Анатолий Васильевич Луначарский

Собрание сочинений в восьми томах

Том 1. Русская литература

А. В. Луначарский. Тифлис. 1929 год

От редакции

Литературное наследство А. В. Луначарского (1873–1933) охватывает различные области общественных наук. Однако литературная критика и литературоведение остаются областями, где Луначарский особенно много и особенно плодотворно работал на протяжении всей своей жизни. Здесь сосредоточены его самые значительные творческие достижения. Поэтому первое Собрание сочинений А. В. Луначарского и посвящается, естественно, выступающим на первый план разделам: «Литературоведение», «Критика», «Эстетика».

Профессиональный революционер, изведавший царскую тюрьму, ссылку, эмиграцию, принимавший непосредственное участие в революциях 1905 и 1917 годов, блестящий публицист и несравненный оратор, крупный политический и государственный деятель, в течение двенадцати лет занимавший пост народного комиссара просвещения в Советском правительстве, — Луначарский вместе с тем был выдающимся организатором и мастером социалистической культуры. Человек широкообразованный, знаток истории, философии, политэкономии, он обладал тонким эстетическим вкусом, с успехом пробовал свои силы в области художественного творчества. Вместе с В. Воровским и М. Ольминским он еще до Октября немало сделал для развития марксистской литературной критики и искусствознания в целом.

Как искусствовед Луначарский сочетал в одном лице теоретика искусств, историка русской и зарубежных литератур, театра, кино, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, активно действующего художественного критика, театрального рецензента, обозревателя кино… Превосходное знание славянских и западноевропейских языков[1] позволяло ему внимательно следить за развитием эстетической мысли, успехами художественного творчества в России, Франции, Германии, Англии, Бельгии, Италии, Австрии, Швейцарии, Польше, в Скандинавских странах и в той или иной мере оказывать на них влияние. Своих современников Луначарский поражал широтой культурных интересов, чуткостью ко всему действительно прекрасному, своеобразному. «На редкость богато одаренная натура», — с восхищением сказал о нем В. И. Ленин.

Деятельность Луначарского в области литературы и искусства продолжалась немногим больше тридцати лет. В списке его работ — несколько тысяч названий, в том числе два тома оригинальных исторических драм и целая книга «идей в масках», обширные циклы «философских поэм в красках и мраморе» и театральных писем, литературно-критические этюды, очерки, доклады, речи, рецензии, реплики… Как правило, все это создавалось в немногие часы, остававшиеся у него от сложной, трудоемкой, всегда изобиловавшей опасными неожиданностями работы профессионального революционера или в периоды «вынужденной отсидки» в тюрьмах, в ссылках, в эмиграции, а после Октября — в непродолжительное время очередного отпуска, в перерывах между двумя заседаниями, наконец, и чаще всего, в часы, урываемые от сна. Как-то он признался, что в первые годы после Октября нередко спал три — пять часов в сутки.

Разбросанные по многочисленным газетам, журналам и другим периодическим изданиям, произведения Луначарского заключают в себе ценнейшие идеи, наблюдения, выводы. Но так как лишь небольшая часть его работ была собрана и переиздана в ряде сборников, эти богатства продолжают оставаться недоступными широкому читателю. Сборники, составленные при участии самого автора, ныне тоже стали библиографической редкостью.

Настоящее издание представляет собой первую попытку собрать воедино наиболее значительные труды Луначарского по вопросам литературы, эстетики, критики, которые сохраняют свою ценность в наши дни. Сам Луначарский считал эту часть своего творчества наиболее значительной. «Как хочется оставить молодому поколению мои, в сущности очень большие, знания в области мировой культуры, искусства, как-то собрать их!» — говорил он перед смертью.

Как бы сильно Луначарский ни был загружен государственными и общественными делами, он постоянно выступал как литератор. Многие дореволюционные статьи, очерки, рецензии писались им сразу набело, почти без помарок, а после Октября, когда работа народного комиссара просвещения и многочисленные общественные обязанности почти не оставляли времени для систематической литературной деятельности, он преимущественно диктовал свои статьи стенографисткам или литературным секретарям; его же выступления на собраниях, литературных диспутах, юбилейных торжествах — вдохновенные импровизации прирожденного оратора. Именно талант импровизатора, умение быстро сосредоточиться на избранной теме, мобилизовать все свои знания, систематизировать и обобщить их на основе колоссальной общей эрудиции, осведомленности почти во всех областях литературы и искусствадавали ему возможность в кратчайшие сроки создавать самые разнообразные произведения, оперативно откликаться на каждое интересное событие в художественной жизни. Сохранился в этом отношении весьма характерный для Луначарского документ — его пометки в настольном календаре. На обороте листка от 18 февраля 1928 года Луначарский записывает, что он должен написать в воскресный день 19 февраля 1928 года: «Статьи: 1) о Горьком для „Культ[уры] и рев[олюции]“, 2) 250 строк для „Monde“ (Барбюс), 3) „Известиям“ — а) о беспризорности, б) в „Новый мир“ статью на ту же тему, что и речь на собрании сотрудников, 4) о Гартфильде, 5) для „Учительской газеты“: „Пацифизм буржуазный и пролетарский“»[2].

Разумеется, не все созданное Луначарским выдержало испытание временем: творческий путь его изобиловал заблуждениями и иногда даже глубокими срывами.

Луначарский сравнительно легко нашел свое место в сложной расстановке общественных сил в России, связав уже в юности собственную судьбу с «учениками», как тогда называли сторонников марксизма. Неизмеримо сложнее обстояло дело с формированием его философских и, в частности, эстетических взглядов. Еще в гимназические годы познакомившись с «Коммунистическим манифестом», «Капиталом» и другими произведениями Маркса и Энгельса, он не смог самостоятельно овладеть их философскими основами и в дальнейшем неоднократно делал попытки «дополнить» Маркса другими философами, например Спенсером, придать марксизму «большую эмоциональную широту». Сильнейшее влияние оказала на него в студенческие годы философия эмпирио-критиков Э. Маха и Р. Авенариуса. Влияние это оказалось длительным и глубоким, несмотря на то что в бытность слушателем Цюрихского университета, где преподавал Авенариус, Луначарский сблизился с участниками первой марксистской группы «Освобождение труда».

Возвратившись в самом конце 90-х годов в Россию, Луначарский с головой ушел в активную революционную деятельность, но уже через год был арестован, изведал одиночное заключение, отбывал длительную ссылку в Калуге, Вологде, Тотьме. В ссылке он коротко сошелся с Богдановым. Их сблизило общее увлечение философией Маха, а затем и сочинениями Ницше.

В этих увлечениях и следует искать одну из причин тех очевидных противоречий, которыми отличаются в философско-эстетическом отношении первые работы Луначарского — его известный трактат «Основы позитивной эстетики», статьи и памфлеты «Чему учит В. Г. Короленко», «Русский Фауст», «Трагедия жизни и белая магия», «Метаморфоза одного мыслителя», «К вопросу о познании», «К вопросу об оценке», «К вопросу об искусстве», — написанные в ссылке или вскоре после нее. Обращаясь к важнейшим эстетическим проблемам, Луначарский ищет их решения на почве «творческого» марксизма, «обогащенного» философскими принципами Канта и Фихте, Спенсера и Вундта и особенно Маха и Авенариуса, в частности так называемыми «биологическими», «психофизиологическими основаниями». На деле это не обогащает эстетику, но приводит автора к подмене социальных критериев в искусстве критериями биологическими. Вопреки позднейшим заявлениям самого Луначарского, в названных работах он стоит не на «общемарксистской», а на махистской точке зрения, «в значительной мере сызнова конструируемая» им «позитивная эстетика» оказывается шагом не вперед, а назад по сравнению с Белинским, Чернышевским, не говоря уже о Плеханове.

В вопросе о философских основах ранних работ Луначарского нет и не может быть двух мнений. Да и не философской стороной привлекали они к себе внимание читателя. Написанные в канун великой бури, они заинтересовывали уже самой постановкой проблемы «искусство и революция», подкупали и заражали читателей революционным пафосом, проповедью героического отношения к жизни, беспощадным осуждением всех форм декадентства, пессимизма, возводящего «свои нервные припадки — в печать особой культурности, свою хандру — в загадочную и очаровательную грусть…». Сила лучших статей раннего Луначарского — также в яркости, меткости, своеобразии конкретного анализа художественных произведений.

Обращаясь к писателям, критик призывал: «Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему!» Революционный читатель находил в этих словах отклик на собственные чаяния и многое прощал за это Луначарскому. Несмотря на серьезные философские недостатки, статья «Чему учит В. Г. Короленко» сыграла в свое время положительную роль не только потому, что в ней много метких наблюдений над особенностями творчества Короленко, но потому, что основная ее идея заключается в утверждении: счастье человека — в борьбе, в преодолении морали господ и рабов, в смелых порывах вперед — к свободе, к «выпрямлению жизни» коллективными усилиями людей честного труда. Читатель, готовившийся решительно перестраивать жизнь, многое прощал Луначарскому и в статье «Перед лицом рока» за беспощадное осуждение им всякой половинчатости и вдохновенное прославление людей, ведущих мужественную борьбу против «рока», за утверждение, что такую борьбу должны вести не только великие, но и маленькие люди, объединяясь в партии. Точно так же превосходнейшую страницу в статье «Вопросы морали и М. Метерлинк», посвященную прославлению «самого дивного слова в человеческом языке… слова „мы“» — новый читатель воспринимал как выражение коллективизма борцов за переустройство жизни. В другой статье о Метерлинке дан интересный анализ классовых истоков искусства в разные эпохи, великолепна едкая характеристика отношения буржуазии к искусству, зависимости его от «князя мира сего», глубоко содержательна мысль о том, что у буржуазии, лишенной идеалов, искусство становится натуралистичным и формалистичным.

Но Луначарский шел еще дальше: в литературно-эстетических работах он талантливо проводил мысль о необходимости революционного преобразования жизни — «скверной капиталистической мастерской, пол-ной бестолкового шума, стихийной вражды, каторжного труда и тунеядства». Ведущую революционную силу он видел в пролетариате. Критик рисовал увлекательные картины нового мира, красота которого должна была рождать у читателя могучий энтузиазм, необходимый для достижения великой цели.

Все это во многом шло вразрез с философскими основами ранних работ Луначарского. Больше того, по мере приближения революции 1905 года именно эти тенденции побеждали, становились главными в его творчестве. Опираясь на них, заботливо помогая их развитию, В. И. Ленин привлек Луначарского к участию в центральных печатных органах большевиков. Гигантские события, развертывавшиеся в России, отодвинули философские разногласия Луначарского (так же как Богданова) с ленинцами на второй план. На протяжении всей революции он энергично отстаивает единственно правильную большевистскую тактику.

Приехав по вызову В. И. Ленина в конце 1904 года в Женеву, Луначарский (партийные клички — Воинов, Миноносец и др.) быстро завоевывает репутацию блестящего публициста ленинского направления. «Какая это была прекрасная комбинация, — с восхищением вспоминал позднее П. Лепешинский, — когда тяжеловесные удары исторического меча несокрушимой ленинской мысли сочетались с изящными взмахами дамасской сабли воиновского остроумия».

В. И. Ленин высоко ценил также обнаружившееся в этой борьбе сатирическое дарование Луначарского, его умение мастерски пользоваться в политической публицистике приемами, заимствованными из области художественного творчества. Рекомендуя ему летом 1905 года создать литературно-критическую характеристику меньшевиков новоискровцев Мартова и Потресова (Старовера), В. И. Ленин писал: «Пригвоздите их за их мизерный способ войны. Сделайте из них тип. Нарисуйте их портрет во весь рост по цитатам из них же»[3]. В другой раз, говоря о кадетах и вспоминая, видимо, стихотворный памфлет «Два либерала», опубликованный Луначарским в 1905 году, В. И. Ленин спрашивал: «Не тряхнуть ли Вам стариной, посмеяться над ними в стихах?»[4]

Политическая борьба, публицистика поглощают Луначарского почти целиком. Во всяком случае, в разгар революции он уделяет эстетике, литературной критике меньше внимания, нежели в предыдущий период. То же немногое, что он пишет о литературе и театре, несет на себе все более выразительную печать благотворного влияния великой эпохи, отличается той определенностью, ясностью цели, которую Луначарский обрел благодаря деятельности под непосредственным руководством В. И. Ленина, в постоянном творческом общении с такими большевистскими литераторами, как В. Воровский, М. Ольминский и другие.

Знаменателен сам факт: в период наибольшего сближения с В. И. Лениным и его соратниками Луначарский пишет «Диалог об искусстве» (1905), статьи о «Дачниках» и «Варварах» М. Горького, статью «Задачи социал-демократического художественного творчества» (1906) — лучшее, что создано им до Октября в эстетике и литературной критике.

Но есть и другие интересные факты, которые свидетельствуют об отношении Луначарского к его литературным соратникам. В одной из статей, написанных в конце жизни, Луначарский рассказал об интереснейших беседах о литературе, которые были у В. И. Ленина с М. Ольминским. До последних своих дней не мог он без волнения вспоминать и о том неотразимом впечатлении, какое произвели на него первые же литературно-критические статьи В. Воровского. К этому следует прибавить, что во время своего пребывания в Женеве Луначарскому приходилось бывать на литературных рефератах Г. Плеханова. Он рано понял, что после Плеханова всякий критик, который хотел быть учеником Белинского, Чернышевского и Добролюбова и отстранял от себя марксизм, не мог считаться продолжателем их великих традиций. Наряду с могучим влиянием на Луначарского всей деятельности В. И. Ленина, эти впечатления помогли ему в период революции 1905 года правильно решать основные проблемы марксистской эстетики и литературной критики.

В «Диалоге об искусстве» Луначарский критикует упрощенческие, односторонние взгляды на литературу, отвергает теорию «искусства для искусства», декадентство — «искусство печальности», «искусство оледеневающее», не только проповедующее отказ от действительности, всеобщее распадение, но и зовущее людей «вон из жизни». Вооружаясь тончайшей иронией, Луначарский наносит неотразимые удары также по идеалистическим основам этого искусства, опирающегося на «китайское Дао» и Парменида, Фихте, Шопенгауэра и Гартмана, на сочинения новоявленных пророков Н. Бердяева и С. Булгакова.

Обращая внимание защитников «свободы творчества» на то, что «художник производит теперь… просто на базар. И базарное искусство задает тон», Луначарский формулирует марксистскую точку зрения на искусство как на своеобразное средство познания жизни и борьбы за ее переустройство. С точки зрения марксистов, пишет Луначарский, искусство призвано объединять людей, вдохновлять их на борьбу против «учреждений, классов, групп, союзов, заинтересованных в разъединении людей». Особенно велико значение искусства в период пролетарского освободительного движения. «Пролетариат, — говорится в „Диалоге об искусстве“, — растет и поднимается и начинает уже сознавать ценность искусства… Не ясно ли, что дело марксиста-эстетика, марксиста — художественного критика стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению плодотворному, растящему душу, наслаждению великим в искусстве».

Дальнейшие судьбы искусства, с марксистской точки зрения, целиком зависят от того, насколько тесно оно будет связано с новой общественной силой — пролетариатом. «На настоящую красоту — одновременно свободную и боевую, одновременно идейную и насквозь художественную — способны лишь художники, которые станут на сторону трудящихся масс, выразят самый высший момент нашей общественной жизни — борьбу по всему фронту за коллективизм». И перед критиками-марксистами стоит еще одна задача: «раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их „шум и звон“ величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы!»

Еще большей политической и эстетической зрелостью отличается статья «Задачи социал-демократического художественного творчества». Она начинается с провозглашения принципа партийности как основного принципа художественного творчества. Искусство не только может быть, оно не может не быть партийным. И далее Луначарский развивает и конкретизирует ряд положений, выдвинутых в «Диалоге об искусстве». Он намечает характерные черты нового, пролетарского, социал-демократического искусства, предвосхищая во многом то, что впоследствии будет определяться наукой как метод социалистического реализма.

Новое искусство, пишет Луначарский, уже возникает на почве единения лучшей части интеллигенции с освободительным движением пролетариата. Опираясь в теоретическом отношении на статью В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», а в художественной практике на творчество Горького, Луначарский утверждает, что социалистическое искусство будет искусством глубоких обобщений, острейших конфликтов, ярких, выразительных характеров. В нем найдет художественное воплощение вся жизнь в единстве ее прошлого, настоящего и будущего.

«Каковы главные элементы того общественного настроения, которым охвачены социалисты? Во-первых, они ненавидят отживающий строй. Поэтому элемент бичующий, саркастический будет иметь место и в пролетарском искусстве. Во-вторых — они борются за новый мир. И потому борьба, как я уже говорил, будет занимать центральное место среди тем нового художника. В-третьих, они провидят, хотя и „в зерцале гадания“, лишь этот новый, лучший мир.

И тут-то мы встречаемся с третьей задачей социалистического искусства: изображением грядущего».

Новое искусство осветит основы частнособственнического общества огнем беспощадной критики. Но это будет не критика «отщепенца», впадающего в отчаяние при виде «мерзостей бытия», не критика натуралиста, копающегося в мелких язвах отживающего общества, а «критика сознательного врага старого мира во имя любимого нового», критика, вдохновляющая ясным «пониманием объекта» и отчетливым видением путей преобразования жизни, верой в величайший идеал. Поэтому новое искусство будет оптимистическим, жизнеутверждающим. «Пролетарский художник будет изображать и рабочий быт, но не нищета привлечет прежде всего его внимание, а боевая сторона пролетарской жизни. Изображение борьбы, титанических усилий, порывов и упорства, новаторства, то гневно, то светло улыбающегося — составит большую часть мотивов, которые предстоит разработать». Проблема положительного героя или, как выражается Луначарский, раскрытия новой душив ее неисчерпаемо многообразных проявлениях будет стоять в центре нового искусства. В частности, надо «открыть восхищенным взором душу пролетария, открыть, как бесценное золото, для того, чтобы радостно ковать из него чудесные шедевры. Именно восхищенно открывать этот клад начал Горький».

Таким образом, беспощадное критическое изображение старого мира, вдохновенное утверждение новой действительности и предвидение грядущего, «счастливое предвкушение того широкого, интимного, всеобъемлющего братства, к которому ведет мир пролетариат путем социализма», — эти три основных компонента социалистического искусства уже тогда были намечены Луначарским.

Правильно решался Луначарским и вопрос о тех силах, которым предстояло создавать новое искусство. Не отрицая, что «светило нового искусства» может подняться и из среды «измученных работой, темных русских пролетариев», он в то же время, в отличие от будущих теоретиков Пролеткульта, подчеркивал, что «великие или, по крайней мере, очень крупные пролетарские художники» будут выходцами и из тех социальных слоев, из которых вышли основатели научного социализма.

И в этой работе, как и в «Диалоге об искусстве», Луначарский утверждает, что художник может добиться успеха лишь в том случае, если будет идти в ногу с строителями нового мира, будет смотреть на все окружающее с высоты социалистического идеала. «…Надо помнить, что в конце концов важны даже не темы, а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня, утреннего, подобно солнцу, восходящего класса» — так закончил статью Луначарский.

В «Диалоге об искусстве», в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» есть неточные, спорные, даже ошибочные формулировки. Несмотря на это, вместе со статьями о горьковских «Дачниках» и «Варварах», памфлетными выступлениями Луначарского против «литературного распада», а также написанными значительно позднее «Письмами о пролетарской литературе» эти произведения прежде всего и выдвинули еще до Октября имя их автора в один ряд с именами виднейших представителей марксистской критики. Впоследствии Луначарский напишет: «Если мы… можем с гордостью сказать, что уже в дореволюционное время нами созданы крупнейшие ценности в области литературной критики по сравнению с европейской ветвью пролетарского движения, то в этом мы в значительной мере обязаны Плеханову и Воровскому. Критиков, подобных им по ясности и художественности изложения, по глубокому марксистскому анализу, мы в европейской пролетарской литературе не встречали». Соблюдая историческую точность, намеченный здесь ряд правильнее открывать именем В. И. Ленина; продолжен же он с полным правом может быть не только именами М. Горького, М. Ольминского, но и автора «Диалога об искусстве» и «Задач социал-демократического художественного творчества».

Плодотворность принципов, сформулированных в «Диалоге об искусстве» и в «Задачах социал-демократического художественного творчества», раскрыл сам Луначарский, обратившись к рассмотрению творчества виднейших писателей своего времени, в особенности М. Горького и Л. Андреева.

Последние выступления Луначарского, на которых лежит яркий отсвет первой русской революции, связаны с его участием в острой идеологической борьбе против «могильщиков революции», в особенности против «литературного распада». Начало систематической борьбы с ренегатством, нытьем, «переоценкой революционных ценностей» было положено известными работами Ленина «Победа кадетов и задачи социал-демократической партии» и «Услышишь суд глупца…». Вскоре в нее включились все выдающиеся большевистские публицисты.

Выступления Луначарского по поводу рассказа Л. Андреева «Тьма» и двухтомной «Истории русской общественной мысли» Р. Иванова-Разумника стоят в одном ряду с такими произведениями, как памфлеты и статьи «В ночь после битвы» и «Базаров и Санин. Два нигилизма» В. Воровского, «Преодоление эстетики» и «Культурные люди и нечистая совесть» М. Ольминского, «Разрушение личности» М. Горького.

В дальнейшем Луначарский, однако, не смог выдержать идеологического напора реакции, поддался стенаниям «отчаявшихся и уставших». Вынужденный эмигрировать в конце 1906 года из России, он вскоре примкнул к ревизионистской, идеалистической группе, возглавляемой А. Богдановым и В. Базаровым. Отступая от коренных принципов марксистской философии, сдавая большевистские рубежи, Луначарский оказывается на позициях махизма, проповедует «соединение научного социализма с религией», «богостроительство», утверждает, что философия Маркса вытекает «из религиозных мечтаний прошлого», договаривается, по словам Ленина, «до прямого фидеизма»[5]. Плеханов подвергает язвительной критике «пятую религию» Луначарского, едко назвав ее «утешительной душегрейкой для интеллигенции».

Упорную борьбу за Луначарского повел В. И. Ленин. В знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм» он глубоко раскрыл истинное существо махистской философии, сбившей с толку не одного Луначарского, показал, что представляют на самом деле «искания» русских последователей Маха и куда они могут привести. Отвечая на заявление Луначарского: «может быть, мы заблуждаемся, но ищем», — Ленин писал: «Что касается до меня, то я тоже — „ищущий“ в философии. Именно: в настоящих заметках я поставил себе задачей разыскать, на чем свихнулись люди, преподносящие под видом марксизма нечто невероятно сбивчивое, путаное и реакционное»[6].

Ленин был убежден, что возврат таких людей, как Луначарский, от махизма, отзовизма, богостроительства к марксизму может многое дать нашей партии. Он всеми силами пытался вытащить его из «сетей Богданова», отделить его от Богданова «на эстетике»[7]. Даже убедившись в том, что Луначарский основательно увяз в эмпириокритицизме и с ним придется разойтись, он сказал Горькому: «Луначарский вернется в партию…»

В дальнейшем несколько раз намечалось сближение Луначарского с большевиками (например, в 1912 году), но окончательно вернулся он в партию лишь в самый канун Октября.

Отход от марксизма, расхождение с большевизмом привели к тому, что в области эстетики и литературной критики Луначарский оказался в тупике. Его статьи о зарубежных литературах, музыке, живописи, театре, написанные в предоктябрьский период, содержат рассуждения богостроительского характера, отличаются методологической путаницей, терминологической неясностью, наконец — отсутствием широких обобщений. «А „ваш“ Луначарский, хорош!! Ох, хорош! У Метерлинка-де „научный мистицизм“…»[8] — иронически замечает в письме к Горькому В. И. Ленин по поводу фельетона Луначарского «Страх и надежда» (1913). Луначарский отдает заметную дань теориям иррациональности процесса творчества, впадает в «грех крайнего субъективизма» (за что подвергается справедливой критике в знаменитой работе Г. В. Плеханова «Искусство и общественная жизнь»), проявляет примиренческое отношение к теории «творчества ради самого творчества». Сильная сторона этих статей, вернее, их положительные элементы исчерпываются конкретными замечаниями об особенностях тех или иных произведений, актерской игры, критикой различных проявлений декадентства в искусстве, меткими наблюдениями над все углубляющимся упадком буржуазной культуры, зависимостью ее деятелей от «князя мира сего». Луначарский становится едким сатириком, когда речь заходит о таких явлениях, как французский символизм, итальянский футуризм и прочие «художественные кувырколлегии». Он называет кубистов варварами, а их полотна «художественными нелепостями». Статьи «Футуристы» и «Сверхскульптор и сверхпоэт», направленные против итальянского футуризма, приобретают ярко выраженный памфлетный характер. Вождя футуризма Маринетти Луначарский называет ультрасовременным сверх-Ноздревым, «Саврасом без узды».

По-прежнему глубоко волнует Луначарского проблема судеб современной литературы и искусства. Он внимательно изучает самые различные явления мировой литературы, театра, музыки, живописи, скульптуры. Круг его интересов расширяется необычайно. Луначарский жадно следит за всеми новостями как русской литературы, так и литератур Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Австрии, Швейцарии, Норвегии, Дании, присматривается к тому, что происходит за океаном. Он отмечает плодотворное влияние социализма на М. Горького — в России, на Э. Верхарна — в Бельгии, на М. Андерсена-Нексе — в Дании… В очень своеобразных формах он обнаруживает такое влияние у О. Мирбо и А. Франса, Г. Уэллса и М. Метерлинка, Джека Лондона и Рихарда Демеля, солидаризируясь с мыслями, высказанными Горьким в статье «Разрушение личности».

Все большее проникновение в сущность процессов, происходящих в мировом искусстве, укрепляет Луначарского во мнении, которое он высказал в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества» и от которого не отказался в годы реакции: в мире возникает новое искусство «художников, идущих навстречу пролетариату, полных энергии и идеал-реализма…».

Наметившийся в годы нового революционного подъема поворот Луначарского в сторону большевизма (поворот, совершавшийся очень медленно, с большими трудностями) способствовал тому, что, включившись накануне первой мировой войны в дискуссию о путях строительства пролетарской культуры, он занял позицию, наиболее близкую к большевистской. Затеянная меньшевиками-ликвидаторами дискуссия рассматривалась ими как составная часть борьбы против теоретических основ большевизма, против ленинского учения о гегемонии пролетариата. Дискуссия открылась пространной статьей А. Потресова «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы», появившейся в трех номерах ликвидаторского журнала «Наша заря» за 1913 год.

В теоретическом отношении платформа, занятая меньшевиками-ликвидаторами, ничем принципиально не отличалась от той системы взглядов, которую защищали правые немецкие социал-демократы во время дискуссии, разгоревшейся на страницах «Neue Zeit» в 1912 году и сущность которой так сформулировал в заключающей статье критик В. Циммер: «Вместо того чтобы вновь и вновь призывать к пролетарскому классовому искусству, что в конце концов довольно скучно слушать, следовало бы лучше подчеркнуть, что оно в действительности совершенно невозможно и почему невозможно…» Повторяя выдвинутый в давно прошедшие времена такими столпами европейского «социал-демократизма»; как К. Каутский, Э. Вандервельде, и снова подтвержденный во время дискуссии 1912 года ошибочный тезис о невозможности «новой эпохи в искусстве» прежде, чем не «исчезнет пролетариат», дополняя этот тезис рассуждением о том, что если даже европейские рабочие не смогли создать своей литературы, то «где уж нам», — А. Потресов, Р. Григорьев, А. Мартынов, И. Кубиков и другие пытались ниспровергнуть одно из центральных положений ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература».

В. И Ленин утверждал, что социал-демократическая литература «сумеет и в рамках буржуазного общества вырваться из рабства у буржуазии и слиться с движением действительно передового и до конца революционного класса»[9]. Большевистская «Правда», систематически пропагандируя художественное творчество М. Горького, Д. Бедного, в то же время развернула большую работу по собиранию и воспитанию пролетарских литераторов, призывала рабочих «вырабатывать из себя редакторов и рабочих журналистов, и рабочих художников литературы»[10]. Сам В. И. Ленин, подчеркивая ценность революционного искусства пролетариата, пишет статьи «Евгений Потье (к 25-летию его смерти)» и «Развитие рабочих хоров в Германии», подсказывает Горькому мысль о создании пролетарских литературных объединений.

Следует заметить, что, несмотря на литературную деятельность Горького, Серафимовича, Бедного, практически подтверждавшую правильность ленинской идеи, решение вопроса, вынесенного на дискуссию меньшевиками-ликвидаторами, представляло немалую трудность даже для таких видных большевиков, как В. Воровский.

Подобно Ф. Мерингу и П. Лафаргу в Европе, он высказывался на этот счет с значительной долей скептицизма. Тем важнее подчеркнуть, что Луначарский, так же как М. Горький, занял в дискуссии бескомпромиссную позицию, развивая идеи, уже формулировавшиеся им в ранних работах. Он безоговорочно отверг, как несостоятельное, утверждение Потресова, будто литература, беллетристика для рабочего роскошь: «Искусство есть оружие, и оружие огромной ценности».

В предисловии к первому «Сборнику пролетарских писателей» (1914) Горький писал: «Я крепко убежден, что пролетариат может создать свою художественную литературу, как он создал — с великим трудом и огромными жертвами — свою ежедневную прессу». Такой же убежденностью характеризуются и «Письма о пролетарской литературе» Луначарского, появившиеся в печати в феврале 1914 года, то есть еще до выхода первого «Сборника пролетарских писателей».

Основной пафос «Писем о пролетарской литературе» роднит их и с другим выступлением на эту тему — с докладом К. Цеткин «Искусство и пролетариат». Выступая зимой 1910–1911 года перед социал-демократической аудиторией в Штутгарте, она утверждала: «Борющийся пролетариат дает искусству не только надежду на будущее. Его борьба, пробивающая брешь за брешью в крепости буржуазного строя, прокладывает новые пути искусству, обновляет его, обогащает его новым идейным содержанием… Время дает все больше доказательств, что рабочий класс хочет не только наслаждаться искусством, но и создавать его. Это подтверждается прежде всего появлением пролетарских певцов и поэтов».

Луначарский подхватывает и углубляет эту мысль: «Интерес у пролетариата к созданию и восприятию собственной литературы, — говорит он, — налицо. Огромная объективная важность этой культурной работы должна быть признана. Наконец, объективная возможность появления крупнейших дарований в рабочей среде и могучих союзников из буржуазной интеллигенции также не может быть отрицаема.

Что же сделано в этом направлении? Существуют ли уже прекрасные произведения этой наиновейшей литературы?

Да. Они существуют. Быть может, нет еще решающего шедевра; нет еще пролетарского Гёте; нет еще художественного Маркса; но огромная жизнь уже развертывается перед нами, когда мы приступаем к знакомству с социалистической литературой, ведущей к ней и подготовляющей ее».

Война помешала Луначарскому всесторонне развить это утверждение на конкретном анализе явлений социалистической литературы на Западе и в России.

Обратим внимание в приведенной цитате на замечание Луначарского о «союзниках». Оно имеет глубокий полемический подтекст. Многие участники дискуссии утверждали, что пролетарская литература может создаваться только выходцами из среды пролетариата. «Пролетарская культура художества, — заявлял Потресов, — …нечто по своему существу способное быть только сугубо доморощенным, домодельно-пролетарским…» Подходя к этому вопросу с другого конца, к такому же выводу приходили «впередовцы». А. Богданов и другие доказывали, что интеллигент никогда не сможет проникнуть в «нутро» пролетариата, научиться «чувствовать за него», а стало быть, при создании пролетарской литературы на него не стоит и рассчитывать. Оставляя пока в стороне вопрос о связях подобных рассуждений с последующими «теориями» Пролеткульта, заметим, что Луначарский и сейчас, как и в 1905–1907 годах, был далек от какого-либо сектантства, от вульгаризации принципа классовости в искусстве.

Рассматривая искусство как действенное орудие в руках пролетариата, он столь же решительно отвергал мнение, что это ограничивает писателя в выборе тем и сюжетов для своего творчества. «Я отнюдь не хочу… сказать, — писал Луначарский, — что пролетарскому художнику должны быть интересны только чисто революционные темы. Наоборот, весь широкий мир должен интересовать и волновать его. Все человеческие страсти от самых бурных до самых нежных пусть будут его красками. Но ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор.

Как сказочный царь Мидас, — к чему ни прикасался, — все превращал в золото, так пролетарское искусство, что бы оно ни выражало, превратит всякий материал в оружие в деле самосознания и спайки рабочего класса».

Любопытная деталь: в «Письмах о пролетарской литературе» почти дословно повторяются многие мысли, высказывавшиеся Луначарским в статье «Задачи социал-демократического художественного творчества». Вообще в них возрождается и получает дальнейшее развитие все то лучшее, что было свойственно предшествующему творчеству Луначарского в области эстетики и литературной критики.

«Письмами о пролетарской литературе» автор как бы перекидывал мост между ценнейшими своими достижениями в прошлом и последующим литературно-эстетическим творчеством. В них и в непосредственно предшествующих им произведениях этого ряда уже содержится в зародыше то, что он будет настойчиво и многосторонне развивать после Октября и что оттеснит, а затем и вытеснит из его творчества ослаблявшие, а иногда даже обесценивавшие его произведения элементы биологизма, антропологизма, интуитивности, ницшеанства…

Включая в 1925 году «Письма о пролетарской литературе» в один из своих сборников, Луначарский не без основания утверждал: «В то время, как статья эта писалась, пролетарская литература действительно была в зародыше. Приходилось останавливаться больше на подготовительных, предварительных, полупролетарских работах. Я затеял написать тем не менее целую серию писем о пролетарской литературе, но осуществить мне удалось только немного. Первое из этих писем представляет собою общее суждение о пролетарской литературе, и в нем мне совершенно нечего менять. Я считаю, что это письмо — в чуть-чуть измененном или обновленном виде — могло бы служить предисловием к любому сборнику статей о пролетарской литературе в наши дни».

* * *

Несмотря на сложность и трудность пути, пройденного Луначарским до Октября, он создал немало подлинных ценностей в самых различных областях культурной жизни. Но только после Великой Октябрьской социалистической революции развернулся литературный и организаторский талант Луначарского во всем блеске и многогранности. Войдя, по предложению В. И. Ленина, в состав первого Советского правительства в дни непосредственного свершения Октябрьской революции, он остается в нем вплоть до 1929 года, с успехом возглавляя работу по созданию новой системы действительно народного просвещения. Одновременно он становится одним из самых деятельных и самых авторитетных проводников политики нашей партии во всех сферах культурного строительства. Культура и революция — так формулируется в самой обобщенной форме главная проблема, над которой он работает и практически и теоретически, как народный комиссар и как публицист, историк искусства, литературный, театральный, музыкальный критик, драматург. В литературном плане эта проблема вбирает в себя излюбленные темы Луначарского: искусство и революция, пролетариат и литература, интеллигенция и новое искусство.

Сразу же после того, как свершилась Октябрьская революция, газеты опубликовали написанные Луначарским обращения «К учащим» и «К учащимся», в которых он от имени Советского правительства призывал всех честных носителей знания встать на сторону народа в начатой им великой борьбе за обновление всего мира. Этот призыв, прозвучавший и в статье «В трудный час», Луначарский затем повторял много раз, решительно осуждая «саботаж пролетарско-солдатской победы интеллигенцией, даже самой левой».

Поддерживаемый первоначально немногочисленными представителями разных поколений русской и зарубежной интеллигенции, проявившими достаточную социальную зоркость и сразу вставшими на сторону Октября, Луначарский упорно и настойчиво прокладывает большевистской правде путь к «уму и сердцу» носителей знания, столь необходимого народу, помогает им «овладеть… всем громадным содержанием революции». Он обращается ко всей интеллигенции и к отдельным ее представителям, вступает в открытую полемику с В. Короленко, спорит с М. Горьким, в первые месяцы после Октября преувеличивавшим значение отдельных промахов, ошибок, неудач пролетарской революции. Отвечая на «открытое письмо» В. Короленко, в котором большевики обвинялись в «фанатизме», он защищает не только революцию и революционеров от несправедливых обвинений, но и ведет борьбу за самого Короленко против его собственных предрассудков, а также против демагогов, пытавшихся воспользоваться ошибками крупного писателя. С великой гордостью активного участника мировых событий, познавшего и горечь их и их славу, он говорит: «Как ни много шлаков и ошибок в том, что мы сделали, — мы горды нашей ролью в истории и без страха отдаем себя на суд потомства, не имея ни тени сомненья в его приговоре».

Работа по привлечению старой интеллигенции на сторону Советской власти, которую Луначарский, по указанию и под непосредственным руководством В. И. Ленина, выполнял в тесном контакте с М. Горьким, была колоссальной. Но ею далеко не исчерпывается деятельность его в первые годы революции.

В истории нашей революции имя Луначарского навсегда связано со строительством новой, социалистической культуры.

Путь развития советской культуры был нелегким и непростым. Ее творцам приходилось мучительно искать правильные решения. Выйти на верную дорогу многим из них помог Луначарский.

И поистине неоценимую роль сыграл он в воспитании молодых кадров советской интеллигенции.

Луначарский занимался повседневно «делом введения пролетариата во владение всей человеческой культурой». Он вводил массы «в мир музыки», где царили Бетховен, Мусоргский, Чайковский, набрасывал мастерски «литературные силуэты» Пушкина, Лермонтова, Герцена, Некрасова, Достоевского, Толстого, Чехова, Короленко, Горького, воскрешал могучие образы классиков реалистического театра — Шекспира, Островского, Грибоедова, волшебников кисти — Рубенса, Рембрандта, Сурикова-Ленинское учение о двух культурах в каждой национальной культуре, высказывания Маркса, Энгельса, Ленина об отдельных явлениях искусства, ленинские статьи о Толстом, знаменитое положение о необходимости открыть для народа все духовные ценности прошлого, сформулированное в программе, принятой VIII съездом нашей партии, — вот тот компас, по которому Луначарский вел своих слушателей через сложный лабиринт завоеваний многовековой человеческой культуры.

Среди богатств, созданных Луначарским после Октября, его произведения о писателях, композиторах, художниках, артистах, литературных критиках всех времен и континентов представляют особую ценность. В условиях становления нового мира многие из этих выступлений были равносильны второму открытию, новому рождению великих деятелей культуры прошлого, включению их в жизнь революционного народа.

Исключительно высоко оценивая познавательное значение величайших памятников культурного прошлого, Луначарский в то же время не забывал о громадной роли, которую они могут сыграть в нравственном воспитании нового человека, в нашей борьбе с пережитками старины, предрассудками в сознании строителей нового мира. Хрестоматийными стали его оценки значения грибоедовских, гоголевских, щедринских, чеховских образов. Он неоднократно говорил о том, какую огромную роль могут сыграть произведения Чернышевского в создании социалистической этики и эстетики. И, конечно же, в произведениях классиков он видел «нормы и образцы для нашего собственного творчества…».

Колоссальная эрудиция позволяла Луначарскому рисовать картины развития культуры на протяжении веков, четко определять и выражать специфические особенности ее на разных исторических этапах. В 20-х годах он почти параллельно читает обстоятельные синтетические курсы лекций по истории русской и западноевропейской литератур, мирового театра, пишет статьи о выдающихся музыкантах, художниках, актерах, литературных критиках прошлого и современности, задумывает книгу «Культура Древней Греции».

Равным образом он достигает успеха и тогда, когда крупными мазками набрасывает картины художественного развития человечества, и тогда, когда на основе кропотливого исследования фактов дает решение конкретных вопросов развития искусства. Иногда он как бы принимает и популяризирует уже установившийся взгляд на то или иное явление культуры. Но, популяризируя, он умеет по-своему изложить такой взгляд, придать ему объемность, многоцветность, многокрасочность. Таковы его статьи о Сервантесе, Шекспире, Свифте, Грибоедове. Другие его выступления составляют новые вехи в изучении сложнейших явлений мирового литературного процесса. Так расцениваются, например, советской наукой знаменитая речь «Достоевский как художник и мыслитель», произнесенная Луначарским в 1921 году, целые циклы его статей и речей о Гёте, Анатоле Франсе, Горьком, Маяковском. Его «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» не только противостояла бытовавшим тогда в науке формалистским, компаративистским, культурно-историческим концепциям. Переадресовывая самому Луначарскому его же слова, сказанные по другому поводу, можно охарактеризовать эту его книгу как попытку с помощью марксистской мысли овладеть зарубежной литературой в целом.

Опрокидывая формалистические, компаративистские, вульгарно-социологические взгляды, Луначарский показывает в серии блестящих статей и речей, относящихся к 20-м годам, что подлинное величие и своеобразие русской классической литературы — в ее беспощадном реализме, глубочайшей народности, остром социальном критицизме, обусловленных теснейшей связью ее с освободительной борьбой русского народа, а также беспредельной озабоченностью русских писателей судьбами простых людей, судьбами своей страны, жаждой свободы и счастья. По мнению Луначарского, русская литература «ближе подходила к общественным потребностям, чем литература какой бы то ни было другой страны…». С этим непосредственно связаны характеризующие ее необычайная сила протеста против самодержавно-крепостнического строя, «глубочайшая ненависть к власти», выливавшиеся в «страшную революционную анафему против старой России»[11]. Говоря о Пушкине, Луначарский отмечал:

«Если сравнить этого корифея нашей замечательной литературы с другими зачинателями великих литератур, с бесценными гениями: Шекспиром, Гёте, Данте и т. д., то невольно останавливаешься перед некоторым абсолютным своеобразием Пушкина, притом своеобразием неожиданным.

В самом деле. Чем позднее оказалась особенно богатой и замечательной наша литература? Своей патетикой, почти патологической патетикой. Наша литература идейна, потому что нельзя ей не мыслить, когда такая пропасть разверзается между самосознанием ее носительницы — интеллигенции, и окружающим бытом. Она болезненно чутка, она возвышенна, благородна, она страдальческая и пророческая».

Не все «узлы» в широких историко-литературных построениях Луначарского выдержали напор времени. В книгах и сборниках «Литературные силуэты», «Искусство и революция», «Театр и революция», «В мире музыки», «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», «Критические этюды (Русская литература)», «Театр сегодня» можно найти немало устаревших формулировок, поспешных заключений, полемических заострений, неоправдавшихся прогнозов и ошибочных положений. Нельзя, разумеется, согласиться с схематическим, прямолинейным применением Луначарским ленинского положения о двух путях возможного развития капитализма в России к русскому литературному процессу и соответственно разделением всех деятелей искусства на сторонников либо «прусского», либо «американского» путей развития. В некоторых работах 20-х годов проявляется влияние плехановского положения о так называемом социологическом эквиваленте, выведение мировоззрения и творчества художника из непосредственного влияния экономики. Это приводило к вмятинам вульгарного социологизма (в целом глубоко чуждого Луначарскому) в ряде его работ, относящихся ко второй половине 20-х — самому началу 30-х годов. Так, вопреки высказанному Луначарским в работах начала 20-х годов взгляду на Пушкина как на величайшего русского национального поэта, в котором «на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая судьба», — в статье «Лермонтов — революционер» (1926) появляется формула: «Пушкин — представитель среднего дворянства», а в работе «Александр Сергеевич Пушкин» (1930) делается попытка установить непосредственно определяющее значение процесса «европеизации России», «роста торгового капитала» для творческой судьбы величайшего поэта, взглянуть на его поэзию как на результат «глубокого поражения беднеющей родовой аристократии, стародворянской части среднепомещичьей прослойки». Логическое развитие этого положения приводит Луначарского к ошибочной трактовке «Войны и мира» и «Анны Карениной», как якобы произведений апологетических в отношении дворянства; к взгляду на Блока как на последнего гениального поэта дворянства. При оценке явлений зарубежного искусства аналогичные увлечения сказались в работах Луначарского о Вольтере, Стендале, Бальзаке, Флобере, относящихся к концу 20-х годов.

Не забудем, однако, что Луначарский одновременно и раскрывал истинные богатства, «союзные, полезные нам художественные силы в разных веках», и осмыслял их с высот революционного марксизма, и давал конкретное определение того значения, которое они имеют для строительства новой культуры, и, наконец, защищал их от нападок экстремистски настроенных «революционеров в искусстве». Отсюда — своеобразное соединение в большинстве его работ завидной популярности, яркой эмоциональности с полемической заостренностью. Не может не бросаться в глаза и то, что значительное число работ, вошедших в настоящее Собрание сочинений Луначарского, представляют собой доклады и речи или статьи, основанные на устных выступлениях в различных аудиториях. Может быть, и даже наверняка, они дают основание упрекать Луначарского в неточности многих формулировок, в чрезмерной свободе стиля, в том, что меткость наблюдений, блеск изложения не всегда сочетается в них с необходимой глубиной, тщательностью анализа. Зато они доносят до нас жар великого времени, пронизанного острой классовой борьбой, дух неустанных исканий, ожесточенных споров о судьбах литературы и искусства на величайшем повороте истории. Мы как бы присутствуем при рождении того, что в наши дни стало могучей культурой нового мира.

Здесь нет необходимости подробно вспоминать о сумятице, царившей в первые годы Советской власти в представлениях многочисленных художественных групп и группочек о судьбах искусства в эпоху революции. Писатели, художники, критики, разорвавшие последние нити, связывавшие их с Россией, народом, твердили, что с революцией великое русское искусство кончилось, «у русской литературы одно только будущее: ее прошлое»[12]. С этим взглядом «неожиданно» смыкалась, как смыкаются крайности, «сверхреволюционная» по форме, капитулянтская по существу «теория» (подновленная Л. Троцким) о невозможности создания пролетарской культуры, прежде чем революция не победит во всем мире.

Две другие (в конечном счете тоже сходившиеся) крайности в решении вопроса о новой культуре представляли футуризм и Пролеткульт. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку»[13], — громогласно декларировали футуристы. «Расстреливай Растрелли!» — призывал их поэт. А на другом фланге пролеткультовский поэт грозился «во имя нашего Завтра» сжечь Рафаэля, растоптать «искусства цветы». Отрицая преемственность традиции, теоретики Пролеткультов утверждали, что новая культура может быть создана только силами инженеров, ученых, писателей, вышедших из среды рабочего класса и сохраняющих в области творчества полную независимость от всех других социальных сил жизни. Руководством Пролеткультов делалась попытка обособить их от Советской власти, от руководящего влияния со стороны коммунистической партии.

Всем этим и подобным им «теориям» противостоял единственно верный, единственно плодотворный взгляд на пути развития новой культуры, выработанный нашей партией под руководством В. И. Ленина. Партия безоговорочно отбросила капитулянтские теории меньшевиков и троцкистов, как хлам, заимствованный ими у европейских социал-реформистов. Она видела в социалистической революции силу, которая спасет культуру от гибели и обеспечит ее подлинный расцвет. Исходя из этого, партия повела непримиримую борьбу как со всевозможными попытками выдумывать особую пролетарскую культуру, создаваемую в замкнутых пролетарских организациях, с попытками преподносить народу под видом пролетарской культуры «нечто сверхъестественное и несуразное»[14], так и с попытками уничтожить старую культуру. Партия осуществляла руководство строительством новой культуры, с одинаковой решительностью пресекая и «автономистские» тенденции Пролеткульта, и попытки отдельных литературных групп, вроде футуристов, говорить от ее имени.

Одним из самых талантливых проводников партийной политики в области культуры был Луначарский. Ему не приходилось менять взглядов. Еще до Октября он говорил о все возрастающем тесном переплетении судеб человеческой культуры, искусства с судьбами революции. И как голос самой революции воспринял он слова В. И. Ленина о том, что революция открывает двери «перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом». Эти слова В. И. Ленин сказал ему, Луначарскому, через несколько дней после победы революции, в ответ на его «тяжелые переживания», вызванные известиями о гибели отдельных культурных ценностей в период вооруженного восстания в Москве. Луначарский запомнил слова Ленина, в них он черпал дополнительную силу для борьбы за новое, воинствующее, высокоидейное, глубоко партийное, подлинно реалистическое искусство, помогающее революционной армии не только познавать, но и перестраивать мир. Есть связь между словами Ленина и знаменитым заявлением, которому Луначарский остался верен до конца своей жизни. «Я, — говорил он, — твердо уверен, что вершины, которые воздвигнет в области искусства социализм, превзойдут все, что создавалось до сих пор на земле». Аналогичная мысль неоднократно развивалась им применительно к литературе, музыке, оперному театру, живописи. «Если революция может дать искусству душу, — писал Луначарский, — то искусство может дать революции ее уста».

Это убеждение неизменно дополнялось другим: новое искусство может возникнуть лишь на основе творческого усвоения всего ценного в искусстве предшествующих эпох. «Пролетариат, — говорил Луначарский, — может обновить человеческую культуру, но в глубокой связи и преемственности с достижениями прошлой культуры. И, быть может, самой верной является надежда на то, что тут мы будем иметь явление еще небывалое, не явление новых рождений, а фаустовского возвращения к юности с новыми силами и новым будущим и со всей памятью о былом, не обременяющей, однако, душу».

Из всего только что сказанного отнюдь не следует, будто у Луначарского в советский период не было отдельных промахов и даже грубых ошибок. Известна снисходительность, которую он проявлял к русским футуристам и потому, что они одними из первых приняли Октябрь, и потому, что с ними долгое время был связан величайший поэт нашей эпохи. В критической литературе достаточно полно освещен также памятный эпизод с Пролеткультами, когда Луначарский, вопреки прямому указанию В. И. Ленина пресечь автономистские тенденции руководителей Пролеткультов, произнес речь, средактированную, по его собственным словам, «довольно уклончиво и примирительно».

Нет нужды закрывать глаза на ошибки Луначарского или преуменьшать их. Они связаны в значительной мере с интуитивистскими влияниями, сказавшимися в дореволюционных работах критика и в ряде его выступлений после Октября, а также с влиянием на Луначарского ошибочных теорий западной социал-демократии, в частности пресловутой каутскианской «формулы поведения» пролетариата на первом этапе победившей революции: «величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в области искусства». В статье «Свобода книги и революция» Луначарский назвал формулу Каутского совершенно правильной[15]. Опираясь на нее, в январе 1924 года он говорил о необходимости «величайшей нейтральности» по отношению к борющимся художественным школам и направлениям, а полгода спустя, в предисловии к сборнику «Искусство и революция», снова повторил эту мысль, но на этот раз повторил ее с значительными оговорками и поправками. Здесь же он без всяких колебаний отверг принцип «laisser faire, laisser aller». «Конечно, — говорил он, — в переходную эпоху, в которую мы живем, государство не может быть равнодушным к искусству. Оно вынуждено частью отрицательно, частью положительно влиять на него… Революционеры подлинные, а не либеральные фразеры, никогда не отрицали того, что они, взяв власть в свои руки, не дадут свободы своему врагу».

Вот почему, несмотря на отмеченные ошибки и колебания Луначарского, защитники всякого рода своеволия в художественном творчестве, «сверхчеловеки», сторонники «абсолютной свободы слова» имели в его лице непримиримого и убежденного противника, нанесшего им много метких ударов, глубоких ран. Да и не были эти колебания настолько сильными, чтобы превратить его из революционера, проводника партийной политики в этакого либерала, якобы ведущего в строительстве новой культуры свою собственную линию, не совпадающую с линией партии. Не было и особой линии Луначарского, была линия партии, ее-то и вел с большей или меньшей последовательностью народный комиссар просвещения. Еще в 1925 году он говорил: «Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая-то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика Советской власти. Иногда некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать, что она является совершенно правильной».

В другой раз Луначарский рассказал о своих «широких и глубоких беседах» с В. И. Лениным по важнейшим вопросам строительства новой культуры в целом, искусства и литературы в частности («К столетию Александрийского театра», «Ленин и литературоведение»). Мысли и замечания, высказанные основателем социалистического государства, были восприняты наркомом просвещения как ориентиры на неизведанном пути великого созидания.

В дальнейшем Луначарский полностью преодолел колебания в вопросе о роли и значении принципа партийности литературы и искусства. В работе «Ленин и литературоведение», говоря о статье «Партийная организация и партийная литература», он подчеркнул: «Несмотря на то что со времени написания этой статьи прошло больше четверти века, она до сего времени ни на йоту не потеряла своего глубочайшего значения. Более того, основной принцип партийности литературы, служащей делу социалистического переустройства мира, в настоящее время так же актуален, как и развернутая в статье жесточайшая критика буржуазной литературы, как и пламенная характеристика будущей социалистической литературы, служащей миллионам и десяткам миллионов трудящихся».

Цитируя в той же работе ленинские слова, сказанные в беседе с К. Цеткин, о праве каждого художника «творить свободно», «независимо ни от чего», Луначарский энергично выделил и другое, имеющее основополагающий характер ленинское положение: «Но, понятно, мы коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

К этому и стремился Луначарский как народный комиссар просвещения и как литературный критик. В статье «Ч. ем может быть Чехов для нас» он всесторонне охарактеризовал многочисленные ошибочные тенденции, которые приходилось преодолевать строителям новой культуры, новой литературы в специфических условиях 20-х годов. Сам он вел систематическую борьбу как против капитулянтства, так и против комчванства. Одновременно Луначарский предупреждал попытки отдельных художественных «школ» и «школок» провозгласить себя «государственными», так сказать, самочинно. Он принял деятельное участие в выработке известной резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925).

Высказываясь за свободное соревнование различных литературных групп, Луначарский, как теоретик и художественный критик, неизменно боролся за воинствующее, жизнеутверждающее, партийное реалистическое искусство, непосредственно связанное с борьбой миллионов советских людей за социализм, сплачивающее их, подымающее их, повышающее их веру в свои силы, доставляющее им настоящую радость. Полемизируя с ошибочной теорией о несовместимости искусства и борьбы, когда-то поддержанной В. Воровским, он утверждал: борьба не мешала быть поэтом Некрасову и не помешает никому другому, напротив, только она и может помочь искусству встать вровень с эпохой.

Исследования, статьи, доклады, речи Луначарского, посвященные творчеству художников прошлого и современности, в большинстве своем строятся как развернутый ответ на вопрос: чем они нас обогащают, чему учат? Один из таких выводов-лейтмотивов, проходящий чуть ли не через все выступления, заслуживает особенно пристального внимания.

Статья «Пушкин и Некрасов» (1921) заканчивается словами: «Поэзия не может не быть поэзией своего времени и должна быть ею. Но тот, кто выражает черты своего времени, роднящие его с будущим, оказывается бессмертным». Высмеивая писателей, пренебрежительно относящихся к современности, высокомерно заявляющих, что они могут писать только для вечности, Луначарский говорил в докладе о Грибоедове (1929): «Вы знаете, что Аристофан писал агитки. Ни в малейшей степени Аристофану не казалось, что он должен писать крупные художественные комедии, претендующие на вечность. Он писал нечто вроде нынешних „ревю“… Все было рассчитано на злободневность. Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет… Как это случается? Если человек заранее обдумывает художественное произведение, которое должно жить века, мудро думает над тем, кто будет читать, какой будет зритель через сто — пятьсот лет, какие тогда будут вкусы, как бы тогда не показаться скучным, то такой автор обычно творит в духе Амура и Психеи: вечные герои, вечное небо, вечная женщина, и все применяет к своему сюжету, а на самом деле такое произведение скоро увядает. В мумифицированном виде, положенные в историческую банку с формалином, они иногда сохраняются, но они годны только для музея. Исходи из действительности: где твоя рука легла, тут ответь на большую жизненную проблему, и тогда ты будешь настоящим современником. И если ты будешь настоящим современником, то будешь жить и в веках». Наконец, в 1930 году в статье о Пушкине заключенную в приведенных словах мысль Луначарский сжал в превосходный афоризм: «Кто был хорошим современником своей эпохи, тот имеет наибольшие шансы оказаться современником многих эпох будущего».

Думается, что в этих словах заключен и ответ на вопрос — почему, при всей любви к великим памятникам мировой культуры, преимущественное внимание Луначарского как искусствоведа и литературного критика все-таки было приковано к сегодняшнему дню.

Он пользуется каждой свободной минутой, чтобы внимательно следить за биением художественной мысли, не пропуская ни одного интересного произведения ни у нас, ни за рубежом, систематически выступает как литературный критик, публикует статьи, посвященные разработке важнейших эстетических проблем, принимает самое непосредственное участие в выработке методологических основ советского искусствознания и художественной критики. Не было, кажется, сколько-нибудь значительного литературного сражения в 20-х — начале 30-х годов, в котором бы не участвовал Луначарский. Общеизвестна также его роль в разгроме формалистической и вульгарно-социологической школ, его критика так называемой «плехановской ортодоксии»… Особенно упорно преследовал он формализм во всех формах и областях его проявления, рассматривая его как «порождение поздней зрелости или ранней перезрелости буржуазии». «Современная буржуазия, — писал он в 1924 году в статье „К спорам о формальном методе“, — может любить и понимать только бессодержательное и формальное искусство. Она желала бы привить его всем слоям народа… Модничанье и жажда новизны — необходимые спутники формализма. Парадокс, курьез — вот чем дышит эпоха формализма, то есть бессодержательная эпоха, культура классов, потерявших содержание».

Изгонять из литературы содержание, говорил Луначарский, значит лишать ее души. «Человек, который думает, что сочетание красок и линий представляет ценность само по себе, это недоросль, которому и в самые новые меха влить нечего, или полумертвый человек, который носится с формами, потому что уже пережил и утратил свое внутреннее содержание».

На литературном фоне своей эпохи эстетические и литературно-критические работы Луначарского отличаются синтетическим характером, умением автора «сквозь искусство прощупать как можно глубже эволюцию общества в его прошлом и нынешнем состоянии», и составляют неотъемлемую часть марксистского искусствоведения. Так же как статьи В. Воровского, М. Ольминского, С. Шаумяна, они отличаются боевым пафосом, четкостью классовых характеристик, глубоким проникновением в социальные истоки явлений искусства, раскрытием жизненной правды, связей с закономерностями развития действительности, наконец, верностью оценок их с точки зрения того, насколько они помогают строительству нового мира, формированию свободного человека. В отличие от Воровского и Ольминского, у которых почти нет специальных работ по теоретическим вопросам марксистского искусствоведения, Луначарский в этом отношении стоит ближе к Плеханову. Он с одинаковым увлечением занимается и разработкой больших общеэстетических проблем, и конкретным анализом литературного процесса, художественной критикой. Последняя у него остается во всех звеньях научного анализа эстетической в полном смысле этого слова и носит ярко выраженный философский характер.

В лучших своих работах Луначарский далек от того упрощенного взгляда на соотношение социального и эстетического начал в произведениях искусства, когда социальное связывается только с содержанием, а эстетическое с формой его выражения. Он тонко улавливает и умеет блестяще выражать художественное своеобразие произведения, будь то роман, опера или скульптурная группа. Превосходный пример тому — его работы о Достоевском, Блоке, Маяковском. В курсе лекций по русской классической литературе, читанном в середине 20-х годов в Коммунистическом университете имени Я. М. Свердлова, он лаконично, но убеждающе конкретно показал «лица необщье выраженье» всех выдающихся писателей XIX столетия, своеобразие творческой манеры каждого из них.

Конкретное знание истории всемирной литературы, марксистские принципы критического подхода к явлениям искусства, необычайно тонкое эстетическое чутье позволяли Луначарскому легко «отделять пшеницу от плевел» и почти безошибочно определять вклад, который делает каждый настоящий писатель в сокровищницу мировой культуры. В этом смысле чрезвычайно показательна история отношений Луначарского к Горькому. Его перу принадлежит серия превосходных работ об основоположнике литературы социалистического реализма.

В истории советской литературы было время, когда, вопреки недвусмысленно выраженному мнению В. И. Ленина, восторжествовал, казалось, взгляд на Горького как на «идеолога мелкого мещанства» или, в лучшем случае, идеологически неустойчивого, вечно колеблющегося «союзника» революции. Первые оценки Горького были даны Луначарским еще до революции 1905 года. С тех пор ему не раз приходилось по тому или иному поводу возвращаться к творчеству великого писателя. Оценивая многие горьковские произведения и все его творчество глубже, вернее, проницательнее, чем многие критики, Луначарский, однако, тоже испытывал при этом значительные колебания. Его дореволюционные работы о Горьком содержат немало очень спорных положений (тезис о ницшеанстве раннего Горького, недооценка повести «Мать», грубо ошибочная апология «Исповеди», впоследствии смягченная, но так и не пересмотренная до конца). Колебания критика еще более усилились под влиянием ошибочной позиции, которую Горький занимал в первые годы после Октября. По существу, они проявлялись в выступлениях Луначарского вплоть до 1928 года, когда советская общественность положила конец кривотолкам в отношении истинного характера горьковского творчества. Это, в частности, сказалось и в том, что Госиздат отверг первый вариант предисловия Луначарского к собранию сочинений великого пролетарского писателя. Вообще говоря, в ошибочной части предисловия не было ничего такого, что не встречалось бы в то время в статьях, скажем, В. Фриче, В. Переверзева, Д. Горбова, И. Нусинова и др. Однако, в отличие от них, Луначарский внимательно отнесся к критике, прозвучавшей в его адрес, снова обратился к творчеству писателя, к ленинским оценкам его, к восприятию этого творчества революционным пролетариатом — и бесстрашно пересмотрел неверный взгляд на Горького. «Огромное исключительное значение Горького, — пишет теперь Луначарский, — заключается в том, что он является первым великим писателем пролетариата, что в нем этот класс, которому суждено, спасая себя, спасти все человечество, впервые осознает себя художественно, как он осознал себя философски и политически в Марксе, Энгельсе и Ленине». С этого великого возвышения и рассматривается творчество Горького в последних работах Луначарского. Они увенчиваются обширной статьей «Самгин», остающейся до сих пор лучшей из всего, что написано об этом выдающемся произведении социалистического реализма.

Раньше других Луначарский разглядел истинные достоинства «Чапаева» и «Мятежа» Д. Фурманова, оценив их более правильно, чем это сделал даже Горький. Ему принадлежит одно из первых определений новаторской сущности поэзии Маяковского, которому Луначарский помогал «окончательно вырасти из желтой кофты» и поэзию которого блестяще популяризировал: «Пролетариат и революция были ему дороги, во-первых, за богатырский, широкий размах, огромные бои, которые они развернули в сфере прямой политической борьбы и в сфере труда, а во-вторых, потому, что они были ключом к будущему».

Луначарский смело поставил «Железный поток» Серафимовича рядом с «Матерью» Горького, определил место Д. Бедного в развитии новой литературы.

По первой же книге «Тихого Дона» Луначарский охарактеризовал роман как «бесспорно глубокое художественное произведение», а «Поднятую целину» назвал произведением мастерским. «Очень большое, сложное, полное противоречий и рвущееся вперед содержание одето здесь в прекрасную словесную, образную форму, которая нигде не отстает от этого содержания, нигде не урезывает, не обедняет его и которой вовсе не приходится заслонять собой какие-нибудь дыры или пробелы в этом содержании».

В сложнейшей литературной жизни послеоктябрьских лет Луначарский, так же как Горький, останавливал свой взгляд не столько на различных литературных группах, боровшихся за право считать только себя настоящими революционерами в искусстве, сколько на каждом талантливом писателе, художнике, музыканте, окружал его вниманием и тактично помогал ему правильно разобраться в новой действительности, укрепиться на позициях социалистического гуманизма. Выступления Луначарского, особенно в первое десятилетие Советской власти, играли в развитии советской литературы такую же роль, какую играли в последующие десять лет статьи и письма Горького.

Замечательную прозорливость проявлял Луначарский при оценке творчества зарубежных мастеров культуры. Подчеркивая, что капитализм угрожает самому существованию искусства, толкает его в трясину декадентства, он неустанно разоблачал все формы проявления упадочничества в литературе, музыке, живописи, будь то футуризм, кубизм, дадаизм или «сюрреализм». Как безумие и шарлатанство квалифицировал он произведения «чистых формалистов», уподобляя многих из них «мальчишкам, с гиканьем бегущим впереди первого взвода и дурашливо передразнивающим настоящих солдат». И он зорко видел и вовремя поддерживал все прогрессивное, новое, жизнеспособное на Западе. Особенно внимательно следил он за развитием художников, становящихся на сторону социалистической революции. Луначарский раньше других сообщил читающей России об «Огне» Барбюса, по праву гордился тем, что был автором первой в русской критике статьи о Ромене Роллане. Блестящая многолетняя полемика Луначарского с Р. Ролланом в немалой степени способствовала переходу в стан революции этого выдающегося писателя. Статья Луначарского «Анри Барбюс. Из личных воспоминаний» имеет принципиальное методологическое значение для решения вопроса о судьбах новой, социалистической литературы на Западе.

Поучительно умение Луначарского рассматривать творчество таких писателей, как Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. Гауптман, раскрывая всю его сложность, противоречивость, отдавая должное достоинствам, но не замалчивая недостатков, и в то же время ведя борьбу за самих этих мастеров культуры, как «блестящих союзников» в нашей борьбе против мировой реакции.

Основатель и бессменный руководитель Международного бюро связи пролетарской литературы, Луначарский много способствовал делу культурного сближения передовой зарубежной интеллигенции с советским народом. По удачному выражению Р. Роллана, для Запада он «был всеми уважаемым послом советской мысли и искусства».

В «Тезисах о задачах марксистской критики» (1928) Луначарский утверждал: «В общем и целом критик-марксист, отнюдь не впадая в добродушие и попустительство, что было бы величайшим грехом с его стороны, должен быть априори доброжелательным. Его великой радостью должно быть найти положительное и показать его читателю во всей ценности. Другою для него целью должна быть его помощь — направить, предостеречь, и только в редких случаях может явиться надобность постараться убить негодное разящей стрелой смеха, или презрения, или раздавливающей критикой, могущей действительно просто уничтожить какую-нибудь раздувшуюся мнимую величину». Сам Луначарский никогда не отступал от этого принципа и в оценке литературных явлений не давал воли субъективным пристрастиям.

Доброжелательство, за которое ратовал Луначарский, не имело ничего общего с идеологической «всеядностью» и «всепрощением». «…Мы находимся в сфере идейной борьбы, — говорил он. — Отказаться от характера именно борьбы в деле нынешней литературы и ее оценки ни один последовательный и честный коммунист не может».

На огромные высоты поднялся Луначарский в годы Советской власти и как теоретик искусства. Никто из крупнейших деятелей XX века, кроме, разумеется, В. И. Ленина и М. Горького, не внес столь значительного вклада в разработку основ нового, социалистического реализма, какой внес Луначарский.

Наряду с всесторонним исследованием путей развития мировой литературы, театра, музыки, живописи, кино, Луначарский изучает историю русской и зарубежной общеэстетической, литературно-теоретической и литературно-критической мысли, обобщает критическое наследие Пушкина, выступает с работами о Белинском, Добролюбове, Чернышевском. Самым тщательным образом анализируется им каждое высказывание об искусстве и литературе, принадлежащее классикам марксизма-ленинизма. Так рождаются его работы «Ленин и литературоведение» и «Маркс об искусстве». Они кладут конец бытовавшему до тех пор мнению, будто Маркс и Ленин не оставили основополагающих идей в области эстетики. Он указывает на решающее значение ленинской теории отражения для правильного понимания явлений исторического процесса, в их числе и явлений искусства. «Она учитывает, — говорит Луначарский, ведя скрытую полемику с вульгаризаторами всех видов, — не столько генетическую принадлежность писателя, сколько отражение этим последним социальных сдвигов, не столько субъективную прикрепленность писателя и связанность его с определенной социальной средой, сколько объективную характерность его для тех или иных исторических ситуаций».

Луначарский предпринимает фронтальное обследование марксистской критики, в особенности всех трудов одного из своих непосредственных учителей и самых блестящих оппонентов — Г. В. Плеханова и выдающихся мастеров большевистской литературной критики — В. Воровского и М. Ольминского, оттеняя все ценное в их работах, вступая в спор с тем, что считает неверным или дискуссионным. В частности, высоко оценивая борьбу Плеханова с субъективизмом народников, он не соглашается с плехановским положением, что изучение культурных явлений должно быть «чисто генетическим и беспримесно объективным». Луначарский противопоставлял этому взгляду ленинское отношение к культурному наследству.

Внимательно просматривает Луначарский также все созданное в этой области им самим, — просматривает и пересматривает. «За последние годы, — говорил он незадолго до смерти, — я пересмотрел свои эстетические и философские позиции и нашел много ошибочного, неправильного». Он делает все, чтобы избавиться от ошибок: освобождает свою эстетику от социологических упрощений, от элементов интуитивизма, проявляющегося в недооценке роли сознания и переоценке подсознательного в творческом процессе; коренным образом изменяется его взгляд на Ницше; по-новому осмысляется им и значение «биологического фактора» в художественном творчестве.

Как указывалось исследователями, повышенный интерес, который Луначарский снова стал проявлять в советские годы к изучению роли биологических факторов в искусстве, вызывался не только его полемикой против почти абсолютного игнорирования формалистами и вульгарными социологами личности художника, его биографии в творческом процессе, но и стремлением дать материалистическое истолкование действительной роли биологических моментов в истории искусства. Луначарский не успел довести начатое дело до конца. Работы его, относящиеся к этой проблеме (предисловие к «Смерти Эмпедокла» Гельдерлина, доклад «Социологические и патологические факторы в истории искусства» и др.), содержат немало спорного, а порой и принципиально неверного. Но что главная его мысль развивалась в указанном выше направлении, лучше всего подтверждается той страничкой, которую он отвел «биологии» в работе «Ленин и литературоведение». Приведя известные слова В. И. Ленина о том, из каких областей знания складывается теория познания и диалектика, Луначарский писал: «Довольно резкие отзывы Ленина (вслед за Энгельсом и Марксом) о попытках прямого перенесения биологических законов в область исследования социальных отношений нисколько не противоречат этому знаменательному перечню привходящих знаний. Марксистская социология „снимает“ биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: „Снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе“. Это значит, что биологические факторы больше не являются доминирующими в общественной жизни человека, но это не значит, что можно вовсе игнорировать строение и функции его организма, в том числе мозга, болезни и т. п. Все это приобретает новый характер, все это глубоко видоизменяется новыми социальными силами, но не исчезает».

Исследование мировой эстетической мысли не имело для Луначарского самодовлеющего значения. Он взялся за работу, имея в виду «построение социалистической эстетики». Изучение памятников искусства далекого и недавнего прошлого, которым он усиленно занимался в последние годы жизни, также должно было помочь открытию новых горизонтов в развитии советской эстетической теории.

И действительно, грандиозная работа, выполненная Луначарским как историком литературы, художественным критиком, исследователем литературно-критической мысли, привела его к постановке вопроса о новом качестве социалистической литературы, о новом художественном методе как закономерном результате эстетического развития человечества. Идеи, волновавшие его еще до Октября, теперь начинают складываться в стройную систему, возникающую на прочном фундаменте критически осмысленного мирового художественного процесса.

Новая концепция рождается с большими мучениями. Вместе с другими советскими искусствоведами, эстетиками, литературными критиками Луначарский говорит о «диалектическом методе в искусстве», допускает известные упрощения, механическое перенесение в литературу философских категорий, без конца возвращается к вопросам, казалось бы, уже решенным, пересматривает и отбрасывает положения, которые еще недавно защищались им с большим жаром, — словом, принимает самое активное участие в коллективных поисках советскими писателями, художниками, критиками, искусствоведами определения творческих принципов, складывавшихся в творческой практике мастеров социалистического искусства. Доклады о социалистическом реализме, о задачах советской драматургии, сделанные Луначарским в феврале 1933 года на втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей, и тогда же написанный ответ «Вместо заключительного слова», которое не было произнесено из-за болезни, — достойно увенчивают эстетические искания Луначарского и вместе с тем представляют собой блестящий синтез лучших достижений всей эстетической мысли на том этапе ее развития. Во многом они сохраняют свою ценность и в наши дни.

Применяя к новым историческим условиям основное положение статьи «Партийная организация и партийная литература», Луначарский говорит о том, что «мы все искусство целиком рассматриваем как громадной значительности отряд нашей армии социалистической борьбы и социалистического строительства». И так же как в свое время Ленин, он с презрением отбрасывает рассуждения индивидуалистов о якобы ограничивающих тенденциях коллектива, класса, партии.

В соответствии с ленинским пониманием общественного назначения искусства Луначарский убедительно раскрывает особенности реализма нашего времени, реализма формирующего, активного, рассматривающего действительность не как статическое бытие, а как развитие. «Представьте себе, что строится дом, — говорит Луначарский, — и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще не — достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: „Вот ваш социализм — а крыши-то и нет“. Вы будете, конечно, реалистом — вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, и кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, тот реалист буржуазный и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор…»

Поэтому социалистическому реализму свойственны и сатира, и революционная романтика, и прозрение картин грандиозного будущего.

Защищал социалистический реализм как метод доминирующего направления в дальнейшем художественном развитии человечества, оговариваясь, что социалистический реализм, «может быть, даже будет характеризовать собой формы искусства социалистического человечества, так сказать, окончательные, наиболее высокие формы подлинно человеческого искусства», Луначарский проводил и в докладе и в ряде других теоретических работ, а также конкретно демонстрировал в критических статьях мысль о том, что наш реализм не только предполагает многообразие творческих манер, стилей, жанров, но требует такого многообразия, что «многообразие стилей прямо-таки вытекает из него». В связи с этим задачу марксистской литературной критики он видел не в декларировании тезиса о единстве содержания и формы, а в умении конкретно показывать наличие или отсутствие такого единства.

Первые крупные успехи социалистического реализма в литературе, музыке, живописи позволили Луначарскому с гордостью говорить о том, что рабочий класс открыл перед искусством невиданные перспективы. Будущее рисовалось критику светлым, до краев наполненным произведениями искусства «более могучего, мужественного, знающего и правдивого, чем греческое, и в то же время не менее свежего и юного».

В заключение нельзя не напомнить о том, что на склоне жизни Луначарский отдавал все больше сил борьбе за мир. Со всем пылом своей революционной натуры отдался он этой деятельности. Именно Луначарский, в течение последних семи лет своей жизни будучи членом советской делегации, упорно добивался в Подготовительной комиссии к международной конференции по разоружению, а затем на заседаниях самой конференции в Женеве принятия советских предложений о полном или хотя бы частичном разоружении. «Война для нас — помеха, — говорил он. — Нам она не нужна. Нам нужно спокойствие. Нам нужно сосредоточить силы на нашем главном деле. Осуществляя его, мы будем завоевывать десятки и сотни миллионов трудящихся, которые, убедившись в правильности нашего пути, водворят на всей земле тот порядок, который мы считаем разумным».

Так мог говорить только истинный представитель культуры, строитель и защитник ее. Так говорил Луначарский — новый человек, большой, разносторонне талантливый человек нового мира.

Русская литература

Александр Николаевич Радищев[16][*]

«Я оглянулся окрест меня. Душа моя страданиями человечества уязвленна стала».[1]

Какой величавой и торжественной скорбью веет от этих простых, старинных слов! Вы видите картину: первый человек в своей стране, который оглянулся вокруг, посмотрел человеческим, любящим, критикующим оком и… ужаснулся.

Эти слова произнес пророк и предтеча революции Александр Николаевич Радищев, первый, еще в царствование Екатерины, в пламенных строфах воспевший вольность и восславивший грозный суд народный над царями.

Слава ему!

А. Н. Радищев родился в 1749 году. Он был сын небогатого, но гуманного помещика. Однако вокруг царил весь ужас крепостничества. Понимал ли его маленький Радищев? Это — вероятно, как вероятно то, что и родители его, люди добрые, могли осуждать своих диких соседей и рано заронить зерно мучительной жалости и огненного негодования в сердце подрастающего человека великой совести.

Радищев получил очень хорошее образование, сперва под кровом новооткрытого в то время Московского университета, а потом в Лейпциге.[2] За границей его прельстила, однако, не столько полусхоластическая немецкая философия, сколько блестящая и свободная мысль великих предшественников Французской революции. Гельвеций, Мабли, Монтескье, Руссо, открывавшие разуму новые горизонты, потрясавшие своей критикой устои старого порядка и мощно двигавшие сознание народов к идеалам народовластия, стали тогда и остались на всю жизнь учителями Радищева.

Сперва это вольномыслие не казалось опасным. Ведь сама Екатерина кокетничала с либерализмом. Но так было, лишь покуда ей и дворянству либерализм этот не стал казаться гибельной угрозой. По мере приближения революции русские власти все круче относились к свободной мысли, еле теплившейся в России, а когда революция во Франции разразилась, императрица ответила на нее свирепыми репрессиями против своих недавних друзей.

Вольнодумный таможенный чиновник Радищев, уже раньше ратовавший за справедливость и имевший столкновения с непосредственным начальством, оказался на самом дурном счету.

Но это его не остановило. Наоборот, революция звала его своим гремящим голосом, и — верный сын и ученик ее — он ответил.

Свою знаменитую книгу «Путешествие из Петербурга в Москву» он начал еще в 1785 году, но кончил и выпустил как раз в дни, когда бушевало во Франции революционное пламя, в 1790 году.[3] Книга разошлась всего в ста экземплярах, но весь Петербург говорил о ней. Редко кто с восхищением: большинство читателей, за безграмотностью народа, принадлежало к врагам идей, которые проводил этот отщепенец своего класса, этот опасный перебежчик в лагерь угнетенного и слепого народа, видимо затеявший разбудить его.

Екатерина была права, когда она всполошилась. Екатерина была права, признав Радищева мятежником. Он был им, и в том — его немеркнущая слава.

Нет, то был не только гуманист, потрясенный зверствами крепостного права, предшественник кающегося дворянина, вроде либерального Тургенева, то был революционер с головы до ног, в сердце своем носивший эхо мятежного и победоносного Парижа. Не от милости царей ждал он спасения, а «от самого излишества угнетения»,[4] то есть от восстания. В своей яркой книге, которую и сейчас читаешь с волнением, он не только, то бичуя, то рыдая, то издеваясь, рисует нам мрак помещичьей и чиновничьей России, он замахивается выше, он прямо грозит самодержавию, он зовет к борьбе с ним всяким оружием и радуется плахе для царей.

О помещиках он говорит:

«— Звери алчные, пиявицы ненасытные, что мы крестьянину оставляем: то, чего отнять не можем, воздух. Да, один воздух. Отъемлем нередко от него не только дар земли, хлеб и воду, но и самый свет. Закон воспрещает отъяти жизнь. Но разве мгновенно. Сколько способов отъяти ее у крестьянина постепенно! С одной стороны — почти всесилие; с другой — немощь беззащитная. Се жребий заклепанного в узы, се жребий заключенного в смрадной темнице, се жребий вола в ярме…»[5]

Так тоном библейского пророка клеймит Радищев свое сословие. В оде «К вольности» он разражается грозою:

О, дар небес благословенный,

Источник всех великих дел,

О вольность, вольность, дар бесценный,

Позволь, чтоб раб тебя воспел.

Исполни сердце твоим жаром,

В нем сильных мышц твоих ударом

В свет рабства тьму ты претвори,

Да Брут и Телль еще проснутся,

Седяй во власти да смятутся

От гласа твоего цари…

Возникнет рать повсюду бранна,

Надежда всех вооружит;

В крови мучителя венчанна

Омыть свой стыд уж всяк спешит.

Меч остр, я зрю, везде сверкает,

В различных видах смерть летает,

Над гордою главой паря.

Ликуйте, скованы народы,

Се право мщенное природы

На плаху возвело царя.

И нощи се завесу лживой

Со треском мощно разодрав,

Кичливой власти и строптивой

Огромный истукан поправ,

Сковав сторучна исполина,

Влечет его как гражданина

К престолу, где народ воссел…[6]

Печатая в открытой, легальной книге те отрывки из «Вольности», которые я привел, Радищев еще добавляет, что такое будущее ждет именно наше отечество.

Удивительно ли, что по появлении книги автор был арестован и заключен в Петропавловскую крепость?[7] Удивительно ли, что обвинителем против него выступила сама императрица? Удивительно ли, что крамольник приговорен был к смертной казни?

Скорее удивительно, что он все-таки был помилован, и смерть заменена ему была десятилетней каторгой в Илимске.

Радищев вернулся лишь при Павле в 1796 году и поселен был в Саратовской губернии.[8] Тело его было сломлено лишениями сибирской жизни. «Взглянув на меня, — пишет он, — всяк может сказать, колико старость предварила мои лета».[9]

Но вот воцарился Александр, в воздухе опять повеяло той вредоносной весной, которою самодержцы порой угощали народ. Она принесла с собой смерть великому человеку, душой пребывавшему верным своим идеям.

Вот что рассказывает об этом Пушкин:

«Император Александр приказал Радищеву изложить свои мысли касательно некоторых гражданских установлений. Бедный Радищев, увлеченный предметом, некогда близким к его умозрительным занятиям, вспомнил старину и в проекте, представленном начальству, предался прежним своим мечтам. Граф Завадовский удивился молодости его седин и сказал ему с дружеским упреком: „Эх, Александр Николаевич! Охота тебе пустословить по-прежнему, или мало тебе было Сибири?“

В этих словах Радищев увидел угрозу; огорченный и испуганный, он вернулся домой и… отравился».[10]

Убежденный, как никогда, в неисправимости самодержавия и чувствуя, как далек еще предсказанный им революционный рассвет, Радищев сказал: «Уйду я лучше от вас, звери, а заветы мои пребудут до лучших дней».

Эти дни пришли.

Победоносная трудовая русская революция ведет беспощадную войну с помещиками, и на ту часть интеллигенции, которая осмелилась стать ей поперек дороги, она наложила тяжелую руку трудовой диктатуры, но не случайно, что первый памятник, воздвигаемый ею, отдает честь помещику и интеллигенту. Ибо тут стоит перед вами образ помещика, отрясшего прах дворянский от ног, с ужасом отошедшего от них и народу принесшего сердце, полное святого гнева и горячей любви. Тут перед вами интеллигент, который знанием своим воспользовался, чтобы бросить яркий луч в ад старого порядка и осветить перед всеми его гнойные язвы.

Вы видите, товарищи: мы заставили для Радищева посторониться Зимний дворец, былое жилище царей. Вы видите: памятник поставлен в бреши, проломанной в ограде дворцового сада. Пусть эта брешь являет собою для вас знамение той двери, которую сломал народ богатырской рукой, прокладывая себе дорогу во дворцы. Памятнику первого пророка и мученика революции не стыдно будет стоять здесь, словно стражу у Зимнего дворца, ибо мы превращаем его во дворец народа: в его кухнях будем готовить для трудящихся пищу телесную, в его Эрмитаже, в его театре и великолепных залах обильно дадим пищу духовную.

Теперь смотрите на величественное и гордое, смелое, полное огня лицо нашего предвестника, как создал его скульптор Шервуд. В нем живет нечто смятенное, вы чувствуете, что бунт шевелится в сердце этого величаво откинувшего орлиную голову человека.

Радищев сам дал характеристику своей души. Вот что говорит он о людях, ему подобных:

«Люди сии, укрепив природные силы своя учением, устраняются от проложенных путей и вдаются в неизвестные и непреложные. Деятельность есть знаменующее их отличие, и в них-то сродное человеку беспокойство является ясно. Беспокойствие, произведшее все, что есть изящное, и все уродливое, касающееся обоюдно даже до пределов невозможного и непонятного, возродившее вольность и рабство, веселие и муку, покорившее стихии, родившее мечтание и истину, ад, рай, сатану и бога».[11]

Могучую душу носил в себе этот человек, но когда подбирал выражения для общей ее характеристики, то называл ее «умом изящным», и черты этого изящества сумел рядом с мощью и мятежностю придать его голове Шервуд.

Пока мы ставим памятник временный.

Наш вождь Владимир Ильич Ленин подал нам эту мысль:

«Ставьте, как можно скорее, хотя бы пока в непрочном материале, возможно больше памятников великим революционерам и тем мыслителям, поэтам, которых не хотела чтить буржуазия за свободу их мысли и прямоту их чувства. Пусть изваяния предшественников революции послужат краеугольными камнями в здании трудовой социалистической культуры».

В исполнение этого плана[12] мы и ставим здесь первый памятник нашей серии монументальной пропаганды. Но памятник так прекрасен, что мы сейчас же приступим к работе для того, чтобы открыть его в бронзе на долгие века.

Товарищи! Пусть искра великого огня, который горел в сердце Радищева и отсвет которого ярко освещает вдохновенное лицо его, упадет в сердце каждому из вас, присутствующих на этом открытии, и в сердце всех тех многочисленных прохожих, которые в этом людном месте Петербурга остановятся перед бюстом и на минуту задумаются перед доблестным предком[17].

Автор еще живых героев[*]

А. С. Грибоедов представляет собою явление исключительное не только в нашей литературе, но и в литературе мировой.

Говоря так, я имею в виду не его замечательный литературный талант, не достигнутый им вековой успех, потому что таких фактов в истории литературы отнюдь не мало; я имею в виду то обстоятельство, что Грибоедов, в сущности, написал только одно произведение. Все, что вышло из-под его пера, кроме «Горя от ума», является до такой степени второстепенным, что не заслуживает даже упоминания. Мы знаем, правда, о довольно широких и чрезвычайно интересных планах Грибоедова (например, относительно драмы «Двенадцатый год»), но планы эти остались незаконченными.

Грибоедов жил в ту эпоху, когда литературой занимались вполне обеспеченные другими источниками дохода дворяне, гордившиеся тем, что в литературе видят лишь отдохновение, в своих произведениях — лишь плоды весьма благородного и возвышенного дилетантизма. Пушкин гордился своим дворянством и презрительно относился к только что начавшемуся проявляться типу писателей и журналистов из разночинцев, откровенно живущему своим пером. Между тем Пушкин был уже переходным типом, он в значительной мере и сам жил литературным заработком, и отношение его к собственному положению было двойственным и ироническим. Гордясь своей принадлежностью к дворянству, Пушкин в то же время любил подчеркивать и свое «мещанство», чувствуя, что по социальному своему положению он скорее деклассированный отпрыск «великого сословия» и что свою огромную славу он приобрел совершенно независимо от своего барства.

Грибоедов был в гораздо меньшей степени профессионалом; по преимуществу барином и большим чиновником, даже, пожалуй, сановником Грибоедов остался до конца своей жизни. Однако ни в каком случае не относился Грибоедов к своей литературной деятельности, как к дилетантизму в том смысле, что занятие это практиковалось им между прочим и поверхностно. Наоборот, Грибоедов чувствовал, что литературной своей работой он выполняет какую-то большую историческую миссию. Он вносил в это дело не только исключительную любовь художника, много старания, страсти и страдания, но и какой-то особенный пафос, вытекавший из сознания выполняемого общественного долга.

Само собою разумеется, что Грибоедов, как и вся блестящая плеяда дворянских писателей, косвеннее, чем Пушкин, но все же определялся именно деклассированием дворянства. Начался уже тот гигантский процесс, которого колоссальным и последним представителем окажется Толстой. Недаром Ленин, определяя корни художественного гения Толстого и всего его учения, указывает на то, что величие Толстого определяется огромной значительностью процесса, отразившегося в его творчестве, процесса «линяния» России, перерождения ее под давлением капитализма[1]. Но уже во времена Александра I и Николая I процесс этот начался.

Если часть дворянства становилась определенно на западнические позиции и занимала всевозможные посты от умеренного западничества, желания немного европеизировать свою родину, до чаадаевского отчаянного пессимизма перед Россией, побудившего правительство объявить его сумасшедшим, и, наконец, до приведения республиканских выводов крайнего левого фланга декабристов, то все это совершилось именно вследствие процесса, глубоко втянувшего дворянство в заботы об улучшении своего хозяйства с точки зрения товарного хлеба, с точки зрения экспорта. Дальнейшее пребывание в состоянии азиатской бесформенности становилось с точки зрения самого правящего класса нестерпимым после наполеоновских войн. Отсюда либеральные и даже радикальные устремления дворянства. Но новые условия, новая форма организационной работы не легко давались чванному и напыщенному дворянству. Многие откровенно и цепко держались за азиатчину, и в том числе за крепостное право, чувствуя, что к новым формам жизни им не приспособиться. Другие, смягчая лицо старой России, в которой так привольно жилось магнатам и средним помещикам, идеализировали ее и ожесточенно выступали против Запада, подчас довольно метко показывая за «светлым ликом» Европы рожу наступающего капитала. На этой почве развивались всякие виды славянофильства, одним концом своим упиравшиеся в самые черносотенные формы, а другим готовившиеся породить народничество и бакунизм.

Грибоедов, гениальный по своим дарованиям, стоял на интересном рубеже этих дворянских делений.

Чуткие и занятые необыкновенно блестящим развитием детство и отрочество поэта сменились, как и у Толстого, разгульной военной юностью, а когда хмель прошел, Грибоедов так же, как и позднее Толстой, не мог не заметить ужаса окружающего. Все ярче и ярче рисовалась перед Грибоедовым отвратительная тьма все задавившего самодержавия, пустота, праздность и выхолощенность большого света, лакейство по отношению к высшим, связанное с чванством по отношению к низшим, всего, что стояло более или менее посередине, поверхностность, пустозвонность внешнего модного западничества, оскорбительная тупость и низость так называемых устоев и традиций — словом, вся тьма, вся дичь николаевской России.

В письмах Грибоедова имеются подчас почти отчаянные ноты[2]. Куда бы он ни поехал, в Петербург ли, в Москву ли, в Киев ли, — всюду одинаково скучно, всюду люди одинаково ничтожны, и Грибоедов подчас довольно интенсивно помышляет о самоубийстве. Правда, ему были присущи некоторые зачатки народничества, он как будто любил «умный, добрый наш народ»[3]. В плане своей пьесы «Двенадцатый год» он даже противопоставляет благородного героя из крестьян дворянству, которое он хотел высмеять и оплевать в этом произведении, разоблачая дворянский псевдопатриотизм 12-го года. Однако и в этом произведении дело кончается тем, что исключительный выходец из народа сламывается торжествующей тупостью звериноподобного дворянства.

На какое-либо революционное движение Грибоедов не рассчитывал. Устои быта Грибоедова, его общественное положение были теснейшим образом связаны с крепостным правом. Он старался как будто проходить мимо этого явления, как будто пытался не замечать его. Отношение к декабристам у него было, несомненно, ироническое. Если он и не считает их всех Репетиловыми, если не целиком по всем декабристам бьют его желчные замечания в «Горе от ума», направленные против репетиловской компании, то все же эти стрелы посылались в сторону декабристов, и вполне сознательно. Правда, образованный, умный, благородный Грибоедов не мог пройти совсем не затронутый мимо такого большого общественно-политического движения и, как известно, был арестован в связи с делом декабристов, вел свою самозащиту необыкновенно ловко и хитро, сумел поставить себя с большим достоинством и выйти сухим из воды. Рядом с хитростью, однако, помогло Грибоедову и то обстоятельство, что, по-видимому, организационных связей с декабристами он не имел, что объясняется, конечно, не трусостью Грибоедова, а, очевидно, неверием в движение. Это неверие еще сгущало тени вокруг Грибоедова и делало положение в известной степени отчаянным. Выходом из этого тупика и явилась литературная деятельность.

«Горе от ума» писалось без большой надежды на быстрое опубликование или появление у света рампы[4]. Правда, Грибоедов сам писал, что он многое изменил и, как ему казалось, изменил к худшему в своей пьесе[5], поскольку отошел от первоначального намерения писать ее для себя, для своих друзей, как интимное произведение, — можно сказать, как произведение почти нелегальное. Но даже в том виде, в котором Грибоедов подготовил свою пьесу для широкой публики, она долгое время шла только в многочисленных рукописях, и даже чтение ее считалось небезопасным. Грибоедов открывал для себя и для лиц, себе подобных, или для лиц, у которых была хоть одна струна, подобная строю его сознания, — отдушину. Клеймя фамусовщину, скалозубовщину, молчалинщину, с горестным смехом отмахиваясь от репетиловщины, Грибоедов художественно становился над своей действительностью, перекликаясь со своими читателями и с лучшим, что было в его читателях, на почве высокой иронии, на почве сознания известного пафоса расстояния между интеллигентнейшей и самой передовой частью просвещенной тогдашней публики и «чернью», разумея под нею, как разумел и Пушкин, в особенности «позолоченную» чернь гостиных и «чернильную» чернь канцелярий.

Пушкин признал блестящие достоинства грибоедовского произведения, но характерным образом отнесся с антипатией к Чацкому[6], как к человеку, который зря выбалтывает серьезные вещи, не умеет себя держать в обществе. Бедный гениальный поэт был уже к тому времени «сивкой, которого уходили крутые горки». Правда, художественной силы был в нем еще непочатый край, но он сам старался выбирать темы и отражать чувства, которые не затрагивали бы господствующих. С этой точки зрения и стихия Грибоедова казалась Пушкину слишком левой.

Хотя «Горе от ума» ни в коем случае нельзя назвать пьесой революционной, хотя это, конечно, только гуманитарная и либеральная пьеса, да еще с примесью ранних славянофильских оттенков, но все же в дальнейшем формировании русского общественного сознания роль гениальной комедии Грибоедова была огромна. Грибоедов так метко и так общо создал всю кунсткамеру своих фигур, подошел к ним с юмором, столь художественно мягким внешне и беспощадно озлобленным внутренне, что маски, им созданные, пережили в качестве определяющих типов целое столетие и дошли до наших времен, мало что потеряв в своей ценности. Странно подумать, что даже революция такой колоссальности, такой интенсивности, как Октябрьская, не убила окончательно ни Фамусовых, ни Молчалиных, ни Скалозубов, и что еще курьезнее, так это то, что Фамусовы, Молчалины, Скалозубы и все прочие начисто не убиты революцией не только в том смысле, что они могли скрыться в эмиграцию или запрятаться в щель внутренней эмиграции, — нет, они в известной степени возрождаются на самой почве Советской власти. Конечно, иначе и не может быть. Конечно, частная собственность еще существует. Дух мещанства, по свидетельству Ленина, еще в высшей степени живуч. Все грязные пороки индивидуализма не изжиты. Ленин призывал к изжитию их и надеялся только на то, что процесс начался теперь с большей устремленностью и что всем этим чудовищам действительно не удастся устоять перед горячим и чистым дыханием революции; но он знал, что некоторое время роль играть они еще будут. Грибоедов бил в особенности в сторону разных видов бюрократизма, а бюрократизм-то и есть одно из наиболее бросающихся в глаза зол нашего времени. Бюрократическое чванство и сановничание, конечно, не по-прежнему как правило, а как безобразное исключение возможно и сейчас в нашей среде, возможна и скалозубовская узость суждений, культурная тупость, опирающаяся на два-три уставных фельдфебельских положения. Реакция не только субъективно считала Скалозубов своими подходящими слугами, они и объективно были достаточно серьезной ее опорой. Они были частью того всероссийского фельдфебеля, который хвастал о себе:

Я в две шеренги вас построю,

А пикните, так мигом успокою[7].

Революция же и объективно и субъективно отрицает скалозубовщину, тяготится наличием таких не приспособленных к ее широте и глубине исполнителей и объективно колоссально проигрывает от того в общем небольшого количества Скалозубов, которых все еще можно встретить, в особенности подальше от центра.

Молчалинство, комподхалимство возможно и встречается даже среди партийных людей. Потому-то партия и должна предпринимать от времени до времени самочистку, чтобы внутри ее не процветали разными узорами всякая грибоедовщина и гоголевщина, и потому что обывательщина заносится в партию и загрязняет ее. Таким образом, даже в самом чистом, в самом революционном, что создалось на почве разрушения старой России, еще проглядывают черты отвратительного прошлого. Что же говорить о всем море бюрократизма и обывательщины, которое волнуется необозримым простором вокруг творческих классов нашей страны. Вот почему, [несмотря] на огромное расстояние, которое отделяет нас от Грибоедова и в классовом отношении и в смысле времени, он не устарел не только по блеску своего языка, по меткости отдельных выражений, которые и после революции не потеряли свою силу своего рода пословиц и поговорок, но и по основным фигурам своего шедевра.

А.С. Грибоедов[18][*]

I

Несмотря на то что прошел целый век, комедия Грибоедова «Горе от ума» и сейчас числится лучшей комедией в нашей литературе, наряду с гоголевским «Ревизором». Не знаю, можно ли поставить рядом с этими двумя жемчужинами первейшего калибра хотя бы одну какую-нибудь другую комедию, не исключая комедий Щедрина, Островского, Сухово-Кобылина и Чехова.

Но комедия ли это? Сам Грибоедов, который, конечно, неоднократно слышал взрывы смеха, когда читал такие меткие строки, какие рассыпал своей гениальной рукой писателя перед слушателем или читателем, такие необыкновенно выпуклые уморительные фигуры, — сам Грибоедов с большой скорбью, с большой желчью отвергал звание веселого писателя, а тем более — звание веселого человека. «Я, — спрашивает он, — веселый писатель? Я создал веселую комедию?»[1] «Эти Фамусовы, Скалозубы…» — беспрестанно повторяет он. Это показывает, с какой гадливостью смотрел он на свой век, как страшно ему было жить в этой рабской среде. И когда жизнь бросала его по всему лицу обширного отечества, с каким непередаваемым ужасом он восклицал: «Какая страна! Кем она населена! Какая нелепая у нее история!»[2]

Комедия названа «Горе от ума». Горе в комедии уму, — уму, который был провозглашен безумием; уму, от которого все отвернулись; уму, которому лучшая, красивейшая, наиболее умная, наиболее самостоятельная девушка из тех, которые

фигурируют на сцене, предпочла лакейскую натуру. Это все, конечно, не комическое впечатление создает. Правда, немножко в стиле тогдашней эпохи, немного по-помещичьи звучит: «Карету мне, карету!», но в этой карете Чацкий отправляется «искать по свету» какого-нибудь пристанища. И неизвестно, найдет ли он его. Если, паче чаяния, его выпустят за границу, то и тут надо подумать о том, насколько Чацкий привыкнет к новой среде, насколько эта среда сможет удовлетворить потребности его разума и совести.

Комедия «Горе от ума» — драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытал представитель ума в России.

Разве Пушкин не восклицал: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом!»[3] А Чаадаев, написавший самую умную книгу[4] в тогдашней литературе, разве не был провозглашен безумцем? Все высшее общество — высокопоставленные «престарелые Несторы»[5], выжившие из ума старухи — всем стадом твердило об этом безумии.

Комедия — точный, совершенно точный самоотчет о том, как живет, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек. Когда мы присматриваемся к биографии Грибоедова, мы прекрасно понимаем, почему он пришел к таким настроениям. Под всякой биографией имеется большая социальная подоплека. Откуда пришел в Россию этот ум, откуда он взялся, и что это за ум? Если Фамусов не очень умен, то ведь рядом с Фамусовым были такие вельможи, у которых черт ума не съел, были смышленые купцы, мужички, которые иной раз «выходили в люди». Во всяком случае, они могли очень неплохо рассудить всякое дело, потому что наш народ — не бездарный народ.

Но в чем же особенность человека, про которого говорят: это умный человек? Свойство такого человека в том, что он критикует, потому что он умнее своей среды, умнее окружающих его. Ум заметен именно потому, что он вносит нечто новое и что он не удовлетворяется тем, чем удовлетворяется заурядный человек.

Откуда такой ум взялся на Руси? Он — результат глубоких процессов врастания в Россию капитализма. Азиатские феодальные формы существования с сильно развитым торговым капиталом, которые имели место раньше, в начале XIX столетия стали уступать новым формам капитализма, частнопроизводственным, и, поскольку страна наша была страной земледельческой, — земледельческому капитализму. Главными земледельцами были, конечно, дворяне. Земледельческое дворянство было в большинстве своем представителем азиатского начала; оно стремилось по старинке наживаться на крепостном праве, но по существу по старинке разорялось. Крупнейшие вельможи этого типа могли существовать только дополнительным выколачиванием средств из того же крестьянства через государственную машину, получая их в виде того же жалованья. Вместе с тем развернувшаяся торговля хлебом с Европой, дававшая очень большие перспективы впереди, заставляла более крупную часть дворянства подумать о том, как бы начать подтягиваться к Западу, как это в своих собственных интересах — время от времени — делало самодержавие не только при Петре, но и в начале царствования Екатерины и в начале царствования Александра I. Само правительство поддавалось иногда тому умному течению, которое говорило: «И в военном отношении будем биты, потому что мы — глиняный горшок рядом с чугуном и разобьемся об него в дальнейшей тряске по исторической дороге. Надо обновиться, надо европеизироваться». Но европеизироваться — значит внести некоторые новые черты государственности, значит уничтожить или, по крайней мере, в известной степени ослабить крепостное право, дать известный простор человеческой инициативе.

Вот это было то западническое движение, заносное по своим принципам, но чрезвычайно важное в развитии нашей культуры, которое приводило к тогдашнему движению умов и воль и вылилось в восстание декабристов. И самый декабризм представлял собой громадную радугу — от консерватизма через либерализм к якобинству. Круг декабристов, понятно, не охватывал собой всех либерально и прогрессивно мыслящих русских людей, за его пределами оставались крупные фигуры, только до известной степени затронутые движением, как Пушкин, Грибоедов. Нас не должны обманывать проявляющиеся у Грибоедова черты раннего славянофильства. Это было у него потому, что часты были потуги самодержавия европеизироваться и часты были полосы, когда наступала дикая реакция, когда самодержавие пугалось собственной смелости, всякие серьезные реформы тушились и начинался в том или другом виде период аракчеевщины. Но от внешней западной позолоты, как французский язык, гувернеры, парики, духи, различные вещи парижского происхождения, — от этого не отказывались; наоборот, все в этом видели решительный признак хорошего тона, признак принадлежности к высшему классу, способ установить правильное и настоящее расстояние между простонародьем и верхушками. Вот эта обстановка так называемой аристократии, модничающей западничеством верхушки, была ненавистна настоящим прогрессивным людям, в них просыпалась национальная гордость, потому что они чувствовали, что их стремления более близки к основной массе народа. Они отмежевывались от верхушек, которые искусственно создавали свою культуру и, обезьянничая в отношении Запада, на деле оставались дикими и варварскими.

Ум, таким образом, выражал собой появление первых авангардов, скажем, той просвещенной буржуазии, хотя бы и дворянского происхождения, которая стала предъявлять серьезные требования к европеизации всей русской жизни. Носители ума натыкались на ту самую русскую жизнь, которая европеизироваться дальше верхушек не желала, которая желала оставаться в удобном азиатском болоте. Отсюда происходило два основных чувства: кипучее негодование против свиных рыл[6], окружавших русских передовых писателей от Грибоедова до Гоголя, а, с другой стороны, рядом с этим негодованием, — глубочайшая скорбь. Эта скорбь ослаблялась у тех, кто мог верить в революцию, кто мог верить в то, что этот переворот сразу все изменит. Был период увлечения, когда декабристы видели какой-то свет; Грибоедов этого света не мог видеть.

Белинский не верил в возможность крестьянской революции, не видел никакого исхода, и самое большое обещание, которое он давал себе и другим, заключалось в том, что, может быть, придет буржуазия и создаст некоторые предпосылки для дальнейшей прогрессивной установки капитализма в России. Если взять наиболее зрелые слои, которые были последователями Белинского, например Чернышевского, то на всей его жизни лежит печать трагизма — не только тогда, когда он был сослан, но и тогда, когда он занимался революцией, когда в своем знаменитом произведении «Пролог пролога» он тысячу раз повторяет: Да можно ли что-нибудь сделать? Ничего не изменишь, остается только протестовать!

Грибоедов — человек громаднейшего ума и ослепительных способностей. Грибоедов — музыкант, математик, дипломат, писатель-стилист, психолог. Он представляет собой единственное явление. Может быть, рядом с ним нельзя никого поставить. По разнообразию своих задатков он гениален. Грибоедов — колоссальная, ослепляющая фигура. Будучи таким, он испытывал две страсти. Неумолчный голос гения говорил в нем об обличении, и вместе с тем мы видим в нем глубочайшую скорбь о невозможности вырваться из этого ада, о необходимости искать какую-то тропу примирения с ним. В области своих жизненных путей Грибоедов пошел на такое примирение. Чацкий говорит о том, что «служить бы рад, прислуживаться тошно». Ему страшно войти в этот ужасный чиновничий мир. То, что этот чиновничий мир ужасен, Грибоедов прекрасно знал. Он из Персии пишет: «Дезертируют туда и обратно. Бегут персы в Россию. Бегут русские в Персию. И там и здесь чиновники одинаково гадки»[7]. Под чиновниками он имел в виду режим. Один и тот же режим и в России и в Персии. Но этому режиму он служил, и служил блестяще. Он дошел быстро до высоких чинов, внутренне, как гений, сознавая свою трагическую вину.

Вести, во имя торгового капитала, колониальную политику; заставить разгромленных персов подписывать унизительнейший колониальный мир;[8] оставаться в Персии, чтобы прессом полицейской милитаристской России выжимать последние соки из этой страны, чтобы для уплаты контрибуции спарывать пуговицы с платья жен шаха, сдирать позолоту с трона шаха, — конечно, всего этого такой человек, как Грибоедов, делать не мог, и рядом с карьерой растет его тоска. Так, в последний раз уезжая в Персию, он прекрасно знал, куда он едет, что его ожидает. Он говорил о том, что там его могила[9]. Будет ли это удар тайного убийцы из-за угла или ярость народной толпы, специально подстрекаемой на антирусский погром, — это не так важно. Это Немезида. Взявший меч от меча и погибнет. Кто является насильником в соседней стране, тот должен знать, что он пользуется всеобщей ненавистью. Грибоедов знал это. И здесь двойное его поражение — не только тем ятаганом, который сорвал его гениальную голову с плеч, но и моральное, поскольку он понимал, как один из первых талантливейших, в достаточной степени энергичных колонизаторов, сущность своего «сардыря»:[10] о нем он обыкновенно отзывался с подозрительной сдержанностью, за которой скрывается немалое количество негодования, ненависти.

Я думаю, несколько неправильно говорить, что на поэтическом своем пути Грибоедов был чем-то вроде неудачника, что он, создавши такую изумительную в истории мировой, а тем более русской литературы вещь, как «Горе от ума», иссяк после этого совершенно, отчего очень сильно страдал[11]. После «Горя от ума» трудно ему было написать что-нибудь другое, и естественно, что попытки его создать новое произведение сопровождались неудачей. Но Грибоедов умер тридцати четырех лет. Разве можно на человеке, который создал «Горе от ума», поставить крест? Мы не можем сказать, что дал бы Грибоедов миру, если бы его жизнь в тридцать четыре года не была рассечена кривым ятаганом. Но не будем говорить о том, что было бы; посмотрим, как все же шла его поэтическая жизнь и не знал ли он здесь реванша по отношению к глубоким физическим и моральным катастрофам в своей реальной жизни.

Грибоедов неоднократно указывал на то, что он был призван к другому поприщу, что он должен был бы говорить иным языком, что самая его пьеса задумана была в порядке чего-то гораздо более величественного, что он в известной степени низвел ее с этой высоты, до того уровня, на котором мы ее знаем, из-за желания заставить ее заблестеть при огнях рампы. Мы знаем один план грибоедовской пьесы, которая предварительно была названа «Двенадцатый год». Мы знаем, какой сюжет должен был быть там доминирующим: в дворянской среде, где крестьянина брали всегда только как объект, в лучшем случае как деталь, основным героем должен был быть крепостной человек. Не в дворянстве, чтобы прямо объявить ему в известной степени классовую борьбу, стал он искать больших героев типа Чацкого, а в крестьянстве. Талантливый крестьянин, разбуженный к политической жизни бурями 12-го года, вкладывающий всю свою душу в то, чтобы отстоять свою родину, совершающий истинные подвиги, награждается за это дворянством, как подлинный борец за Россию. И рядом с этим картина лжепатриотизма помещиков, «ура-патриотизм», всевозможная репетиловская трескотня, желание погреть руки, нажиться на народном бедствии.

Вот такие типы должны были быть и в такой плоскости должен был быть изображен правящий класс. Война прошла. Элементы мыслящие, с героической волей, как герой-крестьянин, больше не нужны; он возвращается в нормальные крепостные условия и кончает жизнь самоубийством, чтобы не умереть под палками своего дикого барина.

Я должен сказать, что если бы кто-нибудь из наших нынешних писателей 1928-29 года взялся написать такую пьесу, то написал бы очень современную вещь, современную не в смысле критики теперешнего состояния России, но в смысле великолепной критики того, что было. Если нам еще нужно время от времени вбивать лишний осиновый кол в могилу погребенного нами колдуна, который тысячи лет держал Россию в своих когтях, то такой кол был бы крепким.

А ведь задумано это было дворянином Грибоедовым, выросло из прогрессивного буржуазного протеста, который образовался на экономических корнях из требования европеизировать страну и дорос, развернулся великолепным цветком в мозгу писателя как требование человечности, подобно тому как Шиллер и Гёте требовали очистки жизни от той старой пакости, которая ее загрязнила.

II

Что же такое «Горе от ума»? Грибоедов не мог больше носить в себе своей ненависти, своего отвращения, ему хотелось публично, перед всеми, громко высказать, выкрикнуть свое негодование. Это то самое чувство, о котором Горький писал когда-то, когда он впервые ознакомился с развратной, эксплуататорской гнилью Франции: «Хочу в твое прекрасное лицо харкнуть желчью и кровью»[12]. «Харкнуть желчью и кровью» хотел Грибоедов в лицо тогдашней официальной России, в лицо тогдашних правящих классов, правящей бюрократии. Но для этого нужно было придумать форму. Это не так легко. Ну-ка харкни, не только желчью и кровью, а просто хорошим плевком! Мы знаем, что так плюнул Чаадаев и погиб, если не физически, то политически и граждански. Значит, нужно было взять такой тон, найти такую манеру, в которой можно было и царям и подцаренкам говорить правду. Давно известна для этого шутовская форма; в этой форме можно было кое-что про-тащить, поэтому, оставив за Чацким — своим прокурором — всю полноту серьезности (я потом еще скажу, какой трюк был применен к Чацкому), Грибоедов в остальном старался сделать веселую комедию. Он заимствует для этого и новые западноевропейские формы, — в Лизе, например, особенно широко чувствуется европеец. Его интрига не бог весть как построена и не бог весть как интересна сама по себе; можно очень сильно критиковать произведение с этой точки зрения, и его критиковали, но, критикуй, воздавали хвалу и славу. Ибо зачем Грибоедову было строить доскональную комедию, которая бы оттеняла каждое событие, где конструкция бы выпирала на первый план? Это ему не было нужно. Он не комедиограф, но он великий пророк типа Иеремии[13], который выходит на площадь, чтобы сказать страшную правду о своей горячей любви и о ненависти ко всему тому, что являлось позором для его родины. Поэтому комедия как форма для Грибоедова была совершенно второстепенна, об этом он и сам говорил, когда утверждал, что тогдашние условия заставили принизить его первоначальный замысел.

Его прием, совершенно законный и глубоко художественный и разящий, как раз сродни шутовству, но сродни и негодованию. А ведь за негодованием идет отвращение. Конечно, можно негодовать, но и чувствовать уважение к тому, против чего негодуешь, а можно от всего этого отвернуться и забыть. Но если забыть и отвернуться не способен, то за отвращением, за внутренне негодующим осуждением дальнейшей ступенью является презрение, в нем уже есть стремление посмеяться над тем, что презираешь, ибо смех — это и есть реакция разрешения некоторых внутренних противоречий. Ты страшилище, но я не вижу в тебе ничего ни страшного, ни ужасного, ты только смешная личина, ты давно морально и умственно побежден, и ты заслуживаешь только смеха. Когда человек чувствует полную победу воли, тогда появляется легкий юмор, чувство трепещущей иронии, что-то даже вроде ласкающего смеха над чудаком-обывателем чеховского типа, который, конечно, гадок, но можно ли брать его всерьез? Он заслуживает только того, чтобы его посыпать далматским порошком, так как это, в конце концов, — клоп.

Но когда до этой победы дело еще не дошло, когда Фамусовы и Скалозубы являются правителями страны, когда их режим — длящееся преступление, на борьбу не пойдешь со свободным легким смехом. И Грибоедов, по-видимому, немного переборщил, немного чересчур взял en comique[19]; надо было взять серьезнее. Но другого выхода не было, и тот выход, который был найден, оказался великолепен. Это был разительный смех, а ничто так не убивает, как смех, ибо когда вы сердитесь, еще неизвестно, кто прав, неизвестно, кто победит. Но когда разит стрела смеха, подобная стреле пушкинского Аполлона,[14] когда эта светящаяся стрела пронзает тьму, то мы здесь видим уже другое. Этим оружием было легче сражаться с уродствами.

В конце концов эта пьеса все-таки была издана, увидела сцену и сделалась непревзойденным классическим шедевром нашей литературы. Пьеса приобрела чрезвычайно большое не только литературное, но и моральное значение. Если перечислить, сколько раз в морально-политическом смысле, для морально-политических целей, применяются имена героев различных комедий, то, конечно, мы будем иметь первенство за героями комедии «Горе от ума». Мы до сих пор, иногда почти не сознавая, говорим «фамусовщина» или «молчалинщина», как будто эти названия являются коренными терминами нашего русского языка. В этом смысле Грибоедов добился полного успеха. После колебаний, после заминок он провез под видом комедии корабль, наполненный взрывчатыми веществами, и передал его народу. Пьеса стала действующим орудием, хотя не всеми понимаемым. Комедия приобретает особенно серьезное значение потому, что, кроме восхитительных масок, созданных Грибоедовым, в ней дана фигура, представляющая самого Грибоедова. Чацкий — это порт-пароль Грибоедова. Пушкин чувствовал фальшь в Чацком. Грибоедов умен, — утверждал Пушкин, — а Чацкий неумен: можно ли метать бисер перед свиньями, которые все равно его растопчут! Чацкий, по мнению Пушкина, выступает как одиночка-застрельщик, пользующийся тирадами осуждения, которые в конце концов приводят его к светскому скандальчику. Но что мог сделать этот мальчишка с этой громадиной скалозубовщины и фамусовщины? Пушкин, несмотря на всю свою гениальную зоркость как критика, не усмотрел (виновато тут, может быть, то близкое расстояние, с которого он смотрел), что иного выхода не было.

Правда глаголет устами безумцев, начиная от Василия Блаженного и кончая Любимом Торцовым[15] и более близкими нам типами. В пьяном виде человек делается порой смельчаком. Он говорит то, чего бы не сказал, будучи трезвым. Безумие, опьянение Чацкого — в его молодости. Он еще слишком молод, он еще не созрел. Его ум — ум блестящего мальчишки. Его несдержанность оттого, что у него еще нет седых волос, что он еще не примирился с подлостью, не пережил тех щелчков, которые пережили и сам Грибоедов и Пушкин. Ему поэтому незачем говорить вполголоса. Он не дойдет до политических тирад декабристов, это ему не нужно. В то время Грибоедов сам не верил в декабризм. Но Грибоедов давал авангардный бой, чтобы при помощи художественного, морального оружия сразить нечисть. А для этого ему было достаточно очень молодого несдержанного человека со студенческим темпераментом, который по молодости лет увлекается, да еще вдобавок влюблен. А любовь ведь опьяняет почище всякого вина, тем более несчастная любовь. Опьяненный несчастной любовью, Чацкий совершенно забывает всякую осторожность. Но, несмотря на то что Чацкий молод да еще пьян несчастной влюбленностью, он не говорит глупостей; он говорит умно, потому что он умен и волею Грибоедова и вообще умен, как мальчишки часто бывают умнее своих дедов и отцов. И ситуация создается глубочайшим образом правдивая, приемлемая. Может быть, кроме Пушкина, никто особенно над этим и не задумывался, особенно после того, как цензура пьесу пропустила. Проглядели даже вопрос, как же это Чацкий решается на борьбу.

Я надеюсь, что если впредь мы будем давать «Горе от ума», то для роли Чацкого мы будем выбирать таких артистов, которые могли бы передать эту молодость, это превосходное, светлое озорство раздраженного человека, который «выскочил из себя» по своей молодости.

III

Мне незачем вдаваться в специальный анализ великих фигур, выведенных в «Горе от ума». Я остановлюсь только на том, почему вообще возможно такое явление, как «Горе от ума» или «Ревизор», то есть явление бытовой комедии, разящей чиновничество, большой свет своего времени, комедии — талантливой агитки, которая потом оказывается настолько высокохудожественным произведением для своего времени, что переживает его.

Вы знаете, что Аристофан писал агитки. Ни в малейшей степени Аристофану не казалось, что он должен писать крупные художественные комедии, претендующие на вечность. Он писал нечто вроде нынешних «ревю», вроде тех «Леди и белые медведи»[16], которые, вероятно, многие из вас видели. Это были остроумные ревю, ряд сцен, унизанных остротами и с указанием иногда в зрительный зал пальцем: вот там сидит такой-то. Все было рассчитано на злободневность. Но Аристофан живет и еще, вероятно, долго проживет, хотя от души желаю всем Аристофанам и Грибоедовым наконец умереть. Я от души желаю, чтобы эти великие тени, которые до сих пор еще жаждут живой крови и ею питаются, в один прекрасный день сказали: «Ныне отпущаеши», улеглись бы в заранее заготовленные золотые гробницы — и после этого использовались бы нашим поколением только в историческом разрезе.

Но, к сожалению, этого еще нет, к сожалению, они еще наши сограждане, к сожалению, они живут среди нас, потому что живет то, против чего они негодовали. Живет то, к чему чувствуешь отвращение, живет то, что надо презирать. Надо над этим посмеяться. Как это случается? Если человек заранее обдумывает художественное произведение, которое должно жить века, мудро думает над тем, кто будет читать, какой будет зритель через сто — пятьсот лет, какие тогда будут вкусы, как бы тогда не показаться скучным, то такой автор обычно творит в духе Амура и Психеи: вечные герои, вечное небо, вечная женщина, и все применяет к своему сюжету, а на самом деле такое произведение скоро увядает. В мумифицированном виде, положенные в историческую банку с формалином, они иногда сохраняются, но они годны только для музея. Исходи из действительности: где твоя рука легла, тут ответь на большую жизненную проблему, и тогда ты будешь настоящим современником. И если ты будешь настоящим современником, то будешь жить и в веках. Всякая великая комедия, которую мы знаем, есть агитка. Она агитка потому, что она высмеяла зло своего времени и ударила по нему со всей силой. А если не ударишь со всей силой, если не высмеешь современное зло, то как бы курьезно или живо по форме ни была написана комедия, — это пустое времяпровождение. Даже оперетка только тогда живет долго, если в ней есть известный уксус, если в ней захвачены отрицательные стороны своего времени. Как будто весело и сладко, а пей — и скривишься. Агитки такого рода в некоторых случаях оказываются великими произведениями, но, понятно, тогда, когда это есть удар исполинского размаха.

Время имеет различные цели, и эти цели зависят от разных условий. Когда вы едете в поезде по железной дороге, перед вами, если вы взглянете в окно, мечутся телеграфные столбы и мелькают шпалы. Если вы перенесете взгляд на более далекий план, то можете увидеть гору, которая вам надоест, пока вы проедете: она как будто стоит, не движется. Так происходит и в истории: изменяются отношения, проходят события, уходят цари, целые династии, но под этими преходящими пластами есть подпочва, есть основной тяжелый грунт, который тянется на чрезвычайно далекие исторические перспективы. Например, взять ту же культуру, те безобразия и безобразные извращения в жизни человека, которые были сопряжены с определенными фазами, из которых нельзя выскочить. Несомненно, «райское существование человека» до происхождения частной собственности было полуголодным обезьяньим существованием. Это было неизбежно, как неизбежны все последующие эпохи — капитализм, империализм и эпоха борьбы, в которой мы живем.

Мы только сейчас доехали до того места, где катастрофически в обрывах, в вулканических недрах меняется огромная тысячелетняя формация на новую. И когда по старому культурному слою своей критической киркой ударит исполин, то он пробивает ею почву до чрезвычайных глубин. Грибоедов бьет сквозь чиновника николаевского в чиновника вообще. Он бьет дальше — он бьет в эгоиста-человека вообще. И тогда оказывается, что удар его, кровоточащий, болезненный, бьет по отживающему, но еще живому. Удар остается целительным, пока не проходит огромное количество времени вообще, пока не уходит с нашего горизонта исторический поезд на самый, самый дальний план.

Октябрьская революция нанесла такой разгромляющий удар старому миру, что от него полетели во все стороны черепки. Ни одна революция, когда-либо происходившая на свете, не может, хотя бы отдаленно, сравняться по радикализму, по своим разрушениям и пожару, который был зажжен на земле, с Октябрьской революцией. Этот пожар еще горит, и при свете его мы начинаем строить новое величественное здание, новый град, о котором человечество стенало столько времени. Он постепенно начинает сейчас возвышаться. Но смотришь кругом и видишь, как из разных нор и щелей выползают знакомые гады. Эти гады начинают строить свои норы, ткать свою паутину. До каких пор они будут ползать? Где граница? Можно ли начертать магический круг и сказать, что за ним, вон там — обывательская нечисть, нэпманы и кулаки, старая и новая буржуазия, мещанство, а здесь — все честное, все те, которые перешли на эту сторону баррикад, весь героический пролетариат, сделанный из одного куска стали, весь его коммунистический авангард? Когда остро присмотришься, то увидишь, что нет круга, дальше которого не должны пролезать эти гады, что они влезают во все щели временных построек, которые сейчас создаются, норовят пролезть и между каменными глыбами вновь строящегося социалистического града. Влезая во все отверстия, они всюду сеют тонкую пыль, заразу. Мы ее вдыхаем в себя, и в нас самих заводится иногда омерзительная пакость. Сама партия, которая является оплотом наших надежд, иногда не свободна от заразы.

Периодические чистки, производимые партией, показывают, в какой зараженной среде приходится жить. Что верно для партии, верно для всякого умного, честного человека, для всякого прогрессиста, для всех, кто строит положительную жизнь и кто должен жить рядом с носителями той заразы, которая когда-то считалась здоровьем. Но радость наша в том, что теперь все здоровое идет под красным знаменем и задушит эту болезнь. И в этом смысле на своем поэтическом поприще Грибоедов оказался великим победителем. Он пережил свое время, а доживет, вероятно, еще до большей старости, чем та, которой он достиг сегодня, ибо борьба, в которой он так блистательно выступил, продолжается даже после того решительного поражения, которое нанесено в нашей стране всей мерзости житейской оружием Ленина и компартии.

Сегодня в одной из газет я видел карикатуру, подписанную «Совчиновник»:[17] человек в халате спит на софе. Его обстреливают шрапнелью, он храпит и ничего не слышит. Слово «халатность» неразрывно связано с фигурой Фамусова. Это его дух. Он живет еще сейчас и храпом отвечает на требования жизни. Жизнь посадила человека на высокое кресло, а он нашел кресло удобным и начал там дремать. Вот картина, которая часто встречается в разных кабинетах, и подчас в кабинетах, от которых многое зависит. И чем больше двигаться от наиболее ярко сияющих центров к сумраку, тем больше найдем такого рода вещей.

Во вчерашней газете я читал, что один мировой судья, фамилия которого не была Скалозуб, а нечто вроде Скалозубенко, имел основание не любить члена горсовета, и когда ему удалось к нему придраться, хотя, как потом оказалось, поводов для этого не было и его пришлось оправдать, то он захотел осрамить его перед всем городом. Он не остановился перед тем, что враг его был болен, велел его связать и больного, несмотря на 40° температуры, привести и посадить на скамью подсудимых[18]. Это было у нас в Советской России, это сделал советский судья в отношении к члену городского Совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов.

Вы скажете: ну, какой же это судья Скалозуб, у него нет никаких погон, никаких знаков отличия, выпушек, петличек[19] и нет у него никакого оружия. Но судья ведь не сам приволок этого члена горсовета, а через советскую милицию, которая в данном случае сыграла ту роль, которую играл Скалозуб.

Скалозуб — это воплощение той военной власти, которая является отличительной чертой всякого государства. Энгельс говорил: государство есть организация, опирающаяся на группу вооруженных людей, при помощи которой управляют в своих интересах господствующие классы[20]. И мы опираемся на группы вооруженных людей — на Красную Армию, на милицию, чтобы управлять при помощи их, в интересах нашего пролетарского класса. Несомненно, что каждый человек из нашего военного или милицейского аппарата является трижды преступным Скалозубом, если он извращает характер нашего государства во имя приказа того или иного мнимого сановника.

Нам пришлось взять на службу старых бюрократов. Среди этих бюрократов есть и Фамусовы и Скалозубы, о которых мы слышим, читаем в газетах. Наша задача в том, чтобы эти язвы и изъяны излечить, причем часто излечивать приходится хирургическим путем.

Более мелкие гномы и демонята у Грибоедова, пожалуй, не заслуживают и упоминания, однако Молчалины, Загорецкие, Репетиловы, конечно, живы и сейчас. Это те, о ком говорят: он подловат, неразборчив в принципах, но его все же можно пустить в ход, потому что он покорен, послушен, делает все, что прикажут, исполнительный человек. Такие речи приходится слышать. А в это время тень Грибоедова шепчет: вспомни Молчалина. И рядом с Молчалиным идут люди, ловкие на все руки, мастера находить всевозможные выходы. Опять тень Грибоедова подсказывает: вспомни Загорецкого. Встречается и некий синтетический тип, в котором и не различишь, чего в нем больше — Молчалина, Загорецкого или Репетилова: трещит, предлагает проекты, низкопоклонен, с языка мед течет, а в то же время это малюсенький Мефистофель или передоновского типа бесенок[21].

Грибоедов еще жив. Но радостен будет тот час, когда Грибоедов-сатирик уже не сможет работать вместе с нами, потому что эта работа будет уже кончена.

Но Грибоедов еще работает и как великий учитель драмографии. Мы не можем давать только одного Грибоедова. Надо уметь работать на современный лад, в других условиях. Кое-кто из массы грибоедовских типов побледнел, не имеет прежнего значения, но зато выросли другие типы; некоторые же остались прежними. Нам нужна новая советская сатирическая комедия. Она не будет напоминать собой мощный удар чело-века о железную скалу, — она будет напоминать человека, который взял железную метлу и выметает сор во имя будущего. Во времена Грибоедова мал был человек-борец по сравнению с черной силой, с которой боролся. А теперь борец — громадная сила, борющаяся за будущее. Сатирическая комедия — это сила, озонирующая воздух, это смех, который в высокой степени нужен. Русская драматургия является отсталым крылом в русской литературе, а комедиография есть наиболее отсталая часть этого крыла. Великих комедий у нас не так много, но они существуют. И Фонвизин не совсем успокоился в своей могиле, а тем более Грибоедов, Щедрин и более близкие к нам писатели. Нельзя пройти мимо уроков, которые дают Островский, Сухово-Кобылин. Надо у всех их учиться, а у Грибоедова больше, чем у кого бы то ни было. У Грибоедова надо учиться конструкции отдельных фигур. В одном из своих писем он пишет: «У меня все портреты, я не унижаюсь до карикатур»[22]. Но это вовсе не значит, что действующие лица списаны точно с действительно существующих людей. Вряд ли это смог бы сказать исследователь Фамусова, Молчалина, Скалозуба. Эти люди взяты синтетически. У Грибоедова все соответствует действительности, все чистый художественный реализм, товар дан без подмеси. Настоящий подлинный портрет начинается только там, где он синтетирует целого человека в характернейших его особенностях и в широкие типы. Правдивый тип в литературе — это и есть портрет, и чем он шире захватывает, тем более он приобретает художественности и общественной значимости.

В таком виде давал портреты Грибоедов, и притом в речи и в действии, а к этому комедиограф и призван. Синтетически, не окарикатуривая, взять сквозь смех самую необходимую сущность фигур, типизирующих целую полосу, целую породу в современном обществе, — этому нужно учиться, и этому, пожалуй, ни у кого нельзя так научиться, как у Грибоедова. Я затрудняюсь сказать, можем ли мы у кого бы то ни было, не исключая даже Гоголя, — пожалуй, только выведя за пределы самую фигуру Хлестакова, — найти фигуры такой же синтетической силы.

Затем — изумительнейший язык Грибоедова. Пусть говорят, что наш язык находится в творческом процессе и нам трудно, невозможно писать грибоедовским языком. Грибоедов писал в то время, когда язык формировался: он сформировался в подлинном смысле слова только после Пушкина. Грибоедов же создавал в самом горниле речи, он был огромным экспериментатором, накопителем богатств, и мы в наше время должны так делать. Классический язык — это язык, который отражает свое время с наибольшей полнотой. В критическую эпоху, в которую создавалась великая комедия, Грибоедов из изумительного языкового материала, который он с таким социально-музыкальным слухом подметил, сумел создать вещь, полную жизни, то есть подлинный драматический диалог, который живее еще, чем разговор, который течет между живыми лицами, который весь динамичен в каждом отдельном моменте существования человечества, в котором постоянно выявляются социальные классы людей, участвующих в этом диалоге. Самый монолог является здесь только содроганием души, в данный момент одинокой. Но вследствие страстных соприкосновений с социальной средой, в которой эта душа недавно находилась, почти каждая отдельная фраза грибоедовского диалога представляет собой кристалл такой правильности, такой чистой воды, что мы взяли все полностью и украсили наш язык на сто лет и, вероятно, еще дольше.

Я не могу в моей сегодняшней речи, которая отнюдь не есть лекция о Грибоедове, говорить о каждом образе Грибоедова, и должен остановиться на этих небольших замечаниях.

Я очень рад, что Мейерхольд — живой талант нашего времени— попытался и в «Ревизоре» и в «Горе от ума» начать работу, вскрывающую за смехом ужас и гнев, вскрывающую за мишенями, в которые они целились, — николаевским чиновничеством, — тысячелетние человеческие пороки[23]. Маркс сказал, что идиотом будет тот, кто не понимает, какое колоссальное значение имеет классическая литература (а следовательно, и Грибоедов) для пролетариата[24], потому что если человек описывает свою губернию или уезд за сто лет до нас, то это значит, что он уловил исторические причины событий и ему удалось найти там кое-что, что набрасывает свою страшную тень на всю жизнь человека, взять хотя бы период собственничества, который надо было реформировать. И мы должны подходить к Грибоедову не с точки зрения преклонения перед великим мертвецом, не с точки зрения воздания по заслугам, которые должна признать наша революция, вообще не с точки зрения какого-то церемониала; если мы должны заниматься раскапыванием всего, что относится к произведениям Грибоедова и его личности, если мы должны вспоминать Грибоедова, то это потому, что нам нужно лучше понять корни его настроения и тех выводов, которые жизненны и до нашего времени.

И к его произведению мы должны отнестись не как к отжившей и ненужной вещи, а должны подумать, каким мелом почистить, на какой пьедестал поставить, каким прожектором осветить так, чтобы и в наши дни оно горело наиболее ослепительными лучами, как имеющее необычайную силу. Это та задача, которая стоит перед нами. Еще полностью жив Грибоедов, и лучшее почитание для Грибоедова будет именно то, если мы, не отказываясь от задачи восстановить «Горе от ума», как оно шло впервые (плохо, говорят, шло, не соответствовало замыслам Грибоедова), идя дорогой Мейерхольда, — а она имеет много троп, — попытаемся дать Грибоедова так, чтобы мощь его гения с помощью всей техники нашей эпохи сделалась еще более явной и интересной.

Давайте говорить, что Грибоедов жив и мы должны сделать его еще лучше, еще более живым. Давайте воспользуемся тем несчастным обстоятельством, что его работа еще не доделана, и включим его в наш механизм, в наш человеческий аппарат, с которым эту работу доделаем. Мы протягиваем через смерть Грибоедову нашу пролетарскую руку и говорим ему: «Здорово живешь, товарищ Грибоедов! Иди с нами работать. Ты очень хорошо начал чистить авгиевы конюшни. Мы еще не дочистили. Работа, правда, скорбная, но теперь уже гораздо более веселая. Время доканчивать ее. Александр Сергеевич, пожалуйте к нам!»

Пушкин и Некрасов[*]

Плеханов в своих воспоминаниях о похоронах Некрасова, недавно напечатанных[1], рассказывает замечательный в своем роде инцидент.

Над гробом, готовым опуститься в могилу, говорил Федор Достоевский, которого мы недавно чествовали[2]. Достоевскому казалось, что он сделал величайшее усилие над собою, чтобы почтить покойного, сказав: «он был не ниже Пушкина». Но целый хор молодых голосов из обступившей могилу толпы закричал: «Выше, выше!» Достоевский поморщился, но продолжал: «Не выше, но и не ниже Пушкина». И опять хор молодых голосов: «Выше, выше!» И за этим хором голосов стояло очень много сознательных элементов тогдашней России. К ним присоединились и другие голоса тогдашней народнической критики с ее великими корифеями.

А между тем писатель, которого Достоевский считал немножко своим конкурентом и который разделял с ним честь и успех говорить речи о Пушкине на посвященном великому поэту торжестве[3], Тургенев, презрительно отзывался о Некрасове, что «в его стихах поэзия и не ночевала»[4].

Это вовсе не показывает, как изменчивы человеческие вкусы и что на вкус и цвет товарищей нет. Это показывает только, что различные группировки в человеческом обществе, имеющие разную классовую окраску, разно оценивают культурные факты.

Прошло, вероятно, безвозвратно то время, когда можно было относиться к пушкинской поэзии как к своего рода дворянской забаве, «приятной, как лимонад»[5], но не имеющей большого социального значения. Мы уж все теперь знаем, что почти небрежное отношение к поэзии Пушкина нашей разночинной и революционно настроенной интеллигенции 60-х — 70-х годов объяснялось напряженностью их гражданского самосознания и захватившей своей горячностью полемикой «детей и отцов».

Теперь мы ценим Пушкина не только за «пленительную сладость»[6] его стихов. Вдумываясь в него, мы открыли в этой на вид до поверхностности счастливой натуре глубинные мысли и переживания, живучий зародыш почти всех важнейших мотивов, которые развернула потом русская литература. Целый ряд проблем, над которыми мы еще и сейчас можем биться, получил определенные стимулы от Пушкина. Знаем мы теперь уже твердо, что счастливый Пушкин — это легенда. Разве в том смысле счастливый, что мог бы быть безмерно счастливым, что сумел бы быть счастливым, если бы это счастье далось ему. Нет, в наших глазах это не легкомысленный гений, которому ничего не стоит одновременно послать послание «Декабристам»[7] на Восток и «Клеветникам России» на Запад, Протей, которому его политические шатания необходимо простить потому, что «с такого что возьмешь?». Нет, мы знаем, что страшная тень царя пала на дорогу Пушкина и что он так и не смог выйти из-под нее, что он жил во внутреннем смятении и умер несказанно трагической смертью и что боль, которую он сдерживал, тем не менее кровавыми жилками пошла по тому бокалу золотой и шипучей поэзии, который он протянул векам. Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: Некрасов наш поэт, а Пушкин ваш поэт, — оба наши.

Но, тем не менее, не характерно ли, что и сейчас, вот в эти революционные годы, идет знаменательная борьба под теми же знаменами, что борьба эта перекидывается через головы последних интеллигентов и попадает в сердце новой интеллигенции, выдвигаемой пролетариатом?

Когда прислушаешься к беседам и спорам пролетарских поэтов, оказывается, что там все то же: и там есть сторонники формы как единственно ценного в искусстве, единственно подлинно принадлежащего к области искусства, и сторонники содержания, которым кажется, что новое содержание естественно создает новую форму. И там есть люди, которые упрекают иных из своих товарищей в том, что они уходят в стихию общечеловеческой (а иной раз скажут прямо буржуазной) поэзии и отступают от исконных мотивов поэзии рабочей. И там отвечают на это, что не желают писать «тенденциозных стихотворений», служить гражданской поэзии, которая-де при всей своей благонамеренности отнюдь не удовлетворяет размаха их поэтических волнений. Поэтому для нас серия больших юбилеев, которая наступила сейчас[8], весьма полезна. Отдавая себе отчет в произведениях величайших писателей момента расцвета русской интеллигентской литературы и в общественной роли, которую сыграли титаны этой литературы, мы при свете зажженных ими огней можем лучше понять дошедшую до нас проблему.

В моей речи о Достоевском[9] я указывал на то, что Достоевский сам по себе лучший пример тому, в какой степени при несовершенной и незаконченной форме то, что называется содержанием, то есть кипение чувств и мыслей, самый поток мечты, может быть так титанически силен, что вопросы формальные возникают разве только для объективного исследователя, сумевшего искусственно выйти из-под очарования писателя и подступить к роману с анатомическим ножом, заставляя его на время смолкнуть и превратиться в чистый объект обследования. Исследовать Достоевского нелегко, это так же трудно, как исследовать извергающую огнедышащую гору.

Еще раз по этому поводу припоминаю горькие слова величайшего писателя безвременья Чехова, который жаловался, что «нет бога в сердцах современных ему писателей»[10], а потому и пишут они очень хорошо по форме и очень ненужно по существу. И что был же этот «бог», было что-то, что старые писатели ставили выше всего на свете и выше себя самих и во имя чего они пророчествовали, — был и придавал пророчествам их величавость и силу.

Пушкин вступил в жизнь в такое время, когда русский народ, даже в лице своей интеллигенции, еще почти ничего не осознал, еще почти ничего эстетически не оформил.

Вокруг было бесчисленное количество материалов, бесчисленное количество проблем, способных быть художественно разрешенными. И молодой, свежий гений сначала действительно почти по-ребячески, потом все более серьезно и вдумчиво «пел» то ту, то другую сторону жизни. И в его песне сказывалось рядом со многим дворянским, свойственным общественной группе его времени, также его нации свойственное и многое общечеловеческое, то есть такое, что может быть близким миллионам людей за пределами этих ограничений.

Первые песни созревшей юности каждой национальной литературы имеют в себе неизъяснимое очарование, именно благодаря этому соединению совершенно своеобразного субъекта, как бы впервые отражающего весь мир, вечный источник грядущих вдохновений: Гомер, Гёте, Пушкин.

Классовое в Пушкине можно, конечно, выделить, можно, конечно, определенно установить, что это поэзия дворянская и при этом определенного времени дворянства, тех самых годов, из которых вышел декабризм. Но чем дальше мы отходим от Пушкина, тем меньше значения имеет такое выделение, тем больше значения — рассмотрение вопроса о созданных Пушкиным ценностях, оставшихся живыми и для нас. Поэтому-то поэты, не имеющие серьезного содержания, готовые только по-новому, в новой форме откликнуться на такие вечные явления, как природа, любовь, смерть и т. д. и т. п., даже далекие от Пушкина по форме, вырабатывая, как они думают, совершенно новый язык, тем не менее склонны видеть в нем своего патрона.

Наше время должно было выдвинуть и выдвинуло поэзию гражданскую. Я склонен думать, что мы не имеем еще в этой области ничего, что стояло бы наряду с гражданской поэзией Некрасова, и я думаю, что объяснением этому является сама революционная кипучесть нашей эпохи. Великие поэты революции поют до нее и после нее. Во время революции с ее боями и бедами искусству трудно развернуться.

Но дело не в достоинстве тех или других произведений. Некоторое оскудение литературы под громом революции отражается ведь на всех направлениях, как, вероятно, на всех направлениях благотворным образом отразится революция после того, как она прошумит, в особенности при условии, в котором мы все убеждены, что на этот раз дело кончится ее безусловной победой. Дело не в этом, а в самом понятии о достоинстве гражданской поэзии.

В «Фаусте» Гёте сказано: «Политическая песня — скверная песня»[11]. И это отвечало особенностям гётевского времени и гётевского настроения, по определенным причинам старавшегося и отчасти бывшего аполитичным. Но это ни на минуту не принижает гражданской поэзии вообще. Ее место чрезвычайно широко в поэзии, и если хорошенько присмотреться, то окажется, что многие шедевры человеческой литературы сознательно, а порою бессознательно, оказываются политическими песнями. Но политические песни может создавать каждый класс. Нам родны наши вечные и время от времени вновь все мощнее возникающие стихийные революционные песни. Мы чувствуем, как сочувственно бьется наше сердце, когда слышим голос того или другого класса, хотя бы за пределами седых веков, переживавшего наши горести и радости в бурном движении протеста, в самоотверженном служении новому прекрасному до его смертного последнего боя.

Достоевский предрекал России великое будущее, и вот оно выполняется. Россия вписывает в историю человечества страницы необычайной, никогда непревзойденной яркости. Великая русская революция, величайшая из всех, когда-либо имевших место, не могла не иметь и пророков соответственной напряженности. Таким является для нас Некрасов. Это была заря революции, это был, с одной стороны, первый отголосок пробуждения низового народного сознания. Пробуждался он так медленно, симптомы пробуждения были так незначительны, что некрасовская песня — больше песня о сне народном, чем симптом такого пробуждения. Но если помещик Некрасов пел мужицкое горе и гражданскую скорбь и гражданское негодование интеллигенции, то это потому, что он со всех сторон окружен был дружной фалангой разночинцев, людей, народные корни которых были еще недалеко, людей, которым моды но было петь о себе: «Вышли мы все из народа, дети семьи трудовой»[12], и которые вместе с тем чувствовали до глубины души то, что выражено было в «Исторических письмах» Миртова:[13] долг, почти гнетущий, почти страдальческий долг отдать свои силы народу, именно потому, что им удалось быть счастливцами, достигшими состояния критической и разумной личности в момент глухой ночи и полусонных стенаний родивших их масс.

И несмотря на то что мы стоим на гребне волны самой революции, мы ясно сознаем, что являемся продолжателями того же дела, что мы с ними во многом из одного куска. Не пройдет равнодушно рабочий мимо великой песни о деревне, пропетой Некрасовым, и редко кто из интеллигентов-революционеров почувствует себя чуждым некрасовским настроениям сострадания, надежды, гнева, внутренней борьбы.

Конечно, и в Некрасове много своеобразного, временного: он в полной мере сын своей эпохи. Но поскольку эта эпоха не безразлична, поскольку эта эпоха важное звено именно в этой цепи, к которой мы и сами себя относим, постольку токи, проходившие через сердце Некрасова, живут и в наших собственных сердцах. Вот почему мы носим в себе огромное содержание (когда я говорю мы, я больше думаю о пролетариате). Я знаю, что содержание это должно вылиться в великую поэзию, насыщенную революционным настроением. И мы не можем не осознать в Некрасове учителя, на которого приходится показывать, как на пример.

В стихах Некрасова поэзия не ночевала? Разве не ясно, что так мог писать только человек, совершенно узко понявший, что такое вообще поэзия. Во всяком произведении, которое потрясает, есть поэзия, и чем более потрясения, тем более там поэзии. А если его нет, то при всем внешнем искусстве есть только кимвал бряцающий. Потрясает тебя Некрасов? Нет. Это еще не значит, что в Некрасове нет поэзии. Это значит только, что нет в твоем сердце тех струн, на которых играла муза Некрасова. И человек, понимающий некрасовскую музыку, может только с сожалением посмотреть на своеобразного глухого, которому она недоступна, будь то хоть сам Тургенев.

Поэзия не может не быть поэзией своего времени и должна быть ею. Но тот, кто выражает черты своего времени, роднящие его с будущим, оказывается бессмертным.

Александр Сергеевич Пушкин [1922][*]

Мысль ежегодно праздновать пушкинский день — хорошая мысль[1], ибо значение Пушкина для русской литературы и русского народа неисчерпаемо.

Конечно, ни на одну минуту нельзя сомневаться в огромности гениального дарования Пушкина, но дело не только в этой огромности дарования.

«Не родись богат, — говорит русская пословица, — а родись счастлив». Ее можно перефразировать так: родись гениальным, но в особенности родись вовремя.

Тэн утверждал, что литература определяется расой, климатом и моментом[2], как будто бы даже стирая таким образом личность. Гёте в предисловии к своей автобиографии говорит: «Родись я на двадцать лет раньше или позже, я был бы совсем Другой»[3]. И мы, марксисты, говорим нечто подобное. Мы утверждаем, что личность, по крайней мере в весьма и весьма значительной мере, является отражением своего времени. Конечно, большое время может получить отражение только в боль-том человеке. Можно представить себе подходящую эпоху без подходящего человека (хотя это и редко бывает, ибо в среднем талантливость человечества одинакова во все времена). В этом случае мы имели бы многосодержательного поэта, формально несовершенного. Можно себе представить (и это часто бывает) очень большое дарование в эпоху безвременья. Тогда мы имеем очень большое формальное совершенство при пустоте содержания.

Но читатель скажет: да разве эпоха Пушкина была эпохой великой? Да разве она была эпохой счастливой? Трудно представить себе эпоху более тусклую, и Пушкин метался в ней, страдал, рвался за границу, погиб полусамоубийством, запутанный в сетях самодержавия, бездушного света, отвратительных литературных нравов и т. д. и т. п.

Все верно. То было ранней весной, такою ранней, когда все было покрыто туманом, талым снегом, когда в воздухе с необыкновенной силой множились и роились болезнетворные микробы, — ветреной, серой, грязноватой весной. Но те, которые пришли раньше Пушкина, не видели весеннего солнца, не слышали журчанья ручьев, не оттаяли их сердца. Косны были их губы и бормотали в морозном воздухе неясные речи. А те, кто пришел после Пушкина, оказались в положении продолжателей, ибо самые-то главные слова Пушкин сказал.

Классический век для каждой национальной литературы — это вовсе не наиболее блестящий в политическом, экономическом или культурном отношении век. Это первый век относительной первоначальной, я бы сказал, отроческой зрелости интеллигенции данной нации. Как только обстоятельства позволяют этой нации родиться, упрочиться, как только ее таланты могут сколько-нибудь округлиться, так сейчас же они начинают ковать язык, а он еще гибок, он еще податлив. Вовсе не нужно фиглярничать, выдумывать, умничать и заумничать. Достаточно брать обеими руками из сокровищницы народной речи и при помощи ее называть вещи, как Адам в Библии называет впервые первозданные феномены окружающего.

И то же относится к содержанию. Никто еще не выразил ни одного живого, ни одного гибкого, ни одного сложного чувства. И когда они накопились в душе, они прорываются с живительной свежестью, необыкновенной естественностью. Естественность, органичность, первозданность — вот те печати, которые лежат на счастливом челе классических произведений. И будь ты хоть семи пядей во лбу, превосходи ты даже гениев классической эпохи, все равно ты во многом будешь эпигоном, ибо будешь писать языком, которым они писали, а он уже обычен, ибо, желая идти дальше, начнешь впадать в манерность, в преувеличенность, в педантизм, в провинциализм и т. д. и т. п.

По содержанию самое время становится гораздо более сложным, гораздо более углубляющимся по огромному многообразию постепенно накопляющейся внешней и внутренней жизни. Да, кроме того, из всего этого запаса нам приходится, если мы хотим быть оригинальными, — брать не те черты, которые являются самыми важными. Надобно уходить в импрессионизм, то есть вместо существенного отмечать случайное и беглое, потому что существенное уже отмечено; либо в деформацию, то есть в стремление исказить явления природы, потому что так, как они есть, они уже чудесно отражены и возвеличены великанами классиками; либо в туманный символизм, пытаясь через вещи видеть сложное и тайное, чем богата душа эпигона.

Эпигонство — вещь ужасная. Мы не отрицаем того, что среди эпигонов могут быть тоже великаны по дарованию, не меньшие, чем классики, ни того, что эпигонская литература может быть чрезвычайно изящной, оригинальной, сильной, потрясающей даже, но всегда люди невольно, в лучшие минуты свои, оглянувшись на Гёте, на Моцартов или глубже, в другие классические времена, на Гомеров, Калидас, будут чувствовать, что там истинная, безмятежная, глубинная, успокаивающая, целительная, возвышающая красота — и что все позднейшие выверты, судороги, домыслы — отнюдь не являются прогрессом, хотя и не лишены своей ценности.

Быть может, великий потоп социальной революции, быть может, выступивший пролетариат способен совсем до дна, с самого основания освежить искусство. Но это еще большой вопрос, и уж, конечно, нельзя ради этого предполагаемого обновления предъявлять претензии на состояние голого человека на голой земле[4].

Пролетариат может обновить человеческую культуру, но в глубокой связи и преемственности с достижениями прошлой культуры. И, быть может, самой верной является надежда на то, что тут мы будем иметь явление еще небывалое, не явление новых рождений, а фаустовского возвращения к юности с новыми силами и новым будущим и со всей памятью о былом, не обременяющей, однако, душу.

Пока оставим в стороне этот вопрос и вернемся к Пушкину. Пушкин был русской весной, Пушкин был русским утром, Пушкин был русским Адамом. Что сделали в Италии Данте и Петрарка, во Франции — великаны XVII века, в Германии — Лессинг, Шиллер и Гёте, — то сделал для нас Пушкин. Он много страдал, потому что был первым, хотя ведь и те, которые пришли за ним, русские «сочинители», по признаниям их, от Гоголя до Короленко, немало скорби вынесли на плечах своих. Он много страдал, потому что его чудесный, пламенный, благоуханный гений расцвел в суровой, почти зимней, почти ночной еще России, но зато имел «фору» перед всеми другими русскими писателями. Он первый пришел и по праву первого захвата овладел самыми великими сокровищами всей литературной позиции.

И овладел рукою властной, умелой и нежной; с такою полнотой, певучестью и грацией выразил основное в русской природе, в общечеловеческих чувствах, во всех почти областях внутренней жизни, что преисполняет благодарностью сердце каждого, кто впервые, учась великому и могучему русскому языку, впервые приникая к родникам священного истинного искусства, пьет из Пушкина.

Если сравнить этого корифея нашей замечательной литературы с другими зачинателями великих литератур, с бесценными гениями: Шекспиром, Гёте, Данте и т. д., то невольно останавливаешься перед некоторым абсолютным своеобразием Пушкина, притом своеобразием неожиданным.

В самом деле. Чем позднее оказалась особенно богатой и замечательной наша литература? Своей патетикой, почти патологической патетикой. Наша литература идейна, потому что нельзя ей не мыслить, когда такая пропасть разверзается между самосознанием ее носительницы интеллигенции и окружающим бытом. Она болезненно чутка, она возвышенна, благородна, она страдальческая и пророческая.

А между тем если сразу, не вдумываясь в детали, кинуть взгляд на творчество Пушкина, то первое, что поразит, это вольность, ясный свет, какая-то танцующая грация, молодость, молодость без конца, молодость, граничащая с легкомыслием. Звучат Моцартовы менуэты, носится по полотну и вызывает гармоничные образы Рафаэлева кисть.

Отчего же Пушкин в целом, в главном так беззаботен, беззаботен до того, что даже говорят иногда: «Все-таки это не Шекспир, все-таки это не Гёте; те более глубокомысленны, те более философы, более учителя!»

Положим, что говорящие так не правы, по крайней мере не совсем правы, ибо стоит только приподнять пелену грации Пушкина, и можно увидеть глубины, предрекающие дальнейшую русскую литературу: «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы», со своей раздирающей песнью председателя, некоторые сцены «Бориса Годунова», некоторые лирические порывы в «Евгении», загадочный «Медный всадник» и многое другое — все это какой-то широкий океан, какие-то жуткие провалы и виды на такие вершины, куда только-только хватило бы донестись крыльям Дантов и Шекспиров.

Но эти угадки, эти с необычайной легкостью на абордаж взятые психологические и интеллектуальные ценности, на которые Пушкин как будто бы не обращает особенного внимания, вроде поразительного «Фауста»[5], где в небольшой сцене Пушкин становится вровень с веймарским полубогом[6], — все это создано как будто бы невзначай, как будто бы великая рука, пробегая по клавиатуре только что открытого инструмента, знакомясь и знакомя других со всеми волшебными сочетаниями звуков на нем, от времени до времени извлекает несколько аккордов, вернее, диссонансов, потрясающих слушателей.

Откуда же это пушкинское счастье при несчастье его личной жизни? Может быть, это совершенно индивидуальная черта? Я думаю, нет. Я думаю, что и здесь Пушкин был органом, элементом, частью русской литературы во всей ее исторической органичности.

Встал богатырь; силушка по жилочкам так и переливается. Уже предчувствуются горести и скорби, уже предчувствуется вся глубина и мука отдельных проблем, но пока не до них, и даже они радуют. Все радует, ибо сильна эта прекрасная юность. В Пушкине-дворянине на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая судьба. Вот эти семена, которые привели-таки в конце концов к нашей горькой и ослепительной революции. Пушкин послал первый привет жизни, бытию в лице тех миллиардов человеческих существ в ряде поколений, которые его устами впервые вполне членораздельно заговорили.

Там, даже у Данте в XIII веке — большая культура за плечами, своя, схоластическая, и античная. А русский народ проснулся поздно, варварский и свежий. Конечно, Пушкин усваивал с гениальной быстротой и Мольера, и Шекспира, и Байрона, а рядом Парни и всякую другую мелочь. В этом смысле он культурен, но все это совсем его не тяготило, это не было его прошлое, это не было в его крови. Его прошлое, то, что жило в его крови, это было русское свежее варварство, это была юность просыпающегося народа в глубокой ночи безрадостной исторической судьбы — тяжелой, громадной силы народа, начавшего оттаивать в казематные времена Николая I. А его будущее было не те годы, которые он прожил на земле, не скорбная кончина, даже не бессмертная слава. Его будущее было все будущее русского народа, громадное, определяющее собою судьбы человечества даже с того холма, на котором стоим мы еще в загадочной дымке.

Великолепно начали мы с Пушкиным. Страшно сложно и глубоко и вместе с тем с какой-то беззаботностью огромной силы. Знать Пушкина хорошо, потому что он нам дает утешительнейшее знание сил нашего народа. Не патриотизм ведет нас сюда, а сознание необходимости и неизбежности несколько особого служения нашего народа среди других народов-братьев. Любить Пушкина хорошо и, может быть, особенно хорошо любить Пушкина в наше время, когда наступает новая весна, как-то непосредственно за довольно гнилой осенью.

Русская буржуазия, русский буржуазный уклад кратчайшим путем впал в последние судороги эпигонства, в декаданс, с декаданса — к той художественной кувырколлегии, которую породила изживающая себя культура других народов буржуазного Запада.

Новая весна приходит в грозах, в бурях, и надо отдать искусству ту дань внимания, какая возможна была для лучших людей России в первую, пушкинскую весну. Но между пролетарской весной, какой она будет, когда земля начнет одеваться цветами, и весной пушкинской гораздо больше общего, как я уже говорил однажды, чем между этой приближающейся весною и тем разноцветным будто бы золотом, на самом деле сухими листьями, которыми усеяна была почва до наступления нынешних громовых дней.

Еще о Пушкине[*]

Стало совершенно бесспорным, что Пушкин сейчас ослепительно воскресает. Это видно из целого ряда фактов. Конечно, нечего говорить о правом (с формальной стороны) фланге литературы. Здесь Пушкиным гордятся, изучают его, выдвигают его как своего вождя. Здесь плодятся вновь круги, кружки и кружочки, клянущиеся именем Пушкина и все вновь и вновь с разными вариациями повторяющие, в сущности говоря, праздный лозунг «Назад к Пушкину». Я называю этот лозунг праздным потому, что поэты, придерживающиеся старой классической формы, в сущности говоря, от Пушкина никуда не шли, за исключением того, что до чрезвычайности измельчали, а лозунгом «Назад к Пушкину» прибавить себе росту, конечно, нельзя.

Но теперь к этому хору пушкинцев присоединяются многочисленные голоса с обоих левых флангов, ибо приходится все же различать «Леф» в чисто формальном смысле и крайнюю левую пролетарского поэтического стана.

Недавно в Малом театре состоялась дискуссия о судьбах литературы[1]. На этой дискуссии два поэта упоминали с благоговением имя Пушкина, — два поэта, в устах которых такое благоговейное признание для многих и многих было полной неожиданностью. Это был признанный вождь «Лефа» В. Маяковский и, несомненно, крупнейшая величина среди пролетарских писателей — Безыменский. Первый внезапно впал в элегический тон, даже не пощадил своих собственных произведений, заявив, что все, выпускаемое в свет нынешними поэтами, скучно и не запоминается[2]. «Это, — сказал Маяковский, — относится и к моим произведениям, хотя и в меньшей степени, чем к другим»[3]. Зато Маяковский рассказал, с каким ненасытимым наслаждением слушал он Брика, который читал им «Евгения Онегина». «Я даже выключил телефон, — сказал Маяковский, — чтобы никто не мешал мне»[4]. Он тут же стал цитировать различные отрывки, которые рекомендовал вниманию публики как образец четкости и мастерства. А выступавший в конце дискуссии Безыменский прочел пролог к своей новой поэме с эпиграфом из Пушкина: «Благослови мой скромный труд, о ты, эпическая муза»[5]. Этот пролог оказался написанным в размере и в значительной степени и в манере «Евгения Онегина». Может быть, в нем не было столько вкуса, как у Пушкина, немножко слишком большое увлечение разными эффектными перезвонами, каламбурами и т. д., но, во всяком случае, было радостно слушать эти острые, звонкие, молодые стихи, вырвавшиеся из груди крупнейшего поэта среди нашей молодежи под влиянием близкого знакомства и любовного изучения мастерства главы русской поэзии.

А посмотрите, с каким умиленным чувством рассказывает о своих утренних разговорах с Александром Сергеевичем другой талантливый молодой писатель, пока нечто вроде главного адъютанта при Безыменском — Жаров[6].

Никого, даже имажинистов, не прельщает сейчас парадокс разругать Пушкина[7]. Все стараются соревновать между собою якобы в чисто деловом, чисто формальном изучении Пушкина как техника.

В чем дело? Почему Пушкина читают и перечитывают? Почему интерес к нему растет? Почему самые дерзкие вихрастые футуристические головы в конце концов склоняются перед ним?

Не задача этой маленькой статьи произвести, хотя бы вчерне, хотя бы в самых общих чертах, задачу переоценки Пушкина с точки зрения потребности нового времени. Это труд огромный, труд, несомненно, коллективный. Не задача этой статьи внести хотя бы даже маленькую лепту в этот труд. Здесь я только отмечу несомненный факт воскресения Пушкина и осмеливаюсь утверждать, что дело заключается не только в необыкновенном языковом мастерстве Пушкина, в том, что это мастерство сложилось у него в какие-то правильные кристаллы, — дело, конечно, также в его жизненном, в каком-то прозрачно-светлом тонусе, дело в его эмоциональном и — идейном мире. Тут переоценка будет наиболее трудной. Пушкин многолик, отнюдь не мономан. Пушкина невозможно вогнать ни в какую формулу, не выдав себе самому свидетельства в чрезвычайной узости и педантизме. Конечно, очень многое в идеях Пушкина и его чувствах принадлежит к области классового дворянства, характеризует собою только его эпоху, далеко уходит за пределы интересного для нас. Но рядом с этим у Пушкина имеется огромное и еще далеко не раскрытое эмоционально-идейное содержание общечеловеческой значимости.

При этом я хочу особенно подчеркнуть, что нам теперь приходится говорить слово «общечеловеческое» в совершенно другом смысле, чем говорилось это раньше, чем говорят это иногда враги марксизма.

Мы знаем прекрасно, что общечеловеческая культура сделается возможной только при законченном коммунизме, но мы отчасти, по крайней мере, предвидим, что эта общечеловеческая культура включит в себя некоторые начала, с меньшей, может быть, определенностью, но все же достаточно громко звучащие в отдельные моменты, культуры прошлого.

Недаром Маркс говорит, что только идиот не понимает всего значения для пролетариата античной культуры.

Дело в том, что в некоторые, особенно счастливые с этой точки зрения, эпохи лучшие представители доминирующего класса вынуждены были или, вернее говоря, имели счастливую возможность взяться за решение самых основных явлений жизни, воспеть, раскрыть, приблизить к познанию такие вещи, как жизнь и смерть, как любовь, как силы природы и т. д.

Если класс свеж, если ему можно дышать довольно широко культурной атмосферой прошлого и созданных уже относительно зрелых культур, если он считает себя руководящим, то поэтически художественный представитель его имеет большие шансы высказать мнение, самое важное мнение, самое меткое мнение, самое широкочеловечное обо всех этих проблемах, не могущих проходить мимо нормального человека вообще.

Тов. Рязанов на одной дискуссии сказал, что мы должны, быть благодарны дворянам-писателям за создание чудесного русского литературного языка.

Конечно, это неправильное выражение. Нам незачем быть благодарными дворянам-писателям. Мы можем признать только, что, являясь первым, вооруженным действительно европейскими методами, классом, организатором сознания, просыпающегося сознания русского народа, они имели счастье выполнить самую золотую, общую, а не детальную работу в области языка, и мало того, что в области языка, еще и в области не которых кардинальных общих проблем. Конечно, при этом очень многое искажалось их классовою ограниченностью, их эпохой, особенностью их личности, но, тем не менее, поэты первого призыва оказались гениями, не потому, что они, благодаря какому-то странному историко-физиологическому явлению, подбирались все в ту эпоху с лучше конструированной нервно-мозговой системой, чем у последующего поколения, а потому, что они подымали новину, снимали первый урожай, потому, что впервые вспахивали девственную почву.

Проклятье эпигонов заключается в том, что жизнь не дает им еще новых опор, новых точек зрения на мир. Они должны пользоваться теми же, что и предшествующее поколение, но им приходится либо повторять стариков, либо входить в детали и разрабатывать второстепенные жизненные проблемы, либо начинать формальное измышление для того, чтобы в изощренности, либо в большом объеме, либо в других излишествах, типичных для эпигонства, спрятать известную немощность своего творчества.

Конечно, разночинцы внесли в искусство огромную массу ценностей и в этом отношении стоят нисколько не ниже дворян первого призыва. Во многих отношениях их революционно-народнический уклон ближе нам, чем широкий гуманизм писателей типа Пушкин — Тургенев. Но все же эту близость надо отметить лишь в некоторых отношениях. Пока кипит бой, пока бой заглушает все остальное, Некрасов может быть ближе нам, чем Пушкин. Но вот бой проходит, новый, необычайно свежий класс начинает вступать в свои права наследника, зачинает свое колоссальное небывалое культурное строительство. Конечно, вот такой юный Безыменский стоит сейчас перед миллионами проблем не только политического, но и личного порядка и к ним должен будет все чаще и чаще подходить. И чем больше будет выясняться потребность в разрешении для себя, в воспевании для себя, своего класса, своего читателя природы и жизни, молодости, любви, надежды, тем чаще и тем громче зазвучат струны пионеров новой классовой культуры в унисон с пионерами старой культуры лучшей части дворянства, в которой свою весну праздновало пробуждение целой нации. Разумеется, общество сейчас у нас иное, преломляющиеся через искусство его устремления, среда, лица тоже совсем иные, но процесс в общем тот же, задачи выполняются те же: помочь своему классу ясными глазами посмотреть на мир, назвать все своими именами, сорганизовать в незыблемые кристаллы основные воле-эмоции, основные воле-устремления. Вот откуда, по моему мнению, близость к Пушкину.

К этому надо прибавить следующее. Тот же самый Безыменский, которого я охотно беру в пример, взял очень многое от трибунной, плакатной манеры Маяковского и воспользовался ею для выражения своих чувств и чувств своей социальной группы. Это выражение чувств получилось у него более вольным, чем у Маяковского, потому что Маяковский довольно трудным путем пришел к осознанию революции, между тем как Безыменский родился в ее чреве, является ее непосредственным детищем. Ему не нужно следить за собою, чтобы не сфальшивить, он не может сфальшивить, как соловей не может закричать совою, между тем как трибунный, плакатный стиль Маяковского имеет в себе значительное напряжение. Маяковский старается сначала перекричать базар дореволюционной эпохи, потом он выступает как поэтический митингер. Конечно, в его поэзии много трибунного, в этом смысле он добился замечательной митинговой техники. Но мы уже оставляем позади себя митинговую эпоху, у нас создаются новые формы быта, и поэзия должна перекочевать с митинга в быт. В известной степени в поэме Маяковского «Про это» имеются такие попытки, от этого ее формы приобретают менее плакатный и более интимный характер. Но замечательно: как только Маяковский переходит из состояния трибуна к состоянию лирика, так, несмотря на его ненависть к обывательщине, у него проявляется что-то похожее на сентиментальность. Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанным и из быта и из будущего человека, — человеком, которому все время мерещилась крайняя степень уединенности, отверженности. Это все свидетельствует о бездомности Маяковского, о том, что настоящего корня он в новый быт, конечно, не пустил и этого нового быта, конечно, не сознает.

А где и откуда может появиться этот новый быт? Прежде всего, конечно, он должен был появиться среди молодежи. В бытовых условиях комсомола, комвузов, пролетарского студенчества, партшкол есть очень много горького и нелепого, но есть, несомненно, слагающееся огромное новое и свежее коллективное товарищество. Безыменский, например, черпает, несомненно, оттуда, как и Жаров. Все это еще незрело, бродит, но оттого еще более молодо и пьяно. Требуется ли для выражения всего хмельного веселья этого юного коллектива митинговое напряжение и трибунное? Если вы прочтете несколько страниц Маяковского, а затем несколько страниц Безыменского еще того периода, как Безыменский формально писал под Маяковского, вы сразу почувствуете, как падает напряжение.

Легкость у Маяковского часто напоминает легкость жонглера, который напряженно следит за тем, чтобы ни одна из его тарелок не упала на землю. Легкость Безыменского почти не кажется вам виртуозной. Это какая-то естественная молодая походка. Но соответствуют ли такому жизненному тонусу рваный ритм Маяковского, постоянное напряжение в создании нового строения фразы, как бы для того, чтобы выкрикнуть ее среди гама улицы, какая-то напряженность и натянутость нервов, которые чрезвычайно характерны для всего стиля Маяковского?

Я думаю, что не соответствуют. Я не хочу этим сказать, чтобы Безыменский совершенно бросил то, что приобретено русской поэзией от Маяковского. Мы, конечно, от трибуна и митинга окончательно никуда не уйдем. Забрасывать их нам не пристало, но поскольку нам нужно теперь выразить спокойное, радостное и уверенное в себе строительство, поскольку мы хотим теперь не только бить фонтаном вверх, но разливаться целым озером, постольку мы (когда я говорю — мы, я имею в виду наших передовиков, нашу талантливую молодежь) должны искать еще раз нового стиля. И очень понятно, что, стремясь к ясности, четкости, уверенности и умеренности, к веселости, игривости такой формы, которая бы играючи переходила от пафоса в шутку, наши молодые мастера натыкаются на Пушкина и восхищаются им. И сам Маяковский потому восхищается Пушкиным, что ему самому, несомненно, хочется перестать кричать, ему самому хочется запеть, он ведь никогда не пел, он только раз в поэме «Про это» спел очень сентиментальный романсик.

Вот несколько мыслей относительно того, почему Пушкин нам оказался так необычайно нужным, почему он оказался таким живым нашим современником.

Александр Сергеевич Пушкин [1930][*]

I

Как читатель знает из общего технического предисловия редакции к нынешнему полному собранию сочинений Пушкина, собрание это будет отличаться весьма большой полнотой и вместе с тем тщательностью проверки самого пушкинского материала.

Однако не менее важным достоинством нового издания будет являться и тот комментарий, своего рода путеводитель по Пушкину, который собран в данном издании в последний том,[1] и в особенности те многочисленные статьи, которыми будут сопровождаться отдельные томы издания.

Пушкиноведение не может еще считаться законченным; да, по правде сказать, вряд ли какая-либо отрасль знания может претендовать на законченность; всегда вновь и вновь будет накопляться и открываться прежде неизвестный материал, всегда будут меняться человеческие точки зрения, возникать новые проблемы, нарастать новые пласты комментариев и споров, умножаться те побочные лучи света, которые на данную отрасль будут проливать успехи методологии и знания в смежных областях.

Но о пушкиноведении, в частности, можно все-таки говорить как об отрасли знания, лишь недавно ставшей на достаточно научные, с точки зрения общеевропейской, рельсы.

Правда, исследование велось с величайшей тщательностью, и пушкиноведение в те немногие годы, которые оно за собой числит, добилось немаловажных успехов; но успехи эти надлежит еще переоценить со специальной точки зрения литературоведения марксистского.

Наше марксистское литературоведение само по себе не есть явление вчерашнего дня, у него достаточно прочны корни: оно является специальным применением общих принципов и общих методологических приемов марксизма. К тому же и за границей и в России оно имеет нескольких предшественников, которые уже установили некоторые весьма знаменательные вехи специально в этой новой области. Тем не менее, о молодости марксистского литературоведения можно говорить с такой же уверенностью, как и о молодости пушкиноведения.

Мы стоим в пункте перекрещивания двух больших потоков литературоведческого характера, которые оба еще далеко не созрели; нам приходится перемножить данные пушкиноведения общего на подходы, методы, предварительные выводы марксистского литературоведения.

Между тем задача нынешнего издания — снабдить переиздаваемого Пушкина значительным освещающим аппаратом, который не упускал бы из виду ни общественно-социологического толкования Пушкина и его творчества как огромного явления в истории культуры, ни специфически историко-литературного толкования его (в смысле связи с предшествующими и сопутствующими чисто литературными явлениями), ни других более специальных точек зрения формального характера (язык, стиль, в самом широком смысле этого слова, и т. п.). Конечно, все эти пути освещения творчества Пушкина во всей его полноте не являются разомкнутыми; для нас, марксистов, господствующее место, занимаемое социальным исследованием, не отрицает, а гармонически включает в себя и все другие законные формы исследования, и оценки литературного явления.

Очевидно, что в данных условиях разрешение такой задачи является весьма трудным. Силами одних только марксистов, включая сюда и быстро подрастающую и крепнущую марксистскую литературоведческую молодежь, мы обставить как следует наше издание не могли; нам пришлось обратиться к помощи старых пушкиноведов, из коих некоторые весьма близко или даже вплотную подошли к марксистской точке зрения, другие же находятся на более или менее далеком от нее расстоянии. Редакция сделала все от нее зависящее, чтобы, привлекая к комментированию этого издания все активные марксистские силы, отдававшие и способные отдать часть своего труда Пушкину, и вместе с тем используя огромные знания и уменье выдающихся пушкиноведов, добиться все же возможно более целостной, лишенной противоречий концепции.

