Ямпольский Михаил Бениаминович

Экран как антропологический протез

Критика антропоцентризма, в последнее время известная под именем постгуманизма[1], обычно принимает две формы. С одной стороны, речь идет о том, что человек является частью природы, которая лишь постепенно, эволю- ционно выделилась из нее и приобрела самосознание. Об этом когда-то много говорили немецкие романтики, в частности Шеллинг. Соответственно человек с такой позиции рассматривается не как нечто автономно-изолированное от природы, но лишь как часть большого органического мира. Это направление в последнее время приобрело характер так называемой «зоонтологии», снимающей радикальное онтологическое различие между человеком и животным. Представлено оно и в разных вариантах «экологической философии».

С другой стороны, речь идет об осмыслении техники и технологий как продолжения человеческого существа. Действительно, человек окружен техническими протезами, без которых он уже не может существовать. Его память получает продолжение в различных технологиях записи и документации, органы чувств — в оптических и акустических приборах, не говоря уже о приборах, регистирующих совершенно недоступную человеку информацию. Его руки получают продолжение в инструментах, ноги — в транспортных средствах и т.д. Таким образом, человек погружается в технологическую среду и становится ее интегрированной частью. Технологическая интеграция человека очень широка — от искусственных органов, клонирования до компьютеров и т.д.[2] В своем самом радикальном и полуфантастическом виде техноинтеграция перерастает в фантазии технотел, разнообразных киборгов и т.д. Истоки этого направления также восходят к романтизму и очевидны уже во «Франкенштейне» Мэри Шелли.

Эти два направления постгуманизма порывают с мифом автономности человека и при этом предлагают два противоположных по своему пафосу направления. Одно ведет к биологическому монизму, к интеграции, по выражению Вернадского, в «биосферу». Второе — пытается радикально изъять человека из природы и поместить его в сферу тотально искусственного. Впрочем, эти два противоположных по своему духу направления смыкаются. Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике природы», несмотря на явную связь этой книги с шеллингианством, описывают драму человека как драму отчуждающей его от природы рациональности. В их интерпретации, например, жертвоприношение богам — изначально представляющее полную зависимость человека от олицетворенных природных сил, быстро превращается человеком в рациональную технологию обмена между богами и людьми, приводящую к постепенной эмансипации разума от природы. Заслуга Адорно и Хоркхаймера в том, что они показывают всю сложность процесса рационализации и утраты природного: «Но такого рода рационализация может быть прослежена у Гомера вплоть до ситуации самых настоящих жертвоприношений. Пропорциями размеров предназначенного для гекатомб в каждом отдельном случае принимается в расчет степень благожелательности божеств. И если обмен является секуляризацией жертвы, то последняя сама оказывается уже чем-то вроде магической схемы рационального обмена, неким мероприятием человека, имеющим своей целью порабощение богов, которые ниспровергаются именно системой выказываемых им почестей»[3].

Оба направления приобретают смысл через постулирование неких тотальностей. Одна тотальность называется «природой», вторая — инструментальной рациональностью. Постулировать нашу включенность в эти тотальности, а также описать наше положение внутри этих тотальностей можно, только заняв позицию наблюдателя над ними, то есть помещая себя вне тех единств, в которых мы растворяем человека. Парадоксальность такого положения заключается в том, что мы вынуждены постулировать принципы постгуманизма, занимая именно «гуманистическую» позицию, то есть позицию автономного наблюдателя, выведенного за пределы рассматриваемых тотальностей.

С этой точки зрения технологический постгуманизм имеет преимущества перед природным. Дело в том, что интеграция человека и техники редко достигает «органического» единства. Между аппаратом и человеком всегда существуют гетерологические отношения, то есть отношения нарушенного континуума, которые делают возможным своего рода параллакс, смещение угла зрения. Но такой параллакс необходим и для описания природной тотальности.

Напряжение между техникой и человеком, по мнению Жильбера Симондона, необходимо для процесса индивидуации. Симондон заметил, что между машиной и человеком должно быть отношение асимметрии, иначе либо машина станет рабом человека, либо человек рабом машины. Асимметрия позволяет технике и человеку вступить в отношения взаимной детерминации, которые Симондон и называет «индивидуацией»: «В подлинных отношениях дополнительности нужно, чтобы человек был незавершенным существом, завершаемым машиной, а машина — существом, обретающим в человеке свое единство, свою законченность и связь со всем техническим миром; машина и человек — взаимные опосредователи...»[4] Но такие отношения предполагают внутренние трения, асимметрию.

Взаимное опосредование человека и его технологического расширения часто являет себя в произведениях технологических искусств. Когда Шеллинг пытался установить отношения между бессознательной продуктивностью природы и сознательной продуктивностью человека как части природы, он предложил использовать в качестве метамодели опосредования природы и сознания произведение искусства. Человек един с природой в том, что и то и другое подчинено принципу производства, творчества. Но производство тем и отличается от продуктов (доступных взгляду науки и понятийной рефлексии), что оно не имеет формы и является игрой взаимодействующих сил, неспособных стать объектами созерцания. По мнению Шеллинга, именно в искусстве творчество, производство объективируют себя. Именно в эстетике становится очевидным единый исток человеческой субъективности и природы, исток, укорененный в бессознательной активности производства. Так же как природа одновременно является носителем творческого импульса, производящего ее объекты, и слепым механизмом, подчиненным, как считал Кант, законам природы, художник сочетает в себе свободу творческой неопределенности и внешнюю бессознательную детерминированность: «Что художественное творчество основано на противоположности деятельностей, можно с полным правом заключить из высказывания самих художников, утверждающих, что они как бы вынуждены создавать свои творения, что своим творчеством они следуют неодолимому влечению своей природы; ибо если влечение всегда исходит из противоречия и при наличии противоречия свободная деятельность становится непроизвольной, то и влечение к художественному творчеству должно исходить из подобного чувства внутреннего противоречия»[5]. В искусстве устанавливается тождество между природой и человеком.

