным испытуемому из предыдущего опыта, сравнительно невелика, и испытуемый, если можно так выразиться, часто не замечает многие детали и вынужден дополнять их подробностями, увеличивающими сходство „клякс“ с предметом, который в конечном итоге испытуемый как бы видит в этих „кляксах“. Между тем полотно-изображение покрыто „кляксами“ не случайными, а специаль но подобранными, с тем чтобы они могли выполнять функцию основания впечатлительных дат внешних видов предметов, изображаемых в картине» (Ингарден Р. О структуре картины // Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. С. 358).

189

Neurath О. Protokollsätze // Erkenntnis. 1932. Bd. 3. S. 209.

190

Hartman F., Bauer E. K. Bildersprache: Otto Neurath Visualisirungen. Vienna: Wiener Universitätsverlag, 2002; Vossoughian N. Otto Neurath: The Language of the Global Polis. Rotterdam: NAi Publishers. 2008.

191

Henault A. Semiotics in France // The Semiotic Sphere / Ed. by Thomas A. Sebeok and Jean Umiker-Sebeok. New York: Plenum, 1986. P. 153–176.

192

Напр.: Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. С. 170–173 и след.

193

Sontag S. Against Interpretation, and Other Essays. New York: Dell, 1966.

194

См., в частности: Gombrich E. H. Art and Illusion. Princeton, Princeton University Press, 1972. P. 105 ff.

195

Josephson M. Life among the Surrealists. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1962. P. 181.

196

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 244, 245 (Пер. Б. М. Скуратова). Ср.: Претор-Пинней Г. Занимательное облаковедение. Учебник любителя облаков. М.: Гаятри Год, 2007.

197

Об интересе к принципу случайности и неопределенности в искусстве XX века см.: Zufall als Prinzip. Spielwelt, Methode und System in der Kunst des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Bernhard Holeczek und Lida von Mengden. Ludwigshafen am Rhein: Wilhelm-Hack-Museum, 1992.

198

Подробно см.: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже 1 дек. 1962 г. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

199

Так, еще за два года до шумной кампании против модернизма Илья Глазунов опубликовал в журнале «Молодая гвардия» статью «Клякса и образ. Заметки о некоторых вопросах современной живописи» (Молодая гвардия. 1960. № 1. С. 192–200), где со ссылками на Ленина поносил современных ему абстракционистов и сюрреалистов. Вместе с тем в той же статье Глазунов высказывал — фрондистское для тех лет — восхищение иконописью Андрея Рублева, Дионисия, а также импрессионистов начала XX века. Другие примеры: «Абстракционисты, отказываясь от сюжета, от изображения человека и вообще изображения каких бы то ни было реальных предметов, сознательно отсекают все ассоциации, говорящие о времени, о развитии, о пространстве, о душевной жизни людей, об изобразительной характерности тех или иных вещей. Когда мы смотрим на абстрактные произведения, мы видим только холст и мазки (или полосы, кляксы и т. п.) красок и только» (Мочалов Л. В. Художник, картина, зритель. Беседы о живописи. М.: Художник РСФСР, 1963. С. 93). В романе И. М. Шевцова «Свет не без добрых людей» (1960–1962) характерен эпизод разговора об абстракционизме, который ведут американский профессор Лившиц и его советские собеседники: «[Лившиц:] „Свобода творчества — это основа абстрактного искусства. Свобода от содержания, от формы, свобода от разрешений и ограничений. Абсолютная свобода художника — наивысшее благо искусства ядерной эпохи. Вот что такое, господа, абстракционизм, если смотреть на него не предвзято“ <…>. Думалось, что этим кончится разговор на острую тему, без спора и возражений. Как вдруг заговорила Ольга Ефремовна <…>: „А я не согласна с вами. — Строго и хмуро осмотрела гостей и повторила: — Не согласна. Я видела в Сокольниках на американской выставке абстрактную мазню. Какие же это картины? Детские кляксы. И совсем никакое это не искусство. Нормальный человек так пачкать не станет. <…> Лечить их надо. А космос и новая техника тут совсем ни при чем. Нормальному человеку красота нужна, а не черт-те что“» (Шевцов И. М. Свет не без добрых людей. М.: Московский рабочий, 1962 — цит. по: publ.lib.ru/ARCHIVES/SH/SHEV COV_Ivan_Mihaylovich/_Shevcov_I.M..html 10).

200

Режиссер Григорий Козлов, сценарист О. Елисеев, художник-постановщик Григорий Козлов, художники: В. Валерианова, Владимир Капнинский, Лев Аркадьев. Студия «Союзмультфильм», 1962. См. запись мультфильма (www.artinfo.ru/ru/news/main/incident_with_painter-10.htm).

201

Довлатов С. Чемодан (1986) // Довлатов С. Собрание сочинений. Т. 3. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 289.

202

Griffiths P. Aleatory // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. Vol. 1. London; New York: Macmillan, 2001. P. 341–347.

203

Pritchett J., Kuhn L. Cage // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. London; New York: Macmillan, 2001. P. 796–804; Osmond-Smith D. Busotti // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. P. 678–882.

204

Ср.: Maur K. The Sound of Painting: Music in Modern Art. Münich etc.: Prestel, 1999.

205

«Случайность, неожиданность, шокирующая слушателя, в такой музыке возводится в норму. Чем активнее эти черты проступают в творчестве композитора, тем оно „современнее“. Американец Дж. Кейдж, например, разбрызгивает на белом листе бумаги чернильные пятна» (Коммунист. 1961. № 13. С. 102); «Разве можно назвать творчеством то, что делает один из таких шарлатанов в музыке — американский „композитор“ Кейдж? Он разбрызгивает на белом листе бумаги чернильные пятна, накладывает на этот узор нотные линейки — и готово „сочинение“» (Колосова Н. Здравствуй, музыка! М.: Молодая гвардия, 1964. С. 133). См. также: Советская музыка. 1973. № 9. С. 129.

206

Лем С. Кибериада / Пер. К. Душенко. М.: ACT; ACT Москва, 2010. С. 122. Упоминая о карте звездного неба, Лем, судя по всему, имел в виду именно Кейджа, использовавшего атлас небесной сферы при сочинении и в названии партитуры «Atlas eclipticalis» (для любого ансамбля от 1 до 86 инструментов, 1962); см.: Манулкина О. От Айвза до Адамса: Американская музыка XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 434.

207

Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост. Н. Г. Мельников. М.: Издательство «Независимая газета», 2002. С. 143 (Интервью Олвину Тоффлеру).

208

Лившиц М. Феноменология консервной банки // Лившиц М. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. М.: Искусство, 1968. С. 152–186. Первая публикация: Коммунист. 1966. № 12. С. 98–115. Цит. по: www.gutov.ru/lifshitz/texts/fenomen.htm.

209

Гессерт Д. История искусства с привлечением ДНК / Пер. с англ. И. Хадикова // Логос. 2006. № 55. С. 142.

210

Арнхейм Р. Перцептуальный вызов в системе художественного образования // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. С. 254.

211

В таком виде комната Лютера остается в общем неизменной по меньшей мере с начала XIX века. См., напр., скрупулезное описание М. М. Петрова, посетившего Вартбург в 1813 году во время заграничного похода русской армии: «В этой <…> горенке прямо против двери, у глухой бревенчатой голой стены, стоит правым концом, по входу, к печке синеузорчатого кафеля продолговатый стол, выкрашенный голубою краскою, на дебелых точеных ножках, с выдвижным большим ящиком, имеющим точеную, грибковой фигуры черную ручку. Пред столом находится кресло, обитое сине-краснополосою пестрядью. На столе стоит чернильница, круглая, точеная, из прочерненного дерева, вершков трех в диаметре, с вышибленным на вершок конически к центру краем при ударе его швырка в призрак сатаны <…>; виден на стене чернильный облив, произведенный этим ударом, который почти весь глубоко вырезан посетителями» (Рассказы служившего в 1-м егерском полку Михаила Петрова о военной службе и жизни своей и трех родных братьев его, зачавшейся с 1789 года // 1812 год. Воспоминания воинов русской армии. М.: Мысль, 1991. С. 242–243).

212

von Loewenich W. Martin Luther. Der Mann und das Werk. München: Paul List Verlag, 1982. S. 191.

213

Орлов М. А. История сношений человека с дьяволом. СПб.: П. Ф. Пантелеев, 1904. С. 15.

214

Цит. по публикации Иоганна Больте (Johannes Bolte) в: Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschichte. 1894. Bd. 7. S. 459.

215

Первое из таких свидетельств датируется 1690 годом: Steffens M. Die Lutherstube auf der Wartburg. Von der Gefängniszelle zum Geschichtsmuseum // Lutherinszenierung und Reformationserinnerung / Hrsg. von Stefan Laube und Karl-Heinz Fix. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2002. S. 317–342. См. также: Grisar H. Martin Luther: his life and work. New York: AMS Press, 1971. P. 205; Dow J. R. German Folklore: A Handbook. Westport (Conn.): Greenwood Press, 2006. P. 113; Schwarz H. Luthers Tintenfleck auf der Wartburg// Wartburg-Jahrbuch. 2005 (gedruckt 2007). Bd. 14. S. 112–121.

216

О суевериях эпохи Лютера и его вере в них см.: Klinger E. Luther und der deutsche Volksaberglaube. Berlin: Mayer & Miiller, 1912 (Palaestra. LVI. Untersuchungen und Texte aus der Deutschen und Englischen Philologie).

217

Küchenmeister F. Dr. Martin Luther’s Krankengeschichte. Leipzig: Otto Wigand, 1881. S. 40–41. См. также обширнейшую реконструкцию психологического портрета Лютера, предпринятую психиатром школы Крепелина Полем Райтером: Reiter P. J. Martin Luthers umwelt, Charakter und Psychose, Sowie die Bedeutung dieser faktoren fur seine entwicklung und Lehre: eine historisch-psychiatrische Studie. Bd. 1. Copenhagen: Levin & Munksgaard, 1937; Bd. 2. 1941.

218

О тексте Кольриджа см.: Ellison J. Delicate Subjects: Romanticism, Gender, and the Ethics of Understanding. New York: Cornell University Press, 1990. P. 172; Ford J. Coleridge on Dreaming. Romanticism, Dreams and the Medical Imagination. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 94–95. Изложение самой истории о явлении Лютеру черта Кольридж почерпнул из книги: von Hess J. L. Durchfliige durch Deutschland, die Niederlande und Frankreich. Bd. I–VII. Hamburg, 1793–1800.

219

Шоу Б. Святая Иоанна / Пер. О. Холмской // Шоу Б. Избранные произведения. М.: Панорама, 1993 — цит. по: lib.ru/INPROZ/SHOU/stjoannatxt.

220

См. напр.: Midelfort H. C. E. A History of Madness in Sixteenth-Century Germany. Stanford: Stanford University Press, 2000. P. 92; Muchembled R. A History of the Devil from the Middle Ages to the Present. Cambridge: Polity Press, 2003. P. 111–112; Biebel D. B., Koenig H. G. New Light on Depression. Grand Rapids: Zondervan, 2004. P. 83.

221

Сам Кюхенмайстер объясняет видение Лютера тем, что, сидя у окна напротив солнца, Лютер мог быть ослеплен и принял эффект черных пятен в глазах за образ свиньи: Küchenmeister F. Dr. Martin Luther’s Krankengeschichte. Leipzig: Otto Wigand, 1881. S. 41.

