Сиротин Сергей

Русская фантастика: кризис концептуальности

Пожалуй, заголовок для этой статьи выбран слишком либеральный. А вернее сказать, неправильный. Кризис предполагает снижение, а отечественная фантастика изначально не имела того высокого уровня, с которого она могла бы упасть. Принято связывать начало современного этапа развития фантастической литературы с именами братьев Стругацких. Их заслуги очевидны и не вызывают сомнений. Вместо примитивной формы предшественников, пригодной только для транслирования идеологии, внутри фантастики они создали подлинно литературное измерение с психологически проработанными персонажами, размышлениями о человеке и попытками метафизической отвлеченности. Однако была ли это фантастика в чистом виде или все тот же реализм – с фантастическими элементами? Безусловно, в “эпоху Стругацких”, когда фантастика была единственно возможным полем для постановки социального эксперимента, ее ориентированность на реализм выглядела закономерной. Однако и сегодня, с приходом свободы слова, свободы воображения, увы, по-прежнему не видать.

Здесь и следует провести линию водораздела Когда реализм первичен, вымысел рассматривается только в соотношении с ним. Наша фантастика обслуживает реальность, она существует для того, чтобы развлекать бытовой разум обывателя, и в итоге сводится к украшениям, которыми инкрустируется повседневная действительность. Отсюда вытекает ее назначение, суть которого сформулирована Чингизом Айтматовым в предисловии к роману “И дольше века длится день…”: “Что касается значения фантастического вымысла, то еще Достоевский писал: “Фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему”. <…> Фантастическое укрупняет какие-то из сторон реального и, задав “правила игры”, показывает их философски обобщенно, до предела стараясь раскрыть потенциал развития выбранных его черт”.

Достоевский сказал роковое слово “почти”. Читатель должен почти поверить фантастическому – не по-настоящему, не так, чтобы твердая почва ушла из-под ног. Похоже, это послание писатели усвоили лучше, чем надо, и теперь в нашей фантастике “пределов и правил” стало слишком много. Но все же одно дело – “соприкасаться с реальным”, а другое – ему принадлежать. В отечественной фантастике такая принадлежность носит самый рабский характер. Современный писатель, садясь писать фантастику, не имеет в виду фантастику. Он отталкивается от реальности и имеет в виду реальность. Неудивительно поэтому, что картины будущего, которые он пытается нарисовать, продляют земные тени социальных проблем.

Давно пора предъявить к жанру те требования, которые по большому счету и должны были его создать. Попытками построить свою картину мира или интерпретировать существующую, порвать с антропоморфностью, описать конфликт разума с иррациональным, – вот чем должна заниматься подлинная фантастика.

В нынешней ситуации об этом остается только мечтать. Стругацкие сообщили фантастике литературный импульс и погрузили ее в определенное идейное пространство, чем вывели из статуса откровенных комиксов, в каком она представала в произведениях иных тогдашних фантастов. Однако это идейное пространство было лишь задекларировано. Инженеры и младшие научные сотрудники не столько жили в нем, сколько о нем говорили. Герои Стругацких не несут в себе опыта нового, подлинно фантастического существования. Их поступки земны и насущны, в них все окончательно объяснимо. За ними разве что может тянуться шлейф частных и бесплодных раздумий, который, прежде чем рассеяться, порой оставляет в воздухе приторный дух резонерства. У этих героев отсутствует действительный фантастический опыт, отсутствует путь внутри иррациональности, хотя они нередко изображаются так, будто этот путь был ими когда-то пройден. Такая подмена и становится единственным основанием для их суждений о мире и человечестве, в которых чувствуется какая-то развязная тотальность, позволяющая заключить, что они судят о мире так, словно им известен его облик в некоем окончательном или правильном состоянии. Подобный незаконный способ выхода в надреальное чрезвычайно характерен не только для Стругацких, но и для многих других писателей. Не проходя никакого пути по дорогам перерождений, а просто глядя с земли на небо, уже за одни свои вопросы герои нашей фантастики откуда-то получают право делать заключения об устройстве космоса и предназначении человека. Признай мы заранее такие произведения притчами, право на такие заключения нельзя было бы оспаривать. Но ведь это называется фантастикой, и почему-то только она, хоть и признает себя стыдливо чистым вымыслом, стремится к наиболее масштабным обобщениям, которых не позволяет себе обычный реализм.

1. Тупики фантастической мысли – утопия и антиутопия

Наиболее легко такие обобщения делаются в двух распространенных жанрах – утопии и антиутопии. В них описывается гипотетическое социальное устройство, в построении которого авторы используют, как правило, предельную гиперболизацию какой-либо черты современности. Далее авторов интересует возможность извлечь мораль из получившейся картины. Примеров можно найти множество, скажем, в повести тех же Стругацких “Хищные вещи века”. Межпланетный летчик Иван Жилин попадает в город, в котором “изобилие было когда-то целью, да так и не стало средством”. Изобилие во всем – небывалый технический прогресс, отсутствие будничной суеты и море доступных наркотиков. Все это погружает местных жителей в сладкий сон беспечности, они живут в “солнечном городе”. Единственные, кто пытается нарушить эту идиллию, – интели, интеллигенция. Они пытаются “расшевелить это болото”, “дать этому городу хоть какую-нибудь цель, заставить его оторваться от корыта”. Этот странный фантастический город, безусловно, должен явить лик ложного рая. Рая, который неправильно понят. Красивое слово “рай” фантасты наклеили на некую экспериментальную ситуацию и далее осудили ее, указывая на изначальное превосходство образа, с которым они провели сравнение. Утопия, по сути, оборачивается антиутопией; повесть заканчивается предостережением и тем самым исполняет свое предназначение. Жители города из людей постепенно превращаются в животных и заслуживают моральной отповеди. Массовый транс, подобный наркотическому, в который они впадают на площади под вспышками разноцветных плафонов, окончательно делает их стадом. Достаточно выйти на улицу, чтобы понять основную мысль “Хищных вещей века”: человечество катится к обществу потребления, бездуховность торжествует, однако с ней можно и нужно бороться. Но почему эту проекцию повседневности на далекий мир, который ничего не дал от себя, а только приютил боль реальности, принесенную человеком, мы и теперь продолжаем называть фантастикой?