Редакция приложит все усилия, чтобы серия сопровождающих издание статей представляла собой нечто вроде системы, в которой ничто нужное не было бы опущено и вместе с тем не фигурировало бы ничего случайного, ненужного в самую первую очередь для понимания Пушкина и его творчества.

Редакция приложит также все усилия, чтобы отдельные статьи или заключающиеся в них положения не противоречили друг другу.

Этот сложный, многообразный статейный комментарий к настоящему изданию Пушкина в значительной мере облегчает задачу моей статьи, которая должна служить к нему общим введением.

Мы будем иметь в нашем издании довольно обширную биографию Пушкина, написанную П. Е. Щеголевым[2] во многих случаях на основании новых материалов и во многом с новых точек зрения. Само собой разумеется, что биография эта не будет представлять собой жизнеописания в старинном духе: это будет социально-литературно-творческая биография. Кроме того, редакция пригласила Д. Благого — интересно работающего в области вскрытия социологических воззрений Пушкина и влияния их на его произведения — в обновленном и обогащенном, систематизированном виде дать свои соображения в особой статье, посвященной социологии Пушкина.[3]

В ряде статей, посвященных более специальным задачам, будет дан обильный материал, помогающий читателю построить для себя общий облик Пушкина как общественного явления.

Это позволяет мне в настоящей статье ограничиться лишь в своем роде монументальными контурами гигантской фигуры первого по времени великого писателя нашей страны, — быть может, и первого по рангу.

II

В своих гениальных статьях о Толстом Ленин установил несколько центральных идей, важных не только для освещения творчества Льва Николаевича, но и для понимания всей дворянской литературы нашей страны, в особенности той ее интереснейшей прослойки, которая может быть названа литературой дворянства ищущего, мятущегося, в отличие от сравнительно убогой литературы дворянства попросту косного.

Смятение, пронизавшее собой соответственные многочисленные культурно сильные прослойки дворянства, произошло в результате быстрой смены старой, самодержавно-феодальной, крепостнической, барско-крестьянской России новыми капиталистическими формами ее хозяйства, быта, сознания.

Влияние гигантского процесса европеизации в огромной полуазиатской стране на дворянство было многообразно, многосторонне и приводило к весьма различным на первый взгляд результатам, у которых, однако, имеются общие корни: все они могут быть охарактеризованы как ряд выходов, которых искали и иногда (более или менее иллюзорно) находили отдельные представители смятенного дворянского сознания в различные эпохи великой драмы, близко к началу которой стоит Пушкин, близко к концу — Толстой.

Важно при этом то, что смятение дворянское, искания дворянские отражали собой не только трагедию рушащегося, дифференцирующегося, содрогающегося под влиянием внутренних противоречий барства, но также (хотя и более косвенно) несравненно более, в мировом значении, важное явление — крушение крепостного и вообще старокрестьянского быта.

Напомним в этой связи некоторые строки статей Ленина, проникающего в самую сущность этого процесса. Уже в первой своей по времени статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» Ленин пишет:

«…Противоречия во взглядах и учениях Толстого не случайность, а выражение тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века. Патриархальная деревня, вчера только освободившаяся от крепостного права, отдана была буквально на поток и разграбление капиталу и фиску. Старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой. И противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недостаточна), а с точки зрения того протеста против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной русской деревней».[4]

Ленин говорит здесь о противоречивых условиях, в которые была поставлена вся русская жизнь в последнюю треть XIX века. Однако первые трещины крепостного права относятся к гораздо более далеким десятилетиям, к эпохе Александра I, в конце концов к первой трети XIX столетия. Конечно, последняя треть в этом отношении трагичнее, все явления в ней ускоряются, все контуры катастрофы проясняются. Но это только последующие акты трагедии, первым (хотя и имеющим, в свою очередь, довольно длинный пролог) актом которой явилось все, что окружает декабрьское восстание 1825 года.

Ленин прекрасно понимает эту неотрывность «последней трети XIX столетия» от того распавшегося фундамента, на котором она возвышалась.

В статье «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение» Ленин пишет:

«Главная деятельность Толстого падает на тот период русской истории, который лежит между двумя поворотными пунктами ее, между 1861 и 1905 годами. В течение этого периода следы крепостного права, прямые переживания его насквозь проникали собой всю хозяйственную (особенно деревенскую) и всю политическую жизнь страны. И в то же время именно этот период был периодом усиленного роста капитализма снизу и насаждения его сверху.

В чем сказывались переживания крепостного права?»[5].

Ленин далее перечисляет эти пережитки и прямо констатирует их силу, даже их господствующий характер. Он пишет:

«Политический строй России за это время был тоже насквозь пропитан крепостничеством. Это видно и по государственному устройству до первых приступов к изменению его в 1905 году, и по преобладающему влиянию дворян-землевладельцев на государственные дела, и по всевластию чиновников, которые тоже были главным образом — особенно высшие — из дворян-землевладельцев.

Эта старая патриархальная Россия после 1861 года стала быстро разрушаться под влиянием мирового капитализма. Крестьяне голодали, вымирали, разорялись, как никогда прежде, и бежали в города, забрасывая землю. Усиленно строились железные дороги, фабрики и заводы, благодаря „дешевому труду“ разоренных крестьян. В России развивался крупный финансовый капитал, крупная торговля и промышленность.

Вот эта быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых „устоев“ старой России и отразилась в произведениях Толстого-художника, в воззрениях Толстого-мыслителя.

Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы. Острая ломка всех „старых устоев“ деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания»[6].

Сознательная жизнь Пушкина, обнявшая собой приблизительно первую треть XIX столетия, совпала со временем меньших темпов этого разрушения и разорения, — тем не менее большинство описанных Лениным явлений имели место уже и во времена Пушкина; мы даже имеем целый ряд высказываний самого Пушкина, со всей яркостью констатирующих и разорение самого дворянства (в особенности среднего), и необычайно тяжелое положение крестьян, и быстрый рост буржуазии.

По отношению к Пушкину нельзя, конечно, говорить «о переломе миросозерцания»; впрочем, и столь эффектный перелом миросозерцания Толстого подготовлялся последовательно и для зоркого глаза не является неожиданностью. Все же толстовский перелом представлял собой разительный, драматический отход аристократа от своего собственного класса; позиции, к которым пришел граф Толстой, находятся не только в контрасте с господствующими взглядами и бытом того класса, из которого он вышел, но, так сказать, рассчитаны (частью стихийно, частью сознательно) именно на впечатление такого контраста. Толстой уже понял совершенную невозможность защищать барское миросозерцание и барский быт (что он раньше пытался сделать путем гениальных уловок в своих великих романах); он сдает свое барство, сдает без оговорок, до конца, вместе с государством, с церковью, с утонченной культурностью, даже с частной собственностью. Но он не переходит при этом в лагерь противника в качестве нового союзника или обезоруженного военнопленного, он не мирится с напирающей на него буржуазией, — он поражает ее еще более гневными перунами, чем те, какими он разит покинутый лагерь аристократии. Он отнюдь не апеллирует, как сделали это некоторые из наиболее дальновидных и великодушных его собратий по классу и по группе, к пост-капиталистическим, к за-буржуазным формам революции, которые на основании анализа расцветшего буржуазного строя на Западе становились уже в известной степени ясными таким людям, как Бакунин, Герцен и им подобные. Для него немыслим и никакой союз с радикальным крылом нового буржуазного мира, хотя это радикальное крыло, возглавлявшееся в начале деятельности Толстого гениальными фигурами — Чернышевским и Добролюбовым, а в конце вылившееся в социал-демократическую рабочую партию, было вполне доступно изучению Толстого.

Толстой никогда не решался обрушиться на это левое крыло прямой ненавистью; временами он отдавал должное героизму этих людей, а иногда грозил миру господ опасностями гражданской войны низов против верхов, которую несут они с собой; но внутренне Толстой ненавидел их так же, как плутократические и бюрократические верхи аристократии, как бездушную, наживательскую и жестокую буржуазию. То и дело прорываются у него и в его произведениях (которые он большей частью стеснялся издавать) и в его письмах издевательства и гневные реплики против этого «нигилизма» во всех формах.

Толстой, совершая свой великий перелом, сделал гигантский маневр перехода с позиции бар на позицию мужиков. Идеализированный мужик сделался тем прибежищем, под сенью которого Толстой решил создать свою новую антикапиталистическую твердыню. Отсюда все качества: отсюда величие всей толстовской писательской и личной судьбы, которое так ярко отметил Ленин, отсюда и все глубокое убожество не только отдельных деталей, но и всей его учительной концепции.

Не то Пушкин.

Стоя у начала социального сдвига, с космической силой перевернувшего весь облик нашей страны, позднее со столь неожиданной быстротой приведшего к новому радикальному перевороту — к Октябрю, — Пушкин не покинул до конца аристократических позиций. Он занимал колеблющееся положение, он, подобно Толстому, ненавидел придворную знать, «приближенных» бюрократов, всю новую позолоченную чернь, на которую опиралось самодержавие, но часто ему хотелось — или приходилось хотеть — отделить самодержавие от этих теснящихся у трона подлецов, питать какую-то надежду на то, что самодержавие есть вождь всей страны или, — что вернее и важнее, — всего дворянства. Пушкин всячески пытался защитить это «все дворянство», но жизнь учила его тому, что в этом классе голос имеет только мощная своим богатством и бюрократическим влиянием верхушка да поддерживающая ее косная мелкотравчатая сволочь; как раз меньше всего здесь звучит голос среднего дворянства, принимающего прогресс и научно-художественный, и бытовой, и хозяйственный, и, в разной мере, политический, — среднего дворянства, самой интересной, наиболее жутко переживающей все жизненные треволнения группы, частью которой было как раз то разоряющееся родовитое дворянство, к которому с гордостью, но и печалью причислял себя сам Пушкин.

Он готов был даже отказаться от политического влияния, не только личного, но и за свою группу, он готов был уйти в партикуляризм, готов был поставить своей задачей (такой период был и у Толстого) возвращение к усадьбе, к поместью, доброхозяйственное отшельничество, скрашенное высокой культурой для себя, для культурнейших современников и потомков.

Но та ветвь, на которой сидел Пушкин, была гнилая и трещала под ним. В Болдине, куда Пушкин поехал с лучшими намерениями заняться сельским хозяйством, он переживает бурю в своем классовом сознании, вынужденный в значительной степени схоронить все свои надежды даже на такой скромный исход для культурного дворянина и взвесить — быть может, пока полусознательно — совсем другие пути, уже уводящие его прочь из лагеря дворянства.

Этот выход, однако, не был так разителен и, можно сказать, театрален, как выход Толстого. Перелома тут, наверное, не было бы, если бы судьба и дала Пушкину прожить значительно более долгую жизнь. В этом случае мы только увидели бы героические старания Пушкина окончательно стать реалистом, прозаиком, журналистом и сохранить свою независимость путем продажи рукописей на рынке, то есть путем вольного служения новым развертывающимся в стране силам безыменного, нечиновного, неродовитого читателя, на которого уже сильно, хотя и страдальчески, начинал работать Белинский; может быть, мы увидели бы дальнейшую дружбу Пушкина с Белинским, может быть, мы увидели бы Пушкина на путях герценовских.

Все это, конечно, не толстовское бегство из барства в мужичество, а скорее осторожный и полный сомнений переход с барских позиций на буржуазные. Можно, однако, с уверенностью сказать, что буржуазный цинизм, оголенные буржуазные программы ни в коем случае не были бы приняты Пушкиным и что его дальнейшее миросозерцание оформилось бы либо в какие-нибудь интереснейшие кристаллы западническо-славянофильских переходов и амальгам, либо даже в форму сочувствия занимающейся заре социализма в тех утопических и вместе с тем столь эстетически привлекательных проявлениях, какие порождались в то время на Западе (Сен-Симон и другие). Но все это может быть только гаданием. Факт тот, что если новый класс, новый буржуазный, разночинский читатель только еще начинал складываться, и можно ставить перед собой вопрос, смог ли бы он поддержать идущего навстречу ему поэта, то противоположный лагерь — косные и господствующие слои аристократии, большой свет, двор, Бенкендорф, Николай оказались достаточно сильными, чтобы затравить и убить величайшего русского писателя.

В гибели Пушкина таится огромная социальная трагедия. Эта гибель совершенно закономерна, ее тень давно уже лежала на всех путях Пушкина. В ней сказались жестокая ненависть, лютое презрение, палаческое равнодушие со стороны господствующих классов к человеку, который явным образом являлся отщепенцем, несмотря на все, к сожалению, проделывавшиеся им самим усилия смягчить свое отщепенство, остаться сколько-нибудь законным участником общества «ликующего, праздно болтающего, обагряющего руки в крови»[7].

Как видит читатель, пути Пушкина иные, чем пути Толстого, контрасты во времена Пушкина не столь разительны, темпы не столь быстры; есть и ненависть к верхам, есть и известная симпатия к крестьянству, есть и глубокая заинтересованность буржуазией, мещанством, с еще, однако, не установившейся оценкой больших и малых проявлений этого поднимавшегося класса; все вместе, однако, создавало только мучительные колебания в сравнительно небольшой амплитуде; можно было ждать разве того, что Пушкин выйдет несколько за эту амплитуду к некоторому либерализму, чуждому буржуазной живоглотности, но родственному тому свободолюбию, народолюбию и, может быть, даже симпатии к утопическому социализму, которые оказались вполне вместимыми для сознания передового дворянина через немного лет после смерти Пушкина (молодой Герцен).

Мы лишены возможности в этой нашей суммирующей статье проводить другие параллели, но мы очень рекомендуем рассмотрение миросозерцания и судьбы Лермонтова параллельно с миросозерцанием и судьбой Пушкина. Ближайшее рассмотрение показывает гораздо большую родственность между обоими поэтами, чем это кажется с первого взгляда. На Лермонтове сказывается почти та же закономерность, что и на Пушкине. Многое из того, что уже сказано нами сейчас, и из того, что еще будет сказано, получает свое подтверждение и социологическое углубление при проведении такой параллели.

III

Рассмотрим несколько ближе тот отрезок процесса европеизации (капитализации) нашей страны, который определил собой судьбу Пушкина. Самый рост самодержавия и стремление его сделать себя независимым по отношению к крупной феодальной аристократии есть процесс в высшей степени давний, начавшийся в XVI веке, но, несомненно, уже входящий в общую картину этой европеизации.

Как всюду, так и в России рост торгового капитала и городов создавал, в качестве центрального общественного явления, конфликт между новым торгово-городским укладом жизни и старым, феодально-деревенским. Трон, как основной представитель господствующих классов, попадал таким образом в чрезвычайно выгодное положение, ибо и класс крупнейших феодалов, магнатов, боярства и поднимающийся торговый класс (причем часть самих магнатов естественно начинала соскальзывать на позиции «по преимуществу торговцев») претендовали быть основной опорой и основным двигателем трона и всей центрально-государственной бюрократической машины.

При этом феодализм, однако, имел центробежную зарядку, торговый капитал — центростремительную.

Во всех тех случаях, когда буржуазия или те или иные отдельные ее прослойки проявляли излишнее свободолюбие, тронам Франции, Германии и России удавалось, опираясь на феодализм, — и чем дальше, тем больше именно на мелкопомещичье, служилое сословие, — душить такие чрезмерные требования третьего сословия.

Но зато крупных феодалов удавалось сламывать объединенными усилиями бюрократии и служилых людей, становившихся все более и более любимым сословием трона (всякого рода опричники), и силами самой буржуазии.

Пушкин любил относить себя к потомкам знатных оппозиционных родов, защищавших привилегии аристократии против растущего таким образом и все более абсолютного самодержавия.

При Петре Великом «просвещенный абсолютизм» проявился в нашей стране с редкой яркостью, и Пушкин чрезвычайно сложно оценивал Петра. Будучи сам в общем западником, всячески сочувствуя культуре и победе ее над российской косностью, Пушкин не мог не сочувствовать с этой стороны Петру; с другой стороны, он рисовался ему как жестокий революционер, в самом точном значении этого слова, то есть не только по решительности своих методов, но и по разрушительности их для старого правящего класса; с Петра Великого идет для Пушкина все повышающаяся линия завоевания страны наглой бюрократической знатью. Для Пушкина было ясно, что в самый правящий класс история (больше, чем Петр Великий или какая-либо другая личность) загоняет клин и может отбросить часть дворянства не только в оппозицию, но даже и в революцию против самодержавия, поскольку судьба этой части как в смысле политического влияния, так и в смысле экономической мощи стремительно понижается.

Между тем самодержавие перед лицом растущего капитализма, при явных тенденциях перехода от преобладания торговых его форм к промышленным, находилось само в чрезвычайно двойственном положении. Лучшие головы самодержавного механизма, то есть дворянско-бюрократического представительства правящих классов, прекрасно понимали необходимость европеизации — продолжения дела Петра. В то же время, однако, эта европеизация не могла не привести к перестановке, всех классовых сил, к гибели крепостного права, становившегося поперек дороги развитию капитализма аграрного и особенно индустриального, к росту в стране оппозиции и к последующему крушению самодержавия. Поэтому самодержавие испытывало постоянные судороги, перебрасывалось с одной стороны в другую, от умеренного либерализма к яростной реакции. Такими контрастами характеризуются начало и конец царствования Екатерины, начало и конец царствования Александра I.

В самих правящих классах процесс поляризации сил страны отражался как борьба различных тенденций — либеральных и реакционных. Молодость Пушкина совпала с «дней Александровых прекрасным началом»[8]. Правительство либеральничало после урока двенадцатого года и более близкого знакомства с Западом; процессы европеизации шли ускоренно. Но прошло немного времени, еще не кончился период самой свежей молодости Пушкина, и на окружающих и на него посыпались кары за свободомыслие; мрачная фигура Аракчеева встала между либеральным дворянством и солнцем, которое, казалось, готово было взойти.

Этот процесс быстрого поправения самодержавия привел в глубокое замешательство значительные слои дворянства. Из состава заговорщиков того времени мы знаем, как разнообразны были причины и формы этого дворянского возмущения; фронт от Трубецкого до Пестеля был громадный, и отчасти эта пестрота фронта дала возможность самодержавию так легко справиться с бунтом дворян. Тем не менее, само по себе дворянское восстание является симптомом большой важности. Главным двигателем явилось здесь, конечно, среднее и мелкое дворянство. Как всегда, так и здесь степень революционного негодования определялась не только плохим экономическим положением мелкого дворянства, но и быстрым изменением его положения в худшую сторону.

Двадцатые годы отметились достаточно бурным ростом нашей промышленности (текстиль, например), переходом на лучшее землепользование, на повышенную агротехнику, на работу для вывоза хлеба за границу, а вместе с тем растущим количеством крестьян, отпускаемых на оброк, освобождаемых посессионных рабочих и т. д. Но вместе с тем экономический кризис того времени, вызванный падением цен на хлеб на мировом рынке, ударил по всей этой первой волне капиталистического процветания и придал особенно мрачный характер разразившейся к тому же времени политической реакции. Наиболее быстрое ухудшение положения как политического, так и экономического испытывала на себе та часть родовой аристократии, которая не попала в число раззолоченной дворовой челяди и быстро теряла свое общественное место. К этой группе принадлежал и Пушкин. Это нужно постоянно помнить при дальнейшем выяснении корней не только социально-политических суждений Пушкина, но и того, что для нас гораздо важнее, — его художественного творчества, значение которого так блистательно переросло рамки пушкинской эпохи.

IV

Перейдем к некоторым общим абрисам эволюции личности Пушкина и связанного с ней творчества под углом зрения этих общих социальных обстоятельств.

Прежде всего мы хотели бы отметить, что, признавая весьма серьезную роль личности как таковой, то есть как биологической особи в творческом процессе, мы, тем не менее, совсем не будем касаться личности Пушкина как организма, как темперамента. И, конечно, мы вправе это сделать, так как из всех чисто биологических черт всякого гениального писателя для нас кардинально важна только самая его гениальность, то есть (поскольку дело идет о художнике) крайняя восприимчивость в отношении к жизни, легкость нарушений внутреннего равновесия под влиянием жизненных впечатлений, напряженное искание восстановления такого равновесия, некоторого жизнерадостного уравнения себя и непосредственной своей среды, притом искание такого разрешения жизненных противоречий через посредство искусства, то есть образно проработанного внешнего выражения внутренних шоков, волнений, колебаний и т. д.

Эти черты, рядом с большими или меньшими специфическими способностями формального характера, толкающими художника к слову, к краскам, к музыкальным звукам, в зависимости от его физиологического предрасположения, составляют физиологическую сущность крупного, а тем более великого художника, и без наличия этих черт его не может быть нигде и никогда.

Талантливость и гениальность определяют собой, во-первых, так сказать, емкость индивидуально-психического сосуда, а также те, в широком смысле, формальные способы, которыми вливающееся извне в этот сосуд содержимое будет прорабатываться и вновь отражаться в жизни (мы имеем в виду именно ту или другую «специфическую» даровитость).

Зато все содержимое, то есть вся масса впечатлений, идущих от жизни, будет целиком определяться современностью писателя, его общественной средой, тем местом, которое он занимает в этой среде в смысле хронологическом и, так сказать, социально-топографическом.

Это содержимое, вливаясь в сознание человека с детства, постепенно формируется там в кристаллы, предопределенные всей социальной ситуацией и только более или менее богатые, в зависимости от даровитости данной натуры.

Уже на эти сложные энграммы, то есть первоначальные твердые записи, которые содействуют дальнейшему формированию текучего опыта, дальнейший опыт кладет решающую печать. Что именно будет выделять даровитая личность из окружающей среды, как именно будет реагировать она на эти впечатления, вокруг каких доминант будут они организовываться в ее сознании, в каких формах отразятся обратно в жизнь среды — все это будет зависеть от некоторой равнодействующей влияния на личность впечатлений периода, в который растет данное художественное произведение, и тех способов апперцепции, то есть качественно определенного восприятия, которое обусловлено структурой сознания, постепенно возникшей из предыдущего накопленного опыта. Идя ближе и ближе к детству, мы находим почти tabula rasa, то есть белый лист, на котором жизнь напишет все содержание. Различия между этими белыми листами, то есть те определители сознания, которые не зависят от среды, а диктуются чисто биологическими условиями (куда, впрочем, через наследственность входит и социальное влияние, воздействовавшее на родителей, предков и т. д.), сводятся в конце концов к немногому, — кроме чисто количественного вопроса о большей или меньшей талантливости, то есть емкости, силе реакции, силе выразительности, в свою очередь, разумеется, обостряемых или притупляемых дальнейшей биографией.

Мы не хотим здесь останавливаться на некоторых дополнительных вопросах, связанных с аномалиями мозга. В этом отношении остается место для весьма интересного исследования. Но область эта еще мало разработана, и здесь мы пройдем мимо относящихся сюда проблем.

Остается очевидным, что изучение биологических предрасположений может дать кое-что для ответа на вопрос, почему именно данная личность, такой-то, имярек, живущий в одном веке и приблизительно в одних условиях с другим, оказывается не только более талантливым или даже гениальным, но, при большом сходстве воздействия на них материала и даже, допустим, равенстве дарований, отличается от этого другого некоторыми приемами творчества, по-видимому связанными с самой конституцией данного человека, принимая это выражение в самом широком смысле этого термина. Словом — почему именно Толстые и Пушкины являются яркими выразителями целых общественных групп, другие представители которых отнюдь не достигают равной с ними высоты?

Однако все это отнюдь не является решающим. Каждая эпоха, с биологической точки зрения, порождает определенное, приблизительно равное количество разнообразно даровитых людей. Если одна эпоха кажется бездарной, а другая одаренной, то это никоим образом не зависит от простого статистического факта рождения большего или меньшего количества тех или иных дарований, а исключительно от социально-культурного характера эпохи, которая может вызывать к деятельности такие таланты или оставлять их в бездействии, быть для них благоприятной или враждебной и ударять по тем клавишам биологической клавиатуры, то есть по тем именно формальным дарованиям, которые для выражения внутренней сущности этой эпохи оказываются более нужными.

Не потому, конечно, пластика доминирует в античной цивилизации, живопись — в эпоху Возрождения, музыка — в XVIII веке и начале XIX, что в соответственные годы и в соответственных странах рождалось больше скульпторов, живописцев или музыкантов, как якобы могло родиться большее или меньшее количество женщин или мужчин, брюнетов или блондинов и т. д., а потому, что среди родившихся с данным талантом, подходящим для выражения эпохи, редко кто не оказывался использованным в благоприятных для данного вида условиях, и даже те, которые в другое время могли бы по своим дарованиям избрать какой-либо другой путь, господствующим ветром эпохи вовлекались на путь данного вида искусства.

В эпоху Пушкина дворянский класс, находившийся в условиях известного жизненного комфорта, постепенно все более соприкасавшийся с началами западной культуры, был поставлен в такие условия, когда родившиеся в нем дарования неизмеримо легче могли вырасти во весь свой рост, чем люди не менее даровитые, но родившиеся в среде мелкой буржуазии или в каких-нибудь курных крестьянских избах.

И то обстоятельство, что именно художественная жизнь, а в области искусства именно литература привлекала наибольшее внимание наиболее культурно отзывчивых слоев эпохи, также, конечно, являлось естественным моментом в классовом росте дворянства.

Пушкин был биологически, анатомо-физиологически блестяще одарен, гениален. Бурность, волшебная быстрота его развития, достигнутая им степень совершенства и славы зависела от того, что его эпоха в известной мере и с известной стороны блистательно покровительствовала росту его дарования.

Долгое время держалась легенда о необыкновенно кристальной прозрачности творческой личности Пушкина, о том, что доминирующей характеристикой ее является счастливая уравновешенность, что в Пушкине мы имеем перед собой законченный тип эллина, влюбленного в красоту, ищущего наслаждений и умеющего примирить противоречия и грациозно примириться с ними.

Если бы это было так, то значение Пушкина как для его эпохи, так для потомства и для нашего времени было бы бесконечно меньшим, чем в действительности.

Дело, однако, заключалось как раз в том, что класс, принадлежность к которому давала Пушкину десятки счастливейших привилегий, был вместе с тем расколот, носил в себе определенную трагедию, что эта трагедия — процесс социального снижения, почти умирания — легла всей своей тяжестью как раз на ту прослойку дворянства, к которой принадлежал Пушкин и которая, между прочим, как раз по всем условиям своей жизни была наиболее культурно восприимчивой.

В Пушкине, таким образом, отразилось не только господствующее положение дворянства в стране, не только его богатство, не только рост его культурности и отсюда все более повышенная чувствительность, все большая тонкость мысли, — нет, в Пушкине отразилось также чувство глубокого поражения беднеющей родовой аристократии, стародворянской части среднепомещичьей прослойки; в Пушкине отразилась глубокая обида этой деградацией и страстное желание справиться с ней таким образом, чтобы спасти свое личное достоинство и свое социальное место; в Пушкине отразился страх этой наступающей классовой смерти — и все это создало в его золотой музыке перебои и диссонансы, совершенно ясно слышимые теперь нашим ухом. Внутренние бури, отражавшие бури внешние, метали сознание Пушкина в разные стороны, «разрывали его душу». С громадными усилиями пытался он спасти единство своего сознания и найти правильный путь. Это-то и переполнило произведения Пушкина таким многообразием и блеском, придало им такую подкупающую глубину, возвысило их над его временем и сделало их на многие и многие века сокровищем не только нашей страны, но и всего человечества.

В уже цитированной статье Ленина[9] вождь пролетарской революции так определяет самую причину величия и социально-художественной значимости Толстого:

«Л. Н. Толстой выступил, как великий художник, еще при крепостном праве. В ряде гениальных произведений, которые он дал в течение своей более чем полувековой литературной деятельности, он рисовал преимущественно старую, дореволюционную Россию, оставшуюся и после 1861 года в полукрепостничестве, Россию деревенскую, Россию помещика и крестьянина. Рисуя эту полосу в исторической жизни России, Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Особенно подчеркиваю здесь важность последних строчек. Несколько шагов вперед и вверх, имеющих значимость не только для нашей литературы, русской, но и мировой, сделаны Толстым не в силу его биологической гениальности (которая, конечно, является необходимой предпосылкой), а в силу того, что он отразил эпоху подготовки революции в одной из стран, — притом, заметьте, не в какой-нибудь вообще стране, а в нашей огромной России, где культура, может быть, ниже по своей зрелости (пока!), но где она являет собой пирамиду, строящуюся на гораздо более широком фундаменте. Явления крушения феодально-крепостнического строя в такой гигантской стране имеют особое значение для человечества, и в этой гигантской стране легче, чем в других, возможен соответствующий человеческий подбор. Десятки тысяч революционеров, выделившихся, например, в самом начале нашего рабочего движения, послужили тем материалом для подбора, в котором постепенно возвышались отдельные руководители, вожди этого движения и, наконец, вождь вождей и масс — Ленин.

Это не значит, конечно, что наши гении во всех отраслях непременно превышают гениев Запада чуть ли не пропорционально количеству нашего населения. Но совершенно ясно, что явления, происходящие в таком гигантском, океаническом резервуаре, дают большие потенции, большие напряжения, чем те, что могут быть замкнуты рамками небольшой страны.

Во всяком случае, эта формула, — величие Толстого своеобразно отражает величие и скорбь (и радость!), все те процессы и переживания, которыми сопровождалась огромная революция, приведшая Россию от незыблемости азиатского типа к Октябрьской революции, и, в частности, соответствующий толстовской эпохе ее отрезок, — должна быть признана правильной.

Но и Пушкин отразил не менее своеобразно отрезок того же процесса, притом при гораздо большей молодости класса, при гораздо более начальных, элементарных задачах, стоявших перед искусством этого класса, хотя, конечно, и при несколько меньшем трагизме развернувшихся конфликтов.

V

Весна Пушкина в значительной степени совпадает с весной дворянской общественности. Это совпадение знаменательно. Оно обаятельно отразилось в лицейском облике Пушкина: маленький, стройный арапчонок, курчавый, с огнем в глазах, подвижный, как ртуть, полный страсти, — таким видят Пушкина его лицейские товарищи и педагоги.

С невероятной жадностью прильнул этот барич к кубку жизни, которая протягивала ему себя всю, доставляла ему наслаждения; самый физический процесс жизни — вкусная еда и питье, природа, постепенно все глубже раскрывающаяся перед ним, любовь, начинающая тревожить и услаждать его, — полон для него прелести. А дальше — беседа, то кипящая блеском соревнования в остроумии, то начинающая задевать глубокие струны, от трепета которых долго волнуется вся его личность, чтение русских и иностранных авторов, первое движение самостоятельной мысли, первые взлеты самостоятельного творчества.

Даже в тех случаях, когда Пушкин с кем-нибудь ссорился или чувствовал себя виноватым перед кем-нибудь, он проявлял свою неистощимую ласковость, начинал щипать, целовать своего собеседника, примирял и очаровывал его этим потоком доброжелательства. Существо юное, ласковое, очарованное жизнью, готовящееся к счастью — таков был Пушкин. И как будто бы нарочно для него изобрели Александр I и его приближенные Царскосельский лицей с его садами, водами, статуями, с его полусентиментальной, полулиберальной педагогикой, с его пылкой товарищеской средой, его веселыми, порой бесшабашными нравами, его сверкающими литературными увлечениями, его близостью к правящим вершинам всего российского мира и эхом либерального недовольства и прогрессивных надежд лучшей части дворянства в его аудиториях и дортуарах.

Культурный пьедестал созревающего Пушкина был достаточно велик. Судьба сразу же поставила его на довольно высокую ступень ранее пройденной лестницы.

Кто не знает о том, как «старик Державин» заметил Пушкина и его музу! Старик Державин персонифицировал собой самые высокие и самые вольные достижения русского классицизма, лежа как первоначальная мраморная плита под поэтическим троном Пушкина.

Но дворянство не ограничивалось только трубными и лирными звуками высокопарных словотечений; уже сам Державин разбавлял торжественное вино теплыми ароматами несравненно большей интимности. Именно переход от показного к интимному, вернее, постепенное развитие за маской показного величия европееобразно утончающегося личного и семейного быта, — вместо азиатского бытового мрака, — знаменовали собой десятилетия, в которые родился и рос мальчик Пушкин.

Сентиментализм и мягкая, несколько дряблая романтика Жуковского знаменовали собой именно этот рост интимной обстановки и внутреннего мира.

«Пленительная сладость» стихов была уже в известной мере достигнута, и Жуковский подставлял плечи своему несравненно сильнейшему преемнику.

В то время как все это подготовляло уже известный синтез, известный великолепный итог завоеванному, синтез этот оставался еще первоначальным и итог этот — исходным этажом для дальнейшего строительства. Пушкин вошел в русскую литературу в тот счастливейший момент, который позволил вырасти в такие колоссальные фигуры и Данте — первому виртуозу итальянского языка, и Гёте — великому оформителю языка немецкого.

Пушкин вступал в жизнь в некоторой степени как новый Адам. Множество вещей вокруг и множество чувств человека, можно сказать, не были еще названы. И действительно, вокруг Пушкина постоянно творились новые слова. Но дело не в новом термине, а в новых атрибутах, в новом освещении, в новом художественном выражении этих внутренних и внешних, часто первоначальнейших, в полном смысле слова, основных явлений; после Пушкина все надолго должны были стать эпигонами. Первые гении всякой литературы занимают и самые большие командные высоты, разрешают самые крупные эмоциональные и стилистические проблемы. Родись они, при равной силе, в более позднюю эпоху, они должны были бы найти многое сделанным до них и во многом должны были бы стать не превосходящими вершинами, а уступами к некоторому снижению.

Конечно, всякие длительные эпохи, органически между собой связанные, как дворянская эпоха русской культуры, имеют многие вершины, целую систему горных хребтов; но, тем не менее, именно первый из них во времени должен быть самым прекрасным, самым общезначимым, отмеченным невыразимо привлекательной печатью новизны и юности.

Пушкин был вождем целой плеяды людей, просыпающихся для просвещения и, так сказать, художественно прорабатывающих весь мир для дворянства, уже и точнее — для культурной части дворянства.

Эта культурная часть дворянства шла под знаменем Запада, она с восторгом принимала достигнутое в Европе. Но уже в век Екатерины ставился вопрос о том, как сохранить свое лицо, как сделаться особенной русской гранью общеевропейской культуры: особенный язык, особенная природа, особенные нравы, особенная ступень культуры — все это делало, конечно, невозможным и мертвенным простое воспроизведение европеизма для гигантской просыпающейся страны. Если бы кто и хотел быть рабским подражателем Запада, то не мог бы и неизбежно дал бы некоторую смесь цивилизации с татарщиной, французского с нижегородским. Но наиболее даровитые и образованные вовсе не хотели быть просто копиистами. Напротив, они хотели найти свою самобытность, отнюдь не отрицая, однако, того, что ее нельзя искать в исконной азиатчине, открещиваясь от Европы.

Спор о пропорциях западничества и славянофильства, необходимых для построения самобытной культуры, но все же культуры, долго еще волновал дворян и, в меньшей степени, их наследников.

Политика не была центром внимания Пушкина, но он не мог оградиться от нее, потому что она тяжело волновала дворянство и в особенности его культурнейшую часть. Эта культурнейшая часть не совпадала с придворной знатью и бюрократическими властями; она испытывала на себе давление постепенного разорения, а отчасти, наоборот, стремительно переходила к повышенным формам сельскохозяйственного и даже индустриального производства, проникалась сознанием вредности крепостного права и — в обоих случаях — нервничала по поводу самодержавной узды. На этой почве в первую эпоху жизни Пушкина разверзалась все большая щель между либеральным дворянством и самодержавием. Живой, отзывчивый и мальчишески озорной Пушкин осмеливался в не предназначенных, конечно, для печати произведениях говорить величайшие дерзости самодержавию, что и доставляло ему постепенно славу рупора оппозиционных настроений.

В год окончания лицея Пушкин восклицает в своей оде «Вольность»:

Хочу воспеть свободу миру,

На тронах поразить порок…

Он грозил самодержавию:

Тираны мира! трепещите!

А вы, мужайтесь и внемлите,

Восстаньте, падшие рабы!.

Правда, этот совсем юный Пушкин, как истый дворянин, доходит в своих мечтах, несмотря на резкость выражений, только до конституционного либерализма:

Склонитесь первые главой

Под сень надежную закона,

И станут вечной стражей трона

Народов вольность и покой… —

поучал он Александра и его свору.

Но несколько позднее, в разгар аракчеевщины, Пушкин уже гремит:

Свободы тайный страж, карающий кинжал,

Последний судия позора и обиды…[10]

Он называет этот кинжал — оружие террористов — «свершителем проклятий и надежд».

Некоторым показателем того, как относилась реакционная часть общества к Пушкину в его молодые годы, может служить тот документ, который был составлен неким Висковатовым и которым открывается серия секретных материалов о Пушкине, найденная в III Отделении:

«…Известный по вольнодумным, вредным и развратным стихотворениям титулярный советник Александр Пушкин, по высочайшему в бозе почившего императора Александра Павловича повелению определенный к надзору местного начальства в имении матери его, состоящем в Псковской губернии, в Опочецком уезде, и ныне при буйном и развратном поведении открыто проповедует безбожие и неповиновение властям, и, по получении горестнейшего для всей России известия о кончине государя императора Александра Павловича, он, Пушкин, изрыгнул следующие адские слова: „Наконец не стало тирана, да и оставшийся род его недолго в живых останется“. Мысли и дух Пушкина бессмертны: его не станет в сем мире, но дух, им поселенный, навсегда останется, и последствия мыслей его непременно поздно или рано произведут желаемое действие»[11].

Последние строчки доноса могут навести даже на мысль о каком-то сравнительно плохо прикрытом издевательстве автора его над властью, к которой он был направлен. Вряд ли приспешникам Николая I было так приятно прочесть, что «желаемое действие», то есть истребление Романовых, рано или поздно непременно будет достигнуто бессмертным духом Пушкина.

При всем своем молодом озорстве Пушкин не мог не сознавать опасности подобной позиции, да если бы и не сознавал, то ему очень скоро напомнили бы об этом. А Пушкин, с его страстной жаждой счастья, уже в то время очень боялся, как бы бурный его темперамент и окружающая его атмосфера политического кризиса не завлекли его слишком далеко, быть может на гибель. Те настроения, которые отразились в его более поздней, но все еще юношеской (25-й год) поэме «Шенье»[12], были ему присущи давно, и дело заключается тут не в враждебности его к революции, а в самом страхе его перед политической стихией: «Зачем от жизни сей, ленивой и простой», говорит у него Шенье, —

Я кинулся туда, где ужас роковой,

Где страсти дикие, где буйные невежды,

И злоба, и корысть! Куда, мои надежды,

Вы завлекли меня!..

Этот ужас разочарований перед слишком радикальными последствиями восстания, этот ужас перед возможными карами является очень значительной стихией в словно бы созданном для счастья Пушкине.

Между тем бдительное начальство уже раньше обратило внимание на вольнолюбивого поэта. Едва избегнув прямой ссылки, Пушкин, на положении попавшего в опалу, был выслан на юг, сначала к мягкому Инзову, а потом под начало Воронцова, измучившего его и ранившего чувство его достоинства своей сановной чванливостью.

Там, в довольно глухой провинции, чудил и кипел Пушкин, шалил и хулиганил и брызгал во все стороны жемчугом и искрами своего поэтического фонтана. Но выпавшие на его долю довольно увесистые для его молодых плеч напасти уже содействовали некоторому омрачению исконной жизнерадостности Пушкина, в особенности длительная ссылка в Михайловское, тяжелые семейные переживания на этой почве и т. д.

Если он влюбляется в это время в Байрона и байронизм, как влюбляются в него многие другие молодые дворяне, то это совершенно естественно.

Что такое стихия байронизма на Западе? Это кипение сил, внезапно задержанных рутиной восторжествовавшей реакции, это горечь радикальных буржуазных слоев перед неожиданным выкидышем революции — умеренным буржуазным строем. Богатое и размеренное мещанство — золотая середина, первоначальная маска тогдашнего капитализма — восторжествовало. Люди, вознамерившиеся строить какую-то большую, яркую, счастливую жизнь, оказались не у дел, и вот некоторые из них, прежде всего Байрон, ищут утешения в самой скорби своего положения, драпируются в свою ненужность, свою оторванность от общества, которую они, конечно, квалифицируют как нечто бесконечно превосходящее среднее достоинство стадного человека. Отщепенство становится признаком гениальности и избранности; на этой социально в высшей степени уродливой почве гениальные люди мелкой буржуазии, ее интеллигенции выращивают причудливое растение пессимистического, проникнутого гордым отчаянием миросозерцания «лишних людей».

Без такого острого трагизма, но все же с большой долей горечи определяли свое положение и лучшие из среды дворянской молодежи в эпоху аракчеевщины, в последние годы царствования Александра. Тут же лежат и причины байронистического пароксизма. Байроновские герои Пушкина из «Кавказского пленника», «Цыган» и др. всегда неопределенны и расплывчаты; одно ясно — им неуютно на свете, они не устроились в нем, и Пушкин вместе с тем подчеркивает, что случилось это не по малокалиберности их, не по неспособности, а именно потому, что они превосходят свой век.

Пушкин никогда не принимал своего байронизма слишком всерьез. Уже в «Цыганах», написанных до громового удара Декабря, Пушкин старается противопоставить байроновской гордыне какую-то стихию действительной жизни. Нельзя иначе понять знаменитых слов, вложенных в уста «простецу» старику-цыгану:

Мы робки и добры душою,

Ты зол и смел; — оставь же нас… —

говорит он Алеко, беря этого байронического сверхчеловека за одну скобку со всей больной цивилизацией:

Оставь нас, гордый человек!

Мы дики, нет у нас законов,

Мы не терзаем, не казним,

Не нужно крови нам и стонов;

Но жить с убийцей не хотим.

Ты не рожден для дикой доли,

Ты для себя лишь хочешь воли…

У Пушкина как бы уже брезжит представление о какой-то «простоте жизни», одинаково далекой и от жестоких законов человеческого стада — государства и от эгоистически замкнутых в самовлюбленности индивидуалистов.

Дальнейший процесс преодоления байронизма и оригинальнейшие попытки найти выходы из одиночества байронического героя (например, в незамысловатую, но на миг показавшуюся Пушкину спасительной жизнь усадебного помещичества) выразились потом в целом ряде пушкинских произведений, между прочим, и в величайшем среди них — «Евгении Онегине».

Но сгущавшиеся над головой молодого Пушкина облака внезапно превратились в настоящую грозовую тучу и разразились событиями Декабря, в значительной степени изменившими весь поток творческой судьбы Пушкина.

Дело, разумеется, не обстоит так, чтобы декабрьские события радикально преобразили все настроение Пушкина; но то, что в нем уже начало происходить, — разочарование, страх, стремление как-нибудь примириться с действительностью, — после «примера», показанного Николаем, разумеется, разрослось.

Пушкин еще не изменил своему либеральному образу мыслей, но он уже пишет весной 1826 года к Жуковскому:

«Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости»[13].

И он пишет дальше о том, что и другие, наверное, «образумятся», что они поймут «ничтожество своих замыслов и средств» и «примирятся»[14]. Пушкин применяет замечательные, почти гегелевские по своей глубине выражения. Он говорит о либералах и радикалах своего времени, что они должны «понять необходимость и простить оной»[15].

Именно самодержавие провозглашается здесь необходимостью, именно показанная им сила кажется Пушкину непререкаемым доказательством «разумности» этой «необходимости».

Примириться с этой мощной, самодовлеющей необходимостью и понять ее разумность — становится одной из задач Пушкина. На этом в свое время потерпят свои страшные крушения Гоголь и Достоевский, на этом споткнулся великий провозвестник нового класса Белинский, правда вовремя спохватившийся.[16] Та же страшная задача — как-нибудь примириться с действительностью, благословить ее, а если нельзя благословить, то обогнуть, миновать, и притом так, чтобы не только не разбить своей жизни, но не разбить также и свое самоуважение, — та же страшная задача, говорю я, стояла и перед Пушкиным. Как же он разрешал ее?

Либерализм Пушкина, доходивший до довольно острых форм в его ранней молодости, быстро выцвел, потерял яркость своей окраски.

Нельзя, однако, сказать, что Пушкин совсем повернулся спиной к либерализму. Этого он не сделал не только внутренне, но и внешне. Его позднейшие убеждения можно характеризовать как либеральный консерватизм. Пушкин старается очень серьезно установить свое положительное отношение к самодержавию, господствующему положению дворянства и т. д. Мысль его часто возвращается к этим вопросам общей политики. Она, несомненно, робка. На ней сказываются не только его дворянские предрассудки, но и несомненный страх перед «стражами порядка», с которыми ему приходилось беспрестанно иметь дело. Однако никоим образом нельзя допускать мысли, что политические высказывания Пушкина, от которых пахнет подчас весьма густым дворянским консерватизмом, являются целиком маской. Во-первых, они встречаются в его интимных бумагах (в письмах, дневниках и т. д.), а во-вторых, они в некоторой мере соответствуют далеко не бледным чертам дворянского самосознания поэта; наконец, такие люди, как Пушкин, никогда не могут носить в вопросах большой важности маски лицемерия. Они нуждаются в высоком самоуважении, и если им приходится работать над тем, чтобы «постичь действительность и простить оной», то они делают это с достаточной глубиной, хотя бы это стоило известной внутренней ломки.

Либеральные, гуманные убеждения Пушкина, которыми он дорожил и гордился (что сказалось в его несомненно искреннем и напрасно подвергавшемся различным кривотолкам «Памятнике»[17]), было бы, разумеется, слишком больно сломать начисто. Не меньшей внутренней муки стоило создать некоторую амальгаму гуманного либерализма и верности престолу, поддержки дворянских традиций и привилегий.

Как только подобная точка зрения стала выясняться у Пушкина, как только параллельно ей стал заметен достаточно стремительный отход от щекотливых тем в область более или менее ясно выраженного чистого искусства, — последовали упреки со стороны различных поэтов.

Известен хорошо описанный Тыняновым в его книге «Архаисты и новаторы» очень любопытный конфликт Пушкина с Катениным.[18]

Катенин в своем послании упрекал Пушкина горячим упреком в отступничестве, а Пушкин во внешне шутливой форме, но, несомненно, задетый за живое, отвел от себя «кубок», предложенный Катениным, прямо заявив, что в нем «отрава», что ему, Пушкину, отнюдь не хочется бежать за такой «славой», которая может венчать человека мученическим венцом.

Несомненно, и молодой Лермонтов, при всей сумбурности своих тогдашних незрелых убеждений, был ошеломлен общим отступлением Пушкина, и тут дело не обошлось без горестного упрека:

О, полно извинять разврат!

Ужель злодеям щит порфира?

Пусть их глупцы боготворят,

Пусть им звучит другая лира;

Но ты остановись, певец,

Златой венец не твой венец.

Изгнаньем из страны родной

Хвались повсюду как свободой;

Высокой мыслью и душой

Ты рано одарен природой;

Ты видел зло и перед злом

Ты гордым не поник челом.

Ты пел о вольности, когда

Тиран гремел, грозили казни;

Боясь лишь вечного суда

И чуждый на земле боязни,

Ты пел, и в этом есть краю

Один, кто понял песнь твою.[19]

Вероятно, было немало случаев, когда Пушкин в живом общении с окружающим чувствовал этот ледок. А так как он поспешил с некоторыми весьма убедительными доказательствами своего примирения с действительностью, то чуткое сознание его получало немало царапин от неопределенности положения.

Нет, я не льстец, когда царю

Хвалу свободную слагаю…[20]—

писал он в ответ всем этим критикам.

Но действительно ли мысль его была свободна? В этом не только можно усомниться, но можно на этот вопрос ответить прямо отрицательно. Пушкин только тщился признать у Николая какие-то положительные черты; тупость и деспотизм этого человека, от которых он так много страдал, были ему совершенно ясны.

Действительно ли верно, что Пушкин совершенно чуждался «лести»? Можно усомниться и в этом. В тех случаях, когда человек слагает хвалу лицу, обладающему огромной властью, лицу, от которого зависит судьба составителя этих похвал, слова всегда оказываются до чрезвычайности близкими к лести.

Известные черты сервилизма, шедшие под пару камер-юнкерскому мундиру, к сожалению, несомненно имеются в облике Пушкина. Мы не должны, однако, упрекать его в этом, а скорбно и почтительно — как это следует по отношению к гению — пожалеть о том, что в великолепную инкрустацию из драгоценнейших элементов, какими богаты творчество и мудрость Пушкина, жизнь вдавила железной рукой эти вульгарные и темные узоры.

Во всяком случае, не только доминирующей, но и очень заметной роли такие крайности консерватизма у Пушкина не играют.

Тем не менее, трагедия приспособленчества сама по себе накладывала на весь облик и творчество Пушкина очень определенные тени. Порой у Пушкина возникали сомнения: не сорвется ли все это искусственно построенное здание, не станет ли вдруг его почти ручной либерализм в быстрой метаморфозе приобретать гораздо более буйные формы, не будет ли внутренних взрывов, хотя бы вызванных негодованием по поводу перлюстрации его интимной переписки или ужаснейшими вторжениями холодной руки Бенкендорфа или властной лапы самого деспота в интимнейшие стороны его жизни и, что еще больнее, его творчества?

У Пушкина давно уже установился взгляд на то, что стать революционером, подняться бунтом на правящую стихию — равносильно безумию.

Совсем не просто патологично, совсем не просто случайно волнующее стихотворение Пушкина о безумии, которое якобы откуда-то и как-то неожиданно грозит ему. Он пишет в нем:

Да вот беда: сойди с ума,

И страшен будешь, как чума,

Как раз тебя запрут,

Посадят на цепь дурака

И сквозь решетку, как зверка,

Дразнить тебя придут.

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.[21]

Для людей, веривших в кристальную прозрачность и уравновешенность Пушкина, это стихотворение всегда являлось каким-то камнем преткновения и казалось каким-то капризом; но совершенно прав Д. Благой, придающий ему политическое значение.[22] Он верно сопоставляет его с той угрюмой страницей черновиков Пушкина, где его рукой нарисованы виселицы и рассеянно-задумчивым почерком написано:

«И я бы мог, как шут…»

Как известно, Пушкин не так уж был увлечен додекабрьскими заговорщиками, да и они сами несколько чуждались его, отчасти оттого, что берегли эту жемчужину первоклассной величины, а отчасти потому, что боялись его «разговорчивости» или легкомыслия.

И все же это жуткое для самого Пушкина «мог бы» гласит, по-видимому, не только о внешней возможности попасться вместе с другими в огромный жандармский невод последекабрьских следствий и расправ, но и о внутренней возможности неосторожно ступить слишком влево и оказаться жертвой тех мучительных переживаний, среди которых оплакивает пушкинский Шенье свою глупую решимость пойти по стезям политики.

Если современник Пушкина писал:

О жертвы мысли безрассудной,

Вы уповали, может быть,

Что хватит вашей крови скудной,

Чтоб вечный полюс растопить!

Едва, дымясь, она сверкнула

На вековой громаде льдов,

Зима железная дохнула, —

И не осталось и следов…[23]—

то ведь такого рода мучительные сомнения долго еще сопровождали русских передовых людей, гораздо более остро политически мыслящих, гораздо более общественно активных, гораздо более готовых на жертвы, чем Пушкин.

Еще у Чернышевского встретим мы часто эти печальные размышления о, быть может, совершенно ненужной жертве преждевременных революционеров. Обреченность революционера, пришедшего раньше поры, сама по себе не в состоянии была испугать (и не пугала) его более героическую, чем у Пушкина, натуру, — больше устрашала его бесплодность этой обреченности.

Стихотворение «Не дай мне бог сойти с ума» написано одновременно с «Медным всадником». Эта гениальная поэма является самым высоким достижением Пушкина на фальшивом пути признания не только физически раздавливающей силы самодержавия, но его моральной значительности. «Медным всадником» Пушкин отвечал и высоко ценимому им Мицкевичу, поражавшему своим поэтическим громом «самодержавный кумир», и себе самому, ибо громы Мицкевича были, быть может, одними из самых сильных голосов, будивших эхо в тайниках души самого Пушкина.[24]

Но Пушкин действительно ставит этот вопрос гениально. Он поднимается, в сущности, до гегелевской постановки вопроса, хотя он вряд ли имел о ней хоть какое-нибудь представление.

Окончательно оформляет он самодержавие как действительность. При этом самодержавие в образе Петра, наиболее активного представителя трона, рисуется как организующее начало, как начало, действующее на основе грандиозных планов, — с этой точки зрения начало глубоко общественное. Здесь строится град, вот этот самый град Петров, наиболее ярко выраженный в Санкт-Петербурге, но символизирующий собой вообще все культурстроительство самодержавия.

Пушкин ссылается на то, что личное начало должно быть сметено с пути началом общественным, если первое тщится стать второму преградой.

Пушкин старается придать самодержавию (удачно выбирая для этого Петра, да еще в фальконетовской трактовке) черты революционные. Из некоего скудного, сырого материала, природного и человеческого, извлекаются все внутренние возможности, создается великая сила.

Начало же оппозиционное, начало антисамодержавное Пушкин всемерно старается отождествить с обывательщиной, с кругом хотя бы и горячих, но совершенно интимных чувств.

Великий конфликт двух начал, который чувствовался во всей русской действительности, Пушкин брал для себя, для собственного своего успокоения, как конфликт организующей общественности и индивидуалистического анархизма.

Помимо изумительных красот этой поэмы с точки зрения живописной и музыкальной, она остается живой и потому, что стоит только подставить подлинные величины под пушкинские мнимые — и вся его формула станет правильной.

Конечно, в известный момент истории просвещенный абсолютизм царей играл отчасти положительную роль. Но она очень быстро превратилась в чисто отрицательную, задерживающую развитие страны. Наоборот, свободолюбивые силы, поднявшиеся уже среди дворянства и потом начавшие переходить, как в какой-то стремительной фуге, ко все более широким, все более громоносным кругам разночинцев, то есть к авангарду крестьян, и пролетариату, как к великому авангарду всех трудящихся, — были как раз носителями двойственного организующего начала, которое и проявилось в конце концов в Советской власти, в социализме с его всемирно-историческим плановым хозяйством.

Советская власть борется еще с чрезвычайными внутренними и внешними трудностями планового хозяйства, но она действительно и полностью является той всеподавляющей и морально глубоко оправданной мощью, которая проделывает, так сказать, дело Петра, если только малое (дело Петра) можно сравнить с огромным (делом Советской власти).

И когда теперь те или другие «Евгении» противопоставляют вопросы своей личной судьбы интересам текущего дня, отстаивают свою свободу, как право толкать на другие пути и дезорганизовывать генеральную линию, — то они точнехонько подпадают под характеристику безумцев, стремящихся остановить, говоря по-гегелевски, «Дух Времени», который зашагал теперь так энергично, как никогда еще не шагал.

Пушкин — желая раздавить Пушкиным примирившимся Пушкина бунтующего — поставил их по отношению друг к другу в чрезвычайно выгодные для желательного результата позиции. Пушкин примирившийся — это-де тот, кто стоит за плановую работу общественности, за грандиозные горизонты. Пушкин бунтующий — это-де отщепенская личность, мелкотравчатый человечек.

Но, создавая эту формулу, Пушкин дал возможность, как мы уже сказали, вложить в нее новое содержание и сделать ее живой.

Он сам неправильно противопоставлял эти две позиции. Неправильно суждение, будто одну из этих позиций по праву занимало самодержавие, а другую — тогда только нарождавшаяся революция. Но правильна высокая правота общественно-прогрессивной организующей силы в ее тяжбе с какими бы то ни было частными претензиями.

Однако Пушкин шел не только этим путем в своем смирении. Пушкин в это время часто говорит о смиренности, вытекавшей из его смиренности. Он легко приходил к идее партикуляризма, к отходу в частную жизнь, подальше от политики вообще. Тут целью было не занять приемлемую для господствующей силы политическую позицию, а миновать соприкосновение с этой силой.

Программа такого партикуляризма не лишена была, однако, у Пушкина классового духа.

Что значит для него, дворянина и поэта, уход в частную жизнь?

Пушкина волнуют вопросы частной деятельности дворянина прежде всего как помещика. Наибольшей остроты эти размышления достигают в 30–31 годах. Осенью 30 года мы застаем Пушкина в Болдине. Он становится подлинным помещиком, получает в свои руки собственное значительное имение, довольно большое количество крепостных душ. Тут-то и концентрируются его мечты о противопоставлении всей сумятице политической и хозяйственной жизни страны тихого и крепкого усадебно-помещичьего уголка: вести хорошее разумное хозяйство в известном согласии с мужиками, но, конечно, без потворства им, без всяких народолюбивых фантазий, укрепить таким образом свое состояние, добиться материальной независимости, устроить приятный семейный круг вдали от столиц и тем самым совершенно устранить соприкосновение с диким произволом власти и позолоченной грязью большого света, а вместе с тем все это усладить чтением и творчеством, все лучшие силы отдавая этому цветку своего сознания.

Однако эти идиллические намерения, весьма часто представлявшиеся уму и совести передовых дворян (они займут очень большое место и в жизни Толстого), наткнулись на то простое обстоятельство, что при общем крушении среднепомещичьего хозяйства сокрушилось и болдинское хозяйство. Под ногами у Пушкина оказалось совершенное болото, и жизнью помещика он никак не мог бы быть удовлетворен.

Стремясь к независимости, Пушкин сильнее, чем когда-нибудь, испытывает необходимость отгородиться, оттолкнуться от большого света и оправдать свое презрение к нему. Именно таково подлинное социально-психологическое содержание его знаменитых инвектив против большого света. Пушкин только старается не попасть при этом в своих собратьев, аристократию родовитую, он сильно пользуется тем, что

У нас нова рожденьем знатность,

И чем новее, тем знатней.[25]

«Кого ты называешь аристократами?» — спрашивает одно лицо у Пушкина в неоконченном отрывке. Ответ: «Тех, которые протягивают руку графине Фуфлыгиной». — «А кто такая графиня Фуфлыгина?» Ответ: «Взяточница, толстая, наглая дура…»[26]

Вот откуда хлещущие строки: «Не торговал мой дед блинами»[27] и т. д.

Но, как уже сказано, путь его дворянской идиллии был пресечен развалом деревни, ужасным состоянием «села Горюхина». Кроме того, и царь не пускал. В письме, написанном жене осенью 1835 года, Пушкин пишет: «Государь заставляет меня жить в Петербурге, а не дает мне способов жить моими трудами»[28].

Отсюда параллельно растущее желание Пушкина, хотя, может быть, и с болью сердечной, отказаться от своей деревенской базы и перенестись целиком на буржуазную.

Что это, собственно, означало? Это означало расчет на растущую новую публику, далеко выходящую за границы светских кругов. Уже появилась доходная журналистика, уже экспериментировали и разного толка мещанские писатели, от Булгарина до Полевого.

Пушкин фактически живет больше доходом от своего литературного труда, чем каким-либо другим. Еще в 1823 году он пишет Вяземскому:

«Должно смотреть на поэзию, с позволения сказать, как на ремесло… На оконченную свою поэму я смотрю, как сапожник на пару сапог: продаю с барышом»[29].

И годом позже брату:

«Я пел, как булочник печет хлеб, портной шьет… за деньги, за деньги. Таков я в наготе моего цинизма»[30].

Он называет литературу стишистой торговлей,[31] отрезком частной промышленности:

«Правда, пишу я еще только под своенравным влиянием вдохновения, но раз что стихи написаны, я смотрю на них, как на товар»[32].

Омраченный непоправимым развалом дворянства, Пушкин, в отличие от позднего гениального поэта того же дворянства,[33] беззлобно констатирует рост буржуазии в стране.

Напомним его знаменитый отзыв о Москве 30-х годов:

«Но Москва, утративши свой блеск аристократический, процветает в других отношениях: промышленность, сильно покровительствуемая, в ней оживилась и развилась с необыкновенной силой. Купечество богатеет и начинает селиться в палатах, покидаемых дворянством. С другой стороны, просвещение любит город, где Шувалов основал университет по предначертанию Ломоносова»[34].

Беззлобно относится Пушкин и к буржуазным писателям, отражающим этот процесс, хотя в некоторые моменты его жизни ему и приходилось довольно остро полемизировать с ними. В 1834 году он пишет:

«Даже теперь наши писатели, не принадлежащие к дворянскому сословию, весьма малочисленны. И, несмотря на то, их деятельность овладела всеми отраслями литературы, у нас существующими. Это важный признак и непременно будет иметь важные последствия»[35].

В 1836 году Пушкин начинает издавать «Современник». Тем самым становится большой вопрос, сумеет ли новый, пока еще неорганизованный класс, новый, в большинстве своем буржуазный круг читателей достаточно поддержать поэта, идущего к нему с дворянских бельэтажей и желающего служить оформлению его сознания.

Но каково же будет содержание пушкинского творчества, если ему удастся получить эту желанную независимость?

Тут мы имеем несколько то одновременно, то поочередно увлекающих Пушкина направлений. Сначала улыбается ему чистое искусство, моцартовское начало. В чистое искусство бегут лучшие люди безвременья, и это не должно ставиться им в вину. Плеханов правильно говорил об этом:

«В известные исторические эпохи нежелание метать бисер перед холодной и неразвитой толпою необходимо должно приводить умных и талантливых людей к теории искусства для искусства.

Это эпохи общественного индифферентизма и упадка гражданской нравственности. Они соответствуют той фазе общественного развития, когда данный господствующий класс готовится сойти с исторической сцены, но еще не сходит с нее потому, что не вполне созрел класс, который должен положить конец его господству»[36].

Именно такую цель преследовал и Пушкин, когда стремился воплотить в себе поэта, отдавшегося целиком единому прекрасному:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.[37]

Однако моцартовское начало было малодоступно для Пушкина — да и к счастью. В сущности говоря, ведь и представление о Моцарте как о какой-то порхающей яркоцветной бабочке, как о менуэтном человеке — совершенно ложно. Наоборот, довольно легконогое и легкокрылое до него музыкальное искусство XVIII века получает, не теряя ничего в своей грации, значительный налет меланхолии именно у Моцарта и по причинам, родственным тем, которые вводили густые тени в картины Пушкина и тяжелые басы в музыку его поэзии.

Давно уже не чувствовал на себе Пушкин дыхания общественной весны. Те, кто господствовал, были грубы и сковывали жизнь, как мороз, а собственный класс Пушкина, и в особенности та его разновидность, к которой он принадлежал, переживал хмурую осень. Запах тления, который Пушкин чувствовал вокруг себя, сказывался на нем утомлением и грустью и некоторым, столь мало до сих пор еще замеченным, декадентским направлением его чувствований и мыслей. Конечно, это декадентское направление, это раннее умирание класса, казавшегося в своих наиболее зеленых ветвях таким юным и победоносным на заре жизни Пушкина, не стирало целиком в Пушкине его жизнерадостности — она старалась проложить себе дорогу и, как мы увидим, какими-то новыми руслами. Но переход на новые пути, определенно наметившийся в конце жизни Пушкина, сочетался в эти годы с декадентскими мотивами, чутко отмеченными Благим в его книге «Социология творчества Пушкина».

И глубокое внимание к феодальным темам, столь властно господствовавшим над творчеством Пушкина в болдинской осени, и притяжение к жуткому (так могуче сказавшемуся в гимне «Чуме»[38]), к смерти, к неясным мечтам о потустороннем, и стремление судорожно пить кубок чувственного счастья, вливая в него достаточно макаберного[20] яда, — все это очень характерно для Пушкина того времени. Все это вносит исключительную глубину, необычайное разнообразие во всю симфонию общего пушкинского поэтического мира, делает таким увлекательным, роскошным, неисчерпаемым его сад, несмотря на отрицательный знак, который несут на себе эти элементы его поэзии.

Но они, тем не менее, гласят о холодных, мглистых, больных веяниях классового разложения, которыми приходилось дышать поэту. Этим же объясняется и налет религиозности, начавшей в эту эпоху осаждаться некоторой мутью на кристально прозрачном до тех пор язычестве Пушкина.

Героический порыв уйти из объятий умирающего класса к новому классу, как ни неясен был он еще и по составу и по путям своим, сказался, разумеется, во все возрастающем пристрастии Пушкина к реализму, прозе, к журнализму.

Тут нет, между прочим, никакого формального разрыва в смысле верности лозунгу искусства для искусства. Стоит припомнить того или другого убежденнейшего реалиста — европейского или нашей русской литературы, — чтобы легко понять это.

Можно ли представить себе реалиста, более верного действительности, более тщательно старающегося записать самые простые и даже пошлые ее черты, чем Гюстав Флобер?

Но вместе с тем Гюстав Флобер — чистейший формалист, человек, клявшийся, будто бы ничто не может интересовать его наряду с самим построением фразы, с самой словесной тканью, с самим писательским мастерством, — являл собою, как известно, тип глубочайшего романтика, относившегося с ненавистью к торжествующему злобному мещанству, к кухонно-буржуазному духу.

Ужаснувшись постепенному развертыванию картины торжества буржуазии, совершенно равнодушный к каким бы то ни было революционным попыткам свергнуть власть пошлости, Флобер, тем не менее, поднимает против нее свое перо. Однако он чувствует, что публицистически это перо бессильно, и он утешает себя сознанием того, что, по крайней мере, сама зарисовка «хари» этой ненавистной действительности сделана с такой виртуозной тонкостью, которая может дать и писателю и его читателю забвение житейских мерзостей и торжество в сознании преображения действительности в чистое искусство; притом действительность эта вовсе не растворяется в какой-нибудь фантастике, она пребывает верной себе — и, тем не менее, отражаясь в волшебном зеркале стиля, осмеянная пером художника, побежденная его творческим гением, перестает тревожить.

Художественный реализм в этом смысле является разрежением мук сознания перед лицом ужасной действительности. Сделав тонкую карикатуру, художник получает удовлетворение. Он этим магически отмахивается от окружающего кошмара.

Надо сказать, что приблизительно так же разрешил свой конфликт с действительностью и Чехов, тоже последовательнейший реалист и вместе с тем верный рыцарь формы, писатель, влюбленный в самое мастерство реалистического бытописания. Это уж другое дело, что у Флобера вспомогательной силой была плохо спрятанная, а иногда и спущенная с цепи кусательная ирония, а у Чехова — юмор, то приправленный желчью, то слезой жалости.

Что касается Пушкина, то мещанская действительность, за пределами частью ненавистного ему, а частью погибшего дворянства, привлекала его к себе, не возбуждая в нем враждебного чувства.

Правда, дворянская гордыня заставила Пушкина несколько раз презрительно отозваться о «мещанских писаках», но никакой подлинной вражды к этому новому миру у Пушкина не чувствуется.[39] Он начинает проникать в него с огромным интересом, как исследователь. Он желает нащупать, нельзя ли ему перебраться на эту новую землю, формирующуюся на его глазах?

Тут возникают новые задачи и новые формы возможности «поладить с действительностью». Все более и более воздает Пушкин хвалу объективности. Ему необходимо ориентироваться в фактах. Так и по отношению к прошлому, так и по отношению к будущему. Еще работая над «Борисом Годуновым» (который является огромным шагом к реализму и для трагедии вообще и для Пушкина), он тщательно формулирует свой объективизм:

«Философия без пристрастия, государственные мысли историка, отсутствие предрассудков и всякой любимой мысли — вот что нужно драматическому писателю»[40].

Конечно, этот объективизм в 1825 году, когда был окончен «Борис Годунов», был продиктован Пушкину также и желанием высказать некоторые политические мысли в возможно более прикровенной форме, скрывши свою тенденцию за якобы полнейшей бестенденциозностью. Но позднее эта бестенденциозность становится потребностью для него именно потому, что реализм в глазах Пушкина есть дело художественно-исследовательское. Исследовать текущую вокруг действительность было целью и реалистического романа в стихах «Евгений Онегин», и всего дальнейшего реалистического творчества Пушкина. И такую же цель хотел он поставить себе как журналист. Посмотрите, с какой широтой и глубиной формулирует он ее в своей заметке о литературной критике, написанной в 1830 году:

«Иное сочинение, — говорит он, — само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию, и в этом отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных. В прошлом году напечатано несколько книг, о которых критика могла бы сказать много поучительного и любопытного. Но где же они были разобраны, пояснены?»[41]

Надо разбирать и пояснять литературные произведения, чтобы найти за ними жизнь, найти за ними нравственное содержание.

Очевидно, что и для самого Пушкина в его литературной лаборатории принимают особое значение такие произведения, через которые раскрываются эти самые нравственные, то есть общественные движения.

Что вышло бы из Пушкина как дальнейшего блистательного редактора «Современника», как дальнейшего работника на поприще литературного реализма, исследования новых пластов населения, — гадать трудно. Я продолжаю думать, что, проживи Пушкин более или менее толстовскую, по долговечности, жизнь, он мог бы еще перейти многие мосты, по которым другие, более молодые дворяне шли навстречу дальнейшему развитию революционных сил страны.

Но новый буржуазный мир, сочетавший в себе и Колупаевых и Волгиных,[42] был еще совершенно неясен, да и относительно бессилен, особенно на левом своем фланге.

Аристократия прекрасно понимала отщепенство Пушкина, его стремление вырваться из ее душного круга, в котором ему было отведено столь до унизительности скромное место.

«Невольником чести» назвал Пушкина Лермонтов в своем знаменитом стихотворении.[43] Действительно, дворянина Пушкина держали на этой цепи, которую на словах с презрением отверг Лермонтов в своем известном разговоре со Столыпиным,[44] но которую и он не мог порвать. За эту цепь дергали Пушкина поистине как «шута» в светском обществе, зубоскаля и забавляясь страданиями человека, столь широко известного, столь внутренне гордого и столь беззащитного.

Катастрофы при всех условиях избежать было невозможно.

Кто были те толпы, которые наполняли скромную квартиру Пушкина, где лежало тело великого человека? Кто были те толпы, которые громадной массой пришли на похоронную процессию в столицу?

Конечно, это была не светская чернь. Конечно, это были не только высшие круги читательские. Это не были также и рабочие массы. Это был, в конце концов, уже начавший волноваться и мыслить столичный обыватель. И на искренний стон, вырвавшийся из его уст в Петербурге, стонами отвечали и Москва и провинция в тех своих частях, которые уже пробудились для более сознательной, более энергичной жизни.

А правительство устроило Пушкину другие похороны; вот те жандармски-опальные похороны в Святогорском монастыре, в которых сказался последний приступ страха и последний приступ ненависти палачей поэта к человеку, опасное величие которого они смутно сознавали.

И. И. Васильев рассказывает об этом:

«Прибывший рано утром в Святые Горы осмоленный ящик был зарыт в земле (или, точнее, в снегу, так как в это время земля была мерзлая) у одного из алтарей обители, а уже весною он был закопан в землю. Что же в действительности заключалось в этом ящике — свидетелей никого не было, так как ямщики тоже ничего не знали и не видели; сопровождавшие два жандарма — тоже, и, может быть, единственным свидетелем погребения гроба с телом поэта был Ал. Ив. Тургенев, следовавший за телом от Петербурга до Св. Гор. Был ли кто при погребении поэта, кроме одного полицейского чиновника, сведений не имеется»[45].

VI

Издавая Пушкина для читателей нашего великого времени, мы не можем не задаться вопросом о том, что, собственно, положительного вынесет наш читатель из этого издания.

Пушкин — всеми признанный классик, «вечный спутник»[46], по терминологии вдумчивых эстетов.

Не будем говорить о вечности. Это понятие довольно метафизическое. Мы не можем даже быть уверенными в вечности самого человеческого рода.[47] Не можем мы быть уверенными и в том, что человеческий род, которому до возможной его гибели (возможной, но, скажем мы, осмеливаясь здесь несколько расходиться с Энгельсом, не неизбежной) предстоит, во всяком случае (здесь мы совершенно согласны с Энгельсом), чрезвычайно долгая жизнь, первую стадию которой мы теперь переживаем, не окажется в своей эволюции, когда-то во всяком случае, настолько отличным по всей своей социально-психологической установке, что даже величайшие ценности нашего времени будут иметь для него лишь чисто историческое значение.

Таким образом, не ставя вопроса о вечности, мы, однако, твердо ставим перед собой вопрос о долговечности и утверждаем, что Пушкин является писателем в величайшей мере долговечным.

Великая революция, подобная Октябрьской (впрочем, подобной революции мир вообще еще не знавал), ставит каждую ценность, созданную прошлым, под особое испытание. Многое из того, что продолжало бы существовать как живое, нужное и уважаемое, если бы продолжал существовать и старый мир, — с этим резким, революционным переходом к совершенно новой эпохе может оказаться вдруг лишенным всякого значения или, в лучшем случае, подлежащим передаче в музей, чтобы занять там место, говоря словами Энгельса, рядом с каменными топорами.[48]

Этот экзамен огненного порога, отделяющего буржуазный мир от первого периода мира социалистического, Пушкин безусловно выдержал и, по нашему мнению, выдержит до конца.

Многие писатели (в том числе и на первом плане Гёте) чутко и правильно указывали, что права на вечность или на долговечность крепче всего у тех писателей, которые были настоящими детьми своего времени, которые угадывали его прогрессивные тенденции, умели жить его соками, хватать в качестве своего материала животрепещущие куски жизни и перерабатывать их в духе самых острых страстей, самых критических идей, каких достигало данное время.

Кто был хорошим современником своей эпохи, тот имеет наибольшие шансы оказаться современником многих эпох будущего.

На предыдущих страницах настоящей статьи мы старались показать, в каком глубочайшем значении этого слова Пушкин был передовым современником своего времени.

Но, конечно, не всякое время одинаково содержательно, не всякое несет в себе достаточно прогрессивных черт, не всякое время является подлинной ступенью вверх, хотя бы и на началах диалектической борьбы завтрашнего дня со вчерашним.

Пушкинское время, как мы старались показать в предыдущих страницах, было началом того гигантского и плодотворного сдвига всех основ старорусской жизни, который, по признанию Ленина, мог быть великолепной социальной основой для такой художественной переработки, которая знаменовала собой не только шаг вперед для нашей страны, но и приобретала мировое значение.

Надо помнить при этом, что не все эпохи одинаковы в смысле представляемого ими живого интереса для позднейших веков, — последующие эпохи обладают избирательной склонностью. То, что нужно для одной, является ненужным для другой. Мы имеем разительнейшие примеры всемирно-исторической судьбы отдельных произведений искусства. Латинская пословица «Habent sua fata libelli» — «Книжки тоже имеют свою судьбу»[49] — приобретает необычайно широкое значение, когда мы станем говорить не о «судьбе книжки» (или другого какого-нибудь художественного произведения) во время жизни ее автора в смысле перемены настроений, мод и вкусов читателей определенной эпохи, а попытаемся проследить судьбу такой книжки или произведения искусства, которое оказалось поразительно долговечным: вот тогда мы почти неизбежно наткнемся то на оценки необычайно высокие, то на затмение прослеживаемого нами шедевра. Приведем несколько почти до курьеза поразительных явлений. Молодой Гёте в страсбургский период своей жизни восхищался готикой, находил ее предельно прекрасной формой архитектуры. Но тот же Гёте на границе старости называл готическую архитектуру варварством и безумием, противопоставляя ей, как единственно законную, архитектуру классическую.[50] Один из наиболее острых мыслителей и эстетов своего времени, во многом опередивший свой век, Бейль-Стендаль, посетивший Италию, выражает невероятное восхищение не только перед Рафаэлем вообще, но в частности перед игривой росписью его лоджий.[51] Тут же Стендаль упоминает о Боттичелли, как о лизоблюде Медичисов и малодаровитом художнике, заметном только своей скучной производительностью. Прошло несколько десятилетий, и один из самых передовых вождей европейского вкуса, тоже зачинатель целого движения, Рескин, будет говорить о Рафаэле как о пустом схоластическом классике, ничего не говорящем нашему уму и сердцу, а о его лоджиях как о малозначительных безделушках. Зато Боттичелли превратится у Рескина в законодателя, в пример, достойный подражания, в величайшего мастера, в своего рода великого метафизического лирика в красках.[52] Таких примеров можно было бы привести много. Такую судьбу переживали и произведения Пушкина.

В великую эпоху 60-х годов, когда непосредственные наши предшественники, утописты-разночинцы вели за собой новую (уже не дворянскую) колонну штурмующих старую Россию, они с некоторым сомнением относились к величайшему поэту русско-дворянской культуры.

Правда, и Чернышевский и Добролюбов любили Пушкина, не находя только в нем всей полноты гражданских мотивов, которые восхищали их в Некрасове. Но Писарев, например, с присущей ему парадоксальной резкостью заходил дальше: в его глазах Пушкин превращался в очень мало «нужного» писателя.

Прошло несколько десятков лет. Реакционная эстетствующая интеллигенция, пошедшая на службу капиталу и отрекшаяся от неудавшегося народничества с почти ренегатской стремительностью, интеллигенция, начавшая устраивать утонченнейший европееобразный внутренний и внешний быт для себя и для своих жаждущих «культуры» богатых хозяев, стремится всемерно восстановить культ Пушкина, в то же самое время расшибая вдребезги авторитет великих шестидесятников. Для Волынского, быть может, самым явным свидетельством бездарности народнических вождей является их непонимание «вечной и священной власти» пушкинских начал.[53]

Однако о пушкинском роде классицизма можно было всегда с уверенностью сказать, что временные затемнения он будет переживать, но что его никогда не удастся скомпрометировать, обвешивая его лучезарную молодость старческими амулетами и ладанками упадочного эстетизма.

Мы особенно настаиваем на, так сказать, общественной молодости Пушкина, о которой мы говорили уже на предыдущих страницах.

Напомню то, что Маркс писал по этому поводу, беря не социальную весну какого-нибудь народа, а общую весну всех европейских народов — античность. Вот что говорит Маркс в замечательном неоконченном отрывке, написанном им для включения в введение к знаменитой книге «К критике политической экономии».

«Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в выяснении того, почему они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца…»

«…Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской природе в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества, где оно развилось всего прекрасней, не должно обладать для нас вечной (заметьте! — А. Л.) прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Обаяние, которое свойственно искусству греков, не противоречит той неразвитой общественной среде, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова»[54].

Мы и утверждаем, что Пушкин явился для нашей страны (по аналогии) тем самым, чем, по Марксу, античное искусство, является для человечества.

Огромная свежесть восприятия, огромная нетронутость всех основных задач по культурному оформлению человеческой личности и ее окружающего, огромная потребность дать это именно в эстетической форме, которой не мешала суровая зрелость общенаучной и научно-социологической мысли и, наоборот, помогала немалая степень достигнутой к тому времени дворянами общеевропейской культурности, — вот что характеризует это юное время.

Перед самой революцией Пушкина держали в сиянии славы.

Каковы были последние слова оценки великого поэта со стороны ведущей буржуазной критики? Быть может, яснее всего это видно из той оценки, которую давал Пушкину Брюсов, бывший действительно необыкновенно ярким выразителем, даже вождем самых передовых слоев буржуазного эстетства. То обстоятельство, что Брюсов в известной степени перерастал рамки своей роли и внутренне был крупней этой навязанной ему временем роли, нисколько не мешает его суждениям о Пушкине быть типичными для лучшей буржуазной критики последних эпох.

До революции Брюсов, поддерживаемый целым хором, восхваляет Пушкина именно как «чистого» художника. Стараясь общественно и морально оправдать роль художников, поставивших своей целью украшать жизнь и жилье европействующих буржуа, дать товар на рынок новой буржуазной аристократии, Брюсов и окружающие его видели великое оправдание этой своей роли в Пушкине. Поэтому все социальное и все патетическое в Пушкине в значительной степени замалчивалось.

Впрочем, вторым венцом, который надел Брюсов на голову Пушкина, являлся его эклектизм.

По правде сказать, эклектизм Пушкина, в сущности, не эклектизм, а необычайная многогранность и широта. Но то, во что эта широта и многогранность претворились в похвалах символистов, превращало ее в эклектизм.

Брюсову было бесконечно мило видеть в Пушкине человека, так сказать, всех культур, всех музыкально-поэтических ладов, всех жанров, всех тем.

У символистов в общем было так мало своего, — того, что они могли бы действительно проповедовать, — что игра масками разных времен, слоев, настроений, концепций и т. д. становилась необходимой, как замена собственного лица, а роскошь, разнообразие красок оправдывали его отсутствие.

Из этого не следует, чтобы у самого Брюсова не было лица. Этот крупнейший представитель символистов, как уже сказано, в сущности переживал немалую внутреннюю драму, которую можно в известной степени проследить и за пестротой его прекрасных и холодных масок.

После революции Брюсов, вошедший в коммунистическую партию, отнюдь не сделался, однако, сразу каким-то глашатаем пролетарских оценок. Он во многом оставался на меже. Одной ногой он переступал грань и был нашим, другой он стоял еще целиком на почве буржуазной культуры, которая хотя и на втором плане, но, тем не менее, реально развертывалась и в культуре послереволюционной.

Самым крупным и значительным явлением этого, так сказать, «посмертного» развития буржуазной культуры является — в области художественно-эстетической и искусствоведческой — формализм. Этот формализм казался Брюсову по праву доминирующим началом. Сам чувствуя, что нового содержания у него не так-то много, и придавая огромное значение своему формальному мастерству, своим знаниям в этой области, — которые, как он не без основания предполагал, сделают его ценным сотрудником новой пролетарской литературы, — Брюсов отдался целиком весьма плодотворному изучению пушкинской формы: мастер, музыкант слова почти окончательно заслонил для позднего Брюсова, как это видно из его недавно вышедшей книги «Мой Пушкин»[55], — все увлекательнейшее социально-психологическое содержание, то есть идейно-эмоциональную сторону почти обожествляемого им поэта.

И вот теперь подошло время, когда оценку Пушкина должны сделать мы сами. Пожалуй, преждевременно говорить, что это «мы» полностью представляет собой пролетариат. Надо еще подождать немного, пока из самой гущи пролетариата выдвинутся достаточно густой фалангой переоценщики, которые скажут на многие десятилетия решающие слова суда новой эпохи над ценностями прошлого.

Мы производим пока предварительный процесс, — процесс, однако, до крайности важный. Неосторожным футуристическим попрыгунством или комчванской формой пролеткультства мы можем изранить наследство, которое сейчас в некоторой степени именно мы держим в своих руках.

Мы, нынешняя интеллигенция пролетариата, сильно замешанная выходцами из других классов, можем переусердствовать в смысле пуританизма, что было бы особенно опасно, когда дело идет о конкретных художественных предметах, и менее опасно, когда дело идет о таких воспроизводимых произведениях искусства, как литература или музыка. Тут, конечно, нужна большая осторожность, чтобы не затруднить пути пролетариата в его истинной оценке.

Конечно, есть также опасность пропустить слишком много сора, могущего лишь обременить эти пути.

Во всяком случае предварительную оценку наследия прошлого нельзя откладывать. В порядке выполнения этой неотложной задачи нам надо произнести свое коллективное суждение и о пушкинском наследстве.

Как марксисты, и марксисты, находящиеся, в сущности говоря, в области культуроведения еще на первых ступенях работы, мы чрезвычайно заинтересованы в постепенном выяснении, во всей их конкретности, тех методов исследования культуры прошлых веков, которыми мы должны пользоваться.

Пушкин являет собою столь огромный пример культурного явления и, благодаря довольно сильно развернувшемуся пушкиноведению и знанию нашему той эпохи, пример относительно столь изученный, что именно на нем можно проверять наши методы и учиться их уточнению. Здесь мы можем доказывать тончайшую зависимость идей и чувств, выражаемых поэтом, его образов, его словесного стиля, его музыки и т. д., вплоть до деталей, — от той общественной базы, которая воздействует на него через его класс и, более специфически, через ту группу класса, к которой он принадлежит.

Здесь мы можем проследить, как развитие основных экономических, фундаментальных явлений и промежуточных политических и культурных изменений отражается в такой надстройке, как художественная литература.

Здесь мы должны показать, в состоянии ли марксистский метод доходить до анализа конкретных явлений социально-биографического, творчески-биографического характера.

Подчас приходится встречаться с исследователями, которые полагают, что до конкретных явлений биографии, в смысле точных и основных жизненных переживаний и творческих выражений этих переживаний у данного лица, мы нашими марксистскими методами не можем добраться, — Или, может быть, они считают, что только общие, массовые явления могут нас интересовать, а выражение их в отдельной индивидуальности является второстепенным даже в такой области, как искусство. Между тем гений часто перевешивает сотни даровитых современников по самой своей социальной значимости — и как выразитель тенденций своего класса, икак воздействующая на дальнейший ход событий сила.

Еще Белинский писал:

«Чем выше поэт, тем больше принадлежит он обществу, среди которого он родился, тем теснее связано его развитие, направление и даже характер его таланта с историческим развитием общества» («Стихотворения Лермонтова», 1841 год)[56].

На примере Пушкина можно показать также всю необходимость избегать анекдотического, мелочного, непредвидимого, случайного или могущего быть истолкованным как какой-нибудь индивидуально-психологический курьез, легко ведущий нас либо к совершенно несоразмерной оценке фактора физиологического (роль которого, как мы выше говорили, очень скромна), либо даже, через ворота индивидуального сознания, в недра мистического «духа», проявлением которого является-де каждое «внутреннее» переживание гения.

Мы не задаемся целью перечислить здесь все вопросы нашей методологии, которые могут быть проверены на столь великом историческом примере, притом столь тщательно изученном во всей своей обстановке.

Но нас может интересовать, как марксистов, и конкретно-историческая задача. Здесь тоже очень многого можно достигнуть путем изучения творчества Пушкина. Он явится перед нами как великий свидетель о своей эпохе. Он откроет нам окно, через которое мы можем очень глубоко заглянуть в эту эпоху, понимание которой необходимо для органического понимания всего исторического процесса и, в частности, нашего времени.

То обстоятельство, что литература никогда не является отражением окружающей действительности (в смысле зеркала), а всегда является ее функцией (в смысле проникнутого классовыми тенденциями ее выражения), — ничего не меняет в нашем утверждении.

Но, помимо огромного значения Пушкина, связанного с его временем, имеет ли Пушкин еще значение, будучи как бы отделен от этого времени и сделан нашим современником?

Мы полагаем, что в этом отношении Пушкин несет с собой громадное благо для предстоящего нам строительства новой жизни.

Не может не подкупать нас основная жизнерадостность Пушкина. Мы уже говорили, чем она объясняется. Ощущение возможности развития окружающей жизни, вплоть до последнего признания интересности и прогрессивности начинающей крепнуть буржуазии, сопровождало Пушкина в течение почти всей его жизни, несмотря на все удары, укоры, разочарования и скорби. Эта жизнерадостность была основной органической силой в Пушкине, и, собственно говоря, все его переживания так же, как и все их трагические отражения, представляли собой перманентную борьбу этой жизнерадостности с внешними ее нарушениями.

Как бы другой стороной этого психологического процесса было стремление Пушкина к образованию — его Bildungsgeist. Лучшие люди его времени все были проникнуты этим стремлением к жизнестроению как в смысле построения своей личности (некоторое «прекраснодушие» в самом общем смысле этого слова), так и в смысле построения «просвещенной жизни» вокруг себя.

Пушкин был заражен этим инстинктивным стремлением к цельности больше, чем кто-либо другой. Но для этого нужно было проделать гигантскую работу по освоению как явлений окружающей среды (общественной и природы), так и явлений собственной своей внутренней жизни.

Пушкин не искал ни философских, ни научных формулировок для такого освоения; согласно задаче своего времени, эпохи юности, переживавшейся его общественной группой, а вместе с ней и всем народом русского языка, Пушкин искал в особенности эстетические формулы для художественного выражения, а тем самым и художественного усвоения мира. Здесь нужно было дать и положительные и отрицательные оценки, произвести свой эстетический суд над многим, впервые назвать вещи и приблизить их к человеку. И все это хотелось сделать в чрезвычайной широте, какую диктовал передовой гуманизм просыпающегося к жизни господствующего класса, увы, по самому своему положению органически не могшего построить до конца этого «человека».

Тем не менее, положение: «Я — человек, и ничто человеческое мне не чуждо»[57] — было как бы естественным девизом Пушкина в его жизни и творчестве.

Нельзя не отметить при этом, что некоторые элементарнейшие ощущения, например любование природой или экстазы эротики, находят в Пушкине классово преломленное, но в огромной мере и общечеловеческое выражение. Никто ведь не станет отрицать, что способность любоваться природой или наслаждаться любовью целиком растворима в классе. И как раз тогда, когда класс находится в своем зените, — а для пушкинской группы, несмотря на начавшийся развал ее экономики, культурно 1820-30 годы были зенитом, — он наиболее способен включать долговечные и другим классам отнюдь не чуждые формулировки в свой отчет себе самому об этих великих элементах радости жизни.

Но в том-то и дело, что Пушкин не только музыкант радости жизни. Он также и художественный изобразитель страданий. Каких именно — об этом мы говорили достаточно, оценивая Пушкина в связи с его временем. Сейчас прибавим к сказанному только несколько общих замечаний.

Творчество Пушкина есть процесс поисков равновесия в высших формах таких исканий. Задача сводится всегда к активному превращению переживаний в художественное произведение. Мы имеем перед собой постоянный процесс сублимации, то есть поднятия личного до общественного через художественное оформление. Ведь художественное оформление и есть в конце концов именно такая обработка известного жизненного материала, которая делает его доступным и особенно поразительным для «общества». Под словом «общество» здесь, конечно, сознательно или бессознательно, сам поэт разумеет читателей своего собственного круга, а иногда и воспитательное воздействие на классы, подчиненные или социально нужные тому классу, интересы которого данный писатель выражает.

При этом надо сказать, как это уже отчасти видно из первых глав настоящей статьи, что личные переживания Пушкина были крепчайшим образом связаны с социальными переживаниями его группы, а с ней всего хозяйственно-политического и культурного уклада страны.

Пушкин был великим мастером этих сублимаций как в области лирики, так и в области эпоса. С общественной точки зрения задача лирика заключается в том, чтобы остаться до конца личным, говорить о себе и о своих переживаниях как собственных и в то же время сделать эти переживания общественно значимыми. Лирик, переживания которого не имеют никакой общественной значимости, вообще сбрасывается со счетов литературы. Лирик, который явным образом не вкладывает никакой собственной горячности в свою лирику, рискует оказаться безжизненным и потерять как раз ту силу, которая присуща именно лирике.

Пушкин в замечательном равновесии обладал способностью личной страстью озарять свои лирические произведения, — всякие попытки, на основании отдельных его выражений, утверждать, будто бы его лирика вовсе не искренна, а только декоративна (старания формалистов), — лишены всякой убедительности. Но Пушкин обладал также и способностью претворять свою кровь в рубины и свои слезы в жемчуга, то есть работать над своими часто очень мучительными переживаниями с выдержанностью и методичностью художника-ювелира.

С другой стороны, эпос (отчасти и драма) требуют по крайней мере внешнего объективизма. События здесь должны говорить сами за себя, автор не должен «вмешиваться».

Однако законченный в таком роде эпос отчуждает читателя своими ледяными гранями, в то время как эпос, распущенный во внутреннем лиризме, теряет контуры.

Эпос Пушкина подчас (например, в «Онегине») с необычайным искусством включает в себя непосредственные речи автора и непосредственные всплески лиризма, но вместе с тем налицо и великое пристрастие Пушкина к объективности. Мы уже говорили об этом в других местах. Оно происходит от уверенности Пушкина в том, что убедительность произведения выигрывает, когда читателю кажется, что действительность здесь равна себе и что никто и никак, ни в какой степени не прикрасил или не подтасовал ее ликов и голосов.

Этой способности Пушкина родственна и другая. Его поэзия эмоциональна и богата мыслями; но и эмоции и мысли почти всегда заключены в пленяющий своей конкретностью и пластичностью образ.

Наконец, Пушкин довел до высшего совершенства свое основное орудие — слово, — слово как средство изображения и слово как элемент музыкальный, причем изобразительность и музыкальность приводились Пушкиным к единству, какого редко достигало искусство человека на земле.

Нам известны не только в литературе, но и в других искусствах явления кульминации в определенную эпоху. Им предшествуют явно подготовительные процессы, когда чувствуется тенденция к какому-то соединению свободы и закономерности. То преобладает связанность, то разнузданность, то раннее мастерство сковывает жизнь, то жизнь рассыпается за неумением этого раннего мастерства подчинить ее себе.

Если мы имеем перед собой более или менее органическую эпоху, то есть некоторое единство культурной преемственности, то мы будем видеть более или менее быстрое приближение к кульминации, когда создается своего рода классический канон (как, например, для музыки в конце XVIII — начале XIX века), объединяющий в себе с особенной грацией определенность правил и возможность свободного движения в них. Наступает относительное равновесие. Внутри этих рамок идет дальше развитие содержания, пока не изменятся в корне окружающие культурные условия.

Но чем дальше от кульминирующего пункта, тем более устаревают, приедаются канонические формы. Если к этому присоединяется (а это всегда так бывает) и обновление и усложнение содержания жизни, ищущей себе отражения в искусстве, то начинается борьба с канонами, их ломка, появляется вновь чувство напряжения, и вновь мы входим в период смятения, который может обозначать собой смерть данной культуры или, наоборот, подготовительный период к новой, иной кульминации.

Это естественный закон развития художественной формы.

Нельзя, конечно, игнорировать, что всякому «организму», в том числе и классу и его культуре, присуще при прочих равных условиях развитие, то есть усовершенствование. Зависимость от экономических судеб данного класса ломает, искажает, видоизменяет это развитие, определяя в то же время все его социальное содержание и все изменения этого содержания. Но все же, в целом, мы будем иметь картину развития.

Так и в отношении литературы. Время Пушкина и творчество самого Пушкина было классическим и каноническим в отношении языка. Нет никакого сомнения, что в дальнейшем и наша поэзия и в особенности наша проза вышли за пушкинские рамки. Но они тем самым перестали быть такими законченными, какими были в момент своей кульминации.

Нет также никакого сомнения, что мы в нашем творчестве непременно пройдем через довольно длительную эпоху исканий, сдвигов, через подготовительное время, отличающееся теми чертами, которые мы характеризовали выше, и что за ними последует небывалая по своей высоте кульминация социалистической культуры. С высоты этой новой кульминации, быть может, дворянско-пушкинская вершина будет казаться лишь ступенью, лишь предгорьем. Но до тех пор, пока это случится, мы будем смотреть на достигнутое Пушкиным словесное мастерство если не как на образец, потому что этот образец полностью уже не годен для более «взрослой» жизни (согласно смыслу приведенного выше суждения Маркса об античном искусстве), то как на нечто чрезвычайно высокое в смысле необыкновенных пропорций, необыкновенной соразмерности этого лежащего за нами лучезарного, отрочески-юношеского языкового и стилевого равновесия.

Пушкин навек вошел в культуру человечества, и социалистическое освобождение человечества отнюдь не нанесет ему удара. Вспомните, что говорил Ленин о Толстом:

«Толстой-художник известен ничтожному меньшинству даже в России. Чтобы сделать его великие произведения действительно достоянием всех, нужна борьба и борьба против такого общественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический переворот.

…Толстой… дал художественные произведения, которые всегда будут ценимы и читаемы массами, когда они создадут себе человеческие условия жизни, свергнув иго помещиков и капиталистов…»[58]

Эти слова Ленина еще больше относятся к Пушкину, чем к Толстому.

Вот уже воздвигаются новые города и новые деревни строимого нами социализма. Уже подходим мы вплотную к вопросам строительства самого нашего быта. Мы будем строить вещное окружение, мы будем строить свой внутренний мир.

О, конечно, этот внутренний мир не будет индивидуалистическим, не будет внутренне замкнутым миром. Он будет гармонизирован с «внутренним миром» других людей. Те препоны между людьми, которые заставляли в ужасе кричать об одиночестве (Мопассана, например) и говорить о том, что «чужая душа потемки», — падут. Но, тем не менее, каждая личность будет личностью, и на этом Маркс умел настаивать с большой энергией.[59] Не уничтожение личности и не стадность несет с собой социализм, а необыкновенно богатое сочетание личных моментов в общественной связи.

Так вот мы будем строить наш внутренний мир, и у нас он будет ничуть не глуше, не бледней, не монотонней, чем у каких бы то ни было бар прошлых эпох. Наоборот, он будет несравненно и шире и ярче в свое время, когда у нас будет достаточно возможности позаботиться о всемерном его украшении. К этому, однако, мы не можем не идти уже сейчас. Мы уже занесли ногу и уже готовимся перешагнуть порог, отделяющий нищету и разорение первых боевых годов завоевавшего себе великую страну социализма от первых даров социалистического богатства. Мы довольно реально «мечтаем» о том времени, когда каждый средний человек окажется более богатым в смысле умения переживать мир и творить, чем люди прошлого. Но пока нам нужны помощники, нам нужны уроки, и нашим учителем в строительстве внутреннего мира, учителем пролетариев и крестьян может и должен стать между другими Пушкин. Мертвое, дворянское от него отметется, сделается предметом исторического исследования, но живое процветет. Каждое зерно, имеющееся в пушкинской сокровищнице, даст социалистическую розу или социалистическую гроздь винограда в жизни каждого гражданина.

Люди времен Пушкина, Белинский прежде всего, оценивали его так:

«Чрезмерное влияние Пушкина происходило оттого, что в отношении к России он был сыном своего времени в полном смысле этого слова, что он шел наравне со своим отечеством, был представителем развития его умственной жизни».

Мы теперь чувствуем, что, выражая «развитие» своего времени, он оказался ценным и для нас, через сто лет и после грандиознейшей мировой революции.

Года три-четыре назад я гулял по парку в Остафьеве — бывшем имении Вяземских, где Пушкин часто бывал. Превосходный старый парк Вяземских украшен рядом памятников — Жуковскому, Карамзину, самому Вяземскому. Среди этих памятников есть небольшой памятник Пушкину, сделанный тем же скульптором, которому принадлежит монумент на Страстном бульваре.[60]

В порядке экскурсии парк посетила небольшая группа комсомольцев: три-четыре парня, три-четыре девушки. Они с интересом ходили по музею, в который превращено жилье Вяземских, по парку и остановились перед памятником Пушкину.

Один из них наклонился (надпись стала несколько неразборчивой) и прочитал:

«Здравствуй, племя младое, незнакомое»[61].

Я стоял совсем неподалеку и был поражен необыкновенной уместностью, которую в этой обстановке приобрела надпись. По-видимому, поражены были и комсомольцы. Они как-то затихли и переглянулись между собой. Прямо к ним обратился великий голос из-за гроба. Маленькая комсомолка в красном платочке подняла к Пушкину глаза, полные некоторой робости, удивления, но и дружелюбия, и негромко сказала:

— Здравствуй, Пушкин.

Лермонтов — революционер[*]

Молодость Пушкина, до срыва накопившейся революционной волны в 1825 году, прошла под знаменем острой оппозиции к самодержавию.

Либеральное начало дней Александровых сменилось аракчеевщиной, и русское общество, сводившееся главным образом к известным слоям помещичьего класса, выражало сугубое недовольство своим положением. В головах декабристов в самых различных комбинациях уживалось аристократическое стремление обуздать самодержавие и подчинить его своей более просвещенной диктатуре с более или менее ясным пониманием, что сделать это без поддержки народных масс невозможно, и с разной степенью демократических уступок по отношению к союзнику.

Если экономический и политический смысл декабризма не мог быть, за рядом исключений, сколько-нибудь доброкачественен по самой узости и специфичности той классовой среды, которая являлась его носителем, то, тем не менее, на почве назревшего бунта против самодержавия развертывалась яркая, весенняя, свободная идеология. Ее основным выразителем, основной фигурой, характеризовавшей собою кипение сил и добрые надежды культурно-передового слоя страны, был Пушкин, и чрезвычайно много очарования его додекабрьского периода поэзии придает как раз этот яркий политический уклон молодого бунтарства. Очень многое, не связанное прямо с политикой, но пленительное в произведениях молодого Пушкина, косвенно питалось этим возвышенным настроением, чувством уважения к себе, как к участнику большого течения, гордо противопоставляющего себя тупому деспотизму.

Но пришел кульминационный момент восстания, оно оказалось политически беспомощным, организационно дряблым, и за ним наступило полное торжество николаевского режима. Пушкин склонился перед ним.

Конечно, процесс этот не так прост. Те, кто воображает, что Пушкин внезапно просветился сердцем и всей душой приник к то каравшей, то ласкавшей его, как пса в камер-юнкерском мундире, царской деснице, проявляют непомерную психологическую тупость; но и те, кто думает, что Пушкин просто лукавил, что он надел на лицо более или менее законопослушную маску, под которой сохранилось лицо прежнего Пушкина, тоже сильно упрощают сложный характер этого процесса.

Да, Пушкин в значительной степени надел на себя такую маску, но он искренне желал, чтобы эта маска стала его лицом, он заботился о придании ей хоть какого-нибудь достоинства, хоть какого-нибудь благообразия, чтобы не стыдно было под этой маской щеголять. Конечно, раздвоение мы иногда замечаем, мы иногда замечаем под официальным лицом Пушкина его настоящую физиономию, но черты этой физиономии как будто стерты, они как будто деформированы жестким прикосновением официальной маски. А с другой стороны, этот внешний Пушкин, конечно, все же великий, огромный Пушкин, который и от 1825 года до последнего издыхания писал произведения неповторимой ценности, отнюдь не был каким-нибудь лицемером.

Маска, сливаясь с подлинным лицом, приобрела многие черты оригинальнейшей человечности.

Пушкин довольно безнадежно путался, когда начинал рассуждать о политике. Но надо сказать, что в защите, скажем, цензуры, признававшейся Пушкиным, и в защите прав и привилегий дворянства, как якобы главного носителя высшего порядка в стране, в защите даже самодержавия как принципа[1] и во многом другом, сюда относящемся, путаница, заметная у Пушкина, или, вернее, оппортунизм, соглашательство, неприятно нас шокирующее, возникло вовсе не от прямого столкновения Пушкина-либерала, каким он якобы был, и Пушкина-консерватора, каким он якобы притворялся. Либерализм и консерватизм Пушкина действительно вступили в некоторую амальгаму, в которой была тем более искренняя подоплека, что это была классовая подоплека. Пушкин — представитель среднего дворянства — был одновременно и либерал и консерватор. Его либерализм был дворянский, его консерватизм был гуманитарно-европейский. Звериный образ николаевского режима не позволил созреть этому симпатичному либерализму и не позволил Пушкину помириться на какой-нибудь приличной форме консерватизма. Отсюда — внутренние терзания. Но все же в общем и целом общие контуры либерального консерватизма Пушкина второго периода соответствовали его классовому самосознанию. Но ведь Пушкин не был политиком. Политика занимала второстепенное место в его мировоззрении, и после декабрьского крушения он сознательно отодвигал ее на задний план. На передний план выступало служение искусству как таковому. Перед этим алтарем зажжены были тем более яркие лампады, что высокое призвание жреца искусства как бы оправдывало гражданскую пассивность.

Однако недаром в своем «Памятнике» Пушкин упоминает не только о «восславлении свободы», что, очевидно, относится к первому периоду его литературной деятельности, но и о призывании милости к падшим. Он пронизал свою чисто художественную творческую деятельность демократизмом иного типа. Если он и не формулировал политически мятежных мыслей, то всем существом своим он чувствовал права мелких людей на внимание и на постепенное завоевание ими все большего места под солнцем. Пушкинский реализм, пушкинские повести из жизни человеческой мелкоты есть внутренний реванш, который либерализм Пушкина, в самом благородном смысле этого слова, берет, таким образом, с другого конца. Характерно, что в одном из величайших произведений Пушкина, в «Медном всаднике», вступили между собою в острый конфликт две тенденции, и спор их остался неразрешенным: тенденция беспощадного государственного строительства, которой Пушкин старался оправдать и свое примирение с Николаем, и тенденция защиты прав каждой отдельной личности.

Наконец, еще одним психологическим выходом, еще одной формой преображения той боли, которую все-таки носил внутри себя Пушкин, той печали о гибели молодых революционных надежд являлась широкая мировая печаль, которая своеобразной голубоватой дымкой охватывает все горемычные произведения зрелого Пушкина в параллель к тому смеющемуся солнцу, в котором купались произведения юности.

Напуганный режимом, Пушкин заходил, однако, очень часто в своем стремлении помириться с победителем слишком далеко. Его последователь и великий ученик, быть может, никогда не видавший его в жизни, но спевший ему потрясающую панихиду, Лермонтов, не мог простить ему такого малодушия.

Но был ли Лермонтов революционером? Если он был им, то мы должны воздать этому молодому поэту особую хвалу, ибо одно дело — быть революционером вместе со всеми, а другое дело — быть революционером почти в одиночестве. Мы можем, однако, сказать, что декабрьское восстание и его бунт, подчас представлявшиеся Лермонтову, как это и естественно, чем-то демоническим, аналогичным с бунтом дьявола против бога, в то же время привлекал и его громадные симпатии. Демонические протестанты скорей осуждаются Лермонтовым за свою слабость, за то, что они побеждены, за то, что они являются как бы ненужными в жизни, сам же мятеж влечет к себе Лермонтова.

Будучи сам представителем мелкопоместных дворян, Лермонтов ненавидел большой свет, смотревший на него сверху вниз, ненавидел жандармское самодержавие. Правда, дворянин, офицер в нем часто поднимался на защиту «порядка», который, в конце-то концов, был ведь дворянским; но вновь и вновь бунтарское, мелкопомещичье и — еще более того — интеллигентское, жившее в Лермонтове, взрывало эту тонкую пленку благонамеренности и придавало всей поэзии Лермонтова глубоко протестующий характер.

Если Лермонтов понимал, что выхода на подлинно революционную дорогу нет, если он был, в таком смысле, поэтом без очарования, то ведь в этом его гигантская заслуга, ведь он мог бы легко стать поэтом примирения с действительностью. Ведь и сам великий Белинский, прямо гениальный представитель разночинцев, колебался и доходил до — им самим со стыдом вспоминавшегося позднее — примирения («Бородино») и почтит отчаянного признания бессилия едва проснувшейся вольной мысли, гражданского чувства перед свинцовым идолом, раздавившим Россию.

Я не буду останавливаться на личных переживаниях Лермонтова, на его прямо-таки диких столкновениях с большим светом, на дуэлях, на его дерзостях, которые заставили самодержавие сослать его на Кавказ, при общем сочувствии так называемого общества. Сам Лермонтов так оценил это невольное освобождение от центров российской официальщины:

Прощай, немытая Россия,

Страна рабов, страна господ,

И вы, мундиры голубые,

И ты, послушный им народ.

Быть может, за хребтом Кавказа

Укроюсь от твоих пашей,

От их всевидящего глаза,

От их всеслышащих ушей.

А ведь это написано уже в 41 году, в год смерти Лермонтова. Между тем особенно яркие революционные проявления его музы сконцентрированы в молодости. Их я думаю напомнить здесь молодым читателям, которые, вероятно, не знают всех этих стихотворений. Вскоре после стихотворения «Новгород», включавшего в себя несколько резких и рискованных строк против Аракчеева, Лермонтов пишет свое замечательное «Предсказание»[2] со странной пометкой в скобках: «Это мечта». Грядущая великая российская революция, которая описана в этом удивительном стихотворении, берется Лермонтовым не как буря в стакане воды, вроде происшествия на Сенатской площади; в зловещих, но широчайших картинах этой маленькой поэмы мы узнаем поражающее предчувствие всего трагизма, всего скорбного величия гигантского потрясения, пережитого нами в 1917-18 годах. Конечно, предсказание о Ленине носит на себе печать того же двойственного отношения к демоническому в революции. Будущий вождь потрясающего переворота беспощаден, «в нем все ужасно и мрачно», но это человек «с возвышенным челом», это человек мощный, это порождение и вождь гигантского потрясения всей страны, без которого Лермонтов не мог себе представить действительного восстания замученного народа. Вот это стихотворение:

Настанет год, России черный год,

Когда царей корона упадет;

Забудет чернь к ним прежнюю любовь.

И пищей многих будет смерть и кровь;

Когда детей, когда невинных жен

Низвергнутый не защитит закон;

Когда чума от смрадных мертвых тел

Начнет бродить среди печальных сел,

Чтобы платком из хижин вызывать,

И станет глад сей бедный край терзать;

И зарево окрасит волны рек:

В тот день явится мощный человек,

И ты его узнаешь — и поймешь,

Зачем в руке его булатный нож;

И горе для тебя! — твой плач, твой стон

Ему тогда покажется смешон;

И будет все ужасно, мрачно в нем,

Как вид его с возвышенным челом[3].

Читатель спросит: А что же дальше? Ведь у нас за ужасным временем, о котором писал Лермонтов, наступило успокоение и расцвет жизни на новых началах. Быть может, Лермонтов видел и этот другой берег красного моря революции, но, может быть, видел его только в тумане. Но каким чутьем должен был обладать мальчик (Лермонтову было тогда всего 16 лет), чтобы почувствовать эту таящуюся в недрах русского народа ужасную грозу чуть не за столетие до ее наступления! Год июльской революции во Франции[4] вообще вызвал потрясающие революционные кризисы в мрачной и великой душе юного поэта, ибо в том же году он пишет другое малоизвестное революционное стихотворение:

И день настал, и истощилось

Долготерпение судьбы,

И море шумно ополчилось

На миг решительной борьбы,

И быстро поднялися волны,

Сначала мрачны и безмолвны.

И царь смотрел: и, окружен

Толпой льстецов, смеялся он;

И царедворцы говорили:

«Не бойся, царь… мы здесь… Вели,

Чтоб берега твоей земли

Стихию злую отразили.

Ты знаешь, царь, к борьбе такой

Привык гранитный город твой».

И гордо царь махнул рукою,

И раздался его приказ.

Вот ждет, довольный сам собою,

Что море спрячется как раз.

Дружины вольные не внемлют,

Встают, ревут, дворец объемлют…

Он понял, что прошла пора,

Когда мгновенный визг ядра

Лишь над толпою прокатился

И рой мятежных разогнал;

И тут-то царь затрепетал

И к царедворцам обратился…

Но пуст и мрачен был дворец,

И ждет один он свой конец.

И гордо он на крышу входит

Столетних царственных палат

И сокрушенный взор наводит

На свой великий пышный град[5].

Самым замечательным является четверостишье, явно говорящее о декабре:

…Прошла пора,

Когда мгновенный визг ядра

Лишь над толпою прокатился

И рой мятежных разогнал…

Таким образом, Лермонтов рисует, как неизбежное будущее;, новое народное восстание против царя, которое приведет к крушению трона. Приведем и другое плодотворное стихотворение этого плодотворного года. На 10 июля 1830 года он пишет следующие строки:

Опять вы, гордые, восстали

За независимость страны,

И снова перед вами пали

Самодержавия сыны,

И снова знамя вольности кровавой

Явилося, победы мрачной знак,

Оно любимо было прежде славой:

Суворов был его сильнейший враг…

Правда, неизвестно, как дальше продолжал бы он это стихотворение, но на это мы имеем отчасти ответ в стихотворении на 30 июля.

Ты мог быть лучшим королем,

Ты не хотел. — Ты полагал

Народ унизить под ярмом.

Но ты французов не узнал!

Есть суд земной и для царей.

Провозгласил он твой конец;

С дрожащей головы твоей

Ты в бегстве уронил венец.

И загорелся страшный бой,

И знамя вольности как дух

Идет пред гордою толпой, —,

И звук один наполнил слух;

И брызнула в Париже кровь.

О! чем заплотишь ты, тиран,

За эту праведную кровь,

За кровь людей, за кровь граждан.

Когда последняя труба

Разрежет звуком синий свод;

Когда откроются гроба,

И прах свой прежний вид возьмет;

Когда появятся весы,

И их подымет судия…

Не встанут у тебя власы?

Не задрожит рука твоя?..

Глупец! что будешь ты в тот день,

Коль ныне стыд уж над тобой?

Предмет насмешек ада, тень.

Призрак, обманутый судьбой!

Бессмертной раною убит,

Ты обернешь молящий взгляд,

И строй кровавый закричит:

Он виноват! он виноват!

После этого уж не может быть никакого сомнения, в каком настроении внимал Лермонтов «шумам парижских битв». Вскоре после того из-под пера его выходят такие строфы, написанные в Новгороде:

Сыны снегов, сыны славян,

Зачем вы мужеством упали?

Зачем?.. Погибнет ваш тиран,

Как все тираны погибали!..

До наших дней при имени свободы

Трепещет ваше сердце и кипит!..

Есть бедный град, там видели народы

Все то, к чему теперь ваш дух летит[6].

Замечательно также и стихотворение «Пир Асмодея». Оно довольно длинное, и мы приведем из него только некоторые места. Описывается пир у Асмодея в присутствии «великого Фауста». На пир являются три демона. Первый приносит в подарок Асмодею сердце женщины, которая «многим это сердце обещала и никому его не отдала». Подарок кажется Асмодею слишком неновым. Второй демон говорит так:

На стол твой я принес вино свободы;

Никто не мог им жажды утолить,

Его земные опились народы

И начали в куски короны бить;

Но как помочь? кто против общей моды?

И нам ли разрушенье усыпить?

Прими ж напиток сей, земли властитель,

Единственный мой царь и повелитель.

Тут все цари невольно взбеленились,

С тарелками вскочили с мест своих,

Бояся, чтобы черти не напились,

Чтоб и отсюда не прогнали их.

Придворные в молчании косились,

Смекнув, что лучше прочь в подобный миг:

Но главный бес с геройскою ухваткой

На землю выплеснул напиток сладкой.

Наконец, приведу еще одно стихотворение, «Последний сын вольности». Для нас важны лишь некоторые строки этой большой, незрелой, но проникнутой огромным пафосом поэмы:

Увы! пред властию чужой

Склонилась гордая страна,

И песня вольности святой

(Какая б ни была она)

Уже забвенью предана.

Свершилось! дерзостный варяг

Богов славянских победил;

Один неосторожный шаг

Свободный край поработил!

Но есть поныне горсть людей

В дичи лесов, в дичи степей;

Они, увидев падший гром,

Не перестали помышлять

В изгнаньи дальном и глухом,

Как вольность пробудить опять;

Отчизны верные сыны

Еще надеждою полны…

Описывается нечто вроде военного совета этих еще не вполне побежденных носителей воли. Вадим просит Ингелота спеть песню, в которой тот рассказывает повесть о призыве варягов:

Обманулись вы, сыны славян!

Чей белеет стан под городом?

Завтра, завтра дерзостный варяг

Будет князем Новагорода,

Завтра будете рабами вы!..

Тридцать юношей сбираются,

Месть в душе, в глазах отчаянье…

Ночи мгла спустилась на холмы,

Полный месяц встал, и юноши

В спящий стан врагов являются!

Следует описание битвы и победы Рюрика. Вадим клянется бороться до последней капли крови. Он говорит о Рюрике:

«Иль он, иль я: один из нас

Падет! в пример другим падет!..

Молва об нем из рода в род

Пускай передает рассказ;

Но до конца вражда!» — Сказал,

И на колена он упал,

И руки сжал, и поднял взор,

И страшно взгляд его блестел,

И темно-красный метеор

Из тучи в тучу пролетел!

Дальше следует длинное описание характера Вадима и разных обстоятельств. Рюрик спокойно княжит.

…Вотще душа славян ждала

Возврата вольности: весна

Пришла, но вольность не пришла.

Их заговоры, их слова

Варяг-властитель презирал;

Все их законы, все права,

Казалось, он пренебрегал.

Своей дружиной окружон

Перед народ являлся он;

Свои победы исчислял,

Лукавой речью убеждал!

Рука искусного льстеца

Играла глупою толпой;

И благородные сердца

Томились тайною тоской…

Но вот настал праздник Лада. Следует описание этого праздника. В довершение всех обид, Рюрик еще заинтересовывается девушкой, которая любит Вадима. Заметьте, что здесь тот же мотив, который, в измененном виде, служит основой величайшего зрелого произведения Лермонтова «Песня о купце Калашникове». Девушка прибегает к матери и рассказывает о насилии, совершенном над ней князем. Описывается гибель ее под клеймом этого насилия.

Жалели юноши об ней,

Проклятья тайные неслись

К властителю…

Вадим все более проникается жаждой мести за позор своих соплеменников и свой собственный. Он возвращается из изгнания, весь полный этим бунтующим чувством. Он боится.

«…Быть может, праведную месть

Судьба обманет в третий раз!..» —

Так юный воин говорил,

И влажный взор его бродил

По диким соснам и камням

И по туманным небесам.

«Пусть так, — старик ему в ответ, —

Но через много, много лет

Все будет славиться Вадим;

И грозным именем твоим

Народы устрашат князей,

Как тенью вольности своей.

И скажут: он за милый край,

Не размышляя, пролил кровь,

Он презрел счастье и любовь…

Дивись ему— и подражай!»

Вадим находит свою возлюбленную мертвой. Описание этого происшествия полно мрачным пафосом. Далее следует изображение праздничного жертвоприношения в Новегороде.

Рассыпались толпы людей;

Зажглися пни, и пир шумит,

И Рурик весело сидит

Между седых своих вождей!..

Но что за крик? откуда он?

Кто этот воин молодой?

Кто Рурика зовет на бой?

Кто для погибели рожден?..

В своем заржавом шишаке

Предстал Вадим — булат в руке,

Как змеи, кудри на плечах,

Отчаянье и месть в очах.

Следует бой. Князь кидается на Вадима, обнажившего меч.

Так, над пучиной бурных вод,

На легкий челн бежит волна —

И — сразу лодку разобьет

Или сама раздроблена.

И долго билися они,

И долго ожиданья страх

Блестел у зрителей в глазах,

Но витязя младого дни

Уж сочтены на небесах!..

Дружины радостно шумят,

И бросил князь довольный взгляд:

Над непреклонной головой

Удар спустился роковой.

Вадим на землю тихо пал,

Не посмотрел, не простонал.

Он пал в крови, и пал один —

Последний вольный славянин!

Слова «последний вольный славянин» бросают совершенно определенный взгляд на всю поэму. Юноша Лермонтов хотел исполнить тот план, который был задуман Пушкиным в Кишиневе. Пушкин тоже хотел написать поэму о Вадиме[7]. Исполнение этого замысла молодым Лермонтовым мелодраматично и фальшиво, но внутреннее чувство, обуревающее его, несомненно. Покойный Маслов (см. «Пушкин в мировой литературе», сборник статей, Госиздат, 1926, статья «Послание Лермонтова к Пушкину 1830 г.») приводит исчерпывающие доказательства, так сказать, чисто персонального столкновения революционно настроенного ученика с горячо любимым, но поникшим головой учителем. В 1826 году Пушкин пишет свои стансы «В надежде славы и добра». Это стихотворение, содержащее в себе настоящую капитуляцию по отношению к Николаю, потрясло тех из друзей Пушкина, которые еще не чувствовали себя одомашненными и прирученными. Но, не ограничиваясь этим, Пушкин пишет второе стихотворение.

Друзьям

Нет, я не льстец, когда царю

Хвалу свободную слагаю:

Я смело чувства выражаю,

Языком сердца говорю.

Его я просто полюбил.[21]

Он бодро, честно правит нами;

Россию вдруг он оживил

Войной, надеждами, трудами.

О нет! хоть юность в нем кипит,

Но не жесток в нем дух державный;

Тому, кого карает явно,

Он в тайне милости творит.

Текла в изгнанье жизнь моя;

Влачил я с милыми разлуку,

Но он мне царственную руку

Подал — и с вами снова я[8].

Царь Николай остался совершенно доволен этим стихотворением, но печатать его запретил. Пушкин представил его в цензуру только в марте 1830 года. Даже Языков, который вовсе не был радикалом, пишет об этом стихотворении: «Стихи Пушкина „К друзьям“, просто дрянь. Таковыми стихами никого не похвалишь, никому не польстишь»[9]. И вот Лермонтов с обозначением — «К ***» пишет послание к Пушкину. Теперь уже нельзя сомневаться, что это именно персональное послание к Пушкину.

К *** (1830 г.)

О, полно извинять разврат!

Ужель злодеям щит порфира?

Пусть их глупцы боготворят,

Пусть им звучит другая лира;

Но ты остановись, певец,

Златой венец не твой венец.

Изгнаньем из страны родной

Хвались повсюду как свободой;

Высокой мыслью и душой

Ты рано одарен природой;

Ты видел зло и перед злом

Ты гордым не поник челом.

Ты пел о вольности, когда

Тиран гремел, грозили казни;

Боясь лишь вечного суда

И чуждый на земле боязни,

Ты пел, и в этом есть краю

Один, кто понял песнь твою.

Говоря о себе — «один, кто понял», — Лермонтов, конечно, несколько преувеличивает, но немного, ибо действительно Лермонтов в 1830 году являлся как бы последышем, последним и глубоко искренним эхом декабрьских настроений. Надо прибавить к этому, что Лермонтов до конца своих дней остался верным революции. Нечего и говорить, что во всей нашей литературе найдется не много стихотворений, полных такими живыми раскатами благородного гнева против аристократических паразитов, как великое стихотворение Лермонтова «На смерть Пушкина». Но и вся надорванность Лермонтова, его «Герой нашего времени», о котором чуткий Белинский говорил, что это человек могучий, таящий в себе широкие возможности, но попавший в безвременье;[10] его удивительное «Печально я гляжу»[11], где все свое поколение (и себя в том числе) Лермонтов клянет именно в качестве жертв безвременья, — все эти произведения свидетельствуют о том, что тоска Лермонтова была не тоской тунеядца, щеголяющего в гамлетовском плаще, что он шел бесконечно дальше дворянской обывательщины Евгения Онегина, что этот мрак порожден был именно невозможностью найти жизненные формы, которые были бы по плечу его гигантской и мятежной натуре.

Недаром Белинский, познакомившийся с Лермонтовым в тюрьме[12], Белинский, который сам был ума палата, прежде всего отмечает поразительный ум этого молодого офицера.

Как смешно, что в лермонтовской «Песне о купце Калашникове» хотели видеть какую-то гармонию, какое-то примирение, что-то как будто сводившее 23-летнего поэта к тому же аккорду, который звучал в предсмертные годы Пушкина. Да, конечно, форма «Купца Калашникова» поражает своей зрелостью. В смысле классической законченности это произведение стоит на равной высоте с лучшими творениями Пушкина. Но разве не чувствуется, что в нем есть заряд гигантского мятежа? Разве не изумительно, что в «Песне о купце Калашникове» выпирает в качестве носителя бунта представитель третьего сословия? Если этот представитель третьего сословия еще не осмеливается поднять руку на царя, а только на его любимца, то, тем не менее, все там сводится к противопоставлению проснувшейся чести горожанина — царским капризам, царской силе самовластия. С другой стороны, Калашников взят Лермонтовым не как горожанин-буржуа, а в совершенном согласии с первоначальным духом буржуазных революций, как представитель народа, в смысле знаменитого выражения Сийеса: «Третье сословие — ничто, оно должно быть всем»[13]. Третье, сословие обнимало здесь и все те массы, которые толпились за ним и поддерживали его протест против двух первых.

Если дуэль Пушкина была не случайной, если она была подлейшей формой убийства все-таки мозолившего обществу глаза, недостаточно примирившегося с ним гения, то то же самое нужно сказать и о Лермонтове. Припомните только, что пишет в биографии Лермонтова о смерти его Арабажин:

«Мудрено ли, что люди, возвышенные мыслями и чувствами своими, сближаются единомыслием и сочувствием? Мудрено ли, что Расин, Мольер, Депрео были друзьями? Прадоны и тогда называли, вероятно, связь их духом партии, заговором аристократическим. Но дело в том, что потомство само пристало к этой партии и записалось в заговорщики. Державин, Хемницер и Капнист, Карамзин и Дмитриев, Жуковский и Батюшков, каждые в свою эпоху современники и более или менее совместники, были также сообща главами тайного заговора дарования против дюжинной пошлости, вкуса против безвкусия, образованности против невежества»

(«Пушкин в мировой литературе», сборник статей, стр. 30)[14].

Ослепительным. метеором промелькнул гений Лермонтова на сумрачном небе тридцатых годов. В 16 лет он писал стихи, которые могли поставить его близко к вершине русской поэзии, в 28 его уже не было[15]. Но наша молодежь должна знать подлинного Лермонтова и должна чтить его, ибо он ее родной старший брат, он всю жизнь был молод, но молодость его кипела страстью, протестом и тоской. Группа комсомольцев с глубоким волнением прочла на памятнике Пушкина, в Остафьеве, слова: «Здравствуй, племя младое, незнакомое». Лермонтов своими революционными стихами также за целое столетие шлет свой привет продолжателям русской революционной поэзии.

Гоголь[*]

Страшна судьба Гоголя. Вообще трудно себе представить во всей истории русской литературы более трагический образ. Его острый черный силуэт тем более ранит, что ведь одновременно с этим Гоголь — царь русского смеха.

Несмотря на то что при малейшем усилии памяти в вашем мозгу возникают сотни комических положений, карикатурных фигур и физиономий, уморительных словечек, все же крайне трудно, мне по крайней мере, представить себе веселого Гоголя.

Конечно, над его остроумием хохотала вся читающая Русь, от наборщиков, у которых шрифт валился из рук от смеха, до Пушкина, и продолжает хохотать сейчас в лице каждого нового ученика школы первой ступени, у которого расплываются губки над книжкой Николая Васильевича.

Опираясь на портрет[1], стараешься себе представить украинца с этими узкими, орехового цвета, искрящимися лукавством и наблюдательностью глазами, с обильными, тщательно причесанными волосами, полного своеобразной самоуверенности, готового подчас на хлестаковские выходки, вечно впитывающего в себя все курьезное и перерабатывающего этот материал в бессмертный смех.

И никак не можешь удержать перед собою этого образа. Он заслоняется вновь другим Гоголем: желтым, худым, как скелет, обтянутый кожей, с неестественно вытянутым носом, с потухшими глазами, [видишь Гоголя] согбенного, угловатого, бесконечно скорбного, убитого, задумчивого, движением руки бросающего лист за листом свою рукопись в огонь, помешивающего щипцами, в то время как лицо его странно озаряется пожирающим его душу при виде этих листочков огнем, который играет в глазах, потускневших, ушедших в себя и переставших даже быть печальными от бесконечной муки.

Конечно, с самого начала в Гоголе было много противоречий, с самого начала душа его была богата элементами мучительными.

Мы знаем, например, что он был болезненно, почти отвратительно честолюбив. Ум его был занят грандиозными мечтами, граничащими с манией и иногда делавшими его каким-то гениальным Недопюскиным[2]. Это честолюбие заставляло его все время браться за разрешение проблем, абсолютно не бывших ему по плечу. И свою болезненную развязность он сам распял потом не только со смехом, но и с внутренним страхом и раздражением в фигуре Хлестакова.

Это непомерное честолюбие, ревнивое и подозрительное, легко получало раны. Горестное положение «русского сочинителя» усугубляло такие возможности. Не будь даже в Гоголе этих хлестаковских замашек, то и тогда самолюбию его жизнь нанесла бы железные щелчки. А при своеобразном сдержанном «империализме» его — щелчков таких приходилось переживать очень много. И тут вырисовывалась другая сторона Гоголя-Хлестакова — его огромная неуверенность в себе.

Это ведь часто бывает: много внешнего апломба, большие запросы, грандиозные мечты, и за всем этим, рядом со всем этим целая пропасть робости, робости провинциала, робости человека, у которого никогда не ладилась половая жизнь, — робости, подчас повергавшей Гоголя в настоящую одичалость и грубую замкнутость.

Вероятно, часто бывало, что вспенившиеся порывы Гоголя, его волшебные постройки распадались от какого-нибудь толчка. Тогда он угасал весь, его фейерверк портился, он становился похожим на какую-то мокрую ворону, забившуюся в угол и пугливо насупившуюся.

Это было далеко не единственное противоречие. Рядом с ним и, может быть, глубже его жило то, что отметил в своем превосходном труде о Гоголе тов. Переверзев[3].

Кто же не знает теперь, что Гоголь был романтик и, вместе с тем, натуралист? Тов. Переверзев совершенно верно отмечает, что фантазия Гоголя, когда она заносилась в звездные поднебесья, когда она разбухала, становилась гиперболичной, очень часто оказывалась вместе с тем худосочной. Его положительные типы, даже в сказочных его произведениях, всегда трафаретны и лубочны. Знаменитые описания его (припомним хотя бы «Днепр») не имеют ничего общего с действительностью и сбиваются на велеречивые фразы. Это не значит, конечно, чтобы Гоголь-романтик был вообще слаб. Нисколько. Навеки и для всех живут в его произведениях многие поверья украинского народа, навеки и для всех созданы им сказки, то неудержимо смешные, то непобедимо страшные. И просто выбросить Гоголя-романтика и просто сказать, что живым и интересным он становится только тогда, когда опирается на конкретные, материальные рожи и сцены из помещичьей Печенегии, конечно, нельзя.

Удовлетворяла ли романтика Гоголя какую-нибудь сторону его души? Конечно, это не было случайно, это не было какое-нибудь постороннее влияние, скажем, Гофмана или других. Романтика, фантастика Гоголя были совершенно законным плодом его природы.

Гоголь, как и Горький, страстно. хотел красоты. Это общая черта, присущая почти всем художникам, но можно сквозь их произведения прощупать, каков их рай, каковы пределы их мечты в области красивого в соответственном смысле этого слова.

Разве не чувствуется, например, за всеми произведениями Короленко гармоничного подъема к какой-то царственно эллинской мечте, к какой-то музыкальной, солнечной жизни, где мудрые и полные любви люди величаво мыслят, разговаривают и двигаются на фоне классического пейзажа? Над всем русским, что есть у Короленко, над всей его сердобольностью, над всеми его протестами или, вернее сказать, под всем этим и в качестве родника всего этого живет гармоничная, уравновешенная, на какой-то блестящий кристалл похожая, душа Владимира Галактионовича, жаждущая в дополнение к себе такого же кристального, уравновешенного мира.

А Чехов? Для Чехова идеальный мир Короленко был бы, пожалуй, скучен. Он никогда не любил и не мог любить законченных форм. Его идеальный мир должен был бы быть весь изящным, ажурным, полным каким-то трепетанием красок и ароматов, счастливым, каким-то полупризнанием, каким-то угадыванием друг от друга таящихся в самом человеке или даже в природе многообещающих тайн. Это мир ночи с небом в алмазах, это мир беглых и тем более драгоценных наслаждений. Это не хорал, не спокойное дорическое молчание, но трепетно зовущая и загадочная музыка, какая развивалась от Шопена до Дебюсси.

По сравнению с этими глубокими эстетами новой русской литературы Горький грубоват. Его красота несколько аляповата, но ярка, и когда он описывает природу, он становится весь четкий, весь наливается красками, иногда наподобие олеографии. Ему нужно синее небо, синее море, золотое солнце, яркие цветы и какие-то люди, смуглые и белозубые, огненноглазые, в ярких костюмах, в сплетениях пляски с страстью, с вольными выкриками и дикой песней. Его рай — южный, цыганский.

Но каждый из этих трех писателей, тем не менее, тоскует по этому своему раю, который мы бледными намеками старались наметить здесь. И глубокое противоречие между этим раем, всегда покоящимся на внутреннем согласии и победе благого начала, и жизнью, как она есть, есть та мука, которая рождает художественные перлы.

Как я уже сказал, Гоголь несколько родственен Горькому в этом отношении. Если взять самые красивые описания природы у Гоголя, если взять его положительные типы, его кузнецов и казаков, его парубков и дивчат и противопоставить им подобные же элементы из сказок и полусказок Горького, известная родственность бросится в глаза. Но все равно, живет ли в мечтах Гоголя преклонение перед широкой казацкой стариной или смутно мерещится ему какое-то счастливое будущее Украины, полное смеха, песен и могущее всей своей молодой грудью отдаться ласкам солнца и ветра, — все равно мечта эта целой пропастью отделена от кривляющейся жизни тогдашней идиотской России, в недрах которой должен был жить и развиваться Гоголь.

Сейчас я хочу обратить внимание читателей не на самый факт противоречия мечты и действительности, а на особые, мучительные комбинации их в Гоголе. Все толкало его на то, чтобы быть только романтиком. В правильно развитом обществе Гоголь должен был бы стать автором широчайших сказочных фресок, и та некоторая бессодержательность, шоколадность, что ли, в которой упрекает его тов. Переверзев, совершенно исчезла бы при этом. Вскормленный грудью счастливого человечества, Гоголь, несомненно, был бы счастливым человеком и поэтом счастья, поэтом веселья и радости, разлитых в природе и ее здоровых детях.

Но в том-то и дело, что жизнь не позволила ему уйти в царство грезы, и Гоголь сам, конечно, сознавал, что этого нельзя. Не в том смысле, чтобы какая-нибудь цензура запрещала ему писать вещи в духе «Тараса Бульбы» или «Майской ночи», но в том смысле, что он сам понимал малую ценность таких произведений на фоне кошмарной действительности. Просто сказочником быть при этих условиях казалось Гоголю недостойным. Кричащее противоречие между миром, жившим в его душе и звучавшим в унисон с украинской природой, и пошлой действительностью манило к себе. Подлые рожи быта дразнили и звали к оплеухе.

Не только в русской литературе встречаем мы карикатуристов-бытописателей, злобных разоблачителей всей скверны буржуазного быта, ставших таковыми вследствие коренной романтики, коренного пафоса и врожденного чувства красоты. Укажу мимоходом на Флобера. Флобер всем своим существом был мечтатель и полностью находил себя только в своих грандиозных картинах «Саламбо» и в «Видении святого Антония»[4]. Конечно, и эти произведения проникнуты горечью, но в них все грандиозно. Флобер в своем рае искал не счастья, а размаха, силы и целостности страстей, какой-то дух захватывающей насыщенности. Этого-то он и не находил в действительности, и отсюда не только его очаровательный реализм, странная и до сих пор еще, по-моему, не нашедшая достодолжной оценки «Госпожа Бовари», но прежде всего беспощадная, злая, сама своей желчью задушенная сатира «Бувар и Пекюше». Флобер превратил свое золотое перо в ядовитую стрелу и пустил ее в наглую рожу буржуазии за то, что она маячила перед ним, заслоняя собою все перспективы и отравляя все его сны.

Так и Гоголь от романтики повернулся к карикатуре, вследствие ненависти к быту, а не вследствие любви к нему.

В людях тонкой организации есть некоторый инстинкт самосохранения в социальном порядке. Помните, Маркс на обвинение Гёте в олимпийской холодности и в самоустранении от жизни сказал: «Надо быть благодарным Гёте за то, что он спрятался, как черепаха, в свой звездоносный сюртук министра, чтобы его не изранила и не убила мелкая действительность, его окружавшая». Я не цитирую здесь точно Маркса, у меня нет под руками его статьи, опубликованной в свое время Струве в журнале «Начало»[5], но я ручаюсь за правильность мысли и нахожу ее, эту мысль, чрезвычайно глубокой.

На примерах русской литературы мы можем видеть это беспрестанно. В самом деле, неужели Гоголь не понимал, что за всеми Плюшкиными, Собакевичами, Петухами, за всем этим отребьем человечества, владевшего живыми душами, высится сверхпомещик — царь? Что все они представляют собою элементы единого целого царско-помещичьего самодержавия? Неужели Гоголь с его огромным умом не понимал, что над всеми его Сквозник-Дмухановскими, Тяпкиными-Ляпкиными, прокурорами висит сверхчиновник, сверхпрокурор — царь? Что все эти ужасные морды мелкой чиновничьей России, в цепких лапах зажавшей судьбу народа, есть только элементы одного громадного кошмара цареко-чиновничьего самодержавия? Разумеется, он это прекрасно понимал, но он понимал также, что нельзя поднять своих глаз слишком высоко. Апеллес сказал сапожнику, осуждавшему его картину: «Не суди выше сапог»[6]. По совсем другим причинам и царская цензура говорила то же: держись ближе к земле. Пожалуй что, уже предосудительно говорить такие гадости о помещиках и чиновниках, пожалуй, уже тут нужно было бы поднять угрожающий перст и сказать сочинителю цыц. Но если бы он решил дойти до архиереев, генерал-губернаторов, министров и крупных капиталистов и т. д. и «с них намалевал бы такие каки»[7], ведь это была бы уже злостная пропаганда.

Напрасно думает читатель, что каждый русский сочинитель просто разрешил эту задачу, то есть говорил себе: что же тут поделаешь, нельзя заходить в своей критике выше городничего, надо говорить эзоповским языком. Далеко не все русские сочинители были в этом отношении так честны с самими собою.

Щедрин действительно был таким, но уже никак не Достоевский и равным образом и не Гоголь. Искренен или неискренен был Достоевский, когда он, обожженный адовым огнем каторги, стал благословлять самодержавие и православие? Будет бесконечно грубо нечуток тот, кто скажет: Достоевский приспособлялся и лгал. Будет простаком в психологии, кто скажет: Достоевский убедился и прославлял в самом деле. Достоевский действительно приспособлялся, но отнюдь не лгал. Он приспособлялся какой-то страшной внутренней судорогой души, приспособлялся так, что переместил внутри себя свой полюс, сам себя загипнотизировал и заставил себя быть искренним, заняв позиции, которые где-то, в самой сокровенной глубине своей совести не могли найти оправдания. И благо заключается в том, что сквозь все софизмы, которыми этот гений оправдывает себя и свое отношение к действительности, слышны завывающие голоса его ада, которые он не смог заставить замолчать. Как ни направлял он свою ненависть в другую сторону, как ни благословлял торжествующее зло, ругал бесами и пачкал своих бывших товарищей — протестантов, — все же какой-то революционный ветер веет сквозь Достоевского и оставляет его слишком великим для тех публицистических выводов, которые он делал.

Гоголь — фигура более от нас далекая по времени, а может быть, и по душевному типу, но не менее мученическая и мучительная. Если и его кисть внезапно стала ломаться, подло виляя, ломаться, задавшись целью нарисовать портреты миллионеров, откупщиков, царских архипастырей и вельмож, то и это делалось тоже в силу такого же коренного внутреннего сдвига. Ни на одну минуту не верю я, чтобы Гоголь при нормальных, скажем, просто нормальных конституционных условиях мог навлечь на себя громы Белинского и начать играть в руку реакции. Ничего глубоко реакционного в нем нет. Если у Гоголя (менее, чем у Достоевского) находится иногда искренняя и глубокая нота в его реакционной музыке, то это потому, что он вообще талантлив, поэтому, фальшивя всей душой, он остается гением. Опять-таки, прошу заметить, фальшивя всей душой, но не потому, чтобы Гоголь сказал: плетью обуха не перешибешь, чтобы он сдался на власть сатаны, благословляя его и признав его богом, чтобы он сознательно чему-то изменил. Нет, просто этот самолюбивый и вместе с тем болезненно чуткий человек, этот человек, душа которого сплетена была из фибр жажды славы, доходившей до мании величия, и фибр сомнения, доходившего до мании преследования, внутренне полусознательно убоявшийся кошмарной власти мира сего, пошатнулся, внутренне исказился весь так, что самая искренность его стала уже фальшью. Коренные критерии покосились, вся душа стала гримасой, но гримасой окаменевшей и превратившейся в личность. И так как не мог же в самом деле Гоголь пресечь весь таившийся в нем протест против мелочности и безобразия жизни, то он не остановил его, но облек его в грозное проповедничество пустякового морального свойства, проповедничество от имени церкви и властей предержащих против порочности малых сих. Как и Достоевский, внутренний запас едких кислот Гоголь выбросил в противоположном направлении, против неверия, суемудрия интеллигенции и т. д. II это подкашивало силы Гоголя как карикатуриста.

Какая судьба! Художник хотел создать себе мир южной красоты, какую-то мировую майскую ночь, полную чувственной прелести, буйной воли, человеческой ласки и ласки природы, а тут вокруг ужасные рожи, которые, как лишаями, закрыли облик мира. Тогда с переливчатым смехом, в котором столько сознания силы, что порою сам гнев кажется отсутствующим в нем, бросается Гоголь на этих кикимор и показывает им зеркало, глянув в которое они должны были лопнуть от хохота и рассеяться в воздухе.

Но вот оказывается, что зеркало это смеет отражать только карликов, а за карликами идут средней величины и большей величины и колоссальные Вии, чудовища гороподобные, кошмарные, но это уже силы непреодолимые, и Гоголь чувствует, что стоит только ему, маленькому философу и художнику, прямо глянуть в глаза Виев, чтобы они в порошок его стерли. А хочется жить, хочется творить, и в страшной внутренней конвульсии природа его раскалывается. Глаза ему уже изменили. На месте кошмаров он видит какие-то далекие светлые образы, какие-то величавые туманные лики. Ему кажется, что гадкие карлики, ползающие вокруг него, не порождение и не подножие, не почва, из которой выросли эти ужасные лики, грозные лики чудовищ, а, наоборот, болото, не соответствующее величавым богам, в которые превратила вышеупомянутая судорога его души в этих глазах его миродержащих уродов.

Что же делать? А между тем Гоголь не хочет пописывать. Между тем страстная жажда славы и величия колышет его душу. Эта жажда уже получила свою пищу, и слава теплыми лучами озарила Гоголя. Он чувствует, что все взгляды обращены на него, что он заместитель Пушкина, что он главный жрец всероссийской литературы. Он высоко понимает свою задачу. Он хочет быть учителем жизни. И он учит, он проповедует, он грозит, он гремит, но, увы, совсем не теми словами, совсем не в ту сторону, и все его проповеди, вместо того чтобы украсить его в вечности, чтобы сверкающим нимбом окружить лик его в Пантеоне русских писателей, превращаются в смрадное облако, в чадный дым, порой совершенно закрывающий от нас его все-таки дорогие нам черты.

Последние годы жизни Гоголя с этим попом, оплевывающим в нем все радостное, все творческое[8], с этим забитым, испуганным смирением, с этим сомнением и самосокрушением, представляют собою действительную пытку.

Кто же это корчится перед нами, вот этот худой, длинноносый, с потухшими глазами? Кто это сжигает свою душу? Это великий писатель от природы, поэт счастья, царственный фантаст, волшебник искрометного смеха, получивший переломивший его пополам удар железной палицей самодержавия; самодержавие вкупе и влюбе со всем русским бытом, которого оно было и порождением и причиной, наступило на мозг и сердце Гоголя: потому он и корчится теперь, как червь, не смеет протестовать или протестует не против того. Извивается, желая защититься, но извивается бесплодно, нецелесообразно.

Почти у всякой русской писательской могилы, у могилы Радищева, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Достоевского, Толстого и многих и многих других, — почти у всех можно провозгласить страшную революционную анафему против старой России, ибо всех их она либо убила, либо искалечила, обузила, обгрызла, завела не на ту дорогу. Если все же они остались великими, то вопреки этой проклятой старой России, а все, что в них есть пошлого, ложного, недоделанного, слабого, — все это дала им она.

Что вечно в Гоголе[22][*]

Гоголь называл свой смех горьким. Он предупреждал, что веселость его, неистощимые шутки, искрящийся гейзер кипучего юмора — все, что зримо миру, — приобретает свой особенный привкус, свою пронзающую силу от незримых миру слез[1].

О чем же плакал Гоголь? Он плакал об извращении человека, о превращении человека в урода породы человеческой, общества человеческого — в сложную комбинацию целых серий разнообразных уродливых масок. С ненавистью смеялся он над ними, зная, что смехом, быть может, легче всего вызвать реакцию отвращения к этим маскам, а потом бросить: «Над собою смеетесь»[2] — и заставить в зеркале смеха каждого увидеть свой собственный обезображенный человеческий лик.

Но что же такое тот идеальный человек, которого Гоголь чувствовал, искал и почти нигде никогда не находил? Ведь известно, что Гоголь — типичный мелкопоместный дворянин, со многими соответственными социальными предрассудками. Почему же он поднялся над этим мелкопоместным дворянством, почему же он так ясно сознавал его смехотворную низость, почему он бичевал его, как мог, и впадал в такую глубокую и заражающую тоску после целых каскадов своего звенящего смеха? В этом-то и особенность писателя как типа, в этом-то и особенность поэта, в каком бы классе он ни возникал: если он бунтует против своего класса, то делает это в силу расширенного понимания и в особенности расширенного чувствования человечности.

Уже издавна мысль человеческая окрестила словом «гуманизм» своеобразное чувство возможности светлого, содружного счастья людей на земле. Иногда это гуманистическое настроение, ставшее довольно могучим элементом культуры, сверкало уже в азиатских цивилизациях.

Какими же были эти эпохи? Бросается в глаза, что они чем-то должны быть родственны нам — коммунистам — и той эпохе, в которой мы постепенно начинаем играть первую скрипку. Ведь мы тоже целиком идем под звездой этого гуманизма. Мы знаем, что он осуществим только с полным уничтожением частной собственности на орудия производства и вместе с тем с низвержением всякой государственности.

Однако же гуманистические, подчас даже революционно окрашенные, взлеты человеческой мысли и воли до сих пор редко были социалистическими и еще реже знаменовали собою движение масс, действительно лишенных собственности. До сих пор это обыкновенно было настроение молодой буржуазии. Во всех странах молодая буржуазия, — если не вся целиком, то в лице своих идеологов и лучших людей, — выступала под знаменем гуманизма. Она, конечно, часто увлекала на свой путь и известную, опять-таки лучшую, часть дворянства. Великий гуманист Пушкин и его друг Гоголь жили в эпоху, когда молодая русская буржуазия уже способна была из своих собственных рядов выдвигать такие фигуры, как не менее великий гуманист-разночинец Белинский. Пушкин и Гоголь были задеты духом прогресса. На них влияло — сознательно или бессознательно для них — великое дыхание энциклопедистов и французской революции, немецкого гётевского классицизма и т. д. Весна человечности, которая была идеологической надстройкой над весенним развитием капитализма, дошла и до России.

Но Россия — не Германия, не Франция, не Италия. Николаевская Россия имела свой собственный уклад, и уклад этот тяжело отразился на Гоголе. Гоголь выбрал оружием смех. Но кого поражать им? Конечно, до известной степени дозволено было, как хлопушкой для боя мух, звучно шлепать по тупым лбам соседей-помещиков; конечно, можно было замахнуться этой хлопушкой, украшенной золотыми бубенцами гениального остроумия, на чиновничье крапивное семя. Но Гоголь удовлетвориться этим не мог. Гоголь, который носил в себе мечту или, вернее, реальное чувство человека, хотел возвестить это миру. Огромное честолюбие жило в маленьком носатом хохле, с полными живого огня карими очами. Ему хотелось поразить, ему хотелось сделать голове свой подобным голосу грозы и моря, ему хотелось загреметь на весь мир, осмеивая и предостерегая, призывая и уча. Может быть, Гоголь внутренне не был способен сыграть ту величайшую роль, о которой он мечтал; может быть, он и развернулся бы в одну из пророческих фигур истории человечества. Но русский николаевский каземат, в котором жил Гоголь, конечно, этого допустить не мог. Гоголь, в планах своих возносившийся главой до небес, согнулся под серым потолком казарменной России.

Но если Гоголь не посмел хватить выше, если он позволил себе лишь очень умеренно коснуться губернатора и, можно сказать, пал ниц перед более высокими силами — каким-то просвещенным, высокомудрым генерал-губернатором и многодобродетельным мильонщиком[3], — то не надо думать, что сделал он это, сознательно сгибаясь, превратившись в льстеца. Богатая возможностями человеческая натура — Достоевский — ив некоторой степени даже Толстой позднее повторяют путь Гоголя, а сколько меньших? Вынужденный внешней силой согнуться, исковерканный человек — часто тем скорее, чем он талантливее — оправдывает именно эту, полученную им извне форму. Его сознание подчиняется необходимости и оправдывает ее. «Интересы» руководят человеком, среда накладывает на него свою руку. Рядом с мучительной болью, которая родится от ужасного прикосновения ее холодных и железных рук к горячему человеческому сердцу, производится и работа, которая прячет раны этого сердца от самого носителя его. Воля человека определяется внешними условиями, давит на разум и заставляет его делать вид, что все обстоит благополучно, заставляет его придумывать тысячи софизмов для того, чтобы оправдать скрюченность воли.

Так и Гоголь. Мучительно тосковал он по поводу гнусного положения «сочинителя» в тогдашнем «отечестве». Печать невыносимой скорби легла на него и свела его в раннюю могилу, задолго до нее погасив в нем праздничный огонь разума. Но вместе с тем Гоголь сам в себе не сознавал, что он совершил преступление труса, а именно: не поднялся против верхних этажей — властей и начальств. Да и как бы он поднялся? Декабризм был разбит, повсюду было глухо. Где тот читатель, который понял бы, поддержал бы его? Если и были такие, которые понимали, то, во всяком случае, поддерживающих не было. Гениальный и безумно смелый Белинский, которого только смерть спасла от каторги, тоже время от времени оглядывался вокруг и констатировал одиночество передовых единиц перед тяжелым идолом самодержавия. И Гоголь, падши, поклонился сатане, стал уверять себя и других, что цари и вельможи — светские, военные и духовные — люди блага. Если жизнь кругом них мрачна и полна стонами, то только потому, что они еще не успели, не смогли ее просветить. Это ужасное извращение становилось более легким при помощи христианства. Ведь оно помогло позднее укрепиться в той же позиции и Достоевскому, и Толстому с его проповедью непротивления злу. Христианство, с одной стороны, было признано властью, сияло золотом, звучало песнопениями и дышало ладаном во всех церквах, признаваемых правительством за очаг истинного просвещения, а с другой стороны, христианство хранило черты своего первоначального происхождения. Превращенное в приманку для простецов, оно говорило о братстве людей, говорило о бесконечной любви и жертве «за други своя», открывало из тусклой и свирепой жизни просвет в мир иной, мир якобы «подлинной» правды, а главное — объявляло войну всемирному, всех охватившему чревоугодию.

Всмотримся глубже. Я уже сказал одно слово: бес чревоугодия. Тут корень гоголевщины. Гоголь не смог ударить вверх, он не смог вступить на единственно правильный путь, — путь борьбы со всей государственной системой; зато он проникал вглубь, он проникал туда при мерцающем свете восковой свечи, он проникал туда в каких-то таинственных сумерках. Он не видел четких контуров врага, которого он не нашел в недрах человечества, но великолепно и трагически почуял его.

Пусть он мистически верил чуть ли не в персонального беса. Марксист должен уметь отбрасывать мистическую шелуху и вскрывать истинное ядро, а ядром было то, что Гоголь, с потом на лице и ужасом в зрачках, увидел основного врага — чревоугодие, играющее всеми оттенками, чревоугодие, переходящее в любостяжание, в сальное, зверино-похотливое сластолюбие, чревоугодие, которое ради сладкого житья готово с садическим самоуслаждением гнуть то, что ниже, и с хамской угодливостью гнуться перед тем, что выше, оправдывающее всякую подлость и в награду за нее дающее обильный ужин, пухлую постель, чувство власти и всякие другие блага мира — каждому чину чревоугодничающего мира как раз именно по его чину. Все это обрушивалось на тех, кому не с кого брать, и все это брало и брало.

Но разве умно говорить только о чиновниках николаевского времени, разве умно говорить, что Гоголь живописует свою эпоху и что надо привинтить его к этой эпохе, да еще прибавлять, что делал он это смешно, и потому надо, чтобы нам тоже было смешно? Нет, это не умно, ибо Гоголь осветил здесь некоторую действительную глубину, некоторый действительно толстый и чудовищный корень, а именно: дух собственничества.

Не в издевательстве над пороками николаевского чиновничества сущность «Ревизора», а вместе с тем и всего Гоголя. А в том, что, пользуясь масками своего времени (можно было пользоваться и иными, пользовался же Шекспир римскими масками для современных ему целей!), Гоголь вскрывал, конечно, не мистическое «общечеловеческое», а длительно-буржуазное, длительно-собственническое, что живет еще вокруг нас и в нас самих[4].

Гений художественного смеха[*]

К 120-летию со дня рождения Николая Васильевича Гоголя

На фоне нашей многострадальной литературы, многострадальной потому, что она развивалась под страшной тяжестью самодержавно-помещичьего режима, нет лица более трагического, чем гений нашего художественного смеха Николай Васильевич Гоголь.

Еще и теперь очень часто при воспоминании о Гоголе на лице читателя немедленно выступает улыбка. Гоголь! Это слово все еще возбуждает, прежде всего, представление о залитой солнцем, одетой пышной растительностью Украине, об ее уютных захолустьях стародавней поры, где жили такие добродушные, такие ленивые и вместе с тем такие лукавые, острые умом, казаки, крестьяне и обыватели.

И дальше, все в одну и ту же минуту, вспыхивают воспоминания раскатистого, победоносного человеческого смеха над заплывшим жиром сознанием этих провинциальных обывателей, над уродством мелкопоместной, живописной в своем диком, комическом разнообразии среды, над карикатурным чиновничеством. У Гоголя был огромный запас веселости. Веселость есть признак большого здоровья, признак высоты внутренней позиции, которая позволяет сверху вниз относиться к уродствам жизни, становиться выше негодования, на позицию презрения и даже смешанного с снисходительностью и жалостью юмора. Но не смешна была мрачная помещичья, чиновничья, полицейски-крепостная Россия. И с лица Гоголя все чаще и чаще сползала улыбка, все чаще и чаще сурово смывались его уста, ибо весь ужас этих гадов, копошившихся на дне темного болота, не мог скрыться от проницательных глаз писателя.

Однако ему не хочется покидать свою позицию смеха, он не хочет выпускать из рук своего звонкого лука, отказаться от колчана, полного золотых стрел. Ему еще хочется разить пифона, как пушкинский бельведерский Аполлон, не высказывая перед ним страха, разя его убийственным хохотом.

Но он же прекрасно понимает, Гоголь, что смех его вовсе не «веселость», что это смех сквозь слезы, что этот смех просто своеобразное его оружие и что за ним на самом деле скрывается горечь, негодование и все растущий ужас.

Две проблемы постепенно трагически вырастают у Гоголя. Проблема первая: чему учить?

Русь вперила в него глаза. Она чего-то ждет от него[1]. Гоголь своим изумительным пером расшевелил много умов и сердец, потряс нового, нарождающегося читателя. Читатель хохотал вместе с ним и вместе с ним понял всеистребляющее для гадов значение этого смеха, но он чувствовал также, что смеха здесь недостаточно, что темная сила слишком могуча, он жаждал от Гоголя указаний, путей. Он хотел знать, как же ему избавиться от всей окружающей его социологической чертовщины, от всего этого царства «Вия», которое скопилось вокруг на погибель его человеческого достоинства. А Гоголь не знал, чему учить, не знал, куда звать.

Во-вторых, Гоголь не был человеком того исключительного гражданского мужества, которое ведет хотя бы на гибель, во всяком случае по стезе «погибающих за великое дело любви». Ведь в самом деле, в течение очень долгого времени на путях прямой борьбы со страшными силами мрака ждали только героической гибели, о победе нельзя было еще и думать. Так смотрел на свое время гораздо более поздний Чернышевский, бывший горячим поклонником Гоголя.

Гоголь не знал, куда идти, Гоголь не знал, куда вести. Гоголь боялся даже подумать, что настоящими источниками мрака являются именно колоссальные твердыни, гигантские фигуры, — идольски возвышающиеся над ним, — самодержавия и церкви. Огромным усилием своего подсознательного Гоголь собирал всякие воспоминания детства, весь этот сор, которым забросала его ум мелкопоместная среда. Не без муки достиг он такого уродливого состояния своего сознания, при котором оно, это сознание, стало исходить из самодержавия и церкви как незыблемых благ. Риторически, помпезно, явным образом искусственно восхваляет Гоголь, часто спускаясь до отвратительных парадоксов, все, что только можно было как-то восхвалять, хотя бы путем официальной лжи, закрывания глаз, в тех устоях России.

Обе проблемы слились для Гоголя в одном, ужасающем с точки зрения социальной правды, с точки зрения интересов выраставших тогда классов нашей демократии, решении — звать по пути борьбы с мелочами жизни и по пути приятия основного жестокого, бесчеловечного фундамента всего социального уклада.

Мозг и сердце Гоголя вывихнулись. Вывих получился мучительный. Никто не знает, испытывал ли Гоголь прямой приступ отвращения перед этим своим миросозерцанием или до его сознания такой бунт свободного разума и совести не доходил. Мы знаем только одно, что последние годы Гоголя были безмерно страдальческими. Он чувствовал, что отнюдь не играет той общественной роли, к которой он как будто был призван своим гением. Он чувствовал великий трагизм и безысходность своего положения. Он чувствовал, что умирает и как писатель и как человек. Он был съеден изнутри самодержавным режимом и церковью. Самый веселый писатель нашего языка оказался вместе с тем самой печальной, невыносимо жалкой фигурой в Пантеоне гениальных людей нашей страны.

Гоголиана[*]

Николай Васильевич приготовляет макароны

Примечание 1. Иногда, когда собиралось приятное для Гоголя общество, он сам с некоторой торжественностью и некоторым юмором приготовлял для всех макароны по-итальянски, пересыпая этот процесс всякими шутками.

Примечание 2. Нижеследующее можно признать как бы за запись сна. Лучше всего признать эти страницы за то, что они и есть за творческое и критическое сновидение, вызванное острым и огромным явлением — Гоголем.

Я очень торопился, чтобы не опоздать, и все-таки опоздал.

Я вошел, запыхавшись, и сердце у меня колотилось.

Большая комната была по-своему ярко освещена, но после наших «электрических» привычек казалась скорей полутемной.

На огромном столе, расставленном «покоем», было всего четыре больших керосиновых лампы. Ведь и их Николай Васильевич не любил. «Вот придумали лампы, — говаривал он, недружелюбно поглядывая на них, — а стали ли от этого счастливее?»

Зато на столе стаяло множество разного рода канделябров и подсвечников, так что все было залито нежным и трепетным, как бы мотыльковым, ласковым мерцанием восковых свечей.

Сразу трудно было охватить всех сидящих за столом. Но, в сущности, каждый был достаточно освещен.

Тут были и современники Гоголя, и более поздние русские люди, и кое-кто из наших современников.

Мне тем труднее было сразу ориентироваться, что Николай Васильевич, очевидно, был шокирован моим опозданием и следил за мной холодно и тяжело, тем недоверчивым взглядом, которым он встречал «чужих», явившихся среди «своих».

Не совсем приятное интермеццо быстро прервалось потому, что один из гостей указал мне на стул около себя. Тем самым весь стол оказался заполнен. Тут уж я мог спокойнее оглядеться.

Времени рассматривать гостей у меня не было, — мое внимание сосредоточилось на Гоголе.

Он сидел посередине главной полосы стола, около него толпилось человек пять прислуги и смешно стояла разная утварь, придавая всей сцене какой-то тривиально-фантастический характер.

На одном табурете в большущем куске сахарной бумаги лежали макароны, длинные и сухие, как хворост, на столе стояла соль, и совсем рядом с Гоголем казачок лет четырнадцати тер на жестяной терке большие куски издали похожего на старый воск пармезана. Но смешнее было то, что около Гоголя, несколько позади него, стояли две большие жаровни. Сине-сизый дым тянулся от них в открытое окно и в сад, полный сирени.

На одной жаровне кипело масло, на другой — вода в большом кагане.

Мимолетная досада, вызванная в Гоголе моим опозданием, рассеялась. В общем же он был в необыкновенно хорошем настроении. Соответственно тому был он и одет.

Волосы Гоголя на этот раз были завиты и клок впереди поднят довольно высоко в виде букли, хорошенькие усы приглажены и костюм выбран так, чтобы произвести эстетически положительное впечатление: ни обычного для Гоголя строгого, темного сюртука, ни замкнутого жилета. Своей шевелюрой Гоголь вообще любил кокетничать в хорошие минуты; он и тут потряхивал головой и довольно часто вертел усы. В связи с куаферной декорацией своей головы «под художника» был он и одет с некоторой художественной праздничностью. На нем был довольно длинный темно-синий сюртук-пальто, ладно сшитый, жилет светло-желтый с каким-то золотистым орнаментом, а галстук был прямо-таки изысканный: светло-коричневый с разным пестрым добавлением.

Когда я оглянул весь стол, я не нашел ни одного такого «пестрого» человека.

Ближе всех сидели к Гоголю, явно полные радости по поводу его хорошего настроения, улыбающаяся Смирнова, добродушный старик Аксаков, его сын Константин, смотревший на Гоголя великолепно влюбленными глазами, и немного чванный, немного нагенераленный Шевырев. Гоголь подчеркнуто изящным жестом брал пучки длинных макарон и, ломая их втрое и вчетверо, засыпал в котел.

«Друзья мои, — говорил он, — кулинарное искусство, как всякое искусство и как вся жизнь, которая в известном смысле есть искусство, и как вся вселенная, которая есть жизнь, основано на мере. Мы же ведь с вами не станем есть потерявшие форму, разваренные макароны, — пусть это турок ест, а не мы — итальянские сеньоры. Не может также макарона быть тугой, когда она сварена. Это не трубка для маленького домашнего гигиенического водопровода. Но кулинарное искусство основано не только на чувстве меры, а на чем-то еще даже большем, если только большее возможно.

Ведь в самом деле, — Гоголь встал при этом и начал делать жесты, напоминавшие отчасти фокусника, а отчасти ксендза, лицо его сияло чистейшей веселостью, — в пище своей, как и во всем, человек нашел соответствие отдаленнейших вещей».

Гоголь в изумлении обвел ближайшую к себе часть стола рукой и глазами: «Трубки из муки, какая-то масса из молока, да еще тертая, соль со дна моря, кипящее масло — все сюда собралось».

Вдруг Гоголь стал гораздо серьезнее:

«Друзья милые! Хорошо, если кому в жизни, которую он приготовляет, как кулинар, или в течение которой печет и варит свое лучшее блюдо на стол вселенной и бога, хорошо, если кому в жизни не хватает потребных продуктов. Хоть и сказано в писании, что „ищет, где не рассыпал“, и „жнет, где не сеял“, а все-таки господь справедлив. А кто из дорогих моих собеседников в бога не верит, пусть скажет — судьба, история или совесть. Ну, что ты, спрашивающий, спрашиваешь меня? — сказал Гоголь, широко расставив руки. — Нет у меня продуктов и умения! Нет, и найти, что к чему, я не могу. Я — косолап и медведеподобен. Я — простак. Уж там наградишь ли, накажешь ли, только по-простецки».

Гоголь поднял лицо вверх, и от этого оно накрылось тенью, и густые тени набежали в ямы глаз, а острый нос странно поднялся, как восковой, как неживой.

«А плохо тому, у кого все продукты были; плохо тому, кто легко умел находить соотношения… Ну, Гоголь, помнится, одарили мы тебя. Ну, веселый малороссиянин, ты, полный снятых с действительности волшебных образов, что ты нам, что ты миру, что ты вечности наготовил?»

Гоголь засуетился:

«А як же. Ось вона. Усе тут!» — А сам трусит… А вопрошающий: «Только всего? Отчего же ты не работал?»

Гоголь острым пальцем показал перед собою:

«Такие диаманты в груди: отчего не шлифовал?»

За столом наступило глубокое молчание. Свечи мерцали как-то все враз, словно незримый дирижер управлял ими, и дымные, странные слова Николая Васильевича тянулись вместе с чадом жаровен в окно, в сад, к луне.

Гоголь сжал обе руки и крепко притиснул их к галстуку:

«Господи, боже ж мой, ты же знаешь: не ленился».

Молчание, только потрескивают свечи да угли.

«Ты знаешь, а они не знают. — Гоголь торжественно обвел рукою вокруг стола. — Да я расскажу.

Панове, гостечки наши дорогие, я вам по-веселому расскажу, сколько только можно по-веселому, в макаронническом духе[1], in spirito makaronico рассказать, правда, забавнейшие, но и проклятые и ужасные внутренние приключения бедной души российского сочинителя Николая Васильевича Гоголя».

Он вдруг тряхнул своими красивыми волосами и вместе с прядями как бы сдунул с лица своего тень. Шельмовская улыбка осветила его, как если бы в буффонный бумажный фонарь вдруг вставили свечу.

«А уся бида була у том, моспанички, шо так я и не дознавсь, в какое ухо мне говорил черт. Уши у меня больные, с малых лет и до смертного часу. Очень жгучие слова вливали в них и справа и слева. И говорили разное, спорили с мозгом Гоголя, который тихонько сидел там за больными ушами. Вот это и впрямь интересно. Я тут все наладил. Макар Дмитриевич последит, а я расскажу про мои два уха или про моих двух наушников, может быть, вы легче догадаетесь, чем я, который из них черт.

Усим извистно, шо я хохол. Мы у нас в Хохландии часто буваем веселые. Должно быть, от солнышка, от вольного степного ветра. Вот пока думаю забыть, что вместе с тем я был панич, среднепоместный такой, полтавский, шляхетский принцип. Видите ли, милые мои, от этого мне много веселости не перепадало. Был я больной, бледный и синий, душили меня детские болезни. Дорогие родители мои, веселый и даровитый мой батюшка, святая красавица-маменька, они были, несмотря на имение наше, в бедных родственниках у вельмож Трощинских. Повыше забавлял бывшего министра родственник — помещик, драматург и актер, пан Василь Гоголь, а пониже — горбуны и кретины».

Гоголь вздохнул.

«Но дом был полная чаша, это правда. Только денег хозяйство давало мало, а потому, як подавсь я до Нежина учиться, сразу стал бедняк. Трунили надо мной там много и зло. Был я телом нескладный, а вместе с тем и обидчивый, никому не нужный. На стройного маленького Кукольника долго я смотрел с завистью, пока на самом важном нашем поприще не стал я с Нестором рядом — это в театре».

Гоголь отбросил свои густые волосы, глаза его загорелись милым, поджигающим весельем.

«Вот тут-то и начинается. Еще не голос в левом ухе, Панове, а то, но поводу чего он и появился: хохлацкая моя веселость и насмешка».

Гоголь вдруг как бы вырос. Он широко протянул обе руки и глядел перед собою вдаль, за стены комнаты.

Лук звенит, стрела трепещет,

И клубясь издох пифон,

И твой лик победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

Гоголь закрыл лицо руками.

«Дорогие мои, минуточку молчания, — забрался я сразу высоко, а начинать надо много ниже.

Я мальцом этаким востроглазым, востроносым, птенцом этаким, едва из гнезда, посматривал на мир и любил посмеиваться. Да, насмехался. А як же? Чему, собственно, такой востроносый смеется? Пока вокруг востроносого все так себе, ровненько — он не смеется. А вот что-нибудь не так, выпало что-нибудь, он и сказать никак не может, что выпало и почему, а отмечает, пальцем кажет, оченятами блестит, регочет, та ще и других зовет, да все вновь представит, к тому другое.

Смех, смех! Велико твое царство! В нем дети играют камушками у светлого ручья. В нем друг друга развлекают шутками за кружкой пенного вина пожившие люди, у которых, может быть, давно изранена грудь. Цветут в твоем царстве, царь Смех, как незабудки и ландыши, крошечные улыбки, нежные улыбки, а рядом, буйным кустарником, колючий и придирчивый шиповник, который хватает своей иглой проходящую нелепость и жжет ее пламенем ярких своих цветов. Но еще и над кустарником этим растут твои величественные дерева, и на них, как дивные венецианские кубки, волшебно отражая окружающее, висят, владыка Смех, твои лучшие плоды и цветы. Подойдешь, присмотришься — и нет цветка, нет плода, потому что весь он связан из одних чистых и честных, хоть порой волшебно измененных, черт окружающего.

А птицы, птицы, птицы! Они — поют и смеются, поют и смеются. В их песне мир не только становится веселым. Нет! Слышите, как нежная песня смеха, великого Сирина, царапает, и колет, и треплет! Как она впивает в себя все незаконное, неудавшееся, слабое, чванное, злое, и как она все это перетирает. Великая птица Смеха на берегу Океана, чистого, как хрусталь, где купается восходящее солнце, моет одежды мира, дабы стали они когда-нибудь чисты…

Смех! Великий гений, ты, раскрывший крылья свои от востока до запада, какого-то птенца своего вложил и в мое маленькое, еще полудетское, хохлацкое сердце, и когда я молился порою моему гению и просил его, упав ниц, спасти меня от соблазнов и сомнений, — это тебе я молился, я — сын, внук или правнук бога Смеха, Я, конечно, только позднее понял все значение Смеха. Во многом вы раскрыли мне глаза, Александр Сергеевич. Это про Смех сказали вы, недосягаемый, сладостный и торжественный поэт: припомнит, та ще третье присочинит. Сам уж не смеется. Он уж — художник. Он уж чужой, вызванный им смех сладостно слушает, да подбавляет, да щекочет. Вот он — смехач. Вот таким смехачом — наблюдателем, критиком, подчеркивателем, рассказчиком, актером — часто бывает хохол. Бывало, над шутками этого самого невзрачного Миколы Гоголя — как хохочут! И мои сверстники, а то и учителя меня подстрекали смеяться и смешить, как зарождавшееся тогда передовое русское общество готово было аплодисментами настраивать на новые шутки Котляревского, та Квитку, та Нарежного.

Вот это было мое зерно, и отсюда вышел писатель Гоголь. И этот писатель Гоголь, прямо шедший с хуторов, из Нежинского лицея, мог прийти к Белинскому и к его людям. А поддержало его то на этом пути, что ласковое, сытое имение, где распоряжалась милая маменька, осталось в стороне и позади, и трудно было вырвать из него хоть клок ваты в больное левое ухо, где уж стал раздаваться голос».

Гоголь обвел всех присутствующих серьезными глазами.

«Малороссийским шляхтичем я в то время формально был, а по существу — петербургским интеллигентом-бедняком. Толкался я по канцеляриям и видел то густо с дворянством перемешанное крапивное семя, которое правило страною. И, как ни гнусна проплеванная канцелярия, в ней не только часто увидишь забитого Акакия, а сквозь ее косые рамы и неопрятным войлоком обитую дверь сочились слезы страны и страшной песней хрипел непрестанный стон».

Гоголь опустил голову и задумался.