222

Лютер. Застольные беседы // Легенда о докторе Фаусте. М.; Л.: Издательство Академии наук СССР, 1958. С. 21–22 (Литературные памятники).

223

Plass E. M. This Is Luther: A Character Study. St. Louis: Concordia Publishing House, 1948 [Reprint 1984]. P. 154.

224

Das Lutherhaus Wittenberg: eine Museumsgeschichte / Hrsg. von Stefan Laube und Uta Kornmeier. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2003. S. 98 (Schriften der Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt. Bd. 3); Laube S. Von der Reliquie zum Relikt. Luthers habseligkeiten und ihre Musealisierung in der frühen Neuzeit // Archäologie der Reformation. Studien zu den Auswirkungen des Konfessionswechels auf die materielle Kultur / Hrsg. von Carolla Jäggi und Jorn Staecker. Berlin: Walter de Gruyter, 2007. S. 445.

225

Голиков И. И. Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам. Издание второе. Т. 5. М.: В типографии Николая Степанова, 1838. С. 106. Сведения о посещении Петром Виттенберга и тамошней комнаты Лютера впервые в сводном виде были приведены И. И. Голиковым в «Деяниях Петра Великого» (первое издание: М., 1788–1789), будучи извлечены им из полулегендарного текста «Любопытных и достопамятных сведений о Петре» (СПб., 1786) и камер-фурьерских журналов Петра (Журнал, или Поденная записка <…> Петра Великого. СПб., 1770. Ч. 1. С. 344). См. также: Письма и бумаги императора Петра Великого. Т. 12. Вып. 2. М.: Наука, 1977. С. 424. Занятно, что французский медик Николя-Габриэль Леклерк, составивший и издавший в 1783–1786 годах в Париже шеститомную историю России (The Clerc. Histoire physique, morale, civile et politique de la Russie ancienne (a) moderne. 5 (st. 6) Tome. Paris, 1783–1786), имевший доступ к тем же источникам, но не сумевший их правильно понять, изложил историю посещения Петром Виттенберга противоположным образом, а именно так, что Петр якобы сполна уверовал в подлинность рассказанной ему истории и оставил на стене соответствующую тому подпись. Дотошно раскритиковавший халтурное и недобросовестное сочинение Леклерка Иван Болтин процитировал вышеприведенный ляп его автора (не сумевшего в данном случае, судя по всему, попросту отличить отрицательное предложение от утвердительного), однако, как нарочитое «засвидетельствование неправды в угождение пустосвятства, и признание бытия никогда не существовавшего». В опровержение Леклерка Болтин ссылался на Штелина, который пересказывал историю посещения Виттенберга Петром в согласии с тем, что можно прочитать и у Голикова, — с тем, однако, отличием, что Петр «подле чернильного пятна написал русскими буквами: ПетрЪ» (Примечания на историю древния и нынешния России г. Леклерка, соч. генерал майором Иваном Болтиным. Т. I. СПб.: Печатано в типографии горнаго училища, 1788. С. 567, 568). Штелин сообщал также: «Чтоб сохранить навсегда сие собственноручное начертание российскаго монарха сделана уже давно около него жестяная рамка, выдавшаяся близ двух дюймов от стены, в поперешнике имеющая около 7 или 8 дюймов с решеткою тогож металла, сквозь которую ясно можно читать царское имя», и то, что сам он «видел и читал» эту надпись «в помянутом месте» еще в 1735 году (Штелин Я. Подлинные анекдоты Петра Великаго слышанные из уст знатных особ в Москве и Санктпетербурге, изданные в свет Яковом фон Штелиным, а на российской язык переведенные Карлом Рембовским. Изд. 2-е. М, 1787). Вполне можно допустить, что Петр, не раз демонстрироваший современникам свой скепсис в отношении разного рода чудес и легендарных сказаний, не считал нужным принимать на веру и то, что рассказывали ему в Виттенберге. По другим — вторичным и вполне фольклорным сведениям — Петр написал на стене «Петр видел и не верит» (Настольный словарь для справок по всем отраслям знания. Справочный энциклопедический лексикон / Сост. под ред. Ф. Толля. В 3 тт. Т. 1. СПб.: Типография и литография И. Паульсона, 1863. С. 400. См. также: Фурман П. Письма путешественника к друзьям // Сын Отечества. 1848. Кн. 3. Отд. 7 («Смесь»). С. 7). Замечу, кстати, что в популярной биографии Петра, написаной историком Н. И. Павленко, история с посещением комнаты Лютера ошибочно связывается с Вюртембергом (Павленко Н. И. Петр Первый. М: Молодая гвардия, 1975 и другие издания).

226

McGrath A. Е. Christianity’s Dangerous Idea: The Protestant Revolution — a History from the Sixteenth Century to the Twenty-first. New York: HarperOne, 2007. P. 56.

227

«Ja, Luther hatte es verstanden, als er dem Teufel das Tintenfass an den Kopf geworfen! Nur vor Tinte ffirchtet sich der Teufel; damit allein verjagt man ihn» (Börne L. Gesammelte Schriften. VI. Fragmente und Aphorismen. Hamburg: Hoffmann und Campe, 1829. S. 106 (Nr. 144). Ср. у Леонида Андреева: «Вот Лютер бросил в черта чернильницей, а что хорошего из этого вышло? Ничего. Только то, что черт возненавидел с тех пор чернильницу и чернила и нарочно выдумал красный карандаш» (Андреев Л. О писателе // Курьер. 1902. 29 сентября. № 269).

228

В католической традиции таковы, в частности, легенды о написании Священной книги Грааля, в которой крови Христа, собранной Иосифом Аримафейским и сохраненной в Граале, соответствуют чернила, которыми будет писаться его история. Кровь из божественных ран преображается в чернила, которые должны быть нанесены на бумагу с тем, чтобы поведать историю Спасения (Zambon F. Robert de Boron e i segreti del Graal. Firenze: Olschki, 1984. P. 106–107). В православной традиции см. схожие образы у св. Димитрия Ростовского, в интерпретации которого материальный след в книге — киноварный инициал — преобразуется в кровь христианских воинов, которые героически «стоят аки киноварем червленеющеся, кровию своею обагряющеся, не щадяще излияти кровь свою за Христа», и претворяется в кровь Искупления: «Имаши Христе в руку твоею данную ти трость, и маши и киноварь кровь свою предражайшую, молим да переменится убо трость в трость книжника скорописца, ею же бы вписал нас за рабов вечных своею кровью искупленных, в книги своего вечного Царствия» (соотвественно: Св. Димитрий, митрополит Ростовский. Собрание поучительных слов и других сочинений. М., 1786. Ч. 5. Л. 5 об.; Поучения и слова иже во святых отца нашего Димитрия митрополита Ростовского. М., 1892. С. 8–9). В то же время чернила могут пониматься как отрава, соответствующая «яду» ими написанного. См. напр., по записи допроса соловецкого бельца Григория Черного (1670), антиниконовскую легенду: «И в нынешнем де <…> году Соловецкого монастыря старец Евлампей сказывал ему, Гришке, в Сумском остроге в тюрьме и иным тюремным сидельцом всем вслух: как де монах Никон был в Москве в патриархех, и он де из языка своего кровь точил и пускал в чернила, и те де чернила отсылал он на Печатный двор для печатанья книг, и хто де те книги учнет честь, и тот де на истинный путь обратитца не сможет» (Барское Я. Л. Памятники первых лет русского старообрядчества. СПб.: Типография М. А. Александрова, 1912. С. 31). В приключенческой «Повести о Савве Грудцине», появление которой приурочивается к тем же 1760-м годам, неразумному герою «родственник»-бес подсовывает чернильницу, и тот записывает под его диктовку расписку, предавая себя тем самым в услужение дьяволу. См. также последнюю строфу в песне Александра Галича «Еще раз о черте» (1969): «Тут черт потрогал мизинцем бровь… / И придвинул ко мне флакон, / И я спросил его: „Это кровь?“ / „Чернила“, — ответил он. / Аллилуя, аллилуя! / „Чернила“, — ответил он» (Галич А. Возвращение: Стихи, песни, воспоминания. Л.: Музыка, 1990. С. 32).

229

Watt I. Myths of Modern Individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 11.

230

Rix H. D. Martin Luther. The Man and the Image. New York: Irvington Publishers, Inc., 1983. P. 308–311 ff.; Manchester W. A World Lit only by Fire: The Medieval Mind and the Renaissance. Boston: Little, Brown & Co., 1992. P. 139–140.

231

Цит. по: Гобри И. Лютер: М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 2000. С. 480, 481. Все цитаты — из трактата Лютера «Против папства в Риме, основанного Дьяволом» (1545).

232

Lindhardt J. Martin Luther: Knowledge and Mediation in the Renaissance. Lewiston (NY): Edwin Mellen, 1986. P. 97. (Texts and Studies in Religion. Vol. 29).

233

Manchester W. A World Lit only by Fire: The Medieval Mind and the Renaissance. P. 139–140.

234

См., напр., в памфлете Лютера «Шем Гамефораш» («Тетраграмматон»): «Когда Иуда повесился и его кишки излили свое содержимое, а мочевой пузырь опорожнился, евреи с готовностью собрали эти драгоценные вещи, жадно глотали их и тем самым приобрели такую остроту глаза, что стали видеть такие тонкости Писания, которые ни Матфей, ни сам Исайя <…> не могли бы заметить, или, может быть, они смотрели в задницу своего бога Шеда и нашли все это написанным в этой дымовой трубе» (Цит. по: Хэй М. Кровь брата твоего: Корни христианского антисемитизма / Пер. с англ. М. Финкельберг. Иерусалим: Библиотека Алия, 1991 — цит. по: krotov.info/lib_sec/22_h/ey/_2.htm). Из литературных примеров Новейшего времени, соотносящих семантику чернил и нечистот, напомним характерно «демонический» пассаж в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова о воробушке, гадящем профессору-психиатру Кузьмину в чернильницу (Булгаков М. А. Собрание сочинений в 5 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1990. С. 209). В «Поминках по Финнегану» (1939) Джеймса Джойса есть сцена, где Шем-Писака превращает свое тело в пергамент, делая на себе записи чернилами, частично изготовленными из собственного дерьма (Joyce J. Finnegans Wake. New York: Penguin, 1976. P. 185–186).

235

См.: Жельвис В. И. Поле брани: Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира. М.: Ладомир, 2001.

236

Taylor G. R. Sex in History. New York: Vanguard Press, 1954; Brown N. O. Life against Death. The Psychoanalytical Meaning of History. Middletown: Wesleyan University Press, 1959. Part 5 (Studies in Anality).

237

Freud S. Character and Anal Eroticism (1908) // Freud S. The Standard Edition of the Complete Psychological Works. Vol. 9. London: Hogarth, 1959. P. 167–176.

238

Abraham K. Contributions to the Theory of the Anal Character // The International Journal of Psychoanalysis. 1923. Vol. 4. P. 400–418.

239

Рус. перевод: Эриксон Э. Г. Молодой Лютер: Психоаналитическое историческое исследование / Пер. с англ. A. M. Каримского. М.: Медиум, 1996.