Вполне очевидно, что Стругацкие сделали попытку опровергнуть общепринятую точку зрения, согласно которой фантастика является массовым и дешевым чтивом – “низким” жанром. Но, стремясь что-то доказать “высокой” литературе на ее языке, фантастика сама себе подписывает приговор. Высокая литература, как правило, не исходит из фантастического и не предоставляет ему автономии. В большинстве случаев ее интересует реальный опыт в реальной ситуации. Начиная ставить себе сходные цели, фантастика в итоге дискредитирует собственный независимый и альтернативный опыт. Ее статус низводится до художественного приема, а назначение – до задачи подчеркнуть какое-либо явление реальности.

Утопии и антиутопии как раз и выполняют такое назначение. Они не имеют ценности вне сопоставления с актуальной действительностью. К примеру, фантастическая часть романа Чингиза Айтматова “И дольше века длится день…” не столько описывает утопический идеал как таковой, сколько указывает на него. Притчевое звучание романа, как и в случае Стругацких, выявляет корыстную природу фантастических допущений. Сюжетно связь “фантастической” и “реалистической” частей у Айтматова слаба, идейно – прозрачна. “Фантастическая” часть, рисующая утопию, превращает частный опыт “реалистической” части в абсолютный и необоснованно дает право судить все остальное с его высоты. Фантастика здесь подобна басне, в которой имеет значение лишь мораль последних строчек. Ради них Айтматов и берется за подобный вымысел: ему необходим логический финальный вывод – трагико-сатирический портрет современного автору биполярного мира. Нет ничего банальнее, чем выдумать превосходящую землян, идеальную инопланетную расу, чья мораль обладает единственным – положительным – полюсом, сумевшую навсегда избавиться от войн. Тем не менее эта выдумка – и раньше, и сейчас – довольно популярна, так же как и претендующая на особую философичность постановка вопроса о человеческом несовершенстве, осуждаемом свидетельствами из воображаемого мира. При этом автор почему-то сохраняет право считать свой максимализм оправданным невзирая на его легковесность.

Антиутопический полюс фантастической мысли еще более распространен. Для истинной, порождаемой свободным воображением фантастики это такой же глухой тупик, как и утопия. Цель антиутопии – изобразить сгущение зла, с тем чтобы, насильно погрузив мир в бездну, сделать предостережение более ярким. Может ли писатель дать свободу воображению, если мыслит в таком ключе? Он идет проторенным путем притчи – отмечает в человеке темное, пытаясь возвысить идеал. В таких произведениях фантастическим объявляется все, что невозможно или немыслимо в категориях обыденной действительности. Следовательно, и антиутопия объявляет себя фантастикой только на основании того, что ее мир вымышлен. По аналогии с “дурной бесконечностью” Гегеля следовало бы ввести термин “дурной вымысел”, который в нашем случае, правда, имел бы позитивный смысл. Отечественной фантастике как раз не хватает того самого “дурно бесконечного” вымысла, который бы постоянно уводил ее все дальше и дальше к новым формам и образам, а не строился бы посредством усиления или ослабления черт обыденности, без попытки бросить вызов самой ее основе.

Один из актуальных образцов антиутопии – роман “Метро-2033” Дмитрия Глуховского – построен как раз при полном отсутствии “дурного вымысла”. Эта книга не только была признана лучшим дебютом на Европейском фантастическом конвенте 2007 года, но и добилась небывалой популярности в России. Сам автор определяет жанр своей книги как “постъядерный роман”. Впрочем, за эпитетом ничего не стоит, это просто красивое слово. Глуховский никак не показал, чем новое “постъядерное” время отличается от нынешнего. Сюжет и смысловое послание книги стандарты для социальной фантастики, высокая миссия которой давно измельчала. Здесь снова строится некоторая экспериментальная ситуация, тускло ограниченная единственным назначением: показать, что заложенное в людях звериное начало приводит к тому, что они загрызают друг друга быстрее, чем открывают душу навстречу некой Истине. Эта старая как мир фабула из тех, которые привлекают писателей своей самодостаточностью. Беря ее на вооружение, они безболезненно отрезают себе путь в подлинно фантастическое пространство, при том не создавая угрозы своему статусу фантастов. Общие абстракции ценны своей способностью легко ложиться на любые декорации и свойством таить глубину, которую всегда можно, не демонстрируя, предложить домыслить читателю. Когда смысловой уровень задан, все усилия тратятся на вторичные детали, которые и объявляются предметом фантастического описания. В случае Глуховского это отделка мира метро, живописание отдельных персонажей и экскурсия в размышления главного героя. При этом неясно, что же все-таки фантастического может быть в таком мире? Борьба за выживание, разгоревшаяся в подземке между различными ветками и станциями, ничем не отличается от клановой борьбы между гангстерами. Монстры, живущие в разрушенном городе на поверхности, нужны только для того, чтобы жителям метро было кого бояться, а вечная тьма переходов – лишь для эстетики художественного пространства. В итоге роман прочитывается как некий предостерегающий прогноз, достаточно посмотреть хотя бы на обитателей метро. Глуховский описывает переместившихся в метро фашистов, коммунистов и свидетелей Иеговы, не давая себе труда заняться по-настоящему важным – осмыслением тех изменений в человеческом мироощущении, которые должна была породить ядерная катастрофа. Он предпочел собрать фетиши наземных идеологий и раздать их своим героям. В итоге получилась банальная антиутопия, выносящая очередной приговор слепому в своей самоуверенности миру.