«Тогда ходил Гоголь в худой одежде по осеннему или зимнему пышному, страшному Невскому, и у каждого фонаря нахохлившаяся востроносая тень призраком бежала вокруг настоящего Гоголя, который и сам себе казался призраком. Манили со всех сторон роскоши жизни, и со всех сторон были железные решетки и железные будочники. Шел Гоголь легкой походкой среди света и тьмы с бьющимся сердцем за стройным женским силуэтом и, еще не доходя до двери, уже знал, что это опьяненная, загрязненная молодость, брошенная на поживу общественной похоти. И мир вокруг наполнялся фантазией. И то вдруг хотелось жить, как извергает Везувий, то вдруг хотелось умереть».

Наступила небольшая пауза.

«Ну, а смех как? — Тут он был, при мне. Тут он был… И начал мне свою о нем проповедь и свои призывы голос в левом ухе. Голос чертов? Голос передового слоя нашей земли? Голос собственной гордыни? Голос совести? Много я об этом после думал. А чтобы понять смысл его вкрадчивых и зовущих речей, попытаюсь набросать перед вами, дорогие мои, картину: „Гоголь и его пейзаж“, а то можно еще и так назвать: „Философ Хома Брут в гостях у Вия“».

Россия наша, други мои, — страна печальная. Я могу с гордостью сказать, что патриот, — люблю ее. Но как часто, когда на своей согретой солнцем мраморной груди приласкает меня, бывало, пристань моего сердца — Рим, и как, бывало, нахлынут, словно серые тучи, полные холодными слезами дождя, думы о том, что пора ехать домой… Ах, домой! Ах, домой! — И вдруг покажется так ужасно все там, дома. С такой тоской ломаешь пальцы. Так не хочешь… словно отпуск получил в рай, а тебе напоминают, что надо тебе вернуться в приличествующее тебе место, где и чертям тошно.

А ведь нет, други, ведь очень много ласкового, сильного, светлого испытал я даже в ледяном Петербурге, а тем более у Москвы за пазухой или дома, в позлащенной югом Малороссии.

Но когда говорю я: Гоголь и его пейзаж, — мне не рисуются русские, в отчаянии расплывшиеся края, не нашедшие равнины. Мне рисуются горы. Мне наших гор и видеть не удалось. Мне рисуется такой страшный, фантастический пейзаж, какой я, может быть, видел на картине сумасшедшего немца-романтика, а может быть, только в тяжелом, лихорадочном сне.

Вверх идет каменный, ранящий ноги зигзаг тропинки. Скалы все выше. Ущелья между ними все мрачней. Растений все меньше. Седого тумана все больше. Глухо и пусто. Иду один. И встает над высокой круглой шапкой проклятой скалы, освещая корявые вербы, огромная красная луна. И вижу я тут, что не пусто посланное мне в путь ущелье, но населено призраками. Вот в этих ямах, на склонах бездн, что это за белые, как мел, лица? Что за глаза, полные страха или еще худшего — самоотречения? Что это за скрюченные тела? Что за сверхкаторжная работа? Кто там кого бесправно и беззащитно попирает? Стой! Смотри по склонам словно окровавленных скал!. Что за ужасные самодовольные рожи? Что за зубастые рыла? Что за жадные кадыки? Что за косматые груди? Что за толстые, как тошнотворные черви, хвосты? Все полно ими, все движется ими…

И вот тут-то в больное левое ухо бедного русского сочинителя Николая Гоголя-Яновского начинает шелестеть, посвистывать, шипеть, наговаривать, напевать неведомый голос:

«Гоголь! Была у тебя первая ступень смеха, смеялся ты над тем, как бойкая жинка пьяного старого мужа бьет. Была у тебя вторая ступень. Сорвал ты ширмы, за которыми таились низы царицы твоей — отчизны, и ее царицы — бюрократии. Уж не о третьей ли степени смеха подумал ты, когда начал было писать о „Владимире 3-й степени“ богатейшую повесть[2], которую, может быть, уж никто не прочтет?»

А я вслушиваюсь и бормочу:

«Отчего же-с? Отчего? Я, может быть, и напишу».

И вдруг из одного мрачного ущелья высовывается Колоссальный, карамзинский черный медведь[3] и лапой мне грозит:

«Гоголь! Ты смотри выше. Ты дошел до губернаторов, до архиереев… Ты смотри выше! Страшная историческая сила построила твою страну неумолимым острогом и жутким домом умалишенных. Вот ты видишь весь кишащий, смехотворный и пугающий, ад нечистых духов, переполнивший грудь твоей страны. А там повыше — их командиры. Раззолоченные. Великолепные. Но на них-то и почиет самый густой яд, отравляющий воздух жизни. Вглядись в них, Гоголь. Гляди на них своими карими очами, прямо и честно, чтобы они раскрыли тебе свою сущность. Ну, Гоголь, ну, паладин наш, — надень серебряную броню на грудь свою: в руках твоих, в устах твоих — молнии и гром! Веселые молнии испепеляющего сарказма, очищающий гром гомерического хохота…

Гоголь, Гоголь! Вот видишь большой белый камень, и на него ведут ступени. Это — твоя кафедра. Взойди на нее и смейся. Тогда увидишь ты то, что Хома Брут увидел в тобою созданной деревенской церкви после того, как петух закричал. Они, такие страшные, сами испугаются и станут мелки, и бросятся врассыпную, и застрянут, зацепившись крючьями крыл и штопорами хвостов, визжа от страха перед обжигающим их смехом, и сам Вий подымет свои длинные веки и покажет испуганные глаза».

Гоголь оглянулся испуганными глазами. Он вдруг присел за столом, лицо его посерело, глаза потухли, он поднял над головой беспомощно руки, словно защищая эту бедную голову от удара дубиной; потом он в отчаянии заломил руки и крикнул каким-то тонким, заячьим голосом:

«Та боже ж мой, не можу ж я, не можу: бачьте, як перелякавсь, дрожу, як в той трясце…»

Гоголь действительно и здесь, перед нами, дрожал; как испуганный, пойманный зверек, оглядывался он на нас всех.

«Как же на государя императора, на синод и синклит… Как же это — на вековой порядок? На родину? На трон? На алтарь? — Ведь вот он куда зовет, голос в левом ухе. А ведь цыкнут, а ведь дунут, а ведь щелкнут — и нет тебя, как того клопа, как той блохи, и пусть твои кости где-нибудь в Туруханске черный ворон разыскивает.

Ты мне врешь в мое больное ухо, что меня исполинские силы испугаются, что меня с белого камня народы услышат! Народы еще долго ничего не услышат, а исполинским силам бояться рано. Куда ты меня толкаешь? — Толкаешь ты меня на смерть, на мученичество, без всякой пользы, а я даже, голос лукавый, и не знаю, во имя ли подлинной правды…»

Лицо Гоголя как бы окаменело. В разных местах за столом заметно было движение. Поправляя плед на костлявых плечах и опираясь на стол костяшками худых пальцев, встал угрюмо

Щедрин-Салтыков. Жидкая длинная борода косматилась, ерошились седые суровые брови и усы, по-волчьи блестели больные глаза. Голос у него был глухой, с сильной сипотой. «Николай Васильевич! — сказал он… и вдруг, как бы преодолевая внутреннюю застенчивость, теплее: — Учитель… Вы думаете, только в ваше время об этом приходилось мучительно размышлять? Да, густая была тьма, трудно было ее шевельнуть. Надежды были маленькие, плохонькие. Опасности мордастые, клыкастые. Если нынешние наши наследники скорби этой, этого страха — как бы даром не пропасть? — в нас не уважают, значит, они нас еще не понимают».

Михаил Евграфович зябко закутал грудь пледом и сел. «Ну, так и я не могу молчать, — раздался нервный высокий голос— Никакого героизма и бесстрашия я не требую, — у кого они есть — ладно, у кого нет — что ж поделаешь? Но только, Николай Васильевич, надеюсь я, что вы и про правое ухо расскажете. Тут все-таки не один страх. Не только окружены вы были исполинскими враждебными силами, а в вас самих стоял помещичий гарнизон. Даже в лучшие времена вы прибегали к тому же трону, выпрашивали всякие подачки, чувствовали себя как-то своим в этой среде. Вы на меня не сердитесь, здесь у нас не суд. Вы меня не заставите поверить, что, когда вы пошли по мрачному вашему правому пути, приведшему вас к таким мукам, к такому истощению, к такой смерти, — вы выбрали более легкий путь.

Скажите, в самом деле, — продолжал Белинский, обращаясь уже ко всему столу, — мы все теперь знаем, как страшен был путь нашего великого друга Николая Гавриловича, а скажите, по правде, разве путь Гоголя, пожалуй, не страшнее? А какой из них славнее?»

Белинский, говоривший все это взволнованно, но властно, сел. Гоголь, слушавший его, опустив голову, поднял ее и хотел что-то сказать. Но тут, может быть, не совсем уместно, вмешалась Смирнова. Она вдруг подняла свои миловидные брови и рассмеялась:

«Это я по поводу того, что господин Белинский назвал подачками. Однажды, не без моего участия, государь из собственной кассы пожаловал Николаю Васильевичу Гоголю большую сумму, — такие он литераторам редко давал, — три тысячи серебром. Потом я как-то благодарю его величество. А его величество так ласково улыбнулся всеми своими прекрасными, такими, знаете, собачьими такими зубами и говорит: —Гоголь хорошо пишет. Тривиальности только допустил в „Ревизоре“. Но у него ведь не один „Ревизор“. Это ведь Гоголь написал „Тарантас“? — У меня духу не хватило сказать ни „да“, ни „нет“. Так знал государь своих гениальнейших дворянских писателей».

Многие засмеялись, засмеялся и Гоголь.

«Я все по порядку расскажу», — сказал он.

«Я уже и начал об этом. Я уже и наметил мысль. Во мне уверенности не было, праведную ли я работу буду вести, обливая родину смехом… Все равно — венчают ли меня за это, или покарают».

Гоголь подумал с минуту и продолжал:

«Это я только на время просил забыть, что я — дворянин». Гоголь засмеялся: «Помещик, та ще и який! Помните, как в „Переписке с друзьями“ учил Христа призывать, чтобы побольше из мужика работы выжать? А як мы з маменькой хвабрику в имении завели? Захотелось мне тоже покостанжоглить[4]. Вот уж подлинно — и смех и грех. А помещиком быть, хоть. маленьким, было приятно. Белая кость, синяя кровь, царю родня, богу, свойственники. Ведь как рисовался весь порядок, ежели на него глядеть с помещичьей точки зрения? Уже тут, на земле, на вершинах дворянского мира беспорочными снегами лежат горностаи порфиры, звездами сияют адаманты короны, на мечи опершись, по правую руку царя, великие лыцари блюдут гордое царство, а по левую руку позлащенные митрополиты, заживо святые угодники, чистые жены, Христу себя посвятившие. Фимиамы подъемлются, хоры умилительнейшие сердце твое зовут горе… И уж если заглянешь в эти старые книги, то там на всякие твои сомнения найдешь ответ. Начертаны там огненные, немеркнущие слова г. „Воля божья“ — „Разуму человеческому не понять“ — „Смирись, гордый человек“. А над этими надписями уже мир иной. Там уже подлинное царство Христово. Там слава, которая всякую меру превышает. Там и любовь Иисуса распятого, создающая безмерную благодать, ею же все оправдывается».

Гоголь говорил все это торжественно, но как-то бездушно. Лицо его при этом было — как часто бывало — неподвижно, словно деревянно. Но тут он вдруг тонко улыбнулся: «А разве не так, Федор Михайлович? Простите, что я прямо к вам обращаюсь. Что бы там про пропасть между нами ни говорили, а судьбы наши и болезни наши — родные русские сестрички».

Все головы обернулись в сторону Достоевского. Он остался неподвижен. Он сидел у стола, положив сверху скатерти кулак на кулак, а на верхний кулак — свой бородатый подбородок, и, не сводя глаз, исподлобья глядел на Гоголя; на лбу его страшным зигзагом поднималась глубокая, раздирающая морщина.

«Нет, — протянул Гоголь, — правый голос не молчал, гневно и патетично шумел он в другое больное ухо: „Гоголь, не слушай черта! Разве не догадался, кто это тебе свищет и верещит в левое ухо? Да это ж — песья голова! Это ж стрекулист, у которого хвост под фалдами фрака. Он же сам себя ревизором миру поставил. Сашка Хлестаков это. Ишь форсу себе придал! Ты ведь его знаешь, а тоже веришь. Святую Русь хочет купно со своими писаками, стрекулистами, обгадить. Гряди, говорит, гряди, великий Тряпичкин, разоблачи, говорит, мать… Гоголь, на то ли тебе господь бог талант дал? Талант дал тебе господь бог великий, какой, может быть, никому не давал, да и не даст. Думал ангел твой хранитель, что, когда созреешь, почуешь святость таланта, — развернешь крылья своей совести. Очистишь, омоешь душу. О призвании своем сочинительском думать будешь не как о зубоскальстве, а как о высоком назначении и даже до пределов угодничества. Угодником быть. Художник-угодник. Угодник богу. А вне этого только паяцы. Глянь на Россию и благослови ее. Великим благословением благослови. Покажи, как, вопреки всему, сияет в ней правда“».

Гоголь опять тонко улыбнулся.

«Скучно это. Скучно угодником быть. А я от страха, от сомнения, от малосилия, от болезни, от отравленности моей общественной, умоляя слабых или ложных моих друзей о помощи, хватаясь за черствую рясу узкого протопопа, погнал себя по этой дороге. Сколько работал! В какой ужас приходил, проверяя работу! Сколько жег! Пока страстным и жалостным образом не сжег и себя, обрезав между собою, жизнью, миром все нити!»

Глубокая задумчивость царила за столом. В глубокой задумчивости стоял Гоголь, и его завитой чуб упал вниз, закрыв от нас его лицо. Показалось, что ладные плечи его синего пальто-сюртука задрожали от сдержанного рыдания. Но вот уже он откинул волосы и открыл улыбающееся лицо.

«Простите меня, дорогие, милые, за мои неудачные макароннические разговоры… А пока суд да дело, макароны готовы и, думаю, правильные, итальянские. Тарелки сюда! Тарелки сюда! Вина в стаканы! Вина в стаканы! Я раскладываю, слуги разносят. Кушайте на здоровье, гостечки наши коханые!!»

Александр Иванович Герцен[*]

I

Юбилей Герцена проходит с симптоматическим подъемом. Судя по газетам, несмотря на некоторые «независящие препятствия», и в России состоялся ряд торжественных чествований, а пресса помянула великого отца прогрессивной мысли в России целым морем восторженных статей, среди которых есть и искренне прочувствованные и глубокие.

В нашей несчастной зарубежной России, в этом случае счастливой, потому что беззапретной, интерес подросшего ныне поколения к Герцену сказался с значительной яркостью. На чествовании великого писателя в Париже, в котором пишущий эти строки принимал участие, было не менее полутора тысяч публики, по преимуществу молодежи[1]. Но Париж, русский Париж, этим не удовлетворился и повторил чествование при участии Максима Горького[2]. Этот вечер собрал совершенно неслыханное количество почитателей чествуемого — около шести тысяч!

Таких многолюдных собраний почти никогда не устраивает и сам французский Париж. С большим подъемом прошло, по слухам, и чествование в Ницце, где говорил Плеханов[3]. В Женеве и Лозанне, где мне лично пришлось читать юбилейные рефераты, — опять исключительное число слушателей.

Думаете ли вы, читатель, что так же обстояло бы дело, если бы столетие рождения нашего идейного родоначальника случилось на два-три года раньше? Я не думаю.

Да, Герцен, к великой радости нашей, воскресает. Пожелаем от всей души великого успеха воскресающему.

Молодой читатель или, скажем, вообще мало знакомый с Герценом читатель из внимательного и любовного изучения, быть может, вновь открывающегося для него классика русской литературы вынесет не только бездну самого возвышающего художественного наслаждения, не только наглядное, несравненное по яркости знакомство с той глубоко знаменательной эпохой, свидетелем которой был Герцен, но почувствует и освобождающую силу этого до дна свободного гения.

Герцен — непреклонный враг всяких догм — может способствовать, во-первых, освобождению ума.

У нас принято значительной частью передовых людей гордиться догматизмом и ортодоксальностью. Некоторый оттенок «чести» в этом отношении оправдывается, когда дело идет о таких величественных синтезах, как, скажем, марксовские. Но как бы ни была величественна и богата идея, — замкнувшись в себе, огородив себя столь чуждыми самим Марксу и Энгельсу представлениями правоверия и ереси, готовая преследовать всякую критику под предлогом борьбы с «буржуазными влияниями», и она неминуемо обречена была бы на омертвение. Правда, в передовом миросозерцании пролетариата столько мощи и молодости, столько есть объективных оснований верить в его будущее, что не бояться за него приходится, а просто жалеть тех, особенно молодых, кто по неразумию охотно продает за сектантское отличие, особливо не рассуждающего правоверия, право свободы мысли. О, Герцен тут может быть полезен чрезвычайно, ибо чувство свободы — это стихия его, нашедшая себе подкупающе прекрасное выражение во многих вдохновенных страницах.

Но еще важнее то, что Герцен может нам помочь раскрепостить наше чувство. Позор тому, кто в наши дни не только осмелился бы стараться усадить чувство на законный трон разума с его объективными мерилами, с его победоносными индуктивными методами, его строжайше обоснованными, не могущими обмануть дедукциями, но и тому, кто романтический трон чувства попытался бы поставить рядом с троном научного реализма. Такого рода переворот в духе психологического двоевластия чреват был бы бедами, из пояса которых мы лишь недавно и с трудом вышли, покончив с утопизмом.

Но мы словно стараемся целиком превратиться в рассуждальщиков и вычислялыциков, мы словно конфузимся живого чувства, непосредственной страсти, пафоса, он нам кажется подозрительным и как бы не приличествующим нашему исторически зрелому возрасту[23]. Эта односторонность горестна и некрасива. Мы обедняем нашу внутреннюю жизнь, мы забываем, что лишь то прочно вошло в нас, лишь с тем прочно связаны мы, что чувственно нами постигнуто, что волнует нас, что мы полюбили. Надо любить, надо ненавидеть — и не так, что это, мол, как-то там само собой сделается, а мы займемся лишь конторой, помещающейся у нас в верхнем этаже. Нет, чувство не должно быть предоставлено стихийному самоопределению, оно должно быть воспитано. Воспитание чувства в духе любви к великим целям жизни есть дело, по важности следующее непосредственно за уяснением характера этих целей и путей к ним.

Герцен был человеком огромных, ослепительно ярких чувствований, все окрашивавших для него в живейшие, бурнопламенные краски. Это и делало его, конечно, тем несравненным художником-публицистом, каким он был. И лично его знавший Белинский, и чутко понимавший его Толстой отмечают в нем преобладание сердца, а между тем и об уме его Белинский восклицал: «И на что дает бог одному человеку столько ума!»[4]

Сила чувства делала возможными для Герцена чудеса: интимнейшие переживания свои умеет он превращать в ценности общезначимые, личную драму в трагедию, в психологическую эпопею общечеловеческой значительности, и равным образом отдаленнейшие пространственно и временно события, абстрактнейшие, общественнейшие вопросы переживать, как нечто глубоко личное, волнующее все страсти, да и нас заставить так переживать.

Мы должны учиться у Герцена страстному, личному, кровному отношению к общественности. Не бойтесь, это не помешает нашему объективизму!

Я не предполагаю в небольшой статье растекаться по всем направлениям многоветвистой натуры и мысли Герцена. Я хочу сосредоточить внимание читателя на одном: на титаническом конфликте в душе великана двух одинаково необходимых человеку, но принципиально противоположных начал, примирить которые на правильном компромиссе — это вечно новая, пластическая, творческая задача для каждой культуры каждого класса, каждого поколения.

При этом мы примем во внимание, главным образом, период жизни Герцена, в который конфликт этот принял наиболее мучительный и вместе с тем глубокий и плодотворный характер, то есть время после страшного потрясения, перенесенного Герценом вследствие поражения в июне 48 года французского пролетариата, а вместе с ним революционных надежд Европы[5].

Изумительная книга, которая остается вечным памятником этой бесконечно поучительной внутренней трагедии, книга, которую сам автор считал лучшим своим произведением — «С того берега», — несколько хаотична: мысли бегут, сталкиваются, кружатся в бешено-роскошном изобилии, клокочут, полные муки, то обгоняя, то отставая, не только без логической стройности от статьи к статье этого сборника, писавшегося двенадцать лет[6], но и без строгой последовательности зачастую в той же статье.

Нет сомнения, конечно, что это — книга великих и тяжелых мыслей, но это также книга настоящих бурь, разнообразнейших и интенсивнейших эмоций.

Мы постараемся, так сказать, схематически вытянуть страстные размышления искателя истины в одну более или менее строгую логическую линию, представить переживания Герцена, как повторные попытки решения все той же проблемы, — попытки, увенчавшиеся, наконец, относительным успехом, то есть решением, давшим Герцену довольно длительное успокоение.

Один несчастный крепостной назвал маленького Сашу «добрым отпрыском гнилого древа»[7]. Отщепенец барской среды, Герцен явился величественным знамением того факта, что сознание русское — на вершинах своих, по крайней мере, — мощно переросло русскую действительность.

Николаевский режим, крепостное право, тусклая обывательщина, вся страшная казарменность замордованной России были фоном для отчаянного, буйного протеста личности, жаждущей выпрямиться, стремящейся к собственному широкому счастью и к счастью окружающих. Естественное благородство сильной юности, окрыленное слухами об эпопее освободительной борьбы на Западе, вознеслось бесконечно высоко над унылой равниной мрачного тогдашнего быта. И молодому орлу ничто не могло служить путами. Он несся прямо к солнцу. Отрицая то, что он вокруг себя видел, Герцен старался формулировать свои требования, свое «желание», свое «должное» в самых абсолютных, опьяняющих широтой и богатством формулах.

Уже в более позднее время Герцен так характеризовал свой молодой идеализм, свой первоначальный романтизм:

«Мы были фанатики и юноши, все было подчинено одной мысли и одной религии. Там, где открывалась возможность обращать, проповедовать, там мы были со всем сердцем и помышлением. — Что собственно мы проповедовали, трудно сказать. Но пуще всего проповедовали ненависть ко всему злу, ко всякому произволу»[8]. «Новый мир, — говорит он дальше, — толкался в дверь, наши души, наши сердца растворялись ему. Сен-симонизм лег в основу наших убеждений и неизменно остался в существенном»[9].

Идеи утопического социализма стали религией Герцена, и этот варвар из грязной России, с ее курными избами, розгами и казематами — на меньшем ни за что бы не помирился.

И ненависть, и любовь с детства принимают у Герцена известную картинность, нисколько не мешавшую искренности, а, напротив, легко доводившую до состояний экстатических, в которых расходившиеся волны чувства легко топили огонь критики. Сцена самопосвящения Герцена и Огарева еще мальчиками в рыцари свободы — эта всем нам памятная и дорогая сцена — останется типичной для Герцена на всю жизнь, и весь его змиемудрый, мефистофелевский скептицизм не поможет ему стать слишком старым для этой благородной, вечно молодой экзальтации.

Помните?

«Запыхавшись и раскрасневшись, стояли мы там, обтирая пот. Садилось солнце, купола блестели, город стлался на необозримое пространство под горой, свежий ветерок подувал на нас; постояли мы, постояли, оперлись друг на друга и, вдруг обнявшись, присягнули в виду всей Москвы пожертвовать нашей жизнью на избранную нами борьбу»[10].

И оба исполнили свою клятву.

Непримиримость на малом, яркость фантазии, могущей как бы воочию рисовать будущее, готовность всем сердцем отдаться любимому делу, отзывчивость неистовая, почти как у Белинского, — вот силы, которые делали романтизм Герцена неискоренимым.

Мы видим, что он колеблется порой и как будто готов совсем пасть под ударами своего леденящего противника, но в конце концов он всегда побеждает у Герцена. И это значит, что побеждает жизнь, хотя бы ценою иллюзии.

Герцен от природы был одарен огромной наблюдательностью, так часто идущей об руку с иронией, действительно рано проглянувшей в нем: ведь умный наблюдатель человечества не может же не улыбаться его слабостям! А Герцен был умен чрезвычайно. Ослепляемый собственными страстями, беспомощный часто перед иллюзиями, порожденными его собственной любовью, он превращался в беспощадного критика, вооруженного великолепно отточенными скальпелями и усовершенствованными микроскопами, когда дело шло об ироническом анализе чужих увлечений. Стоило только, чтобы какая-нибудь идея оторвалась от герценовского сердца, перестала быть живою частью его организма, — и он клал ее на анатомический стол и препарировал великолепно. Этот дар критики предрасполагал Герцена с самых юных лет к недоверчивому отношению перед лицом всяких горячих или только подогретых верований. Поэтому он легче и глубже, чем другие славные и даровитые друзья его, проник в дух великой объективной философии Гегеля.

Мы здесь лишены возможности заниматься сравнениями гегельянства отдельных людей сороковых годов. Скажем лишь, что реализм, объективизм гегелевской системы поразил Герцена не менее, чем присущая ей непоколебимая уверенность в постепенном торжестве высших начал в истории человечества.

В отличие от Фихте, Гегель с издевательствами обрушился на заносчивых критиков действительности и ее переделывателей. Это не значит, конечно, что Гегель проповедовал апатию, атараксию, индифферентизм, неделание. Нисколько. Он звал, наоборот, к живой деятельности, но в рамках объективного движения общества вперед. Смешны с его точки зрения попытки обогнать свое время или задержать величавый марш прогресса: — надобно понять разумное, то есть то, что разрешает противоречия сегодняшнего дня и может нашими усилиями превратиться в действительность дня грядущего. В этом смысле все разумное является действительной силой, действенной. Все же неразумное в действительности, изжившее себя — отмирает, быть может, медленно, но неизбежно. Поэтому действительность вся разумна в ее течении, в ее борении, где молодое, сильное — победоносно.

Гегельянец — революционер, но революционер не во имя своей страсти, не во имя личных чаяний, а во имя объективно понятых противоречий общества, объективно предугаданных путей его развития.

Герцен старался быть гегельянцем в этом смысле, то есть в том, в каком гегельянцем был Маркс.

Герцен сделал даже еще один шаг в том направлении, в котором так гигантски высоко уйдет вперед Маркс: он признал вместе с Фейербахом, что законы развития среды не могут быть постигнуты по простой аналогии с законами мышления, но должны быть открыты эмпирическим путем и формулированы с бесстрастной точностью.

Между реализмом и романтизмом Герцена не было строго определенной связи. В тех случаях, когда линии желательного и действительного расходились катастрофически резко, две души Герцена входили между собой в острейший конфликт. Самую сильную такую бурю Герцен перенес после июньской революции.

Июньское поражение погрузило Герцена в глубокое отчаяние. Уже предшествовавшие впечатления достаточно питали прирожденный его скептицизм. Но подобного крушения он не ожидал. Крушения не только политического, но и морального.

«Страшное опустошение. Половина надежд, половина верований убито, мысли отрицания, отчаяния бродят в голове, укореняются. Предполагать нельзя было, что в душе нашей, испытанной современным скептицизмом, оставалось так много истребляемого!»[11]

«От этого можно умереть, сойти с ума. Я не умер, но я состарился, я оправляюсь после июньских дней, как после тяжкой болезни»[12].

«После таких потрясений живой человек не остается по-старому. Душа его или становится еще религиознее, держится с отчаянным упорством за свои верования, находит в самой безнадежности утешение — и человек вновь зеленеет, обожженный грозою, нося смерть в груди, или он, мужественно и скрепя сердце, отдает последние упования, становится еще трезвее и не удерживает последние слабые листья, которые уносит резкий весенний ветер. Что лучше? Мудрено сказать. Одно ведет к блаженству безумия. Другое — к несчастью знания. Я избираю знание — и пусть оно лишит меня последних утешений, я пойду нравственным нищим по белому свету, но с корнем вон детские надежды! Все их под суд неподкупного разума!»[13]

Таким образом, Герцен решительно вступает на путь воинственного реализма. Да, конечно, скрепя сердце, но все же решительно.

И прежде всего нападает на самый дух романтизма как таковой. Он обвиняет в переживаемом им крахе идеалистическое воспитание, «клятвы, данные раньше познания»[14].

«Мы не умеем уладить ни внутреннего, ни внешнего быта, лишнее требуем, лишнее жертвуем, пренебрегаем возможным и негодуем за то, что невозможное нами пренебрегает, возмущаемся против естественных условий жизни и покоряемся произвольному вздору»[15].

Разве тут не звучит уже гегельянство почти по образу увлечений Белинского? Идеал — произвольный вздор, не надо возмущаться против естественных условий жизни!

«Наша цивилизация совершила весь свой путь с двумя знаменами в руках: „романтизм для сердца“ было написано на одном, „идеализм для ума“ — на другом. Вот откуда идет большая доля неустройства в нашей жизни. Мы не любим простого, мы не уважаем природы по преданию, хотим распоряжаться ею… а жизнь и природа равнодушно идут своим путем»[16].

Конечно, в этом нет отказа от всякой деятельности, ибо Герцен прибавляет, что природа покоряется человеку «по мере того, как он научается действовать ее же средствами»[17]. Но не ясно ли по всему контексту, что это значит самому подчиниться природе? Реализм Герцена здесь еще активный. Это своего рода поссибилизм, но он не остановится и перед тем, чтобы осудить всякую активность. В боли своего разочарования он в ослеплении бьет молотом в лицо всем своим богам и бросает осколки их под ноги «природе».

Он старается научиться «уважать природу».

«Кто ограничил цивилизацию забором? Она бесконечна, как мысль, как искусство, она чертит идеал жизни, она мечтает апотеозу своего собственного быта, но на жизни не лежит обязанность исполнять ее фантазии и мысли, тем более что это было бы только улучшенное издание того же, а жизнь любит новое. Природа рада достигнутому и домогается высшего… Вот отчего так трудно произведения природы вытянуть в прямую линию. Природа ненавидит фрунт, она бросается во все стороны и никогда не идет правильным маршем вперед»[18].

Итак, Герцен исповедует веру в высшую мудрость, красоту и широту природы, так что ему как будто вовсе не трудно отказаться от мысли, что цивилизация, «мечтая свою апотеозу», не занимается только детскими грезами. Какова наша человеческая роль в этом процессе? Существует ли рядом с ним, со стихийным процессом, — в котором нет ни худшего, ни лучшего, — разумный прогресс, результат сознательного творчества?

Нет! Герцен с особенным озлоблением обрушивается на идею прогресса. Она обманула его — и он мстит ей. Прогресс — романтизм. Реализм знает лишь процесс.

Приведу in extenso[24] знаменитое место, в котором публицисты, вроде г. Иванова-Разумника, видят верх мудрости, а мы — полное тоски самозаклание Герцена-романтика перед Герценом-реалистом.

«Если прогресс — цель, то для кого мы работаем? Кто этот Молох, который по мере приближения к нему тружеников вместо награды пятится и на все жалобы изнуренных и обреченных на гибель отвечает лишь горькой насмешкой, что после их смерти будет прекрасно на земле? Уже одна идея бесконечности прогресса должна была насторожить людей. Цель бесконечно-далекая — не цель, а если хотите — уловка. Цель должна быть ближе, по крайней мере, заработная плата или наслаждение в; труде. Каждая эпоха, каждое поколение, каждая жизнь имели, имеют свою полноту, по дороге развиваются новые требования, испытания, новые средства»[19].

Герцен неоднократно возвращался к этой идее самодовлеющего смысла индивидуальной жизни. Если нет прогресса, то это, конечно, единственное, что мы можем признать ценным. Но присмотритесь даже к выписанным нами тирадам. Герцен согласен допустить награду в виде наслаждения трудом. Но если человек получает такое наслаждение, лишь строя колоссальное; закладывая фундамент, на котором здания будут возводить сыновья и внуки? Что, если труд мелкого масштаба, не связанный с бесконечным ростом культуры, не дает такого захватывающего наслаждения? Должен ли всякий человек действовать согласно правилу: Après moi le déluge?[25] Или, может быть, работать иначе, работать исторически всегда значит обманывать, себя? Но ведь по Герцену — «развиваются новые требования», отыскиваются «новые средства». Но или я совершенно не понимаю, что значит прогресс, или по-человечески он означает постоянный рост потребностей и рост возможностей удовлетворить их, или, как выражался Маркс, рост богатства человеческой природы[20]. И Герцену так хочется придать своему процессу все черты прогресса, что он добавляет: «Наконец, само вещество мозга улучшается».

Правда, Герцен приводит при этом в пример быков[21]. Ему хочется придать своей мысли оттенок, так сказать, пассивности, отметить просто дар, премию природы в смене самодовлеющих поколений. Но «церебрин» улучшается у людей не таким образом, а вследствие усложнения культуры, его улучшение нашим!® сознательными усилиями завоевывается. И, конечно, в обществе, где старое поколение больше заботится о новом, чем о себе, этот «процесс-прогресс» идет особенно быстро.

Но Герцен опомнился. Скорее восстановить природу в ее апрогрессивности: «Цель для каждого поколения — оно само. Природа не только никогда не делает поколений средствами достижения будущего, но она вовсе о будущем не заботится; она готова, как Клеопатра, распустить в вине жемчужину, лишь бы потешиться настоящим, у нее сердце баядеры и вакханки»[22].

Пусть так. Но должно ли и человечество сделаться такой баядерой? Неужто отказаться от предвидения? Не в этом ли отличие наше от стихий и наша гордость и залог наших побед? Урезать предвидение, заставить человека не смотреть дальше своего носа — разве это не ужасающий обскурантизм?

Вы видите, как Герцен смел.

«Сердитесь сколько хотите, но мира никак не переделаете по какой-нибудь программе. Он идет своим путем, и никто не в силах сбить его с дороги»[23].

С великим азартом бунтовщик против идеалов восклицает:

«Объясните мне, пожалуйста, отчего верить в бога смешно, а верить в человечество не смешно, верить в царство небесное глупо, а верить в земные утопии умно. Отбросивши положительную религию, мы остались при старых привычках и, утратив рай на небе, хвастаемся нашей верой в рай на земле!»[24]

Дальше идти некуда. Думаете ли вы, что Герцен доволен своей мудростью? Нет, он страшно тоскует.

Свою мудрость абсолютного или близорукого реализма Герцен вкладывает в уста пожилому собеседнику неких горько сетующих и романтично-пессимистически настроенных молодых людей и дам. Нетрудно, однако, заметить, что в уста этим молодым Герценом вложено много слишком сильных лирических жалоб, чтобы нельзя было заподозрить его тайного сочувствия им.

Один из победоноснейших реалистических диалогов кончается так:

— У нас остается одно благо — спокойная совесть, утешительное сознание, что мы не испугались истины.

— И только?

— Будто этого не довольно? Впрочем, нет… У нас могут быть еще личные отношения… если при этом немного солнца, море вдали или горы, шумящая зелень, теплый климат… Чего же больше?

— Но такого спокойного уголка в тепле и тишине вы не найдете теперь во всей Европе.

— Я поеду в Америку.

— Там очень скучно.

— Это правда[25].

Но Герцену было бы скучно во всяком тихом и теплом углу! То, чем он рекомендует утешаться, ведь это богадельня для духовных инвалидов!

Вот почему Герцен, особенно в этот период своей жизни, так часто говорит о трагизме положения тех, кто обогнал свое время, да и вообще критически мыслящих единиц.

Но могучая натура его не удовлетворилась этим решением вопроса, не дававшим утешения ему по плечу, констатировавшим безысходность, а не открывавшим выход.

Кроме первой антиномии — реализм contra романтизм — и выше ее, Герцен строит другую: новый мир против старого.

Что же такое старый мир? Тут надо удивляться остроте критического анализа Герцена. Тут он гениально перерастает большинство величайших современников. Старый мир — это не только все то, против чего боролись адепты свободомыслия, глашатаи демократии, паладины республики, — нет. Старый мир также и все эти столь долго лелеянные, стольких жертв стоившие принципы. С сожалением, отчасти даже с презрением, смотрит Герцен на тех, кто и после июня не понял пустоты, отсталости, коренной недостаточности буржуазного радикализма.

Старый мир, словом, не только твердыни добуржуазного порядка, не только вновь возведенные окопы порядка крупнобуржуазного, но и сама революция, как понимали ее вожди республиканской демократии, передовой мелкой буржуазии.

Герцен все яснее приходит к истине, что, критикуя строительство будущего и идею прогресса, он разрушает собственно лишь специфическое, мелкобуржуазно-утопическое строительство и ледрю-ролленовскую схему прогресса[26].

С этой точки зрения положение не кажется уже ему столь безнадежным. Новый мир подымается на глазах среди хаоса и распада — и вместо того, чтобы искать теплого и спокойного лазарета в Америке, нельзя ли поискать путей к этому новому миру, к новому строителю и его новому прогрессу?

Иные хвалят Герцена за его критику буржуазно-демократических идеалов, соглашаются с ним, что именно его варварская русская «свобода» от традиций помогла ему раньше западных вождей демократии освободиться от иллюзий «свободы, братства и равенства» в их буржуазной абстрактности, но отрицают возможность для Герцена, кроме критики, найти и положительное обетование, полагают, что нового мира он совсем не видал.

Это ошибка. Не только параллельно Марксу Герцен до дна прозрел ограниченность и утопичность демократизма как решения социальной проблемы, но параллельно ему указал именно на пролетариат как на носителя дальнейшего движения, новой фазы общественного развития. На это у Герцена можно найти вполне недвусмысленные указания.

«Сила социальных идей велика, — пишет он, — особенно с тех пор, как их начал понимать истинный враг, враг по праву существующего гражданского порядка — пролетарий, работник, которому досталась вся горечь этой формы жизни и которого миновали все плоды ее»[27].

«Работник не хочет больше работать на другого, — говорит он далее, — вот вам и конец антропофагии[26], вот предел аристократии. Все дело остановилось теперь за тем, что работники еще не сосчитали своих сил, что крестьяне отстали в образовании; когда они протянут друг другу руку, тогда вы распроститесь с вашей роскошью, вашим досугом, вашей цивилизацией, тогда окончится поглощение большинства на вырабатывание светлой жизни меньшинству. В идее теперь уже кончена эксплуатация человека человеком, кончена потому, что никто не считает ее справедливой»[28].

Итак, весь вопрос — когда и как кончится она и реально. Что кончится — в этом у Герцена нет сомнений.

Не вышел ли измученный искатель на дорогу? Здесь не окажется ли совпадения между активным прогрессом и объективным процессом? Не скажет ли он с Марксом сначала, что соединение силы пролетариата и идеи социализма есть гарантия успеха обоих? А потом не откроет ли, хотя бы следом за Марксом, что и стихии развития производственной основы общества имеют тенденцию, совпадающую с идеалами пролетариата?

Нет.

Герцен ясно видит «другой берег», но не может на него попасть. Он ему чужд и страшен. Постоянно различает он — «мы» и «они», то есть пролетарии. Казалось, сбросил прах этого берега с ног, а нет — какое-то болото засосало и не пускает. Казалось бы, с очевидностью видит, куда стремится постепенно крепнущий и организующий свои силы пролетариат, а нет — боится, куда-то еще пойдет этот страшный, привлекательный, могучий, но чужой такой незнакомец.

«Выход? Тут-то и остановка. Куда? Что там, за стенами старого мира? Страх берет. Пустота, ширина, воля! Как идти, не зная куда, как терять, не видя приобретений?»[29]

Правда, романтизм под влиянием этих идей достаточно окреп, чтобы устами «скептического» Герцена воскликнуть: «Отважная дерзость в иных случаях выше всякой мудрости!»[30]. Но разве во всем этом не чувствуется недоверия, страха?

«Люди отрицания для прошедшего, люди отвлеченных построений для будущего — мы не имеем достояния ни в том, ни в другом — ив этом свидетельство нашей ненужности»[31].

«Массы желают социального правительства, которое бы управляло ими для них, а не против них, как теперешнее. Управляться самим им и в голову не приходит (?)[27]. Вот отчего освободители гораздо ближе к современным переворотам, чем всякий свободный человек. Свободный человек, может быть, вовсе ненужный человек»[28][32].

Да, Герцен не понимает пролетариата; великий свободолюбивый барин, с одной стороны, посланец сермяжной, землероб-ной России, с другой, — он не знает, с какой стороны мог бы он подойти к этому столь нерусскому по тогдашним временам персонажу.

Пролетариат психологически, идеологически едва-едва определялся. Угадать его тенденции, заключенные в нем потенции сколько-нибудь конкретно, полюбить их, положиться на них, исходя из психологического исследования тех данных, какие реальный пролетариат того времени давал, было вообще невозможно. У Герцена, между тем, был лишь один этот метод исследования общественных явлений. Его психологическая чуткость отказывалась здесь служить ему. Все так неоформленно, все так шатко, так темно. Ведь в ту пору пролетариат был еще, по выражению Маркса, почти исключительно классом для других, не классом для себя[33], рассеянной разновидностью человеческого рода, а не сплоченным коллективным субъектом.

Если Маркс так уверенно разбирался в грядущих судьбах рабочего класса, то это в силу более глубокого реализма, чем тот, до которого мог додуматься Герцен.

Признавал ли Герцен мировой субстанцией материю или склонялся к своеобразному пантеизму — это в его конкретном реализме ничего не меняло. Маркс также не считал мировую субстанцию материей; более того: он считал нелепой самую постановку вопроса о субстанции. Но он открыл, что общественные идеологии возникают и развиваются в зависимости от общественного бытия, то есть от коренной формы социальной жизни-труда в его развитии.

Это давало возможность Марксу заменять социально-психологическое исследование экономическим и ясно видеть те пути, по которым пролетариат, каков бы он в то время ни был, неизбежно должен будет пойти.

Итак, Герцен, открывший новый пролетарский мир, увидевший «другой берег», не приходит от этого в восторг, ибо берег этот кажется ему неприступным. Отсюда длительное колебание между «мужественным реализмом» вышеизложенного типа, весьма недалеко ушедшим от скорбного романтизма, и надеждами на обновление человечества путем вторжения в цивилизацию «варваров».

Национальная гордость, сильно присущая Герцену и пришпориваемая общей ненавистью к официальной России и презрением даже таких людей, как Гарибальди или Мишле, к «попустителю»-народу, горячая, с детства сложившаяся любовь к русскому простонародью — привлекли внимание Герцена к новым возможностям.

Во имя пролетариата и его неизведанного еще «нового» — Герцен уже осмелился отринуть старую Европу даже со всем передовым, что она в себя включала. Но Россия? Быть может, под слоем унизительного варварства в России сохранилось что-либо, могущее облегчить прямой союз русского народа, еще не завоевавшего ни тени политической свободы, с пролетариатом Запада, ставящим цели гораздо более грандиозные, чем самая широкая политическая свобода?

Так сказать, из глубины своего отчаяния перед падением родной ему по духу культурной Европы, из глубины сознания оторванности своей от героя завтрашнего дня — пролетария, Герцен создает гениальный миф о русской общине, как возможном фундаменте социализма в России, о русском мужике, как не сознавшем еще себя, но способном легко преобразиться брате и соратнике западного рабочего.

Конечно, миф этот возник бы и без Герцена. Тому было много объективных причин. Но Герцен первый во всем блеске изложил его, защищал с пафосом и страстью. Куда девался скептицизм! Любовь и надежда порождают пламенную, фанатическую веру.

Но реализм не оставляет Герцена. Теперь, когда Герцен-романтик обрел под ногами столь прочную, как ему казалось, почву, — реализму отводится иное место, иная работа.

Прочно веря в будущее общины, Герцен задается целью помочь ей высвободиться из-под того чрезмерного гнета, который останавливает в ней всякую жизнь, — из-под крепостного права. Такова конкретная задача. Программа-минимум. Не в смысле того небольшого, на чем можно на худой конец помириться, не в смысле минимализма ползучего, реформистского, либерального, а в смысле начала, развязывающего впервые силы, достаточные для дальнейшей, все ускоряющейся борьбы.

В знаменитом письме к Мишле Герцен говорит это ясно:

«Правительство поняло, что освобождение крестьян сопряжено с освобождением земли, а оно, в свою очередь, явится началом социальной революции, провозглашением сельского коммунизма»[34].

Конечно, и это была иллюзия. Не тем темпом и не теми путями пошло общественное развитие России. Но кто же усомнится сейчас в огромном значении политической и воспитательной работы, проделанной на почве этих иллюзий «Колоколом»?

У Герцена надо учиться не конкретным решениям вопросов, а их живой, страстной, огромно-широкой постановке. Силе критики и силе любви.

Мы имеем великий светильник перед нами. Мы не окружены такой тьмой, какая царила в те времена. Но это не освобождает нас от обязанности, от необходимости постоянно вновь и вновь зондировать и глубины окружающего, и глубины собственного нашего духа, стремясь к выработке и охране гармоничного созерцания и мирочувствования, способного порождать в нас. высшую меру активности. И здесь Герцен — великий учитель.

II[29]

В течение долгого времени значительная часть русской интеллигенции знала о Герцене только понаслышке. Я помню даже, как удивлялись некоторые вполне образованные люди, прочитавшие у Толстого в его отзыве о великих русских писателях, что едва ли не самым влиятельным из них был в его глазах Герцен[35]. Что касается народных масс, то до них в большинстве случаев не доходило даже имя Герцена. Настоящим образом воскресает он только теперь, после революции. Только теперь с достаточной для нашего тяжелого в материальном отношении времени быстротою том за томом выходит полное, хорошо проверенное собрание его сочинений[36], и Герцен выступает перед нами как своеобразный наш современник.

Что же представляет собою позднее воскресение? Отдадим ли мы ему дань уважения, как одному из отцов наших, оставим ли его сочинения на полках книжных шкафов как украшение, от времени до времени поглядывая на старика с чувством известной почтительности? Ведь такова судьба очень и очень многих так называемых классиков.

Умереть 50 лет тому назад и не устареть в наше быстротечное время — бесконечно трудно. Но, конечно, я не буду оспаривать тех, кто станет указывать на многое устарелое в Герцене.

Но это устарелое так неважно. При бурной жизненности Герцена, при его пьянящем темпераменте, при его фейерверочной многоцветности, увлекательном благородстве, его чувстве, широте его обхвата — эти устарелые черты в области его философского или политического мышления придают ему только как бы еще больше интереса, заставляя читателя спорить с ним, сравнивать его мысли со своим credo и лучше, чем на каком-нибудь другом примере, чувствовать протекшее время и ценность приобретенных за этот период новых методов, знаний и лозунгов.

Нет, Герцен, из своей официально отодвинутой куда-то подальше могилы, встает перед нами, полный такой молодости и такой красоты, что, право, он во сто раз живее и во сто раз более подходящ к пожарному фону нашего революционного времени, чем многие, многие живые полумертвецы нашей недавней вообще довольно полумертвой литературы, ошеломленной сейчас неудобной для нее, слишком острой, слишком горячей атмосферой.

Был бы тысячу раз неправ тот герценист, который хотел бы навязать Герцена пролетариату в качестве его непререкаемого учителя, который пытался бы выправить, а на самом деле искалечить те или другие соотношения герценовского духа, дабы приблизить его к современной доктрине пролетариата. Искать в Герцене систему, стараться создать герценизм — было бы нелепо.

Но, конечно, еще менее прав был бы тот, кто, согласившись, пожалуй, со мной относительно жизненной силы Герцена, старался бы превратить его в своего рода беллетриста, которого можно не без восхищения почитать от времени до времени.

Нет, конечно, Герцен является великим учителем жизни. Герцен — это целая стихия, его нужно брать всего целиком, с его достоинствами и недостатками, с его пророчествами и ошибками, с его временным и вечным, но не для того, чтобы так целиком возлюбить и воспринять, а для того, чтобы купать свой собственный ум и свое собственное сердце в многоцветных волнах этого кипучего и свежего потока. Одним вы восхититесь, другое сильнейшим образом вас оттолкнет, третье вам что-то напомнит, четвертое заставит вновь и вновь критически пересмотреть какое-нибудь ваше убеждение, вы все время будете волноваться за чтением Герцена, и вы всегда после этого чтения выйдете освеженным и более сильным. Согласно свидетельству греческих легенд, даже боги перед всевластным временем чуяли себя иногда ослабленными, тогда они бросались в пенный, жизненно-мощный поток Ихор.

Вот таким целебным потоком, играющим на солнце, всегда представляются мне сочинения Герцена.

Пролетариат не отказывается от культуры прошлого. Нет такой черты в этой культуре, к которой пролетариат был бы, смел бы быть равнодушным. Пролетариат должен овладеть прошлым, вникнуть в прошлое, но, конечно, в этом прошлом есть разноценные материалы: есть отталкивающие плоды, выросшие из корней эксплуататорства, есть безразличные обветшавшие вещи, характерные только для своей эпохи, есть непреходящие сокровища, которые словно ждали в пластах прошлого, чтобы их отрыли настоящие люди.

Как в эпоху Возрождения люди, в коих вновь проснулось понимание красоты, жажда живой жизни и земного счастья, с восторгом отрывали старых Венер и Аполлонов, которых деды их толкли на цемент для конюшен, — так и пролетариат в прошлом отыщет целую массу книг, произведений искусства, чувств и мышлений, которые спали, как спящая царевна, ожидая прихода своего царевича.

Буржуазные ученые приходили тоже, выкапывали, классифицировали и изучали, снабжали комментариями — и честь, им за это, но красавицы прошлого оставались мумиями. Они воскресают только от прикосновения героя утреннего, героя весеннего — свободного человека.

Так и Герцен спал, как великое забытое озеро, посещаемое от времени до времени туристами. А теперь вокруг него закипит жизнь, он будет втянут в эту жизнь как органическая ее часть. Наши дети с десяти — двенадцати лет уже будут читать избранные страницы Герцена. Душа каждого из нас будет некоторыми гранями своими шлифоваться об алмазно-многогранную душу Александра Ивановича Герцена.

Передадим вкратце биографию Герцена, впрочем, в настоящее время почти общеизвестную.

Герцен родился в Москве 25 марта 1812 года. Конечно, характерным является, что Герцен был незаконнорожденным сыном большого барина. С барством Герцен до известной степени навсегда остался связан, аристократические черты запали в него глубоко; кое в чем они были ему вредны и сыграли не последнюю роль в некотором разладе между ним и той волной вполне демократической разночинской интеллигенции, которая пришла ему на смену, кое в чем, наоборот, они были для него чрезвычайно полезны. Они помогли ему чутко понимать весь ужас буржуазного мещанства и внушили ему ко всей капиталистической полосе непобедимую брезгливость.

Но еще больше помогло ему то обстоятельство, что он был сыном незаконнорожденным. Гордый и до крайности впечатлительный, он еще ребенком на себе самом испытал коренную несправедливость нашего общественного строя. Быть может, ему было бы гораздо труднее стать в пока еще немом конфликте между рабами и господами на сторону рабов, если бы в мире господ положение его не было неопределенным и порою мучительным.

События 14 декабря 1825 года и позднее казнь декабристов застали Герцена 14-летним мальчиком. Он обливался слезами, слушая эту печальную повесть, и еще тогда клялся отомстить за этих первых борцов за свободу.

Вообще мальчик развивался быстро и главным образом на великих писателях Запада: Шиллер, Гёте, Вольтер были его любимцами. В общем ему повезло и относительно учителей. У колыбели его разума стояли две чрезвычайно символических фигуры: француз Бушо — энтузиаст, хранивший в себе светлый огонь лучших традиций Великой французской революции, и русский семинарист Протопопов, предвестник великой серии наших ясных разумом, чистых сердцем, близких народу разночинцев 60-х и 70-х годов.

К этому же времени относится то событие, которое явилось как бы кульминационным пунктом ранней молодости Герцена, — знаменитая клятва на Воробьевых горах. «Садилось солнце, купола блестели, город стлался на необозримое пространство под горой, свежий ветерок подувал на нас, постояли мы, постояли, оперлись друг на друга и, вдруг обнявшись, присягнули, в виду всей Москвы, пожертвовать нашей жизнью на избранную нами борьбу».

Университетское время Герцена было временем могучего кипения чувств и мыслей. Уже в это время он перешагнул через то политическое свободомыслие, которое явилось отражением либерального движения послереволюционной эпохи, перешагнул и через чистый якобинизм, восторженно приветствуя прекрасное, как заря, учение Сен-Симона. Небольшой кружок студентов, обсуждавший великие идеи своего времени, обратил на себя неблагосклонное внимание начальства, и в ночь на 20 июня 1834 года 22-летний Герцен был арестован[37].

Ввиду принадлежности его к знатному дворянству, бичи и скорпионы правительства были для него смягчены, и ссылка его была, в сущности говоря, только скучной канителью, в то же время, быть может, давшей ему возможность сосредоточиться, узнать лучше провинциальную жизнь. Серьезным страданием или серией лишений она, конечно, не была[38].

Относящаяся к этому времени переписка между юным Герценом и Н. А. Захарьиной — его невестой — одарила русскую литературу нежным и благоуханнейшим шедевром, написанным не для публики, но в настоящее время обогащающим каждую молодую душу, которая захочет погрузиться в этот ароматный дуэт любви двух исключительных натур[39].

Наступают 40-е годы, Герцен вступает в русскую литературу с громом и блеском. Он чувствует, что «назначен для трибуны, форума, как рыба для воды»[40]. Но в России душно, огни, горящие над Европой, кажутся более ослепительными, чем они есть на самом деле. Хочется вольно подышать более свободным воздухом, и Герцен, испытывая необыкновенно счастливое волнение, уезжает за границу в 1847 году.

В Россию он больше вернуться не смог.

Накануне взрывов революционных сил 48 года, накануне страшной катастрофы, которая погребла под собою большую часть надежд революционеров того времени, мучительнейшим образом пережил Герцен эту катастрофу. Он пересмотрел многое и многое в своей душе. В значительной мере потерял он веру в революционность Запада. Ему казалось, что страшное время трезвенного либерализма и лжедемократии восторжествует надолго, а торжество это вызвало у него тошнотворное чувство.

Как прежде с нашего тусклого северо-востока обращал он тоскливые взоры на Запад, откуда ждал ослепительных молний, оживления мира, так теперь постепенно западник Герцен, живущий на Западе, все с большей тоскою смотрит в туманы покинутой им России. Постепенно эта надежда на Россию, эта вера в нетронутость ее сил превращается в целую своеобразную систему какого-то анархо-социалистического патриотизма, сближающего Герцена с Михаилом Бакуниным.

Как всякий великий человек, как всякий настоящий исторический деятель, Герцен соединял в себе способность видеть самые далекие дали, верить в самые огромные цели и идеалы и вместе с тем, когда нужно, быть оппортунистом и делать то дело, которое указуется временем.

Когда в июне 1857 года Герцен стал издавать «Колокол», он преследовал, главным образом, цели времени, он хотел стать чернорабочим своей эпохи, он хотел влиять непосредственно на действительность, а не летать над нею с песней о еще далекой весне.

Писательский гений Герцена, возвышенность его духа сделали из «Колокола» перл публицистики, но, несомненно, все первое время журнал велся в таком направлении, чтобы реально повлиять на волю власть имущих: помещиков, честных бюрократов и даже самого правительства. Это обеспечило за «Колоколом» часто странное влияние в разных высокопоставленных кругах, но это же с самого начала оттолкнуло от Герцена некоторые группы революционно настроенной интеллигенции.

Если начиная с 60-х годов Герцен придает «Колоколу» все более революционный характер, то не потому, что он хотел подладиться ко вкусам бурно вступившего тогда на общественную арену разночинства, — скорей потому, что он изверился окончательно в способности высших кругов хотя бы к сколько-нибудь рациональному улучшению жизни. Но тут Герцен попал в какую-то щель между правыми и левыми. С ужасом оттолкнулись от «Колокола», когда он стал звучать революционным набатом, его розово-либеральные поклонники, и с недоверием прислушивались к его слишком серебристому, слишком музыкальному тону те, которые самоотверженно ринулись в самую гущу кровавой борьбы с правительством.

Герцен умер 21 января 1870 года, 50 лет тому назад, несколько разочарованный, как будто оттертый от жизни, потерявший власть над ней. Герцен умер, оставив величайшее наследие. Этим наследием является не публицистическая деятельность Герцена, а весь клад его идей и чувств, вложенный в многочисленные его сочинения, в особенности в непревзойденные воспоминания «Былое и думы».

Герцен — величайший художник слова. Когда мы говорим «художник», мы не впадаем в те вырожденские суждения, согласно которым художник есть что-то вроде особенно талантливого обойщика или развлекателя. А ведь к этому в конце концов сводятся многие высокие слова об искусстве для искусства. Художником не может быть человек, за формой теряющий содержание. Художник есть, прежде всего, многосодержательный человек. Первое условие художественного дарования — громадная чуткость к жизни, второе условие — умение все богатство восприятий организовать, третье — умение выразить этот организованный материал с величайшей простотой, силой и убедительностью. Только к этому и сводится понятие «художник», и вне этого никаких художников быть не может, вне этого могут быть только ремесленники или ловкачи, рутинеры или фокусники, но не художники.

Бросается в глаза, что поэзия, например, есть способ особенно сильного, убедительного и простого выражения духовного богатства поэта.

Но поэзия может быть разной, она может восходить до эпической объективности, автор теряется за своим образом, на первый план выступают сами картины; и наоборот, поэт может быть настолько лириком, что и личные и гражданские чувства, и любовь и ненависть прорываются в нем с клокочущей силой и приобретают характер проповеди, исповеди, призыва, пророчества. Великие публицисты являются великими поэтами с этой точки зрения[41].

Но как революционер-практик — Герцен гораздо ниже. Это не значит, чтобы он не был интересен и в этом отношении. В высшей степени поучительно, как это большое, благородное сердце, как этот широкий, светлый ум гигантскими шагами поднимался по лестнице общественного сознания, быстро оставляя под ногами так называемую демократию. Не менее поучительно, быть может, это страстное стремление Герцена при всей общественной широте своих идеалов отдаться строительству сегодняшнего дня, применяясь ко всей его ограниченности, чуть ли не готовый повторять щедринское: «наше время не время великих задач», опять-таки по-щедрински почти применяясь к подлости[42], —не иначе объясняются разные заигрывания его с Александром II.

Раз ты не чувствуешь под ногами никакой силы, то ты должен понять, что нет тебе спасения, и должен ты или покончить с собою для того, чтобы не жить жизнью бесполезной, или как-то суметь хотя что-нибудь вырвать у окружающих тебя чудовищ.

Но Герцен не способен был, намечая свою программу-максимум, связать ее с действительными живыми силами своего-времени. Он понимал, он догадывался, какую роль сыграет пролетариат, он присматривался к концу своей жизни к тому, как Маркс закладывал исполинский фундамент для научно-революционного социализма, но, преданно любящий свой идеал, всем сердцем к нему устремленный, Герцен как будто не ясновидел пути, к нему ведущие. Равным образом, как деятель своей эпохи, эпохи, впрочем, слишком безотрадной, Герцен часто не проявляет того чутья, такта, той интуиции, которые нужны вождю, непосредственно шествующему во главе колонны слабой, окруженной врагами.

Но если Герцен не был вождем, руководителем революции, ни как тактик, ни как теоретик, то он был одним из величайших пророков революции. Здесь самое лучшее будет просто прочесть вам некоторые из этих пророчеств, тем более что никакое ораторское искусство не может сравниться с яркостью герценовского стиля.

«Вся Европа выйдет из фуг своих, будет втянута в общий разгром; пределы стран изменятся, народы соединятся другими группами, национальности будут сломлены и оскорблены. Города, взятые приступом, ограбленные, обеднеют, образование падет, фабрики остановятся, в деревнях будет пусто, земля останется без рук, как после Тридцатилетней войны; усталые, заморенные народы покорятся всему, военный деспотизм заменит всякую законность и всякое управление. Тогда победители начнут драку за добычу. Испуганная цивилизация, индустрия побегут в Англию, в Америку, унося с собой от гибели — кто деньги, кто науку, кто начатый труд. Из Европы сделается нечто вроде Богемии после гуситов. И тут — на краю гибели и бедствий — начнется другая война — домашняя, своя — расправа неимущих с имущими»[43].

Эта расправа будет еще более жестокой. Герцен не сомневается в том, что пролетарий будет мерить в ту же меру, в какую ему мерили.

«Коммунизм пронесется бурно, страшно, кроваво, несправедливо, быстро. Середь грома и молний, при зареве горящих дворцов, на развалинах фабрик и присутственных мест — явятся новые заповеди, крупно набросанные черты нового символа веры. Они сочетаются на тысячи ладов с историческим бытом; но как бы ни сочетались они, основной тон будет принадлежать социализму; современный государственный быт со своей цивилизацией погибнут — будут, как учтиво выражается Прудон, ликвидированы. Вам жаль цивилизации? Жаль ее и мне. Но ее не жаль массам, которым она ничего не дала, кроме слез, невежества и унижения»[44].

«Или вы не видите новых христиан, идущих страдать; новых варваров, идущих разрушать? — Они готовы, они, как лава, тяжело шевелятся под землею, внутри гор. Когда настанет их час — Геркуланум и Помпея исчезнут, хорошее и дурное, правый и виноватый погибнут рядом. Это будет не суд, не расправа, а катаклизм, переворот… Эта лава, эти варвары, этот новый мир, эти назареи, идущие покончить дряхлое и бессильное и расчистить место свежему и новому, — ближе, нежели вы думаете. Ведь это они умирают от голода, они ропщут над нашей головой и под нашими ногами, на чердаках и в подвалах, в то время когда мы с вами, шампанским вафли запивая, толкуем о социализме»[45].

Россия, по мнению Герцена, должна сыграть при этом какую-то исключительную роль.

«Я жду великого от вашей родины — у вас поле чище, у вас попы не так сильны, предрассудки не так закоснели… а сил-то… а сил-то!»[46]

Итак, Герцен с трепетом предвидел наступление великой коммунистической революции. В этих словах: «Вам жаль цивилизации? Жаль ее и мне. Но ее не жаль массам» — вы видите страшную боязнь культурного человека перед наступающими «варварами». Он всей душой с этими варварами, ибо он сознает гниение культуры, сознает, как запачкана она своими владельцами, сознает, как гнусно то, что самое лучшее в ней отдается ничтожному меньшинству, но он сознает в то же время то, чего, как он думает, не в состоянии сознать эти варвары, а именно: неисчерпаемого величия тех сокровищ, которые созданы в прошлом человеческим родом и которых временными, часто равнодушными, владельцами являлось привилегированное сословие.

С великим ужасом спрашивает себя Герцен о перевороте будущего: «Будет ли он культурным, будет ли он согрет порывом к творчеству в области истинной красоты и человеческих взаимоотношений? А вдруг коммунистическая революция оставит по себе только раздробление всех больших имуществ на мелкие?» Результатом этого, говорит Герцен, «будет то, что всем на свете будет мерзко, мелкий собственник — худший буржуй из всех». И мы знаем, что эта опасность самым реальным образом грозит, кто знает, быть может, и сейчас еще нам. Чисто крестьянская революция, на которую в России только и мог рассчитывать Герцен, почти неминуемо низверглась бы в эту бездну.

Пролетариат обеспечивает нас от нее. Пролетариат не может быть сторонником раздачи машин и железных дорог по частям на слом и пропой, не может быть сторонником разрыва на мелкие клочки образцовых имений. Пролетариат — сторонник еще большего единства хозяйств, не разрознивать, не разламывать, а создавать, слагать в одно гигантское, в последнем счете всю землю обнимающее, хозяйство. Таков инстинкт, такова воля, такова мысль рабочего класса.

Но ведь и социализм централизованный и планомерный может быть бездушным. Царство сытых лучше, чем царство голодных, но царство сытых не есть идеал подлинно человеческий, а на Герцена эта перспектива всеобщего довольства, это зрелище человека, облизывающего жирные губы и прислушивающегося к урчанию в собственном своем накормленном желудке, производило омерзительное впечатление.

«Горе бедному духом и тощему художественным смыслом перевороту», — пророчествовал он. Горе тому перевороту, который из всего великого и нажитого «сделает скучную мастерскую, которой вся выгода будет состоять в одном пропитании, и только в пропитании»[47].

Напрасны, однако, опасения Герцена. Кто не поймет, что после предсказанного им военного разрушения, разрушения, вызываемого гражданской войной, культура не может не покачнуться, не может не понизиться? Но мы смело отвечаем всем нынешним врагам коммунизма, которые готовы, превратив в клевету благородные слова Герцена, бросать их нам в качестве ядовитого упрека, мы можем с гордостью ответить им, что ни на минуту не грызло нас сомнение в неизбежности огромного культурного подъема тотчас же вслед за действительной победой пролетариата.

Какое счастье, что мы празднуем 50-летие Герцена не тогда, когда железное кольцо реакции душило нам горло, не тогда, когда мы, отбиваясь из последних сил, и думать не могли о правильно поставленной культурной работе, когда мы могли опасаться, что злые силы прошлого расстроят наши планы и что нам так и не дотянуться до той цели, ради которой произошла революция и которая заключается не в простом человеческом благосостоянии, а в бесконечном росте человеческой природы во всех ее возможностях.

Мы празднуем 50-летие Герцена в момент, когда враги почти чудесным образом разбиты сильной рукой вооруженного рабочего и крестьянина, мы празднуем его в тот момент, когда западноевропейская и американская буржуазия, ненавидящая нас органически, как хищный зверь ненавидит охотника, вынуждена, тем не менее, склониться перед нами и признать нас неизбежной бедой своей.

Мы празднуем его в тот момент, когда мы можем уже с уверенностью повторить слова товарища Ленина на 7-м съезде: самое страшное позади, задачи мирного строительства выдвигаются на первый план[48].

Мы докажем теперь, что мы вовсе не варвары. Правда, у нас мало знаний, мало навыков у пролетариев, у крестьян, но зато какая у нас жажда знания, зато как быстро мы все воспринимаем, и как хотим мы учиться. Мы докажем, что сделали революцию не для грабежа и хищения, мы и сейчас с великим усилием сохранили все главное в художественном и научном достоянии, мы докажем, что способны, восприняв все живое из прошлого, начать творить наше будущее.

Как народный комиссар по просвещению, я, выражая эту мою уверенность, в то же время жутко чувствую, какую ответственность возлагает на нас время, какая неслыханная работа должна лечь на плечи тех доверенных лиц пролетариата, которым он вручил руль своего культурного корабля; велики будут требования, с которыми обратятся к нам пославшие нас, то есть трудящийся народ.

Мы не сомневаемся, что интеллигенция, пережив свою дурную болезнь скептицизма, саботажа и белогвардейства, придет к нам посильно на помощь, ее знания, ее навыки пригодятся нам как нельзя больше, но мы знаем также, что она внесет немало своей рутины и своего малодушия. Трудности, окружающие нас, бесконечно велики, главную помощь приходится ожидать от зреющих снизу сил. Но, оглядываясь вокруг, ища поддержки, мы невольно обращаем взоры в этот день больше, чем когда-нибудь, к великанам прошлого, которые предвидели наши проблемы, которые создали вечно живые ценности, которые начали музыку победного марша, создающую живой воздух вокруг борцов.

Мы зовем на помощь тебя, великий писатель, великое сердце, великий ум, мы зовем на помощь тебя, воскресающего ныне из своей могилы, помоги нам в годину грандиозных событий, которые ты предвидел, обогнуть мели и рифы, которые рисовались уже твоему пророческому духу, помоги нам, чтобы торжество справедливости, наступление великого нового жизненного уклада, без которого, как ты говорил, всякая революция остается пустой и обманчивой, означали бы собою также. великую победу культуры, как ты понимал ее, — культуры как великого торжества человека.

Карл Маркс говорил: «Все события могут быть расцениваемы только с точки зрения последнего критерия — наиболее богатого раскрытия всех возможностей, заложенных в человеческой природе»[49]. Такова внутренняя сущность животворящей борьбы за справедливое распределение благ и за планомерное их производство.

Людям настоящего часа великую помощь оказывают идеалы — путеводные звезды, которые блестят перед нами; великую помощь оказывают им гиганты прошлого. Высоко подняв факелы, они, как исполинские маяки, освещают перед нами путь горением своего сердца и сиянием своей мысли.

Пусть вечно горит и освещает нам путь наш великий революционный пророк России, Александр Иванович Герцен.

Неизданные стихотворения в прозе Тургенева[*]

Стихотворения в прозе Тургенева всегда пользовались большой популярностью. В нашей литературе редко кто осуществляет этот своеобразный и несколько искусственный жанр.

Он требует нескольких качеств: сжатости, образности лирического содержания, музыкального построения прозаической фразы и музыкальной же пропорции всей композиции, является ли она совсем маленькой, в несколько строчек, или превосходит целую страницу, причем дальнейший рост размеров является уже недостатком.

Многие стихотворения в прозе Тургенева приобрели популярность настоящих шедевров. Их знает каждый. Стоит только вспомнить «Как хороши, как свежи были розы». Некоторые из стихотворений: «Переезд» (помните: история с маленькой больной обезьянкой), или знаменитый «Разговор с природой», или беседа альпийских гор между собою — являются действительно крупнейшими жемчужинами нашей литературы.

Что касается основной идеи всех стихотворений Тургенева, то она прекрасно характеризуется тем заглавием, которое первоначально Тургенев предполагал дать всей этой серии. Это было латинское слово «Senilia», то есть старческие размышления, старческие заметки.

Все стихотворения в прозе написаны с лета 1877 года по осень 1882 года. Весной 1882 года Тургенев слег и уже не вставал со страдальческого одра болезни до самой смерти, последовавшей 22 августа 1883 года.

Таким образом, стихотворения в прозе Тургенева представляют собой эпилог его жизни. Это — элегическое прощание с бытием. Тургенев трудно расставался с жизнью. Нельзя, однако, сказать, чтобы он оценивал особенно радостно ту действительность, от которой смерть должна была оторвать его. Она рисовалась ему равнодушной, хотя и прекрасной, в общем как бы неуютной по отношению к случайному гостю, человеку с его сознанием, — неуютной прежде всего потому, что она, вечная природа, находится в кричащем противоречии с конечностью и быстротечностью жизни человека.

Глубоко пессимистический характер стихотворений в прозе не лишает их, однако, интереса. Они представляют очень своеобразный человеческий документ и очень совершенные по форме художественные произведения.

Вот почему находка всей серии черновиков стихотворений в прозе, сделанная известным исследователем Мазоном в архиве Тургенева, находившемся в распоряжении Полины Виардо, заинтересовала не только русских литературоведов и ценителей художественного слова, но и мировых.[1]

В свое время Тургенев, предполагая издать эти маленькие поэмы, обратился к Стасюлевичу, издателю «Вестника Европы». И именно Стасюлевич выбрал довольно скупой рукой то, что подлежит напечатанию, и выбросил 31 стихотворение. Русского текста их у меня еще нет. В скором времени русский читатель будет располагать этим текстом. Сейчас же я пользуюсь французским переводом, сделанным Шарлем Саломоном.

Разумеется, следующая за этим частная характеристика отдельных не изданных еще стихотворений может оказаться неточной. Так же точно и отрывки, которые я здесь привожу, являясь обратным переводом с французского языка на русский, вероятно, не могут дать сколько-нибудь полного отражения художественно-ритмической прелести подлинника.

Я думаю, однако, что до издания этого подлинника, которое раньше чем через несколько месяцев вряд ли воспоследует, читателю «Огонька» будет все-таки интересно, что содержит эта часть архива Тургенева.

Среди 31 стихотворения в прозе имеются большие, в полторы-две страницы, и совсем крошечные — в несколько строчек. Ценность их также совершенно не равна. Есть вещи попросту слабоватые, насколько можно судить по переводу; есть даже незаконченные вещи, как, например, «Любовь», и есть несколько стихотворений в прозе, не обозначенных никаким заглавием: это скорее изречения, и притом не представляющие собой, на мой взгляд, значительного интереса.

Самым большим и несколько отличным от всех остальных стихотворений в прозе является № 30, озаглавленное во французском переводе «Ah Ah!»[2]. Эта поэмка описывает момент покушения на самоубийство Тургенева еще в молодые годы в манфредовской альпийской обстановке и внезапный спасительный перелом в его настроении, последовавший оттого, что в ледяной пустыне горных высот он услышал крик ребенка.

Конец здесь мажорный. Байрону и Манфреду[3] противопоставляется «теплота призыва человеческого голоса».

Превосходно первое стихотворение в прозе: «Встреча» (сон). Тургенев написал на полях этого маленького шедевра: «Надо использовать для романа». Так как вещь эта довольно большая, то я не привожу ее здесь. Пересказывать же ее, в сущности, невозможно без потери всего ее значения. Читателю придется подождать появления этой великолепной страницы в подлиннике. Большое стихотворение в прозе «Скворец»[4] я также отношу к числу лучших. Оно начинается с описания бессонницы! и тяжелых чувств, возникших на почве неразделенной любви… И дальше следует такой прелестный пассаж:

«Но под моим окном, в зелени сада, уже запел скворец: он свистал и заливался без остановки. У него был сильный и уверенный голос. Призывы его руладами проникали в мою молчаливую комнату, завоевывали ее целиком и переполняли мои уши и мою голову, мою тяжелую, засохшую от бессонницы голову, взволнованную больными мыслями.

Эти звуки были насыщены вечностью, всей чистотой и всей бесстрастностью вечности, всей ее непобедимой силой. Я слышал в них голос самой природы, голос изумительный, бессознательный, который вечно пел свою песню и вечно будет ее петь.

Скворец пел, пел в самозабвении и полный уверенности. Он знал, что скоро солнце, верное своему часу, разбросает свои лучи. В его песне не было ничего, что принадлежало бы ему самому, что шло бы от него самого. Такой же точно скворец тысячу лет назад так же приветствовал первые лучи солнца. И такой же точно скворец через тысячу лет будет его приветствовать. А между тем мой прах, быть может, будет нестись по воле ветра, который унесет вдаль и его песню. Может быть, отдельные пылинки моего праха будут виться незримым вихрем вокруг маленького скворечьего тела, живого и звучного.

Я — несчастный, смешной, влюбленный человек, личный человек, говорю тебе: спасибо, маленький скворец, спасибо за ту свободную и сильную песню, которая вдруг прозвучала у моего окна в этот печальный час. Твоя песня, конечно, не утешила меня, да я и не ищу утешения. Но все-таки мои глаза наполнились слезами, что-то шевельнулось в моей груди и давящая и смертельная тяжесть стала как будто легче».

Не приводя ни начала, ни конца этого стихотворения, мы ограничиваемся лишь его средней частью, на наш взгляд наиболее художественной.

К этому стихотворению в прозе прибавлено другое под тем же названием «Скворец»[5]. Обстановка та же, но на этот раз мысли о войне, ранах, крови, в связи с свирепствовавшей тогда русско-турецкой бойней, мучительно наполняют воображение поэта.

Превосходная характеристика стихотворений в прозе дана в восьмой пьесе — «Кубок». Вот эта вещь:

«Это смешно. Я только что поймал себя на этом.

Моя скорбь вовсе не ложна. Моя жизнь действительно тяжка. Все чувства мои горьки и полны печали. И вот я стараюсь придать им блеск и красоту. Я ищу образов и сравнений. Я округляю мои фразы. Мне нравится звучность и гармония слов. Словно скульптор или золотых дел мастер, я моделирую, я чеканю золото моего кубка. Я украшаю его, как только могу, вот этот кубок, который я подношу к своим устам собственной рукой и который полон яду».

Так же прекрасна и девятая пьеса — «Вина»[6].

«Она протянула мне правую руку, свою бледную руку, но я оттолкнул ее с суровой жестокостью. И я увидел, что в молодых глазах этого молодого лица отразилась какая-то неуверенность. И глаза эти, молодые и добрые глаза, глянули на меня с упреком. Юная и чистая душа не понимала меня.

— Но в чем же моя вина? — пролепетали губы.

— Твоя вина? Но самые чистые из ангелов, самая глубокая лазурь небесная легче могли бы быть заподозрены в какой-нибудь вине, чем ты. И, однако, твоя вина действительно велика передо мной. Ты хочешь знать эту тяжкую вину, которой ты не можешь понять и которую я никогда не решусь бросить тебе вслух.

— Ты — молодость, а я — старик».

Очень интересным стихотворением в прозе надо признать также двенадцатое — «Автор и критик»[7], где изображается довольно жестокая битва на словах этих двух персонажей. Чрезвычайно лирически мягка и трогательна элегия «Когда меня больше не будет»[8]. Горька двадцать восьмая пьеса — «Вздох»[9] и ряд других.

Есть более слабые вещи, как «Мне жаль», с настроением неопределенным, расплывчатым и некоторым не совсем логическим перебоем мыслей. Также недодуманной кажется мне двадцать шестая поэмка «Правда и справедливость»[10]. Может быть, здесь даже есть путаница в переводе.

Большой психологический интерес представляет девятнадцатая пьеса: «Когда я остаюсь один»[11]. В ней есть легкий налет мистицизма, вообще редкий в произведениях Тургенева.

Таков этот загробный дар поэта, дар скорбный, музыкальный, изящный, не находящийся ни в каком созвучии с нашим основным читателем, полным бодрости жизни. Поистине словно старый мир через уста одного из утонченнейших своих представителей шлет свою жалобу умирающего существа новому и бодрому, переполненному радостью и скорбью кипучей борьбы и титанической работы.

Но у нас правило — не пренебрегать ни одним даром прошлого. То, что нам, может быть, совсем не по хозяйству, в качестве украшения нашего собственного существования, бывает нам иногда полезно для более тонкого понимания вчерашнего дня и ушедших классов, умирающих видов культуры, которые разными нитями, отрицательными и положительными, связаны с нашим «сегодня» и нашим «завтра».

Мы хотим знать Ивана Сергеевича Тургенева, знать его как можно полней и глубже, ибо это замечательный человеческий образчик, замечательный тип кающегося дворянина, с огромным умом, с многосторонней душой, с своеобразной системой зеркал, успевший отразить одну из полос умирания дворянского мира и первые зеленые проблески шедшего на смену мира разночинцев — наших предшественников.

О «многоголосности» Достоевского[*]

По поводу книги М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского»[1]

I

М. М. Бахтин в своей интересной книге касается только некоторых проблем творчества Достоевского, специально избирает некоторые стороны его и подходит к ним по преимуществу и даже почти исключительно со стороны формы этого творчества. Бахтина заинтересовали некоторые основные, почти невольно из всей социально-психологической натуры Достоевского вытекающие приемы конструкции его романов (и повестей), определившие их общий характер. В сущности говоря, формальные приемы творчества, о которых говорит Бахтин в своей книге, вытекают все из одного основного явления, которое он считает особо важным у Достоевского. Это явление есть многоголосность Достоевского. Бахтин даже склонен считать Достоевского «основателем» полифонического романа.

Что такое, по Бахтину, эта многоголосность?

«Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского», — говорит он.

Притом «сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым субъектом авторского сознания».

И это относится не только к герою, а вообще к героям или, вернее, — к действующим лицам романов Достоевского.

Бахтин хочет сказать, что Достоевский, создавая своих действующих лиц, отнюдь не делает их масками своего «Я» и не располагает их в известной системе взаимоотношений, которая в конце концов привела бы к какому-то заранее поставленному себе авторскому заданию.

Действующие лица у Достоевского развиваются совершенно самостоятельно и высказываются (а в их «высказываниях», как правильно отмечает Бахтин, заключается соль романов), независимо от автора, согласно логике того основного жизненного принципа, который является доминантой данного характера.

Действующие лица Достоевского живут, борются и в особенности спорят, исповедываются друг другу и т. д., нисколько не насилуемые автором. Автор, по мнению Бахтина, как бы дает каждому из них абсолютную автономию и в результате столкновения этих автономных лиц, словно независимых от самого автора, появляется вся ткань романа.

Само собой разумеется, при таком построении автор не может рассчитывать на то, что все его произведение в конечном счете докажет какой-то дорогой автору тезис. По этому поводу Бахтин утверждает даже, что «в настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом не только в России, где под его влиянием в большей или меньшей степени находится вся новая проза, но и на Западе. За ним, как за художником, следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная воля… Художественная воля не достигает отчетливого теоретического осознания. Кажется., что каждый, входящий в лабиринт полифонического романа, не может найти в нем дороги и за отдельными голосами ее слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы сочетания голосов /вовсе не улавливаются ухом».

Можно сказать даже, что эти принципы не только остаются нераскрытыми, но даже, пожалуй, отсутствуют. Это оркестр не только без дирижера, но и без композитора, партитуру которого он выполнял бы. Это есть столкновение интеллектов, столкновение воль в атмосфере величайшего со стороны автора попустительства.

В таком углубленном виде понимает полифонию Бахтин, когда он говорит о полифонизме Достоевского.

Правда, Бахтин как будто бы допускает какое-то высшего порядка художественное единство в романах Достоевского, но аз чем оно заключается, если эти романы полифоничны в указанном выше смысле, — понять несколько трудно. Если допустить, что Достоевский, заранее зная внутреннюю сущность каждого действующего лица и жизненные результаты их конфликта, комбинирует эти лица таким образом, чтобы при всей свободе их высказываний получилось в конце концов каким-то образом очень крепко внутренне спаянное целое, тогда надо было бы сказать, что все построение о полноценности голосов действующих лиц Достоевского, то есть об их совершенной независимости от самого автора, должно было бы быть принято с весьма существенными оговорками.

Я склонен скорее согласиться с Бахтиным, что Достоевскому, — если не при окончательном выполнении романа, то при первоначальном его замысле, при постепенном его росте, — вряд ли был присущ такой заранее установленный конструктивный план, что скорее мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания, переплетения абсолютно свободных личностей. Достоевский, может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц.

Таким образом, я допускаю, что Бахтину удалось не только установить с большей ясностью, чем это делалось кем бы то ни было до сих пор, огромное значение многоголосности в романе Достоевского, роль этой многоголосности как существеннейшей характерной черты его романа, но и верно определить ту чрезвычайную, у огромного большинства других писателей совершенно немыслимую, автономность и полноценность каждого «голоса», которая потрясающе развернута у Достоевского,

Считаю необходимым подчеркнуть также правильность другого положения: М. М. Бахтин отмечает, что все играющие действительно существенную роль в романе голоса представляют собой «убеждения» или «точки зрения на мир». Это, конечно, не просто теории; это теории, вытекающие как бы из самого «состава крови» действующего лица, неразрывно с ним связанные, составляющие основную его природу. Кроме того, эти теории являются активными идеями, они понуждают действующих лиц к определенным поступкам, из них следуют определенные индивидуальные и социальные нормы поведения, — словом, они имеют глубоко этический социальный характер, положительный или отрицательный, то есть действительно влекущий личность к общественности или, наоборот, — как это особенно часто бывает у Достоевского, — отрывающий личность от нее.

Романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги.

При этих условиях глубокая самостоятельность отдельных голосов становится, так сказать, особенно пикантной. Приходится предположить в Достоевском как бы стремление ставить, различные жизненные проблемы на обсуждение этих своеобразных, трепещущих страстью, полыхающих огнем фанатизма «голосов», причем сам он как бы только присутствует при этих судорожных диспутах и с любопытством смотрит, чем же это окончится и куда повернется дело? Это в значительной степени так и есть.

Хотя М. М. Бахтин стоит в своей книжке главным образом на точке зрения формального исследования приемов творчества Достоевского, но он вовсе не чуждается и некоторых экскурсий в область социологического их выяснения. Он сочувственно цитирует Кауса («Достоевский и его судьба») и в основном соглашается с его мнением. Приведем и мы (в переводе) некоторые положения Кауса, цитируемые Бахтиным:

«Достоевский — это хозяин дома, который умеет хорошо обойтись с самыми пестрыми гостями, с каким угодно дико составленным обществом, причем он владеет им и умеет держать его в напряжении… Здоровье и сила, самый радикальный пессимизм и пламенная вера в искупление, жажда жизни и смерти — все это борется неразрешающейся борьбою; насилие и доброта, высокомерие и самоотверженное смирение, необозримая полнота жизни и т. д. Ему не нужно насиловать своих действующих лиц, ему не нужно произносить последнее слово поэта. Достоевский многогранен и непредвиден в своих движениях, его произведения насыщены силами и намерениями, которые, казалось бы, разъединены друг от друга непроходимыми пропастями»[2].

Каус полагает, что это происходит вследствие отражения в сознании Достоевского противоречий капиталистического мира.

Бахтин очень хорошо поясняет идею Кауса:

«Каус утверждает, что мир Достоевского является чистейшим и подлиннейшим выражением духа капитализма. Те миры, те планы, — социальные, культурные и идеологические, которые сталкиваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были органически замкнуты, упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности. Не было реальной, материальной плоскости для их существенного соприкосновения и взаимного проникновения. Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, разрушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных сфер. В своей всенивелирующей тенденции, не оставляющей никаких иных разделений, кроме разделения на пролетария и капиталиста, капитализм столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве. Эти миры еще не утратили своего индивидуального облика, выработанного веками, но они уже не могут довлеть себе. Их слепое сосуществование и их спокойное и уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились, и взаимная противоречивость их и в то же время их взаимная связанность раскрылись со всей ясностью. В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое единство капиталистического мира и капиталистического сознания, не давая ничему успокоиться в своей изолированности, но в то же время ничего не разрешая. Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в творчестве Достоевского».

Он сам дополняет к этому, что самой благоприятной почвой для полифонического романа явилась именно Россия времен Достоевского, «…где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность становящейся социальной жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой». Все это очень хорошо и верно.

Какой общий вывод можем мы сделать из приведенных положений Бахтина и Кауса, на которого первый в социологической части своего анализа опирается? Достоевский, будучи сыном своего века и отражая в себе ту колоссальную этическую разруху, которую пестрота капиталистических отношений, бурно хлынувших на дореформенную Россию, породила, является художественным зеркалом, в котором это разнообразие нашло свое адекватное отражение. Разнообразно кипит жизнь, сталкиваются между собой отдельные мировоззрения, отдельные морали, законченные ли в виде теории, осознанные ли своими носителями пли почти подсознательно прорывающиеся в действиях и дисгармоничных речах: и у Достоевского идет такой же спор, такая же борьба. Так же точно нет камертона, по которому можно было бы настроить эту какофонию, и нет гармонии, которая могла бы ее превозмочь и, так сказать, впитать в себя, нет силы, способной какофонию эту организовать в некоторый хорал.

М. М. Бахтин понимает, однако, что такое представление о Достоевском было бы не совсем правильным.

Прежде чем мы перейдем к изложению дальнейших наших мыслей по поводу того, какое именно значение имеет у Достоевского его полифоничность, и постараемся внести некоторые поправки или пояснения к интересным идеям Бахтина, сделаем краткое сравнение полифониста Достоевского с некоторыми другими писателями-полифонистами.

Бахтин утверждает, что в драматическом произведении полифония типа Достоевского невозможна, что драматическое произведение вообще не может быть полифоничным и что вывод, к которому приходили некоторые исследователи Достоевского, будто бы романы его представляют собой в сущности своеобразно изложенные драмы, — совершенно неверен.

Бахтин считает такой вывод неверным по самым глубоким причинам. Ему кажется, что хотя в драме и имеются действующие лица, которые говорят и действуют в определенном сопоставлении друг с другом, но на самом деле они всегда являются как бы марионетками в руках автора, который непременно направляет их по заранее предопределенному им плану.

Так ли это?

Мы, конечно, вовсе не склонны заподозривать Бахтина, показавшего в своей книге достаточную тонкость суждения, будто он предполагает, что все вообще драмы (трагедии, комедии ит. д.) представляют собою непременно «пьесы с тезисом». Вопрос о драмах, доказывающих некоторый тезис, и о свободной драме, представляющей собою просто повышенный, крепко скованный кусок жизни, — вопрос давний, и углубляться в него сейчас мы намерения не имеем. Но нам кажется странным, что Бахтин, утверждая невозможность полифонии в драме, забывает о величайшем представителе драматургического искусства — о Шекспире. Конечно, на самом деле Бахтин забыть его не мог, и, конечно, повторяем, Бахтин вовсе не думает, чтобы всякая драма была «тенденциозной». Он полагает только, что так как всякая драма представляет собой весьма стройное и закономерно развивающееся целое, то тут допустить «полноценность голосов» было бы уж крайне нерасчетливо и совершенно невозможно для автора. По крайней мере, так объясняю я себе решительное заявление Бахтина относительно необходимо царящего в каждой драме монизма.

Я позволю себе радикально не согласиться с Бахтиным, и именно прежде всего на примере Шекспира.

Разве не характерно, что относительно Шекспира в течение чрезвычайно долгого времени констатировалось полное отсутствие каких бы то ни было руководящих идей или норм в его произведениях? Шекспир в своих драмах — автор необычайно «безличный», почти никогда нельзя ничего сказать о его тенденциях. Мало того, он, по-видимому, в огромном большинстве своих произведений до такой степени чужд какой бы то ни было тенденции, что невольно напрашивается мысль о его внутреннем, осознанном или бессознательном, могучем отвращении к такой тенденциозности. Шекспир словно бы кричит каждым своим произведением, что жизнь сама по себе грандиозна и великолепна, несмотря на то что она преисполнена скорбей и катастроф, и что всякое суждение об этой жизни представляется жалким и односторонним, не улавливает всего ее разнообразия, всей ее ослепительной иррациональности.

Будучи бестенденциозным (как, по крайней мере, очень долго судили о нем), Шекспир до чрезвычайности полифоничен. Можно было бы привести длинный ряд суждений о Шекспире лучших его исследователей, подражателей или поклонников, восхищенных именно умением Шекспира создавать лица независимые от себя самого и притом в невероятном многообразии и при невероятной внутренней логичности всех утверждений и поступков каждой личности в этом бесконечном их хороводе.

Тот самый Гундольфнейт, на которого в одном месте ссылается Бахтин, проводя параллель между Гёте и Шекспиром, утверждает, что Гёте всегда черпал материал для своих произведений (по крайней мере, значительных) из своих переживаний, а фигуры своих героев — из своей собственной личности, и видит в этом нечто контрастирующее Шекспиру, который, по его мнению, наоборот, умел порождать независимые от себя и вне всякой связи с личными переживаниями стоящие, словно самой природой сотворенные человеческие фигуры[3].

О Шекспире нельзя сказать ни того, чтобы его пьесы стремились доказать какой-то тезис, ни того, чтобы введенные в великую полифонию шекспировского драматического мира «голоса» лишались бы полноценности в угоду драматическому замыслу, конструкции самой по себе.

И, однако, когда мы ближе присмотримся к Шекспиру (чему особенно помогает, может быть, еще не доказанная, но весьма вероятная гипотеза о Шекспире-Ретлэнде[4]), мы видим, что в полифонизме его имеется, тем не менее, некоторый упорядочивающий момент, — «хозяин дома», выражаясь термином Кауса.

Правда, все, что касается Шекспира, — для нас крайне темно, и темнота эта весьма мешает анализу (что служит одним из доказательств неверности положения некоторых литературоведов, которые говорят, что личность автора и биография его совершенно бесполезны при толковании его сочинений). Мы не можем даже сказать с точностью, являлся ли фактически в драматическом мире Шекспира кто-либо единоличным хозяином. Не говоря о многочисленных позаимствованиях, переделках чужих пьес, не говоря о пьесах, навязанных Шекспиру, нельзя отделаться от весьма оригинальной и глубокой гипотезы Гордона Крэга, видящей в Шекспире еще совсем особую многоголосность, а именно слышащей в его произведениях несколько авторских голосов. Все это чрезвычайно затемняет для нас понимание шекспировской полифонии. Однако, повторяю, ближе присматриваясь к этому грандиозному литературному явлению, нельзя не признать, что некоторая личность, хотя мало уловимая уже в силу своей многогранности и титаничности, чувствуется за произведениями Шекспира.

Какие социальные факты отражались в шекспировском полифонизме? Да в конце концов, конечно, те же, по главному своему существу, что и у Достоевского. Тот красочный и разбитый на множество сверкающих осколков Ренессанс, который породил и Шекспира и современных ему драматургов, был ведь, конечно, тоже результатом бурного вторжения капитализма в сравнительно тихую средневековую Англию. И здесь так же точно начался гигантский развал, гигантские сдвиги и неожиданные столкновения таких общественных укладов, таких систем сознания, которые раньше совсем не приходили друг с другом в соприкосновение.

Как же отнесся к этому предполагаемый Шекспир? Был ли он в полной мере только безучастным зеркалом, которое сумело отразить весь этот переплет неслыханно разнообразных сил, существующих вне его? Я уже сказал, что о Шекспире часто утверждали именно это. Надо, однако, помнить, что великий писатель, обладатель весьма могучего сознания, по самой сущности нашего сознания, которое имеет непреодолимую тенденцию объединять отдельные идеи, отдельные факты, строить некоторую систему представлений, и критических суждений, неизбежно стремится в своих произведениях не просто отразить мир, но, так сказать, его упорядочить, гармонизировать или, по крайней мере, осветить его с какой-то определенной точки зрения.

Если это не всегда констатируется у отдельных великих писателей, то потому, что часто упускают из виду различные формы этой объединительной задачи. Писатель, если он поэт, вовсе не обязуется, конечно, на практике вносить единство и порядок в общество и природу, ни даже сводить их к какому-то монизму путем философских толкований. Он может, например (как может, впрочем, сделать это и философ), признать существование непримиримого плюрализма, он может признать неразрешимым трагизм, вытекающий из конфликта борющихся между собою в мире начал. Он может с величайшей скорбью констатировать этот разлад, может совсем не видеть никакой возможности его разрешения. Но даже и это суждение, — с выводом ли, что жить вообще не стоит и что мир есть бессмыслица, или с выводом, что, несмотря на всю эту дисгармонию мира или именно благодаря ей, жизнь прекрасна в самой своей иррациональности, или что она должна утверждать себя героически, вопреки окружающему его хаосу, — даже и такие суждения являются, по существу говоря, объединяющей концепцией или объединяющей эмоцией, которая вряд ли может отсутствовать в действительно могучей индивидуальности.

Я этим вовсе не хочу утверждать, как это будет видно из дальнейшего, того, что такие могучие индивидуальности сами не могут быть расщеплены, одновременно или в различные периоды своей жизни, как бы на раздельные личности. Когда Гамлет восклицает у Шекспира:

…Распалась связь времён!

Зачем же я связать ее рожден![5]—

то в этом сказывается, на мой взгляд, глубочайший лирический порыв автора: воссоздать эту связь времен или найти новую связь Шекспир хотел бы. Это есть подлинное его внутреннее стремление, и каждая драма, которая в конце концов не приводит к примиряющему результату, есть как бы полученное им поражение.

Но оставим в стороне Шекспира и отметим только, что, будучи, несомненно, полифоничным не в меньшей степени, чем Достоевский, и допуская у себя действительную полноценность голосов (чего, мне кажется, отвергнуть М. М. Бахтин никоим образом не сможет), Шекспир проявляет лишь весьма далекую от соприкосновения с читателем тенденцию к оценке жизни, даже к ее переделке.

Но не ясно ли, что подобные тенденции существуют также у Достоевского? Этого опять-таки Бахтин никоим образом отрицать не сможет. Он сам понимает, что не только действующие лица Достоевского, но и он сам стремится к созданию какого-то нового общества. Он сам говорит об этом, он сам подчеркивает, что разные представления о соборности, о гармонии, хотя бы метафизической, потусторонней, присущи Достоевскому. Достоевский не просто зеркало, с увлечением концентрированно повторяющее хаос жизни, мучительные ее конфликты. Эти конфликты болезненны для, него, внутренне он желал бы примирить их и, уж если на то пошло, он в гораздо большей степени/ чем Шекспир, и гораздо заметнее, чем Шекспир, занимается этим делом. Правда, занимается он этим безуспешно. Но об этом впереди.

Мне хочется здесь привести еще одно имя, совершенно не упоминаемое у Бахтина, — имя Бальзака. Маркс чрезвычайно высоко ставил Шекспира именно как певца молодого капитализма и всего бесконечного разнообразия капиталистической эпохи[6]. Восхищался он также и Бальзаком[7]. У Бальзака есть чрезвычайно много черт, общих с Шекспиром. Нельзя не отметить, что Достоевский, в свою очередь, восхищался Бальзаком и, как известно, переводил его произведения[8]. Роднит Бальзама с Шекспиром не только замечательное разнообразие красок в окружающем Бальзака мире первоначального установления более или менее законченного капиталистического строя после бурь Великой революции[9], но и полифонизм, в смысле свободы и полноценности «голосов». Это опять-таки настолько верно, что и до сих пор, несмотря на то что биография Бальзака нам превосходно известна, невозможно установить, каковы были тенденции самого Бальзака. Его философские, политические убеждения не представляют того интереса, что убеждения Достоевского. Можно сказать, что Бальзак — менее крупный мыслитель, чем Достоевский. Чрезвычайно характерно вместе с тем, что в то время как в романах Достоевского авторский голос, как голос менторский или как голос поучающий, совершенно отсутствует, — у Бальзака вы можете встретить длинные рассуждения, вставленные в самое повествование и представляющие собою часто засушивающие его страницы рациональных суждений об изображаемых им фактах. И несмотря на это, Бальзак в гораздо меньшей мере тенденциозен, чем Достоевский. Разве мыслимо утверждать, что у Достоевского нет «бога» в чеховском смысле? (Я говорю о письмо Чехова к Суворину об отсутствии бога, отсутствии предмета благоговения, любви у современного писателя). Можно ли отрицать у Достоевского, по крайней мере, колоссальную устремленность к такому «богу», а в известные моменты и убежденность в том, что он им обладает? Относительно же Бальзака можно сказать, что он обыкновенно переходит от одной точки зрения к другой, что эти точки зрения у него случайны, что они даже мало интересны. Бальзак могуч почти исключительно своей полифоничностью, то есть своей чрезвычайной объективностью, своим оборотничеством, своим умением почувствовать себя на месте самых разнообразных типов современного ему общества.

Поэтому, конечно, не прав Бахтин, утверждая, что Достоевский был создателем полифонии или хотя бы полифонического романа и многоголосности, при самостоятельности и полноценности отдельных голосов.

Бальзак в этом отношении безусловно превосходит Достоевского. Это объясняется, конечно, не только особенностями таланта Бальзака, но и многими чертами современного ему общества, сказавшимися как на материале, черпавшемся Бальзаком из окружающего, так и на строении сознания самого Бальзака. По отношению же к Шекспиру мы, видя у этого великого певца эпохи начала капитализма в Англии прорывающиеся то там, то здесь совершенно своеобразные «тенденции», тоже должны все-таки подчеркнуть его необычайную полифоничность в вышеуказанном смысле.

II

Возвращаюсь к той задаче, которую мы наметили до наших параллелей.

Мы видим, что у Шекспира при его полифоничности имеется как будто глубоко выстраданная попытка прийти к какому-то единству, объективному или хотя бы субъективному. Мы чувствуем, что у Бальзака нет даже такой тенденции, мы чувствуем у него чистый полифонизм.

Но у Достоевского, который интересует нас в данном случае больше, чем эти два западноевропейских гиганта, — как обстоит дело у Достоевского? Имеется ли у него, кроме полифонизма, кроме заинтересованности в вольном развитии самостоятельных голосов, еще и некая тенденция?

Мы уже упоминали вскользь, что и сам М. М. Бахтин не отрицает и не смог бы отрицать, что такая тенденция у Достоевского имеется и что если как автор он не выступает перед читателями в своих романах, то читатель прекрасно чувствует присутствие «хозяина дома», читатель великолепно понимает, на чьей стороне симпатии Достоевского. Бахтин сам отмечает среди других голосов голоса провидящие, голоса, несомненно, по мнению Достоевского, произносящие высшую правду, голоса «близкие к богу», то есть, по пониманию Достоевского, к источнику всякой правды, — богоносные голоса.

Но и в тех случаях, когда этих голосов нет, вся конструкция романов рассчитана таким образом, что у читателя не остается больших сомнений относительно суждений самого Достоевского о происходящем в романе. Великолепно, конечно, как художественный пример, то, что Достоевский сам этого не высказывает, по биенье, даже судороги авторского сердца, обливающегося кровью за писанием романов, чувствуются постоянно.

Формалисты повторят здесь то, что они так часто стараются навязать нынешнему читателю, который никогда им в этом не поверит, — что писатели вообще, и даже величайшие писатели, совершенно чужды своим произведениям, относятся к ним как к ремесленной поделке и интересуются ими лишь с формальной точки зрения. Особенно чудовищным было бы подобное утверждение по отношению к Достоевскому, и к этому утверждению, по-видимому, Бахтин нисколько не склоняется. Достоевский прислушивается к великим диспутам, ведущимся словом и делом в его романах, с величайшим волнением, с любовью и ненавистью.

Но почему же, однако, надо признать, что есть значительная доля правды в утверждении Бахтина, что трудно сформулировать окончательные выводы Достоевского, если не как теоретика и публициста, то именно как беллетриста, как романиста? почему романы его произвели и на Кауса впечатление «неоконченных споров»? почему в них как будто бы никто в конце концов не победил? почему в понятие самостоятельности и полноценности голосов у Достоевского приходится включить и то, что он как бы пасует перед такими голосами, которые вовсе не совпадают с его убеждениями, вернее, с убеждениями, которые он хотел бы иметь и которые он себе приписал? почему, с другой стороны, те голоса, которые явным образом пользуются его сочувствием (Соня, Зосима, Алеша и др.), не кажутся окончательно убедительными, отнюдь не производят впечатления победоносных, может быть, даже к значительной досаде Достоевского?

Для того, чтобы подойти к уяснению этого явления, без которого, конечно, утверждение Бахтина о полноценности и самостоятельности голосов у Достоевского было бы неверным, надо принять во внимание не только расщепленность мира окружающих Достоевского лиц, но и расщепленность его собственного сознанья.

Не претендуя в этом небольшом очерке дать ответ на «проблемы творчества Достоевского» (чего, конечно, не смог сделать и Бахтин в целой книге), не претендуя хотя бы на то, чтобы сейчас дать мало-мальски исчерпывающее представление об этой расщепленности сознания Достоевского, мы здесь хотим наметить только один основной сдвиг в его сознании — сдвиг болезненный, ужасающий, делающий в то же время Достоевского глубоко типичным для его эпохи или, вернее, для целых десятилетий истории русской культуры.

Явлением необычайно широким и охватывающим более столетия является крайнее несоответствие общественной среды в России тому повышенному сознанию, которое постепенно начало организовываться в лучших слоях нашей дворянской, а потом и разночинской интеллигенции и которое, конечно, особенно характерно для крупных писателей, для разного типа вождей этой интеллигенции.

Оставив в стороне Новикова и Радищева, припомним только ужасающую фразу Пушкина: «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом». Несмотря на то что Пушкин был человеком до чрезвычайности уживчивым со средой, показал себя способным к очень гибкому внешнему и внутреннему оппортунизму, жизнь его была отравлена, и общественный скандал, жертвой которого он пал, вытекает с неумолимой логикой из всего его положения между декабризмом, с одной стороны, и Николаем Палкиным — с другой.

При этом, разумеется, Пушкин нисколько не изолирован. Наоборот, вокруг него другие страдали еще больше, и страдали не только внутренне, но и внешне. Это факт общеизвестный.

Предтечей грядущей могучей волны разночинской интеллигенции явился Белинский. Ему также присуща была вся полнота сознания ужаса своего положения. Он несколько раз говорит о том, как кошмарно проснуться к полноте сознания в стране замордованной, в стране, в которой командуют глубоко некультурные и переполненные чванством фельдфебели, в стране, в которой нет сколько-нибудь серьезных элементов протеста, сколько-нибудь серьезной опоры для критики тех немногих, которые для подобной критики созрели.

Если Белинский, несмотря на это, остался верен своему призванию, то отнюдь не без колебаний: статья о Бородине, как бы ее ни объяснять неправильным пониманием Гегеля (дело может идти только о неправильном применении гегелизма), является в сущности глубокой параллелью политическим настроениям и верованиям Достоевского. Белинский чуть не скатился в ту пропасть внутреннего оппортунизма, которая заключается в принятии ряда общих и эмоциональных ухищрений для того, чтобы оправдать свое примирение с «царюющим злом»[10]. К тому же Белинскому буквально посчастливилось умереть раньше того острого испытания, которое выпало на долю Чернышевскому, Достоевскому.

Я не утверждаю, что Гоголю в какой бы то ни было период его жизни было присуще резкое и сознательное протестантское отношение ко всей действительности, его окружавшей. Тем не менее, бросавшийся в глаза постепенный переход Гоголя от сатиры к прославлению самодержавия и православия был, как известно, принят и Белинским и обществом с глубоким стыдом и горем.

Психологически дело шло, разумеется, не так, как утверждают поверхностные исследователи судеб Гоголя. Вовсе не в том дело, что Гоголь будто бы с самого начала мыслил как законченный верноподданный помещик. Гоголь, несомненно, поднимался до достаточно могучей критики, которой, по понятным причинам, не осмеливался замахнуться на общественные вершины. Отказ от роли идейного руководителя своей страны и внутренне нисколько не удовлетворяющая, неубедительная замена этого водительства верноподданным кликушеством, несомненно, были не только следствием болезненной ипохондрии Гоголя, но и самой глубокой причиной ее.

Эпоха, можно сказать, усеяна была трупами и полутрупами, из которых одни сопротивлялись и были сломлены, другие согнулись, остались в живых, но были искалечены, приобрели резко выраженные патологические черты.

Могучий и светлый Чернышевский, который, занимая даже самые радикальные позиции, не мог уже чувствовать себя таким одиноким, как Белинский, все же весьма скептически относился к надеждам революционного порядка для своего времени. Блестящим и раздирающим памятником этих сомнений, этого научного скептицизма Чернышевского является так мало оцененный в нашей литературе роман его «Пролог». Чернышевский все-таки оказался искупительной жертвой, но он старался сделать все от него зависящее, чтобы не растерять своих сил, сил подготовителя на прямую, еще несвоевременную борьбу. Хотя Чернышевский героически вынес искушения каторги и ссылки, но сравнение Чернышевского, каким он выехал в Сибирь, с Чернышевским, каким он приехал оттуда, наводит не меньшую тоску, чем какое угодно крушение других великанов нашей мысли, нашей литературы.

Этот список можно было бы длить до бесконечности. Мы все время находили бы людей, которые, проснувшись до полноты сознания, ориентировавшись в окружающей тьме, в той или другой мере бросили ей вызов, в той или другой мере были ею разбиты то физически, то морально-политически, а часто и так и этак.

Нельзя, однако, не припомнить здесь печальную фигуру Некрасова. Как-никак, а Некрасов сделал очень много для развития революционного движения, революционной мысли в нашей стране; но степень его гражданской сознательности гнала его на протест гораздо более яркий, на который, однако, он не решался, частью по слабости характера, а гораздо больше по почти очевидной бесполезности жертв.

Покаянная песнь Некрасова достигла пределов самомучительства после известного особенно яркого его «падения», выразившегося в славословии Муравьеву-Вешателю[11]. Можно сказать, ослепительный факт, свидетельствующий о том гнете, который заставлял ломаться и гнуться проснувшихся к сознанию граждан страны и прежде всего ее писателей!

Михайловский именно на основании морально-политического портрета Некрасова говорит о людях «больной совести» России[12]. Все эти люди «больной совести» были более или менее сознательными оппортунистами, выработавшими две формулы: или — «вижу ужас, но не могу бороться с ним», или — «вижу ужас, но желаю видеть вместо него некое благо, чтобы можно было мне не бороться с ним и в то же время не перестать уважать себя».

Глеб Успенский был замечательным мастером в изображении людей «больной совести». «Неплательщиками» называл он большую часть интеллигенции[13] и, что страшнее всего, сам умер с раздвоенной личностью, заявляя, что в нем с одной стороны сидит священномученик Глеб, а с другой — трусливый и эгоистический обыватель Иваныч[14]. И это несмотря на то, что Глеб Иванович Успенский был любимцем передовой публики и своей литературной деятельностью колоссально много сделал для того дела, помогать которому считал своим долгом.

Даже Лев Толстой поднимается перед нами как искалеченный титан. Его непротивление злу насилием на самом деле является тоже формой самозащиты от совести человека, внутренне великолепно понимающего злую неправду жизни, но не решающегося на непосильную прямую радикальную борьбу с ней.

Вот в рамки этого-то явления, — как видит читатель даже на основании этого частичного перечня относящихся сюда фактов, весьма широкие, — надо вставить и Достоевского.

Социальное положение Достоевского, загнавшее его в общественные низы, давшее ему отведать горечь существования униженных и оскорбленных, вместе с его необыкновенной чуткостью, способностью страдать и сострадать, не могли не толкнуть его в молодости на путь достаточно яркого протеста, на путь мечтаний о радикальной реформе всего общественного уклада. Пытаются представить близость Достоевского к петрашевцам как явление поверхностное и случайное, а вызванное этим осуждение к смертной казни — как очередную, ни на чем не основанную, бессмысленную юридическую жестокость самодержавия. Однако это дело совсем нестаточное. Надо быть лишенным всякой психологической чуткости и прежде всего не иметь в своем сознании ряда политически звучащих струн, чтобы — даже в случае отсутствия прямых доказательств — усомниться в том, что молодой Достоевский был в стане «взыскующих града», был преисполнен гнева против социальной несправедливости, и настолько глубоко, что эти настроения продолжают свою полускрытую вулканическую деятельность через всю его жизнь. Раскаты их не слышны только политически глухому, и зарево их не видно только политически слепому.

Столкновение Достоевского с самодержавием произошла в самой острой форме. Чего острее — приговорен к повешению! «Смягчением» этой ситуации явилась каторга.

Вопрос о физиологических корнях болезни Достоевского и о самом начале ее до сих пор еще является спорным. Скажем мимоходом, что марксистской литературной критике придется еще весьма переведаться с современной психиатрией, которая на каждом шагу истолковывает так называемые болезненные явления в литературе как результат недугов наследственных или, во всяком случае, возникших без всякой связи с тем, что можно назвать социальной биографией данного лица. Дело, конечно, совсем не в том, чтобы марксисты должны были отвергать самую болезнь или влияние психической болезни на произведения того или другого писателя, бывшего вместе с тем пациентом психиатра. Однако все эти результаты чисто биологических факторов оказываются вместе с тем необыкновенно логически вытекающими и из социологических предпосылок.

К этой богатой и интересной теме мы в свое время еще вернемся, но сейчас нам необходимо вскользь упомянуть о ней при нынешнем кратком анализе расщепления сознания Достоевского, явившегося не менее важной причиной его «многоголосности», чем условия среды в эпоху бурного роста капитализма. Ведь в конце концов в той же среде жили и другие писатели, его современники. А вот М. М. Бахтин устанавливает, что именно Достоевский был, по крайней мере на русской почве, создателем полифонического романа.

По показаниям самого Достоевского, первый припадок эпилепсии произошел с ним на каторге и имел форму, по субъективному самосознанию, какого-то озарения свыше, последовавшего за спором на религиозные темы и за мучительными и страстными возражениями Достоевского атеисту: «Нет, нет, верю в бога!» Факт в высшей степени характерный. И здесь социальная почва и почва биологическая дают как бы один и тот же плод или, еще вернее, дают его совместно, не вступая в борьбу между собой. Загнанный на каторгу Достоевский, которому уже в величайшей степени присуще было сознание своей гениальности и особой своей роли в жизни (очень родственное такому же самосознанию Гоголя), всем своим существом сознавал, что самодержавие пожирает его. Быть сожранным он не хотел. Надо было занять такую позицию, которая спасала бы положение пророка и не вела бы к конфликтам с властью, грозившим в кратчайший срок катастрофой.

Я вовсе не хочу сказать, что Достоевский попытался сделаться монархистом сознательно, подделываясь к господствующим. Подобное предположение было бы жалкой психологией.

Конечно, в Достоевском происходили целые бури сомнений, но «интерес» способствовал элиминации, затушевыванию, ослаблению «голосов», которые звали к протесту и борьбе, звали к жертве. Возражавшие голоса, и не те, которые были слишком откровенны, не те, которым присуща была окраска самосохранения, даже не те, которые кричали: «При нынешних условиях эта жертва будет бесполезной», а те, которые оправдывали некоторую противоположную позицию, — напротив, сублимировались этим в стороне стоящим, на вид скромным «интересом».

Рукою ловкого фокусника «интерес» налагал даже на самосохранение Достоевского и рожденный им консервативный романтизм венец героизма. В самом деле, разве Достоевскому не предстояло бесстрашно выйти на борьбу с радикалами, на борьбу с передовой общественностью? Ведь для этого тоже нужно мужество.

Так в этих бурях и внутренних спорах организовывался основной фундамент грядущей примиренческой по отношению к самодержавию и соответствующему общественному укладу позиции. Достоевский, однако, внутренне переживал ад. Убедить себя, не только сознание свое, но и свое подсознание, свою могучую общественную совесть в правильности этой позиции Достоевский не мог до самой смерти.

При первом же самом поверхностном анализе эпилепсии, в частности, в ее проявлениях, присущих Достоевскому, мы найдем, с одной стороны, повышенную чувствительность, так сказать обнаженность нервов, и отсюда, — в особенности в тяжелых условиях современного ему общества, — непрестанные, часто мелкие, но преувеличиваемые страдания. С другой стороны, эпилептический припадок представляет собой, по свидетельству самого Достоевского (с внутренней стороны), наступление великого мира, чувства гармонии, единения со всем мирозданием, словом, победу некоторого эмоционального оптимума.

Но как можно иначе представить себе психологию тогдашнего Достоевского? Какие полюсы должны были проявляться в этой постоянной борьбе? С одной стороны — омерзение и негодование против действительности, с другой — страстная надежда на примирение всех противоречий, хотя бы в мире потустороннем, хотя бы в порядке мистическом.

Даровитая и страстная натура Достоевского углубляла это в одну сторону до того ужасного мучительства себя и других, которое является одной из доминирующих черт его писательства, а в другую — до экстазов.

Так социальные причины толкали Достоевского к «священной болезни» и, найдя в предпосылках физиологического порядка подходящую почву (несомненно, связанную с самой его талантливостью), породили одновременно и его миросозерцание, писательскую манеру и его болезнь. Я вовсе не хочу сказать этим, что при других условиях Достоевский ни в коем случае не был бы болен эпилепсией. Я говорю о том разительном совпадении, которое заставляет мыслить Достоевского уже но самому строению своему подготовленным для той роли, которую он сыграл. Между тем Достоевский, первый великий мещанин-беллетрист в истории нашей культуры, этими своими настроениями выражал смятение широкого слоя мещанской интеллигенции и интеллигентного мещанства, являясь их необычайно сильным и необычайно для них нужным организатором, источником той «достоевщины», которая была одним из самых главных путей самоспасения для известных широких прослоек этого мещанства вплоть до эпохи Леонида Андреева и даже вплоть до наших революционных дней.

Уже в силу этого «эпилептического» характера социальных переживаний и социального творчества Достоевского, религия должна была играть для него значительную роль. Однако такую роль могла сыграть всякая мистическая система. Достоевский остановился на православии. Любопытно бросить взгляд и в эту сторону.

Православие, при всей грубости своих догматических форм, если сравнить их с утонченной прочной католической теорией и острым духом рационалистической критики протестантизма, тем не менее сумело сыграть некоторую положительную роль в пользу господствующих классов России не только в качестве основной формы идеологического обмана некультурных масс, но даже в смысле своеобразного «ослиного моста»[15] для потребности самого изощренного оппортунизма людей высокой культуры, желающих найти примирение с действительностью. В самом деле, как-никак христианская религия, даже в ее православном оформлении, говорила о любви, равенстве и братстве. Православие понималось абстрактно, как явление наджизненное, отчасти даже загробное, но тем не менее вносящее какой-то свет и правды и человечности в земные отношения.

Самым приятным для господствующих классов должно было явиться то, что оно, в сущности, не требовало никаких реальных реформ, вовсе не желало найти какого бы то ни было подлинного отражения в действительности, за исключением таких пустяков, как милостыня, пожертвования, монастыри и т. д. Все в жизни могло и должно было оставаться по-прежнему: православный царь, православные жандармы, православные помещики и фабриканты, православные рабочие и крестьяне. Одни — во всем блеске своих эксплуататорских функций, другие — во всем ужасе своего эксплуатируемого положения; и все в качестве «братьев во Христе», примиренных, как этого хотела православная церковь, в одной общей идеологии божьей правды, которая сказывается и в муках посюсторонней жизни, и в наказаниях жизни загробной.

Сейчас, когда мысль нашей общественности уходит от соответствующего уровня, все это построение кажется до такой степени ребяческим или даже дикарским, что порой спрашиваешь себя, каким образом возможна была для православия даже роль своеобразной идеологии некультурных масс. Но такого рода умонастроение является в значительной мере искусственным. Я поймал себя, например, во время моего последнего пребывания в Швейцарии[16] на каком-то глубоко, я бы сказал, наивном удивлении, что в этой стране стоят церкви, отправляются службы верующих по ритуалам разных церквей. Мне как-то захотелось нарочно взять в руки газету, журнал чисто церковного характера, и я не мог не смеяться, — опять-таки самым наивным смехом, — читая там, в европейской обстановке, глупенькие ухищрения или наивные повторения задов, написанные верующими перьями.

Между тем религиозная мысль и чувство вовсе не сдаются в Европе, а, наоборот, имеются симптомы некоторого несомненного укрепления их в некоторых средах, между прочим в среде буржуазной молодежи во Франции, Италии и т. п.

Как бы то ни было, но это хитрое в своей наивности построение правды небесной, которое оправдывает все неправды земные и даже слегка реально смягчает их (больше на словах, а иной раз «делами милосердия»), могло служить формой примирения с действительностью для проснувшихся к острой критике умов, для сердец, начавших содрогаться при виде социального зла, которым, однако, впоследствии понадобилось парализовать это содрогание или так или иначе умерить его, чтобы оно не привело к фатальному столкновению с господствующей силой.

Если мы возьмем, к примеру, три стадии подобного использования религии в русской литературе и выберем для этого Гоголя, Достоевского и Толстого, то мы получим такую градацию.

У Гоголя дело обстоит совершенно наивно. Припомните знаменитое место из переписки с друзьями, где Гоголь рекомендует помещикам читать Евангелие крестьянам[17], дабы сии, проникшись смыслом слова божия, беззаветно служили помещику и понимали, что такое служение является целью их существования.

Я не думаю, чтобы внутри у Гоголя не было известного изъяна, известного внутреннего сомнения, может быть хорошо скрытого, а может быть, царапавшего сознание Гоголя лишь изредка, сомнения относительно того, действительно ли все это так, и не является ли «слово божие» просто удобным для помещиков измышлением?

Прямых данных для этого, насколько я знаю, не имеется. Ежели кому угодно принимать веру Гоголя за нечто монолитное, он волен это сделать. Но и монолитная вера есть все-таки внутреннее социальное приспособление к внешней среде, и Гоголю, окрыленный смехом критический гений которого мог стремительно принести его в плоскость самого резкого столкновения с самодержавием и помещичьим строем, было в высшей степени необходимо найти такое прекрасно пахнущее миром и ладаном примирение с действительностью[30].

На другом полюсе взятого нами периода — у Толстого — мы имеем нечто как будто совершенно противоположное. Толстой резко отметает православие как таковое, является прямым, врагом церкви, не только совершенно ясно понимает, что церковь играет роль аппарата для укрепления рабства, но именно за это больше всего ненавидит ее.

Однако надо помнить, что основной задачей религиозного приспособления в подобных случаях является все же парализовать или, по крайней мере, крайне ослабить возможность конфликта совести со злом. Толстой оставляет как раз столько религии, сколько необходимо для оправдания его теории непротивления злу насилием. Мировоззрение рационалистическое до конца (если бы Толстой к нему пришел) ни в коем случае не могло бы служить логическим фундаментом для проповеди этого фактического уклонения от острых форм борьбы со злом.

Достоевский занимает в некоторой степени промежуточное положение. Он гораздо менее наивно православен, чем Гоголь. Тут уж никому не придет в голову отрицать целые смерчи и самумы сомнений и мучительных внутренних дискуссий.

Достоевский очень редко опирается на всякие формы ортодоксии. Важно ему не это, ему важно то углубленное «внутреннее» понимание церкви, которое давало ему возможность даже отчасти противополагать ее государству. Действительно, у Достоевского церковь. не только оправдывает государство своим существованием, алтарь не только является украшением и освящением дворца, каземата, фабрики и т. д., но даже представляется силой, во многом противоречащей всей остальной жизни.

Достоевский, конечно, прекрасно понимает, что синод и все духовенство являются чиновниками самодержавия, но ему недостаточно того, что эти жрецы освящают деятельность министров и становых приставов. Ему еще кажется, что, по крайней мере, лучшие из этих. чиновников духовенства и самый «дух» его в своем роде «революционны».

«И буди и буди», — говорят у Достоевского вдохновенные монахи[19]. Что буди? Буди то, что церковь со своей любовью и своим братством когда-то победит государство и основанное на частной собственности общество, что церковь когда-то построит какой-то особенный, почти неземной социализм, в основе которого будет находиться та соборность душ, которой Достоевский, старается подменить когда-то сиявший ему, а потом отвергнутый им идеал социализма, который подсказали ему его друзья петрашевцы.

Однако церковная революция протекает у Достоевского еще в большем «смирении», чем у Толстого его сектантская революция. Это — задание на сотни лет, это отдаленное будущее? или даже нечто потустороннее. Возможно, как у Толстого, так и у Достоевского, по самой мысли автора, гармоничная соборность есть только нормативный идеал или нечто осуществляющееся в вечности, в бесконечности, в метафизической плоскости.

Таким образом, бог, православие, Христос, как демократическое, индивидуалистическое, чисто этическое начало в церкви, — все это было крайне необходимо Достоевскому, ибо все это давало ему возможность не рвать окончательно своей внутренней связи с социалистической правдой, в то же время предавая всяческому проклятию материалистический социализм.

Эти позиции к тому же дали ему возможность сохранить глубоко верноподданническую позицию по отношению к царю и всему царскому порядку, в то время как с казового, алтарного конца в этих церковных ладах можно было разыгрывать всевозможные фиоритуры. Таким образом, у него православие есть глубоко консервативное начало и вместе с тем какой-то максимализм. Максималисты в области религии могли всегда сказать материалистам: «Вы же не осмелитесь выставить в ваших программах право на бессмертие. Вы не сумеете требовать абсолютного блаженства и слияния всех людей в один вседух. А мы этими прекрасными вкусными вещами можем манипулировать сколько угодно, выставляя их за подлинную реальность».

Натура менее трагическая, чем Достоевский, может быть, была бы полностью удовлетворена такого рода хитросплетенной самоутешалкой. Но Достоевского, бездонно глубокого гения, грызла огромная совесть, тонкая чуткость к жизни. Достоевский все вновь и вновь вызывает в разных формах своих врагов, и не только мещанство, не только всякого рода пороки, но прежде всего и главным образом этот проклятый и самоуверенный материализм. В своей душе он убил его, он похоронил его, он наворочал громадные камни на могилу. Но под этими камнями был не мертвец. Кто-то постоянно шевелится, какое-то сердце громко бьется там и не дает покоя Достоевскому. Достоевский продолжает чувствовать, что не только социализм вне его, не только развертывающееся русское революционное движение, Чернышевский и его теории, западный пролетариат и т. д. не дают ему покоя: прежде всего беспокоит его материалистический социализм, живший в нем самом, которого ни в коем случае нельзя выпустить из подполья, который нужно оплевать, затоптать, забросать грязью, унизить, сделать в своих собственных глазах ничтожным и смешным. Достоевский делает это. Не раз и не два. Он доходит в этом отношении до неистовства в своих «Бесах». И что же? Проходит немного времени, дым возражений, грязь инсинуаций проходят, и вновь начинает сверкать непримиримый диск подлинной правды.

Конечно, Достоевский ни одну минуту в своей последующей послекаторжной жизни не чувствовал подлинной веры в этот свой материалистический призрак. Но достаточно было, чтобы он чувствовал по отношению к нему сомнение для того, чтобы не находить себе покоя. С другой стороны, Достоевский, со всей присущей ему гениальностью мыслей, чувств, образов, воздвигал к небу возносящиеся алтари. Чего только тут нет: изощреннейшие софизмы и вера угольщика[20], исступление «блаженного» и тонкий анализ, подкуп читателей, прозорливостью религиозно мыслящих персонажей, что так легко для поэта, и т. д. Все-таки вновь и вновь Достоевский с сомнением смотрит на свои многосложные построения, понимая, что они непрочны и что один сильный подземный удар от движения того скованного титана, которого он закопал в себе, — и все эти кучи бирюлек распадутся.

Вот из такого понятия о Достоевском, кажется мне, нужно исходить для того, чтобы понять действительную глубину отмеченного М. М. Бахтиным полифонизма в его романах и повестях. Лишь внутренняя расщепленность сознания Достоевского, рядом с расщепленностью молодого русского капиталистического общества, привела его к потребности вновь и вновь заслушивать процесс социалистического начала и действительности, причем автор создавал для этих процессов самые неблагоприятные по отношению к материалистическому социализму условия.

Однако самое слушание процесса теряет решительно всякий смысл, как форма самоутешения, самоуспокоения, разрешения внутренних бурь, если этому процессу не придать хоть видимость нелицеприятности. А выпущенные на волю из внутреннего мира Достоевского родившиеся там типы, длинной цепью рассеянные от революционеров до мракобесов, сейчас же начинают говорить своим голосом, вырываются из рук, доказывают каждый свой тезис.

И Достоевскому это приятно, мучительно приятно, тем более что он сознает, что как писатель он имеет все-таки в руках дирижерскую палочку, является хозяином, принимающим все это разношерстное общество, и может в конце концов; внести сюда «порядок».

И то высшее художественное единство, которое М. М. Бахтин чувствует в произведениях Достоевского, но не определяет и считает даже почти неопределимым, есть именно эта подтасовка, деликатная, тонкая, боящаяся себя самой, а временами вдруг грубая, жандармская подтасовка процесса, идущего в каждом романе, в каждой повести.

А та неслыханная свобода «голосов» в полифонии Достоевского, которая поражает читателя, является как раз результатом того, что, в сущности, власть Достоевского над вызванными им духами ограничена. Он сам догадывается об этом, он сам догадывается, что если перед читателем на сцене своих романов он может внести вышеупомянутый «порядок», то за кулисами никак нельзя будет разобраться, что к чему. Там артисты могут решительно выйти из повиновения, там они могут продолжить те противоречащие линии, которые они чертили на зримом небосклоне, начать по-настоящему раздирать душу Достоевского.

Если Достоевский хозяин у себя как писатель, то хозяин ли он у себя как человек?

Нет, Достоевский не хозяин у себя как человек, и распад его личности, ее расщепленность, — то, что он хотел бы верить в то, что настоящей веры ему не внушает, и хотел бы опровергнуть то, что постоянно вновь внушает ему сомнения, — это и делает его субъективно приспособленным быть мучительным и нужным отразителем смятения своей эпохи.

Настоящая, подлинная апелляция от Достоевского может быть не к какому-нибудь современному ему писателю и пока что не к какому-нибудь последующему писателю, а только к последующему времени, к эпохе, когда на общественную арену выступили новые силы и создалась совершенно иная ситуация.

Однако и наша нынешняя ситуация, ставящая все проблемы под другим углом зрения, отнюдь не заставляет нас относиться к Достоевскому равнодушно. Если никто из нас ничего положительного в Достоевском не почерпнет, то ведь мы не составляем еще большинства в стране, и Достоевским будут вооружаться, и болезнями Достоевского страдать еще многие и многие группы и прослойки. Достоевский ни у нас, ни на Западе еще не умер потому, что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки (если говорить даже о нашей стране). Отсюда важность внимательного рассмотрения всех проблем трагической «достоевщины».

Достоевский как мыслитель и художник[*]

I

Великие художники не появляются случайно. Тут нет места случаю, ни в смысле старой мистической веры в какое-то внезапное воплощение в человеческом теле великого духа, ни в более реальном смысле — рождения особого великого мозга, который бросает отсветы своей сверхнормальной работы на окружающее.

Конечно, для того чтобы быть великим в любой области человеческой деятельности, в особенности имеющей отношение к величайшим проблемам человеческого общества, надо обладать организмом исключительным. В общем, однако статистика с ее большими цифрами учит нас, что приблизительно одинаковый процент в каждую эпоху должно рождаться более слабых и более сильных в отношении работы сознания организмов, с различными специальными дарованиями, — так же как рождается определенный процент высоких или маленьких ростом людей. Можно, конечно, сделать поправку в том смысле, что гигиенически более благоприятные условия эпохи должны Давать несколько большее количество развитых личностей, ибо конечно, всякого рода обстоятельства, вызывающие массовые заболевания и общее биологическое захирение, отражаются на биологическом качестве того или иного поколения. Но имеются Уже много раз сделанные наблюдения, которые определяют это положение гораздо точнее: дело в том, что, при наличии определенного количества талантов в различных областях в ту эпоху, в которую общественное развитие предъявляет максимальные требования на таланты вообще или таланты данного качества (ученые, писатели, музыканты и пр.), все наличные крупные или великие силы окажутся использованными, между тем как в эпоху, когда отдельная отрасль культуры отодвинута на задний план или когда общественное развитие является застойным, больным, — талантливым индивидуальностям не дается широкого применения и многие из них попросту погибают, не оставив после себя никакого следа.

Все эти социальные соображения, конечно, верны, но неправильно представлять себе, будто бы развитие общества идет прямолинейно. Дело обстоит совсем не так. Сложные диалектические силы определяют развитие общества. В основном это, конечно, рост человеческого труда, но экономический прогресс сказывается на общественном развитии через сложную классовую структуру, через напряженную борьбу классов со всеми ее перипетиями и кризисами. Этой страстной и многообразной борьбой преисполнена история, и она составляет главнейшее и господствующее содержание исторического процесса.

Присматриваясь к истории человечества — к истории культуры и литературы в частности, — мы видим, что в относительно спокойные эпохи, когда какой-либо господствующий класс и соответствующие ему формы общественного уклада развиваются планомерно и органично, достигают своего апогея, появляются так называемые классические таланты, которые дают иногда весьма совершенные, однако мало волнующие, сравнительно бедные содержанием произведения. Величайшие писатели (и художники вообще) появляются как раз во времена — острых общественных кризисов, когда то, что называется в просторечии «душой», разламывается надвое или на несколько частей мощными и противоречивыми общественными течениями. Именно тогда человеческая личность оказывается выброшенной из привычных форм жизни. Полная острых впечатлений и боли, она стремится выразить свои переживания и тем самым оказывается рупором себе подобных. Она одержима тоской по созданию каких-то прочных ценностей, каких-то новых центров, которые позволили бы ей выйти из-под власти социального хаоса.

В гениальной статье о Толстом Ленин[1] попросту прошел мимо Толстого как личности, как дарования, как барина, но рассмотрел ту основную стихию, которая создала Толстого: ужасающий кризис, разразившийся в стране и заполнивший все время жизни Толстого, — кризис усиленного наступления капитализма, под ногами которого трещала старая натурально-хозяйственная Русь, кризис разрушения барской усадьбы и крестьянской избы, кризис мучительного втягивания и дворянина и мужика в переделку, ведущую к созданию новой, буржуазной России. Страстный противник этой новой России, Толстой пытался сначала отстоять моральные преимущества старого мира (особенно в романе «Война и мир»), а потом окончательно ушел на позиции святости полуголодного мужика. Именно главнейший грандиозный процесс этой ломки внушил Толстому стремление найти моральные и общественные устои, на которых можно было бы сопротивляться времени, поражая его в то же время оружием самой острой критики.

Рядом с Толстым, — может быть, не уступая ему по общим размерам дарования и значительности оставленного им наследства, стоит другой гениальный мировой писатель нашей литературы — Федор Достоевский.

Тут видим мы появление того же кризиса. В существенном и Достоевский был его порождением. Но в то время как Толстой воспринял этот кризис как помещик, взявший на себя представительство деревни, Достоевский отразил его как горожанин, как мещанин.

Потуги самого Достоевского схватиться за давно ушедшее дворянство свое не должны нас смущать, и совсем смешны уверения его дочери, что он-то и есть коренной дворянин, в то время как Толстой — просто немец[2].

Достоевский мог в известную пору приспособляться даже к черносотенному дворянству, и тем не менее, по всему своему социальному типу и по материалу своих произведений он — мещанин.

Город, в особенности город Петербург, окружил его шквалом капитализма. Этот шквал ломал и деревню, но центр вихря находился в больших городах.

Всякий мещанин, особенно интеллигент, в ту эпоху оказывался перед лицом ожесточенной конкуренции и борьбы за карьеру, за успех. Соблазняли возможности власти и богатства, манила роскошь главных улиц и образа жизни богачей. Казались доступными и вместе с тем слишком «дорогими» самые увлекательные женщины. Мещанин тянулся к сладкому кубку жизни, но почти никогда его ожидания не оправдывались. Большинство оказалось отброшенным, опрокинутым, осужденным на серое, тусклое существование, даже на нищету, особенно мучительную для людей, обладавших большой жаждой наслаждений.

В такую обстановку попал Достоевский, чтобы сначала горько бедствовать, а потом быть выброшенным на петербургскую улицу с неуемной жаждой славы и блеска, с огромной, подвижной талантливостью и необъятной способностью страдать и сострадать.

Мы вернемся еще к некоторым физиологическим особенностям натуры Достоевского. Но сейчас же отметим, что в этом честолюбивом и больном человеке сотрясавшееся в судорогах мещанство (особенно мещанская интеллигенция) нашло своего великого выразителя.

II

Для дальнейшего понимания социального места Достоевского полезно отметить, какие вообще пути имелись тогда у мещанина, в особенности интеллигентного, для того или другого выхода из бедственного положения.

Более сильные и хищные натуры принимали мир беспощадной конкуренции как должное: они делались циниками. Цинизм играет огромную роль и у Достоевского — притом цинизм, идущий дальше проповеди Ницше о сверхчеловеке, который должен быть по ту сторону добра и зла. У Ницше, по особым социальным причинам, на которых мы здесь не можем останавливаться, сверхчеловек скован некоторым идеалом возвышенной самодисциплины. У циников же Достоевского лозунг: «Все позволено, — жри всех и все» — выдвигается голо. Так оно, конечно, было в подлинной жизни. Циник-мещанин эпохи Достоевского работал зубами, когтями и каблуками, чтобы пробиться к сладкому пирогу. И в самом Достоевском жил мещанин такого типа: конквистадор и садист.

Циник-мещанин даже тогда, когда он бывал опрокинут и попал в подполье, далеко не всегда отказывался от цинизма, но цинизм его приобретал змеиные черты, черты мрачного, свистящего нигилизма. Достоевский любил в своих произведениях прикасаться к этому ядовитому мещанскому жалу.

Совсем иное отношение к страшной действительности проявлялось у натур широкого ума, склонных к обобщениям и к практике общественного размаха. Здесь мещанство, вместе с Чернышевским и его направлением, находило выход из мещанского страдания в союзе с «народом», в утопическом социализме, который в лучших случаях (у Чернышевского, Добролюбова) доходил почти вплотную до правильного, по крайней мере теоретически, разрешения социальной проблемы. Практически эти люди были, конечно, слишком слабы: они гибли в своих преждевременных революционных попытках. Однако тем самым они спасли себя морально, делаясь светлыми предтечами дальнейшего пути человечества к разумному счастью.

Достоевский испытал на себе в величайшей степени влияние этого исхода из мещанского ада. Его взлет к петрашевцам, отдельные проблески стремления к революционной борьбе наложили печать на всю его жизнь. Даже страшный удар, нанесенный ему самодержавием, даже каторжная дисциплина не умертвила в нем голосов его революционной весны. Но она извратила пути его жизни и заставила искать для себя исхода на третьей дороге мещанства.

Этой третьей дорогой является религия.

Но мещанин-обыватель не уходил в монастырь: он ставил алтари в гуще жизненной неправды и рыночной суеты, чтобы молитвами, богослужением, свечами и кадилами, таинствами исповеди и причащения соприкоснуться с другим, лучшим миром, где, по его мнению, царят покой и свет.

Маркс говорил, что стремление несчастного человека в эту сторону отомрет только тогда, когда человечество реально победит страдания, порождаемые общественным укладом[3].

Достоевский с тоской и страстью примкнул к религиозному мирочувствованию.

На наш взгляд, основным аккордом всего внутреннего мира Достоевского была именно борьба между мнимым религиозным разрешением проблемы зла, в которое он сам не верил, и разрешением этой проблемы через революцию, с которой он тщетно и злобно боролся. На этом основном аккорде нам хочется остановиться подробнее.

III

Православие, при всей грубости своих догматических форм (если сравнить их с утонченной прочной католической теорией и острым духом рационалистической критики протестантизма), сыграло некоторую положительную роль для господствующих классов России не только в качестве основной формы идеологического обмана некультурных масс, но и в смысле своеобразного «ослиного моста» для самого изощренного оппортунизма людей высокой культуры, желающих найти примирение с действительностью. В самом деле — как-никак христианская религия говорила о любви, равенстве и братстве. Все это понималось абстрактно, как явление наджизненное, отчасти даже загробное, но, тем не менее, вносящее какой-то свет правды и человечности в земные отношения.

Самым приятным для господствующих классов было то, что православие, в сущности, не требовало никаких реальных реформ, вовсе не желало найти какое бы то ни было подлинное отражение в действительности, за исключением таких пустяков, как милостыня, пожертвования на монастыри и т. д. Все в жизни могло и должно было оставаться по-прежнему: православный царь, православные жандармы, православные помещики и фабриканты, православные рабочие и крестьяне. Одни — во всем блеске своих эксплуататорских функций, другие — во всем ужасе своего эксплуатируемого положения, и все в качестве «братьев во Христе», примиренных, как этого хотела православная церковь, в одной общей вере в божью правду, которая сказывается и в муках посюсторонней жизни, и в наказаниях жизни загробной.

Это хитрое в своей наивности построение, заключающееся в искании правды небесной, которая оправдывает все неправды земные и даже реально слегка смягчает их (больше на словах, а иной раз «делами милосердия»), могло служить формой примирения с действительностью для проснувшихся к острой критике умов, для сердец, начавших содрогаться при виде социального зла, которым, однако, впоследствии понадобилось парализовать свой протест или умерить его, чтобы он не привел к фатальному столкновению с господствующей силой.

Если мы возьмем, к примеру, три стадии подобного использования религии в русской литературе и выберем для этого Гоголя, Достоевского и Толстого, то получим такую градацию.

У Гоголя дело обстоит очень наивно. Припомните знаменитое место из переписки с друзьями, где он рекомендует помещикам читать Евангелие крестьянам, дабы сии, проникшись смыслом слова божия, беззаветно служили помещику и понимали, что такое служение является целью, их существования.

Я не думаю, чтобы у Гоголя не было известного изъяна, известного внутреннего сомнения, может быть хорошо скрытого, а может быть, царапавшего сознание Гоголя лишь изредка, — сомнения относительно того, действительно ли все это так и не является ли «слово божие» просто удобным для помещиков измышлением?

Прямых данных относительно этого, насколько я знаю, не имеется. Ежели кому угодно принимать веру Гоголя за нечто монолитное, он волен это сделать. Но и монолитная вера есть все-таки внутреннее социальное приспособление к внешней среде, а Гоголю, окрыленный смехом критический гений которого мог стремительно привести его к самому резкому столкновению с самодержавием и помещичьим строем, было в высшей степени необходимо найти такое прекрасно пахнущее миром и ладаном примирение с действительностью.[31]

На другом полюсе взятого нами периода — у Толстого — мы имеем нечто как будто совершенно противоположное. Толстой резко отметает православие как таковое, является прямым врагом церкви. Он не только совершенно ясно понимает, что церковь играет роль аппарата для укрепления рабства, но именно за это больше всего ненавидит ее.

Однако надо помнить, что основной задачей религиозного приспособления в подобных случаях является все же парализовать или, по крайней мере, крайне ослабить возможность конфликта «совести» со «злом». Толстой оставляет как раз столько религии, сколько необходимо для оправдания его теории непротивления злу насилием. Мировоззрение рационалистическое до конца (если бы Толстой к нему пришел) ни в коем случае не могло бы служить логическим фундаментом для проповеди этого фактического уклонения от острых форм борьбы со злом.

Достоевский занимает в некоторой степени промежуточное положение. Он гораздо менее наивно православен, чем Гоголь. Тут уж никому не придет в голову отрицать смерчи и самумы сомнений и мучительных внутренних дискуссий.

Достоевский очень редко опирается на внешние формы ортодоксии. Важно ему не это, — ему важно то углубленное «внутреннее» понимание церкви, которое давало ему возможность отчасти даже противополагать ее государству. Действительно, для Достоевского церковь не только оправдывает государство своим существованием, алтарь не только является украшением и освящением дворца, каземата, фабрики и т. д., но представляет силу, во многом противоречащую всему остальному жизненному укладу.

Достоевский, конечно, прекрасно понимает, что синод и все духовенство являются чиновниками самодержавия, что эти жрецы освящают деятельность министров и становых приставов. Но ему еще кажется, что по крайней мере лучшие из этих чиновников духовенства и самый «дух» его в своем роде «революционны».

«И буди, и буди», — говорят у Достоевского вдохновенные монахи. Что «буди»? Буди то, что церковь со своей любовью и своим братством когда-то победит государство и основанное на частной собственности общество, что церковь когда-то построит какой-то особенный, почти неземной социализм, в основе которого будет находиться та соборность душ, которой Достоевский старается подменить когда-то сиявший ему, а потом отвергнутый им идеал социализма, подсказанный ему его друзьями петрашевцами.

Однако церковная революция протекает у Достоевского еще в большем «смирении», чем у Толстого его сектантская революция. Это — задание на сотни лет, это — отдаленное будущее или даже нечто потустороннее. Возможно, что как у Толстого, так и у Достоевского, по самой мысли автора, гармоничная соборность есть только нормативный идеал или нечто осуществляющееся в вечности, в бесконечности, в метафизической плоскости.

Таким образом, бог, православие, Христос как демократическое, индивидуалистическое, чисто этическое начало в церкви — все это было крайне необходимо Достоевскому, ибо все это давало ему возможность не рвать окончательно своей внутренней связи с социалистической правдой, в то же время предавая всяческому проклятию материалистический социализм.

Эти позиции дали ему возможность сохранить глубоко верноподданническую позицию по отношению к царю и всему царскому порядку. В то же время с казового, алтарного конца в этих церковных ладах можно было разыгрывать всевозможные фиоритуры. Таким образом, у него православие есть глубоко консервативное начало и вместе с тем какой-то максимализм. Максималисты в области религии могли всегда сказать материалистам: «Вы же не осмелитесь выставить в ваших программах право на бессмертие. Вы не смеете требовать абсолютного блаженства и слияния всех людей в один вседух. А наша позиция позволяет манипулировать этими прекрасными вещами как подлинно реальными».

Натура менее трагическая, чем Достоевский, может быть, была бы полностью удовлетворена такого рода хитросплетенной самоутешалкой. Но Достоевского, глубокого, гениального художника, грызла огромная совесть, тонкая чуткость к жизни. Достоевский все вновь и вновь вызывал на бой своих врагов, и не только мещанство, не только всякого рода пороки, но прежде всего и главным образом этот проклятый и самоуверенный материализм. В своей душе он убил его, он похоронил его, он наворочал громадные камни на могилу. Но под этими камнями был не мертвец. Кто-то постоянно шевелится, какое-то сердце громко бьется там и не дает покоя Достоевскому. Достоевский продолжает чувствовать, что не только социализм вне его, не только развертывающееся русское революционное движение, — Чернышевский и его теории, — западный пролетариат и т. д. не дают ему покоя; прежде всего беспокоит его материалистический социализм, живущий в нем самом, которого ни в коем случае нельзя выпускать из подполья, который нужно оплевать, затоптать, забросать грязью, унизить, сделать в своих собственных глазах ничтожным и смешным. Достоевский делает это. Не раз и не два. Он доходит в этом отношении до неистовства в своих «Бесах». И что же? Проходит немного времени, дым возражений, грязь инсинуаций проходят, и вновь начинает сверкать непримиримый диск подлинной правды.

Конечно, Достоевский ни одной минуты в своей последующей, послекаторжной жизни не чувствовал подлинной веры в этот свой мистический призрак. Но достаточно было чувствовать по отношению к нему сомнение, чтобы не находить себе покоя. В то же время Достоевский, со всей присущей ему напряженностью мыслей, чувств, образов, воздвигал к небу возносящиеся алтари. Чего только нет: изощреннейшие софизмы и вера угольщика, исступление «блаженного» и тонкий анализ, подкуп читателей прозорливостью религиозно мыслящих персонажей, что так легко для поэта, и т. д. Все-таки вновь и вновь Достоевский с сомнением смотрит на свои многосложные построения, понимая, что они непрочны и что достаточно одного сильного подземного удара того скованного титана, которого он закопал в себе, — и все эти кучи бирюлек распадутся.

Это, кажется мне, является ключом к пониманию многоголосности в его романах и повестях. Внутренняя расщепленность сознания Достоевского, характерная для расщепленности сознания интеллигента в молодом русском капиталистическом обществе, привела к потребности вновь и вновь слушать судебный процесс социалистического начала и действительности, причем автор создавал в этих процессах самые неблагоприятные по отношению к материалистическому социализму условия.

Однако самое слушание процесса теряет решительно всякий смысл как форма самоутешения, самоуспокоения, разрешения внутренних бурь, если этому процессу не придать хоть видимость нелицеприятности. А выпущенные на волю из внутреннего мира Достоевского родившиеся там типы, длинной цепью рассеянные от революционеров до мракобесов, сейчас же начинают говорить своим голосом, вырываются из рук, доказывают каждый свой тезис.

И Достоевскому это приятно, мучительно приятно, тем более что он как писатель имеет все-таки в руках дирижерскую палочку, является хозяином, принимающим все это разношерстное общество, и может в конце концов внести сюда «порядок».

И высшее художественное единство Достоевского есть именно эта подтасовка, деликатная, тонкая, боящаяся себя самой, а временами вдруг грубая, жандармская подтасовка процесса, идущего в каждом романе, в каждой повести.

А та неслыханная свобода «голосов», которая поражает читателя, является как раз результатом того, что, в сущности, власть Достоевского над вызванными им духами ограничена. Он сам догадывается об этом, он сам догадывается, что если перед читателем на сцене своих романов он может внести вышеупомянутый «порядок», то за кулисами никак нельзя будет разобраться, что к чему. Там артисты могут решительно выйти из повиновения, там они могут продолжить те противоречащие линии, которые они чертили на зримом небосклоне, и начать по-настоящему раздирать душу Достоевского.

Если Достоевский хозяин у себя как писатель, то хозяин ли он у себя как человек?

Нет, Достоевский не хозяин у себя как человек, и распад его личности, ее расщепленность, — то, что он хотел бы верить в мысли и чувства, настоящей веры ему не внушавшие, и хотел бы опровергнуть то, что постоянно вновь волновало его и казалось правдой, — это и делало его субъективно приспособленным быть мучительным, но нужным отразителем смятения своей эпохи.

Мы считаем полезным привести здесь страницу из дневника А. С. Суворина, помеченную 1887 годом. Она характерна вся, и особенно ее конец, касающийся задуманного Достоевским второго романа об Алеше Карамазове.

Эта цитата не нуждается в комментариях и ярко подтверждает наши положения о внутреннем и тайном отношении Достоевского к революции, — отношении, которое он часто сам в себе ненавидел и старался искоренить.

«В день покушения Млодецкого на Лорис-Меликова я сидел у Ф. М. Достоевского.

Он занимал бедную квартирку. Я застал его за круглым столиком его гостиной, набивающим папиросы. Лицо его походило на лицо человека, только что вышедшего из бани, с полка, где он парился. Оно как будто носило на себе печать пота. Я, вероятно, не мог скрыть своего удивления, потому что он, взглянув на меня и поздоровавшись, сказал:

— А у меня только что прошел припадок. Я рад, очень рад.

И он продолжал набивать папиросы.

О покушении ни он, ни я еще не знали. Но разговор скоро перешел на политические преступления вообще и на взрыв в Зимнем дворце в особенности. Обсуждая это событие, Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество как будто сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться.

— Представьте себе, — говорил он, — что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и все оглядывается. Вдруг поспешно подходит к нему другой человек и говорит: „Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину“. Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельств и своего голоса. Как бы мы с вами поступили?; Пошли ли бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве, или обратились ли к полиции, к городовому, чтоб он арестовал этих людей? Вы пошли бы?

— Нет, не пошел бы…

— И я бы не пошел. Почему? Ведь это ужас. Это — преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить. Я вот об этом думал до вашего прихода, набивая папиросы. Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные, и затем обдумал причины, которые мне не позволяли бы это сделать. Эти причины — прямо ничтожные. Просто — боязнь прослыть доносчиком. Я представлял себе, как я приду, как на меня посмотрят, как меня станут расспрашивать, делать очные ставки, пожалуй, предложат награду, а то заподозрят в сообщничестве. Напечатают: Достоевский указал на преступников. Разве это мое дело? Это дело полиции. Она на это назначена, она за это деньги получает. Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и скверного и для общества и для правительства, а этого нельзя. У нас о самом важном нельзя говорить.

Он долго говорил на эту тему и говорил одушевленно. Тут же он сказал, что напишет роман, где героем будет Алеша Карамазов. Он хотел его провести через монастырь и сделать революционером. Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером…»[4]

IV

Нельзя не остановиться на своеобразных формах патриотизма Достоевского, который занимал у него очень большое место. Россия ему рисовалась как одна неуемная безмерная душа, как океан необъятных противоречий. Но именно эта варварская, невежественная, плетущаяся в хвосте цивилизации страна Петров Великих и самосожигателей рисовалась ему как наиболее способная дать миру нечто новое, светлое и великое.

Именно Россия, верил он, пойдет на тяжелый подвиг достижения в муках великих целей — светлого будущего человечества.

Вера в мистическую сущность своей родины, зародившаяся на Востоке и нашедшая самое бурное выражение в библейских пророках, снова эмигрировала постепенно с Запада на Восток. Франция в эпоху Великой революции провозгласила себя светочем мира, искупительницей человечества и объявила войну дворцам и мир хижинам. В разграбленной Наполеоном Пруссии великий Фихте провозглашал, что народ философов и поэтов, глубинный германский народ, принесет спасение человечеству[5]. Дальше, разграбленная Польша устами Товянских и Мицкевичей провозгласила новым Христом измученного, жаждущего правды польского холопа[6]. И в своей знаменитой речи о Пушкине Достоевский, следуя за некоторыми славянофилами, но с гораздо большей прямотой провозгласил русский народ народом избранным. Именно из отверженности своей, из мук своих, из цепей своих может вынести русский народ, по Достоевскому, все те необходимые высочайшие душевные качества, которых никогда не обретет омещанившийся Запад.

Бывшая Россия, Советский Союз выполняет роль освободителя всего мира — пролетариев Запада и колониальных рабов Востока. Но случилось это иначе, чем думал Достоевский, совсем в ином смысле и совсем другими путями.

Постараемся охарактеризовать теперь Достоевского как художника тоже больше с внутренней, смысловой точки зрения, а не с технической, формальной, важности которой мы, однако, не отрицаем.

Нельзя не задаться вопросом, почему Достоевский стал художником? Каким типом художника был он, как сливался у него художественный язык образов с внутренним горячим, отмеченным противоречиями миросозерцанием?

Достоевский был художником-лириком. Все его повести и романы — одна огненная река его собственных переживаний. Это — сплошное признание сокровенного своей души. Это — страстное стремление признаться в своей внутренней правде. Это первый и основной момент в его творчестве. Второй — постоянное стремление заразить, убедить, потрясти читателя, исповедуя перед ним свою веру. Вот эти оба свойства творчества Достоевского присущи ему так, как ни одному другому лирику, если под лирикой разуметь призыв потрясенной души.

Достоевский — великий и глубочайший лирик. Но лирик ведь не всегда должен быть художником. Он может выражать свои переживания разными способами: в форме публицистической, в проповедях, например. Достоевский выражает свои переживания, признания не в прямой форме, а в форме мнимо-эпической. Он замыкает свои признания, страстные призывы своей души в рассказы о происшествиях. Он пишет повести и романы. Достоевский не заботится о внешней красоте своих произведений. В них фраза до крайности и нарочито безыскусственна. Большинство главнейших действующих лиц говорит одинаковым языком. Посмотрите на самую конструкцию его романов, на конструкцию глав в них. Она чрезвычайно любопытна. Часто даже интересно разрешить задачу — где у Достоевского играла роль воля при конструировании глав романов, а где просто случай. Его роман зачастую принимает самые причудливые формы. И как геолог разбирается, как произошла какая-нибудь Этна или Фузияма, так интересно разобраться и здесь. Какая разница, например, с Данте. Там все — от общего массива до мелочи — архитектурно, все повинуется плану и твердой зодческой воле. В произведениях Достоевского вы не найдете красивых описаний. Он проходит совершенно равнодушно мимо природы. Словом, внешней красоты в его произведениях нет. Но в том-то и дело, что у Достоевского вы останавливаетесь перед гениальностью содержания. Он стремится поскорее потрясти вас, исповедаться перед вами. И это — два первых двигателя, которые определяют собою самое основное в творчестве Достоевского.

Но если бы налицо были только эти свойства, то не было бы у Достоевского стимула к тому, чтобы создавать эпические художественные формы. Делает же он это потому, что над всеми его стремлениями высказаться, выявить свою внутреннюю правду доминирует третий основной мотив — огромное, необъятное, могучее стремление жить. Вот это-то страстное, непобедимое стремление жить и делает Достоевского художником в первую очередь. Он создает и великих и низких, и богов и тварей. Может быть, в своей реальной жизни он не живет так интенсивно, как тогда, когда рождает в мир своих героев, всех этих людей, которые все — его дети и которые все — он сам в разных масках.

Достоевский тесно связан со всеми своими героями. Его кровь течет в их жилах. Его сердце бьется во всех создаваемых им образах. Достоевский рождает свои образы в муках, с учащенно бьющимся сердцем и с тяжело прерывающимся дыханием. Он идет на преступление вместе со своими героями. Он живет с ними титанически кипучей жизнью. Он кается вместе с ними. Он с ними, в мыслях своих, потрясает небо и землю. И из-за этой необходимости самому переживать страшно конкретно все новые и новые авантюры он нас потрясает так, как никто.

Но помимо того что Достоевский сам переживает все происшествия со своими героями, сам мучается их мучениями, он еще и смакует эти переживания. Он подмечает постоянно всякие мелочи, чтобы до галлюцинации конкретизировать свою воображаемую жизнь. Они ему нужны, эти мелочи, чтобы смаковать их как подлинную внутреннюю действительность.

Необходимо отметить еще одну особенность творчества Достоевского. Он стремится приблизить читателя к потоку, к калейдоскопу мыслей, чувств своего героя. Поэтому Достоевского называют писателем-психологом.

Достоевского называют психологом, поскольку его всего больше интересуют переживания человеческой души. Вернее, однако, сказать, что в его произведениях можно найти чрезвычайно большой материал для психологии, ибо мы под психологом разумеем человека, который не только умеет анализировать человеческую душу, но и выводить из этого анализа какие-то психологические законы. Этого Достоевский не умел делать.

Достоевский хочет жить, сказали мы. Этого мало — Достоевский наслаждается жизнью, наслаждается страстно, мучительно. Все его романы есть гигантский акт сладострастия. И это он сам прекрасно понимал. Он неоднократно останавливался на мысли, что все провалы жизни он испытывает как наслаждение, которое доставляет даже самая боль.

Несколько лет тому назад были вскрыты оставшиеся после Достоевского документы. Среди них найдены две неизвестные раньше главы из его романа «Бесы»[7]. В них есть одно место, где Ставрогин говорит: «Если бы виконт, от которого я получил пощечину, схватил бы меня за волосы, да нагнул бы еще, так, может быть, я и гнева-то никакого не ощутил»[8]. В этих главах самым ярким и определенным образом анализирует Достоевский наслаждение страданием, преступлением и унижением.

Достоевский умеет превратить действительность в наслаждение. Он макает зачастую свою кисть в грязное болото и наслаждается даже этой грязью. Но это не значит, что он оправдывает ее. Нет. Он страдает от житейской грязи. Он часто возвращается к мысли, что страдание имеет искупительное значение. Он считает, что страдать должны все, ибо все виноваты за каждый грех, в каждом преступлении. Преступление — всеобще, наказание должно лечь на всех. Таково мирочувствование Достоевского, неразрывно связанное с его художественной манерой.

VI

Нельзя пройти мимо вопроса об эпилепсии Достоевского, которая крайне существенно и глубоко связана с ним как мыслителем и художником.

Вопрос о физиологических корнях болезни Достоевского и о самом начале ее до сих пор еще является спорным. Скажем мимоходом, что марксистской литературной критике придется еще весьма переведаться с современной психиатрией, которая на каждом шагу истолковывает так называемые болезненные явления в литературе как результат недугов наследственных или, во всяком случае, возникших без всякой связи с тем, что можно назвать социальной биографией данного лица. Дело, конечно, совсем не в том, чтобы марксисты должны были отвергать самую болезнь или влияние психической болезни на произведения того или другого писателя, бывшего вместе с тем пациентом психиатра. Однако все эти результаты чисто биологических факторов оказываются вместе с тем необыкновенно логически вытекающими и из социологических предпосылок.

По показаниям самого Достоевского, первый припадок эпилепсии произошел с ним на каторге и имел форму, по субъективному самосознанию, какого-то озарения свыше? последовавшего за спором на религиозные темы и за мучительными и страстными возражениями Достоевского атеисту: «Нет, нет, верю в бога!» Факт в высшей степени характерный. И здесь социальная почва и почва биологическая дают как бы один и тот же плод, дают его совместно, не вступая в борьбу между собой.

С одной стороны, обнаженность нервов Достоевского и отсюда — в особенности в тяжелых условиях современного ему общества — непрестанные, часто мелкие, но преувеличиваемые страдания. С другой стороны, эпилептический припадок, представляющий собой, по свидетельству самого Достоевского (с внутренней стороны), наступление великого мира, чувства гармонии, единения со всем мирозданием, словом — некоторый эмоциональный оптимум.

С одной стороны — омерзение и негодование против действительности, с другой — страстная надежда на примирение всех противоречий, хотя бы в мире потустороннем, хотя бы в порядке мистическом.

Даровитая и страстная натура Достоевского углубляла это в одну сторону до того ужасного мучительства себя и других, которое является одной из доминирующих черт его писательства, а в другую — до экстазов.

Так социальные причины толкали Достоевского к «священной болезни» и, найдя в предпосылках физиологического порядка подходящую почву (несомненно, связанную с самой его талантливостью), породили одновременно и его миросозерцание, писательскую манеру и его болезнь.

Я вовсе не хочу сказать этим, что при других условиях Достоевский ни в коем случае не был бы болен эпилепсией. Я говорю о том разительном совпадении, которое заставляет мыслить Достоевского уже по самому строению своему подготовленным для той роли, которую он сыграл.

Достоевский, первый великий мещанин-беллетрист в истории нашей культуры, этими своими настроениями выражал смятение широкого слоя мещанской интеллигенции и интеллигентского мещанства, являясь их необычайно сильным и необычайно для них нужным организатором, источником той «достоевщины», которая была одним из самых главных путей самоспасения для известных широких прослоек этого мещанства, вплоть до эпохи Леонида Андреева, и даже для остатков интеллигентного мещанства, доживших до наших революционных дней.

VII

Переходим к некоторым выводам.

Достоевский, как выразитель мещанства в наиболее судорожный период его самоопределения в огне наступающего капитализма, является по отношению, например, к положительному типу Чернышевского величиной, настолько зараженной чисто мещанскими чертами, что ему было чрезвычайно трудно переброситься за границы мещанства и найти наиболее правильное даже для того времени разрешение противоречий в социалистическом идеале, хотя бы даже утопическом.

Тем не менее, Достоевский проявил очень большую тягу в эту сторону. Удар, нанесенный ему самодержавием, бросил его в такое положение, которое принудило его полуискренне провести сложную и тонкую работу по спасению себя и своего дарования путем приспособления к угрюмой действительности.

Никогда противоречия живших в Достоевском тенденций не были им примирены.

Вот почему современники относились к нему с растерянностью, вот почему его высокие покровители не могли ему полностью довериться и постоянно ждали от него неприятных сюрпризов, вот почему радикальное, даже революционное общество его времени чувствовало в нем что-то родное.

Двойственно относились к нему современники, и двойственно относимся к нему мы.

Одаренный болезненной гениальностью, Достоевский создал грандиозные литературные памятники, с предельной силой отражающие смятение среднего и мелкого горожанина в бурях капиталистического перерождения. Значение этого памятника как исторического документа — непреходяще.

Но является ли эпоха Достоевского уже мертвой, прошлой?

Нужно отметить, что никогда Достоевский не имел такого колоссального значения на Западе, как в последнее время. Это объясняется тем, что мировая война вскрыла всю хаотичность и непрочность внешне до некоторой степени упорядоченного ко времени ее начала капиталистического строя. Этот новый распад и неуверенность прежде всего испытали на себе страны, потерпевшие поражение. В Германии, например, Достоевский читается и изучается, как никакой другой мировой писатель. Там появились и собственные Достоевские, вроде экспрессиониста Германа Гессе, который в своем романе «Степной волк» заявляет, что исходом из мрачной жизни к радости является только самоубийство или шизофрения (слабоумие).

Но спаслись ли мы сами от достоевщины? Ну, конечно же, нет! Нам, пролетариям-коммунистам, и всем людям социалистического строительства приходится жить в мелкобуржуазном окружении. В условиях нашей трудной и героической стройки это окружение колеблется, разлагается самым причудливым образом. Разве во вредительстве, в котором мы начинаем разбираться до дна, мало самой подлинной достоевщины?

Мы не можем даже утверждать, что мы сами, то есть та среда, которая сознательно и самоотверженно строит, полностью спасена от достоевщины. Ведь борьба за социализм происходит не только вне человека, но и внутри его, а, как говорил Ленин, старых мещанских предрассудков много и в пролетарии, подчас и в коммунисте[9]. Вся психология сомнений и колебаний, личной обидчивости, фракционерства, вся эта усложненность политико-бытовых взаимоотношений, к великому стыду, родственна достоевщине.

Вот почему Достоевский является и для нас живым и ярким показчиком таких отрицательных сил сознания и поведения, которые нам нужно изучать по нему для нашей собственной практики, ибо знать людей в этих не изжитых еще слабостях — это сейчас немалая задача для каждого организатора, для каждого строителя.

Однако здесь мы должны со всей силой подчеркнуть, что если мы должны учиться по Достоевскому, то никак нельзя нам учиться у Достоевского. Нельзя сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере. Тот, кто поступает так, то есть кто учится у Достоевского, не может явиться пособником строительства, он — выразитель отсталой, разлагающейся общественной среды.

В связи с юбилеем Достоевского[10] мы даем массовому читателю этот однотомной сборник. Мы старались почерпнуть из произведений писателя все наиболее значительное.

Мы старались также снабдить наш однотомник статьями, комментариями и примечаниями, которые облегчают полное понимание подчас довольно замысловатого текста писателя, а также по возможности и его правильное, революционно-марксистское понимание.

Для нового человека, рожденного революцией и способствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично попасть под его влияние.

Достоевский и писатели[*]

I

Достоевским в наше время легко увлечься.

Во-первых, вообще мало писателей, столь увлекательных, как Достоевский.

Во-вторых, увлекательность его нервическая, а наш век и наши писатели все еще до крайности нервны, и хотя новый класс, выступивший на первый план, обладает нервами довольно крепкими, но не может же он сразу «заразить» ими все остальные классы и группы; а самое время наше отнюдь не обладает способностью не очень крепкие нервы успокоить.

В-третьих, Достоевский не просто нервически увлекателен, а он еще увлекателен тем, что доводит до раздирающих противоположностей реальные противоречия, существующие в жизни. Он остро, больно, пугающе ярко отражает действительные раны, которые носит время на своей груди. «Носило, — скажете вы, — носило время Достоевского, время, когда сокрушительной поступью капиталистический хаос ринулся на русскую жизнь». — «Нет, — отвечу я, — носит». Носит и сейчас, когда молодой, стройный, но еще не до конца созревший социализм начинает приводить в порядок этот самый буржуазный хаос. К тому же Достоевский пленяет не только сотни тысяч читателей у нас, но также сотни тысяч за границей, в особенности в Германии. Он пленяет там по тем же причинам, и там привлекает он прежде всего как изобразитель глубоких зол бытия. Уже на втором плане влечет он к себе как целитель этих зол, целитель напряженный, по-своему огромно сильный и все-таки явно неудачный.

II

Закономерно ли, однако, с точки зрения интересов нашего великого строительства увлечение писателей (в такой же степени и увлечение читателей) Достоевским? Поскольку дело идет об «увлечении», оно незакономерно и неполезно. Из этого не следует, однако, что с Достоевским не нужно знакомиться, что изучение его, умение чувствовать его — бесполезно.

Разделим грубо писателей нашего времени на два лагеря: одни — по сю сторону грани, отделяющей будущее от прошлого, а другие — по ту сторону.

По сю сторону — пролетарские писатели, строители будущего, крепко в него верящие. К прошлому у них отношение отрицательное, часто ненавидящее.

По ту сторону — люди, для которых это прошлое, хотя они, может быть, и сознают его недостатки, многим мило, для которых настоящее тем-то и плохо, что оно есть переход к будущему, которое им не любо или в которое они не верят, считая, что картина его есть просто обман или самообман.

Конечно, между теми и другими есть еще группа «ни тех, ни других», между горячими и холодными — группа теплых. Но об этих мы сейчас особо говорить не будем. Для простоты отнесем их лучше к людям прошлого. Итак, может ли Достоевский быть полезен (в порядке изучения и понимания, а не в порядке увлечения) людям будущего, левому лагерю?

Да, он может быть им полезен. От ядов его они предохранены, разложить их сознание он не может, но это не значит, что они к нему равнодушны. Напротив, они не могут не признать в нем изумительной силы свидетеля тех процессов или тех путей мысли и чувств, которые как раз свойственны людям прошлого.

«А для чего это? — спросите вы. — По отношению к людям прошлого у нас могут быть только чувства презрения, если не ненависти». Допустим на минуту, что это так. И тогда надо знать врага. Мы раздавили рамзинство[1], но рамзинство — это разновидность достоевщины, и не нужно нам комчвански заявлять, что не стоит-де изучать анатомию червяка, которого мы сейчас вдавили в землю каблуком. Нет, рамзинщина и все ее разновидности вовсе не такое слабое существо. И даже если брать ее в ее нераскаянном, непримиримом виде, то и тогда изучить врага, знать его «душу» («чужая душа — потемки»), знать, как в нем растут соответственные акты, готовые потом прорваться наружу, очень не мешает. Но мы знаем, что даже худшие формы рамзинщины далеко не всегда отличаются нераскаянностью и что по отношению к ним может быть поставлен вопрос: при каких условиях можно извлечь из этой «Достоевской мешанины» некоторую пользу, парализовав ее зло. Да, даже по отношению к достоевщине рамзинского пошиба нам нужна своеобразная техника: и вовремя поймать, и вовремя устранить, и привести вовремя к чистосердечному «раскаянию», может быть, такому, при котором даже использование человека, человека-врага, не является утопией, — все это очень важная техника, человеко-техника, глава той большой науки, которая когда-то создастся и для которой я предлагал имя антропагогия[2].

Но ведь люди прошлого не все принадлежат к этому типу. Мелкая буржуазия — это люди прошлого, но мы знаем, что из этой среды выходят иногда прекрасные союзники для нас. Ленин говорил, что мы не только боремся с мелкой буржуазией, но что мы боремся также за нее[3]. Нам нужно отвоевать возможно большее количество мещанства, а еще больше среднего крестьянства от чужого влияния, и из людей прошлого сделать людей будущего, а это уж прямо-таки гигантская задача антропагогического характера. Никто из современных писателей (несмотря на Федина, несмотря на Олешу) не заглянул еще достаточно глубоко в недра интеллигенции, не показал нам без упрощенной карикатуры гражданина Кислякова, приготовленного на манер гомункулуса в литературном тигле Романова[4], — те мутные, запутанные процессы, при которых в одну сторону выделяются контрреволюция, а в другую — порою восторженная готовность отдаться коммунистической стройке. Я думаю, что даже сейчас еще для писателя, который захотел бы нырять туда, в этот иногда не совсем опрятный омут, чтобы исследовать его, Достоевский может служить лучшим руководителем, чем наши современники. Но вы хорошо поймете, что об «увлечении» тут не может быть речи. Увлечься Достоевским — это значит получить жернов на шею, который заставит вас, нырнув в омут, там и остаться. Изучить же Достоевского и понять его — это значит уметь достать до самого дна омута и потом вынырнуть из него, обогатив свой опыт МП опыт общественный.

III

Если это так по отношению к людям будущего, то как быть с людьми прошлого или колеблющимися? Увлечение Достоевским для них есть признак безнадежной болезни — раздвоенностью, терзаниями, мистикой, ненавистью к революции и т. д. Ну, а вот изучение и понимание?

Тут все зависит от меры процессов, происходящих в сознании тех из наших сограждан, которые еще барахтаются в болоте, не доплыли до нашего твердого берега. Для иных, у которых положительные процессы уже преобладают, для выздоравливающих — изучить и понять Достоевского важно и целительно. В его зеркале они увидят свою болезнь и ее чудовищность и удручающую слабость величайшего гения в его попытках внутри этой болезни найти исцеление или одни стороны болезни прославить за счет других. Все это оттолкнет их от старого порядка и заставит их судорожней хвататься за спасательные круги, которые им бросают с берега. Но для тех, от кого выздоровление еще далеко, изучение и понимание Достоевского превратятся в увлечение, может быть, скорбное, смешанное пополам с проклятием, но все-таки в увлечение, которое только усугубит либо их сумасшедше-горделивую веру вто, будто их болезнь есть здоровье, либо их суетную надежду найти исцеление от этой болезни в мистицизме, патриотизме, самоанализе, самовозвеличении или самоуничижении.

Вот как, коротко говоря, расцениваю я ценность Достоевского для писателей нашего времени.

Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его[*]

Юбилей Островского надвигается[1].