Я намеренно сослался на Шеллинга, который для установления тождества между субъективностью и природой был вынужден сосредоточиться на искусстве как объективации этого тождества. Искусство, хотя и является продуктом человеческого творчества, решительно отличается от природных объектов именно своей искусственностью, знаковостью, формами «записи» в широком смысле. Искусство выходит за пределы природного и сближается с технологическим. Это сближение гетерологично по отношению к природе и укорененному в ней человеку. Но без этого искусственного образования человек не может отрефлексировать сущность собственной субъективности, которая, будучи чистым динамизмом, не объективируется для рефлексивного сознания. Иными словами, «технологическое и искусственное» являются необходимым протезом сознания для постижения фундаментально антиобъектного, природного в человеке. Именно тут противоположность экологического и технологического постгуманизмов перестает быть абсолютной.

Сегодня особенно отчетливо проступает зависимость «гуманистического» анализа субъективности от технологических форм записи, от тех форм искусства, которые максимально зависимы от сложных технологий[6]. Поясню это утверждение на примере Гуссерля. Как известно, Гуссерль считал, что всякий обладающий устойчивой идентичностью объект в нашем сознании является результатом эйдетического синтеза. В «Картезианских медитациях» он пишет, например, о том, как в нашей рефлексии возникает объект «игральная кость»: «...эта кость непрерывно дана в качестве предметного единства в некотором полиморфном изменчивом многообразии определенным образом связанных способов явления. Последние в процессе их протекания не являются бессвязной последовательностью переживаний. Напротив, они протекают в единстве синтеза, в соответствии с которым одно и то же осознается в них как являющееся. Игральная кость, одна и та же, являет себя то в ближней перспективе, то в дальней, в меняющихся модусах Здесь и Там в отношении некоего, хотя и не находящегося в поле внимания, но всегда попутно осознаваемого абсолютного Здесь (в собственном теле, которое также являет себя при этом). Однако любой зафиксированный способ явления одного из таких модусов [Здесь и Там] — например, игральная кость, которая находится здесь, в непосредственной близости, — сам в свою очередь оказывается синтетическим единством некоторого многообразия соответствующих способов явления. А именно: вещь вблизи является как одна и та же то с этой, то с той стороны.»[7]

Но для того, чтобы из различных аспектов вещи возник синтез ее сущности (эйдетический синтез), необходимо, по мнению Гуссерля, постулировать единство того сознания, в котором различные аспекты синтезируются воедино: «Их единство есть единство синтеза — не вообще некая непрерывная связность cogitationes (как если бы они были внешне склеены друг с другом), но связность в Одном сознании, в котором конституируется единство интенциональной предметности как предметности многообразных способов явления»[8]. Единство сознания дается нам прежде всего как сознание единства переживаемого нами времени. Самым непостижимым моментом эйдетического синтеза является то, что мы вынуждены превращать наше собственное сознание в его же интенциональный объект. Мы как бы должны, подобно декартовскому маленькому человеку внутри большого, отступить от самих себя, чтобы превратить наше собственное сознание в объект созерцания.

Гуссерль, конечно, прекрасно сознавал возникающие тут проблемы. Он писал: «Поскольку эти способы явления внутреннего сознания времени сами суть интенциональные переживания и в рефлексии снова должны быть необходимо даны как темпоральности, мы сталкиваемся с основной парадоксальной особенностью жизни сознания, которая, как кажется, отягощена бесконечным регрессом. Объяснение и понимание этого факта порождает исключительные трудности». Иными словами, мы должны предположить наличие второго сознания, которое способно созерцать первое, третьего, способного созерцать второе, и т.д.

Эта сложность, в глазах Гуссерля, входила в общий комплекс проблем, связанных с так называемой феноменологической редукцией (epoche), необходимость которой была провозглашена им еще в 1905 году в «Идеях 1». Смысл редукции заключался в выведении за скобки референциального мира, к которому отсылали феномены. Наше сознание устроено так, что мы не сознаем, что имеем дело только с явлениями вещей в нас самих, а не с вещами как таковыми. Мы не говорим, что видим видимость стола, но — что видим стол. Редукция как раз и направлена на разрыв отношений между феноменами и референтным миром. Задача эта выполнима только с помощью выведения за скобки моего «естественного» отношения к миру, того, что Гуссерль называл «естественной установкой» (die naturliche Einstellung). Epoche — это попытка превратить саму данную нам в сознании видимость в объект рефлексии и созерцания. При этом, по мнению Гуссерля, наряду с «простым», эмпирическим созерцанием феномена может возникнуть и некое особое «сущностное созерцание», обладающее всеми чертами интуиции: «Каким бы ни было индивидуальное созерцание, адекватным или нет, оно может обратиться в сущностное глядение. <...> А в этом заключено следующее: сущность (эйдос) — это предмет нового порядка. Подобно тому, как данное в индивидуальном созерцании есть индивидуальный предмет, данное в сущностном созерцании есть чистая сущность. Тут не просто внешняя аналогия, а коренная общность. И высматривание сущности — тоже созерцание, подобно тому, как эйдетический предмет тоже предмет»[9].