2. Религия, миф и иррациональное в фантастике

Бессодержательность утопических идеалов очевидна, но фантастика не видит в том проблемы. Ее задача – как можно эффектнее освоить всеобъемлющий вселенский масштаб, в котором и приличествует утвердить себя этим идеалам. Наиболее простой путь – выставить их чем-то более существенным по сравнению с теми сферами человеческого духа, в которых традиционно приумножалось скрытное знание. Речь здесь может идти о мистике, эзотерике и, разумеется, религии – от суждения относительно которой не отказался, пожалуй, еще ни один создатель “интеллектуальной” фантастики. Это общая тенденция – по этому пути идут не только отечественные фантасты, но и западные, пытающиеся, не прилагая никаких усилий, сказать новое, как им кажется, слово. Обратимся, скажем, к культовому роману “Чужак в чужой стране” (1961) крупнейшего американского фантаста Роберта Хайнлайна. Этот роман оказал огромное влияние на мировую фантастику и, как пишет исследователь фантастики Евгений Харитонов, был даже “неформальной Библией поколения хиппи”. В центре повествования – жизнь и учение Майка Валентайна Смита, воспитанника марсианской цивилизации. О сути его учения читаем: “…это не религия. Это церковь с точки зрения закона и нравственности. Но мы не стремимся обратить людей к Богу. Здесь есть противоречие. Этого не скажешь по-английски. Мы не стараемся спасать души, душа в этом не нуждается. Мы не пытаемся заставить людей верить. То, что мы предлагаем, – не вера, но истина, истина, которую можно проверить. Истина на сей конкретный момент. Истина настолько же реальная, как гладильная доска, и насущная, как хлеб… практическая настолько, что может сделать войну, голод, насилие и ненависть… ненужными”.

Прием фантастов, ставший уже стандартным: сделать так называемую философию своих книг недоступной для готовых определений и вместе с тем обладающей укоряющей простотой. Религии при этом достается больше всего обвинений в близорукости. Не признавая в ней глубин, фантасты предпочитают сразу объявить ее несостоятельной, совершенно не чувствуя чудовищной дикости подобных заявлений. Необязательно быть верующим, чтобы понимать, что религия – это не вопрос сиюминутного выбора. Можно быть сколь угодно последовательным атеистом, но это ничуть не изменит объективного значения религии в истории цивилизации. Однако Хайнлайн почему-то не хочет, чтобы религия (словно нечто мелкое и неполноценное) имела хоть что-то общее с марсианским учением его героя. Почему? Разве его “истина на сей конкретный момент” получает самодовлеющий смысл уже за счет того, что она обособилась от религии? Но отчего же тогда персонажи романа так часто обращаются к Богу? Вместо приветствия в созданной Майком общине принято говорить: “Ты есть Бог”, что должно свидетельствовать об особо глубоком понимании мира теми, кто это произносит. Для того чтобы объяснить смысл этого приветствия, Майк обращается к самой неспособности объяснить, оттеняя тем самым реальность несозданного, но уже сияющего бессодержательным идеалом фантастического мира. Он использует слово “грокнуть”, указывающее на некий специфический и правильный – в противовес человеческому – способ познания. Так можно ли называть фантастикой эти сброшюрованные в книгу пустые увертки, огрызающиеся на подлинные достижения духа и паразитирующие на идее некой абсолютной свободы с ее уныло гедонистической сутью?

Фантастика сама не понимает, сколь сильно зависит от опыта, с которым имеют дело философия и религия. Ведь если даже она видит перед собой задачу построения альтернативного мира, она не в состоянии справиться с ней, не привлекая такие величины, как Бог, Истина или Знание. А заимствовав то, что составляет рациональную суть религии, фантастика пытается самоутвердиться за ее счет, бросая религии вызов. Противоречие? Нет, фантастика так и понимается сегодня – как территория прикладного вымысла, которое уместнее было бы назвать обычным невежеством.

Распространенность подобного приема в отечественной фантастике удручающа. Даже маститый “массовый” писатель Борис Акунин для поддержания масштаба сюжета своего романа “Фантастика”, согласно которому за холодной войной стояла попытка СССР и США защититься от инопланетных Мигрантов, вкладывает в уста персонажа следующее замечание: “– Ходила у америкосов одна теорийка. В порядке бреда. Что Иисус Христос – это одна из ранних попыток, предпринятых Мигрантами с целью перепрограммировать человечество”.

Религия здесь не критикуется и не опошляется, но искушение упомянуть ее, увы, не преодолено. А ведь книги, эксплуатирующие оброненную Акуниным идею, давно – и во множестве – существуют; чего стоит одна только сайентология Рона Хаббарда!