240

Так, по легенде, принимаясь за перевод книги пророчеств католика Иоганна Лихтенберга, предсказывавшего появление некоего монаха, должного преобразовать религию, и изображавшего этого монаха с чертом на шее (соответствующая иллюстрация — в издании 1492 г.), Лютер, отводя подозрения, что под монахом с чертом Лихтенберг имел в виду самого Лютера, отвечал: «Посмотрите-ка получше на эту картину: где сидит черт? Он сидит не в сердце у монаха, а на его шее. Эй, как точно это замечено: ведь в сердце живет мой ГОСПОДЬ ИИСУС, и туда черт никогда не сможет пробраться. Он, я думаю, и впрямь сидит у меня на шее — в лице Папы, императора, всех власть придержащих и всех, кто хочет быть очень умным в этом мире. <…> Но по воле Божьей он мучит меня лишь снаружи» (цит. по: Варбург А. Язычески-античное пророчество лютеровского времени в слове и изображении (1920) // Варбург А. Великое переселение образов. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 283).

241

Бабушкин В. У. Феноменологическая философия науки: критический анализ. М.: Наука, 1985. С. 60–61. Автор цитирует при этом Р. Шмитта, считающего эту особенность интенциональных действий «критерием невозможности сделать вывод об онтологическом статусе объекта действия».

242

Мандельштам О. Э. О природе слова (1922) // Собрание сочинений в 4 тт. Т. 2. М.: Терра, 1991. С. 250.

243

D 2176.3.3.3: «Saint throws ink bottle at devil» (Thompson S. Motif-Index of Folk Literature. Vol. II. Copenhagen: Rosenkilde and Baggen, 1956. P. 398 (со ссылкой на: Loomis C. G. White Magic: An Introduction to the Folklore of Christian Legend. Cambridge, Mass.: The Medieval Academy of America, 1948. P. 76)).

244

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 тт. Т. 6. Л.: Наука, 1978. С. 153.

245

Старк В. П. Мартин Лютер в творческом сознании Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 29. СПб.: Наука, 2004. С. 53–68.

246

Толстой А. Н. Собрание сочинений. Т. 2. М.: Терра — Книжный клуб, 2001. С. 133, 135.

247

См. в этой связи рассуждения Мишеля Маффесоли, который вслед за Жаном Бодрийяром расценивал молчание как один из способов выражения независимости и определял искусство политики как стратегию, направленную на то, чтобы способы выражения независимости не приняли слишком расширительного характера (Маффесоли М. Околдованность мира, или Божественное социальное // Социологос. Социология. Антропология. Метафизика. Вып. 1. М.: Прогресс, 1991. С. 282). О социально-антропологических импликациях молчания см.: Богданов К. A. Homo Tacens: Очерки по антропологии молчания. СПб.: РХГИ, 1998.

248

Колье Р. Дуче! Взлет и падение Бенито Муссолини / Пер. с англ. Ю. Д. Чупрова. М.: Центрполиграф, 2001. С. 35, 36.

249

Новое время. 1907. 22 октября.

250

Сельский В. «Снимание покровов»: Воспоминания о советской литературе и Коммунистической партии в 1920-е годы. СПб.: Нестор, 2005.

251

Оклянский Ю. Безрукий поводырь: История в письмах и рассказах очевидцев // Дружба народов. 2010. № 5. С. 6–35.

252

Попов В. Довлатов: Главы из книги // Октябрь. 2010. № 8 — цит. по: magazines.russ.ru/october/2010/8/po7-pr.html.

253

О продолжении скандала с письменными угрозами см., напр.: The Architect. 1869. September 18. P. 147.

254

Минская одиссея Болеслава Берута // pdasb.by/post/minskaya_odisseya_boleslava_beruta О том же событии упоминается в романе А. Б. Чаковского «Победа» (Знамя. 1981. № 1. С. 55).

255

Колодный Л. Комиссар Иван Васильевич // Московский комсомолец. 2009. 14 декабря — цит. по: www.mk.ru:8088/editions/daily/article/2009/12/14/398964-komissar-ivan-vasilevich.html.

256

Маркиш Д. Тенти и другие… (Азиатская проза) / Сост. А. С. Кацев. Бишкек: Турар, 2003. С. 15–16.

257

Henderson R. Comment // The New Yorker. 1958. August 2. P. 17.

258

При обсуждении этого текста на конференции «Политический фольклор» в Европейском университете в Санкт-Петербурге (1 декабря 2010 г.) слушатели резонно вспомнили о лидере ЛДПР Владимире Жириновском, скандально прославившемся схожей «аргументацией» во время теледебатов с губернатором Нижегородской области Борисом Немцовым в прямом эфире программы «Один на один» на ОРТ (18 июня 1995 г.). Чернильницу в этом случае заменил стакан апельсинового сока: Жириновский выплеснул сок в лицо Немцову, тот ответил тем же, после чего Жириновский кинул в Немцова пустой стакан, и эфир был на этом прерван. В истории постперестроечной России это происшествие стало своего рода классикой «политического скандала», иллюстративного к интеллектуальному и этическому уровню политических дискуссий 1990-х годов (www.ltvrus.com/vremya/announce/5525).

259

Der Teufel schlich um die Wartburg her, / Und suchte lange die Kreuz und die Quer, / Ob wäre dem Doctor beizukommen; / Derm ein Weniges war der Alte beklommen. — / Der Doctor däucht ihm ein wilder Gesell, / Ein trotziger Brauskopf, derb und schnell. / Jetzt fasst er ein Herz, und beim Lampens-chimmer / Schaut er durch’s Fenster in’s stille Zimmer. / Der Doctor saß eben mit finstrem Gesicht — / Ihm behagte wohl Das und Jenes nicht — / Und wandte sich ab von seinem Buche / Und murmelt so Etwas, gleich einem Fluche. / Das gefrel dem Versucher, und schlüpft durch die Wand; / Doch kaum hat der Doctor den Teufel erkannt: / Da stellt er sich an mit wilden Grimme, / Und rufend mit einer Donnerstimme / Wirfternachdem ArgendasDintenfass. /Und dieser, am ganzen Leibe naß, / Ist erschrocken und über die Maßen entrustet — / Weil ihm nie nach solcher Dinte gelüstet — / Und flieht, sich schüttelnd mit Saus und Braus, / Ob der groben Behandlung — zum Fenster hinaus (Welcker P. H. Thuringer Lieder. Gotta: Müller, 1831. P. 230).

260

Мартынов Л. Избранные произведения в 2 тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 234.

261

Der experimentelle Tintenfasswurff auf der Wartburg / Hrsg. von Jörk Rothamel. Mit Beiträgen von Bazon Brock, Jörk Rothamel und Günter Schuchardt. Halle: Hasenverlag, 2009; Eger C. Zum Teufel mit der Tinte // www.mz-web.de. 2009. 12. November.

262

Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 1. Л.: Наука, 1988. С. 315.

263

Там же. С. 456.

264

Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания в 2 тт. Т. 1. С. 156, 157, 158.

265

Толковый словарь великорусского языка Владимира Даля. 4-е исправленное и значительно дополненное издание под ред. И. А. Бодуэна де Куртенэ. Т. 1. СПб.; М.: Товарищество М. О. Вольф, 1912. Стлб. 1345. В советских изданиях словаря Даля статья на слово «жид» изъята (в репринтном переиздании 1955 г. для этого пришлось изменить линотипаж страницы). См. также: Словарь русских народных говоров. Т. 19. М.; Л.: Наука, 1965. С. 168, где выражение «посадил жида на письмо» приводится с пометой «Смол<енская губ.>, 1914 <год>».

266

Из официальных документов слово «жид» исчезает с конца XVIII века, но, например, в «Русско-еврейском словаре» 1860 года (СПб.: Типография М. Эттингера) есть слова «жид» и «жидовка», но отстутствует статья на слово «еврей». К 1880-м годам словоупотребление «еврей» — «жид» получает политическую окраску: либералы пользуются «официальным» и нейтральным словом «еврей», а националисты, монархисты и консерваторы — «народным» и уже инвективным «жид», считавшимся, однако, также не слишком пристойным для печати. Так, Н. С. Лесков в 1879 году поменял заглавие серии своих статей «Жидовская вера» на «Набожные евреи», сочтя первый вариант «грубым» (Лесков Н. С. Собрание сочинений в 11 тт. Т. 10. С. 468: письмо к А. С. Суворину от 25 декабря 1879 г.), а название трилогии В. В. Крестовского «Жид идет» («Тьма Египетская», «Тамара Бендавид», «Торжество Ваала») в 1881 году было отклонено издателем консервативного «Русского вестника» М. Н. Катковым, полагавшим его «неудобным» для журнала (Елец Ю. Биография Всеволода Владимировича Крестовского // Крестовский В. В. Собрание сочинений. Т. 1. СПб.: Общественная польза, 1898. С. XL). В том же 1881 году К. М. Станюкович приводил слово «жид» как уже определившуюся примету юдофобского лексикона (Станюкович К. М. «Жид», «Ландлорд» и «Золотая ручка» // Станюкович К. М. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 250–253). Подробно об истории словоупотребления «жид» — «еврей» в России см.: Переферкович Н. Филологические заметки: 1. К истории слова «суббота». 2. К истории слова «жид» // Журнал Министерства Народного Просвещения. 1913. Октябрь. С. 269–270; Kher J. D. Zhid: Biography of a Russian Epithet // Slavonic and East European Review. 1982. Vol. 60. No. 1. P. 1–15; Wolf M. Zid — Kritik einer Wortverbannung. Imagologie Israels zwischen staatspolitischem Kalkül und künstlerischer Verfremdung. München: Verlag Otto Sagner, 2005 (Sagners Slavistische Sammlung, 30).

267

Сморгунова Е. Свой? Чужой! в русских пословицах и поговорках // Свой или чужой? Евреи и славяне глазами друг друга / Отв. ред. О. В. Белова. М.: Дом еврейской книги, 2003. С. 178.

268

Дудаков С. Этюды любви и ненависти. М.: РГГУ, 2003. С. 377.

269

При этом символическое истолкование буквы «йуд» не только обозначает еврея, но и, что уж совсем по нашей теме, — потенциально олицетворяет кляксу. Так, по наставительному рассуждению авторитетного любавичского ребе Менахема Мендла Шнеерсона: «Есть в первом слове Торы маленькая <…> буква „йуд“. „Йуд“ значит еврей. Эта буковка — макет нашей еврейской души. Хвостик вверх (справа), хвостик вниз (слева) — даже безрукий нарисует. Простая буковка. И намек в ней содержится простой; сотри верхний хвостик (связь со Всевышним), сотри нижний хвостик (служение в низшем мире) — и превратится „йуд“ в простую кляксу, пятно на бумаге. Пляшет еврей со свитком Торы в руках, тянет руки к небу, стучит каблуками по полу. Пляшет душа его, буковка „йуд“ верхним хвостиком смотрит в небо, нижним — топчется по бумаге. А тот, чья душа перестала тянуться к небу, а ноги не хотят веселиться в день Симхат Тора, может однажды обнаружить в зеркале вместо милой семитской физиономии черную кляксу» (http://www.shofar.ru/suk/comm.htm?page=2).

270

Антропова И. Из истории евреев Урала // Урал. 2004. № 11 — цит. по: magazines.russ.ru/ural/2004/l1/ant16.html; Шалит Ш. Академик В. Иоффе: «Родной язык — еврейский» // berkoyich-zametki.com/Nomer37/Shalitl.htm.

271

Anderson G. The Legend of the Wandering Jew. Providence: Brown University Press, 1965. P. 119, 188–189; Devisse J. The Image of the Black in Western Art. New York: William Morrow, 1979. P. 72–73, 76, 80. Леонид Ливак указывает, впрочем, что стереотип «черного» (черноволосого) еврея получает широкое распространение не ранее XIX века попутно расистскому обоснованию, связывающему евреев и африканцев (Livak L. Prolegomena to the Study of «the jews» in Russian Literature // Jews and Slavs. No. 13. Anti-Semitism and Philo-Semitism in the Slavic World and Western Europe. Haifa; Jerusalem: The University of Haifa — The Hebrew University of Jerusalem, 2004. P. 77. См. также: Felsenstein F. Anti-semitic Stereotypes: A Paradigm of Otherness in English Popular Culture, 1660–1830. Baltimore; London: Johns Hopkins University Press, 1995. P. 248–249).