Необходимость созерцать собственное сознание, в котором происходит эйдетический синтез видимостей, лежит в той же плоскости, что и epoche. Редукция пытается вывести за скобки так называемую природную, естественную направленность сознания на вещи, она пытается освободить человека от всего, что не связано непосредственно с его опытом переживания мира как видимости и еще в большей степени — сущности. Как пишет французский феноменолог Натали Депраз, «речь идет о том, чтобы высвободить, освободить иное качество, иную модальность субъективного опыта, которая остается по своей идентичности моей»[10]. Речь идет именно об освобождении от всего чужого, от не моего, от социального, исторического, от предрассудков, от мира, который уже дан до моего столкновения с его видимостью.

Но что означает созерцание сущности? О какой сущности идет речь? Видный французский феноменолог Жан-Люк Марион считает, что речь идет о сущности феномена, о сущности той видимости, которую являет нам мир. Сущность явления заключается в том, что оно дается нам, манифестирует себя в созерцании. Целью редукции является выявление сущности этого явления как данности, как его самоманифестации. Задача редукции, по мнению Мариона, — «позволить появлению показать себя в видимости»[11]. При этом Марион выражает скептицизм по поводу возможности достичь этого появления, данности с помощью редукции, так как появление, манифестирование всегда находятся под угрозой поглощения объектом или бытийственностью. Обойти этот тупик редукции, как он считает, может помочь живопись, «намеренно созданная, чтобы явить себя в видимости»[12].

Конечно, и живопись может быть легко поглощена своей объектностью, своей материальностью, явленной в холсте, раме, красках и т.д. Может она поглотиться и референциальным объектом, тем, что репрезентировано, если живопись фигуративна. Но созерцание живописи трансцендирует материальность в чистом акте видения, так что в ней «можно узреть чистое явление самой себя, именно как живописи.»[13]. Показательно, что Марион вынужден прибегать для достижения редукции к некоему протезу зрения, а именно к фиксации видения вне мозга и глаза на живописном холсте. Такой вынос зрения вне человека, в его искусственный продукт как будто делает редукцию еще более затрудненной, ведь видимость в живописи укоренена в ее материальности. Но эта материальность как будто облегчает отделение сущностного созерцания, манифестирования видимости от предметности, так как в живописи отделение материала от иллюзии укоренено в самой ее сущности. Именно в искусственном изображении нематериальность чистой феноменальности дается нам как данность.

Феноменология вынуждена в какой-то момент отказаться от чисто субъективного и искать аффекты не в сознании, но вне его. Делёз и Гваттари замечали: «Феноменология обнаруживает ощущение в перцептивных и аффективных "материальных априори", которые трансцендентны опытным восприятиям и переживаниям (желтый цвет у Ван Гога или врожденные ощущения Сезанна). Феноменология, как мы видели, должна становиться феноменологией искусства, потому что имманентность опыта трансцендентальному субъекту нуждается в выражении посредством трансцендентных функций, которые не только детерминируют сферу опыта в целом, но и непосредственно здесь и сейчас пересекают наш жизненный опыт и воплощаются в нем, образуя живые ощущения»[14]. Делёз и Гваттари точно определяют существо феноменологического поворота, понуждающего мыслителей, стремящихся выйти за рамки психологии в область трансцендентального субъекта, мыслить аффекты именно как некие «материальные априори».

Эта искусственность, этот вынос зрения вне человека в полной мере согласуется с признанием Гуссерлем того факта, что epoche — в высшей степени искусственная и с трудом достижимая операция. Хайдеггер и Мерло-Понти[15] вообще сомневались в возможности такой процедуры. В своей последней прижизненной книге «Кризис европейских наук» Гуссерль писал об epoche как о неком почти трансцендентном мистическом опыте: «Быть может, выяснится даже, что тотальная феноменологическая установка и соответствующее ей эпохе прежде всего по своему существу призваны произвести в личности полную перемену, которую можно было бы сравнить с религиозным обращением, но в которой помимо этого скрыто значение величайшей экзистенциальной перемены, которая в качестве задачи предстоит человечеству как таковому»[16].

Этот радикальный разрыв с естественной установкой позволяет, по мнению Гуссерля, увидеть само сознание человека, а по выражению Мерло- Понти, «немотивированное возникновение мира» (le jaillissment immotive du monde)[17], то есть именно появление видимости. Я тоже склонен считать, что человек ни при каких обстоятельствах не может «увидеть» своего собственного сознания, что редукция недостижима и относится к области, как, впрочем, указывал и сам Гуссерль, сверхчеловеческого. Между тем, ближайшим аналогом редукции мне представляется не столько живопись, сколько раньше — кинематограф, а сегодня — видеоарт. Экран является как раз тем технологическим протезом, который позволяет вынести образ сознания вне человека. Именно на экране постоянно происходит синтез видимостей, когда один аспект вещи синтезируется с другим, подобно тому, как описывал Гуссерль эйдетический синтез игральной кости.