При этом отечественная фантастика отлично сознает важность сферы божественного. Завидно старание, с каким иные фантасты описывают бессилие человека перед Богом, унижая научные достижения и объявляя заведомо бесцельным или обреченным на вечную неполноценность сам путь науки. В этом есть (порою вполне искренний) определенный опыт самоумаления во имя некой Истины, хотя он и не наполнен содержанием. Другой подход к божественному – прямолинейное обращение к нему на равных, адаптация его в пространстве бытового опыта. Это тоже крайность, которая видна уже по чудовищной несоразмерности масштабов. Впрочем, несоразмерность была успешно сглажена технически: в начале XX века в литературе зародился особый жанр фантастики, именуемый “фэнтези”, и по сей день пользующийся необыкновенной популярностью. В произведениях фэнтези боги могут жить на земле, возглавлять армии и захватывать крепости. Опасность недодать мощи их образам обходится просто. Божественного происхождения герои фэнтези, во-первых, наделяются предельно возвышенными эпитетами, во-вторых, действуют в принудительно изолированной географии мира, о чем свидетельствуют карты, помещаемые на форзацах. В микрокосме, который эти карты очерчивают, все становится исключительным, из где-то услышанной истории тут же создается легенда. Обман тщательно замаскирован: нам хотят дать понять, что мы имеем дело с мифом, а не с рядовым приключением. Стремление к созданию мифа как самоценного художественного пространства, бесконечно обновляющегося для новых поколений читателей, нельзя не приветствовать. Это путь большой литературы. Фэнтези же, наоборот, приводит к его дискредитации. Фэнтези дискредитирует большие масштабы, приводя к инфляции пришедшие из мифа мотивы и идеи: героя и его избранности, побеждающей зло любви и низкой ненависти, борьбы с собой и трудного пути к совершенству. В фэнтези это лишь разменная монета, которой платят, чтобы уравнять обывательскую жизнь и божественные величины. Попытка осовременить жанр приводит к тому, что с подобными величинами уравнивается еще и отвратительный быт повседневности. Здесь, например, пытается добиться успеха молодая писательница Ольга Онойко, чей роман “Хирургическое вмешательство” был удостоен премии “Дебют” в номинации “фантастика” в 2007 году.

В литературно-теоретическом отношении книга несет в себе все тот же недуг – это не фантастика, а реализм с фантастическими элементами. Узнаваемая жизнь оснащена типичными фантастическими допущениями в духе “славянской” и “городской” фэнтези. Онойко задает для своего (а по сути, нашего) мира иные физические (вернее, метафизические) параметры: человеческое бытие имеет два плана – плотный и тонкий. Плотный план – жизнь материальная, тонкий – область души, богов и стихий. (Замечу, что дальше этого посыла ни иррациональное, ни метафизическое проложить себе дорогу не смогли.) В романе Россия имеет свой пантеон богов – это так называемые антропогенные, или языческие боги. Их существование и могущество поддерживаются культами, во главе которых стоят жрецы. Есть также стихийные боги, с которыми связаны шаманы. На деле боги и шаманы оказываются обычными подростками. От богов и самой идеи бога в книге остались лишь фетиши, очевидная, бросающаяся в глаза атрибутика. Требуется только завернуть их в хрустящую обертку, что Онойко и делает.

Мифо-религиозную атрибутику романа дополняет также спекуляция на модном увлечении восточными философскими учениями. В “Хирургическом вмешательстве” люди умеют корректировать карму, лечить души при помощи кармотерапии и кармохирургии. И как же меняется человеческая жизнь в условиях, когда “реинкарнацию доказали научно”? Никак. Люди спешат из дома на работу или в институт, обсуждают внутриинститутские интриги, играют в популярные компьютерные игры и пьют пиво. То, что должно было качественно изменить мир, перевернуть все представления о человеческой жизни, нисколько не нарушает ее привычного хода: там, где следовало бы идти по пути предельного трагизма, художественно приближаться к опыту потустороннего, наша фантастика – и фэнтези в том числе – элементарно не может оторваться от земли.

Очень неровен язык романа. Стремление охарактеризовать “тонкий план”, увы, не продвигается дальше заезженных формулировок. Каковы атрибуты, скажем, стихии? Бытовой разум понимает: стихия должна содержать в себе такую абстракцию, которая бросала бы наиболее решительный вызов нашему низкому и слабому вещественному миру. В “Хирургическом вмешательстве” мы имеем дело с традиционным тупиком воображения, и под фантастическим приходится понимать какие-то невыразительные, не имеющие собственных цветов образы, которые автор и не стремится сделать конкретными, по-видимому, считая это достоинством. Правда, изредка его художественное видение все же дает образ, который выглядит богаче буддийского катехизиса: “Только сияние; хрустальные полуокружности, исчезающие в полумраке, легкие лучи, уходящие в бесконечность, призрачные зеркала, невидимые ручьи, тончайшие нити, на пределе слышимости вызванивающие неведомую мелодию… Он находился внутри, рядом с центром странного мира, и шестым чувством слышал, что все они – стфари и нкераиз, люди и боги – тоже внутри, а за пределами огромной, но не бесконечной этой сферы было ли что? кто знает?.. длились шелест и ворожба, отзывались струны бесплотным эхом, и медленный серебряный ветер наполнял легкие предощущением взлета…”

Это ли не путь фантастики? Увы, такие жемчужины поистине рождаются из грязи. Читаем следующее предложение: “– Нефиг радоваться, – угрюмо сказала сфера, журча ручьями. – Я в таком режиме долго не протяну”.

О чем говорить дальше? О божественном? Мифах и проблемах познания?..