Сейчас время переоценки ценностей. Эта переоценка ведется двумя путями: одним — неправильным, другим — правильным.

Неправильный путь — это футуристический путь. Общеевропейское явление футуризма, на ближайшей характеристике которого я не буду останавливаться, повсюду отрекается от старины; и страшно характерно, что, в то время как многие русские футуристы требуют отмены академизма во имя коммунизма, итальянские футуристы почти сплошь стали на сторону Муссолини и требуют как раз такой же отмены академизма, но во имя фашизма. Это должно служить некоторым предостережением.

Я не то хочу сказать, что футуристы-коммунисты в России не искренни. Наоборот, я полагаю, что те из футуристов, которые искренне придут или пришли к коммунизму, постепенно освободятся совершенно от всех футуристических гримас, выступят в качестве какой-то совершенно новой формации, и указания на это уже имеются[2].

Это между прочим, а по существу нашего вопроса надо сказать, что отмена академизма или борьба со всем художественным прошлым человечества, как буржуазным искусством, есть вредная нелепость, против которой я всегда буду протестовать.

Совсем другое дело — серьезная марксистская переоценка нашего культурного прошлого, — переоценка, которая заставляла Маркса вновь и вновь с любовью перечитывать Шекспира, Гомера или Бальзака и в то же время с едкой иронией относиться к многим художественным кумирам буржуазии. Мы в

России должны пересмотреть наше культурное достояние под углом зрения интересов пролетариата, широко понимаемых.

Это — трудная задача. Этому помогают юбилеи, но, к сожалению, у нас нет людей, совершенно свободных от другого дела и способных в достаточной мере отдаться работе таких переоценок даже по поводу юбилеев. Наша литературная критика еще очень слаба. У нас таких критиков один-два, и обчелся. Например, тов. Воронский, с которым можно соглашаться или не соглашаться в деталях, но который производит в некоторой степени методическую работу, и, конечно, полезную, взялся за нее только в самое последнее время, только, можно сказать, с краешка подошел к ней, и притом с краешка наиболее активного, то есть разбора литературы текущей.

Интересно остановиться при переоценке и на фигуре Островского. Интересен он не столько сам по себе, — хотя и сам по себе он чрезвычайно интересен, — сколько по ряду вопросов, касающихся театра и драматургии, необычайно живых, страшно важных для роста нашей новой культуры, которые поднимаются невольно в голове и сердце по поводу его юбилея.

Островский с известным опозданием, а поэтому в иной плоскости, повторил то, что во Франции сделал Мольер, а в Италии Гольдони. Надо раз навсегда отвергнуть поверхностное представление о литературе века Людовика XIV, как о литературе по преимуществу придворной. Придворной она была единственно только по внешней форме. Она делала уступки приютившему ее двору, часто внутренне ярко ненавидя его.

В самом деле, Мольер (менее очевидно, но не менее верно это и относительно Расина) был самым подлинным буржуазным писателем, высмеивавшим дворянство, заботливо указывавшим буржуазии на ее собственные пороки, на опасности, которые окружают ее еще юный рост, и воспевавшим ее добродетели.

Мольер вырос в огромную величину именно в силу того закона, который я неоднократно указывал, — закона, так сказать, первого захвата. Он являлся первым писателем не только во Франции, но, пожалуй, даже во всей Европе (за исключением разве Англии, да и то с натяжкой), который подошел к нравоописательной и нравоучительной драматургии от имени нового великого класса, каким являлась тогда буржуазия.

Уже у Мольера заметны особенности, чрезвычайно характерные для всякого гения, берущегося за эту классовую задачу во время весны данного класса. Во-первых, он не только прославляет быт своего класса, но в некоторой степени и преодолевает его. Многое в этом быте кажется ему слишком плоским или, наоборот, слишком манерным. Он как бы стремится очистить его от различных шлаков.

Во имя чего? Строя в своем сердце и в своем уме известную чувством согретую идею о жизни своего класса, какою он хотел бы ее видеть, — такой писатель не может не подойти близко к общечеловеческим идеалам, то есть к таким идеалам, которые могут говорить сердцу каждого, которые при своем осуществлении удовлетворили бы всех и которые поэтому всенародны.

Не высказываю ли я при этом какой-нибудь антимарксистской мысли? Конечно, нет, ни на одну минуту. Вспомните Энгельса, который говорил о классических поэтах и великих идеалистах Германии как о людях, нашедших подлинных своих наследников только в пролетариате[3]. Вспомните о том же Энгельсе, который по отношению даже к политической идеологии французской буржуазии в конце XVIII века заявляет, что буржуазия, став тогда во главе народных масс, без которых она не могла добиться своей победы, вынуждена была написать на своем знамени общенародные идеалы, от которых позднее она, конечно, отказалась и которые, конечно, на практике она значительно исказила[4].

И то же с еще большей силой высказывал Энгельс[5], да и Маркс, по поводу французских материалистов XVIII века, которые тоже выражали интересы класса в его счастливую весну и тем самым близко подошли к подлинной философии, той самой философии (а в других случаях — культуре), которая является философией класса — пролетарского и одновременно с тем единственно общечеловеческой.

До Мольера во Франции, как и в Италии до Гольдони, существовал в высокой степени «театральный» театр, значительно, однако, чуждавшийся быта.

То же самое и с Островским.

Островский, конечно, — почти вся русская драматургия. Князь Одоевский, прочитавший его «Банкрота», позднее названного «Свои люди — сочтемся!», писал: «Этот человек — талант огромный. Я насчитываю в России три трагедии (sic!): „Недоросль“, „Горе от ума“ и „Ревизор“. На „Банкроте“ я поставил № 4»[6].

Если к этим трем номерам до Островского прибавить еще «Бориса Годунова» и с натяжкой «Маскарад», то, в конце концов, это действительно весь наш значительный русский театр.

А после Островского?

После Островского по причинам, о которых ниже, мы опять не имели значительного театра.

Мольер, Гольдони, Островский были замечательны тем, что, выступая как представители нового класса, они глубоко интересовались его бытом, старались его отразить во всей его кипучей и свежей жизненности, старались его преодолеть в его темных и порочных сторонах, старались, словом, «показать времени его зеркало» и, «забавляя, поучать».

Как это старо, не правда ли? Это очень старо. И когда о поучающем театре, или вообще о поучающем искусстве, когда о «зеркале времени» говорит какой-нибудь беззубый академик, то действительно он, пожалуй, может впасть в ужасающую, безвкусную, распроклятую и скучнейшую дидактику.

Но совсем другое дело, когда на арену выступают поэты нового класса с огромным запасом новых жизненных и этических воззрений. Тогда мы имеем как раз момент расцвета искусства.

Не характерно ли, что к началу войны[7] повсюду, а в России в особенности, начался поворот от бытового театра к театру «театральному», то есть исключительно стильному? Гоцци стали любить больше Гольдони, комедию «дель арте» — больше Мольера. Островского стали отстранять не ради даже тех или других пьес, а ради тех или других постановок, открывавших перспективы чистой театральности.

В высшей степени ярким представителем такого направления явился Таиров (правда, сейчас переживающий некоторый перелом) со своим заявлением, что текст для театра не важен и драматург играет в нем самую последнюю роль.

«Театральный» театр, театр, лишенный идейного содержания и моральной тенденции, словом, по возможности не агитирующий театр в оправдание свое может в конце концов приводить те соображения, которыми вообще защищается теория искусства для искусства.

А теория эта всегда имеет только два исхода и никаких других иметь не может. Либо под лозунгом «искусство для искусства» таится искусство для развлечения людей, переставших интересоваться серьезными сторонами жизни или, по крайней мере, переставших требовать серьезности от искусства, либо какая-нибудь мистическая теория служения чистой красоте как проявлению абсолюта.

Я очень хорошо знаю, сколько красивых слов можно сказать и в защиту идеализма типа Шеллинга (подобные вещи у нас недавно говорили и Вячеслав Иванов, и Сологуб, и другие), и в защиту чистого веселья, чистого развлечения, чистой радости глаза, симпатии к прекрасно движущемуся человеку и т. д.

Но все это, тем не менее, как раз является, безусловно, старинкой, которую мы в общем и целом должны отвергнуть. Не в том дело, чтобы мы думали, что театр должен держаться какого-то будничного уровня и мелких задач. Наоборот, театр мелкой тенденции, театр повседневщины внушает нам живейший ужас, но наш идеализм не имеет ничего общего ни с какими потусторонними абсолютами и их выявлениями в красоте.

Неверно тоже было бы, если бы мы сказали, что пролетариат хочет откинуть самодовлеющий смех, что он хочет совсем забыть развлекаться. Вздор. Во-первых, элемент всякой игры, а поэтому и развлечения, должен быть всегда присущ театру, но только как его одеяние. Если за этим одеянием скрывается простой сухой манекен, то всему этому все-таки грош цена, по сравнению с живым драматическим организмом, хотя бы даже и не так к лицу одетым.

Поскольку же пролетариат и новый мир вообще будет иметь, может быть, учреждения или вечера простого развлечения, он никогда не смешает их с театром, как нельзя смешать, скажем, игру на бильярде с работой инженера, творящего план какого-нибудь значительного здания.

Несомненно, что идею «театрального» театра, в отличие от литературного театра, от этического театра, развернули классы упадочные. И буржуазия, и значительнейшие слои интеллигенции, вся публика, доминирующая в театре, почти единственная в Европе и в Америке публика, либо совсем перестала требовать серьезности от жизни за вырождением и пустозвонством, как, например, какие-нибудь модничающие дамы и их кавалеры, как вся эта пестрая толпа паразитов, кочующая с курорта на курорт, из одной блестящей столицы в другую, — либо не требует этой серьезности от театра, заявляя откровенно, что художник создан быть шутом и чесать пятки дельцу во время его досуга, когда он уже ничего делового знать не хочет.

И отсюда для меня совершенно ясно, как дважды два, и это подтверждается и нынешними первыми шагами пролетарской или полупролетарской драматургии, что театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим.

Конечно, время наше может потребовать особых приемов бытоизображения, театральной компоновки и театральной пропаганды, но суть тут должна быть та же. Вот почему мы так многому можем поучиться у Мольера, Гольдони, Островского (конечно, и у Шекспира и некоторых других драматургов, но это уже в другой плоскости), идя назад к Островскому не только для того, чтобы оценить правильность основных баз его театра, но еще для того, чтобы поучиться у него некоторым сторонам мастерства.

Просто же подражать Островскому значило бы обречь себя на гибель.

Пятидесятые, шестидесятые годы, когда развернулась центральная деятельность Островского, конечно, являются годами окончательного выступления буржуазии на первый план нашей жизни, художественной и культурной.

Однако она выступала крайне своеобразно.

Если уже в конце XVIII века французская буржуазия, совершившая революцию, очень скоро раскололась на непримиримые лагери, имея на правом фланге монархически настроенных крупных буржуа, а на левом фланге руссотианцев, террористов, даже коммунистов, как Бабеф, — то тем более можно было ожидать этого в. России.

Русский капитал пер в виде Колупаевых и Разуваевых, долго не желая снимать ни долгополого сюртука, ни сапог бутылками, долго оставаясь верным своеобразно преломленному крестьянско-кулацкому бытовому укладу.

А в то же самое время другое крыло русской буржуазии — разночинец — выступало под красным знаменем и во главе своей колонны поставило людей, подобных Чернышевскому, Добролюбову и Желябову.

Если я сказал, что у Мольера в XVIII веке мы видим не только отображение быта, но и его преодоление, если я сказал, что у Мольера встречаются то и дело общечеловеческие ноты (например, в «Мизантропе» или «Тартюфе»), то это, конечно, не может не быть сугубо верным для Островского.

Островский был типичным разночинцем. Правда, отец его был чиновником, дослужившимся до дворянства, но дед его был духовного звания, а сам он был «крапивным семенем», «стрекулистом», «канцелярской косточкой». Его определили на 4 рубля жалованья сначала в один какой-то суд, а затем в другой, и он медленно восходил со ступеньки на ступеньку канцелярской иерархии.

И вот тут-то этот ясноокий чиновничек, малюсенький чиновничек, пером своим копаясь в делах коммерческого суда и, навострив уши, вслушиваясь в кляузы, жалобы, предложения взяток, которые со всех сторон окружали его, пожал первую обильную жатву своей гениальной наблюдательности.

Вскрылось перед нами деляческое Замоскворечье, вскрылся перед нами постепенно этот темный мир, полный свежих сил и богатых, тяжелых страстей, мир самодуров, жестоких, как феодальные сеньоры, и грубых, как мужики, лицемеров, мошенников и в то же время полных внешней благопристойности и благочестия.

Вскрылись за ними фигуры угнетаемых ими, загоняемых ими в землю детей, у которых просыпалась искорка человечности и стремления к какому-то неопределенному свету; фигуры безответных страдалиц — жен и дочерей.

Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма.

Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами, и, как кариатиды, впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни.

Островский любит этот быт, любит его за сочность, многокрасочность его образов, любит, словно Колумб, который только что открыл новую землю. Он и ненавидит его, ненавидит его как буржуа, которым он все-таки на три четверти был, ненавидит, потому что в этом русском буржуазном быте видит слишком много уродства, ненавидит и как человек, настоящий человек, каким был все-таки на одну четверть, как человек, который в нем уже проснулся и который готов порой отрицать этот быт целиком, ради вдали мерцающих великолепных огней свободы, вольного счастья, разумного бытия.

У Островского была, таким образом, великолепная почва под ногами. У него было что рассказать и было чему поучить.

То, о чем рассказал Островский, начинает отходить в прошлое, и пьесы его, оставаясь глубоко художественными, превращаются постепенно в исторические. То, что мог проповедовать Островский, когда он хотел это делать сколько-нибудь конкретно, уже покрыто плесенью. Мы переросли далеко его конкретные устремления. А то, что в нем осталось живым, так называемый общечеловеческий его идеализм, страшно всеобщ и поэтому почти ничего не в состоянии дать.

В этом смысле Островский мало может дать нашему дню; в этом смысле Островский только великолепное прошлое, которое не надо забывать.

Но важно то, что Островский принадлежит к тому центральному массиву русской литературы, который создан был русской интеллигенцией при ее пробуждении и на который мы должны опереться, если мы хотим правильным путем идти вперед, разметав все позднейшие наслоения с их многообразным декадентством, кладбищенски ли оно кривляется вместе с какими-нибудь символистами, кривляется ли оно шутовски или под «лжепроизводство» вместе с какими-нибудь футуристами.

Нам нужно искусство серьезное, нам нужно искусство, способное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей.

Это трудно, я не отрицаю этого. Возьмем центральный класс — пролетариат.

Во-первых, способен ли он уже оказывать достаточное давление на театр? Нет, по-видимому. Как публика, он в огромном большинстве наших театров отсутствует, а где присутствует, — присутствует немым гостем.

В первый период революции было несколько страшно толкать маститые театры вперед из опасения разрушить их в тяжелое время, между тем как они были передаточными аппаратами от богатого прошлого к еще более богатому будущему, и не ради же, конечно, худосочных выдумок различных изобретателей однодневок, предлагавших свои услуги, могли мы опрокинуть все это наследие.

Пришли более спокойные времена, когда мы можем, когда мы должны потребовать от русского театра, от каждого посильно, от каждого по-своему, идти вперед.

Но, к сожалению, сейчас мы начинаем терять экономическую власть над театрами, ибо появилась уже новая публика, нэпмановская публика, к которой он приспособляется.

Оставим пока эту сторону дела. К этому больному вопросу придется еще неоднократно вернуться. Факт несомненный, что нэпмановская публика серьезного театра полюбить не может, что она на пару дней может позабавиться той или иной штукой, которую потом бросит. Нэпмановская публика требует раздетых женщин, кувыркающейся клоунады и возможно больше неприличия на сцене. И будет большая беда, если эти стороны, каким-нибудь образом соединясь с поверхностными революционными лозунгами, захватят в мутное нэпмановское течение нашу прекрасную, но в отношении вкуса, конечно, еще неустойчивую молодежь.

Но допустим, что пролетариат того или другого типа приобрел бы решающее влияние на театр. Могла ли бы сейчас же развернуться та бытовая и этическая драматургия, о которой я говорю? Не знаю. Потребуется, очевидно, довольно много времени для этого.

Во-первых, пролетарский быт. В сущности говоря, его нет. Быта своего пролетариат любить не может. Да и какой же это быт? Это — одна сплошная мука. Единственным светлым островом пролетарского быта является сам завод, то есть труд. Это большой источник для искусства, но почти никак не применимый на сцене.

Конечно, тут кое-что сделать можно. Есть некоторые интересные попытки («Паровозная обедня» Каменского, кое-что у Форрегера, кое-что у Мейерхольда).

Конечно, за этими попытками последуют другие, гораздо более логичные, гораздо более твердые, но, тем не менее, повторяю, именно между театром и заводом больших мостов не перекинешь.

Если говорить теперь о том, что так прекрасно у пролетариата, о его борьбе с буржуазией, то здесь мы имеем уже дело с другим факторами, остро идейными, конечно, и притом слишком легко вливающимися в те формы, к которым пролетариат не может не прибегать, — в формы митинга.

«Ткачи» Гауптмана, «Углекопы» Делле-Грацие[8] и некоторые другие пьесы в значительной степени предуказали все возможности в этом направлении. И как пролетарский домашний быт слишком одноцветен для того, чтобы быть отраженным многообразно театром, так и эта борьба в ее чисто пролетарских формах. Она может еще найти, конечно, необыкновенно вдохновенное отражение на сцене, превышающее все, что до сих пор было, но как только какой-то большой мастер один раз изобразит во весь рост стачку или восстание, другим уже нечего здесь будет делать, кроме эпигонского кропания, потому что, повторяю, это недостаточно богато многообразием при всей своей огромной значительности.

Пролетарская этика? Поскольку она нужна пролетариату, она выкована была в несколько нигде, кроме сердец человеческих, не записанных максим.

Иллюстрировать их в театре можно, но и здесь опять-таки возможно какое-то колоссальное произведение, основанное на этих простых «красных прописях». И здесь нет источника для богатого творчества, в особенности в области театра, а та этика, которую пролетариат, конечно, несет с собою, которая должна обнимать все вопросы жизни, она ведь еще не выработана даже и самим классом, даже его передовыми идеологами, в здесь драматургу пришлось бы прокладывать целину, пробивать своей творческой киркой каменную грудь совершенно неразработанных проблем.

Следует ли из этого, что перспективы пролетарской коммунистической драматургии более или менее безнадежны? Ни на одну секунду! Надо только выйти за пределы чисто рабочего быта, то есть быта в казарме, в квартире рабочего, на фабрике и заводе как таковых. Надо коснуться вопросов революционного быта, надо суметь охватить рядом с чисто рабочим моментом и моменты работы пролетариата вне специфических рамок, — работы широко коммунистической. Красная Армия со всем ее героизмом и со всеми ее внутренними конфликтами, гражданская война, проводящая часто линию между любящими сердцами или даже поперек одного и того же любящего сердца, ее слава, ее ужасы, работа по созданию нового государственного аппарата, по поднятию хозяйства, мучительные конфликты на этой почве, падения и подвиги, культурная работа, выработка новой этики в муках содрогающихся сердец, отражение вечных вопросов любви и смерти, властолюбивого эгоизма и высокой, но бездеятельной жалости и т. д. и т. п. — в особых и бесконечно значительных гранях нашей, ни на что прошлое не похожей, современности, — вот необъятные темы, вот необъятные краски, вот необъятная сокровищница, из которой должна черпать современная драматургия.

Уже есть нечто подобное в области поэзии. Уже можно назвать с гордостью и некоторые произведения Маяковского, и некоторые стихи Асеева, Третьякова, Николая Тихонова, Безыменского и некоторых других поэтов.

Уже подходят к этому и наши беллетристы-прозаики. Правда, они пишут непременно какими-то странными, нарочитыми красками: все необыкновенно формально, напряженно, все неспроста. Проклятый формализм, наследие выжившей из ума буржуазии, так крепко схватил даже лучших среди интеллигентов, что они чуждаются простоты. Это ужасно. Это приводит к тому, что, как я убедился в том, некоторые из лучших наших беллетристов, пишущих якобы крестьянским языком, оказываются совершенно непонятными для среднего рабочего и высокограмотного крестьянина, непонятными, словно их произведения написаны на французском языке, в то время как тут же рядом прочитанные для опыта страницы Гончарова понятны и принимаются от первого слова до последнего.

Но за всем тем новый русский роман и новая русская повесть обеими руками хватает в самой глубине хаотического, взвихренного потока нашей жизни и часто поднимает в своих крепких руках изумительные чудовища или сверкающие сокровища. Драматурги отстали больше всех. Это не значит, что они не начинают нагонять, и я не думаю, чтобы в нашей драматургии не было ничего достойного быть отмеченным, истолкованным, поставленным под фокус общественного внимания.

Превосходна была идея устройства мастерской коммунистической драматургии.

А. Н. Островский для своего класса, для его более или менее передового отряда, к которому принадлежал, затеял общество русских драматических писателей и оперных музыкантов[9]. Сейчас это общество мирно живет и взимает с театров гонорары для своих членов.

То ли думал о нем Островский? Нет. Он говорил, что оно должно сделаться средоточием нравственного содействия писателей писателям, способствовать развитию репертуара, иметь центральную библиотеку по драматургии, устраивать серии лекций по сценическому искусству, выдавать премии за лучшие драматические сочинения, быть, так сказать, наблюдательной станцией, умеющей чутко отразить все то, что делается в драматургическом мире, и вовремя прийти на помощь, куда надо.

Пока, конечно, нигде в литературе не создали мы еще подобного центра, но надо стремиться к созданию таких центров для писателей-коммунистов и сочувствующих им писателей.

И, конечно, для такого общества драматургов необходим был бы и особый театр.

Некогда мне сию минуту писать о достигнутом фактически в области театра, нашего прекрасного современного русского театра, бесконечно богатого новыми исканиями, но, тем не менее, зияющего определенной пустотой, отсутствием большого революционного театра, строго построенного на началах, которые я здесь предлагаю вниманию читателей, не подпадающего под влияние мятущегося и неустойчивого футуризма и допускающего его только отчасти к сотрудничеству, ищущего прежде всего в направлении содержания, в направлении современного быта и рядом с этим, конечно, отражения глубоко родственных эпох прошлого или попыток создать образы будущего, ищущего яркой, горячей, зажигательной проповеди новых истин, а со стороны формы — необыкновенной простоты и убедительности, которые, конечно, ни на минуту не отрицают подъема. Пусть это будет скорее мелодрама и фарс с их яркими красками, невольными слезами и откровенным хохотом, чем какая бы то ни была игра на нюансах или головоломные выдумки людей, до того привыкших считать эпатирование публики за настоящее искусство, что они уже не могут словечка в простоте сказать, а все с ужимкой.

По поводу юбилея Островского следовало бы подумать обо всем этом. Наш Островский, и больше чем Островский, наверно уже где-нибудь в пути, может быть, уже родился, может быть, уже пишет. Но нам не довольно одного индивидуального Островского; нам нужно полдюжины Островских да две дюжины под-Островских для того, чтобы создать расцвет театра и для нас самих и для Европы. Все объективные возможности к тому есть.

Но, может быть, fie время задаваться такими культурными задачами? Может быть, опять мы натолкнемся здесь на то же: тут нужны деньги, а денег нет, деньги у нэпмана, а для того, чтобы достать деньги у нэпмана, нужно играть для нэпмана и т. д.

Островский прорвал оцепенение русского театра и нашел огромную публику, держась в теснейшей связи с великанами тогдашней сцены — Щепкиным, Садовским и другими. А нас ждет еще более громадная публика, правда, и сейчас еще экономически бедная, но богатая своим политическим авторитетом, своим недавним, но таким героическим прошлым и своим необъятным, еще более героическим будущим.

Я мало сказал здесь об Островском, больше по его поводу, но это совершенно сознательно. Найдется много людей, которые дадут более или менее исчерпывающие характеристики достоинств и недостатков крупнейшего из русских драматургов. Я указал на важнейшее, на то, чем он жив для нас.

В свой юбилей люди выходят из могилы и шепчут в сердце каждого, а поэтому в конце концов гласят, как звонкая труба, о том, что осталось от них живого. Много красот живых осталось от Островского, но также одно глубинное, великое поучение. Он — крупнейший мастер нашего бытового и этического театра, в то же самое время такого играющего силами, такого поражающе сценичного, так способного захватывать публику, и его главное поучение в эти дни таково: возвращайтесь к театру бытовому и этическому и, вместе с тем, насквозь и целиком художественному, то есть действительно способному мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю[10].

Николай Алексеевич Некрасов[*]

Проклятому царизму предстояло еще догнивать до 1917 года, чтобы кончить распутинщиной и бесславным падением, но крепостное право ко времени зрелости Некрасова уже созрело для смерти.

Основным фактором, который осудил крепостное право, было развитие капитализма в России. Подневольный труд становился менее выгодным для эксплуататора, чем труд наемный. Не только выросший индустриальный капитал требовал себе свободных рук, но и наиболее прогрессивные в экономическом отношении помещики понимали, что малоземельный вольный крестьянин окажется более удобным для эксплуатации материалом, чем крестьянин-раб.

Однако в сознании различных классов России готовившийся знаменательный переворот, крупный шаг от грубого феодализма к капитализму, хотя еще и заключенному в слегка лишь расширившиеся рамки, отражался не только в голом экономическом учете.

Рядом с людьми, уверенными в том, что крепостное право невыгодно, рядом с такими помещиками и капиталистами, рядом с государственными людьми, сознававшими, что крепостное право стало поперек дороги железнодорожному развитию и военной мощи России и при этом может разразиться целым рядом крестьянских восстаний, рядом с экономически передовыми слоями крестьянства, крупно- и мелкокулаческими, заранее рассчитывавшими свободу на звонкую монету, — мучительно, торжественно и трогательно развертываются романтические чувства. За такую романтику нельзя, конечно, считать тот официальный патриотический восторг, из которого вынырнуло грошовое умиление вокруг царя-освободителя, но, несомненно, в самом дворянстве, в гниении крепостного права сильнее и сильнее развертывалось мучительное сознание чудовищности самого факта рабства и особенно на всяком шагу проявлявших себя злоупотреблений им. Всеми красками переливает это дворянское покаяние. Еще Радищев берет из глубины прочного крепостничества острую революционную ноту, которую потом подхватывают Рылеевы и Пестели и в некоторой степени — передают ее Некрасову. Рядом с этим — гуманное барство с целой серией крупных представителей, венчающееся Тургеневым, и, наконец, слезливое покаяние с каким-то нарочитым преклонением перед выпоротым мужиком и его исконной мудростью, причем в мужиковстве этом часто сильно сказывался страх дворянства перед наступавшей на него капиталистической культурой. Мужиковствующее, кающееся дворянство тоже увенчалось грандиозной фигурой Толстого.

Одно перечисление этих дворянских, частью крупнодворянских имен показывает, что русские феодалы действительно очень глубоко переживали неправду своего положения. Этому способствовало, конечно, то, что они сами были холопами. Русское крепостное право почти на таких же началах подчиняло конюха помещику, как шталмейстера — царю. Дворяне, побывавшие за границей, начитавшиеся вольных книг, утонченные, талантливые сыны уже клонящегося к упадку, уже перезрелого, но тем более рафинированного класса, мучительно сознавали свою бесправность перед самодержавием. Это не могло не заставить их оглянуться на самодержавие свое над бесправным крестьянством. Люди острой оппозиции, а подчас революционеры, они не могли не чувствовать неразрывного единства самодержавия с крепостным правом. Да и нервы людей офранцузившихся, тонко воспитанных, художественно развитых не переносили соседства толстого и длинного хвоста помещичества, более отставшего, чем его небольшая голова, и состоявшего из насильников и подлецов.

Иными были романтики-разночинцы. В то время как помещики, даже наиболее левые, даже герценовского типа, в значительной степени ограничивались оппозиционным словом, боялись прямого обращения к крестьянской революционной стихии, за совершенно ничтожными исключениями, не знали, как подойти к грозному чудовищу самодержавия, — разночинцы, непосредственные выходцы из народа с свежими нервами, сильные мужичьей кровью, хотели схватить врага за горло.

Неправильно относить разночинцев к буржуазии, утверждать, что будто именно первые волнения «буржуазной революции» выдвинули фалангу типичных людей 60-70-х годов. Буржуазия тогда более, чем когда-либо, готова была мириться с самодержавием. Неправильно зачислять разночинцев в мелкую буржуазию, разумея под этим сознательную защиту промышленного и кулацкого слоя городов и деревни. Единичные случаи проникновения этой идеологии в общую идеологию руководящей группы разночинцев — ничтожны. Неправильно, наконец, говорить о разночинцах, как об интеллигенции в качестве междуклассовой группы, которая-де своими непосредственными интересами сталкивалась с самодержавием и естественно искала себе опоры в массах. В ком же еще?

Все подобные подходы не попадают в цель. Конечно, разночинство должно было потом породить из себя интеллигенцию, определенным образом уравновесившись между различными социальными явлениями, определенным образом развернувшись потом вследствие тяготения к тем или иным классам. Но в разночинце тогдашней России, в том, который жил Чернышевским, зачитывался Добролюбовым, сторона идеологическая, по самым условиям его быта, перевешивала его экономические, классовые или групповые интересы. Он чувствовал себя настоящим авангардом народных масс. В своем сознании он оценивал себя как неразрывную часть всей народной трудовой массы, в первую голову — крестьянства. Он, вышедший из народа, — дитя семьи трудовой, — добился положения критически мыслящей личности, и это значило, что он вооружен сознанием гражданина, выплеснутого темной массой, и, стало быть, он орган этой темной массы, стало быть, он должен отдать перед массой долг, превратить свою критическую мысль в острое оружие в руках масс.

Огромная скорбь кипела в сердце такого человека, когда он оглядывался назад, на море страданий и унижений своих непосредственных братьев и родичей. Огромная надежда захватывала его дух, так как, чувствуя родство свое с этой стихией, он предполагал вполне возможным, вполне естественным повести ее, непобедимую, всесокрушающую, на приступ твердыни крепостничества и самодержавия.

Все казалось возможным, и мысль разночинца лишь не надолго остановилась на освободительном, но индивидуалистическом оптимизме Писарева. Это нужно было только, чтобы самому встать прочнее на ноги. Но и Писарев уже звал от «разумной жизни» вперед, к задаче «одеть голого, накормить голодного»[1]. Как одеть голого, как накормить голодного? Как устроить народ после того, как он в великой буре сбросит с себя все цепи, как можно справедливее, как можно счастливее, как можно светлее?

Откуда взять краски для того, чтобы представить себе и тем, кого надо учить, как можно конкретнее это светлое будущее? Откуда же, как не у западноевропейских мыслителей, выражающих желания тамошних народных масс, то есть у последних утопических социалистов, у Оуэна, Виктора. Консидерана, у молодого Маркса.

Я, конечно, не хочу сказать, что все русские разночинцы были, таким образом, юношески социалистическим авангардом народа. Такими были руководители разночинства, но редко когда руководители имели такое большое влияние на всю социальную группу, как во время «Современника» и «Отечественных записок». Беда, конечно, была в том, что крестьянство, глотая подчас слезы обиды и злобы после расправы на конюшне, после увода на барскую усадьбу новых наложниц, после отдачи в солдаты, было и идеологически и экономически настолько еще слабо организовано, что все надежды на его поддержку оказались тщетными, зародышевый же пролетариат еще не играл сколько-нибудь серьезной роли.

Вот почему эта весна русской первой революции, этот первый натиск кучки вышедших из народа мыслителей и борцов фатально должен был выродиться в бессильный призыв к народным массам, а потом в трагический поединок «Народной воли» с самодержавием.

Некрасов в своей поэзии живейшим образом отразил это знаменательное явление.

Некрасов — дворянин. Как дворянин, он был как будто самой судьбой поставлен в такое положение, чтобы обнять все противоречия дворянства. Мать — русокудрый, голубоглазый ангел, пани Закревская, сказочница, повествовавшая о рыцарях, монахах и королях, нежный благоуханный цветок дворянской культуры, обвеянный дыханием Запада, мать — сама крепостная по отношению к своему извергу-мужу, горько и кротко осуждавшая ад, который был кругом. Отец — сатана в этом аду. Отец — помещик, офицер, исправник, картежник, развратник, самодур. Как будто нарочно выбраны эти два типа, чтобы в еще детском сердце Некрасова укоренить пафос дистанции между высокой дворянской гуманностью и низким дворянским тиранством.

И на народ насмотрелся молодой Некрасов, на народ деревни. Непрерывным ужасом текли картины страданий народа под ударами режима, и, тем не менее, между этими ужасами проскальзывала та радость жизни, на которую народ мог быть способным, вся поэзия крестьянского труда на лоне широкой волжской природы, крестьянские праздники, крестьянские песни, не только тоскливые, но и ликующие, соль мужицкого юмора, чудесные белые и русые головки очаровательных цветков деревни — ребятишек, все это воспринял Некрасов. Во многих его произведениях сквозь слезы, сквозь скорбь, сквозь гнев, как луч солнца среди лохматых туч, проглядывает великая жизненная радость. Некрасов так хотел бы этой радости, и все с большей болью сжимаются его кулаки, когда он вспоминает, что искалечен, кругом замучен и иссечен его народ.

Таков Некрасов-дворянин. Но Некрасов еще и разночинец. Он разночинец потому, что с ранней юности попадает в Петербург, лишается поддержки отца и становится нищим, до того, что спит в ночлежках или на скамейке под открытым небом, нищим до голода, нищим до мелкой кражи, чтобы не подохнуть с голоду. И не замечательно ли, что первые его очерки посвящены именно пролетариату и полупролетариату: «Голод», «Петербургские углы», «Физиология Петербурга»[2].

Он разночинец потому, что рано начинает зарабатывать себе на жизнь, и зарабатывать сначала не литературой, а литературной каторгой, писанием всего, что закажут, по дешевке. Он разночинец по силе своей натуры. Не только дворяне, но близкие ему друзья-разночинцы уже удивлялись тому, как в этой школе закалился Некрасов. Крепко расчетливый хозяин, организатор — вот каков Некрасов в своей роли в литературе. Он разночинец по своим связям. Белинский, Чернышевский, Добролюбов — вот его ближайшие друзья и единомышленники, его соратники. А маленькие Чернышевские, маленькие Добролюбовы — его читатели, его поклонники. Он разночинец по всему своему настроению, он рвется в бой, он рвется к революционной постановке вопросов.

Правда, дворянское его происхождение, одновременно и расшатавшее его волю и приковавшее его к радостям жизни, ибо этого тяготения Некрасов никогда в себе победить не мог. сделало то, что борцом он не стал. Но зато тот факт, что он в первые годы смертельной схватки народа с угнетателями только пел, что он позволял себе известную роскошь, стал внутренне грызущей болезнью Некрасова и создал в его душе страшную дисгармонию, заставил его метаться и умолять свой народ о прощении[3]. Эта черта самобичевания за то, что на плечи не взят самый тяжелый подвиг самоотвержения, за покладистость по отношению к земным соблазнам, за оппортунизм, на который Некрасов часто бывал вынужден, чтобы спасти свой журнал от полицейских водоворотов, довершает облик Некрасова. Ибо, конечно, миртовский долг, возложенный на себя интеллигенцией, тяжел был, как вериги, и не всякий делался подвижником, не всякий шел погибать за великое дело любви. И многие и многие, охваченные горячей проповедью пророков народничества, но не могущие вместить, каялись и бичевали себя.

В этом сказалось, конечно, безвременье. Если б поднялся вихрь революции, то и Некрасов и маленькие Некрасовы все кинулись бы очертя голову в борьбу, но она только вскипала и замирала вновь, и это подкрепляло колебания и прибавляло к мукам за муку народа собственную муку, стыд за свою душу, душу сына безвременья.

Но в настроении некрасовского покаяния за столь небольшие грехи — огромная революционная этическая сила.

Было бы излишне здесь говорить о поэтическом творчестве Некрасова вообще, об этом слишком много писалось и этого нельзя не заменить советом углубленно и любовно прочесть все его сочинения, но на одном необходимо остановиться.

С легкой руки эстетической критики пошло представление о Некрасове, как о поэте не совсем даровитом, и сам Некрасов о своей музе говорит, как о суровой, о своем стихе, как о неуклюжем[4], и даже в юбилейных статьях, прочтенных мною вчера и третьего дня, я нахожу эти признания. «Поэтический талант был не особенно силен, форма шероховата» и т. д.[5]. А вот Чернышевский из глубины каторги, умирая там мучительной психической смертью и узнав, что Некрасов умирает физически и мучится на своей постели угрызениями совести, послал ему письмо через Белоголового, в котором говорил: «…скажи ему, что я горячо любил его как человека, что я благодарю его за доброе расположение ко мне, что я целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем. Он действительно был человек высокого благородства души, великого ума, и как поэт, он, конечно, выше всех русских поэтов»[6].

Что же, в этом суждении сказывается только духовная близость людей одного поколения, людей одного лагеря? Конечно, может быть, в этом горячее преувеличение, конечно, не гениальнейший, конечно, не величайший. Русская литература числит в своих рядах несколько гениальных поэтов, которые, конечно, не уступят Некрасову, но, за исключением этого горячего преувеличения, все остальное верно.

Когда перечитываешь Некрасова вот теперь, зрелым человеком, видавшим виды, читавшим почти всех великих поэтов мира, то недоумеваешь, как могут люди продолжать говорить о каком-то слабом поэтическом даре, о каком-то несовершенстве формы.

Некрасов гражданский поэт, но это гражданский поэт, в том-то и вся сила. Слабые поэты с сильным гражданским чувством заслуживают уважения, но редко приносят пользу. Прежде всего искусство должно быть искусством, то есть должно, по слову Льва Толстого, заражать душевным переживанием художника, зажигать нашу душу духовным его пламенем[7]. Для этого нужны две вещи. Нужно прежде всего, чтобы в душе художника горело это пламя, чтобы его переживание было выше наших переживаний, чтобы это был великий человек; человек не великий не может быть великим поэтом потому, что заражать нечем, и на века прав апостол Павел, сказавши, что без любви все языки человеческие — кимвалы бряцающие. И заметьте, когда я говорю, что поэт должен быть великим человеком, я не хочу этим сказать, что он должен быть таким в своей частной жизни.

«Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, в заботы суетного света он малодушно погружен»[8].

Мало того: «Из всех детей презренных мира, быть может, всех презренней он».

Потому, что таков он как обыватель, как Иван Иванович, как Александр Сергеевич, как Николай Алексеевич. А что это такое — тот момент, когда «до слуха чуткого коснется божественный глагол»? Что такое этот божественный глагол? Это — социальность. Поэт, когда он творит, перестает быть Николаем Алексеевичем, он становится глашатаем огромных массовых человеческих дум, ощущений и эмоций. Поэт, когда он творит, знает, что он говорит для сотен тысяч, может быть, для миллионов, что он трибун, что он перед лицом сограждан и, может быть, вечности. И вот тут-то побеждает в нем его социальная личность. Он перерождается, только лучший, только чистый металл звучит теперь в колоколе его души.

Вот этот-то перерожденный человек, вот этот социальный человек, вот этот-то «Человек» должен быть велик в индивидууме, чтобы личность могла стать великим поэтом. Это первое условие. Оно целиком выполняется Некрасовым. Его лиризм горяч, горек, величествен, глубок. Это прекрасная душа. И, кроме того, те большие чувства, которыми он заражает нас, суть чувства, которые были бесконечно необходимы для роста русской общественности и которые необходимы еще и сейчас, ибо задачи, стоявшие перед русской разночинческой, крестьянской общественностью 70-х и 60-х годов, еще стоят и перед пролетарской общественностью 20-х годов нового века.

Но этого еще мало для того, чтобы быть великим художником. Можно представить себе великую душу, полную прекрасных страстей и ярких мыслей, но неспособную передать их в образах, словно порван провод, замыкающий ток между душой автора и душой читателя, можно быть Рафаэлем без рук.

Ничего подобного у Некрасова. Его произведения как нельзя больше адекватны его мысли. С самого начала он всем понятен, все его подхватывают, все его прочитывают, все его заучивают наизусть, все его поют, даже вплоть до грамотного крестьянства. Заметьте, никогда не жаловался Некрасов, как Тютчев, что «мысль изреченная есть ложь»[9]. Совсем другая трагедия Некрасова. Он часто жалуется, что стихи его недостаточно правдивы. В каком смысле? В том, что жизнь его не стоит на высоте его проповеди, а не в том смысле, что проповедь его не стоит на высоте его замысла.

Стихи Некрасова недостаточно гладки? А кто сказал, что гладкость стиха есть непременно достоинство? Кто это доказал, что об ужасах жизни народа надо непременно писать гладкими стихами? Разве от прозы художника требуется не то, чтобы весь ритм ее соответствовал содержанию? Разве не велик художник, проза которого задыхается, прыгает, падает вместе с содержанием, о котором он повествует, и разве стихи не должны быть именно такими? Разве надо зализывать до степени салонной акварели портреты чудовищной действительности? Какие это пустяки! Если бы стихи Некрасова были более вылощены, более мелодичны, то это действовало бы как ложь. Если человек о смерти своей матери рассказывает, соблюдая все правила синтаксиса и стилистики, то это произведет на всех впечатление чудовищного лицемерия или бессердечия. То, что сам Некрасов принимал за неуклюжесть своего стиха, было поистине только его суровостью. Неуклюж он потому, что тема его неуклюжа, потому, что он искренен, неуклюж потому, что мощен. И было бы жалко, если бы в нем хотя бы на гран было менее этой неуклюжести. Но зачем же тогда не проза, а стихи?

Потому, что высший пафос, в котором жила душа Некрасова, просится петь. И вот вам совет, как надо проверять хороших поэтов. Если поэт не поется, то пусть бросит стихи и пишет прозой, он, быть может, окажется прекрасным прозаиком. Стихи должны петь, петь внутренне в вашей душе, если вы про себя читаете стихи, невольно ритмизироваться и мелодизироваться, если вы читаете их вслух. Именитые и безымянные композиторы перелагают их на настоящую музыку. Разве все это не верно для Некрасова? Я не знаю, породили ли даже Пушкин и Лермонтов такое количество музыкальных произведений, как Некрасов. Кто из русских поэтов больше поется? Где, в каком захолустье не раздавалось «Выдь на Волгу» или полная счастья песня «Коробейники»?

Но я все еще держусь некрасовской лирики, а между тем Некрасов живописец, Некрасов — эпик, Некрасов создает типы, которые поселяются в вас раз навсегда. Некрасов дает вам пейзажи непревзойденной убедительности. Некрасов рисует перед вами картины, которые словно стоят перед вами воочию. И он дает это не только как реалист, — превосходна, незабвенна и фантастика Некрасова. Достаточно только вспомнить взлет народной фантастики в появлении воеводы Мороза в великой, изумительной поэме Некрасова этого имени. Какая удаль, какая ширь, какой демонизм!

В Некрасове таились огромные возможности, как в этой красавице-славянке, которую он нам в этой же поэме описывает. Если у него вырвался раз стих «Мне борьба мешала быть поэтом»[10], то мы можем сказать: нет, она не мешала ему быть поэтом. Но если бы он жил в счастливую пору, он пел бы счастливые песни; тогда все эти маленькие критики почувствовали бы, что и в счастливой песне, песне красоты, любви, летучей жизни Некрасов оказался бы так же, а может быть, еще более велик. Может быть, еще более велик в том смысле, что дал бы еще более великие, еще более чарующие образы, но более ли велик был бы он тогда в том огромном уроке, который он преподал? Рыдая, грозя, он поднял рыдания и угрозы до степени высокой музыкальной и живописной красоты и ни на минуту их не ослабил.

В краткой статье нельзя исчерпать и десятой доли урока, который дает нам Николай Алексеевич Некрасов. Не принимая ни на минуту ни великих алтарей Пушкина и Лермонтова, ни более скромных, но прекрасных памятников Алексея Толстого, Тютчева, Фета и других, мы все же говорим: нет в русской литературе, во всей литературе нашей такого человека, перед которым мы с любовью и благоговением склонялись бы ниже, чем перед памятью Некрасова.

Некрасов и место поэта в жизни[*]

I

Величайший по глубине и объему дарования русский поэт — Пушкин — не мог не определить с полной четкостью место поэта в жизни.

С одной стороны, эпоха, породившая его, была своеобразно революционной эпохой — известная часть дворянства входила в острый конфликт со старым самодержавным порядком и с зубрами своего собственного класса. Это вызывалось, с другой стороны, и общим ходом развития страны и было результатом неизбежной европеизации ее верхних слоев. От своего первого поэта, от человека, который должен был выразить основные тенденции развертывавшейся культурной линии, его ближайшая среда требовала политического самоопределения.

В эту эпоху, когда передовое дворянство, идя путями шаткими, половинчатыми, разбившись на ряд группировок от радикальных до бледно-либеральных, вело все же наступление против самодержавия, Пушкин носил в своем сознании и отражал в своих произведениях довольно острую струю политической оппозиционности и гражданского свободолюбия. Однако непрочность дворянской революции, противоречивость положения представителей господствующих классов, подымающих бунт против своего коронованного вождя, очень скоро сказались общественно — разгромом декабрьского восстания, а культурно — быстрым отходом от политических и гражданских позиций. Отлив этот захватил с собою и Пушкина.

Человек огромного ума и великодушных чувств, Пушкин искал себе оправдания в таком ренегатстве, философски осуждая революционные крайности, довольно скучно отыскивая какую-то тропу либерального консерватизма и, главное дело, уходя в какой-то прекрасной печали, напоминающей солнечный закат по игре своих красок, в чистую поэзию.

Это отступление Пушкина должно было мучить его чрезмерно, так как он по праву мог считать себя и в этот аполитичный период своего творчества социально в высшей степени важным элементом общественного развития. В самом деле, Пушкин учил жить, сознавать свою личность, природу, как гениальный Адам. По-новому, эмоционально, называл он все вещи вокруг, он закладывал гениальный фундамент языка, музыкальной речи, четкой прозы, разнообразия эмоциональных нюансов, игры взволнованной и глубокой мысли. Какой бы класс, какая бы группа после него ни пришли в русской литературе, им необходимо пройти через школу этого Адама, хотя то, чему они выучатся в этой школе, будет ими применено совсем по-иному.

Характерно, что в наше время нашлись критики и писатели, которые всемерно подкапываются под памятник Пушкина? не под тот, который стоит на Тверском бульваре, и не под тот нерукотворный, который Пушкин себе действительно построил, а под стихотворение, которым Пушкин об этом нерукотворном памятнике возвещает. Еще Гершензон уверял, что вся первая часть «Памятника» есть вещь ироническая и что искренне звучит только последняя часть — о «велении божием»[1]. Недавно опять один из крупных писателей современности[2] стал утверждать, что «Памятник» Пушкина представляет собою пародию на «Памятник» Державина и должен восприниматься, как замаскированный выпад против тех «гражданствующих элементов», которые хотят, чтобы «жрец» «брал» метлу, — словно действительно можно поверить, что Пушкин считал пустяками, ненужной вещью восславить свободу в жестокий век всеобщего рабства или проповедовать в полицейско-помещичьей ночи гуманность. Поверить этому, конечно, нельзя. Можно допустить только одно, именно, что в самооценке Пушкина эти элементы поэзии (поскольку Пушкин, был пришиблен реакцией) не оказались первоклассными, — ведь он же действительно не развернул их, не мог развернуть их с достаточной полнотой, — но что он понимал действительно всю ценность этих элементов своей поэзии в глазах народных масс. Таким, думал он, будет он долго любезен народу.

II

Поэтическое творчество Некрасова развивалось в совершенно другой обстановке. Дворянский либерализм, принявший народный характер, продолжал жить, хотя и приобрел черты известной дряблости и сентиментализма. Но дальше гораздо более бурным и могучим кряжем поднималась волна интеллигенции новой формации — разночинцев с их радикально-демократическими политическими настроениями, большей близостью к народным массам, которые они рассматривали как единственную опору в борьбе за свободу.

Конечно, внутренней силой, изменившей таким образом обстановку, был дальнейший рост капиталистического хозяйства в стране. Но если разночинцы, их настроения, учение и тактика были порождением капитализма, то из этого отнюдь нельзя сделать вывод, будто они были прямыми или косвенными защитниками капитализма. Тогдашний капитал, вступивший в теснейший союз с дворянским самодержавием и церковью и показавший, главным образом, свой лик как беспощадный разоритель во имя первоначального накопления, не внушал разночинцам ровно никакой симпатии. Они вызвали его на бой вместе с самодержавным строем, суеверием и прочими проклятиями русской жизни. Это обстоятельство не могло не толкать мысль разночинцев на тот же путь, по которому уже пошли наиболее решительные и дальнозоркие представители дворянства, подобные Бакунину и Герцену, то есть путь социалистических чаяний и стремлений, хотя социализм этот не отличался еще выдержанной научностью.

Некрасов, выходец из дворянской среды, по самому семейному строю, от которого он натерпелся множество горя, при всех обстоятельствах должен был направиться по оппозиционному пути, как это случилось параллельно, например, с таким же, натерпевшимся всякой неправды помещичьим сыном, Салтыковым-Щедриным. Но семья, или, вернее, отец Некрасова, не только измучила мальчика диким зрелищем своего бесшабашного деспотизма, но и, вследствие размолвки, выбросила его на городскую улицу без всякой поддержки.

Таким образом, значительную часть своей молодости Некрасов провел как интеллигентный пролетарий, как настоящий представитель городской бедноты, отличавшийся от других только большею степенью грамотности. Не брезгуя никакой работой, Некрасов, конечно, в особенности стремился к работе литературной на потребу вновь развивавшегося города, охочего до газеты и газетного фельетона. Рифмач, фельетонист, водевилист— вот что такое Некрасов в этот период. И всю массу бумаги, которую он исписал в это время, направляет он на добычу куска хлеба и хоть некоторую поправку своего бедственного положения. В качестве такого пролетария пера встречает Некрасов великого вождя разночинцев — Белинского и через него втягивается в дальнейшее общение с передовым слоем разночинной интеллигенции.

Высокоодаренная натура, Некрасов определился этими факторами с полной яркостью. Ненависть к самодержавию, помещичьему режиму, глубокая жалость к крестьянству, неразрывно связанная с какой-то гордой любовью к тем потенциям, которые заложены в крестьянстве (вспомните изумительные строки, которые поэт посвящал крестьянским ребятам и крестьянским бабам), чувство городского ритма, острая, чисто городская наблюдательность, умение зацеплять эффектным словом большую публику городов, умение с ловкостью высокоталантливого журналиста смешивать горькое негодование, горький пафос и горький смех, принимавший порою характер блестящего фарса, — все это сделало Некрасова очень быстро поэтом-публицистом в первую очередь. И в том мире, который наступал, в мире сугубо выраженного капитализма, Некрасов, вместе со своими друзьями разночинцами, занял совершенно определенное место защитника угнетенных, то есть еще не вполне обрисовавшегося пролетариата, и заклятого врага эксплуататоров.

Время было жгучее и решительное, время кипучей борьбы новых, назревших сил с отвратительным, омертвевшим старым укладом. Такие переходные эпохи в моменты обострения борьбы, конечно, создают все необходимое для публицистики, полной глубокого содержания и пылающей огнем страсти. Некрасов оценивал себя прежде всего не как поэта, призванного повторять вслед за Пушкиным сладостные и светлые слова, посвященные ярким моментам личной жизни или выявлению общих широчайших проблем; Некрасов шел от журналистики. Он хотел взволновать окружающую среду, помочь в деле натиска на, казалось, осужденную временем неправду. С совершенной искренностью провозглашает Некрасов свое знаменитое изречение: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!»[3] Но это нужно понимать только в том смысле, что гражданин должен идти у человека впереди поэта. Некрасов чувствует себя поэтом, то есть человеком, могущим перелить свои переживания в образы и звукосочетания, волнующие сограждан; но именно гражданство-то и должно было служить основой для поэзии.

Гражданская поэзия, политическая поэзия часто бывает искусственна и холодна, но это бывает тогда, когда она сама не дозрела до настоящей страсти, до высокого пафоса. С Некрасовым этого не было и не могло быть. Его острый ум, его отзывчивость, подвижность его натуры заставляли его неугасимо гореть гражданскими вопросами его эпохи. Слишком огромны они были, они поистине не только заменяли собою миросозерцание, но были подлинным миросозерцанием и, врываясь в личную жизнь каждого, становились сверкающим, всеопределяющим центром этой личной жизни. Вот почему Некрасов мог быть в подлинном смысле слова поэтом, напоминать те высокие образы поэтов, которые наметили его предшественники в двух стихотворениях о пророке[4]. Он действительно мог «глаголом жечь сердца людей»[5], он действительно мог прочитать в их глазах «страницы злобы и порока»[6] и заставить их иметь собственное их отражение в глубоком зеркале искусства. И при этом проповедь его, переливаясь всеми красками, превращаясь в величественную созвучную музыку, не расходилась с основными лозунгами его эпохи и передовых кругов, определявших ее физиономию.

Однако такая характеристика Некрасова была бы совершенно неполной. Самую большую глубину свою, самый заражающий лиризм свой, самую человечную ноту Некрасов почерпнул из личной муки совершенно особенного свойства, из внутреннего осложнения, выраженного в нем скрещиванием двух диаметрально чуждых друг другу классовых стихий.

Помещик сравнительно мало сказался в Некрасове, помещичество Некрасова дало ему только великолепное знание деревни, мстительную ненависть к крепостникам и проникающее в суть дела пренебрежение к поверхностному и гниловатому дворянскому либерализму.

Дело, однако, в том, что эпоха, в которую развернулся Некрасов, открывала две дороги: одну «в стан умирающих за великое дело любви», в стан борцов за еще туманный социализм, во всяком случае ярко враждебный буржуазно-эгоистическим тенденциям. Другой путь был как раз путь наживы, путь карьеры.

Ломавший крепостничество и быстро выросший капитал открывал возможности всякого рода спекуляции, всякого рода предприимчивости. Даже на литературу наложил он такого рода печать. Журнал, попавший «в жилу времени», мог приносить большой доход, мог выходить большим тиражом. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»[7], — и если продаешь не свою рукопись, а чужую и при этом во многих тысячах экземпляров, то дело может повернуться очень доходно.

В Некрасове сильно жил буржуа, побитый, конечно, интеллигентом. Буржуазное в Некрасове было отчасти и сильной его стороной. Он был делец, он был превосходный организатор литературного дела, сам себя не забывал, но и весьма недурно устраивал сотрудников своих журналов. Энергичная деловитость, которой он отличался, есть нечто симпатичное. Одно время Некрасова сильно упрекали в скупости, эксплуатации своих товарищей, в каких-то подозрительных аферах, но эти обвинения, по-видимому, отпали без остатка. Прочной осталась только несомненная черта делового человека, знавшего цену и труду и деньгам, настоящего «хозяина».

Не всегда типичному представителю буржуазии, в особенности в период первоначального накопления, свойственно также стремление широко пожить, окружить себя граничащим с роскошью комфортом и т. д. Но это стремление как бы вознаградить себя за скудные дни своей молодости было весьма присуще Некрасову. К этому прибавилась страсть к картельной игре, и здесь страстная натура Некрасова и его большие буржуазно-деляческие наклонности находили себе искусственное выражение. Сюда уходила часть его больших сил на мнимую борьбу и чередование проигрышей и выигрышей.

Вот эти черты — буржуазная предприимчивость, стремление к наживе, с одной стороны, а с другой стороны, расточительность — калечили в глазах самого Некрасова собственный его облик.

Не беда была бы, если бы он не мог преодолеть, скажем, некоторой обывательской робости и отправиться реально в лагерь борцов за «дело любви». Правда, Успенский, который как раз усматривал в интеллигенции два противоположных полюса— героический, «людей долга», и обывательский — «неплательщиков»[8], — тосковал по поводу того, что не принимает непосредственного участия в революционной борьбе, и плохо поддавался утешениям друзей, что он-де своей литературной работой самым мощным образом содействует делу революционного движения. Некрасов, которого молодежь беззаветно любила, каждое стихотворение которого являлось центром внимания передовой общественности, мог бы, пожалуй, легко утешиться в том, что у него не хватает духу пойти в подпольные организации и рисковать всем своим существованием в борьбе с ненавистным режимом. Даже то обстоятельство, что подчас ему приходилось ради сохранения своих журналов внешним образом потакать врагу, преклоняться перед ним, легко могло сойти за необходимую военную хитрость. Но чего Некрасов не мог простить себе, это именно своей сладкой жизни, к которой неудержимо звала его его натура, именно тех больших денег, растрачиваемых или теряемых зря, именно того бесконечного количества часов, уходящих на угоду страстям, которые нельзя было назвать иначе, как мелкими, несвойственными сознательному гражданину страстишками. Революционер, выросший в Некрасове за время его полупролетарского существования и окрепший в общении с революционными друзьями, жестоко осуждал в нем буржуазные черты его натуры, а выросший из этого неудавшегося помещика буржуа со всеми его порочными наклонностями крепко сопротивлялся, не желал уступать, держался и за деньги, и за эгоистические, недостойные формы использования этих денег.

Не надо думать, что этот конфликт был поверхностен; напротив, он был чрезвычайно мучителен для Некрасова. Собственный образ жизни казался ему преступным, позорным, но разорвать его золоченые цепи, им самим созданные, он не мог. Отсюда вся полоса совершенно особенных покаянных произведений, величайшим из которых, быть может, останется навсегда «Рыцарь на час»; отсюда его крики о казни, какой нет мучительней и которой он сам себя предает;[9] отсюда ужаснейшая скорбь на смертном одре, когда Некрасов, замученный ужасной болезнью, страдал, однако, больше, чем от физического недуга, от угрызений совести. Некрасов, являясь поэтом гнева и мести, поэтом широкой любви к народу, поэтом живой, язвительной иронии, был вместе с тем поэтом великой внутренней душевной боли, как результата разлада, порожденного в нем моментом, в котором он жил, и одновременной принадлежностью его к двум мирам — интеллигентски-социалистическому и буржуазно-деловому.

Не надо удивляться, что Чернышевский послал Некрасову, умиравшему в муках, письмо, которое трудно читать без волнения[10]. Все помнят это письмо. Чернышевский послал Некрасову свой братский поцелуй. Он говорил ему, что все личные промахи или недостатки прощены ему за огромный подвиг его поэтического гражданского творчества; он говорил ему, что народ ценит его как своего величайшего поэта.

Пушкин понял в своем «Памятнике», чем может быть поэт долго любезен народу, но в этой отрасли гражданско-политической поэзии, непосредственно обороняющей одних и нападающей на других во имя торжества светлых начал жизни, Некрасов, конечно, далеко перерос Пушкина. Однако вправе ли был Чернышевский отпускать Некрасову его грехи, и не должны ли мы сейчас вместе с некоторыми современными ему критиками и биографами вновь поднимать камень против Некрасова или высказывать поверхностные суждения о его неискренности, так как нельзя-де левой рукой заниматься картежничеством, а правой — писать умильные стихи о бедствиях деревни?

Нет. Во-первых, мы, как и Чернышевский, должны строго различать личную жизнь от жизни общественной. Это не значит, чтобы мы должны были быть снисходительны к порокам личной жизни, — вовсе нет; это значит лишь, что Пушкин проводил истину и в другом своем знаменитом стихотворении, в котором старался установить место поэта в жизни[11]. Пока не требует поэта к его служению тот голос, который превращает его из обывателя в глашатая огромных истин, пока он не взошел на трибуну, с которой он будет говорить к миллионам людей, к целым поколениям, до тех пор он может быть чрезвычайно слаб, погружен «в заботы суетного света», до тех пор он может быть ничтожным человеком. Но надо помнить, что то явление, которое Пушкин определяет, как вдохновение, как зов какого-то божества, есть на самом деле момент переключения личности, после которого она становится исполнительницей социальных функций. Поэт ведь должен сказать нечто, что заинтересует многих и многих, он не может не отрешиться от мелочного в себе, он как бы отмывается от всего этого праха, прежде чем предстать перед тысячеоким своим слушателем. Так это было и с Некрасовым. И Некрасов как общественное явление, Некрасов как организованный голос, как рупор того, что делалось в лучшей части современной ему общественности, остается ценным, независимо от того, что делал в свой будничный день Некрасов-обыватель.

Но этого мало. Ведь свой внутренний разлад Некрасов сделал предметом своей поэзии, он сделал его новой социальной ценностью. В чем суть некрасовской тоски? В разладе с революцией его времени. Разлад этот, однако, испытывается Некрасовым именно как личный его грех, как недостойность его войти в самое сердце его эпохи.

Разлад отдельной личности с революцией, то есть с величайшим подъемом критики существующего и творчеством нового, вообще вещь не редкая, в особенности для индивидуальностей, которые по классовому своему происхождению не принадлежат к группам, являющимся главными носителями революции. Возможно такое ощущение — одновременно колоссального притяжения и внутренней отчужденности от стремительного потока революционных событий. Но в том-то и дело, что Некрасов производил на свет раздирающую трагическую музыку самобичевания по поводу неумения своего побороть этот внутренний разлад.

Мы и в настоящее время наталкиваемся на такого рода явления и даже на попытки отдельных индивидуальностей или групп, которые выразителями таких индивидуальностей являются, выразить в публицистических статьях или в художественной литературе этот факт отчуждения своего от основного явления эпохи. Самоубийство Есенина кое-кто старался истолковать именно как результат такого отчуждения, но не по-некрасовски, не как самоказнь за неумение свое полностью, безоговорочно и плодотворно войти в творческое русло своего времени, а как свидетельство какого-то преимущества личности над слишком-де узкой, малокультурной эпохой, целиком ушедшей в политическую борьбу. Самоубийство Есенина осталось не совсем выясненным, и мне лично кажется, что у самого Есенина чисто некрасовский момент отчаяния, стыда за себя перед лицом глубоко почитаемой, но непонятной или недоступной революции, был налицо. Но есенинцы постарались извратить здесь все взаимоотношения и, напротив, бросить тень на революцию, как якобы слишком сухую и негостеприимную для исключительно даровитых натур. Мотив такого эгоистического противопоставления себя революции — с целью ли художественно ее преодолеть или же с целью оправдать свое нытье и разложение — звучит порою достаточно назойливо в наше время.

Вот тут-то и выясняется для нас новая ценность поэзии Некрасова.

И вдумайтесь только, и сравните слабые зачатки, первые проблески революционных попыток во времена Некрасова, с одной стороны, и огромность талантливой личности поэта, с другой, — и в наше время мировой, победоносной, всеобъемлющей, открывающей гигантские перспективы всестороннего творчества революции, с одной стороны, и, в большинстве случаев, прямо-таки микроскопической индивидуальности на высоких каблуках самомнения — с другой.

В борьбе со всякими формами разложения, разочарования, индивидуального чванства некрасовская покаянная музыка в высшей степени поучительна и полезна. Нет никакого сомнения, что поэзия нашего времени должна быть некрасовской и не может не быть некрасовской. Конечно, не в том смысле, чтобы мы подражали внешним формам некрасовского творчества или воспроизводили вновь его идеи и чувства, его темы и образы, или переживали вновь те радостные ли, мучительные ли чувства, которые вызывала в нем окружающая жизнь и собственные переживания.

Быть некрасовцем — это значит идти дальше Некрасова, преодолеть его на всех путях, как давно оставлена позади современная ему революция нынешним размахом. Быть некрасовцем — это значит идти в направлении той — полной глубочайшего пафоса революции — гражданской поэзии, которую он развернул перед нашей литературой, идти в направлении той огромной искренности самоанализа, который имелся в нем. Счастлив человек, который может считать себя стоящим на уровне революции, достоин тот, кто умеет проверить себя перед великими событиями своего времени и изо всех сил поднимается до их уровня с большим или меньшим успехом. Заслуживает снисхождения и часто социально может явиться очень полезным тот, кто осуждает себя за моменты разочарования, малодушия и эгоизма и старается как можно чаще переживать те «часы», в которые он является действительно рыцарем своего времени. Плох самодовольный человек, считающий себя благополучным, в то время как он только глух к изъянам своей собственной личности, и отвратителен нытик, понуро погружающийся в грязное болото. И отвратительность его достигает предела, когда он осуждает за это погрязание свое не себя, а ту эпоху, до края подола которой он не дорос и не сумел прикоснуться.

В богатой сокровищнице, оставленной нам Некрасовым, все является социально полезным. Как это бывает с истинно крупными людьми, даже недостатки его, даже раны его и раздвоение его делаются в конце концов, пройдя через огонь творчества, чистым золотом, которое может быть с гордостью и пользой внесено в нашу сокровищницу.

К юбилею Н.Г. Чернышевского[*]

Юбилей Николая Гавриловича Чернышевского не может пройти бесследно для нас. Дело здесь не только в официальной чести, которую воздаст ему Советская власть; необходимо, чтобы население — пролетариат и крестьянство — почувствовало, каким родным для них был этот великий человек, крупнейший из предтеч коммунизма в нашей стране.

Сейчас любят вести споры о том, был ли Чернышевский марксистом до Маркса, — во всяком случае, до прочтения великих произведений Маркса, — или, наоборот, социалистом-утопистом. Мы думаем, что эти вопросы, имея известный научный интерес, ни в какой мере не являются решающими для определения величия Чернышевского как революционного мыслителя.

Чернышевский был, конечно, революционером домарксистского периода. В его сочинениях мы находим очень много идей, неприемлемых для нас, с нашей точки зрения отсталых. Но даже эти идеи были самыми передовыми для этого времени, в особенности для России.

Рядом с этим мы находим, однако, такое проникновение в сущность социальной жизни, такой глубокий анализ, который поднимает самостоятельную мысль Чернышевского почти до уровня марксистской мысли, несмотря на то что базой для него была отсталая Россия. Это почувствовал и понял прежде всего сам Маркс, внимательно читавший произведения Чернышевского, не всегда с ними соглашавшийся, но в сумме, в итоге признававший его великим экономистом-мыслителем[1].

Плеханов, критически относившийся к Чернышевскому, которого в то время считали своим богом и учителем народники, естественно должен был прежде всего подчеркнуть ошибки Чернышевского и доказать, что именно эти ошибки восприняты его выродившимися эпигонами[2]. Нам нечего отнимать Чернышевского у народников, у эсеров. Мы прекрасно понимаем, что Чернышевский наш. Мы признаем правильность критических замечаний Плеханова. Но если даже Плеханов, которому пришлось отчасти развенчивать Чернышевского, находить на нем пятна, все-таки проникнут был величайшим к нему уважением и несомненной горячей симпатией, то мы безоговорочно можем провозгласить Чернышевского нашим идейным предком по прямой линии. Влияние на формирование мысли передовых людей нашей страны, на наш материализм, на нашу революционную ненависть к гнету и мраку, влияние на устремление лучших сил нашей страны к социализму, которое оказал Чернышевский, было необъятно и, вероятно, превышает влияние какого бы то ни было другого мыслителя, предшествовавшего марксизму и ленинизму.

Рядом с этим мы не можем не восстановить истину о Чернышевском как о человеке. Сколько вздору наговорили либеральные дворяне вокруг его личности! Говорили об его сухости, об отсутствии в нем всякой эстетики, об его угловатом семинарском нигилизме. Теперь, когда мы начинаем проникать в самую глубину человеческой натуры Чернышевского, когда мы имеем множество свидетельств о нем, его собственные дневники, мы останавливаемся перед этой фигурой совершенно очарованными. Рядом с резкостью полемиста, рядом с глубоким жизненным реализмом передового, материалистически мыслящего человека мы находим в Чернышевском трогательную нежность по отношению к друзьям (например, Добролюбову), горячую поэтическую любовь по отношению к женщине (к Ольге Сократовне Чернышевской), поразительное отсутствие личного честолюбия, пламенную преданность великим революционным идеям, задушевное понимание тончайших форм искусства (знаменитое письмо Чернышевского к Некрасову[3]). Облик Чернышевского встает перед нами в таком изумительном благородстве, в такой законченности, что мы и сейчас можем личность Чернышевского ставить в образец нашей молодежи, ищущей, между прочим, и путей для своей личной этики, для своего индивидуального облика.

Я бережно ношу в себе слова Надежды Константиновны Крупской, сказанные ею мне недавно, в пору моей интенсивной работы над Чернышевским: «Владимир Ильич очень любил Чернышевского, может быть, больше всех других мыслителей и деятелей прошлого, и мне кажется, что было нечто общее между Владимиром Ильичей и Чернышевским».

Да, несомненно, было общее. Было общее и в ясности слога, и в подвижности речи, которая соответствовала громадной подвижности мысли, в широте и глубине суждений, в революционном пламени, который никогда, однако, не перерождался в трескучую фразу, в этом соединении огромного содержания и внешней скромности и, наконец, в моральном облике обоих этих людей. Если мы справедливо называем Ленина первым человеком-социалистом, то мы можем сказать, что в этом житейско-этическом отношении, в этом облике прежде всего коллективиста Чернышевский был предшественником Ленина. Несмотря на то что деятельность его относится к далекому прошлому, что многое в его сочинениях уже превзойдено, избранное собрание его сочинений и его биография являются живейшим источником для нашей собственной мысли, для нашего собственного творчества.

В Чернышевском мы чтим отнюдь не великого мертвеца, а все еще живого соратника в общем для него и для нас деле.

Н. Чернышевский и Л. Толстой[*]

Нам предстоят юбилей Толстого и юбилей Чернышевского.[1]

Нет никакого сомнения, что оба они великие люди. Оба они обладали огромной силой ума и огромным порывом к правде, то есть к тому, чтобы найти для себя, для человечества, истину научного порядка и истину порядка морального. Лев Толстой неизмеримо больше даровит, чем Чернышевский, как художник. Чернышевский был гораздо более мощен как мыслитель.

Толстой из своего первоначально довольно дикого барства, которое он проявлял, между прочим, и в первых беседах в некрасовском кругу,[2] мучительно доработался до своего мужиколюбственного очищенного христианства, превратившегося в настоящее время в одну из пут на ногах человечества, в искусное средство отвлечения его энергии от подлинного строительства культуры и подлинной революционной борьбы за победу труда в сторону мечтательно-реакционного порядка, абсолютно не осуществимого в настоящее время, но не лишенного обаяния для натур более или менее пассивных и наклонных к мистицизму.

Чернышевский получил сначала религиозное воспитание, имел глубоко религиозных отца и мать, учился в духовной семинарии, но необыкновенно быстро стряхнул с себя все эти детские пеленки и, идя вперед изумительно большими шагами (правда, по тропе, уже проторенной до него Белинским), дошел до действительно передового авангарда тогдашней философской мысли (Фейербаха) и до авангарда мысли политической, сделавшись последовательным, убежденным, теоретически и практически работающим социалистом. Чернышевский в порядке литературном, в порядке серии личностей, вырабатывавших различные этапы нашей общественной мысли, является родоначальником нашей революции. Социал-демократия, а затем и коммунистическая партия гораздо крепче связаны с ним, чем с любым из его современников, — крепче, чем с Герценом, крепче, чем с Бакуниным.

Правда, при всей своей гениальности, Чернышевский не смог подняться — это объективно было невозможно в его обстановке — до гигантских синтезов Маркса; но он мощно подготовил, в особенности в русской интеллигенции, почву для восприятия этого учения. Если от Чернышевского, так сказать, с левой руки, пошло мелкобуржуазное революционное течение, докатившееся до эсерства во всех его нынешних разновидностях, то прямо от него, при дальнейшем оплодотворении движения уже более зрелым продуктом революционной мысли Запада, идет полоса развития нашей научно-социалистической мысли и практики, доводящей до Ленина. Не то важно, что Плеханов считает немарксистское в Чернышевском преобладающим, а Стеклов — отступающим на задний план,[3] важно то, что наша партия и сам Владимир Ильич всегда признавали Чернышевского прямым предшественником научного революционного движения и что все мы гордимся им в качестве нашего «предка».[4]

Вот почему, отдавая дань глубочайшего уважения художественному гению Толстого, мы никак не можем считать другого юбиляра — Чернышевского — менее значительным, менее дорогим нам. Наоборот, то, что соединяет нас с Чернышевским, больше того, что соединяет нас с Толстым, и то, что разъединяет нас с Николаем Гавриловичем, гораздо менее того, что разъединяет нас с Львом Николаевичем.

Чернышевский и Толстой были знакомы. Время этого знакомства относится к годам блестящей литературной деятельности Толстого и ко времени более или менее высокого развития работы Чернышевского и его влияния на русское общество. Как мы знаем, Толстой, появившись в литературном кружке Некрасова, произвел на всех двойственное впечатление.

Некрасов, как видно из письма его к Толстому, почти влюбился в него, как-то робко, застенчиво напрашивался на интимную близость с ним.[5] Но Толстой, не без некоторой суровости, отверг такую близость. И другие члены некрасовского кружка не могли не понять при встрече с Толстым, что это не только огромный литературный талант, но, очевидно, и крупнейшая человеческая натура; однако, с другой стороны, Толстой высказывал в это время определенно помещичьи, почти черносотенные взгляды, которые глубоко шокировали его собеседников. Собеседники же, в свою очередь, произвели на Толстого весьма отрицательное впечатление, более других, по-видимому, сам Чернышевский.[6] Впоследствии столь опростившийся граф был в то время графом достаточно барственным. Ему не нравились бурсацкие манеры Чернышевского, для него, как и для Тургенева, это был семинарист, «пахнущий клопом». Оценить изумительную, лучезарную моральную силу Чернышевского Толстой никогда не смог. Между тем Чернышевский сумел полностью оценить в Толстом то, что в нем действительно было положительного. В первой же своей статье о Толстом Чернышевский отмечает две черты Толстого:

«Глубокое значение таинственных движений психической жизни и непосредственная чистота нравственного чувства — черты, придающие особую физиономию произведениям графа Толстого, черты, которые останутся существенными для его таланта, какие бы новые стороны ни показались в нем при дальнейшем его развитии».[7]

И эту статью Чернышевский кончил так:

«Мы предсказываем, что все, доныне данное графом Толстым нашей литературе, только прологи того, что совершит он впоследствии. Но как богаты и прекрасны эти прологи!»[8]

Вот вам, с одной стороны, мыслитель, который будет проповедовать любовь и величайшее внимание ко всякой человеческой личности, но который по-сектантски замкнут ко всем даже величайшим идеям и лицам, встречавшимся в его жизни, если они не подходят под его мерку, а с другой стороны — Чернышевский, прославленный циником, нигилистом, узким фанатиком, лишенным правильного понимания эстетических явлений, сухарем.

Предсказание Чернышевского исполнилось, и имя графа Толстого оказалось вписанным громадными буквами в историю мировой литературы. Но имя Чернышевского вписано, и не меньшими буквами, в историю явления еще гораздо большего — в историю мировой революции, с которой он неразрывно связан теперь через мировую революцию Октября.

Юбилейные торжества дадут нам возможность подробно разобраться во всем наследстве обоих этих людей и еще раз твердо укрепить в нас, революционерах, и в огромном большинстве трудящихся правильную оценку их обоих. Чернышевский — наш, родной, близкий. Толстой — великан, у которого, однако, со светлыми и даже революционными сторонами сопрягаются стороны опасные, и тем более опасные, что их яд может казаться приятным на вкус хотя бы тем, что он так резко противополагает себя буржуазному миру. Уважение к Толстому, любовь к его великим произведениям может при известных условиях явиться флагом, под которым контрабандно ввозится нечто, совершенно непримиримое с нашим миросозерцанием. Те же примеси, которые имеются в учении Чернышевского и которые отражают собою ограниченность его времени, весьма мало уменьшают огромную ценность философских, этических, эстетических и политических трудов, которые в основном, в главном, хотя и упрощая несколько абрисы, дают уже представление о грядущем научном миросозерцании революционного пролетариата.

Чернышевский как писатель[*]

Фигура Чернышевского необычайно многогранна. Философ, публицист, крупнейший экономист, популяризатор научных знаний, революционный вождь, автор гениальных прокламаций, Чернышевский был вместе с тем крупнейшим литературным критиком и одним из замечательнейших в нашей великой литературе писателей-беллетристов. Моя задача сегодня — остановиться только на этих двух последних проявлениях гения Чернышевского — на Чернышевском как литературном критике и как беллетристе.

Русская литература отличалась всегда глубочайшей общественностью. Она свойственна почти всем без исключения писателям золотой поры русской литературы. Для вольного выражения мыслей в форме научной и публицистической русские порядки, русская цензура не оставляли почти никакой возможности. Приходилось прибегать к форме романа, повести, стихотворения не только из той нормальной потребности в изящной литературе, в литературе как искусстве, которая присуща всякому более или менее развитому обществу, но еще для того, чтобы удовлетворить этим способом жажду познания общественной истины и распространения ее в массах, жажду пропаганды общественного прогресса. Один класс за другим находил в своей борьбе с самодержавием это орудие наиболее приспособленным в рамках цензурного рабства. И литературная критика брала таким образом отражение явлений действительной жизни в зеркале литературы и под видом эстетического разбора этих произведений умела провести для всех, кто имел уши слышать, порой чрезвычайно радикальную проповедь революционного характера. Белинский был первым гигантом в области такого использования критики, и Чернышевский, величайший ученик этого великого учителя, также уделял много внимания литературной критике. Правда, он не считал самого себя мастером в этой области, и, как только нашел в лице Добролюбова, которого он так любил и уважал, конгениальную личность, он сейчас же этому молодому, совершенно с ним солидарному ученику передал полностью литературно-критическую задачу.

Литературная критика не занимает у Чернышевского первого места в его деятельности. Тем не менее, она играет видную роль в литературном наследии Чернышевского и очень видную роль во всей истории нашей критики.

Для того чтобы понять те основы, из которых исходил Чернышевский в своей литературной критике, конечно, необходимо сделать экскурсию в область его эстетических воззрений, в область его философии искусства, которую он развернул в своей знаменитой диссертации об эстетическом отношении искусства к действительности. Эта диссертация была одним из самых ярких актов классовой борьбы, направленных, однако, не против самодержавия, не против черносотенных зубров-помещиков, а как раз против того класса, той группы, которая до Чернышевского играла наиболее передовую роль. Вот почему как раз такие люди, как Тургенев[1], как молодой Толстой, почти все представители тогдашнего дворянского либерализма и дворянского эстетства приняли эту книгу с ненавистью. Тургенев, который до того времени уважал Чернышевского за его острый ум, писал в одном из писем к Толстому: «Теперь я от него отрекся», и шутя заявляет: «Я готов истреблять таких людей, как Чернышевский, всеми дозволенными и недозволенными средствами. Во всяком случае, книга его есть отвратительная мертвечина»[2]. Между тем это была работа, полная жизни; можно сказать, основным отличием этой книги от всего, что писали либеральные эстеты, была именно ее полнокровная жизненность. Автор ее — настоящий материалист, материалист не только потому, что он прошел ту же школу, которую прошел марксизм, — гениальную школу Шеллинга, Фейербаха, французского материализма и левых учеников Гегеля[32], — но и потому, что это сочная, творческая фигура, которая приносит с собой весть из недр начинающего расправлять свои плечи народа, представитель поднимающейся общественной группы, жаждущий «месить действительность», как потом скажет горьковский Нил[4], жаждущий, как сказал Маркс, не истолковывать мир, а изменять его[5], и поэтому горячо влюбленный в действительность.

В первой части своего трактата Чернышевский бросает вызов дворянскому эстетству, уже опустошенному, доведенному до изящной призрачности. Эта барская, удаленная от труда, удаленная от живой действительности каста старалась окружить себя вымыслами и создать себе мягкую, изящную псевдодействительность. В этом сказывалось уже известное умирание класса, неверие в свои силы. Дворяне в это время уже признавали себя лишними людьми, слишком хорошими для действительности. Этот процесс умирания жизненных сил, умирания нервной системы, атрофии здорового чувства действительности сказывался в противопоставлении искусства действительности и в возвеличении искусства путем сравнения его с действительностью. Чернышевский противопоставляет этому обратный тезис: действительность выше всего, действительность прекраснее всего, искусство прекрасно постольку, поскольку оно отражает действительность и служит ей.

Вот что писал Чернышевский в первой части своей замечательной диссертации:

«Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: „прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашей фантазией“; из этого будет следовать, что, „собственно говоря, прекрасное создается нашей фантазией, а в действительности (или, говоря языком спекулятивной философии: в природе) истинно прекрасного нет“; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что „искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности“ и что „прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности“ — все эти мысли составляют сущность господствующих ныне эстетических понятий и занимают столь важное место в системе их не случайно, а по строгому логическому развитию основного понятия о прекрасном.

Напротив того, из определения: „прекрасное есть жизнь“ — будет следовать, что истинная высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством; происхождение искусства должно быть при таком воззрении на красоту в действительности объясняемо из совершенно другого источника; после того и существенное значение искусства явится совершенно в другом свете»

(Чернышевский, Поли. собр, соч., т. X, ч. 2, стр. 92–93).

В споре буржуазного эстетизма с демократическим, народным подходом к искусству Чернышевского иногда может показаться, что, наоборот, Чернышевский занимает какую-то призрачную позицию, а дворянская эстетика старается уловить реальность и зафиксировать ее. В самом деле, буржуазно-дворянскому эстету свойственно заявлять, что действительность мимолетна; она кажущаяся; когда я говорю это слово, оно уже уходит в прошлое, а будущего еще нет; таким образом, мы имеем, в сущности говоря, небытие. Прошлое — это то, чего уже нет; будущее — то, чего еще нет; настоящее абсолютно мимолетно, оно беспрестанно движется; а искусство вынимает из этого потока то или другое явление и делает его вечным.

Замечательно, как необычайная свежесть натуры революционного гения подсказала Чернышевскому ответ, в котором сказывается еще одна черта его. Чернышевский влюблен не просто в действительность: он влюблен в действительность развивающуюся, в действительность вечно новую, погруженную в этот поток времени. Там — метафизическая жажда вынуть явление из потока явлений и превратить его в нечто вроде мумии; а Чернышевский чувствует, что в этом стремлении к вечности есть мертвечина, и он, обвиняемый Тургеневым и Толстым в мертвенности по отношению к искусству, пишет такие строки:

«Пережитое было бы скучно переживать вновь, как скучно слушать во второй раз анекдот, хотя бы он казался чрезвычайно интересен в первый раз. Надобно различать действительные желания от фантастических, мнимых желаний, которые вовсе и не хотят быть удовлетворенными; таково мнимое желание, чтобы красота в действительности не увядала. „Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении“, — говорят эстетики; правда, но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содержании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное явление исчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, доставив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их. Если бы красота в действительности была неподвижна и неизменна, „бессмертна“, как того требуют эстетики, она надоела бы, опротивела бы нам. Живой человек не любит неподвижного в жизни; поэтому никогда не наглядится он на живую красоту и очень скоро пресыщает его tableau vivant[33], которую предпочитают живым сценам исключительные поклонники искусства»

(Чернышевский, Поли. собр. соч., т. X., ч. 2, стр. 118).

Вот вам классовая борьба, выраженная в двух различных строях жизни. Одни хотят призраков, возможно более отвлеченных от действительности, и считают их прекраснее, чем грубая действительность; эти хотят утвердить искусство вне движения времени. Другой — весь насыщен любовью к этой действительности, хочет видеть ее живой, изменяющейся, и себя рассматривает как одну из сил, которые направляют это изменение действительности в желательную для человеческих потребностей сторону.

Я только что привел фразу Чернышевского, где говорится, что, если станешь на реалистическую, материалистическую сторону по отношению к искусству, приходится иначе определить и самую задачу искусства. Действительно, Чернышевский определяет ее с утилитарной точки зрения и в самой резкой форме. Это вызвало даже отпор со стороны Плеханова[6].

Вот одно из инкриминируемых Плехановым Чернышевскому выражений относительно задач искусства с этой новой, материалистической точки зрения:

«В новейшей науке критикою называется не только суждение о явлениях одной отрасли народной жизни — искусства, литературы или науки, — но вообще суждение о явлениях жизни, произносимое на основании понятий, до которых достигло человечество, и чувств, возбуждаемых этими явлениями при сличении их с требованиями разума…

„Критическое направление“, при подробном изучении и воспроизведении явлений жизни, проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства»[7].

Конечно, это звучит совершенно по-просветительски. Критика есть сравнение действительности, как она есть, с некоторыми нормами, достигнутыми разумом и продиктованными нам той стадией развития нашего чувства, на которой мы стоим, — это звучит действительно идеалистически, нормативно. И когда Плеханов возражает Чернышевскому и говорит, что мы должны исследовать действительность в ее реальном движении, что дело не в том, чтобы исследовать какие-то мнимо вечные нормы, а в том, чтобы понять явления в их естественной взаимозависимости и изменяемости, то он, разумеется, совершенно прав. Вот что Плеханов говорит об эстетической теории Чернышевского:

«В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения „о сущности искусства“, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть». «Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее, — говорит он в конце своей диссертации. — Искусство также не должно думать быть выше действительности… Пусть искусство довольствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторой заменой ее и быть для человека учебником жизни».

Плеханов прямо, можно сказать, руки воздевает к небу: «Это уже взгляд просветителя чистой воды. Быть учебником жизни — это значит содействовать умственному развитию общества, и просветитель видит в этом главное назначение искусства!» (Плеханов, т. VI, стр. 251). И тут Плеханов ставит восклицательный знак.

Я должен сказать, что Плеханов делает здесь маленькую ошибку прежде всего в области терминологии и потому уклоняется от того представления об искусстве, которое действительно имел Чернышевский. Он говорит: по Чернышевскому, искусство должно способствовать умственному развитию общества. Но это неверно. Такого термина — «умственное развитие-общества» Чернышевский не употребляет. Чернышевский говорит: искусство должно способствовать нравственному развитию общества. Если вы вдумаетесь в то, что такое нравственное развитие общества, то вы увидите, что это есть развитие тех сторон его общественной жизни, для перевоспитания которых не нужно обращаться непосредственно к уму. Вы можете доказывать сколько угодно, что такое добро и зло и почему добро выше зла, и от этого человек не сделается лучше; нужно воспитать его чувства. Чернышевский прекрасно понял, что искусство отличается прежде всего тем, что действует непосредственно на чувства. Это будет подтверждено некоторыми цитатами, которые я ниже приведу.

Вопрос ставится так: имеет ли право революционер, выступающий с точки зрения известного класса, сказать: социальное задание моего класса требует от художника такого искусства, которое бы толкало общество в направлении его нравственного развития так, как понимает это мой класс, как понимает передовой слой моей эпохи. По Плеханову выходит так, что никто не имеет этого права.

Плеханову не пришлось быть выразителем воли властного класса, который переделывает жизнь соответственно своей программе. Плеханов дожил до Октября, но не признал его; Чернышевский же говорил с точки зрения активного воздействия на жизнь. Просветительство его коренится в том, что он высказывал стремление определенного класса. Он не столько заботился о том, чтобы понять естественное развитие искусства согласно объективным условиям, как о том, чтобы сказать своему классу, писателям, которые под его руководством работали, огромному обществу, которое прислушивалось к каждому его слову: вы должны писать так-то и так-то.

Можно ли осуждать Чернышевского, что он говорит «мы должны», а не «общий закон всей нашей эпохи приводит к тому, что писатель будет писать то-то и то-то». Сейчас, когда к нам приходят и говорят о том, как должно быть, когда мы стараемся через общественное мнение, через наши художественные организации, через наш общественный аппарат влиять на ход развития искусства, мы чувствуем, в какой мере это так называемое просветительство нам близко. Как марксисты, мы хорошо знаем, почему мы именно так, а не иначе приспособляемся к создавшемуся положению, мы знаем, какие социально-экономические причины вызывают определенные идеи, определенные тенденции в нашей общественности. Но, кроме того, мы — активная сила, мы — чрезвычайно властно планирующая активная сила. И когда мы планируем жизнь, когда мы вносим в нее сознательность, мы, не переставая быть марксистами, становимся просветителями в самом полном смысле слова. Вот почему это суждение Чернышевского об искусстве, конечно, для нас очень важно и понятно. А понять внутренние силы этого суждения Чернышевского важно еще и потому, что он сам как беллетрист следовал этим именно правилам, и это бросает свет на значение беллетристических произведений Чернышевского для нашего времени и выдвигает вопрос: а не должны ли наши современные писатели кое-чему поучиться у Чернышевского и в том, как он выполнял свою миссию как беллетрист?

Главное литературно-критическое произведение Чернышевского — «Очерки гоголевского периода». Когда эта книга была написана, она вызвала протест со стороны даже самых крупных, можно сказать, даже великих либеральных бар. Так, например, Толстой назвал фетишизмом и гробокопательством то, что Чернышевский пошел вновь восстанавливать забытого и запрещенного Белинского[8]. В первой части этого произведения Чернышевский ведь даже не смел назвать Белинского; имя Белинского проникает только в последние главы его книги. Связать современное движение с передовыми традициями прошлого, показать, что революционная мысль не умерла и не убита, что дело, начатое Белинским, продолжается группой Чернышевского, было, конечно, чрезвычайно важно. Эта книга, разумеется, только барам могла показаться мертвенной; в каждой странице чувствуется громадное проникновение в жизнь эпохи, уменье оценивать литературное значение каждого мыслителя, необыкновенно, я бы сказал, ласковое и снисходительное отношение к каждому явлению, которое Чернышевский намечает. Почему? Потому ли, что действительно он обольщается относительно Брамбеуса, Надеждина и Полевого? Ничуть не бывало. Он прекрасно знает, их недостатки, но он сознает историческую роль каждого из них и значение их в общем движении русской мысли, и с этой стороны все они находят слова хвалы, а иногда слова грустной нежности по отношению к людям, которых жизнь сломила, как это случилось в конце деятельности Полевого. Всюду с чрезвычайной яркостью в этой книге сказывается это основное положение Чернышевского: для нас особо велик тот писатель, у которого есть своя социальная позиция и который пользуется своим талантом для определенного нравственного воздействия на общество. Он говорит с этой точки зрения, что Пушкина, например, любить может почти всякий; любить Пушкина — это не значит примкнуть, к одному какому-нибудь лагерю. Другой пример: мы благоговеем перед поэтическим дарованием Гёте, но он так умело обходит все острые углы! Никогда не занимал он решительной позиции, как бы стремился быть близким и милым для всех. Вследствие этого ценность Гёте для нас чрезвычайно понижается. Но о Гоголе[34] Чернышевский говорит: нельзя быть равнодушным к Гоголю, нельзя только любить красоты, рассыпанные в произведениях Гоголя; Гоголь — борец, Гоголь — человек, имеющий определенную тенденцию/Каждая глава «Мертвых душ», каждая сцена из «Ревизора» — это борьба. Вот что Чернышевский ценил больше всего в Гоголе. И если мы сейчас поставим перед собой вопрос, какой писатель выше — тот ли, которому только важно создать известное количество красот, на которых каждый может отдыхать, которые так же может любить всякий, как хорошую пищу, или тот писатель, который является борцом и проводит в своих произведениях наши, пролетарские тенденции, то каждый из нас, активных участников революционной борьбы и революционного строительства, скажет, что безотносительно к сумме талантов — скажем, при равной талантливости — этот второй писатель безмерно выше предыдущего и отличается от него, как всякий зрелый и мудрый человек отличается от ребенка, играющего игрушками. Вот что скажем мы.

Но в известный период развития русского общества началось гонение на Чернышевского. Пытались доказать, что Чернышевский глубоко ошибся в Белинском, что он похоронил все тонкое в культуре, что у него не было никакого понимания подлинной значительности литературы и т. д. Это было опять-таки актом классовой борьбы или, вернее, актом отречения большого отряда русской интеллигенции от своих социальных заветов и истребления того, чему молились их отцы, а может быть, и они сами в своей молодости. Надо было теоретически истребить эти принципы для того, чтобы с более легкой совестью перейти на ту сторону баррикад и служить разбогатевшей буржуазии, которая посадила интеллигенцию за свой широкий стол.

Между тем вы знаете чуткость и прозорливость Чернышевского как литературного критика хотя бы по отношению к первым произведениям еще неизвестного тогда молодого Толстого, — того самого, который называл Чернышевского «клоповоняющим» и т. д, и не находил слов, чтобы высказать свое высокобарское презрение к этому семинаристу. Вот что он писал:

«Талант Толстого развивается с каждым новым произведением, и при этом две черты — глубокое знание тайных движений психической жизни и непосредственная чистота нравственного чувства, — придающие теперь особенную физиономию произведениям графа Толстого, останутся существенными чертами его таланта, какие бы новые стороны ни выказались в нем при дальнейшем его развитии».

И кончает свою статью словами:

«Мы предсказываем, что все, доныне данное графом Толстым пашей литературе, — только залоги того, что совершит он впоследствии; но как богаты и прекрасны эти залоги!»

Таким образом, Чернышевский по этим первым строкам Толстого не только предсказал, что это будет великий писатель; мало того, он сразу указал центральную сторону таланта Толстого как беллетриста, показал, что прозорливость относительно внутренних состояний и сознания человеческого делает Толстого бесконечно ценным бытописателем. В то самое время как Писарев писал о «Цветах невинного юмора»[9], Чернышевский посвятил «Губернским очеркам» глубокую и серьезную статью, в конце которой говорит:

«Нам казалось, что можно сочувствовать человеку, поставленному в фальшивое положение, даже не одобряя всех его привычек, всех его поступков. Удалось ли нам провести эту мысль с достаточной точностью, пусть судят другие.

Что же касается литературных достоинств книги, изданной г. Салтыковым, — о них также пусть судят другие. „Губернские очерки“ мы считаем не только прекрасным литературным явлением, — эта книга принадлежит к числу исторических фактов русской жизни»[10].

Достаточно яркое доказательство литературно-критической проницательности.

Не менее замечательна данная им формула подлинного крупного писателя:

«…Как ни важно участие бессознательной творческой силы в создании поэтических произведений, как ни достоверна всеми нами признаваемая истина, что без этого элемента непосредственности, составляющей существеннейшее качество таланта, невозможно быть не только великим, но и порядочным поэтом, — но равно достоверно и то, что, при самом сильном даре бессознательного творчества, поэт не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом»[11].

К этим данным относительно Чернышевского как критика я должен лишь прибавить одну замечательную цитату, которая взята из критического произведения Чернышевского, но характеризует его скорее как мыслителя по вопросам культуры и социологии. Это высказывание об одной из самых важных проблем — о роли личности в истории. Вот что пишет по этому поводу Чернышевский в своих «Очерках гоголевского периода литературы»:

«Гений — просто человек, который говорит и действует так, как должно на его месте говорить и действовать человеку с здравым смыслом; гений — ум, развившийся совершенно здоровым образом, как высочайшая красота — форма, развившаяся совершенно здоровым образом. Если хотите, красоте и гению не нужно удивляться. Скорее надобно было бы дивиться только тому, что совершенная красота и гений так редко встречаются между людьми: ведь для этого человеку нужно только развиться, как бы ему всегда следовало развиваться. Непонятно и мудрено заблуждение и тупоумие, потому что они неестественны, а гений прост и понятен, как истина: ведь естественно человеку видеть вещи в их истинном виде»[12].

При чтении этих величественных по своему проникновению во внутреннюю сущность социалистических идей строк перед нами невольно возникает образ Владимира Ильича, который, будучи одним из гениальнейших людей, каких видывала земля, был необычайно здоров и естественен. Безобразная общественная жизнь, которая нас окружает, глубоко калечит почти всех без исключения участников этой общественной жизни. Нужны особые условия, дающиеся быстрым развитием протестующего, смотрящего дальше этих безобразных форм класса для того, чтобы отдельная личность могла выпасть из этого безобразия и обрести свою подлинную человечность. Именно благодаря тому, что в такой личности нет оригинальничанья, именно потому, что ее оригинальность заключается в том, что она просто, ясно и зорко видит то, что происходит, она естественным образом и наполняется сознанием этой эпохи. Потому, что нет ограничивающих сил, потому, что нет калечащих сил, — именно поэтому такая личность оказывается на высоте своей эпохи, оказывается гениальной, оказывается ведущей. Другие не замечают своей эпохи потому, что им недостает объективности гения. Это прекрасно понимает Чернышевский.

Чернышевский, однако, нимало не преувеличивает роль личности, как мы это уже отметили. Чернышевский прекрасно понимает роль, которую личность выполняет в истории. По его мнению, она является только служительницей времени и исторической необходимости. Он поясняет эту мысль:

«Кто вникнет в обстоятельства, среди которых должна была действовать личность гоголевского периода, ясно поймет, что характер ее совершенно зависел от исторического нашего положения; и если представителем критики в это время был Белинский, то потому только, что его личность была именно такова, какой требовала историческая необходимость. Будь он не таков, эта непреклонная историческая необходимость нашла бы себе другого служителя, с другою фамилиею, с другими чертами лица, но не с другим характером: историческая потребность вызывает к деятельности людей и дает силу их деятельности, а сама не подчиняется никому, не изменяется никому в угоду. „Время требует слуги своего“, по глубокому изречению одного из таких слуг»[13].

Мы, марксисты, собственно говоря, становимся на эту же точку зрения. Гений — это настолько нормальный человек, что он без ограничений, полностью понимает движущие силы своей эпохи и поступает так, как эта эпоха требует.

Сокровищница литературно-критических произведений Чернышевского очень богата, и, разумеется, в одной статье нечего и думать ее охватить. Скажу только, что, хотя мы с тех пор и имели в области литературной критики несколько крупных мыслителей, из которых крупнейшим является Плеханов, я смело утверждаю, что каждый нынешний критик-марксист должен с величайшим вниманием проштудировать литературно-критическое наследие Чернышевского. В области литературной критики очень многому можем мы поучиться у Чернышевского, хотя у нас и есть более передовой учитель в лице Плеханова. Пожалуй, есть только два имени в этой области, про которые мы могли бы прямо сказать — учитель. Это не прозвучит, быть может, особым парадоксом для вас, которые пришли сюда чествовать Чернышевского, которые его знают и любят. Но, может быть, вам покажется парадоксальным, если я скажу, что Чернышевский — великий писатель-беллетрист и что не только его произведения глубоко захватывающи и художественно полноценны, но что они, быть может, являются наилучшими образцами того романа, который нам нужен. С этой стороны я смело вступаю на тот путь, на который вступил уже тов. Фриче в своей статье в «Правде», где он показывает литературно-беллетристическое значение Чернышевского[14]. Я думаю, что вы на меня не посетуете, если я немного дольше остановлюсь на этом вопросе.

К Чернышевскому установилось такое отношение: художник он, конечно, слабенький; беллетристические его произведения — нечто вроде басни, — в них важна мораль, содержание; автор обернул эту пилюлю в золотую бумажку, чтобы приняли ее за вкусную конфетку, но, в сущности говоря, получается вовсе невкусно. Идеям, высказанным в романе «Что делать?», Чернышевский придал беллетристическую форму, потому что он хотел обмануть «черного медведя», хотел, чтобы цензура пропустила эти мысли в печати. Виновником того, что установилась такая, в корне неверная, точка зрения, нужно считать в некоторой степени самого Чернышевского. Он часто говорил о недостаточности своего литературного дара. Но прочтем ту замечательную главу из «Что делать?», которая называется «Предисловие» (хотя это третья глава романа). Она настолько интересна, что я позволю себе прочесть довольно длинные выдержки:

«Да, первые страницы рассказа обнаруживают, что я очень плохо думаю о публике. Я употребил обыкновенную хитрость романистов: начал повесть эффектными сценами, вырванными из середины или конца ее, прикрыл их туманом. Ты, публика, добра, очень добра, а потому ты неразборчива и недогадлива. На тебя нельзя положиться, что ты с первых страниц можешь различить, будет ли содержание повести стоить того, чтобы прочесть ее, у тебя плохое чутье, оно нуждается в пособии, а пособий этих два: или имя автора, или эффектность манеры. Я рассказываю тебе еще первую свою повесть, ты еще не приобрела себе суждения, одарен ли автор художественным талантом (ведь у тебя так много писателей, которым ты присвоила художественный талант), моя подпись еще не заманила бы тебя, и я должен был забросить тебе удочку с приманкой эффектности. Не осуждай меня за то, — ты сама виновата; твоя простодушная наивность принудила меня унизиться до этой пошлости. Но теперь ты уже попалась в мои руки, и я могу продолжать рассказ, как, по-моему, следует, без всяких уловок. Дальше не будет таинственности, ты всегда будешь за двадцать страниц вперед видеть развязку каждого положения, а на первый случай я скажу тебе и развязку всей повести: дело кончится весело, с бокалами, песнью; не будет ни эффектности, никаких прикрас. Автору не до прикрас, добрая публика, потому что он все думает о том, какой сумбур у тебя в голове, сколько лишних, лишних страданий делает каждому человеку дикая путаница твоих понятий. Мне жалко и смешно смотреть на тебя: ты так немощна и так зла от чрезмерного количества чепухи в твоей голове.

Я сердит на тебя за то, что ты так зла к людям, а ведь люди — это ты: что же ты так зла к самой себе? Потому я и браню тебя. Но ты зла от умственной немощности, и потому, браня тебя, я обязан помогать тебе. С чего начать оказывание помощи? Да хоть с того, о чем ты теперь думаешь: что это за писатель, так нагло говорящий со мною? — я скажу тебе, какой я писатель.

У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! — прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей. Поэтому я скажу тебе: если б я не предупредил тебя, тебе, пожалуй, показалось бы, что повесть написана художественно, что у автора много поэтического таланта. Но я предупредил тебя, что таланта у меня нет, — ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны ей только ее истинностью».

Вот на такого рода обращение опирались те, кто утверждал, что Чернышевский был слабым писателем, в смысле художественности формы, и сам сознавал это. Но эти люди, несколько обиженные таким обращением, по-видимому, не дочитали того, что говорит Чернышевский дальше:

«Впрочем, моя добрейшая публика, толкуя с тобою, надобно договаривать все до конца: ведь ты хоть и охотница, но не мастерица отгадывать недосказанное. Когда я говорю, что у меня нет ни тени художественного таланта и что моя повесть очень слаба по исполнению, ты не вздумай заключить, будто я объясняю тебе, что я хуже тех твоих повествователей, которых ты считаешь великими, а мой роман хуже их сочинений. Я говорю не то. Я говорю, что мой рассказ очень слаб по исполнению сравнительно с произведениями людей, действительно одаренных талантом; с прославленными же сочинениями твоих знаменитых писателей ты смело ставь на ряду мой рассказ по достоинству исполнения, ставь даже выше их — не ошибешься! В нем все-таки больше художественности, чем в них: можешь быть спокойна на этот счет.

Поблагодари же меня; ведь ты охотница кланяться тем, которые пренебрегают тобою, — поклонись же и мне».

Вот это проглядели. А тут Чернышевский так же правдив, как и в первой части цитированной главы. Конечно, Чернышевский не великий писатель, — если под великими разуметь десять — двенадцать величайших гигантов мировой литературы, но лучшие его произведения выдерживают сравнение почти со всем, что имеется в литературе. И там, где он несколько, может быть, уступает в иррациональных достоинствах, в непосредственной интуиции, там это возмещается остроумием и блеском его ума, настолько исключительным, что это само по себе доставляет гигантское художественное наслаждение.

Чернышевский знал, что читатели его расслоены на классы, что в них есть разные группы, и он кончает это изумительное предисловие таким образом:

«Но есть в тебе, публика, некоторая доля людей — теперь уже довольно значительная доля, — которых я уважаю. С тобою, с огромным большинством, я нагл, — но только с ним, и только с ним я говорил до сих пор. С людьми, о которых я теперь упомянул, я говорил бы скромно, даже робко. Но с ними мне не нужно было объясняться. Их мнениями я дорожу, но я вперед знаю, что они за меня. Добрые и сильные, честные и умеющие, недавно вы начали возникать между нами, но вас уже не мало, и быстро становится все больше. Если бы вы были публика, мне уже не нужно было бы писать; если бы вас еще не было, мне еще не было бы можно писать. Но вы еще не публика, а уже вы есть между публикою, — потому мне еще нужно и уже можно писать».

Это объяснение с публикой, это ясное понимание своего достоинства, своего места подкупает само по себе. Прекрасная беседа с проницательным читателем, который догадывается, возражает, сердится! Чернышевский играет, как кошка с мышкой, с этим обывателем, который, читая «Что делать?», старается о чем-то догадаться. Чернышевский заранее угадывает все чувства, все мысли, которые возникнут у него при чтении той или другой страницы, подтрунивает над ним, — и вдруг с размаху дает ему пощечину.

Это вышучивание проницательного читателя, которое выступает как рефрен, — прием, который Чернышевский мог позаимствовать у немецких романтиков. Но у них это просто каламбур, фиоритура, а у Чернышевского глубочайшие комментарии, умственный аккомпанемент тому, что он дает в образе.

Роман «Что делать?» великолепно построен.

Я не буду останавливаться на его структуре, скажу только, что на этом романе можно учиться тому, как заинтересовать читателя, как подготовить его к дальнейшему изложению. Чернышевский, во время заключения в Петропавловской крепости, проделал большую умственную архитектоническую работу, чтобы построить это изумительное здание[15].

Но важно его внутреннее построение, которое идет по четырем поясам: пошлые люди, новые люди, высшие люди и сны.

Почему Чернышевский строит таким образом, разделяя на эти четыре пояса?

Пошлые люди — это действительность, с которой приходится бороться новым людям, которые пришли, к которым Чернышевский обращается как к особой публике и на примере которых учит тому, как надо жить. Нельзя ставить перед большинством человечества необыкновенных задач. Он учит обыкновенных людей приемлемым, возможно легким путям, но все-таки путям мыслящего борющегося существа, путям настоящего прогресса. Но он этим не ограничивается, это не то, чего ему хочется. Прав М. Н. Покровский, характеризуя тогдашнее время как бурное время, когда идти в революцию значило идти на величайшие жертвы, больше того — значило почти наверное обрекать себя на гибель[16]. Это знал и молодой Чернышевский. Он так и говорит невесте: «Знай, я один из обреченных, я почти наверное погибну»[17]. Для таких людей, исключительных людей, которые могут быть концентраторами, агитаторами, вождями великой крестьянской революции, для них должен быть другой размах, другой подход. Поэтому за новыми идут высшие люди, которые в романе представлены ригористом Рахметовым.

Но не ограничивается и этим Чернышевский. Он настоящий революционный диалектик по самой натуре своей, он революционер, которому дорого будущее человечества. Владимир Ильич как-то бросил такую золотую фразу: «Плох тот большевик, который никогда не мечтает». Верно, товарищи, кто никогда не мечтает, у кого нет огромного горизонта великого будущего, которое оправдывает какие угодно жертвы, — тот крот и может только в силу какого-нибудь гетерогенного закона выполнять высокие обязанности. Действительно, с любовью, с мужеством может идти только тот, кто видит все великие цели. А эти великие цели не заключены в действительности, их нет в действительности. Только те, кто умеет вдуматься в текучесть событий, — только те понимают, что это бурная река, которая движется вперед. Нужно знать, куда эта река течет. Часто говорят: мы построим социализм; но даже сколько-нибудь конкретное представление, что же это такое будет, утеряно или вычитывается из плохих или устаревших, по существу утопических романов. Нам нужны наши утопические романы. Наши беллетристы считают нужным вращаться только в действительности. Чернышевский же, как революционер, не мог вместиться в рамки настоящего. Подлинный смысл его роман приобретает только в живой связи с будущим, отражающим настоящее, или, вернее, революционно из него вытекающим и освещающим своим блеском. Но к этим снам-«утопиям» мы еще вернемся. Кроме того, сны играют в «Что делать?» роль свидетелей о том, что происходит в подсознательном. Возьмите третий сон, в котором рассказывается, как Вера догадывается, что она не любит больше Лопухова. Это почти фрейдовская тонкость работы, но без фрейдовских извращений. Это настоящий анализ того, как в человеке просыпается чувство, которое он не хочет осознать, которое он с ужасом в действительности отталкивает. Но там, где спит эта контролирующая воля, там, как сновидение, возникает то, что овладело чувством. Заниматься подробным анализом «снов» я сейчас, конечно, не могу. Я скажу только несколько слов о четвертом сне.

Но прежде позвольте вернуться несколько назад и охарактеризовать, хотя бы кратко, все эти категории людей.

Пошлые люди.

В своей последней записке (которая сейчас издана и которой ранее я не знал, где Чернышевский специально анализирует себя — беллетрист ли он[18]) Чернышевский говорит, что художником нужно считать человека, который умеет быть объективным к создаваемым им образам. И он хвалит себя за то, что, создавая образы пошлых, ненавистных ему людей, он умеет понять, откуда они произошли, почему они даже не могут быть другими, и умеет брать их в настоящей жизненной среде, в их действительной округлости и емкости, а не односторонне.

Это — правда. Галерея пошлых людей из «Что делать?» Чернышевского может занять по праву место рядом с лучшими объективно сатирическими образами в нашей литературе: мать и отец Веры Павловны, квартирная хозяйка, чванная барыня-дура, которая боится бунта своего остолопа сына; остолоп сын, который думает, что всякую женщину можно купить за деньги, чудесное описание его среды и кутежей офицеров, француженка-кокотка, которая советует сегодня: «Никогда не давай поцелуя, не любя», а на другой день дает мудрый совет, как можно выгодно продаться. Это все сухие очерки. Но посмотрите, как это сделано! Это не уступает мастерству ни одного из бытописателей нашего мещанства или же барской среды. Это только очерки, только маленькая часть романа, но она — трамплин, который позволяет сделать дальнейший прыжок.

Я приведу одну цитату, характерную для отношения Чернышевского к новым людям:

«Ну, что же различного скажете вы о таких людях? Все резко выдающиеся черты их — черты не индивидуумов, а типа, типа, до того разнящегося от привычных тебе, проницательный читатель, что его общими особенностями закрываются личные разности в нем. Эти люди среди других, будто среди китайцев несколько человек европейцев, которых не могут различить одного от другого китайцы: во всех видят одно, что они „красноволосые варвары, не знающие церемоний“. Каждый из них — человек отважный, не колеблющийся, не отступающий, умеющий взяться за дело, и если возьмется, то уже крепко хватающийся за него, так что оно не выскользнет из рук: это одна сторона их свойств; с другой стороны, каждый из них человек безукоризненной честности, такой, что даже и не приходит в голову-вопрос: „Можно ли положиться на этого человека во всем безусловно?“ Это ясно, как то, что он дышит грудью; пока дышит эта грудь, она горяча и неизменна, — смело кладите на нее свою голову, на ней можно отдохнуть. Эти общие черты так резки, что за ними сглаживаются все личные особенности… Но как европейцы между китайцами все на одно лицо и на один манер только по отношению к китайцам, а на самом деле между европейцами несравненно больше разнообразия, чем между китайцами, так и в этом, по-видимому, одном типе разнообразие личностей развивается на разности, более многочисленные и более отличающиеся друг от друга, чем все разности всех остальных типов разнятся между собой. Тут есть всякие люди: и сибариты, и аскеты, и суровые, и нежные, и всякие, всякие. Только самые аскетичные из них считают нужным для человека больше комфорта, чем воображают люди не их типа; самые чувственные строже в нравственных правилах, чем морализаторы не их типа. Но все это они представляют себе как-то по-своему: и нравственность, и комфорт, и чувственность, и добро…

…Недавно родился этот тип и быстро распложается. Он рожден временем, он— знамение времени, и — сказать ли? — он исчезнет вместе с своим временем, недолгим временем. Его недавняя жизнь обречена быть и недолгою жизнью. Шесть лет тому назад этих людей не видели; три года тому назад презирали; теперь… но все равно, что думают о них теперь; через несколько лет, очень немного лет, к ним будут взывать: „Спасите нас!“ — и что будут они говорить, будет исполняться всеми; еще немного лет, быть может и не лет, а месяцев, и станут их проклинать, и они будут согнаны со сцены, ошиканные, срамимые… И не останется их на сцене? — Нет. Как же будет без них? — Плохо. Но после них все-таки будет лучше, чем до них. И пройдут года, и скажут люди: „После них стало лучше; но все-таки осталось плохо“. И когда скажут это, — значит, пришло время возродиться этому типу, и он возродится в более многочисленных людях, в лучших формах, потому что тогда всего хорошего будет больше и все хорошее будет лучше; и опять та же история в новом виде. И так пойдет до тех пор, пока люди скажут: „Ну, теперь нам хорошо“, тогда уже не будет этого отдельного типа, потому что все люди будут этого типа и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурою всех людей?»

(«Что делать?», изд. 1906, стр. 132–134).

Чернышевский описывает жизнь новых людей и то, как разрешают они разные жизненные проблемы. При этом он дает два основных урока — относительно новой морали и великого искусства любви, любви между мужчиной и женщиной, которую Чернышевский рассматривал не только как величайший показатель культуры, не только как источник наслаждения и жизненной бодрости, но, прежде всего, как ключ к раскрепощению женщины и как культурное равенство между всеми людьми.

Я не буду в сегодняшнем моем докладе касаться изумительных страниц, в которых Чернышевский раскрывает, что такое любовь на начале равноправия. Тов. Рязанов недавно издал статью под названием «Маркс и Энгельс о браке»[19], и эта статья заслуживает самого широкого распространения, ибо там сказано то, как великие учители социализма относились к этому вопросу и насколько их отношение выше того, что мы видим в нашей нынешней практике. Чернышевский очень близок к ним по взглядам на любовь и брак. Так как у нас дрогнуло представление о семье и половой вопрос часто чрезвычайно роковым образом портит жизнь людям, особенно молодым, я считаю, что читать Чернышевского в высокой степени полезно каждому, вступающему сейчас в жизнь. Остановлюсь на принципах морали Чернышевского.

Мне кажется, что эгоистическая мораль Чернышевского, которая так великолепно, так богато представлена в «Что делать?», не понята до сих пор.

Чернышевскому симпатичен и нужен такой тип, который ставит интересы общества и даже интересы другого человека выше своих собственных. Ему нужно как раз обуздать мещанский эгоизм, который ищет непосредственно вульгарной пользы: у мещанина есть и заповеди господни, и разные выспренние слова, и благородство, но на практике он самый настоящий себялюб. А Чернышевскому нужны самоотверженные люди. Но во имя чего можно сделать людей самоотверженными? Во всех тех случаях, когда класс навязывает свою мораль другому классу или когда класс как целое навязывает отдельным адептам своим искусственно такие поступки, которые противны им, — во всех тех случаях надо установить гетерономию, какую-то высшую волю, которая к этому принудительно ведет. Это может быть государство с тюрьмой, палачами; это может быть господь бог с бесконечным количеством всевидящих очей и оком внутри каждого человека, которое видит все его тайные помышления. Это все — реальная или ирреальная полиция. Кант пришел к категорическому императиву, к нормам автономной морали и заявил, что автономная мораль есть нечто, присущее каждому человеку. Известна формула Канта: ты должен поступать в каждом случае так, как тебе велит долг[20]. Но что это есть в сущности гетерономия, видно из дальнейших рассуждений Канта относительно того, что на живом, непосредственном чувстве нельзя строить настоящую мораль, над чем смеялся еще Шиллер, говоря, что по Канту выходит так, что нужно сначала возненавидеть своего друга, и тогда только услуга ему будет делом морального человека[21]. Это вытекало из того недоверия, которое Кант питает к человеческой натуре. Для Канта человек — это порочная обезьяна, и если можно что-нибудь с ней сделать, то только вложивши в нее эту идею долга. Он говорит, что два чуда есть в мире — это звездное небо над нами и совесть внутри человека — этой злой обезьяны. Совесть в нее вложил бог, ибо нельзя поверить, чтобы она сама собою возникла.

Чернышевский не хочет абсолютно автономной морали. Для него не может быть никакого государства и полиции, которая может принудить человека к тем или иным поступкам, для него нет и бога, который может принудить к ним, и никакого метафизического долга. Для него мораль должна быть результатом веры в огромное человеческое счастье. Вчитайтесь в его произведения. Изображаемый им человек рассуждает так: для меня, как эгоиста, выгоднее в данном случае поступить альтруистически, так, как общественно выгоднее, потому что мое чувство человеческого достоинства меня за это вознаградит. А что это за поступки, которых требует Чернышевский? Это есть поступки в духе общественности, понимаемой с точки зрения нового класса. Вот в чем ключ к пониманию этики Чернышевского…

Когда появляется новый класс и новые идеалы, новые цели, носителем которых он является, в каждом почти члене этого класса борются еще два существа. В каждом пролетарии, например, есть мещанин и шкурник — иногда в очень малой степени, иногда в большой, и в нем же есть классово сознательный человек, и надо, чтобы этот классовый человек победил мещанина. И тут Чернышевский говорит: ты подлинный эгоист, если ты понимаешь, что настоящий «ты» — это тот человек в тебе, который стоит выше, который стоит на общественной точке зрения; а тот «ты», в котором сказывается мещанство, партикуляризм, должен быть обуздан; и если ты увлечешься низшим началом в тебе, — будешь несчастлив, переживешь разрушение в себе этого более высокого типа.

Каким же образом мы как марксисты подойдем именно к этому процессу при построении новой морали? Согласно принципу Ленина, морально все то, что ведет к победе пролетариата[22]. Как же воспитать людей так, чтобы каждый готов был пожертвовать всем личным для борьбы и победы пролетариата? Какими путями? Приказами партии? Нет, конечно, — ведь это нужно выработать в самом себе. Что же, мы будем апеллировать к старым понятиям — совести, чести и долгу, как это делали метафизики? Нет, мы должны сказать: классовая мораль есть разумный эгоизм нового человека. До тех пор, пока этот человек борется со старыми понятиями, со старым Адамом, до тех пор будет действительна борьба между высшим и низшим началом. Подлинная линия каждого человека заключается в том, чтобы высшее начало победило, хотя бы даже ценою подлинных жертв, подлинного самоограничения, самопреодоления. В этом отношении мораль Чернышевского есть наша мораль. Волна крестьянской революции взметнула на большую высоту часть наиболее чуткой интеллигенции, и она ставила целый ряд проблем, которые остаются живыми для нас, и разрешала их путем, близким к тому, как и мы их разрешаем. Когда нам в порядке нашего рабочего плана не было времени подумать над этими вопросами, мы очень часто ограничивались общемарксистским, в общих чертах правильным, но очень уж описательным подходом, — все делается закономерно, естественно, иначе это и не может быть, так надо понимать. Так еще позволительно было рассуждать, пока наша активность была только приглушенной борьбою снизу, когда мы были подпольной партией; но теперь, когда мы строим новый мир, когда нам надо перевоспитать старого человека в нового человека, тогда извольте заняться психологической дидактикой, — не только методами, но и содержанием этого воспитания. И тут Чернышевский все еще является непревзойденным учителем.

К сожалению, опять-таки я вынужден пройти без особенного анализа мимо высших людей. Одного из них, Рахметова, называют ригористом. Рахметов отказывает себе во всем, кроме сигар. Рахметов говорит о себе: «Мы требуем таких условий комфорта для человека, о которых никаким барам и не снится, и мы хотим огромного счастья для человека, и только потому, что я сторонник человеческого счастья, я и пошел на эту борьбу. Если бы я хотел добиваться счастья и удобств для себя, это бы меня стеснило, это разбросало бы мои силы, расщепило бы меня. Мне нужно сжаться, чтобы целиком устремиться к цели. Я должен привести как можно ближе и скорее к тому времени, когда расцветет человеческое счастье». Если гедонистическое миросозерцание утверждает, что великое счастье есть цветок человеческой истории, то Рахметов говорит, что он ствол и ему как стволу нечего думать о собственном цветке, — это был бы маленький побочный бутон, который только, так сказать, взял бы часть энергии, которая должна быть отдана росту ствола, который должен расти вверх вопреки стихии тяготения. И Рахметов говорит в другом случае: «Но вы думаете, что действительно этого ничего не нужно — женской любви, комфорта, отдыха? Нет, я это говорю только потому, что если бы вы знали, что я этого хочу, но от всего этого отказываюсь, то это бы меня шокировало, а я хочу, чтобы все были веселы и радовались тому, что человек таким образом поступает в силу своих живых инстинктов, — потому что на самом деле этого ничего не нужно»[23].

Какая духовная деликатность! С одной стороны, конечно, неправда, что я аскет, монах, что я особый человек, которому ничего не нужно, — нет, я — человек, но я человек, который участвует не в торжестве революции, а в подготовляемой, борющейся революции, и поэтому отдаю все силы и энергию на борьбу. А для того, чтобы никто не подумал, что я при этом несчастлив, я никому не скажу, что я от личного счастья сознательно отказываюсь.

Герцен возмущался, как это можно употреблять одно поколение в качестве навоза для другого[24]. Но Рахметов не чувствует себя навозом; он знает, что будущие поколения не скажут о нем этого, а скажут, что он их старший брат и, может быть, более счастливый, чем они, потому что борьба — это громадное счастье.

Несколько слов о снах. Я скажу только о последнем сне, так как у нас нет возможности сегодня разобрать три предыдущих.

Четвертый сон рисует историю любви, историю отношений между мужчиной и женщиной от древнейших времен, от варварства до будущего человечества. Это серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин, которые показывают, как животная чувственность превращается в нечто благородное и более богатое, даже с точки зрения динамики счастья, просто в силу роста независимости женщины и в силу того, что это любовь двух равных существ.

О второй великой награде, которую история даст человеку, когда он победит в своем стремлении к социализму, говорит в этом сне старшая сестра:

«В моей сестре, царице, высшее счастье жизни, — говорит старшая сестра, — но ты видишь, здесь всякое счастие, какое кому надобно. Здесь все живут, как лучше кому жить, здесь всем и каждому — полная воля, вольная воля».

«То, что мы показали тебе, нескоро будет в полном своем развитии, какое видела теперь ты. Сменится много поколений прежде чем вполне осуществится то, что ты предощущаешь. Нет, не много поколений: моя работа идет теперь быстро, все быстрее с каждым годом, но все-таки ты еще не войдешь в это полное царство моей сестры; по крайней мере, ты видела его, ты знаешь будущее. Оно светло, оно прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести».

Было бы ошибкой думать, что за это стремление приблизить будущее к настоящему мы считаем Чернышевского утопистом. Горячая любовь к будущему — это одна из тех черт, за которую Ленин так любил и ценил Чернышевского. Мы сегодня слышали об этом от Надежды Константиновны, мы слышали от нее об отношении Ленина к его любимому автору, которому он так многим обязан в молодые годы своей жизни[25]. Владимир Ильич прекрасно знал «Что делать?», знал детально все это произведение. А мы не только деталей не знаем, но вовсе почти не знаем этой книги, редко, вероятно, кто ее сейчас читает. А между тем это огромный грех. Нужно вернуться к этому роману. Он укажет многим из вас, что надо делать для того, чтобы построить ваше сознание, вашу внутреннюю жизнь.

Чернышевский написал, кроме того, изумительный роман — «Пролог». Я человек немолодой, читал на своем веку немало и должен прямо покаяться, что вторую часть «Пролога» я прочел только недавно, — я эту книгу читал с неподдельным восхищением, я не мог от нее оторваться. Хотя я и обладаю известным опытом, должен сказать, что почерпнул из этой книги много поучительного не только в смысле знания эпохи, но и в смысле новых горизонтов, — по крайней мере, укрепления старых горизонтов. Будет преступлением с нашей стороны, если мы не ознакомим сейчас с Чернышевским нашу молодежь, я глубоко убежден в том, что молодежь проходит мимо него потому, что просто не знает его. Я уверен, что когда наша нынешняя комсомольская молодежь возьмет в руки «Пролог», она будет зачитывать его до дыр.

Первая часть этого романа замечательна тем, что Чернышевский в ней дает самохарактеристику. Писал он эту книгу в ссылке, влюбленный в свою жену, которая находилась далеко от него. В этой книге он поет ей настоящие панегирики, ей посвящена эта книга, он всюду ставит ее на первый план, изображает, как умна, находчива, красива и какой он сам грубоватый, придурковатый, этакой чудачок. Но, несмотря на это, вы прекрасно чувствуете, что все-таки мадам Волгина (его жена — Ольга Сократовна) довольно пустая женщина, сильно занятая нарядами, легко забывающая всякие жизненные потрясения, совершенно не интересующаяся общественностью, а этот рыжий Волгин, с его нелепым, грохочущим хохотом, с его неудержимым восхищением собственным остроумием, человек без единой героической черточки, постепенно рисуется перед вами настоящим титаном. В разговоре с Соколовским, в котором Чернышевский изобразил известного революционера — польского офицера Сераковского, вы чувствуете, что Волгин (Чернышевский) замечательный конспиратор, что он действительно связан с революцией, что он, презирая буржуазный либерализм всеми радужными цветами презрения, вместе с тем с величайшей осторожностью ведет свое революционное дело, с высоты необычайно мудрого анализа и огромного мужества смотрит на совершающееся, предвидит, что, может быть, его гибель будет, вульгарно говоря, бесплодной и что надо быть осторожным, он знает также, что, несомненно, идет к гибели, даже при всей своей осторожности.

Во второй части «Пролога» есть изумительный разговор Левицкого-Добролюбова с Чернышевским-Волгиным, который заслуживает того, чтобы на нем остановиться. Очень интересна также заключительная сцена первой части романа, где Чернышевский, то есть Волгин, приглашается на либеральный обед, причем радикалы рассчитывают, что он выступит там как радикал-революционер, защищая свою точку зрения перед всеми собравшимися на этом обеде с тем расчетом, как думали эти половинчатые радикалы, что его крайняя точка зрения вывезет некоторую, так сказать, центральную. И вот Чернышевский присутствует на этом обеде. При этом описывается великолепно разговор его с зубрами-помещиками. Но вдруг он собирается уходить. Радикал Соколовский гонится за ним и кричит ему: «Вы изменяете нам?» — «Да, — говорит он, — я изменяю. Я не хочу заниматься всей этой бесплодной болтовней, в которой лучший чуть ли не хуже худших. Мне нет здесь места, а грозить революцией, когда сам не веришь, что это реальная угроза, это те же пустые слова»[26]. Это последний аккорд в этой в своем роде трагической части романа.

Белинский говорил, что он, увидев, в каком ужасе живет все общество, почувствовал трагическое одиночество[27]. Нужно сказать, что положение не так уж сильно изменилось ко времени Чернышевского. Правда, волновалось огромное взбудораженное крестьянское море, и во главе его движения становился вышедший из низов новый слой интеллигенции. Чернышевский понимал, что крестьянство разрыхлено, что крестьянские бунты могут быть подавлены поркой и всякого рода насилием. Чернышевский не думал, что вообще победы не будет. Но он чувствовал, что дело еще не созрело. И вот это понимание революционной ситуации, необходимости революции, страстная тоска по этой революции, готовность отдать по каплям всю кровь своих жил для этой революции и вместе с тем критический нюх, еще предмарксистский, но огромный по своей социологической силе, который подсказывает: еще не будет революции, еще нужны многие годы, пока она придет. Все это рисует в особенно трагическом виде тогдашнюю фигуру Чернышевского.

Вторая часть романа тоже весьма замечательна. Она является как бы дневником Добролюбова. Может быть, некоторые страницы ее писаны самим Добролюбовым или взяты из его признаний или писем. Здесь перед нами рисуется замечательный тип тогдашнего нигилиста, с совсем новой точки зрения, неизмеримо возвышающейся над беззубой насмешкой, которую Лев Толстой (как это мы недавно, к большому умалению нашего отношения к Толстому, читали в его наследии — в пьесе «Нигилист»[28]) бросил нигилистам. Во второй части «Пролога» во весь рост характеризуется прекрасная, чрезвычайно чуткая и необычайно мужественная фигура Левицкого.

Но не менее замечательна основная героиня второй части романа — Мэри, крепостная горничная Маша, которая, с необыкновенной грацией и необыкновенным искусством, незаметно для всех прокладывает себе путь к барству и завладевает очень крупным либеральным помещиком. Эта фигура — единственная в своем роде, это наш русский Фигаро в юбке, — только гораздо более грациозный. Чернышевский любуется этой мужичкой, которая становится барыней, самой тонкой, самой умной, самой развитой из всех. В ней есть настоящая сила. Но, тем не менее, Левицкий оплакивает ее, Левицкий считает себя свидетелем ее огромного падения. Дело в том, что разошлись их пути: Левицкий пойдет развивать революцию в деревне, а эта героиня, из народа вышедшая, вместе со всякими Деруновыми пойдет по линии создания новой и сильной буржуазии. Пути расходятся. Но с какой осторожностью, с какой почти симпатией, при всем осуждении, Чернышевский описывает человека, который путем громадного ума и такта из последних низов пробивается на вершины общества!

Я думаю, многие и не подозревают, что существует такой роман, что рядом с дворянскими героинями Тургенева есть такая крепостная героиня. А между тем «Пролог» в целом — литературный шедевр, к сожалению, незаконченный (правда, он прерывается, когда все основные линии и основные фигуры уже ясны).

Товарищи, я позволю себе в заключение немного вторгнуться в область, о которой здесь уже говорили другие ораторы, — в область политического значения Чернышевского[29], — для того, чтобы еще раз напомнить высоту позиции, которую он занимал, и сделать последние конкретные выводы о ценности Чернышевского как писателя.

Вы помните, Ленин, саркастически описывая позицию наших либералов, противопоставляет им Чернышевского:

«19-е февраля 1861 года знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи. Либералы 1860-х годов и Чернышевский суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию…

Либералы хотели „освободить“ Россию „сверху“, не разрушая ни монархии царя, ни землевладения и власти помещиков, побуждая их только к „уступкам“ духу времени. Либералы были и остаются идеологами буржуазии, которая не может мириться с крепостничеством, но которая боится революции, боится движения масс, способного свергнуть монархию и уничтожить власть помещиков. Либералы ограничиваются поэтому „борьбой за реформы“, „борьбой за права“, т. е. дележом власти между крепостниками и буржуазией…

Чернышевский был социалистом-утопистом, который мечтал о переходе к социализму через старую, полуфеодальную, крестьянскую общину, который не видел и не мог в 60-х годах прошлого века видеть, что только развитие капитализма и пролетариата способно создать материальные условия и общественную силу для осуществления социализма. Но Чернышевский был не только социалистом-утопистом. Он был также революционным демократом, он умел влиять на все политические события его эпохи в революционном духе, проводя — через препоны и рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей. „Крестьянскую реформу“ 61-го года, которую либералы сначала подкрашивали, а потом даже прославляли, он назвал мерзостью, ибо он ясно видел ее крепостнический характер, ясно видел, что крестьян обдирают гг. либеральные освободители, как липку. Либералов 60-х годов Чернышевский назвал болтунами, хвастунами и дурачьем, ибо он ясно видел их боязнь перед революцией, их бесхарактерность и холопство перед власть имущими.

Эти две исторические тенденции развивались в течение полувека, прошедшего после 19-го февраля, и расходились все яснее, определеннее и решительнее»[30].

К одной тенденции приходится отнести не только весь либерализм, но и меньшевизм и эсерство; а другая тенденция, которая для того времени, во всей возможной для той эпохи полноте, была представлена Чернышевским, ведет к Ленину, ведет к Октябрю, ведет к построению социализма в нашей стране и во всем мире.

Мне хочется еще проиллюстрировать эту огромную высоту политической позиции Николая Гавриловича цитатой из его знаменитого письма к Герцену:

«Вы, смущенные голосами либералов-бар, вы после первых номеров „Колокола“ переменили тон. Вы заговорили благосклонно об августейшей фамилии. Как ни чисты ваши побуждения, но, я уверен, придет время, — вы пожалеете о своем снисхождении к августейшему дому. Посмотрите — Александр II скоро покажет николаевские зубы. Не увлекайтесь толками о нашем прогрессе, мы все еще стоим на одном месте; во время великого крестьянского вопроса нам дали на потеху, для развлечения нашего внимания, безыменную гласность, но чуть дело коснется дела, — тут и прихлопнут… Надежда в деле политики — золотая цепь, которую легко обратит в кандалы подающий ее… Нет, наше положение ужасно, невыносимо, и только топор может нас избавить, и ничто, кроме топора, не поможет! Эту мысль уже вам, кажется, высказывали, и оно удивительно верно, — другого спасения нет. Вы все сделали, что могли, чтобы содействовать мирному решению дела, перемените же тон, и пусть ваш „Колокол“ благовестит не к молебну, а звонит в набат! К топору зовите Русь! Прощайте и помните, что сотни лет уже губит Русь вера в добрые намерения царей. Не вам ее поддерживать.

С глубоким к вам уважением

Русский человек»[31].

Вот тон подлинного Чернышевского, когда он перестает посмеиваться, говорить эзоповским языком, когда он своему брату, заблуждающемуся, поскользнувшемуся, свернувшему с правильной дороги, говорит настоящую истину: кроме революционного, вооруженного восстания, искоренения самодержавия, никакого пути для нашего народа нет.

Чернышевский не был человеком, у которого мог быть разрыв между отдельными областями его творческой работы. Занимая такую необычайно высокую позицию в отношении революционной сознательности и революционной готовности, Чернышевский был таким же сильным и смелым мыслителем и в остальных областях. Мы должны относиться и к его литературно-критическому и беллетристическому наследию, как к живой силе, к которой нам нужно опять прибегнуть. Нельзя думать так, что Чернышевский воспитал Ленина в молодости, Ленин все, что нужно было, воспринял, перечеканил все это в свои более высокие истины, и нам уже после Ленина Чернышевский не нужен. Не так обстоит дело. Остались для нас чрезвычайно важными основные воззрения Чернышевского на литературу, основные воззрения его на мораль. Делаются поправки, которые естественны, поскольку изменилась общественная жизнь. Но основной, общий тон материализма Чернышевского, его житейская проповедь остается и сейчас для нас чрезвычайно важной. Я не хочу этим сказать, что мы можем некритически принимать Чернышевского. Но я утверждаю, что Чернышевский может нашему молодому поколению принести огромную пользу, дать толчок к правильному разрешению целого ряда моральных и бытовых проблем и вопросов, которые мы наметили, но не имели еще времени пока пристально заняться ими. И самому подходу к беллетристическому произведению, самому типу того романа, который нам нужен, мы можем у него учиться. Неправда, будто Чернышевский не воспитывает, будто ум у него все вытесняет. Чернышевский, конечно, рационалист, конечно, интеллектуальный писатель, конечно, умственные сокровища, которые лежат в его романах, имеют самое большое значение; но он имеет силу остановиться на такой границе, когда эти умственные сокровища одеваются плотью высокохудожественных образов. И такого рода интеллектуальный роман, может быть, для нас важнее всякого другого.

Читая о судьбе Чернышевского, всегда испытываешь глубочайшее потрясение. Ведь Чернышевский прервал свою деятельность молодым. Он дожил до старости, но весь период от времени его заключения или, вернее, ссылки до конца его жизни был, в сущности говоря, периодом умирания. Выпустило его самодержавие только тогда, когда жандармы донесли, что умственные силы Чернышевского потрясены и он является инвалидом.

Конечно, одним из кульминационных пунктов мартиролога Чернышевского был момент гражданской казни, который нам теперь известен во всех подробностях. Герцен, который не любил Чернышевского и расходился с ним во многом, разразился гневной, огненной статьей против самодержавия за это издевательство над Чернышевским и закончил эту статью призывом к мести[32]. И когда знакомишься с судьбой Чернышевского, в тебе действительно закипает такое чувство мести. Но оно сейчас же успокаивается, потому что мы уже отомстили.

Да, дорогой учитель, мы за тебя отомстили, отомстили достаточно сурово, а вместе с тобою и за десятки и сотни талантливейших людей и за тысячи людей, о талантливости которых мы не знаем, жизнь которых была сгублена так же, как сгублена была твоя жизнь. Но этого мало. Мы не мстители только, — мы творцы, лицо наше обращено не назад, а вперед. И для нашего будущего, для воспитания наших молодых поколений мы должны прервать то молчание, в которое был погружен Чернышевский в те десятилетия, когда нельзя было назвать его имени. Чернышевского мы должны воскресить, мы должны его поставить в наши ряды, — пусть с некоторыми необходимыми оговорками. И этот живой товарищ, наш товарищ, Николай Чернышевский будет еще долго маршировать в наших рядах, как в высшей степени могучий, преданный нашему делу передовой боец за социалистические идеалы.

Романы Н.Г. Чернышевского[*]

I

Романы Чернышевского заслуживают внимательнейшего марксистского разбора. Мы еще не имеем его. Мы не имеем еще ни правильной общей оценки этих романов с их художественной и общественной сторон, ни раскрытия всего их содержания — как конкретного (непосредственного отражения в этих романах окружающей Чернышевского среды), так и идейного.

Задачу эту лично я считаю первоклассной и буду очень счастлив, если время и обстоятельства позволят мне обратиться к ней с полной внимательностью и полной свободой во времени.

Я уверен также, что и другие исследователи-марксисты не минуют эту великолепную тему, и вижу, например, в превосходной статье И. Ипполита «Политический роман 60-х годов»[1] «первую ласточку» такого исследования, притом ласточку, летящую в верном направлении.

Та общая оценка, которая дана в больших трудах о Чернышевском (у Плеханова и Стеклова), мне не кажется исчерпывающей. На этот раз, представляя широкому кругу читателей оба романа в тщательно проверенном тексте и с рядом примечаний, которые облегчат чтение нашему молодому, неискушенному, но драгоценному читателю, берущемуся за книгу не для развлечения, а в поисках помощи от нее в деле социалистического строительства, — мы ограничиваемся только тем, что прилагаем статью Н. Богословского, дающую необходимый материал по возникновению обоих романов, по характеристике их влияния на современников, по характеристике откликов на них, особенно, конечно, на прогремевший роман «Что делать?»[2].

В своей вступительной статье я хочу только наметить некоторые узловые идеи, из которых, мне кажется, надо будет исходить в дальнейшем исследовании этих произведений, уже не столько с точки зрения познания их как части тогдашней современности, сколько в смысле определения их как части нынешней живой современности.

II

Читатель, который познакомится по статье Н. Богословского с серией злобных и пренебрежительных отзывов, которые обрушились со стороны враждебных «эстетов» на голову Чернышевского после издания великого романа, нисколько не удивится этому. Н. Богословский достаточно отметил, какая страстная классовая борьба кипела вокруг этого романа или, еще вернее, какой страстной классовой борьбы был он порождением.

Более удивителен тот факт, что наша марксистская критика присоединилась не к восторженным похвалам десятков тысяч передовых читателей, считавших «Что делать?» «своим евангелием», а как раз к наиболее свирепым его критикам из либерально-буржуазного и консервативного лагеря. Конечно, это относится не к содержанию романа. Здесь тоже, на мой взгляд, допущена серьезная недооценка, но, разумеется, каждый марксист прекрасно понимает, что Чернышевский ему во много раз ближе, чем критики той эпохи.

Нет, дело относится к эстетической оценке романа. Здесь мы почему-то совершенно безоговорочно сдали позиции.

Суждения о нехудожественности романа Чернышевского шли из того же лагеря, из которого раздался приговор о Некрасове. «Поэзия в его стихах и не ночевала», — торжественно заявил Тургенев. Толстой называл произведения Некрасова — величайшие сокровища нашей поэзии — «стишками».

На примере Некрасова, художественная ценность которого теперь очевидна и, кажется, никем не оспаривается, видно, с какими «особенными» критериями подходили к эстетической оценке произведений революционных демократов их современники.

Впрочем, замечательный большевистский критик В. В. Воровский, занимавший в отношении «тенденциозной литературы» особо непримиримую, более даже, чем Плеханов, враждебную позицию, остался при убеждении, что Некрасову действительно «борьба мешала быть поэтом»[3].

Ну, как же иначе? Разве сам Некрасов в этом не признавался? Мы, однако, знаем, что к таким признаниям надо относиться с величайшей осторожностью. Вот Чернышевский — тот, не обинуясь, назвал Некрасова, к моменту смерти этого писателя, «величайшим поэтом русской литературы», даже сказал— «разумеется, величайший поэт». И мы имеем в письмах Чернышевского к Некрасову доказательства той тонкости, чуткости и нежности, с которой разбирался Чернышевский отнюдь не только в «публицистической» поэзии Некрасова, но и в его интимной лирике.

Но вплоть до наших дней, когда, повторяю, уже редко кто пренебрежительно отзовется о «музе мести и печали», продолжает иметь место пренебрежительно-эстетское отношение к художественным произведениям самого Чернышевского. Так, тов. Фадеев, один из крупнейших пролетарских писателей, осмеливается — я повторяю: осмеливается — сказать, что романы Чернышевского находятся «вне литературы»[4]. Я глубоко уважаю романы самого тов. Фадеева, но очень сомневаюсь, чтобы они имели больше прав на место в русской литературе, чем «Что делать?» и «Пролог»…

В чем же дело? Тов. И. Ипполит в уже указанной статье правильно подчеркивает, что дело здесь в разнице самих установок художества Чернышевского и художества, скажем, Тургенева. А мы принимаем за абсолют тот критерий, который создали для себя писатели-дворяне. Можно представить в виде приблизительной, хотя, конечно, и грубоватой, схемы градацию художественной литературы и чистой публицистики.

Как исходный пункт возьмем чистейшее художество, то есть такого писателя, который сам твердо верит в то, что искусство не связано с реальной жизнью, ни с чем утилитарным, ни с какими намерениями, а представляет собой исключительно «самодовлеюще прекрасное», и который к тому же старается удовлетворить публику, смотрящую на дело с той же точки зрения. Если бы даже такому писателю пришла в голову какая-нибудь идея, он постарался бы ее тщательнейшим образом вытравить. Он считает идеальными только те произведения, в которых имеются одни образы, и притом образы, по возможности не нагруженные идеей, не несущие в себе никакого целевого заряда. Мы знаем сейчас, что такая абсолютная бестенденциозность вряд ли достижима и, в конце концов, в собственной своей чистоте превращается в собственную же противоположность. То есть искусство, которое так тщательно отгораживается от жизни, тоже ведь зовет куда-то, а именно — прочь от жизни и становится, таким образом, ярко тенденциозным, именно в силу своей боязни тенденциозности. Но, тем не менее, разряд таких безыдейных фантазий, такой игры воображения в литературе исторически имеет место.

Следующим шагом будет произведение художника, который, представляя собой целостную личность, выражая собой достаточно крепко стоящий на ногах класс, выбирает тему, обрабатывает фабулу, создает лица и положения, развертывает диалог совершенно свободно, так что перед нами как бы проходит сама жизнь в прекрасном, кристально-прозрачном отражении, но в то же время сознает, что всю эту работу он проделал не напрасно, что есть некоторое «ради чего», которое стоит за его романом, трагедией, поэмой и т. д. Такой писатель часто сознает себя даже учителем жизни и считает себя учителем тем более ловким, чем меньше просвечивает у него идейная целеустремленность, чем больше образы говорят сами за себя.

Этот прием, например, заставил Плеханова и Воровского считать «Войну и мир» Толстого — явно тенденциозный и полемический роман — за перл чистого искусства[5]. Такой проницательный критик-революционер, как Воровский, проглядел даже полное отсутствие в многотомном романе, посвященном дворянству начала XIX века, картин крепостного права. А. Толстой элиминировал крепостное право сознательно, ибо его роман должен был быть апологией его класса. Если художник не обладает талантом Толстого или приблизительно таким дарованием, то ему не удастся овладеть темой таким образом, чтобы она вся целиком растворилась в живых образах. У него получатся осадки его идейного замысла. То в некоторых случаях мы видим искажение хода событий в угоду идейному замыслу, вмешивающемуся как посторонняя сила, то намерения писателя как публициста появляются в виде некоторого мутного осадка, то есть писатель вдруг начинает говорить сам от себя, сам проповедовать свои мысли читателю.

Впрочем, по этому поводу надо сказать, что гораздо более строгий эстетический критик и сам великий мастер реалистического, но внутренне глубоко тенденциозного романа Гюстав Флобер, находивший первую часть романа «Война и мир» глубоко тенденциозной, по поводу второй части воскликнул: Quelle dégringolade! (какое падение!)[6]. Это восклицание было вызвано как раз тем, что подобного рода публицистические (историко-философские) «выпадения» имеются у Толстого во второй части в большом изобилии.

Когда писатель хотел дать художественное произведение, которое можно читать для развлечения, которое читатель заранее принимает как нечто, не рассчитанное на восприятие путем умственного труда, — подобная примесь является, конечно, слабостью.

Подойдем теперь к вопросу с другой стороны. Мы можем представить себе (и история литературы знает это явление) такую научную публицистику, которая боится каждого страстного оборота речи. Всякое вмешательство чувства в чистоту интеллектуального изложения, в поток мысли не допускается. Такой публицист хочет быть логиком, математиком, ученым (он хочет быть законченным объективистом, говорит «языком геометрии» и т. п.).

Но огромное большинство публицистов, нисколько не нарушая великолепнейших научных своих построений, являются в то же время художниками. Они очень любят метафоры, остроты, цитаты из крупных поэтов, они смеются, негодуют, недоумевают и т. д. Эта полная жизни публицистика пленяет нас у Маркса и Энгельса, у Герцена, Ленина и у многих других.

Иные из публицистов этого типа делают дальнейший шаг. Они, так сказать, говорят притчами. Для того ли, чтобы зацепить больший круг публики, которая легче склоняется к чтению романа, чем трактата, или потому, что есть внутренняя потребность на конкретных примерах, разработанных воображением, доказать правильность своих положений, — они берутся за роман, как Герцен в «Бельтове»[7], как Чернышевский в своей беллетристике… Они подчеркивают — и хорошо делают это, — что роман их является прежде всего идейным произведением, что его основная ценность заключается в тех новых мыслях, которыми они могут обогатить читателя.

Наши великие революционные демократы — Щедрин, Успенский — совершенно определенно и сознательно относились к своим произведениям именно так. Им было бы смешно, если бы их упрекнули, что «Современная идиллия» или «Власть земли» не похожи на романы Тургенева или стихотворения Тютчева. И если бы им после этого сказали, что их произведения находятся «вне литературы», они посмотрели бы на сказавшего это с глубоким сожалением и промолвили бы: «Тем хуже для вашей литературы».

Имеет ли право великий мыслитель, вскрывающий неправду окружающего общества и знающий какую-то другую правду, желающий говорить от имени иного класса, — имеет ли он право воплощать свое миросозерцание в художественных образах так, чтобы не миросозерцание включалось в образы, а чтобы образы включались в миросозерцание, как нечто подсобное? Имеет право! Тенденциозно ли будет его произведение? Еще бы! Причем здесь уже слово «тенденция» имеет значение не некоторого провала творческого воображения, — оно обозначает просто целеустремленность этого произведения, сознающую себя, гордую собой.

Будет ли такое произведение оставлять впечатление нехудожественного? На читателя «чтива», хотя бы даже самого великолепного, оно произведет отрицательное впечатление. За книгу такой читатель берется для того, чтобы развлекаться. Его можно, по Горацию, «поучать, развлекая»[8], но так, чтобы он этого не заметил. Он — как ребенок, который ни за что не принял бы лекарства, если бы его не дали в виде пряника. Читатель же, который прежде всего интересуется миросозерцанием друга-писателя, очень рад, если этот друг-писатель хочет дать ему свое миросозерцание на конкретных примерах, на живых людях и живых переживаниях; и если этот роман, эта притча будут местами перебиваться живыми комментариями автора, его непосредственной беседой с читателем-другом или читателем-врагом, — он нимало на это не посетует. Вот что нужно усвоить себе, когда мы разбираемся в тех или иных произведениях, и к этому надо прибавить, что такой активный, боевой, деловой класс, как пролетариат, вероятно, будет предпочитать при сравнении именно этот тоже активный, деловой и боевой род литературы. Эстетствующий класс, конечно, будет фыркать на такие произведения искусства. Из этого вовсе не следует, чтобы законченные, образные, не допускающие публицистической примеси литературные произведения не могли включаться в пролетарскую литературу. Включались и будут включаться! Но если, немножко слишком переучившись у дворян, мы будем пренебрежительно проходить мимо великих революционных демократов и тех, кто будет стараться идти по их дороге, будем считать (как считал, к сожалению, например, Воровский) заранее обреченными на неудачу, то рано или поздно пролетарская общественность осудит подобную односторонность.

Очень помог своим критикам Чернышевский постоянными признаниями, которые он делает в романе «Что делать?» в его нехудожественности. Чернышевский прежде всего формально заявляет, что роман его не претендует на художественность и что эта слабость художественной формы уравновешивается богатством идейного содержания. Затем он даже допускает как бы нарочитое неряшество. Например, прямо заявляет: «Кое-что я выдумал для того, чтобы заинтересовать тебя, читатель. Это было не так, а вот так и этак»[9]. Это, конечно, совершенно шокирует читателя, который привык видеть хорошие кулисы и хороший задник на сцене и отнюдь не желает, чтобы, закулисное смешивалось с авансценным. Выход на авансцену драматурга и режиссера с пояснениями и шуточками кажется такому человеку ужасающим нарушением вкуса. Но, например, в трамовском театре это делается и будет делаться. В этом его огромная свобода, в этом связь зрителя с искусством.

Надо, однако, сказать, что Чернышевский совсем не страдал ложной скромностью. Он знал, что. обладает большим беллетристическим талантом. Конечно, работу научно-публицистическую он ставил выше. За беллетристику он брался тогда, когда эту первого порядка, главную работу, к которой он чувствовал себя приспособленным, он почему-либо делать не мог, но грандиозные беллетристические замыслы его и их огромный успех громогласно свидетельствуют об его талантливости.

И сам он тотчас же после объяснения читателю, что роман написан не для того, чтобы ошарашить его внешней позолотой и лакировкой, говорит: «Ты, читатель, может быть, на самом деле вообразишь, что я не умею писать, что твои обычные авторы, которых ты читаешь, облизываясь от удовольствия, гораздо большие мастера, чем я. Нет, не думай, пожалуйста, этого, мой роман на самом деле и в художественном отношении гораздо выше обычного среднего твоего беллетриста, и если я скромно заявляю, что я небольшой художник, то это потому, что я сравниваю свой роман с немногими истинно художественными произведениями, которые имеются в человеческой литературе и до которых мне действительно далеко».

Вот каков смысл необыкновенно честного, необыкновенно красивого самосознания Чернышевского. Тогдашняя революционная молодежь его прекрасно понимала. Почему бы нынешней революционной молодежи его не понять?

Игривые беседы Чернышевского с «проницательным читателем» нисколько не претят. Они представляют собой прекрасный художественный прием и могут и сейчас найти себе применение в романе, если только он будет так же глубоко содержателен. Чернышевский ставит ставку на реализм, вытекающий из знания жизни и располагающий сочными красками. Так написано все начало романа «Что делать?», так написано много частей «Пролога». Конечно, у Чернышевского есть и недоделанные и неудачные произведения, которые мы не перепечатываем, но не о них и речь… Когда же Плеханов, например, устанавливает, как общую черту Чернышевского, что его герои — рационалисты и поэтому говорят одинаковым языком и притом абстрактно, интеллектуально, то мы должны решительно протестовать против этого. Когда Чернышевский выводит людей обывательского типа, они у него очень сочны, но он предпочитает выводить людей умных. Мы сами с вами, читатель, принадлежим к числу людей, которые очень много говорят об умных вещах и стараются говорить о них умно. При этом, конечно, речь наша оказывается до некоторой степени книжной. Ведь приходится употреблять соответственные термины, аргументы и т. д. Но, может быть, вследствие этого, чтобы избежать рационализма, нужно изгнать из романа умных людей или показывать умного человека не тогда, когда он спорит и развертывает свои идеи, а тогда, когда он сидит на скамеечке под жасмином при луне и объясняется в любви? В том-то и дело, что Чернышевскому важнее всего было то, как его герои мыслят, если только эти мысли не были праздной болтовней, а были основанием дела. Я думаю, нынешний писатель не должен бояться рациональных диалогов. И думаю, что эти рациональные диалоги, умные разговоры будут занимать все больше места в нашей литературе. И это вовсе не плохо. Пускай сентиментальные люди и любители курьезных речений от этого всячески открещиваются. Мы — нет.

Горький — один из величайших художников мировой литературы, однако его изумительную книгу «Жизнь Клима Самгина» тоже начали было опорачивать за слишком большое количество разговоров и за слишком умный их толк[10]. Конечно, у Горького больше жизни, Горький обладает более непосредственным художественным дарованием, чем Чернышевский. Но, позвольте, товарищи: быть слабее Горького еще не значит быть вообще слабым. Если бы это было так, то кто из нынешних писателей удержался бы «в рамках литературы»?

Чернышевскому не всегда удается создавать живую, незабвенную личность. Лопухов, Кирсанов — больше носители определенной манеры мыслить и чувствовать. Но разве в русской литературе есть положительный тип более грандиозных размеров, чем Рахметов? Разве Рахметов не живет той же вечной жизнью, что Чацкий, Печорин и т. д.? И разве все они не говорят уже об отрицательных типах, не свидетельствуют сразу, что они не из того теста испечены? Разве их всех не заставляет посторониться в сознании революционной части читателей огромная и последовательная фигура Рахметова? А перечтите нежнейший и тончайший разговор его с Верой — и вы почувствуете тогда, с каким тактом, с каким знанием своего почти целиком в воображении созданного героя подошел ко всему этому Чернышевский.

Но роман еще, кроме того, согрет горячим чувством. В нем фонтаном бьет воображение, выходящее за пределы чистой реальности. Роман романтичен, особенно в снах Веры. Если Горький недавно сказал о том, что эпоха столь напряженного героизма, как наша, не может быть описана приемами реализма, что и здесь нужна романтика[11], то то же — только издали, предчувствуя социализм, понял Чернышевский.

Даже Плеханов, такой скупой на похвалы Чернышевскому, вынужден похвалить размах и благородство утопии Чернышевского. Дело, однако, здесь совсем не в утопиях. Например, что касается философии любви у Чернышевского, то она не только совершенно верно и для нашего времени изложена в последнем сне Веры, но притом изложена с огромной поэтической силой.

III

Содержание романа «Что делать?» чрезвычайно многообразно. Но сейчас я хочу остановиться только на одной из очень важных доктрин, которую проводит Чернышевский в этом произведении, а именно на так называемой теории эгоизма.

Нельзя не констатировать с удовольствием, что постепенно мы преодолеваем те стороны теории Плеханова, в которых сказалось его время, условия, когда пролетариат отнюдь не мог считать себя большой, почти решающей силой среди других исторических сил. Плеханов, как теоретический вождь едва только просыпавшегося к политической жизни класса, в борьбе с народниками и их поверхностным субъективизмом считал особенно важным подчеркнуть именно объективизм нового мировоззрения. Он направлял удары своей критики против представления оторванной интеллигенции о том, что она силой мысли и совести может играть какую-то существенную роль в направлении событий. Этому он противопоставлял свой генетический метод. Везде он с насмешкой относился к суждению об общественных явлениях с точки зрения их качества и социальной целесообразности, везде настаивал на том, что настоящий научный характер марксизма заключается именно в том, что он «не плачет и не смеется, а понимает»[12]. Разъяснить корни данных явлений, показать, почему они не могут быть иными, — этим работа марксиста исчерпывается.

Само собой разумеется, что такая точка зрения казалась довольно странной уже в ту пору, когда стал развиваться, хотя и в виде подпольной партии, боевой большевизм. Для нас функциональное значение отдельных явлений (в том числе. и в области литературы) было чрезвычайно важно. Мы хотели сравнивать и судить, мы хотели делать выводы, мы хотели воздействовать и в меру сил организовывать. Когда же большевизм из подпольной партии превратился в великий авангард пролетариата, овладевший властью в гигантской стране и оказавшийся способным осуществить социализм, преодолевая тысячи препятствий, генетическая точка зрения Плеханова стала явно недостаточной. Как может государство, ведущее гигантскую литературно-художественную политику, считать, что в теоретической области оно занимается только объяснением причин в строго детерминированном, незыблемом ходе событий и их закономерностях? Но если теперь эта генетическая теория, нашедшая свое выражение в низвергнутой недавно «переверзевщине», разоблачена, то надо пересмотреть и многое другое, что утверждал Плеханов в своей полемике с народниками, даже с величайшими из них, в том числе Чернышевским, правильно борясь против излишеств и недостатков просвещенства, но очень часто выбрасывая ребенка вместе с водой из ванны.

Плеханов тратит немало сил для того, чтобы остроумно доказать, как поверхностна теория эгоизма, развернутая Чернышевским.

В известном смысле это действительно так. Что, собственно, утверждает Чернышевский? Он утверждает, что поступок каждого человека диктуется его внутренними расчетами, осознанными или неосознанными, проявившимися в виде страсти или в виде рассуждения. Во всех этих случаях человек поступает все-таки так, как ему кажется наиболее выгодным. Если человек иногда поступает в ущерб себе, то потому, что ему приходится выбирать не благо, а наименьшее из зол.

Взгляд как будто в высшей степени рационалистический. Если даже принять во внимание, что не только рассуждение, но и чувство играет роль в определении поступков, все же выходит, что человек является как бы хозяином своих действий. Вот тут-то Плеханов начинает возражать, и крепко возражать, Чернышевскому: нет, человек вовсе не хозяин своих действий, человек не есть определяющее свое поведение начало по той простой причине, что сам человек определяется своим происхождением, социальной обстановкой, формирующими его характер, ставящими его в те или иные условия и тем самым определяющими его действия. Совсем неверно, что каждый человек — эгоист и действует во имя своих интересов. Он действует в известной степени автоматически, то есть хотя он и стремится, и страдает, и радуется, и рассуждает, но в конце концов, если мы хорошо знаем все обстоятельства данного момента, то сможем с точностью предсказать его поступок. Сама же степень эгоизма, то есть то, насколько человек будет игнорировать интересы своих ближних и насколько, наоборот, он будет считаться с чем-нибудь более высоким, чем он сам (родина, религия, свой класс, семья и т. д.), это тоже зависит от того, как он воспитывается, как сформировала его действительность. Ну, разумеется, все преимущества исключительно за точкой зрения Плеханова! У него человек является социальным существом, частью огромного целого, он может быть изучаем с социальной точки зрения. Это не какая-то оторванная единица со своей свободной волей, руководимая разумным или неразумным эгоизмом.

Однако мне сдается, что Плеханов не понял самой сущности рассуждений Чернышевского, не понял, откуда исходит Чернышевский.

Не может быть никаких сомнений в том, что если бы мы спросили Чернышевского, полагает ли он, что человеку присуща абсолютно свободная воля, которая внезапно может породить тот или иной поступок, или же, наоборот, человек является продуктом своей социальной среды, то Чернышевский вполне присоединился бы ко второму взгляду. Он очень далеко шел в своем материалистическом детерминизме.

Дело, однако, совсем не в этом. Для Чернышевского важно было создать новую мораль, которая сама была бы детерминирующей силой. Чернышевский, рассматривая себя как одного из учителей жизни, как вождя все ширящегося отряда революционных демократов, сам смотрел на себя как на воспитателя и не забывал о том, каким образом повлияет он на поведение людей. Перед ним как будто раскрывались два пути: с одной стороны, он мог сказать: «Все поступки людей проистекают естественно, в силу данных причин, а потому нечего заниматься никакой моралью и никаким воспитанием, так как то, что будет, то будет». Мне кажется, что это было бы не только не по-просветительски, но и отнюдь не по-марксистски. Следовательно, для Чернышевского оставалось только найти какой-то путь, какой-то определенный комплекс идей, который стал бы активной силой, меняющей поведение людей. Таким комплексом идей обыкновенно бывает тот или иной долг: гетерогенный (заповедь божия, приказ монарха или закон родины и т. д.) или внутренний, в духе кантовского императива, некий голос, который гласит: ты должен поступить так-то и так-то, так как каждый достойный человек тоже поступил бы в этом случае так-то и так-то.

Но вот как раз Чернышевский в своем материализме считал недостойным и ненужным ограничивать человека какими бы то ни было заповедями и приказами. Его Рахметовы рисовались ему людьми прежде всего свободными — свободными от долга, внешне навязанного, свободными от долга, внутренне принятого на себя в качестве насильственной дисциплины. Я не думаю, чтобы Чернышевский охотно подписался под народническим долгом, как его сформулировал в своих известных «Исторических письмах» Миртов-Лавров.

Чернышевский рассуждает приблизительно так: новый человек, революционный демократ и социалист, разумный человек совершенно свободен. Он не признает над собой никакого бога, никакого долга. Поступает он исключительно из эгоистических соображений, то есть он сам — свой верховный трибунал. Если он, скажем, пойдет на величайший риск и даже разрушение своей жизни ради будущего своего народа, то он все-таки поступит при этом как эгоист, то есть он скажет себе: «Я поступаю так, потому что этого требует лучшее во мне: если бы я поступил иначе, то это лучшее во мне было бы оскорблено, болело бы, грызло бы меня, я не чувствовал бы себя достойным себя самого. Зато я и не требую никакой благодарности по отношению к себе, я не корчу из себя святого подвижника или героя. Если бы меня стали хвалить или прославлять, я спокойно бы сказал: не за что, я сделал это не для похвалы и не потому, что я какой-то необыкновенно добрый; я сделал это потому, что всякий другой поступок причинил бы мне страдание, а этот причиняет мне радость, — даже в том случае, если он разрушает мою жизнь». Лучше разрушить свою жизнь, как разрушил ее Чернышевский, столкнувшийся с самодержавием, забросившим его на 20 лет в глухие дебри, чем посторониться, согнуться, не выполнить своей исторической миссии и всю жизнь видеть в себе самовольно кастрированного неудачника.

Чернышевский в своей теории эгоизма ведет борьбу на два фронта. С одной стороны, он говорит, что мещанам вообще нужны всякие долги, подпорки, приказы, а мы свободные люди, мы крепкие и сильные индивидуальности, и нам этого не нужно. Мы будем поступать так, как мы хотим, за нашей полной ответственностью. Вот что говорит Чернышевский по одному фронту. Обращаясь в другую сторону, обращаясь ко всем и всяческим идеалистам, он говорит: обыватель такой же эгоист, как мы. Такой же формально, но совершенно иной по своему существу, ибо он — глупый эгоист, мелкий эгоист. Глупый потому, что ему неизвестны высшие радости социального строительства, ему неизвестны радости борьбы. Мелкий, потому что он удовлетворяется ничтожной обыденной жизнью и невольно возбуждает в нас гадливость, смешанную с жалостью. Мы — новые люди. Мы в этом отношении — действительно особые люди, потому что мы умны, у нас много идей, у нас широкие перспективы, мы знаем, что такое человеческое достоинство, что такое борьба, чувство поражения и победы при свете великого идеала, и мы соответственно с этим поступаем. А мелкий обыватель удивляется: как же это они так поступают? из каких таких мотивов? Либо у них должны быть скрыты грязные и корыстные мотивы, либо это какие-то полусумасшедшие люди, либо их поддерживает долг религиозного типа. А у нас — говорит Чернышевский — нет ни того, ни другого, ни третьего; мы бескорыстны, потому что наша корысть — это построение нашей жизни в соответствии с свободно выбранным нами самими идеалом. Мы — вовсе не сумасшедшие. Мы — самые разумные. И всегда, даже после болезненных поражений, мы скажем, что не раскаиваемся, и если бы снова начали жизнь, то начали бы ее по-прежнему. Наконец, нам не нужно никакой формы, напоминающей религию. Наоборот, мы ее начисто отвергаем. Нам не нужно никакого долга. Мы сами сделаны так, что поступаем всегда или почти всегда хорошо, умно и общественно, повинуясь голосу правильно понятого собственного интереса.

Вот что хочет сказать Чернышевский, и при свете этой необыкновенно ясной и гордой человеческой морали корчился, например, Достоевский. Достоевский корчился именно потому, что, убив сам в себе зародыш такого гордого человека, он потом всю жизнь старался его оплевать, опакостить, старался в каждом Иване Карамазове найти мещанского черта.

В «Записках из подполья» Достоевский бросается на борьбу с Чернышевским. Несмотря на большую талантливость и глубину атаки Достоевского, вам так и кажется, что какая-то черная скользкая гадина (такой является не подставная личность «подпольного человека», а сам Достоевский) борется со светлым, прямым и человечным общественником.

Достоевский не только не мог, но не смел и не хотел понимать Чернышевского. Понять и принять подобную мораль — это значит отбросить всю «достоевщину» и всю жизнь Достоевского признать уродством. В таком положении были, конечно, и многие другие. С ними, может быть, было еще проще. Но, во всяком случае, они ощущали свою безнадежную червивость перед лицом металлической цельности морали эгоизма по Чернышевскому. Если мы применим это к себе, мы скажем: «Да, мы прекрасно знаем, что пролетариат выделяет из себя свои авангард и своих героев. Закономерность урожая ударников и героев в военное время или во время строительства вполне естественна». Но спрашивается: неужели нынешний человек не должен никогда задавать себе вопрос — почему он поступает именно так, а не иначе? Ведь даже Безыменский, как это ни странно, в своих «Трагедийных ночах»[13] задает себе этот вопрос, но не умеет на него ответить. Он так и говорит, что «мотивы нам неясны». Как же может человек уверенно действовать, неясно понимая свои мотивы? Разве это значит быть сознательным представителем своего класса? Разве мы какие-нибудь сомнамбулы, загипнотизированные нашими классовыми интересами и целями? Нет, мы тоже должны быть совершенно сознательными и свободными людьми. Мы можем быть людьми огромной дисциплины, лучшие из нас могут уподобляться тов. Дзержинскому, но тов. Дзержинский выбирал свою жизнь, часто мучительную и полную трудностей, именно по Чернышевскому, как эгоист! Он просто не мог поступить иначе. Для него было совершенно ясно, что вести себя иначе — значит вести себя недостойно, значит портить свою жизнь, получать малое вместо большого, выбрать худшее вместо лучшего. Это — потому, что тов. Дзержинский был эгоистом-общественником, то есть то «эго», то «я», которое выбирало само, было насквозь проникнуто общественностью. Эпиграфом к вышедшей книге о тов. Дзержинском поставлены его слова: «Если пришлось бы начать жизнь снова, я бы начал ее так же».

Вот видите: «я бы начал»! Человек хорошо сознает себя источником силы, определителем своей судьбы. А то, что он определяет эту судьбу как можно выше и героичнее, это и значит, каков в данном случае человек.

В той же книге и на той же странице мы читаем такую цитату из Маяковского:

Юноше, обдумывающему житье, решающему, — сделать бы жизнь с кого, скажу, не задумываясь: делай ее с товарища Дзержинского[35][14].

«Делай ее с товарища Дзержинского» — это значит воспитывай свое «я» по этому образцу. Мне кажется, что ничего другого и не хотел Чернышевский. Он хотел, чтобы каждый сам себя воспитывал, и воспитывал по высшему образцу, чтобы каждый расширял свой эгоизм большим количеством сведений, обострял и повышал свои чувства в общественной жизни, в борьбе, а потом поступал бы так, как говорит ему личная воля, безошибочно делая как раз то, что нужно для передового общественного целого — для класса. Ленин говорил: «У пролетариата есть мораль». Главная основа этой морали вот в чем: «Все что идет на пользу пролетариату как классу, хорошо; все, что вредит ему, — дурно». Прекрасно, вот это нужно сделать нашими внутренними чувствами, внутренними регуляторами, и не как долг, который вы взяли на себя, а как нечто, органически нам присущее. Тогда мы имеем великолепный пролетарский эгоизм, тогда человек поступает так, как ему естественно поступать, потому что иначе он поступать не может, а вместе с тем каждый раз поступает так, что получается наибольший плюс для его класса.

Чернышевский хотел дать урок активной морали, без вмешательства какого бы то ни было долга, без всякой мистики. Он отнюдь не отрывал своего «эгоиста» от общественности. Наоборот, он различал эгоиста с широчайшими общественными горизонтами и эгоиста без них. Конечно, здесь получается некоторая игра слов. Мы называем эгоистом того, кто противоположен альтруисту, то есть того, кто всегда свои интересы считает более важными, чем другие. Эгоист Чернышевского не таков; отдавши свою жизнь за других, он скажет перед смертью: «Я поступил как разумный эгоист, ибо высоко понятый мной интерес диктовал мне именно такой боевой образ действия в рамках великого целого, любовь к которому явилась главной сущностью моей личности». Пусть читатель перечитает теперь те многочисленные страницы, которые посвящены Чернышевским в романе «Что делать?» этим теориям, и он поймет, как они нам близки. Может быть, Чернышевский менее нас сознавал, на какой почве генетически растет этот новый, высший, свободный, глубоко личный и в то же время глубоко общественный тип, но он правильно нащупывал, в чем его сущность. А борьба на два фронта — против мелкого обывательского себялюбия и против долга и разных святостей — нас и сейчас интересует.

IV

Роман «Пролог» несколько загадочен. Очевидно, нужна дополнительная работа биографов — как по Чернышевскому, так и по Добролюбову — для того, чтобы выяснить его настоящий смысл. Роман представляет собой в высокой степени замечательное произведение. Даже в виде тех двух отрывков, которые мы сейчас называем первой и второй частями этого романа. Н. Богословский рассказывает в своей статье то, что мы знаем об огромной и в значительной степени не исполненной серии беллетристических произведений, в которых Чернышевский хотел подытожить свою многозначительную жизнь. Нынешней первой части «Пролога», по-видимому, предшествовал большой роман под названием «Старина». Читавшие этот роман находили его чрезвычайно художественно сильным. Затем мы знаем, что «Пролог» должен был быть продолжен большим романом из жизни эмиграции. Есть свидетельства некоторых современников о том, что роман производил впечатление «великого произведения», новой большой утопии и т. д.[15]. Значительная часть этого грандиозного сооружения была исполнена, но два раза гибла, и, наконец, обескураженный долгими годами неудач, Чернышевский забросил эту мысль. После испытанных им мук и разочарований она была ему больше не по силам.

Нынешняя первая часть романа «Пролог» подверглась более или менее подробной оценке. Превосходный автопортрет Чернышевского в лице Волгина, очень интересная фигура Левицкого, целый ряд других фигур передовых, либеральных или консервативных, например, типическая, глубоко реалистическая во всех своих компонентах, достойная Щедрина карикатура графа Чаплина (Муравьева) — все это неоднократна обращало на себя внимание, и всякий знает, что без романа «Пролог» в его первой части вряд ли возможно сколько-нибудь живо и отчетливо представить себе великую борьбу сил за американский или прусский пути развития России.