Кино проходит существенную эволюцию от epoche к «естественной установке», которая, впрочем, никогда не утверждается в нем до конца. Сначала, когда зрелище еще совсем непривычно, оно воспринимается как чистая видимость, в которой приостановлено движение к референтному миру и лишь постепенно референтность частично восстанавливается. К тому же экран гораздо меньше афиширует свою материальность, чем живопись. Экран — это поверхность, способная являть видимость, при этом «содержание» этой видимости чаще всего не определено. Это место чистой манифестации видимости[18].

Вспомним хотя бы знаменитое свидетельство Максима Горького о сеансе кинематографа Люмьеров, увиденном им в 1896 году: «Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты — и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает.»[19] Горький обращает гораздо меньше внимания на содержание видимого, нежели на само его появление, форму манифестации, возникновение и исчезновение. Увиденное же им радикально отделено от референтности и объектности — это именно чистая феноменальность явления как абсолютной мнимости, кажимости: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения, — жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, — людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти все ее лучшее. Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных»[20]. Здесь отчетливо вынесена за скобки «естественная установка», видимое теряет характер «здешности» и «наличности». Формалисты назвали бы такое описание «остранением», которое и есть способ подавления референциальности и обнаружения самого акта зрения[21].

В этой искусственной редукции существенную роль играет исключение нашего зрительского тела из мира фильма. Для Горького фильм наполнен серыми тенями еще и потому, что мы в нем не присутствуем, потому что этот мир исключает наше взаимодействие со своими объектами. Мерло-Понти замечал, что синтез «вещи», в конце концов, осуществляется не на основании синтеза ее различных аспектов: «Куб, грани которого деформированы перспективой, остается тем не менее кубом не потому, что я представляю себе тот вид, который последовательно примут все шесть его сторон, если я буду вертеть его в руках.»[22] Философ объясняет: «Вопрос о том, как существуют для нас подлинные, объективные или реальные формы и размеры, сводится к вопросу, как существуют для нас формы определенные; и определенные формы, например "квадрат", "ромб", какая-либо действительная пространственная конфигурация существуют, поскольку наше тело как точка зрения на вещи и вещи как абстрактные элементы одного мира формируют такую систему, каждый элемент которой непосредственно обозначает все остальные»[23].

Когда же тело исключено из восприятия, а феномены даются нам вне живого мира, в который мы погружены, они невольно синтезируются только как ноэматические видимости на основании чистых «аспектов», видов с разных точек зрения. С этим связан еще один важный «протез» искусственной редукции. Вместо реального живого контекста, в который погружены вещи, фильм опирается на систему того, что Греймас назвал изотопиями. Греймас определяет изотопию как «нелингвистическую гомогенность некой совокуп- ности»[24]. Эта гомогенность осуществляется тем, что он называет иерархией «классемных категорий», которые объединяют семантические элементы дискурса в своего рода единства, укрепляющие эту изотопию. Например, клас- сема «одушевленное» может собирать все одушевленные элементы, представленные в тексте, и т.д. Поскольку возникающие таким образом иерархии образуют своего рода парадигмы, изотопии основываются на избыточности, по- вторности. «Будучи однородно-элементарными, — пишет Греймас об элементах изотопий, — благодаря своей повторяемости они определяют то, что традиционно именуется согласованием»[25].

Избыточный повтор элементов повествования лежит в основе идентификации этих элементов как стабильных, неизменных. Если в повествовании говорится, что «я» вышел из дома и пошел по улице в сторону метро, спустился в метрополитен и т.д., то именно пространственная изотопия — дом, улица, метро (однородно-элементарные элементы изотопии), позволяет читателю понимать, что «я», о котором идет речь, — это одно и то же «я», а не ряд совершенно разных «я», одно из которых вышло из дома, а другое идет по улице. Изотопии, таким образом, выполняют в текстах ту же роль, какую в гуссерлевской феноменологии выполняет единство сознания, в котором осуществляется синтез объекта из различных его аспектов. Изотопии компенсируют отсутствие живого контекста.