Та подлинная фантастика, которая не стремится развлечь читателя, но озабочена проблемами мироздания и существования человека, неминуемо выходит к конфликтам, участником которых становится иррациональное. Путь освоения таких конфликтов начал намечаться со времен Стругацких, однако и по сей день он только и делает, что намечается. Дальше постулирования самого факта его существования дело пока не продвинулось. При встрече с иррациональным герои нашей фантастики пытаются сделать вид, что будут говорить с ним на его языке, но что они, собственно, знают об иррациональном? Только общие аргументы, применимые к его описанию. Такими аргументами авторы и вооружают своих героев, заранее признавая их (и собственную) неспособность познать непознаваемое и не без удовольствия манифестируя границы человеческих возможностей. Аргументы, как правило, следующие: человек несовершенен, а реальность совсем не такова, как может показаться, мир не исчерпывается причинно-следственными отношениями, и абсолютной истины не существует. Казалось бы, такие представления должны открыть им дорогу в фантастический мир, но этого так и не происходит: вместо того чтобы погрузиться в иррациональное и попытаться художественно отразить его, наши писатели-фантасты отгораживаются от него общими словами, непонятным образом выуживая из подобного отчуждения дешевую мораль законодательного масштаба.

В уже поминавшемся романе Дмитрия Глуховского “Метро-2033”, как и в других подобных произведениях о вынужденной самоизоляции определенной части социума, заложена идея новой зари человечества и неизбежно сопутствующего ей мифа. Здесь мы могли бы увидеть отсветы нового сознания, которое стремительно возвращается к архаичным формам или же, наоборот, достигает эволюции. Оно было бы порождено чуждой нам тьмой, а значит, неминуемо надвинулось бы на нас той самой подлинной иррациональностью, к которой нельзя подступиться с привычным восприятием. Но эту идею Глуховский лишь обрисовал общими словами, не раскрыв по сути. Он посадил в каждый туннель по сгустку бессмысленного страха и заставил обычного парня, ровным счетом ничем не примечательного, пройти по пути героя приключенческого романа. Из всех атрибутов иррационального автор выбрал и изобразил один – страх. Порой он, кажется, захлебывается словами, не в силах выдумать новую степень ужаса тьмы, возрастающего от главы к главе: “это было так необъяснимо жутко”… “тьма вокруг стала абсолютной”… “стала настолько плотной, что казалось, словно соленая вода выталкивала из себя чужеродные тела”. Ужас тьмы лишь назван иррациональным, но не раскрыт в качестве такового. Он не выдерживает проверки ни поведением людей, ни социализированной жизнью метро, где опыт встречи с иррациональным свелся к вооруженным столкновениям с монстрами и сумасшедшими.

3. Фантастика и плен базовой реальности

Современное творческое сознание находится в рабстве у научных достижений и не может создать альтернативной, поражающей воображение картины мира. У него нет такой цели, его устраивает уже то, что оно может идти по следу науки и с надменным видом комментировать несовершенство отпечатков, на которые наступает. Вспомним: мало кто из фантастов, описывая космические перелеты или просто рассуждая о времени и пространстве, обходится без упоминания скорости света. Кому нужна была бы эта скорость света, если б не являлась символом предела человеческого знания о мироздании? Другой пример подобного предела – Периодическая таблица химических элементов. Его эксплуатацию можно обнаружить в романе “Эвакуатор” Дмитрия Быкова, который, описывая фантастический мир, упоминает о том, что там эта таблица расширяется до “трех разворотов в энциклопедии”. Как видно, пределы такого рода фантасты ставят под сомнение лишь номинально, по сути же – просто наращивают другую кожу на тот же скелет мироздания. Это бесплодный путь, начинающийся с приговора законам мира, а заканчивающийся общей абстракцией, поданной с намеком на некое внутреннее измерение, свойством которого объявляется его способность казаться несуществующим всем, кто не потрудился “грокнуть”.

В сущности же, законы базовой реальности в современной отечественной фантастике остаются неизменными. Мы прочитываем эти книги, закрываем их, с удовлетворением вычленяя для себя какое-то актуальное поучение, и все остается как прежде – закономерностям земной жизни даже не был брошен вызов. Хороший пример – роман “Лабиринт отражений” (1997) Сергея Лукьяненко. Эта книга почти подходит к настоящей фантастике. Мир виртуальной реальности, существующий как альтернатива реальной жизни, живет по своим законам, он многомерно пересекается с реальностью, но это нисколько не убивает его собственной специфики. Однако что интересует Лукьяненко в выдуманном им виртуальном Диптауне? Только земные приключения героико-гангстерского типа. Замахиваясь на философские проблемы и даже убедительно осваивая их эстетически, он легко их обходит все теми же неистребимыми общими словами, приторная мораль которых заставляет нас снова оглядываться на себя и наш мир – короче говоря, несет ту же пресловутую “актуальность”. Автор заканчивает книгу наставительными сентенциями и решительно хоронит свой яркий Диптаун, присыпая его землей со словами: не надо “блуждать в лабиринтах, когда выход рядом… влюбляться в отражения, если рядом живые люди”. Не защищая вымысел, не веря в его самоценность, фантасты своею рукой убивают фантастику.

Реализм как базовая основа отечественной фантастики ведет к еще одной проблеме – экспансии быта на все виды реальности. Русские фантасты запустили в неведомые миры слишком много русских мужиков. Балалайки, положим, нет, но водки много. В “Граде обреченном” Стругацкие строят конфликт на мировоззренческих различиях фермеров, интеллектуалов, вояк и далее по списку, в “Эвакуаторе” Быкова в космическую лейку пробирается чеченка с поясом шахида и пытается ее взорвать, у Акунина в “Фантастике” перестройка в СССР является следствием инопланетного вторжения, у Онойко верховная жрица богини красоты носит имя “известной светской дамы”, и шаман про себя отмечает, что “верховная жрица богини красоты была похожа на лошадь”. Зачем это все? Мало того, что наша фантастика не может дать ничего подлинно фантастичного, она еще оказывается местом для свалки наблюдений за политикой и шоу-бизнесом! Выходит, что творческая ситуация глубоко вторична.