Гораздо загадочнее вторая часть. Я еще не имел возможности познакомиться с дневниками Добролюбова[16]. Справки, которые я наводил в этом отношении, показывают, что нет прямых совпадений между дневниками Добролюбова и приключениями Левицкого во второй части романа. Однако первая половина второй части, школьная обстановка Левицкого и его странный, щекотливый роман отличаются таким густым реализмом, что вряд ли можно поверить в выдуманность этого эпизода. Здесь все полно живой жизнью, даже на фоне позднейшей народнической литературы: этот уголок жизни мелкого люда прямо и непосредственно перенесен — притом с большим талантом — в беллетристическую форму из живой жизни.

Эта часть романа, в сущности, непритязательна. Перед нами выдающийся по своим способностям студент, страстная и благородная натура, с целым рядом тех черточек прямоты, некоторой косолапости и беспредрассудочности, за которыми, в сущности говоря, скрывается огромная сердечная нежность, которая вновь и вновь роднит Левицкого с тургеневским Базаровым, бросая на эту фигуру благоприятный отсвет. Доминирующий во второй части «Пролога» эпизод с Мэри заслуживает весьма внимательного разбора. Все приключения Левицкого в усадьбе его патрона также, вероятно, имеют какое-то отношение к живой действительности, но в них, несомненно, и много выдумки.

Они написаны под сильным влиянием каких-то европейских романов. Больше всего в них чувствуются отзвуки английской беллетристики, но только по форме несколько тягучи. Что же касается содержания, то приключения необыкновенной крестьянской девушки, сделавшейся знатной барыней, внутренне стыдящейся своего ловкого и лукавого пути, приведшего к этому успеху, но никак не могущей уйти от очарования победы, превращения в блистательную парвеню, — вещь истинно замечательная просто как тема. Мы имеем здесь как бы отражение типов пройдох, карьеристов, многочисленных испанских, французских и английских братьев Фигаро. Это — самая настоящая буржуазная фигура. Мы имеем перед собой женщину, вышедшую из крестьянства и, благодаря высоким природным качествам, делающую ошеломляющую карьеру, причем делающую ее довольно бессовестно. Но у Чернышевского Мэри не только сохраняет очарование большого ума и ловкости, не только может быть поставлена в ряд с типами такого рода авантюристов и авантюристок, индивидуально прокладывающих путь из мрачных низов на сияющие общественные верхи. Нет, Чернышевский старается своеобразно оправдать Мэри: она — сложна, она, как уже выше сказано, несколько стыдится своего собственного успеха, она знает, что Левицкий не может социально не осудить ее, она, в сущности, уже переросла свою карьеру, но не настолько, однако, чтобы поискать себе путь вверх из низов своего «неблагородного происхождения» в сторону революционную. Чернышевский как бы говорит об этой фигуре: «Вот посмотрите на талантливую крестьяночку, которая заставила бар преклониться перед собой, которая так ловко, так изящно и так мягко проникла в общественный бельэтаж. Что же ей было делать? Почему она должна была оставаться в положении привилегированной прислуги? Кто может ей запретить бороться за себя, если она чувствует себя аристократкой духа в смысле ума, красоты, грации и ловкости?» Если фигура самого Левицкого (также в этой части не особенно ясная с точки зрения его общественных, моральных убеждений, но хорошо известная нам по прежним свидетельствам) показывает, что центр тяжести для Чернышевского, конечно, не в типах, подобных Мэри, социально говоря, не в подъеме буржуазии, не в завоевании ею общественного влияния, то все же нигде, ни в каких других произведениях Чернышевского, мы не встречаем такого симпатичного отношения именно к конкретному процессу буржуазной победы над дряблой аристократией.

Даже из этой очень беглой наметки содержания «Пролога» читатель увидит, как много тут интересного. Можно с некоторым удивлением констатировать, что так мало сделано вокруг истории возникновения и развития этого романа и вокруг внутреннего анализа его содержания. Как при чтении «Что делать?», так и при чтении обеих частей «Пролога» надо помнить, что Чернышевский опасался цензуры, что он смотрел на свои произведения как на глубоко «эзоповские», что на «Пролог» он смотрел еще и как на возможный источник средств для семьи и был готов пойти на большие уступки, лишь бы только как-нибудь провести свое произведение на рынок. Но все же Чернышевский ни в каком случае не писал этих больших произведений «так себе». Очевидно, что «Пролог» был частью огромного замысла, который должен был описать духовную историю самого Чернышевского, в связи с историей его поколения, и довести дело («Пролог»!) до кануна революции, на что, как известно, в самом «Прологе» имеются весьма определенные, хотя и иносказательные, указания.

Уверенные в том, что наш новый читатель сумеет оценить по достоинству замечательное беллетристическое наследие величайшего предшественника марксизма-ленинизма, мы еще раз настоятельно рекомендуем нашему марксистскому литературоведению пристально заняться научными — исследованиями этих произведений.

М.Е. Салтыков-Щедрин[*]

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин родился в 1826 году и скончался в 1889 году. Мы празднуем столетнюю годовщину рождения величайшего сатирика, какого знает мировая литература.

Правда, Щедрин был настолько писателем своего народа и своей эпохи, что не только иностранцам очень трудно понять его, но даже и для нашего поколения многое в его сочинениях нуждается в раскрывающих комментариях. Конечно, писатель, слишком конкретно идущий в уровень со своим временем и своей средой, всегда рискует не остаться достаточно интересным вне этого времени и вне этой среды, но ведь, с другой стороны, прав и Гёте, когда он говорит: «Тот, кто верен своему времени, легче других добивается бессмертия».

Щедрин, конечно, бессмертен. То, что понятно в нем сразу (а таких страниц много), будет сразу же и оценено, а то, что заключено в скорлупу иносказания или связано с забытыми нами фактами, будет спасено для будущих поколений внимательным и любовным комментарием.

Наш старый уважаемый товарищ М. Ольминский долго носился с идеей создания щедринского словаря. Кажется, им даже была выполнена значительная часть работы в этом направлении[1]. Такой словарь, конечно, понадобится в скором времени, ибо я убежден, что Щедрин скоро сделается одним из любимых писателей нашей молодежи.

Общее значение Щедрина заключается в том, что он был поистине величайшим сатириком. Все соединялось для того, чтобы обеспечить за ним это место.

Что такое по существу сатира?

Этот вопрос можно поставить еще в другом виде: возможно ли смеяться над злом? Ведь зло должно возбуждать прежде всего желание искоренить его. Если его нельзя искоренить, то оно должно внушать ужас. Если это зло огромно и обнимает жизнь, то бессильный ужас перед этим злом должен дойти до отчаяния. Щедрин был со всех сторон объят ужасным злом царизма и соответственной общественности, он был бессилен не то что искоренить это зло, а даже хоть сколько-нибудь ослабить его. Мало того, он не видел около себя силы, способной победоносно вести с ним борьбу. Конечно, он ужасался, конечно, он был именно близок к отчаянию.

Но в том-то и дело, что и сам Щедрин и те передовые силы русского народа, которые он представлял, безмерно переросли в умственном и моральном отношении господствующие силы официальной общественности и государства. Они переросли их настолько, что могли смотреть на них сверху вниз. И поэтому как политическая сила, скажем даже — как физическая сила, Щедрин смотрел на ужасного истукана зла снизу вверх и был беспомощен. Но как моральная и умственная сила он смотрел на этого же истукана как на нечто, лишенное всякого внутреннего оправдания, как на нечто, столь неуклюжее, столь косолапое, столь тупое, столь дезорганизованное, что все это могло вызвать в нем только презрение.

Конечно, Щедрин считал, что теория и практика правительства, консерваторов и либералов не заслуживает ни в малейшей мере серьезного отношения: нельзя относиться ни с любовью, ни с негодованием к такой жалкой тупости. Их можно было бы лишь осмеивать, если бы они не были ужасны. Если бы они не душили народ, его мысль, его совесть, его быт, то к ним можно было бы отнестись юмористически, как всегда относится стоящий выше описываемого явления писатель, когда желает дать этому явлению достодолжную оценку. Но в данном случае, несмотря на смехотворность, то есть глубочайшую несерьезность (с точки зрения идеологической) всего этого маскарада «свиных рыл», они в то же самое время являлись грозной, подавляющей силой. В результате получился смех, исполненный презрения, часто почти переходящий в юмор, победоносный смех, смех сверху вниз, смех, в плоскости идей и чувств уже победивший, раздавливающий осмеянный кошмар, и в то же время смех надрывный, смешанный со слезой, смех, в котором дрожит негодование, который прерывается удушьем бессилия, смех, блистающий внутренней победой и весь пронизанный злобой, еще более ядовитой от сознания своего реального бессилия.

Великая сатира возникает только там, где сам сатирик освещен каким-то, может быть, не совсем ясным, но, тем не менее, живущим в нем и в тех, кого представителем он выступает, идеалом. У Щедрина был такой идеал.

Великая сатира вырастает там, где этот идеал нельзя практически выполнить. В таком положении и был Щедрин.

Великая сатира возникает там, где препятствующая движению к идеалу сила неизмеримо ниже в культурном отношении, чем сатирик. Так это и было с Щедриным.

Великая сатира возникает там, где осужденная и осмеиваемая сила фактически оказывается победительницей, возбуждая тем самым новые волны желчи и злобы против себя. Так это и было с Щедриным.

И есть одно попутное обстоятельство, которое с формальной стороны довольно неожиданным образом содействовало росту нашего великого сатирика. Такая сила была — цензура. Ведь открыто смеяться нельзя, ведь вещи нельзя называть прямо своими именами, ведь надо надевать на свои идеи маску. Но идея в маске — это одна из высших форм искусства. Именно то, что свой тончайший и ядовитейший анализ русской общественности и государственности Щедрин умел виртуозно одевать в забавные маски, спасло его от цензуры и сделало его виртуозом художественно-сатирической формы.

* * *

Михаил Евграфович Салтыков был по своему происхождению средним помещиком. Но тяжелый уклад помещичьей семьи часто ставил нелюбимых сыновей отцов-деспотов (например, Некрасова) или матерей-тиранов (как, например, Тургенева) в положение угнетенных, тем самым как бы поставленных в большую близость к рабам, чем к господам. У Щедрина была ужасная мать, которая беспощадно описана им в «Пошехонской старине». Когда маленькому Мише Салтыкову в руки попало Евангелие, даровитый ребенок совсем с ума сошел. Ведь ему говорили, что это святая книга, что в ней воля сына божьего, ведь все притворялись, что для них это закон. Миша же прежде всего вычитал там слова о любви, равенстве и братстве, и его детские глаза с ужасом открыли контраст между этим «законом» и действительностью. Он сразу понял, что такое лицемерие, и всю жизнь владевшее им чувство пропасти между желанной правдой и тем, что есть, возникло уже тогда. На самом деле, конечно, эта желанная правда была, в сущности, еще не совсем определившейся программой лучшей части буржуазной интеллигенции. Идеализм людей того времени имел много общего с идеализмом предшественников французской революции. Действительность была пока еще крепким укладом крепостников.

Салтыков учился в Александровском лицее. В этом лицее существовал обычай ежегодно выбирать «Пушкина» данного выпуска. 13-й выпуск лицея выбрал своим «Пушкиным» Мишу Салтыкова. Хотя до нас, если не ошибаюсь, не дошли его отроческие и юношеские произведения[2], но очевидно, что он уже тогда ярко выделялся на общем фоне лицеистов. Молодой Салтыков сразу становится на самом левом фланге общественности. Его привлекают по делу петрашевцев, первые его произведения возбуждают такой гнев властей предержащих, что его ссылают. В то время любимыми писателями Салтыкова были утопические социалисты Сен-Симон, Фурье и особенно Жорж Санд. Салтыков склонялся именно к социализму, а не к политическому реформизму или даже политической революции. Он писал: «Политические новшества не затрагивают коренных основ, они скользят по поверхности, в массы народные они проникают лишь в форме отдаленного гула, не изменяя ни одной черты в их быте и не увеличивая их благосостояния»[3].

Наоборот, социальную реформу, реформу имущественных отношений Щедрин считает основной. Однако он, живший в царской тюрьме и остро защищавший свою свободу, эту свободу личности считает необычайно ценной и выражает кое-где опасения, как бы социализм не оказался слишком государственным, как бы он не соскользнул на путь к аракчеевщине[4]. Тем не менее несомненно, что Щедрин всю свою жизнь был ближе к социализму, чем к либерализму.

Сам он определил свою борьбу так: «Против произвола, двоедушия, лганья, хищничества, предательства, пустомыслия»[5].

Некоторое время он, дворянин, получивший сравнительно высокие должности в губернском масштабе (был вице-губернатором), полагал, что на поприще чиновничества можно принести кое-какую пользу, но позднее совершенно порвал с бюрократией и сделался чистым литератором.

Первая знаменитая книга Салтыкова-Щедрина, «Губернские очерки», произвела глубочайшее впечатление на общество. Если Писарев не сумел оценить ее и назвал «цветами невинного юмора», то гораздо более широкий и проницательный Чернышевский писал о Щедрине так: «„Губернские очерки“ вовсе не задаются целью обличать дурных чиновников, а являются правдивой художественной картиной среды, в которой заклейменные сатириком отношения не только возможны, но даже необходимы»[6]. «Никто не карал их общественных пороков словом более горьким, не выставлял перед нами наших общественных язв с большей беспощадностью»[7].

Это глубокое замечание Чернышевского показывает некоторую тонкую родственность Щедрина с марксизмом. Действительно, гением своим Щедрин проникал в ту истину, что общественные уродства не случайны, а исторически неизбежны. Щедрин лицом к лицу стал с революционным движением и даже пережил его, так как умер в 1889 году. Сначала он, конечно, резко встретил базаровщину и вообще недружелюбно относился к нигилизму, называя его мальчишеством. Потом переоценил и писал: «Не будь мальчишества, не держи оно общество в постоянной тревоге новых запросов и требований, общество замерло бы и уподобилось бы заброшенному полю, которое может производить только репейник и куколь»[8].

Недавно опубликованная переписка Щедрина[9] дает многочисленные свидетельства его крайнего уважения к революционерам. Приведу несколько примеров. Вот, например, как он передает содержание задуманного рассказа «Паршивый»: «В виде эпизода хочу написать рассказ „Паршивый“. Чернышевский или Петрашевский, все равно, сидит в мурье среди снегов, а мимо него примиренные декабристы и петрашевцы проезжают на родину и насвистывают „Боже царя храни“, вроде того, как Бабурин пел, и все ему говорят: „Стыдно, сударь! У нас царь такой добрый, — а вы что?“ Вопрос: проклял ли жизнь этот человек пли остался он равнодушным ко всем надругательствам, и старая работа, еще давно-давно до ссылки начатая, в нем все продолжается. Я склоняюсь к последнему мнению. Ужасно только то, что вся эта работа заколдованной клеткой заперта. И этот человек, не доступный никакому трагизму (до всех трагизмов он умом дошел), делается бессилен против этого трагизма. Но в чем выражается это бессилие? Я думаю, что не в самоубийстве, но в простом окаменении. Нет ничего, кроме той прежней работы, — и только. С нею он может жить, каждый день он об этой работе думает, каждый день он ее пишет, и каждый день становой пристав по приказанию начальства отнимает работу. Но он и этим не считает себя вправе обижаться. Он знает, что так должно быть»[10].

Когда некто Соллогуб, выветрившийся писатель-аристократ, прочел в Бадене, где он встретился со Щедриным, «комедию против нигилистов», то вот что произошло, как описывает Щедрин Анненкову:

«Но оказалось, что Соллогуб не имеет никакого понятия о том, что подло и что не подло. В комедии действующим лицом является нигилист-вор. Можете себе представить, что сделала из этого кисть Соллогуба! Со мной сделалось что-то вроде истерики. Не знаю, что я говорил Соллогубу, но Тургенев сказывает, что я назвал его бесчестным человеком. Меня, прежде всего, оскорбил этот богомаз, думающий площадными ругательствами объяснить сложное дело, а во-вторых, мне представилось, что он эту комедию будет читать таким же идиотам, как и сам, и что эти идиоты (Тимашев, Шувалов и т. п.) будут говорить: „charmant!“[36] Ведь читал же он ее в Бадене, в кружке Баратынско-Колошинском[11] и, наверное, слышал „charmant!“. И если бы вы видели самое чтение: он читает, а сам смеется и на всех посматривает. И Тургенев, как благовоспитанный человек, тоже улыбается и говорит: „Да, в этом лице есть задатки художественного характера“»[12].

Пантелеев в своих воспоминаниях передает даже, что Щедрин упал в обморок после бурного нападения на автора[13].

Чем больше развивалось революционное движение, тем с большим вниманием и сочувствием присматривался к нему и Щедрин. Такое сочувствие сквозит, например, в беглом замечании в письме «о процессе 50-ти»:

«А у нас, между тем, политические процессы своим чередом идут. На днях один кончился (вероятно, по газетам знаете) каторгами и поселениями, только трое оправданы, да и тех сейчас же отправили в места рождения. Я на процессе не был, а говорят, были замечательные речи подсудимых. В особенности одного крестьянина Алексеева и акушерки Бардиной. По-видимому, дело идет совсем не о водевиле с переодеваниями, как полагает Иван Сергеевич»[14].

Наконец в 68 году Салтыков-Щедрин делается вместе с Некрасовым редактором «Отечественных записок». С тех пор он становится постоянным сатирическим летописцем русской жизни. С изумительной яркостью описывает он распад и развал дворянства, дает незабываемые сатирические образы губернаторов, помпадуров, в «Господах ташкентцах» вскрывает колониальные хищничества русских правящих классов.

Но Щедрин был в то же самое время постоянным и резким врагом либералов. Земство, со своим крохоборством, находило в нем жесточайшее осуждение. Он называл земство «силой комариной». Тип земца — Промптов в «Благонамеренных речах» говорит у него: «В умствования не пускаемся, идей не распространяем, — так-то-с!». «Наше дело — пользу приносить. Потому — мы земство. Великое это, сударь, слово, хоть и неказисто на взгляд. Вот в прошлом году на Перервенском тракте мосток через Перерву выстроили, а в будущем году, с божьей помощью, и через Воплю мост соорудим»[15].

В 70-х годах определенно стала развертываться русская буржуазия. Сначала в виде «рыцарей первоначального накопления». В типах Разуваева, Колупаева, Дерунова Щедрин дает изумительные образы крупного кулака. «Убежище Монрепо», может быть, самый яркий образ крушения «вишневых садов» перед Лопахиными.

Весь строй, возникший после падения крепостного права, Щедрин характеризует так: «Необходимо было дать пошехонскому поту такое применение, благодаря которому он лился бы столь же обильно, как при крепостном праве, и в то же время назывался „вольным“ пошехонским потом»[16].

Отрицая дворянство консервативное и либеральное, бюрократию, интеллигенцию, Щедрин отнюдь не идеализировал крестьянство, и, не видя ни в чем спасения, пророчески предвидел он, что нужна предварительная выучка у капитализма, чтобы получилось что-нибудь. «Мне сдается, что придется еще пережить эпоху чумазистого творчества, чтобы понять всю глубину обступившего массы злосчастья»[17].

Щедрину присущ глубочайший пессимизм. И этот пессимизм вырастает в 80-х годах, в эпоху, которую он характеризует следующими словами в своей знаменитой «Современной идиллии»: «Посмотри кругом, — везде рознь, везде свара, никто не знает настоящим образом, куда и зачем он идет… Оттого каждый и ссылается на свою личную правду. Но придет время, объявится настоящая, единая и для всех обязательная правда, придет — и весь мир осияет».

Совершенно незабываемым, непревзойденным сочинением являются его гениальные сказки. Они могучи по своей мысли, забавны и вместе с тем трагичны по своему ядовитому ехидству, очаровывают своим языковым совершенством. И недаром такие современные писатели, как Демьян Бедный, недаром наши лучшие газетные работники постоянно черпают у Щедрина, главным образом из его «Сказок», эпиграфы, эпитеты, цитаты, образы, термины и имена. Временами и в сказках, и в особенности в типах Иудушки Головлева и Глумова Щедрин поднимается до обобщающих типов, пожалуй, даже более содержательных, чем знаменитые типы Тургенева. Иудушка и Глумов могут встречаться в разные эпохи у разных народов. И заслуживают глубокого изучения те их основные черты, которые связаны со всем классовым общественным укладом вещей и только варьируют в зависимости от вариантов этих укладов. Влияние Щедрина было и должно быть для нашего времени огромным. Редко когда литература становилась такой действенной батареей в политической борьбе, несмотря на то что политическая борьба во время Щедрина казалась безнадежной. Может быть, именно потому Щедрин был проникнут горячей любовью к литературе и горячей верой в нее. Он пишет своему сыну:

«Литература не умрет, не умрет во веки веков. Все, что мы видим вокруг нас, все в свое время обратится частью в развалины, частью в навоз, — одна литература изъята из законов тления, она одна не признает смерти. Несмотря ни на что, она вечно будет жить в памятниках прошлого, и в памятниках настоящего, и в памятниках будущего. Не найдется такого момента в истории человечества, про который можно с уверенностью сказать: вот момент, когда литература была упразднена. Не было таких моментов, нет и не будет. Ибо ничто так не соприкасается с идеей вечности, ничто так не поясняет ее, как представление о литературе»[18].

Другой предшественник коммунизма, другой дорогой нам человек в прошлом, о котором мы можем с гордостью сказать, как о подготовителе путей Ленина и его партии, Добролюбов писал о Щедрине: «В массе народа имя Щедрина, когда оно сделается там известным, будет всегда произносимо с уважением и благодарностью»[19].

Надо теперь приложить усилия к тому, чтобы это великое имя стало как можно шире и глубже известным. Пусть столетний юбилей послужит именно этому.

А теперь мне хотелось бы, чтобы читатель, прочитавший эти строки, поставил перед собою портрет Щедрина, тот, где глядит на вас длиннобородый старик в пледе[20]. Вчувствуйтесь в это изумительное лицо. Конечно, Щедрин был болен, как он выражался со своим милым юмором, «болезнями самых различных фасонов»[21], но физические болезни не делают лицо таким вдохновенно страдальческим.

Какая суровость! Какие глаза судьи! Какая за всем этим чувствуется особенная, твердая, подлинная доброта! Как много страдания, вырезавшего морщины на этом лице, поистине лице подвижника!

Внесем это имя в список истинных подвижников человечества, повесим этот портрет на стенах наших рабочих и крестьянских клубов и, по крайней мере, избранные сочинения, написанные Щедриным, сделаем живой частью всякой библиотеки. Ведь если Щедрин труден в некоторых отношениях, то зато с ним очень легко. Вы не думайте, что этот больной старец в пледе, этот человек с колючими глазами и судья со скорбным ртом будет нам читать тяжелые, хотя и режущие проповеди, — нет, это человек неистощимой веселости, блестящего остроумия, это величайший «забавник», мастер такого смеха, смеясь кото-рым человек становится мудрым.

Опыт литературной характеристики Глеба Успенского[*]

Г-н Новополин дает в своей книжечке недурную характеристику недавно умершего талантливого писателя. Главнейшею чертой его характера он считает болезненную чуткость ко всякой дисгармонии, ко всякому страданию, что и сделало Успенского ярким выразителем мучительной стороны эпохи реформ; как прямое дополнение к этой болезненной чуткости, г. Новополин отмечает жажду гармонии, часто выражающуюся в вое-жевании даже относительно низкой, животной, но целостной жизни. Г-н Новополин уделяет много места, чтобы доказать, что Успенский вовсе не хотел, однако, помириться на гармонии жизни Ивана Ермолаевича[1], что свои идеалы он черпал у науки и находил их в формуле прогресса г. Михайловского. Конечно, это так и есть, но и сама избранная Успенским формула ничего не говорит об интенсивности и высоте культуры: единственным мерилом является разделение труда между органами индивида при отсутствии разделения труда между органами общества; общество Иванов Ермолаевичей, таким образом, вполне отвечало бы требованиям формулы. Сам г. Новополин указывает на то, что Успенский сознавал непрочность крестьянской гармоничной жизни, сознавал, что она хрупка, так как не завоевана мыслью, а навязана самой природой. Итак, если бы жизнь Ивана Ермолаевича была прочнее, если бы устои ее не дрожали и не ломались при первом столкновении с г. Купоном, то мы бы имели перед собой идеал жизни! Многие цитаты Успенского, приводимые г. Новополиным, это безусловно подтверждают: культурный человек должен «путем усилий ума, воли, знания, после страданий, морей крови, прийти к тому же типу, который в нашем крестьянстве уже есть, существует во всей красе и силе, только тогда этот тип жизни будет вековечным». «Ассоциация трудящихся классов! — восклицает один герой Успенского, устами которого говорит сам писатель, — какая казарма, какая скука!» «После морей крови придут к тому, что ассоциация должна быть в одном человеке»[2] и т. д. Мы же, напротив, рисуя себе земной шар, сплошь населенный Иванами Ермолаевичами, с их полурастительной жизнью, в которой пропитание играет первенствующую роль, с их узенькими интересами, не идущими дальше деревни, с их естественным отсутствием интереса ко всему остальному свету, невольно восклицаем: «Какая скука! какое убожество!» Для нас ясно, как дважды два четыре, что только общество организованное, то есть резко дифференцированное, где каждая функция выполняется наиболее приспособленным к ней. человеком при помощи колоссальных орудий труда, которых неассоциированный индивид и употреблять-то, не только создать, не может, — только такое общество поднимет культуру, то есть науку, искусство, разнообразие, роскошь и радость жизни до недосягаемой высоты. Ошибка Успенского в том, что ему кажется, будто дифференциация общественных функций непременно захватывает всего человека, будто человек только и делает, что трудится, будто сапожник только сапожник, ученый только ученый, а не люди вместе с тем. Пожалуй, если бы человеку нужно было всю жизнь трудиться ради насущного хлеба, можно было бы рекомендовать идеал, при котором, например, даже человеку с острой наблюдательностью и умением обобщать нужно было бы строчить себе сапоги, чтобы не превратиться в переутомленного педанта, а сапожнику стараться рисовать для себя картины или писать стихи. Но мы ведь знаем, что чрезмерный труд, подавляющий часть человечества, не есть закон природы, мы знаем, что, кроме труда, есть еще отдых, праздники, когда сапожник может читать книги гениев, смотреть на картины, слушать музыку, когда ученый может отдаваться радостям жизни, физической жизни, даже физическому труду как отдыху. Увеличить человеческий отдых, организовать его, освободить человека от оболочки сапожника и ученого, восстановить в нем человека, — вот задача, выполнить которую может только ассоциация. Человек может остаться специалистом в своем наиболее изученном, наиболее облюбованном деле, но надо, чтобы ему не было чуждо ничто человеческое, как оно чуждо зажиточному мужику со всею его гармонией.

Отметим мимоходом, что конец формулы Михайловского явился у г. Новополина, вероятно, благодаря ряду опечаток, в совершенно нелепом виде: «Нравственно, справедливо, вредно, неразумно и полезно только то, что уменьшает разнородность общества, усиливая тем самым разнородность его отдельных обществ». (?!)[3].

Г-н Новополин уверяет, что Глеб Успенский забыт. Мы с этим совершенно несогласны. Но, разумеется, Успенского редко кто может считать теперь учителем жизни. Отчасти это объясняется вышеуказанной непривлекательностью и ошибочностью общественного идеала Успенского, его готовностью помириться на всякой гармонии, независимо от высоты ее, отчасти другими причинами, которые мы сейчас укажем; но прежде полюбуемся причинами, найденными самим г. Новополиным.

Причины эти тесно связаны: 1) Успенский не оценен, 2) «переживаемое нами безвременье до того принизило наши душевные силы, что мы потеряли способность благоговеть перед личностью, отдавшей всю свою жизнь и талант на служение народу».

Г-н Новополин говорит от лица «нас», — очевидно, современных людей, современного поколения; не колеблясь, он обвиняет «нас» в отсутствии душевных сил, а дальше прямо в «умственном и нравственном бессилии». Да еще бы! У г. Новополина так много свидетелей: например, с ним совершенно согласен такой публицист, как князь Мещерский! Молодежь пала! Может быть, вы хотите знать, так же ли мрачно смотрит на себя и свое будущее сама молодежь? Извольте, вот в доказательство цитата из 45-летнего декадента Мережковского, — это ли не доподлинный новый человек? Вот признания какого-то Котельникова из «Недели». Я с изумлением читал грустное признание г. Новополина! Как! Или г. Новополин слеп и глух?! Или он не видит, что давно уже общество не проявляло столько жизнеспособности, притом именно молодежь, именно интеллигентный пролетариат и низшие слои общества? Не видит г. Новополин или притворяется? Какой-то Котельников находит у нас все «слабым, мелким, вырождающимся». Мы далеки от самодовольства, но, принадлежа к подлинной молодежи, не можем не протестовать: все оживает вокруг нас, расцветает литература, движутся до того косные массы, сотни молодых людей «отдают свою жизнь и таланты на служение» прогрессу, люди, по выражению Горького, «настраиваются и скоро собираются грянуть… что-то фортиссимо»[4], — а г. Новополин хнычет над нами и отпевает нас. Нет, г. Новополин, нет! Только, очевидно, вы не можете слышать наших песен! Это больше не песни страдания и сострадания, а гордые песни, требовательные песни, прелюдию к которым пропели Горький и Скиталец.

Г-н Новополин делает такую выписку из трудов Михайловского: «Совесть требует сокращения бюджета личной жизни и потому в крайнем своем развитии успокаивается лишениями, оскорблениями, мучениями; честь, напротив, требует расширения личной жизни и потому не мирится с оскорблениями и бичеваниями. Совесть, как определяющий момент драмы, убивает ее носителя, если он не в силах принизить, урезать себя до известного предела; честь, напротив, убивает героя драмы, если унижения и лишения переходят за известные пределы. Человек уязвленной совести говорит: „Я виноват, я хуже всех, я недостоин“; человек возмущенной чести говорит: „Передо мной виноваты, я не хуже других, я достоин“. Работе совести соответствуют обязанности, работе чести — права»[5]. И тут лежит центр недоразумения г. Новополина; да, совесть перестает болеть, просыпается честь. «Марксист и ницшенист Горький…» — пишет г. Новополин. Горький ничем не заявлял, чтобы он был марксистом или ницшенистом, но между Марксом, Горьким и Ницше есть нечто общее, и это-то общее есть знамение нашего времени: борьба угнетенного класса за права свои, за жизнь, достойную человека, протест, наступление, натиск, возникающий из недр самого класса, во имя его требований, — вот дух марксизма; провозглашение права на полное самоопределение, гордый вызов обществу и его устоям, подчеркивание прав личности на совершенствование и радость жизни, творчество — вот то, что привлекает нас в Ницше, и ту же требовательность от жизни, тот же протестующий дух видим мы у Горького, причем он показал нам присутствие чести на самом дне общества, сумел подслушать и там гордые песни, подсмотреть не страдание, а трепет порывающейся к счастью горделивой души человеческой. Нам не интересны страдальцы, нам интересны протестанты, и если крестьянству суждено когда-нибудь снова очутиться в центре интересов общества, то завоюет оно это не страданиями, а проявлением активной жизнедеятельности. Как далеко ни разошлись материалисты и идеалисты молодого поколения, но честь индивидуума, его право на счастье, но протестующий дух соединяют их и теперь; не сострадания, не альтруизма требуют те и другие, а побольше чувства чести. Вот почему живописец моря страданий — Успенский не забыт — нет! — но отошел на второй план. Про страданья мы слыхали, пойте нам про бодрость, про надежду, возбуждайте в нас не жалость, а гордость и гордый гнев за попранное право на счастье.

А г. Новополину добрый совет: пусть он оглянется, — ведь восьмидесятые годы прошли, утро брезжит; его стон совсем, совсем, до смешного несвоевременен. Да пусть не верит, что г. Мережковский вождь русской молодежи и ее выразитель. Хочется думать, что г. Новополин не знает фактов русской жизни, а не замалчивает их, пользуясь тем, что не обо всех их можно пускаться в откровенный разговор.

Толстой и Маркс[37][*]

Тема настоящей статьи: «Толстой и Маркс» — выбрана мною не случайно. В настоящее время у нас, в России, — а в несколько видоизмененном виде и в других странах, — одними из основных идеологий, разделяющих человечество, являются марксизм и толстовство. Конечно, никоим образом нельзя зачислять всех врагов марксизма в лагерь толстовцев. Марксизм, как известно, есть идеология пролетариата, его классовая теория, могучее идеологическое орудие в руках рабочего класса в его борьбе с господствующим классом. Противостоит марксизму буржуазия со всеми разветвлениями ее идеологий и с теми народными массами, которые, в силу своего невежества и социальной распыленности, находятся под гегемонией буржуазии. Буржуазия как целое менее всего может быть обвинена в толстовстве, — она, как нам известно, империалистична; она, залив землю кровью в последнюю войну, готовит новые неслыханные вооружения и ухищрения, которые в следующую войну, нависшую волей буржуазии над человечеством, должны произвести катастрофу еще несравненно более глубокую и способную поставить весь мир на край гибели.

Мы, марксисты, — в первую очередь революционные, единственно подлинные марксисты-коммунисты, — ведем беспощадную борьбу с теми, которые сознательно отстаивают эти хищнические буржуазные позиции.

Идеологически никаких сил за буржуазией нет. Империалистическая буржуазия не может сама по себе придумать никакого оправдания своему существованию, своим тенденциям и тем преступлениям, которые она совершает. В последнее время буржуазия, можно сказать, отказалась от всякой апологетики, от всякой попытки морально защитить свой звериный облик. Конечно, угодливые журналисты и сейчас продолжают лить яд в умы и сердца масс, стараются влить туда патриотический дурман. Может быть, прав Владимир Ильич в своем пессимизме, когда он уже после империалистической войны говорил, что, быть может, при новом призыве буржуазии под разноцветные знамена отечества еще очень и очень многие рабочие вновь окажутся одураченными патриотическим лозунгом и пойдут убивать друг друга за интересы своих эксплуататоров; тем не менее, о серьезной идеологической борьбе здесь не может быть и речи — есть косность мнений, есть определенная привычка к целям, есть недостаточная разбуженность критики. Если бы все это было стерто, если бы это отошло в сторону, то массы увидели бы перед собой ничем не прикрытый облик торжествующего зверя и, несомненно, прониклись бы к нему достодолжной ненавистью.

Правда, есть подсобная идеология у буржуазии, именно — меньшевизм, то есть извращенный марксизм. Социал-демократический марксизм стал тем фиговым листом, за которым буржуазия скрывает свой стыд: она сама не решается выступать перед массами с активной пропагандой каких бы то ни было своих принципов, — она посылает для этого «социалиста», она посылает для этого «марксиста», которого массы согласны слушать, который говорит как будто бы на их языке, который начинает с фразы о классовой борьбе с буржуазией, но который таким образом начинает за здравие, чтобы кончить за упокой революции, заговорив рабочему классу зубы искаженным так называемым эволюционным марксизмом, который передает в руки фатальности судьбы ход вещей и взывает к пролетариату о терпении, об умеренности и аккуратности.

Меньшевизм с этой точки зрения есть, конечно, нага страшнейший враг, и мы посвящаем чрезвычайно много времени борьбе с ним: мы прекрасно понимаем, что убить престиж меньшевизма в глазах масс — это значит завоевывать массу. И наша тактика беспощадной критики меньшевизма, и наша тактика единого фронта, которую мы сейчас практикуем, и наша тактика суровой чистки наших собственных рядов от всякого сомнительного элемента — все это есть по существу борьба с псевдомарксизмом — с меньшевизмом.

Он силен, — он является фактически одной из главных по удельному весу сил буржуазии. Из передовиков рабочего класса, из социал-демократического партийного аппарата буржуазия сумела сделать свою собственную агентуру, она зашла в виртуозности пользования меньшевизмом так далеко, что умнейшая и старейшая буржуазия мира — английская буржуазия — поручила даже было меньшевикам правительственную власть. Она ни одной минуты не ошибалась, думая, что в руках Макдональда задачи консервативной власти буржуазии отнюдь не будут скомпрометированы, потому что это будет только новая форма более гибкого обмана, более ловкого околпачивания рабочего класса и создания иллюзий в недостаточно политически развитой массе, будто Британией правит сам рабочий, так чего ж де еще можно требовать? Так точно, как в течение последних полутора веков буржуазия надувала народ при помощи демократизма вообще, создавая иллюзии всеобщего голосования и мнимого выбора правительства массами, в то время как правительство было неизменно буржуазным, делало волю меньшинства и сковывало волю большинства, так и теперь, в новой стадии, буржуазия пытается создать социалистическое правительство, рабочее правительство, с тем чтобы и здесь точно так же, как под знаменем демократии, фактически незыблемо утвердить свою власть.

И все же толстовство есть то миросозерцание, которое должно стоять на втором месте в числе этих наших дополнительных врагов, — оно не имеет очень большого влияния на пролетариат, но оно имеет сильнейшее влияние на интеллигенцию и, что в некоторых случаях важнее, оно может оказаться нашим конкурентом в воздействии на лучшую часть крестьян не только в пределах Европы, но и в глубинах Азии. Я приведу два маленьких примера, чтобы показать, в какой мере толстовство является нашим конкурентом в деле завоевания этих чрезвычайно важных союзников трудовой интеллигенции и трудового крестьянства.

Во Франции существует крупный писатель Ромен Роллан, автор многих романов, повестей и публицистических работ, которые приобрели ему европейскую известность. Когда Р. Роллану было лет 25, он написал трогательное письмо Толстому, где он называл себя его духовным сыном, просил его благословения и указаний[1]. Толстой понял по искреннему и талантливому тону письма, что ему говорит не первый попавшийся, — он чрезвычайно внимательно и пространно ответил Р. Роллану. Недавно я читал в одной посвященной Р. Роллану статье такую, не лишенную знаменательности фразу: «Лев Толстой был папой мировой интеллигенции и, сходя в гроб, рукоположил на этот пост Р. Роллана».

Действительно, к Р. Роллану еще до войны, — а в особенности во время войны, когда он занял строго пацифистскую позицию, — посылали письма, к нему приходили ходоки со всех стран европейского и внеевропейского мира. Р. Роллан и сейчас претендует на то, чтобы откликаться на всякие политические события. Недавно имело место столкновение, острое столкновение, между испанским фашистом де Ривера и крупнейшим испанским философом Унамуно. Правительство выслало Унамуно из Испании в Африку или на какие-то острова. Р. Роллан разразился интеллигентской буллой по отношению к де Ривера. Правда, и буллы настоящих пап казались не всегда особенно грозными тому или другому государю, и нужно думать, что булла Р. Роллана отскочит от медного лба де Риверы, но все же газеты мира, вплоть до самых консервативных, напечатали это письмо Р. Роллана. Оно подняло большой шум и показало, что моральный вес этого человека очень велик и сейчас.

В прошлом году или около двух лет тому назад Р. Роллан написал письмо другому крупному представителю французской интеллигенции, автору книги «В огне», Барбюсу, нашему товарищу коммунисту, блистательно даровитому писателю, написавшему книгу о войне, переведенную на все языки мира и, безусловно, сказавшую о ней самую жестокую и самую прямую правду[2].

Барбюс упрекнул Р. Роллана в том, что он не понимает всей важности организации насильственного переворота, организации народных сил, против силы буржуазии; он грозно ему предсказывал, что вооруженная до зубов буржуазия сохранит в своих руках всю ту цепкую организацию, при помощи которой она не упускала из-под своего влияния ни одного солдата и заставляла их питать своим телом вшей и умирать под шрапнелью, вести братоубийственную войну, что всем этим буржуазия может погрузить народы в такое же бедствие вновь и что никакими хорошими словами, никакой проповедью, никакими принципами здесь ничего не изменишь, что против этой силы, адской силы буржуазии, можно выступить только с оружием в руках и что тот, кто не готовится сопротивляться, кто не готовится вырвать власть из рук этого разложившегося, гибелью человечеству грозящего класса, тот является изменником делу человечества. И вот Р. Роллан о блеском толстовской аргументации выступил против Барбюса с защитой чисто пацифистских положений. Одна часть европейской интеллигенции аплодировала Р. Роллану в силу своего убеждения, потому что она считала, что пацифистская позиция, позиция непротивления злу и насилию есть единственно правильная, что она рациональна, что только этой добротой, этим идеализмом может быть провозглашен «божий мир» на земле и может быть на самом деле исключена возможность войны. Другая часть аплодировала Р. Роллану лицемерно. Она прекрасно понимала, что подобным учением можно продлить годы власти буржуазии, что оно является великолепным защитительным аппаратом для буржуазии, что она может спокойно, как за каменной стеной, управлять страной, пока господа толстовцы и роллановцы будут стоять на своей позиции. Непротивление злу — это есть выгодная форма оппозиции, по крайней мере бесконечно более выгодная форма, чем «оппозиция» революционная.

Другой пример. Для нас сейчас чрезвычайно важно не только то, что делается на Западе, для нас важно и то, что делается на Востоке. Одной из замечательных заслуг Владимира Ильича было именно то, что он указал на неразрывную связь пролетарской революции с крестьянскими революциями в Азии. Гениальной мыслью Владимира Ильича было то, что европейский пролетариат сможет победить буржуазию, — при наличии разврата и закупленности верхов пролетариата меньшевистской тактикой, — только в том случае, если социальная революция передовых стран совпадет с революцией бедноты стран колониальных и полуколониальных; поэтому мы одинаково чутко относимся к тому, что делается на Западе, и к тому, что делается на Востоке.

Гигантским резервуаром человеческих сил является Индостан с его 300 млн. населением, в 2 1/2 раза превосходящим население нашего СССР, втрое большим, чем население Соединенных Штатов. Этот колоссальный человеческий резервуар переживает сейчас определенное кипение. Всякие русла прокладывает себе индусская революционная мысль: там есть и коммунисты, но ввиду сравнительной неразвитости в Индостане индустрии — немногочисленные, хотя им в будущем предстоит оказать свое действие на националистическое движение в Индостане, захватившее огромное большинство туземного населения, передовые слои крестьянской массы, поскольку она тяжестью положения втягивается в антибританскую политику. Вот эта националистическая толща разделяется на два течения: с одной стороны, активное, которое готовит национальное восстание, где, между прочим, имеется большинство политически мыслящих мусульман Индостана, а с другой стороны — движение Ганди, с преобладанием адептов старой индусской культуры. Ганди приобрел в Индии популярность святого; Ганди вырос в грандиозную фигуру вождя значительнейших масс Индостана. Его тактика — толстовская тактика; конечно, есть разница между Толстым и Ганди, но только в деталях — в общем это настоящий индусский Толстой. Как видно, там идет дело о том, за кем останется победа: за мирным приспособленчеством — культурным движением, самым острым проявлением которого является бойкот английских товаров, или за организацией вооруженного восстания масс против британского владычества.

Вот два примера из разных областей, и из них ясно видно, что поскольку дело идет не о пролетариате — мы боремся в его недрах, главным образом, с меньшевизмом, поскольку дело идет о важных для пролетариата союзных силах, постольку приходится считаться с толстовским влиянием. Вот почему интересно разобраться в отношениях, существующих между толстовством и марксизмом.

Как социальное явление, толстовство — не новость: во всех тех случаях, когда появляется новая общественная формация — концентрация капитала, значительное богатство, рост торговли и промышленности, когда это проникает в какую-нибудь страну, там появляется движение, подобное толстовскому.

Остановлюсь на одном таком движении — очень древнем, и на двух-трех примерах из новейшей истории.

Не напрасно называют Толстого пророком — он в высокой степени похож на пророков библейских, потому что он является, несмотря на тысячелетия, отделяющие его от пророков, повторением их, поскольку повторяются те же самые условия.

Чем объяснялось появление этих народных трибунов — библейских пророков, начиная со сказочных образов Илии и Елисея и т. д. до пророков, ближайших к нашей эре? Оно объясняется тем, что еврейский народ, первоначально номадный, потом постепенно осевший и превратившийся в земледельческий, подвергся воздействию окружающей культуры, был втянут, с одной стороны, в естественный процесс концентрации земель, которая всегда происходит в земледельческом быту, а с другой стороны — в широкий торговый оборот, и стал расслоиться. В еврействе появилась аристократия, сложившая постепенно монархический образ правления и нажившаяся за счет беднейших братьев. Она перенимала нравы торгово-земледельческих стран и вместе с тем ту религию, которая соответствовала этому земледельческо-торговому быту, религию передней Азии, представлявшей собой культ плодородия земли, культ Ваалов и Астарт со всей относящейся сюда пышностью и развращенностью, чрезвычайно заманчивой и увлекательной для людей обеспеченных и представляющей собой много культурной красоты, много пышности и виртуозности ритуалов.

Еврейские богачи увлекались этой пышной стороной так называемой «языческой» религии и отходили от первобытной простоты. Одновременно с этим шло пожирание домов вдов и сирот, проникновение пышности, пурпура и виссона[3], винопития и разного рода ароматов, золотых украшений и т. д., культа женской красоты, грации, сладострастия и отступление к чужеземным богам.

Все это была характеристика противоположного класса — зарождающегося капитализма, но капитализма очень первобытного, торгового, — о подлинном индустриальном капитализме не могло быть и речи. И вот республика номадов, скотоводческая масса, резко протестует против этого нового, гнетущего ее порядка. Лучшие люди выступают с прямым политическим протестом. Низы протестуют против нравов господствующего класса; они резко его осуждают; они заявляют, что старина с ее относительным равенством, с ее добрососедскими отношениями и всей простотой быта, который был ей свойствен, есть единственно рациональное и что-де наш бог Ягве, национальный бог, военный бог союза племен, каким был древний Израиль, благословляет эту правду, а все другое — отступничество от него.

За бога пророки хватались, потому что по тогдашним временам иначе слово человеческое ничего не могло значить: не ораторы выступали перед народом, а одержимые в полуэпилептическом трансе, провозглашавшие какие-то чудодейственные слова, в которых видели говорящего через них духа. Иначе нельзя было действовать на массы; все принималось в аспекте анимизма, воздействия на жизнь незримой мощной силы.

Это было серьезным протестом. В чем он заключался? В защите существующего, даже в стремлении повернуть колесо истории назад, но при этом независимо от ссылки на бога нужно было анализировать это прошлое, нужно было его прославить, представить в более сладостных и достохвальных чертах, а следовательно, нужно было превратить его в идеал, нужно было поставить его не позади себя, а отнести вперед, то есть прежний порядок, который кажется желанным в идеализированном, освященном виде, нужно было поставить как идеал, к которому должно стремиться.

Этим идеалом было мелкобуржуазное, мелкомещанское, мелкокрестьянское довольство, когда каждый под кущей, под своей смоковницей, каждый питающийся от трудов рук своих вокруг горы Сиона находился бы в полных добрососедских отношениях ко всем, а в силу этого божия правда и благосостояние воцарились бы, о каких бы социалистических идеях и проектах пророки ни говорили; да откуда бы их взять? Они говорили о равенстве, о парцелляризме, небольших хозяйствах. Это был кулацкий идеал, но кулацкий идеал в высшей степени развернутый, кулацкий не в смысле эксплуатации, а в смысле крепких хозяйчиков. Им кажется, что когда они живут в довольстве и добрососедских отношениях, мирно живут в идеале, то это равносильно перевороту на всем земном шаре: даже волк может пастись вместе с ягненком, лев не тронет младенца и т. д. Тогда мир охватит всю землю, ибо добрососедские отношения мирно живущих своим трудом обывателей провозглашаются за основную, единую, незыблемую, важную и божию правду.

Перенесемся теперь гораздо ближе к нашему времени.

Франция. Французская революция[4] объясняется, как вы знаете, ростом капитализма. Ко времени французской революции не только созрела французская буржуазия для того, чтобы потрясти основы и господство двух высших сословий, но она вместе с тем одновременно с этими сословиями страшною тяжестью легла на крестьянство и мелкое мещанство. Французская революция сама по себе составляла сложное течение: крупная буржуазия стремилась завоевать конституцию, сделаться господствующим классом, а с другой стороны — мелкая буржуазия временно столкнула крупную буржуазию и, опираясь на всю массу мелких собственников и лишенной собственности бедноты, плебса, почти пролетариев, смогла осуществить конституцию 93 года и продвинуться очень далеко в смысле демократизма. Это объясняется именно тем, что под духовенством и раззолоченным дворянством шел слой крупной буржуазии, а под слоем крупной буржуазии недифференцированная масса, которую можно назвать до некоторой степени «народом», потому что тут смешались интересы крестьянства и городской бедноты всех разновидностей.

Когда готовилась революция, то крупная буржуазия нашла своих представителей в лице интеллигенции, в лице верхов интеллигенции, — интеллигенции, более или менее устроившейся, признанной, ведавшей делом общественного мнения. Передовою частью этой интеллигенции были энциклопедисты. Вольтер, Дидро, д'Аламбер, Гельвеций, Гольбах верили в цивилизацию, в культуру; они полагали, что дальнейший рост индустриальных богатств, научных знаний, земледелия приведет к расцвету на земле, что нужно покончить с нерациональным строем, вытекающим из средневековых предрассудков, и на основании последних слов науки построить человеческую жизнь.

Но мелкая буржуазия не так об этом думала. Она с большим негодованием смотрела на эту пышность, на науку, на искусство, поскольку оно ей только сулило, но ничего не давало, а в первую очередь служило росту мануфактуры, крупной торговли, развитию большого капитала, который ее душил. Вся эта цивилизация, в сущности, гнездилась по пышным отелям, образцовым имениям или большим промышленным заведениям, магазинам крупной буржуазии. Поскольку швейцарский часовщик, полупролетарий, всю жизнь служивший секретарем или полулакеем, спасавшийся от ареста полиции, искавший убежища, Жан-Жак Руссо, непосредственное порождение мелкой буржуазии, никогда не выходивший из ее среды, постольку он продолжает линию библейских пророков в другой редакции, он говорит: «Это от сатаны, это — Каиново начало. Ваши богатства, ваш блеск, ваша цивилизация, ваше искусство, ваша наука — все это не нужно, нужна на земле одна правда»[5]. В чем она заключается? В равенстве. Установим хозяйственное равенство. Равные хозяйчики должны войти в договор друг с другом и на основании его создать государственный строй, который соблюдал бы равенство каждого, при котором ни одна единица меньшинства не смела бы протестовать против большинства. Такой строй принципиального господства большинства, господства равных, по мнению Жан-Жака Руссо, является настоящим раем. Сюда он вливает идеалистическое содержание, тут люди воспитываются согласно природе, здесь — возвращение к прекрасному человеку, которого создала природа, но испортила цивилизация; здесь — обновленная подруга-женщина, подходящая просто, по-матерински, великодушно, с грацией живого цветка к своим задачам, а не бездушная кукла, какою представляется цивилизованная женщина тогдашних верхов буржуазии и аристократии. Он открывает своего бога, он говорит:

«Кто-то в моем сердце говорит, что люди должны быть равны. Кто-то говорит, что мы обретем великое наслаждение в живом труде, в единении с природой. Это — голос бога, который не нуждается ни в каких храмах, который живет в сердце каждого человека. Если ты, человек, перестанешь эксплуатировать ближнего, сделаешься честным тружеником на земле, то услышишь в своем сердце голос божий».

Англия. Несколько позднее, в ту пору, когда уже не мануфактура, не торговый капитал шел, а железной поступью наступала машинная фабрично-заводская индустрия и когда под ее чугунными стопами хрустели косточки изгоняемых из своих жилищ крестьян, кустарей и мелких конкурентов, в это время подымает свой голос английский пророк Карлейль, и мы слышим у этого Карлейля те же самые ноты. Он говорит:

«Вы восстаете против барина, замка, против феодальных отношений, но во время феодализма барин должен был заботиться о своих крестьянах, у него было к ним живое отеческое отношение, потому что это был его людской скот, который нужно было кормить, холить, потому что поскольку он не заботился бы о нем, постольку он сам становился беднее, а ваше капиталистическое отношение абсолютно бездушное, которым вы в кратчайший срок стараетесь выжать из бедняка, из эксплуатируемой вами „фабры“ все соки его организма и перелить в лишнюю золотую монету; вы берете беспощадно детей и детские жизни бросаете в ваши машины, чтобы получить оттуда дешевый миткаль. Какое право вы имеете говорить, что вы либеральны, что вы за свободу, что вы чем-то оправданы в вашей борьбе со стариной? Старина была лучше, потому что тогда жили по-божьи, а что такое бог и божьи заветы? Это заветы добрососедских отношений. При упорядоченных отношениях не надо конкуренции, бездушного отношения друг к другу, не надо бухгалтерии, вычислений, барышей, борьбы, в которой сильный побеждает слабого и думает, что так и полагается. Надо вернуться к первобытной системе человеческих отношений, надо вернуться к органическому существованию, к любви по отношению друг к другу»[6].

Это все, по мнению Карлейля, предполагает религиозность, все диктуется внутренними чувствами человека, которые заглушены лязгом машин, фабричным свистом и звоном считаемых монет.

Я мог бы привести, конечно, большое количество такого рода примеров, но вы видите, что повсюду, когда происходит или ускоряется процесс продвижения новых начал цивилизации, всегда старый мир выдвигает из своей среды своих гениальных сынов, которые протестуют против нового мира, опираясь на старую традицию, но идеализируя ее, представляя не такой, какой она была, а рисуя ее в самой идеальной форме.

Присмотримся немного с этой стороны к толстовству как к социальному учению: мы сразу увидим, что толстовство — это как раз такой пророческий взгляд на вещи, если разуметь под пророками именно трибунов реакции, революционеров реакционных, то есть людей, которые революционно подымают знамя бунта против капитализма, но не во имя грядущего, а во имя прошлого или иногда во имя прошлого, которое в преобразованном виде проектируется вперед как будущее.

Действительно, Толстой идеализирует деревенские отношения по сравнению с городскими. Этому большому барину органически противно все буржуазное: ему противна индустрия, ему противна торговля, ему противна буржуазная наука, ему противно буржуазное искусство; все — от мелкого мещанства, от мелкого чиновничества, которое он по-барски презирает, до толстопузого купца, до чванного своей наукой какого-нибудь доктора медицины или какого-нибудь инженера, или изящной банкирши, или вообразившего себя способным управлять зазнавшегося министра, — все ему одинаково противно, все это не от того мира, с которым он был бы согласен жить в полном единении.

Можно было бы сказать, что первоначально социальный протест Толстого, — мы перейдем потом к его личному, индивидуальному протесту, имеющему тоже, в конце концов, социальный характер, который сказался в его философском учении, — социальный протест Толстого есть протест барина против Колупаевых и Разуваевых, против пришествия чумазого капиталиста и чумазого интеллигента — разночинца. Но этот великий барин — Толстой — не ищет учения, которое дало бы ему возможность жить подобно Шеншину, который в качестве поэта Фета писал вирши, а в качестве Шеншина был крепостником. Как Фет-Шеншин, и он не прочь был поддержать дружбу с другими барами, которые стояли па точке зрения реакции, но сам-то он великолепно сознавал своим гигантским умом, что проповедовать барина — это, во всяком случае, бесцельно и безнадежно и не даст внутреннего удовлетворения. Об этом внутреннем удовлетворении придется еще поговорить.

Поэтому, возвеличивая деревню, он прекрасно сознавал ее полярность. Что такое деревня? Барин и мужик.

Возвеличивать барина никак нельзя, потому что это значит возвеличивать чужеядного члена деревни — хищника; барин живет чужим трудом. О каком равенстве может быть речь, если провозглашать прежде всего начало барства — это начало, в котором лежит черта хищнической эксплуатации, которую Толстой старается установить как главное клеймо, как основное проклятие ненавистной ему буржуазии? Но мужичок — другое дело, он очень сродни хорошему доброму барину, который и на завалинке с мужичком посидит и покалякает; оказывается, что они приблизительно одинаково думают о необходимости урожая, о том, что какие-нибудь банки суть ростовщические лавочки, кулаки — кровососы и т. д. По отношению ко всякой моральной и хозяйственной стороне им есть на чем сойтись, если не заговорить прямо о том, что их разделяет.

Все то, что Толстой мог, как идеальное, противопоставить буржуазному городу, это было крестьянство как совокупность мелких хозяев, из которых каждый с своей семьей живет трудом рук своих, никого не обижая, живет от рождения до смерти, выполняя свою прямую обязанность сажать капусту, есть капусту и вновь сажать капусту.

Это полезное житье-бытье крестьянское наполняется внутренним светом и огромным содержанием. Мы сознаем, что такой человек выполняет высшее предопределение, что он, не обижая никого и устанавливая мир на земле, тем самым, в сущности говоря, приводит к внешнему выражению великую правду о мире, любви и ладном сожительстве. Осуществил ты ее, и твоя душа наполняется сознанием глубокого покоя, который и есть, по существу, успокоение в боге, и самая смерть тебе тогда не страшна, потому что ты не носишься с собой, с своей собственной личностью, потому что ты не эгоист, не хищник, ты живешь, как живет растение, и так же спокойно отцветаешь на лоне целого, великого «все-бога», из которого ты родился и в который отходишь. Это есть подлинное счастье, это есть тот социальный строй, который нужно рекомендовать.

Когда Толстой рисовал утопии, а он как художник прибегал для этого к метафоре, он изображал грядущий переворот с большой гениальностью, так, как он сделал это в «Сказке об Иване-дураке». Иван-дурак заявляет, что он ссориться ни с кем не хочет, и когда чужестранцы приходят в страну Иванов-дураков и хотят ее завоевать, они не сопротивляются. Они говорят: ну, бейте, покоряйте, порабощайте нас, мы не будем сопротивляться — и кончен бал!

Утопичность этой идеи бросается в глаза сразу. Совершенно ясно, что здесь какая-то внутренняя коренная ошибка, коренное заблуждение, о котором я еще скажу, потому что есть среди людей хищные и есть жвачные люди, и ясно, что проповедь жвачных отношений, проповедь непротивления есть проповедь на пользу хищникам, и что такой чужеземец, придя в страну Иванов-дураков, будет очень рад и скажет: хорошо, я на ваши шеи сяду и буду на вас ездить, и буду эксплуатировать и вас и детей ваших.

И вот, когда Ганди проповедует в Индии сопротивление британскому правительству, это очень хорошо, но когда он проповедует сопротивление в такой форме: вас учат сопротивляться с оружием в руках, а вы сопротивляйтесь путем долготерпения, — тогда Ганди фактически обезоруживает индусских Иванов-дураков и превращает их в подлинных дураков, и британское правительство может сердиться, когда Ганди проповедует, чтобы не покупали британский ситец и сырье, но норовит использовать Ганди со всеми онерами: пусть не покупают ситец, но терпеливо сносят все другие неудобоносимые бремена, которые угодно британскому правительству возложить на индусских Иванов-дураков.

Толстой полагал, что такая утопия может осуществиться. У Толстого есть внутреннее биение, раздвоение; будучи великим художником, а не простым публицистом, которые могут обманывать себя, принимать за чистую монету то, что они говорят, — он прекрасно понимает, что, в сущности говоря, внутренним содержанием социальной картины, которую он рисует как идеал будущего, является уже прошлое, и он делает в этом отношении прекрасное признание в знаменитой «Сказке о зерне с куриное яйцо». Вы помните содержание: находят какой-то предмет с куриное яйцо величиной; никто не знает, что это такое; зовут старика; приходит дряхлый хромой человек, из которого песок сыплется; спрашивают его, что это такое? — «Я не знаю, говорит, но у меня жив отец, позовите его, он, должно быть, знает». Послали за отцом; за отца его сразу и не признали, он мужик крепкий, бодрый. Вошел он, посмотрел. «Не знаю, говорит, спросите у моего отца, он еще жив». Позвали и его отца — тот совсем молодец молодцом, почти молодой человек, никакая смерть не берет. Взял, попробовал на зуб и говорит: «Да это зерно! — такая пшеница в наше время росла». — «Почему такая пшеница?» — «Мы агрономов не знали, наукой не занимались, вели хорошее крестьянское хозяйство, земля и рожала».

Таким образом, Толстой прямо апеллирует к золотому веку, мнимому, никогда не существовавшему, и прекрасно это сам понимает. У Толстого есть некоторые социальные иллюзии, которые заставляют его думать, что Иваны-дураки как-то перетрут своих завоевателей, этих хищников. У них нервы, что ли, окажутся крепче! Вроде того, как в христианском представлении: ударили тебя в левую ланиту, ты подставь правую, ударили в правую, ты опять левую, опять правую, опять левую, может быть, враг обобьет руки, скажет: эх ты, черт, какое долготерпение, ничего не поделаешь; даже усомнится после этого, почешет затылок, скажет: может быть, не прав я, может быть, тут силой господней оказался мученик, оттого такое долготерпение.

Нечто подобное есть у Толстого. Толстой верит, что при таком непротивлении совестно станет человеку насильничать, верит, что можно хорошими словами, поддержанными подвигом терпения, побудить злодея к тому, чтобы в нем проснулось настоящее божеское начало.

Владимир Соловьев, который был большим мистиком и почти православным человеком и стоит в этом отношении более направо от нас, чем Толстой, имел с Львом Николаевичем беседу, в которой пришел прямо в ожесточение.

Толстой доказывал, что ни при каких условиях нельзя пускать в ход насилие.

«— Да как же так, если вы видите, что какой-нибудь негодяй истязает ребенка, ну, что вы сделаете?

— Уговаривать его буду.

— Если уговоров не слушает?

— Еще буду уговаривать.

— Он замучает ребенка на ваших глазах.

— Ну, значит, такова воля божия»[7].

Потому что употреблять насилие нельзя ни при каких условиях. Упорство, сектантское упорство, которое проистекало из веры, что этим путем можно «переговорить» людей.

И не только один Владимир Соловьев приходил в негодование от этих слов. Действительно, можно в конце концов выскочить из всякого «христианского» терпения, слыша подобные утверждения.

Прекрасную сатиру на Толстого создал Щедрин в знаменитой сказке «О карасе-идеалисте и ерше»[8]. Под ершом колючим описывает Щедрин реалиста, человека себе на уме, который знает, где раки зимуют, а идеалист-карась, философ, все растабарывает с ершом на всякие высокие темы. Ерш и говорит: «Проколю я тебе иглой пузо, потому что очень уж тошно от твоих разговоров, никогда эти разговоры ни к чему доброму не приводят, а вот заглянет скоро щука в нашу заводь, она тебе покажет». — «А что такое щука? — говорит карась, — я знаю такое слово, что она обалдеет и обратится в мою веру». Тут, смотришь, щука и явилась. Карась к ней: «А знаешь ты, щука, что такое правда?» Щука до того удивилась, что потянула в себя воду и проглотила карася.

Это верно, так и бывает всегда. Фактически совершенно невероятна утопическая вера в то, что возможно через посредство мирной пропаганды переделать мир.

Очень странно на первый взгляд, что такой человек, как Толстой, не ставит перед собой некоторых первоначальных задач. Он полагал, что в каждом человеке имеется искра божия, искра добра, которую нужно уметь раздуть, на которую нужно уметь подействовать, и что этим путем в конце концов он и ученики его смогут переделать мир. Он так думал как социальный реформатор, но потом мы увидим, что он был не только социальным реформатором. Он ставил высоко Евангелие, он ставил высоко и Конфуция, и других мудрецов, но особенно Евангелие и Иисуса, в историческую личность которого крепко верил.

Удивительно, почему Иисус, Евангелие, первые апостолы, которых так обожал и так высоко ставил Толстой, почему они ни капельки человечество не переделали? Прошло около двух тысяч лет, а человечество, по мнению самого Толстого, осталось таким же преступным, чванным, погруженным во всевозможные пороки. Почему же нам надеяться, что Толстой с его учением за другие две тысячи лет добьется большего? Если более сильные, каким признал он Иисуса, не могли, то не смогут сделать и другие. Сколько мир стоит, социальная неправда существует, все время возникают проповедники и говорят свои карасьи слова, и все время их либо игнорируют, либо проглатывают, а щучье царство стоит себе непоколебимо.

Теперь мне нужно подойти к толстовству с несколько другой стороны. Все это кажется нелепым, если излагать как социальное учение, но это было не только социальное учение, это была жажда найти внутренний мир для самого себя и вместе с тем найти путь к этому внутреннему миру и преподать. этот внутренний мир всем жаждущим.

Толстой, как барин, и высококультурный барин, страдал не только от зловония этой самой чумазой культуры, он страдал еще от страшной болезни — индивидуализма.

Толстой был невероятно ярко выраженной личностью, поэтому он и мог сделаться великим художником и, как великий художник, был наделен необыкновенной, по сравнению с нормальной человеческой степенью, восприимчивостью ко всем внешним впечатлениям, огромной глубиной эмоциональных переживаний.

Это был человек огненных страстей, и жизнь доставляла ему безумное удовольствие.

Я мог бы привести множество красноречивых страниц, где вы чувствуете, какое блаженство для Толстого жить, ощущать тепло и холод, запах и вкус, видеть перед собой природу, с каким наслаждением он рассказывает о том растении, которое избили, иссекли со всех сторон и которое все-таки хочет жить во что бы то ни стало, сопротивляется[9].

Жажда жизни, самоутверждения была у Толстого поистине исполинская, и этот маленький по росту человек производил впечатление кипучего источника энергии. Может быть, никто так хорошо не дал живого портрета Толстого, как Максим Горький[10], который с чуткостью большого художника сумел восстановить не елейного старца вроде «господа бога-отца», а подлинного Толстого, кипящего страстью, с вечным сквернословием, с энергичными нецензурными выражениями на устах, с ненавистью по отношению к несогласно мыслящим, готового лезть в спор, противоречащего самому себе, потому что потом, после, он кое-как выравнивал эти противоречия, но внутри его они дико клокотали. «Это не человек, — говорит Горький, — а колдун какой-то по силе ума, по богатству дарований духовных!»[11]

Если каждый человек хочет жить и не хочет умереть, то тем более интеллигент, у которого личность выпирает на первый план, который живет своей оригинальностью; если он художник, адвокат, врач, то оригинальность есть его орудие завоевания определенного социального смысла бытия; такой интеллигент больше дорожит своею жизнью и больше боится смерти; он с тоской обращает свои взоры к крестьянину, дикарю, к животным, которые не боятся смерти.

И Толстой с напряженной жизнью, бьющей фонтаном, как гейзер, особенно любил жизнь и боялся смерти. Это в нем доминирующая нота — неистовый страх смерти. Как это так будет, что прекратится этот чарующий поток жизненных впечатлений, — это великая проблема для Толстого. Как найти покой, не обуреваться ужасом того, что все проходит, все течет, все тает, ничего на самом деле не существует, ни я — Лев Толстой, ни окружающие дорогие люди, ни природа — не прочны, ничего нельзя остановить, все изменяется, разрушается, все есть беглый призрак, образ, написанный на дыме.

«Я это сознаю, сам вижу, как я таю, как жизнь бежит у меня между пальцами. Всегда можно видеть, как „это“ пробежало, промчалось и нет ничего, нуль, дыра, небытие».

Это мучило его несказанно, ив дневнике он вечно к этому обращается. Когда он прочел дневник одного западноевропейского писателя — Амиэля, ни о чем не говорившего, кроме как о страхе смерти, он сказал: это настоящий мудрец! Человек, который может забыть о смерти, это, по мнению Толстого, уродливый человек, это тупой человек, не ставящий себе центральной проблемы, но, может быть, и счастливый человек. Потому что нельзя быть спокойным. Надо искать бессмертия. Где же искать этого бессмертия?

Другой интеллигент, тот же Владимир Соловьев искал его в метафизике. Верь, говорил он, верь в то, чему учит церковь. У тебя бессмертная душа, что там сомневаться!

Но Толстой был слишком умный человек, он и после того, как создал гигантскими силами лестницу, по которой подобрался к идее бессмертия, более или менее еще сомневался.

У него на самых поздних страницах дневника есть заметки:

«Сегодня плохо верю, господи, помоги моему неверию». «Утром проснулся с твердой верой в бога, знаю, что все, чего чаю, исполнится, благодарю бога за оказанную помощь». И через два дня: «Страшными сомнениями обуреваюсь…» и т. д., до самых последних дней так[38].

Надо было эти сомнения вдвинуть в какое-то другое русло. Тут наступает большая работа для этого самого барина, который, как интеллигент, старающийся победить свою индивидуальность, проходит такой же путь, ищет успокоения в идеале христианском. Он рассуждает: все в мире бегло, преходяще, смертно, но, может быть, есть вечное, незыблемое, непреходящее, всегда себе равное? Если бы что-то подобное можно было найти, то надо было бы целиком к нему прилепиться. Прилепиться к этому вечному, непреходящему, всегда себе равному — это значит найти спасение. Найти в себе такое вечное значит найти в себе бессмертие. Стало быть, надо искать. Вообще веру, — скажем, ту, которой учит православная церковь, нельзя признать. Это нечто преходящее, источенное, зараженное всякой ложью.

Вы знаете, Толстой был беспощадным врагом церкви, всяких церковных обрядов. Он умел своими сверлящими зеленоватыми глазками посмотреть на вещи так, чтобы прожечь их, как купоросом. Он шел в театр на Вагнера и писал о том, что видел[12], и все выходило так глупо, что всякий говорил себе: как я мог сидеть и думать, что это искусство? Все эти раскрашенные картонажи, эти актеры, которые широко открывают рот, поют чепуху, все эти куклы, это годится только для детей, да и для детей скучно, и при этом звенит медь, пиликают скрипки. Все это, по мнению Толстого, сумбурно. Такими описаниями он лишает произведение всякого аромата.

Так же точно говорит он о суде. Приходят люди судить человека, разбить ему жизнь из-за проступка, вытекающего из сложнейшей личной его драмы, из законов социальной природы. И судьи — жалкие чиновники, одни переговариваются, другие переваривают пищу, один недоволен женой, другой ковыряет в зубах. И вся процедура изображена строго правдиво, так, как на самом деле.

Так же относительно церкви. Вот приходит священник, надевает парчовый мешок, который является вицмундиром чиновников византийских царей в известную эпоху, производит разные манипуляции, ненужные, которые представляют искаженное повторение хозяйственных манипуляций давнего прошлого. Все это пошло и нелепо[13]. Только потому, что люди не могут просто посмотреть на вещи, они могут продолжать думать, что тут есть смысл, есть какая-то поэзия.

Так глядя на вещи, Толстой все разрушает вокруг себя. Вокруг него одни развалины: монархия, патриотизм, суд, наука, искусство — все разрушено, подлинно как в одной сцене «Фауста» хор духов поет: «Великий, ты разбил, как шар стеклянный, весь круг вселенной»[14]. Так можно было бы петь о том ударе, который наносил Толстой с меткостью и холодной злобой всему тому, что старалось его прельстить. И делал он это для того, чтобы добиться какой-то сердцевины, которая постоянна.

В чем же заключается эта постоянная сердцевина? Социальные наблюдения и индивидуальные наблюдения над самим собой научили его, что борьба за удовлетворение своих страстей с другими людьми, конкуренция в самом широком смысле этого слова есть главное зло, то, что беспрестанно тревожит человека, что выводит его из равновесия, что в нем мучительно.

Нечего удивляться, что к этому Толстой пришел, это обычно, так и Сидар-Гха Будда пришел к тому же выводу. Такой же барин, человек чуждого мира, так же смотрел он на всю склоку общественного строя. Нельзя ли уйти от этого тем, что перестать бороться за свои эгоистические цели? Тогда можно приобрести мир, покой. Страсти, вот что не дает мира и покоя.

Может ли быть жизнь без страстей? Может быть. Это если отойти совершенно от всякой любви к каким бы то ни было внешним благам, перестать ценить их, нагромождать и заменить их любовью к людям. Причем эта любовь у Толстого невелика, нельзя сказать, чтобы он страстно любил людей и высоко их ставил. В конце жизни он говорил: собственно, не следует учить, все равно ничего хорошего не выйдет, а надо душу спасать, позаботиться о себе самом. Впрочем, в лучшую пору жизни он говорил, что нужно заменить вражду любовью к людям, что нужно считать позором и грехом обидеть другого человека. Уступи, отойди, — в этом любовь к людям, избегай столкновений с братом твоим — человеком из-за каких бы то ни было благ, ибо все эти блага мнимые. Вот тогда как будто выйдет так, что человек ото всего временного упасется, внутри его будет какая-то успокоенная жизнь.

Тогда Толстой старался найти в себе такую успокоенную жизнь, найти мир, он признавал, что он ее обретает, что он как-то близок к этому, что в лучшие моменты он таким образом находит действительно подлинный покой.

В этом есть некоторая глубокая правда; само собой разумеется, что нынешний человек мучится житейскими треволнениями. Если он сумеет своеобразно себя загипнотизировать и все треволнения отбросить, то на некоторое время действительно наступает безоблачная тишина внутри. Эту тишину Толстой бесконечно ценил, и в ней он признал путем некоторого насилия над собой — он в этом признавался — подлинное бытие, настоящую сущность, святую жизнь, или «жизнь в боге».

Тот внутренний покой, которого человек может добиться ценою любви и заключения мира со всем окружающим, наполняется сейчас же светом радостного существования, беззлобного и не стремящегося ни к каким внешним целям бытия, а его социальный идеал — христианский, — об этом он сам говорит, — заключается в том, чтобы каждый жил трудом своих рук, никого не задевая, не стараясь сделаться богатым, ни к чему не стремясь, как только к тому, чтобы продолжать свое собственное существование; вот постольку Толстой провозглашает жизнь ладом. Он — крестьянин — знает бога, потому что и бог его знает, этот идеализированный крестьянин — такой мужик, какой должен быть, своими руками себя пропитывающий, беззлобный и мирный сосед.

Так заканчивается круг, своеобразно в русский цвет окрашенных, толстовских идей, родственных идеям Руссо, Карлейля, Лао-цзы, Будды и всех мыслителей, которые знаменовали собою подобные моменты культурного развития, каждый в; своей стране, в свою эпоху. Открыв эту истину, Толстой начинает проповедовать.

Теперь — что такое представляет собою марксизм?

Марксизм есть учение, свойственное пролетариату. Это есть учение, приспособленное к классовым интересам пролетариата, но именно потому совершенно объективно рисующее действительность. Тут сразу нужно сказать, как оно относится к противоположному миру — нетолстовскому. Оно приемлет цивилизацию полностью, приемлет полностью и науку, и искусство, и даже богатство, накопление богатств — капитализм. Марксизм есть порождение города, а не деревни, он смотрит вперед, а не назад. С Толстым он встречается в одном — в жгучей ненависти к буржуазии, потому что буржуазия сделала свое дело и стала вредна. Все противоречия, порожденные строем города, так же понятны марксисту, как и толстовцу; из этих внутренних противоречий нарождается борьба элементов, которая в. дальнейшем приведет к победе над старым миром, но не путем отказа от науки, искусства, цивилизации, индустрии города — не путем поворота назад, а путем дальнейшего развития. Это дальнейшее развитие приводит за собой разорение, обеднение крестьянства и мелких собственников и порождение лишенного всякого имущества пролетариата, последнего из классов.

Но этот последний класс работает на машинах, представляющих собою осуществление передовых слов науки, работает при помощи гигантских органов труда, начинающих одерживать, подлинную победу над природой, он работает огромным коллективом на мировой рынок, и все это создает почву для всемирного пролетарского объединения, которое сможет вырвать науку, прикладную технику, всю совокупность цивилизации из рук классов, употребляющих ее для своих интересов в корыстных целях и превратить ее в орудие всего человечества. Тогда, вооруженные этим орудием, мы сможем победить природу и со сравнительно небольшими затратами труда добиваться всего того, что нам нужно для полного удовлетворения наших потребностей. И когда эти непосредственные животные потребности будут удовлетворены, в верхнем этаже этого мира равных, где каждый есть собственник общего производственного имущества, мы построим цивилизацию свободных личностей, у которых не будет причин для борьбы друг с другом и которые могут вместе расцвести в великолепное разнообразие типов на уже организованном производственном процессе. Таково миросозерцание марксизма.

Первое возражение, которое толстовство может сделать, таково: вот вы упрекали Льва Николаевича в непонимании, что много лет прошло после Евангелия, а люди не переделались, несмотря на всякие проповеди, в лучшую сторону. Ну, а вы? Вы тоже должны знать, что революционных попыток насилием создать человеческое счастье было немало, почему же вы ждете, что возможно для большинства, вырвав вооруженной рукой цивилизацию из рук меньшинства, создать совершенно новую, небывалую эпоху в истории человечества?

Это возражение падает.

Никогда не было в истории человечества такого расцвета науки, как в XIX–XX столетиях, такой фабрично-заводской промышленности, никогда не было таких путей сообщения, никогда не было капитализма в его нынешних формах. Человечество не просто растет, переходя из детского состояния в зрелое, — есть известная волна подъемов и снижений, развития цивилизаций и их разложения, но когда мы исторически, конкретно обозреваем пути прошлого человечества, мы видим, что в отношении науки и индустрии оно шло вперед и доросло до такой вершины, на которой никогда, конечно, не стояло.

Вообще, если бы во все другие времена социализм победил, если бы свершилось такое чудо и бедняки разделили бы тогдашние орудия производства, разделили имущество богатых, то мир от этого, пожалуй, сделался бы еще беднее. Но сейчас мы можем сказать, что при правильном употреблении нынешних орудий производства можно добиться достатка для всех; только сейчас может быть разрешен вопрос о том, чтобы добыть у природы столько пищи и других необходимых благ, чтобы человечество было богато. Если человечество сейчас еще не богато, то только потому, что нынешняя наука и нынешняя техника, которые так быстро развиваются у нас на глазах, употребляются в корыстных целях обогащения отдельных капиталистов и при наличии конкуренции между отдельными трестами, национальными капиталами и т. д. Таким образом, это возражение отпадает.

Тогда приводится другое возражение такого рода: ну, допустим, что вы сможете таким путем урегулировать вопросы желудка, но вы грубейшие материалисты, какие только есть на свете, вам только и интересно, чтобы брюхо у всех было набито, и это ваш высший идеал, а мы хотим найти покой, бога обрести в себе; для вас ничего этого не существует, только одна сытость.

Мы отвечаем, что это ниоткуда не следует. Из того, что мне хотелось бы, чтобы каждый мог ежедневно пообедать, не следует, чтобы он жил исключительно для обеда, а наоборот, именно для того, чтобы он работал, мыслил, наслаждался жизнью, он должен обедать. Человек живет не для того, чтобы питаться, но без питания не может жить.

Эта задача общественного питания, общественных жилищ, общественной одежды, эта задача урегулирования первоначальных основ быта в высшей степени важна, да и толстовцы этого не отрицают, потому что и в их идеале мы находим людей, которые трудом рук своих все-таки находят себе сносное существование. Мы тоже не предполагаем, что в этих материальных благах, самих по себе, заключается самоцель, но мы говорим: когда эти вопросы будут разрешены и отпадут, когда экономические порядки сделаются чем-то самим собой разумеющимся, тогда выступят на первый план высшие потребности человека, потребности в знании, творчестве, любви к другим людям, завоевание природы теоретическими знаниями и практическое.

На это возражают: вы не даете настоящего решения вопроса. Почему вы думаете, что социалистическое разрешение экономических задач приведет непременно к гармонии людей между собой? Почему люди сделаются тогда лучше?

На это мы возражаем опять-таки совершенно резонно: мы так же, как и вы, не верим, что человек от природы зол. Если бы мы в это верили, мы думали бы, что добро состоит в том, чтобы разными скорпионами его перевоспитать, что его нужно отдать в выучку не столько педагогам, сколько палачам, которые бы держали его в цепях, как бешеное животное, каленым железом выжигали его пороки. Но мы верим, что «искра божия» (почему «божия», господа толстовцы?) есть в человеке, то есть, что он представляет живое существо, которому нет надобности злобствовать и терзать другие существа, если его потребности удовлетворены; человек человеку нужен, когда нет причины враждовать, — человек человеку приятен как друг, как сотрудник, как предмет его любви, как его ребенок и т. д. Во внутренних семейных отношениях, там, где семья одна, где нет внешних причин для раздора, там вы встречаете то, что называется высоким именем братства.

Почему нельзя представить себе жизнь человечества как братство, как семью, в которой все — братья и сестры?

Да только потому, что существует частная собственность и конкуренция: брошены кости, за которые грызутся люди, и костей недостаточно, — если не будешь грызться, пропадешь! И в этой борьбе возникают громадные состояния; владеющий ими человек боится упустить их из рук и должен громоздиться вверх, чтобы удержать занятую им позицию. В результате мы видим всеобщую свалку, хищнический мир частной собственности ее создает. Как только это будет прекращено, никаких препятствий к тому, что вы называете «искрой божией», а мы естественным характером человека как животного, не будет, и он даст самые лучшие плоды.

Мало этого. Социалистический строй представляет собой не только отсутствие необходимости враждебной конкуренции, но и колоссальную организацию сотрудничества: труд каждого ведет к обогащению всех и труд всех к обогащению каждого; это создает прочную основу для экономической солидарности, и нет никакой опасности, чтобы эта солидарность должна была как-нибудь нарушиться.

Следующее возражение толстовцев: ну, хорошо, но вы хотите облиться кровью, облить других кровью. Допустим на минуту, что это правильно, и что социализм создаст новые условия, и что можно на основе индустрии, вырванной социализмом из рук капиталистов и превращенной в орудие всего человечества, создать всеобщее довольство. Допустим, что люди смогут тогда жить согласной жизнью, но через какие жертвы это идет? Вот сейчас, в недавние годы, когда была гражданская война и красный террор, в это время толстовцы со своим пацифизмом свирепствовали среди нашей обывательской интеллигенции, они говорили: где этот социализм, где это всеобщее довольство, получили ли вы что-нибудь, лучше ли жить? Обыватель отвечал: «Хуже, во сто раз хуже, одни обещания, что будет лучше, а на самом деле теперь хуже, идем в крови по горло». Если эти обещания даже и исполнятся, то стоит ли совершать все эти ужасные преступления, все это братоубийство, чтобы получить какую-то коммунистическую действительность? Хор обывательский голосит: «Не стоит, никоим образом не стоит!» Хотя большая половина обывательского хора не говорила бы так, если бы был не красный террор, а белый и меры насилия применялись с другой стороны. Но эта половина просто представляет классовых врагов, а мы будем говорить о тех, кто искренне убежден, будучи промежуточной группой, что можно по-хорошему, мирно, пацифистски разрешить эту проблему.

На это можно сделать два возражения. Во-первых, вопросы социальной жизни не зависят от воли отдельных людей, это есть исторический процесс, который имеет свои законы, а потому хочет или не хочет этого Толстой или Маркс, но когда низы человечества, униженные, оскорбленные, затоптанные, подымаются, когда в их сознании возникает и крепнет мысль, что они в состоянии взять за горло тех, кто их угнетает, — они перестают слушать пацифистов и берут за горло угнетателей, и закипает страшная вражда. Тогда возникает вопрос: уйдешь ли ты от борьбы для сохранения чистоты своих одежд или поймешь, что в этой борьбе, в которой еще неизвестно, кто победит, каждый лишний адепт есть величина, которая должна быть практически учтена?

Владимир Соловьев спрашивал Толстого, что будешь делать, когда истязают ребенка? А мы говорим: как можно быть безучастным, если человечество поднялось на последний бой, чтобы вырвать его в числе бесчисленных миллионов и грядущих поколений из ужаса того мира неправды, который и вы, толстовцы, осуждаете? Можно ли, раз борьба закипела, путаться между ногами и говорить: перестаньте бороться, зачем бороться? Это будет не чем иным, как пустой тратой слов и осуждением себя на историческую бесплодность.

Но допустим, что дело зависело бы от нас, что вопрос шел бы об историческом процессе, зависящем всецело от нашей воли. В этом случае при сознании, что либо человечество будет плестись прежним шагом по историческому кругу, безысходно испытывая все ту же бесконечную тяжесть нищеты, болезней, пороков, невежества, под которыми оно гибнет, либо необходимо рвануться для того, чтобы разбить этот жизненный круг и из него выйти, если бы для этого даже нужно было заплатить тяжелой ценой крови, неужели бы мы не выбрали бы второго?

Бывают обстоятельства, когда останавливаться перед жертвами нельзя.

А какая нежность проявляется здесь у толстовцев, как они начинают ценить отдельную личность и отдельную жизнь, как они забывают все свои слова о выше жизни стоящей цели, все свои речи о подвижничестве!

Надо помнить, что человек способен на героизм, и это, может быть, нечто наиболее святое, что в нем есть, способен посмотреть на себя не как на самоцель, не как на последнее звено бытия, перенести центр своей любви на громадное строящееся дело и на себя посмотреть как на строителей, как на камни этого строения, как на элемент, входящий в огромный поток, вал, устремленный к организации грядущего, и тогда станет ясно, что если нет никакого другого процесса, кроме социально-хирургического, кроме определенного столкновения одной воли против другой, кроме хирургической очистки тыла для того, чтобы не сломлен был всей зараженностью тыла наш святой гражданский фронт, если нет другого исхода, — мы берем на себя с внутренним сознанием своей правоты этот крест.

Тот, кто осуждает на смерть других, а сам не готов умереть за великое дело, отвратителен. Но тот, кто понимает, что и человечество переживает кризис, во время которого все поставлено на карту и в случае неудачи будущее бесчисленных поколений может пойти по рабской дороге, а в случае победы по дороге освобожденного от экономических оков человечества, какими мы быть не можем, вследствие чего мы себя не очень и ценим, но какими — нашими страданиями, нашей борьбой — могут быть наши дети и внуки, мы, конечно, не сомневаясь ни минуты, выберем борьбу и победу.

Вот тут наше центральное разногласие, и вот почему. Здесь сшибаются между собой два миросозерцания. В современной Германии интеллигенция пришла в великое внутреннее колебание, она ненавидит буржуазию, которая дала ей войну и разгром, она ищет путей внебуржуазных, и она распадается, в лучшей своей части, на два русла. Одно идет в направлении коммунизма и хочет сплотиться с левыми группами пролетариата, старается завладеть вниманием и сочувствием масс и произвести переворот, хотя бы он затянулся на 10–15 лет, хотя бы он был тяжел, но рвануться к настоящему свету, к рациональной организации человеческого быта, руками нащупать, не только глазами видеть правильную хозяйственную организацию человека на земле и сокрушить тех, кто стоит на дороге и из своекорыстных целей не дает человеческим массам добраться до разумной жизни.

Другие говорят: мы напуганы войной… Еще раз кровопролитие?. Да будет ли победа? Стоит ли вообще? Не лучше ли провозгласить сопротивление внутреннее, поискать пути святости, единения с миром иным? Есть другой мир, в который мы придем вратами смерти или через посредство экстаза. Начинается игра с мистикой, в которой центральное место занимает Толстой именно потому, что он не апеллировал к легковерию, что он говорил как будто вещи рационалистические, почти не упоминал о потустороннем мире… Обрети бога в себе и отойди от борьбы! Да будет мир в человецех, все остальное приложится.

Когда нам приходится вести борьбу за каждого человека, за каждый десяток людей, важно, как они определяются: один приходит в лагерь фашизма мирового, другие в лагерь меньшевизма. Это все прямые враги. Третьи идут в наш лагерь. Но есть такие, которые не идут ни направо, ни налево, ни теплые, ни холодные, ни черные, ни красные, остающиеся бесполезными в этой жизни, ищущие не исторического пути, не тянущие назад, не влекущие вперед, ушедшие в сторону, в пустоту. Их нам, во-первых, жаль, жаль персонально, потому что в их мнимом самоудовлетворении мы видим самоудовлетворение обмана, иллюзии; во-вторых, жаль как потерянных для социального строительства сил; в-третьих, наша обязанность вербовать как можно большее количество сторонников, поэтому мы должны стараться сорвать пелену с их глаз, раскрыть их очи на то, чего требует настоящая действительность.

Это, пожалуй, легко — быть толстовцем. Я присматривался ко многим из них, и я не заметил особенного подвижничества. Правда, в тех случаях, когда приходится отказываться от воинской повинности, бывают тяжелые конфликты; никогда, однако, они не достигали такого массового проявления, чтобы серьезно потрясти живоглотный строй. Обычно от прямого конфликта устраняются: «я толстовец», говорится очень много хороших фраз, а в конце концов в идеале устроения жизни — глубокое мещанство.

Это в конце концов легко. А вот вторгнуться, ввергнуться в самую бездну борьбы социальной, истерзаться ее противоречиями, побуждаясь постоянно медным голосом истории, что теперь зовет на подвиг и жертву, — это вещь, которая по моральной высоте бесконечно выше всей этой жвачной материи.

Кончая очерк противоречий двух миросозерцании, я расскажу одну христианскую, очень острую по-своему легенду. Она рассказывает о том, как господь бог ходил с Николаем Мирликийским и со святым Касьяном по земле. Они встретили увязший в каком-то болоте крестьянский воз. Господь бог сказал, что надо мужику помочь, но Касьян, одетый в свои сияющие райские ризы, заявил: «Не полезу я, господи, в болото, что же я буду пачкать мои ризы». А Николай полез, побарахтался в болоте, уцепился в колесо и выволок воз. Вышел он весь перепачканный, но грязь эта обратилась в сияющий свет какой-то несказанной яркости, бриллианты украшали его одежду. И сказал бог Николаю: «Раз ты не побоялся пойти в грязь, чтобы помочь ближнему, будешь праздноваться два раза в год, а Касьян раз в четыре года».

Вот так и толстовец слишком хочет соблюсти свою чистоту, и поэтому настоящего дела любви делать не может, оно остается у него почти словесным; порою, прислушиваясь к такому громовому времени, как наше, он отбалтывается, отбрехивается от громадных требований, которые ставит жизнь, смиренномудрыми речами.

И нам хочется, чтобы эта сейчас еще сильная позиция, которая имеет свои моральные аргументы, свой художественный авторитет в великом Толстом, перестала смущать интеллигенцию по пути ее к соединению с пролетариатом, которому она нужна, которому она на первых порах нужна будет настолько, что без нее он просто не может приступить к строительству нового коммунистического строя.

Заинтересованные этим, мы впредь, рядом со всеми другими предрассудками, будем вести борьбу и с этим, на вид красивым, подкупающим, на самом деле усыпляющим совесть и энергию, толстовским предрассудком.

К предстоящему чествованию Л.Н. Толстого[*]

I

За границей злостно распространяются слухи, что мы не только не чтим великих классиков русской литературы, но даже изымаем их из библиотек и запрещаем их читать.

Чему можно удивляться, так это необыкновенной прочности всякой заведомой лжи, распространяемой прежде всего в эмигрантской среде, даже при условии, что правда бросается в глаза. На самом деле мы издаем классиков и в полном виде, и в виде специально комментируемых, снабженных соответственными разъясняющими предисловиями отдельных книг. Мы так много говорим нашей молодежи о необходимости их читать, что факт этот не мог бы ускользнуть от внимания любого, даже предубежденного наблюдателя.

Довольно широко распространялось мнение, что если классиков недурно читает взрослое население, которое даже настойчиво требует новых изданий Пушкина и Тургенева (они сейчас и готовятся), то среди молодежи интерес к классикам пробуждается туго.

Может быть, это утверждение год-полтора тому назад соответствовало в некоторой степени истине, но сейчас данные, поступающие из библиотек, свидетельствуют, что классики занимают почетное, даже доминирующее место среди книг, читаемых молодежью.

По отношению к Толстому, одному из величайших наших классиков, вполне возможно было бы при той нетерпимой прямолинейности, которую нам приписывают, встать в положение враждебное или, в лучшем случае, нейтральное.

В самом деле, что такое для нас Лев Толстой? Разве его религиозные и философские писания не представляют собой одну из разновидностей религиозного дурмана? Разве то, что дается у него в очищенной и утопичной форме, не ставит его суждения под удар резкой критики Ленина против всяких дистиллированных препаратов бога? Разве Толстой в своих художественных произведениях не описывает далекую нынешнему населению Советского Союза среду — аристократию? Разве изображение им крестьянства не полно, с одной стороны, утопического обсахаривания мужичка, а с другой стороны, влюбленного изображения его терпения? Возможно даже, что среди коммунистов могли бы найтись люди, настолько отрицательно оценивающие эти стороны толстовского творчества, что они готовы были бы отрицать и положительное в Толстом. Но, к счастью, в этом отношении мы имеем суждения самого Владимира Ильича, благодаря чему отношение нашей новой общественности и нашего государства к Толстому определилось без ненужных споров с каким-нибудь ультралевым меньшинством, — и это несмотря на то, что некоторая часть толстовцев заняла явно враждебную позицию по отношению к Советской власти и может довольно вредно влиять на такую важную сторону государственной жизни, как военная оборона.

Предстоящий столетний юбилей Толстого, конечно, является огромным литературным праздником. Художественный гений Толстого признан всем человечеством. Толстой без всякого спора поставлен рядом с величайшими звездами мировой литературы — Шекспиром, Гёте и им подобными.

Но Толстой справедливо получил от тысячеустой молвы название «великого писателя земли Русской»[1]. Для русского народа и всех тех народов, которые вместе с ним входят в великий Советский Союз и культура которых поэтому особенно близка именно к русской культуре, — чествование Толстого является, разумеется, делом гораздо более близким, чем для граждан иных стран.

Государство решило принять самое деятельное участие в чествовании Толстого. В общественный комитет, которому поручена общая подготовка этого чествования, вошел целый ряд представителей Советской власти, рядом с родными и друзьями Толстого, представителями науки и т. д. Комитет этот возглавляется наркомом по просвещению РСФСР.

Каковы же те основы, на которых будет проходить чествование Толстого и участие в нем Советского государства?

Они вытекают из той оценки, которую Ленин дал Толстому, и предрешены директивой правительства.

Мы будем чествовать в Толстом одного из величайших художников нашей литературы. Мы будем чествовать в нем человека глубокой совести, сделавшей его голос одним из честнейших голосов, когда-либо звучавших на свете. Мы будем чествовать в нем смелого революционера, который мощно потрясал колонны, поддерживающие государственный порядок общества и церкви современных правящих классов. Мы будем широко разъяснять населению эти высокоположительные качества творчества Толстого, памятуя о том, что Ленин выразил горячее желание, чтобы Толстой стал доступен каждому[2], и предсказал, что благотворное влияние его будет особенно сильно именно в будущем.

Но это не значит, чтобы мы на основе пошловатого положения: «О мертвых только хорошее» — или на основе принципа выдержанности юбилейно-торжественного настроения забыли бы сказать народу об отрицательных сторонах Толстого.

Ленин охарактеризовал Толстого не как барина. Эту сторону его характеристики он опустил как второстепенную. Толстой был для Ленина, прежде всего, типичным крестьянским революционером. Его положительные стороны он выводил из этого факта, так же как и отрицательные.

Но чисто крестьянская революция всегда половинчата. Она заражена религиозными предрассудками и легко скатывается к своеобразной пассивности (непротивление злу насилием) и запутывается во множестве противоречий, она не умеет оценивать всего значения капиталистической культуры и т. д.

Типичное толстовство в Толстом мы будем осуждать и на его юбилее. Мы будем разъяснять все преимущество боевого коммунистического учения и пути над толстовской утопией «непротивленчества». Мы укажем на глубокую ошибочность суждений Толстого о культуре и неумение его выделить среди множества отрицательных черт этой культуры, приобретшей классовый характер, ее могучие, положительные стороны, на которых зиждется все наше строительство. Приветствуя яркую борьбу Толстого с попами, мы в то же время укажем, что маленький кусочек этого попа остался в самом Толстом потому, что из крестьянина-индивидуалиста в высшей степени медленно испаряются остатки религиозных верований.

II

Среди форм чествования Толстого первое место занимает, конечно, издание его сочинений. Капитальнейшим актом в издательском отношении будет государственное юбилейное издание Полного собрания сочинений Толстого в 93-х томах[3]. В него войдут не только все художественные произведения Толстого, в том числе множество неизданных, но также и дневники, записные книжки и письма. Если не ошибаюсь, добрых пятнадцать, а может быть, двадцать томов этого собрания сочинений будут представлять собою новый, не напечатанный еще материал. Основным руководителем редакционной работы будет друг Толстого — В. Чертков, который посвятил десятки лет своей жизни тщательному собиранию его рукописей и может дать множество ценнейших указаний. К делу привлечены и другие выдающиеся толстовцы и ряд ученых знатоков эдиционного[39] дела.

Кроме того, государством учреждена особая редакционная комиссия, состоящая из наркома по просвещению Луначарского, его заместителя М. Н. Покровского и старых коммунистов, знатоков книжного дела В. Д. Бонч-Бруевича и И. И. Скворцова-Степанова. Эта государственная комиссия будет осуществлять общее наблюдение за изданием отнюдь не для того, чтобы воспретить что-нибудь толстовское, а именно для того, чтобы обеспечить возможную полноту издания, может быть, вопреки воле тех или других заинтересованных близких Толстого; или защитить тот или другой личный оттенок мыслей, который, может быть, вольно или невольно, мог бы быть затемненным в угоду установившимся традициям толстовства как направления. Отнюдь не заподозривая уважаемых членов комиссии по изданию — толстовцев — в таком желании, мы все же твердо стоим на той же точке зрения, что Лев Николаевич как личность был гораздо шире своего толстовства и тем более толстовства своих учеников.

Рядом с этим капитальным изданием будет дано и несколько меньших изданий, содержащих избранные сочинения Толстого и т. п., вплоть до мелких брошюр из Толстого и о Толстом, которые должны будут широчайшим образом рассеяться по всей стране, вплоть до глухих деревень.

От постановки какого-нибудь памятника Толстому в форме монументальной статуи мы пока отказываемся. Толстой, между прочим, сам очень неодобрительно относился к памятникам. Из этого, однако, не следует, что когда-нибудь памятник не будет ему воздвигнут. Мало того, Комитет находит вполне желательным, чтобы наружность Толстого, так счастливо дополняющая его произведения, была широко популяризована. Весьма возможно, что удастся поставить один или два его бюста в широко посещаемых, культурных учреждениях, — например, во вновь строящейся библиотеке им. Ленина в Москве, — в достаточно импозантной форме где-нибудь на лестнице или главных залах. Равным образом, Комитет находит желательным воспроизвести какой-нибудь из удачнейших бюстов Толстого во многих копиях, чтобы поклонники Толстого, а также библиотеки и школы могли за низкую цену иметь у себя изображение этого гениального и благородного человека.

Но подлинным памятником Толстому должны быть прежде всего те учреждения, которые носят его имя и близки его идеям. Нам уже удалось, между прочим, благодаря неутомимой деятельности Александры Львовны Толстой[4], превратить Ясную Поляну в довольно изрядную станцию культурного воздействия на население. Там строится большая школа, развертывается школа-мастерская, имеется Народный дом, ведется всесторонняя работа с населением и учителями, съезжающимися со всех сторон. Этот культурный центр в связи с юбилеем Толстого должен быть усилен. Комитет предполагает обратиться к правительству с просьбой о специальных ассигнованиях на укрепление и расширение этой своеобразной культурной станции. К участию в этом деле в особенности привлечены члены Комитета, представляющие Тульский исполком и Ясно-Полянский сельсовет.

Предполагается также значительно усилить, а если удастся, то и расширить путем перевода в новое здание Толстовский музей, ремонтировать дом Толстого в Хамовниках (в Москве) и т. д.

Чествование будет иметь место не только в Москве и в Ленинграде, но и в других городах РСФСР и за пределами нашей Федерации в союзных республиках.

Предполагается перевести некоторые сочинения Толстого на украинский, белорусский языки, на языки Закавказья и тюркские языки. Кое-что в этом отношении, как известно, уже сделано. Комитет разработает вместе с Главполитпросветом программу толстовских вечеров, которые могут пройти даже по мелким клубам, в деревнях и т. д. Центральное же чествование будет сопровождаться торжественными заседаниями, лекциями, специальными спектаклями в театрах, постановкой специальных фильм в кино, широким использованием радио и т. д.

Нет никакого сомнения, что в эти дни в Москву прихлынет достаточное количество иностранцев. Пусть они увидят наш импозантный, светлый и в то же время честный, не допускающий никаких недоразумений праздник по поводу столетия со дня рождения великого писателя, пусть они увидят, как умеем мы анализировать культурное наследие и вместе с тем чтить его, пользоваться им, расскажут об этом повсюду, чтобы замолчала ехидная клевета о нашем отрыве от всего прошлого, о нашей сектантской узости, о нашем невнимании к тончайшим проявлениям культуры и о прочих наших мнимых пороках, которые нам нисколько не присущи.

К юбилею Л.Н. Толстого[*]

Советское правительство в связи с приближением столетия со дня рождения Льва Николаевича Толстого поставило перед собой вопрос о формах ознаменования этого юбилея. Постановлено было придать юбилею широкообщественный характер.

Прежде всего была приведена к благополучному концу большая подготовительная работа по изданию Полного собрания сочинений Толстого. Конечно, самое издание к юбилею не может еще поспеть, дело это чрезвычайно большое, трудное и сложное; но, по крайней мере, в настоящее время выяснены и все материальные, и все идеологические, и все эдиционные проблемы, связанные с этим изданием, работа над ним уже кипит, и оно значительно продвинется вперед ко дню самого юбилея.

Помимо деятельности Всесоюзного юбилейного комитета, всякого рода специально возникшие по этому случаю и постоянно существующие организации и общественные учреждения со своей стороны готовят разные меры к ознаменованию столетия. Подготовляемые ими посмертные собрания сочинений, монографии, сборники и другие издания должны сыграть чрезвычайно крупную культурную роль.

В последнее время в прессе появились голоса, выражавшие как бы опасения относительно того, насколько наше правительство, партия, общественность, включая сюда нашу печать, нашу науку и т. д., смогут найти правильный тон по отношению к великому писателю, мыслителю и деятелю, столетие рождения которого мы будем праздновать[1]. Я думаю, что опасения относительно неправильной оценки Толстого вряд ли на чем-нибудь основаны. Само собой разумеется, огромная многосложная личность Льва Николаевича может подвергаться различным оценкам, различным толкованиям. У Толстого есть страстные, безусловные приверженцы, но есть также и люди, которым то, что они считают отрицательными сторонами в учении Толстого, кажется превалирующим, доминирующим в нем.

Конечно, не может случиться так, чтобы юбилей Толстого не был связан со спорами. Мы уже отошли от того воззрения, что об юбиляре нужно либо молчать, либо говорить хорошо. Согласитесь, что это было бы очень плохим способом чествовать великого правдолюбца и великого человека. Мы заранее готовимся к тому, что одной из форм предстоящего чествования будет стремление углубленно и критически усвоить себе наследие Толстого. Следовательно, будут и споры и разногласия. Но та общая линия, которая в юбилее будет выдержана, для нас уже сейчас ясна. Я говорю «для нас» — это значит для представителей правительства, для Коммунистической партии, для пролетариата, для огромного большинства сознательных граждан, которые идут под знаком Октябрьской революции. И в той директиве, которая была дана от имени государства непосредственно комиссиям и комитетам, ведающим всеми вопросами юбилея, прямо было сказано: придать этому торжеству широчайший общественный характер, подчеркнув, выдвинув на первый план гигантские заслуги Толстого как великого художника, как выразителя многих ярко революционных начал цивилизации нашего времени, вместе с тем отнюдь не замалчивая, но, наоборот, вскрывая, оспаривая те черты, в которых сказался человек, принадлежавший к старой докапиталистической России, в которых сказался известный реакционный склад по отношению к капитализму и послекапиталистической эпохе. Остатки мистицизма, квиетизм учения Толстого (то есть непротивление злу насилием), равно как и огульное отрицание капиталистической культуры с отнесением к ней и безусловно положительных завоеваний новейшей цивилизации, в частности, науки и техники, — все это, конечно, мы должны будем поставить под определенное критическое освещение и показать Толстого таким, каким он был, — одними своими сторонами обращенным к будущему, являющимся его пророком, от имени этого будущего нанесшим сокрушительный удар злу нашего времени, а другими своими гранями обращенным к азиатскому укладу, укладу первобытному, и поэтому толковавшим неправильно уже превзойденные нами стадии и ступени цивилизации.

Высказывается, далее, опасение, что при подступе к чествованию Толстого будет забыта та критика, которую передовые революционеры противопоставляли учению Толстого и той критике, которую сам Толстой направлял против передовых революционеров.

Было почему-то высказано и такое опасение, что замечательно ценные по своей глубине статьи Владимира Ильича Ленина, посвященные Толстому (по поводу его 80-летия, по поводу его смерти и по поводу попытки некоторых поклонников Толстого выдвинуть его, как спасительный маяк для человечества[2], попытки, возникшей в эпоху, когда обрушилась революционная волна 1905 года и началось реакционное движение среди интеллигенции), — что эти статьи тоже будут забыты или отодвинуты в сторону. Но мы считаем, что все наши новые работы и высказывания о Толстом, которые, как надо надеяться, явятся по окончании юбилейных торжеств серьезной новой ценностью в деле усвоения Толстого, явятся большим культурным вкладом, — что все эти исследования, все эти споры, все эти работы пойдут под знаком именно данных Лениным необычайно тонких и далеко идущих указаний.

Я хочу процитировать и прокомментировать несколько отрывков из статей Владимира Ильича, посвященных Льву Николаевичу Толстому. Это будет, по-моему, лучшим введением в наши дальнейшие устные и литературные споры о Толстом, споры желательные и, надеюсь, плодотворные.

В день 80-летнего юбилея Толстого Ленин с некоторой гадливостью смотрел на попытки реакционной, синодальной, рептильной печати и на попытку реакционного правительства примазаться к юбилею Толстого и выставить его гордостью царской и бюрократической России. Не меньшее негодование и отвращение Владимира Ильича вызывала попытка умеренных либералов кадетского толка прославить Толстого, как свое-то вождя, и «петушком-петушком» пробежать за его колесницей.

Ленин указывал, что Лев Николаевич Толстой несравненно выше, революционнее всей вращающейся вокруг него, принадлежащей к верхам общества публики, независимо от того, причисляет ли она себя к сторонникам существующей власти или к оппозиции его величества.

Но, борясь за Толстого, заявляя: врете, не ваш Толстой, а гораздо скорее наш, — Ленин вместе с тем указывал на кричащие противоречия, которые заложены в Толстом и делают почти невозможным цельное суждение о нем.

«Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого — действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны — помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши, — с другой стороны, „толстовец“, т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит:

„я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками“. С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны, — юродивая проповедь „непротивления злу“ насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок, — с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины»[3].

Оценивая Толстого как двуликого Януса, революционера, с одной стороны, и человека, призывающего сложить оружие перед явным насилием, с другой стороны, указывая на эти противоречия, Ленин подчеркивал гигантский протест, чрезвычайно энергичное негодование против царящего зла и вместе с тем полное бессилие бросить этому злу иной вызов, кроме морального, который, в сущности, является уступкой тому, против которого он брошен. Обезоружить одну сторону — значит вооружить другую; сказать: «я вооружу эту сторону морально, но обезоружу физически» — это значит быть невольным пособником того дела, против которого борешься.

Это соединение огромной моральной мощи и политической слабости бросилось в глаза Ленину, ион задумался над этим явлением, над его происхождением. Может быть, это попросту индивидуальная черта Толстого, его особенность?

Ленин идет глубже, он видит в Толстом колоссальнейшее проявление социальных сил, видит в нем гораздо больше, чем личность Льва Николаевича Толстого.

В эту гигантскую личность писателя, обладающего поразительной мощью, влилась стихия, стихия, как мы видим, внутренне разобщенная, не единая, но великая, которая его подняла, воодушевила и сделала своим глашатаем. Он неизбежно должен был обладать этими обеими сторонами: мощью, грандиозностью и зародышами слабости.

«И противоречия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зрения современного рабочего движения и современного социализма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недостаточна), а с точки зрения того протеста против надвигающегося капитализма, разорения и обезземеления масс, который должен был быть порожден патриархальной русской деревней».

«…века крепостного гнета и десятилетия форсированного пореформенного разорения накопили горы ненависти, злобы и отчаянной решимости. Стремление смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на место полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправных мелких крестьян, — это стремление красной нитью проходит через каждый исторический шаг крестьян в нашей революции, и несомненно, что идейное содержание писаний Толстого гораздо больше соответствует этому крестьянскому стремлению, чем отвлеченному „христианскому анархизму“, как оценивают иногда „систему“ его взглядов».

Нигде не упоминает Ленин, что Толстой барин, не говорит, что он представитель помещиков, хотя бы даже кающихся помещиков; Толстой для него гораздо больше — личность необычайной значительности, пророк, выразитель всего многомиллионного крестьянства в ту пору жизни, когда обрушились крепостные устои, а новые еще не пришли, и капитализм в лице Деруновых, Разуваевых и Колупаевых стал нажимать на страну.

Но, борясь против капитала, не к крепостному же праву мог звать Толстой: крестьяне мечтали о восстановлении крестьянского уклада жизни на свободе, без капитализма и без помещиков; какой же идеал вырисовывается тогда? Круглый крестьянский человек на своем маленьком клочке земли, добывающий себе все необходимое и живущий в мире со своими соседями.

Этот идеал крестьяне выдвинули еще в библейские времена устами так называемых библейских пророков, этот же идеал был положен в основу идеологии крестьян в эпоху крестьянских войн, когда Мюнцером и левеллерами[4] выдвинут был идеал земледельцев, живущих дружно под одним небом над головой, единой верой и единым богом. Почти всегда в этих идеалах звучали черты квиетизма и некоторой политической дряблости.

Таким образом, положительные стороны учения Толстого соответствовали неясным, но монументальным принципам или смутно предугадываемым идеалам крестьянства.

«Вся прошлая жизнь крестьянства научила его ненавидеть барина и чиновника, но не научила и не могла научить, где искать ответа на все эти вопросы…» «Большая часть крестьянства плакала и молилась, резонерствовала и мечтала, писала прошения и посылала „ходателей“, — совсем в духе Льва Николаевича Толстого!»…

«Толстовские идеи, это — зеркало слабости, недостатков нашего крестьянского восстания, отражение мягкотелости патриархальной деревни и заскорузлой трусливости „хозяйственного мужичка“».

Несчастный мужик, попытки которого к протесту топились в крови под розгой губернатора, давным-давно разочаровался в возможности стихийного восстания, он видел мужицкую правду, но не знал, как за нее бороться. Поэтому он выдвигал только моральное воздействие как форму борьбы. И вот эти принципы, которые само крестьянство не могло сформулировать, были гениально сформулированы Толстым, и создана была, таким образом, знаменитая религия борьбы без борьбы, без насилия.

Когда Толстой умер, Ленин написал глубокую и знаменательную статью[5]. Характерно, что в этой статье он называет Толстого великим художником, а его произведения — гениальными. Надо это особенно принять во внимание тем революционерам, которые стоят на чересчур узкой точке зрения, называя все то, что не является стопроцентно нашим, — чужим и неправильным. Эта точка зрения чужда нашей доктрине и чужда, конечно, учению нашего великого учителя Ленина.

Вот что пишет Владимир Ильич: «…Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Вот формулировка действительно коммунистическая и марксистская. В нашей гигантской стране, где жило сто пятьдесят миллионов людей под гнетом царского правительства, готовилась революция, и вследствие этого шло гигантское брожение умов. Благодаря своему гению Толстой сумел связать все разорванные нити этого брожения. Действительно, он был гениально одаренным как художник, и, может быть, прежде всего как художник, а та сила, которую он получил от этого гигантского брожения, от этого великого запаса народной мощи, дала ему возможность сделать шаг вперед в отношении художественной формы, в отношении всей художественной культуры по сравнению со всем остальным культурным человечеством. Толстой берется здесь в неразрывной связи с крестьянством. Не будь великого кризиса в совести русского народа, не будь страшных вопросов о том, как жить по правде, — Толстой не мог бы быть великим художником. Но, с другой стороны, не будь гениального Толстого, его светлого мозга, его индивидуальных способностей, — никто другой не смог бы так талантливо связать весь этот материал. Тут человек находит подходящую для себя среду, а среда находит подходящего для нее человека, подходящий рупор.

«Его горячий, страстный, нередко беспощадно-резкий протест против государства и полицейски-казенной церкви передает настроение примитивной крестьянской демократии, в которой века крепостного права, чиновничьего произвола и грабежа, церковного иезуитизма, обмана и мошенничества накопили горы злобы и ненависти».

Ленин признает все эти несомненные достоинства.

Как видите, достаточно познакомиться с теми цитатами, которые я прочел, чтобы убедиться, что положительные стороны толстовства, независимо от художественной формы, в которой они изложены, ценились Владимиром Ильичем, как в полном смысле слова прогрессивное явление, в значительной степени разбудившее в крестьянстве революционный дух.

Но можем ли мы согласиться с Толстым, когда он доказывает, что законы прогресса, провозглашенные западными учеными, нарушаются, разбиваются тем, что большая часть человечества, а именно — азиатская часть, этого прогресса не знает?

Толстой нагромождает на голову этого прогресса все извращенные, все отрицательные его стороны, перенося центр тяжести не на такие положительные последствия прогресса, как наука, машина, рост продуктивности человеческого труда, а на всевозможные уродливые явления, вытекающие из современной цивилизации, как, например, присвоение орудий производства и всех связанных с этим выгод небольшой кучкой эксплуататоров. Толстой зачеркивает весь западный прогресс, утверждает, что, только обойдя его, только вернувшись к мифическому золотому веку, мы дойдем до конечной цели.

В этом воззрении сказалась земля, сказался тот азиатско-земледельческий уклад, который мертвой рукой держит Россию, который до сих пор еще накладывает на нее обломовско-крестьянские черты, который противодействует настоящей коммунистической энергии, настоящему стремлению вперед, к борьбе за наше будущее. Вот это самое отсутствие активности, которое характерно одинаково и для барина и для мужика, которое выявлено и в Обломове Гончарова и в Тюлине Короленко[6], убеждение, что лучше отделываться мечтами там, где нужно было бы для достижения цели полезть не только в грязь, но даже и в кровь, поскольку нет иной дороги, нет иного выхода, — вот весь этот квиетизм, как будто бы и прекрасный на первый взгляд, но на самом деле предательский, должен быть отмечен как отрицательная сторона толстовства.

В отношении всякого великого человека, принадлежащего к известной исторической эпохе, мы должны выделить те его недостатки, которые связывают его с прошлым, и этим выделить те его положительные черты, которые связывают его со светлым будущим. Так мы должны поступить и в отношении Толстого.

Мы должны целиком усвоить Толстого и выделить особо те черты его учения, которые мешают нам принять Толстого.

«Умер Толстой, и отошла в прошлое дореволюционная Россия, слабость и бессилие которой выразились в философии, обрисованы в произведениях гениального художника. Но в его наследстве есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат».

К этим словам Ленина очень советую прислушаться людям, которые сомневаются в том, правильно ли мы говорим о Толстом.

«Он (пролетариат. — А. Л.) разъяснит массам толстовскую критику капитализма — не для того, чтобы массы ограничились проклятиями по адресу капитала и власти денег, а для того, чтобы они научились опираться на каждом шагу своей жизни и своей борьбы на технические и социальные завоевания капитализма, научились сплачиваться в единую миллионную армию социалистических борцов, которые свергнут капитализм и создадут новое общество без нищеты народа, без эксплуатации человека человеком».

Эту цель мы и думаем выполнить путем издания его сочинений, путем организации юбилея.

Мы говорим: нужно, чтобы под руководством пролетариата вся народная масса проштудировала Толстого, извлекла из него огромную силу. Вбивши осиновый кол в низвергнутый нами политический строй, нужно использовать таившуюся в нем революционную энергию.

В 1911 году, в эпоху, когда у нас царила глухая реакция, когда интеллигенция в своей массе открещивалась от революции, были попытки сделать из учения Толстого указание — прочь от революции в сторону иных исканий. Ленин с особенной резкостью должен был подчеркнуть глубокую вредоносность такого течения. Разгромленные реакцией массы можно было продвинуть дальше во всяком случае не квиетизмом и непротивленством.

«Есть социализм и социализм. Во всех странах с капиталистическим способом производства есть социализм, выражающий идеологию класса, идущего на смену буржуазии, и есть социализм, соответствующий идеологии классов, которым идет на смену буржуазия. Феодальный социализм есть, например, социализм последнего рода, и характер такого социализма давно, свыше 60 лет тому назад, оценен был Марксом наряду с оценкой других видов социализма»[7].

В моих работах, часть которых опубликована, часть готовится к печати, я занимаюсь выяснением этого толстовского социалистического антикапитализма, который сопротивляется наступлению капитала, отвергая все, что тот несет с собой, между тем как победить может не эта бессильная теория, а организованная и беспощадная борьба класса, который использует все, что приносит капитализм, для того, чтобы в самом деле устроить социализм. Эти две точки зрения — толстовство и марксизм — приводят к разным политическим программам, а тогда, в эпоху реакции, речь шла о том, чтобы не позволить подменить нашу революционную программу какой-нибудь другой.

«…в наши дни всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его „непротивленства“, его апелляций к „Духу“ его призывов к „нравственному самоусовершенствованию“, его доктрины „совести“ и всеобщей „любви“, его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредственный и самый глубокий вред»[8].

Можем ли мы сказать, что идеализация Толстого полезна в наши дни? Нет, конечно, она вредна, и мы с нею боремся.

Пролетариат проводит под своей классовой державой великое социалистическое строительство в нашей стране. Не говорил ли Ленин о том, как нужно относиться к Толстому в эту эпоху приближения к социализму? Ленин говорит:

«Толстой-художник известен ничтожному меньшинству даже в России. Чтобы сделать его великие произведения действительно достоянием всех, нужна борьба и борьба против такого общественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический переворот»[9].

Нужен социалистический переворот, чтобы сделать Толстого достоянием всех. Мы переворот социалистический сделали, и пора теперь сделать Толстого достоянием всех.

Ленин пишет:

«И Толстой не только дал художественные произведения, которые всегда будут ценимы и читаемы массами, когда они создадут себе человеческие условия жизни, свергнув иго помещиков и капиталистов, — он сумел с замечательной силой передать настроение широких масс, угнетенных современным порядком, обрисовать их положение, выразить их стихийное чувство протеста и негодования»[10].

Таким образом, Ленину не приходило в голову, что в социалистическом обществе перестанут ценить Толстого. Наоборот, он видел впереди все больший рост оценки Толстого и как художника и как революционера.

Так что же — значит, Ленин сам себе противоречит, значит, он по прошествии трех лет отрекся от своих взглядов? Нет, разрешите быть с Лениным до конца. «Уж сколько раз твердили миру»[11], что если находишь противоречия у Ленина, — значит, они есть на самом деле у тебя самого.

Из всего того, что я цитировал, совершенно ясно отношение Ленина к Толстому как художнику, гениальному мастеру слова, великому мыслителю, общественному деятелю, который выразил гигантский революционный запас сил, таившихся в крестьянстве, но вынужден был отдать дань и реакционным чертам крестьянства, которые никогда не позволяли крестьянству выступить как творческой силе. Крестьянство могло создавать тоскливые песни бессилия, но сломить врагов и дать всему народу счастье оно не могло. У него нет организованности и боевой энергии пролетариата.

Поскольку толстовство и сейчас может быть одним из препятствий к возникновению этой организационной силы и боевой энергии, — мы будем с ним бороться.

Понятно, в той небольшой речи, которую я сейчас произнес, невозможно было обнять всю огромную сокровищницу толстовского наследия. Я хотел коснуться основных вех морально-политического учения Толстого, оставив в стороне всю ту изумительную житейскую мудрость, все то проникновенное понимание конкретной жизни, которыми богат Толстой. И, разумеется, нельзя, сведя все значение Толстого к тем чертам его, которые затронуты были сейчас, сказать, что этим и ограничивается содержание произведений и учения Толстого. Изучая Толстого, мы найдем бесконечное количество и других ценностей как политического, так и морального характера; мы найдем целую необъятную сокровищницу. Придется углубиться в эту сокровищницу и отделить от шлака то, что для всех нас является совершенно несомненной драгоценностью. И кто же убоится приступить к таким раскопкам и скажет: э, да тут есть и совсем некоммунистические вещи; лучше отвернемся от этого? Надеюсь, что таких людей не найдется. Но из этого, понятно, не следует, что все, найденное нами в учении Толстого, будет свято для нас. Наоборот — мы будем относиться ко всем дарам великого гения так критически, как и должны отнестись свободные люди.

В заключение скажу несколько слов относительно учения Толстого о непротивлении злу насилием с точки зрения той очень интересной речи, которую произнес сейчас уважаемый Горбунов-Посадов[12]. Конечно, каждый из нас подпишется обеими руками под тем, что на земле должен быть мир, что кровопролитие есть величайшее преступление, что самое существование всех этих проклятых боен и войн есть срам для человечества, — все это совершенно и абсолютно верно. Но вопрос ставится только так: как же нам освободиться от этого зла? Если бы мне сказали: сейчас ожидается попытка английского консервативного правительства создать всемирный блок для интервенции против нас (а интервенция будет обозначать попытку разгрома единственной пролетарской державы, укрепление милитаризма, может быть, еще на несколько столетий, продолжающуюся эксплуатацию человека человеком и т. д.), — так вот, не думаете ли вы, Анатолий Васильевич, что правильнее было бы свернуть сейчас Красную Армию, а вместо нее создать большой синод толстовцев и поручить ему вести энергичную пропаганду среди европейской буржуазии, с тем чтобы переубедить ее и сделать интервенцию невозможной, — я ответил бы (если бы даже был толстовцем, конечно, не таким ярым, как Горбунов-Посадов), что ничего не имею против такого синода толстовцев и против пропаганды в Англии и Америке, и от души желаю синоду самого большого успеха, какой только возможен, но позвольте уж мне на всякий случай сохранить и нашу Красную Армию. (Смех, аплодисменты.)

Человеческое воображение, человеческое желание — это птица, обладающая чрезвычайно могучими крыльями, легко возносящими ее над действительностью. И если не совсем права эта высоко парящая птица, когда она с презрением смотрит на нас, ползающих по земле ужей, то все же мы можем сделать некоторые выводы в ее пользу. Если сравнить полет толстовского воображения, его веру в перерождение мира, в грядущее всеобщее братство, с рассуждениями какого-нибудь Пуанкаре, который считает, что война есть необходимая черта человеческой жизни до конца существования земного шара, что вообще всякого рода идеалы, кроме капиталистических, представляют собою сплошное сумасшествие, сумасбродство и т. д., то, разумеется, тут наши симпатии будут всецело на стороне толстовства.

Мы тоже любим полет, мы тоже любим великие задачи, мы тоже любим ставить перед собою широкие цели, но мы все-таки реалисты и практики. Мы знаем, что при теперешних условиях, когда мы стоим перед новой бойней, которая по своим результатам может оказаться гораздо более зловредной, чем империалистическая война 14 года, и когда, с другой стороны, даны все условия для сплочения трудового человечества против капиталистического мира, и нужно только какое-то усилие пропаганды, а затем и живого действия, чтобы вывести человечество из-под этого гнета, — в это время великие задачи рисуются с другой точки зрения, и представляется почти бесполезным бормотанием вся пропаганда борьбы путем убеждения против этого зла. Царящее сейчас на земле зло — очень себе на уме, вы эту щуку никаким карасиным словом не проймете[13], она вас и слушать не станет, она представляет собою (и Толстой это знал) огромный молот, который словами сдвинуть нельзя. Стало быть, не надо тут тратить попусту слов, но надо употребить власть[14]. А для того, чтобы ее употребить, чтобы реально и действительно сбросить зло, нужно иметь силу. Для нас сила эта заключается в готовности обороняться и в готовности, когда нужно, нанести решительный удар, ибо нанесение решительного удара в области революционной борьбы не есть только оборона нас самих, наших семей, — это есть вообще оборона судеб нашего дела. Прав Маркс, когда говорит: «Если мы будем откладывать борьбу в долгий ящик, как бы человечество не погибло». В этом смысле совершенно верен и призыв Горбунова-Посадова и подобных ему толстовцев: давайте же не откладывать! Вот мы как раз и считаем, что если мы сейчас не будем бороться, то это будет форма «откладывания». Мы говорим: «Не будем терять времени даром; давайте проповедовать наше учение, сплачивать наши силы и готовиться к последнему бою»: и когда мы его выиграем (а это не за горами), тогда мы пойдем к толстовцам и скажем: «Пожалуйте к нам, широчайшим образом проповедуйте миру ваше учение, потому что за время борьбы сердца человеческие обросли шерстью и земля сочится кровью; но тяжелое дело, которое должно было быть сделано, — дело убийства зла, которое само собою не хотело превратиться в ангела добра, совершено, и сейчас действительно начинается дело мира и любви».

Тот, кто действительно принцип любви провозглашает не только устами, но и сердцем, и кто вместе с тем проник во внутреннюю механику нынешнего положения человечества, тот, конечно, знает, что в наше время великая любовь без великой ненависти невозможна, что великая любовь без великой самоотверженности невозможна. И он спросит еще себя — какое самоотвержение выше: сказать ли, «Я не убью и сохраню свою душу в святости», или сказать: «Я прекрасно понимаю всю преступность убийства, но я все-таки пойду на борьбу оружием, потому что иных путей нет, всякий иной путь есть самообман».

Вопрос о том, какой путь является действительным и реальным — толстовство или марксизм, — решается тем, каковы результаты пацифистской пропаганды.

Что сделано христианством в течение веков в смысле парализации милитаризма? Действительно ли страны, на храмах которых торчит крест, сделались менее кровожадными? Этого нет. Не знаю, считают ли толстовцы, что учение Толстого выше учения Евангелия, что нынешний мир более способен к восприятию слова увещевания, чем это было раньше, — вряд ли есть основания для этого. Во всяком случае, они должны помнить, что все короли надевают на себя корону с крестами, что на грудь того, кто убил больше людей, вешают крест.

— А разве насилие, — возразят нам, — кровавая борьба привела к действительной победе?

Наша борьба за всеобщее братство могла начаться тогда, когда развилась нынешняя промышленность, наша борьба за угнетенных против угнетателей могла начаться только тогда, когда слабый и распыленный рабочий класс превратился в мощный и организованный пролетариат. Мы находимся теперь в условиях, каких еще не было в истории; внутри капитализма созрел новый рабочий мир, который жаждет разбить свои оковы. Только этот победивший пролетариат сможет создать на земле торжество справедливости — тот праздник, о котором мечтал Толстой.

Но не только наши пути расходятся с путями, предлагаемыми Толстым, — мы, кроме того, не так, как он, представляем себе и будущее.

Толстой, который был пророком крестьянства, подходил с его точки зрения и к будущей цивилизации. Она рисовалась ему как благоустроенный деревенский быт. Мы мыслим не так. Мы как раз причисляем себя к тем вавилонским строителям, детям Каина, которых первые толстовцы считали сатанинским отродьем.

Мы верим в науку, в технику, в то, что сам человек может устроить на земле жизнь очень богато, красиво, содержательно и превратиться в могучего повелителя природы. Мы не боимся сногсшибательных путей цивилизации, мы отчалили от азиатской неподвижности. Мы знаем, что там, позади, было много красоты в этой неподвижной, квиетически-спокойной жизни, но это не наша жизнь. Наша задача иная.

Толстой думал, что Азия надвинется на Европу и успокоит ее горячку, низведя ее к сельскому покою. Мы видим, что Толстой ошибался: спокойные прежде азиатские страны вовлекаются в историю и взрываются такой же социалистической революцией, как и Запад. Прогресс владеет земным шаром.

Но не напрасно мы произносим слово «диалектика». Оно обязывает нас рассматривать каждое явление, беря его в живой жизни. Здесь, при изучении Толстого, неизбежно скажется противоречие этой живой жизни, иногда в интереснейшей схватке вчерашнего дня с завтрашним.

Коммунисты не должны целиком поддаваться обаянию Толстого, но они не должны сектантски отвергать Толстого потому только, что кое-что, пусть многое, в Толстом им не нравится. Выполняя завет Ленина, надо издать сочинения Толстого и ознакомить с ними широчайшие слои населения нашей страны и содействовать их правильному усвоению. Это мы и делаем теперь.

О значении юбилея Льва Толстого[*]

I

Лев Толстой импонирует миллионам и миллионам людей в нашей стране и за границей с двух сторон: во-первых, как великий художник, во-вторых, как великий праведник.

В известной степени эти два лика Толстого сливаются и поддерживают один другого.

Толстой-писатель поражает двумя чертами, несомненно связанными с его «праведничеством». Форма его произведений представляет собою доведенную до совершенства простоту. Толстой в своих произведениях хочет быть честным как в том, что он воспроизводит под влиянием природы, так и в том, что является продукцией его творческого воображения. Воспроизводя, он хочет изобразить пейзажи, явления, вещи, лица, разговоры с совершенной точностью, передавая только то, что есть самого важного и улавливая вместе с тем жизненность и полносочность передаваемого. В этом смысле Толстой и является великим реалистом.

Но таким же реалистом оказывается он и в области своего творческого воображения. Оно столь насыщено явлениями и законами живой природы, то есть средой и людьми, что никогда не изменяет ему: оно всегда глубочайшим образом правдоподобно и убедительно.

Эта форма появилась у Толстого неспроста. Можно, конечно, представить себе такого реалиста, который стал бы искать в своих изображениях максимального сходства с природой ради, так сказать, фокуса иллюзии полной правдивости, но такой реализм только фокус и дает: получается список с природы, но при всем, иногда детальном, сходстве жизнь улетучивается.

Толстой стал реалистом не ради этого фокуса, а по своему необычайно честному отношению к искусству. Искусство никогда не было для него виртуозничанием. Он никогда не относился к нему как к развлечению. Он всегда верил, что искусство — это есть умение заражать своими глубокими думами и настроениями читателя. Содержание для него было так же важно, как и форма. Он выбирал такую форму, которая самым простым и сильным образом доводила это содержание до сознания слушателя, охватывала его всесторонне и с потрясающей силою.

Таков Толстой-художник по форме. По содержанию же Тол-, стой и в художественных своих произведениях всегда был правдоискателем, всегда хотел установить какую-то успокаивающую, положительную точку зрения на такие «страшные» проблемы, как смерть, как грех, как социальное неравенство.

Все это придало его искусству ту громадную силу, которая выдвинула его в первые ряды мировых гениев.

II

Равным образом и Толстой-праведник, и Толстой-моралист очень многим обязан своему художественному таланту. Конечно, во-первых, Толстого не стали бы слушать так, как его слушают, если бы он не пришел к людям уже увенчанным венцом славного художника. Кроме того, Толстой много раз обращался непосредственно к своей кисти художника для моральной проповеди. В таких, например, произведениях, как «Воскресение», очень трудно сказать, имеем ли мы дело с художником, проводящим известную моральную тенденцию (как в «Анне Карениной»), или с моралистом, который свои моральные проповеди для большей силы одел в художественную форму. Еще яснее это в чисто моральных рассказах и сказках Толстого (типа «Чем люди живы», «О курином яйце», «От ней все качества»[1] и т. д.). Кроме того, художественный гений Толстого, его умение и опыт говорить просто и убедительно разлиты почти по всем его моральным произведениям, а равным образом по письмам и дневникам и, конечно, значительно усиливают убедительность его проповеди.

III

Несмотря, однако, на то что Толстой-художник и Толстой-моралист в известной степени слиты, мы все же можем не только различать их, но даже и противопоставлять. Художник всегда является хотя и преображенным, но все же эхом жизни. Художник потому творит в конкретных образах, что сам он является человеком повышенной жизни. Великий художник всегда натура крайне впечатлительная, страстная, богатая. Толстой был всем этим в великой мере.

Прав был Ленин, когда он с высокой похвалой отозвался о литературном портрете Толстого, сделанном Горьким[2]. Горький, сам крупнейший художник, Горький великолепно почувствовал в Толстом именно это богатство натуры. Оно, это буйное богатство натуры, обострившее, с одной стороны, страх перед столь возможным у такой страстной натуры грехом и перед столь ужасной для такой богатой жизни смертью, — прорывало постоянно ткань толстовского «мира», его «теорий», его «праведности» и, как горячая лава, выливалось сквозь кору «учения» подчас великой правдой о самых глубинах человека. Вот почему Толстой как художник ценен всечеловечески, хотя, конечно, и как художник он носит на себе черты классовости, а именно является барином, отвергающим всю буржуазную культуру его времени (без малого всю культуру) и прячущим свой барский протест за крестьянской правдой. Но все же и в этой классовой оболочке Толстым развернуты такие богатые, глубокие картины, что Ленин, не обинуясь, заявил о важности произведений Толстого для всех людей, притом даже при социалистическом строе.

IV

Совсем не то Толстой-проповедник. Правда, и здесь есть положительные стороны. Толстой выражал собою крестьянский протест против всей надстройки, угнетающей крестьян, находил слова жгучей ненависти и разоблачения, полные горькой правды, против государства, собственности, церкви, семьи и т. д.

Но эти превосходные инвективы смешаны у Толстого с положительным учением, сводящимся к отказу от культуры, к принижению жизненных потребностей до мелкокрестьянского уровня, к непротивлению злу насилием, к отзыву человека от живой жизни к так называемой внутренней жизни, которую Толстой сам определял, как «жизнь в боге», впадая тем самым в тяжелый мистицизм, несмотря на все свои старания остаться рационалистом. Этот букет толстовского учения является совершенно неприемлемым для передового человечества. Если еще во времена Толстого положительные стороны его морально-общественного учения были достаточно ценны, чтобы хоть несколько уравновешивать отрицательные стороны — азиатчину, пассивность, мистику, то в настоящее время, когда все эти «идолы», в которых Толстой направлял свои стрелы, более или менее сокращены и положительные стороны его философско-публицистической работы устарели, отрицательные выдвинулись, как возможная основа для попыток крестьянско-мещанского сопротивления идеям коммунизма под знаком «пассивной любви», «мира всему миру» и отрицания классовой борьбы, то есть единственной основы, единственного пути для спасения человечества из всей лжи и муки, которые сам Толстой так хорошо ощущал.

Ленин о Толстом[*]

С приближением юбилея Толстого сильно разрастаются споры о нем.

Это очень хорошо. Лев Толстой представляет собою такую крупную фигуру, что разобраться в нем как можно более подробно, отсеять в нем пшеницу и плевелы и не просто пустить пшеницу в употребление, а плевелы — на сожжение, а проанализировать и то и другое, какие плюсы и минусы ему присущи, это будет для нас очень полезно.

Три небольших статьи Ленина, посвященные Толстому[1], конечно, не могут выполнить эту задачу. Не выполнена она и в бесконечно огромной библиотеке, выпущенной толстовцами и буржуазией, ни теми немногими сочинениями, которые до сих пор написаны были в этом направлении марксистами. Мы надеемся, что как раз юбилей породит новую марксистскую, ленинскую литературу о Толстом, которая раз навсегда установит его подлинную оценку и, парализовав его вредные реакционные влияния, придаст зато тем большую эффектность огромным положительным силам, таящимся в его художественном творчестве.

Но если брошюра, составленная из трех статей Ленина, не может считаться исчерпывающей, то она должна всеми нами считаться направляющей, и не только потому, что мы вообще привыкли подчиняться авторитету Ленина, но и потому, что брошюра эта поистине гениальна. Подход Ленина к Толстому изумительно четкий. Ленин мог отметить только самое главное в противоречиях, из которых соткано толстовство, но это главное обрисовано с поразительной меткостью, и этому главному найдена широкая социальная причина.

Уже в первой статье Ленина, напечатанной в сентябре 1908 года и озаглавленной «Лев Толстой, как зеркало русской революции», Ленин неоднократно называет Толстого «великим художником», но отмечает кричащие противоречия «толстовщины». Он перечисляет положительные черты Толстого, и товарищам, которые в последнее время чрезмерно раскричались о вреде толстовства, замалчивая его светлые стороны, следовало бы внимательно перечесть этот перечень. Для Ленина Толстой «гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы»;[2] для него он «замечательно сильный, непосредственный и искренний протестант против общественной лжи и фальши», для него он «беспощадный критик капиталистической эксплуатации, разоблачитель правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, человек, вскрывший всю глубину противоречий между ростом богатства, завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс»; для него он «трезвый реалист, срывавший все и всяческие маски».

Подумать только, неужели писателя, обладающего такими достоинствами, можно как-то замолчать, скрыть от масс, какими бы отрицательными и ядовитыми примесями эти положительные стороны ни сопровождались. И эти отрицательные, ядовитые примеси Ленин видит превосходно. С другой стороны, Толстой для него «помещик, юродствующий во Христе». «Юродивой» считает он проповедь непротивления злу насилием. Его возмущает у Толстого «проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии; стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины». Можно ли отрицать, что многое и положительное и, особенно, отрицательное в Толстом выросло из его барства? Нет, этого отрицать нельзя. При более тщательном и более расширенном анализе нам придется много на этом останавливаться. Но характерно и превосходно в анализе Ленина то, что он совсем оставляет в стороне это барство и о нем упоминает как о вещи второстепенной.

Спрашивая себя, почему Толстой оказался таким великим писателем, он приходит к выводу, что «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России». Отсюда он делает ряд блестящих выводов, на которых мы останавливаться здесь не будем, ибо каждый грамотный человек должен прочесть самого Ленина.

Во второй статье особенно важно отметить положение Ленина о том, что «эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества»[3]. Толстовское художественное творчество провозглашается здесь Лениным шагом вперед в художественном развитии всего человечества. Пусть запомнят это те, кто хочет снизить значение Толстого. Но еще более важно заметить себе, что само величие Толстого является, таким образом, отражением тех, главным образом, крестьянских движений, которые предшествовали Октябрю. И Ленин понимает, что гигантская пролетарская революция должна, когда она найдет соответственного человека, дать сдвиги еще несравненно более монументальные в художественной жизни человечества.

В третьей статье «Толстой и его эпоха», написанной в такое время, когда Толстого старались использовать как своеобразную контрреволюционную силу[4], Ленин особенно резко обрушивается на отрицательные стороны толстовства. Здесь высказывает он те мысли, на которые стараются опереться людиг полагающие необходимым набросить какую-то завесу на Толстого, как на явление вредное действительности. Ленин говорит здесь: «Четверть века тому назад критические элементы учения Толстого могли на практике приносить иногда пользу некоторым слоям населения вопреки реакционным и утопическим чертам толстовства… В наши дни, после того, как ряд указанных выше событий положили конец „восточной“ неподвижности, в наши дни, когда такое громадное распространение получили сознательно-реакционные, в узко-классовом, в корыстно-классовом смысле реакционные идеи „веховцев“ среди либеральной буржуазии, — когда эти идеи заразили даже часть, почитай-что марксистов, создав „ликвидаторское“ течение, — в наши дни всякая попытка идеализации учения Толстого, оправдания или смягчения его „непротивленства“, его апелляций к „Духу“, его призывов к „нравственному самоусовершенствованию“, его доктрины „совести“ и всеобщей „любви“, его проповеди аскетизма и квиетизма и т. п. приносит самый непосредственный и самый глубокий вред».

Разберемся немножко в этом замечательном суждении Ленина. Прежде всего, он подчеркивает особенную вредность толстовства «в наши дни», которые он характеризует, как дни реакции «веховцев» и «ликвидаторства». Заметим себе, прежде всего, это. Но, разумеется, во всякие дни идеализация Толстого, оправдание его отрицательного для нас учения было бы вредно, и всякий, кто попытался бы в настоящее время, именуя себя ленинцем, пойти по этому пути, заслуживал бы осуждения и строгого предупреждения.

Но, тем не менее, наши дни совсем не похожи на дни реакции 1911 года. Если всякая идеализация Толстого и сейчас вредна, то зато совершенно объективный разбор произведений Толстого и распространение его сочинений, комментирование их, с указанием тех блестящих сторон, которые им присущи, более чем возможны в настоящее время. В самом деле, поищем, не написал ли где-нибудь Ленин о том, как надо относиться к Толстому после победы социализма, после рабочего переворота. Да, конечно, написал. Он написал об этом в своей статье, всего за год до вышеприведенной цитаты[5]. Вот что говорит там Ленин: «Толстой-художник известен ничтожному меньшинству даже в России. Чтобы сделать его великие произведения действительно достоянием всех, нужна борьба и борьба против такого общественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический переворот». Поэтому социалистический переворот, нужный для очень и очень многого, можно сказать, для спасения человечества, нужен также был и для того, чтобы сделать произведения Толстого достоянием всех. Это прямо заявляет Ленин, касаясь наших дней. Правда, здесь могут возразить, что достоянием всех Ленин хотел сделать художественные произведения Толстого, как бесконечно более ценную часть его творчества. Но мы и не претендуем отнюдь на то, чтобы распространять философские и публицистические произведения Толстого в массах. Мы полагаем только, вместе с правительством и ЦК партии, что к столетнему юбилею Толстого должно быть осуществлено и академическое издание, включающее в себя всю совокупность произведений Толстого, а также его дневники и письма, как замечательный социальный документ и как необходимое условие полного понимания и комментирования художественных произведений Толстого.

Как видит читатель, исходя из маленькой брошюры Ленина, мы можем совершенно точно наметить путь, которым мы должны идти. Отнюдь не нужно бояться широких толков вокруг юбилея Толстого, широкого общественного внимания к нему, не нужно стараться сузить его размах. Нужно другое, нужно, чтобы люди Октябрьской революции вооружились как следует, дабы опровергнуть всякие попытки толстовцев преувеличить значение как раз того Толстого, учителя и пророка аскетической морали, бессмертия духа и т. д., — попытки, которые казались Ленину попросту смешными. При всем уважении к Толстому мы будем беспощадны в критике этих отрицательных сторон. На примере произведений Толстого, и художественных и философских, которые представляют собою, можно сказать, целый мир всякого рода мыслей и чувств, мы сможем укрепить наши позиции, поставить на должное расстояние, на должное место все отдельные элементы толстовских произведений, а равно и все толстовство по отношению к нашему миросозерцанию и делу революции.

Л.Н. Толстой[*]

I

Толстой представляет собою явление поистине огромное, всколыхнувшее не только нашу страну, но весь мир, приковавшее к себе внимание широчайших читательских масс и нашедшее большое количество последователей во всех странах мира.

Особенностью Толстого является то, что в нем совмещаются два лица: во-первых, гениального художника, создавшего ряд романов, повестей и театральных пьес, которые оцениваются всеми, почти без всякого исключения, как принадлежащие к числу шедевров мирового порядка; во-вторых, проповедника определенной морали, определенного жизненного уклада, резко расходящегося с тем, который ныне существует как в России, так и в других странах.

Будь Толстой только художником, он, несомненно, приобрел бы мировую славу. Но таким почти невозможно себе представить Толстого, так как художественные произведения Толстого в значительной мере проникнуты теми исканиями, теми вопросами, ответом на которые являлась его моральная проповедь. Будь Толстой только моралистом, нет никакого сомнения, что он обратил бы на себя и тогда внимание многих, но, конечно, не достиг бы такого громового успеха, как при соединении этического учения со славою и возможностями великого художественного дара.

Присматриваясь ближе к учению Толстого, оценивая значение его для развития человечества, мы не можем не заметить в нем сразу огромной двойственности. С одной стороны, Толстой — искатель правды, мужественно идущий до конца: ему хочется установить между людьми подлинно человеческие отношения, основанные на любви и согласии; он обрушивается с негодованием на человеческий эгоизм, на нынешние формы государства, церкви, распределения благ и т. д. С другой стороны, он производит впечатление человека, не умеющего освободиться от каких-то внутренних пут. Протест против современных несправедливых форм жизни не приводит его на революционный путь, Толстой ищет других путей, путей чистой проповеди, отказываясь от всякого применения насилия, то есть отказываясь от непосредственных форм борьбы. Толстой не может также освободиться от религиозных идей и, беспощадно разбивая многое в современных положительных религиях, церковном строе и практике, он в то же время старается больше, чем кто-нибудь, возвеличить какое-то очищенное понятие о боге и именно отсюда выводит ту человеческую совесть, которая, по его мнению, должна в конце концов восторжествовать на земле.

Вся разрушительная работа Толстого в высшей степени полезна. Часто ему удавалось критиковать государство, церковь, в особенности семью, с такой силою, до которой, быть может, не поднимался ни один законченный революционный критик. Но толстовское непротивленчество, в соединении с уклоном к мистицизму, проникая собой положительную его проповедь, удерживает людей от применения революционных методов и, таким образом, отводит известные круги своих почитателей в сторону от подлинной борьбы, распространяет в массах, особенно в крестьянских массах, которые склонны к такому восприятию жизни, пассивность, часто переходящую в прямую ненависть к настоящим активным революционерам.

Таким образом, Толстой вносит раскол в ряды врагов современного общества. Толстовство оказалось каким-то рукавом или тупиком, в который попадает известная часть угнетенных, ограничиваясь таким толстовским полупониманием, полурешением вопроса, которое на самом деле никаким решением не является и вредно отзывается на общем развитии массы в сторону понимания и защиты своих интересов.

II

Социальные корни толстовства

Откуда же взялось толстовство с таким своим двойственным ликом?

Оно появилось в результате колоссального сдвига, который пережила наша страна в прошлом веке, и в особенности в средних его десятилетиях.

До сих пор Россия была страною, в которой преобладал феодальный характер. Доминировал в ней барин. Другой стороной этого барина являлся эксплуатируемый им мужик.

Нечего и говорить, что и в Московской Руси и в последующий, петербургский период крепкого помещичьего самодержавия общественный строй России, преимущественно деревенский, представлял собою чудовищную тьму деспотизма, унижения, ограбления народных масс. Тем не менее, он отстоялся как известный самодовлеющий порядок. Помещик воспитывался поколениями в идеях незыблемости существующего строя. Он знал, что религия является опорою для него, проповедуя крестьянам подчинение и давая, в виде всякого рода милостынь, покаяний, молитв, исход для многогрешной помещичьей души к внутреннему покою. Помещик очень часто умел, на основе крепостного труда, строить свои гармонические поэтические усадьбы, воспринимать лучшие, тончайшие плоды западной культуры, порою сам творить разные эстетические ценности, предаваться всяким философским исканиям и т. д. Конечно, и в помещичьей среде, испытавшей на себе достаточное давление самодержавия и понимавшей часто, что общий мертвенный строй является препятствием даже к экономическому развитию страны, также были разные новаторские течения, — недаром в истории России имеет место помещичий бунт декабря[1]. Но преобладали помещики реакционные, консервативные или умеренно либеральные, которые в общем считали нашу страну «богоспасаемой», порядок в ней прочным, которые благодушествовали и закрывали глаза на страшную социальную неправду, служившую опорою всему их существованию.

Но капитализм все большим и большим потоком врывался в русскую жизнь. Он превращал домашнее хозяйство в товарное, он выдвинул новую силу в виде буржуазии, он втянул помещиков в капиталистический оборот, большей частью при этом разоряя их, он строил фабрики и заводы, выращивал города. Он больше, чем кто-либо другой, вырвал у царя и помещиков освобождение крестьян от крепостной зависимости, в то же время обездолив крестьян землею и внеся в крестьянскую жизнь небывалую неустойчивость.

Покачнулись барские усадьбы, покачнулось барское самосознание, барская религиозность, барская вера в свою правоту, но зато в барах развернулась страшная ненависть к чумазому, к этому пришельцу с тугой мошной, к прозаическому и так легко разорявшему их буржую. Ненависть к буржуазии стала двигателем для очень многих талантливых представителей помещичьего класса.

Но что же могли эти талантливейшие представители дворянства противопоставить капитализму как ценность, которую они готовы защищать?

Нашлись и такие помещики, которые вздумали противопоставлять капитализму и Западу старую Русь. Они очень искренне, но, тем не менее, лживо идеализировали ее порядки. Таковы были славянофилы. Здесь мы находим разные градации, от звериных бар, для которых славянофильство сводилось к словам: «самодержавие, православие и народность», до идеалистов типа Киреевского и Аксакова.

Но для некоторых помещиков была совершенно ясна вся хрупкость этой позиции. Они были слишком близки к Западной Европе, слишком увлекались ею, из них нельзя было вытравить западничество. Но так как Запад становился все более и более буржуазным, то ненависть к нему не уменьшалась в груди таких помещиков. Они мстительно хотели разрушения западного буржуазного порядка. Они любили противопоставлять ему, в особенности после неудачи революционного движения 48-го года, будущее России, которое-де соединит в себе живую правду, вынесенную русским народом из его страдальческой многовековой истории, с лучшими элементами Запада. Так возникло возвеличение русской крестьянской общины. Так возникло представление — для России возможно, минуя капитализм, перейти к социализму.

Этот барский социализм, иногда при всем своем блеске, имел какой-то шаткий характер, как, например, у Герцена, о котором до сих пор нельзя с точностью сказать, что же в нем стояло на первом месте: социалистическое ли народничество или довольно умеренный либерализм? Иногда, наоборот, он развивался до высших пределов бунтарства, например, у Бакунина, — но всегда носил черты преувеличенного преклонения перед крестьянами. Пошатнувшийся в своем самосознании барин, если он был энергичен и талантлив, ненавидел буржуазию, не понимал пролетариата, стыдился своего барства и преклонялся перед антиподом своим и единственным оставшимся могучим устоем старой жизни — крестьянином. Крестьянина он идеализировал, от крестьянина ждал водворения правды на земле. В этом же кругу идей вращался и Толстой.

Толстой является только одной из оригинальных ветвей этого антибуржуазного барства. Если Владимир Ильич, в своих знаменитых статьях о Толстом, даже не упоминает о влиянии, которое имело на Толстого его помещичье происхождение, и прямо называет Толстого выразителем идей и настроений известной части полусознательного крестьянства, то он глубоко прав, ибо Толстой вел непрерывную борьбу со всеми остатками помещика в себе, так как в нем его классовый инстинкт преобразовался в горячую ненависть к буржуазии, к капитализму, ко всей культуре, которую несет в себе буржуазия, ненависть, обнимавшую даже буржуазную науку, буржуазное искусство, ненависть, которая оказалась бы совершенно безнадежной, если бы Толстой не мог что-то противопоставить буржуазии. А противопоставить он мог только крестьянство, только идеализированное крестьянство. Вот почему Толстой, очень рано отбросив безнадежное дело стать адвокатом помещиков, оставаясь блестящим прокурором против буржуазии, сделался в то же время искреннейшим защитником крестьянства. Крестьянство ненавидит буржуазию, которая его разоряет, ненавидит помещика, который сидит у него на шее, ненавидит царский режим, пригнувший его до земли свистящей над ним розгой. Ненавидит попа с его поборами, с его нелепыми уже для сколько-нибудь развитой крестьянской головы догмами, дорогостоящими требами характера волшебства и моральным непотребством. Толстой примкнул ко всей этой ненависти крестьянства, он сорганизовал ненависть этого крестьянства, — вернее, он слил свою барскую ненависть с мужицкой ненавистью и вырос в настоящего исполина, который и художественным и проповедническим словом разил всю отвратительную постройку, воздвигнутую на фундаменте полурабского труда, не щадя даже самых лучших сторон этой постройки, даже тех ее сторон (науки и техники), которые в дальнейшем своем развитии как раз несли освобождение труду.

Но в том-то и беда, что современная культура внутренне противоречива. Она развивается по закону диалектики. Именно капиталистический мир приносит с собою развитие техники и возможность подлинного богатства человечества. Именно капитализм объединяет человеческий труд, выковывает пролетариат, именно он поляризует против себя пролетариат, создает своего антипода — не крестьянина уже, а пролетария, со всеми его великими способностями и возможностями. Спасение человечества лежит не в возвращении назад от капитализма, не в какой-то окольной проселочной дороге, а в том, чтобы пройти сквозь чистилище капитализма. Только дальнейший рост науки и техники, с одной стороны, только дальнейший рост организации революционного пролетариата, с другой, был подлинным выходом на светлую дорогу достойной человечества жизни.

Но этого народничествующие баре понять не могли. К социализму, как к дитяти капитализма, они относились либо равнодушно, либо старались по-народнически исказить его черты, либо даже проникались к нему ненавистью, как к простому продолжению того же безбожного, увлекающегося внешним богатством, материалистического капитализма.

В этом был основной грех толстовской позиции. Она выражала собою противоречия старой России. Толстой сумел отвергнуть самодержавие и православие, во многом стряхнуть с себя барина, но он оказался в рамках мужиковствующего философа, как гениально отметил Владимир Ильич; он воспринял у крестьянина нерешительность, пассивность его революционных инстинктов, он воспринял ту глубокую религиозность крестьянина, которая вытекает из самой его мелкой собственности, из его зависимости от природы. Он только придал более очищенный характер этой религиозности и благодаря этому снабдил ее новой жизненностью.

Прав Ленин, когда говорит поэтому о Толстом как о полуреволюционере. Одними сторонами он острейший критик общественной неправды, а рядом с этим — вдруг проповедник самых овечьих инстинктов, распространитель мелких идеек о личной аскетической святости и тому подобных вегетарианских добродетелей. Социальное происхождение Толстого объясняет, таким образом, все его черты и, прежде всего, роковую для него половинчатость.

Толстой-художник[*]

Писатель создается, с одной стороны, на почве определенных социальных положений. С другой стороны, многое в его произведениях отражает его индивидуальность. Но если мы проанализируем индивидуальность писателя, то мы увидим, что в ней добрые три четверти определяются жизненными впечатлениями, получаемыми им, начиная с детства. Так что и в личности писателя мы имеем вновь влияние социального момента, только в другой форме. К этому, однако, нужно прибавить и наследственные черты. Человеческий организм передает по наследству многие свои особенности, в том числе и особенности характера, причем наследуются черты матери и отца, бабушки и дедушки в чрезвычайно осложненной форме, в результате чего получается не белая доска, на которой потом попросту общество пишет свои письмена, а доска, так сказать, неровная, пестрые пятна которой вступают с этими письменами в самые оригинальные сочетания.

Черта, которая объясняется социально-наследственным в Толстом, это его гениальность. Гениальность же Толстого заключалась в колоссальной жизненной силе, в невероятно могучем потоке страсти. Толстой любил жизнь, любил природу, был чувственен. Он воспринимал все окружающее во много раз сильнее, чем средний человек. Его внутренняя жизнь была во много раз более кипучей и яркой, чем у среднего человека. Все это искало себе выражение вовне. И если бы дело шло только об этой исключительной даровитости в смысле количества жизненной силы, то и тогда Толстой, несомненно, сделался бы крупным писателем или вообще художником, если бы вдобавок к этой энергии жизни у него оказался тот или другой талант. У Толстого оказался большой словесный талант. Очень характерно при этом, что Толстой никогда не желал быть виртуозом слова. Сплетать разные стилистические узоры, хотя бы и большой красоты, склонны как раз такие писатели, у которых нет столь многоводной подземной жизни чувств. Толстой был настолько переполнен содержанием, что как писатель он стремился прежде всего излить это свое внутреннее содержание, рассказать о том, что он чувствовал, построить какое-то великолепное зеркало, в котором, в организованном виде, вновь отразились бы его переживания. Отсюда реалистичность Толстого, отсюда же его неподражаемый стиль. В своем стиле Толстой стремится прежде всего к величайшей честности. Он хочет сделать язык таким, чтобы он как бы не чувствовался, чтобы вы совсем не останавливались на его формах, чтобы он был прозрачен. И действительно, читая Толстого, кажется, что ты слышишь непосредственно лиц, которые участвуют в диалоге, что ты видишь непосредственно различные сцены или картины природы. Ты не прочитываешь страницы Толстого, ты переживаешь их.

Но не надо думать, что толстовская общественная мораль, о которой мы говорили в предыдущей главе[1], оторвана от Толстого-писателя. Нет, произведения Толстого не просто излияния чувств, которыми он отвечал на великолепные явления природы и жизни; нет, Толстой в своих произведениях очень рано уже начинает искать «правды».

Что же это такая за правда, которую ищет Толстой? Прежде всего, натуре с такой огромной страстью, как у Толстого, разумеется, случалось очень много «грешить». Могучий организм, стремящийся к своему счастью, наталкивается на интересы других людей, и если это бессовестный организм, то он спокойно разрушает права других лиц, подчиняет их своим жизненным целям.

Толстому, однако, в величайшей степени претит такой хищнический индивидуализм. Толстой был человеком огромной культуры. Он был поздним отпрыском аристократической фамилии. С детства его воспитали в христианских идеях. А христианство осуждает страсти, осуждает эгоистическое принесение в жертву чужих личностей своей. Постепенно выросшая толстовская социальная ненависть к буржуазии с ее принципом беспощадной конкуренции сливалась с этим фундаментом христианского альтруизма. Толстой ставил перед собой проблему «правдивой жизни», то есть такой, которая не порождала бы вокруг себя страданий и горя. Как моралист он находил, таким образом, путь к своему иллюзорному представлению о христианском мире, в котором никто никого не обижает, где люди будут жить в добром соседстве. Как художник он тоже старался пробиться к этому представлению о святой жизни. А святая жизнь требует воздержания, требует самоограничения, требует обуздания страстей.

Таким образом, в Толстом кипела огромная борьба между голосом зоологическим, который в нем, крупном даровитом животном, требовал утоления своих похотей, и голосом, предостерегавшим от греха. Все сочинения Толстого, в том или другом виде, проникнуты этой борьбой. Чем сильнее говорили в нем самом его страсти, тем талантливей распинал он их в своих произведениях. Возьмете ли вы его ранние произведения, как «Юность» или «Казаки», или такое зрелое великое произведение, как «Анна Каренина», вы всюду увидите, как аскетические идеи старается он поднять над голосом живой страсти. Но именно то обстоятельство, что голос этих страстей был ему в высшей степени понятен, что он, как выразился о нем Чернышевский, «видел все тайны внутренних психологических движений»[2], именно поэтому в нем борьба яростного индивидуального инстинкта и инстинкта социального, хотя и искаженного в виде идеи праведности, приобрели такую значительность, которая приковывала к нему внимание миллионов читателей.

Надо упомянуть еще об одном мотиве, который, пожалуй, был сильнее предыдущего, но с ним сливался. Этот мотив — страх смерти. Яркость, пышность, могучая стремительность жизни гениального Толстого делали для него существование бесконечно милым. Сила его разума, борение его совести, все это необыкновенное разнообразие внутренних переживаний крепким образом связывали его с личностью, с бытом. Огромное «я» Толстого заставляло, конечно, любить себя, дорожить собою. Толстой беспрестанно возвращается к картинам смерти, с любовью описывает такую смерть, в которой человек без страданий расстается с жизнью, и презрительно отмечает цепляние за жизнь, которое свойственно как раз привилегированным и интеллигентным людям, в отличие от спокойствия перед последним часом, какое сохраняет крестьянин.

Но Толстой не мог так просто обратить себя в крестьянина, равнодушно относящегося к собственной жизни и смерти. Наоборот, сила индивидуальности в нем делала ему смерть невообразимо страшной. Отсюда поиски бессмертия. Попросту поверить поповскому Христу Толстой не мог, для этого он был слишком образован и слишком интересовался подлинным разрешением вопроса о бессмертии — честным ответом, а не обманом.

Однако в конце концов он все-таки удовлетворился обманом. Он постарался остановиться на таком выводе: смертно в человеке все эгоистическое, все, что привязывает его к внешнему, преходящему миру. Так учили, говорит Толстой, великие учителя вроде Будды, Христа и т. д. Наоборот, то, что имеется в человеке, за вычетом эгоизма, — его высший разум, его всеобъемлющая любовь, — это бессмертно. Вот эту-то сторону, которая является искрой бессмертного божества, нужно развивать, ею нужно жить, в нее нужно уходить.

Эта манера замкнуться в себя, найти в своей личности что-то, отрешенное от действительности, и провозгласить его бессмертным в высшей степени свойственна азиатским культурам. Мы не можем входить сейчас в рассмотрение причин, почему Азия развернула эти устремленные к покою, так называемые квиетические учения. Причины, однако, такого выхода из жизни не через борьбу, не через организацию окружающего, а через отступление в мнимые недра собственной души, довольно ясны. И вот Толстой оказался в данном случае пленником азиатской мысли. Чему же удивляться? Ему казалось, что это спасает какую-то сущность его «я», лучшее в нем, от смерти. Мы знаем, что многие ученые Запада, вроде Пастера или даже Дарвина, ухитрились сохранять кусок азиатской мудрости, странным образом вплавленной в их научное миросозерцание. Причина этому все тот же индивидуализм современной жизни, делающий своей жертвой в особенности крупные личности. Только став подлинным коллективистом, не искусственного, не мистического, не азиатского порядка, а порядка истинно европейского, научного, пролетарского, только научившись чувствовать себя моментом волны в общем, всемирном историческом диалектическом процессе, можно превратить свою индивидуальную жизнь в вечную, сделав ее разумной точкой гигантского, обнимающего все личности, процесса жизни. Но на такую высоту поднимает своих адептов, своих сочленов только пролетариат. Крестьянство и мещанство, равно как и барство, сделать этого не могут. У них человек-индивидуалист либо остается в ужасе перед смертью, которая все кончает, на которую нет никакого ответа, что погружает в бездонный пессимизм, либо ищет спасения в той или другой мистике.

Если вы подведете итоги всему, что сказано в этой статье, вы увидите, что и социальный мотив, который приковал Толстого к крестьянству, ненависть к буржуазии и его личные моральные искания правды, и его страх смерти, заставлявший его возвеличить в качестве бессмертных частей личности разум и совесть, — все это сливалось в некоторое цельное единство. Могучая жизненная сила, огромный литературный талант придали всему этому настоящее величие.

Можно ли при таких условиях проходить мимо Толстого, можно ли отмахиваться от него, можно ли попросту зачислить его в ряды реакционеров? Это значило бы не только отступить от той линии понимания Толстого, которую преподавал нам Ленин, но это значило бы вообще замкнуться в какой-то узкий круг. Это было бы непонимание того, что мы, живой класс, живая партия, обязаны откликнуться нашей оценкой на все крупные явления культуры, получать от них должные уроки.

Но можно ли при этих условиях принять Толстого и толстовство? Можно ли отметить произведения Толстого положительным знаком?

Нет, конечно, ни в каком случае. Враг буржуазии, он является и врагом пролетариата. Он мешает пролетариату в его деле прямой борьбы с буржуазией. В этой прямой борьбе пролетариат нуждается в помощи крестьянской массы и трудовой интеллигенции. А между тем Толстой даже из гроба тщится быть вождем крестьянства и трудовой интеллигенции.

Напрасно некоторые товарищи закрывают глаза на то, что Толстой есть идеолог крестьянства и его руководитель. Неверно утверждение, что Толстой выражал идеи крестьянства или известной его части и только в короткий промежуток времени. Для того, чтобы говорить так, надо закрыть глаза на гигантское развитие сект, в том числе и евангелической секты. В настоящее время надо помнить, что существует очень большой слой крестьянства, который перерос православие, но отнюдь не дорос еще до материализма. Этот слой радуется победе над самодержавием, но мечтает о крепком индивидуальном хозяйстве и рад благословить его всякой благодатью толстовско-мужицкой морали. Этот слой или прямо и непосредственно исповедует свое обожание к Толстому, или находится на пути к тому, чтобы обрести в Толстом, как это было с духоборами, своего-главного учителя. Так же точно относится к толстовству и трудовая интеллигенция. Некоммунистическая ее часть в очень значительной мере является либо более или менее толстовствующей, либо, во всяком случае, готова выставить толстовство как свой щит против коммунизма. Причина этому, конечно, в индивидуализме и мещанско-обывательском пацифизме значительной части этой интеллигенции.

Вот почему надо сказать, что Толстой, являясь великим человеком, великим писателем, великим критиком общественной неправды, помощью которого во всех этих отношениях мы отнюдь не хотим пренебрегать, является в то же время нашим соперником, а поэтому и нашим врагом на арене революционной борьбы за социализм.

Чем может быть А.П. Чехов для нас[*]

I

Переоценка культурных ценностей, доставшихся нам от прошлого, — процесс в высшей степени сложный и ответственный. По существу, мы сейчас можем производить его только, во-первых, урывками, а во-вторых, в порядке совершенно предварительном.

Почему урывками? Да просто потому, что мы не имеем еще времени и достаточной свободы для того, чтобы вплотную заняться вопросами культуры.

Очевидно, между нынешними нашими завоеваниями и тем счастливым временем, когда мы будем строить верхние этажи этого нашего культурного здания, лежит еще бурная эпоха европейских и мировых потрясений. Вот почему в течение довольно долгого времени вопросы искусства, а вместе с тем и наиболее тонкие (по-моему, и самые важные) вопросы быта, могут интересовать нас сейчас урывками.

Это не значит, конечно, чтобы ими не следовало интересоваться. Наоборот, всякий человек хочет жить более или менее полной жизнью. Недаром Герцен с таким ужасом отвергал служение одних поколений другим и упрекал сторонников идеи прогресса в стремлении целое поколение сделать навозом для более счастливых потомков. Нет, конечно, если мы революционеры с совершенной убежденностью и не только как исторический фатализм, а как нашу собственную волю принимаем это самоотвержение боевых поколений для будущих счастливых граждан социалистического общества, — то, конечно, в значительной степени потому, что мы вовсе не считаем существованием навоза борьбу и строительное творчество в первые годы революционных потрясений. Мы прекрасно знаем, что жертва революционера (относится это к личности или к массам) не есть только жертва, что это есть также захватывающий подвиг, что это порывы вольной энергии, что это не есть месть рабовладельцам, что это вместе с тем и предвкушение грядущей победы через осознание целого ряда частных побед и т. д. и т. п.

Не только жизнь революционера, отдавшего все свои годы предварительной борьбе и не желавшего войти в обетованную землю, не есть жизнь бесцельная и навозная, но, наоборот, самым тонким мыслителям и поэтам приходила в голову мысль, не позавидуют ли жители обетованной земли тем своим предкам, жизнь которых наполнена была бурями первых схваток и начального строительства? Конечно, чем больше социальная красота, скажем, гражданской войны осознается людьми более или менее в песнях, в спектаклях, в празднествах и т. д., тем менее жертва становится унылым делом долга, как часто воспринимали ее народники, тем более она становится добровольным подвигом и воспринимается с энтузиазмом и восторгом.

И то, что верно для сменяющих друг друга поколений, верно и для различных эпох жизни того же поколения.

Быть может, мы будем настолько счастливы, что те из нас, кто еще не стар, доживет до счастливых времен полной победы и мирного культурного строительства. До него, во всяком случае, доживут те из нас, кто молод. Но вытекает ли из этого, что мы должны все празднования оставлять для тех времен, а сами обрекать себя исключительно на будни? Конечно, нисколько не вытекает. В самом деле, если эти будни наша жизнь боевая, то какие же это будни? Это, наоборот, самое яркое проявление человеческой энергии! Тут можно сказать: чем больше осознается все величие той войны, в которой ты участвуешь как рядовой, тем больше чувствуешь ты и слиянность свою с целым. Отсюда потребность армии в маршах, в парадах, в орденах, в знаменах и т. д. Если же это будни торгово-промышленного порядка, вроде тех, которые воцарились с приходом нэпа, то, во-первых, тут более, чем когда-нибудь, нужно бороться с невольным омещаненьем даже отдельных революционеров, а во-вторых, тут уже создается некоторый досуг для того, чтобы начать развертывать украшающие, суммирующие, поднимающие человека стороны быта.

Поэтому, конечно, совершенно правильно поступают Воронский и другие товарищи, берущиеся сами за перо беллетриста или кисть художника, словом, все, кто в качестве теоретика или практика приступает к вопросам художественной культуры в настоящее время. Итак, браться за эти вопросы необходимо, а стало быть, необходимо браться и за предварительные вопросы о художественном наследии, которое мы получили в свое распоряжение. И, однако, повторяю еще раз, это удастся сделать только урывками. Мы можем располагать для этого дела всего лишь часами нашего относительного отдыха, другие, гораздо более непосредственные, задачи держат нас в своих железных руках. Между тем возьмем хотя бы эту предварительную и не самую важную задачу среди других, задачу переоценки нашего наследия. Ясно, что она требует большой систематичности. Нужна и выработка критериев такой оценки и применение — очень осторожно, с большим знанием дела — ко всему необъятному количеству художественных сокровищ, как созданному русской культурой и культурой других народов, живущих в пределах нашего Союза, так и мировой.

Помимо того, как я уже сказал, что работа эта может быть сделана только урывками, она может быть сделана только в предварительном порядке.

Вот почему, если мы станем на точку зрения пролетария, как создателя ближайшей к нам культуры, то мы должны прямо сказать: в настоящее время лишь очень небольшое количество пролетариев способно производить подобную переоценку. Скажу даже больше: как раз тот пролетарий, суждения которого особенно важны, массовик или хотя бы, скажем, не очень сильно из массы выдвинувшийся рабкор, может дать бесценный материал в виде суждения своего непосредственного инстинкта, но является совершенно безоружным исторически и эстетически. Этот же самый человек, лишний год проведя среда произведений искусства, теоретически кое-что подчитав, Оглядевшись, выразит, вероятно, совсем другие суждения.

Но вместе с тем, если мы возьмем пролетариев, которые достаточно вооружены, чтобы быть критиками любого явления буржуазной культуры, то о них можно сказать с некоторым сомнением: действительно ли они выражают реальные вкусы пролетарской толщи, ибо, конечно, это обынтеллигентившиеся пролетарии. Окончательное суждение о наследии, ему доставшемся, пролетариат может произвести только тогда, когда создастся массовая и притом в достаточной мере образованная рабочая публика. А в настоящее время этого, конечно, еще нет, хотя, быть может, появление такой публики в крупных фабрично-заводских центрах и не за горами.

Если же стать на ту точку зрения, что переоценку культурного прошлого произведет не пролетарий, а социалист, то уже несомненно надо сказать, что в настоящее время мы можем производить только предварительные суждения, все же в порядке суждения урывками. В порядке суждения предварительного приходится время от времени браться за такие задачи.

Может быть, я лично и не считал бы особенно необходимым хотя бы в краткой суммарной форме давать посильно вдумчивые суждения о каком-нибудь Чайковском или Чехове, если бы не видел, что такая переоценка, тоже в порядке работы урывками и предварительной, все же производится рядом.