Но, конечно, наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изображение, данное нам через оптику. Овеществление сознания в оптике являет себя с необыкновенной силой в XIX веке, который более или менее одновременно открывает фотографию, спиритизм и оптические фантасмагории. Смешение невидимых образов и видимых картинок характерно для сознания этого столетия. Бальзак, например, считал, что дух мертвых, являющий себя спириту, подобен симулякрам, роящимся в атмосфере и отпечатывающимся на фотоэмульсии. Дагеротипия оказывается способом перевести в видимое нечто промежуточное между внутренним образом и внешней перцепцией. Бальзак писал в «Кузене Понсе»: «Духовный мир выкроен, если можно так выразиться, по образцу мира материального; и там и тут мы встречаем те же явления, но с особенностями, свойственными данной сфере. Так же как физические тела дают реальные отображения в атмосфере — их спектр, что позволяет дагерротипии улавливать его, точно так же и мысли, которые суть реальности и наделены силой воздействия, запечатлеваются в том, что следовало бы назвать атмосферой мира духовного, и вызывают там определенные изменения, живут "спектрально" (для обозначения не получивших еще названия явлений приходится придумывать слова).»[26] Мысли, согласно Бальзаку, обладают способностью запечатлеваться в спектральной сфере, которая может явить себя на дагеротипе. Нельзя не согласиться с Томом Ганнингом, писавшим о существовании глубокой связи между фантомами и фотографией, связи, длящейся и по сей день: «.призраки, как фантазмы, открывающие скрытые воззрения на природу визуальных образов, все еще обитают в современном медийном пейзаже»[27]. Реймон Беллур утверждает, что призрак является формой медиации между технологическим и ментальным, в нем, по мнению Беллура, технологическое находит опору в ментальном и наоборот[28]. Призрак — это образ сознания, идея, ноэма, получающая с помощью технологии (волшебного фонаря, фотографии, кино) видимость, специфическую материальность видимого. Не случайно, конечно, Горький видел в кинематографе «жизнь привидений».

Фантомы заполоняют культуру тогда, когда наступает своего рода кризис «естественного сознания», неразличения видимости и физических вещей. Редукция — это только выведение этого кризиса в плоскость философских «технологий». Со второй половины ХУШ века понимание того, что человек имеет дело лишь с видимостью, феноменом, становится настолько всепрони- зывающим, что возникает неодолимая потребность в медиатизации феноменов, кажимости. Эра перцептивной невинности подходит к концу. Отныне всякая кажимость есть определенная форма «технологической деформации». На ум мне приходят некоторые тексты Роберта Музиля, связанные со зрением. Один из таких текстов — развернутая рецензия на книгу Белы Балаша «Видимый человек» под названием «Новый подход к эстетике». Здесь Му- зиль обсуждает мнение Балаша о том, что в кино вещи приобретают особый смысл, который он называет физиогномическим. Музиль считает, что смысл этот возникает в результате изоляции вещей от контекста, которая компенсируется зрителем, фантазмирующим для них иной, чужеродный контекст. Эта изоляция приводит к абстрагированию.

Абстракция также возникает от того, что кинематограф существует на грани двух типов сознания. Первый называется Музилем «нормальным духовным состоянием». Этот тип реализует себя в практической деятельности человека. Второй тип сознания связан с грезами, созерцаниями, блокировкой практической деятельности. Эта сфера открыта для кинематографа. Музиль призывает: «.нужно попробовать освободиться от практического и привязанного к фактическим обстоятельствам нормального состояния человека. Если же это удалось, мы попадаем в туманную сферу "другого состояния", в которой все категории временно перестают действовать»[29]. Эта приостановка всех категорий обнаруживает в киноизображениях природу самого сознания. Изолированные от практических нужд и живого контекста образы, как замечает Музиль, попадают в сеть «самой дешевой рациональности и тривиальностей. Душа как будто становится более непосредственно видимой, а мысли становятся предметом опыта; но в действительности интерпретация каждого индивидуального жеста оказывается зависимой от богатства интер- претативных ресурсов, которые приносит с собой зритель; постижимость действия возрастает с нарастанием его недифференцированности (как в театре, где его принимают за особенно драматическое). Таким образом, с бедностью экспрессии вырастает экспрессивная сила, типичность же фильма — это не что иное, как индикатор стереотипности повседневной жизни»[30].

Таким образом, то, что фильм способен вывести человека из нормального состояния в «другое», превращает его в редуцированное (в смысле Гуссерля) отражение нашего сознания, которое, по мнению Музиля, пронизано той дешевой рациональностью, которая в нем царит и в силу которой наиболее выразительным становится наиболее стереотипное. Кинематографическая «редукция» в такой перспективе в основном ведет кинематограф к китчу и клишированным формулам.

Второй текст в русском переводе называется «Линзы» и описывает опыт наблюдения за жизнью с помощью еще одного оптического прибора, изолирующего видимое от контекста, — подзорной трубы или бинокля. Линзы обладают двойным свойством. С одной стороны, они искажают изображение. В сегодняшних оптических приборах это искажение в значительной степени скорректировано, но в старину искажение по краям было очень заметным. Соответственно все объекты, увиденные в подзорную трубу, подвергались деформации. Видимое приобретает характер анаморфозы, делающей саму форму видимости ощутимой. Вот, например, как описывает Музиль деформацию банального трамвая: «.непонятная сила вдруг сдавливала эту коробку, словно картонку, ее стенки, все более наклоняясь, вдавливались друг в друга, вот-вот она сплющится; но тут сила ослабевала, коробка сзади начинала расширяться, все ее плоскости приходили в движение, и пока ошеломленный наблюдатель переводил дух, старый хорошо знакомый красный вагон оказывался снова в полном порядке»[31].