Типичен в этом смысле роман “Чужое” ростовского писателя Владимира Данихнова, который попал в шорт-лист премии “Дебют” по крупной прозе в 2006 году. Текст построен на неровно спаянных мотивах из разных жанров. Здесь киберпанковская альтернативная реальность и традиционные для “твердой” фантастики сюжеты с изменением времени и пространства, инопланетянами и космическими реалиями развитой цивилизации. И в то же время – гномы, феи, ангелы, с которыми соседствует примитивный и совершенно бессмысленный “трэш”. Все это варево смотрится не совсем органично, в том числе и благодаря тому, что неясна степень серьезности самого автора. В поначалу вдумчивое повествование вторгаются невразумительные, а то и просто высосанные из пальца ситуации, серьезность разбавляется распознаваемыми юмористическими вставками, и все это при полном отсутствии рефлексии, которую заменяет извечная русская питейная тема, наводняющая текст при каждом удобном и неудобном случае. Роман получился слишком бытовым и слишком личным – автор не позаботился о том, чтобы оформить свои не вполне вразумительные замыслы в приемлемый для чтения вид.

Дело в том, что образный пласт “Чужого” заведомо поставлен в зависимость от жанровых обязательств, и автору не остается ничего иного, как столкнуть различную жанровую атрибутику, пытаясь добиться синтеза. В результате мир Данихнова напоминает неуклюжую аппликацию, когда “человеческое” неряшливо наклеивается на “инопланетное”: “Зеленокожих стало трое. Кроме Пуха здесь стоял старик в соломенной шляпе и шортах до колен и молодой инопланетянин в летней одежде: белой майке навыпуск и облегающих бежевых штанишках”.

Подобное смешение затеяно не ради юмористического эффекта, оно служит фоном ко всему повествованию. Вот описание быта космического поезда: “Белья здесь было много, просто чертовски много: им были набиты огромные плетеные корзины, стоявшие на полу, оно висело на веревках, протянутых поперек коридора, а также на деревянных шестах, выведенных из открытых окон прямо в космос”.

В романе Данихнова лишь смутно угадываются контуры чего-то серьезного и покинувшего бытовое измерение. Едва проступают некие архетипические мотивы, есть элементы деструкции логики перед лицом парадоксальности, но, увы, нет конфликта, который бы вывел все это на поверхность. Говорить о какой-либо рефлексии тоже не приходится. Вот уровень рассуждений главного героя Константина Шилова: “Надо трезво оценить возникшую ситуацию <…> Происходящее напоминает одновременно сон и какой-нибудь дурацкий старинный триллер. Я оказался один посреди пустой базы, меня никто не замечает, я никого не вижу, за мной гонится чудовище, которое только и умеет что повторять “фи, фай, фо” да топать ногами. Что это значит? Да ничего эта хрень не может значить, кроме того, что я сплю. Или… или на меня навели морок… или… тьфу, бля, муть…”

Попытка преодолеть быт и выйти к размышлениям о душе, любви и Боге чисто номинальна. Если мысль Данихнова о том, что поймать с друзьями щуку важнее, чем иметь душу, так принципиальна в его романе, то зачем в таком случае обязывать читателя тратить время на совершенно посторонний космический детектив и не менее посторонние алкогольные посиделки? У Данихнова, как и у Онойко, фантастические элементы, увы, лишены самостоятельности и гибнут в плену базовой реальности.

Голос рассудка спрашивает: а стоит ли требовать моментальных прорывов от молодых авторов? Можно ответить: да, у них действительно все впереди, – и обратиться к признанным профессионалам. Например, к Борису Акунину, в бесчисленных проектах которого нашлось место и для упоминавшейся уже фантастики. Роман так и называется “Фантастика” и входит в серию книг “Жанры”, назначение которой – представить читателю в каждом жанре по “классическому” образцу. Однако верить ли аннотации и относить ли акунинскую фантастику к классике жанра – это вопрос, который каждый вдумчивый читатель должен решать для себя сам. Роман эксплуатирует традиционные “фантастические” мотивы – чтение мыслей, большие скорости, готовящееся инопланетное вторжение, – помножив их на реалии новейшей истории России. Сюжет строится на реалистическом материале, а фантастическим элементам достается роль хранителей “правильной правды” о холодной войне, которая предопределяет их вторичность по отношению к реальной, “базовой” истории.

4. Пути подлинной фантастики

Пути настоящей фантастики можно обозначить, отказавшись от тех исходных посылок, с которых начинает большинство фантастов. В качестве примера приведу роман шотландского писателя Дэвида Линдсея “Путешествие к Арктуру” (1920), одно из значительнейших, на мой взгляд, фантастических произведений. Сюжет, казалось бы, стартует от пресловутой базовой реальности – три человека отправляются с Земли на планету Торманс у звезды Арктур. Однако далее выясняется, что существование этой реальности нельзя ничем обосновать и тем более отдать ей приоритет в том, что касается “истинности” или “первичности”. Допустим, мы знаем, что на Торманс отправились трое персонажей. Однако в мире, в который мы попадаем далее, даже такое простое утверждение расплывается, лишается однозначности. Сбивчиво ткущийся опыт иррационального существования, берущие начало друг в друге мистические перерождения, призрачные лики божественного – все это крайне неустойчиво, и земное здесь если не окончательно преодолевается, то не имеет превосходства над внеположным ему миром, в котором воздействие его унифицирующей антропоморфности почти не ощущается. Мир, вызванный к жизни фантазией Линдсея, не является ответом на какую-либо лежащую на поверхности потребность. Он не утешает, не развлекает, не поучает, не имеет ничего общего с мечтой. Он существует сам по себе, обособившись от человеческой логики, прорастая одновременно вверх и вниз – к божественному, где эти направления сходятся. Такую же бескорыстность в фантастических поисках можно найти и в тех произведениях, которые принято относить к мистическим или эзотерическим, скажем, в произведениях Густава Майринка и Карлоса Кастанеды.