Работа этого рода производится большею частью своим братом, интеллигентом-марксистом. Производится вкривь и вкось на основании неправильного применения и марксистского метода, и так называемого пролетарского чутья (квазипролетарского).

В самом деле, при переоценке культурного наследия возможно несколько печальных уклонов, о которых я в другом месте уже говорил, но о которых стоит сказать и здесь, в этом кратком предисловии к краткому этюду о Чехове.

Во-первых, всегда возможно староверчество, старомоляйство, несколько глупое представление о том, что в старину все было лучше, чем теперь. Подобного консерватизма в наших рядах, конечно, немного, но от времени до времени он встречается. Во-вторых, возможен уклон в футуризм. В данном случае я употребляю слово футуризм не для обозначения той или другой школы, а для обозначения некоторого свежего, но вместе с тем озорного настроения. Настроение свежее, ибо оно говорит так: мы начали строить свою новую мировую историю, мы люди, обращенные целиком вперед. Что такое нам старики, жившие в затхлой атмосфере буржуазного общества? Все старое нам не подходит уже потому, что оно старо. Все новое симпатично потому, что, по крайней мере, оно новое.

Этот уклон встречается весьма часто. Это уклон, который внушал живейшие опасения Владимиру Ильичу[1]. Не только Владимир Ильич в своей великой речи к комсомольцам определенно заявляет, что каждый коммунист должен считать своей обязанностью в возможно большем объеме изучить всю старую культуру, что без этого движение вперед немыслимо[2], но даже в отношении искусства он дал в написанной им программе нашей партии исключительное по выпуклости определение художественным задачам РКП.

«…Равным образом необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров»[3].

Таким образом, Владимир Ильич отнюдь не полагал, что искусство прошлого есть искусство общечеловеческое, а прямо заявил, что оно носит все черты гнета буржуазии, помещиков, чиновников и т. д., и все же назвал это искусство сокровищем и требовал от РКП приобщения к нему народных масс.

И это явно ставит перед нами задачу не отмахиваться просто от старого, как это делают футуристы в моем понимании этого слова, а с величайшей заботливостью пересмотреть это наследие.

Наконец, родственным является и так называемое пролеткультское отношение к этому вопросу. Некоторые выводы пролеткультской мысли, очень типичные для него, представляют собою, в сущности говоря, пролетфутуризм; при этом ударение полагается не на симпатию к этому звону формализма, которым увлекались мелкобуржуазные школы до революции, а на клеймо чисто пролетарского происхождения и чисто пролетарского духа, которое может быть поставлено на том или другом произведении.

Совершенно ясно, что вышеприведенное мнение Владимира Ильича вводит в законные берега и пролеткульт, да к тому же в упомянутой мною речи комсомолу Владимир Ильич прямо заявляет, что пролетарская культура не может быть произведена внезапно каким-нибудь гением пролетариата, а может вырасти лишь на почве глубокого усвоения, критического претворения культурного наследия.

Мне кажется, что в последнее время массив партийных и пролетарских кругов в той его части, которая вообще интересуется вопросами культуры, а в частности искусства, начал выздоравливать от всех этих болезней. Общая линия, несомненно, намечается. Однако в суждениях некоторых отдельных музыкантов и художников еще сквозит отрыжка всего этого культурного псевдооктябризма.

Пожалуй, что для всякого ясно, что открещиваться от Белинского, Гоголя, Некрасова, Пушкина зазорно, но зато не для всякого ясно, как нам могут быть полезны Чайковский и Чехов. Не для всякого ясно, не следует ли даже признать художников этого типа вредными. В такого рода суждениях есть, несомненно, зерно истины. К вопросам этого порядка надо подходить с большей осторожностью, вооружившись и моральным методом, и достаточным революционным чутьем. Здесь всегда можно сделать ошибку.

Я, конечно, отнюдь не претендую на безошибочность, [потому] что занимаюсь тоже урывками, и совершенно сознательно лишь в предварительном порядке, этими проблемами. Отнюдь нет. Но повторяю, что я слышу и читаю довольно часто суждения размашистые, необоснованные, к которым хотелось бы внести поправку. В конечном счете только организующаяся постепенно пролетарская и вместе с тем достаточно культурная публика, о росте которой я говорил выше, разберется в советах, которые ей дают, и чем продуманнее будут эти советы, тем более ускорится рост этой публики.

II

Я совершенно сознательно поставил рядом имена Чайковского и Чехова. В значительной мере оба эти художника были произведениями одной и той же эпохи, одних и тех же социальных групп, отразили одни и те же исторические явления и даже искали в искусстве одних и тех же целей: стены — для того, чтобы заслониться им, этим искусством, от царапающей их жизни.

Я сейчас остановлюсь на этом, чтобы раскрыть те черты сходства, которые мне нужны для дальнейшего анализа.

Чехов и Чайковский были представителями русской интеллигенции в самом точном смысле этого слова, были сынами интеллигентов и интеллигентами от колыбели до могилы, то есть людьми умственного труда. Будучи такими по методам своей работы, по источникам своего существования, они были интеллигентами в квадрате постольку, поскольку непрестанно выполняли незаурядные интеллигентские обязанности, как это было бы, если бы, например, Чехов был просто врачом, а Чайковский был бы просто каким-нибудь преподавателем музыки, но еще и творили идеологию своей группы, то есть интеллигенции. Здесь сейчас же возникает один марксистский вопрос. Если интеллигенция не представляет собою класса, а является междуклассовой группой или, вернее, некоторой специфической частью мелкой буржуазии, то могла ли она создавать свою собственную идеологию? Поставим этот вопрос еще резче. Если интеллигенция оплачивается капиталистами, если она растет в мире развертывающегося капитала, может ли она создавать какую-нибудь другую идеологию, кроме угодной капитализму?

Ответим сначала на этот второй вопрос. Нет никакого сомнения, что интеллигенция может в некоторой косвенной степени, живя за счет капитализма и развиваясь в эпоху его развития, выражать антикапиталистические тенденции. Примеров этому сколько угодно. Кто же может сомневаться в том, что Диккенс, живший в эпоху развития английского капитала и косвенно, конечно, за его счет (в сущности, за счет пролетариата, конечно, потому что за его счет живет и сам капитал), выражал, тем не менее, антикапиталистические тенденции в такой мере, что его роман «В тяжелые годы»[4] многими борцами против капитализма цитировался вперемежку с книгой Энгельса «О положении рабочего класса в Англии». Или возьмем другой показательнейший пример: Эмиль Золя как в эпоху своих дерзких сатирических романов был против расцвета капитализма при Наполеоне III, так и в своих последних мещанско-социалистических романах[5] вел совершенно открытую борьбу с крупной буржуазией. Можно ли отрицать, что в Норвегии в пору первоначального накопления капитала популярнейшим писателем был Бьёрнсон, который создал ряд анархистских антикапиталистических пьес?

Таких примеров из западноевропейской литературы можно привести сколько угодно.

Но зачем ходить так далеко? Кто же может забыть, что Щедрин, Некрасов, Успенский были, в сущности говоря, антикапиталистическими революционерами пера?

Итак, надо установить прежде всего, что интеллигенция в некоторые эпохи, несмотря на давление капитала, может развивать культуру, враждебную капитализму.

Какую же, — свою собственную?

Отчасти да! Наши народники, например, в значительной степени обслуживали себя самих, то есть передвижники[6], кучкисты[7], народники-литераторы находили себе покупателей, ценителей, почитателей в среде того же студенчества, врачей, учителей и т. д., к которой принадлежали сами. Но этого мало. Владимир Ильич в своей замечательной статье «Рабочая и буржуазная демократия», относящейся к 1905 году, точно определил русскую буржуазную демократию:

«Передовица № 77 „Искры“ анализирует наш либерализм, деля его на группы: 1) крепостники-помещики, 2) либералы-помещики, 3) интеллигенция либеральная, стоящая за цензовую конституцию, и 4) крайняя левая — демократическая интеллигенция. Этот анализ — неполный и путаный, ибо интеллигентские деления смешиваются с делением разных классов и групп, интересы которых выражает интеллигенция. Кроме интересов широкого слоя помещиков, русский буржуазный демократизм отражает интересы массы торговцев и промышленников, преимущественно средних и мелких, а также (что особенно важно) массы хозяев и хозяйчиков среди крестьянства. Игнорирование этого наиболее широкого слоя русской буржуазной демократий есть первый пробел в анализе „Искры“»[8].

Это действительно до крайности важно. Народники, без всякого сомнения, выражали интересы этих мелких и средних торговцев, промышленников и крестьянства. Не в том дело, чтобы крестьянство или мельчайшая буржуазия, а также промыслово-торговая мелкая буржуазия создавали непосредственную публику интеллигенции, а в том, что интеллигенция являлась их авангардом и выражала сознательно, и притом в идеализированном виде, интересы этой части населения. Итак, для интеллигенции народнической мы можем прямо и определенно сказать, что она являлась выразителем в лице своих идеологов, во-первых, собственной своей массы, довольно компактной и значительной, а во-вторых, что делало ее сильней, массы городской и крестьянской мелкой буржуазии, интересы которой отнюдь не совпадали ни с интересами самодержавного и помещичьего режима, ни с интересами крупного капитала. Хотя для всей толщи этого класса, может быть, это не было вполне ясно, во всяком случае не так ясно, как для передовой его части — интеллигенции. Но, как известно, народничество стало выветриваться к концу 70-х и началу 80-х годов. Оно приобрело черты эпигонства. Интеллигенция в то же время численно росла и имущественно крепла (лучше оплачивалась государством и возросшим капиталом). Можно, пожалуй, отметить, что идеология интеллигенции стала в эту пору отходить от крестьянства и чисто народнические тенденции перестают быть заметны. Вместе с тем интеллигенция перестает верить в свои революционные силы, отмирают, таким образом, и революционные тенденции. Интеллигенция чувствует себя в тупике.

Самые лучшие из интеллигентов продолжают биться головой о стену, ища революционных путей, и в конце концов обретают марксизм. Самые худшие опускаются в обывательщину, иногда приправленную нейтральным эстетизмом. Посредине остается большая толща, не могущая подняться до марксизма, не желающая предаваться эпигонскому, явно бессильному народничеству, но не желающая также погружаться в тину обывательщины. Такая интеллигенция тоскует.

Тоска интеллигенции 80-х и отчасти 90-х годов выражает не только настроение интеллигенции как группы, эта тоска выражает ведь собою бездорожье для всех оппозиционных элементов общества, даже и для таких, которые оппозиции своей не сознавали, но в которых она объективно жила. В этом смысле можно сказать, что пессимисты 80-х и 90-х годов выражают собою настроение чрезвычайно широких кругов.

Среди этих пессимистов имеются, конечно, пессимисты абсолютно горькие, которые иногда доходили до самоубийства, до сумасшествия, до беспробудного пьянства, иногда даже до ренегатства и морального падения. Были и такие, которые своему пессимизму искали какой-нибудь исход.

Если мы возьмем Чайковского и людей его типа, которых было, вероятно, не мало, то, кратко анализируя их душевное состояние, можно сказать о них так. Они, во-первых, потеряли связь с обществом, ввиду распада революционного настроения интеллигенции, они оказались совершенно изолированными индивидами, на окружающий мир они смотрели глазами такой уединенной личности. Это почти не давало им возможности осознать, что основная причина их скорби есть самодержавие, нищета России, ее некультурная дикость, забитость в ней всякой личности и т. д. Наоборот, вопрос о бренности всего бытия, о кошмарности смерти, как конца всему, вставал перед такими личностями во всем объеме.

В самом деле, всякая человеческая личность не может не поставить перед собою вопроса о смерти, если она достигла известного уровня сознательности. При этом личность социальная легко разрешает вопрос о смерти. Не напрасно же Спиноза еще в XVII веке писал: «Сознательный человек ни о чем не думает меньше, чем о смерти»[9]. Но это потому, что тот, кого Спиноза называл сознательным человеком, расценивает явления с точки зрения всего человеческого вида, всего космоса, чувствуя себя с ним связанным.

Чайковский, как и люди, лишенные социальной связи (в данном случае — благодаря разгрому общественного движения самодержавием), ничем не мог заслониться от смерти, ничем не мог утешиться. Таким образом, пессимизм Чайковского, являвшийся (как и для десятков тысяч подобных ему, но менее талантливых) результатом победы самодержавия над общественностью, приобрел характер мировой скорби. Это же давало и некоторые пути к выходу. Против общественного зла самодержавия можно было только революционно бороться, и пути такой борьбы оказались отрезанными. А против мировой скорби? Конечно, против несовершенства мира и прежде всего такой пакости, как личная смерть, бороться никак нельзя, поэтому надо к ней приспособляться. Существуют два метода приспособления к идее смерти: мистицизм и реалистический метод; худшая часть интеллигенции шла по направлению мистицизма (даже Толстой, о котором должна быть, однако, особая речь). Чайковский к этой худшей части не принадлежал. Он хотел и старался иногда натаскивать себя на православный лад и написал даже превосходную обедню преждеосвященных даров[10], но заставить себя верить не мог. И большая часть его музыкальных произведений есть борьба со смертью реалистическим путем.

А реалистических путей борьбы со смертью есть два (кроме, конечно, вышеуказанного и единственно победоносного, социального пути): можно забыть смерть за праздником жизни, иг можно превратить свой ужас перед смертью в красивую печаль.

Забыть ужас смерти за пиром — это, конечно, разрешение самое вульгарное, но к тому же еще и в высокой степени непрочное. Правда, наслаждения жизнью как бы даже увеличиваются и приобретают особую пикантность, когда они приправлены страхом смерти. Поэтому римляне и ставили свой скелет в качестве напоминания о смерти на пирах, поэтому так и любили свое «лови бегущий день». Поэтому в эпоху Возрождения утонченные пиры изверившейся в христианстве итальянской аристократии сопровождались подобными же песнями Лоренцо и других. Но, тем не менее, из этого же следует, что хочешь или не хочешь вспоминать о смерти, а просто отвертеться от нее чревоугодием, винопитием, сладострастием не удастся.

Более прочным способом является способ эстетический. Он давно известен человечеству, создавшему бесчисленное количество траурных маршей, траурных песен, всякого рода заупокойных церемоний, разного рода прекрасных траурных одежд, мавзолеев, гробниц, целый ряд глубоко пессимистических философских систем и т. д. и т. п.

Иному придет в голову, что вряд ли можно утешиться от страха смерти сочинением прекрасных песен на тему о таком страхе. Но этим человек выказывает только свое понимание процесса так называемой сублимации. Сублимировать какое-нибудь неприятное ощущение, какое-нибудь чувство недостатка в мечтах и грезах, разрешить его в гармонию, в сказочное творчество, — это чрезвычайно обычный прием всего человечества, на всех ступенях его развития, у всех народов.

Как же поступал Чайковский? Он пользовался обоими реалистическими методами. Притом я хочу говорить не о его личной жизни, — это дело сравнительно мало известное, и меня сейчас не касается, — а о самой его музыке. В его музыке есть очень много прославления жизни. Однако Чайковский прославляет жизнь всегда через какой-то грустный флер. Музыка Чайковского есть в высшей степени изящный пир человеческих чувств с постоянным memento mori[40].

Я пишу сейчас не о Чайковском, а о Чехове, и поэтому сказанного достаточно (некоторые подробности в моей специальной небольшой статье о Чайковском[11]). Теперь проведем некоторую параллель между Чеховым и Чайковским.

Чехов тоже принадлежал к той же самой части русской интеллигенции, то есть он не был достаточно туп и фанатичен, чтобы идти за волной выветрившегося народничества, он не был. достаточно остер и мужественен, чтобы найти марксистские пути, он не был так пошл и зауряден, чтобы найти исход в хрюкающем обывательстве и в простом подчинении действительности. Он был настроен жгуче протестантски по отношению к своему кошмарному времени. Но дальше сходство с Чайковским и разница с ним переплетаются. Чайковский, как я уже сказал, был совершенным индивидуалистом, он жизнь мало наблюдал. Его интересовала природа так называемых вечных человеческих эмоций (любовь, надежда и т. д.) и его собственные субъективные переживания. Чехов не такой. Чехов не является членом какой-нибудь партии, какого-нибудь коллектива, в этом смысле он — индивидуалист, но у него зоркий глаз ко всему человеческому, притом конкретно человеческому. Он великолепно подмечает все реалистические черты окружающего быта. Он дает поразительный анализ крестьянства, мелкого мещанства, интеллигенции всех типов, чиновничества и т. д.; нет, пожалуй, ни одного класса, ни одной социальной группы, которую Чехов скорбно или юмористически не отразил бы в волшебном зеркале своего искусства.

На первый взгляд может казаться при этом, что он отражает совершенно объективно, что он только Антоша Чехонте с очень бойким карандашом, который зарисовывает без всякой задней мысли все, чему свидетелем бог его поставил[12]. Однако это отнюдь не так. Чехов чутьем понимает, что силу искусство приобретает особенную, когда оно имеет все внешние аллюры объективности: будто не писатель пишет, а сама жизнь вам себя показывает. Но искусство никогда не есть фотография и тем менее безразличная фотография. Искусство выбирает свой материал, да еще и преображает его. Чехов часто делал вид, что преображает свой материал только в направлении наиболее художественной оформленности, на деле же он неизменно проводил определенные тенденции. Таким образом, Чехов, в сущности говоря, прекрасно понимал, что несет некоторое общественное служение, чувствовал себя через глаза свои, через перо свое крепко связанным со своим временем и в этом смысле был человеком общественным.

Тут, как читатель видит, разница с Чайковским большая. Но дальше следует и сходство. Что же мог Чехов противопоставить этому миру? Чехов не столько боролся с идеей смерти (у него тоже играет известную роль страх смерти, но второстепенную), а с самой жизнью, с ее кошмарностью. В этом сказалась его большая социальность, чем у Чайковского. Но как же с этим ужасом жизни бороться? Во-первых, можно бороться с ним через сублимацию, как Чайковский, то есть через эстетическое его преодоление до преображения этого кошмара в перл искусства. Делает это Чехов или нет? Он это делает. Во-первых, само его стремление (в отличие от других великих скорбников, например Гоголя и Глеба Успенского) всегда дать любой своей пьесе, новелле или мелкому рассказу глубоко продуманную художественную форму есть уже такая эстетическая сублимация. Человек увидел гадость (возьмите, например, рассказ «Крыжовник»), но написал ее так чудесно, что заслоняет для вас ужас сюжета мастерством своего искусства; поверьте, что он заслоняет его и для себя.

Есть одна старинная легенда о великом художнике, который заболел проказой; когда он после первых страшных приступов болезни решился наконец посмотреть на себя в зеркало, то безумно ужаснулся, но затем он взялся за кисть и написал свое собственное лицо, обезображенное проказой, с таким необыкновенным искусством, в таком прекрасном освещении, что его невеста, которую он из-за болезни своей покинул, первым словом при взгляде на этот портрет вскрикнула: «Как это прекрасно!» Нечто подобное делает Чехов. Он берет язвы общества из своей собственной души и необычайно прекрасно их изображает и правдиво, и в правдивости этой гармоничен и красив.

Но это не все. Есть еще другой способ помочь такой сублимации. Этим способом является юмор и его родная сестра лирическая печаль.

В сущности говоря, и юмор и лирическая печаль (они, между прочим, известны и Чайковскому) одно и то же, только о двух разных концах. Что такое юмор? Это изображение чего-нибудь смешного сквозь призму глубокого снисхождения к этому смешному.

Смех вызывается у нас всегда какой-нибудь нелепостью. Причем, если эта нелепость оскорбительная, тяжкая, то она вызывает гнев; чем она менее значительна, тем скорее реагируем мы на нее только смехом. Возьмем пример: если я вам скажу такую фразу: «Сын замахнулся кулаком на свою мать» — и спрошу вас после этого, как мать должна реагировать на подобное явление, вы, наверное, ответите: величайшим негодованием. Но если я поясню, что сыну два года, вы поймете, что мать могла рассмеяться на это самым добрым смехом. Юмор и есть реакция человека, считающего себя мудрым и сильным, на жизненные нелепости, за которыми он не признает серьезного значения. Не правда ли — это есть прекрасное разрешение задачи сублимации. Вы увидели мертвецки пьяного человека, которого, как животное, городовой везет в участок. Это безобразное явление, но вы можете юмористически его описать, то есть, другими словами, отмахнуться от него за разными явно смешными его черточками.

В начале своей деятельности Чехов чрезвычайно много пользовался этим способом, к концу он стал разборчивее употреблять юмор, осмотрительнее, но на смену ему пришла лирическая печаль.

Лирическая печаль есть тоже внутреннее преломление гнева. Человек рассердился и говорит: а впрочем, это скорей смешно. Это есть преломление в юмор. Но вот человек рассердился и видит, что явление, возбудившее его гнев, смешным никак нельзя назвать, тогда он говорит: «Грустно жить на этом свете, господа!»[13]

Что это значит: грустно жить? Если есть причины для этой грусти, если есть какие-то недочеты в жизни, не дающие человеку жить весело, то ведь писатель именно должен был бы кончить описание этих невзгод призывом к борьбе с ними. Нет, он не зовет к этому. Может быть, он призовет нас покончить с жизнью. Этого тоже нет. Он констатирует, что жить грустно, грусть же есть тихое подавленное состояние, состояние примирения, но неполного, потому что тогда бы получилась душевная ясность, а примирение с внутренне подавленным протестом. Так. подавленный протест легко идет рука в руку с сознанием того, что сам носитель этой грусти (гамлетовщина) выше этой среды, лучше ее. Выявлениями этой грусти являются общие философские размышления о бренности бытия, иногда туманные надежды, что когда-то будет лучше, соображения о том, что в конце концов все пройдет, грустные песни, грустная любовь и тому подобные атрибуты ставящей себя высоко над действительностью, но пассивной личности. Протест приобретает иногда для своего носителя настолько увлекательные формы, что перестает даже быть страданием. Гамлеты часто прямо так и любуются собою. Элементы этого самолюбования великолепно отметили русские писатели на образах русских Гамлетов: Онегина, Печорина, Рудина и, конечно, в особенности на их карикатурах — Грушницких. На такую лирическую печаль и самодрапирование чайльд-гарольдовским плащом Чехов тоже очень часто идет. У Чайковского эта черта преобладает, и музыка есть искусство, до такой степени приспособленное к бесконечно разнообразному высокому и захватывающему излиянию лирической грусти, что ценность Чайковского и заключается именно в прославляемой прелести жизни сквозь дымку грусти или, по музыкальному выражению, в таких формах, в которых бьется ритм и звуковая красота, говорящие о жизни и о ее прелестях.

Если взять Чехова только с этой стороны, как художника формы, как юмориста и как печального лирика, то мы имели бы чрезвычайное сходство с Чайковским. Пришлось бы почти сказать, что Чехов может быть нам ценен тем же, чем и Чайковский, то есть своеобразным пессимистическим преломлением действительности в красивую печаль или печальную красоту.

Но уже отмечено выше, что в то время как Чайковскому (отчасти потому, что он музыкант, но только отчасти: вспомните Мусоргского) свойственно обрабатывать материал эмоциональный, Чехов — весь в быте, весь в реализме, что делает его гораздо более общественным. Стало быть, если б дело обстояло так, как мы только что написали, то и тогда надо было бы сказать: Чехов замечателен тем, что он кошмарную жизнь своего времени отобразил с необыкновенным формальным совершенством, утешал себя от ужаса жизни юмористическим или печально-лирическим отношением к ней, давал нам при этом огромную массу вышеуказанным философским способом обработанного богатого материала.

Однако дело так не обстоит с Чеховым, как сказано выше, именно потому, что такой материал прорывает всякие рамки юмора и грустной печали.

Чехов, конечно, в высокой степени напоминает Гоголя некоторыми чертами своего дарования. Гоголь тоже был необычайно зорок к действительности, он тоже окружен был кошмаром самодержавия и соответственно уродливого быта, но только не после поражения революций, а до возникновения серьезного революционного движения. Он тоже старается справиться с этим кошмаром — юмором и печальной лирикой. Но у него точно так же мертвые души, им изображавшиеся, прорвали все рамки юмора и все рамки печали. Куда же прорвались мертвые души у Гоголя? — В тоску.

Тоска это не то, что грусть. Грусть, как было выше сказано, есть настроение, которым человек примиряется с действительностью. Тоска есть гнетущая боль, с которой почти невозможно жить на свете. Тоска есть такой момент, из которого могут быть только три выхода: или борьба, или гибель, или какой-нибудь внешний факт, который пресек бы причину тоски. Правда, Гоголь пытался найти исцеление от своей тоски в запутанной, опиравшейся на авторитет попа, православно-самодержавной ахинее. Это не единственный случай между русскими писателями. Потом Достоевский, в сущности говоря, повторил его. Но, конечно, ни у Гоголя, ни у Достоевского из всего их православия ничего не вышло. У того и другого это одинаково искусственно, одинаково ненужно. И Белинский, со всем великолепием своих молний испепеливший исход Гоголя из его тоски, мог теми же самыми молниями испепелить и зосимовские соборы Достоевского[14].

У Чехова ужас жизни выступает из берегов. Юмористическая улыбка, с которой вы встречаете чудесные рассказы Чехонте или даже самого Чехова, застывает на ваших устах. Жизнь, как медуза, смотрит на вас и заставляет ваше сердце окаменеть. Никакая лирическая печаль не может, в конце концов, преодолеть режущей остроты такого рассказа, как «Овраг»[15] и ему подобных, несмотря на замечательную красоту фактуры пьес Чехова и на всяческое стремление окутать их блестящими покрывалами, играющими из юмора в лирическую печаль и обратно, они на действительно чуткого зрителя производят впечатление тоски.

За что любили Чехова его современники? Я думаю, как раз за три указанных выше положительных стороны: за формальное совершенство, за юмор и за печальную лирику, а то, что все эти приемы применялись им к живой жизни, еще усугубляло их ценность. Современники Чехова проливали сладкие слезы вместе с дядей Ваней и Соней под небом из алмазов или умиленно улыбались над 22-мя несчастиями Епиходова, считая, что Чехов стоял во главе их, создавая драмы-будни. Но те из современников Чехова, которые были, в сущности, не современниками его, а предшественниками грядущих десятилетий, уже понимали, что в творчестве Чехова живет тоска.

В самом Чехове эта тоска жила несомненно. Это и создавало совершенно особенную симфонию чеховской натуральной музыки, дающей ей непреходящую прелесть. Чехов, от природы тонкий, как всякий художник, должен был до чрезвычайности утончить себя.

Во-первых, как реалист, он все вновь и вновь вперяет свои зоркие глаза в окружающее и с какой-то страдальческой жадностью наполняет их действительностью. Он до того изощрил свои глаза, свой слух, что равного ему по силе импрессионизма писателя мы не знаем. И, развертывая в себе эту способность бесконечно зоркого наблюдения, он параллельно развернул способность и необычайно четкого выражения. Это делает его крупнейшим русским реалистом-импрессионистом. Стремясь формально преодолеть свой материал, то есть в некоторой степени первоначально победить его, заставив эту ведьму-жизнь служить себе в качестве материала для творчества, Чехов изобрел поразительно совершенные методы художественной конструкции. Правда, он не был способен на романы, и даже самые пьесы его далеки от архитектурности, но этого ему и не нужно было. Как импрессионист и сын века, живущего уже более быстрым темпом, он сознательно заменял романы новеллами и мелкими рассказами, а пьесы писал с таким расчетом, чтобы максимум впечатления произвело не все целое, а огромное богатство не ослабевающей серии отдельных сцен. Во всем этом Чехов опять-таки был непревзойденным мастером.

Во-вторых, стараясь победить жизнь юмором, Чехов развил в себе необычайную способность подмечать даже в самом мрачном смешное. Соединение мрачных и смешных сторон придает огромную глубину чеховским зарисовкам. Я уже сказал, что смех есть в некоторой степени победа над тем, что мы осмеиваем, замена негодования или тяжелой скорби. Чехов дает нам возможность спуститься в ужасающие подземелья жизни, где мы задохнулись бы от негодования или скорби, но он показывает нам эти подвалы при свете факела своего искрящегося юмора и дает нам этим самым возможность не только перенести подобное зрелище, но и почувствовать, что оно преходяще, бегло, что под ним таится что-то лучшее, что человек победит его. Не будучи сатириком (как Щедрин и отчасти Гоголь), Чехов оказывается всегда мягким, правдивым, он бывает неистощимо и захватывающе смешон без всякого перехода в карикатуру. Стремясь овладеть теми элементами тяжкой действительности, которые он не сумел претворить в себе юмором, при помощи последнего своего средства — лирической печали, Чехов невольно заимствует краски у мастерицы этой эмоции — музыки и достигает поистине изумительной музыкальной высоты в «Степи», в «Черном монахе» и т. п. В пьесах и во многих произведениях Чехова разбросаны эти прелестные, музыкальные по содержанию и внешнему выражению страницы.

В-третьих, наконец, приобретая все эти прекрасные свойства, Чехов, влюбленный в жизнь, умерший с бокалом шампанского в руках, который он потребовал у врача после того, как сказал ему: «Сейчас я умру», Чехов, из всех глубин своего таланта старавшийся осилить ужас действительности художественными способами, в конце концов сам сознавал, что из всех пор его произведений хлещет на самом деле тоска, — тоска, которая завывающими голосами, неслышными для мелких людей, но потрясающими действительно чуткие сердца, призывает к борьбе, к мести и к победе.

В известном письме к Суворину Чехов пишет, что были писатели в России, великие тем, что имели своего бога[16]. Конечно, Чехов тут же разъясняет, что дело не в религии, а в служении чему-то, что писатель признает возвышенным, и сейчас же говорит, что если нет уже этого бога, нет такой идеи, такого явления, которому беззаветно служили бы, то от этого и происходит то, что другой русский и великий литератор Щедрин определял словами: «Писатель пописывает, а читатель почитывает»[17].

Самую скверную услугу оказывают Чехову те его критики буржуазного и мелкобуржуазного лагеря, которые хотят превратить его в человека пописывающего и которые хотят его почитывать.

Впрочем, Чехов, в вышеупомянутом письме к Суворину, как будто и сам причисляет себя к этим писателям без бога. Однако прямо он об этом все-таки не говорит. Из письма можно вычитать: как будто совсем как-то нет и как будто есть у меня этот бог, не то нет его. Не то я пишу для какой-то высокой идеи, не то так себе. Не то искусство для меня просто изящное рукоделие, не то это высокое служение. И подобные признания у Чехова можно найти во многих его письмах и рассказах.

Но так относился Чехов сам к себе, мы же должны относиться к нему иначе, поэтому объективно. Нет, он не был писателем пописывающим. И он, как Чайковский, изящная и гармоничная натура которого [страдала], будучи лишена обеих возможностей претворения действительности, стремился примирить ее в художестве, но он был настолько честным реалистом и общественным человеком, что не смог уйти от этой действительности в мистику или философию, а брал ее такой, какой она есть, и с творческим потом на своем челе поэта одолевал эту действительность, чтобы дать себе и другим возможность жить на ее лоне, и не смог одолеть и чувствовал, что она все-таки ломит его, и осознавал эту победу пошлости над собою как тоску, так что эту музыку неизбывной тоски слышит в нем каждый чуткий читатель. Читатель или критик, который распространяется о том, какая великолепная у Чехова форма юмора или лирики, и который на этом останавливается, еще человека в Чехове не узнал. Тот, кто считает Чехова сильным и победителем, тот превращает его в пописывающего, а себя самого в почитывающего. Тот же, кто поймет при всей огромной силе Чехова его коренную слабость и его поражение, тот понимает, какой подвиг взял на себя Чехов в годину безвременья и как честно служил он и обнаружил в конце концов, заявляя каждой строчкой своих произведений, что жизнь безобразна и пошла и что честному человеку перед ней можно только тосковать или объявить ей беспощадную войну. В чеховское время никому не хотелось попросту тосковать, поэтому цеплялись за его положительные качества и объявляли его победителем. Ведь объявить войну действительности тогда было нельзя. Лишь очень немногие видели, что война эта имеет шансы на победу. Сейчас совсем другое. Не только мы видим, что война имеет шансы на победу, но мы уже в большей половине одержали победу. Нам тоска не грозит, в наших глазах эта тоска превращается в призыв. Поэтому Чехов ценен для нас.

Хочу ответить еще на второе возможное возражение. Во-первых, те явления, перед которыми тосковал Чехов, отошли в прошлое. Основного корня их — самодержавия и второго достаточно толстого корня — капитализма в России нет уже, стало быть, Чехов в значительной степени отжил. Соображение это никуда не годится. Мы живем среди порядочной мещанской духоты, она душит нас и в деревне, и в провинции, и в столице.

Она держит в своих когтях обывателя, она прочно вцепилась еще и в рабочего, и под ее злым крылом ютится слишком часто личная семейная жизнь даже революционеров. Я сказал, что мы победили на большую половину, это не значит, что мы победили до конца. А главное, Чехов как раз боролся не в области политики, где победа одержана полная (если говорить в русском масштабе), не в области экономики, где победа вчерне тоже одержана, он работал в области культуры и быта, где мы, пожалуй, ни одной победы еще не одержали.

Допустим на минуту, что Чехов был бы сейчас жив, что он наподобие Пантелеймона Романова или Бориса Пильняка занялся бы изображением темных сторон нашей жизни, я уверен и скажу прямо, что Чехов, наверное, оказался бы способным открыть и светлые ее стороны, чего о наших писателях сказать нельзя. Но, конечно, темные стороны ее он тоже отразил бы, только гораздо точнее, гораздо искуснее, и на этот раз ему не нужно было бы прибегать ни к юмору, ни к лирической печали, он писал бы в терминах, напоминавших сатиру, он был бы не врачом, пожимающим плечами над неизлечимой болезнью, а диагностом, определяющим ее и сейчас же прописывающим рецепты, порой, может быть, и хирургические.

Но Чехов умер, да и работал он в иной обстановке, тем не менее он часто попадал в гидры, окружающие нас и сейчас; значит, выражение об устарелости Чехова не попадает в цель.

Конечно, кое-что в Чехове отжило. Например, почти все, что относится к лирической печали, его плаксивая прекраснодушная интеллигенция, «Три сестры» и их сорок тысяч братьев должны, конечно, быть заколочены в гроб. Но разве к этому сводится Чехов?

Второе возражение. Я сказал, что Чехов никогда не впадал в карикатуру, что он не рисовал острых углов, что он не задевал, не издевался, что он был круглый и мягкий, был юморист. Читатель может спросить, а не лучше было бы, если бы он был менее кругл и мягок? Припомним кусательную сатиру великого Щедрина и гротескную карикатуру Гоголя или всхлипывающий и глубоко впивающийся смех Глеба Успенского, разве все это не выше? Что же, я отчасти согласен с этим. Я считаю, что Щедрин, Успенский, а до них Гоголь были, пожалуй, общественно острее и целесообразнее Чехова. Я не говорю вовсе, что Чехова нужно поставить в нашем наследии выше Гоголя, Щедрина и Успенского, но, тем не менее, не нужно забывать и положительных сторон круглости и мягкости Чехова. Сатира Щедрина, например, при всем блестящем остроумии, тяжела, ее просто трудно читать. Она такая злая, она звенит, как натянутая струна, она готова оборваться. Она надрывает вам сердце. Читать Щедрина прямо подряд просто невозможно. Даже сейчас, когда мы чувствуем себя победителями, она утомляет самой напряженностью своего карикатурящего карандаша. Это еще в большей мере относится к Успенскому. Конечно, у молодого Успенского можно встретить почти чеховские страницы, но большею частью он даже в смехе своем слишком серьезен. Чем дальше, тем больше пересыпает он этот смех умной, но и умствующей публицистикой. И этот надорванный, очень умный, напряженно думающий публицист незримо присутствует у Успенского почти всегда.

А Гоголь? Гоголь действительно сумел в неудержимом своем гротеске быть уморительно забавным, это его огромная честь. Гоголь потрясает. Его приписка: «Скучно жить на этом свете, господа», его напоминание о слезах, сквозь которые он смеется, не фраза. Он нисколько не менее печальник о мире, чем Чехов, и нисколько не менее, чем Чехов, приветливо-весел, увлекателен. Мало того, если Чехов имеет огромное преимущество перед Гоголем как импрессионист, то Гоголь имеет еще большее преимущество перед Чеховым как синтетик.

Эти сходства и эти разницы дают Чехову особую физиономию. И разве не значит признать его значение для нас в том наследии, которое досталось нам от прошлого, если мы скажем, что произведения Чехова нужно поместить где-то в ближайшем расстоянии от шедевров Гоголя?

А.П. Чехов в наши дни[*]

Никому не придет в голову сомневаться в огромном значении Чехова для его времени.

К концу своей жизни Чехов был едва ли не самым популярным писателем в России, уступая разве только Толстому, и стоял на одном уровне с Горьким и Короленко.

При этом влияние его было особенно велико именно на интеллигенцию, о которой он так много писал и для которой он писал все, что писал вообще. Вся массовая интеллигенция любила Чехова больше даже, чем Горького, который некоторыми своими тенденциями отпугивал ее, чем Толстого, который был слишком специален и опять-таки несколько отчуждал от себя нетолстовскую интеллигенцию, и чем Короленко, который к этому времени стал цениться больше как человек исключительной общественной совести, как глубокий публицист, но не мог уже равняться с Чеховым по продуктивности и отзывчивости в области художественной литературы.

Если мы спросим себя, однако, насколько положительным было влияние Чехова, то тут могут встретиться сомнения; во всяком случае, было бы неправильным какое бы то ни было слишком суммарное суждение. Чехов начал как писатель аполитичный, причем к его гражданскому безразличию примешивалось какое-то чрезмерное раздражение по отношению к шестидесятникам, либералам и т. д. Чехов как будто бы потому и раздражался на этих представителей прогрессивной политической мысли, что сам не был уверен в правильности такой своей «обывательской» позиции. Позднее политическая ориентация его изменилась, он сам перешел в ряды прогрессистов, и не только в политическом отношении: достаточно ярко высказался он и против всякой религии, в том числе и толстовской, за прогресс, науку, материалистическое разрешение всяких проблем жизни.

К концу своего существования Чехов стал проявлять даже некоторые признаки предчувствия революции и сочувствия ей, хотя, вероятно, революция рисовалась ему скорей в ее февральском облике, чем в октябрьском.

Весьма возможно, что политически, доживи Чехов до наших дней, он занял бы позицию, приблизительно подобную позиции Короленко.

Из всего этого видно, что Чехов не может рассматриваться как политический воспитатель левых или хотя бы даже центристских групп нашей интеллигенции. Но, конечно, дело социального служения писателя отнюдь не сводится только к политике, в особенности в такое время, когда подлинная плодотворная политика билась еще под землею, а политика, расцветавшая на белом свете, была в достаточной мере убогой.

Чехов с чрезвычайным вниманием присматривался к быту окружавшей его среды. Взгляды его в этом отношении были не только зорки, но и широки. Правда, меньше всего уделял он внимания рабочему, которого недооценил и не понимал, но зато помещики, буржуазия, мелкие чиновники, духовенство, ремесленники и крестьяне — все нашли в его произведениях чрезвычайно тонкое и правдивое изображение.

У Чехова как общественного художника было три основных творческих приема, к которым прибавлялся еще один прием — формальный, тоже не лишенный интереса.

Жизнь интересовала Чехова, Чехов любил жизнь, любил природу и хотел любить человека, но, развернувшись в пасмурное время, он нашел человека искалеченным и глубоко этим огорчился. Сначала искалеченность эта — приблизительно так же, как и у Гоголя, — вызывала в нем только смешливость, но постепенно смех его становился все более задумчивым, и под смехом этим для чуткого уха прозвучали, как и под гоголевским смехом, слезы.

Все три главных художественных приема Чехова являются, в сущности говоря, способами посчитаться с действительностью, подытожить свои отношения к ней, найти какое-то равновесие.

Первым приемом был реализм, необычайная правдивость изображения. Чехов как художник, конечно, никогда не давал фотографий отдельных явлений; он суммировал, типизировал их, но всячески старался, чтобы эти синтетические типы были полны жизни, чтобы в них не было примысла, чтобы они служили подлинному пояснению человеческой фауны его времени.

Такая правдивость шла рука об руку с общим умственным складом Чехова, который был врач до глубины души, имел в себе глубокий отпечаток человека науки. Анатоль Франс писал как-то, что жизнь очень печальна и что, пожалуй, не стоило бы продолжать существование, если бы не было жгучего чувства любопытства, которое толкает наблюдать эту печальную, но разнообразную жизнь.

У Чехова тоже имелась такая нотка исследователя. Он находил огромное удовольствие в том, чтобы своими художественными методами квалифицировать, приводить в порядок, осознавать для себя окружавший его уродливый мир.

Вторым приемом Чехова был тот смех, о котором мы уже вскользь упомянули. Смех у Чехова редко бывает бичующим, как у Щедрина, и хотя бы даже колючим, как у Гоголя. Смех этот в большинстве случаев относится к области юмора, то есть к области смягчения морального негодования снисходительностью, вызываемой либо пониманием причин, либо пониманием внутренней мелкости фактов, возбуждающих в нас чувство противодействия.

У Чехова смех, с одной стороны, осуждал, отбрасывал ужасные мелочи, полагал подняться над ними в сознании собственного своего превосходства, а с другой стороны — как бы примирял с ними. Его формула: что же тут поделаешь, — остается только посмеяться над этими мелочишками, которые опутали весь быт.

Третьим приемом Чехова была его печаль. Это тоже не какой-нибудь крик отчаяния, как у Андреева, не какая-нибудь мизантропия или пессимизм, которого так много даже у упомянутого нами Анатоля Франса, — это действительно глубокая печаль человека, который, сознавая, что жизнь может быть великолепной, и надеясь на то, что когда-нибудь прекрасная жизнь восторжествует на земле, чувствует себя оторванным на десятилетия и даже на столетие от этого счастливого будущего, чувствует себя и себе подобных заблудившимися в безвременье.

И опять-таки этот прием выражается в формуле: что же делать? Бороться сил нет, рыдать, биться головою о стену — зачем? Все это, конечно, очень печально. Ну, давайте споем песенку о нашей печали.

Красивы чеховские образы печальников и печальниц, отдельные превосходные страницы полны элегических настроений. Все это как бы колыбельная песнь для собственного своего взволнованного духа.

Так для своего времени Чехов был своеобразным примирителем, хотя и говорил о жизни правду, смеялся над ней и тосковал по поводу нее. Делал все это он с великолепным талантом.

Тот формальный прием, о котором мы упомянули, был импрессионизмом, умением необычайно кратко и метко производить необходимый эффект в сознании читателя.

Творчество Чехова было, конечно, формой протеста против действительности, но протеста примиряющегося, не толкающего ни к отчаянию, ни к борьбе.

Однако уже во времена Чехова наиболее молодые и энергичные люди, наиболее молодые и энергичные классы перед лицом представленных Чеховым пасмурных картин — негодовали. Их смех был бурный и презрительный, их печаль отравлялась гневом не только по отношению к отрицательным типам, но и к положительным — за их слабость.

Вскоре пришло время, когда именно такие молодые элементы стали заправлять жизнью, сломали все устои мира, над которым работал Чехов, и открыли гигантские горизонты новой страны.

Что же теперь, как же этот своеобразный писатель может быть подведен к нашему времени? Нужен ли он нам?

Думается, что никто не будет спорить о нужности его как мастера. Чехов создал совершенно своеобразные приемы реалистического импрессионизма, мимо которых пролетарская революция пройти не может. Они, конечно, не будут доминирующими приемами, но они, несомненно, сыграют большую роль в вооружении нашей новой литературы.

Но и по содержанию своему Чехов оказался нам чрезвычайно современным. Это объясняется тем, что если, как я уже сказал, устои чеховского мира рухнули, то сам мир этот еще держится. Наша страна заполнена развалинами старого; далеко не закончена еще и стройка нового. Вокруг нас еще немало старой пыли, плесени, старых грибов. Нужна гигантская и сложная социальная дезинфекция, чтобы вокруг нас и в нас самих уничтожить следы того безвременья, того поражения, того безволья, той карликовой обывательщины, тех уродств, которые смешили и печалили Чехова.

Враги Чехова еще живы. К сожалению, с ними еще приходится бороться, а поэтому жив и Чехов не только как большой писатель, а именно как борец.

Мы, конечно, откидываем его примиренчество, мы не станем грустно улыбаться над такими врагами. Он это делал потому, что был слаб, безоружен в свое время, а мы сильны и хорошо вооружены. Его улыбка превращается у нас в громкий колкий хохот, его печаль — во взрыв негодования. Но Чехов прекрасно показывает и до сих пор все разновидности обывательщины в городе и в деревне, и редко какой другой из наших писателей может служить таким свежим, таким зорким, таким безошибочным путеводителем в царстве пережившего себя прошлого, которое нам нужно разрушить дотла, выжечь из быта.

Жив ли «Человек в футляре»?[*]

А. П. Чехов — создатель изумительной серии разновидностей серой и зловредной породы обывателей, пожалуй, самое большое скудоумие и моральную пустоту приписал учителям, конечно, не всем учителям вообще, — но именно из учительской среды вырвал он особенно яркие типы ограниченности. Ограниченность необразованного человека может быть временной, преходящей: дайте образование булочнику — и он перестанет быть ограниченным. А вот Чехов показывает учителя, человека более или менее образованного, образованность которого облеклась в формы скучной чиновничьей службы. Будучи маленьким поднадзорным, чеховский учитель робко входит в ту щель, которая предназначена ему общественным порядком того времени, и, войдя в нее, становится не только смешным и жалким, но и отвратительным. Слова «учитель» и особенно «народный учитель» звучат необыкновенно импозантно. Но когда за этими словами обнаруживается замордованный и других замордовывающий человек, этим вызывается тот именно эффект, который любил создавать Чехов, — смех, густо смешанный с презрением, негодованием и печалью.

Весь смысл чеховской пьесы «Три сестры» заключается во всеобщем недовольстве жизнью. Правда, недовольство это достаточно пассивное. Это очень досадная черта пьесы, делающая всю ее для нас слишком пресной. Но, тем не менее, все заражены в ней той или другой долей глубокого недовольства. Отвратительным противоречием на этом фоне является фигура Машиного мужа, учителя, который рта не может раскрыть без того, чтобы не сказать с удовлетворенным смирением: «Я доволен, я доволен». Именно это довольство и делает его фигуру мерзкой.

Чеховский учитель Ипполит Ипполитович[1] — замордованный человек, который смеет учить только тому, что давно превратилось в трафарет. Вся жизнь его носит трафаретный характер.

Следующую ступень в этих нисходящих кругах обывательского ада занимает учитель Беликов, который со своим «как бы чего не вышло» являет новый образец замордованности и омертвелости.

Эти острые и грустные очерки Чехова иногда служат дурную службу всему учительству, которое так бесконечно возвышается, — не только через лучших своих типов, но даже в средней своей прослойке, — над мрачными тенями прошлого. Приходится слышать еще и сейчас неприличные слова о «людях в футляре», о мертвенности педагогов, отсталости их, об их удаленности от политической жизни и т. д.

Нужно сказать прежде всего, что если бы даже это и было так, то главными виновниками этого были бы мы сами: партия, советское правительство, рабпрос, комсомол и вся наша общественность.

В самом деле, поставим перед собою естественный в устах марксиста вопрос: почему и как довели Машиного мужа до его позорного «довольства»? Что породило окостенелую пустоту Ипполита Ипполитовича? От каких корней растет Беликов? И нам сразу станет ясно, что Чехов вовсе не хотел ударить по этим маленьким фигурам. Даже современникам Чехова не нужно было иметь никакой особой политической проницательности, чтобы понять, что, ударяя как будто по учителю, Чехов метит в самодержавие, во всю буржуазную Россию, в ужасный порядок, своим раздавливающим прессом превращающий вот в такую безвкусную человеческую лепешку людей, которые при иных условиях могли бы сделаться нормальными и полезными работниками.

Чеховский учитель фабричной школы Федор Лукич Сысоев[2], несмотря на разные, проистекающие от болезни, неприятные качества, — очень добросовестный человек. Нельзя отказаться от мысли, что такой Сысоев в нормальной обстановке может быть прекрасным администратором и педагогом. Но и он измельчал, но и он, конечно, поставлен в узкие рамки, хотя его школа и стоит несравненно выше ряда приходских и земских школ.

Конечно, либеральные земства былых времен не могли дать учителю широких горизонтов, не могли привести к тому внутреннему освобождению человека и гражданина, которое может и должно дать ему революционное время. Чем больше внимания мы будем уделять учительству, чем большую работу мы будем над ним проделывать, тем меньше должно у нас оставаться уродливых порождений старого времени — «сморчков» и обывателей, тем больше должно быть у нас не только молодых учителей, надышавшихся революционным озоном, но и старых и пожилых учителей, решительно и радостно перешедших на новую почву. Если еще много у нас осталось педагогов отрицательного, чеховского типа, то мы должны упрекнуть себя и в том, что мы недостаточно быстро заменяем безнадежных людей такого порядка новыми, и прежде всего в том, что недостаточно умеем перерождать и перевоспитывать.

Мы хорошо знаем, что перед нами стоит проблема: воспитать нового учителя и перевоспитать старого. Учительства нам и так не хватает. При этих условиях всякое кивание головой на старое учительство и восклицания: «Ах! это люди в футляре» — прежде всего неверны, ибо на самом деле чеховские учителя представляют собой сейчас явление совершенно нетипичное. Ведь речь идет о воспитании новых поколений! Если бы учительство было беззубой, слепой нянькой, полной старорежимных предрассудков, неужели такой няньке сама мать, то есть советская общественность, решилась бы поручить свое дитя, то есть будущее поколение? Если слова о «людях в футляре» еще срываются иногда с уст, то следует как можно скорее отучиться произносить их. Хоть мы еще и очень нуждаемся в притоке свежих педагогических сил, все-таки нужно своевременно отвергнуть заявление о том, будто характерные чеховские педагоги задают тон в среде современного учительства. Это, конечно, вздор. Задают тон все более и более завоевывающие большинство, особенно в деревнях, советские педагоги, являющиеся сейчас, как это предвидел в свое время Ленин, одним из главных проводников социализма и нашей новой культуры в деревенскую толщу[3].

Все должны знать, какую похвалу и благодарность со стороны местных работников, со стороны избиркомов вызвало участие учительства в избирательной кампании; широко разворачивается участие низшей школы в борьбе за урожай, за агроминимум. Учитель-общественник сейчас уже самый яркий и доминирующий тип в нашей педагогической семье. Только опираясь на него, мы сможем благополучно разрешить целый ряд общественых задач, выходящих за пределы педагогики и школы. И этот активный учитель, конечно, должен нам помочь избавиться как можно скорее от тех слизняков и уродцев, которых мы унаследовали от старого строя. Терпеть их в своей среде мы, конечно, не можем.

У Чехова можно очень многому поучиться в деле отношения к учителю. Хотя он нашего нынешнего учителя-общественника не знал, но сам вовсе не относился ко всей учительской массе как к сплошным Ипполитам Ипполитовичам. Горький сохранил свои беседы с Чеховым об учительстве. Я считаю целесообразным привести здесь страницу из этой беседы:

«Если бы у меня было много денег, я устроил бы здесь санаторий для больных сельских учителей. Знаете, я выстроил бы этакое светлое здание, — очень светлое, с большими окнами и с высокими потолками. У меня была бы прекрасная библиотека, разные музыкальные инструменты, пчельник, огород, фруктовый сад; можно было бы читать лекции по агрономии, метеорологии. Учителю нужно все знать, батенька, все!..

Вам скучно слушать мои фантазии? А я люблю говорить об этом. Если бы вы знали, как необходим русской деревне хороший, умный, образованный учитель! У нас в России его необходимо поставить в какие-то особенные условия, и это нужно сделать скорее, если мы понимаем, что без широкого образования народа государство развалится, как дом, сложенный из плохо обожженного кирпича! Учитель должен быть артист, художник, горячо влюбленный в свое дело, а у нас — это чернорабочий, плохо образованный человек, который идет учить ребят в деревню с такой же охотой, с какой пошел бы в ссылку. Он голоден, забит, запуган возможностью потерять кусок хлеба. А нужно, чтобы он был первым человеком в деревне, чтобы он мог ответить мужику на все вопросы, чтобы мужики признавали в нем силу, достойную внимания и уважения, чтобы никто не смел орать на него, унижать его личность, как это делают у нас все: урядник, богатый лавочник, поп, становой, попечитель школы, старшина и тот чиновник; который носит название инспектора школ, но заботится не о лучшей постановке образования, а только о тщательном исполнении циркуляров округа. Нелепо же платить гроши человеку, который призван воспитывать народ, — вы понимаете? — воспитывать народ! Нельзя же допускать, чтобы этот человек ходил в лохмотьях, дрожал от холода в сырых, дырявых школах, угорал, простужался, наживал себе к тридцати годам ларингит, ревматизм, туберкулез… ведь это же стыдно нам! Наш учитель девять, восемь месяцев в году живет как отшельник, ему не с кем сказать слова, он тупеет от одиночества, без книг, без. развлечений…

Знаете, когда я вижу учителя, мне делается неловко перед ним и за его робость и за то, что он плохо одет, мне кажется, что в этом убожестве учителя и сам я чем-то виноват… серьезно!»[4]

Все это живо еще и до сих пор, несмотря на знаменитый завет Владимира Ильича: поставить народного учителя в нашей стране выше, чем в какой бы то ни было другой стране[5].

Если вам, читатель, случится встретить и на нашей почве какого-нибудь Беликова, вы тоже должны почувствовать неловкость и вспомнить, что в «убожестве» учителя и вы сами чем-то виноваты. Но, с другой стороны, вы должны испытывать некоторую гордость, когда встречаете учителя подлинно советского типа, ибо и в этом, конечно, есть отражение вашей работы, если только вы — человек, работающий по-советски.

Владимир Галактионович Короленко[*]

I[41]

Имя Владимира Короленко, которому исполнилось 65 лет и который одновременно справляет сорокалетний юбилей своей писательской деятельности, дорого каждому грамотному русскому человеку.

Нетрудно отдать себе отчет в том, чем дорог он нам; тут нет и не может быть никаких споров.

Короленко — обладатель огромного литературного дарования: его слог необычайно музыкален и прозрачен, он в одинаковой мере и гармоничный живописец, и тонкий психолог, и ласковый юморист. На его произведениях лежит печать вечности; читая их, вы чувствуете их художественное совершенство, внутреннее спокойствие, уравновешенность, меру, свойственную классическим произведениям. Никто из русских писателей не был в такой мере классиком, не обладал такой зрелой, законченно-прекрасной формой в прозе, как Короленко, кроме разве Тургенева, с которым многое роднит юбиляра.

Но сквозь эту столь радостную самой красой своей форму, сквозь этот чуткий и все в жемчужины творчества превращающий талант художника слова — какое же содержание показывает нам мыслитель и человек Короленко? Мы в России требовали, требуем и будем требовать от писателя, который хочет заслужить почетную славу, чтобы он не изображал только, но учил. Чему учит Короленко — учитель жизни? Он учит разумной любви. Он учит гуманности.

У Короленко большое, матерински нежное, великодушное сердце.

Кошмар русского самодержавия и русской дикости вызывал в душе его протест, но протестом были прежде всего алмазные слезы печали об обиженных. Каждый рассказ Короленко делает читателя лучше, в каждом сблизит он вас с каким-нибудь далеким и чуждым и сделает вам его братом, объединив и вас и его в каком-нибудь высоком или трогательном переживании.

Великолепны чудаки у Короленко, заставляющие нас смеяться таким любящим смехом. И вокруг этих жертв и злополучных существ, под грубой оболочкой носящих золотое сердце, для счастья рожденных, «как птица для полета»[1], но с крыльями, подрезанными бедою, раскидывает у Короленко свои чары природа. И густые краски Украины, и весенние акварели севера, и величественная жестокость сибирской зимы, и многое другое — нашли в нем изобразителя несравненного.

Грустное раздумье, редко подымающееся до гнева по отношению к действительности, и святая вера в возможности, которые человек носит в груди, делают Короленко поистине благотворным учителем жизни.

Как публицист, в самые тяжкие времена, по поводу наиболее ужасных несправедливостей он «не мог молчать»[2], и, когда звучал его голос, голос чести и правды, даже враги внимали с уважением.

Его преследовали, пока он был молод, потом, когда достиг непререкаемой славы, — терпели.

Нынче вся саботажная и полусаботажная интеллигенция хотела бы сделать эту красоту, подвиг и славу оружием против активного авангарда народа. Короленко с его мягким сердцем растерялся перед «беспорядком», исключительностью и жестокостью революции. Ее понять могли только умы, подготовленные и умеющие обозреть настоящее, прошлое и будущее с вершины исторического познания, что редко возможно для современника. Ее любить могли только железные сердца, не знающие жалости, когда дело идет о решительной борьбе со злом. К ней примкнуть могли только сами угнетенные массы в лице своих проснувшихся передовых отрядов.

Все, кого Революция Труда низвергла, — шипели и готовили месть. Все, кто слабодушен, связан привычкой, комфортом, устал, — отдали свое сочувствие под разными соусами контрреволюции и ее желанному «порядку». Все сентиментальные, влюбленные в право, женственные, обожатели красивого — отошли в благородном негодовании. Оно смешно. Что такое ваша любовь по сравнению с плодотворной грозой революционной ненависти, которая с грохотом, железной рукой, распахивает ворота нового мира? Что такое ваша «красивенькая красота» по сравнению с бурной, стихийной красотою творимой жизни? Но близорукие видят только изъяны, только шрамы на прекрасном лике, которого охватывают, как лилипуты, один квадратный вершок!

Горько, конечно, что во имя «справедливости» и прочих обывательски почтенных вещей, так невыразимо жалких под грозой войны и революции, зачитал против нас проповедь и Короленко. Но как неверен был его голос! Какая скучная канитель его письмо, в котором он торжественно объявляет меня «бывшим писателем, а теперь комиссаром» и с негодованием уездного пророка клеймит наш фанатизм, радуется тому, что писатели не пошли к нам, корит прошлыми грехами тех, кто пошел.[3] Какая все это мелочь, какая все это моральная дребедень по сравнению с мировыми событиями, их горечью и их славой! Ну вот, теперь уже немало именитых писателей с нами, хоть они все еще не без страха косятся назад, на стан шипящих! и извергающих «всяк зол глагол».

Как ни много шлаков и ошибок в том, что мы сделали, — мы горды нашей ролью в истории и без страха отдаем себя на суд потомства, не имея ни тени сомненья в его приговоре. Если мы погибнем, то счастливы будем погибнуть жертвами великого дела, а если победим — у скольких пророков в устах проклятие сменится хвалою?

Скучные филиппики Короленко против нас лавров в венок его не вплетут. Да они и не нужны ему — венок его густ и прекрасен. Не делайте из него себе союзника, не марайте его, люди всех мыслимых ориентации, кроме ориентации на труд и братство народов. Не пятнайте его вашей симпатией. Отойдите. Думается, что он от вас отойдет или отошел.

Придет ли к нам? К чему? С нами трудно. Людям чистой любви нельзя идти в ногу с людьми, одержимыми духом истории, их руками борясь и творя в роковой момент сгущенной и ускоренной жизни.

Пусть останется в стороне. Мы его любим и чтим и гордимся его талантом и благородством, столь прекрасным в мирное время.

Падем — не может быть, чтобы он так и не понял. Поймет и, может быть, первый на пляске каннибалов на нашей могиле крикнет им: «Стыдно!» Победим — тогда уж, конечно, не попрекнем, но нежно, любовно скажем:

«Отец наш, милый апостол жалости, правды, любви. Не сердись, что свобода и братство добываются насилием и гражданской войною. Теперь дело сделано. Войной подписали себе приговор палачи всех народов. Собирается всемирный конгресс Советов Труда. Россия, истерзанная борьбою, но победившая, всеми чтимая, заключает новые договоры с свободными сестрами.

Вот теперь — наступает весна красоты, и любви, и правды: твори, отец, учи. Грозное время, когда ты, мягкосердный, невольно растерялся, — прошло. Потоп схлынул. Вот, голубь с масличною ветвью, иди сажать розы на обновленной земле».[42]

II[43]

Умер Владимир Галактионович Короленко, бесспорно, — крупнейший мастер слова из всех современных писателей. Правда, по своей литературной, моральной и политической физиономии он принадлежит к прошлому поколению и является одним из русских могикан последнего расцвета русского народничества. С глубокой грустью узнает вся Россия, в том числе и русский пролетариат, о его смерти, ибо и в эти последние дни он продолжал усиленную работу над своими чрезвычайно ценными воспоминаниями, и недавно изданный том его «Записок современника»[5] займет видное место среди автобиографической русской литературы. Как мне говорил в последнее наше свидание В. Г.[6], у него заготовлены и дальнейшие томы, которые его друзья не преминут, вероятно, сделать достоянием широкой публики.

Тем не менее, повторяю, В. Г. Короленко весь в прошлом. Это, конечно, нисколько не мешает ему некоторыми звеньями своего духа быть вечным, ибо прошлое это славно и имеет общечеловеческое значение. Отличительными чертами Короленко, с точки зрения содержания, была всегда широчайшая гуманность. Быть может, в нашей, столь отличающейся гуманностью, литературе не было более яркого ее выразителя. Мудрая доброта, которою были полны лицо, глаза покойного писателя, словно смотрела таким же ясным великодушным взором с каждой страницы его замечательных книг. Глубокий демократ, он был им не только в отношении политическом, но и в отношении моральном. «Меньшой брат» интересовал его и волновал. В народной душе он распознавал целые гаммы симпатичных душевных черт. Никогда и никто не забудет ярких и в то же время бесконечно правдивых образов сибирского Макара и ветлужского Тюлина[7]. Постоянный призыв к братству, к какому-то полету, к высоким идеалам, к истинно человеческому счастью — вот музыка души Короленко.

Отсюда ясно, что политически он не мог не примкнуть к левому крылу народничества, что он не мог не столкнуться с неправдой политического и общественного строя России. Неоднократно Короленко приходилось выступать в качестве как бы общепризнанного трибуна народных прав и справедливости, а он возвышал тогда свой голос почти так же торжественно, как Лев Толстой в своем знаменитом «Не могу молчать»[8].

Русское образованное общество и значительная часть читающего народа привыкли в этом смысле видеть в Короленко как бы представителя правды, народной чести, благородного служителя любви.

Протест Короленко всегда исходил из любви, и сторона идеалистическая преобладала в нем над гневом, над чувством мстительным. Милосердие Короленко делало его, по существу, плохим революционером и сближало его с типом либерала и идеалиста. Это была, так сказать, сияющая внутренней красотой фигура на смычке либерального идеализма и революционного народничества.

Некоторая сентиментальность этого душевного типа к великой выгоде скрадывалась огромным умом, исключительной наблюдательностью и проницательностью Короленко и его неподкупным реализмом.

Внутреннее сердцебиение, полное нежности, дополнялось образами полной правды.

Громадною силою обладал Короленко в чисто литературном творчестве. Русские писатели в некоторой степени разделяются как бы на две колонны: таких, которые стремились, главным образом, к безыскусственности (Достоевский, Толстой), и таких, которые заботились о певучести, о внешнем совершенстве (Пушкин, Тургенев). Короленко относился именно к этой второй линии. Его громадный музыкально-живописный талант позволил ему обогатить русскую литературу настоящими перлами, рядом с которыми могут стоять немногие жемчужины русской прозы.

Мы все любили и уважали Короленко. Но мы, коммунисты, сознавали, конечно, всю естественность отхода Короленко от нашей великой революции. В его душе, в сущности говоря, не было ни одной струны, которая могла бы звучать в унисон с суровыми бурями подлинной, жестокой, беспощадной деловой революции, в волнах потока которой неизбежно кружится много грязи и мути. Ее исступленный рев, шрамы ее лица и грязный ее подол — все это Короленко видел. Он видел, как она расправляется с врагами, и он не верил в преследуемые ею великие цели, в огромность ее завоеваний. Ему казалось, что цель эта не оправдает пугавших его средств. Он не видел, как фатально вынуждена революция быть почти свирепой в своей естественной самозащите. Кроме мягкосердечия, мешала Короленко понять роль революции и его, можно сказать, наивная приверженность к идеям демократии, всей лживости которой он отнюдь не разгадал.

Вот почему Короленко отошел от революции, страдал, наблюдая ее, чувствовал себя отброшенным жизнью.

За год до своей смерти он предложил мне написать несколько писем о революции. Я сговорился, что я отвечу ему и что, может быть, мы решимся оба издать эту переписку. Несколько писем от него мною были получены, но, благодаря, вероятно, почтовым затруднениям, далеко не все, и мне не удалось восстановить всю их серию.

Я не думаю, чтобы кто-нибудь осудил Короленко за то, что он не оказался с нами в эти дни. Я не думаю, чтобы кто-нибудь вследствие этого недооценил тех великих песен любви, которые он спел миру, тех прекраснейших поэм гуманности и прогресса, какими являются не только его повести из русской жизни, но и из жизни Западной Европы и Америки. Россия вправе гордиться этим чутким сердцем, этим замечательным мастерством. В свое время, когда Короленко разразился первым письмом против коммунистов, я ответил ему статьей, которую он, как он мне говорил, прочел.[9] Я писал в ней приблизительно так: «Придет время, мы, которым пришлось бороться в грязи, крови, завоюем, наконец, единственным путем, которым это завоевание может быть сделано, возможность великого царства правды и любви на земле; и тогда вы, пророки этой чистой любви, неспособные к борьбе, придете и насадите на земле, омытой революционным потопом, цветы той высшей человечности, о которой вы мечтаете, и, быть может, поймете тогда, кому вы обязаны этими возможностями».

Короленко не дожил до нашей победы, не смог быть призван к тому великому делу культурного строительства, фундамент которого пролетариат цементирует своей кровью, своим потом. Но тот дух великого миролюбия и братолюбия, которым был полон Короленко, он-то, конечно, переживет всех нас, и ему отпразднуется триумф, когда придет его время. Он придет, однако, только по тем дорогам, которые грудью прокладывают революционеры[44]

В.Г. Короленко. Общая характеристика[*]

Трудно представить себе более благородный человеческий и писательский облик, чем фигура Владимира Галактионовича Короленко. Мы, коммунисты, чрезвычайно резко разошлись с ним. Правда, и здесь по отношению к Октябрьской революции и к коммунизму он проявил себя с обычной своей прямотой. Во время господства белых в Полтаве не гнулся, говорил им много горькой правды и наотрез отказался покинуть Полтаву при вступлении красных войск, поддерживал личные и товарищеские отношения с тов. Раковским. Я и сам провел с ним несколько часов в чрезвычайно содержательной и глубокой беседе, из которой я убедился, что он вдумчиво выражал целый ряд несогласий, но в общем по-товарищески относился к руководящей нашей партии. Однако все же Короленко чрезвычайно резко разошелся политически с нашими лозунгами и с нашей программой.

Как случилось, что такая необыкновенно благородная натура, такой недюжинный ум, такое революционное сердце могли переместиться слева направо столь заметно, то есть оказаться чуть ли не в такой же резкой оппозиции по отношению к пролетарскому правительству, в какой был Короленко по отношению к правительству царскому?

Мы много говорили в последнее время об отношении интеллигенции к революции.

Мы, в сущности говоря, давно предвидели то, что значительная часть интеллигенции настолько связана с буржуазным строем и так приспособлена к буржуазной демократии, что, наверное, пожелает застрять на этой позиции. Предвидели, вплоть до совершенно точных предсказаний, что даже левейшая и политически сознательнейшая часть интеллигенции (если не считать, разумеется, интеллигенции большевистской), то есть эсеры и меньшевики непременно и неизбежно превратятся в консерваторов той или другой промежуточной конституции. Предвидели мы, однако, и то, что в конце концов значительная часть интеллигенции может и даже вынуждена будет перейти на сторону пролетариата.

Массовая интеллигенция, конечно, стремится к тому, чтобы играть более или менее руководящую роль, во всяком случае, занимать почетное положение в обществе. Будучи же чрезвычайно разнородной, так как верхний конец ее упирается в высшую бюрократию, в академический мандаринат и тому подобное, а низы соприкасаются с пролетариатом, — интеллигенция, конечно, разнообразна по своим настроениям и по своему отношению к буржуазному строю, в том числе и в той его форме, какой был русский царизм. Но в общем и целом отношение к грубым и отсталым формам буржуазного строя, вроде того же русского царизма, у интеллигенции отрицательное. По мере же того, как буржуазный строй обновляется, приближается к демократии и устремляется к более или менее внешне почтительному и хорошо платящему использованию интеллигенции, граница, разделяющая интеллигенцию консервативную от интеллигенции либеральной и радикальной, начинает перемещаться вниз и дает себя серьезно чувствовать только в слоях так называемого интеллигентского пролетариата. Для многих, принявших буржуазную мартовскую революцию[1], симпатичную для большинства интеллигенции, был неожиданным кризис, превративший ее в нечто совершенно новое, для интеллигенции невиданное и страшное, — в революцию пролетарскую, отбросившую обрадованную было и всем своим материком ставшую опорой власти интеллигенцию вновь в оппозицию, порой в оппозицию острую и кровавую. Но пролетарский строй упрочился. Он не только «навязал» себя насильно этой интеллигенции, — насильно мил не будешь, — но он доказал ей свои государственные способности, свое искреннее стремление при мало-мальски сносных условиях позаботиться о всех сторонах хозяйства и культуры. Мало того, позже начали завязываться и другие связывающие нити между интеллигенции, вплоть до ее социальных верхушек, и пролетариатом. Она, интеллигенция, начинает прислушиваться и к пролетарскому практическому идеализму и к его музыке будущего, и прислушивается тем чутче, что рядом с русским опытом развертывается не менее поучительный мировой опыт. И вот интеллигенция сменяет вехи и перекристаллизовывается.

Но интеллигенция есть класс, способный более какого бы то ни было другого класса представлять себе собственные свои поступки и переживания под флером чрезвычайно сложной философской или моральной идеологии. Эту идеологию интеллигенция в полной мере берет всерьез. Но нужно думать так, что интеллигент чуть-чуть обманывает себя и очень сильно обманывает других, если, выступая против пролетарской революции, настойчиво доказывает правильность своей позиции какими-нибудь правовыми или высокоэтическими соображениями. Владимир Ильич был, конечно, прав, когда в бойкоте интеллигенцией пролетарской революции видел стремление удержать за собою монополию знаний, явно дававшую чрезвычайно выгодную позицию при февральском строе общества и становившуюся сомнительной при октябрьском строе[2].

Если дело идет о заурядном интеллигенте, то совершенно неважным представляется то, как оправдывает он идеологически свою политическую позицию, в конце концов определяющуюся его экономическими интересами. Но дело меняется, когда мы имеем перед собою крупного специалиста идеологии.

Конечно, социальная жизнь формирует личность, но физиология дает социальной жизни сырой материал, и от качества этого сырого материала зависит степень совершенства того окончательного социального продукта, каким является личность. И высокий специалист по идеологии вырабатывается общественной жизнью среди тысяч, а иногда даже миллионов, как их идеологический представитель и вождь, именно постольку, поскольку он являет собой этот изысканный, исключительный материал.

В результате, как продукт его творчества, появляются ценности общечеловеческого значения. Великий идеолог перерастает интересы своей группы не в том смысле, чтобы он легко достигал каких-то общечеловеческих положений и отделялся от классов и групп, из которых вышел и выразителем которых является, а в том смысле, что сила, широта и глубина, с которой он организует и внешне выражает идеологию данной группы, отражает в хорошем или дурном смысле и все остальные группы, является нотой мощной, включающей себя в мировую симфонию.

Так это было и с Короленко. Конечно, он полностью представитель русской интеллигенции. Народничество Короленко совпадает с народничеством его поколения и объясняется полной необходимостью для интеллигенции в борьбе с самодержавным Держимордой найти опору в какой-нибудь подлинной социальной силе, а такой казалось в то время только крестьянство. Глубочайшая любовь Короленко к свободе, его либерализм самой прекрасной формации тоже совершенно ясны. Мечта о светлом счастье личного порядка, знаменитый лозунг: «Человек рожден для счастья, как птица для полета» — как нельзя более понятен в устах критически мыслящей личности, интеллигента, который и до Короленко, в веках, в лице лучших своих представителей провозглашал тот же свой нормативный оптимизм, часто одновременно давая мрачные картины действительности, противоречащей этой идеологии личного счастья. Призыв к солидарности, к любви и в особенности к любви по отношению к слабым как нельзя лучше совпадает и с основной народнической осью настроения интеллигенции и с сознанием интеллигента, что подлинная его ценность заключается в известном высоком и тонком служении обществу, наградой за которое — внутренней и внешней — является писаревское «разумное счастье».

Короленко — кость от кости и плоть от плоти русской интеллигенции. Эта интеллигенция порождала типы гораздо более сложные и, я скажу прямо, более глубокие. Если даже миновать таких представителей русской литературы, на которых в большей или меньшей степени сказываются помещичьи черты, то и в остальном мы встретили очень сложные фигуры, как Достоевский, как Успенский и Лесков, отчасти Чехов и Леонид Андреев. Можно было бы перечислить не мало таких. Повторяю, они сложнее и вместе с тем мутнее Короленко.

Короленко есть тот прекрасный, абсолютно правильный, необыкновенно прозрачный кристалл, в который сложилось все типичное, лучшее, что было в прежнем интеллигенте, с весьма малой примесью индивидуальности, без каких-либо странных уродств, пояснение которым нужно искать в том или другом более или менее «случайном» трагическом воздействии жизни.

Короленко очень много страдал, очень много сострадал. Но, тем не менее, страдания не наложили на него печати. Кристалл остался таким же чистым. У Короленко было нежнейшее сердце. Но эти движения глубочайшей сердечности не искажали души Короленко, которой всегда присуща была ясность и какая-то классическая правильность.

Чрезвычайная писательская талантливость и художественная одаренность Короленко дали ему возможность сохранить прекрасное душевное равновесие среди испытаний русской жизни.

Достоевский не пел, а кричал. А Короленко поет. Груз, лежавший на сердце некоторых мрачных русских писателей, был объективно большим, чем у Короленко, но он не был мал и у Владимира Галактионовича. Только душа его была как эолова арфа, и даже грубое прикосновение вызывало в ней гармоничные аккорды. Это был такой талант, которому было необычайно легко достигать красоты, и часто в его рассказах мы присутствуем при этом процессе претворения в красоту какого-нибудь сложного горького явления, иногда преступления. Эта черта Владимира Галактионовича делала его как бы избранным сосудом тончайшей гуманности.

Вот если мы суммируем все это полное соответствие Короленко всему лучшему, и только лучшему, что имелось в среднем русском интеллигенте, разительное уменье давать сразу какое-то благородное утешение в жизненных скорбях самой формой своих творческих произведений и, что не менее важно, не только глубокое сознание себя критически мыслящей личностью, которая не смеет молчать, видя общественное зло, но и реально необыкновенно чуткую совесть, то мы получим облик этого жреца интеллигенции в чистых одеждах, этого незапятнанного праведника.

Конечно, фарисейство этому праведнику было чуждо. Все человечество было ему более или менее доступно. Он не осуждал коммунистической революции. Он умел при всей горечи своих укоризн сохранять понимание того, что коммунисты — это великий отряд армии блага, только пошедший, по его мнению, по неправильной дороге. Но если праведничеству Короленко чуждо было фарисейство, то само праведничество, сама незапятнанность одежды включает в себя нечто, очевидно глубоко неприемлемое для революционных эпох.

Ну, как, в самом деле, может праведник относиться к настоящей революции? Ведь ясно же, что подлинная революция непременно космата, непременно чрезмерна, непременно хаотична. Это прекрасно предвидел, например, Достоевский. Это великолепно чувствовал и сказал нам Пушкин, да и кто из великих жрецов религии интеллигенции не содрогался заранее, лишь представляя себе вопящий концерт этой стихии. Эстетическая мораль не для революции. Можно представить себе художественный подход к революции, но он должен быть целиком динамическим, то есть человек, способный найти красоту в революции, должен любить не законченную форму, а самое движение, самую схватку сил между собою, считать чрезмерность и «безумство» не минусом, а плюсом.

Но если не Короленко, конечно, было осилить эстетически революцию, — дело вообще непомерное и могущее прийтись по плечу лишь первоклассному гению, да и то при благоприятных для его развития условиях, — то не мог Короленко принять революцию и этически, и опять-таки в силу прекрасных свойств своей этики. Разве мы отрицаем этику братолюбия? Нисколько. Конечно, нам, поколению, призванному делать дело необходимой вражды, немножко как-то неловко, когда мы видим образ прекраснодушия, елейно пропахнувшего христианством. А такой елей именно был и в воскресном облике Толстого, да и в постоянном облике Короленко. Короленко был этически христианином, и, повторяю, тут еще нет большой беды. Беда лишь в том, что все эти псевдохристиане (Толстой, Короленко и им подобные) принимают норму любви за нечто, могущее быть установленным сейчас же и зависящим только от доброй воли людей. Конечно, и Толстой и, не менее его, Короленко понимали, что превратить людей сразу в белых голубей невозможно. Но, тем не менее, им казалось, что каждый при известных условиях и большом желании белым голубем сделаться может и что любвеобильное воркование таких белых голубей есть превосходное выполнение своего социального долга. А мы полагаем, что, во-первых, достижение праведности в наше время чрезвычайно трудно, а во-вторых, что и завидовать праведнику в наших условиях нечего, ибо праведническое воркование вовсе не есть исполнение своего социального долга в наше время. Даже наоборот, в такие годы, когда закипает окончательная борьба между трудом и завтрашним днем, с одной стороны, эксплуатацией, и днем вчерашним — с другой, всякое миротворчество, всякое размахивание масличными ветвями досадно обеим враждующим сторонам, а для нашей, пока все еще более слабой в мировом масштабе, прямо несносно и вредно.

Праведники в ужасе от того, что руки наши обагрены кровью. Праведники в отчаянии по поводу нашей жестокости. Праведники склонны говорить, что суровая энергия и беспощадность еще так или иначе к лицу белым волкам, которые ведь вообще идут почти неприкрыто под знаменем эксплуатации человека человеком, но они прямо вопиют, вступают в решительный диссонанс у нас, в конце концов воюющих во имя любви. Праведник никогда не может понять, что любовь «жертв искупительных просит»[3], да не только жертв со своей стороны (это-то праведник поймет), а и принесение в жертву других, как это водится во всякой жестокой сече.

Нужно сохранить спокойствие и меру во взаимных отношениях, тогда, пожалуй, возможны еще разговоры, тогда праведник поймет, как понимал Короленко, что за всем тем, что кажется ему скопищем ошибок, бьется, тем не менее, благородное сердце. Это Короленко понимал. И мы, в свою очередь, стараемся понять и поняли, что либеральные разглагольствования Короленко в то время, когда Россия горела с двенадцати концов и когда слабеющая рука пролетариата держала уже колеблющееся знамя, вытекали все же из его прекрасных этических свойств. Только ту этику, которая будет обязательной на послезавтрашний день, на день после победы, Короленко переносил в суровую подготовительную эпоху.

При этом отрицательном эстетическом и этическом подходе Короленко и политически никак не мог принять нашей революции. Из его гармонизма и из его праведничества вытекало, что освобожденный народ толпой в воскресных рубахах и с умасленными головами соберется на Всероссийское сходбище и путем абсолютно свободного голосования выберет излюбленных старост, которые будут правильно и гармонично руководить его судьбами. В оппортунизме Короленко масса утопизма. Он потому казался нам оппортунистом, что ему хотелось той демократии, которой и нам хочется, той демократии, где каждая кухарка, по словам Ильича, сможет участвовать в управлении государством. Но он никак не мог понять, что для достижения этой демократии, полного уничтожения классов, смерти всякой диктатуры, смерти всякого государства нужно много предпосылок, политых человеческой кровью.

Значение Короленко в темные времена царизма было, конечно, неизмеримо. Он действительно был одной из самых светлых личностей в мрачной империи и имел неизмеримо большое общественное и этическое значение не только для интеллигенции в собственном смысле слова, но и для обывателей, и для сколько-нибудь проснувшейся части деревни, и даже для пролетариата, как стойкий протестант против всяких подлейших правительственных преследований вроде дела о мультанском жертвоприношении[4], дела Бейлиса[5], общественного движения вокруг голода и отношения к нему правительственных кругов[6] и т. д.

Но если публицистическая деятельность, непосредственные гражданские выступления Короленко имели в то время громадное воспитательное значение, то еще в большей мере такое именно значение имела и его беллетристика.

Всякий знает, что по содержанию своему все его повести и рассказы неизменно написаны на основную тему: любви к человеку, жалости к человеку, негодования против сил, которые затаптывают человека. Словом, они варьируют прекрасную идею гуманизма.

Сам Короленко посажен был, как в тюрьму, в огромную, хищническую, неблагоустроенную царскую Россию. Светлых впечатлений вокруг него было очень мало. Другие писатели становились желчными сатириками, скорбниками, то протестующими, то даже отчаивающимися. Иные, как Чехов, например, скрывали свое негодование и свое отчаяние под несколько напускной улыбкой равнодушия, художественно изощренного, под тихим юмором. Толстой разрешал жизненные противоречия все более исключительно через свое религиозно-нравственное учение, отнюдь так и не добиваясь внутреннего мира и продолжая кипеть и содрогаться.

Странно, что Короленко, этот человек с красивым, ясным лицом и чудесным музыкальным, кристаллическим стилем, мог сохранять такое спокойствие во всем этом аду. Равнодушен он нисколько не был. В нем нет даже напускного равнодушия Чехова. Он человек сильных страстей. При взрыве гнева вы чувствуете, что он действительно охвачен его огнем. В нем очень много подлинной любви, острой жалости, которая хватает вас за сердце, и, тем не менее, он сохранил эту душевную ясность, так гармонирующую с его наружностью, а главное, необычайную гармоничность слога.

Сравните его с другими великими писателями близкого к нему времени. Толстой изобретает свой особенный подход: желая прежде всего убедить в необычайной истинности того, что он говорит, в том, что он действительно, как ясновидец, производит подлинные жизненные факты и дает вам возможность рассматривать даже то, что происходит «в душах» действующих лиц, он нарочно избегает того, что можно назвать слогом. Он не хочет, чтобы писатель, как художник, становился в качестве какой-то призмы между читателем и жизнью. Несколько корявым своим, как будто бы совершенно безыскусным словесным стилем Толстой достигает иллюзии присутствия вашего при подлинно совершающихся фактах, которые, однако, вы охватываете и снаружи и изнутри с зоркостью, отнюдь вам в обычное время не присущей.

Нечто подобное видим мы у Достоевского. Правда, его стиль отнюдь не представляет собой какого-то воздуха, в котором предметы живут и становятся видимыми якобы сами по себе, каковы они есть. Нет, атмосфера Достоевского раскаленная, мерцающая от перемены температур, часто явным образом искажающая доходящие до вас факты и предметы. У Достоевского рассказывающий либо так и говорит от «я», в качестве действующего лица, либо является каким-то судорожным, трепещущим, то издевающимся, то страдающим летописцем.

Само собой разумеется, что такой летописец не может заботиться о слоге, то есть об его красоте, об его правильности.

Чехов стремился к величайшей простоте слога в несколько толстовском духе, с той только разницей, что гораздо больше придавал значения художественной изобразительности слова. Толстой не заботился о том, чтобы рисовать слово, его цель — впечатление или, вернее, непобедимая иллюзия правдивости излагаемого.

Чехов же импрессионист. И он и его читатель несколько торопятся, им нужно взять бегло все самое главное, или, вернее, все то, что в данном случае может оказаться самым главным, и охарактеризовать явление или предмет с наиболее остро значимой его стороны, вот в этот самый момент рассказа.

Отсюда необычайная внутренняя изощренность чеховской речи, гораздо реже преследующей музыкально-ритмические цели, чем живопишущей и особенно охотно переходящей на метко схваченную речь того или другого персонажа.

Короленко же является как бы продолжателем тургеневской школы. Барин, эстет Тургенев, бравший большей частью достаточно мучительные или грустные темы и сам бывший большим пессимистом, свою скорбь и свои проблемы разрешает в художественном творчестве, между прочим, и необычной красотой языка. Ясность и благородство каждого образа, общей композиции и ритм речи, музыкальное построение каждой фразы — это для Тургенева почти так же священно, как для величайшего, может быть, словопоклонника, друга Тургенева, Флобера. Можно, пожалуй, сказать лишь, что у Флобера слово увязистее, мощнее и злее, а у Тургенева — красивее, цветистее и звонче.

И как раз Короленко является подражателем Тургенева в отношении огромной красоты слога, которой он достиг и которая делает его произведение почти сплошь стихотворением в прозе, дает необычайные образы, одновременно действующие на зрение и слух, а через них — на всю эмоциональную = природу человека. Произведения были для него как раз выходом из противоречия, отделявшего угрюмую действительность от его светлого идеала.

Направляя всегда по самому содержанию свои рассказы к преодолению этой пропасти, желая утешить человека, укрепляя в его психике твердую надежду на победу света, Короленко еще и рассказывает относящиеся сюда жизненные примеры на языке столь благозвучном и столь красочном, что уже самое их чтение представляет собой почти физиологическое удовольствие и помогает преодолеть подчас очень царапающую, очень болезненную сущность явлений, которых приходится касаться.

Толстой вследствие этого, чувствуя огромную симпатию к Короленко, как к человеку и гражданину, необычайно высоко ставил его слог, также и слог Тургенева. [Но] ему чудилось здесь слишком много красивости. Это не мешает, однако, нам, оценивающим весь созданный великими мастерами русского языка арсенал стилей, отметить большие достижения Короленко, продиктованные самим отношением его к миру, самой задачей, которую он поставил перед собой.

Мелкобуржуазные идеалисты, когда они обладают большим талантом, как раз делают из своего слога большей частью лишний аргумент того, что все обойдется и что идеальное начало восторжествует над хаосом, добро над злом, свет над тьмой,

Если этот аргумент один из величайших представителей мелкобуржуазного идеализма — Виктор Гюго — находил в своем колокольно-звучном стихотворном и прозаическом красноречии, то и Короленко находит его в яркой и изящно модулированной певучести своего слога.

Эта необычайная красота, которая лежит на произведениях Короленко и которая как бы покрывает каким-то очаровательным туманом даже острые контуры мрака и горя, наличие которых Короленко, конечно, не отрицал и которые он старался победить, заставили меня написать два года назад такие строки: «Сейчас, в наше время, когда сердца наши немножко обросли шерстью и когда молодежь-то наша — волчата, очень не мешает прислушаться к чудесным и благородным мелодиям, родственным тому будущему, к которому мы стремимся»[7].

Теперь я не решился бы повторить эти слова без некоторых оговорок.

Мы переживаем гигантские наступательные бои, цель которых — выкорчевать корни капитализма. Сопротивление всевозможных наших врагов, в том числе и прячущихся за идеализм мелкобуржуазных реакционеров, крепнет. Розовые фразы, прекраснодушие, гуманизм могут превращаться в очень вредное для нас орудие врага.

Прибавим к этому, что в борьбе против наступающего социализма, первые города которого, настоящие и подлинные социалистические города, уже ищут себе место на нашей земле, — в последних судорогах сопротивления, превратившиеся в приказчиков старого мира, либералы и радикалы, лжесоциалисты и все, кто с ними, цепляются за Запад, за его «свободы», за его истинную «демократию» и т. д. И такое западничество приобретает сейчас характер столь же вредный, сколь он был полезен, когда все эти прелести просвещенной Европы противопоставлялись царским тюрьмам, а Короленко. и на этот счет очень сильно зашибает.

Вот почему, отнюдь не присоединяясь к такой точке зрения, что можно попросту объявить Короленко вовсе неприемлемым для нас писателем, подлежащим запрещению, или писателем, которого нужно специально как-то разоблачить и очернить, — мы, тем не менее, очень определенно подчеркиваем, что все прекрасное, что мы найдем у Короленко, должно быть принимаемо нами с величайшими оговорками и большой критикой. Для того чтобы несколько помочь этому критическому усвоению произведений Короленко, мы и предпосылаем его сочинениям настоящее введение.

Тьма[*]

I. Их литература

Существует критик-фельетонист г. Чуковский. Человек любопытный. Он обладает довольно редким классовым сознанием и старается помочь русской буржуазной интеллигенции освободиться от оков социализма, в которые она попала еще с времен великих учителей ее — Белинского и Герцена.

Вышло так, что наши Лессинги, вырабатывая самосознание третьего сословия, волею исторических судеб, окрасили его в густо-красный цвет. Сперва социализм этот был расплывчат и этичен, потом превратился в народничество, и наконец господство социалистических идей в головах передовой русской интеллигенции приняло свою окончательную форму — гегемонии пролетариата и его идеологии в политической и культурной жизни мыслящей России.

Это очень сказалось в красные месяцы, когда Бальмонты и Минские бесстрашно признали эту гегемонию[1]. В то же время кадетство торопливо собирало свои культурные силы и, стремясь создать буржуазную партию в политике, намеревалось в «Полярной звезде»[2] наскоро сколотить приличное несоциалистическое и непролетарское мировоззрение и даже найти традицию. Гордости русской культуры — нашей социальной, полусоциалистической литературе — при этом было естественно противопоставить «чистое искусство». Отсюда восторги перед Пушкиным. Стремились найти своего пророка также и в резко антисоциалистическом Достоевском. Эти попытки продолжаются и будут продолжаться.

Мы, однако, весьма сомневаемся в их окончательном успехе.

Г-н Чуковский (который пишет теперь в «Речи», чего и следовало ждать) развил в своих фельетонах целое маленькое ученьице. Он призывал к свободе от социальных вопросов, к самостоятельному искусству, кокетливо замечая, что каждый класс вырабатывает свою идеологию невольно, инстинктивно, и предлагал Каутскому тему: отражение буржуазного самосознания в модах женских шляпок. Итак, свободно, как модистка, творите новую литературную моду, сегодня одну, завтра другую, и поскольку вы будете свободны, вы уже сами собой послужите освобождению вашего класса от ненавистного «социального вопроса». Г-н Чуковский никогда не говорил этого так грубо, — всегда намеками, всегда притчами, импрессионистскими штрихами. Но такова была его тенденция. Естественно произошло его сближение со свободным искусством господ московских скорпионов, с одной стороны, и с кадетами — с другой.

Но г. Чуковский очень молод. И иногда он выбалтывает истину скорбную, оскорбительную, сам того не замечая. Так, по поводу «Елеазара» Андреева он написал преинтереснейший фельетон[3].

Вся «свободная» русская литература (Брюсов, Белый, Мережковский и пр. и пр., а также и Андреев) полна-де одним чувством — страхом смерти. Одни его выражают, другие скрывают. Но ось вращения «свободной» литературы — страх смерти. Суть этой освободившейся от социалистической гегемонии, несоциальной, метафизической и чисто художественной литературы, по словам проницательного и похвально откровенного критика, лучше всего передается предсмертным восклицанием толстовского Ивана Ильича: «У-у-у…»[4] Кто громче всех крикнет это у-у-у — тот и будет первым в русской литературе, заявляет Чуковский. И пока (хотя другие тоже воют и завывают изо всех сил, каждый в своем тоне) самый громкий вой, полный самого леденящего ужаса, испускает Леонид Андреев. Честь ему и слава.

Так вот для чего «новые писатели», «победители» добивались свободы. Так вот что ждало их там, в области свободной красоты: поджать хвосты, поднять носы к луне и, щелкая зубами, завыть: у-у-у.

Понятна и волна вакханалии и патологического эротизма: пир во время чумы.

Спиноза сказал: Свободный человек ни о чем не думает меньше, чем о смерти. Спиноза вдавил бы клеймо трусливого раба в лбы господ Мережковских, Бердяевых и… самого могильного могильщика — Андреева.

Жизнь — принцип пролетарский. Так вышло. Так изжила себя старуха-буржуазия на Западе, что русская сестра ее начинает свою жизнь с панихиды и колыбелью своей избирает гроб. Буржуазное «свободное» искусство есть — смерть.

Но будем различать. Господа мистики хотят обмануть смерть баснями о загробной жизни. Андреев — честный пессимист. У него его «у-у-у» — чисто, беспримесно, обнаженно. Большая заслуга. Это можно уважать. У Андреева есть размах. Он задумал уничтожить все. Он как землетрясение. Саввой он сказал, что человеческий род неисправим и что его надо истребить[5]. Конечно, разрушение Андреева словесное, истребление литературное, но слова — яд сильный, и Андреев истребляет жизнь, обнажая ее, вскрывая ее.

Будем ли мы за это в претензии на Андреева? Нисколько. В жизни так много больного, околевающего, гниющего, что мы благодарны эмиссару смерти, гробокопателю Леониду Андрееву. В то время как одни, чувствуя дыхание чумы вокруг себя, правят отвратительную оргию извращенных чувств и стараются подогреть свою охладевшую, окоченевшую чувственность скотоложством, садизмом и всякою мерзостью; в то время как другие зажигают свечи и пускают дым к небу и в глаза ближним, гнусавя разные псалмы и проповеди, — Л. Андреев в каждой своей маске, черный и страшный, с крюком в руках ходит по улицам городов, роется в кучках трупов, носит гнилое мясо в большую яму, поливает его известью, хоронит. Ежели при этом кого-нибудь хрипящего еще он и пристукнет своим чумным крюком — что за беда. Жгите трупы. Очищайте жизнь.

В ней так много хрупкого, шатающегося, ветхого, что мы должны быть благодарны разрушителю. В то время как одни убирают руины буржуазными розами и ярким тряпьем, тщась превратить затхлые берлоги в дома старческого плотоугождения, а другие кропят их святою водою спиритуализма и обкуривают монашками их вонючие углы, — Л. Андреев ходит с топором в сильных руках: хватит тут, тяпнет там: валит пыль, точно из грибов-поганок, трещат трухлые балки, обваливается жалкая штукатурка, белым узором закрывавшая черные дыры… Разрушайте, разрушайте и топором и огнем. Это надо. От хлама тесно стало. Эмиссары смерти делают свое дело, полезное и нужное.

Но Андреев не только могильщик, он хочет быть убийцей. Он не только разрушитель, ему хочется быть Геростратом. Не может же он не видеть среди кавалеров и дам ордена чумы другие лица — энергичные, устремленные вперед очи, серьезную складку губ, по временам разжимающихся для лучезарной улыбки; не может не видеть сильные груди, дрожащие от уда ров здорового, неудержного сердца, руки трудовые, чресла неиссохшие, неиссякшие; не может не слышать новые марши, еще негромкую музыку будущего; не может не чуять ароматов обетованной весны. Иногда он как будто чуть не с восторгом останавливается перед этими людьми (Трейч и другие из «Звезд»[6]). Потом опоминается, насупливается. И хочется ему, человеку в чумном плаще, человеку с чумным крюком, подкравшись сзади, всадить нож в спину тому, кто не хочет умирать. Для его, Андреева, торжества нужно все, всех свалить в известковую яму. Литературно, конечно. В этом его величие. Пронесся-де, как смерч над землею, и оставил по себе пустыню.

Рядом с руинами строится понемногу новое. Это новое будет расти вопреки всем Андреевым мира. И это сердит, это беспокоит нашего писателя. И он вновь и вновь принимается грызть устои человечества, вновь и вновь пытается встряхнуть весь шар земной, чтобы все на нем попадало. Потеет, ломает зубы и доказывает свое бессилие. Не может еще понять, что рожден похоронить мертвое ради живого, ликвидировать осень ради новой весны. Гасит дымные свечи, зажженные ложной культурой, растоптал факел индивидуализма, мнимо-целебный огонек революционного рационализма и, досадуя на разгорающуюся зарю, хотел бы нахлобучить черный абажур на самое солнце жизни. И тут ничего не выходит. Всюду удается ему лишь превратить в тьму то, что ложно казалось светом, и словно химически очистить свет истинный. Таков Андреев. И четыре последние его повести крайне поучительны и в хорошем своем и в дурном, и в сильном и в слабом.

Но в «их литературе» он, хотя, бесспорно, к ней принадлежит, выше других своею открытостью, мрачной смелостью своего радикально черного пессимизма, безочарования.

II. «Елеазар», или о смерти и воскресении

Я приветствовал «Жизнь человека», как сильный удар по иллюзиям индивидуального счастья. Вместе с тем я задавал себе вопрос, не думает ли Л. Андреев распространить свою критику жизни человека на жизнь человечества. Многое заставляло меня думать, что это так. Но подобное распространение, превращающее относительный пессимизм, разрушающий индивидуалистический самообман, в пессимизм абсолютный, я не находил законным.[45]

«Елеазар», написанный, если я не ошибаюсь, до «Жизни человека»[8], но прочитанный мною после, содержит в себе прямой ответ на мой вопрос. В фигуре Августа Андреев создал человека, живущего историческими горизонтами, героя вида, максимально живого человека. И, в конце концов, встреча его с вестником смерти — Лазарем — кончается внутренним надломом этого титана жизни. Только дети не боятся Лазаря. Но они ведь еще не люди. «Елеазар» — превосходный образчик у-укающей литературы. Это страх смерти в чистейшем его виде, «у-у-у» на самых высоких, сердце надрывающих нотах.

Что касается обобщения страха смерти на людей «видового» исторического типа, то об этом, то есть об отрицательной и слабой стороне рассказа, я здесь говорить не буду. Отсылаю читателя к моим доводам в статье «Новые драмы». Но «Елеазар» как символ негодного для жизни, хотя и воскресшего, имеет свою любопытную и поучительную сторону. Мне вспоминается дивно-красивый сон странного и высокоправдивого немецкого поэта Рихарда Демеля. Сожалею, что у меня нет его под руками и что вместо перевода этого великолепного стихотворения я должен только изложить его.

Снится поэту, что он стоит в нише торжественного собора. С круглого купола льется рассеянный свет. В нишах между разноцветными колоннами стоят беломраморные статуи людей, мужчин и женщин. И сам поэт — неподвижная статуя, однако мыслящая и чувствующая. И чувствует бедная эта статуя человеческая, что руки ее безобразны, измозолены, покрыты трещинами, похожи на крабов; что грудь ее впалая, костлявая, спина изогнута дугой; лицо обезображено морщинами, наростами, прыщами; голова облезла. Жалкое изваяние, полное реализма, — горькое изображение человека, раздавленного трудом, заботами, нищетой и детищем ее — пьянством. А посередине собора стоит гроб, прозрачный, словно изо льда. В гробу покоится Христос — бледный, милый, мертвый… Нет, не мертвый. Вот раскрылись его губы, шевельнулась рука. И открылись прекрасные голубые глаза. Открылись — и стало чудно светло в храме, словно весь он наполнился голубыми, живыми лучами. Христос встал, и тогда полилась откуда-то музыка, нежная и торжественная, радостная и трепетная. И подошел Христос к первой паре мраморных изваяний, и они ожили и сошли, прекрасные и молодые, со своих пьедесталов, обнялись, поцеловались и пошли вслед за Христом. И стал он обходить весь храм. И сходили дивные фигуры, переплетались, шли за ним, пели. Все громче была их песня, все длиннее вереница оживленных. И вот стоит Христос у ниши поэта. Рвется к нему бедное сердце. И вместе так страшно стыдно, больно, печально. Ну зачем же ему жизнь, ему — уроду, илоту, калеке?

Долго смотрел Христос на статую. На голубых глазах его показались слезы, и он сказал среди умолкшего хора: «Не пришел еще час твой».

Но не прав Демель. Быстро выпрямится стан пролетария, когда пробьет час, когда мы, мертвые, пробудимся[9]. Но вот для буржуазии — что такое воскресение? Для Рубека это была— новая смерть. И я бы заменил в чудесной поэме Демеля его изваяние — статуей того господина не без вздутия под хорошо пошитым жилетом, но с пустым сердцем и головой, того господина, который теперь хочет во что бы то ни стало «свободы», да еще вдобавок и личного бессмертия.

Вот уж подлинно не понимаю, на что ему вечная жизнь, когда он и временной не умеет распорядиться, а ноет и скулит. Не будь страха смерти — чем бы стала жить его литература и философия? Вечность! Шутка сказать: неужели он убил бы вечность тем, чем убивает краткий миг земного бытия: развратцем, винтом, делишками, заботишками, почитыванием, пописыванием? Скукой веет даже от их «вдохновенных» мечтаний о вечности. Надо ли, стоит ли воскрешать вас, бедные Лазари? Во имя чего вы станете строить, творить, когда вы не можете выдумать идеала выше все той же вечной жизни да той же свободы творчества?

Интересным показателем различия мировоззрений отдельных социальных групп является недавний реферат г. Бердяева о Розанове, вращавшийся вокруг тех же вопросов смерти и бессмертия[10].

Не так давно я посвятил Розанову этюд[11], в котором, если не ошибаюсь, первый указал на существенно мещанскую подоплеку неожиданно антихристианской философии этого господина. Мещанин, торговый, промышленный, деловой, экономический человек, по совершенному недоразумению оказался христианином. Любопытная задача проследить, как воевал мещанин с коммунистическими элементами этой люмпен-пролетарской религии. Отчасти я намечаю этот процесс в моей книге «Религия и социализм», подготовляемой мною к печати[12].

Мещанин держится довольно крепко за христианство, потому что его удалось превратить в прекрасно сдерживающее средство для обездоленных. Ад и рай — это солидные устои общества.

Но христианство гнетет мещанина. Оно иррационализирует ему мир, оно беспокоит его своим резко отрицательным отношением к собственности, семье, заботам о завтрашнем дне. Беззаботный коммунист, да еще мечтатель и мистик — тип прямо противоположный положительному homo economicus. И Розанов прелюбопытно отразил процесс роста мещанского самосознания и протеста против «жизнеотрицающих» начал Евангелия. Ну, хорошо. Но ведь зато Евангелие обещает бессмертие. Да, утверждая в то же время, что верблюду легче пройти в игольное ушко, чем богатому в царство небесное. Покорно благодарю. Кроме того, Евангелие метко говорит: «Где сокровище твое, там и душа твоя», и Розанов недаром так умиленно и умилительно зовет на «теплую, теплую нашу землю», ибо сокровища мещанина здесь и остаются здесь. Помните в «Жиль Блазе»[13] — как герой романа находит надпись: «Здесь погребена душа Гарсия». Он уверенно копает и находит шкатулку с деньгами. Душа наших Гарсия и Гарсия всех времен в шкатулке. Ее бессмертие в то же время, в строгих пределах индивидуализма и личной собственности, надо было обеспечить, и оно, это бессмертие, нашло свое обеспечение в семье, как понимает ее римское право: законнорожденные дети — наследники. Этот устой мещанского, мелкособственнического общества: мои дети наследники — Розанов и противопоставил туманной, неверной и опасной перспективе христианской загробной жизни под поэтическим названием — «розовое бессмертие».

Г-н Бердяев тоже признает Розанова идеологом мещанства. Но главный признак мещанства он находит в недостаточном индивидуализме.

Розанов из сил выбивается в борьбе с монастырским коммунистическим началом, прямо указывает на понятие «мое», как на камень, о который разбивается ладья христианства, а Бердяев укоряет его в желании «религию вида» поставить над индивидом. Нет же, желание иметь побольше розовых поросят и оставить им побольше худобишки — это вовсе не религия вида, г. Бердяев, как бы ни раскрашивал свое учение розовыми лаками г. Розанов. Это индивидуализм наиболее позитивный.

Г-н Бердяев не хочет позитивного индивидуализма, с его натуральным продолжением — моим. Он хочет лишь быть бессмертным. В этом он видит свое отличие от мещанина и свой диплом на звание сверхинтеллигента. Горя мало г. Бердяеву, что пока подавляющее большинство мещанства и крестьянства разделяет его веру в бессмертие, между тем как добрых 3/4 великанов мысли последних столетий гордо ее отвергали.

Но откуда это недоразумение? Г-н Бердяев совершенно такой же идеолог мещанства, как и Розанов, только другого слоя его. Розанов служит тому Гарсия, душа которого в мошне. Жизнь Гарсия, жизнь Разуваева — в заведении, в доме, в вещах, в имуществе. Жизнь, истинное существование интеллигента — в его нервной системе, и только. Исчезает из фирмы «Колупаев и сын» глава дома, — да здравствует новый глава: le bourgeois est mort, vive le bourgeois[46]. Остается самое важное — капиталец, капитальная часть социальной личности мещанина, купца. Умирает писатель, даже, скажем, врач, адвокат, — фирме, социальной личности — конец. Поскольку он интеллигент, его социальная личность ограничена им самим. В придаток к его нервно-мозговой системе он нуждается разве только в чернильнице. Капитал без хозяина — 9/10 целого и легко находит другого хозяина. Чернильница без писателя только жалкий черепок, и унаследовавший ее сын напрасно будет стремиться извлечь из нее дух своего отца.

Отсюда жажда личного бессмертия у интеллигента. Не у всякого. Недаром Мах говорит, что жить в науке, веществе, социальной реформе и судьбах этих объектов творчества — вот бессмертие ученого, художника, социального деятеля. Но для этого надо именно целиком слиться с объектом своего творчества, а истинным субстратом этого объекта, его бессмертным носителем является общество человеческое, вид. Для того чтобы чувствовать так, как чувствовал Мах, Пушкин или Маркс, нужно уже перерасти рамки индивидуальности. Чем дальше, тем более такие лица, способные жить всецело творческими ценностями и в них видеть свое бессмертие и прогресс своего духа, попадают неминуемо в великое русло пролетарского течения, ибо только у него есть яркое, определенное будущее.

Но мещанство сопротивляется, оно хочет придумать свои несоциалистические ценности, и вот вам Розанов со своим бессмертием свиноподобного размножения, вот вам Бердяев с его трусливым утверждением бессмертия души: Credo, quia absurdum[47].

Мещане! Мережковский заявил, что страх смерти — основа религии… Христос, по его словам, тем и ценен, потому и нужен, что раз он воскрес, то воскресение вообще возможно.

Да, Христос воскрес. Очень любопытно учение о его воскресении у католиков-модернистов. Нам не важно, говорят они (вопреки Мережковскому), воскрес ли материальным телом Христос, но что несомненно — это колоссальная жизнь духовная, которую ведет он как своеобразная стихия в обществе человеческом.

Христос воскрес. И мог и должен был воскреснуть. Когда-то один идеалист (Волжский) просил меня печатно: «Уж Христа-то вы нам оставьте»[15].

Нет, не можем мы вам оставить Христа. Если мы пытаемся исторически реконструировать его как личность — мы видим в нем своеобразного вождя пролетарских масс Галилеи. Если мы возьмем его как героя легенды, то он идеал пролетарских масс Римской империи эпохи упадка, сложной и многообразной. Пусть он герой слишком пассивный для нашего современного духа, он все же пролетарский герой, учитель великой любви и великой ненависти тоже.

А вам зачем Христос? Только как залог вашего жалчайшего бессмертия?

Христос-то воскрес, но вот вы не воскреснете, а если и воскресил бы вас ваш Христос, то были бы вы Елеазарами. Скоро остановилась бы радость о вашем воскресении, и поняли бы все, что вы живете в памяти людей, как пустые призраки безвременья, не служившие ничему, а хотевшие только жить, жить. Перечтите «Пера Гюнта». Он тоже хотел жить во что бы то ни стало. Но он был пуговицей без ушка и подлежал в тигель.

Андреев, вероятно, не думал о таком выводе. Мне же кажется, что он, сам того не зная, воскресшему Христу, герою, носителю идеи, противопоставил воскресшего Лазаря, ничтожество, мещанина.

Ну, присмотритесь к русской буржуазии. Кузминщина, сологубовщина: «Господи, уже смердит». И стоит ли воскрешать на страх миру этот смердящий труп?

III. «Иуда», или о ценности человечества

«Эти господа» сильно кокетничают с Христом. Нашему Герострату это не понравилось. В качестве всеуничтожающего смерча он решил уничтожить и Иисуса. Подошел он к своей задаче очень искусно. К тому же повесть «Иуда Искариот и другие» — литературный шедевр. Подошел к Христу Леонид Андреев неожиданно странно. Царь Ирод ударил Савву левой рукой. Савва не ожидал удара с той стороны и упал. Андреев ударил Христа левой рукой. Иван Карамазов таким же образом ударил бога, сказавши: «Не бога не принимаю, а мир»[16]. Андреев сказал: Христос-то хорош, да люди-то, ради которых он страдал, плохи.

Иуда — представитель хаоса, раздвоенности, иррационализма в космосе и психее — хотел доказать Христу и доказал, что он, Христос, — Дон-Кихот. Иуда, несмотря на все страшное, скорбное, мучительное, все-таки Санчо-Пансо, все-таки брат апостола Фомы по здравому смыслу. Христос идет на муки ради людей. Люди будут подтирать плевки с пола его дивным ликом. А другие люди, которых он всем сердцем любил, останутся после этого жить ине посмеют защитить учителя.

Тезис Андреева может быть формулирован так: вы говорите — Христос, Христос. Да вы посмотрите, какую, с вашего позволения, сволочь он хотел искупить. Христос есть Дон-Кихот. Симпатично, пожалуй, но и противно, потому что неумно. «Praeterea censeo mundum gelendum esse!»[48]

Доказательство, однако, не выдерживает никакой критики. Что апостолы, и особенно Петр, вели себя во время страданий Христа непохвально — это так. Но откуда было у них взяться мужеству? Особенно агрессивному? Не сам ли Иисус приучил их к максиме — платить добром за зло, не противиться злу? Не исцелил ли он ухо Малха? Не запретил ли употребление меча? Не сослался ли, наконец, на более чем десять легионов ангелов, которые Отец пошлет по первому его слову?

Правда, в Евангелии прорываются и другие нотки:

«Приближается время, когда имеющий одежду лучше сделает, если продаст ее и купит меч», — говорит Иисус ученикам. Но это был момент сомнения, слабости, колебания. В этот момент тела погибших зелотов, требующих отмщения, пронеслись, может быть, в мозгу галилейского демагога, окруженного со всех сторон врагами. «Есть ли у вас оружие?» — «Господи, вот два меча». — «Довольно», — сказал Иисус и, вероятно, улыбнулся скорбно. Если и теперешний пролетариат часто с ужасом смотрит на свои «два меча», с которыми он должен бороться против вооруженной силы князя мира сего, то где ж было рыбарям озера Тивериадского! Надо было избрать другую тактику. Эта тактика была — мученичество, терпение и верность себе, своим принципам. Она чуть не победила мир. Даже победила, но за время борьбы эта духовная сеть ловцов человеков опутала их самих, стала оковами для самого пролетариата.

Делать из пассивности одиннадцати учеников Христовых вывод о низости рода человеческого — не годится. Да, Евангелие — страшная сатира на человечество, это правда. И Андреев еще не исчерпал этой темы. Но евангельское человечество — это часть черни времен упадка античного общества.

Вот ученики Пифагора, когда демократия Кротона напала на дом, в котором они совещались, — из тел своих сделали мост через пламя для обожаемого учителя.

Неужели надо распространяться о героизме толпы, о героизме человека? Это смешно. Примерами кишит история. Не отрицаю глубины и красоты повести Андреева, но констатирую, что цель не достигнута. Сколько тысяч христиан погибли за имя Христово на аренах. Грех Петра омыт кровью мучеников. Человечество, по крайней мере пролетарская часть его заплатила любовью за любовь, терпением за терпение, кровью за кровь. Человечество — смесь доброго и дурного, как сам Иуда.

Андреев хочет в нас возбудить симпатию к Иуде и антипатию к человечеству. Напрасные усилия. Безумна, ужасна, но во многом и захватывающе прекрасна история нашего вида. Стоит ли она крови мучеников и героев? Г-н Леонид Андреев и Иуда Искариотский находят, что нет. Сами мученики и герои думают иначе[17].

IV. «Проклятие зверя» и творческая борьба человека

Я не знаю, появился ли уже в каком-либо русском журнале изданный за границей рассказ Андреева «Проклятие зверя». Во всяком случае, остановлюсь на некоторых эпизодах рассказа, приведу некоторые цитаты.

Он весь двойствен, этот рассказ, как почти все, создаваемое нашим писателем. Его тезисы, одетые в художественные одежды, весьма приемлемы до известного пункта, а за ним становятся ложными, да к тому же вовсе неоригинальными, несмотря на всю напыщенность.

«Проклятие зверя» направлено против современной буржуазной, городской культуры. И Андреев нашел интересные проклятия, интересные карающие образы. Но, к своему несчастью, он, сильный разрушитель индивидуализма, сам индивидуалист, и норовит он обвинить культуру, главным образом, за ее общественность, коллективность. И получается путаница предосадная.

Возьмите, например, великолепный эпизод с орлами. (Весь рассказ — ряд эпизодов из прогулки до болезненности чуткого индивидуалиста по большой столице.)

«Я наткнулся на зрелище, которое наполнило меня отвращением и гневом. Это были орлы и орлицы. Десять — двенадцать царей и цариц, запертых в небольшую железную клетку… Для них, для этих огромных царственных птиц, с их саженным размахом крыла, клетка была чудовищно, безобразно мала. И когда какой-нибудь из этих несчастных пленных царей пробовал лететь, — что за беспорядок, что за отвратительный, жалкий беспорядок поднимался в клетке! Этот несчастный бил своими крыльями по железным прутьям, по земле — по своим, наконец, товарищам, — и всё они начинали кричать, браниться, ссориться, как торговки, как женщины, собравшиеся со своими горшками к одной печке. Их хриплый, дикий клекот, который звучит так мощно над вершинами гор, над великим простором океана, здесь становился похож на пьяные голоса сердитых, обиженных людей, изнывающих от тесноты, беспорядка, бессмыслицы жизни. Я не знаю их языка, но ясно, с отвращением понимал я их пошлую брань, гнусные намеки, противные, плаксивые жалобы, циничный смех и ругательства.

И это были орлы! У всех у них были грязные, встопорщенные перья, обломанные крылья; их энергичные, остроклювые лица с зоркими, орлиными, властными глазами выражали мелкую злость, раздражение, глупую зависть. И только немногие пытались лететь; большинство же, привыкшее к неволе или даже рожденное в ней, цепко держалось когтями за грязные, загаженные перекладины или обрубленные сучья коротких, вкопанных в землю стволов; и когда те пробовали лететь — эти, обеспокоенные, возмущенные, начинали клеветать, браниться яростно, быть может, даже звали полицию. Мне хотелось посмотреть, как движутся эти, и я стал поджидать — и я дождался:: они не летали, они — прыгали, короткими прыжками, как большие воробьи, как куры в курятнике.

И это были орлы»[18].

Прекрасно. Сильно. Но гнев и отвращение Андреева направлены, вы это чувствуете, не туда, куда надо. Если бы он хотел лишь глубоко возмутиться грубому насилию, бессознательному издевательству культурных профессоров, засадивших двенадцать царей и цариц в клетку, — это было бы просто, но несколько плоско. Символическая параллель тут нужна. Не так ли теснота, нелогичность, убожество буржуазной культуры губят крупную но существу природу человека? Но Андреев идет со своим символом глубже, берет общее: это потому «обиженные люди изнывают от тесноты, беспорядка, бессмыслицы жизни», что они держатся вместе; в одиночестве, в отшельничестве, там лишь можно расправить крылья, вырасти в свой настоящий рост.

Тезис ложный в своей мнимой глубине — на деле пошлый, в общности поверхностный. Великие гении земли росли в городах, росли в общении. Жизнь бессмысленна не потому, что она коллективна, а потому, что она дурно организована. Человек остается, как и во времена Аристотеля, — общественным животным: орлы человечества широко веяли крыльями в Афинах, Риме, Париже, и им не всегда было там тесно, в пустыне же, прославляемой Андреевым, они бы тосковали, как лишенные воздуха. Но жизнь дурно организована. Город, на который нападает Андреев, гадок, грязен — это так, но в нем таятся силы чудовищные, дремлют обетования. Их Андреев не понимает, не хочет видеть. Но сравните город в сочинении Андреева с городом Верхарна.

Другой великолепный эпизод. Наш странник встречает великолепного «детеныша», маленькую девочку. «Боже, — восклицает он, — я еще никогда не видал такого совершенного, такого очаровательного человеческого детеныша! Во мне зажглось чувство какой-то тихой, безмерной радости, умиления, близкого к молитвенному восторгу». Как это хорошо, что Андреев способен на такие чувства, и притом перед лицом человеческого существа. Как все это прекрасно, светло, неожиданно от черного человека с чумным крюком.

Девочка шла куда-то. Рассказчик идет за ней.

«Вот у одной из боковых дорожек железная невысокая решетка и за ней овальный каменный бассейн, полный все той же грязной, теплой водой. Вода колышется, ходит большими плоскими волнами, — видимо, какое-то большое тело бороздит ее, там внизу. Вот куда мы шли.

Девочка обнимает тоненькими беленькими пальчиками железные прутья и прижимает к ним свое очаровательное личико. В том, как стоят ее ножки, во всей ее позе видно великолепное, царственно спокойное ожидание. Стоит и ждет спокойно, великодушно, терпеливо — очаровательно надменный детеныш человека!

И вот, спуская воду с пологих плеч, показывается он. У него круглый, точеный, умный череп, туго обтянутый короткой шерстью, — от воды она прилегла совсем, как кожа, и поблескивает тускло. Он стоит твердо, как изваяние, опершись плавниками о камень, и неподвижно смотрит на девочку своими изумительными, мистическими глазами. Большие, черные, лишенные бровей и ресниц, они смотрят, как широко открытые черные окна, с простой и величавой откровенностью тысячелетней неразгаданной тайны. И кажется, глядя в эти бездонные глаза, будто остановились все часы в городе и замерли их суетливые стрелки; будто нет времени; будто, увлекаемый неведомой силою, погружаешься в самые первоисточники бытия, теряешь имя, память, образ человека…

И прямо, напротив, глаза в глаза, смотрит на него, царя и чудовище, другой царь: маленький, надменный, очаровательный детеныш человека. Что за странная встреча, здесь, в этом городе? Что думаете вы, оба, глядя так пристально, так просто, так понятно друг на друга?

Слышу нежный, влюбленный лепет:

— Милый! Милый!

Молчание…

И я отошел от них, на цыпочках, не решаясь оглянуться, как глупый шпион, застигнутый у чьих-то священных дверей. Помню, я долго блуждал по аллеям, взволнованный, смущенный, радостный, и так бережно нес себя, будто боялся расплескать что-то драгоценное».

Я редко читывал что-либо более теплое, поэтичное, трогательное и обнадеживающее. Но Леонид Андреев не хочет этим сказать, что человек вернется еще к природе, но вернется через культуру, подлинным царем природы, неся с собою счастье и для братьев животных, связанных с нами многострадальной и победоносной органической цепью. Нет. Андрееву нужно противопоставить своего детеныша городу, чтобы звать не вперед, а назад. Мол, в детской непосредственности, в отвержении культуры, которая тебя изгадила, найдешь ты великое единение с природой. У Андреева это иллюстрация к идеям Руссо, которые он выразил устами Саввы. Помните, как Савва отказывается строить дальше здание культуры? Для него это только нагромождение лжи на ложь, — нет, все срыть, все долой. Обычная греза культуроотрицателей, в сущности не верящих в человека, — дитя, дикарь, мужик; Андреев не верит в человека, как не верил в него Руссо, как и Толстой не верит в него. И Руссо и Толстой были великими пессимистами. Что мрачнее идеи Толстого о воплощении своей задачи человечеством путем морального самооскопления и самоубийства? Когда говорят о детях, дикарях, Иванушках-дурачках, даже поэтично говорят, восторженно, розово — мне всегда кажется, что я плыву в теплой воде, а на ногу мне привязан свинцовый груз и тянет, тянет в теплую, темную пучину.

Самое изображение города вертится у Андреева на изображении стадности горожанина, схожести индивидуумов, господства глупой психологии толпы. Изображение это местами довольно остроумно, местами фельетонно. В общем много мертвеннее, чем, например, у По в его «человеке толпы» и его картинах грядущего перенаселения земли. Отмечена и каменная громада, кошмар скученных зданий, ставших между человеком и природой. Но много слабее, чем у Верхарна. Маленькое стихотворение Брюсова в сборнике «Шиповника»[19] и особенно три рисунка Добужинского[20] дают в этом отношении больше, чем страницы Андреева.

Однако всего этого достаточно, чтобы мотивировать центральную сцену проклятия зверя, а в ней вся сила, и она написана великолепно.

«Мелькнула темная скользкая спина, одно-два беспокойных ломаных движения, тяжелый густой вздох, фырканье — и на поверхность выбрался он, тот, что кричал. Повернулся тяжело, вздохнул так, словно у него была одышка, и неподвижно уставился на нас, как бы давая лучше разглядеть свое безобразное, скуластое, страшное лицо. По-видимому, он был стар, очень болен и скоро должен был умереть; его большие черные глаза отсвечивали кровью, щетинистые редкие усы были седоваты; и когда он открывал рот и молча скалился, видны были испорченные, гнилые, искрошенные зубы. Вначале мне показалось, что он смотрит на нас; но нет, он смотрел дальше — гораздо дальше.

И вот тут он снова закричал, сразу, всею полнотою и силою этого дикого, неслыханного крика. И так же сразу, весь похолодев от чувства непередаваемого ужаса, я понял, что он — проклинает. Стоит в своей грязной лоханке, посередине огромного города, перед кучкою каких-то господ — и проклинает проклятием зверя и город этот, и людей, и землю, и небо. Он стар, он очень болен и скоро должен умереть.

Было бы безумием пытаться передать всю грозную силу проклятий несчастного зверя. Все ядовитые слова, какими обмениваемся мы, люди, когда хотим выразить наше неудовольствие друг другу или небу, кажутся комариными укусами сравнительно с этой речью, где каждый напряженно трепещущий звук был налит смертоносным ядом. Я знаю благородный гнев библейского Иова; я помню гневные упреки Каина; в моих ушах еще звучат проклятия пророков, какие посылали они на голову нечестивых городов и народов, — но что значат они все перед этим простым, как голос самой оскорбленной земли, проклятием умирающего зверя! Он не ждал ответа; одинокий, умирающий, он не искал понимания — он проклинал в века и пространства, бросал свой голос в их чудовищную, безумную пустоту. И почудилось мне: вместе с проклятием его встают из гроба гигантские тени умерших столетий; и идут торжественно в кровавой мгле; и новые встают за ними; и бесконечной вереницей огромных, бледных, окровавленных теней они беззвучно облегают землю и в пространство направляют свой страшны путь…»

Зверь проклинает город и людей. А также землю и неб Андреев смешивает все вместе. Зверю это, конечно, более чем позволительно. Но Андрееву? Есть ли за что проклинать землю и небо? Стоит ли учиться у зверя этому проклятию? Звери — позитивисты и вряд ли направляют крик своей мучительной боли небу, «духовному» небу, населенному вымыслами чисто человеческими. Но не трепещет ли страшный безнадежный протест против природы из груди страждущего организма в вопле агонии? В природе как в таковой, взятой вне жизни органической, нет ни злого умысла, ни зла. Зло появляется на свет вместе с чувствующим организмом. Прекрасно говорит об этом американский социолог Лестер Уорд в своей «Чистой социологии», о которой я надеюсь в свое время поговорить подробно с читателем:

«Для индивида боль есть зло, и возникновение боли в мире есть настоящее начало зла в природе. Но так как боль есть необходимое предупреждение организма об опасности, то, следовательно, зло есть средство самосохранения жизни, и все зло мира есть предупреждение»[21].

Мало того, что предупреждение — задача. Где есть боль — там есть дисгармония, и именно между нормальными потребностями организма и средою. Боль гонит к восстановлению, к завоеванию этой гармонии. Конечно, вопящий в предсмертной агонии зверь уже не сознает боль как задачу, эта последняя боль здесь бездушна. Беззлобная, но чужая среда победила окончательно. Но каждый страшный вопль зверя, всякого умирающего, терзаемого организма есть призыв, завещание, стимул для сознательных организмов, остающихся жить.

Ни одно животное, ни один животный вид не может сохранить в сердце своем все сокровище и весь ужас всей суммы воплей и стонов жизни и творить дело победы над злом, дело гармонизации жизни сознательно, из поколения в поколение — ни одно существо не может этого, кроме человека, и притом человека социального. Зверь бросал, по Андрееву, также проклятие людям и городу. Но что знал зверь о людях, о городе? Только то, что с родного льдистого севера, от сполохов и вольных морозов и темных глубин многорыбного океана его оторвали и посадили в «грязную лохань» среди раскаленных, пыльных, каменных громад. Опыт зверя ограничен, и он мог бы проклинать город и людей, не разбираючи лица.

Я думаю, апостол Павел не раз вслушивался в крики животной боли, прежде чем он написал свои знаменитые строфы:

«Думаю, что нынешние временные страдания ничего не стоят в сравнении с тою славою, которая откроется в нас. Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне, и не только она, но и мы сами, имея начаток духа, и мы в себе стенаем, ожидая усыновления искупления тела нашего, ибо мы спасены в надежде» (К римлянам, гл. 8, стихи 18–24).

Отбросьте мистический способ выражения, и найдете то, что я хотел сказать. Но прав ли Павел? Не изменили ли люди своему предназначению, особенно люди городские? Андреев думает, что изменили, пошли по ложному пути. Андреева возмутила нивелировка человеческая в городе, потеря личности, а стало быть, и мысли, идеала, воли, которые заменяются-де каким-то глупым стадным чувством. Наш посетитель города совсем было потерял свою личность, стал делать то, чего никогда не делал, и даже чуть было не сказал вместо: «Дайте мне билет», — «И вот этому дайте билет». Все это находит кульминационный пункт в символе такого рода. Автор встречает обыкновенного городского господина, описывает его и продолжает:

«На одну, на две минуты я отвернулся, чтобы посмотреть в окно, — мы перелетали какую-то бесконечную, широкую движущуюся улицу, — и когда взглянул вновь, то с мгновенным испугом увидел: рядом с ним сидел другой, точь-в-точь такой же господин. Это не было сходство, допустимое даже в лесу, — это было тождество, это было безумное превращение одного в двоих, чудовищная зеркальность, наводящая на мысль о призраке. И они сидели, до ужаса одинаковые, думали о чем-то, конечно, одинаковом, и руки их, у того и другого, лежали на палках с серебряными ручками. Боже мой, но ведь и у меня есть такая палка! И что было самое ужасное и непонятное: ни они сами, ни кто-либо другой не замечал этого безумного тождества, и все были спокойны».

Подумайте. До чего это, в сущности, поверхностно и фельетонно. И это-то только и увидал в городе, в современном городе его «убийственный критик»? А океана мысли, чувства, борьбы, надежд, с его течениями и бурями, он не увидел. Он даже не заметил хоть того, что есть в каждом большом городе — два города — буржуазный и пролетарский. Он ничего не заметил. На все посмотрел с птичьего дуазо… и осудил. Развитие города, его внутренних противоречий не узрел слепец, ибо к новому, живому, завтрашнему глух Андреев. Ученик великого Верхарна даровитый Брюсов поет городу:

Ты сам скликаешь, непокорный,

На штурм своих дворцов — орду,

И шлешь вождей на митинг черный:

Безумье, Гордость и Нужду.

И в ночь, когда в хрустальных залах

Хохочет огненный Разврат

И нежно пенится в бокалах

Мгновений сладострастных яд, —

Ты гнешь рабов угрюмых спины,

Чтоб, исступленны и легки,

Ротационные машины

Ковали острые клинки.

Коварный змей, с волшебным взглядом!

В порыве ярости слепой

Ты нож, с своим смертельным ядом,

Сам подымаешь над собой[22].

Я не скажу, чтобы все это совершенно меня удовлетворяло, но тут есть город в своей действительной жизни, в его антитезах: «черные митинги» — это митинги света, кроме безумья и больше безумья, на них говорит теперь речи социалистическая наука, кроме нужды — великая надежда, кроме гордости — любовь. Учитель Брюсова видел и это. Тут исход. Тут жива надежда и святого Павла. Неужели Андреев мог не заметить нужды и бунта?

Он-то, который напишет своего страшного «Царя-Голода»? Заметил. Бунт, впрочем, отсутствует у людей разбираемого рассказа. Труду приходится учиться бунту у автора, ученика умирающего моржа.

«Измученный трудом старик и его страшная собака, вся искалеченная: усилиями, [остановились и][23], отвечая на все то, что я говорил ему давно, отвечая еще на что-то, чего я ему не говорил, он произнес коротко и глухо:

— Все мы должны работать.

И только, и больше ничего. Но было что-то в голосе этого старого раба, от чего вдруг захотелось безумствовать, кричать, побежать к тому несчастному, умирающему зверю, разбудить его дикими словами:

— Послушай, старик! Выходи сюда. Я буду рядом с тобой. Мы будем проклинать вместе. Кричи, громче кричи. Пусть услышит тебя город, и земля, и небо! Громче кричи, старик. Тебе недолго осталось жить: кричи об опасности, кричи об ужасе этой жизни, кричи о смерти! И проклинай, проклинай — и к твоему проклятию зверя я присоединю мое последнее проклятие человека. Город! Город!»

Вот и все. Потом Андреев поклонился старику, как королю, а собаке, как королеве, хотя они — рабы.

И в «Царе-Голоде» мы будем видеть только рабов, хотя не покорных, а стихийно под бичом голода — бунтующих.

А где же творческая борьба? Планомерная, строящая?

Так как она борьба видовая, вековая, коллективная, то ее нужно не видеть или замолчать. То, в чем гордость человека, — не существует для Андреева, и он посылает его учиться у зверя жалкому и бесплодному проклятию.

V. «Тьма», или о метафизическом бунте и лукавом фабриканте

Рассказ Андреева «Тьма» известен, я думаю, всей читающей русской публике. Ему повезло, он наделал много шуму, хотя вся критика единодушным хором поет, что рассказ надуман, натянут и вообще литературно скорее слаб.

Андреев снова, как и в «Савве», подошел к проблеме революции. Она постоянно его тревожит. В «Царе-Голоде» он вплотную ею займется.

В «Тьме» трепещет злая сатира на революционера. И мы нисколько не в претензии за это. Ничего не должно быть священного для художника-аналитика. Бей и по революционеру!

В «Савве» Андреев взял революционера в его непримиримом рационализме и удачно показал неизбежное поражение его в столкновении с жизнью. Я в свое время (в «Образовании», статья эта перепечатана в III сборнике) указывал на то, что андреевская критика в данном случае невольно и случайно совпадает с марксистской[24]. То же понимание революции как огромного социального переворота, в конечном счете с необходимостью вызванного самим процессом роста сил общества, то понимание ее, которым богата социал-демократия — остается вне и выше критики Андреева.

В «Тьме» Андреев бьет революционера за его этическое самодовольство. Его революционер — подвижник, сознающий свою чистоту и святость и счастливый. Это довольно неприятный, но возможный тип. Правда, в почти фарисейском сознании своей святости герой Андреева доходит до того, что в порыве гнева кричит бедной проститутке: «Молчи, дрянь! Пьяная. С ума сошла. Ты думаешь, мне нужно твое поганое тело. Ты думаешь, для такой я себя берег, как ты, дрянь, бить тебя надо!» — и размахнулся рукой.

Это грубое преувеличение. До этого ни один революционер, будь он даже совершенный болван, никогда не дойдет. Но… простится, пожалуй, Андрееву и это. Потому что как ни груба, как ни ненатуральна следующая за этим сцена, цель ее может быть оправдана.

«Ты что? — спросил он, не отступая, все еще яростный, но уже поддающийся влиянию спокойного, надменного взгляда.

И строго, с зловещей убедительностью, за которой чувствовались миллионы раздавленных жизней, и моря горьких слез, и огненный непрерывный бунт возмущенной справедливости, — она спросила:

— Какое же ты имеешь право быть хорошим, когда я — плохая?»[25]

Почему же не бросить патентованно «хорошему», будь он распротеррорист, этого вопроса?

Но допустим, что он был философски задан настоящему человеку, а не такому болвану и психопату, какого изобразил Андреев. Что бы он ответил? Он сказал бы:

«Я так же мало имею права быть хорошим, как ты плохой, так же мало прав быть блондином, как ты — брюнеткой. Какие тут права? Меня жизнь сделала борцом, сознательным реформатором скверной жизни во имя ваше, несчастные сестры, а тебя она сломила и бросила в грязь. Это несправедливо. Но я за то и борюсь, чтобы прекратилась подобная несправедливость. Но на что я не имею права, это на то, чтобы хвастать и гордиться моим жребием и бросать упреки тебе. Если бы я это сделал, то в ту же минуту перестал бы быть хорошим и стал бы негодяем, уже действительным, настоящим, — а не жертвой, как ты».

Не так отнесся андреевский болван и фарисей, хотя и террорист. Все это натянуто, повторяю, но да простится.

Если допустить, что среди революционеров есть «хорошие», величающиеся своим героизмом, то почему же их не унизить перед проституткой, вместе со всякой самодовольной чистотой? Но дальше талант Андреева начинает так лгать, так завираться, что странным становится, как бумага не краснеет.

Теперь начинается, как знает читатель, возвеличение нашего болвана-революционера. Он проникается истиной, вложенной в сердце проститутки, гораздо глубже ее самой. Она-то оказалась очень непрочна в своем убеждении и стала даже мечтать о лучшей жизни, о борьбе, о близости с «хорошими».

Он же непреклонно и неумолимо развил ее тезис — «нельзя быть хорошим». Развил до абсурда, который Леонид Андреев, видимо, считает, так сказать, «достоевской мудростью» и который, пожалуй, от большого ума приветствовали бы, например, недавно скончавшиеся, как утверждают «Весы», анархисты-мистики.

Перечтите строки, где помпезно возвещается религия нового бунта.

«Вот, — он потряс руками, — я держу в руках мою жизнь. Видите?

— Видим. Дальше!

— Она была прекрасна, моя жизнь. Она была чиста и прелестна, моя жизнь. Она была, знаете, как те красивые вазы из фарфора. И вот глядите, я бросаю ее! — Он опустил руки почти со стоном, и все глаза обратились на землю, как будто там действительно лежало что-то хрупкое и нежное, разбитое на куски, — прекрасная человеческая жизнь.

— Топчите же ее, девки! Топчите, чтоб кусочка не осталось! — топнул он ногой».

Подумайте. Ну и в чем же этот изначальный бунт будет проявляться? Есть у новообращенного болвана-революционера и программа:

«Вдруг он стукнул кулаком по столу: Любка! Пей!

И когда она, светлая и улыбающаяся, покорно налила рюмки, он поднял свою и произнес:

— За нашу братию!

— Ты за тех? — шепнула Люба.

— Нет, за этих. За нашу братию! За подлецов, за мерзавцев, за трусов, за раздавленных жизнью. За тех, кто умирает от сифилиса…

Девицы рассмеялись, но толстая лениво попрекнула:

— Ну это, голубчик, уже слишком.

— Молчи, — сказала Люба, бледнея, — он мой суженый!

— … За всех слепых от рождения. Зрячие! выколем себе глаза, ибо стыдно, — он стукнул кулаком по столу, — ибо стыдно зрячим смотреть на слепых от рождения. Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем в тьму. Если нет рая для всех, то и для меня его не надо — это уже не рай, девицы, а просто-напросто свинство. Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли. Пей, темнота!»

Итак, да здравствует дедовский бунт против «иллюзий» революции наших дней, а кстати еще дьявол против Христа!

По странному недоразумению архимандрит Михаил в одном интервью (в «Руси») восхитился «Тьмою» и нашел, что в ней нашло выражение то истинно христианское настроение, которое он, Михаил, считает религией недалекого будущего. Кто прав, автор или духовный критик его? Андреев говорит — это не Христос, а дьявол. Михаил говорит — это не дьявол, а самый подлинный Христос. Как же понимает программу нашего оборвавшегося террориста почтенный архимандрит? Он говорит, что истинный христианин должен чувствовать, что «все виноваты», должен стыдиться и болеть за всех грешных и убогих земли.

Не понимаю, зачем стыдиться и болеть, когда на самом деле никакой вины своей разумно не чувствуешь. Достаточно принимать жизнь как задачу и участвовать всеми силами в ее просветлении. Но, во всяком случае, программа архимандрита Михаила, как она ни отрицательна на мой взгляд, как ни много в ней психологии кающегося дворянина и полузабытой миртовщины[26], она все же отнюдь не дьявольская программа нашего террориста, который самому Христу для законченного его совершенства ставит такие требования: грешить с грешниками, прелюбодействовать и пьянствовать.

На мой взгляд, «страшная правда» Андреева с точки зрения теоретической этики не стоит выеденного яйца, а с практической точки зрения есть одетая в люмпен-пролетарское тряпье консервативно-мещанская реакция на революцию.

Чтобы осветить вполне практическую ценность андреевской проповеди «прадедовского бунта», я с своей стороны расскажу об одном новообращенном. Реальном или вымышленном, спросите вы? Не менее реальном, чем андреевский, скажу я.

На днях я встретил здесь, за границей, одного моего случайного знакомого, фабриканта европейской марки на русской, полной оригинальной прелести, опаре.

«Дорогой мой!» — разлетелся он ко мне с широкой улыбкой на своем бритом, актерском лице. Я холодно приподнял шляпу.

«Что, — нагло ухмыляясь, продолжал г. Паучков, — как будто не рады встрече с соотечественником? Понимаю, понимаю. Но не откажетесь зайти со мной в кафе, ради новостей? Ведь нет? Я привез с собой нечто чудовищно свежее. Ahnung des Übermorgens![49] Ей-богу. Я сам, так сказать, адепт новой религии. Честное слово. Нечто нелепое в своем великолепии. Дьявольское, дьявольское. Не посетуйте — зайдемте».

Нехотя пошел с ним.

«— Человек, бутылку Asti Spumante. Так вот. Прямо к делу. Во мне вы видите подвижника, практического носителя истины. Я бунтарь, бунтовщик. Да-с. Но такой, что ваш линючий немецко-жидовский бунтишка у меня где-то там, в пятках остался. В чем мой бунт? А в том мой бунт… Пейте, пейте, винцо хорошее… в том мой бунт, дорогой мой, что я бич заменил скорпионами, на фабрике у себя завел порядки неописуемые, возмутительные, звериные. Тяну из братцев-пролетариев последнюю кровь. Управляющего нашел — Малюту, Бирона! Немец, понимаете, травленный латышами. Верзила, ходит в кольчуге, дерется, матерно ругается, баб насилует, штрафы повысил. Воют дети мои. А я сам вот за границей. Трачу много. Главным образом на баб. Ужасно вошел во вкус. Завел библиотеку книг новейших, и читаем вслух в компании четырех-пяти красавиц писаных, прожженных душек, а потом на практике…

— Постойте. Это вы „чем хуже, тем лучше“, что ли? Думаете довести этим до взрыва?

— И-и-и! Старо, батенька. Ежели взрыв — сейчас же в команду: пулю в лоб, штыки в сердце! Расправу такую учиним, что притихнут голубчики, милые братья мои. Нет, бунт мой сатанинский, направлен он против природы и богах. Исхожу из положения пророка Леонида: нельзя сметь быть хорошим! И решил я бросить в лицо богу: хочу быть плохим, самым худшим, наигрязнейшим. Не хочу несправедливой привилегии хорошества. Назло буду извергом — на тебе, ешь! Вот куда пошло, батенька, вот какое углубление. Вызываю в контору одного эсдека, моего рабочего: „Иванов, говорю ему, стыдись. Хочешь быть сознательным рабочим, считаешь просвещенного пролетария за соль мира. Стыдись, жалкий человек! Возносишься над ближними твоими, превозможешь ли трясину греха, в которой весь род людской увяз? Неблагородно, говорю ему, поведение твое, Иванов, солидарности в тебе ни на грош нет. Гаси огонь, погрузись во тьму, греши, протестуй не против меня или губернатора: мы сами оружие в руках „некоего в сером“, а ты ему в бороду наплюй. Вспомни, говорю, Иванов, всех гаденьких, пьяненьких, наушников бедных, подлипал несчастных, всех Держиморд, образ человеческий потерявших, управляющих, мастеров, и нас грешных, окаянных, кровопийц, вспомни, заплачь и приди к нам — братьям, к нам в хлев, в дерьмо“. — Не понял. Ха-ха-ха! Пришлось его отправить к ротмистру. Что? Обалдели?!»

Полупьяный Паучков встал и, протянув руку, торжественно сказал: «Во имя великого, изначального бунта и Леонида, пророка его, вы все — полиция, бюрократия, отдельный корпус, охрана, промышленники и торговцы, а равно воры, проститутки, убийцы, все, все подлые люди — оставайтесь на своих местах: грешите, прелюбодействуйте и пьянствуйте по-старому». Он сел и хитро улыбнулся: «Пророк Леонид не додумал. Говорит: — Иди на площадь, будь грязный, падший и прочее. Хитришь! Опять у Христа заимствуешь. Посудите: вдруг бы я роздал имение свое и пошел в сутенеры! Всякий догадался бы, пришел бы ко мне настоящий сутенер и сказал бы мне: Паучков, ты хитришь, ты для красоты духовной сутенерством занимаешься, ты спасаешься. Ты в душе думаешь: какой я хороший. Ты над бедными непросвещенными максималистами фарисейски величаешься, в сердце своем говоришь: благодарю судьбу, что я не таков, как сей максималист, воображающий себя чистым, но унижен и оскорблен и могу в сердце своем носить гордость подвижника. Но, сказал бы мой сутенер мне, но, Паучков, сие смирение есть паче гордости. И был бы прав. Нет, надо быть настоящей, подлинной свиньей. Тут доходим до глубин глубинного бунта»-

Комментарии излишни.

В том и беда Андреева, что он, не ограничиваясь простым отрицанием, возводит его в квадрат и куб и превращает… в пошлость.

Но здоровый читатель сумеет вынести из Андреева хороший урок. Он примет то, что положительно в его критике, и отвергнет напыщенное мудрствование зафилософствовавшегося мещанина.

Критика должна помогать в этом. Хорошо бы, если бы она могла помочь самому Андрееву держать в узде свою критику, не позволять ей переходить в сверхкритику, где она становится подчас так… неумна.

VI. О «Царе-Голоде»

Только что мне удалось прочесть «Царь-Голод». Быть может, я буду более подробно говорить об этом произведении. Пока скажу лишь, что проблема революции поставлена Андреевым по-детски. На бунт голодных толкает стихийный властелин — Голод. Богатые, опираясь на военные машины, уничтожают толпы бунтовщиков и торжествуют. К этому прибавлена платоническая угроза, что «мертвые встанут».

Пьеса написана грубо. Но это скорее хорошо. В ней много недостатков, есть и достоинства, но ни на тех, ни на других я останавливаться не буду, кроме одного, главного — бесконечно упрощенного, мрачного, почти клеветнического изображения рабочего класса.

На фоне массы, забитой, голодной, задавленной машинами, ненавидящей их и поклоняющейся им, выступают такие три якобы типичных представителя рабочего класса:

«Первый рабочий, могучей фигурой своей и выражением крайней усталости, походит на Геркулеса Фарнезского. Ширина обнаженных плеч, груда мускулов, собравшихся на руках и на груди, говорят о необыкновенной, чрезмерной силе, которая уже давит и отягощает обладателя ее. И на огромном туловище — небольшая, слабо развитая голова с низким лбом и покорными глазами; и в том, как наклонена она вперед, чувствуется какая-то тяжелая и мучительная, бычачья тупость. Обе руки рабочего устало лежат на рукояти огромного молота.

Второй рабочий — молодой, но уже истощенный, уже больной, уже кашляющий. Он смел — и робок; горд и скромен до красноты, до заикания. Начнет говорить, увлекаясь, фантазируя, грезя, — и вдруг смутится, улыбнется виноватой улыбкой. На земле он держится легко, как будто за спиной у него есть крылья; и, кашляя кровью, улыбается и смотрит на небо.

Третий рабочий — сухой, бесцветный старик, будто долго, всю жизнь, его мочили в кислотах, съедающих краски. Также бесцветен и голос его: а когда он говорит, кажется, будто говорят миллионы „бесцветных существ“…»[27]

Вот вам три основные типа современного пролетария. Правдиво? Между бунтом рабочих и бунтом хулиганов Андреев усмотрел одну разницу: хулиганы несколько сознательнее.

Голодный бунт вроде описанного Гауптманом в «Ткачах» — вот предел мудрости Андреева. Повторяю: в драме есть недюжинные достоинства рядом с множеством слабостей (например, совершенно опереточная смерть, хотя автор хотел, чтобы она была ужасна, и т. п.). Но как общий замысел она убога: голодный расшибает лоб о пушку богатых. Вот и все. Интересно задуманная фигура протагониста не спасает. С такой убогой концепцией не подходят к революции. Это революция, отраженная в голове мещанина, пусть художника, но безнадежного мещанина.

Андреев и в этой драме довольно силен в критике буржуазии (хотя лучшая сцена, суд, есть символическая обработка толстовских тезисов «Воскресения»), но и тут, как всюду, он хотел «роковою рукою» вскрыть трагизм, безысходный, отчаянный трагизм положительного — революции и дал изображение и толкование революции, над которым поднялся теперь любой гимназист.

Пара замечаний еще. Хулиганы у Андреева делают дело вместе с рабочими, сопровождая революцию — разбоем. Это бессознательная ложь. Хулиганы или расстреливали рабочих в качестве гард-мобилей, или громили под знаменем монархии и религии, как наши черносотенцы. Там, где революция торжествовала, хулиганы трепетали. Во время господства Коммуны в Париже — преступлений почти не было. Затем: революционный народ у Андреева сжигает Национальную галерею. Этого никогда не было и не будет. Революционеры, пролетарии всегда охраняли музеи. Эти мелочи дополняют картину беспомощности Андреева перед лицом революции.

Именно упрощение и опошление трагичности ее, именно подмена ее голодным бунтом — губят символическое значение последнего произведения Андреева.

Мысль Андреева всегда будет слаба в своих титанических потугах, ибо он мещанин. Он дошел до нигилизма, до всеотрицания. Боже мой, пустое и всеобщее отрицание есть только утверждение, ибо во тьме, в которую Андреев хочет погрузить мир, все кошки становятся серы. Чтобы тьма была тьмой, надо противопоставить ей свет. Андреев боится его. Другие ищут его и не могут найти. Видали даже, но душа их мещанская не приемлет его, заставляет их искажать его, превращать для себя в полусвет.

Свет же истинный есть идеология рабочего класса, это свет истинный — и тьма не объемлет его.

Леонид Андреев. Социальная характеристика[*]

Леонид Андреев человек больной. Об этом не может быть двух мнений. Он страдал запоем, с детства тянется ряд покушений на самоубийство. Резкие переходы от истерической веселости — довольно редкой, впрочем, — к мрачному и подавленному состоянию отмечаются всеми, кто знал Андреева. Это, несомненно, фигура психопатическая.

Но если даже встать на чисто индивидуалистическую точку зрения, которая преобладает в буржуазной критике, то и тогда из констатирования болезненности писателя отнюдь не вытекает его малоценность. Я говорю о ценности чисто общественной. Болезнь, вообще говоря, может привести к некоторому ясновидению. Достоевский бросает мысль, что болезнь, быть может, утончает какие-то особенные способности человека, так сказать, заглушённые в нормальной жизни его здоровьем, и открывает ему миры иные, закупоренные для нормального человека именно его нормальными жизнеотправлениями[1]. Мы имеем все основания начисто отрицать всякие «иные миры» и считать за остаток дикарских воззрений представление о росте души за счет аскетически изнуряемого тела. Но и современный научный подход к жизни сознания подсказывает нам, что нарушение равновесия в нервно-мозговой системе часто до необыкновенной степени обостряет те или другие функции. Совершенно точно установлено необыкновенное изощрение зрения и слуха при известных формах истерии, проявление чудовищной силы памяти, огромного воображения и т. д. за счет другого рода работы организма, которая в то же время является притуплённой, дезорганизованной, отмирающей. Больной писатель представляет собою, конечно, искалеченный аппарат наблюдения, переработки и выражения определенного социального явления. Но ведь и всякая индивидуальность потому индивидуальностью и называется, что она в известном отношении оригинальна. Если бы мы представили себе абсолютно нормального человека в абсолютно нормальной обстановке, то он не мог бы быть не только художником, но и вообще сказать что-нибудь интересное другим таким же нормальным особям. Человеческое общество богато необычайными, иногда контрастирующими различиями между отдельными личностями, и сам по себе художник является вообще уклонением от нормы, ибо художник, вполне удовлетворяющий нашим требованиям, должен обладать необычайно острой наблюдательностью, умением свои наблюдения необычайно легко и убедительно концентрировать во внутренние образы и, наконец, умением с максимальной выразительностью передавать эти образы окружающим.

Совершая свои наблюдения, художник апперципирует лишь некоторые стороны деятельности, а другие опускает. Это делает всякий художник. С нашей социальной точки зрения определителями круга наблюдений и, так сказать, окраски, в которой они доходят до художника, являются классовые предпосылки творчества данного художника, но, во всяком случае, в этой субъективной, своеобразной стилизации наблюдаемого не может быть никакого сомнения, и у художника не только повышена сама наблюдательность, но резче, чем у других, отмечена своеобразная печать, которую накладывает художник на каждый входящий в его сознание образ, так сказать, при самых дверях своего восприятия и своей памяти.

Наконец, способ выражения художника тем более ценен, чем более он индивидуален. Заурядное вообще производит весьма посредственное и скользящее впечатление на окружающих. Концентрация внимания публики возможна только на оригинальном, то есть на необычайном. Вот почему наиболее оригинальные по стилю художники являются, конечно, самыми заметными и влиятельными.

Конечно, если больная индивидуальность настолько далека от обычной, что вся действительность превращается для нее в какой-нибудь чудовищный кошмар или смутный хаос, если эта личность уже не в состоянии объединять свой опыт в какие-то яркие кристаллы, а, наоборот, сочетает их в не понятные никому, ничего не говорящие таинственные комплексы, то, при прочих нормальных условиях, художник перестает быть художником, а становится для всех окружающих душевнобольным. Однако граница здесь очень неустойчива. Больной художник часто оказывается чрезвычайно ценным общественным аппаратом.

В самом деле, мы на каждом шагу встречаемся с выражением: болезненная чуткость. Болезненная чуткость может выражаться вообще в чрезвычайной нежности и подвижности нервно-мозговой системы, чрезвычайно сильной реакции на всякое внешнее возбуждение, в своеобразной гиперестезии (повышенная чувствительность) и гиперальгии (повышенная болезненная чувствительность). Уже это, конечно, делает художника, «страдающего» такими болезнями, вместе с тем и чрезвычайно тонким наблюдателем. Правда, наблюдения его соединяются иногда с такой остротой и внутренней болью, что мешают художнику быть объективным. Здесь тоже есть определенная граница, но до этой границы — если художник не теряет своего творческого и наблюдательного равновесия — гиперестезия может сыграть весьма большую службу и даже, как я думаю, является основой всякого художественного творчества вообще. Но этого мало. Ненормальность наблюдательности может выражаться не только в общей ее повышенности, но в повышенности ее к каким-нибудь определенным явлениям жизни. На этом зиждется отчасти и разделение художников, скажем, на живописцев, музыкантов, литераторов и т. д., отчасти — деление их по жанрам внутри каждого искусства и — это гораздо важнее — по восприятию с особенной чуткостью, радостной или печальной, определенных нитей в общемировой и в общежизненной ткани. Они как бы химически выделяют в самом процессе своего художественного наблюдения одну сторону жизни из общего конгломерата. В результате получается, конечно, известная односторонность, но эта односторонность потом может быть восстановлена в жизни общества пополнением такого художника другим материалом, зато данный-то материал окажется, так сказать, художественно аналитически выделенным, и в общей всечеловеческой лаборатории, для которой работает художник, это имеет огромнейшее значение.

Больной художник, при известных условиях и в известных границах, может оказаться бесценным и совершенно незаменимым художественным аппаратом. Надо только всегда помнить, что его необычайная оригинальность, давая свои благотворные результаты, пополняя культурную сокровищницу общества, в то же время, конечно, приводит к односторонностям и нуждается более, чем творчество так называемого здорового художника, в критической работе общества над его даром. Но невольно возникает вопрос: как же сочетать этот, по-видимому, верный индивидуалистический подход с подходом социальным? В самом деле, с нашей точки зрения каждый художник является выразителем определенного класса или, что бывает чаще, определенной группы общества в данном веке, в данной конкретной обстановке.

Одним из интереснейших вопросов является как раз вопрос об этих неожиданных совпадениях социального и, так сказать, индивидуально-психиатрического подхода к писателю. Например, болезнь Гоголя есть, несомненно, болезнь, которая, вероятно, может во всех деталях быть выраженной терминами психиатрическими, именно как истерическая болезнь. Но в то же время эта истерическая болезнь есть очень важный кусок истории литературы, история же литературы есть, в свою очередь, кусок закономерно развивающейся истории общественности. Как объяснить такое совпадение? Вспомните Успенского. Не ясно ли, что болезнь Успенского совершенно логически вытекает из всего положения Успенского в русском обществе, что его крушение с кошмарными представлениями «Глеба» и «Ивановича», можно сказать, художественно заряжает собою все мучительные искания его на путях разлагающегося народничества. Разрешение этого вопроса, столь важного для понимания социальной роли Андреева, вовсе, однако, не настолько трудно. Дело в том, что общественность, то есть требования определенной эпохи подыскивают себе в мире индивидуальности наиболее подходящий аппарат для своего выражения.

Биологическая статистика, если бы она была достаточно развита, наверно, доказала бы, что каждое столетие, даже каждое десятилетие обладает приблизительно одинаковым количеством психофизических типов, в том числе и крупнокалиберных, но в одни эпохи выдвигаются одни типы, в другие — другие. При этом создается кажущееся совпадение устройства биологической ткани и социальной.

Каждая социальная эпоха имеет свои задания, но эти задания одним психофизическим типам говорят очень много, находят в них соответственные струны и заставляют их трепетать, других же оставляют совершенно глухими. Но так как эти оставшиеся глухими совсем не выступают на передний план и не запечатлевают ничем своего существования, то можно подумать, что в эти эпохи как раз родились те люди, которые ей соответствовали. Но этого мало. Происходит двойной отбор. Не только фактически призываются к социальной жизни лишь те, которые могут разрешать задания данной эпохи, но и среди них — лишь те, которые эти задания разрешают внятно для своей эпохи. Переведя это на язык классовой структуры общества, мы можем сказать так: каждый класс ищет в себе, а иногда и в других группах людей, способных разрешить задания этого класса в данную эпоху. Мы уже сказали, что больные писатели представляют собою очень своеобразный и часто незаменимый аппарат социального самосознания, поэтому известные классы могут (конечно, не сознательным распоряжением классового штаба, а эволюцией, то есть путем несознательного или, в лучшем случае, полусознательного процесса) выдвинуть именно больного писателя как своего глашатая.

Не отрицая возможности более или менее целесообразного «глашатайства» — от того или другого здорового класса — больного писателя, надо, однако, сразу сказать, что такие случаи, несомненно, чаще будут встречаться у класса больного или у больной социальной группы. Задания больной социальной группы обыкновенно являются искалеченными в самом корне. Переработка их, несомненно, уклоняется от той переработки, которая явилась бы подходящей для социально здоровой среды, и способы выражения так же искривляются в соответствии со странностями той аудитории, на которую художественные произведения рассчитаны.

Л. Андреев, несомненно, является выразителем группы интеллигентного мещанства. Это установлено В. Воровским;[2] об этом говорит в своей статье, помещенной в этой книге, и Н. Н. Фатов. Ближе подходя к определению, что такое интеллигентное мещанство, надо сказать, что мы имеем в виду при этом, с одной стороны, типичное мещанство (мелких торговцев, ремесленников, служащих и т. д.), являющееся в ту эпоху прослойкой, которая уже интересуется идеологическими ценностями, с другой стороны, мы можем иметь здесь в виду типичную интеллигенцию, то есть лиц свободных профессий и т. п., но живущих не в типично богемской или не в типично ученой среде, а в среде, мало отличной от мещанского быта.

Это очень большая прослойка интеллигенции. Вниз от нее идут просто мещане, просто всякий мелкий индивидуалистический люд, который никак не проявляет еще своей жизни и существует в России более как «класс для других», чем как «класс для себя», выражаясь терминами Маркса. Выше идет интеллигенция в собственном смысле слова, то есть такая, которая сама работает в области идеологии и живет, главным образом, идеологическими явлениями.

Больна ли эта среда в России? Всеконечно, больна. Более или менее удовлетворенное бывание может влачить российский мещанин только при условии полной бессознательности. Посмотрите, с каким изумительным мастерством рисуют Левитов и Успенский проявление совести, пробуждение сознания у этих мелких людей[3]. Оно всегда бесконечно мучительно, оно всегда создает провалы, подчас гибель для данной индивидуальности. Оно толкает на горькое пьянство, на босячество, ибо почти все босяки Горького являются выходцами из этой же среды. Тут в подлинном смысле слова «умножаяй познание скорбь умножает».

В самом деле, осознать свое положение для этого мелкого обывателя — значит осознать свою оброшенность, свою униженность. Ведь это же действительно униженные и оскорбленные всем общественным укладом. Но если подойти и с другой стороны и представить себе интеллигента, живущего всякими философскими, социальными, художественными интересами, но коготок которого крепко увяз в безобразных условиях религиозной, семейной, общественной жизни индивидуалистического мещанства, то совершенно ясно будет, как такой интеллигент будет рваться вон из этой среды и в какой мере, если он даже вырвется из нее, останутся в его душе услады воспоминаний, горы наблюдений, которые не только побудят его вновь и вновь обращать свой скорбный взор на покинутый им дом младенчества (сравни то же явление у Успенского), но, кроме того, он будет вносить, иногда бессознательно для себя, весь этот сор, осевший на его крыльях, в разрешение всех своих проблем, хотя бы они казались всечеловеческими и мировыми.

К этому надо прибавить, что Леонид Андреев жил в чрезвычайно невыгодную эпоху.

Если все проснувшиеся к сознанию разночинцы в эпоху расцвета интеллигенции, в 60-70-е годы были, в конце концов, страдающими типами, то ведь и тогда они делились на два лагеря — на стан «погибающих за великое дело любви», которые, в сущности, чувствовали себя довольно спокойно, ибо были в огне прямой борьбы против самодержавия, и стан разночинцев-интеллигентов, более или менее сочувствующих этому движению, но в общем погрязших в своих личных делах, — тех, кого Г. Успенский, с обычной своей желчной меткостью, назвал неплательщиками. А ведь люди, подобные Некрасову и Г. Успенскому, страдальчески ставили сами себе вопрос, кто такие они, в сущности: признанные ли собратья погибающих за дело любви или неплательщики, замаскированные своеобразием своего положения литераторов.

Когда стан погибающих превратился в погибший стан, когда он был разбит, естественно, должно было повториться в несколько другом порядке явление, уже имевшее один раз место в истории России. Вспомните — Александр I, рост общественного недовольства, громовой удар декабря и николаевщина. В параллель к этому — Александр II, рост революционного движения, громовой удар марта[4] и Александр III. Как тогда, так и теперь интеллигенция потеряла связующие центры, распылилась. Не только прониклась она отчаянием, не только социальные инстинкты ее стали вырождаться, но прежде всего в ней возобладали законы распыленного, почти газообразного состояния. Индивидуальные молекулы оказались высвобожденными от нормальных связей, и каждая из них стала самоопределяться.

В то же время, однако, в эту интеллигентскую индивидуалистическую туманность вдвинулись, более плотно, чем прежде, два новые социальные тела — капитал и пролетариат. Часть интеллигентских индивидуальностей осела на капиталистическом полюсе, стала сдавать ему свои позиции.

Мы можем почти игнорировать продажных писателей, таких, которые за блага капитализма согласились возвеличивать его, но гораздо большее значение имеет переход нашей интеллигенции на западноевропейскую ногу, перевод ею себя в разряд декораторов жизни, доставляющих всякую, в том числе греющую философскими огнями, изящную, художественную «мануфактуру» для нового богатого потребителя, в свою очередь, в особенности на первых порах, старавшегося стать на западно-европейскую ногу и отнюдь не чуждавшегося изящных форм и высших вопросов, лишь бы они не затрагивали его социальных аппетитов.

Часть интеллигенции сгруппировалась на полюсе пролетарском. Здесь тоже были свои черты, интересные для расследования, на которых не место останавливаться в этом предисловии, цель которого только наметить более или менее определенное место Л. Андреева в социальном пространстве и в социальном времени.

Оставались значительные интеллигентские группы, осужденные на то, чтобы быть ни в сех, ни в тех; они были велики. Здесь мы видим и очень крупных музыкантов и живописцев, и очень крупных писателей. К таким должен быть отнесен Чехов, одной из крупных фигур того же рода является и Андреев.

Л. Андреев не сдавал свою тоску индивидуалиста из мыслящих мещан преемникам капитализма, а между тем капитализм, по крайней мере созданный им рынок, очень забаловал Андреева, он сделал его богатым человеком. Богатство это, однако, не поколебало внутренней горечи Андреева. До конца своих дней он носил в себе кошмары своей молодости. Жизнь ему как мещанину предстала, как тяжелая, жестокая, глухая, как стена, как некто в сером[5], а люди — как без толку мечущиеся, не знающие своих путей, не умеющие устроиться, и этот первоначальный опыт, совершенно точный оригинал той среды, в которой жил Андреев, при его гиперлогической натуре, создал в нем весьма прочный внутренний ад, бросавший свои черные лучи вокруг. Андреев остался резким протестантом по отношению к власти, которая, как многим казалось, крепла, по отношению к капитализму, который, очевидно, рос. Он продолжал бросать свое проклятие человека, воображая, что присоединяет его к проклятию зверя и чуть ли не к проклятию всего бытия, — тем силам, которые вызвали его из ничего.

Но беда заключалась в том, что в обществе, в котором жил Л. Андреев, существовал не только капиталистический полюс, не только твердыня самодержавия, не только возможность потонуть в созерцании формальной красоты или еще как-нибудь иначе найти себе «уединенное» разрешение проблем, — но в этом обществе разрасталась и революция.

Конечно, Л. Андреев не остался к ней глух. Конечно, многое в этой революции не могло не быть симпатичным ему, мещанину-анархисту. Но с самого начала его глухой скепсис человека-пылинки, отъединенной социальной молекулы, заставлял его рысьими глазами отыскивать все противоречивое в революции. Революция уже зарождалась в муках, подымалась грозно, но медленно, переживая великие падения. В лучшие ее времена Л. Андреев прислушивался, после падения то оплакивал, то почти готов был надругаться над нею (сравни с замечательной статьей В. Воровского «В ночь после битвы»).

Это своеобразное отношение Андреева к революции дало ему возможность служить очень музыкальным и порою величественным эхом для ее громов. Это дало ему возможность иногда проливными слезами плакать над ее жертвами и волновать этим глубоко своих читателей, но это же определило его глубочайшее непонимание сил революции. Это же не дало возможности заре революции разогнать в его душе тьму исконного и безнадежного пессимизма, это же вызвало заключительную мрачную и ужасающую катастрофу Андреева, то есть то, что на заре обновления жизни своей страны и жизни всего человечества он нашел в себе только те же самые бессмысленные проклятия против того огня, который стал пожирать ненавистное ему старое для того, чтобы выплавить золото подлинной человечности.

Но если отношения Л. Андреева к революции, которые как раз особенно ярко рисуются в рассказах, выбранных редакцией для предлагаемого сборника[6], отмечены такой двойственностью, не дающей нам возможности отрицать большую ценность в наследии Андреева, то надо сказать, что ведь Л. Андреев замахивался, кроме того, своим истерическим кулаком на мещанство как таковое, замахивался и на те грозные силы, которые, как пресс, давили сверху на мещанство. Когда он старался облить ядом своей ненависти самые верхи, — он часто бывал красноречив и меток. Мечущийся и в то же время бунтующий мещанин, начавший мыслить, но не сведший свои мысли ни к какой системе, начавший чувствовать и испытывающий больше горя, чем радости, в области своей эмоциональной жизни, — вот что такое Л. Андреев, и понятен его огромный успех, и понятно то, что этот успех вылинял сейчас. Именно болезнь Л. Андреева дала ему возможность с необычайной тонкостью и богатством наблюдать ужасы повседневщины и рисовать эту повседневщину именно как сплошной ужас, ибо у него всегда был наклон выпечатывать впереди черные краски, заливать этими черными и черно-багровыми красками всю картину и не останавливаться иногда перед превращением действительности в фантастику и символ, заставляя повседневщину снимать с себя бесцветную маску и показывать свое искалеченное лицо уродливого кошмара. Для успеха выражения Л. Андреев бил в колокол, и колокол этот был порою потрясающ. Его музыка одновременно и торжественна и пронзительна. Может быть, было даже какое-то утешение для него и для его читателей, когда ядовитую пыль, которой они дышали и которая слепила им глаза, Л. Андреев превращал в нечто чрезвычайно значительное, в дьявола, в рок, в жгучее, хотя и мелкое проявление какого-то коренного и по-своему великого зла. А сейчас?

А сейчас задания эпохи, отнюдь, конечно, не заставляя нас отвертываться от недостатков нашей жизни и, в особенности, от элементов прошлого, которые ее еще отравляют, все же, прежде всего, заключаются в том, чтобы отыскивать ростки нового, подслушивать рост бунтующих сил, превратить хаос в постройки. Трудно сказать, какие способы художественного выражения являются для нас наиболее важными, но ясно, что они могут быть подобны, но ни в коем случае не могут они быть вполне — андреевскими. У Андреева можно учиться. В самом деле, Андреев реалист, очень хороший и сочный реалист. Притом его желание всегда придать значительность и выпуклость своим образам, — в отличие от Чехова, который иногда именно щеголяет серыми тонами и нюансами, — создает неплохую школу для наших реалистов. Беда только в том, что этот реализм у Андреева искажен, так сказать, психологическим воспитанием глаза, который уже с самого начала воспринимает отрицательные моменты. Андреев-символист тоже не может быть нами отброшен, ибо нет никакого сомнения, что наша эпоха потребует не только реалистических наблюдений окружающей среды, но и превращения их в образы колоссального объема, в живые аллегории, какими и является символ.

В заключение можно сказать поэтому, что высоко даровитый, болезненно бунтующий интеллигент-мещанин Андреев интересен, во-первых, как историческая фигура, необыкновенно своеобразно и остро отразившая настроение широких средних слоев его эпохи, а в своих картинах — быт и переживание этих слоев. Во-вторых, как образец особого романтического реализма, рельефно ретушированного реализма, и вместе с тем мастер эффектного художественно-социального и общедоступного и в то же время фантастического символизма. Наконец, надо сказать, что у Андреева попадаются отдельные образы, мысли, чувства, формы, которые сразу поражают, как очень прочные и драгоценные кристаллы в нашей художественной литературе.

Этим вполне достаточно оправдывается издание некоторых его произведений, по-марксистски освещенное, насколько это было в силах моих и Н. Н. Фатова, к вступительной статье которого я отсылаю теперь читателя.

Борьба с мародерами[*]

Воспоминания Горького об Андрееве, написанные с большой искренностью, отдающие отчет в хорошем и дурном, дают лишь сомнительное право называть Андреева другом Горького[1]. Да и сам Андреев в одном из своих писем говорит о Горьком как о единственном своем, но ненадежном друге[2].

Горький очень много возился с Андреевым: он признавал в нем несомненный и большой талант. Но он чувствовал также, что талант этот связан с необыкновенно шаткой натурой, насквозь больной не только биологически, а именно социально. Биологическая расшатанность Андреева, его пьянство, его бесконечное циничное размазывание вопросов плоти (как, например, в первом из публикуемых писем) характерны для той промежуточной группы, которую представлял Андреев.

Мало сказать, что Андреев был рупором мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия бывает разная. Андреев был рупором провинциальной обывательщины, бюрократической мелкоты и близких к ним прослоек. Это люди, живущие жалкой жизнью, не имеющие никаких перспектив впереди, подыхающие от скуки. На этой почве вырастают в их сознании всевозможные кошмары. Писатель, в котором эти настроения отражаются с особенно яркой силой, не может не стать больным, если бы даже он им не был, но в большинстве случаев рупором таких безнадежных групп являются как раз люди больные.

Пролетарский писатель Горький понимает, что в Андрееве живет это наиболее мрачно-мещанское, но прельщенный талантом Андреева Горький (к его великой чести) делал огромные усилия для того, чтобы направить Андреева на путь вдумчивого самообразования, чтобы приблизить его к пониманию ведущих передовых сил общественности. Это в известной, хотя бы относительной степени удавалось Горькому в то время, когда он нашел себе гигантского сотрудника в своих стараниях в лице самой революции.

Революция увлекла на время Андреева, и хотя произведения, которые он перечисляет как доказательство своей революционности— «Савва», «Иуда», — весьма сомнительные, но все же в них не чувствуется затаенной ненависти к революции, к чуждой стихии, которая обещает разрешить те жизненные проблемы, те «неизреченные ужасы», с которыми слита душа обывателя и которыми он питает свое мрачное человеконенавистническое миросозерцание.

Когда революция обещает тем социальным слоям, к которым принадлежал Андреев, какое-то новое устройство жизни, они готовы поднять голову, прислушаться, сделать шаг вместе с идущими к будущему рабочими массами. Но поражение революции доставляет им злобное удовольствие: «Вот видите, все осталось по-прежнему, как было — так и будет! Именно мы, безнадежные пессимисты, оказались правы. Мы имеем полное основание жить по-свински, ибо никакого исхода из тьмы бытия нет».

Андреев решается в одном из публикуемых писем называть Мережковского и Гиппиус мародерами, он даже говорит о них: «Пока революция двигалась вперед — тащили ее назад за хвост, а теперь являются на поле сражения и обирают убитых», но эта фраза как будто целиком взята из статьи Воровского, который справедливо причислил к мародерам самого Андреева[3].

Андреев пишет Горькому: «„Тьма“ — вещь жестоко неудачная, конфузная». Критики, по-видимому, сумели убедить в этом Андреева, но чуть ли не через несколько дней он уверяет Горького: «И в „Тьме“ (откидывая ее слабую форму) я все тот же».