272

Колачковский К. Записки генерала Колачковского о войне 1812 года // Военно-исторический сборник. 1911. № 4 — цит. по: Лякин В. А. Мозырь в 1812 году//www.museum.ru/museum/l812/library/Lyakin/part02.html.

273

Livak L. Prolegomena to the Study of «the jews» in Russian Literature. P. 75–83, с обширной литературой вопроса.

274

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Письма в 12 тт. Т. 1. М.: Наука, 1974. С. 152 (Письмо от 10 мая 1885 г. из г. Бабкино). Публикаторы ограничились проставлением в тексте письма вопросительного знака, но никак его в данном случае не прокомментировали.

275

[Маяковский В.] Что такое хорошо / Рис. Н. Денисовского. Л.: Прибой, 1925.

276

«И нервная рука на лист черкает / Строфу, другую… И с пера стекает/ Предательская клякса… О, Смущенье!» (Арбенин И. Ах, этот красный бархатный альбом… // Журнал «Холм поэтов». Вып. 1 — teatrpoetov.com/holmpoetov/1/album.html); «На лист легло пятно последней точки. / Так, это глазик. Вот еще один. / Овал лица. Рисунок после строчки / Автопортретом будет. Только блин / Предательская клякса заклеймила / Художество. И мой шедевр погиб» (Ravager. На лист легло пятно последней точки… // paladiny.ru/entertainments.wow.php?EntertainmentID=3383); «За письмо постоянно снижали оценки, перьевые ручки-вставки предательски роняли кляксы на каракули в тетрадях» (Бондарь В. Большое чувство маленького зайца // www.prozaru/2007/06/03–24).

277

Так, уже в женском роде, например, — у Л. Н. Толстого в «Детстве» (1852): «Когда дошло дело до чистописания, я от слез, падавших на бумагу, наделал таких клякс, как будто писал водой на оберточной бумаге» (Толстой Л. Н. Детство // Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 тт. Т. 1. С. 22). Но еще у И. А. Гончарова: «Простите за клякс: он сделан, когда я кончил письмо» (Гончаров И. А. Письмо к А. Ф. Кони от 25 апреля 1888 года // И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М.: Наука, 2000. С. 520 (Литературное наследство. Т. 102)). В форме женского и мужского рода эти слова наравне фиксируются и в словаре Академии наук 1910 года (Т. IV. Вып. 4. Стлб. 1131).

278

Doktadny niemiecko-polski slownik: Ausführliches deutsch-polisches Wörterbuch. Von Christoph Cölestin Mrongovins. Koenigsberg in Preussen, 1837. S. 594.

279

Słownik polsko-rossyisko-niemiecki przez I. A. E. Szmidta. Wrocław, 1834. S. 173.

280

Machek V. Etymologický slovnik jazyka českého. Praha: academia, 1968. S. 727. S. v. «žid».

281

«— Cóz to jest? / — Żyd — Jaśnie Panie» (Fredro A. Komedje. T. V. Lwów, 1838. S. 202). В рус. переводе (Фредро А. Комедии / Сост. и ред. переводов К. Державина. М: Искусство, 1956. С. 411) двусмысленность польского текста устранена: «— Что там? / — Клякса, ясный пане!».

282

Problematyka żydowska w romantyzmie polskim / Praca zbiorowa pod redakcja. Andrzeja Fabianowskiego i Marii Makaruk. Warszawa: Wydano nakł. Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, 2005. S. 140.

283

См., напр.: «Rozwiazane i nierozwiazane zadania w zeszytach zlewały sie w jeden wielki kleks, ktory koledzy nazywali „żydem“. (Kiedy spytalem sie ich dlaczego tak mowia, zaczeli za mna tez wolac Żyd. A ja przeciez kleksa nie przypominalem)» (Kontewicz W. Sadecki Rudymentarz // Zwoje. 2003. 1/34 —www.zwoje-scrolls.com/zwoje34/textl6.htm).

284

Poźniak j Dostojewski i Wschód: szkic z pogranicza kultur. Wrocław: Wydaw. Uniwersytetu Wrocławskiego, 1992. S. 187 (Acta Universitatis Wratislaviensis. Slavica Wratislaviensia; 75).

285

Lessing G. E. Werke: Gedichte, Fabeln, Lustspiele. München: Carl Hanser Verlag, 1970. S. 36.

286

Malerund Dichter der Idylle: Salomon Gessner (1730–1788) / Hrsg. Von Eckhard Schinkel und Martin Bircher. Wolfenbüttel: Wohnmuseum Bärengasse, 1980. S. 19 (Ausstellungskataloge der Herzog-August-Bibliothek, 30); [Raabe P.] Gotthold Ephraim Lessing, 1729 bis 1781: Ausstellung im Lessinghaus Herzog- August-Bibliothek. Wolfenbüttel: Herzog August Bibliothek, 1981. S. 136.

287

Bartels A. Lessing und die Juden. Eine Untersuchung. Dresden; Leipzig: C. A. Kochs (H. Ehlers), 1918 (Zweite durchgearbeitete Auflage. Leipzig: Weicher, 1934).

288

См., напр.: Grashoff B. Antisemitische Implikationendes Kampfes gegen Antisemitismus in Lessings «Die Juden». Bremen: Universität Bremen, 2004 — www.grin.com/e-book/68660/antisemitische-implikationen-des-kampfes-gegen-antisemitismus-in-lessings.

289

Позднее имя «Клекс» (Klex, Kleks, Klek) встречается в ряду действительных еврейских фамилий Западной и Восточной Европы. См.: Dictionary of Jewish Surnames from Galicia// www.avotaynu.com/books/DJSGNames.htm; Jewish Surnames from Lublin // www.jewishgenealogy.com.ar/lublin/ancestorsk.html.

290

Schiller F. Sämtliche Werke in 5 Bd. Bd. 1. München: Carl Hanser, 2004. S. 502.

291

Так, например, эти слова поняты составителями недавнего одноименного сборника, посвященного медиальным и собственно технологическим особенностям рукописной литературы: «Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säkulum». Schreibszenen im Zeitalterder Manuskripte / Hrsg. von Martin Stingelin in Zusamemenarbeit mit Davide Giuriato und Sandro Zanetti. München: Wilhelm Fink Verlag, 2004 (Zur Genealogie des Schreibens. Bd. 1).

292

Так, например, в известном переводе Наталии Ман та же фраза переведена как «век бездарных борзописцев» — см.: Шиллер Ф. РазбойниКи / Пер. Н. Ман, стихотворения в переводах М. Достоевского. М.: Детская литература, 1985 — цит. по: lib.ru/POEZIQ/SHILLER/shiller_razboiniki.txt.

293

Menzel W. Deutsche Dichtung von der ältesten bis auf die neueste Zeit. In 3 Bd. Bd. 3. Stuttgart: Krabbe, 1859. S. 249 ff.

294

Цит. в переводе Наталии Ман. В одном из вариантов второго издания пьесы Шпигельберг удостаивается характеристики «маклера Сатаны» («Der Satan mag seine Leute kennen, dasser dich zu seinem Mäkler gemachthat»), а самому ему приписан риторически-двусмысленный вопрос: «Warum sollte der Teufel so jüdisch zu Werke gehen?» — «Зачем же черту вести себя по-еврейски?» (Schiller F. Sämtliche Werke in 5 Bd. Bd. 1. S. 540).

295

Биографические материалы на эту тему собраны в: Frankl О. Friedrich Schiller in seinen Beziehungen zu den Juden und zum Judentum. Mährisch-Ostrau und Leipzig, 1905 (переизд.: Bremen: Faksimile-Verlag, 2006; см. также: Oellers N. Goethe und Schiller in ihrem Verhältnis zum Judentum // Judentum, Antisemitismus und deutschsprachige Literatur vom 18. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg. Ersten Teil / Hrsg. von Hans Otto Horch und Horsl Denkler. Tübingen: Max Niemeyer, 1988. S. 108–130).

296

Schiller F. Die Räuber. Erläuterungen und Dokumente / Hrsg. Von Christian Grawe. Stuttgart: Philipp Reclamjun., 1976. S. 203. Заметим, кстати, что только негативно воспринимал образ Шпигельберга и Карл Маркс: Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 8. М.: Госиздат, 1929. С. 369 («Во всем остальном то, что он приписывает себе, досталось ему в силу обстоятельств, то, что он делает, делают за него обстоятельства или же он довольствуется тем, что копирует деяния других; но открыто сыпать перед буржуа официальными фразами о порядке, религии, семье, собственности, а втайне опираться на общество Шуфтерле и Шпигельбергов, на общество беспорядка, проституции и воровства — тут Бонапарт оригинален»).

297

См. об этом: Eisenstein E. L. The Printing Press as an Agent of Change. Cambridge: Cambridge University Press, 1979. P. 303–311.

298

Carrington H. Die Figur des Juden in der dramatischen Litteratur des XVHL Jahrhunderts / Diss. Heidelberg: Pfeffer, 1897; Kaufmann M. R. Der Kaufmannsstand in der deutschen Literatur / Diss. Bern: G. Grunau, 1908; Leitzmann A., Burdach K. «Der JudenspieB und die Longinussage» // Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur [und für Pädagogik]. 1916. Bd. 37. S. 21–56; Holdschmidt H. C. Der Jude auf dem Theater des deutschen Mittelalters. Die Schaubühne, 12. Emsdetten: H. & J. Lechte, 1935; Jenzsch H. Jüdische Figurenin deutschen Bühnentexten des 18. Jahrhunderts: Eine systematische Darstellung auf dem Hintergrund der Bestre bungen zur bürgerlichen Gleichstellung der Juden, nebst einer Bibliographie nachgewiesener Bühnentexte mit Judenfiguren der Aufklärung / Diss. Hamburg: Universität Verlag, 1974; Adams С. For Good and Evil. The Impact of Taxes on the Course of Civilisation. London; New York: Madison Book, 1993.

299

Пушкин A. C. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1937. С. 108.

300

Ср. рассуждение С. С. Аверинцева, по мнению которого «Карл Моор у Шиллера не может энергичнее выбранить свой век, как назвав его „чернильным“ веком. Средние века и впрямь были — в одной из граней своей сути — „чернильными“ веками. Это времена „писцов“ как хранителей культуры и „Писания“ как ориентира жизни, это времена трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 208). Аверинцев следует в этом случае, быть может, за Г. А. Гуковским, приурчивавшим действие «Скупого рыцаря» к Бургундии XV века (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957. С. 315). Но «Разбойники» — пьеса не о Средневековье. Известно, в частности, что «Шиллер решительно отверг предложение режиссера Дальберга перенести действие в Средние века» (Тураев С. В. Молодой Шиллер // История всемирной литературы в 9 тт. Т. 5. М.: Наука, 1988. С. 226). Принципиально более оправданным мне представляется мнение Олега Проскурина, считающего, что «предельная обобщенность и нарочитая неопределенность времени и места действия входили в жанровое задание пьесы, мыслились необходимым элементом „шекспиризма“ — причем шекспиризма не исторических хроник, а „трагедии страстей“» (Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 359).