С другой стороны, эта деформация парадоксальным образом восстанавливает истинный облик вещей. Дело в том, что вещи погружены в системы связей, накладывающих на их восприятие печать предвзятости. Речь, собственно, и идет о той примитивной «дешевой рациональности», которая делает вещи в кино стереотипными. Вот как описывает Музиль оптические искажения шляпы, увиденной в бинокль: «Шляпа, увенчивающая по прекрасному обычаю мужскую фигуру, составляющая единое целое с человеком мира и власти, вполне живое, с нервами, творение, часть тела, даже души, в одно мгновение вырождается в нечто похожее на безумие, когда увеличительное стекло пресекает ее романтические связи с окружающей средой и восстанавливает правильные оптические связи»[32]. «Правильные оптические связи» — это именно продукт деформации; правильность укоренена в монструозном. Эти связи разрушают стереотипы «дешевой рациональности» и позволяют соприкоснуться с индивидуальным, а не типическим. Как замечает писатель, бинокли «демонстрируют характернейшие индивидуальные ужимки»[33]. Вот как описывает Музиль походку мужчины, увиденного в подзорную трубу: «Разрез посередине, препарировавший ноги, мгновенно обнаружил, что стопа отвратительно загибалась внутрь; и теперь, поскольку на этом месте иллюзия была разрушена, выяснилось, что и руки своенравно двигались в плечевых суставах, плечи стягивались к затылку, и вместо воплощенного доброжелательства вдруг представала целая человеческая система, которая была занята лишь собственным самоутверждением и которой не было никакого дела до других. Таким образом, подзорная труба способствует как постижению отдельного человека, так и углубляющемуся непониманию того, что значит быть человеком. Расторгая привычные взаимосвязи и открывая взаимосвязи действительные, она, собственно, заменяет гения или по крайней мере является предварительной ступенькой к этому»[34].

Деформация изображения оптическим прибором выявляет феноменальность данного нам в зрении и при этом разрушает ту самую видимость (феноменальность), которую создает «дешевая рациональность» в системе ложных и стереотипных связей. Видимость, обнаруживаемая деформацией, оказывается лишь способом преодолеть кажимость и манифестировать «действительные взаимосвязи» вместо «привычных».

Существенно отметить важное различие, существующее между кино и биноклем. Кино приостанавливает категории мира, прежде всего экстенсивность пространства и темпоральность. Именно в силу этого происходит «удаление за скобки», как в epoche, естественной установки на наличие внешнего мира. Не потому ли мир кинематографа так легко превращается в мир клише, порождаемых убогим опытом зрителя? В случае с биноклем такой приостановки времени не происходит. Бинокль лишь подчеркивает наличие видимого объекта именно в момент технологического отчуждения зрения. Иллюзия разрушается, как у Ницше, отчасти за счет удаления мнимости прошлого и будущего, как и прочих фиктивных связей, в которые привычно включен объект созерцания.

У Музиля хорошо видно, каким образом технология зрения обрабатывает феноменальный мир, вынося его за рамки нашего сознания. Видимость, феноменальность выявляется и разрушается одновременно, а само восприятие перестает быть «естественным», но проходит целый ряд онтологических метаморфоз, похожих на те, которые описывали Бергсон и Гуссерль[35]. Это разрушение «естественного» восприятия, движение к его инструментализации и вынесению за пределы как тела, так и мозга, не является простой данью новым открывающимся технологическим возможностям. В технологии получает продолжение само существо человеческого восприятия, чрезвычайно усложненного способностью к рефлексии. В «Человеке без свойств» Музиль пишет об удвоении перцепций вне всякого технологического протезирования, но именно это удвоение позволяет понять отношение Музиля к оптике. Ульрих объясняет Агате, что в детстве внутренний и внешний миры еще не были разделены, «наши личные состояния не были еще четко отделены от состояний мира»[36]. Постепенно это единство мира разрушается, и это разрушение сопровождается возникновением «я», которое, однако, оказывается непроницаемым для человека, парадоксально обреченного существовать вне самого себя: «Сколько ни наблюдай, тебе удастся проникнуть разве что к тому, что за тобой, но никак не в себя самое. Ты остаешься вне себя, что бы ты ни предпринимал, и исключение из этого составляют как раз те немногие мгновения, когда о тебе сказали бы, что ты вне себя. Правда, мы вознаграждаем себя, повзрослев, тем, что по каждому поводу можем думать: "Я есмь", если это доставляет нам удовольствие. Ты видишь автомобиль, и каким-то образом тебе при этом мерещится, видится: "Я вижу автомобиль". Ты любишь или грустишь и видишь, что любишь или грустишь. Но в полном смысле нет целиком ни автомобиля, ни твоей грусти, ни твоей любви, ни тебя самой. Нет ничего целиком такого, каким оно было когда-то в детстве. Все, чего ты касаешься, вплоть до твоего нутра, более или менее окаменевает, как только ты сподобишься стать "личностью", и остается лишь окутанная чисто внешним бытием, призрачная, туманная ниточка самоуверенности и мрачного себялюбия»[37].

Невозможность знать себя, согласно Музилю, возникает в момент выделения «я» из окружающего мира, в момент возникновения автономного субъекта. «Я» отделяется от собственного содержания (то есть жизненного мира) и в силу этого становится непроницаемым. Содержание «я» выносится за его пределы, и, отделяясь от субъекта, подвергается транскрипции и инструментализации. «Я» приобретает странные черты внешнего технологического конструкта, необходимого для поддержания существования его самого. Как только «я» выделяется из мира, происходит крушение «я» как гуманистической фикции. Единственная возможность хотя бы косвенно коснуться существа этого «я» заключена в «технологических добавках» к человеку — письменных или зрелищных «текстах».