Да, конечно, он все тот же, и в том смысле, что он обыватель-реакционер, и что в тех произведениях, которые он считает революционными («Савва», «Иуда»), он был только плохо переодетым реакционером. Но, повторяю, кое-что все же изменилось — Андреев был и озлоблен и тайно обрадован неудачей революции. Его собственная пониженная жизненная установка, которой он гордился как своей философией, ниспровержение которой он чувствовал как унижение своей натуры, оказалась в его глазах оправданной. Но он не решается сразу занять реакционную позицию и заявить, что к революции нужно решительно повернуться спиной. Собственно говоря, тенденция «Тьмы» именно такова, но взято это по-своему хитро.

Видите ли, революционером нельзя быть потому, что революционер — это хороший человек, а вот есть проститутки, дурные женщины; так не надо издеваться над ними; надо гасить все светлое, чтобы восстановить истинное равенство тьмы; равенство в моральном уродстве, братство — в круговой поруке самой затхлой обывательщины, свободы совершать какие угодно свинства.

Вот как поворачивается у Андреева как будто все еще революционный и морально звучащий лозунг. В этой хитрости чувствуется желание как можно скорее преодолеть разбуженный Горьким и событиями 1905 года голос совести, который говорил Андрееву: «А ведь ты грязный обыватель!»

Андреев создал себе особую лестничку, вскарабкавшись на которую он признал себя вправе сказать: «Все — грязные обыватели, и все должны быть грязными обывателями, а кто не грязный обыватель, тот гордец и эгоист, заслуживающий ненависти в своей изолированности».

«Тьма» была, таким образом, одним из отвратительных нарывов, показавших глубину процесса гниения в обывательской интеллигентской среде.

Следующим произведением Андреева был тот самый «Царь-Голод», о котором он сам пишет в письме от И февраля, что он «отдает запахом спрятанного в погреб покойника». Над этой фразой не мешает задуматься. Андреев человек чуткий. С Горьким он изо всех сил старается быть откровенным. Но что это значит? Каким покойником, по мнению самого Андреева, отдает его пьеса? Этим покойником была революция, которую Андреев хотел схоронить.

Когда на него обрушилась передовая, в особенности марксистская, критика, в том числе моя статья в «Литературном распаде»[4], он переходит к обороне. Ну, конечно, «Луначарский только дурак», потому что, видите ли, «он не понял, что в „Царе-Голоде“ изображается не революция, а бунт. Разве у меня нет фразы „не оскорбляйте революцию — это бунт“», — наивно заявляет Андреев.

Андреев вообще никогда не отличался особым умом, но в данном случае это не глупость, это очень большая обывательская хитрость. Неудавшуюся, не достигшую своей цели революцию обыватель сейчас же называет бунтом и, оплевывая всячески этот «бунт», топчет ногами революционное знамя.

Конечно, чистейший пустяк заявление Андреева, что он-де напишет трагедию «Революция»[5]. Никакой такой трагедии он не писал и написать не мог. Когда пришла настоящая революция, Октябрьская революция, когда она победила, — Андреев облил ее бешеной слюной и желчью. Он оказался в рядах контрреволюции, в рядах эмигрантов, в рядах самых разнузданных ее клеветников. Таким образом, критика была права, когда она прозрела маневр Леонида Андреева. После опыта революции 1905 года человек вдруг оказался не в состоянии дать ничего другого, как фантастическую и претендующую быть грандиозной картину жестокого идиотского бунта. Конечно, обыватель, от имени которого говорит Андреев, не поддерживает прямо буржуазию или помещичью реакцию — он только хочет оставаться в своем болоте. Он брызжет оттуда, из этого болота, на то, что показалось ему высоким и могучим, но, по его оценке, сорвалось.

Все частные возражения Андреева на мою критику сами не выдерживают никакой критики. Они показывают только трусость Андреева: не решаясь выступить как откровенный реакционер, он делает «оговорки».

Кто же, читая «Царь-Голод», не скажет, что рабочие изображены там какими-то чудищами, что хулиганы играют решающую роль? И если к этому еще прибавляется, что часть мнимых «бунтовщиков» является агентами полиции, то это разве возвеличивает революцию? Революция изображена как бунт, но мы никогда не позволим, под предлогом разделения бунта и революции, оплевывать бунт голодных против их эксплуататоров. Шапки долой перед таким бунтом!

Оговорки смешны. Бросается в глаза, например, что бунтовщики подожгли Национальную галерею, — а затем, вскользь, замечание: «Может быть, она загорелась от наших собственных ядер», то есть может быть, ее подожгли революционеры (и опровержения этому нет), а может быть, бунт, вызвав репрессии, создав социальный беспорядок, косвенно загубил великое культурное достояние. Обвинение — и рядом лазейка, в которую можно спрятаться.

И этим ничтожнейшим возражением думал Андреев ответить на статью, в которой «Царь-Голод» разбирается подробно и где подробно разъясняется его глубоко контрреволюционная и клеветническая сущность!

Меняя свои позиции, отступая все глубже в ряды реакционеров, он докатился до рептильной «Русской воли»[6], а потом и окончил свою жизнь оголтелым контрреволюционером.

Андреев бесился по поводу отношения к нему критики. Критика действительно относилась к нему довольно плохо. Вся постановка политических вопросов у него была такая спутанная, что против него ополчились не только марксисты, но и часть буржуазной критики.

Андреев в свое время написал в «Биржевых ведомостях» статью, в которой разносил критиков и призывал их «ценить и беречь родные таланты»[7], то есть позволять ему, в силу его литературного дарования, всякие мерзкие выпады против революционного движения и рабочего класса.

В 1913 году в письме к Амфитеатрову он еще осмеливался писать, что он на стороне революции: «Позволю себе утверждать — я никогда не был враждебен ни вам (Амфитеатрову. — А. Л.), ни Горькому, ни даже Луначарскому, который налепил мне на лоб клеймо раба»[8].

К сожалению, это клеймо Андрееву не удалось стереть. Чем дальше, тем хуже шло дело. Не я налепил это клеймо на чело Андреева. Я просто стер ту розовую пудру, которою он хотел скрыть выступившее на лбу его черное пятно обывательской реакционности.

Сборники «Литературного распада» появились именно для того, чтобы дать боевую оценку тогдашней литературы[9]. Даже Андреев, которому так сильно досталось от этих сборников, вынужден был признать, что сборник хороший и своевременный. Я думаю, что это признание сделано больше из любезности к Горькому и для того, чтобы скрыть свое отступничество. Но это характерно, ибо даже враги признали появление «Литературного распада» крупным явлением в русской литературе. Отдельные ошибки, которые там можно встретить, думается мне, не должны привести к тому, чтобы эти сборники были вычеркнуты из списка литературно-критических заслуг левого крыла тогдашней социал-демократии.

Кстати, Алексей Максимович вскоре после получения письма Андреева сказал мне: «Леонид прислал письмо по поводу вашей статьи. Он страшно обижен и обозлен, ругается и пытается оправдаться. Утверждает, что вы бьете по своим».

Однако Андреев не всегда относился ко мне с тем пренебрежением, которое он старается демонстрировать в своем письме к Горькому. К сожалению, мой архив погиб безвозвратно. Но у меня было два письма Андреева, относившихся к 1905–1906 годам. Одно из них, довольно длинное, написано по поводу моего разбора нескольких повестей Андреева («Так было, так будет» и др.). Андреев в письме благодарил меня за внимательное отношение к его творчеству, стараясь разъяснить истинный замысел своего произведения, а в конце концов счел нужным «отмочить» комплимент вроде того, что я являюсь одним из самых выдающихся критиков эпохи, и т. д.

Упоминаю об этом совсем не для того, чтобы защищать себя от раздраженной брани Андреева, — для того, чтобы не страдать от подобных «уколов», не надобно даже «бегемотовой кожи»[10], о которой говорил Энгельс, — а упоминаю только потому, что это характерно для попытки мрачного пророка обывательщины завязать какие-то сношения с передовой литературой, — попытки, сменившейся потом безудержной руганью, когда его отступление было вскрыто и оценено по достоинству.

В.Я. Брюсов[*]

I

Сначала несколько личных воспоминаний об этом замечательном человеке, память о котором я сохраню на всю мою жизнь.

Как всякий русский интеллигентный человек, я очень хорошо знал Брюсова по его сочинениям. Ведь недаром же он занимал одно из самых первых мест в русской литературе 90-х и 900-х годов, и при этом место, всех волновавшее и задевавшее, одних положительно, других отрицательно.

У меня было двойственное чувство к Брюсову как к писателю. Мне не нравился его журнал «Весы»[1] с его барско-эстетским уклоном и постоянной борьбой против остатков народничества и зачатков марксизма в тех областях литературы и искусства вообще, какие этот журнал освещал.

Мне не нравились во многом особый изыск в некоторых его произведениях, иногда щеголяние напряженною оригинальностью и многие другие эмоции и мотивы, которые были органически чужды не только мне лично, но всем нам, то есть той части русской интеллигенции, которая уже решительно повернула в великий фарватер пролетариата.

Но многое и привлекало меня к Брюсову. Чувствовалась в нем редкая в России культура. Это был, конечно, образованнейший русский писатель того времени, да и нашего тоже. Нравилась мне кованность его стиха, в отличие от несколько расслабленной музыки виртуозного Бальмонта. Даже у Блока слышалась часто какая-то серафическая арфа или цыганская гитара. В отличие от них, Брюсов блестел металличностью своего стиха, экономностью выражения — одним словом, каким-то строгим, требовательным к себе самому, мастерством. Может быть, вдохновения в этом было меньше, чем у искрометного и талантливого, но неровного и даже шалого Бальмонта и странного мечтателя, сильного чувством и умом, но в то же время туманного Блока. Но зато мужественности, сознательности как технической, так и по содержанию у Брюсова было больше, и это в моих глазах подымало его над фалангой других поэтов. От такой интеллектуально заостренной и мужественной натуры казалось естественным слышать гимны в честь революции и те жгучие инвективы по отношению к оппортунистам, которые прозвучали из его уст в 1905 году[2].

Встретился же я с Брюсовым только в 1918 году в Москве, когда я был уже наркомом по просвещению. Брюсов пришел ко мне вместе с профессором Сакулиным обсудить вопросы о согласовании литературы и нового государства.

У Брюсова вид был несколько замкнутый и угрюмый. Вообще, его угловатое калмыцкое лицо большею частью носило на себе печать замкнутости и тени, а в эти дни, когда он первый раз со мной встретился, он был озабочен серьезностью шага, который он намеревался сделать, шага, порывавшего — по крайней мере, в то время — с широкими кругами интеллигенции и связывавшего судьбу поэта навсегда с новой властью, властью рабочих, казавшейся в то время многим эфемерной. Брюсов вел переговоры со мной в высокой степени честно и прямо. Его интересовало, как отнесется Советская власть к литературе. Ведь вы помните, в своих первых революционных произведениях он приветствовал грядущих варваров[3], но приветствовал их скорбно, сознавая, что они разрушат накопленную веками культуру, и соглашаясь с тем, что культура эта, как барская, слишком виновна, чтобы сметь морально апеллировать против свежих и полных идеала убийц своих.

Но если Брюсов готов был сам лечь под копыта коня какого-то завоевателя, несущего с собой обновление жизни человеческой, то для него было, конечно, несравненно приемлемее встретить в этом завоевателе осторожное и даже любовное отношение к основным массам старых культурных ценностей. Мне на долю выпала честь в беседах с высокодаровитым поэтом развить идеи и отношения к старой культуре, директивно данные нам партией и, прежде всего, незабвенным учителем[4].

И вот во время этих разговоров я иногда видел, как изумительно меняется Брюсов. Вдруг он подымал морщины своего, словно покрытого мглою лба, свои густые брови, немножко напоминавшие брови Плеханова, и смотрел вам прямо в сердце светлым голубым взглядом. В то же время лицо его как-то сразу внезапно заливалось необычайно милой, задушевной и какой-то детской улыбкой. Навсегда остался у меня в памяти от Валерия Яковлевича этот странный аккорд его внешности: лицо его, всем своим, как прежде говорили, дегенеративным строением указывавшее на противоречия, на сложность его богатой натуры, складка упорства, как будто знаменовавшая собой огромными усилиями достигнутую победу разума над хаосом страсти, и рядом с этим вот эта непосредственнейшая детская улыбка. Между прочим, для параллели скажу, нечто подобное есть и в Горьком. И Горький подчас хмурится, съеживается и в то же время вдруг поражает вас ясным, добрым, радушным каким-то взглядом и ласковой, влекущей к себе улыбкой. Но все это было разительнее в Брюсове; его мучительно и нескладно страдальческое лицо трагичнее и просветы веселости и ласки неожиданнее.

Брюсов, сначала показавшийся мне слишком замкнутым и странным, после этих моих наблюдений стал мне очень симпатичен. Потом нам пришлось с ним немало поработать. Он вступил в партию и сейчас же попросил работу в Наркомпросе и одновременно начал целый ряд трудов в Госиздате, между прочим и по переводам иностранных классиков, и по изданию Пушкина и т. д. Брюсов стремился относиться к своим обязанностям с высшей добросовестностью, даже с педантизмом. Вначале он заведовал библиотечным фондом. Дело это было, конечно, почти техническое, и мы рассматривали его, по правде сказать, больше как синекуру. Но Брюсов относился к этому иначе. Храня очень большое и громоздкое государственное имущество, он входил иной раз в неприятные столкновения, которые порождались не уходившимся еще хаосом разрушительного периода революции. Он протестовал, жаловался, волновался и в конце концов добивался удовлетворительного разрешения всех этих неприятностей.

В ходе развития Наркомпроса коллегии его показалось необходимым иметь особый литературный отдел, который, параллельно тогдашним ИЗО, МУЗО и т. д., был бы регулятором литературной жизни страны. Во главе этого отдела мы поставили Брюсова. И здесь Брюсов внес максимум заботливости, но сам орган был слаб и обладал лишь ничтожными средствами. К тому же Брюсов мало годился для этой службы. Ему очень хотелось идти навстречу пролетарским писателям. Он в революционный период своей жизни с любовью отмечал всякое завоевание молодой пролетарской поэзии, но вместе с тем он был связан всеми фибрами своего существа и с классической литературой и с писателями дореволюционными. Он, несомненно, несколько академично подходил к задачам литературного отдела, поэтому через несколько времени его заменил другой писатель-коммунист с более ярко выраженной радикально-революционной, уже тогда в некоторой степени «напостовской» позицией — тов. Серафимович[5]. К сожалению, и этому писателю не удалось сделать что-нибудь путное из нашего литературного отдела, но на этот раз уже решительно по отсутствию всяких средств. Литературный отдел был закрыт. Но этот не совсем удачный опыт отнюдь не закончил работу

Валерия Яковлевича в государственном аппарате. Сначала он был привлечен в Главпрофобр[6] в качестве помощника заведующего отделом художественного образования, затем сделался заведующим его, а после реформы структуры Главпрофобра — заведующим методической комиссией отдела художественного образования, и им оставался до последних дней. В то же время он стал членом ГУС[7] по художественной секции и председателем его литературной подсекции.

П. С. Коган в своей статье о Брюсове[8] очень верно отмечает необыкновенную четкость, которую Брюсов вносил в свою службу. Действительно, моя последняя встреча с ним была такова. На заседании художественной секции ГУС перед нами встало несколько недоразумений относительно практики в назначении и увольнении профессоров. Брюсов, как это ему часто приходилось, дал точные разъяснения со ссылками на относящиеся сюда правила и распоряжения.

Брюсов был необыкновенно точным и аккуратным исполнителем. Добросовестность — вот что бросалось в нем прежде всего, как в сотруднике нашем по Наркомпросу. Широкой инициативы на своем посту он не проявлял. Эта инициатива отводилась у него целиком в его богатое поэтическое творчество. Она вылилась тоже на почве художественного образования в России, но не столько в его «чиновничьей» работе, сколько в работе живой, педагогической. Он создал институт художественной литературы. Конечно, в этом молодом учреждении он должен был давать талантливой молодежи необходимое техническое вооружение и арсенал знаний, кроме этого, целью своей поставил выработать редакторов, инструкторов, и к нему сейчас же потянулись со всех сторон молодые силы, подчас очень талантливые. Не все с самого начала ладилось, может быть, и сейчас не все ладится, дело было новое. Но Валерий Яковлевич вносил в него всю душу, и главная его забота, его гордость были в том, чтобы придать пролетарский характер своему ВЛХИ[9], пролетарский по составу студенчества, по духу и по ясности поставленных задач.

Я от души желаю, чтобы это широко и энергично начатое дело поэта-общественника осталось ему длительным памятником и чтобы ВЛХИ сумел просуществовать долго и плодотворно и без своего создателя и руководителя.

Мне редко удавалось присутствовать на лекциях Валерия — Яковлевича, но он умел вносить в свое преподавание, как я знаю из отзывов и из книг, с необычайной, опять-таки почти педантичной щепетильностью по части уразумения формальной стороны художественно-литературной работы, и большую широту взглядов, и рядом с этим глубоко общественный подход. Я, например, был совершенно очарован его блестящей лекцией о Некрасове[10], которая, как я это видел, произвела глубочайшее впечатление на всю его молодую аудиторию.

Помню еще один случай. Валерий Яковлевич захотел прочесть лекцию о мистике[11]. Почему именно о мистике? Как поэт, Валерий Яковлевич при всем интеллектуализме влекся к еще не изведанному, а этого неизведанного ведь очень много и внутри нас и вокруг нас; но, как рационалист и коммунист, он стремился истолковать мистику как своего рода познавание, как познавание в угадке, как помощь науке в еще не разработанных ею вопросах со стороны интуиции и фантазии.

Никто, конечно, не может отрицать, что интуиция и фантазия могут помогать науке в некоторых областях, но было бы в высшей степени неправильно окрещивать этот род работы словом «мистика», которая имеет совсем другое значение и тысячу раз больше вредит науке, чем приносит ей пользы… [Брюсову] казалось, что он нашел какое-то довольно ладное сочетание того, к чему влекла его натура, и той абсолютной трезвости, которой он требовал от себя как коммуниста. Теперь нельзя уже не отметить, что Брюсову приходилось проделать в этом отношении очень большую внутреннюю работу. Он гордился тем, что он коммунист. Он относился с огромным уважением к марксистской мысли и несколько раз говорил мне, что не видит другого законного подхода к вопросам общественности, в том числе и к вопросам литературы. И если иногда эти усилия большого поэта целиком перейти на почву нового миросозерцания, новой терминологии бывали неудовлетворительны и неуклюжи, то эти добросовестнейшие усилия не могут не вызвать у партии чувства уважения за ту несомненную и серьезнейшую добрую волю, которую Брюсов вносил в свое преображение.

Я жалею, что обстоятельства не позволили мне гораздо ближе подойти к Брюсову, узнать его хорошенько как человека, но его облик стоит передо мною — пуританский, добросовестный, высококультурный, весь устремленный к задаче гармонизировать свои великие внутренние противоречия между старыми навыками, детьми старой культуры, и новыми убеждениями. А внутренне этот строгий и несколько нескладный в своем усилии образ освещен тем очаровательным идеализмом, который светился порою в глазах Брюсова и который сообщает для чуткого человека живую теплоту холодной красоте и подчас сумрачным усилиям, которыми полны его поэтические произведения.

II

Валерий Яковлевич Брюсов вступил в нашу литературу остро и знаменательно. Конечно, не личность его вызвала перелом в этой литературе, а переломом в настроении интеллигенции определилась его личность. Я даже скажу больше: перелом, происшедший в настроениях нашей интеллигенции, не совсем соответствовал природе Брюсова, и — живи он в другое время — он, может быть, вольнее развернулся бы. Брюсов-поэт — продукт своего времени, как всякий поэт, но продукт, не лишенный противоречий и по природе своей, повторяю, предназначенный к другому пути, чем продиктованный ему обстоятельствами.

Чем была литература брюсовской эпохи? Она ознаменовала собою своеобразный социальный процесс. Русская разночинческая интеллигенция, недавно разбитая самодержавием, потеряла свою народническую идеологию. После смутных и тяжелых 80-х годов она начинала приходить в себя, ласкаемая новым солнцем, увы, солнцем капитала. Колупаевы и Разуваевы превратились в меценатов. Из растущей мошны они охотно швыряли деньги на театры, поощряли художников. Они являли собою несколько неуклюжих русских Медичисов и Карнеги. При дворах миткалевых магнатов и биржевых тузов собирались поэты, музыканты, художники кисти, и русский «джентельмен», которого так удачно изобразил в комедии этого имени Сумбатов-Южин, гордился европейским покроем своего платья, своих мыслей, своей квартиры и окружавшего его общества. «Покровительствуя» культуре, российский капитал, кроме того, — и это важнее, — вызвал к жизни многочисленную служилую интеллигенцию, дал ей работу, дал ей «хороший заработок». Появился большой слой богатой или зажиточной интеллигенции, кормившейся около капиталистического класса. Эта интеллигенция — инженеры, врачи, адвокаты взапуски с меценатами устремлялись меблировать свою жизнь на западноевропейский лад и проводить свои досуги с изящной утонченностью. Идеологическая интеллигенция приобрела, таким образом, широкую возможность творчества. Но, конечно, к ее новой аудитории устарелое народничество никак не подходило — и потому, что было устарелым, и потому, что было народничеством. Было немного таких интеллигентов, которые уже ощущали на себе притяжение противоположного капиталу полюса, пролетариата. Массы интеллигенции и ее художественные корифеи остались под влиянием капитала.

Было бы, однако, в высшей степени грубым сделать отсюда заключение, что в искусстве 90-х годов царил дух капитализма. Ничего подобного. Капитализм не искал в искусстве апологетов своей сущности. Он знал, что сущность эту с точки зрения идеалов защитить трудно, да и не нуждался ни в самооправдании, ни в оправдании перед другими. В эти годы он чувствовал себя молодым и сильным, трезвым и наглым. От интеллигенции он ждал прежде всего широко поставленных развлечений, хотел, чтобы она узорно позолотила ему его быт. Интеллигенция пошла на это. Минуя какие бы то ни было капиталистические тенденции, она прибегла для этого к нейтральным краскам, больше и прежде всего к теории и практике чистого искусства. Ведь это и есть, в сущности говоря, беспредметный узор.

Но российская интеллигенция была заряжена слишком большим зарядом идейности и даже идеализма, чтобы героический подъем 60-х и 70-х годов — наследие Белинского и Герцена, — а затем острое метание и скорбь 80-х годов сразу заменились песнью звонкоголосого кастрата. К этому присоединилось западное влияние. Французская поэзия расправила свои символические паруса. Французский символизм был отражением некоторой дряхлости буржуазии. Изысканный по форме, как продукт сверхкультуры, перезрелой цивилизации, он брал за содержание явления подсознательной области, мистики, и старался уложить их в так называемые символы.

Ничего от этой сверхкультуры в России на самом деле не было. Поэтому наши символисты, заимствуя деланную утонченность французов и их поэзию намеков и интуированный полубред, вносили в него иногда довольно жизнерадостное содержание. Но эта жизнерадостность представителей молодого народа, придавая свой привкус, тем не менее из приличия сдерживалась, и румяные лица разрисовывались в бледную маску французского символического Пьеро. Таким образом, на первом плане интеллигенция 90-х годов ставила изысканность формы, на втором плане — загадочное и выспреннее содержание, густо смешанное с заимствованным у Франции культом пороков и извращенности.

Брюсов был одним из первых среди русских поэтов, почувствовавших внутренне этот поворот. Он не только понял, но именно почувствовал, что пришло время для поэзии, для стиха, что можно свободно развертывать мастерство как таковое, что можно вместе с тем наполнять эти мастерские рамки самыми причудливыми образами. Царство мастерства и чудодейства вновь началось, и Брюсов выступил как молодой мастер-чудодей. Он любил тогда покривляться, как Маяковский или Бур-люк двадцатью годами позже.

Однако индивидуальность Брюсова, как я уже сказал, не была настроена в унисон с этой эпохой. В гораздо большей мере ее прямым сыном был Бальмонт и — в своеобразных преломлениях — Блок первого периода, Сологуб и многие другие, меньшие.

Первое, что отличало Брюсова от поколения символических чудодеев, — это его крепкая скифско-мужицкая натура. Недаром с гордостью и упоением возвращается от времени до времени Брюсов к этому своему скифству. Сын купца, внук мужика — Брюсов отличался большою мужественностью натуры. Это терпкое начало сказалось и в его крестьянском трудолюбии (помните знаменитое обращение к волу — музе: «Я сам тружусь, и ты работай»[12]). Это сказывалось часто и в выборе жестких тем, это сказывалось и в последующих судьбах общественной стороны его природы.

Может быть, в каком-нибудь родстве с этой плебейской мужественностью стояла у Брюсова и его любовь к науке. Он был начетчик, книгарь, усердный филолог, он глотал и запоминал огромное количество данных, относившихся к различным эпохам, он умел почувствовать каждую эпоху и нанизать на это свое чувство необычайное богатство деталей. Образованность у него была изумительная и граничила со своеобразной полиграфической ученостью.

Брюсов был во многом рационалистом, и к стихам своим он относился как разумный садовник, и темы ему часто подсказывала наука. И каким-то холодком рассудительности и анализа тянуло всегда от его ювелирных поэм. Это было мало присуще его братьям-символистам. Символы Брюсова в большинстве случаев — аллегории. Брюсов иногда старается быть крайне загадочным, играть на струнах неуловимых, почти только нервам говорящих намеков. Но это ему плохо удается, и он становится сразу сильным, когда пользуется символами другого порядка, а именно крепкими, резко очерченными, почти научно определенными образами, долженствующими представить собою, охватить собою целую большую область культуры.

Даже форма произведений Брюсова оказалась отличной от других. Другие пели, не очень-то спрашивая себя о костяке своих песен. Они были еще импрессионистами, они еще шалили с расплывчатыми световыми красками, а Брюсов уже шел своей немножко тяжелой стопой к изображению весомых вещей, точному рисунку. Все это совершенно выделяет Брюсова из остальных символистов. Я бы сказал, огромное большинство его произведений, плавающих по символическому каналу в собственном смысле слова, представляют собою вещи второстепенные, но как только Брюсов откладывает волшебную флейту и берет в руки медную трубу, как только он начинает объективную эпическую песню, часто проникнутую звенящим героизмом, он становится интересным, а иногда могучим.

Брюсов эпик, объективист, живописец фресок, Брюсов, создавший в рассыпанном, правда, виде нечто параллельное «Легенде веков» Гюго[13], — вот что, по-моему, в нем действительно бронзовое и будет долго жить.

Лирика гораздо слабее. О Брюсове говорят, что он был рыцарем индивидуализма, что его святая святых — это как раз провозглашение неограниченного права своего я.

Это отчасти так. На это толкала и эгоцентричная мода того времени, и сильная, замкнутая, скуластая, крестьянская личность самого автора.

Но вот, когда Брюсов старается изукрасить свою личность, углубить ее разными французскими прелестями, намеками на какие-то загадочные пороки и чудовищные аппетиты, на свою гиперкультурную сверхчеловечность, он становится чуждым нам и, по правде сказать, довольно сухим. Конечно, Брюсов был натурой замкнутой, страстной, и из этой страсти питались многие родники его поэзии, но как раз, повторяю, та сверхличность, которой он иногда кадил, была заемной, отражением буржуазно-эстетического сверхмещанского поветрия.

Первый раз выступили черты общественности в Брюсове в 1905 году. Не сразу разобрался он в явлениях японской войны, в явлениях революции. Его песни того времени далеко не совсем чисты, они отнюдь не приемлемы для нас как наша музыка, но они чрезвычайно интересны и сразу показывают, как настоящий, мужицкий Брюсов стал было высвобождаться из-под пышных одеяний парижской моды.

Три доминирующих ноты, кажется мне, можно различить в его тогдашних революционных произведениях.

Во-первых, Брюсов чувствует, что старая культура закатывается, и он не очень о ней жалеет. Он прошел ее насквозь, он пил все ее напитки и вдыхал все ее ароматы. Он почти готов начертать слова роковые на стенах ее лабиринта. Конечно, со многим он тут связан, многое он тут любит, но многое кажется ему бесповоротно дряхлым и ненужным.

Он предчувствует обновление. Он знает, что человечество должно сменить кожу, сбросить с себя капиталистическую оболочку и предстать в новом виде. Сам он еще относит себя к старому миру, но относит себя к нему скорбно. Он приветствует победителей, обновителей, он призывает их сокрушить старую культуру и его, самого поэта, вместе с нею и не боится варварских горизонтов, которые раскроются перед человечеством, когда падут старые храмы.

Второй его нотой было презрение к либерализму, половинчатой полуреволюции. Он прямо заявляет, что считал ниже своего достоинства идти на призыв революции крохоборческой. Только тогда, когда революция взмахнула мечом, когда она явилась грозой, Брюсов, как повторяет он это несколько раз в своих стихах, не мог не откликнуться сочувственным эхом на стихию, в которой чувствовалось что-то родное его собственному сердцу. И к тем, кто готов помириться на малом, кто радуется, когда революционная гора родила какую-то куцую конституционную мышь, поэт Брюсов относился с суверенным презрением.

Наконец, третьим мотивом его отношения к революции было почти грустное чувство того, что он сам не приспособлен как боец времен, хотя и времен самых грозных и значительных, он слишком привык ориентироваться в вечности, ставить вопросы метафизически, и порой в нем самом звучит недоумение, хорошо или плохо то, что он парит выше бурь житейских и битв. Может быть, это просто обозначает оторванность от земли, от ее кипящей жизни?

Вместе с революцией эта яркая вспышка интереса к общественности угасла или, вернее, отодвинулась в сторону, но она вновь вспыхнула, когда поднялась новая, несравненно сильнейшая, революционная волна. Вновь сбросил Брюсов со своей груди всякие эстетские ожерелья, вновь забилось его скифское сердце в унисон с бушевавшей пламенной стихией, и он отдался ей, — отдался настолько, насколько мог.

Интереснейшей задачей является разобраться в революционных стихах, написанных Брюсовым-коммунистом, но у меня нет для этого времени. Эту задачу я выполню, может быть, особо.

Я заканчиваю воспоминанием об одном моменте: мы чествовали Брюсова[14]. Много было всевозможных речей и поздравлений, живописен был момент, когда представители армянского народа положили свой национальный музыкальный инструмент к ногам поэта, превратившего в достояние русской культуры лучшие плоды их поэзии. И вот в самом конце Брюсов заявил, что вместо благодарности он попытается прочесть несколько своих стихотворений. Он вышел на авансцену. Он был бледен, как смерть, страшно взволнован. Он чувствовал, что в этот момент лично выступает перед народом, представленным этой переполненной залой; и своим четким, хотя глуховатым голосом, слегка картавя, стараясь говорить как можно громче, он прочел свой ответ на пушкинскую тему «Медный всадник» и свой гимн новой Москве[15]. В ритме этих стихотворений, каждом обороте и образе, как и в этом бледном лице с загоревшимися глазами, со спутанным вспотевшим чубом надо лбом, было столько энтузиастической веры в новую грозную и плодотворную силу, что зал разразился громкими аплодисментами, и все почувствовали, как потускнели остальные моменты юбилейного чествования. Зал готов был бы еще и еще слушать певца революции, но силы его были исчерпаны, и он, дрожащий от волнения, отошел в глубину сцены, где несколько друзей безмолвно пожимали ему руку.

Брюсов и революция[*]

I

Были, конечно, и такие озлобленные и ехидные, которые шипели и шептали: «Что же, Брюсов старается подладиться. С волками жить — по-волчьи выть».

Немало было и таких, которые недоумевали: «И как этот эстет и символист Брюсов вдруг замешался в большевики? Не к лицу ему это. Это что-то совсем странное и для нас, выдержанных интеллигентов, непонятное». С другой стороны, и в нашем лагере были неглупые люди, которые вдруг вспоминали, что Брюсов написал какое-то стихотворение: «О, закрой свои бледные ноги»[1]. Как же это — такой человек и вдруг член партии? И вдруг чествование Советской властью по случаю пятидесятилетнего юбилея, и вдруг благодарственный адрес, вынесенный ВЦИК'ом?[2]

Сам же Брюсов несколько недоумевал, в свою очередь. Почему удивляются? Сам считал совершенно естественным и простым, что пришел к революции, полагая, что иначе и быть не могло. В 50-летнее чествование его, когда на заседании Академии художественных наук к нему обратились с рядом речей, он дал на них очень характерный ответ, вышедший в печати только после его смерти. В этом ответе он говорил: «Почему, товарищи, обо мне говорили сегодня почти исключительно как о классике символизма? Этот самый символизм благополучно умер и не существует. Умер от естественной дряхлости. Правда, Луначарский, за что я ему очень признателен, упомянул о моей деятельности в наши дни. Но это осталось оторванным от других докладов. Когда П. Н. Сакулин сказал, что Валерий Брюсов сделался затем бардом революции, на мой взгляд, это выходило тоже оторванным от всего его доклада. Как-то неясно было, каким образом этот классик символизма мог сделаться бардом революции. Говорилось много о туманности символизма. Не знаю, товарищи, конечно, я был среди символистов, был символистом, но никогда ничего туманного в этой символической поэзии не видел, не знал и не хотел знать. Профессор Сакулин сказал, что когда я сделался этим „бардом революции“, то, может быть, это логический путь. Эти слова я подчеркиваю»[3]. Далее Брюсов рассказал, что вся его семья была типичнейшие шестидесятники; что первое его впечатление было портреты Чернышевского и Писарева; что первое имя великого человека, которое он выучил, было имя Дарвина; что наибольшее влияние на него из всех поэтов имел в его отрочестве Некрасов. Брюсов подчеркивает, что Сакулин прав, назвав его самым реалистическим из символистов и даже утилитаристом среди них.

«Я помню, — говорит Брюсов, — отлично помню наши бурные споры с Вячеславом Ивановым,[4] который жестоко упрекал меня за этот реализм в символизме, за этот позитивизм в идеализме». «Сквозь символизм я прошел с тем миросозерцанием, которое с детства залегло в глубь моего существа». И далее: «Есть у одного молодого символиста книга „Возвращение в дом отчий“[5]. Мне казалось, что теперь, в последний период моей жизни, я вернулся в дом отчий, так мне все это было просто и понятно».

Прибавим к этому несколько биографических фактов, чтобы ярче оттенить эту внешне биографическую сторону, совершенно оправдывающую путь Брюсова к революции. Дед Брюсова был крепостным крестьянином Костромской губернии, и еще его отец родился крепостным. Дед по матери, Бакулин, был лебедянский мещанин — немножко поэт. Отец Брюсова в 60-х годах, будучи просто грамотным человеком, превратился в вольнослушателя Петровской академии, сделался революционером, в 70-х годах подружился с шлиссельбургцем Морозовым. Таким образом, о Брюсове нельзя даже сказать, что он был поздним представителем разночинческой интеллигенции. Этого мало. Среди разночинцев его семья была сравнительно редким исключением. Отец сам был в детстве крепостным. Семья принадлежала, таким образом, к выходцам из народа, из самых низших его слоев. Мы можем с ясностью представить себе этого родившегося крепостным Якова Брюсова, который жадно глотает естественные науки, прежде и выше всего ставит дарвинизм и, через Писарева и Чернышевского, приобщается к революционному авангарду народа, участвуя в революционных подпольных кружках. Очевидно, этот самодельный интеллигент сумел пропитать соответственной атмосферой свой дом, и маленький Валерий впитывал эту атмосферу, нисколько против нее не борясь и как нечто родное.

Вот почему Валерий Брюсов вернулся в отчий дом, когда разразилась пролетарская революция. Если бы народническая революция логически продолжалась, Брюсов, наверное, был бы одним из ее деятелей, но революция эта была разбита вдребезги. Наступили сумрачные 80-е годы, и затем интеллигенция вступила на новые пути. Мы все знаем общий характер этих путей: мы знаем, что руководящим отрядом интеллигенции с этих пор становится интеллигенция заграничная, богато оплачиваемая за службу у капитала, отчасти у государства; мы знаем, что интеллигенция эта, в особенности ее художественные выразители, не сделалась после этого пошлым бардом капитала. Нет, она чувствовала себя «свободным певцом красоты», формы, порою выспренних исканий. Она большей частью со страстью и преданностью относилась к своему служению искусству и даже подчас была не прочь поговорить о том, что новое время освободило их, интеллигентов, от «плена» социальных идей и социальных чувств.

Вот в это-то течение и попал Валерий Брюсов, оно его понесло, оно и начало пропитывать постепенно его, не будучи, однако, в состоянии уничтожить в нем его крепкое мужицкое ядро и его первоначальный писаревский реализм.

Юношей он продолжает, как и отец его, интересоваться естественными науками, много занимается астрономией и на всю жизнь сохраняет пристрастие к математике; в университете занимается историей и философией, но совсем не так, как занимались позднее молодые господчики, которые в истории и философии хотели найти достаточно софизмов и тумана, чтобы отмахнуться ими от социальной неправды. По-мужицки трудолюбивый Брюсов, по энгельсовскому выражению, durchochst[6]— как вол, вспахивает эту самую историю философии, получает большую объективную эрудицию как основу для дальнейших выводов.

Надо отметить, что в 1905 году Брюсов, политически колеблющийся, неопределенный до этого, в силу действующих в нем в противовес друг другу личных и общественных сил, сразу определяется, как очень острый поэт революции. Со спадающей волной он опять уходит в себя, но еще в конце семнадцатого года он совершенно просто и естественно предлагает советскому правительству свое сотрудничество. Его исключают за это из членов Литературного общества и т. д. Но он спокоен, он вступает в работу Наркомпроса, которую несет с величайшей тщательностью; слагает несколько великолепных стихотворений, отражающих собою нашу эпоху; создает Высший литературно-художественный институт, которому старается придать устремленность к сознательному и высокому мастерству, с одной стороны, и к самой передовой коммунистической социальности— с другой. Более энергичный, чем когда-либо, в 50-летний юбилей свой провозглашает он себя частью, гордой частью революции и, к нашей всеобщей и глубокой печали, умирает среди множества интересных работ в расцвете сил.

Только мелкой хулиганской наглостью можно объяснить то, что кое-кто из левых и молодых, часто, несмотря на свою новизну и молодость, абсолютно импотентных человечков бормотал что-то такое об устарелости и одряхлении Брюсова.[7] Я надеюсь, что в самом скором времени мы сможем издать то, над чем в самые последние месяцы работал Брюсов, то, что сохранилось ненапечатанным в его портфеле, как плод его творчества за время революции, и тогда все подобные, рано торжествующие охальники должны будут прикусить свой длинный язык.

II

Валерий Яковлевич Брюсов как поэт очень интересен для нас с чисто социологической точки зрения, то есть с точки зрения социального анализа явлений искусства; дело для нас, марксистов, новое, но захватывающе интересное.

Конечно, я в этой статье не претендую дать не только исчерпывающий анализ поэзии Брюсова как социального явления, но даже достаточно густо и достаточно правильно поставить для этого вехи. Я только хочу сделать первый подход к этому глубоко интересному явлению. Увы, не нам, писателям, обязанным нести сложные государственные и партийные обязанности, брать на себя такие большие задачи, это выполнят более молодые и более свободные. Но некоторый абрис социального анализа поэзии Брюсова я все-таки попытаюсь здесь дать.

Я сказал в предыдущей главе, что у Брюсова его личная натура вступала в конфликт с современной ему средой. В такой форме это, в сущности, неверно. Что такое то личное у Брюсова, которое я имею в данном случае в виду? Это прежде всего нечто почти вполне социальное, это вот та писаревщина, которой он надышался в рабочей комнате своего отца.

Ведь в 90-е годы вся интеллигенция менялась, неся с собою, однако, славное прошлое или хоть его отголоски. У одних они были слабее, у других сильнее. Одни от них отрекались чуть не с проклятием, другие таили их в глубине души, третьи старались защитить свои народнические наклонности и инстинкты. Мне много раз приходилось говорить, что, в сущности говоря, победа пролетариата создала условия во многом совершенно иные, чем условия 60-х и 70-х годов, но во многом все же родственные и, в общем и целом, несравненно более близкие к этой эпохе — по характеру задач, которые перед нами стоят, и по аудитории, которую сейчас наша идеология должна и хочет обслуживать, — именно этим народническим десятилетиям, чем последующим.

Брюсов вошел бы в жизнь как некрасовец, но жизнь разрубила эти нити, однако некрасовская закваска продолжала оказывать некоторое — больше, быть может, подсознательное, чем сознательное — давление.

Здесь «личное Брюсова» является, таким образом, отзвуком жизни того социального пласта, из которого он вышел.

Но пойдем дальше. Не подлежит никакому сомнению, что Брюсов сильно отличался от всей работавшей рядом с ним интеллигенции. Замкнутое упорство, необычайное уважение к труду, стремление практически и с полной ясностью осознать свое «ремесло» поэта и осветить анализом свои собственные творческие пути — это очень характерно в Брюсове. Никакое эстетство, никакое шикарничание, в которое Брюсова порой втягивал молодой задор первых символистов, никакая маска загадочности и мистической глубины, которую он натягивал порою на себя, подпадая время от времени под воздействие декадентской ветви французского символизма, не могут скрыть от нас этих его черт.

Эти его черты так же присущи ему, как его скуластое лицо, как его упрямый лоб, как его своеобразный голос и как упорная, настойчивая манера чтения своих стихов.

Во всем этом Брюсов — крестьянин. Представьте себе на минуту этого самого Валерия Брюсова таким, какой он есть, таким даже, каким он изображен на портрете Врубеля, и наденьте на него сапоги, крестьянский тулуп и соответственную шапку. Разве же это не умный мужик? Разве во всей его повадке не было чрезвычайно много простонародного?

Это было и в физике и в психике Брюсова в одинаковой мере. И в этой крестьянской по своим основным абрисам душе совершенно иначе преломлялись все впечатления быта, чем в изнеженных душах барских дитяток или доподлинной российской столичной богемы.

Огромное значение для определения поэта и его деятельности имеет степень силы в нем типичных психологических черт мастера как такового, то есть рабочего, труженика слова.

Есть поэты непосредственного вдохновения, которым все легко и даже легкомысленно дается, — Моцарты, как толковал Моцарта Пушкин (который, кстати сказать, совсем не был таким Моцартом); есть поэты вообще небрежные к форме, которым попросту скучна ремесленная сторона их работы, которые бросают порой целые фонтаны искр и этим ограничиваются. Есть поэты, которые не любят ясности, чеканности, шлифованности, которым нравится известная неясность контуров, которые воспринимают в мире и поэтому отдают миру в большей степени краски, чем рисунки. Самое мастерство их принимает характер какого-то приблизительного искания, «des nuances, toujours des nuances»[50], как пел Верлен.[8]

Я склонен думать, что каждая поэтическая индивидуальность биологически имеет в этом отношении тот или другой уклон. Ведь не можем же мы отрицать, что музыкальные способности или способности к изобразительному искусству в сыром виде даются от природы. Но далее человек вступает в социальную среду, и вот эта социальная среда может ломать и коверкать его задатки или, наоборот, может быть благоприятной для их развития. Поэт вдохновения, нутра, в эпоху, богатую новыми идеями и чувствами, может воспарить очень высоко, даже при слабом мастерстве. Я не думаю, например, что лучшие перлы библейских пророчеств были плодом искусства утонченного и сознательного, а если бы даже кто-нибудь доказал, что это так, то под ними-то уж несомненно лежит другой пласт, пласт народнического проповедничества от имени божьего гласа, который повелевающе владеет поэтом и за который пророки принимали не что иное, как свое вдохновение, то есть внезапный прорыв в область своего сознания социального содержания через подсознательное.

Но на известной стадии развития такой голос перестает быть ценным. Родник новых сил, так сказать, запас вещей, еще не названных, иссякает. Данный класс и его культура начинают остывать. Дело сводится теперь к тому, чтобы дать возможно более законченные художественные формы уже приобретенному содержанию. В такую эпоху поэт непосредственного вдохновения, не обладающий сознательным мастерством, естественно не может найти себе большого места. Он в большинстве случаев не называется поэтом. Но за это дело берутся люди, быть может, значительно меньшего вдохновения, то есть, несомненно, менее богатые подсознательным творчеством, зато мастера внешней формы.

Я не хочу, конечно, сказать, что такие эпохи всюду и постоянно существуют как раздельные. Я их разделяю ради ясности анализа. С другой стороны, в эпоху второго вышеуказанного типа, когда приходится формулировать первые накопленные пришедшим к цивилизации обществом или пробившимся до нее классом социально-психологические богатства, когда приходят зрелые мастера для того, чтобы дать этому опыту максимально выразительную форму, наиболее покровительствуемым средою типом художника является такой, который чуток к этому ценнейшему общественному содержанию, который продолжает разработку его по существу и в то же время владеет и возможностью и охотой искать и находить для его содержания подходящую форму. Тут невольно вспоминается тоска Пушкина по русской прозе и его замечательные заветы: «Проза это прежде всего мысли и мысли, самое простое и точное их выражение»[9]. В сущности же говоря, и поэзия, в которой Пушкин чувствовал еще и другую, почти не могущую быть учитанной сознанием силу, — силу музыки, в такую эпоху отнюдь не чуждается ни мысли, ни ясности, ни точности. В такое время поэт неясной мечты, расплывчатых контуров, поэт нюансов так же неподходящ, как холодный ювелир, интересующийся лишь формой и совершенно равнодушный к содержанию.

Для таких поэтов приходит подходящая эпоха вместе с усталостью данного общественного уклада, данного класса, с потерею им творчества в смысле выработки нового содержания. Тут, опять-таки в зависимости от некоторых уклонов социальной психики, на сцену являются либо туманные символисты, либо пустые парнасцы[10] (опять-таки оговорюсь: Леконт де Лиль отнюдь не был пустым парнасцем).

Так вот Валерий Брюсов был в высокой мере мастером, то есть человеком, до крайности интересующимся самим процессом своего труда и совершенством, ладностью, складностью, адекватностью плану продуктов этого труда.

Символизм был во многом формалистичным. Символизм прекрасно сознавал, что то содержание, которое он вливает в свои символы, в сущности говоря, малоценно. Ведь этот символизм в Европе и в России был либо микроскопичен и черпал свое содержание из шорохов души, из мелочей и несознательного, либо до крайности телескопичен, направлен к отдаленнейшим звездным туманностям, то есть расплывался в догадках и проповедях мистического характера. При условии такой бессодержательности и такой неопределенности своего объекта символизм не мог не стараться выиграть на музыкальной оригинальности своего стиха. Конечно, и Брюсов отдал дань всему этому, и он впадал иногда в психо-символическое гробокопание и символико-философские полеты в пустое пространство, и он поэтому имел лишний стимул искать какого-нибудь своеобразного великолепного звучания или небывалого образосочетания в своих стихотворениях.

И, однако же, между формализмом Брюсова и формализмом оригинальничающих формалистов была пропасть, та самая пропасть, которая отделяет, например, формализм Танеева от формализма школы Дебюсси. Если, скажем, дебюссисты оглядываются на формы классические, то для того, чтобы сделать не так, — они хотят прежде всего в своих формальных исканиях дать меру своей абсолютной необычайности. Поэтому время всякого рода декаданса является временем оригинальничания. Гёте же, который осудил такое оригинальничание, или Танеев, о котором я только что упомянул, тоже «формалисты». Они необыкновенно тщательны, как настоящие преданные мастера, работающие с благородным потом на челе, отдаются исканиям формального совершенства, но им всегда кажется, что эти совершенные формы близки к классическому стержню всечеловеческого искусства. Они невольно по самой своей честности, как мастера, приходят к тому выводу, что, так сказать, перекликаются с другими, столь же объективными и высокими мастерами через народы и века. Разве может не пожать плечами объективный мастер Гёте на упрек в том, что он подражает грекам? Разве может не ответить тем же жестом наш великий Танеев на упрек в том, что он ученик нидерландцев[11] или Баха? Вот так же точно и Брюсов. Для него искания формы были, так сказать, объективными исканиями, имеющими почти силу кристаллизации, стремлением данного содержания вылиться в кристалл наиболее соответственной формы. В сущности говоря, это искание не сложности, а простоты, но не простоты элементарного куба, а особой, каждый раз совсем иной простоты, экономно и вместе с тем полнее всего выражающей данное содержание. Брюсов учился у греков и римлян, учился чрезвычайно многому у Пушкина, испытывал на себе и другие влияния, например, очень большое влияние Верхарна, что я еще отмечу, и все это не потому, чтобы сам был слаб как мастер, а потому именно, что был силен. Если хотите, в стихотворениях Брюсова больше оригинальности, чем в поэзии Бальмонта, но она гораздо классичнее, даже академичнее. В нем нет пустого щегольства своей личностью; в нем есть что-то от каменщика, который строит здание человеческой цивилизации, а не от фокусника, который на площади хочет поразить зевак, в нем есть что-то от рабочего, который дело делает, а не от нервической личности, которая почти кричит, а не поет для того, во-первых, чтобы выпеть свои внутренние боли, а во-вторых, еще и пококетничать с соседями.

Насколько же время способствовало этим тенденциям Брюсова?

Если бы время сложилось для Брюсова совершенно благоприятно, то он был бы некрасовцем, но, конечно, не в том смысле, чтобы он старался овладеть тем самым содержанием, которым был богат Некрасов. Нет, это благоприятно сложившееся для Брюсова время могло бы быть только временем дальнейшей революции, и, стало быть, он должен был стать, во-первых, более четким кристаллизатором революционного содержания, чем Некрасов, и, во-вторых, более, чем Некрасов, отметить перемещение оси социальности из деревни в город и от интеллигента-разночинца к пролетарию.

Такие элементы разбросаны в разных местах у Брюсова. Именно они толкали Брюсова на его превосходные урбанистические мотивы,[12] именно они дали ему возможность создать «Каменщика»[13], некоторые великолепные частушки,[14] именно они дали ему возможность в 1905 году написать одно из лучших революционных стихотворений, которые мы только имеем;[15] именно они заставили его проникнуться симпатией, влюбленностью даже, к символисту, перешедшему в лагерь социализма, к Верхарну; именно они в высшей степени мощно и торжественно звучали в последних стихотворениях Брюсова. Но в общем и целом эта задача Брюсова выполнена не была, именно потому, что общий поток — тогдашнее доминирующее настроение интеллигенции — нес его в другую сторону.

Он навязывал ему то неясное, от чего он теперь так открещивается. Вячеслав Иванов нападал на него, оказывается, за реализм и позитивизм, за чрезмерную ясность его поэзии. Да, мало того, целый звучный хор голосов до самой могилы провожал Брюсова сожалениями по поводу головного характера его поэзии. Но Брюсов именно не мог и большей частью не хотел забыть про свою голову и погрузиться в символический туман. Ясность была ему органически мила не только потому, что в нем дремал писаревец, но и потому, что сюда влекло его жившее в нем чистое мастерство.

С другой стороны, век готов был погладить по головке Брюсова и за чистое мастерство. Чистое мастерство парнасского типа тоже было приемлемо и для буржуазии и для буржуазной интеллигенции 90-х и 900-х годов. С ласковой улыбкой говорили: «Ну какой же Брюсов символист? — он парнасец». Говорили совершенно так же, как какой-нибудь гурман мог бы сказать: «Нет, разве можно эту рыбу подавать под белым соусом, ее едят в мадере». Потому что, в сущности, и символизм и «Парнас» в этом понимании были только разными блюдами для эстетского гурманства.

И Брюсов, иногда как чистый мастер, как ювелир, как бронзовщик или мраморщик, мог увлечься тем или другим формальным фокусом, но он этим увлекался редко, и это в конце концов не испортило его поэтического лика, как не испортили его и символические тени.

Но что же было делать, если содержание, которое подсовывал век, то есть подсознательные шорохи души и надсознательные взлеты в бесконечное были внутренне противны позитивисту — мужику и «мастеру» Брюсову? Если, с другой стороны, форма, к которой поощрял его век, то есть виртуозничание и оригинальничание шли вразрез с его натурой? Куда же можно было приклонить свою голову? Надо ли было бы явиться совершенно несвоевременным человеком, быть отброшенным, забитым, забытым? Этого не случилось. Наоборот, большой ум, упорство и блестящий талант Брюсова смогли поднести «обществу» достаточное количество ценностей, которое и оно, это общество, признало. Однако признание досталось Брюсову не дешевой ценой.

«Общество» признало Брюсова не за то, что в нем было сильного. Обществу казалось пикантным более натасканное, чем искреннее в лирике Брюсова, разные дразнящие и саднящие эротические мотивы, гиперболический индивидуализм, в который иногда рядился Брюсов; наконец, мастерство, которое подчас казалось им излюбленным ими виртуозничанием. Брюсов был настолько искалечен своим временем, манившим его венком славы, насколько это время, само довольно тщедушное, могло искалечить его крепкий мужицкий организм.

Но как же сопротивлялся Брюсов духу своего времени? Некоторые скажут, что он, между прочим, сопротивлялся ему своим пессимизмом, другие добавят, он сопротивлялся бегством от него в область чистого искусства, третьи скажут, что он от времени до времени обдавал презрением своих современников.

Вот уж нет! Если бы Брюсов делал так, то он должен был в конце концов выкликнуть: «Камо уйду от лица твоего, общество?» Ибо пессимизм был в то время модой, поветрием. Чистое искусство это та вода, в которой плавали почти все рыбы того времени. Индивидуалистическое презрение к толпе заставляло эту самую толпу аплодировать, ибо каждый в ней сам охотно признавал себя личностью, стоящей гораздо выше соседей.

Брюсов избежал полного искалечения своего обществом, во-первых, теми своими эскападами, которые он от времени до времени, когда открывалась дверь, делал из него по направлению к революции.

Это было очень важно. Песни 1905 года, верхарнианство, «обращение» в 1917 году, конечно, совсем не пустяки. Но это все же были эпизоды, большие важные эпизоды.

Общим же и постоянным бегством Брюсова от своего общества была его эпика.

Эпика?

Уж не разумею ли я под этим его романы?

Только отчасти.

Но ведь Брюсов не написал ни одной большой эпической вещи в стихах? Конечно, зато он написал многое множество маленьких эпических вещей, и в этих-то эпических вещах его сила, его слава, его непреходящее значение. Раз время, в котором он жил, не давало для него того материала, которого жаждала его душа, то есть материала широкого, общественного, героического, монументального, то что же мог делать этот общественно-героический и монументальный мастер, как не создавать себе искусственно такого материала, отыскивая его в веках прошлого и в грядущих веках?

Конечно, это не то. Конечно, прошлое и грядущее не так потрясают наши сердца, как настоящее, но в том-то и сказалась сила дарования Брюсова, что он сумел в этом относительно неблагодарном материале высекать гигантские контуры своих героических поэм. Из ранних годов Брюсова до самых последних идут поэтому в огромном большинстве случаев удачные попытки создать громадные доминирующие над веками фигуры. Галерея брюсовской скульптуры великолепна.

Не в задаче моей нынешней статьи останавливаться на отдельных произведениях Брюсова, я, повторяю, ставлю только некоторые вехи. Но припомните хотя такое совершенно объективно классическое, как будто историко-гурманское, на взгляд современников Брюсова, стихотворение, как «Александр Великий»[16]. Какой мрачной торжественностью переполнено это вдохновенное и монументальное стихотворение, относящееся, между прочим, к 1911 году.

Пламя факелов крутится, длится пляска саламандр,

Распростерт на ложе царском — скиптр на сердце — Александр.

Пользуясь мифом, Брюсов переносит душу Александра за Стикс на суд Миноса, Радаманта и Эака. В сущности, это суд потомства, суд истории. Страстные и величественные обвинения раздаются по адресу тени. С другой стороны, в защиту Александра поднимаются те силы, которые указывают на пути мировой истории, оправдывающие тенденции его царствования.

С одной стороны:

Круша Афины, руша Фивы,

В рабов он греков обратил;

Верша свой подвиг горделивый,

Эллады силы сокрушил.

С другой стороны:

Так назначил рок,

Чтоб воедино были слиты

Твой мир, Эллада, твой, Восток.

И в конце:

Поник Минос челом венчанным,

Нем Радамант, молчит Эак.

И Александр, со взором странным,

Глядит на залетейский мрак.

Между тем история идет своим путем у самого гроба великого завоевателя:

Дымно факелы крутятся, длится пляска саламандр,

Споров буйных диадохов не расслышит Александр.

Я очень предлагаю читателям этой статьи прочитать как можно более эпических стихотворений Брюсова и непременно то, о котором я здесь говорю. В его величавой музыке, его величавых образах заключается и величавая мысль.

Потомство будет спорить и за и против. А кто прав и кто виноват с точки зрения всемирной истории? Вот почему перед нами на века со взором странным стоит Александр, не слушающий своих судей, ибо он есть факт, ибо он есть сила, факт ослепительный, сила мировая, а потом судите и рядите. Как ни величавы эти безликие, которые подымутся за и против Александра, он, в сущности, не внемлет им. Его дело, в его собственных глазах обещавшее как будто объединение всего мира в единую цивилизацию, распадается тут же у его гроба. Мы знаем множество таких фактов, когда усилие известных групп или классов находит свою кульминацию в определенный момент и как бы воплощается в определенную великую фигуру, но этой фигурой и исчерпывается, так что смерть вождя сопровождается быстрым распадом дела. Разве наши враги не воображали, что нечто подобное переживет наша партия? Они не учли только, что как ни велик был наш вождь, он не был все же объединителем внутренне противоречивых сил, а выразителем мощи класса, исторически призванного к диктатуре, почему враги наши и были разочарованы. Но разве те великаны, которые выражали собою взлеты, устремления к великим единствам, исторически гибнут от спора своих диадохов? Александр в гробу, среди пляски саламандр, так же точно нем, величав и вечен, как в веках перед судом объективных общественных сил и толкований.

Я взял только один пример, их множество. Брюсова, как крупного поэта, не уложишь, конечно, ни в какие программные рамки. Толкование исторических событий и лиц, как и пророчества, отгадывание относительно будущего, часто нас совсем удовлетворят, поскольку они совпадают с нашими собственными суждениями, но от поэта мы не должны непременно требовать полного совпадения с нашими собственными мыслями и чувствами. Поэт оплодотворяет нашу жизнь и тогда, когда берет нас за руку и ведет нас по нашему пути, и тогда, когда вступает с нами в борьбу. Надо только, чтобы он был силен и многозначителен. И именно таким является Брюсов в своих лучших эпических произведениях, через которые он убежал от своего мелкого времени, в которых он сбросил целиком модный костюм, над которыми он работал упорно, в поте лица, сознавая, что трудится над великим материалом для кого-то великого, а этим великим было угадываемое им грядущее, теперь уже отчасти пришедшее человечество.

И когда он вернулся в отчий дом, то есть когда, вернее, почти незримо для него кативший свои волны обходный поток рабочего движения залил собою всю поверхность общественной жизни, он мог спокойно сказать, что если не в первые дни, то в последующие имеющий прийти великий читатель его поймет, оценит и отбросит все обвинения в холодности, услышит в бронзовой груди стихов Брюсова глубокое биение живого сердца.

Уже в самое мастерство свое Брюсов внес такую страсть, равной которой мы не находим у других поэтов, тоже любивших обрисовывать свои восторги и свое благоговение перед собственным трудом, олицетворяемым в музе. Я считаю необходимым привести здесь это всегда потрясающее меня стихотворение.

Я изменял и многому и многим,

Я покидал в час битвы знамена, —

Но день за днем твоим веленьям строгим

Душа была верна.

Заслышав зов, ласкательный и властный,

Я труд бросал, вставал с одра, больной,

Я отрывал уста от ласки страстной,

Чтоб снова быть с тобой.

В тиши полей, под нежный шепот нивы,

Овеян тенью тучек золотых,

Я каждый трепет, каждый вздох счастливый

Вместить стремился в стих.

Во тьме желаний, в муке сладострастья,

Вверяя жизнь безумью и судьбе,

Я помнил, помнил, что вдыхаю счастье,

Чтоб рассказать тебе!

Когда стояла смерть, в одежде черной,

У ложа той, с кем слиты все мечты, —

Сквозь скорбь и ужас я ловил упорно

Все миги, все черты.

Измучен долгим искусом страданий,

Лаская пальцами тугой курок,

Я счастлив был, что из своих признаний

Тебе сплету венок.

Не знаю, жить мне много или мало,

Иду я к свету иль во мрак ночной, —

Душа тебе быть верной не устала,

Тебе, тебе одной![17]

А возьмите превосходное обращение Брюсова к интеллигентам, которое я тоже здесь хочу напомнить.

Еще недавно всего охотней

Вы к новым сказкам клонили лица:

Уэллс, Джек Лондон, Леру и сотни

Других плели вам небылицы.

И вы дрожали, и вы внимали,

С испугом радостным, как дети,

Когда пред вами вскрывались дали

Земле назначенных столетий.

Вам были любы — трагизм и гибель

Иль ужас нового потопа,

И вы гадали: в огне ль, на дыбе ль

Погибнет старая Европа?

И вот свершилось. Рок принял грезы,

Вновь показал свою превратность:

Из круга жизни, из мира прозы

Мы вброшены в невероятность.

Нам слышны громы: то — вековые

Устои рушатся в провалы;

Над снежной ширью былой России

Рассвет сияет небывалый.

В обломках троны; над жалкой грудой

Народы видят надпись: «Бренность».

И в новых ликах, живой причудой

Пред нами реет современность.

То, что мелькало во сне далеком,

Воплощено в дыму и в гуле…

Что ж вы коситесь неверным оком

В лесу испуганной косули?

Что ж не спешите в вихрь событий —

Упиться бурей, грозно-странной?

И что ж в былое с тоской глядите,

Как в некий край обетованный?

Иль вам, фантастам, иль вам, эстетам,

Мечта была мила как дальность?

И только в книгах да в лад с поэтом

Любили вы оригинальность?[18]

Я считаю это стихотворение глубоко значительным, ибо в нем сказывается внутреннее скифство Брюсова. Да, этот поэт жаждал героического всю жизнь и большую часть своих лучших строк посвятил воспеванию героического, а если он не смог героически принять участие в нашем героическом, то он, во всяком случае, пришел к нам — и как гражданин и как поэт. Протянув к нам обе свои творческие руки, он сказал нам: «Берите меня как работника, как каменщика, который трудолюбиво, заботливо положит несколько кирпичей в ваше здание». И он сделал так. И в одном из самых последних своих стихотворений, том самом, которое он содрогавшимся от волнения голосом читал на своем юбилее и которым вызвал взрыв восторга у публики, он резюмировал эту свою упоенность тем, что стал современником героического.

По снегу тень — зубцы и башни;

Кремль скрыл меня, — орел крылом.

Но город-миф — мой мир домашний,

Мой кров, когда вне — бурелом.

С асфальтов Шпре, с Понтийских топей,

С камней, где докер к Темзе пал,

Из чащ чудес — земных утопий, —

Где глух Гоанго, нем Непал,

С лент мертвых рек Месопотамии,

Где солнце жжет людей, дремля, —

Бессчетность глаз горит мечтами

К нам, к стенам Красного Кремля!

Там — ждут, те — в гневе, трепет — с теми;

Гул над землей метет молва…

И — зов над стоном, светоч в темень, —

С земли до звезд встает Москва!

А я, гость дней, я, постоялец

С путей веков, здесь дома я.

Полвека дум нас в цепь спаяли,

И искра есть в лучах — моя.

Здесь полнит память все шаги мне,

Здесь, в чуде, я — абориген,

И я храним, звук в чьем-то гимне,

Москва! в дыму твоих легенд![19]

Предисловие к избранным сочинениям В.Я. Брюсова[*]

Избранные стихотворения В. Я. Брюсова выходят как нельзя более своевременно и будут встречены, несомненно, радостно русским читателем. Полное или, вернее, квазиполное собрание сочинений Брюсова (его наследство чрезвычайно велико) при всем своем великолепии довольно громоздко и вряд ли может быть осилено средним читателем[1]. Отдельные антологии неудовлетворительны. В сущности, мы в первый раз имеем тщательно и любовно сделанную выборку, произведенную отчасти рукою самого мастера, отчасти по его заветам и дающую возможность каждому постичь прелесть брюсовской поэзии. Нынешнее издание охватывает все периоды и все жанры стихотворной работы Брюсова.

Брюсов чрезвычайно разнообразен по темам, по формам, по настроениям. И, тем не менее, в нем более, чем в других поэтах, сразу можно нащупать основной пласт, ту твердыню, на которой держится и от которой зависит все остальное, мало того — по отношению к которой многое является сравнительно чуждым и навеянным больше временем, чем возросшим из недр поэтического гения Брюсова.

Брюсовская поэзия происходит почти в равной мере от двух корней: от предшествующей поэзии русской и французской. Брюсов столько же француз, сколько и русский. Если его произведения возможно было бы точно и с достодолжной красотой передать на французский язык, то на три четверти эти произведения показались бы французам совершенно своими.

Конечно, Брюсов был основателем и одним из главных представителей русского символизма, и, тем не менее, Брюсов не был типичным символистом. У него есть отдельные произведения, которые близко подходят к основным признакам символизма, но в остальном, в главной массе своих произведений Брюсов не нуждался в символизме, как его понимали его русские сверстники и французские учителя типа Маларме, Метерлинка и т. п. Брюсов мужествен, Брюсов любит материю, любит камень и металл больше, чем лучи, газ и пары, любит весомую, подчиняющуюся чеканке природу более, чем неуловимое и невыразимое; редко ищет намеков, старается, наоборот, словом захлестнуть, как арканом, свой предмет, очертить его им, как крепкой графической линией.

Символизм неопределенен по звуку, по образу, по идеям и по настроениям. Брюсов отдал известную дань этой неопределенности, но даже Верлен в его переводах приобретает больше конкретности, чем во французском тексте. О Бодлере я не говорю, потому что Бодлер, в сущности, не символист, как и Брюсов. Время, определенный период развития французской и русской буржуазии (у последней в лучшем отраженном порядке), заставило Брюсова сделать некоторый сгиб в своей поэтической линии в сторону символизма. На самом же деле он всегда любил классиков и чувствовал себя счастливым, идя по их стопам. Прочтя Брюсова, всякий почувствует, что он, конечно, по всей культуре своей — поздний, но несомненный отпрыск русской классической поэзии. Недаром Брюсов — страстный пушкинист. Он и как поэт — внук Пушкина, он во многом ученик Баратынского, Тютчева, Лермонтова, кое-где Некрасова, которого тоже любил и чтил. Пушкин оставался для него богом и главным учителем. Брюсов не повторил медоносной сладости пушкинского стиха, его легковейной грации, но он приблизился к нему по серьезности и лаконичности выражения мыслей, по граненой точности образов, по весомости каждой строки и строфы и прекрасной архитектурности целого в каждом произведении.

Но не меньше, чем Пушкину, обязан Брюсов своим французским учителям, которых опять-таки не надо искать среди символистов. Великие учителя Брюсова — это парнасцы. У нас чрезвычайно распространено предрассудочное мнение, будто парнасцы были поэты чистой формы и техники. Повод к этому предрассудку дала сама французская критика, иногда уклоняющаяся в это совершенно неверное толкование парнасцев. Конечно, парнасцы придавали форме огромное значение, упивались ею и работали над нею, как настоящие влюбленные ювелиры. Но это не значит, что в свои стихотворения — изумительной звучности и изумительной чеканки — они не вкладывали прекрасных мыслей, благороднейших чувств и не излагали своим золотым языком серьезнейших событий, сказаний или мифов.

Брюсов, сам ценитель словесных драгоценных камней, схватился за эмали и камеи Теофиля Готье[2], за жонглирование огнем Банвиля, но больше всего склонялся перед «Трофеями»

Эредиа и, к несчастию, мало нам, русским, известным и мало у нас оцененным великим Леконтом де Лилем. Ведь и Бодлер целиком отсюда и представляет собою только оригинальный тип в семье, обладающий необыкновенно благородной и изящной формально сходственной красотой.

Брюсов — сын великих французских парнасцев. Эта традиция как нельзя лучше сливалась с наиболее совершенным достижением стихотворного русского языка, который Брюсов изучил по трудам наших классиков начала XIX века.

С парнасцами объединяет Брюсова не только ювелирное отношение к форме, но и весь душевный склад, даже там, где Брюсов — наиболее дитя конца века. Там, где он с полной искренностью или некоторой рисовкой наполняет себя всяким сатанизмом, он все же недалеко уходит, не говоря уже от Бодлера, но и от первоисточника, от самого Леконта де Лиля.

Однако сумрачный дендизм, который потом сделался одной из доминирующих высот позднего символизма, все еще слишком изнеженное начало для сурового, мужественного главы Парнаса и для франко-испанца Эредиа.

Их привлекает прежде всего великое в жизни, подвиги, громадные несчастия, титанические мысли; им любо жить в вечности, переноситься мечтой из века в век, всюду чувствовать себя мыслящими и скорбными согражданами людей и явлений природы. Время, в которое развивались парнасцы, уже не было героическим временем революции, ни временем Наполеона, — это было промежуточное время с бытом изящным, но довольно серым, с буржуазией, обогащавшейся, но быстро пошлевшей, — ни дать ни взять — время Брюсова.

Великим поэтам, с размаху вышедшим из романтизма, было душно в этой атмосфере золотой середины. Будущее было закрыто черной тучей, а между тем кровь клокотала у них. В другое время она толкнула бы их, может быть, стать деятелями, а не поэтами. Но в то время деятелем иначе, чем в мизерном масштабе, стать было трудно, и героические натуры становились не Ахиллами, а Гомерами; только, в отличие от Гомера, они не имели одной доминирующей темы или, вернее, их доминирующей темой было убожество их собственного века и стремление бежать прочь от него. Порой они бежали в царство мечты, порою — в мир античный, в Азию, в средневековое прошлое. Конечно, они идеализировали это прошлое, но, идеализируя его, они в то же время великолепно угадывали наиболее значительное и мощное в этих мужественных мирах, а вместе с тем хлестали, как бичом, воскрешаемыми ими великими образами — по крайней мере, в воображении своем — по тупым упитанным лицам своих буржуазных современников.

Трудно было ждать от людей, выражавших такое время, жизнерадостности, ее и не было у них. Они были пессимисты, они были скорбники. Они были двоюродными братьями или племянниками Байрона, но, подобно Байрону, скорбь их была не ноющая, не сентиментальная, не слезоточивая, а угрюмая и гордая, тешащая себя противопоставлениями мелочности жизни — багровых призраков своей насыщенной фантазии. Ни один из этих поэтов не создал поэмы, — всякий из них, наподобие Гюго, стремился создать какую-то сюиту, какую-то поэму веков, более или менее разрозненную, так что, повторяю, основной темой была такая: вспомним великое прошлое, потому что мы живем в мире вырождающемся.

Время Брюсова пересекалось молниеносными вспышками революции, а последние его дни были озарены ее ослепительным светом. Брюсов чувствовал это; каждый раз, как он слышал призыв революции, сердце его трепетало, как от соприкосновения с родной стихией.

Он мог политически заблуждаться, когда бывало темно, но он тотчас же оглядывался к свету, когда тот начинал пылать. И тогда он любил революцию до конца, — революцию героическую, беспощадную и созидающую. Для нее он готов был на все жертвы. Людей половинчатых, стремившихся стихию революции шлюзовать и подчинять мнимой «разумности», жалких постепеновцев Брюсов ненавидел и клеймил. Свой окончательный переход к революции, свое вступление в коммунистическую партию он охарактеризовал как «возвращение в отчий дом».

Если бы время не наложило своей печати на Брюсова, он был бы продолжателем дела Некрасова, конечно, в новых тонах и с новым размахом. Но между 70-ми годами и началом XX века лег провал. Во время его Брюсов, — будучи мужественной, бунтарской, героической натурой, — наполнял свой мир по-парнасски живыми статуями былого и яркими фантазиями.

Но темная река перейдена, Брюсов вновь выходит на берег, правда, с несколько надломленными физическими силами, но достаточно крепкий, чтобы приветствовать пролетарскую поэзию и вплести в первый хор ее голосов звуки бронзовых струн своей упорной, скорбной и сильной лиры.

Это дало возможность Брюсову крепко породниться еще с одной замечательной фигурой, не упомянув которую нельзя понять всех источников брюсовской поэзии и всех великолепных эхо, перекличкой которых полна его «Валгалла»[3], как у всякого великого поэта. Я говорю о Верхарне. Молодой Верхарн был опьянен рубенсовской полножизненностью своей сочной Фламандии. Потом он рванулся от этого скупого самодовольства мяса в мистику, бродил некоторое время вокруг католического аскетизма и при этом оказался почти на краю пропасти безумия. Этот быстро исстрадавшийся до отчаяния гений здесь, на краю бездны, узрел новый мир, — мир науки и труда, мир революции и социализма.

Хлебнув из этого колодца, он выздоровел и сделался самым замечательным поэтом будущего, какого мы только знаем. Потому так изумительно сильны его поэмы о настоящем, что все они озарены восходящей зарей будущего. То, что Верхарн в раздавленной немецкими каблуками Бельгии пошатнулся и заболел острым приступом патриотизма, никогда не заслонит перед нами его огромных поэтических и культурных заслуг.

Чуткий ко всему мужественному и революционному, Брюсов немедленно откликнулся на Верхарна и стал едва ли не лучшим его переводчиком. Необыкновенно поучительна с точки зрения социально-психологической эта конгениальность Брюсова и Верхарна. Оба, будучи сынами своей культуры, — вместе с тем пророческие провозвестники пришествия пролетариата. Да и странно было бы, чтобы среди самых чутких и передовых элементов интеллигенции никто не предугадал спасительного мирового катаклизма. Верхарн и Брюсов были оба во многом поэтами города и отражали в себе всю его многогранность. Это поэты Оппидоманя[4], проклинающие его и вместе с тем проникшие в тайну растущей в нем антитезы.

Читать Брюсова — огромное наслаждение. Необычайное удовольствие читать его вслух, ибо он, в отличие от многих и многих поэтов — заунывных или гитарно-тренькающих, или кабацко-цыганствующих (даже Блок!) — требует от чтеца необыкновенной четкости и подъема. Он заставит вас подкрутить все свои струны, иначе он не прозвучит, он даст вам, чтецу, возможность вызвать до галлюцинации яркие образы, которые зажигаются перед вами и вашими слушателями. И какое огромное разнообразие, какая панорама, какой сверкающий калейдоскоп этих образов пройдет перед вами по мере того, как вы будете перелистывать страницы Брюсова!

Несмотря на то что эпос Брюсова вылился в небольшие формы, Брюсов прежде всего эпик. Однако часто и лирика его хватает за сердце, но это в особенности лирика творчества; там, где Брюсов говорит о своей музе, там, где он говорит о языке — своем материале, — он достигает высших пределов пафоса, и вы чувствуете, что главная любовь, владевшая этой сумрачной душой, была любовь к труду, к особенному, многоценному, многонапевному, но подлинно напорному, ударному труду поэта.

Быть может, не сразу выделятся группы или лица в пролетарской поэзии, которые смогут Брюсова провозгласить своим учителем. Но это время придет. Такие единицы и такие группы будут, ибо пролетарские поэты еще в течение некоторого времени должны будут находить те упоры, на которых они могли бы класть первые камни собственного здания. Брюсов в этом отношении как нельзя больше подходящ, хотя потребует от продолжателей своего дела большого образования, что, конечно, является условием довольно трудным для молодого пролетария.

С глубокой скорбью констатирую, кончая это предисловие, что мне не удалось отстоять существование Литературно-художественного института имени Брюсова. Он закрыт, и ученики его рассеялись. Но по тому, что я от них слышал, я знаю, что они будут продолжать свое литературное образование, что они не отступят от избранного пути. Все, что только будет зависеть от меня, будет мною сделано, чтобы как можно скорее вернулись мы к любимой идее Брюсова, который знал, что поэтический труд должен покоиться на твердом фундаменте научно познанного и усвоенного ремесла. Ему смешно было, когда при нем говорили, что музыке учиться нужно, а поэзии нет. И все меньше таких людей, которым это было бы не смешно, и скоро поймут, что нелепо в нашей стране, при всех известных нынешних потребностях ее, иметь несколько консерваторий и значительное количество техникумов для музыки — и ни одного учебного заведения для подготовки писателей[5], которые выразили бы все, что сейчас на сердце у десятков миллионов разбуженных к новой жизни людей.

Как хотел Брюсов, сын мужицкой семьи, способствовать этому, и он, конечно, много этому способствовал! Жаль, что продолжению его дела помешали непреодолимые препятствия.

Чем больше будет читателей и почитателей брюсовской поэзии, чем больше будет людей, способных проникать в ее внутренний склад, тем больше будет и таких, которые присоединятся к нашему лозунгу — лозунгу брюсовцев: «Восстановим поскорее памятник поэту, восстановим поскорее ВЛХИ».

Памяти Брюсова[*]

Два года прошло со смерти В. Я. Брюсова. За это время свет увидел много работ о нем, среди которых крупнейшей является книга коммунистического критика тов. Лелевича[1].

Брюсов уже более или менее оценен и в общем поставлен на определенное место в глазах передовых творческих элементов нашей страны.

Мы знаем, что В. Я. Брюсов был могучей натурой. В жилах его текла густая, полножизненная кровь. Мы знаем, что детство и отрочество он провел в условиях подъема нашей разночинческой интеллигентской мысли, что он страстно изучал естественные науки, как изучали их писаревцы, рано стал атеистом, зачитывался статьями Добролюбова и Чернышевского и наизусть знал Некрасова. Но на студенческой скамье и при выходе в жизнь Брюсов застал совершенно изменившуюся социальную обстановку. Интеллигенция была разбита, а капитализм сильно возрос. Значительная часть интеллигенции отказалась от своего союза с крестьянством и от своих социально-революционных тенденций; она пошла на техническую и идеологическую службу возросшему капитализму.

Верхушки страны богатели, вся страна европеизировалась. Такой же европеизации потребовали новые господа жизни и от искусства.

Брюсов, человек необыкновенно умный и чуткий, великолепно понял, с какими социальными заказами обращается к нему публика. Его первые стихотворения «старики» считали какой-то прихотью, дурью, выходкой. На самом же деле именно он шел вровень со своим веком. Он понял, что новая богатая публика требует искусство острое, изощренное по форме, эстетское, а главное — во что бы то ни стало европейское. Этот социальный заказ Брюсов выполнил с великим искусством, уча новому мастерству других и сделавшись центральной фигурой так называемой символической школы.

Новая публика была не прочь от того, чтобы поэзия заключала в себе выспренние мотивы, была чревата метафизикой и полетами в «мир иной». Отсюда характерный символический налет на поэзии. Ведь чем ближе к жизни, тем больше опасность возникновения в поэзии мотивов социальных, враждебных спокойствию новой публики и несносных и скучных для ее эстетики.

Но Валерий Яковлевич был человеком, несомненно, более крупным, чем тот, который мог бы стать шефом буржуазно-символической поэзии. В нем клокотало глубокое недовольство. Свое время он ощущал как серое безвременье. В нем жила мечта о каких-то подвигах, об ослепительно яркой жизни, поэтому сквозь его изящную символическую музыку рокотали от времени до времени и даже часто совсем другие звуки. Не видя подходящего содержания в окружающей действительности, Брюсов, жаждавший героев и песен о них, бросился в прошлое, фантастику, в грезы о будущем и старался обрести там величественные объекты, которые воспевал, как своеобразный маяк большой и подлинной человеческой жизни.

На этих путях встретился Брюсов со своим великим современником — Эмилем Верхарном. Растущее влияние города в России и огромное место, которое он занимал в творчестве Верхарна, толкнули Брюсова на целую серию изумительных стихотворений о городе. Все это свидетельствовало о наличии в Брюсове подлинных революционных инстинктов и чувств. Если даже войны — японская и мировая — будили в Брюсове надежды на то, что жизнь выпрямится и засверкает, то тем больше надежды возлагал он на революцию. Огневое дыхание 1905 года обожгло Брюсова, он взлетел на необыкновенную высоту, он откликается на боевую трубу истории, он выпрямляется при свете революционной молнии. Когда революция снижается, когда мелкобуржуазные менялы разменивают ее на пятаки реформ, Брюсов кидает им в лицо выражение своего презрения[2].

Это делает совершенно понятным то обстоятельство, что Брюсов тесно сомкнулся с революцией 1917 года и в первые годы новой истории, начавшейся с Октября, вступил в ряды коммунистической партии.

ВЦИК в своем рескрипте на имя Брюсова в день его пятидесятилетия в теплых выражениях благодарил его от лица революционного народа за услуги, оказанные им на художественном и общественном поприще.

Действительно, Брюсов не только продолжал свою поэтическую работу после революции, он взял на себя непосредственные задачи в нашем государственном аппарате. Он с большой заботливостью и с большим трудолюбием занимал различные посты в области профессионального образования, главным образом художественного.

С обычной своей чуткостью Брюсов понял и новый социальный заказ. Он понял, что народным массам после революции, как хлеб, нужна новая поэзия. Он понял, что новые поэты выйдут, главным образом, из рядов рабочих и крестьян. Он понял перед лицом этой задачи всю праздность разговоров о том, что поэты родятся. Он знал, что в этой многомиллионной среде поэтов родилось достаточно, но что надо дать им в руки полный курс поэтической грамотности. Для этого он образовал свой институт, в день его 50-летнего юбилея переименованный в институт имени Брюсова. Это был большой и важный подарок революции. К сожалению, здесь случилась беда. Вскоре после смерти Брюсова, под влиянием крайней тесноты в Москве, правительство решило перебросить это учебное заведение в Ленинград. Институт фактически закрылся, но, конечно, временно. Каждая годовщина смерти Брюсова должна напоминать нам о нашем долге зажечь этот огонь вновь. Со всех сторон раздаются категорические требования воссоздания Института литературы.

Сегодня на могиле Брюсова поставлен будет памятник; но подлинный, в рост самого поэта, памятник будет поставлен ему тогда, когда опять возникнет и закипит жизнью Брюсовский институт.

Александр Блок[*]

Глава первая. Класс, эпоха и личность в Александре Блоке

Каждый писатель является выразителем того или другого класса.

Это не значит, чтобы каждый писатель был чистым выразителем данного класса, беспримесным, адекватно выражающим всю полноту его содержания — его традиций, культуры и интересов. Сами классы имеют, так сказать, свою социальную биографию. Они могут находиться в разном состоянии — зачаточном, близящемся к апогею, клонящемся к упадку. В биографии классов могут различаться даже несколько таких вершин и упадков. Не во всех странах (обществах) сходные классы имеют один и тот же классовый антураж. В одной стране класс может ярче выразить себя, чем в другой. Но даже класс, каким он является в какую-нибудь определенную эпоху, может найти в числе своих выразителей (которых обычно бывает, конечно, несколько или даже много) более или менее адекватных — таких, которые как бы вырастают из самого центра данного класса, и таких, которые появляются как бы на его периферии, где более сказываются влияния иных классов.

Все эти изменения классовой почвы, на которой произрастает идеология в социальном времени и социальном пространстве, надо принимать во внимание и ни в коем случае не попадаться на удочку мнимого, упрощенного марксизма, то есть на самом деле антимарксизма, который механистически определяет класс как якобы целостную неизменную формацию и потому большей частью оказывается бессильным определить действительную социальную сущность того или другого идеолога (художника, например), так как общеклассовая определенность оказывается одинаковой для целого ряда таких художников и различия их одного от другого теряют свою социальную обоснованность. Тогда эти различия приходится либо игнорировать, либо объяснять какими-нибудь привходящими и социально случайными элементами.

Блок является выразителем дворянства. Он должен быть поставлен в одной линии с дворянскими идеологами и, так сказать, в конце этой линии. До известной степени он может быть назван последним крупным художником русского дворянства.

Именно постольку, поскольку он стоит в конце линии исторического развития дворянства, он выражает его в период его сугубого распада. Блок, сильно зараженный дворянскими традициями, вместе с тем носит в себе и отрицательный заряд-заряд ненависти к своей среде, к своему классу; поскольку он находит его в состоянии расслабленности, распада и поскольку сам является продуктом такого распада, Блок отнюдь не может искать спасения в наиболее (внешне) твердом ядре дворянства, то есть в реакционном, чиновном и крепком помещичьем дворянстве.

Распад дворянства сказался, между прочим, и в том, что его более или менее прогрессивные представители оказались отщепенцами от этого центрального ядра своего класса.

В русской литературе мы находим целый ряд представителей дворянства, которые сознательно или полусознательно защищают свою дворянскую культуру от самого страшного врага, какого дворянство перед собой видело, — от буржуазии, от капитализма. Но, защищая ее, эти дворяне не смеют больше опираться просто на черносотенный стержень дворянского класса. Наоборот, они сознают, что такого рода дворянская традиция, такого рода дворянская крепость является наиболее гиблым местом в их классе. Они морально чураются этого коренного ядра своего класса как своего рода черного и грязного пятна на его лице. К этому присоединяется иногда смутное, но все же тревожно проступающее сознание, что эти механические, насильственные, черносотенные методы самозащиты осуждены на поражение — и поражение тем более жестокое, чем жесточе высказывает себя самозащита.

В сущности говоря, все дворянское народничество являлось такой попыткой защитить свою культуру против наступающего капитализма и того, что он вел за собой и что в известной степени осознавалось этими дворянами, — путем возвеличения не помещичьих позиций, а дополняющих помещика позиций крестьянских.

Мужицкая правда, которая известными своими сторонами близка и родна «барину», выдвигалась этим последним как его собственная правда. Барин прятался за мужика, прятал усадьбу за деревню и уже тут развертывал мужицкую идеологию, как ему на душу клало его классовое сознание, более или менее обрабатывая мужика в духе стихийной романтики (Бакунин), или исконного доморощенного социализма (например, Герцен), или в духе необычайно чистого «богопознания» и «высокой нравственности» (Толстой) и т. д.

Блок застает свой класс в положении крайнего распада (его центральное ядро — в форме победоносцевской и послепобедоносцевской формации), а наступление буржуазии необычайно крепким и победоносным, но в то же время исполненным предсмертных тревог ввиду более быстрого, чем ожидалось, наплыва на буржуазию ее антипода — пролетариата.

Ненавидя буржуазный мир, Блок страшился конца буржуазии и наступления неизвестных, небывалых еще в истории, дней. Однако же и он из обрывков дворянских традиций, романтизированного мужичества (стихия «народа») и неясной, терпкой, встревоженной, жгучей симпатии к силам революции создавал себе некоторое подобие миросозерцания, которым и старался ответить на все более и более бурную общественную обстановку.

Класс, притом в определенную эпоху его жизни и притом определенная разновидность класса: разоряющееся, полудеклассированное среднепомещичье дворянство в его интеллигентнейшей части, в его переходе к профессиональной мелкой буржуазии (поэт, живущий своим пером), — вот что определяло общую установку Блока как гражданина, как политического мыслителя (поскольку можно об этом говорить), как философа (опять-таки в блоковских границах). То обстоятельство, однако, что Блок был поэтом и что как поэт именно он добился широкого признания, стал поэтическим рупором довольно широких кругов русской интеллигенции, — это уже зависело в значительной мере и от его чисто личных свойств.

Миросозерцание Блока, повторяю, целиком определяется классом и эпохой. Но почему это миросозерцание, выражаясь более или менее четко в публицистических статьях Блока, в его дневниках, письмах и т. д., главным образом и чрезвычайно своеобразно отразилось именно в поэзии, — это момент в известной степени индивидуальный.

Конечно, только в известной степени, что мы сейчас и поясним.

Блок сделался поэтом, потому что был до чрезвычайности чувствительным. Повышенная впечатлительность — это база художественного призвания и художественного успеха. Мы можем, однако, представить себе художника, в котором очень сильна мысль; образы его отличаются четкостью и истолковывают ту действительность, в контакте с которой творчество писателя породило их, почти с такой же определенностью, как это может сделать язык понятий, но только, конечно, конкретнее, ярче и эмоциональнее. Однако дворянский класс в эпоху, в которой жил Блок, не нуждался в таком поэте, и если бы подобный поэт явился рядом с Блоком, то он, даже при условии значительной даровитости, не мог бы найти себе поклонников. Наоборот, чрезвычайная раздерганность, неопределенность, шаткость восприятия окружающей действительности, неясность путей, которые можно было бы найти в ней для себя, — все это заставляло особенно восторженно приветствовать такого поэта, для которого образы являются не столько истолкованием действительности, выражением глубоко художественного познания этой действительности творцом, сколько, наоборот, проявлением неспособности познать эту действительность, а отсюда враждебности к ней.

Враждебность ко всей окружающей действительности (в значительной мере включая сюда собственное свое сознание и собственную свою психику) должна привести к отчаянию, и Блок часто был к нему близок. Однако он не был чистым поэтом отчаяния. Наоборот, почти во все периоды своего творчества он старался найти для себя и для своей «паствы» какие-то пути утешения.

Да, действительность непонятна и ненавистна, но, быть может, она только грязный покров, под которым скрывается высокая тайна? Быть может, отдельные красоты природы, человека, искусства есть только тайное указание на нечто, пребывающее за пределами и манящее туда, обнадеживающее человека? И, быть может, не только полетом к святой мечте на белых крыльях можно, хотя бы в воображении и смутно, — «в зерцале гадания», как говорил апостол Павел, — коснуться к мирам иным, но и на дне порока, на дне сатанинского в жизни, того забвения, которое дает пьянство, разврат, — словом, на дне «бездны» обрести такое же соприкосновение с какой-то вечной силой, находящейся по ту сторону добра и зла, но обещающей вырвать человека из всех стеснительных правил, проблем, колебаний и забот и погрузить его в пламенный океан вневременной и внепространственной музыки подлинного бытия?

Быть может, наконец (третий период творчества Блока), именно революционный шквал, который близится, при ближайшем рассмотрении окажется тем наступлением божественной пляски острых, непокорных первозданных стихий, которые прорвутся словно лава сквозь прозаическую, надоевшую кору повседневщины?

Блок всегда остается революционером по отношению к бытию, каким оно проявляется изо дня в день. Он старается воспринять это бытие либо как помеху, либо как символ, как намек на нечто радикально иное. Но он не в состоянии удовлетвориться какой-нибудь определенной религиозной системой. Да, пожалуй, хитрых и искушенных современников он не мог бы и «утешить» на какой-нибудь определенной религиозной проповеди или на какой-нибудь педантически сконструированной метафизике (будь то хотя бы и соловьевщина[1]). Но именно намек на что-то невыразимое — то на бело-голубые высоты, то на черно-желтое, то на пожарно-красное, без какой бы то ни было определенности, но с широтой, с размахом, с красотой самой неопределенности, — вот это могло быть тем вином, в котором, быть может, лежит, лишь вещему чувству открывающая себя, истина.

Зато, поскольку Блок занял эту позицию пророка немотствующего, которому слово служит как некий музыкальный знак, поскольку он стал словесным, образным музыкантом стремления к неисповедимому, варьируя пути к нему и мерцающий облик его на разные лады, — постольку он оказался не только прельстителем и глашатаем близких ему групп своего собственного класса, упадочнического, деклассированного тонкокультурного дворянства, но и широких кругов буржуазной интеллигенции, ибо к этому времени победоносная буржуазия — ненавистный враг дворянства — сама начала напевать заунывные песни в предчувствии своего собственного конца, сама стала бояться действительности, сама по-своему, гораздо более неуклюже, начала заглядывать в потустороннее, чтобы отвлечь свою тревогу от зрелища расстилающихся перед ней исторических путей.

Для всего этого нужны были, конечно, некоторые личные особенности. Впрочем, эти личные особенности не беспочвенны — они сами создавались на классовой почве. Да к тому же они еще контролировались классом. Поясним, что мы хотим сказать.

Блок был отпрыском нескольких дворянских родов. Не будем заглядывать далеко в родословную. Отец Блока[2] был человек полуненормальный. Это был довольно талантливый профессор и оригинальный мыслитель, личная нервность и неуравновешенность которого сказывались и в его сочинениях. Демоническую тревогу, о которой постоянно поминают все, кто рассказывает об Александре Львовиче Блоке, он, несомненно, внес в организацию своего сына. Рядом с некоторой, может быть, чисто немецкой, физической крепостью, добротой, сентиментальностью, чертами «блоковскими» в собственном смысле слова (предки Блока — служилые немецкие дворяне), — отец Блока, может быть, по линии Черкасовых, от которых он происходил по матери, внес этот надрыв с оттенком садизма, преувеличенную чувственность, стремление к крайностям и т. д. в натуру своего сына. В отцовском наследии именно это, демоническое, было основным. Но нельзя назвать здоровой и линию Бекетовых[3]. Сама бекетовская стихия социально очень сильно отразилась на Блоке, так как Блок развивался в детские, отроческие годы под ее доминирующим влиянием.

Бекетовщина представляет из себя уравновешенное, гармоническое, дворянско-культурное целое. Бывшие богатые (а ко времени рождения Блока значительно обедневшие) дворяне, Бекетовы нашли себе выход в науке, где заняли почетное место. Не прерывая с религиозными традициями, с дворянской верностью уюту, добрым нравам усадебной поэзии, Бекетовы легко и просто соединили с этим либерализм, розовое просвещенство в духе уважения к Искусству и Науке с больших букв.

Бекетовы были глубоко порядочны, незлобивы, общественны и, при известной доле в сущности совершенно невинной прогрессивности, глубоко традиционны. Все это как нельзя лучше укрепляло в Блоке те дворянские черты, которыми он был прикреплен к своему классу. Но вместе с тем мы знаем, что мать Блока была наклонна к мистике, что она была эпилептоидом, и эпилептические припадки все больше учащались к концу ее жизни. Таким образом, со стороны Бекетовых были повышенная нервозность, патологические предрасположения.

Все это, взятое вместе и погруженное в противоречивую, бурную действительность того времени, и создавало почву, на которой произрастали глубоко болезненные мечты Блока, в цветы которых превращалась в его психике действительность.

Но если психобиологические предрасположения Блока были особенно вероятны как раз в таком классе, как тогдашнее дворянство, то, с другой стороны, творящая своего поэта социальная среда ищет себе рупор, ищет себе инструмент, который был бы наиболее приспособлен к той музыке, создание какой и есть задание этой творящей среды.

Когда поэт начинает свое общественное служение, когда он издает свои первые песни и на дальнейших, ближайших к первой ступени, этапах лестницы, он может быть откинут или признан. То обстоятельство, будет ли он признан теми или иными прослойками современного ему общества, какими именно и насколько именно, могущественнейшим образом влияет на весь дальнейший его путь, на самый его поэтический облик.

В Блоке имелись все задатки стать тем пророком, мечтателем, тем поздним романтиком дворянства, тем Новалисом заката русской помещичьей интеллигенции, каким он стал. Если бы у него не было соответственных психобиологических предпосылок, если бы он был, скажем, здоровее, четче, уравновешеннее, то он был бы более или менее не нужен своему времени, по крайней мере тем в некоторой степени доминирующим тогда слоям интеллигенции, которыми он был фактически поднят на щит.

Если образ мыслей Блока создан был его классом и его эпохой, то способ выражения этих мыслей, не столько даже мыслей, сколько эмоциональных комплексов, был определен его психобиологической природой, которая, однако, определялась наследственно, в которой отражалась психобиологическая расшатанность его класса (как выражение его социальной судьбы). Притом же его класс (с прибавлением, как мы уже сказали, родственных толп буржуазной интеллигенции) в его эпоху принял его как своего глашатая, дал ему славу, вдохновил его в качестве поэта своего времени, то есть творца каких-то больших и нужных ценностей, именно постольку, поскольку самая болезненность — или по меньшей мере крайняя оригинальность — психического уклада Блока делала его наиболее подходящим для создания той символической поэзии, колеблющейся между поэтически-высокомерно приподнятым отчаянием и разнообразной, жадно шарящей впотьмах, мечтой о каком-то искуплении от ужасов жизни, какая соответствовала потребностям признавшего его социального заказчика.

Глава вторая. Блок-музыкант

В своих воспоминаниях об Александре Блоке близко и тонко знавшая его М. А. Бекетова[4] констатирует, что Блок в обычном смысле слова был не музыкальным человеком, то есть музыку он чрезвычайно любил, очень сильно испытывал на себе ее действие, но сам ни на каких инструментах не играл и не обладал хорошим слухом, то есть прежде всего способностью воспроизводить слышанную музыку. Однако тут же М. А. Бекетова прибавляет, что Блоку присуще было необычайное чувство ритма. Сам Блок в известной степени подтверждает это суждение в письме к Андрею Белому:

«Я до отчаяния ничего не понимаю в музыке, от природы лишен всякого музыкального слуха, — говорит он, — не могу говорить о музыке как об искусстве ни с какой стороны».

Но он прибавляет к этому нечто еще более важное, чем отмеченное Бекетовой чувство ритма.

«Таким образом, — говорит он, — я осужден на то, чтобы вечно поющее внутри никогда не вышло наружу»[5].

Блок констатирует этим, что внутри его жила некая постоянная песня, некое музыкальное начало, вряд ли организованное мелодически, скорее, очевидно, состоявшее из ритмической смены эмоций, нарастаний и падений, — словом, из какой-то динамически более или менее организованной жизни чувств, настроений, аффектов, крайне родственное с тем, что Блок, очевидно, переживал, слушая музыку.

Так как реально звучащая музыка имеет свою силу не столько в самой материи звука, тона, сколько именно в динамических соотношениях, нарушениях равновесия и его восстановлениях, то очевидно, что Блок, с его слаборазвитым «звуковым» аппаратом (воспринимающим и творческим), обладал, тем не менее, выдающимся аффекциональным динамическим аппаратом. Музыка вызывала в нем глубокие, разнообразные, могучие волнения. Но эти волнения переживал он и без музыки, причем они просились наружу, но, не находя себе выхода в чисто тональном творчестве, они находили его в творчестве словесном.

Гёте обмолвился раз очень оригинальным, хотя и не совсем правильным замечанием. Он сказал, что люди с большой потребностью художественного творчества, но не обладающие ни пластическим, ни музыкальным талантом, становятся поэтами и, так сказать, рассказывают про те зрительные образы или про те звуковые миры, которые они хотели бы создать более непосредственно, не через разум, а для глаза и уха как таковых[6].

По отношению к поэту музыкального типа это в значительной степени так. Блок, конечно, не является только поэтом-музыкантом. Он и живописец и пластик, он и драматург и мыслитель. Но нечего и говорить, что как живописно-пластические образы Блока, так и его мысли или объективные изображения им столкновений человеческих страстей и действий остаются далеко позади музыкального значения его поэзии. В известной степени поэзия Блока есть «зам-музыка». Блок был бы, вероятно, более счастлив, если бы он награжден был от природы композиторским даром, и, во всяком случае, музыкальная стихия, овладевая словом как выражением понятия, как названием предметов и т. д., подчиняет их себе, как бы срезывает их острые контуры, превращает их в текучие тени, которые причудливо переплетаются между собой, расплываются, повинуясь внутреннему лирико-музыкальному импульсу автора.

Сам Блок отчетливо понимал именно такой характер своей поэзии. Припоминая знаменитое определение Верлена, требовавшего, чтобы поэзия была «прежде всего музыкой», и рекомендовавшего поэту «свернуть шею красноречью»[7], Блок говорит о самом первом периоде своего творчества, который называет «доисторическим»:

«Детство мое прошло в семье матери. Здесь любили и понимали слово; в семье господствовали, в общем, старинные понятия о литературных ценностях и идеалах. Говоря вульгарно, по-верленовски, преобладание имела здесь éloquence[51]; одной только матери моей свойственны были постоянный мятеж и беспокойство о новом, и мои стремления к musique[52] находили поддержку у нее… Милой же старинной éloquence обязан я до гроба тем, что литература началась для меня не с Верлена и не с декадентства вообще»[8].

Однако нам не стоило бы в этой краткой характеристике социально-художественной сущности фигуры Блока выделять на особо важное место понятие о Блоке-музыканте, если бы дело шло только о констатировании того факта, что эмоционально-музыкальное и ритмически-музыкальное начало преобладает у Блока над мыслью или пластическим образом. Дело не только в этом — оно лежит гораздо глубже. Блок был музыкантом по всему своему существу и воспринимал мир так же, как музыку.

Мы уже говорили о том, почему класс и эпоха требовали от Блока отражения действительности в неясных контурах, отражения отталкивающего, обесценивающего подлинную реальность, либо ищущего в ней символического намека на потустороннее, либо рассматривающего ее как проклятым образом недостаточно прозрачную пелену, закрывающую от глаз сущность вещей.

Эта сущность вещей, этот потусторонний мир, этот мнимо-настоящий мир был своего рода формально шаткой, но, тем не менее, реальной возможностью апеллировать к нему от обид, которые нанесены действительностью разрушающемуся классу.

Символизм Блока не обладал бы достаточной силой, если бы он свелся к более или менее сухой аллегории или какой-нибудь надуманной системе (вроде Штейнера), которая странным образом могла так надолго поработить Белого[9] (человека гораздо более рационального или метафизического, чем Блок). Сила Блока заключалась именно в том, что он создавал символы по преимуществу музыкальные. Каждый образ Блока в отдельности, в какой бы период мы его ни брали, не является, хотя бы в порядке символистическом, такой самоценностью, такой отчеканенной культурной монетой, которая могла бы получить серьезное социальное «хождение». Но поскольку все эти символы составляли единую ткань, входили в единый музыкальный поток блоковских поэтических мелодий, постольку они приобретали совершенно своеобразное очарование, своеобразную гипнотизирующую силу, огромную заряженность (мнимую, конечно) многозначительностью, в особенности для читателя, который такой многозначительности за пределами действительности жаждал и искал.

Встреча с философом Вл. Соловьевым и с группой «соловьевцев» в этом отношении только подлила масла в уже горевший огонь. Белый пишет по поводу впечатления, которое на символистически настраивающуюся молодежь произвел первый том стихотворений Блока:[10]

«Блок первого тома был для нас, молодежи, явлением исключительным; в это время можно было встретить „блокистов“; они видели в поэзии Блока заострение судеб русской музы; покрывало на лике ее было Блоком приподнято: ее лик оказался Софией Небесной, Премудростью древних гностиков. Тема влюбленности переплеталась в поэзии этой с религиозно-философскими темами гностиков и Владимира Соловьева. Символизм той эпохи нашел в лице Блока своего идеального выразителя…»

Музыкальное восприятие мира, твердая уверенность в том, что внутренняя сущность бытия музыкальна (то есть не то что тональна, но прежде всего эмоционально-динамична и составляет поэтому свои особые, иные закономерности, определяемые системой), сопровождали Блока в течение всей его жизни.

Блок не только во всех своих и чужих бытовых переживаниях, в повседневности, с ее скучным и с ее ярким, различает звучащие за всем этим мелодии и аккорды, которые составляют внутреннюю ценность и подлинный смысл совершающегося, но он и всю вселенную рассматривает как своеобразную кору, своеобразную угрюмую и холодную внешность, под которой бушует стихийность, пламя музыкального начала, имеющего свою особую судьбу, велениям которого и подчиняется внешнее. И история человечества также для Блока определялась этим внутренним музыкальным горением. Он полагал, однако, что от времени до времени пламя музыки застывает, уходит вниз, кора становится толще, оледеневает, наступают амузыкальные эпохи, которые Блок считал бездарными, мрачными, которые он ненавидел.

Отметим мимоходом, что такие суждения Блока вовсе не исключительны, в особенности в его время. Нечто подобное утверждал и Шпенглер[11]. Элементы такого воззрения на мир имеются и у Ницше (его понятие Диониса)[12]. Колоссальную роль играют такие же представления в миросозерцании и творчестве Скрябина[13]. Можно было бы перечислить очень много других имен, в том числе имя Белого. Именно в письме к Белому[14] по поводу его статьи «Формы искусства» («Мир искусства», 1902) Блок, называя эту статью «откровением», впервые связно развертывает свои представления о «музыкальной первооснове бытия».

Эту всю музыкальную философию, конечно не случайную и не капризную, а дающую ключ ко всей природе Блока как человека и творца, он развертывает в своем дневнике весной 1919 года. В это время Блок сильно занимается проблемой интеллигенции и связанной с ней проблемой гуманизма. Ему кажется, что этот гуманизм умер и сама интеллигенция отжила свое время. Все тогдашние обстоятельства толкали его на путь единственной надежды на то, что народные массы принесут с собой какую-то новую культуру. Это и наводит Блока на целый ряд любопытнейших мыслей, которые он записывает в дневнике.

27 марта он пишет:

«Вершина гуманизма, его кульминационный пункт — Шиллер. Широкий и пыльный солнечный луч, бьющий сквозь круглое стекло, озаряющий громадный храм стиля барокко — „просвещенную“ Европу. Оттого Шиллер так бесконечно близок сейчас, что он так озаряет, так в последний раз соединяет в себе искусство с жизнью и наукой, человека с музыкой. Вслед за этим непосредственно человек разлучается с музыкой; человечество, о котором пел маркиз Поза в пыльном солнечном луче, идет своими путями — государственными, политическими, этическими, правовыми, научными»[15].

С тех пор искусство, музыка «струятся своим путем», и дальше:

«Страшный Кант ставит пределы познанию. В ответ на этот вызов, брошенный закрывающимся гуманизмом, взлизывают на поверхность гуманного мира первые пламенные языки музыки, которые через столетие затопят пламенем весь европейский мир».

Блок допускает, что лучшие артисты (музыканты в собственном смысле слова или музыкально воспринимающие люди) хранили некоторый свет ушедшего в глубину, покинувшего людей музыкального пламени. Но вот начинаются проблески революции, величавая безудержная стихия начинает напоминать о себе вновь:

«Лицо Европы озаряется совершенно новым светом, когда на арену истории выступают „массы“, народ — бессознательный носитель духа музыки. Черты этого лица искажаются тревогой, которая растет в течение всего века».

Эти идеи Блок развертывает и дальше.

28 марта в чрезвычайно интересном рассуждении о том, должен ли художник быть аполитичным (об этом будет речь особо), Блок подчеркивает, что политика, как он ее теперь понимает, то есть народная революция, дорога ему именно потому, что она «музыкальна».

«Нет, — говорит он, — мы не можем быть „вне политики“, потому что мы предадим этим музыку, которую можно услышать только тогда, когда мы перестанем прятаться от чего бы то ни было. В частности, секрет некоторой антимузыкальности, неполнозвучности Тургенева, например, лежит в его политической вялости».

Наконец, 31 марта того же года Блок пишет целый маленький философский трактат на ту же тему:

«Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах. Рост задерживается, чтобы потом „хлынуть“. Таков закон всякой органической жизни на земле — и человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм».

И Блок пытается набросать даже очерк истории человеческой культуры с этой точки зрения, в общем совпадающий с кратко набросанными мыслями от 27 марта, которые мы уже приводили.

Остывшая культура, не одухотворенная музыкой, есть цивилизация, рационализм; и ненависть и презрение Блока к рационализму, к «уму», — которым он действительно не был особенно богат и который ему, последышу дворянства, был бы, пожалуй, почти ни к чему, — проявляются здесь полностью:

«Научное движение принимает характер позитивизма и материализма; оно разбивается на сотни отдельных движений (методов, дисциплин). Предлог — многообразие изучаемого мира, но скрытая причина — оставленность духом музыки».

Блок выказывает дальше полное непонимание той истины, которую провозглашал Маркс: «Идея без масс бессильна, массы без идеи слепы»[16]. Роль, которую наука, преобразованная на новых классовых началах, должна сыграть в революции, ускользает от него. Эта «музыка» для него за семью печатями. Он изображает все дело так, что цивилизация и ее наука сделались достоянием замкнутого круга специалистов, а народные массы противопоставляет им как невежественные. Но именно в этом их невежестве он и видит их святость и значительность.

Дворянин в Блоке может ценить искусство, но наука, по его мнению, дело буржуазное, и через голову науки артистически настроенный аристократ подает руку «священной в своем невежестве» толпе, в бурях и грозах которой он признает нечто родственное своей собственной романтике, своему собственному отсутствию самодисциплины, своему собственному барскому капризу.

Но сейчас нам важно не это — об отношении Блока к революции мы будем говорить в следующей главе. Здесь же важно установить только, что эту революцию Блок воспринимает как высокомузыкальный момент в истории культуры и в космосе. В то время как у Блока можно встретить презрительные артистические выходки (вроде замечания: когда же, мол, наши отечественные оболтусы поймут, что искусство ничего общего с политикой иметь не может), — здесь, в 1919 году, когда «политика предстала перед ним как взрыв музыкальной стихии», он пишет так:

«Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции „искусство для искусства“ потому, что такая тенденция противоречит самой сущности искусства, и потому, что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов. Сознательное устранение политических оценок есть тот же гуманизм, только наизнанку, дробление того, что недробимо, неделимо; все равно что сад без грядок; французский парк, а не русский сад, в котором непременно соединяется всегда приятное с полезным и красивое с некрасивым. Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками»[17].

Этой музыкальности своей природы Блок, в сущности говоря, был верен всю свою жизнь. Различными критиками, занимавшимися Блоком, сделаны были попытки изобразить борьбу в Блоке начала мистико-романтического и начала реалистического. Я совершенно отрицаю такую точку зрения на Блока. Конечно, если под мистикой понимать стремление к выспреннему, к святости, к чистоте, к бестелесности, тогда действительно приходится отметить, что этот род идеалистически-аскетического мистицизма весьма недолго владел Блоком. Но что противопоставил Блок ему? Элементы реализма, в полном смысле слова, у Блока ничтожны, разве некоторые мысли и образы, посвященные углю и новой Америке[18], и еще кое-что. В общем же, отталкиваясь от голубой и розовой мистики, Блок тонул тотчас же в другой — пьяной, чувственной, разгульной мистике. Это, в сущности, отмечает целый ряд исследователей Блока.

Так, например, Александра Ильина («О Блоке», «Никитинские субботники») пишет:

«Вся жизнь Блока полна внутренними отталкиваниями от мистицизма и романтики» и сейчас же прибавляет: «но в дальнейшем каждое такое отталкивание к реализму (?) захлестывалось новой непреодоленной волной максимализма»[19].

Если «максимализмом» называются те чувственные оргии, которые сам Блок описывает в своих дневниках и записной книжке, постоянное непробудное пьянство, езда для этого за город и т. д., размышления относительно того, как он воспринял рядом со своей женой «сто, двести, триста или больше женщин, которых имел»[20], то это, во всяком случае, несколько непривычное толкование слова «максимализм». Нельзя же левоэсеровское недоразумение Блока (считавшего, что переделывающий на новых началах мир большевизм недостаточно максималистичен, но никогда не смогшего даже сделать попытки сформулировать, какой же должна быть, по его мнению, эта «максимальная» революция) противопоставлять необузданному исканию Блоком какого-то утешения на дне греха.

Началось у Блока действительно с выспренней мистики. Воспитанный в духе довольно церковном и в духе традиционной чистоты и девственности семейных отношений, свойственных бекетовщине, Блок воспринял свою первую любовь к невесте сквозь призму райских полетов. К этому присоединилось то, что соловьевцы самым смехотворным образом окружили этот роман настоящим обожанием, объявили любовь Блока к Менделеевой[21] земным отражением Софии — Премудрости божьей и, разинув рты и глаза, сидели за помещичьими завтраками в Шахматове[22], выслеживая, как она идет, какие делает жесты, что говорит, и всему придавая мистическое значение. И более благоразумные и трезвые люди поддались этому курьезному самообману. Когда читаешь красноречивые страницы, посвященные М. Бекетовой свадьбе Блока, ее утверждение, что какой-то молодой поляк, не вынесший этих экстатических переживаний, пошел в монастырь, нельзя удержаться от смеха. Настоящему, трезвому человеку вся эта мистическая поэтичность должна была представиться сплошным фарсом.

Гумилев в 1912 году писал в «Аполлоне»:

«О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней то Жену, облеченную в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то, мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении»[23].

Не знаю, выиграют ли от такого реалистического толкования стихи Блока «О Прекрасной Даме», но, во всяком случае, действительно реальный помещичий роман лежит в основе всех фимиамов, вдохновений, мистерий и богослужений этой книги.

В самом Блоке, однако, жило противоположное начало. Вероятно, прежде всего сказалась здесь некоторая доля немецкого здоровья и трезвости, которая ему была присуща. Мы знаем, что Блок, по словам Бекетовой, любил физический труд:

«Блок очень любил физический труд. Была у него большая физическая сила, верный и меткий глаз: косил ли он траву, рубил ли деревья или рыл землю — все выходило у него отчетливо, все было сработано на славу. Он говорил даже, что работа везде одна: „что печку сложить, что стихи написать…“»[24]

Был период в жизни Блока, когда он чрезвычайно увлекался гимнастикой и возвеличивал ее даже как нечто принципиально огромно важное. Он сам говорит как раз о времени написания «Стихов о Прекрасной Даме»:

«Трезвые и здоровые люди, которые меня тогда окружали, кажется, уберегли меня от заразы мистического шарлатанства»[25].

Блок разочаровывается в соловьевщине. Он чувствует, что все эти монашеские, трубадурские трели имеют в себе нечто пустое, выхолощенное.

Рванувшись из плена всех этих бело-голубых призраков, Блок попал, однако, в стихию своей чувственности. Не физическое здоровье, о котором мы упомянули, а отчасти лишь связанная с ним — в общем же патологически повышенная — чувственность бросила его в недра кабацких переживаний, где и зажглись, несомненно, картинно-горящие, полные эротики, отчаяния, мистического стремления дойти до сердца природы через грех, произведения второго, самого длительного, периода блоковской поэзии.

Его бывшие соратники, подобно Белому, ядовито расценивали такой отход Блока. Белый пишет:

«Как атласные розы, распускались стихи Блока, из-под них сквозило „виденье, непостижное уму“. Но когда раскрылись розы — в каждой розе сидела гусеница, — правда, красивая, но все же гусеница; из гусениц вылупились всякие попики и чертенята, питавшиеся лепестками небесных зорь поэта; с той минуты стих поэта окреп. Блок, казавшийся действительным мистиком, превратился в большого, прекрасного поэта гусениц; но зато мистик он оказался мнимый»[26].

Белый, конечно, совершенно неправ, называя Блока этого периода «мнимым мистиком». Конечно, мистика Блока здесь не монашеская, но Блок с иронией вспоминает знаменитую фразу: «Не согрешишь — не покаешься, не покаешься — не спасешься». Самые пучины излишеств, горение плоти в сладких муках чувственности испытываются Блоком постоянно как некоторое мистическое переживание. Кабацкий разгул, острая влюбленность, бешеный разврат с доступными женщинами — всё это кажется ему явлениями гораздо более близкими к «сущности вещей», чем какая-нибудь размеренная жизнь в белом помещичьем доме.

Двойственность, которая раскрылась здесь в Блоке, — двойственность монашеско-рыцарских устремлений, навеянных в значительной степени извне, и цыганско-ресторанной поэзии, которую он выдает как бы за особую мировую стихию, — уже отмечена им в звучащем диссонансом стихотворении, вкрапленном в первую книгу стихов:

Люблю высокие соборы,

Душой смиряясь, посещать,

Входить на сумрачные хоры,

В толпе поющих исчезать.

Боюсь души моей двуликой

И осторожно хороню

Свой образ дьявольский и дикий

В сию священную броню.

В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста[27].

Но Блока подстерегает уже другая двойственность, и опять-таки не между пьяной романтикой и реализмом, а между быстро исчерпанной, приведшей к томительной усталости, индивидуальной пляской чувств и нараставшей, не лишенной моментов жуткой тревоги, влюбленностью в Россию, воспринимавшейся, с одной стороны, сквозь весь этот блуд и чад, а с другой — в цветах пожаров надвигавшейся революции.

Я не думаю анализировать здесь более подробно «языческий период» блоковской поэзии. Об этом говорилось и писалось много. Характеристику этого периода Блок сам дает, крича о «надорванной и пронзительной ноте безумия»[28] этого периода, говоря про «крик о спасении», о том, что он «топит отчаяние в поисках истины в вине», и т. д.

Белый также еще в самом начале этого поворота нашел правильное ему определение:

«В 1903 году обращается к „нам“ со словами надежды Блок:

Молча свяжем вместе руки,

Отлетим в лазурь.

В 1905 году — устанавливает: рук — не связали; не отлетели в лазурь; корабли не пришли; нас не взяли; и мы — одурачены, на сырых и болотных кочках; мы — „немочь“, игрушки стихий»[29].

Словом, это был в значительной степени внутренний крах, и желание увидеть в кабацкой Незнакомке какие-то святые и таинственные черты, фантастически увенчиваясь успехом, так же мало давало утоления внутренней тревоге, как и желание увидеть Софию, Премудрость божию, в своей милой и вполне реальной невесте.

Третий период Блока теснейшим образом связан с революцией. Здесь доминирует роман Блока с революцией, очень своеобразный и требующий своего осмысления форм.

Д. Благой в интересной статье «Александр Блок и Аполлон Григорьев»[30], отмечая естественное крушение Блока на демонических путях, удачно формулирует открывавшийся перед Блоком третий путь (Благой называет его вторым, так как не принимает во внимание служения Прекрасной Даме) в таких словах:

«Есть второй путь, сулящий радикальное исцеление, — путь, на который неуклонно толкает поэта, как толкала она стольких других „потомков богатырей“, представителей „гнилого“, „покойного“, „окончательно вымершего“ русского дворянства (все эпитеты самого Блока), историческая диалектика его класса — „бегство“ из чужого и чуждого, „страшного“, погибельного города, назад, но не в свой малый, разрушающийся „белый дом“, усадебно-дворянское гнездо, а в дом большой, „в поля“, „на бескрайную русскую равнину“ — в народ, в Россию. И Блок всеми силами хватается за возможность этого пути».

Третий период Блока, его блуждания по революционным путям, вместе с известным предисловием, созданным бурей 1905 года и последовавшей реакцией, составляют последний период жизни и творчества Блока.

Глава третья. Блок и революции

Блок очень хорошо сознавал свою принадлежность к дворянскому классу. Он крепко, бытовым образом связан был с усадебно-дворянской культурой. Он был достаточно глубоко образованным человеком, особенно в области литературы, чтобы знать прошлое дворянской культуры и гордиться ее блестящими сторонами. Во многих суждениях Блока о событиях и людях нет-нет да проглянет известная барственность, хотя и смягченная искренним демократизмом и некоторой богемностью. Но Блок сознавал также проклятие, тяготеющее на его классе. Официальное дворянство, то самое, которое было опорой трона, которое задавало тон политической жизни в стране, осознавалось Блоком как сила мрачная и преступная. К этому привела Блока не только его принадлежность через Бекетовых к либеральному, просвещенному крылу дворянства, но и то обстоятельство, что он был наполовину деклассирован, к концу почти полностью выпал из фактических помещиков, принужденный все больше и больше жить пером и разделять все невзгоды, выпадавшие на долю профессиональной интеллигенции — пишущей братии.

Так же как Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, с одной стороны, горячо любит родину, а с другой — сознает ее ужасное положение, ее некультурность, оброшенность и вину перед ней ее владельцев и руководителей. Он не обинуясь называет Россию, которой признается в любви («Жена моя, жизнь моя»[31]), страной «несчастной, заплеванной чиновниками, грязной, забитой, слюнявой — всемирным посмешищем»[32], и, конечно, вина за это падает отнюдь не на «народ», а именно на господ.

В стихах и прозе с ненавистью вспоминал он о режиме Александра III, о «победоносцевщине», но он и сам пережил в полной мере все прелести реакции. Он хорошо знал эпоху «столыпинщины» и писал о ней:

«То были времена, когда царская власть достигла, чего хотела: Витте и Дурново скрутили страну веревкой, Столыпин крепко обмотал эту веревку о свою нервную дворянскую руку… Все это продолжалось немного лет; но немногие годы легли на плечи, как долгая, бессонная, наполненная призраками ночь»[33].

«Нервная дворянская рука» здесь упомянута не напрасно. Осуждая центральные руководящие силы своего класса, официальное дворянство, Блок не только не чувствовал хотя бы малейшей симпатии к непосредственному сопернику дворянства — буржуазии, а, наоборот, испытывал по отношению к ней, к верхам ее и низам, величайшее отвращение.

В глубине ямы, которая отделяет две революционные эпохи, в 1908 году Блок с глубокой скорбью констатирует:

«Русское дворянство окончательно вымерло. Вместо русского дворянства появился новый господствующий класс»[34].

Но Блок прекрасно понимает, что этот господствующий класс никакого облегчения стране не принес, что он свое господство выражает через тех же помещиков, бюрократов, через тот же царский аппарат, но внутренне не имеет в себе силы создать людей, подобных Пушкину, Толстому, Тургеневу, а, наоборот, во всех своих прослойках, крупнобуржуазных и мещанских, вряд ли может подняться дальше «культурного идеала» арцыбашевского «Санина».

Блок с горечью спрашивает:

«Есть ли в России какое-нибудь сословие, которое способно продолжать славную деятельность дворянства, или нет?»

Для Блока не подлежит сомнению, что ни торгово-промышленная буржуазия, ни профессиональная интеллигенция, ни художественная интеллигенция не представляют собой такой силы. Если рухнуло дворянство, рухнуло все, — надеяться теперь можно только на загадочный «народ».

Я хочу несколько дольше остановиться на ненависти Блока к «ненавистному победителю» — к буржуазии. Ее Блок унаследовал от всего своего класса, в особенности как раз от той его группы, которая больше всего пострадала от нашествия капитала. В этом отношении очень многое роднит Блока непосредственно с его отцом.

В. Д. Измаильская в статье «Проблема „Возмездия“» так характеризует настроение Блока-отца:

«Напрасно стали бы мы искать на страницах книги о России, клеймящих пороки буржуазного строя, спокойствия ученого. С импрессионизмом публициста негодует А. Л. по поводу „скучной посредственности“, „буржуазной ограниченности“, „буржуазной морали“ европейских буржуа, лишенных высоких идеалов. Ибо их идеалы могут быть пригодны лишь для какого-нибудь специального „английского счастья“ (осмеянного Толстым), а, конечно, уж не „всемирного“ по Достоевскому»[35].

Сын идет еще дальше. Общую характеристику буржуазного века он дает как раз в поэме «Возмездие». Блок так удачно и выпукло выразил здесь свое суждение об этой эпохе, что мы берем на себя смелость сделать длинную выписку из этого произведения.

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

. . . . . . . . . .

С тобой пришли чуме на смену

Нейрастения, скука, сплин,

Век расшибанья лбов о стену

Экономических доктрин,

Конгрессов, банков, федераций,

Застольных спичей, красных слов,

Век акций, рент и облигаций,

И малодейственных умов…

. . . . . . . . . .

Век буржуазного богатства

(Растущего незримо зла!).

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела…

А человек? — он жил безвольно:

Не он — машины, города,

«Жизнь» так бескровно и безбольно

Пытала дух, как никогда…

Но тот, кто двигал, управляя

Марионетками всех стран, —

Тот знал, что делал, насылая

Гуманистический туман:

Там, в сером и гнилом тумане,

Увяла плоть, и дух погас,

И ангел сам священной брани,

Казалось, отлетел от нас…

Двадцатый век… Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

И неустанный рев машины,

. . . . . . . . . .

Кующей гибель день и ночь,

Сознанье страшное обмана

Всех прежних малых дум и вер,

И первый взлет аэроплана

В пустыню неизвестных сфер…

И отвращение от жизни,

И к ней безумная любовь,

И страсть и ненависть к отчизне…

Как и старые дворяне, Блок испытывает величайшую тоску по поводу необходимости вступать в денежные сделки, заниматься куплей и продажей, торговать своим трудом.

«Сегодня был в банке, — пишет он в своем дневнике, — душу портишь одним прикосновением к деньгам»[36].

Помещик выкинут из своего беспечального жития, давно забыл свое натуральное хозяйство, он деклассирован; последнее отнято у него, отнят тот уютный очаг, усадьба, «милая земля», которую столько воспевали и лучшие и худшие литераторы дворянства.

Блок это чрезвычайно остро чувствует. В 1906 году, непосредственно после революции, он пишет в статье «Безвременье»:

«Я вижу презабавную картину: мир зеленый и цветущий, а на лоне его — пузатые пауки — города, сосущие окружающую растительность, испускающие гул, чад и зловоние…

Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной… Радость остыла, потухли очаги… Двери открыты на вьюжную площадь… Мы живем в эпоху распахнувшихся на площадь дверей, отпылавших очагов… Среди нас появляются бродяги. Праздные и бездомные шатуны встречаются на городских площадях…»[37]

Неоднократные поездки Блока за границу дают ему много наслаждения от соприкосновения со старой культурой, носящей более или менее ярко выраженный дворянский или патрицианский характер. Наоборот, все буржуазное в Европе приводит его в ужас и содрогание. Он пишет о «чудовищной бессмыслице, до которой дошла цивилизация». Он заявляет, что для Европы «все прошло»[38]. Он чувствует в ней только «мертвую инерцию»[39].

Чувство глубокого отвращения к торжествующей буржуазии приводит его даже к какому-то физиологическому омерзению. Он пишет своим родным из Франции осенью 1911 года:

«Человек сколько-нибудь брезгливый не согласится поселиться во Франции»[40].

Во время войны он задолго еще до своих знаменитых «Скифов» злорадно пророчествует:

«Пусть, пусть еще повоюет Европа, несчастная, истасканная кокотка: вся мудрость мира протечет сквозь ее испачканные войной и политикой пальцы, — и придут другие и поведут ее, „куда она не хочет“»[41].

Для интеллигенции, в том числе и русской интеллигенции, он не делает исключения. Она, по его мнению, захвачена жизнью века целиком, она разлагается, она не музыкальна в метафизическом смысле этого слова. Свои дневники Блок начинает целым рядом выражений тяжелого ощущения именно от этих ближайших своих соседей — интеллигенции: «Происходит окончательное разложение литературной среды в Петербурге. Уже смердит»[42]. Всячески предостерегает он себя сам от общения с литераторами: «Минимум литературных дружб — там отравишься и заболеешь».

С отчаянием он записывает вскоре после этих слов: «И сам я не лучше тех, о ком пишу».

Острым художественным глазом подмечает он развращенность интеллигентских «вождей». Он записывает:

«Милюков, который только что лез вперед со свечкой на панихиде по Столыпине… Кому и чему здесь верить?»

Обращаем также внимание читателя, который захочет познакомиться с глубиной злости Блока против интеллигенции и буржуазии, на яркий эпизод, записанный им в дневнике от 14 ноября 1911 года:

«Такова вся толпа на Невском, — заключает он, — такова морда Анатолия Каменского».

Очевидно, Анатолий Каменский — наглый писатель, гоняющийся за легким успехом, — казался ему своего рода представительной фигурой буржуазной интеллигенции.

«Все ползет, — пишет Блок в это же время, — быстро гниют нити швов изнутри („преют“), а снаружи остается еще видимость. Стоит слегка дернуть — и все каракули расползутся, и обнаружится грязная, грязная морда измученного, бескровного и изнасилованного тела».

Как видно, «у нас» было, по мнению Блока, не лучше, чем «на Западе».

Война, которую Блок наблюдал сравнительно близко, увеличила его омерзение к происходящему. Он полностью принимал ее за элемент ненавистной буржуазной цивилизации:

«Отчего до сих пор никто мне не верит, что мировая война есть вздор… Когда-нибудь это поймут. Я это говорю не только потому, что сам гнию в этом вздоре»[43].

«Европа сошла с ума: цвет человечества, цвет интеллигенции сидит годами в болоте, сидит с убеждением (не символ ли это?) на узенькой тысячеверстной полоске, которая называется „фронт“… Трудно сказать, что тошнотворнее: то кровопролитие или то безделье, та скука, та пошлятина, имя обоим — „великая война“, „отечественная война“, „война за освобождение угнетенных народностей“ или как еще? Нет, под этим знаком — никого не освободишь!..»[44]

Мы видим, что Блок был заряжен колоссальным отрицательным зарядом против господствующего порядка. Он доходил до полного отчаяния. В одном из писем, посланных из Милана весной 1909 года, он выражается так:

«Более чем когда-нибудь, я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция»[45].

Ясно, что на этой почве у Блока, измученного своими кабацко-мистическими поисками, не нашедшего ни в мистическом раю, ни в мистической преисподней ничего, кроме «шарлатанства» или «ужасного утомления и скуки», выросла огромная готовность броситься в наступившую стихию революции, поверить, что в ней можно омыться, что в ней и весь мир омоется от своей скверны.

В длительность реакции Блок не верил, семнадцатого года ждал. В чрезвычайно сильном своем докладе «Стихия и культура» (конец 1908 года) он пророчил, что бомба лежит уже в пределах наших дней, хотя ее принимают за невинный апельсин:

«…во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва»[46].

«Россия, вылезшая из одной революции, жадно смотрит в глаза другой, может быть, более страшной»[47].

В этих высказываниях видно, что Блок сам боится этой бомбы, этой наступающей стихии, но, в отличие от многих других, он готов и приветствовать ее.

Постараемся разобраться как в положительных, так и в отрицательных отношениях Блока к революции на основе его собственных высказываний, начиная с 1905 года до самой смерти поэта.

Уже революция 1905 года произвела на Блока большое и положительное впечатление. Известно, что он даже вмешался в какую-то демонстрацию и нес красный флаг впереди нее.

Но еще большее впечатление, чем могучий всплеск революционного движения, произвела на него последовавшая потом реакция. В отличие от многих других представителей интеллигенции, которые погрузились в реакционные настроения, всякие темные философии, Блок, воспринявший этот взрыв крайне болезненно и реагировавший на него, между прочим, усугублением своей «цыганско-демонической» стихии, все же нашел. вместе с тем в себе силу, чтобы с большим негодованием смотреть в глаза темному зверю реакции, надвинувшемуся на страну, и подчас клеймить его в звонко-негодующих стихах, которые принадлежат к числу лучших политических стихотворений русской поэзии[48].

Время реакции для него «долгая, бессонная, наполненная призраками ночь»[49].

В 1907 году он говорит об удушье и отмечает:

«Редко, даже среди молодых, можно встретить человека, который не тоскует смертельно, прикрывая лицо свое до тошноты надоевшей гримасой изнеженности, утонченности, исключительного себялюбия»[50].

Блок был в то время сам близок к таким настроениям, позднее охарактеризованным им как «русский дендизм»[51]. Но он прекрасно сознавал эти настроения именно как плод политической реакции.

Интеллигенция в эти годы реакции действительно пробуждает в нем тошнотворные чувства. Он является настоящим бунтарем среди интеллигенции. Рядом с «ресторанной мистикой» звучит в нем тяга к гражданственности, разбуженная 1905 годом, та самая, которая позднее выявила свое лицо полностью в своих благородных чертах исвоих чертах расплывчатых, когда «революционная стихия» вновь зазвучала как доминирующая музыкальная тема жизни.

В высшей степени характерно для разочарованного, но внутренне презирающего наступившую мнимую устойчивость Блока то, что он писал в октябре 1908 года в статье, опубликованной в газете «Речь».

«Стихи любого из новых поэтов читать не нужно и почти всегда вредно… Нельзя приучать любоваться на писателей, у которых нет ореола общественного, которые еще не имеют права считать себя потомками священной русской литературы… вредно потому, что все это, вместе взятое, порождает атмосферу не только пошлости и вульгарности — хуже того: вечера нового искусства… становятся как бы тейпами общественной реакции»[52].

Принимая участие в философско-религиозных разговорах «верхушки» интеллигенции, он говорит об их значении — или, вернее, их незначительности — с исчерпывающей силой:

«Теперь они возобновили свою болтовню; но все эти образованные иобозленные интеллигенты, поседевшие в спорах о Христе, их супруги и свояченицы в приличных кофточках, многодумные философы и лоснящиеся от самодовольства попы знают, что за дверями стоят нищие духом, которым нужны дела. Вместо дел — уродливое мелькание слов… Все это становится уже модным, доступным для приват-доцентских жен и благотворительных дам… А на улице — ветер, проститутки мерзнут, люди голодают, их вешают; а в стране реакция; а в России жить трудно, холодно, мерзко. Да хоть бы все эти болтуны в лоск исхудали от своих исканий, никому на свете, кроме „утонченных натур“, не нужных, — ничего в России бы не убавилось и не прибавилось!»[53]

Кульминационной значительности творчество Блока достигло к 1914 году в его «Ямбах». Правда, эти стихотворения вышли отдельной книгой гораздо позже, только в 1919 году, но они составляли сильную струю поэзии Блока. Напомню читателям по крайней мере одно из стихотворений, написанное в 1911 году.

Да. Так диктует вдохновенье:

Моя свободная мечта

Все льнет туда, где униженье,

Где грязь, и мрак, и нищета.

Туда, туда, смиренней, ниже, —

Оттуда зримей мир иной…

Ты видел ли детей в Париже

Иль нищих на мосту зимой?

На непроглядный ужас жизни

Открой скорей, открой глаза,

Пока великая гроза

Все не смела в твоей отчизне, —

Дай гневу правому созреть,

Приготовляй к работе руки…

Не можешь — дай тоске и скуке

В тебе копиться и гореть…

Но только — лживой жизни этой

Румяна жирные сотри

И, как пугливый крот, от света

Заройся в землю — там замри,

Всю жизнь жестоко ненавидя

И презирая этот свет,

Пускай грядущего не видя, —

Дням настоящим молвив: нет![54]

Правый гнев Блока, и его сочувствие массам, объясняющееся всем разочарованным взглядом на общество, в котором он больше не находит места, и вся его «метафизическая» надежда на новую музыку, которую принесут с собой низы, с чрезвычайной силой звучат, таким образом, в Блоке во время реакций. Он действительно натянул на свою лиру медную струну. Но, свидетельствуя о том, как жестоко ненавидит он и презирает этот свет, он все же здесь констатирует, что «грядущего не видит». Ему показалось, что он видит какое-то неясное, но сияющее грядущее с высоты следующей революционной волны; но глаза Блока были устроены так, что рассмотреть реально контуры действительно наступившей великой революции, действительно наступившего совершенно нового грядущего, он не мог.

Полный сомнений, тревоги, озлобления, смутной надежды, Блок даже в эти минуты своей жизни, годы реакции, в которые он интенсивнейшим образом занимался вопросами социального переворота, чувствует себя все же не личностью, сколько-нибудь крепко связанной с теми силами, от которых он ждет избавления, а представителем интеллигенции, которая ему так ненавистна. В статье «Россия и интеллигенция» эта примесь настоящего страха перед революцией дает себя знать очень остро[55].

В 1908 году он пишет: «Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель»[56]. А в 1913 году, вспоминая Пушкина, отмечает: «…лишний раз испугаемся, вспоминая, что наш бунт, так же, как был, может опять быть „бессмысленным и беспощадным“»[57].

Настроение, охватившее Блока в революционные дни 1917 года, в феврале и после октября, достаточно хорошо известно. Оно является продолжением той же линии в видоизмененном виде и более ярком, поскольку события оказались гораздо грандиознее. Высказываний у Блока относительно этого времени очень много, и вся физиономия его тогдашней «направленности» совершенно ясна. Она ясна в самой своей неясности.

Блоку казалось, что он ближе к левым социалистам-революционерам именно потому, что они верили в стихийность, были крайне расплывчаты и любили, украшая Революцию большой буквой, видеть в ней нечто весьма выспреннее, совершенно не понимая, однако, ее классовой сущности и ее реальных целей.

Можно было бы сказать, конечно, что Иванов-Разумник, сделавшись в это время другом Блока, дурно влиял на поэта, но подобные соображения следует отбросить, потому что Блок только находил подтверждение в Иванове-Разумнике своих собственных настроений.

Революция пришла грозная, величественная, и Блок в ряде замечательных статей призывал интеллигенцию покончить со своей амузыкальностью, понять величие этой безграничной симфонии. Он оправдывал революцию за отдельные, хотя бы и частые, безобразия и срывы. Он говорил о великом потоке, который несет на своей поверхности множество всякой дряни, но который сам по себе велик и плодоносен и к музыкальному реву которого должно наконец приспособиться слишком бескровное ухо интеллигента.

В этой музыкальной буре деклассированный дворянский интеллигент Блок старается как бы забыть себя и смыть с себя все то скверное и мучительное, что ему пришлось испытать в растленной, разложившейся жизни конца старого мира.

Вспоминая свою ненависть к буржуазии и буржуазной Европе, он сумел найти импонирующие тоны в обращении к ней (знаменитое стихотворение «Скифы»), Он противопоставил узенькому размаху буржуазной идеологии огромность явлений, проходивших на евроазиатских равнинах бывшей России, их мировую значительность.

К Западу он обратился с любовью и угрозой от лица своего необычайного народа, в котором он так давно научился уже, по его мнению, различать черты неистового размаха под оболочкой внешнего убожества.

Очень характерно, что когда, уже в 1923 году, я в первый раз приехал в Париж, мне пришлось повидаться там с некоторыми сюрреалистами, представителями деклассированной интеллигенции, обостренно ненавидевшими буржуазию. Конечно, эти люди, в то время находившиеся на пороге коммунистической партии и желавшие взять в свои руки организованный Барбюсом орган «Clarté», ничего не знали о Блоке, но настроения их были до чрезвычайности подобны блоковским, что показывает родственность социального фундамента того и другого явления.

Во время нашей беседы сюрреалисты, вождями которых в то время были Бретон, Арагон, обращались ко мне приблизительно с такого рода декларацией:

«Мы, сюрреалисты, прежде всего ненавидим буржуазию. Буржуазия умирает, но умирает медленно и тлетворным своим дыханием заражает воздух вокруг нас. Что прежде всего из буржуазных элементов воспринимаем мы, интеллигенты, как наиболее для нас ненавистное, смертоносное? Это — рационализм буржуазии. Буржуазия верит в разум. Она считает разумной самое себя и считает, что весь мир построен согласно принципам ее ужасающе узкого и прозаически серенького разума. Мир как бы подчинился разуму буржуазии. А между тем на самом деле за разумной оболочкой скрывается гигантская и таинственная стихийность, которую нужно уметь рассмотреть, но которую нельзя увидеть глазами разума. Мы провозглашаем поэтому принцип интуиции. Художник может и должен видеть вещи в их сверхреальном значении. Революция нужна нам для того, чтобы опрокинуть царство буржуазии и вместе с тем царство разумности, чтобы вернуть великое царство стихийной жизни, чтобы растворить мир в подлинной музыке напряженного бытия. Мы чтим Азию как страну, до сих пор еще живущую именно этими правильными источниками жизненной энергии и не отравленную европейским разумом. Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов, растопчите европейскую афтер-культуру[53]. Если бы даже мы сами должны были погибнуть под копытами степных лошадей, пусть погибнем, — лишь бы погиб с нами разум, расчет, смертоносное, все обуживающее начало буржуазности!»

Я почти точно передаю и смысл и образы, в которые одевали; тогда французские молодые поэты свои идеи. Мне стоило немало труда преодолеть их изумление и даже негодование, когда я ответил им, что они абсолютно ошибаются относительно революции, что революция как раз продолжает дело разума, что мы как раз опираемся на европейскую цивилизацию, что мы считаем только лучшим ее плодом марксизм, апогей разумности — правда, не логической, а диалектической, — что мы берем в европейской культуре самое лучшее, то, что отвергла европейская буржуазия, и не только сами основываем у себя на базе этой высшей формы науки наше собственное строительство, но и в Азию хотим нести именно свет этого разума, отнюдь не являясь проводниками влияния каких-нибудь азиатских мистических метафизик на самую Европу.

Все это показалось им, вероятно, очень мало поэтическим. Если бы на моем месте был Блок, он бы, наверное, мгновенно сговорился с сюрреалистами; оказалось бы, что они говорят на одном и том же языке.

Вслушиваясь в революционную бурю, как он понимал ее, восторгаясь ее размахом и ожидая от нее каких-то метафизических сдвигов, которые изменят все корни бытия, Блок, однако, продолжает испытывать перед ней тот же интеллигентский страх.

19 июня 1917 года Блок пишет:

«…я нисколько не удивлюсь, если (хотя и не очень скоро) народ, умный, спокойный и понимающий то, чего интеллигенции не понять (а именно — с социалистической психологией, совершенно, диаметрально другой), начнет так же спокойно и величаво вешать и грабить интеллигентов (для водворения порядка, для того, чтобы очистить от мусора мозг страны)»[58].

А 30 июня он прибавляет к этому:

«Если пролетариат будет иметь власть, то нам придется долго ждать „порядка“, а может быть, нам и не дождаться; но пусть будет у пролетариата власть, потому что сделать эту старую игрушку новой и занимательной могут только дети».

Итак, пролетариат — несмышленыш, дитя, иррациональная сила, порядка он создать не может; но тем лучше: может быть, ему — играючи — удастся создать новый мир.

Между тем революция шла своими путями. Очень хорошо охарактеризовал отношение к ней Блока проф. А. Я. Цинговатов в своей ценной книге «А. А. Блок». Он пишет:

«Октябрьскую революцию принял Блок как желанный исход из тупика — личного, общественного, европейского и мирового, но принял в определенном аспекте: в свете левонароднических утопий и мистико-апокалиптических бредней. Исход совершенно реальный, будучи воспринят так субъективно, оказывался безнадежно мнимым — христианско-коммунистическим плюс скифско-монгольским. Многое увидел в Октябрьской революции неисправимый поэт-символист: и Христа с двенадцатью апостолами, и скифов с азиатскими ордами, и апельсинные рощи — и Катилина предстал пред ним как „римский большевик“. И только одного не увидел, да и не мог увидеть сквозь свое романтическое стекло Блок — реального Октября, подлинной рабоче-крестьянской революции, движимой непреложными законами классовой борьбы, возникшей в процессе развития производительных сил и социально-экономических отношений»[59].

Между тем революция стала принимать черты этого самого порядка, в возможность создания которого рабочими руками Блок не верил. Правда, Блоку как раз пришлось жить в такие годы (и до лучших он не дожил), когда пролетариату надо было биться с самой свирепой нуждой, нахлынувшей на него со всех сторон в результате разорительных войн. Блок поэтому прежде всего испытывал эту огромную разоренность, которая разрушила и его собственный быт. Правда, Блок довольно геройски переносил все эти необходимости: таскать дрова на верхний этаж, думать о скудном заработке, о том, откуда получить реальную пищу, но в течение более долгого периода все эти лишения, вся эта неустроенность, казавшаяся Блоку беспросветной, конечно, должны были создавать в нем склонность к пессимизму. Главное же заключалось в том, что Блок абсолютно и никак не понимал хозяйственной стороны революции. Несмотря на то что он мечтал о русской Америке, начинал писать что-то, вращающееся вокруг угля и т. д., он все же был настолько чужд вопросов экономики, что задача строительства социализма как новой системы хозяйства казалась ему чем-то далеким, холодным — словом, нисколько ему не импонировала.

Блок проходит мимо Ленина. Он не слышит «музыки» в речах Ленина. Ему, напротив, кажется, что и большевики-то — это какой-то поплавок на поверхности разбушевавшихся народных масс, а Ленин и его разумность, очевидно, казались Блоку лишь порождением того же интеллигентского разума, который хочет сделать прививку своих программных затей к великому, внезапно выросшему, таинственному дереву, родившемуся из недр народа.

Вот почему последние годы жизни Блока проходили под знаком огромной растерянности. Ему казалось, что музыка опять уходит из революции, что она звучит разве только дикими аккордами неустроенности жизни, отдельными проявлениями обнаженного бунтарства, что ее постепенно начинает преодолевать какая-то чуть не бюрократическая, чуть не буржуазная, только с другой стороны, стихия советской государственности, партийности, где Блок музыки уже не слышал.

Вся натура Блока, все то, что сделало из него желанного илюбимого певца обреченных, все то, что позволяло ему видеть и изображать горечь жизни и указывать пути утешения в неясных символических гаданиях, — все стало ему поперек дороги, на которую он должен был бы вступить для того, чтобы понять революцию.

Революция, конечно, требует страсти и энтузиазма, но она требует их в каком-то особенном, охлажденном виде, который ни на минуту не затмевает разума научного социализма, под знаменем которого развернулась эта самая стихия, обожаемая Блоком. Это — доктрина, которая требует величайшего усилия разума для того, чтобы быть постигнутой. И вся подлинно мощная большевистская революция заключалась именно в том, что, огромно посодействовав размаху стихийной революции, она в то же самое время влила ее в стройные творческие каналы, все более и более гармоничные.

Но этого рода гармонию Блок слышать не умел, это для него уже не было больше музыкой. Только в неопределенности, только в хаотическом или сияющем, выспреннем и неясном мистическом свете или мерцающем какими-то неведомыми адскими огнями мог видеть Блок нечто себе родное. В этом было его осуждение[60].

Лучше всего видно все, здесь изложенное, на основе судьбы знаменитой поэмы Блока «Двенадцать».

М. А. Бекетова свидетельствует, что в январе 1918 года, когда писались «Двенадцать», поэт переживал радостные напряжения, достигшие высшей точки[61]. Блок не был испуган тем, что разные Мережковские приняли «Двенадцать» за отступление от культуры и за прославление большевиков. Демонстраций такого рода было довольно много, но не было недостатка и в демонстрациях восторгов.

Большевистские круги приняли «Двенадцать», конечно, двойственно. Во-первых, совершенно очевидно, что Блок взял революцию опять-таки с ее хвоста. Его герои оказались совершенно стихийными носителями революционного начала. Революционные элементы поднимают их очень высоко, как настоящий плебейский «дозор» революции, но, по Блоку, эти элементы густо загажены хулиганскими элементами почти уголовного характера. Нет никакого сомнения, что подобные фигуры попадались в революции и в свое время часто приносили известную пользу, но, конечно, не этим сильна была революция.

«Двенадцать» как нельзя больше далеки от партийности, потому что партийность Блок испытывал как нечто вовсе не революционное, чуждое ему по духу, а она-то и была, как показало все будущее, подлинным ведущим началом революции. Кроме того, шокировало внезапное появление Христа во главе двенадцати, эта мистическая окраска, которую Блок сам хорошенько не понимал.

Чуковский в своих воспоминаниях пишет, как Блок в ответ на замечание Гумилева, что мистический конец нелепо приклеен к поэме «Двенадцать», сказал:

«Мне тоже не нравится конец „Двенадцати“. Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственнее я видел Христа…»[62]

Оказалось, что Блок создал своего Христа «в белом венчике из роз» как бы совершенно невольно, под влиянием чуть ли не откровения. Думается, что главная сила, которая при этом в нем действовала, — частью детские воспоминания, научившие его связывать с христианскими религиозными представлениями идею необычайной моральной высоты, святости, неприкосновенности, и еще более — Достоевский, который свои утопические картины будущего, строимого у него руками атеистов, любил заканчивать появлением в их мире Христа, который возвращается к людям в неожиданную для них минуту для того, чтобы освятить достигнутую ими «светскую» правду жизни.

Характерно, однако, то, что Блок отнюдь не предполагал как-нибудь унизить или попросту хотя бы ослабить революционную остроту «Двенадцати» этой фигурой Христа. В его записной книжке от 29 января 1918 года мы читаем весьма знаменательные строки:

«Что Христос идет перед ними — несомненно. Дело не в том, „достойны ли они его“, а страшно то, что опять он с ними и другого пока нет; а надо Другого —?»[63].

Эти строчки показывают, что во внутренней лаборатории Блока бродили какие-то мысли о необходимости поднять принцип революции выше «венчика из роз», но он не находил никакого такого синтеза.

Вероятно, Блок посмотрел бы испуганными, изумленными глазами, если бы ему сказали, что этот другой уже живет на свете, что это — великий учитель и вождь пролетариата, реальный человек и в то же время подлинное воплощение самых могучих идей, какие когда-либо развивались на земле и перед которыми христианский лепет является жалкой старинкой; что это тот самый В. И. Ленин, которого он, может быть, когда-нибудь встречал на собраниях или на улице.

Во всяком случае, ясно, что в поэме «Двенадцать» Блок хотел дать точное изображение подлинно революционной силы, бесстрашно указать на ее антиинтеллигентские, на ее буйные, почти преступные, силы и вместе с тем благословить самым большим благословением, на которое он был только способен. И поэтому глубоким срывом с этой высоты является та заметка о «Двенадцати», которая была написана Блоком в апреле 1920 года и опубликована Вольфилой[64].

Здесь он начисто отрицает политическое значение «Двенадцати». Он заявляет, что он «не отрекается» от того, что он написал «в согласии со стихией», но «политику» в «Двенадцати» «могут видеть только слепые».

После этого Блок размышляет так:

«Было бы неправдой вместе с тем отрицать всякое отношение „Двенадцати“ к политике. Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся; революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря — легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! — Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугою над нами. Я смотрел на радугу, когда писал „Двенадцать“; оттого в поэме осталась капля политики. Посмотрим, что сделает с этим время. Может быть, всякая политика так грязна, что одна капля ее замутит и разложит все остальное; может быть, она не убьет смысла поэмы; может быть, наконец — кто знает! — она окажется бродилом, благодаря которому „Двенадцать“ прочтут когда-нибудь в не наши времена. Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией; но — не будем сейчас брать на себя решительного суда».

Эта тирада ужасающа. Тот самый Блок, который когда-то с жестом, не лишенным величия, заявлял, что уйти от политики — значит изменить самой глубокой сущности поэзии и отбросить значительную ее часть, теперь перед лицом величайших событий, которые когда-либо видел мир, объявляет, что политика есть «Маркизова лужа», всю политику — значит, и революционную политику пролетариата — сводит к какому-то «грязному началу» и т. д. Мы присутствуем при проявлении полнейшего политического идиотизма.

Если Блок сквозь обычный туман, окутывавший его и заставлявший все предметы мира расплываться в его творчестве, приобретать фантастические очертания, все-таки мог рассмотреть величие политических движений в лучшие моменты, то теперь, усталый, не понимающий того, что перед ним происходит, он готов начисто отречься от какой бы то ни было связи с политическими бурями. Для него революция остается только стихийным космическим явлением.

Правда, он не оплевывает своих прошлых связей с революцией. Он даже ставит знак вопроса над тем, что будет в будущем представлять из себя такая поэма, как «Двенадцать», вопреки или в силу своей политической направленности, но это мало утешает.

Революция нанесла очень болезненные удары Блоку лично. Она окончательно разбила все остатки помещика, которые еще вокруг него имелись. Она погрузила его — о чем нельзя не пожалеть горько — на долгие месяцы в настоящую нужду. А главное — она не принесла ему удовлетворения. Вместо каких-то космических чудес и левоэсеровских, дворянских неожиданностей, вместо грандиозной романтики, она стала показывать свое строительное лицо. Может быть, если бы Блок дожил до тех времен, когда лицо это окончательно уяснилось, когда черты его приобрели даже для далеко стоящих полную определенность, он опять бы нашел какие-то мосты к революции. Но в то время, при зачаточных формах устроительной работы и при всех социально-психологических данных Блока, надеяться на это было безнадежно.

Кстати, когда Блока известили о том, что когда-то столь дорогое его Шахматово, где прожиты были самые счастливые и самые «святые» годы жизни, дотла разрушено, Блок проявил известное равнодушие. Он писал в 1919 году: «Сейчас от этих родных мест, где я провел лучшие времена жизни, ничего не осталось. Может быть, только старые липы шумят, если и с них не содрали кожу»[65]. Но он считал это событие проявлением «исторического возмездия»: «Поэт ничего не должен иметь — так надо», — ответил он тем, кто высказывал ему свое сожаление[66].

В статье «Интеллигенция и революция» под влиянием этого события он развертывает такие мужественные идеи:

«Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? — Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа.

Почему валят столетние парки? — Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной, а дураку — образованностью…

…Я знаю, что говорю. Конем этого не объедешь. Замалчивать этого нет возможности; а все, однако, замалчивают.

…Ведь за прошлое — отвечаем мы? Мы — звенья единой цепи. Или на нас не лежат грехи отцов? — Если этого не чувствуют все, то это должны чувствовать „лучшие“»[67].

Блок уверял, что он всегда сознавал эту безусловную обреченность дворянских усадеб:

«Что там неблагополучно, что катастрофа близка, что угроза — при дверях, — это я знал очень давно, еще перед первой революцией»[68].

Но было бы в высшей степени поверхностным думать, что этот окончательный разгром реальной связи Блока с дворянством, с дворянским бытом прошел для него безболезненно. 12 декабря 1918 года он пишет:

«Отчего я сегодня ночью так обливался слезами в снах о Шахматове?»[69]

Глава четвертая. Итоги

Итак, перед нами поэт, являющийся личностью мятущейся. Его социальное положение крайне неопределенно и мучительно. Он чувствует обреченность своего класса, своего типа. Он ненавидит окружающую действительность и своего непосредственного победителя — буржуазию и ее дух. С ранней молодости он стремится противопоставить этой действительности мечту. Он ищет путей к возвышенной мистике, с которой сливаются молодые чувства чистой, восторженной любви. Но в глубине этих «белых роз» уже таятся гусеницы. Гусарское начало буйного похмелья, начало дворянского разгула выбрасывается на поверхность в особой форме. Это безумствование чувственности воспринимается как поиски истины на дне бокала, как стремление сквозь грех обрести какой-то особенный смысл жизни, как искание Диониса, быть может, даже Христа сквозь оргиазм.

Вот эти-то стороны Блока делают его особенно подходящим выразителем не только для всей подобной ему погибающей дворянской интеллигенции, но и для интеллигенции буржуазной, к тому времени дошедшей также до границ пропасти в своей столь короткой в нашей стране жизни. Во все это вмешивается «музыка революции». В ней Блок старается воспринять нечто глубоко родственное своим стихийным исканиям, своему желанию заглянуть за пределы бытия. Эта революция русско-крестьянская, русско-бунтарская, мужицкое революционное начало, мужицкая правда — были исстари теми полюсами, к которым прибегали и Герцены, и Бакунины, и Толстые для того, чтобы спастись от своего дворянского отчаяния. Блок романтизирует эту революцию. Он «облагораживает» ее в том смысле, что делает ее родственной то своим «святым» исканиям, то своим исканиям греховным. То и другое он находит в кабацком размахе своих «Двенадцати» и в сопровождающем их Христе. С этими стихиями переплетает он революционное начало.

Не видя никакого исхода, Блок поверил было, что исходом явится революция, специально препарированная, воспринятая сквозь романтику. Он допускал мысль, что эта романтическая революция в беге бешеной тройки окончательно додавит его класс, а может быть, его самого, но готов был благословить это движение вперед, ибо никакого движения вперед для своей собственной социальной группы Блок не видел.

Таким образом, поэт воскликнул: «Morituri te salutant»[54]. Но то, во имя чего Блок готов был умереть, сделалось совершенно непонятным с течением событий. Блок видел только, с одной стороны, какой-то серый беспорядок, оброшенность, неустройство жизни, с другой — непонятные и чуждые ему планы взявшей в свои крепкие руки руль событий большевистской партии. Блок почти готов был послать проклятие этой революции, оказавшейся, по его мнению, «не музыкальной» революцией, не только потерявшей свои барские черты, но и свои, по его мнению, огромные, разинские черты, революции, которая оевропеивалась на его глазах и поэтому становилась прозой.

Произведения Блока и вся его личность имеют для нас большое значение, показательно-историческое. Это — блестящий образец упадочных последних ступеней дворянской, и отчасти и всей дворянско-буржуазной, культуры. При этом интересно отметить в глубине своей благородную и положительную черту — умение этого «последыша» принять что-то от величия революции, преклониться перед ней, выказать готовность бросить все ценности своего опостылевшего мира под ноги неизвестно куда мчавшихся бурных коней революции. Но не менее существенным для нас является и показатель границ возможности для классового сознания Блока вдуматься в революцию.

Последний поэт-барич мог петь славу даже деревенскому красному петуху, хотя бы горела его собственная усадьба. Бессмысленный и жестокий бунт, сколько бы ужаса ему ни внушал, может быть все же благословлен им во имя каких-то совершенно неясных перспектив, во имя какого-то огненного очищения от скверны, достаточно хорошо и близко ему известной. Но революция пролетарская, но ее железная революционная законность, ее насквозь ясное просветительство, ее понимание закономерностей социальных явлений, ее крепкий и напряженный труд по составлению нового планового хозяйства — все это никак не могло войти в мозг и сердце последнего поэта-барича. Это казалось ему скорее относящимся к области ненавистного буржуазного мира.

Да и как удивляться этому? Толстой, могуче воюя от имени дворянства с наступающей стихией капитализма, растворил свое дворянство в мужичестве почти без остатка, но подлинно революционное движение помещал по другую сторону баррикады. Он мог высказать иногда несколько слов сочувствия героизму революционеров и их честности, но они были для него радикально чужими. Миросозерцание их казалось ему проклятьем, казалось ему только новой маской того беса цивилизации, которая возбуждала в нем всю его консервативную барскую ненависть. Эти же эстетские, бунтарские начала в свое время оттолкнули от Маркса Герцена, сделали из Бакунина заклятого врага научного социализма. Все это в порядке вещей.

Блок развернул в момент физической смерти своего класса максимум революционности, на которую было способно дворянское сознание. Этот максимум оказался достаточным, чтобы произвести несколько блестящих, интересных, хотя и неясных, смешанных художественных произведений, но он оставил, тем не менее, Блока у порога подлинной революции недоуменным, непонимающим, выключенным из ее подлинного марша, музыкальность которого потому не была им понята, что в ней уже звучали черты великой и разумной организованности, то есть духа, совершенно чуждого прошлому, к которому Блок был прикован всей своей природой.

Судьбы русской литературы[*]

Товарищи! Различные русские и иностранные исследователи нашей литературы единогласно отмечали одну ее выдающуюся черту, а именно — насыщенность русской литературы идеей, ее учительность. Русский писатель почти всегда старался своим литературным произведением воздействовать на психику читателей в определенном направлении, в направлении благородном, положительном, прогрессивном — словом, толкнуть душу читателя на некоторое благо, как понимал его писатель. Конечно, это благо разными писателями могло пониматься различно. Можно, однако, представить себе беллетриста, художника слова, который вовсе не думает воспитывать никакой души, вовсе не думает воздействовать на общество, а который попросту производит художественное произведение как таковое, то есть произведение, могущее доставить читателю удовольствие. Это удовольствие может быть поверхностным развлечением от скуки, обыкновенным и очень интенсивным, высокохудожественным наслаждением, но все же если вы спросите себя, прочитавши такого писателя, что вынесено вами из этого произведения положительного в этическом или общественном смысле, то вы на это, может быть, никак не сумеете ответить.

Итак, обыкновенно говорится, что русская литература, в отличие от всех других литератур, выделяется некоторой глубиной, учительством, постоянным уклоном в эту сторону, хотя, конечно, нельзя попросту сказать так, что русская литература целиком была занята таким учительством, а в других литературах его вовсе не было: его гораздо больше в России, больше таких произведений, больше таких писателей. Это верно.

Чем объясняется такого рода публицистичность, пророческий дух нашей литературы?

Он объясняется тем, что пророчествовать и пропагандировать как-нибудь иначе у нас почти никогда не было возможно. Так что эта положительная черта, этот ореол, который имеется вокруг нашей русской литературы, в сущности говоря, был как бы бедой русской литературы или происходил, по крайней мере, от несомненной беды. Конечно, это так. Потому что у других великих народов (возьмем, например, немецких классиков: Шиллера, Гёте и т. д.) мы можем видеть такого же рода периоды, когда беллетристика наряду с философией была, несомненно, колоссальной культурной силой, творившей не только положительные в эстетическом смысле образы, но и дававшей народу его мудрость. Если мы спросим себя, почему, например, в такой период в Германии, вместо бурного развития политической мысли и политического действия, как это было во Франции, — имел место великий расцвет искусства слова, литературы, то мы должны будем дать тот же самый ответ: во Франции все плотины были сломаны и все талантливейшие сыны французского народа бросились в прямую борьбу — разрушать свои цепи и созидать новую жизнь; а в Германии это было невозможно, невозможно было даже в форме литературного призыва, как это было до революции во Франции в течение всего XVIII века во времена Дидро, Вольтера и др. В Германии нужно было, чтобы внутренний клокочущий протест против унизительных политических условий жизни, для того, чтобы проявить себя вовне, надел на себя маску искусства, говорил, так сказать, аллегорически, заковал себя в басню, в притчу; выражать прямо протест не разрешалось.

Однако было бы, конечно, в высшей степени поверхностным, если бы мы, только с этой стороны оценивая русскую литературу, сказали бы так: поскольку русским людям во все времена, когда они просыпались и с негодованием осматривались вокруг себя, хотелось крикнуть свои проклятья и призывы, а это делать воспрещалось, постольку эти проклятья и призывы они одевали в музыку, старались выразить их эстетически, отводя русло своих чувств и мыслей в этот поток беллетристики. Нельзя, таким образом, просто сказать, ибо далеко не все русские писатели были в душе революционерами, публицистами, пророками, которые поневоле становились художниками. Нет, многие из них были, несомненно, художниками и хотели именно устремиться только к искусству. Их интересовала только формальная, практическая задача — выразить не по шаблону общечеловеческого характера ценности, а говорить о любви, о смерти, о природе, о вещах, которые не связаны непосредственно с общественностью и понятиями об общественном благе и зле. Были и такие писатели, но они почти совершенно не могли отдаться этой своей чисто художественной задаче. Они оказались отравленными учительством, потому что те слои уже проснувшегося русского народа — дворянство, разночинная интеллигенция и более широкие слои русского народа, которые составляли читающую публику — так жадно требовали от писателей указаний, как жить, как избыть тот мрак, который царил вокруг, как заглушить страдания, которые в каждом живом проснувшемся существе возбуждала окружающая ужасная обстановка, так настойчиво требовали этого от писателя, что он не мог отказаться от этого требования. Вот почему в России как бы неразрывно переплелись, смешались между собой эти два типа общественного деятеля: общественного учителя и чистого художника, певца чистых звуков, творца художественных образов. Они перемешались в некоторые эпохи так, что трудно было различить, где кончается один тип и где начинается другой. Были писатели с эстетическим уклоном, но захваченные и перенесенные вперед по другому пути потоком страстей и воли, сдерживаемым вековыми оковами народа, и были другие, которые в лучшее время были бы просто политическими деятелями, но которым пришлось свою политическую энергию перековывать на художественные формы.

Конечно, и те и другие писатели воздействовали друг на друга, и в общем та амальгама, тот сплав, который получился, и был изумительной по своему характеру русской литературой.

Если бы это было иначе, если бы народ русский не был художественно даровит, если бы русское дворянство, русская интеллигенция были бы бездарны в художественном отношении, тогда одни были бы Эзопами, которые стремились бы провести чисто практические идеи; другие, в случае если бы они были лишены общественной совести, если бы за сердце их не хватало ужасное состояние их страны, сделались бы более или менее веселыми бардами и развлекателями, усладителями людей, жаждущих эстетических восторгов и, вследствие этого, может быть, сделались бы быстро устарелыми, пронеслись бы, быть может, над головами людей, практически и серьезно относящихся к жизни, остались бы, может быть, ценными, как ценна рюмка хорошего вина или веселый вальс, который мы от времени до времени можем прослушать не без удовольствия. Но ни того, ни другого не произошло. Вся эта амальгама в значительном размере оказалась чрезвычайно высоко художественной и чрезвычайно высоко идейной. Высота эта и идейная художественность объяснялась тем, что русский народ, народы русского языка, — это великий народ, очень многочисленный, переживший очень своеобразную и глубокую историю, кроме того, совершенно задушенный той политической формой, в которую отлилось его историческое существование. У нас из огромного количества сил наверх выбирается ничтожное количество людей. Для того, чтобы мужик при Екатерине мог быть ученым[1], надо было быть Ломоносовым. Разумеется, иностранцев всегда поражает эта высота русских корифеев интеллигенции, потому что это избранные из многих, многих миллионов. Понятно поэтому качество тех, которые все-таки в этой дикой стране умели остаться живыми, развить свой талант, приобрести нужное образование, пробиться через все застенки цензуры, достигнуть слуха общества, — таких людей было, конечно, немного. Экзамен, который держало очень большое количество выходцев из разных слоев народа, был чрезвычайно строг. Название русского писателя получить было чрезвычайно трудно. Отсюда — эти художники-публицисты и публицисты-художники обыкновенно обладали более высоким в среднем талантом, чем такой же средний уровень у большинства других народов.

Недавно был у меня один из крупных современных писателей — я его называть не буду — и с большой тоской сказал мне:

«Всегда русская литература была отравлена, и сейчас она отравлена, а отравлена она отсутствием внутренней свободы».

Тут даже не так важны всякие цензурные цепи, хотя и против них он протестовал, а важно отсутствие внутренней свободы.

«Нам, писателям, хочется петь, как соловью, нам хочется дать от сердца то, что пред нами носится, а от нас требуют — учи да учи, скажи, что такое добро, что такое зло, служи таким-то высоким идеям и т. д. Мы этого вовсе не хотим. Мы просто певчие птички, и вот то, что вы на нас возлагаете бремя неудобоносимое, — это с вашей стороны жестоко, и мы предпочитали бы жить в таком „пространстве“, где таких вериг на нас не накладывали бы и мы могли бы служить „для звуков сладких и молитв“»[2].

Это очень частая и очень настойчивая жалоба той части наших писателей, в которых эстет, в которых творец-художник преобладает решительно над гражданином.

В самом ли деле мы имеем перед собой такую картину в области русской литературы? Что случилось бы тогда, если бы русская литература «освободилась»? Что случилось бы с русской литературой, если бы в ту или другую эпоху тот гнетг который на нее навалился, гнет самодержавный, отпал бы? Вы скажете, само собой разумеется, что публицисты при этом отошли бы в одну сторону и делали бы свое политическое дело, они вышли бы за пределы художественной литературы, а вот писатели настоящие, писатели-беллетристы, те, конечно, освободившись от этих требований учительства, стали бы творить чистое искусство, искусство для себя самого. Хорошо: искусство как таковое, искусство для искусства. Сама по себе фраза эта, довольно нелепая, означает — искусство, не удовлетворяющее никаким человеческим потребностям. А то, что не удовлетворяет никаким человеческим потребностям, вообще лишено всякого значения и заниматься им не стоит. Искусство для искусства, очевидно, должно значить удовлетворение таких потребностей, которые только одно искусство может удовлетворять, особых потребностей, ничем не связанных с другими сторонами жизни. Мы не будем отрицать, что у человека могут быть некоторые эстетические потребности, — может нравиться приятная музыка, приятное сочетание красок — без всякого отношения его к жизненным задачам. Но мы можем сказать так: такие потребности могут занимать большое место только у людей, у которых другого серьезного содержания в жизни нет или которые к этому другому серьезному содержанию в жизни относятся с известным презрением, с известным отвращением. Возьмите, например, типичного буржуа. Во-первых — этот буржуа богат, больших забот как будто у него нет. Если не он, то его дети — дочери и сыновья, зависящие от него паразиты, они уже совсем лишены каких бы то ни было забот, они живут обеспеченно, привольно, ни о чем серьезном не думая. Вот такого рода человек, паразитный человек, ничем серьезным в жизни не скрепленный, конечно, пуст. Эту пустоту он должен чем-нибудь заполнить. На первом месте является спорт — как чистый спорт. Даже не спорт для того, чтобы сделаться сильным, тем менее спорт, соединенный с трудовыми процессами, а чистый спорт, как времяпрепровождение, как удовлетворение тщеславия, как бессмысленная игра, или игра, скажем, картежная, на целые ночи — это подобие жизни и жизненной борьбы, которая, как выражаются иногда, прекрасно помогает «убить время», потому что время некуда деватьу его надо убить. Тут искусство является на помощь, искусство дает чрезвычайно изящное, летучее и грациозное времяпрепровождение, убийство времени при самых внешне изящных, эстетических формах. У пустых людей, у паразитов эстетизм развивается невольно именно потому, что он, как паутина, своей тканью покрывает все это нежилое помещение, всю голову человека, в которой ни одной идеи не бродит и которая ни одной заботой не обременена; поэтому мы прямо можем сказать, что в чрезвычайно большей мере чистое искусство является товаром для сбыта пустым людям и паразитарным классам. Правда, у буржуа есть и серьезные задачи — он наживает, у него есть биржа, фабрика или какое-нибудь место службы, если это чиновник, маленький буржуа из бюрократии, но всю свою жизнь он ненавидит, она для него каторга, потому что дело, которое он делает, скверное, дело это скучное, бессовестное, сопряженное с неприятными столкновениями с другими людьми. Когда он приходит домой и снимает с себя свою прозодежду, какой-нибудь фрак или мундир, и надевает халат или идет в театр, что для него является также надеванием халата, он требует, чтобы ему дали отдых и чтобы в этом отдыхе не было ничего такого, что напоминало бы ему его жизнь, неприятные повседневные будни; поэтому он требует полной противоположности с обычной жизнью, и можно сказать, что отсюда также идет его пристрастие к чистому искусству.

Если мы представим себе буржуазное общество, с которого спадают самодержавные вериги, то сейчас же появится большое количество публики, которая спросит чистое искусство, искусство-развлечение, от самого мимолетного до самого эстетичного, и сейчас же появится и художник, который будет эту потребность удовлетворять. Славой его будут венчать, на щит его поднимут как драпировщика, как развлекателя, как духовного повара для этих паразитарных классов.

Но допустим, что общество освобождается на самом деле, по-марксистски, то есть не только снимает политические оковы и остается в оковах капитализма, но снимает с себя и капиталистические оковы. Мы видим перед собой социалистическое общество. Социалистическое общество на первых порах есть рабочее общество, рабоче-крестьянское общество. Может ли здесь появиться такое искусство? Можно сказать, что почти совершенно нет. Конечно, иногда может и рабочий и крестьянин захотеть посмотреть, например, пустенькую, веселую оперетку, но у него есть другие потребности, он настолько занят своей борьбой с природой, построением нового общества, тысячами вопросов технических, политических и этических, которые его обступают со всех сторон, что у него слишком мало места для чистого искусства, он серьезный человек, голова его полна идеями, и идеями, насыщенными страстностью, идеи у него переплетаются с чувствами целого, большого мира, яркого и могучего.