301

«…nicht bloß Wort und Sinn, aberauch Ton und Art übertragen» (Aladdin oder die Wunderlampe. Ein dramatisches Gedicht in zwei Spielen von Adam Oehlenschläger. Amsterdam: Kunst- und Industrie Comtoir, 1808. S. 14).

302

Aladdin oder die Wunderlampe. S. 283. В более поздних изданиях та же строка слегка изменена: Sie können mehr nicht helfen hier, / Als Dintenklecks’ auf Schreibpapier. (Oehlenschläger A. Schriften zum erstenmale gesammelt als Ausgabe letzter Hand. Teil 4. Breslau, 1829. S. 12).

303

Подробно об антисемитизме Брентано и антисемитизме романтиков его круга см. обширнейшее исследование Марко Пушнера: Pusckner M. Antisemitismus im Kontext der politischen Romantik: Konstruktionen des «Deutschen» und des «Jüdischen» bei Arnim, Brentano und Saul Ascher. Tübingen: Max Niemeyer, 2008 (Conditio Judaica. Bd. 72).

304

См., напр.: «Так называемый возлюбленный сын муз (т. е. человек, связанный с университетом и культурой. — К. Б.) называет прочих жителей города в своей образной речи филистерами» (Göttingen nach seinen eigentlichen Beschaffenheit dargestellt. [Göttingen], 1791. S. 49). Исторически немецкое слово philister обозначало филистимлянина — врага иудеев и вообще иноплеменника и чужака; в таком значении оно употребляется в Библии Лютера. В 1693 году это слово приобрело внебиблейский смысл — поводом к этому, как считается, послужила смерть одного студента, убитого в Йене тамошними бюргерами, на похоронах которого пастор Гётце обозвал враждебных студентам горожан филистерами (имея в виду, что бюргеры для студентов являются тем же, чем библейские филистимляне для иудеев). Об истории слова philister см. посвященную ему главу в кн.: Kluge F. Wortforschung und Wortgeschichte. Leipzig: Quelle & Meyer, 1912.

305

Brentano C. Der Philister vor, in und nach der Geschichte. Aufgestellt, begleitet und bespiegelt aus göttlichen und weltlichen Schriften und einigen Beobachtungen. Scherzhafte Abhandlung aus Subskiption einer fröhlichen Tischgesellschaft, fur die Mitglieder derselben, zum Besten einer armen Familie abgedruckt // Brentano С Werke / Hrsg. von W. Frühwald und F. Kemp. München: Carl Hanser, 1980. S. 982–983.

306

«Juden und Philister sind entgegensetzte Pole; was beiden ersten in den Samen, ist bei den letzten ins Kraut geschossen» (Brentano С. Der Philister vor, in und nach der Geschichte. S. 963).

307

Хейфец М. Ханна Арендт судит XX век. Загадки и трагедия западной цивилизации. М.; Иерусалим: Знание — ДААТ, 2003. С. 14.

308

di Nola A. Der Teufel: Wesen, Wirkung, Geschichte. München: Diederichs, 1990. S. 371–373; Felsenstein F. Anti-semitic Stereotypes. P. 33–42,48–51 ff.

309

Полный немецко-российский лексикон, из большого граматикально-критического словаря господина Аделунга составленный, с присовокуплением всех для совершенного познания немецкого языка нужных словоизречений и объяснений; издано обществом ученых людей. Ч. 2. В Санктпетербурге, 1798. С. 346. См. также: Neues elegantestes Conversations-Lexicon für Gebildete aus alien Ständeny von Oskar Ludwig Bernhard Wolff. 1837. S. 244 [Schwein— 1) ein allbekanntes schmutziges Saugthir <…>; 2) ein Flecken, Klecks; 3) jeden grosse Fehler; 4) ein hochst schmutziger Mensch].

310

Так, например, в многократно переиздавашихся в конце XVIII — начале XIX века словарях Михаэля Тротца в ряду немецких параллелей к слову Jude приводится не только «клякса в письме» (Klecks der Schrift), но также «вонючка, тот, кто воняет, как еврей» (Stänker, der wie Jude stinkt) (Nouveau dictionnaire françois, allemand et polonois, enrichi de plusieurs exemples de l’histoire polonoise, des termes ordinaires des arts et des remarques de grammaire les plus nécessaires, avec une liste… des poètes et de esice pour des meilleurs livres polonois, par Michel Abraham Trotz. 4 vols. Leipzig: Chez J. F. Gleditsch, 1771–1772. См. также: Neues vollständiges Deutsch-Polnisches Wörterbuch, <…> von Michael Abraham Troz. Viertel Teil. Leipzig, 1807. Spalt. 1334).

311

Rohrbacher S., Schmidt M. Judenbilder. Kulturgeschichte antijüdischer Mythen und antisemitischer Vorurteile. Reinbek: Rowohlt, 1991; Brunier T. Die «Judensau». Zu einem Symbol des Judenhasses und seiner Geschichte // Forum Religion. 1995. Bd. 4. S. 4–15; Schöner P. Judenbilder im deutschen Einblattdruck der Renaissance. Ein Beitrag zur Imagologie. Baden-Baden: Valentin Koerner, 2002. S. 189–208.

312

Frischbief I. Preussische Sprichwörter und volksthümliche Redensarten. Zweite Auflage. Berlin: T. C. F. Enslin, 1865. S. 131. Nr. 1818.

313

Osiander W. Gelber Fleck, gelber Ring, gelber Stern. Kleidungsvor-schriften und Kennzeichen für Juden vom Mittelalter bis zum Nationalsozialismus // Geschichte lernen. 2001. Heft 80. S. 26 ff; Schemer J. J. Vom «Gelben Flicken» zum «Judenstern»? Genese und Applikation von Judenabzeichen im Islam und christlichen Europa (841–1941). Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004.

314

Hennig B. Kleines Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Tübingen: Max Niemeyer, 1995. S. 356 («Fetzen, Lappen; <…> Fleck, Schmutz, Makel»).

315

Лурье С. Антисемитизм в древнем мире // Филон Александрийский. Против Флакка. О посольстве к Гаю; Иосиф Флавий. О древности еврейского народа. Против Апиона. М.; Иерусалим: Еврейский университет — Гешарим, 1994. С. 137–145.

316

Ср.: Gotz H. Lateinish-althochdeutsch-neuhochdeutsches Wörterbuch. Berlin: Akademie Verlag, 1999. S. 385–386.

317

См. подробное рассмотрение этих постановлений в книге Макса Себастьяна Херинга Торреса «Расизм в эпоху предмодерна»: Torres M. S. H. Rassismus in der Vormoderne. Die «Reinheit des Blutes» im Spanien der Frühen Neuzeit. Frankfurt am Main: Campus, 2006 (Campus Forschung. Bd. 911).

318

Bossong G. Die Sepharden. Geschichte und Kultur der spanischen Juden. München: C. H. Beck, 2008. S. 69. Подробнее о еврейском подтексте «Дон Кихота»: McGaha. Is There a Hidden Jewish Meaning in Don Quixote? // Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 2004. Vol. 24. No. I. P. 173–188.

319

См., напр., в «Записках еврея» Г. И. Богрова (конец 1860-х годов): «Быть евреем — самое тяжкое преступление: это вина ничем не искупимая; это пятно ничем не смываемое» (Богров Г. И. Собрание сочинений. Одесса: Шерман, 1912. С. 407). О связи понятий «macchia, macula» и «бесчестье» («infamia») в Латинской Америке XVIII века см. в книге Рут Хилл: Hill R. Hierarchy, Commerce and Fraud in Bourbon Spanish America: A Postal Inspector’s Exposé. Nashville, Tenn.: Vanderbilt University Press, 2005. P. 86. В других странах: Wilpert P. Judentum im Mittelalter: Beiträge zum christlich-jüdischen Gesprach. New York etc.: de Gruyter, 1966. S. 327 (Miscellanea Mediaevalia: Veroffentlichungen des Thomas-lnstituts an der Universität Köln. Bd. 4); Cluse С. Studien zur Geschichte der Juden in den mittelalterlichen Niederlanden. Hannover: Hahnsche Buchhandlung, 2000. S. 326 (Forschungen zur Geschichte der Juden. Bd. 10).

320

Faü J.-F. L’image des Juifs dans l’art chrétien médiéval. Paris: Maisonneuve à Larose, 2005. P. 41.

321

Eliot J. Middlemarch. London: New American Library (Penguin Group, Inc.), 2003. P. 664 (Signet Classics). Ср.: Kaufman H. English Origins, Jewish Discourse, and the Nineteenth-Century British Novel. Reflections on a Nested Nation. University Park: Penn State University Press, 2009 (пятая глава: «„This Inherited Blot“: Jewish Identity in Middlemarch’s English Part»).

322

Stöhr J. Zur Bibliographie der Immakulata // Sedes Sapientiae. Mariologisches Jahrbuch. 2004. Bd. I. S. 61–90. В том же контексте интересно герменевтическое прочтение знаменитого стиха из «Песен Соломона»: «Totapulchra es, arnica mea, et macula non est in te» (Cant. 4,7) как обращенногок Деве Марии: «Tota pulchra es Maria, macula originalis non est in Те» (католический антифон на слова молитвенного гимна, датируемого IV в. н. э.).

323

Wohlfromm G. Und morgen gibt es Hitlerwetter!: Alltägliches und Kurioses aus dem Dritten Reich. Frankfurt am Main: Eichborn Verlag, 2006. S. 32, 284; Düsterberg R. Hanns Johst: Der Barde der SS. Paderbom: Ferdinand Schöningh Verlag, 2004. S. 274; Gamm H.-J. Der Flüslerwitz im Dritten Reich. München: List Verlag, 1963. S. 39; Wagner D. 10 kleine Meckerlein: Anonymes aus der Nazizeit. Berlin: Gerike, 1980. Существует видеозапись этой песни 1934 года: www.germanvideo.com/jahrgang_deutschland/jahrgang_30s_desc.html. Об источниках и вариантах этой песни см. статью Марлены Зимна «От Высоцкого до Джона Брауна, или История одной песни»: www.wysotsky.com/koszalin/09–01.htm. Здесь же — сноски на сайты, где выложены музыкальные записи песни (к сожалению, автор не оговаривает, что приводимый им русский перевод песни очень далек от оригинала).

324

Текст на сайте: Volksmund im Dritten Reich (ingeb.org/Lieder/zehnklem.html).

325

Ackerman N. W., Jahoda M. Anti-Semitism and Emotional Disorder. A Psychoanalytic Interpretation. New York: Harper & Brothers, 1950. P. 58.

326

Allport G. W. The Nature of Prejudice. Cambridge, Mass.: Perseus Books, 1979. P. 375.

327

Peterson R. D. Understanding Ethnic Violence. Fear, Hatred, and Resentment in Twentieth-Century Eastern Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 82, 156 (Cambridge Studies in Comparative Politics); Newman L. S., Caldwell T. L. Allport’s «Living Inkblots»: The Role of Defensive Projection in Stereotyping and Prejudice // On The Nature of Prejudice: Fifty Years After Allport / Ed. by John F. Dovidio, Peter Glick, Laurie Rudman. Oxford: Blackwell Publishing, 2005. P. 377–389.

328

См., напр.: Zanden J. W. V. American Minority Relations. New York: Ronald Press Co., 1963. P. 139; Levine R. А., Campbell D. T. Ethnocentrism: Theories of Conflict, Ethnic Attitudes, and Group Behavior. New York etc.: John Wiley & Sons, 1972. P. 146, 166; Rubenstein R. L. After Auschwitz: History, Theology, and Contemporary Judaism. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992. P. 91; Langman P. F. Jewish Issues in Multiculturalism: A Handbook for Educators and Clinicians. Northvale, NJ: Jason Aronson, 1999. P. 133.