Эта «технологическая добавка» может пониматься как протез «я», позволяющий увидеть себя со стороны. Странная технографическая смещенность «я» была прекрасно осознана в старой книге Хельмута Плеснера «Ступени органического и человек» (1928), в которой позиция человека в мире определялась как «эксцентрическая позициональность». Я останавливаюсь именно на Плеснере, а не на других мыслителях экстатического выхода из себя (например, Хайдеггере), во-первых, потому, что «эксцентричность» — основное понятие плеснеровской антропологии, а также и потому, что Плес- нер попытался обосновать свой взгляд на человека биологией, теорией живых существ, а не чисто спекулятивно или феноменологически.

Плеснер определял сферу живого как закрытую форму, в которой все члены и органы репрезентированы в неком центре, ядре. Через это ядро тело приобретает единство. Центр позволяет животному существовать здесь и теперь: «Насколько животное есть оно само, оно претворяется в "здесь-теперь". Последнее не становится для него предметным, не обособляется от него, остается состоянием, опосредованным сквозным движением конкретного жизненного осуществления. Животное живет, исходя из своей середины, входя в нее, но оно не живет в качестве середины. Оно переживает содержания окружающего поля, свое и чужое, оно также в состоянии установить господство над собственной плотью, образует самоотнесенную с собой систему, образует себя, но оно не переживает — себя»[38].

Человек отличается от животного способностью к саморефлексии, к переживанию себя. Центральность ядра закрытой формы уже предполагает его дистанцированность от этой формы. Рефлексия же еще более усложняет ситуацию: «Очевидно, что главным условием является то, чтобы центр позициональности, благодаря дистанцированности которого от собственной плоти возникает возможность всякой данности, был дистанцирован и от самого себя. Быть данным означает быть данным кому-то одному. Но кому же, как не самому себе, может быть еще дано то, чему дано все остальное? С другой стороны, пространственно-временная точка абсолютного "здесь-теперь" не может отмежеваться от себя, удвоиться (в какой бы, впрочем, форме мы себе ни представляли отказ от самого себя). Смысл чистого "здесь-теперь" предполагает его нерелятивируемость, которую, однако, такого рода предполагаемое расщепление центра должно было бы упразднить»[39].

Эта дистанцированность от самого себя не имеет простого решения, например удвоения «субъектного ядра», которое повлечет за собой еще одно удвоение, и так до бесконечности. А иначе как можно увидеть самого себя со стороны? Плеснер считал, что решение этой задачи возможно только через понимание «позициональности», то есть некоего топологического усложнения позиционирования центрального ядра сферы. Эта топологическая позициональность «обнаруживается только в исполнении. Она есть то, посредством чего вещь приходит к единству гештальта: сквозное движение опосредования. Как момент позициональности, она является еще не вступившим в свои функции субъектом. Для этого требуется специфический оборот: по- зициональный момент должен стать конститутивным принципом вещи»[40]. Иными словами, центр позиционируется как некая глубина, позволяющая смещение по отношению к самому себе: «Оно (живое существо) располагает самим собой, знает о себе, оно обнаруживает себя само и есть в этом "я" — находящаяся "позади себя" точка схождения его собственной глубинности, которая изъята из собственной середины всякого возможного исполнения жизни и становится зрителем сценария этого внутреннего поля, — как уже необъективируемый, не обращенный более к позиции предметности субъективный полюс»[41]. В результате такого позиционирования человек утрачивает свое положение «здесь-и-теперь», занимает место за самим собой в «нигде- никогда», как пишет Плеснер: «Неуместный нигде и вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание своей неуместности и вневременности как нахождения снаружи самого себя, поскольку человек является живой вещью, которая больше не находится только в самой себе, но само его «нахождение в себе» представляет фундамент его нахождения. Он положен в своих границах, ограничивающих его как живую вещь, и потому — вне их»[42].

Для меня существенно, что Плеснер при описании «эксцентричности по- зициональности» прибегает к метафоре кинематографа, когда говорит о рефлектирующем «я» как «зрителе сценария этого внутреннего поля», который помещен прямо за самим собой в нигде и в никогда. По существу, он действительно описывает режим киносеанса, который оказывается настоящей моделью самосознания. «Внутреннее поле», о котором говорит Плеснер, — это, в конце концов, то же самое сознание, которое Гуссерль в «Картезианских медитациях» превращал в странный, невозможный интенциональный объект.

Я полагаю, что сама загадка самосознания, не поддающаяся простой разгадке и требующая сложных топологий, делает технологии письма, транскрипций и экранов (в самом широком смысле слова) антропологической необходимостью. Человек парадоксальным образом получает завершение только через систему записи, фиксации и экранов. Может быть, именно тут и кроется древняя загадка происхождения искусства, сопровождающего человека почти с момента его возникновения.

[1] Я оставляю в стороне «постугманизм» и «трансгуманизм» как футурологические рассуждения о киборгах и прочих гибридных формах существования разумных существ или будущей эволюции человека через симбиоз с техникой.

[2]    Андре Леруа-Гуран видел во взаимодействии с инструментами и их изготовлении принципиальный механизм антропогенеза, возникновения homo sapiens как такового.