Другой путь фантастики состоит в описании столкновения разума с иррациональным. Скажем, в романе американского писателя Филипа Дика “Стигматы Палмера Элдрича” (1965) не стоит задача построить какой-либо альтернативный мир, нет линдсеевских мистически мерцающих красок. Сохраняя, подобно большинству фантастов, реальность узнаваемой, Дик не разглагольствует о том, что разум несовершенен. Он строит ситуацию, которая это демонстрирует. По сюжету книги, межпланетный промышленник Палмер Элдрич, улетавший по деловым вопросам в другую звездную систему, спустя долгое время возвращается с новым и неизвестным наркотиком. Этот наркотик угрожает подмять под себя существующий рынок, который обслуживает рабочих-колонистов, ведущих трудную и бессмысленную жизнь на осваиваемых планетах. Казалось бы, перед нами начинает разворачиваться космический сериал, но вскоре читатель замечает, что кланово-правительственные интриги отходят на второй план, уступая место проблематике совсем другого уровня. Дика интересуют возможности человеческого познания. Божественное в его романе – не недоступная в своей мудрости абстракция, а проявленный участник повествования. Дик ставит вопросы, не показывая на них издалека пальцем, как Стругацкие, а приближая к нашим глазам; дает вглядеться в то, как призрачно мерцают в их объеме искры ответов, такие слабые, что их и за ответы нельзя принять. Мы знаем, что Бог иррационален и всесилен. Дик показывает, как именно это может выглядеть. Это всесилие без внешнего фэнтезийного налета, это власть над человеческим сознанием, убедительно продемонстрированная в скрученной истории, не имеющей ни начала, ни конца, не способной доискаться ни до одного устойчивого факта: “Внизу простирался мир мертвых, не изменяющийся мир причин и следствий. Посредине располагалось человечество, но в любой момент человек мог пойти ко дну, упасть в лежавшие ниже адские глубины. Или же он мог вознестись в третий, эфирный мир, у него появились шансы достичь вершин”.

Это размышление одного из героев Дика, если рассматривать его само по себе, подходило бы парадигме нашей фантастики – давать внешнее и общее суждение о каком-либо состоянии человека или мироздания, не обозначая пути к нему. Что это, в сущности, как не общие слова? Но заслуга Дика в том и состоит, что он показывает, как подобные слова теряют значение, когда начинается путь. Вступая на него, человек находит расставленные им ранее капканы общих фраз раскрытыми и ничего не поймавшими. К сожалению (а по сути, к счастью), я не могу привести тут цитату, которая наглядно бы это демонстрировала. Избирательная концентрация смысла, афористичность вообще чужды книгам Дика, их смысл рассредоточен на уровне сюжета. Пространственно-временные сдвиги (на первый взгляд лишенные логики), в плен которых попадают герои “Стигматов”, сбивают персонажей с позиции сторонних наблюдателей и вовлекают их внутрь ситуации столкновения реального и иррационального. Тотальность взаимопроникновения божественного и человеческого, реального и вымышленного делает возможным описание иррационального опыта, исходя из него самого.

Несколько иным, но также лишенным самоуверенности реализма способом этот опыт описывает в “Солярисе” Станислав Лем, когда демонстрирует читателю рушащиеся попытки человека рационально систематизировать поведение разумной планеты. В этих книгах иррациональные конфликты получают развитие, а не остаются замкнутыми в своей непознаваемости, как, скажем, конфликт сталкеров и Зоны в “Пикнике на обочине” Стругацких.

Построение или интерпретация картины мира – тоже путь фантастики. Здесь уместен пример японской фантастической традиции, которая глубоко прониклась западным опытом, вплела его в собственное мироощущение и даже на массовом уровне создала небывало мощную культуру. Речь прежде всего об анимации и ролевых играх, популярность которых в мире огромна, однако в Россию пришла совсем недавно, поскольку долгое время у нас отсутствовала индустрия продвижения такого рода продукции. Лучшие ее образцы воплощают идеал массовой культуры, сочетая зрелищность, увлекательность и серьезное содержание, которое вполне может стать предметом отдельного культурологического исследования. Известные анимационные сериалы Neon Genesis Evangelion, Serial Experiments Lain и Texhnolyze – это глубокая экзистенциальная фантастика со скрытым и явным символизмом и конкретными культурными отсылками. Это совершенные образцы современного искусства, идущего по пути описания экзистенциально-иррационального опыта личности через новые формы, в которых ключевое значение имеют драматизм ситуаций, сильные эмоции и приближение к божественному через созерцание. То же можно сказать об играх серии Final Fantasy, издающихся миллионными тиражами, и особенно об играх серии Xenosaga, смысловая нагрузка которых, замешанная на алхимическом символизме, аналитической психологии К.Г. Юнга, христианской проблематике и достижениях современной науки, совершенно исключительна. Новейшая визуальная культура Японии – это настоящее чудо современного мира, осуществившее реабилитацию высокого культурного наследия в форме, которая, казалось бы, уже сделала ее бесповоротно невозможной.