329

Králik L. Stereotype und der Gebrauch von Ethnika im Slowakischen // Nationale Wahrnehmungen und ihre Stereotypisierung: Beiträge zur historischen Stereotypenforschung / Hrsg. von Hans Henning Hahn, Elena Mannová. Frankfurt am Main etc.: Peter Lang, 2007. S. 32 (Mitteleuropa — Osteuropa. Oldenburger Beiträge zur Kultur und Geschichte Ostmitteleuropas. Bd. 9).

330

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т. 25. Л.: Наука, 1983. С. 75.

331

См., напр.: Топоров В. Н. Господин Прохарчин. К анализу петербургской прозы Достоевского. Иерусалим: Магнес, 1982 (Biblioteca Slavica Hierosolymitana); Чернова Н. В. «Господин Прохарчин» (Символика огня) // Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 1996. С. 29–49.

332

См., напр.: Еврейская энциклопедия. Т. 7. СПб.: Брокгауз и Ефрон, 1910. С. 310; Гарин И. И. Многоликий Достоевский. М.: Терра, 1997.

333

Так, по мнению В. Н. Майкова, одного из немногих современных Достоевскому критиков, кто сочувственно оценил «Господина Прохарчина», автор «хотел изобразить страшный исход силы господина Прохарчина в скопидомство, образовавшееся в нем вследствие мысли о необеспеченности» (Майков В. Н. Нечто о русской литературе в 1846 году // Русская эстетика и критика 40–50-х годов XIX века. М.: Искусство, 1982 — цит. по: az.lib.ru/m/majkow_w_n/text_0030.shtml). Г. М. Фридлендер усматривает развитие мотивов «Господина Прохарчина» в «ротшильдовской» идее Аркадия Долгорукова в «Подростке» (Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 тт. Т. 1. С. 457).

334

Заканчивая такими словами текст этой главы, я не предвидел, что вскоре у меня будет возможность убедиться в их вполне абсурдной правоте. Первоначально она предназначалась к публикации в виде отдельной статьи в журнале «Русская литература», в новом разделе «Антропология и литература». Открытие такого раздела, как я полагал с моим ближайшим коллегой по Центру теоретико-литературных и междисциплинарных исследований ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН Александром Панченко, могло бы проблемно разнообразить тематику этого — в целом унылого и незадачливого — журнала (имеющего непосредственное отношение к ИРЛИ). Так получилось, что второй статьей, которая была предложена в состав нового раздела, стала статья Панченко, посвященная истории легенды о кровавом навете, упоминание о которой содержится в одном из текстов того же Достоевского, и, соответственно, также касающаяся «еврейской темы». В обсуждении целесообразности нового журнального раздела и обеих предложенных в него статей редколлегии журнала было предложено написать рецензии от лица всех ее семнадцати членов. Вот здесь-то и началось самое интересное: большинством голосов идея нового раздела была отклонена как не соответствующая сложившемуся профилю журнала и уводящая прочь от привычного представления об академическом литературоведении. Что касается самих статей, то мнения редколлегии разделились с перевесом (в один голос) в пользу их публикации после незначительной доработки. История несостоявшегося раздела на этом завершилась, а статьям — пусть и не без бури в стакане воды — был дан зеленый свет. Но, говоря словами старого еврейского анекдота, «осадок все-таки остался». Познакомившись с написанными на наши статьи рецензиями, я имел возможность в очередной раз убедиться, сколь монструозным рисуется некоторым из моих коллег облик «антропологов», угрожающих отечественному литературоведению (из-под пера которых — по художественному описанию Д. М. Буланина — выходят конструированные по одному проекту «„человейники“, населенные существами, лишенными искры Божией и приверженными одной и той же массовой культуре универсального свойства, эталон которой отыскивается, конечно, в Северной Америке»), и насколько провокационен материал, предложенный мною и Панченко в «Русскую литературу», — ведь этот «материал», по замечательному предостережению М. Н. Виролайнен, дает «повод для обвинений в антисемитской пропаганде и одновременно — для обвинений прямо противоположного свойства» (цитирую по копиям имеющихся у меня рецензий). Как тут не согласиться с Марком Липовецким, саркастически заметившим мне по этому поводу, что «это уже даже и не Деррида, а просто Пригов» (e-mail от 30.05.10).

335

Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. с нем. Н. Ман. М.: Просвещение, 1981. С. 414.

336

Allgemeine deutsche Real-Encyclopädie für die gebildeten Stände (Conversations-Lexicon). Bd. 5. Leipzig: Brokhaus, 1820. S. 812–813.

337

«A cosi orrendo spettacolo mi si gelo il sangue nelle vene, e per piu istanti, volendo esclamare, volendo parlare, la voce arrestossi nelle mie fauci, ed un freddo gelo invase la istupidite mei membra. Finalmente l’indignazione succendo al dolore, che mai faceste, esclamai» (цит. по: Barber G. Daphnis and Chloe: The Markets and Metamorphoses of an Unknown Bestseller. London: The British Library, 1989. P. 57 (The Panizzi Lectures, 1988)). Подробно см.: Pintaudi R. La Polemica Courier — Del Furia a proposito del Laureziano Gr. Conv. Soppr. 627. Documenti di Archivio // Atti e Memorie dell’ Academia Toscana di Scienze e Lettere la Colombaria. XLIII. Nuova Serie XXIX. 1978.

338

Valeriani D. Delia Scoperta, e subitanea perdita di una parte inedita del primo libra de pastorali di Longo fatta in un codice dell’Abazia Fiorentina, ora esistente nella Pubblica Imperiale Biblioteca Mediceo-Laurenziana // Collezione d’opuscoli scietifici e letterari ed estrati d’opere interessanti. Vol. X. Firenze, 1809. P. 49–70. Отд. изд.: Firenze, 1810.

339

В оригинале речь идет об умирающей Дидоне: «Quaesivit qaelo lucem ingemuitque reperta» — «Отыскала свет в небесах и оплакала открытое» (Аеn. IV.692). Хрестоматийный русский перевод Сергея Ошерова в этом случае приблизителен: «<…> искала/ Свет зари в небесах и стонала, увидев сиянье».

340

Delacroix E. Journal / Ed. par A Joubin. Paris: Plon, 1932. Vol. 1. P. 29. «Большая лакуна», заполненная найденным текстом в последующих изданиях, соответствует разметке глав и строк первой книги (1.12.4–1.17.4). Речь в ней, в частности, идет о том, как пастухи Доркон и Дафнис поспорили о том, кто из них красивее, порешив, что тот, кто сможет в этом убедить Хлою, ее поцелует. После кратких речей, обращенных Дарконом и Дафнисом к Хлое, поцелуй достался Дафнису (которого при этом поцеловала сама Хлоя).

341

Heidelbergische Jahrbücher der Literatur für Philologie, Historie, schöne Literatur und Kunst. Bd. 2. Heidelberg: Mohr und Simmer, 1810. S. 97–101.

342

Barber G. Daphnis and Chloe. P. 60. См. также: Vieillefond J.-R. Paul-Louis Courier et l’hellénisme au début du XIXe siècle // Revue des études Grecques. 1978. Vol. 91. P. 177–185; Vieillefond J.-R. Du nouveau sur la philologie de P.-L. Courier// Cahiers P.-L. Courier. 1979. 2.1. P. 8–31; Longus. Pastorales (Daphnis and Chloé). Texte établi et traduit par J.-R. Vieillefond. Paris: Collection des universités de France, 1987. P. XL ff.

343

Les pastorale de Longus, ou Daphnis et Chloé / Trad, de Jacques Amyot <…>. Revue, corrigée, complétée, de nouveau refait en grande partie, par Paul-Louis Courier. Paris: chez A. Corréard, 1821. P. 1–54.

344

Barber G. Daphnis and Chloe. P. 85. Footnote 1; Morgan J. R. Longus, «Daphnis and Chloe»: 1950–1995 // Aufstieg und Niedergang der römischen Welt: Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung. Teil II. Bd. 34. 3. Teilband / Hrsg. von Wolfgang Haase. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 1997. S. 2227.

345

Edmonds J. M. Introduction // Longus. Daphnis a Chloe / Transl. George Thornley, revised and augmented by J. M. Edmonds. London; New York: William Heineman — G. P. Putnam’s Sons, 1916. P. XVIII («many minor corruptions and some omissions»). Утверждение Коубета Вильям Лоув оценил как инсинуацию: Lowe W. D. Introduction // Longus. The Story of Daphnis and Chloe / Ed. by W. D. Lowe. Cambridge: Bell, 1908. P. X. («In spite of Cobet’s insinuations, his ability as a Greek scholar may render us fairly confident of the general accuracy of his text»).

346

Vieillefond J.-R. Pour l’amour du grec // Cahiers P.-L. Courier. 1982. 2.7–8. Esp. 49–137. См. также рецензию на эту работу в: Revue des études Grecques. 1984. Vol. 97. P. 343 (Y. Vernière).

347

Barber G. Daphnis and Chloe. P. 60. А. Плещеев, автор русскоязычного очерка о жизни Курье, излагает обстоятельства его убийства без упоминания о любовной связи его жены: «Он пал жертвой корыстных побуждений слуг своих, которым давно уже не нравился его брюзгливый характер» (Плещеев А. Поль-Луи Курье. Его жизнь и сочинения // Современник. 1860. Т. 84. № 11. Ноябрь. 251–278). Один из убийц Курье признал свою вину, но суд его признания не принял, а четыре дня спустя он скончался от апоплексического удара.

348

Известный из фольклорной традиции мотив кляксы как дурного предзнаменования достаточно объясняется типологией суеверных примет — семантикой помехи, ущерба, нарушения, которые могут пониматься либо как подразумевающие их восполнение, либо нет. Но жизненная драма Курье способна поразить любителей суеверий сильнее, если они вспомнят еще об одной «вещи» и документально засвидетельствованной кляксе, случившейся в истории Франции.

16 мая 1770 года на церемонии бракосочетания между дочерью австрийского императора Франца I, пятнадцатилетней Марией-Антуанеттой, и сыном французского короля Людовика XV, дофином Луи, будущая королева Франции, подписывая брачный контракт, не только сделала ошибку в своем собственном имени, но и поставила рядом с ним большую кляксу (Илл. 1).

Происшествие стало темой пересудов, а когда в обществе распространились слухи о физической неполноценности дофина (страдавшего от фимоза и долго уклонявшегося от несложной операции), тема «пятна на брачном контракте» обрела вполне определенный фольклорно-биографический сюжет (Pangels С. Die Kinder Maria Theresias. Leben und Schicksal in kaiserlichem Glanz. München: Callwey, 1980. S. 522; Seward D. Marie Antoinette. London: Constable, 1981. P. 33; Naish С. Death Comes to the Maiden: Sex and Execution, 1431–1933. London: Routledge, 1991. P. 123). Последующая история правления Марии-Антуа нетты и Луи, ставшего Людовиком XVI, только способствовала умножению «пятен» на их репутации, пока революция 1789 года и казнь коронованных супругов в 1793 году на эшафоте гильотины не поставили в ней окончательную точку. Для полноты исторических аллюзий можно добавить, что на последнем манифесте — воззвании к армии, подписанном Робеспьером, — рядом с его оборванной подписью тоже запечатлено пятно — на этот раз кровавое, — последствие выстрела в челюсть, который, как гадают историки, был произведен то ли самим Робеспьером при его аресте 27 июля (9 термидора) 1794 года в попытке самоубийства, то ли (скорее всего) арестовывавшими его жандармами (Илл. 2).