[3]   Хоркхаймер М, Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум; Ювента, 1997. С. 68.

[4]   Simondon G. L'individuation psychique et collective. : Aubier, 2007. P. 278.

[5]   Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. Сочинения: В 2 т. Т. .: Мысль, 1987. С. 475.

[6]    Эволюция искусства современности может описываться как переход от постулирования прямой связи прекрасного в искусстве с прекрасным в природе (Кант) до полного отторжения искусства от природы (Бодлер). Эволюция эта прослежена в известном эссе Яусса, который утверждал: «Романическая эстетика природы ведет к современной эстетике без природы» (Jauss H.R. L'art comme anti-nature, a propos du tournant esthetique apres 1789 // Melanges de l'Ecole franfaise de . Italie et Mediterranee. Vol. 104. № 1. P. 65) — или даже, как он указывает, «антиприроды». Эссе Яусса хорошо тем, что прослеживает эту эволюцию не как разрыв, но как трансформацию исходных посылок. Тем самым природное и «антиприродное» в искусстве оказываются лишь этапами общего развития.

[7]   Гуссерль Э. Картезианские медитации. М.: Академический проект, 2010. С. 57.

[8]    Там же. С. 60.

[9] Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Книга 1: Введение в чистую феноменологию. М.: Академический проект, 2009. С. 34.

[10] Depraz Natalie. The Phenomenological Reduction Л Praxis // The View from Within. First-person Approaches to the Study of Consciousness / Ed. by Francisco Varela and Jonathan Shear. Thorverton; : Imprint Academic, 2000. P. 98. Депраз пишет: «В каждом случае я должна делать специальное усилие, чтобы вернуться к перцептивному акту, к разворачивающемуся акту глядения. Однако возвращение к этому акту редко единовременно с восприятием объекта» (Ibid.).

[11]   Marion Jean-Luc. Being Given. Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford: Press, 2002. P. 10.

[12]    Ibid. P. 40.

[13]    Ibid. P. 41.

[14]   Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Академический проект, 2009. С. 206.

[15]   Стоит привести хотя бы фрагмент критики Мерло-Понти гуссерлевской редукции: «Величайший урок редукции заключается в невозможности полной редукции. Вот почему

Гуссерль все снова и снова задается вопросом о возможности редукции. Будь мы абсолютным духом, редукция не составляла бы никакой проблемы. Но поскольку мы, напротив, пребываем в мире, поскольку наши размышления имеют место во временном потоке, который они пытаются уловить (в котором они, как говорит Гуссерль, sich einstro- men), нет такого мышления, которое охватывало бы нашу мысль» (Мерло-Понти Морис. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента-Наука, 1999. С. 13).

[16]   Гуссерь Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб.: Владимир Даль; Санкт-Петербургский университет, 2004. С. 187.

[17]   Merleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la perception. : Gallimard, 1945. P. VIII.

[18]   См.: Lucas D. Introna and Fernando M. Ilharco. On the Meaning of Screens: Towards a Phenomenological Account of Screenness // Human Studies. Vol. 29. January 2006. № 1. P. 57—76.

[19]   Горький Максим. Синематограф Люмьера // История отечественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, . 17.

[20]    Там же. C. 18.

[21]    «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как первый раз виденную.» (Шкловский Виктор. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 14). Любопытно, конечно, хронологическое совпадение изобретения остранения и редукции.

[22]    Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 386.

[23]    Там же.

[24]    Греймас А.-Ж. Структурная семантика. Поиск метода. М.: Академический проект, 2004. С. 136.

[25]    Там же. С. 100.

[26]    Бальзак Оноре. Собрание сочинений: В 15 т. Т. .: Ху- дож. лит, 1954. С. 550.

[27]    Gunning Tom. To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision // . Winter 2007. № 26. P. 99.

[28]    Bellour Raymod. Le corps du cinema. Hypnoses, emotions, ani- malites. : P.O.L., 2009. P. 33.

[29]    Музиль Роберт. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 126.

[30]    Musil Robert. Precision and Soul. : Press, 1990. P. 203. Цитирую по американскому изданию, так как эта часть не вошла в русский перевод выдержек из эссе Музиля.

[31]    Музиль Роберт. Малая проза. T. .: Канон-Пресс; Куч- ково поле, 1999. С. 148.

[32]    Там же. С.149.

[33]    Там же. С. 150.

[34]    Там же. С. 151.

[35]    Речь идет, прежде всего, об отношениях обогащения и обеднения воспринимаемого. У Бергсона попадающие в наше тело восприятия обогащаются примешиванием к ним прошлого, памяти; в чистом же восприятии память и время исчезают и восприятие обедняется. У Музиля — наоборот, исчезновение памяти обогащает восприятие. У Гуссерля редукция помогает выделить сущность более богатую, чем «факт».

[36]    Музиль Роберт. Человек без свойств. Книга вторая. М.: Ладомир, 1994. С. 253.

[37]    Там же. С. 254.

[38]    Плеснер Хельмут. Ступени органического и человек: Введение в философскую антропологию. М.: РОССПЭН, . 251.

[39]    Там же. C. 252.

[40]    Там же.

[41]    Там же. С. 253.

[42]    Там же. С. 254.

Content

Ямпольский Михаил Бениаминович Экран как антропологический протез