В нашей же фантастической традиции, как мне кажется, интересен только Виктор Пелевин, который принадлежит к писателям “большой” литературы, но тем не менее добился куда более значимых успехов в фантастике, чем те, кто изначально нацелил – или думает, что нацелил, – себя на ее создание. Пелевин единственный, кто использует реальность как платформу для прыжка и кто, прыгнув, старается не приземляться обратно. Заявлено это было еще в ранних произведениях писателя. В “Омоне Ра”, положим, нет отрыва от базовой реальности, даже наоборот, есть спасительный возврат к ней, но на этом пути постоянно встречаются указатели на тотальное сомнение в устойчивости мира, представленного тогда советской действительностью. В “Жизни насекомых” по таким указателям уже возможно петляющее движение, а в “Желтой стреле” оно обретает статус полноценной альтернативы обыденному существованию. Пелевина не интересует праздное фантазирование на серьезные темы. Его произведения концептуальны и обращаются к конкретному философско-религиозному и культурному наследию. “Жизнь насекомых” или “Желтая стрела” – не молебен по ушедшей культуре, они постулируют существование другого пути и демонстрируют попытку движения по нему. Концептуальность этих книг – в буддийском подтексте, первоначальный смысл которого, правда, порой ослаблен авторской подачей, преследующей популяризаторские цели.

Концептуальные провалы нашей фантастики подчеркивает и выявляет ее художественное несовершенство. Чингиз Айтматов и братья Стругацкие писали слабую фантастику, но сильную литературу, в то время как большинство их последователей не преуспели и в литературе. На фоне эстетической слабости отчетливо видна немощь фантастической мысли. Трансформация опыта, обретенного человеком в неведомом мире, в насущную актуальность не преступна сама по себе. Преступной ее делает преднамеренное снижение смысла в угоду наглядности. Чем более наглядно и адаптировано фантастическое произведение, чем более “актуально”, тем менее оно открыто к свободному освоению той скрытой действительности, приоткрыть которую способно воображение. Актуальность, как уже говорилось выше, – это удел притчи, к написанию которых по большей части и сводится наша фантастика (в ее лучших образцах). Притча никуда не направляет читателя, но пытается внушить ему чувство вины и, ничего не объясняя, предостеречь от ошибки. В ней нет места полифонии, зато заранее заготовлено место для морали. Притча ценит опыт не сам по себе, а только за то, что он является прологом к ее кульминации, в то время как идея о целенаправленной демонстрации какого-либо смысла для фантастики вообще ущербна. Можно даже сказать, что в лучшей фантастике смысл – это побочное явление. Он рождается в момент оглядки на пройденный путь и как бы без участия самого человека, он слагается из опыта и, обращаясь неким посланием, невольно оказывается созвучным тому, что испытывали и о чем говорили философы, мистики и люди, пережившие откровение. Так рождается концептуальность как рациональное измерение непостижимого, а характерные для притчи резонерство и афоризмы ценны лишь в тех глубоко трагичных столкновениях человека с миром, которые выводят его в более широкую область реальности. Такая реальность уже не дает эмоциям и переживаниям соотноситься с ограниченной повседневностью, позволяя вместо этого им самим приобретать почти онтологическое значение. Возврат отсюда в земное измерение уже нельзя обставить как дешевое морализаторство. Когда Маскалл, один из персонажей “Путешествия к Арктуру”, вдруг обнаруживает, что “человеческое братство не басня, придуманная идеалистами, а реальный факт”, и сообщает об этом читателю, у нас есть право обвинить его в том же, в чем, скажем, Айтматова, – в корыстной апелляции к вымыслу, делающему правомерным любое утверждение. Однако Айтматов постулирует утопию, он создает ее из ничего, продлевая в вымысел свою мечту об идеальном. Линдсей ничего не постулирует, его слова – не посылка, а итог пути, который возможен как раз потому, что там, где человеческое существование по-настоящему развернуто, оно лишено памяти об антропоморфной реальности, которая готова счесть прорывом в фантастическое уже само знание о существовании идеала. Такая развернутость чрезвычайно важна, потому что меняет природу фантастических абстракций: из наклеенных ярлыков, указывающих на исчерпанность наших знаний, они превращаются в явления, удостоверенные человеческим опытом, который рождается в смутном иррациональном конфликте и посредством таких абстракций движется к обретению суждения относительно себя. Подобные конфликты интересуют наших писателей исключительно из-за масштаба, но они совершенно не освоены так, как они единственно и могут быть освоены – с доверием к потустороннему опыту, ответственностью перед художественным образом и без пренебрежительного отношения к ним как к вымыслу.

Культура фантастики в России остается не концептуальной и не самобытной (если не считать самобытностью попытку излечить национальный комплекс и слепить русский миф в так называемой “славянской фэнтези”). Фантастика, будучи наиболее свободным ребенком воображения, должна конкурировать с философией на своей территории – территории художественного вымысла, куда до недавнего времени философия ступала с опаской, боясь разменять стройную выверенность логики на дутую значительность художественной абстракции. Если стоять на позиции онтологической относительности, то и саму философию как средство построения картины мира можно считать фантастикой в высоком смысле. К сожалению, наша фантастика ни с чем не конкурирует, и вопрос пока что состоит в том, можно ли вообще зафиксировать ее существование.

Content

Сиротин Сергей Русская фантастика: кризис концептуальности