349

Поль Луи Курье // Московский телеграф. 1831. № 17. Сентябрь. С. 311–348 (история про пятно: С. 312–313). Иначе думал автор появившейся в том же году статьи о Лонге и его романе в Американской энциклопедии: Encyclopaedia Americana Bd. 8. Philadelphia: Carey & Lea, 1831. P. 75 («This spot, the librarian, Del Furia, justly indignant, has laid before the eyes of the public in an engraving, with an account of the whole affair»).

350

Valery M. Historical, Literary, and Artistical Travels in Italy/ Transl. by C. E. Clifton. Paris: Baudry’s European Library, 1839. P. 320 (muriatic acid). Вину за эту порчу вменяли Дель Фурии: Southern Review (Charleston). 1830. Vol. 5. P. 153–154 (рецензия на: Oeuvres Completes de Paul Louis Courier. 4 Vol. Bruxelles, 1828).

351

«„Ce morceau de papier posé par mégarde dans le manuscript pour server de marque, s’est trouvé taché d’encre; la faute en est toute a moi qui ai fait cette eturderie, en foi de quoi j’ai signé“. Florence 10. Novembre 1809. Courier» (Valeriani D. Delia Scoperta, e subitanea perdita di una parte inedita del primo libra de pastorali di Longo fatta in un codice dell’Abazia Fiorentina, ora esistente nella Pubblica Imperiale Biblioteca Mediceo-Laurenziana P. 59).

352

Греч Н. Письма с дороги по Германии, Швейцарии и Италии. Т. 1. СПб.: Типография Н. Греча, 1843. С. 209–210.

353

См., напр.: Mayer A. U. Paul-Louis Courier// Literarisches Taschenbuch / Hrsg. von R. E. Prutz. Bd. 2. Hannover: C. F. Kius, 1848. S. 101–170 (скупое упоминание об истории с пятном: S. 160).

354

Левжов М. Средневековая еврейская философия // www.machanaim. org/philosof/lev-lec/phil06.htm. Та же история связывается с рабби Бахья ибн Пакуда (умер около 1080 г.): «Как и Саадиа, Бахйа отстаивал ту точку зрения, что Бог сотворил мир в совершенно определенный миг прошлого. Мироздание, очевидно, не могло возникнуть по чистой случайности; отрицать это столь же нелепо, как предполагать, будто аккуратные строки на странице могли появиться оттого, что на бумагу нечаянно пролили чернила. Порядок и целесообразность мира говорят о том, что у него есть Творец; это же сказано и в Писании» (Армстронг К. История Бога: Тысячелетние искания в иудаизме, христианстве и исламе. Киев; М.: София, 2004 — цит. по: www.krotov.info/lib_sec/01_a/arrn/strong_00.htm).

355

О космологической и естественно-научной метафизике Фладда см.: Westman R. S. Nature, Art and Psyche: Jung, Pauli, and the Kepler-Fludd polemic // Occult and Scientific Mentalities in the Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 177–229.

356

См., напр.: Харви Д. Люди в черном. М.: НЛО, 2010. С. 43–72 (глава 2: Черный цвет в истории); Gotto L. Schwarz sehen: Zum Medialität des Dunkels vor, in und nach Kino // Figurationen. 2007. Heft 2007. S. 25–46.

357

Moss R. Sterne’s Punctuation // Eighteenth-Century Studies. 1981. Vol. 2. P. 192; Tadié A. Sterne’s Whimsical Theatres of Language. Orality, Gesture, Literacy. Burlington: Ashgate, 2003. P. 134.

358

Ferrier J. Comments on Sterne // The Edinburg Magazine, or Literary Miscellany. 1794. February. P. 94.

359

Так, по наставлению Дионисия Ареопагита: «Божественный мрак — это и есть свет неприступный, в котором, как сказано в Писании, обитает Бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недостижим по причине преизбытка сверхсущностного светолития, и в него вступает всякий, кто сподобился познать и видеть Бога именно через то самое, что он больше ничего не видит и не познает, но воистину возвышается над видением и над познанием, продолжая знать только одно: что Бог во всем, как чувственном, так и умопостигаемом» (Цит. по: Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976. С. 54). Столь же амбивалентно интерпретируется типологически родственный иллюстрациям Фладда и Стерна «Черный квадрат» Казимира Малевича: Taylor M. C. Disfiguring: Art, Architecture, Religion. Chicago: University of Chicago Press, 1992. P. 83. Об «иконообразии» «Черного квадрата» в понимании самого Малевича и его окружения см.: Турчин B. C. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского университета, 1993. С. 131.

360

«Eben als ich in Eile das Ding bestreuen wollte, nahm ich, etwas schlaftrunken, das Tintenfass und goss es ganz gemachlich darüber. Welches Unheil!» (Dahms W. Schubert. Berlin: Schuster & Loeffler, 1918. S. 74). Репродукция автографа: Neue Schubert Ausgabe — www.schubert-ausgabe.de/files/forelle_gross.pdf. Схожее происшествие, но уже как спасительное, подытоживает притчу, приводимую Хорхе Борхесом и Адольфо Касаресом со ссылкой на Мартина Бубера: «[У]каз, направленный против иудеев всей страны, был представлен императору на подпись. Несколько раз император брался за перо, но что-то все время его отвлекало. Наконец он поставил подпись. Потянулся за песком, но по ошибке взял чернильницу и вывернул ее на бумагу. Тогда он порвал документ и запретил приносить ему новый» (Борхес X., Касарес А. Собрание коротких и необычайных историй. СПб.: Симпозиум, 2001 — цит. по: www.ark.ru/ins/zapoved/zapoved/borhes-kasares.html).

361

См., напр., обращенную к Кириллову реплику Степана Трофимовича, после того как Личутин изложил ему кирилловские «принципы»: «В одном только я затрудняюсь: вы хотите строить наш мост и в то же время объявляете, что стоите за принцип всеобщего разрушения. Не дадут вам строить наш мост!» (Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 тт. Т. 10. С. 78).

362

Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1990. С. 107 (Библиотека поэта. Большая серия).

363

Гитин В. Точка зрения как эстетическая реальность // Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сборник научных трудов. СПб.: АО «Арсис», 1996. С. 3–30.

364

Так в большинстве интернет-публикаций. Ср.: codistics.com/sakansky//all/melamed/igorl.htm; imelamed.livejournal.com/2006/06/20. В журнальной версии последние две строки из цитируемых строф изменены; см.: Меламед И. Стихи разных лет // Постскриптум. Литературный журнал. 1997. Вып. 3 (8). С. 196 («Эта тьма, как в первой строке диктанта / Растянулась кляксой»).

365

Белый Андрей. Симфония (2-я, драматическая) (1902) // Белый Андрей. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. С. 90.

366

Толстой A. M. Хлеб (Оборона Царицына). М.; Л.: Детиздат, 1952. С. 26–27.

367

См., напр.: Моргенштерн И. Ф. Психо-графология или наука об определении внутреннего мира человека по его почерку. СПб.: Художественная типография А. К. Вейерман, 1903; Моргенштерн И. Ф. Внутренний мир в почерке у псевдолюдей. СПб.: Типография «Рассвет», 1910. Ср. в современном пособии по графологии: «Обладатели такого почерка энергичны и чувственны, они обладают огромной силой, которую используют как в позитивном, так и в негативном плане. Исключительно сильный и мощный нажим при письме, когда буквы и штрихи начинают расплываться, а бумага покрывается кляксами, является скорее отрицательной, чем положительной характеристикой личности» (Практическая графология: Как узнать характер человека по почерку / Сост. Е. Л. Исаева. М.: Рипол-классик, 2010. С. 87).

368

О контекстуальной метафорике чернил см.: Бологова М. А. Семиотика чернил: к истории одного метафорического кода // Критика и семиотика. 2007. Вып. 11. С. 221–246.

369

Апухтин А. Н. Полное собрание стихотворений. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1991. С. 92 (Библиотека поэта. Большая серия).

370

Куприн А. И. Собрание сочинений в 9 тт. Т. 5. М.: Художественная литература, 1972. С. 247.

371

Дюма А. Сорок пять / Пер. А. С. Кулишер, Н. Я. Рыкова. М: Художественная литература, 1981. С. 123–124.

372

Прутков Козьма. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Советский писатель, 1965. С. 93.

373

Операторы Андрей Моквин, Евгений Михайлов. В роли Башмачкина — Андрей Костричкин. Ленинград-кино, 1926.

374

Кузмин М. Сети: Первая книга стихов. 3-е изд. Пг.; Берлин: Петрополис, 1923. С. 44. К анализу этой переклички: Цивьян Ю. Г. Палеограммы в фильме «Шинель» // Тыняновский сборник. Т. 1. Рига: Зинатне, 1982. С. 14–27.

375

Кузмин М. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1990. С. 505.

376

Иначе думает Н. А. Богомолов: «Эта клякса, обрывающая прерывистый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в „Любви этого лета“, быть не может, ибо настроение определяется такими словами, как „ревности жало“, „отчего трепещу я какой-то измены?“, „мой друг — бездушный насмешник или нежный комик?“, „несчастный день“, „жалкая радость“, „унылая свеча“ и т. д.» (Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 27–28).

377

Юрий Цивьян указывает на еще одну параллель к стихотворению Кузмина — письмо умирающей Маргариты к Арману в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына, которое обрывается неразборчивыми буквами и далее дописано другим адресантом (Цивьян Ю. Графологический жест // На рубеже столетий: Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 776).

378

Там же. С. 780.

379

Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою экспедицией императорской Академии наук. СПб.: В типографии Н отделения Собственной Е. И. В. Канцелярии, 1836. С. 241–242. Слова «и огнем», попавшие в молитву об освящении Богоявленской воды, восходят к евангельскому тексту: «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; Он будет крестить вас Духом Святым и огнем» (Матф. 3:11).

380

Кузнецов А. Бабий Яр. М.: Захаров, 2001. С. 87.

381

Гриненко А. В. Руководство по расследованию преступлений. М.: Издательство «Норма», 2002 — цит. по: www.pravo.vuzlib.net/book_zl969_page_16.html.

382

В ряду таких практик были и свои парадоксы. Так, при чтении палимпсестов (т. е. рукописей, сделанных поверх смытого или соскобленного текста: греч. παλίμψηοτο от πάλιν — опять и ψηοτος — соскобленный) восстановлению утраченного текста могло служить не устранение затемнений, а наоборот — зачернение видимого текста. Одна из наиболее известных историй такого рода связана с находкой в 1816 году в Библиотеке Веронского капитула «Установлений» Гая (Institutiones Gaius) — учебника для римских юридических школ II в. н. э., ставшего основным источником сведений о классическом римском праве (в частности, о Законах XII таблиц). Сочинение Гая было обнаружено выдающимся знатоком античности Бартольдом Георгом Нибуром (Barthold Georg Niebuhr) при просмотре манускрипта с посланиями святого Иеронима (Codex 13), текст которых был написан (в VIII или IX в.) на пергаменте поверх ранее выскобленного текста. Для того чтобы лучше рассмотреть выскобленные строки, ученый воспользовался способом, к которому в этих случаях традиционно прибегали, — химическим составом, приготовленным из чернильных орешков (Gallapfelinfusion), и просушкой смоченного пергамента на солнечном свете (Mears T. L. Introduction // The Institutes of Gaius and Justinian. The Twelve Tables, the CXVIII and CXXVI Novels, with Introduction and Translation by T. Lambert Mears. London: Stevens & Sons, 1882. P. Ill — IV; Huchthausen L. BG Niebuhr, Garlieb Merkel und die Entdeckung der Gaius-Handschrift// KLIO. 1978. Bd. 60, S. 581–587). Содержащаяся в таком растворе дубильная кислота, проникая в глубь пергамента, позволяла различить следы от выскобленных строчек. К сожалению, восстановленные таким образом тексты впоследствии, как правило, безнадежно темнели и становились нечитаемыми — так произошло и с палимпсестом, содержавшим фрагменты сочинения Гая (записанныеи в V в. н. э.). Интересно, что открытие Нибура обросло позднее характерными фольклорными подробностями — якобы свое открытие ученый сделал, когда случайно опрокинул чернильницу и устранял растекшееся по пергаменту мокрое пятно.

383

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16 тт. Т. 3. Кн. 1. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1949. С. 238. Опубликовано П. О. Морозовым по чтению его совместно с Б. Л. Модзалевским в статье «Эпиграмма Пушкина на перевод Илиады» (Пушкин и его современники. Вып. XIII. СПб.: Типография Императорской Академии наук, 1910. С. 14). Предварительная публикация: Лернер Н. Неизданная эпиграмма Пушкина // Речь. 1910. № 24. 25 января. Факсимиле к книге см.: Зильберштейн И. С. Из бумаг Пушкина: (Новые материалы). М.: Огонек, 1926. С. 22. Датируется 1–10 октября 1830 года. Комментарий см.: Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 3. Кн. 2. С. 1216.

384

«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; / Старца великого тень чую смущенной душой» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16 тт. Т. 3. Кн. 1. С. 256). Датируется, согласно помете в автографе, 8 ноября 1830 г. См. также: Егунов А. Н., Зайцев А. И. «Илиада» в России // Гомер. Илиада. Л.: Наука, 1990. С. 427 (Литературные памятники); Рейфман П. Из истории российской, советской и постсоветской цензуры // reifman.ru.

385

Зубков М. Друзья Пушкина // Завтра. 1999. № 10 (28). 12 ноября — цит. по: www.zavtraru/denlit/028/22.html.

386

Рот Е. Du Nouveau sur le «Journal à Stella» // Extrait des Etudes anglaises. Paris: E. Didier, 1937. Vol. 1. N. 3. P. 210–229; Ингер А. Примечания // Свифт Дж. Собрание сочинений в 3 тт. Т. 2: Дневник для Стеллы. Письма I–XLI. М.: Терра — Книжный клуб, 2008. С. 404.

387

Сулейменов О. Аз и Я: Книга благонамеренного читателя. Алма-Ата: Жазуши, 1975. С. 43; Бобров А. Г. Сулейменов Олжас Омарович // Энциклопедия «Слова о полку Игореве» в 5 тт. Т. 5. СПб.: Дмитрий Буланин, 1995. Ссылкам на кляксы как на затруднение для надлежащих исторических реконструкций Сулейменов остался верен и позже, см.: Сулейменов О. Язык письма. Взгляд в доисторию — о происхождении письменности и языка малого человечества. Алматы; Рим: San Paolo — РИАЛ, 1998.

388

де Бомарше П.-О. К. Безумный день, или Женитьба Фигаро / Пер. Н. М. Любимова. СПб.: Азбука-классика, 2005 — цит. по: lib.rus.ec/b/149152/read.

389

Станюкович К. М. Письма «знатного иностранца» // Станюкович К. М. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 226.

390

Верн Ж. Путешествие к центру Земли (1864) / Пер. Н. Егорова, Н. Яковлевой // Верн Ж. Собрание сочинений в 12 тт. Т. 2. М.: Гослитиздат, 1955. С. 17.

391

Библиотека для чтения. 1850. Т. 104. Смесь. С. 196–203.

392

Стендаль. Красное и черное. М.: Правда, 1977. С. 208.

393

Набоков В. В. Отчаяние: Романы, повесть, рассказы. Самара: Книжное издательство, 1991. С. 452.

394

Набоков В. В. Под знаком незаконнорожденных / Пер. С. Б. Ильина // Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода в 5 тт. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 1997— цит. по: lib.rus.ec/b/210862/read.

395

Шведова Н. В. Словацкий надреализм: контуры изучения // Славянский вестник. Вып. 2. М.: Макс-Пресс, 2004. С. 573.

396

Сигей С. Переплетная работа // rubtsov.penzacom.ru/symbioz/7_8/pereplet.htm.

397

Анисимова Е. Е. Паралингвистика и текст (К проблеме креолизованных и гибридных текстов) // Вопросы языкознания. 1992. № 1. С. 71–78; Бернацкая А. А. К проблеме «креолизации» текста: История и современное состояние // Речевое общение / Под ред. А. П. Сковородникова. Вып. 3 (11). Красноярск: Красноярский государственный университет, 2000. С. 104–110; Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2006. С. 180–189.

398

Danesi M. Thinking is Seeing. Visual Metaphors and the Nature of Thought // Semiotica 1990. No. 80, 3/4. P. 221–237.

399

Лощилов И. Стихотворение Владимира Казакова «Репетиции» (1966): Версификация как цирк // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, по священной 80-летию В. П. Григорьева (Институт русского языка им. В. В. Виноградова, 19–22 мая 2005 г.). М.: Управление технологиями, 2006. С. 425–434.

400

Ohmann R. Speech Acts and the Definition of Literature // Philosophy and Rhetorics. 1971. No. 4. P. 1–19.

401

Gavrilov A. K. Reading Techniques in Classical Antiquity// Classical Quarterly. 1997. Vol. 47. P. 56–73. Ср.: Abrahams R. D. Folklore and Literature as Performance // Journal of the Folklore Institute. 1972. Vol. 9. P. 75–94; Рейтблат A. И. Чтение вслух как культурная традиция // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 30–35.

402

Обзор соответствующих исследований см.: Лагута О. И. Метафорология: Теоретические аспекты.

403

Seel M. Am Beispiel der Metapher. Zum Verhältnis von buchstäblicher und figürlicher Rede // Intentionalität und Verstehen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990. S. 237–272; Gibbs R. W. The Poetics of Mind: Figurative Thought, Language, and Understanding. New York: Cambridge University Press, 1994; Хахалова С. А. Категория метафоричности: Формы, средства выражения, функции / Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М.: МГПУ, 1997.

404

Bergem W., Bluhm L., Marx F. Metapher und Modell. Ein Wuppertaler Kolloqium zu literarischen und wissenschaftlichen Formen der Wirklichkeitskonstruktion. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 1996; Schuster M., Wickert R. Die Metapher als Figur der Bildkommunikation // Nonverbale Kommunikation durch Bilder/ Hrsg. von M. Schuster, B. P. Woschek. Stuttgart: Verlag fur angewandte Psychologie, 1989.

405

Первоначально под хрией понимался какой-нибудь нравоучительный анекдот, приписанный известной личности. Впоследствии это понятие усложнилось и стало обозначать рассуждения, составленные в соответствии с различными риторическими правилами. О традиции составления хрий см.: Wartensleben G. Begriff der griechischen Chreia und Beiträge zur Geschichte ihrer Form. Heidelberg: C. Winter, 1901; The Chreia in Ancient Rhetoric: The Progymnasmata // Society of Biblical Literature. Vol. 1: Texts and Translation Series/ Ed. by Ronald F. Hock und Edward N. O’Neil. Atlanta: Scholars Press, 1986; The Chreia and Ancient Rhetoric: Classroom Excercises // Society of Biblical Literature. Vol. 2: Writing from Greco-Roman World/ Ed. by Ronald F. Hock und Edward N. O’Neil. Leiden etc.: Brill, 2002.

406

Рикёр П. Память, история, забвение. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2004. С. 25.

407

Février J. Histoire de Pecriture. Paris: Payot, 1948. P. 17–18 — цит. по: Истрин В. А. Развитие письма. М.: Издательство АН СССР, 1961. С. 67. См. также работы, связывающие возникновение письма с доречевыми способами кинетического общения и приемами пиктографической фиксации визуальной информации: Tcheng Ming Т. L’écriture chinoise et le geste humain. Paris; Shanghai, 1938; van Ginneken J. La reconstruction typologique des langues archaiques de l’humanite. Amsterdam: Verhandelingen der Konijlijken Nederlandsche Akademie von Wetenschappen, 1939. В отечественой науке схожие идеи отстаивали Н. Я. Марр и И. И. Мещанинов: «Более чем вероятно оказывается возведение начальных стадий письма к эпохам, предшествующим периодам даже формирования членораздельной звуковой речи. Следовательно, письмо как таковое старше звукового языка» (Мещанинов И. И. К вопросу о стадиальности в письме и языке // Известия Государственной академии истории материальной культуры. Т. VII. Вып. V–VI. Л.: Издательство АН СССР, 1931. С. 7).

408

Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни.

409

Аристотель. О памяти // Аристотель. Протрептик. О чувственном восприятии. О памяти / Пер. Е. В. Алымовой. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2004. С. 150.

410

Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 115.

411

Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир. С. 172.

412

Фрумшна P. M. О нас — наискосок. М.: Русские словари, 1997.

413

Casson R. Schemata in Cognitive Anthropology// Annual Review of Anthropology. 1983. Vol. 12. P. 429–462; Directions in Cognitive Anthropology / Ed. by J. W. D. Dougherty. Urbana: University of Illinois Press, 1985; Keller J. D. Schemes for Schemata // New Direction in Psychological Anthropology / Ed. by Theodor Schwartz, Geoffry M. White, and Catherine A Lutz. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. P. 59 ff.

414

Lynd R. Knowledge for What? Princeton: Princeton University Press, 1948. P. 19; Linton R. The Cultural Background of Personality. New York; London: Appleton-Century Crofts, 1945. P. 31; Radcliff-Brown A. R. A Natural Science of Society. Gleencoe, II.: Free Press, 1957. P. 95; Firth R. Elements of Social Organization, London: Watts, 1951. P. 27; Kroeber A. L. The Nature of Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1952. P. 161–163. Полезная сводка этих и других определений: Орнатская Л. А. Понятие культуры в культурной антропологии // Studia culturae. Вып. 1. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 9–28.

415

Принцип, связываемый с Уильямом Оккамом (Summa Totius Logiсае, 1.12): «Pluralitas non est ponenda sine necessitate» [«He следует утверждать множественное без необходимости»! «Frustra fit per plura quod potest fieri per pauciora» [«Тщетно выражать посредством большего то, что можно объяснить посредством меньшего»]; «Entia non sunt multiplicanda sine necessitate» [«Сущности не следует умножать без необходимости»] (подробно см.: Anew R. Ockham’s Razor: A Historical and Philosophical Analysis of Ockham’s Principle of Parsimony. Champaign-Urbana: University of Illinois, 1976).

Content

Константин Богданов
ИЗ ИСТОРИИ КЛЯКС
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

Предисловие

Первые уроки: чистописание в советской школе

Spruzzarino, blotting, Kleksographien: искусство и наука чернильных пятен

Лютер, черт и другие. Чернильница как аргумент

«Жид на бумаге». Историко-филологический комментарий к одному выражению в «Господине Прохарчине» Ф. М. Достоевского

Случаи Поля-Луи Курье и семиотика испорченного текста

Вместо заключения

Примечания