Это целый большой мир, яркий, в высшей степени могучий. Где тут могло бы быть место для чистого художника? Нет почти совершенно. Мало того, разве к своей практике такой человек может относиться с предубеждением и презрением? Разве когда он пойдет в театр, он будет говорить: «Теперь ты меня развлекай, я устал от этой революции»? Нет, он будет говорить то, что сказал один рабкор. Он сказал: «Рабочие ходят в театр не для того, чтобы развлекаться, а чтобы выйти из него лучшими, более сильными людьми». Вот самая хорошая формула. Этому искусству можно служить, и таково именно величайшее искусство, которое мы имеем в истории человечества, оно выковывалось сильным классом на предмет перековки своей классовой души, по тем человеческим типам и в том направлении, в каком данный класс желал его поднять. Но, не правда ли, пролетарский класс, перед которым перспективы необъятны и который кует общечеловеческую душу, потому что в том и заключается особенность этого класса, что его классовый человек — есть истинный человек, которого классовая победа — есть победа человечности, — такой человек более другого стремится эстетически, в своем искусстве выразить тенденцию к самовоспитанию, самовозвышению человека. Он будет осмеивать своих врагов или анализировать их типы или займется художественным самопознанием того, что таится в его душе, или ярким выражением идеала своего будущего и т. д. — до бесконечности.

Нашему писателю, жаждущему свободы, можно было бы сказать: «Вам потому кажется, что освобожденная литература есть литература для себя, есть собственно безыдейная литература, что вы — буржуазный писатель. Но вам не повезло. Сначала Россия была самодержавной, и самодержавие было очень большой силой в развитии русской интеллигенции и, в сущности говоря, настолько запустило когти в мозг и сердце интеллигенции, что интеллигенция застонала, в литературе переплелись мысли и стоны, вы в то время были не свободны. Потом в феврале вы освободились, а тут вас Октябрь нахлобучил, и свобода приобрела своеобразие пролетарского класса; этот класс, будучи свободным, ставит глубокие задачи, настолько идейные, что ему то самое искусство, о котором вы, буржуазные писатели, мечтаете, не нужно. Прежде вы видели самодержавного чиновника, который воспрещал свободное творчество, и потому искусство эзоповским языком протестовало, а теперь вы видите рабочие массы, которые говорят: „Да уйди ты с своим свободным искусством, с искусством для искусства, ты сам паразит и ненужный человек, поскольку ты не даешь мне нужного искусства. Мне нужно, чтобы искусство, это волшебное средство заражения человека человеком, заражало меня чем-то важным, что делает меня сильнее и лучше“. Вот почему мы можем сказать: классическая и народническая литература, которая благодаря самодержавию развивалась как идейно протестующая, оказывается чрезвычайно близкой к нашей боевой литературе, а то, что лежит посредине, некоторое количество свободных литераторов, некоторые эпохи, в которые идейное „отправление“ литературы ослабевало и выдвинулось лицо литературы для литературы, как раз от нас дальше всего.

Но, тем не менее, товарищи, надо сказать, что отравление литературы самодержавием не только, конечно, шло по линии такого пропитывания литературы идейностью: оно шло и по другим путям. Я вам приводил в пример немецких классиков в доказательство того, что и за границей бывали случаи, когда политический гнет своим результатом имел появление великих писателей, соединявших в себе виртуозов искусства и великанов мысли, художников и проповедников, но, беря ту же самую Германию, можно сказать так: когда после Гёте и Шиллера потянулась та же германская, беспросветная полицейская, пасторская действительность и когда выяснилось, что то примирение, та гармония, которую проповедовали Шиллер и Гёте, никак не вмещаются в живую жизнь, — а побороть эту живую жизнь нечем — „сила солому ломит“, — то что осталось писателям делать? Повторять возгласы Шиллера и Гёте, которые уже были высказаны, или вступить в борьбу и разбить себе череп о стену? Они примирились с действительностью, а примириться с такой действительностью настоящий писатель не может. Он не может сказать: „Восхваляю тебя, действительность!“ Только в высшей степени малодушный интеллигент может пойти на это, а для более или менее крупной натуры распластаться так, живьем, перед этим идолищем поганым действительности нельзя, и он, примиряясь с действительностью, говорит:

„Ты действительно поганая, но ты только кажущаяся действительность, ты сей мир, посюсторонний мир, а за тобой есть потусторонний мир, настоящая, подлинная действительность, и я ее прозреваю своим оком. Поэтому я не протестую против земли, ведь у меня остается небо. На небо можно войти после смерти, да еще путем всяких мистических касаний с потусторонним миром“.

Отсюда другое отравление литературы — мистической романтикой. В то время как первое отравление действительностью поднимает литературу чрезвычайно высоко, отравление мистической романтикой, конечно, не всегда поднимает ее, с нашей точки зрения это всегда есть сдача позиций, но на этой почве все же возможны и бывали блестящие произведения искусства. Мы переносимся в другую фантастическую плоскость, и этот перелом человеческой души иногда дает шедевры, но, конечно, нам более или менее чуждые, потому что нам язык мистики чужд.

Сделав такое вступление, я позволю себе дать некоторые замечания о развитии русской литературы по основным эпохам, причем прошу иметь в виду следующее: большинство русских писателей сделались в такой обстановке действительно мучениками и не только страдали, но и гибли в ней — иные физически, иные морально, под постоянным давлением самодержавия. Причем самая гибель их и самая болезнь сопровождалась иногда порождением чудесных жемчужин, ибо в этом заключается гениальность и талантливость человека, что когда он страдает, то старается разрешить свои страдания своим художественным творчеством. Человек средний, когда ему больно, стонет или кричит, а гениальный человек, когда ему больно, поет, — поет, может быть, унылую песню, но которая захватывает все сердца и которая утешает и его и других. Эта песня может дойти до мучительной остроты, но она остается художественной, то есть она остается высоко оформленной и поэтому общественно ценной.

Вот такая песня страдания звучит почти через всю русскую литературу, доходя иногда, повторяю, до жуткой остроты в момент, когда сам поющий гений чувствует подступающую к нему гибель физическую или моральную.

Русская литература, можно сказать, родилась во времена Екатерины. Почему она родилась тогда? Потому что в то время Европа переживала необычайно грандиозный пожар: подготовку к революции, революцию и крушение революции во Франции. Это произвело во всем буржуазно-дворянском мире колоссальнейшее сотрясение, которое отразилось также и на другие классы и кругами распространилось на весь мир, доплыв до России. Российское самодержавие, как и все остальные самодержавия, к первому взрыву буржуазной мысли во Франции первоначально отнеслось сочувственно. Почему? Первый взрыв буржуазной мысли во Франции не направлялся против монархии, так как ее боялись. Вольтер прекрасно зналу что короли ничего не стоят, он их близко видел и ненавидел; Дидро был внутренний республиканец и революционер; Руссо, по существу говоря, был уже террористом, и прямой вывод из его учения о демократии сделал потом Робеспьер. Но они боялись столкновения с монархией: она казалась им слишком сильной. Поэтому они свою проповедь улучшения жизни, ее рационализации, оразумливания ставили под таким углом: против попов, против феодалов, против средневековой тьмы, за благоустроенное государство. И они обращались к монархам с почтительнейшей просьбой: „Устройте нам благоустроенное государство, будьте просвещенными монархами“. Конечно, если бы с таким требованием к монархам обратились только Вольтер и Дидро, то их, может быть, выпороли бы, посадили бы в тюрьму, и этим все кончилось. Но Вольтер и Дидро были представителями буржуазного класса, в особенности могучего торгового класса — промышленность еще не так сильно была развита на материке Европы, — и революция пришла позднее не потому, что очень умные люди выступили за революцию, а потому, что буржуазный класс сломал феодализм. Поэтому короли вовсе не были так глухи к тому, что требовали от них купцы, и Вольтер и Дидро были не только провозвестниками грядущей революции, но прямыми и своеобразными выразителями пожеланий буржуазии. Буржуазия обратилась к монархии, говоря: „Дай нам судей, чиновников, дай нам охрану на всех дорогах королевства, дай нам упорядоченные финансы, дай нам народное образование, которое бы воспитало нам хороших, технически обученных рабочих“ и т. д. Буржуазии тогда требовался либерализм, и монархия шла на этот либерализм. Но она боялась давать буржуазии конституционные права, которые бы ограничили монархию, и предпочитала сперва, сохраняя всю полноту самодержавия, как бы ронять буржуазии с высоты престола то, чего она домогалась.

Вот эта формация самодержавия и была так называемым просвещенным абсолютизмом, своеобразным выражением очень далеко идущих уступок монархии по отношению к буржуазии, уже освобождающейся от влияния феодализма. Буржуазия стала подводить под монархию новый фундамент и позднее создала такую монархию, как английская, или, как, например, в Германии монархия Вильгельма, который был целиком буржуазным монархом. Тогда замечалось нечто вроде договора между буржуазией и монархией на предмет просвещенного абсолютизма.

Екатерина и слышать не хотела разговоров о конституции, но очень охотно шла на роль „Северной Семирамиды“, попустительницы либерализма. Русское же общество, отчасти в лице своей буржуазной интеллигенции и в особенности в лице среднего дворянства, тоже отразило эти лучи западноевропейского влияния, и от этого соприкосновения на некоторых ступенях уже начавшейся в России общественной жизни с этими революционными и предреволюционными лучами родилась русская литература.

Она с самого начала была робко льстивой, она. была под тенью престола. Когда во Франции разразилась революция и когда Екатерина зарычала, как медведица, на этих самых либералов, убоявшись, чтобы у нее не вышло того же самого, она сломала Радищева, смяла Новикова, и все перепугались до ужаса. Погиб не только Радищев, первый революционер, но в России были еще жертвы косвенные. Вот, например, кладбищенская фигура Крылова. Мы говорим: дедушка Крылов, приятный баснописец, какой он был толстый, ленивый, мы с добродушием относимся к отзывам о нем. На самом деле мы имеем в нем монумент от великой души, погребенной самодержавием. Крылов — человек исключительной языковой талантливости, такой большой, что, может быть, другого такого даровитого писателя мы еще не имели или, во всяком случае, только самые великие творцы в русском языке, Грибоедов и Пушкин, могут сравниваться в этом отношении с Крыловым, и этому свидетельством являются его басни, прежде всего со стороны языка. И ума палата, и он был проницателен до чрезвычайности. Он взялся первым делом за сатиру, и после целого ряда неудачных опытов он создает „Трумф“[3] — фарс, который и теперь интересен, его можно смотреть с величайшим удовольствием, большим, чем какое мы получаем от фонвизинских комедий, как они по-своему ни талантливы. Он шел большими шагами к острой гениальной сатире.

Но он перепугался до такой степени, что вдруг ушел в себя и застыл. Он даже старался подделаться под тон командующей силы. Он даже выражал реакционные мысли неизвестно почему: потому ли, что он хотел подладиться под известное настроение, или ему, самому изменнику, хотелось свой гроб защищать, оскаля зубы, от тех, которые остались живыми. Если вы перечтете, что Тургенев писал о нем, перечтете, как он описывает свидание с Крыловым, вам сделается жутко: он указывает на „непомерную лень, тушу жира“, но прибавляет к этому: „а ума-то палата какая“[4]. Но ума палата родила один томик басен, да и то оглядываясь, как бы ему за это не попало, потому что он часто в них со своим живым умом откликался на злободневные темы. Это была мышь, которую крыловская гора родила, однако и она является перлом нашей литературы, она показывает, что этот человек мог бы дать, если бы его не запугали.

А такое запугивание шло по всей линии. Если возьмем других писателей, мы увидим то же самое. Александровская эпоха шла под этим же гнетом. Припомните, как Александр сказал: „Я возвращаюсь к лучшим временам моей бабеньки“, а потом, как только стали прорастать кое-какие ростки общественности, он моментально выставил Аракчеева с дубиной, который начал ломать черепа направо и налево.

Опять движение ужаса среди интеллигенции и дворянства, и всё прячется, кто куда может, и идеи, настоящие чувства тоже прячутся под маской. Мы имеем ряд запуганных людей, например Карамзина. Когда вы начинаете читать первые произведения Карамзина, вы видите, что это, несомненно, все же либерал, сентиментальный либерал, барин, человек, переутонченный для грубых вопросов действительности, но либерал, и его сентиментальная „Бедная Лиза“ является прообразом большой полосы русской литературы, целого ряда русских образов: барина, который по легкомыслию своему, не будучи плохим человеком, становится причиной несчастья и трагической гибели бедной девушки из народа, и этой девушки из народа, чрезвычайно благородного, прекрасного существа; барин как и грядущие типы — Онегин, Печорин, Рудин — позер, болтун, лоботряс и т. д., — тут много такого, что делает Карамзина родоначальником русского народничества и бледным предшественником изобразителей „лишнего человека“.

А потом идет его старость, полная закоренелой реакционности. Карамзин был гибкий человек, с гибким хребтом, чувствовал постоянное веяние ветра в одну сторону, как иногда деревья в горных ущельях. Если громадная крыловская туша есть надгробный памятник над талантами Крылова, то Карамзин — ужасная, уродливая, искривленная фигура, которого в это положение привел и в таком положении заставил застыть самодержавный ветер.

Третья фигура — елейнейшего Жуковского. Жуковский дал русской поэзии известную сладкозвучность, мечтательность, мягкость формы и знакомство со многими произведениями Западной Европы. Он представляет из себя симпатичную личность. Он всегда старался мягко стлать, помирить, был благодушен и по-своему довольно честен. Но присмотритесь к нему. Что звучит в его поэзии: гроб, загробное царство. Он, как ни был благодушен, не мог попросту сказать: „Вот эти свиные рыла, которые меня окружают, — это замечательно симпатичные люди, мне страшно весело с ними жить на свете“. Сказать, что „я с ними жить не желаю и протестую против них“ — не смел Жуковский. У него не было внутреннего материала для этого, не было в нем металла. „О, скучно жить, о, тяжко“, — говорит он, но примиряется, потому что на свете все обойдется, как следует. Уж на этом свете мы чувствуем, что есть бог, что есть небосвод и что есть пророк песен, напоминающих ангелов и царствие небесное. Сам Жуковский этим жил и напивался допьяна мечтой, чтобы не видеть действительности. И если с точки зрения человеческого достоинства настоящего развернутого человека подойти к Жуковскому, то он, конечно, урод. Если бы его мягкая и способная к счастью натура была поставлена в нормальные условия, он, конечно, пел бы песни о глубоком и спокойном счастье, он, может быть, был бы мудрецом, может быть, небольшого захвата жизни, но хорошо и красиво построенной; он, вероятно, был бы прекрасным певцом природы в ее интимной красоте. Но все это у него зачахло в зародыше, и он ходил на кладбище и подвывал там на луну. В этом заключается девять десятых поэзии Жуковского.

Но вот мы подходим теперь к громаднейшему явлению русской литературы — к Пушкину. Тут уже дело гораздо сложнее, потому что мы имеем дело с великаном, в котором надо различать три напластования. Во-первых, это был громадной даровитости человек, который пришел в тот момент, когда его предшественники подготовили нам языковые орудия. Орудия русского языка были уже настроены так, как можно настроить рояль, дабы можно было бы им пользоваться, чтобы выразить какое-то содержание. Но вместе с тем Пушкин пришел так рано, что еще никто нам такие содержания не выразил. В Библии говорится, что бог привел Адама в рай, где были всякие существа, и поручил ему впервые назвать их. Таким Адамом у нас был Пушкин.

Надо было назвать на русском языке все чувства, все мысли, все жизненные взаимоотношения, самые, так сказать, простые вещи: что такое природа? как относиться к своему народу? как относиться к прошлому? что такое будущее? что такое любовь? что такое женщина? девушка? что такое смерть? Все это нужно было ему сказать, и говорил он обо всем этом просто, но — именно потому, что никто до него ничего не сказал, — это были самые важные вещи; а так как он в смысле языковом был новатор и взял язык ненастроенный, то ему удавалось сказать все это впервые кратко, с чрезвычайной оригинальностью, ибо он новину пахал не только по содержанию, но и по форме, он был первым захватчиком. При огромной его талантливости индивидуальной, он еще и стоял в чрезвычайно счастливом положении. В этом смысле все, кто пришел за ним, должны были пользоваться либо остатками, потому что главное он сделал, либо повторять то, что он сказал, стараясь сделать это лучше; но так как лучше сказать было трудно, старались сказать сложнее, с большой манерностъю. Отсюда, почти все по отношению к Пушкину — эпигоны. Это не только у нас, то же самое было в других странах: в Германии Лессинг, Шиллер, Гёте отхватили себе такое колоссальное место, что если после них и пришли люди с не меньшим талантом, а такие бывали — никогда так не может случиться, чтобы все талантливые люди родились в одну эпоху, а потом пошли уроды, талантливые рождаются в каждом столетии приблизительно в одинаковом количестве, — то эти позднее пришедшие уже запоздали, классики сказали самое важное, а Гёте номер второй и Гёте номер третий уже были эпигонами, они должны были повторять то, что сказал Гёте номер первый, и пока какое-нибудь социальное потрясение не создаст культурного нового мира, до тех пор не может быть нового Адама, а могут быть лишь его потомки, которые доделают в деталях его дело. В этом смысле Пушкин был в счастливом положении.

Еще в одном отношении он был счастлив, — он по своей славяно-африканской натуре был склонен к страстному, оптимистическому реагированию на жизнь, к оптимистически повышенным настроениям. Это индивидуальная черта. Но время для такой натуры открывало некоторые выходы чрезвычайно счастливого характера, а именно: ведь он был человеком, который впервые мог наслаждаться открытием Америк на каждом шагу, который мог петь первые песни о самых счастливых сторонах жизни, он и сам не мог не быть счастливым этими сторонами своей души. Я потом ограничу то, что говорю. А пока установим, что Пушкин не мог не радоваться: вот природа, вот солнце, река, поле, вот женщина, которую я люблю, и я могу относиться к ней совсем по-своему, впервые выразить ее сущность; я все воспринимаю с огромной полнотой ощущений, чтобы перелить это в вечную форму; во мне весь мой народ нащупывает это счастье, я человек, которому, как великие дары, как дивную сокровищницу, подарил мир все, что есть хорошего. Вот отсюда рос реалистический оптимизм Пушкина; он вовсе не думает о потустороннем мире, его он чрезвычайно мало интересует, — он радуется здешней жизни, отмечает блеск ее красок, прелесть ее форм, захватывающие наслаждения. В этом смысле Пушкин счастлив, но в другом смысле он мученик русской литературы. При всем этом счастье над ним висело двуглавое чудовище, орел самодержавия, который начал терзать его с самых детских лет.

Это толкало Пушкина восславлять свободу, это давало ему ту хорошую отраву, которую можно называть идейной прививкой. Пушкин не мог не протестовать против самодержавия, и он протестовал, так что, по существу говоря, большая часть его произведений, и напечатанных, и не могших быть напечатанными, и даже сожженных им, была посвящена политической борьбе. Он был далеко вперед ушедшим революционером, и только потому непосредственно он не связался с декабристами, с той частью русского общества, которая старалась из-под грозы самодержавия выскользнуть, схватить за горло это чудовище, — только потому, что они сами его берегли, они его не подпускали. И замечательно, что Пушкин, который не был безрассудно смел, которому хотелось жить и который готов был склониться, чтобы его оставили в покое, этот Пушкин на прямо поставленный Николаем Первым вопрос: „Где бы вы были 14 декабря 1825?“ — ответил: „На площади Сенатской“. Он не хотел унизиться до того, чтобы скрыть, что, в сущности, он сердцем с декабристами. Это делает честь его благородству, и вообще чем больше знакомишься с Пушкиным, тем больше выигрывает эта совершенно исключительная по блеску своих дарований личность.

Но для него все это было страшная мука. Он не смел быть революционером. Для того чтобы защититься, он должен был иногда писать гимны в честь самодержавия. Когда Марксу говорили о том, что Гёте ведь негодяй, потому что он был министром, носил придворный мундир мелкого князька, льстил ему, то Маркс отвечал, что в высшей степени пошло и поверхностно так судить, потому что если Гёте сохранил нам великого человека тем, что он оделся в этот министерский мундир и защитил свою личность, защитил возможность творить, от ужасной германской среды, в которой он жил, то иногда такой оппортунизм, готовность поэта многое и многое отдать идолу действительности только для того, чтобы сохранить право жить, заслуживает полнейшего оправдания, является единственно правильной тактикой в такие времена. Мы могли бы сказать Пушкину: „Александр Сергеевич, лги, лицемерь, надевай маску, иначе съедят тебя, бесконечно дорогого, бесконечно нужного. Прячься, притворяйся, напиши „Клеветникам России“, только бы они тебя оставили“. Но, несмотря на то что он написал немало патриотического вздора, его все-таки не оставили в покое, все-таки погубили, потому что вся травля, жертвой которой он пал, была прямым походом двора и всей стихии пошлости, которая была, против русского гения: она его и погасила.

По аналогичности положения я не буду останавливаться на Лермонтове, но о Гоголе надо сказать несколько слов: посмотрите, как здесь ярко проявляется то же мученичество. По существу говоря, Гоголь, с одной стороны, большой шири романтик. Может быть, тов. Переверзев несколько уменьшает значение его романтики, когда говорит: какой он в своей романтике лживый позер, фразер. Он был позером, потому что он в действительности ничего хорошего не видел. Ему надо было то, что было хорошего, доводить до гиперболы, чтобы создать действительно что-нибудь красивое, что уравновесило бы его при виде чудовищной действительности. Но это не значит, чтобы у Гоголя его фантастика была чуждым правде его сердца элементом. Тысячу раз прав Брюсов, когда говорит, что Гоголь не реалист, а фантаст русской литературы[5]. Но где его фантастика получила наибольшую форму, настоящую форму, настоящую почву, — это в области зла, так как красоты, добра было очень мало в русской действительности, а зла сколько угодно, куда ни взглянешь — всюду махровое зло и выпуклое уродство. Тут фантастика заключалась в том, чтобы типизировать и гиперболизировать это зло, чтобы давать его квинтэссенцию. Это он и делал. Квинтэссенция зла, данная таким страшным талантом, как Гоголь, была бы, вероятно, превосходящей всякие силы человеческие. Поэтому он смягчал это юмором, он давал это в смехе победоносном. „Смотрите, какие смешные рожи. Смейтесь над ними. Ведь вы лучше“. Юмор есть насмешка над уродливым, отвратительным — сверху вниз. Поэтому он не царя избрал, а городничего, не российскую действительность во всем объеме, а какой-то Миргород. Мельчил в смысле важности враждебной силы, но углублял в смысле типичных черт и, таким образом, выходил из этого положения хоть как-нибудь, но чувствовал прекрасно, что, по существу говоря, не выполняет своих обязанностей писателя. Он настолько был талантлив и то, что он дал, настолько приветствовалось его народом, что у этого человека, болезненно честолюбивого, невольно рос мучительный запрос к себе:

„Ты, великий писатель земли Русской, что ты несешь своему народу?“

То, что он посмеялся над Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем — вот это? „Ты должен дать что-то великое, потому что ты великий писатель великого народа“. Он бы и мог дать такое великое, если бы он свой гигантский талант сатирика направил прямо на русское самодержавие, на русскую буржуазию, на русского помещика, на русскую церковь. Они затрещали бы от напора его разрушительного смеха. Но он не желал. Он знал, что это означает каторгу или, может быть, казнь. Я не говорю, что Гоголь чувствовал как революционер и, испугавшись, отошел от этого. Не так. Это делается психологически, внутри, в подсознательном понимании: „Не смей!“ Написал „Ревизора“ и чуть не попался. Написал бы „Шинель“ немного не так, и капут бы тебе был. Чуть начни колени обсуждать, а не только ноги России, и тебя пристукают. Таким образом, мы имеем здесь внутреннее сознание, а возиться с галошами своего народа нельзя, хочется размахнуться. Поэтому он выдумал разрешение мучительного для его собственного сознания противоречия, которое выразилось в том, что он изобразил русскую пошлость маленьких русских людей, а самодержавные цари — это-де великая, благословенная величина, за которую надо держаться. Да, благословенная, да, великая. Верь, ты должен верить. А вот есть проклятые революционеры, которых надо ненавидеть, — потому что он сам не мог этого, потому что у него не было закала борца. Поэтому чем больше он изображал основные начала русской жизни, тем больше внутренне мучился, тем больше ненавидел тех, которые были не согласны с ним, и тем больше заходил в тупик, который привел к тому, что Гоголь сжег свою душу, а потом и тело на этом постоянном внутреннем страшном разрыве. Гоголя самодержавие убило тем, что не дало ему выпрямиться, что заставило его свернуться внутри, разменяться на мелочи и, сделав усилия, чтобы выйти пророком, заставило этого пророка возгласить благословение тому самодержавию, которое должно было быть проклято. Как пророк Валаам раскрыл уста для проклятия, а изрек благословение, так он, предназначенный проклинать… разверз уста для благословения подлого строя, за что получил от Белинского достодолжное воздаяние. Белинский осудил его, и этого Гоголь забыть не мог.

Нельзя ни на минуту допустить, чтобы такой чуткий человек, как Гоголь, не понял, что в каждом слове Белинского была разящая правда.

Я мог бы, конечно, дать вам сколько угодно примеров на отдельных писателях, но это был бы уже другой доклад — о „мартирологе“ русской литературы, а я не его хочу вам читать. Я мог бы доказать, что и такие великаны, как Достоевский и Толстой, являются уродами, которых самодержавие искалечило физически или морально и которые, в силу своего страдания, пели разнообразные дивные песни, но все эти песни были, собственно говоря, перечеканенным в золотую монету кровавым потом их мучений. Но я перейду к характеристике дальнейших эпох в целом.

За эпохой 20-х годов, в которой еще раздаются отклики французской революции, которая идет параллельно с декабризмом и где такой исключительной величиной сверкает Грибоедов, о котором надо бы специально говорить, но о котором я ничего не скажу сегодня, — идет эпоха 30-х и 40-х годов, глубоко отличающаяся от эпохи 20-х и первой половины 30-х годов. Чем же она отличается? А вот чем.

Декабризм разбит, все надежды на возможность политической борьбы рухнули, и когда они рухнули, то рядом не может удержаться даже простой реализм. Пушкин потому и мог сказать: „благословляю тебя, природа“, что рядом еще был Пестель, что еще была какая-то надежда: „а может быть, мы и завоюем свое право жить под солнцем“. Но для людей последекабристской эпохи этой надежды больше нет: они так же сломлены, как, скажем, после 70-х годов были сломлены восьмидесятники.

Что же они делают, эти новые, свежие русские люди?

У них непочатый край неразрешенных проблем, внешний мир для них закрыт — в нем есть только скорбь, поэтому они уходят внутрь себя. И характерной особенностью для них является глубокий, возвышенный идеализм: для них важны вопросы собственной души, прекраснодушия, гармонии чувств и мыслей в себе самом и развитие дружбы, любви в маленьких, небольших кружках; до высочайшего напряжения доведена жизнь мечты и романтической эротики.

Но не нужно думать, что это отступление в себя ничего не дало русской действительности, дальнейшему росту русского общества. Во-первых, благодаря этому мы получили дивное освещение, талантливый, ароматный анализ внутренних переживаний; и часто даже не столько в произведениях — хотя и они великолепны (возьмем, например, Тютчева и др.), — сколько в переписке, письмах — чрезвычайно художественных; каждое письмо было актом великого искусства. Здесь отражается индивидуальная и групповая жизнь после того, как общественная жизнь была разбита и все распылилось на группировки и отдельные индивидуальности.

И вот из этого, так сказать, горнила выливаются отдельные политические потоки, по мере того как накипает внутреннее негодование, как растут силы, сжатые самодержавием. Внутри России им нет выхода, поэтому развивается эмиграция, и как только человек, привыкший жить огромной внутренней жизнью, доведший себя до наивысшей красоты бытия и поставивший себя вследствие этого в резко отрицательное отношение к самодержавию, — как только такой человек попадает за границу, он делается открытым революционером.

Он говорит: „Моя прекрасная душа, та, которую я выносил в себе, вот подлинная человеческая натура. Разве она может жить в объятиях самодержавия? Для ее действенной природы необходима свободная общественная жизнь, которая должна быть необыкновенно лучезарной, братской“. И так как к этому времени утопический социализм уже развернулся, то именно мечтания Фурье и Сен-Симона ближе были всего к ним, и поскольку они, переезжая за границу, становились вне сферы достижений самодержавия, постольку все эти Герцены, Огаревы, Бакунины становились активными социалистами и революционерами. Они стремились к гармонии между своим прекраснодушием и прекрасным идеалом социалистической общественности, как абсолютом, а не классовым идеалом, стремились выразить [ее] простым служением своему идеалу.

Особенно интересен Бакунин, который после внутренней работы в терминах шеллингианства и гегелианства, как по навинченному стволу вылетел из России, оказался начиненным динамитом до такой степени, что взорвался бомбой для Европы. Европейские революционеры были совершенно этой кометой потрясены, потому что он вылетел из котла российского и оказался заряженным колоссальным поступательным движением. Интересно в Бакунине было то, что в нем русский народ выразил всю напряженность своего протеста. Бакунин был идеалистом и считал, что люди сразу великолепно устроятся, если только смахнут с себя самодержавный кошмар. Поэтому первая задача должна быть — разрушение, разрушение всего того, что мешает людям жить естественной, нормальной, счастливом жизнью.

Приехав в Европу, он нигде счастливой жизни не увидел. А тут что мешает? Буржуазия. Идеалы буржуазии — это все наросты, надо докопаться до настоящего человека; а настоящий человек — это рабочий; надо высвободить эти силы, надо дать этой лаве залить землю, все сжечь и поглотить, и после этого создастся новый мир. Чрезвычайно в этом отношении характерна фигура Белинского, на характеристике которой я, к сожалению, не могу остановиться.

Передовые люди 40-х годов действительно вырастали в великолепные индивидуальности, которым предстало стать прямыми протестантами, сперва подготовившись во внутреннем отступлении в себя. Этого очень часто не понимают и берут идеализм 40-х годов сам по себе, а не как этап в этом развитии, за которым последовала новая волна революционного подъема.

Когда люди 40-х годов созрели и решились протестовать, к этому времени вокруг них появилась новая публика, которая вышла из низов, — это был массовый интеллигент-разночинец. Через эпоху 50-х годов они подали руку 60-м годам.

Конечно, особенно легко характеризовать именно эпоху народничества и великого русского романа, по существу говоря, теми же соками питавшегося, что и народничество.

Вы знаете, что разночинная интеллигенция была велика именно тем, что несла в себе еще более глубоко озлобленный протест против самодержавия. Она искала союзников в крестьянстве, которому была близка даже по происхождению, и все этим определяется. Вся народническая литература есть разнообразная, чрезвычайно многоцветная радуга поисков: понять народ, оценить народ, заставить полюбить народ, научить народ идти вперед, указать, по каким путям идти и какое счастье он обретет в конце концов; с другой стороны, осмеять его врагов, унизить его врагов, понять всю тактику и всю сущность его врагов, — вот какие задачи стояли перед народничеством, задачи гигантские и которые были выполнены с неслыханным блеском.

Во-первых — изучали народ, а он дает огромное поле для этого, учились у народа, учились песне народной, ядреному народному языку, опирались на массы деревни, которые оказались плодотворными и дали и Кучку, и Передвижников, и наших романистов, и сатириков, и поэтов того времени.

Это была, безусловно, эпоха высокого и массового расцвета русской литературы, потому что более массовый фундамент был под всем этим — не отдельные группы дворянства, а очень широкие слои мелкомещанской, разночинческой интеллигенции. Вслед за этим» следует страшный удар, какой обыкновенно бывает со всей этой литературой, отражающей революционное движение, — гибнет сначала народническое движение, а потом движение народовольцев, и интеллигенция чувствует себя разбитой наголову. Нет никакого пути. Что же она делает? Она, конечно, опять уходит в себя. Конечно, должен опять наступить период самоуглубления, и в 80-х годах мы видим также эпоху самоуглубления. В то время как в 40-х годах имела место эпоха самоуглубления впервые, затем работа гармонизации своей души крепла для последующих боев 60-х годов, — когда были потеряны все надежды во второй раз, они повторились при мелкой мещанской обстановке.

Там, в 40-х годах, в общем преобладал чуждый копеечным расчетам дворянин, которого голод, холод, ежедневные мелочи житейские не трепали, а индивидуальная жизнь восьмидесятников далеко не была сравнительно беззаботной жизнью либерала-идеалиста. Поэтому уход в себя был не прекраснодушный, оптимистический, а приобрел характер гамлетовского нытья и часто приводил непосредственно к запою, самоубийству, сдаче позиций и т. д. Тут как страстный порыв русской интеллигенции, в лице некоторых ее представителей, выйти из этого положения опять открылось мистическое движение — мистика Соловьева, который не имел большого успеха, и гораздо более действенная полумистика Толстого. Это огромная и своеобразная величина, на которой я много раз останавливался. Мы можем сказать так — он шел навстречу уже выработавшемуся рационализму русской интеллигенции. Не мирясь с фантастикой, он придавал своей проповеди внешне революционный характер. Он делал, таким образом, громадную уступку настроению интеллигенции, он делал громадную уступку народничеству, он придал своей этике мужикомоляйство. Но из всего этого он делал неожиданный вывод — и рационализм и поклонение перед крестьянином, все это вело к тому, чтобы прекратить какую бы то ни было борьбу и признать это не за беду, а за счастье, признать, что отказ от борьбы — есть высшая святость, и если у тебя закрыли ворота, через которые ты мог бы войти в мир, то ты войди задним ходом, через другие ворота в еще лучший мир, который все тот же в конце концов потусторонний мир, тот же своеобразно дистиллированный бог, который всегда является задним двором, на котором можно отдохнуть, если на передний двор тебя не пускают; это спокойный чуланчик, где можно отсидеться от действительности.

Затем, товарищи, вы знаете, что последовало расслоение интеллигенции. В чем заключается это расслоение интеллигенции 90-х годов? Мы видим рост капитала, и в то время как интеллигенция в своих действиях была разбита, интеллигенция в своем составе, напротив, была приласкана; ее приласкали, она нашла себе широкое применение на службе у капитала. Русская интеллигенция стала цвести, хорошо зарабатывать. Она выделила широкие слои интеллигенции, как это потом оказалось, кадетской, которая фактически заключила полный и неразрывный союз с капиталом, с прогрессивным помещиком и т. д.

Эта интеллигенция, а также и сами капиталисты предъявляли новые требования к искусству, какие — мы уже знаем. Это отчасти были паразитарные классы, зажиточные классы, которые имели довольно большое количество свободного времени, — буржуазия, которая искала во время своих отдохновений развлечения. Капиталисты и интеллигенция к своему ремеслу относились как к чему-то прозаическому, и мы имеем ту картину, о которой я говорил вначале. Буржуазия и богатая интеллигенция потребовали от художника искусства для искусства, и художник немедленно ответил; он сам был сыном этой интеллигенции, зажиточной интеллигенции, и он пошел на это и дал искусство для искусства. Правда, это искусство для искусства в 90-х годах, когда его блестящим выразителем был Художественный театр, отличалось большим благородством; интеллигенция была еще сильно заражена теориями, шедшими от народничества и от идеализма своих отцов. Она не шла просто так, для того чтобы стать обойщиком богатого человека, она хотела сохранить за искусством высшую идейность, но стать идеологом буржуазии она не могла. Стать идеологом буржуазии — это значит начать выть по-волчьи, ляскать зубами. Никому неохота эту идеологию защищать. Защищать идеологию буржуазии не надо — это выгодно буржуазии, а защищать свою собственную идеологию — у интеллигенции ее тогда не было; поэтому она должна была в свою идейность включать только понятия, на вид необыкновенно широкие, но на деле абстрактные и пустые. Очень характерна проповедь такого «революционера» того времени, как Шестов. Шестов заявляет: с какой стати я буду бороться с самодержавием, когда я должен, например, испытывать на себе гнет закона тяготения. Если я самодержавие сброшу, то сброшу ли я закон тяготения или нет? Нет. Поэтому я возглашаю бунт против закона тяготения, за это даже в кутузку не посадят, а звучит это необыкновенно революционно. Что вам обещают социалисты — счастливую жизнь на земле, а потом что? Сложат в шкатулочку и в землю положат. Мы совсем другие, мы максималисты, мы требуем настойчиво бессмертной души, говорили другие такие антиреволюционные «революционеры». Требования очень широкие. Всякому приятно, чтобы была душа бессмертной, отчего нет? И за это бороться никак нельзя, можно только опровергать гнусных материалистов, которые с этой стороны как раз являются «злодеями», желающими отравить нашу надежду на бессмертную душу.

Вот по аналогии с этим русская литература наполнилась великолепными формальными исканиями. На этом стоит искусство для искусства: почти бескорыстное и выспреннее служение форме, как некоему богу. Художник есть жрец в храме красоты, а рядом с этим храмом помещались в виде символов разнообразные фигуры, всякие выспренние вечные вещи. Таким образом, получилось и содержание почтенное, вокруг которого можно было вышивать какие угодно узоры, и безопасность полнейшая, и буржуазии это было приятно. Буржуа было приятно, что у него собирались всякие поэты, музыканты, говорили о высоко прекрасном, а не о вонючем зипуне, как старый интеллигент. Все это утонченно, как у французов, и все это ничем не задевало его несгораемого шкафа и не портило его пищеварения, и пореволюционерить можно против тяготения, и помечтать о больших программах, перманентной революции против законов бытия, почувствовать себя идейным, благородным человеком, которому ничто человеческое не чуждо, и с высоты блаженства поплевывать на общественников в революции, как они крохоборствуют, борются с повседневными жалкими невзгодами. «Городовой мне честь отдает, а голод меня не смеет коснуться, пока я не заболею катаром желудка».

В это время другая часть интеллигенции начинает группироваться вокруг другого полюса. Это ведь все группировка вокруг капитала, но капитал полярен; как при электролизе, на другом конце, на катоде, появляется пролетариат. Как только пролетариат стал появляться, лучшие из народнической интеллигенции сказали: «Ara, народ теперь сам к нам идет». И стали держать курс на пролетариат. Одни делали это, чтобы использовать сознательно или бессознательно пролетариат для буржуазной революции, — это меньшевики; другие желали отдаться целиком служению пролетарской революции и спасению пролетариата от возможности попасть на буксир к буржуазии — это большевики.

Так группировались эти силы, и часть литераторов, не зная, что будет, вспомнила старое народничество, старый реализм. Их потянуло в эту сторону, они стали ходить вокруг да около рабочего. Таковы Вересаев, Горький. Горький в своем искании натолкнулся на большого симпатичного, живописного, лохматого босяка, но потом понял, что это не герой, когда тот обдал его сивушным запахом, стал шарить около, натолкнулся на рабочего, а потом, по мере того как стал подходить 1905 год, сознательно стал искать его.

Эти все процессы показывают, что часть интеллигенции группируется вокруг нового стержня общества, вокруг пролетариата.

После того как развились события, подошла война, выяснилось, что эти интеллигентские формации недолговечны. Вообще жить на вечных вещах никто не может, потому что вечное сегодня, вечное завтра, послезавтра надоедает и люди начинают скучать, начинают утомляться, быть всем недовольными, появляется тоска. Они говорят: «Нет новых мелодий, нет новых тем». Нужно заузоривать каждый раз все более и более, нужно придавать произведениям все большую новую экстравагантность, отсюда перевес формы над содержанием. Перевес и у тех, кто больше брал из быта и кто целиком пускался в фантастику, а форма без содержания мертва и разлагается уже потому, что искусство аналитично. Картина начала разлагаться на колорит, рисунки, возник кубизм и моды на всевозможные фокусы и искания, литература разделена на ряд эскизов, подходов языковых к тому или другому курьезу, — словом, искусство начинало разлагаться, дряхлело. Все талантливые писатели и до войны и во время войны стали повторять себя самих.

Правда, Европа во время войны начала подтягиваться и потому вместо унылого декаданса заводила веселую шарманку футуризма. Ей нужно было поднять свой тонус жизни. Появились новые буржуа, не такие, которые склонялись, как ива, над своей урной, а новый мускулистый человек, спортсмен-автомобилист, колониальный офицер, тот бюрократический крепкий человек, который командовал во время войны, а теперь составляет главную суть организации всяких фашистов, ку-клукс-клан, камло-дю-руа[6] и т. д.

Это перекинулось и в Россию, и мы видим, что до войны и во время войны у нас также начал расцветать футуризм. Вы знаете, что на Западе футуризм определился в значительной мере как фашистский, у нас он определился иначе, о чем я еще скажу.

Пришла великая революция. Сначала подумали, что революция убила литературу. В самом деле: литература до Октября начала было думать, что она стала «свободной». Она стала свободной в смысле буржуазного самоопределения. С нее скатилось политическое ярмо, ей стало легче дышать. Капитализм вокруг нее «распространил пространство», как выражался Успенский, и она научилась петь такие песни, за которые не получала затрещины. На самом деле это была обезьяна в клетке буржуазии, которую она своими гримасами развлекала. Эта возможность была убита Октябрем. Нет больше буржуа, никто не даст своему красивому попугаю кусочек сахару. Они не могли даже понять, чего от них спрашивают новые люди и за что спрашивают?

«Что я тебе, за селедочный хвост искусство буду давать? Если хочешь искусства, то сначала покажи, чем ты меня за это вознаградишь». Иные говорили это грубо, другие бессознательно это чувствовали. Для художника нужен известный комфорт — нужно накормить его сытно, да чтобы ему мягко спалось и т. д. А когда вы посадите его на карточку продовольственную да еще уплотните, он перестает петь, потому что родник его песен вообще очень сужен. И действительно, они умолкли, а если кто-нибудь из них пел, то пел как-то необыкновенно, ибо какофонические проклятия по адресу жизни доходили до полного отрицания чуть ли не самого господа бога, который создал такой скверный мир, который докатился до большевиков и логически дошел до Ленина! А мы, наши писатели, товарищи, тоже молчали более или менее. Еще бы! Мы воевали, мы устраивали первые начала нашей жизни, а если кто при этом и пел и бил в барабан, то в барабан довольно плохой, в барабан дырявый, потому что еще и научиться он не мог как следует барабанить. Это были первые попытки творить художественно.

И на нового писателя старые писатели ворчали:

— Мы форму-то какую создали. Вот это формочка!

— А ты в калашный ряд с кувшинным рылом!

— Ты поучись у нас сначала.

И вот бедный пролетарий начал строить по-своему фразы, в которых все сказуемые оказывались несказуемыми. А в то же время футуристы явились предлагать свои условия. Футуристы — народ ражий. Когда буржуазия приказала долго жить, они примкнули к пролетариату.

Почему нет? Они представляют собой такой веселый джаз-банд, они всегда готовы разделать хороший «фокстрот». Они разделывали это и раньше, они готовы были разделать это и здесь. Не нужно говорить, что это наемные люди. Многие из них почувствовали, что этот их внутренний боевой тонус гораздо более соответствует империализму пролетарскому, чем империализму буржуазному. Много ли хорошего в буржуазном империализме? Между тем колоссальный взлет революции ведет к каким-то необъятным идеям, он весь проникнут колоссальным размахом, — поэтому многие искренне пошли с рабочим классом и принесли ему искренне свою футуристическую монету в дар.

Но буржуазия требовала от футуриста, чтобы он был бессодержателен, она говорила ему: «Ты будь весел и играй что-нибудь такое, чтобы плясать хотелось, но боже тебя сохрани коснуться какого-нибудь содержания. У меня нет содержания, и у тебя не должно быть. Если ты какое-нибудь содержание выскажешь, оно может оказаться враждебным мне, поэтому лучше не касаться этого дела». Помните, как в рассказе Чехова «В бане» цирюльник пошел доносить на дьякона, которого он принял за человека «с идеями», потому что он, долгогривый, «слова разные произносит, с идеями…». Люди с идеями не нужны и подозрительны буржуазии. Футуристы привыкли к этому, они слушались буржуазных менторов, так называемых формалистов. Формалисты учили, что содержание — это вещь от «духа злого», вещь старомодная, а настоящее искусство чистая форма.

Футуристы — дети века — зарубили себе на носу эту мудрость. Поэтому, когда футуристы приходят к пролетариату, они говорят таким образом: «Товарищи, мы, собственно говоря, выполнять горазды все, что угодно, но содержания вы от нас не спрашивайте». Действительно, чему футурист может научить пролетария, когда ему самому от него многому научиться нужно?. Отсюда своеобразная теория, которую футуристы развили: «Вообще уважающий себя художник есть мастеровой; что ему закажешь, то он и сделает: стол — сделает стол, стул — сделает стул. Так и мы, футуристы, мы — мастаки по части стихотворной художественной речи; ваше дело заказать, наше дело исполнить, ваше дело заплатить».

Эту теорию выдвигали, как сильную теорию нового пролетарского искусства, и говорили: «Вообще уважающий себя человек должен творить вещь, а не идеи. Идею производит идеалист, а материалист имеет дело с материей, поэтому материалист производит вещь». — «Ну, хорошо: а стихи — вещь или не вещь?» — «Вещь в том случае, если она сделана на заказ, в качестве рекламы для папирос или еще для чего-нибудь. Рекламировать мы можем все, что угодно, и с этой стороны это может быть — вещью». Когда мы говорим: «Постойте, да нельзя же так. Поэзия есть громадная психическая сила». — «Психическая! Ха, ха, ха… Это идеализм. Вам надо, чтобы она светила? чтобы вы были согреты? Светят лампы, греют печки. Стихов для этого не нужно».

Таким образом, казалось в первый момент, что этим людям совершенно чужда новая идеология, они дают нам, в сущности говоря, только формы, в которых нет внутреннего содержания, как и в них самих. Но у пролетариата есть колоссальное внутреннее самосознание, пролетарий не может так говорить: «Я произвожу вещи и быт». Если спросить пролетария-слесаря, что он производит, он скажет, что производит гайки, ситец, доски и т. д.; но, кроме этого, он ведет свою политическую борьбу, он произносит пламенные речи, ведет пропаганду, за станком работая и в фабзавкоме; ему самому страшно приятно рассказать и другого послушать, как он живет, и что его ждет впереди, и какие у него товарищи, и какие вожди, и что в Китае и в Германии, чтобы все было ясно. Поэтому ему смешно, что одно можно смешать с другим: «Ты производишь ключи и доски». Когда он на трибуне, то он производит идеологию, да еще в высшей степени замечательную и могучую.

Маркс сказал: «Когда идея овладевает массой, она становится силой»[7]. И художник в этом смысле — сила. Он становится настоящим художником, когда его образы овладевают массой. Вот тогда он становится вещью, которую на весах не взвесишь, но взвешивает на своих весах история.

Футуристы этого не понимали, но постепенно научились понимать. У Маяковского, который так искренне влюблен в революцию, первые подходы были неуклюжими. Я еще не читал его последней поэмы «Ленин», но вполне верю тем, которые ее прослушали и которые говорят, что это — шедевр[55].

Впрочем, Маяковский не типичный футурист. У него, правда, много крикливой, штукарской «формы», но если вчитаться в его «Человека», «Войну»[8] или «Флейту-позвоночник» — вы найдете, что под футуристическими фиоритурами таится антимилитаризм или протест молодого поэта, отодвинутого на задний план капиталом, который за несколько грошей купил его любовь. У него есть всегда содержание, сентиментальное содержание, жизненное — под всеми узорами его. Поэтому Маяковскому легче, чем кому-либо другому, отрешиться от моды, в которую он впал, и, не бросая всю горластость, всю меднотрубность, прогорланить, на трубе сыграть монументально прекрасные вещи. От него этого можно ожидать. Это будет значить, что футуристический поток влился в нашу новейшую революционную литературу. Мы видим, что наши крупнейшие писатели новейшей пролетарской литературы, например молодой Безыменский, может быть, самый талантливый из тех среди них, которые пишут стихами, в свою очередь кое-что у футуристов взял, что вполне понятно. К какой литературе мы можем быть ближе: к буржуазному эстетическому онанизму или к футуристам, которые окрепли и начали петь боевые песни? Конечно, последние нам ближе. Конечно, футуристы могут сказать больше, потому что они здоровее дряхлой буржуазии.

Теперь, товарищи, в чем проявились всходы новейшей литературы?

Новая литература проросла буйной порослью. Мы можем назвать много хороших имен, каждое из которых приведет нам много хороших образов. Они все еще молоды, все эти Либединские, Бабели, Сейфуллины, Леоновы, все начинают, но все они чрезвычайно здоровы. И что они начинают? Во-первых, начинают развиваться в новом мире и немножко напоминают пушкинское положение, не имея, правда, в своей среде такого гениального человека. Но он непременно явится, может быть, кто-нибудь из них, может быть, кто-нибудь извне, это скажет завтра, но непременно появится такой человек, потому что новые Адамы теперь нужны. Теперь все раздвинулось, вся земля — как после землетрясения, и надо называть новые явления нового мира. Пролетарии, крестьяне теперь стали господами жизни, они требуют изучения себя, как мастеров этой жизни. Поэтому создалась совершенно новая почва для литературы, и потому нам содержание важнее формы. Мы не можем скрывать, что часть наших новых литераторов все еще заражена чудовищными положениями формалистов или футуристическим штукарством. Этого не нужно, это они должны сбросить с себя. Что им нужно? Во-первых, общественно-реалистический уклон. Это у них все вместе. Во-вторых — если учиться формам, то первый урок нужно взять у народников, у классиков. Прав Переверзев в своей последней статье, в которой он говорит, что сейчас наблюдается, во-первых, реалистически-общественный уклон, во-вторых, постоянная любовная оглядка на классиков[9]. Это лично я рекомендовал с самого начала революции. Я говорил: «Бросьте футуристов, бросьте Белых, бросьте декадентщину, которая шла непосредственно перед нами, до и во время войны. У нас есть гораздо более близкие учителя — это народники, классики во всех областях искусства. Идите туда, учитесь у них». Что это значит, — назад? Нет, это не значит идти назад. Это значит идти до того пласта, на котором можно строить. Это значит — мусор очистить долой, добраться до каменных пород нашей литературы и быстро превзойти всякие образцы. Может быть, наша литература не будет такой утонченной, как у дворянства, потому что наши писатели не будут целиком, преданны творчеству, но, несомненно, она будет могучей, жизненной, жилистой, полнокровной, мускулистой, потому что таков наш народ по сравнению с его первым авангардом, с его проснувшимися к жизни дворянами.

Вот так направляется сейчас новая литература, и когда нам говорят: «Ну да, старая литература была страдальческой, старая литература была учительской, но это потому, что она была иод постоянным страшным давлением сверху. Теперь дайте нам свободу», — мы отвечаем: «Глупые люди, вы не понимаете, что мы дали вам свободу. Вы говорите — цензура! Цензура вас держит. Но вот нас эта цензура не удержит, потому что цензуре в настоящее время дана такая инструкция: когда вы даже в художественной форме стараетесь отравить народ контрреволюционным содержанием — пресекать подобные вещи. Но зато революционное содержание, которое со всех сторон питают в нас события, дает возможность развернуть такую художественную форму, которой никогда до сих пор не было видно». Но чистый писатель говорит: «То, что я хочу сказать, вы мне запрещаете, а то, что вы мне предлагаете, того я не хочу сказать». Совершенно верно. Почему? Потому что мы живем в период острой классовой борьбы и поэтому о такого рода свободе, которая бы сказала: «Стреляй в меня, сделай одолжение», — речи не может быть. Старайтесь обезоружить своего врага, выбивайте у него оружие, пока не победите. На самом деле свобода дана. Она дана для революции. Но когда наши враги смотрят на наших писателей, то говорят: «А что это! „советские“ писатели, писатели „под орех“!» Они сами считают про себя, что если бы де я был советским, это значит, я сосна, подделанная под орех, я известка, подделанная под мрамор. Между тем у нас есть по-настоящему советская, по-настоящему коммунистическая новая литература. Она свободна. И именно в борьбе, именно в строительстве растут они, ибо бойцом и строителем должен быть художник. Если кажется, что новая литература только трава, это потому, что и дуб, когда он мал, похож на траву, а вот дайте время — и дерево вытянется до степени кустарника, до роста самых старых дубов и еще перерастет их, достигнув такой высоты, на которую нельзя будет и посмотреть без того, чтобы шапка не свалилась.

Мы этого теперь ждем от свободной литературы и прекрасно понимаем, почему она еще не пришла к такому состоянию, прекрасно понимаем ее детские болезни, ее детское подражание или детскую неуклюжесть. Маркс сказал когда-то о Вейтлинге, что детские башмаки гиганта-пролетария сразу показали калибр его будущего и оказались ценнее стоптанных туфель буржуазии[10]. Мы можем сказать то же самое и о нашей зарождающейся литературе, бесконечно много обещающей. Но этим я не хочу сказать, что мы можем старой литературой швыряться и бросаться. Наоборот, внимательно отнестись к ней должны мы.

Та линия, которая начата давно, та линия, которая является классической в русской литературе, создала бесконечное количество ценностей, которые должны оплодотворить нашу будущую культуру. Здесь мы всегда должны помнить слова нашего вождя: «Мы не сможем построить даже фундамента новой культуры, если не усвоим старой культуры и коммунистически в ней не разберемся»[11].

Некоторые вехи такого рода разбора сокровищницы нашей литературы я и хотел вам сегодня набросать.

Комментарии

В восьмитомное Собрание сочинений Анатолия Васильевича Луначарского вошли его труды по эстетике, истории и теории литературы, а также литературно-критические произведения. Рассчитанное на широкие круги читателей, оно включает лишь наиболее значительные статьи, лекции, доклады и речи, рецензии, заметки А. В. Луначарского.

Руководствуясь при систематизации материала по томам проблемно-тематическим принципом (как это делал сам автор при издании отдельных сборников), редакция настоящего издания, за немногими исключениями, располагает произведения А. В. Луначарского внутри каждого тома в хронологическом порядке — по времени их написания или по времени первой публикации, если дата написания не установлена.

Первый том объединяет статьи, рецензии, речи, посвященные русской литературе конца XVIII — начала XX века. Во второй том вошли работы о советской литературе. Труды о русском и советском театре и драматургии составляют третий том. Последующие тома — четвертый, пятый и шестой — посвящены зарубежным литературам и театру. В четвертый том включены полностью книга «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (две части) и сборник «На Западе»; пятый том и первая часть шестого тома содержат статьи о зарубежных писателях; вторая часть шестого тома — статьи и рецензии А. В. Луначарского, посвященные вопросам зарубежного театра и драматургии.

В последних двух томах читатель найдет важнейшие теоретические исследования А. В. Луначарского — его выступления по вопросам эстетики, литературной критики и литературоведения.

В Собрание сочинений не включен курс истории русской литературы, прочитанный А. В. Луначарским в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова и в значительной своей части при жизни автора не публиковавшийся. Этот труд предполагается выпустить отдельной книгой в издательстве Академии наук СССР.

Для настоящего издания тексты произведений А. В. Луначарского сверены с рукописями, сохранившимися машинописями и с различными публикациями, подготовлявшимися при личном участии автора.

В конце каждого тома даются краткие примечания справочного характера и указатель имен.

Общая характеристика литературного наследства А. В. Луначарского, посвященного русской классической литературе, принадлежит Я. А. Глаголеву

Тексты подготовлены и прокомментированы В. К. Волевачом, Н. П. Ждановским, Л. А. Истоминым, А. И. Корчагиным, Н. А. Самойловой, Н. А. Трифоновым

Именной указатель составлен И. Л. Соколовой

А. В. Луначарский принадлежал к тем лучшим представителям литературной критики и литературоведения, в работах которых глубокая научность анализа литературных явлений соединяется с увлекательностью и широкой доступностью изложения. Он оставил нам великолепные образцы критики, в которых публицистическое слово становится художественным словом.

Немалое место в огромном литературном наследии Луначарского занимают его критические работы о классиках русской литературы.

Уже в ранних его статьях и рецензиях содержатся интересные характеристики творчества Ф. Достоевского и Г. Успенского, А. Чехова и В. Короленко, М. Горького и А. Куприна.

Хотя эстетические позиции раннего Луначарского не были последовательно марксистскими и в его работах сильно сказывалось увлечение махистской философией, их отличает боевой целенаправленный характер.

Энергично боролся критик с различными проявлениями буржуазной реакции в искусстве и литературе, особенно с декадентством. В остроумных статьях 1902 года, направленных против Бердяева и Булгакова («Русский Фауст», «Трагизм жизни и белая магия»), он осмеял декадентское искусство за его «чахлый идеализм», «напряженное оригинальничание», осмеял «кладбищенский дух» стихотворных упражнений декадентов.

В период первой русской революции 1905 года, под влиянием ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», выступления Луначарского, защищавшего идею партийного руководства литературой, становятся особенно последовательными и во многом способствуют борьбе большевистской партии с буржуазной реакцией в литературе и искусстве.

Подлинного расцвета литературно-критическая деятельность Луначарского достигает после Великой Октябрьской социалистической революции. Он постепенно преодолевает влияние идеалистических и в особенности интуитивистских представлений, ошибочные выступления этого рода становятся все более и более редкими в деятельности критика.

Решающую роль в развитии эстетических взглядов Луначарского в послеоктябрьский период сыграло его тесное общение сВ. И. Лениным, работа под его руководством на посту народного комиссара просвещения РСФСР. Правда, Луначарский неоднократно признавал, что в первые годы Советской власти у него были существенные разногласия с В. И. Лениным, — в частности, по вопросу об отношении к Пролеткульту. В дальнейшем он изменил свою позицию и выступал против антиленинских рассуждений об особенностях пролетарской культуры, против отрицания руководящей роли партии в области искусства и т. д. Характерное же для пролеткультовцев нигилистическое отношение к художественной культуре прошлого ему вообще не было свойственно.

Постоянное внимание Луначарского к классическому наследию и объясняется тем, что он не считал его мертвым, отжившим. Луначарский указывал, что наследие классиков вовсе не является только «большим музеем шедевров разных эпох человеческой культуры», оно «дает нам нормы и образцы для нашего собственного творчества или заполняет в нашей культуре такие пробелы, которые мы сами заполнить еще не в состоянии». В своих статьях и выступлениях он настойчиво подчеркивал, что все формы культуры находятся между собой в непрерывном взаимодействии, и убедительно разъяснял, почему именно ленинское учение о культуре составляет основу советского литературоведения.

Итоги своим многолетним размышлениям в этой области Луначарский подводит в статье «Ленин и литературоведение». Здесь он дает последовательно принципиальную оценку заблуждениям пролеткультовцев в вопросах культуры, четко ставит вопрос о единстве национальных и интернациональных задач в области культуры, о величии национальной политики ленинизма и провидит в будущем невиданный расцвет литератур народов Советского Союза как закономерный результат ленинской национальной политики.

Ленинское учение о двух культурах Луначарский одним из первых практически применил при рассмотрении закономерностей русского историко-литературного процесса. Конечно, отдельные его суждения ныне уже устарели. Как уже отмечалось во вступительной статье к настоящему изданию, есть в его работах и ошибочные положения, социологические упрощения, связанные с влиянием исторической концепции М. Н. Покровского. Всем духом своей литературно-критической деятельности отвергая вульгарно-социологический подход к изучению художественной культуры прошлого, Луначарский все же кое в чем сделал уступки вульгарному социологизму. Так появились в его статьях утверждения о Грибоедове, Пушкине, Гоголе, Блоке как о выразителях взглядов «мелкопоместного», «разоряющегося», «сходящего с исторической арены» дворянства, попытки установить прямое влияние экономики на творчество художников слова и т. п. Однако эти ошибочные или устаревшие суждения не могут заслонить главного, что мы находим в критических работах Луначарского, — его страстной любви к родной литературе, его умения раскрыть и объяснить появившимся после Октября новым пролетарским читательским массам неувядающее гуманистическое содержание произведений классиков русской литературы и их художественное совершенство, то общее, что характерно для всей литературы в целом, но что в творчестве каждого писателя получает единственно для него возможное, неповторимо своеобразное воплощение.

Почти о всех выдающихся русских художниках слова Луначарский оставил свои этюды, и в каждом из них он сумел мастерски сказать о самом существенном, о том, что определяет пафос творчества писателя, его место и значение в истории русской литературы, что определяет своеобразие его стиля и художественного метода.

Следует подчеркнуть, что могучий толчок деятельности Луначарского и в этом направлении был дан В. И. Лениным. Вскоре после Октября вождь нашей партии развил перед Луначарским широкий план так называемой «монументальной пропаганды». В соответствии с этим планом, открытие памятников выдающимся революционерам, мыслителям, писателям должно было сопровождаться речами, в которых давалась бы марксистская оценка творческой деятельности того или иного предшественника революции, а также статьями о нем в газетах, журналах, альманахах. В силу ряда причин идея монументальной пропаганды не была реализована. Однако частичное воплощение мысль В. И. Ленина нашла в чествованиях памяти выдающихся писателей, художников, композиторов: «В юбилейные дни гении прошлого приходят к трибунам пролетариата».

Первостепенную роль в этом замечательном начинании сыграл Луначарский. Речь его о Радищеве — начало многолетней плодотворной деятельности в данном направлении. По существу, результатом этой деятельности являются почти все статьи, речи, доклады, вошедшиев настоящий том. В целом они представляют собой довольно полную характеристику русской классической литературы от Радищева до Блока.

Из выступлений Луначарского об А. С. Грибоедове выделяется его обширная речь, произнесенная И февраля 1929 года на заседании, посвященном столетию со дня смерти писателя. Она принадлежит к числу тех блестящих импровизаций Луначарского, которые так восхищали современников. В этом этюде с классической ясностью обрисован Грибоедов — великий русский писатель-реалист, мастер художественных обобщений. Здесь же изумительно по своей точности и выразительности охарактеризован Грибоедов как новатор в сфере художественного языка.

Огромное количество статей и выступлений посвятил Луначарский А. С. Пушкину. Как уже отмечалось выше, в некоторых из них, например в статье 1930 года, при анализе генезиса пушкинского творчества Луначарский в отдельных формулировках отдал дань социологическим предрассудкам (например, в рассуждениях о деградации беднеющей родовой аристократии, об отражении в творчестве Пушкина «страха наступающей классовой смерти» и т. д.). Ошибочно утверждение о сервилизме Пушкина. Однако в понимании значения Пушкина как великого представителя русского национального искусства Луначарский шел впереди своих современников: «Пушкин был русской весной, Пушкин был русским утром, Пушкин был русским Адамом. Что сделали в Италии Данте и Петрарка, во Франции — великаны XVII века, в Германии — Лессинг, Шиллер и Гёте, — то сделал для нас Пушкин». Луначарский определил творчество Пушкина как «известный синтез», как «известный великолепный итог завоеванному», оценил поэзию Пушкина как гигантский скачок в развитии русской национальной художественной культуры. И самая постановка Луначарским вопроса о художественном новаторстве Пушкина, и его решение принципиально противостоят вульгарно-социологическим представлениям, господствовавшим в 20-х годах в нашей критике и до крайности суживавшим художественное содержание национальной литературы.

В условиях 20-х годов выступления Луначарского, продолжавшего традиции русской революционно-демократической критики, приобрели особую важность.

Наиболее существенным в этом отношении является его энергичная и победоносная полемика со всеми, кто стремился замолчать или преуменьшить значение Пушкина. Может быть, именно здесь больше, чем где-нибудь, сказалась критическая проницательность Луначарского и острота его зрения как критика-большевика; он зорко подметил и подверг острой критике ту тенденцию замалчивания в Пушкине «социального» и «патетического», от которой не был вполне свободен в Брюсов. Особую важность в теоретическом отношении представляет замечание Луначарского о том, что в концепции Брюсова отходит на второй план значение Пушкина как величайшего представителя русского национального искусства и, в сущности, отодвигается в сторону самая задача изучения своеобразия пушкинской поэзии в плане ее национальной специфики.

Продолжение Луначарским традиций революционно-демократической критики сказалось и на решении им вопроса о взаимодействии русской и западноевропейской художественной литературы. В частности, говоря о так называемом байронизме Пушкина, Луначарский развивал мысли Белинского, который еще в «Литературных мечтаниях» писал о Пушкине, что «Байрон владел им не как образец, но как явление, как властитель дум века». В статье «Александр Сергеевич Пушкин» (1930) Луначарский говорит о преодолении Пушкиным байронизма, о его «оригинальнейших попытках найти выходы из одиночества байронического героя». По глубокому убеждению критика, «Пушкин никогда не принимал своего байронизма слишком всерьез. Уже в „Цыганах“, написанных до „громового удара Декабря“, Пушкин старается „противопоставить байроновской гордыне какую-то стихию действительной жизни“». Это именно та точка зрения, которая гораздо позднее, уже в период 40-х и 50-х годов, легла в основу марксистского понимания пушкинской критики индивидуализма, или, как образно выражается Луначарский, «эгоистически замкнутых в самовлюбленности индивидуалистов».

В высшей степени примечательны размышления Луначарского о возможных путях духовной эволюции Пушкина, если бы поэту пришлось прожить более долгую жизнь. Луначарский с уверенностью заявляет, что «буржуазный цинизм, оголенные буржуазные программы ни в коем случае не были бы приняты Пушкиным». И критик считает вполне вероятным, что в этом случае «может быть, мы увидели бы дальнейшую дружбу Пушкина с Белинским, может быть, мы увидели бы Пушкина на путях герценовских».

Но, защищая общественное и национальное значение творчества Пушкина, Луначарский не забывал о художественном совершенстве его поэзии, и в этом он во многом был близок к Горькому, который рассматривал Пушкина как «поэта, до сего дня никем не превзойденного ни в красоте стиха, ни в силе выражения чувства и мысли»[56]

Луначарский одним из первых указал на исключительную важность задачи изучения поэтического мастерства гениального русского поэта в неразрывной связи с идейной направленностью его творчества, с основными особенностями идейного развития и борьбы направлений в данную эпоху. В общих чертах он указал и направление, в каком должно развиваться дальнейшее изучение мастерства Пушкина. «Пушкин довел до высшего совершенства свое основное орудие — слово, — пишет Луначарский, — слово как средство изображения и слово как элемент музыкальный, причем изобразительность и музыкальность приводились Пушкиным к единству, какого редко достигало искусство человека на земле».

«Параллельно с миросозерцанием и судьбой Пушкина» Луначарский рассматривает «миросозерцание и судьбу Лермонтова». «На Лермонтове сказывается почти та же закономерность, что и на Пушкине», — пишет критик. Для него Лермонтов — непримиримый мятежник, поэт, все творчество которого проникнуто ненавистью к деспотизму.

Луначарскому принадлежит один из лучших этюдов о творчестве Гоголя. Трагическая фигура Гоголя волновала многих исследователей. Веховская критика в свое время немало потрудилась над тем, чтобы создать свой, фальсифицированный, уродливый облик писателя. Именно против такой фальсификации Гоголя направлена статья Луначарского «Гоголь», — в сущности, она носит полемический характер, хотя нигде прямо Луначарский о веховской концепции не говорит. Трагедия Гоголя — кричащее противоречие между лучезарной мечтой, никогда не умиравшей в душе писателя, и давившей его пошлой действительностью, — находит под пером Луначарского объяснение, принципиально отличное от хитроумных домыслов и нагромождений мистико-пессимистической критики. Великий писатель стал жертвой кошмарных общественных условии в царской России, жертвой «миродержащих уродов». Вот почему он «пошатнулся, внутренне исказился весь», отошел от пушкинских заветов, вдохновлявших его на создание шедевров русской классической сатиры.

Через все литературно-критическое наследство Луначарского красной нитью проходит мысль: «Права на вечность или на долговечность крепче всего у тех писателей, которые были настоящими детьми своего времени, которые угадывали его прогрессивные тенденции, умел жить его соками, хватать в качестве своего материала животрепещущие куски жизни и перерабатывать их в духе самых острых страстей, самых критических идей, каких достигало данное время». Поэтому особое внимание уделяет критик литературе русской революционной демократии — Герцену, Некрасову, Щедрину. Но ближе всего ему Чернышевский — революционер, философ, писатель. О нем он писал особенно проникновенно и горячо.

Художественному творчеству вождя русской революционной демократии Луначарским посвящены статьи и речи: «Чернышевский как писатель», «Романы Н. Г. Чернышевского», «Чернышевский и Толстой» и другие. В значительной мере они полемически заострены против взглядов позднего Плеханова.

Статья «Чернышевский как писатель» была написана в те годы, когда критический пересмотр литературного наследства Г. В. Плеханова еще только начинался. В этой работе Луначарский критикует Плеханова за одностороннюю, абстрактную трактовку проблемы русского революционного просветительства. Ему удается очень хорошо показать, почему революционно-просветительское утверждение Чернышевского о революционной действенности искусства так близко нашему времени и его задачам. Именно Луначарским, одним из первых, с такой четкостью и определенностью была подчеркнута новаторская сущность учения Чернышевского о прекрасном: «Замечательно, как необычайная свежесть натуры революционного гения подсказала Чернышевскому ответ, в котором сказывается еще одна черта его. Чернышевский влюблен не просто в действительность: он влюблен в действительность развивающуюся, в действительность вечно новую, погруженную в этот поток времени».

В статьях Луначарского о Чернышевском, естественно, большое место занимают и такие, в ту пору еще очень мало разработанные, вопросы, как вопрос о месте Чернышевского-художника в истории русской литературы XIX века, о его художественном новаторстве, о своеобразии его художественного метода. Аргументация его направлена против тех, кто считает идеальными лишь такие произведения, в которых имеются одни только образы, кто ратует за «абсолютную бестенденциозность» и недиалектически противопоставляет художественное мышление публицистике. В понимании Луначарского тенденция «обозначает просто целеустремленность… произведения, сознающую себя, гордую собой». Что же касается публицистичности, то и она, утверждает критик, никогда не являлась антиподом художественности. Более того, у великих писателей сплошь и рядом наблюдается теснейшее. переплетение художественного и публицистического элементов. Это утверждение Луначарский подкрепляет тонким и многосторонним анализом художественной ткани романов «Что делать?» и «Пролог», которые он называет литературными шедеврами. Он вскрывает своеобразие художественной структуры, своеобразие жанра этих романов, как романов нового типа.

Луначарский решительно отвергает неоднократно предъявлявшееся Чернышевскому обвинение в излишнем рационализме его художественного метода, якобы наносящем серьезный ущерб художественной ценности произведения. По его мнению, этот рационализм обусловлен самим характером художественного метода писателя, своеобразием самого жанра романа программно-политического, романа нового типа, И не случайно Луначарский тут же напоминает об особенностях рационализма нового типа, с каким мы встречаемся в произведениях М. Горького, в частности в его монументальной эпопее «Жизнь Клима Самгина»; ведь по «могуществу мысли», как выразился бы Белинский, по богатству идейно-философского содержания это произведение занимает одно из первых мест в мировой художественной литературе.

К середине 20-х годов относится статья Луначарского о М. Е. Салтыкове-Щедрине. Автор ее вовсе не ставит перед собой задачу дать систематический, цельный очерк творческого пути Салтыкова-Щедрина или даже отдельных его этапов. Это скорее размышления критика о некоторых особенностях щедринской сатиры. Но это такие размышления, в которых схвачено и определено самое существенное в специфике щедринской сатиры и щедринского смеха. Смех Щедрина — это «смех, блистающий внутренней победой», «смех, в плоскости идей и чувств уже победивший». В этом лаконичном и сильном определении Луначарским чрезвычайно удачно схвачено главное в смехе Щедрина.

Напоминает Луначарский и о вдохновлявшем Щедрина идеале, без которого вообще немыслима настоящая сатира: «Великая сатира, — пишет критик, — возникает только там, где сам сатирик освещен каким то, может быть, не совсем ясным, но, тем не менее, живущим в нем и в тех, кого представителем он выступает, идеалом. У Щедрина был такой идеал».

Из писателей второй половины XIX века внимание Луначарского чаще всего привлекали такие корифеи художественного слова, как Ф. Достоевский и Л. Толстой, А. Чехов и В. Короленко.

Статьи и речи о Достоевском занимают в литературно-критическом наследии Луначарского особое место. Выступив в 1921 году с блестящей речью «Достоевский как художник и мыслитель», посвященной столетию со дня рождения писателя, Луначарский высказал ряд положений, остающихся до сих пор основополагающими в изучении этого большого и очень противоречивого писателя. Однако главная мысль о том, что Достоевский был пророком революции, являлась ошибочной и поэтому в последующих выступлениях была отвергнута самим Луначарским.

Пристальное внимание Луначарского привлекал трагический конфликт, в котором рельефнее всего преломились противоречия мировоззрения и творчества Достоевского. Это — трагедия художника, с гневом проклявшего свои юношеские увлечения социализмом, но так и не нашедшего внутренней гармонии, действительного забвения в той «религии страдания», какую он столь исступленно проповедовал. Главное противоречие в мировоззрении Достоевского Луначарский определяет так: «На наш взгляд, основным аккордом всего внутреннего мира Достоевского была именно борьба между мнимым религиозным разрешением проблемы зла, в которое он сам не верил, и разрешением этой проблемы через революцию, с которой он тщетно и злобно боролся». Критик приходит к неоспоримому выводу, что идейное поражение Достоевского в этой непрерывной мучительной борьбе было неизбежно. Подменить отброшенный Достоевским идеал социализма идейкой «соборности душ» писателю так и не удалось, как не удалось «пахнущее миром и ладаном» примирение с российской действительностью. Луначарский мастерски рисует страшное внутреннее смятение Достоевского, мертвенность и метафизичность его религиозно-философских идеалов, бессилие писателя затемнить и запачкать «непримиримый диск подлинной правды» социализма.

Статьи Луначарского о Достоевском представляют значительный интерес и в другом отношении. Они дают тонкий, глубокий анализ некоторых существенных особенностей стиля Достоевского-художника, художника-лирика, выражающего свои переживания в форме «мнимоэпической». Особенно значительны мысли Луначарского о сценичности романов Достоевского (критик называет их романами-драмами, романами-диалогами), о своеобразии их художественной структуры, принимающей нередко самые причудливые формы.

Л. Н. Толстому Луначарский посвятил несколько десятков выступлений. Большинство их относится ко второй половине 20-х годов. Некоторые из них содержат положения, позднее самим Луначарским признанные ошибочными (например, «пророк русской революции»). Пророком Луначарский называл Л. Толстого не раз в своих работах дореволюционного периода, например в статье «Смерть Толстого и молодая Европа», опубликованной в 1911 году в журнале «Новая жизнь». Именно эта дореволюционная статья, правда в значительно переработанном виде, легла в основу статьи «Толстой и Маркс». В ней Луначарский писал: «Не напрасно называют Толстого — пророком, он в высокой степени похож на пророков библейских, потому что он является, несмотря на тысячелетия, отделяющие его от пророков, повторением их, поскольку повторяются те же самые условия». Очевидна несостоятельность этого уподобления.

В статье «Толстой и Маркс» дается главным образом анализ мировоззрения Толстого с политической и философской точек зрения, острая критика толстовства в его действительном историческом содержании.

Из других работ о Л. Толстом заслуживает особого внимания статья «О творчестве Толстого», в которой рассматриваются романы «Война и мир» и «Анна Каренина».

Луначарский всюду исследует художественное творчество Толстого в присущих ему острых противоречиях. Это не значит, конечно, что оценка Луначарским художественных шедевров Толстого полностью и во всем совпадает с современной точкой зрения. Луначарскому в 20-е годы была свойственна тенденция несколько преувеличивать значение и удельный вес идеализации быта усадебного дворянства в романах Толстого, особенно в романе «Война и мир». Этот мотив неожиданно возникает и в статье «Романы Н. Г. Чернышевского», где Луначарский попутно замечает, что по замыслу Толстого его роман «должен был быть апологией его класса».

Из этого, как из многих других аналогичных высказываний критика, очевидно, что Луначарский в известной мере недооценивал значение критических элементов в романе «Война и мир». Отсюда не следует, однако, что он вовсе их не видел. В той же статье «О творчестве Толстого» он прекрасно сказал: «Все положительное в романе „Война и мир“ — это протест против человеческого эгоизма, тщеславия, суеверия, стремление поднять человека до общечеловеческих интересов, до расширения своих симпатий, возвысить свою сердечную жизнь».

К числу лучших работ Луначарского о классиках русской литературы принадлежат публикуемые в настоящем томе статьи о Чехове. В них дается интересное освещение некоторых существенных проблем чеховского творчества, принципиально отличное от всего того, что о Чехове писали представители народнической критики и историко-культурной школы. Здесь, как и во многих других критических статьях Луначарского, читателя очаровывает умение критика несколькими штрихами очертить, эстетически оценить и теоретически осмыслить все то, что определяет особенное и своеобразное в стиле и художественном методе писателя. Луначарский показывает, как по мере нарастания общественного протеста протекает процесс политического самоопределения писателя, перехода его на позиции «демократического радикализма»: «Чехов шел вперед и выше, и никто не знает, как реагировал бы он на великие акты революции, если бы дожил до наших дней».

В статьях о Чехове там и здесь, эскизно, часто не развернуто, в форме отдельных замечаний, разбросано много удачных наблюдений, входящих в золотой фонд марксистско-ленинского литературоведения. Таково, например, замечание Луначарского о своеобразии чеховского юмора, о его эволюции — все большем углублении, переходе в иронию, убийственную насмешку над общественными уродствами. По выражению критика, Чехов начинает смеяться по-гоголевски.

Одним из самых любимых русских писателей Луначарского был В. Г. Короленко. Превосходно зная его как писателя и человека, Луначарский оставил о нем несколько прекрасных этюдов. В них проницательно раскрыты и сильные и слабые стороны этого замечательного таланта. Многое в критических суждениях Луначарского о Короленко созвучно горьковским характеристикам писателя. Очень хорошо говорил Луначарский о красоте нравственного облика Короленко: он назвал его прозрачным кристаллом, воплотившим в себе все лучшее, что было в тогдашней русской демократической интеллигенции.

Луначарский проникновенно писал об удивительной ясности мысли Короленко, о необычайной легкости в художественном восприятии красоты, о редкой писательской искренности, о музыкальности и певучести его таланта. И вместе с тем он отчетливо видел и правильно квалифицировал прекраснодушие Короленко, его утопические иллюзии, его неспособность разобраться в сложном переплетении грозных конфликтов современности, неприятие им того, что характеризует самую суть диктатуры пролетариата, непонимание суровой необходимости революционного насилия в борьбе с врагами трудящихся.

Наконец, Луначарскому принадлежат интересные статьи о многих выдающихся представителях русской литературы XX века.

В статье Луначарского «Александр Блок» впервые по-настоящему были поставлены главные вопросы, правильное решение которых дает ключ к пониманию сложнейших противоречий творчества Блока и действительного пафоса его поэзии. Луначарский видит не только то, что он называет «шаткостью восприятия окружающей действительности» Блока, но и его «терпкую, встревоженную, жгучую симпатию к силам революции».

Конечно, не со всеми выводами Луначарского в этой блестящей статье можно согласиться, в частности с его замечаниями о ничтожности элементов реализма в блоковской поэзии. Но несомненно, что по обилию мыслей, богатству наблюдений, тонкости и мастерству критического анализа особенного и своеобразного в художественном методе Блока этот этюд должен быть признан одной из лучших критически}, работ во всей литературе о творчестве этого поэта.

В статьях о Брюсове Луначарский анализирует ведущие тенденции брюсовского творчества, ценнейшее и непреходящее в его поэтическом мастерстве. Он убедительно доказывает, почему именно Брюсов должен был закономерно прийти к революции и как гражданин и как поэт, почему советский читатель чувствует «в бронзовой груди стихов Брюсова глубокое биение живого сердца», почему Брюсов стал «современником героического» в нашу великую эпоху социализма.

Как историк литературы и литературный критик Луначарский оказал глубокое, плодотворное влияние на умы советской интеллигенции. Он оставил много идей, которыми и поныне живет советское литературоведение.

* * *

В первый том Собрания сочинений А. В. Луначарского вошли статьи, доклады, речи, посвященные выдающимся русским писателям конца XVIII — начала XX века. Значительная часть произведений, составивших первую половину тома, включалась в первое и второе издания сборника «Литературные силуэты». В предисловии к первому изданию этого сборника, написанном 31 марта 1923 года, говорилось:

«Настоящая книга составилась из довольно случайного материала, по преимуществу из юбилейных статей и речей, написанных или произнесенных мною после революции. Однако сами имена затронутых таким образом писателей: Пушкина, Некрасова, Герцена, Достоевского, Островского, Короленко и Радищева — свидетельствуют уже о том, что случайность эта не помешала, тем не менее, мне касаться многих действительно важнейших фигур нашей литературы. К этому я прибавил две мои старые статьи, также носящие юбилейный характер, именно мои статьи о Герцене и о Толстом»

(А. Луначарский, Литературные силуэты, М. 1923, стр. 3).

В первое издание сборника вошли следующие статьи и речи: «Александр Николаевич Радищев», «Александр Иванович Герцен», «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его», «Достоевский как художник и мыслитель», «Александр Сергеевич Пушкин», «Николай Алексеевич Некрасов», «Пушкин и Некрасов», «Смерть Толстого и молодая Россия», «Владимир Галактионович Короленко».

В 1925 году вышло второе издание «Литературных силуэтов». (Л.-М., Госиздат). Сняв предисловие, А. В. Луначарский в то же время включил в сборник статьи «Еще о Пушкине», «Гоголь», «Белинский», «Праведник», «Чем может быть А. П. Чехов для нас», «Максим Горький», «В. Я. Брюсов», «Брюсов и революция», «Коммунисты и Герцен».

Статьи и речи, составляющие вторую часть первого тома, при жизни автора в отдельные сборники не входили. Исключение составляют выступления А. В. Луначарского, связанные с именами Г. И. Успенского, Л. Н. Андреева, Л. Н. Толстого и Н. Г. Чернышевского. Статьи «Опыт литературной характеристики Глеба Успенского» и «Тьма» включались в авторизованный сборник: А. В. Луначарский, Критические этюды (Русская литература), изд. Губоно, Л. 1925. Статьи о Л. Н. Толстом были собраны самим автором и изданы отдельным сборником: А. В. Луначарский, О Толстом. Сборник статей, Госиздат, Л.-М. 1928. В предисловии автор писал:

«В настоящую брошюру вошли следующие мои произведения: „Толстой и Маркс“, которое представляет собою стенограмму моего доклада, имевшего место в 1924 году, изданного затем Институтом истории искусств и вошедшего в недавно выпущенный Гизом юбилейный сборник статей марксистов о Толстом; затем предисловие к полному собранию сочинений Толстого в издании „Огонька“. Это последнее представляет собою также стенограмму части моей лекции о Толстом, прочитанной в Свердловском университете в 1926 году. Последние три строчки этого предисловия возбудили довольно сердитую полемику. Ответ мой на статью тов. Раскольникова, заключавшую в себе критику моей точки зрения на Толстого, я также включаю в настоящую брошюру. Кроме этого, включены более мелкие статьи. Все вместе дает, на мой взгляд, сравнительно многогранную и правильную оценку Толстого, причем общая его оценка совпадает у меня с точкой зрения Ленина на Толстого»

(А. В. Луначарский, О Толстом, стр. 3–4).

В сборник вошли следующие статьи, речи, лекции: «Толстой и Маркс», «К предстоящему чествованию Л. Н. Толстого», «Ленин о Толстом», «Л. Н. Толстой», «Толстой-художник», «О творчестве Толстого», «Ленин и Раскольников о Толстом».

В сборник «Н. Г. Чернышевский» (Госиздат, М.-Л. 1928) А. В. Луначарский включил пять своих статей: «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности», «Чернышевский — революционер», «Чернышевский — философ», «Н. Чернышевский и Л. Толстой», «К юбилею Н. Г. Чернышевского».

Остальные произведения, включенные в настоящий том, в авторизированные сборники статей, речей, докладов А. В. Луначарского не включались.

В порядке исключения произведения, вошедшие в первый том, расположены не по хронологическому, а по историко-тематическому принципу.

Тексты включенных в том произведений печатаются по последним прижизненным изданиям, в которых принимал участие автор, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными и машинописными материалами (в тех случаях, когда они сохранились); в результате сверки исправлены явные опечатки и искажения.

В публикуемых статьях и речах Луначарского часто приводятся выдержки из художественных произведений, статей и т. п. В некоторых случаях эти выдержки не отличаются точностью, так как, приводя тот или иной текст, Луначарский зачастую делал это по памяти или видоизменял его. Учитывая эти особенности цитирования, редакция указывает вероятный источник текста, которым пользовался Луначарский; оговорки о расхождениях делаются тогда, когда последние более или менее значительны. Если неточность незначительна, даются отсылки к новейшим изданиям (том, страница) с оговоркой: сравни. Если цитаты правильны, отсылки к новейшим изданиям даются без оговорок. В примечаниях к тексту сведения о литературных событиях, организациях, книгах, об источниках цитат сообщаются, как правило, при первом их упоминании.

Александр Николаевич Радищев[*]

Впервые напечатано отдельно брошюрой: А. Луначарский, Александр Николаевич Радищев — первый пророк и мученик революции. Издание Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов, Петроград, 1918.

В настоящем Собрании сочинений речь Луначарского печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

Отсылки к произведениям Радищева даются по изданию: А. Н. Радищев, Полн. собр. соч., тт. 1–3, изд. АН СССР, М.-Л. 1938–1952 (ниже сокращенно — Радищев).

(1) Неточная цитата из «Путешествия из Петербурга в Москву» (посвящение) (ср.: Радищев, т. 1, стр. 227).

(2) Радищев в Московском университете не учился, но в течение пяти лет профессора Московского университета давали ему частные уроки. Затем он был принят в Пажеский корпус (Петербург), а о 1766 по 1771 год завершал образование в Лейпцигском университете.

(3) Непосредственная работа над «Путешествием из Петербурга в Москву» относится к концу 80-х годов XVIII века. В конце 1788 года произведение было. в основном закончено. В мае 1790 года Радищев напечатал его в собственной типографии тиражом около 650 экземпляров.

(4) Луначарский приводит по памяти выражение из «Путешествия из Петербурга в Москву» (глава «Медное») (ср.: Радищев, т. 1, стр. 352).

(5) Луначарский цитирует с некоторыми отклонениями от авторского текста отрывок из главы «Пешки» «Путешествия из Петербурга в Москву» (ср.: Радищев, т. 1, стр. 378).

(6) Цитата из оды «Вольность» приводится неточно (ср.: Радищев, т. 1, стр. 1, 5).

(7) Радищев был арестован и заключен в Петропавловскую крепость 30 июня 1790 года.

(8) Повеление Павла I об освобождении Радищева и разрешении жить в своих деревнях последовало 23 ноября 1796 года. Приказ дошел до ссыльного в конце января 1797 года. Радищеву разрешили поселиться в деревне Немцово, Калужской губернии, в ста километрах от Москвы.

(9) Цитата из прошения Радищева на имя Павла I от 6 декабря 1797 года (ср.: Радищев, т. 3, стр. 509). Радищев просил разрешения на поездку в Саратовскую губернию для свидания с родителями.

(10) Луначарский цитирует с некоторыми отклонениями статью Пушкина «Александр Радищев» (1836) (ср.: А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10 томах, издание второе, т. VII, изд. АН СССР, М. 1958, стр. 356–357. В дальнейшем отсылки к произведениям Пушкина делаются по этому изданию (сокращенно — Пушкин).

(11) Луначарский цитирует с некоторыми отклонениями от текста произведение Радищева «Житие Федора Васильевича Ушакова» (1789) (ср.: Радищев, т. 1, стр. 180–181).

(12) 30 июля 1918 года Совет Народных Комиссаров по инициативе Ленина принял решение установить серию памятников великим «деятелям социализма и революции», писателям и поэтам (см. «Известия ВЦИК», 1918, № 163, 2 августа). Памятник Радищеву был первым из этой серии.

Автор еще живых героев[*]

Впервые напечатано в журнале «Огонек», 1929, № 6, 10 февраля. Печатается по тексту первой публикации.

В работах, посвященных Грибоедову, Луначарский пользовался изданием: А. С. Грибоедов, Поли. собр. соч., тт. 1–3, изд. Академии наук, СПб-Петроград, 1911–1917. Отсылки к произведениям Грибоедова даются по изданию: А. С. Грибоедов, Сочинения, Гослитиздат, М- Л. 1959 (сокращенно — Грибоедов).

(1) Луначарский имеет в виду работы В. И. Ленина о Толстом и, прежде всего, «Лев Толстой, как зеркало русской революции», «Л. Н. Толстой» и «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение» (см. В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 179–186, т. 16, стр. 293–297, 300–302).

(2) В письме к С. Н. Бегичеву от 12 сентября 1825 года Грибоедов писал:

«…я с некоторых пор мрачен до крайности. — Пора умереть… Тоска неизвестная!»

(Грибоедов, стр. 569, а также стр. 574).

См, также письмо к С Н. Бегичеву от 7 декабря 1825 г.

(3) Не совсем точное выражение из монолога Чацкого (ср.: «Горе от ума», действие III, явл. 22).

(4) Впервые «Горе от ума» было издано после смерти писателя, в 1833 году, в Москве, с цензурными изъятиями и искажениями текста. Все четыре акта комедии «Горе от ума» в 1831 году были сыграны в Петербургском театре (с 1832 года он стал называться Александрийским) и в Малом театре (Москва). Текст комедии был сильно урезан цензурой; идеи и образы Грибоедова не нашли в этих постановках глубокого воплощения.

(5) Грибоедов писал в «3аметке по поводу комедии „Горе от ума“» (1824–1825):

«Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было»

(Грибоедов, стр. 380).

(6) Пушкин писал 28 января 1825 года П. А. Вяземскому:

«Чацкий совсем не умный человек, но Грибоедов очень умен»

(Пушкин, т. Х. стр. 120–121.)

Ср. там же письмо А. А. Бестужеву, стр. 122.

(7) Реплика Скалозуба («Горе от ума», действие IV, явл. 5).

А.С. Грибоедов[*]

Впервые напечатано в журнале «Русский язык в советской школе»-, 1929, № 1, февраль.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Луначарский, по-видимому, по памяти цитирует письмо С. Н. Бегичеву от 9 сентября 1825 года. У Грибоедова:

«Наехали путешественники, которые меня знают по журналам: сочинитель Фамусова и Скалозуба, следовательно, веселый человек. Тьфу, злодейство! да мне невесело, скучно, отвратительно, несносно!..»

(Грибоедов, стр. 566).

(2) Неточная цитата из письма Грибоедова С. Н. Бегичеву от 4 января 1825 года (ср.: Грибоедов, стр. 556).

(3) Не совсем точная цитата из письма Пушкина к жене от 18 мая 1836 года (ср.: Пушкин, т. X, стр. 583).

(4) Речь идет о «Философических письмах», написанных в 1829–1831 годах. Первое письмо опубликовано в журнале «Телескоп», 1836, кн. XV.

(5) См. монолог Чацкого («Горе от ума», действие II, явл. 5).

(6) Выражение городничего из «Ревизора» Гоголя (действие V, явл. VIII).

(7) Цитируется с некоторыми отклонениями от текста рапорт А. С. Грибоедова от 6 октября 1819 года поверенному в русских делах в Персии С. И. Мазаровичу. Рапорт был послан из Тифлиса (ср.: О. И. Попова, А. С. Грибоедов в Персии, 1818–1823 гг. (По новым документам), «Жизнь и знание», М. 1929, стр. 71–72).

(8) Имеется в виду Туркманчайский мир (1828), завершивший русско-персидскую войну 1826–1828 годов. Согласно Туркманчайскому договору, к России отходили Эриванское и Нахичеванское ханства, Персия обязывалась уплатить большую контрибуцию.

(9) Слова «Там моя могила! Чувствую, что не увижу больше России» сказаны Грибоедовым Ф. В. Булгарину. См. сб. «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников», «Федерация», М. 1929, стр. 34.

(10) Подразумевается Николай I.

(11) Луначарский имеет в виду взгляд на Грибоедова, сформулированный в работе Н. К. Пиксанова «А. С. Грибоедов. Биографический очерк» (в кн.: Полное собрание сочинений А. С. Грибоедова, т. I, СПб. 1911, стр. CXXVIII–CXXIX), а также в его статье «Душевная драма Грибоедова» («Современник», 1912, кн. И, стр. 223–243).

(12) Неточная цитата из памфлета М. Горького «Прекрасная Франция» (1906).

(13) Иеремия — иудейский пророк, деятельность которого относится примерно к 628–586 гг. до н. э.

(14) Подразумевается «Эпиграмма (Из антологии)» А. С. Пушкина на А. Н. Муравьева, написанная в 1827 году.

Лук звенит, стрела трепещет, И клубясь издох Пифон; И твой лик победой блещет, Бельведерский Аполлон!

(15) Любим Торцов — персонаж из пьесы А. Н. Островского «Бедность не порок» (1854).

(16) В 1929 году московский Мюзик-холл поставил обозрение С. Воскресенского и В. Я. Типота «Туда, где льды». Один из танцевальных номеров этого обозрения назывался «Леди и медведи» (постановка К. Я. Голейзовского).

(17) Карикатура, о которой говорит Луначарский, была напечатана в газете «Вечерняя Москва», 1929, № 34, И февраля.

(18) О подобном случае Луначарский мог прочесть в газете «Правда», 1929, № 33, 9 февраля, в рубрике «Суд» под заглавием «Исключительное дело».

(19) Подразумевается реплика Скалозуба (ср.: «Горе от ума», действие III, явл. 12).

(20) См. работу Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 170–171).

(21) Передонов — ставший нарицательным персонаж из романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» (1892–1902, опубл. в 1905 г.) — тип обывателя, реакционера, доносчика и труса.

(22) Грибоедов писал П. А. Катенину (первая половина января 1825 г.):

«…портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь»

(Грибоедов, стр. 557–558).

(23) Имеются в виду постановки «Ревизора» Гоголя (1926) и «Горя от ума» Грибоедова (1928) в театре им. Вс. Мейерхольда в Москве. В театре Мейерхольда комедия Грибоедова шла под названием «Горе уму».

(24) Луначарский подразумевает высказывание Маркса в его неоконченном труде «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» о непреходящей эстетической ценности античного искусства (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737–738).

Пушкин и Некрасов[*]

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1921, № 273, 4 декабря. Написано по случаю столетия со дня рождения Н. А. Некрасова.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) Имеется в виду статья Г. В. Плеханова «Похороны Н. А. Некрасова», впервые напечатанная в газете «Наше единство», 1917, № 7, 29 декабря. В том же году вышла отдельной брошюрой в Главполитпросветиздате.

(2) 11 ноября 1921 года исполнилось сто лет со дня рождения Ф. М. Достоевского.

(3) 6 июня 1880 года в Москве был открыт памятник А. С. Пушкину работы скульптора А. М. Опекушина. В связи с этим состоялись заседания Общества любителей российской словесности. На заседании 7 июня речь о Пушкине произнес И. С. Тургенев, 8 июня — Ф. М. Достоевский.

(4) Тургенев писал Я. П. Полонскому 13 января 1868 года: «…Г-н Некрасов — поэт с натугой и штучками; пробовал я на днях перечесть его собрание стихотворений… нет! Поэзия и не ночевала тут…» (Первое собрание писем И. С. Тургенева, СПб. 1884, стр. 130).

(5) Слова Г. Р. Державина из оды «Фелица» (1782):

Поэзия тебе любезна,

Приятна, сладостна, полезна,

Как летом вкусный лимонад.

(6) Выражение из стихотворения Пушкина «К портрету Жуковского» (1818).

(7) Речь идет о стихотворении «В Сибирь» («Во глубине сибирских руд…», 1827).

(8) В 1921 году советская общественность отмечала столетние юбилеи со дня рождения Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова, А. Ф. Писемского.

(9) В речи о Достоевском, произнесенной в связи со столетием со дня рождения писателя (напечатана под названием «Достоевский как художник и мыслитель» в журнале «Красная новь», 1921, № 4, ноябрь — декабрь, стр. 204–211), Луначарский полемизировал с формалистами, утверждавшими, что «художник является прежде всего „формовщиком“ своего произведения», что быть художником «значит искать совершенства формы». В связи с этим Луначарский отметил, что «у Достоевского вы и не останавливаетесь на форме, вы останавливаетесь перед гениальностью содержания».

(10) Чехов писал А. С. Суворину 25 ноября 1892 года:

«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель… У одних, смотря по калибру, цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п… У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет…»

(А. П. Чехов, Собр. соч. в двенадцати томах, т. 11, Гослитиздат, М. 1956, стр. 600–601. Ниже сокращенно — Чехов).

(11) Луначарский имеет в виду реплику Брандера из сцены 5 («Погреб Ауэрбаха в Лейпциге») первой части «Фауста». Ср.: Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. V, Гослитиздат, М. 1947, стр. 127. В дальнейшем отсылки к произведениям Гёте даются по этому изданию; (сокращенно — Гёте).

(12) Строки из известной революционной песни Л. П. Радина «Смело, товарищи, в ногу…» (1897).

(13) В «Исторических письмах» (1868–1869) П. Миртов (псевдоним идеолога русского народничества П. Л. Лаврова) утверждал, что привилегированное меньшинство — интеллигенция — находится в неоплатном долгу перед народом, за счет которого достигнуто ее благосостояние. Поэтому вся ее жизнь и должна быть направлена на погашение этого долга. См.: П. Л. Лавров (П. Миртов), Исторические письма, 5-е изд., Петроград, 1917, стр. 289.

Александр Сергеевич Пушкин [1922][*]

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 34, 12 февраля, под заглавием «Пушкин».

Статья представляет собой вступительное слово, произнесенное Луначарским 8 февраля 1922 года в Москве в Доме Союзов на вечере, посвященном 85-й годовщине со дня смерти А. С. Пушкина.

Печатается но тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) Решение о ежегодном чествовании памяти Пушкина в день его смерти было принято петроградскими литературно-научными организациями в 1921 году.

(2) Концепция «расы», «среды» и «момента» изложена И. Тэном во введении к «Истории английской литературы» (1863–1864), т. 1, М. 1871.

(3) Луначарский неточно цитирует предисловие Гёте к произведению «Из моей жизни. Поэзия и правда» (ср.: Гёте, т. IX, стр. 23–24).

(4) Слова Саввы из драмы Л. Н. Андреева «Савва (Ignis sanat)» (ср. Леонид Андреев, Полн. собр. соч., т. IV, СПб. 1913, стр. 255).

(5) Речь идет о «Сцене из Фауста» (1825).

(6) Веймарский полубог — Гёте.

Еще о Пушкине[*]

Впервые, под заглавием «Пушкин», напечатано в журнале «Красная нива», 1924, № 24, 15 июня. Во второе издание сборника «Литературные силуэты» включено под заглавием «Еще о Пушкине». Печатается по тексту второго издания названного сборника.

(1) Дискуссия о задачах литературы и драматургии состоялась 26 мая 1924 года под председательством Луначарского в Государственном академическом Малом театре. Стенограмма дискуссии была издана отдельной книгой — «Вопросы литературы и драматургии», изд. «Academia», Л. 1924.

(2) Маяковский в своем выступлении критиковал «мелкую литературу, чрезвычайно маленькое, по существу, искусство» («Вопросы литературы и драматургии», стр. 57). Он говорил:

«…если вы всмотритесь в поэтический материал, который проходит перед вашими глазами во всех журналах, я категорически утверждаю, вы не встретите ни одной вещи, из которой можно было бы запомнить 5-10 строчек, прочитав раз…»

(там же, стр. 58).

(3) Цитаты из выступления В. Маяковского, приводимые далее Луначарским, несколько отличаются от публикации этого выступления в указанной выше книге. Луначарский писал в предисловии к ней:

«К сожалению, многие участники диспута воспользовались своим законным правом корректировать стенограмму и изменили ее не только в смысле исправления стиля, но и в смысле изменения самого существа отдельных ее положений»

(«Вопросы литературы и драматургии», стр. 7).

(4) В публикации выступления В. Маяковского сказано:

«…я месяц тому назад во время работы, когда Брик начал читать „Евгения Онегина“, которого я знаю наизусть, не мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под обаянием четверостишия:

Я знаю: жребий мой измерен,

Но, чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я».

(«Вопросы литературы и драматургии», стр. 58.)

(5) А. Безыменекий прочел пролог к поэме «Гута» с эпиграфом из «Евгения Онегина» (глава седьмая, строфа LV). Луначарский процитировал эпиграф неточно.

(6) Подразумевается стихотворение А. А. Жарова «Спросонья» (1921), которое заканчивалось так:

Долго склонившись к моей подушке,

Когда веет кругом тишиной,

Александр Сергеевич Пушкин

Разговаривает со мной.

(7) В первые послереволюционные годы и в начале 20-х годов имажинисты третировали Пушкина. «Пушкин плох, потому что он статичен», — заявлял В. Шершеневич в книге «2 x 2 = 5» (М. 1920, стр. 12). Затем их позиция меняется. «Не кричим — долой Пушкина с парохода современности, потому что он как архитектор, развертывающий проекты литературы будущего, современней кочегаров футуризма», — писал И. Грузинов в органе имажинистов — журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1924, № 1(3), без нумерации страниц). В том же году С. Есенин заявлял: «Пушкин — самый любимый мой поэт. С каждым годом я воспринимаю его все больше и больше как гения страны, в которой я живу» (см. его ответ на анкетный вопрос: «Как вы теперь воспринимаете Пушкина». «Книга о книгах», 1924, № 5–6, июнь, стр. 18).

Александр Сергеевич Пушкин [1930][*]

Впервые напечатано в виде предисловия к Полному собранию сочинений А. С. Пушкина в шести томах под общей редакцией Демьяна Бедного, А. В. Луначарского и других, выходившему в 1930–1931 годах в качестве приложения к журналу «Красная нива» на 1930 год (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в шести томах, т. 1, Госиздат, М.-Л. 1930).

Печатается по тексту первой публикации.

Произведения А. С. Пушкина цитируются Луначарским в основном по изданию: А. С. Пушкин, Сочинения и письма. Под редакцией П. О. Морозова, тт. I–VIII, «Просвещение», 1903–1906.

(1) Шестой том издания, вышедший в 1931 году, включал «Путеводитель по Пушкину», выполненный коллективом авторов.

(2) Намерение П. Е. Щеголева написать такую биографию не было осуществлено.

(3) Речь идет о статье Д. Д. Благого «Социология творчества Пушкина», помещенной в четвертом томе издания.

(4) В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 183.

(5) Там же, т. 16, стр. 300.

(6) Там же, стр. 301.

(7) Слова из стихотворения Н. А. Некрасова «Рыцарь на час» (1860).

(8) Выражение из «Послания цензору» (1822) А. С. Пушкина.

(9) Далее Луначарский приводит выдержку из статьи В. И. Ленина «Л. Н. Толстой», которая им до этого не цитировалась (В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293).

(10) Строки из стихотворения «Кинжал» (1821).

(11) Записка — донос С. И. Висковатова цитируется по книге Б. Л. Модзалевского «Пушкин под тайным надзором», 3-е изд., «Атеней», 1925, стр. 15.

(12) Луначарский называет поэмой стихотворение «Андрей Шенье» (1825).

(13) Цитата из письма Пушкина В. А. Жуковскому от 7 марта 1826 года (Пушкин, т. X, стр. 203–204).

(14) Луначарский цитирует пушкинскую записку «О народном воспитании» (1826), где сказано:

«…должно надеяться, что люди, разделявшие образ мыслей заговорщиков, образумились; что, с одной стороны, они увидели ничтожность своих замыслов и средств, с другой — необъятную силу правительства, основанную на силе вещей»

(Пушкин, т. VII, стр. 42–43).

(15) Цитируется то же произведение (ср.: Пушкин, т. VII, стр. 43).

(16) А. В. Луначарский имеет в виду период так называемого «примирения с действительностью» (1838–1839) в развитии мировоззрения великого революционного демократа. Идеи примирения, от которых он вскоре со всей решительностью отказался, были высказаны В. Г. Белинским в статьях 1839 года «„Бородинская годовщина“ В. Жуковского…», «Очерки Бородинского сражения…» и др.

(17) Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (1836) подвергалось различным истолкованиям, искажавшим идейный смысл этого произведения. Так, М. Гершензон толковал его в духе «чистого искусства» и мистицизма, отказываясь видеть в нем оценку Пушкиным своей поэтической деятельности (М. Гершензон, Мудрость Пушкина, «Книгоиздательство писателей в Москве», 1919, статья «Памятник»). В. Вересаев рассматривал «Памятник» всего лишь как пародию на аналогичное стихотворение Державина (В. Вересаев, В двух планах. Статьи о Пушкине, «Недра», М. 1929, стр. 111–121).

(18) См.: Ю. Н. Тынянов, Архаисты и новаторы, изд. «Прибой», 1929, стр. 160–177.

(19) Цитируется стихотворение М. Ю. Лермонтова «К ***» (1830–1831).

(20) Луначарский приводит цитату из стихотворения Пушкина «Друзьям» (1828).

(21) Отрывок из стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума» (1833).

(22) См.: Д. Благой, Социология творчества Пушкина, «Федерация», М. 1929, стр. 315–319.

(23) Цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева «14-е декабря 1825» (1826). Третья строка у Тютчева: «Что станет вашей крови скудной…»

(24) Луначарский подразумевает стихотворения Адама Мицкевича «Олешкевич» и «Памятник Петру Великому», исполненные жгучей ненависти к самодержавному деспотизму. Эти стихотворения были приложены Мицкевичем к драматической поэме «Дзяды» (ч. III), над которой он работал в 1820–1832 годах. Мицкевич, однако, односторонне понимал роль Петра I, видя в нем типичного деспота и не учитывая прогрессивного значения его царствования в истории России. Четвертый том парижского издания сочинений А. Мицкевича (1828–1832), включавший указанные выше стихи, Пушкин получил от С. А. Соболевского, вернувшегося из Парижа 22 июля 1833 года. Создавая осенью того же года поэму «Медный всадник», Пушкин дал свое понимание роли Петра I.

(25) Цитата из стихотворения «Моя родословная» (1830).

(26) Не совсем точная цитата из прозаического отрывка «На углу маленькой площади» (1830–1831) (ср.: Пушкин, т. VI, стр. 572).

(27) Строка из стихотворения «Моя родословная».

(28) Цитируется не совсем точно письмо Пушкина жене от 29 сентября 1835 года (ср.: Пушкин, т. X, стр. 550).

(29) Неточная цитата из письма Пушкина П. А. Вяземскому, относящегося к марту 1823 года (ср.: Пушкин, т. X, стр. 57).

(30) Неточная цитата из письма Л. С. Пушкину (январь (после 12) — начало февраля 1824 г.) (ср.: Пушкин, т. X, стр. 80).

(31) Пушкин писал С. А. Соболевскому в ноябре (после 10) 1827 года: «…я богат через мою торговлю стишистую, а не прадедовскими вотчинами…» (Пушкин, т. X, стр. 238).

(32) По-видимому, подразумевается уже цитированное ранее письмо Пушкина П. А. Вяземскому, относящееся к марту 1823 года, где, сравнивая себя с сапожником, он называет свою стихотворную продукцию «товаром» (Пушкин, т. X, стр. 57).

(33) Луначарский имеет в виду А. Блока.

(34) Цитата из произведения «Путешествие из Москвы в Петербург» (1833–1835) (ср.: Пушкин, т. VII, стр. 275).

(35) Цитата из черновой редакции «Путешествия из Москвы в Петербург» (ср.: Пушкин, т. VII, стр. 633).

(36) Луначарский цитирует статью Г. В. Плеханова «Литературные взгляды В. Г. Белинского» (Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 219).

(37) Слова Моцарта из маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» (1830) (сцена вторая).

(38) В песне председателя Вальсингама из «Пира во время чумы» (1830).

(39) Появление в русской литературе писателей, не принадлежащих к дворянскому сословию, Пушкин оценивал как «важный признак», который будет иметь «важные последствия». Он осуждал тех писателей-дворян, которые «начинают от них удаляться под предлогом какого-то неприличия» (черновая редакция «Путешествия из Москвы в Петербург», Пушкин, т. VII, стр. 633).

(40) Не совсем точная цитата из плана неоконченной статьи Пушкина «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» (1830). У Пушкина:

«Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода»

(Пушкин, т. VII, стр. 625).

(41) Луначарский цитирует не совсем точно статью «О журнальной критике» (1830) (ср.: Пушкин, т. VII, стр. 99).

(42) Колупаев — персонаж из произведений M. Е. Салтыкова-Щедрина «Убежище Монрепо» (1878–1879) и «За рубежом» (1880–1881); Волгин — герой романа Н. Г. Чернышевского «Пролог» (написан в конце 60-х годов XIX века, полностью опубликован в 1906 году).

(43) «Невольником чести» назвал Пушкина Лермонтов в стихотворении «Смерть поэта» (1837).

(44) Разговор Лермонтова с камер-юнкером Н. А. Столыпиным происходил в доме поэта вскоре после смерти Пушкина. Отражая мнение придворных кругов, Столыпин оправдывал поступок Дантеса. Лермонтов, имея в виду убийц Пушкина, с гневом сказал: «Если над ними нет закона и суда земного, если они палачи гения, так есть божий суд» (см.: П. Висковатов, Лермонтов. На смерть А. С. Пушкина. По подлинным документам, «Вестник Европы», СПб. 1887, т. 1, стр. 339).

(45) Неточная цитата из введения («От составителя») к книге «Следы пребывания Александра Сергеевича Пушкина в Псковской губернии. Составил по неизданным документам И. И. Васильев», СПб. 1899, стр. 2–3.

(46) Имеется в виду выражение Ю. Айхенвальда, называвшего Пушкина «великим и желанным спутником, вечным современником» (см. Ю. Айхенвальд, «Силуэты русских писателей», вып. 7, изд. 4, «Мир», М. 1914, стр. 56).

(47) В дальнейшем изложении Луначарский имеет в виду введение Энгельса к «Диалектике природы» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 362–363).

(48) У Ф. Энгельса в работе «Происхождение семьи, частной собственности и государства»: «…в музей древностей, рядом с прялкой и с бронзовым топором» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 173).

(49) Слова из трактата «О буквах, слогах, стопах и метрах» римского грамматика Теренция Мавра. См. Terentianus Maurus, De litteris syllabis et metris liber. Berolini, 1836, p. 44.

(50) В период учебы в Страсбургском университете свой восторг от осмотра готического Страсбургского собора молодой Гёте выразил в статье «О немецком зодчестве» (1771) (Гёте, т. X, стр. 385–394). В 1786–1788 годах, в связи с наступлением в творчестве поэта так называемого периода веймарского классицизма, его отношение к готической (варварской) архитектуре меняется. Теперь он восторженно поклоняется античной классике и итальянскому Ренессансу. В письме от 8 октября 1786 года («Путешествие в Италию») он отметил, что от поклонения готике «избавился навсегда» (Гёте, т. XI, стр. 99). В последний период жизни (статья «О немецкой архитектуре», 1823) любовь к классическим образцам не исключала у Гёте высокой оценки готического зодчества (см. В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, изд. «Искусство», М.-Л. 1936, стр. 310–318).

(51) В книге «Прогулки по Риму» (1828–1829) Стендаль писал о лоджиях, что это «шедевры Рафаэля». «Я думаю, — замечал он, — что это предел живописи» (запись, датированная 8 марта 1828 г.) (Стендаль, Собр. соч., т. XII, Гослитиздат, М.-Л. 1949, стр. 170).

(52) Прерафаэлиты (консервативно-романтическое течение в английской живописи, возникшее в середине XIX века, идеологом которого был Джон Рескин) видели идеал искусства в творчестве художников итальянского раннего Возрождения до появления Рафаэля (отсюда и их название — прерафаэлиты). Борясь против реализма (именуемого ими «академизмом») великих художников Возрождения и пропагандируя мистическое искусство, они ссылались на авторитет Боттичелли, который в поздний период своего творчества отошел от реалистических традиций, создавал произведения, проникнутые религиозной экзальтированностью и меланхолией.

(53) Критик-декадент А. Л. Волынский тенденциозно обвинял революционных демократов (Луначарский называет их народническими вождями), в том числе и Белинского, в одностороннем отношении к Пушкину, в стремлении «занести над ним свой публицистический бич» (см.: А. Л. Волынский, Книга великого гнева, СПб. 1904, стр. 200–201).

(54) Цитируется «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» К. Маркса, печатавшееся при жизни А. В. Луначарского под названием «Введение к критике политической экономии». Луначарский приводит цитату по изданию: К. Маркс, К критике политической экономии, 4-е изд., дополненное статьей К. Маркса «Введение к критике политической экономии», Кооперативное издательство «Московский рабочий», 1923, стр. 34. Источник цитируется с некоторыми неточностями. Современный перевод цитируемого текста см. в издании: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737–738.

(55) Книга В. Брюсова «Мой Пушкин» вышла в 1929 году в Государственном издательстве.

(56) Луначарский пользовался Полным собранием сочинений Белинского под редакцией С. А. Венгерова, тт. I–XI, СПб. 1900–1917; т. XII под редакцией В. С. Спиридонова, М.-Л. 1926. Отсылки даются к изданию: В. Г. Белинский, Полн. собр. соч. в 13 томах, изд. АН СССР, М. 1953–1959 (ниже сокращенно — Белинский). Приведенную Луначарским цитату ср.: Белинский, т. IV, стр. 502.

(57) Ставшее крылатым выражение из комедии «Самоистязатель» Теренция (акт. I, сцена I) (ср.: Теренций, Комедии, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 145).

(58) В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293.

(59) Эти мысли содержатся в работах К. Маркса и Ф. Энгельса «Немецкая идеология» и «Манифест Коммунистической партии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 75; т. 4, стр. 439–447).

(60) Памятник Пушкину в Остафьеве, бывшем имении Вяземских, сделан по проекту Н. 3. Панова. Фигура поэта исполнена с гипсового оригинала А. М. Опекушина. В настоящее время в Остафьеве остался лишь постамент с барельефом, изображающим поэта. Скульптура перевезена во Всесоюзный музей А. С. Пушкина (Ленинград).

(61) Строка из стихотворения А. С. Пушкина «…Вновь я посетил…» (1835).

Лермонтов — революционер[*]

Впервые напечатано в газете «Комсомольская правда», 1926, № 129,6 июня; № 134, 13 июня; № 140, 20 июня.

Печатается по тексту первой публикации.

Произведения Лермонтова цитируются Луначарским, по-видимому, по изданию: М. Лермонтов, Стихотворения, тт. I–II, Госиздат, Л. 1924; М. Лермонтов, Поэмы, Госиздат, Л. 1924. Отсылки даются к изданию: М. Ю. Лермонтов, Сочинения в шести томах, изд. АН СССР, М.-Л. 1954–1957 (сокращенно — Лермонтов).

(1) О необходимости цензуры Пушкин писал в «Путешествии из Москвы в Петербург» (1833–1835) (Пушкин, т. VII, стр. 299–302); о правах и привилегиях дворянства — в заметке «О дворянстве» (1830–1835) (т. VIII, стр. 146–148); говоря о защите даже самодержавия как принципа… Луначарский имеет в виду стихотворения Пушкина «Стансы» (1826) и «Друзьям» (1828).

(2) Оба стихотворения написаны в 1830 году, «Предсказание» написано несколько раньше «Новгорода».

(3) Последняя строка у Лермонтова: «Как плащ его с возвышенным челом» (Лермонтов, т. 1, стр. 136).

(4) Речь идет о буржуазной революции 1830 года, в результате которой пал режим реставрации и на королевский престол был возведен ставленник финансовой олигархии Луи-Филипп Орлеанский.

(5) Цитируется стихотворение «Наводнение». Ранее приписывалось Лермонтову. Включалось в Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова, т. II, изд. Академии наук, СПб. 1910, стр. 417, а также в Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова, Госиздат, М.-Л. 1926. Затем авторство Лермонтова было оспорено. В 1934 году стихотворение было напечатано в Полном собрании стихотворений А. И. Одоевского в изд. «Academia». В настоящее время вопрос об авторстве стихотворения «Наводнение» остается открытым.

(6) Цитируется незавершенное стихотворение «Новгород», написанное в Москве 3 октября 1830 года.

(7) Известна первая песнь поэмы «Вадим», написанная Пушкиным в 1822 году в Кишиневе.

(8) В современных изданиях последняя строка читается: «Простер — и с вами снова я» (Пушкин, т. 3, стр. 48). «Друзьям» было представлено на цензуру Николаю I, по-видимому, в феврале 1828 года. При жизни Пушкина не печаталось.

(9) Письмо Н. М. Языкова к П. М. Языкову от 26 сентября 1828 года (ср.: «Языковский архив, Выпуск I. Письма Н. М. Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822–1829)», СПб. 1913, стр. 371).

(10) Ср.: Белинский, т. IV, стр. 264, 266.

(11) Имеется в виду стихотворение «Дума» (1838).

(12) Знакомство Лермонтова с Белинским состоялось около 30 июля 1837 года в Пятигорске. В середине апреля (около 14) 1840 года Белинский навестил поэта, находившегося в Петербургском ордонанс-гаузе за дуэль с де Барантом. Свои впечатления о встрече в тюрьме он передал в письме к В. П. Боткину от 16–21 апреля 1840 года (Белинский, т. XI, стр. 508–510).

(13) Луначарский приводит основную мысль брошюры аббата Э.-Ж. Сийеса «Что такое третье сословие?» (Siéyès E. J., Qu'est-ce que le tiers état?), опубликованной в Париже в январе 1789 года.

(14) Цитируется статья П. А. Вяземского «О духе партий; о литературной аристократии» по статье Б. Томашевского «Пушкин и Буало» (из указанного Луначарским сборника). Конец заключительной фразы в статье Б. Томашевского, а также в статье Луначарского процитирован неточно (ср.: «Литературная газета», 1830, № 23, 21 апреля).

(15) Лермонтов был убит 27 июля 1841 года, на 27-м году жизни.

Гоголь[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная нива», 1924, № 12, 23 марта. С небольшими изменениями включено во второе издание сборника «Литературные силуэты».

Печатается по тексту названного сборника.

(1) Судя по описанию, Луначарский мог иметь в виду либо портрет Гоголя, написанный А. А. Ивановым (1841), либо портрет работы Ф. А. Моллера (1841).

(2) Недопюскин — персонаж из рассказов «Чертопханов и Недопюскин» и «Конец Чертопханова» И. С. Тургенева («Записки охотника»).

(3) См.: В. Ф. Переверзев, Творчество Гоголя, изд. «Современные проблемы», М. 1914, стр. 75–76 и 97.

(4) «Видение святого Антония» — драма Г. Флобера «Искушение святого Антония» (1874).

(5) Ни этого, ни близкого к нему высказывания в работах Маркса нет. Ошибочна и ссылка Луначарского на то, что статья, из которой им приведена по памяти выдержка, была опубликована П. Струве в журнале «Начало». Об отношении основоположников марксизма к Гёте см. в работе Ф. Энгельса «Немецкий социализм в стихах и прозе». Возражая К. Грюну, Ф. Энгельс писал: «Мы упрекаем Гёте не за то, что он не был либерален, как это делают Берне и Менцель, а за то, что временами он мог быть даже филистером; мы упрекаем его и не за то, что он не был способен на энтузиазм во имя немецкой свободы, а за то, что он филистерскому страху перед всяким современным великим историческим движением приносил в жертву свое, иной раз пробивавшееся, более правильное эстетическое чутье; не за то, что он был придворным, а за то, что в то время, когда Наполеон чистил огромные авгиевы конюшни Германии, он мог с торжественной серьезностью заниматься ничтожнейшими делами и menus plaisirs одного из ничтожнейших немецких крохотных дворов» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233–234).

(6) Перефразировка строки А. С. Пушкина из стихотворения-притчи «Сапожник» (1829).

(7) Ср. конец повести Гоголя «Ночь перед рождеством» (1832).

(8) Имеется в виду М. А. Константиновский, ржевский священник-аскет, с которым в 1847–1850 годах Гоголь вел переписку.

Что вечно в Гоголе[*]

Впервые напечатано в газете «Правда», 1927, № 52, 4 марта. Со значительными сокращениями перепечатано в журнале «Красная нива», 1930, № 34, 10 декабря, стр. 18–19.

Печатается по тексту журнала «Красная нива».

(1) См. высказывания Гоголя в «Мертвых душах», т. I, гл. VII, в «Авторской исповеди» и в письме третьем из «Четырех писем к разным лицам по поводу „Мертвых душ“» (Н. В. Гоголь, Поли. собр. соч., т. VI, изд. АН СССР, М. 1951, стр. 134; т. VIII, М. 1952, стр. 440 и 293).

(2) Слова городничего из комедии «Ревизор» (действие пятое, явл. VIII).

(3) Намек на образы добродетельных генерал-губернатора и миллионера-откупщика Муразова из второго тома «Мертвых душ».

(4) В машинописи (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 175) статья содержит полемическое продолжение по поводу постановок «Ревизора» В. Э. Мейерхольдом, «Дела» А. В. Сухово-Кобылина 2-м МХАТом и лозунга «Назад к Островскому» (стр. 12–15 машинописи).

Гений художественного смеха[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная нива», 1929, № 13, 24 марта, под заглавием: «Гоголь. К 120-летию со дня рождения». Под измененным названием и с небольшими поправками появилось в газете «Челябинский рабочий», 1929, № 78, 7 апреля.

Печатается по тексту названной газеты.

(1) Ср. у Гоголя: «Русь! чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.» («Мертвые души», т. I, гл. XI).

Гоголиана[*]

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1934, № 78, 2 апреля, с редакционным примечанием: «Настоящая статья — одна из подготовленной, но не законченной А. В. Луначарским серии статей о Гоголе, предназначавшихся для „Известий“».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В тексте «Известий» эти слова сопровождены следующим подстрочным примечанием: «Макароническими назывались шуточные стихи, преимущественно сатирического содержания, написанные на жаргоне, состоявшем из смешения латинских слов со словами живого народного языка, которым придавались латинские окончания (вроде „бабус“ или „лопатус“ гоголевских семинаристов). — Ред.».

(2) Гоголь работал над пьесой «Владимир 3-й степени». Работа закончена не была, сохранилось всего несколько отрывков.

(3) В письме к И. И. Дмитриеву от 18 августа 1798 года Карамзин писал: «…ничего или почти ничего не пишу, даже и стихами… Однако ж все сбираюсь… Только ценсура, как черный медведь, стоит на дороге; к самым безделицам придираются. Я, кажется, и сам могу знать, что позволено и чего не должно позволять; досадно, когда в безгрешном находят грешное» («Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву», СПб. 1866, стр. 99).

(4) Покостанжоглить — заняться хозяйством подобно герою второго тома «Мертвых душ» Костанжогло.

Александр Иванович Герцен[*]

Под этим заглавием Луначарский объединил два самостоятельных произведения.

Текст под цифрой I представляет собой статью, написанную к столетию со дня рождения Герцена. Впервые под заглавием «Памяти А. И. Герцена» она была напечатана в журнале «Новая жизнь», 1912, № 4, апрель. Включая статью в первое издание сборника «Литературные силуэты» под заглавием «Александр Иванович Герцен», автор сопроводил ее подстрочным примечанием: «Эта статья написана была за границей в дни чествования Герцена по поводу 40-летия со дня его смерти в 1910 г. в Париже». С этим же примечанием статья была перепечатана и во втором издании названного сборника. В настоящем издании примечание изъято из основного текста как ошибочное: начало статьи прямо свидетельствует о том, что она приурочена к столетию со дня рождения Герцена. О том же говорит и год ее первой публикации.

Текст под цифрой II — речь Луначарского на торжественном заседании членов ВЦИК, Моссовета и фабзавкомов в Большом театре 20 января 1920 года в ознаменование 50-й годовщины со дня смерти. Герцена. Впервые речь была напечатана в журнале «Творчество», 1920, № 1, январь.

В настоящем издании статья в целом печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

Цитируя Герцена в первой статье, Луначарский, по-видимому, пользовался изданием Ф. Павленкова: «Сочинения А. И. Герцена и переписка с Н. А. Захарьиной» в семи томах, СПб. 1905. Книгу Герцена «С того берега» он мог цитировать и по отдельному изданию (СПб. 1906). В работе над речью Луначарский уже мог использовать 22-томное издание

Герцена под редакцией М. К. Лемке (П. 1919). Как правило, Луначарский цитировал неточно, иногда просто излагая своими словами мысли Герцена. Отсылки к произведениям Герцена даются по изданию: A. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, тт. I–XXIV, изд. АН СССР, М. 1954–1961 (ниже сокращенно — Герцен).

(1) Чествование состоялось 7 апреля 1912 года. Оно было организовано специальным интернациональным комитетом, в который, в частности, входили Г. В. Плеханов, П. А. Кропоткин, А. Франс.

(2) 15 апреля 1912 года русские эмигранты под руководством

B. Н. Фигнер организовали в Париже, в зале Ваграм, митинг рабочих, студентов, французских социалистов в честь Герцена. М. Горький прочел на митинге рассказ «Рождение человека».

(3) Чествование состоялось 7(20) апреля 1912 года; Г. В. Плеханов выступил с речью, опубликованной в газете «L'Avenir» («Будущее»), 1912, № 27, 21 апреля (см. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в 5 томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 738).

(4) Неточная цитата из письма Белинского к Герцену от 6 апреля 1846 года (ср.: Белинский, т. XII, стр. 271).

(5) Кровавая расправа французской буржуазии с восставшими рабочими в июне 1848 года, поражение революции привели Герцена к духовной драме. В статье «Памяти Герцена» В. И. Ленин писал:

«Духовный крах Герцена, его глубокий скептицизм и пессимизм после 1848-го года был крахом буржуазных иллюзий в социализме. Духовная драма Герцена была порождением и отражением той всемирноисторической эпохи, когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела»

(В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 10).

(6) Все главы книги «С того берега» были написаны Герценом в 1847–1850 годах.

(7) Об участи «несчастного крепостного», повара Алексея, Герцен рассказал в ч. I, гл. II «Былого и дум». Слова крепостного приведены неточно (ср.: Герцен, т. VIII, стр. 45).

(8) Луначарский неточно цитирует книгу Герцена «Былое и думы», ч. V (ср.: Герцен, т. X, стр. 317–318).

(9) Цитата из «Былого и дум», ч. I, гл. VII (Герцен, т. VIII, стр. 162).

(10) Цитата из «Былого и дум», ч. I, гл. IV (Герцен, т. VIII, стр. 81).

(11) Цитата из работы Герцена «С того берега» (ср.: Герцен, т. VI, стр. 44). В дальнейшем цитаты из названного произведения даются с указанием лишь на том и страницу.

(12) Герцен, т. VI, стр. 42.

(13) Там же, стр. 44.

(14) Карфагенский полководец Гамилькар заставил своего девятилетнего сына Ганнибала, впоследствии выдающегося полководца, поклясться в том, что он всю жизнь посвятит борьбе против Рима. Имеется в виду следующее место у Герцена: «Воспитание поступает с нами, как отец Аннибала со своим сыном. Оно берет обет прежде сознания» (Герцен, т. VI, стр. 23).

(15) Там же.

(16) Ср.: там же, стр. 23–24.

(17) Ср.: там же, стр. 24.

(18) Ср.: там же, стр. 31.

(19) Ср.: там же, стр. 34.

(20) Близкие по мысли высказывания К. Маркса содержатся в его работе «Экономическо-философские рукописи 1844 года» (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполитиздат, М. 1956, стр. 593–596).

(21) Имеется в виду следующее место из работы Герцена

«С того берега»: «Когда Гёте был в Италии, он сравнивал череп древнего быка с черепом наших быков и нашел, что у нашего кость тоньше, а вместилища больших полушарий мозга пространнее; древний бык был, очевидно, сильнее нашего, а наш развился в отношении к мозгу в своем мирном подчинении человеку»

(Герцен, т. VI, стр. 34).

(22) Ср.: там же, стр. 35.

(23) Там же, стр. 91.

(24) Ср.: там же, стр. 104.

(25) В главах I, IV и V книги «С того берега» Герцен широко использовал форму диалога. В ч. IV, гл. XXIX, «Былого и дум» Герцен указывал, что названная книга начинается одной из его бесед с И. П. Галаховым, в основу которой Герцен положил «долгие разговоры» и «споры», происходившие между ним и Галаховым в конце 1848 года. Отдельные реплики диалога, приводимого Луначарским, перефразированы (ср.: Герцен, т. VI, стр. 106).

(26) Имеется в виду тактика оппозиционной группы левых республиканцев (так называемой Горы), которую в 1849 году возглавлял Ледрю-Роллен. Эта группа, как указывает К. Маркс в работе «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 г.», ставила себе целью «сокрушить мощь буржуазии, не развязывая рук пролетариату, не давая ему показаться иначе, как в отдалении» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 67).

(27) Ср.: Герцен, т. VI, стр. 55.

(28) Ср.: там же, стр. 57.

(29) Ср.: там же, стр. 51.

(30) Там же, стр. 52.

(31) Ср.: там же, стр. 113.

(32) Ср.: там же, стр. 124.

(33) Луначарский, вероятно, имеет в виду следующую мысль, высказанную Марксом в «Нищете философии»:

«Экономические условия превратили сначала массу народонаселения в рабочих. Господство капитала создало для этой массы одинаковое положение и общие интересы. Таким образом, эта масса является уже классом по отношению к капиталу, но еще не для себя самой. В борьбе, намеченной нами лишь в некоторых ее фазах, эта масса сплачивается, она конституируется как класс для себя. Защищаемые ею интересы становятся классовыми интересами»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 183).

(34) Речь идет о статье «Le peuple Russe et socialisme. Lettre à monsieur I. Michelet» («Русский народ и социализм. Письмо к И. Мишле»). Ср.: Герцен, т. VII, стр. 271–306 и 307–339. Неточно приводимая Луначарским цитата находится на стр. 325.

(35) Луначарский, вероятно, имеет в виду следующий отзыв Л. Н. Толстого, сохранившийся в записи П. А. Сергеенко:

«— Если бы выразить в процентных отношениях, — сказал он [Толстой], — влияние наших писателей на общество, то получилось бы приблизительно следующее: Пушкин тридцать процентов, Гоголь пятнадцать, Тургенев десять…

Л. Н. Толстой перечислил всех выдающихся русских писателей, кроме себя, и, отчислив на долю Герцена восемнадцать процентов, с убежденностью сказал:

— Он блестящ и глубок, что встречается очень редко»

(П. Сергеенко, «Как живет и работает гр. Л. Н. Толстой», изд. 2, М. 1908, стр. 21).

(36) 22-томное издание сочинений и писем А. И. Герцена под редакцией М. К. Лемке (П-г. 1919, М.-Л. 1925).

(37) Герцен был арестован 21 июля (2 августа) 1834 года.

(38) Весной 1835 года Герцен был сослан в Вятку, где служил в канцелярии губернатора Тюфяева до конца 1837 года. Следующие полтора года Герцен отбывал ссылку во Владимире-на-Клязьме.

(39) Переписка между Герценом и Н. А. Захарьиной вошла в т. VII Сочинений А. И. Герцена в издании Ф. Павленкова, СПб. 1905.

(40) Запись Герцена в дневнике от 10 июня 1842 года (ср.: Герцен, т. II, стр. 213).

(41) После этих слов в машинописи ЦПА ИМ Л, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 311) содержится следующий текст:

«Великие поэты тех эпох, когда общественная жизнь остра и блещет, являлись и великими публицистами. В слове „пророк“, „наби“, которым еврейский народ окрестил авторов величайших страниц Библии, одинаково скрывается и слово поэт и слово публицист.

Герцен, повторяю, был величайшим художником слова призывного. Как пушкинское эхо, отзывается он на все, что не просто повторяет действительность; он, по выражению Берне, обливает ее кровью своего сердца и соком своих нервов. Такими чернилами пишет он свои бессмертные страницы. Как художник-публицист самого широкого, всеобъемлющего размаха Герцен не знает себе равных. Россия не бедна такими публицистами. У нас был Белинский, Добролюбов, Плеханов, — но даже такие, очень большие люди меркнут перед Герценом — художником убеждающего слова! Запад имел гигантов публицистического пера, но все же Поль Курье, Людвиг Берне, даже Карл Маркс, при всей остроте их стиля, при всем блеске их метафор, при всей ядовитости их сарказма, не без труда могут удержаться на той высоте, на которую приходится поставить Александра Ивановича Герцена».

(42) Речь идет о либеральных иллюзиях Герцена. Отмечая колебания Герцена, В. И. Ленин писал в статье «Памяти Герцена»: «Однако, справедливость требует сказать, что, при всех колебаниях Герцена между демократизмом и либерализмом, демократ все же брал в нем верх» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 12).

(43) Цитата из «Писем из Франции и Италии» (Герцен, т. V, стр. 215–216).

(44) Цитата из «Писем из Франции и Италии» (Герцен, т. V, стр. 216–217).

(45) Ср.: Герцен, т. VI, стр. 58–59.

(46) Слова Роберта Оуэна, сказанные при встрече его с Герценом. «Былое и думы», ч. VI, гл. IX (Герцен, т. XI, стр. 207).

(47) Цитата из работы «К старому товарищу» (Герцен, т. XX, кн. 2-я, стр. 581).

(48) Имеется в виду доклад Ленина на VII Всероссийском съезде Советов 5 декабря 1919 года (см.: В. И. Ленин, Сочинения, т. 30, стр. 185–209).

(49) Близкие к приведенному положению мысли высказаны Марксом в работе «К критике гегелевской философии права» и в шестом тезисе о Фейербахе (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. I, стр. 414 и 422; т. 3, стр. 3).

Неизданные стихотворения в прозе Тургенева[*]

Впервые напечатано в журнале «Огонек», 1930, № 1, 5 января.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Рукописные тексты неизданных тургеневских «Стихотворений в прозе», обнаруженных А. Мазоном, были переведены на французский язык Шарлем Саломоном, по-видимому, в 1929 году, поскольку их французский перевод в конце этого года уже находился в распоряжении Луначарского. На русском языке «Новые стихотворения в прозе» Тургенева были изданы, вместе с французским переводом их, в Париже в мае 1930 года. Вместе с опубликованными ранее вышли в издании «Academia» (М.—Л. 1931).

(2) У Тургенева это стихотворение имеет название «У-а… У-а…».

(3) Манфред — герой одноименной философской драмы Байрона (1817).

(4) У Тургенева — «Дрозд (I)».

(5) У Тургенева — «Дрозд (II)».

(6) У Тургенева — «Чья вина?».

(7) У Тургенева — «Писатель и критик».

(8) У Тургенева — «Когда меня не будет».

(9) У Тургенева «Nessum maggior dolore» — «Нет большей скорби» (итал.). Это — цитата из «Ада» Данте (песнь V, стихи 121–123), слова Франчески:

«Nessum maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria» — «Нет большей скорби, чем вспоминать о счастливых временах в несчастии…»

(10) У Тургенева — «Истина и правда».

(11) У Тургенева — «Когда я один».

О «многоголосности» Достоевского[*]

Впервые напечатано в журнале «Новый мир», 1929, № 10, октябрь.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Книга M. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» была издана в Ленинграде издательством «Прибой» в 1929 году. А. В. Луначарский цитирует в своей статье по этому изданию стр. 8, 9, 52, 53–54, 29–30, 30.

(2) Книга О. Кауза «Достоевский и его судьба» (Kaus О., Dostojewski und sein Schicksal, Berlin, 1923) цитируется в переводе Луначарского.

(3) Луначарский имеет в виду книгу немецкого литературоведа Фридриха Гундельфингера (писавшего под псевдонимом Гундольф (Gundolf) «Goethe», Bondi, Berlin, 1920.

(4) Гипотеза о том, что автором произведений В. Шекспира является якобы граф Ретленд, была высказана в 1907 году Карлом Блейтбреном. В 1918 году С. Дамблон пытался дать обоснование этой гипотезе. На русском языке она изложена в книге Ф. Шипулинского «Шекспир— Ретленд», Госиздат, М. 1924. Современное советское шекспироведение стоит на той точке зрения, что эта гипотеза, как и ряд других, отрицающих авторство Шекспира, не имеет под собой научной основы.

(5) Слова Гамлета из трагедии В. Шекспира (акт I, сцена 5) цитируются Луначарским в переводе А. Кронеберга по изданию Сочинений В. Шекспира в двух томах под ред. А. Е. Грузинского, т. I, изд. ОКТО, М. 1912.

(6) К. Маркс не раз ссылался на Шекспира, как выдающегося разоблачителя буржуазных отношений (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 143, а также К. Маркс и Ф. Э н г e л ьс, Из ранних произведений, Госполитиздат, 1956, стр. 618).

(7) Бальзак, по определению Маркса, писатель, «отличающийся глубоким пониманием реальных отношений…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 25, ч. I, стр. 46. См. также: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXIII, стр. 396).

(8) Первым печатным произведением Достоевского был перевод «Евгении Гранде» О. Бальзака («Репертуар и Пантеон», 1844, кн. 6–7).

(9) То есть после французской буржуазной революции 1789–1793 годов.

(10) Выражение из заключительной строфы стихотворения Н. А. Добролюбова «Памяти отца» (1857, опубл. 1862).

(11) Долгое время Некрасову приписывали стихотворение, прославляющее M. Н. Муравьева и принадлежащее, как установил Б. Я. Бухштаб в 1933 году, перу начальника особой канцелярии Муравьева И. А. Никотину. Стихотворение Некрасова, прочитанное им 16 апреля 1866 года в честь Муравьева, никогда не печаталось и до нас не дошло (см.: В- Бухштаб, О «Муравьевской оде» Некрасова, «Каторга и ссылка», 1933, № 12, стр. 138–145.)

(12) H. К. Михайловский различал в литературном и общественном движении 60-х, а затем 70-80-х годов два типа: тип разночинца и «кающегося дворянина», осознающего свою вину за принадлежность к привилегированному сословию; он называл последних людьми с «уязвленной совестью». Портрет Некрасова, как человека с «уязвленной совестью», нарисован был им в книге «Литературные воспоминания…», изд. второе, т. I, СПб. 1905, стр. 59–69.

(13) В очерке «Неплательщики» (1876) из цикла «Новые времена — новые заботы» (1873–1878).

(14) Душевная болезнь Г. И. Успенского, по свидетельству врача Колмовской психиатрической больницы Б. Н. Синани, приняла форму раздвоения его личности на Глеба (светлое начало) и Ивановича (темные силы). Ср. Дневник Б. Н. Синани в кн.: Государственный литературный музей, Летописи, кн. IV. Глеб Успенский, М. 1939, стр. 520–521.

(15) От латинского pons asinorum. В данном случае — среднего логического звена.

(16) Начиная с 1927 года А. В. Луначарский ежегодно ездил в Женеву в качестве члена советской делегации, а в 1930 году заместителя главы советской делегации, принимавшей участие в работе Подготовительной комиссии к конференции по разоружению. Здесь речь идет о пребывании А. В. Луначарского в Женеве в апреле — мае 1929 года.

(17) См. «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), глава «Русский помещик» (Н. В. Гоголь, Поли. собр. соч., т. VIII, М. 1952, изд. АН СССР, стр. 322, 324).

(18) Луначарский имеет в виду следующее место из проповедей Фомы Опискина («Село Степанчиково и его обитатели» (1859), гл. «Изгнание»): «Не думайте, чтоб отдых и сладострастие были предназначением помещичьего звания. Пагубная мысль! Не отдых, а забота и забота перед богом, царем и отечеством! Трудиться, трудиться обязан помещик, итрудиться, как последний из крестьян его!» (Ф. М. Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1956, стр. 596; ниже сокращенно — Достоевский). Опискин призывает крестьян исполнять волю помещиков «подобострастно и с кротостью» (там же).

(19) В романе «Братья Карамазовы» (1879–1880) одна из глав имеет название «Буди, буди!» (часть первая, книга вторая, глава V).

(20) Вера угольщика (la foi du charbonier — франц.). — Фанатическая, слепая вера. Происхождение этого выражения связано с легендой об угольщике, которого не мог соблазнить дьявол.

Достоевский как мыслитель и художник[*]

Впервые напечатано в качестве предисловия к книге: Ф. М. Достоевский, Сочинения, Гослитиздат, М.-Л. 1931.Печатается по тексту, опубликованному в книге «Ф. М. Достоевский, Сочинения» (1931).

При написании статьи Луначарский использовал:

1) свою речь, произнесенную в столетнюю годовщину со дня рождения Ф. М. Достоевского в 1921 году и тогда же опубликованную под заглавием «Достоевский как художник и мыслитель» в журнале «Красная новь», 1921, № 4, ноябрь — декабрь;

2) рецензию «О многоголосности Достоевского…» на книгу М. М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского».

Речь была использована главным образом в разделе, касающемся художественного своеобразия романов Достоевского, и в разделе о характере патриотизма писателя. Из рецензии на книгу М. М. Бахтина с незначительными изменениями взята заключительная часть, в которой характеризуются физиологические корни болезни Достоевского, а также роль православия в России и отношение к нему Гоголя, Л. Толстого и Достоевского. Заново написана вводная часть, определяющая историческую закономерность появления Достоевского как художника и мыслителя, сформулирован и развит тезис о Достоевском как «великом выразителе мещанства в наиболее судорожный период его самоопределения в огне наступающего капитализма»; по-новому в сравнении с речью 1921 года решает Луначарский в 1931 году и проблему значения наследия Достоевского для наших дней, отказавшись от ошибочного взгляда на Достоевского, как на «пророка» социалистической революции.

(1) Речь идет о статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 179–186).

(2) Л. Ф. Достоевская в книге «Достоевский в изображении его дочери Л. Достоевской» (перевод с немецкого, Гиз., М. — Пг. 1922), написанной в эмиграции, пыталась доказать, что Ф. М. Достоевский был не русским, а шляхтичем нормано-литовского происхождения (стр. 9-12 указанной книги). Этим происхождением она объясняла черты характера писателя, его вкусы и привычки.

(3) К. Маркс писал во введении «К критике гегелевской философии права»:

«Религиозное убожество есть в одно и то же время выражение действительного убожества и протест против этого действительного убожества. Религия — это вздох угнетенной твари, сердце бессердечного мира, подобно тому, как она — дух бездушных порядков. Религия есть опиум народа.

Упразднение религии, как иллюзорного счастья народа, есть требование его действительного счастья. Требование отказа от иллюзий о своем положении есть требование отказа от такого положения, которое нуждается в иллюзиях»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 415).

(4) Цитируется «Дневник А. С. Суворина», издательство Л. Д. Френкель, М.-П. 1923, стр. 15–16. Неудачное покушение И. О. Млодецкого на графа М. Т. Лорис-Меликова состоялось 20 февраля 1880 года.

(5) Подразумеваются «Речи к немецкой нации» И. Г. Фихте, произнесенные в 1807–1808 годах в Берлине, когда Пруссия была оккупирована войсками Наполеона.

(6) Находясь в эмиграции в Париже, великий польский поэт А. Мицкевич летом 1841 года сблизился с мистиком и шарлатаном А. Товянским, сумевшим подчинить его своему влиянию. Мистические идеи Товянского об избранности польского народа, призванного открыть новую эру в истории человечества, отразились в курсе славянских литератур, читанном Мицкевичем в Коллеж де Франс в 1840–1844 годах. В 1846 году Мицкевич решительно порвал с Товянским, считая свое сближение с ним трагическим заблуждением.

(7) Спустя три года после смерти жены писателя А. Г. Достоевской, в Центрархиве (Москва) в присутствии Луначарского 12 ноября 1921 года был вскрыт ящик с бумагами, принадлежавшими Достоевскому. Среди них оказались корректурные оттиски глав из романа «Бесы», не включенных в текст романа при печатании его в «Русском вестнике» в 1871–1872 годах, а также и при последующих изданиях этого романа. Они были опубликованы в книге: «Документы по истории литературы и общественности. Выпуск первый. Ф. М. Достоевский», Издательство Центрархива, М. 1922.

(8) Цитата приводится Луначарским неточно (ср. указ. выше издание, стр. 17).

(9) В статье «О чистке партии» В. И. Ленин призывал к борьбе «против разлагающих и пролетариат и партию влияний мелкобуржуазной и мелкобуржуазно-анархической стихии» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 33, стр. 18). В работе «О „левом“ ребячестве и о мелкобуржуазности» В. И. Ленин писал:

«Мы прекрасно знаем, что экономическая основа спекуляции есть мелкособственнический, необычайно широкий на Руси, слой и частнохозяйственный капитализм, который в каждом мелком буржуа имеет своего агента. Мы знаем, что миллионы щупальцев этой мелкобуржуазной гидры охватывают то здесь, то там отдельные прослойки рабочих…» «Кто не видит этого, — продолжал В. И. Ленин, — тот как раз своей слепотой и обнаруживает свою плененность мелкобуржуазными предрассудками. Именно таковы наши „левые коммунисты“…»

(В. И. Ленин, Сочинения, т. 27, стр. 304).

(10) Речь идет о пятидесятой годовщине со дня смерти писателя, исполнившейся 9 февраля 1931 года.

Достоевский и писатели[*]

Впервые напечатано в «Литературной газете», 1931, № 8, 9 февраля. Печатается по тексту первой публикации.

(1) Рамзинство — так Луначарский называет вредительскую организацию «Промпартия», действовавшую в СССР с 1926 по 1930 год. «Промпартией» руководили Рамзин, Пальчинский и другие. Л. К. Рамзин, впоследствии искупивший свою вину перед Советским государством, был одним из видных ученых в области теплотехники.

(2) Под антропагогией Луначарский подразумевал такую науку, «которая давала бы возможность руководства человеческой мыслью групп или отдельных индивидуальностей в направлении их подъема, развития, в направлении придания их поведению того характера, который соответствует идеалам господствующего класса, в данном случае являющегося вместе с тем выразителем интересов всего человечества» (А. В. Луначарский, Искусство как вид человеческого поведения, Госуд. медицинское изд-во, М.-Л. 1931, стр. 6).

(3) В статье «И. Г. Церетели и классовая борьба» В. И. Ленив писал: «Задача пролетарского вождя: разъяснять различие классовых интересов и убеждать известные слои мелкой буржуазии (именно: беднейших крестьян) делать выбор между рабочими и капиталистами, становясь на сторону рабочих» (В. И. Лени н, Сочинения, т. 24, стр. 295. См. также «Предисловие к изданию речи „Об обмане народа лозунгами свободы и равенства“», т. 29, стр. 350).

(4) В сборнике «Недра» (1930, кн. XVIII) был опубликован роман П. Романова «Товарищ Кисляков». Автор романа стремился выдать жалкого мещанина и обывателя Кислякова за типического представителя интеллигенции, чуждой якобы в своей массе революции и революционному народу.

Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его[*]

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1923, № 78 и 79, 11 и 12 апреля.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) Сто лет со дня рождения А. Н. Островского исполнилось 13 апреля 1923 года.

(2) В первопечатном тексте и в первом издании «Литературных силуэтов» эта мысль имела продолжение:

«…и указания на это уже имеются в первом номере журнала „Леф“, по крайней мере в поэме Маяковского, о которой я буду; писать особо. Правда, здесь есть романтический хлам самого мистического характера (воспоминания Петровского о Хлебникове) и очень много всякой кувырколлегии, совершенно ненужной для серьезного искусства. Но все же „Леф“ есть продвижение футуризма к коммунизму, и коммунизм сумеет перевоспитать футуризм. Только надо помнить, что и фашизм будет воспитывать футуризм. Надо помнить, что эта новейшая формация интеллигенции чрезвычайно легко подпадает под влияние любой доминирующей силы. Благо ей, когда эта сила положительная, и горе ей, когда эта сила отрицательная».

(3) В книге «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» Ф. Энгельс, отмечая падение интереса к историческим наукам и к философии в кругах «образованной Германии», пишет: «И только в среде рабочего класса продолжает теперь жить, не зачахнув, немецкий интерес к теории… Немецкое рабочее движение является наследником немецкой классической философии» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 317).

(4) В работе «Развитие социализма от утопии к науке» Ф. Энгельс указывал, что «наряду с противоположностью между феодальным дворянством и буржуазией… существовала общая противоположность между эксплуататорами и эксплуатируемыми, богатыми тунеядцами и трудящимися бедняками» и что «это обстоятельство и дало возможность представителям буржуазии выступать в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 190).

(5) Во введении к «Анти-Дюрингу» Энгельс писал: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 16).

(6) Цитата из «Письма князя В. Ф. Одоевского к приятелю-помещику» от 20 августа 1850 года («Русский архив», 1879, № 4, апрель, стр. 525).

(7) Имеется в виду первая мировая война 1914–1918 годов.

(8) Имеется в виду четырехактная драма «Углекопы» («Schlagende Wetter») австрийской писательницы Марии Делле-Грацие. В переводе на русский язык издана в 1903 году в Харькове.

(9) Общество русских драматических писателей и оперных композиторов возникло в начале 70-х годов по мысли Островского и поддержавшего его театрального критика В. И. Родиславского. А. Н. Островский был первым председателем этого общества.

(10) Основная мысль статьи вызвала острую полемику в печати. По поводу этой полемики Луначарский в статье «Несколько заметок о современной драматургии» писал:

«Я призывал как-то назад к Островскому. Сколько глупостей по этому поводу было написано, так это уму непостижимо! Само собой разумеется, что „левтерецы“ (левые театральные рецензенты. — Ред.)… постарались сделать вид, будто понимают это, как вообще призыв назад. Конечно, ничего подобного; я звал не назад, а вперед и находил, что яркая театральность, подчас по тому времени густо общественная, насквозь правдивая, что смешная и горькая драматургия Островского есть шаг вперед по сравнению с русской драматургией, какой она стала после Островского…

Значит ли это, чтобы я приглашал как можно больше ставить Островского? Конечно, хорошо сыгранная пьеса Островского всегда не пустое место. Академические театры должны постараться поставить нам Островского во всем его прежнем блеске, дать нам как бы живой сколок со спектаклей времени Островского. Но не в этом, конечно, дело, а в том, чтобы, оперевшись на Островского, пойти дальше, чтобы постараться стать современным Островским и для этого поучиться у него. Современный же Островский не только должен быть иным по содержанию, как был бы сам Островский, если бы он сейчас жил и не одряхлел, но он должен бы стать формально отличным от прежнего Островского. Однако — в какой-то живой преемственности с прекрасной сценой прежнего Островского. Вот о чем я говорил, и это абсолютно верно. Мы никуда от этого не уйдем.

Для подлинной широкой публики, не говоря даже пока о многотысячных массах пролетариев и крестьян, мы не создадим новой драматургии, если не вступим на этот путь.

Самым же несчастным способом идти назад к Островскому был именно тот, на который вступили практически представители того направления, о котором теоретически трещат „левтерецы“: брать старика Островского и самым разнообразным родом искажать его, ставить в одном году четыре „Грозы“, разделывая прекрасное произведение Островского то под орех, то под мрамор, — это, конечно, выдающийся пока затель драматического и отчасти театрального оскудения нашего.

Высокодаровитому Мейерхольду удалось при соответственной подстановке „Леса“ дать несколько очень ярких моментов, но это нисколько не меняет общего моего суждения о таком омоложении Островского.

Театром Островского не омолодить. Пускай со сцены говорит нам Островский, каким он был; он достаточно хорош, чтобы сохранить свою художественную правоспособность. Омолодить Островского, вернее, продолжить его новыми могучими молодыми побегами должна драматургия»

(«Художник и зритель», 1924, № 4–5, стр. 83–84).

Николай Алексеевич Некрасов[*]

Впервые напечатано в журнале «Коммунистический Интернационал», 1921, № 19.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) Эта мысль высказана Д. И. Писаревым в его статье «Реалисты» (см.: Д. И. Писарев, Сочинения в четырех томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1956, стр. 90–92, 104, 105).

(2) Очерка под названием «Голод» у Некрасова нет. Упоминая об очерке «Физиология Петербурга», Луначарский, возможно, имеет в виду сборник «Физиология Петербурга», составленный «из трудов русских литераторов». В этой книге, вышедшей в двух частях под редакцией Н. А. Некрасова в С. -Петербурге в 1845 году, содержится и его собственный очерк «Петербургские углы».

(3) Речь идет о стихотворении Некрасова «Умру я скоро. Жалкое наследство…» (1867).

(4) В стихотворении «Праздник жизни — молодости годы…» (1855) Н. А. Некрасов писал:

Нет в тебе поэзии свободной, Мой суровый, неуклюжий стих!

(5) Видимо, Луначарский имеет в виду статью «Н. А. Некрасов» М. Н. Покровского, в которой, в частности, о «Портретной галерее» говорилось: «Всего богатства этой вещи, шероховатой, не всегда художественной, сбивающейся местами, увы, — на фельетон, не свободной от пошловатого национализма, но дающей все же единственную в своем роде картину русского финансового капитала времен Александра II, не исчерпаешь в газетной статье» («Правда», 1921, № 275, 6 декабря).

(6) Цитируется с небольшими отклонениями от авторского текста письмо Н. Г. Чернышевского А. Н. Пыпину от 14 августа 1877 года (ср.: Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати [шестнадцати] томах, Гослитиздат, М. 1950, т. XV, стр. 88 (ниже сокращенно — Чернышевский).

(7) Эти мысли высказаны Л. Н. Толстым в трактате «Что такое искусство», раздел XV (1897–1898).

(8) Здесь и ниже Луначарский неточно цитирует стихотворение Пушкина «Поэт» (1827).

(9) Строка из стихотворения Тютчева «Silentium!» («Молчание!» — «Молчи, скрывайся и таи…», 1830).

(10) Строка из стихотворения «Зине» («Ты еще на жизнь имеешь право…», 1876).

Некрасов и место поэта в жизни[*]

Впервые напечатано в двухнедельном журнале «Революция и культура», 1928, № 1, январь.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Эти утверждения содержатся в третьей главе книги М. О. Гершензона «Мудрость Пушкина» (М. 1919), стр. 49–68.

(2) Луначарский имеет в виду В. В. Вересаева.

(3) Строка из стихотворения Некрасова «Поэт и гражданин» (1856).

(4) Луначарский подразумевает стихотворения Пушкина «Пророк» (1826) и Лермонтова — «Пророк» (1841).

(5) Несколько измененная заключительная строка из пушкинского «Пророка».

(6) Строка из первой строфы лермонтовского «Пророка».

(7) Цитата из стихотворения Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824).

(8) Речь идет об очерке Гл. Успенского «Неплательщики» (1876) из цикла «Новые времена — новые заботы» (1873–1878).

(9) Перефразировка слов Н. А. Некрасова из стихотворения «Рыцарь на час» (1860):

Что враги? Пусть клевещут язвительней, Я пощады у них не прошу, Не придумать им казни мучительней Той, которую в сердце ношу.

(10) Имеется в виду письмо Н. Г. Чернышевского А. Н. Пыпину от 14 августа 1877 года. Выслушав это письмо, умирающий Некрасов просил Пыпина ответить Чернышевскому:

«Скажите Николаю Гавриловичу, что я очень благодарил его; я теперь утешен; его слова дороже мне, чем чьи-либо слова»

(Письмо А. Н. Пыпина Н. Г. Чернышевскому от 5 ноября 1877 г. — см.: Чернышевский, т. XV, стр. 920).

(11) В стихотворении «Поэт» (1827).

К юбилею Н.Г. Чернышевского[*]

Впервые под заглавием «Великий мертвец или живой соратник? (К 100-летию со дня рождения Н. Г. Чернышевского)» напечатано в ленинградской «Красной газете» (веч. вып.), 1928, № 180, 14 июня. Под заглавием «К юбилею Н. Г. Чернышевского» включено в сборник статей: А. В. Луначарский, Н. Г. Чернышевский, Госиздат, М.-Л. 1928.

Статья написана в связи с приближавшимся столетием со дня рождения Н. Г. Чернышевского (12/24 июля 1828 года). Печатается по тексту указанного сборника.

(1) В письме 3. Мейеру от 21 января 1871 года К. Маркс назвал экономические работы Чернышевского превосходными, заметив при этом, что желание прочесть их в подлиннике явилось одной из причин, побудивших его заняться русским языком (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат, М. 1953, стр. 256). В послесловии ко второму изданию первого тома «Капитала» К. Маркс, отмечая заслугу Чернышевского в разоблачении банкротства буржуазной политической экономии, назвал его «великим русским ученым и критиком» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 18).

(2) Имеются в виду написанные в период борьбы с народничеством и опубликованные в 1891–1892 годах в сборниках «Социал-демократ» четыре статьи Г. В. Плеханова о Чернышевском (подробнее см. в статье «Н. Чернышевский и Л. Толстой» и примечаниях к ней).

(3) Вероятно, Луначарский имеет в виду письмо от 24 сентября 1856 года, в котором Чернышевский, отвергая заявление поэта: «Нет в тебе поэзии свободной, мой тяжелый, неуклюжий стих!», писал: «В чем состоит неуклюжесть Вашего стиха, я решительно не понимаю… По моему мнению, Вы сделаете гораздо больше, нежели сделали до сих пор, — Ваши силы еще только развиваются… Вы на публику имеете влияние не менее сильное, нежели кто-нибудь после Гоголя… Первое место в нынешней литературе публика присваивает Вам…» В письме от 5 ноября 1856 года Чернышевский дал еще более развернутую характеристику Некрасова, так определив его роль и значение в русской литературе: «Вы находите, — писал он, — что в прежнем письме я преувеличивал достоинство Ваших стихотворений, — напротив, я выражался слишком слабо, как вижу теперь, перечитав Ваши стихотворения. Такого поэта, как Вы, у нас еще не было… Вы теперь лучшая — можно сказать, единственная прекрасная — надежда нашей литературы… Вы сделали много, — гораздо больше, нежели предполагал даже я, пока не перечитал Вашу книгу — но еще гораздо больше Вы сделаете… Вас ожидает великая слава, какой не имел еще никто из русских поэтов, ни сам Пушкин» (Чернышевский, т. XIV, стр. 315, 322, 325, 329).

Н. Чернышевский и Л. Толстой[*]

Впервые под заглавием «Чернышевский и Толстой (К юбилею Чернышевского)» напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1928, № 166, 19 июля.

Печатается по тексту сборника «Н. Г. Чернышевский».

(1) В 1928 году исполнилось сто лет со дня рождения Л. Толстого (28 августа/9 сентября) и Чернышевского (12/24 июля). Юбилей Л. Толстого отмечался советской общественностью в сентябре, а юбилей Чернышевского — в ноябре 1928 года.

(2) Ср. письмо Некрасова Л. Толстому от 31 марта (12 апреля) 1857 года, в котором отмечается, что Л. Толстой во время встречи с сотрудниками «Современника» обнаружил «дикие и упорные до невозможной… ограниченности понятия» (H. A. Hекрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. 10, Гослитиздат, М. 1952, стр. 329, ниже сокращенно — Некрасов).

(3) В 1894 году на немецком языке была издана книга Г. В. Плеханова «Н. Г. Чернышевский. Историко-литературный этюд», в которую вошли его статьи, публиковавшиеся в 1890–1892 годах в сборниках «Социал-демократ». Эта книга получила положительную оценку В. И. Ленина (см.: В. И. Ленин, Сочинения, т. 4, стр. 249). В 1910 году появилось второе, переработанное издание этой книги. Плеханов, стоявший к этому времени на меньшевистских позициях, видел теперь в Чернышевском просветителя, философа-эклектика, человека, далекого от насущных политических задач своего времени. Книга была осуждена В. И. Лениным (см. «Ленинский сборник XXV», изд-во ЦК ВКП(б), М. 1934, стр. 206–244).

В 1909 году вышла в свет книга Ю. М. Стеклова «Н. Г. Чернышевский», в которой взгляды Чернышевского отождествлялись со взглядами Маркса и Энгельса. В 1928 году Стеклов издал двухтомное исследование о Чернышевском, сохранив прежнюю оценку Чернышевского как «революционного коммуниста», «марксиста», основоположника «русского революционного марксизма». Стеклов утверждал, что Чернышевский якобы писал о пролетариате как гегемоне революции, ратовал за создание в России коммунистической партии.

(4) Еще в работе «Что делать?» В. И. Ленин писал:

«…роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский и блестящая плеяда революционеров 70-х годов…»

(В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 342).

(5) 22 августа (3 сентября) 1856 года Некрасов писал Л. Толстому из Вены:

«Любезный Лев Николаевич, несказанно был я доволен и тронут, получив Ваше последнее письмо накануне отъезда моего из Петербурга. Отвечать оттуда не успел, но оно со мной, и здесь еще раз я его перечел и с любовью думал о Вас. Пожалуйста, не смешивайте во мне официального человека — да еще бедного, да еще не умеющего выдерживать роли — с мной самим, — тогда, может быть, Вы меня точно полюбите, впрочем для этого Вам еще нужно меня покороче узнать. Но покуда в одном не сомневаюсь, что недругами мы быть не можем и не будем… Я не шутил и не лгал, когда говорил когда-то, что люблю Вас, — а второе: я люблю еще в Вас великую надежду русской литературы, для которой Вы уже много сделали и для которой еще более сделаете…»

(Некрасов, т. 10, стр. 291–292).

(6) 22 июля 1856 года Некрасов писал Л. Толстому:

«Особенно мне досадно, что Вы так браните Чернышевского. Нельзя, чтоб все люди были созданы на нашу колодку»

(там же, стр. 283).

Отношение Л. Толстого к Чернышевскому было противоречивым. Л. Толстой действительно писал 2 июля 1856 года Некрасову:

«Нет, вы сделали великую ошибку, что упустили Дружинина из вашего союза. Тогда бы можно было надеяться на критику в „Современнике“, а теперь срам с этим клоповоняющим господином»

(Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. в 90 томах, юбилейное, т. 60, стр. 74; ниже сокращенно — Толстой).

Но уже в конце того же года он записал в дневнике, что «Чернышевский мил» (там же, т. 47, стр. 105). И января 1857 года сделал новую запись: «Пришел Чернышевской, умен и горяч» (там же, стр. 110). Об отношении к Чернышевскому И. С. Тургенева Луначарский говорит в статье «Чернышевский как писатель».

(7) В работе над статьями о Чернышевском Луначарский пользовался изданием: Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., изд. М. Н. Чернышевского, СПб. 1906. Здесь Луначарский с небольшими изменениями цитирует статью Чернышевского «Детство и отрочество. Военные рассказы» (1856) (ср.: Чернышевский, т. III, стр. 428).

(8) Луначарский цитирует неточно (ср.: Чернышевский, т. III, стр. 431).

Чернышевский как писатель[*]

Впервые напечатано в журнале «Вестник Коммунистической академии», 1928, № 30, с подстрочным примечанием: «В основу статьи положена речь на торжественном заседании по случаю 100-летия со дня рождения Чернышевского».

Заседание состоялось 26 ноября 1928 года в Большом театре в Москве (на заседании с речами выступили также М. Н. Покровский, Ф. Я. Кон, Н. К. Крупская).

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В письме Некрасову от 10/22 июля 1855 года Тургенев назвал диссертацию Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) мертвечиной, выражением «худо скрытой вражды к искусству» (И. С. Тургенев, Собрание сочинений в 12-ти томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1958, стр. 184; см. также стр. 186; ниже сокращенно — Тургенев).

(2) В письмах Тургенева к Л. Толстому подобных высказываний о диссертации Чернышевского не содержится. Речь идет, по-видимому, о письме Тургенева к А. Дружинину и Д. Григоровичу от 10 июля 1855 года (Первое собрание писем И. С. Тургенева, СПб. 1884, стр. 12–14).

(3) В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) и в книгах «Очерки гоголевского периода русской литературы» (1855–1856), «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856–1857).

(4) У Горького:

«И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни… месить ее и так и эдак… тому — помешать, этому — помочь… вот в чем радость жизни!»

(«Мещане», действие 4-е).

(5) Луначарский имеет в виду одиннадцатый тезис К. Маркса о Фейербахе:

«Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 4).

(6) См.: Плеханов, т. VI, статья «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского», которую Луначарский цитирует далее с незначительными изменениями.

(7) Цитируется третья сноска к первой статье «Очерков гоголевского периода русской литературы» (Чернышевский, т. III, стр. 18).

(8) Луначарский имеет в виду несохранившееся письмо Л. Толстого, о содержании которого дает представление следующий ответ Тургенева от 16/28 декабря 1856 года:

«Больше всех Вам не по нутру Чернышевский; но тут Вы немного преувеличиваете. Положим, Вам его „фетишизм“ противен — и Вы негодуете на него за выкапывание старины, которую, по-Вашему, не следовало бы трогать, но, вспомните, дело идет об имени человека, который всю жизнь был — не скажем мучеником… — но тружеником…»

(Тургенев, т. 12, стр. 251–252).

(9) Луначарский имеет в виду статью Д. И. Писарева «Цветы невинного юмора» (1864), в которой неправильно оценивалось творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина, в частности его «Губернские очерки».

(10) Статью «Губернские очерки» (1857) Луначарский цитирует не совсем точно (ср.: Чернышевский, т. IV, стр. 301–302).

(11) Цитата из четвертой статьи «Очерков гоголевского периода русской литературы» (ср.: Чернышевский, т. III, стр. 132–133).

(12) Цитата из четвертой статьи «Очерков гоголевского периода русской литературы» (ср.: Чернышевский, т. III, стр. 139).

(13) Цитата из пятой статьи «Очерков гоголевского периода русской литературы». Начало ее приведено не совсем точно (ср.: Чернышевский, т. III, стр. 182–183).

(14) Луначарский имеет в виду статью В. М. Фриче «Эстетика Н. Г. Чернышевского» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1928, № 274, 26 ноября). В ней Фриче, имея в виду Чернышевского-беллетриста, писал:

«Говорят: это не подлинное художественное творчество, это „публицистика“ в образах! Но какова была общественно-педагогическая эффективность этой образной „публицистики“! Если литературное произведение смогло так воздействовать на широкие слои. общества… — слава — и величайшая слава — творцу этой образной „публицистики“!»

(15) Роман «Что делать?» писался Чернышевским в одиночной камере Петропавловской крепости с 14 декабря 1862 по 4 апреля 1863 года.

(16) Имеется в виду, вероятно, выступление М. Н. Покровского на юбилейном вечере, опубликованное в виде статьи под названием «Николай Гаврилович Чернышевский» («Правда», 1928, № 170, 24 июля).

(17) Луначарский своими словами передает основную мысль одного из разговоров, происходивших в 1852 году между Чернышевскими его будущей женой (см. запись в дневнике от 21 февраля 1853 года — Чернышевский, т. I, стр. 418).

(18) Имеется в виду предисловие Чернышевского к его роману «Повести в повести», впервые опубликованное под заглавием «Н. Г. Чернышевский о себе как о беллетристе» в журнале «Литература и марксизм», 1928, № 3 (см.: Чернышевский, т. XII, стр. 126–134, 681–685).

(19) Упоминаемая статья Д. Б. Рязанова «Маркс и Энгельс о браке и семье» напечатана в «Летописи марксизма», кн. III, 1927, затем вышла отдельным изданием.

(20) Кант следующим образом сформулировал основной принцип нравственности:

«Поступай так, чтобы максима твоей воли всегда могла быть вместе с тем и принципом всеобщего законодательства» (И. Кант, Критика практического разума, СПб. 1908, стр. 33). Этот принцип он назвал «категорическим императивом».

(21) Луначарский, вероятно, имеет в виду известную эпиграмму Ф. Шиллера «Философы» (1796):

Сомнения совести

Ближним охотно служу, но увы! — имею[ль] к ним склонность?

Вот и гложет вопрос: вправду ли нравственен я?

Решение

Нет тут другого пути: стараясь питать к ним презренье,

И с отвращеньем в душе, делай, что требует долг.

(Ф. Шиллер, Собрание сочинений в восьми томах, т. I, Academia, М.-Л. 1937, стр. 164.)

(22) Луначарский подразумевает положение из речи В. И. Ленина на III съезде комсомола:

«Мы говорим: нравственность это то, что служит разрушению старого эксплуататорского общества и объединению всех трудящихся вокруг пролетариата, созидающего новое общество коммунистов»

(В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 268).

(23) Луначарский передает общий смысл разговора Рахметова с Верой Павловной в XXX разделе четвертой главы романа «Что делать?».

(24) Луначарский, вероятно, имеет в виду рассуждение Герцена на эту тему в книге «С того берега» (гл. «Omnia mea mecum porto» — Герцен, т. VI, стр. 115–133).

(25) Выступая на торжественном заседании, Н. К. Крупская говорила:

«Товарищи, я хочу сказать несколько слов о том влиянии, которое имел Чернышевский на Владимира Ильича. В своих статьях и книжках Владимир Ильич никогда прямо не говорил об этом влиянии, но каждый раз, когда он говорил о Чернышевском, его речь вспыхивала страстностью… И все то, что сказано о Чернышевском Владимиром Ильичем, дышит особым уважением к его памяти»

(сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, М. 1957, стр. 557).

Об отношении В. И. Ленина к Чернышевскому Н. К. Крупская писала и в статье «Что нравилось Ильичу из художественной литературы»:

«…Он любил роман Чернышевского „Что делать?“, несмотря на малохудожественную наивную форму его. Я была удивлена, как внимательно читал он этот роман и какие тончайшие штрихи, которые есть в этом романе, он отметил. Впрочем, он любил весь облик Чернышевского…»

(там же, стр. 553).

(26) Луначарский своими словами передает следующий диалог:

«— Куда вы? Вы изменяете?

— Изменяю, Болеслав Иванович. Вы сами видите, мы с вами не могли бы сделать ничего. — Вы стали бы принуждать меня говорить, что мог бы я сказать? Грозить революциею, как и погрозил вашему усатому старику? — Не говоря о самом себе, — не говоря даже и о том, что это значило бы компрометировать хозяина, спрошу вас: не было ли бы это смешно? Кто же поверил бы? Кто не расхохотался бы? — Да и не совсем честно грозить тем, во что сам же первый веришь меньше всех»

(Чернышевский, т. XIII, стр. 206–207).

(27) В письме к В. П. Боткину от 9-10 декабря 1842 года В. Г. Белинский писал:

«Жить становится все тяжелее и тяжелее — не скажу, чтобы я боялся умереть с тоски, а не шутя боюсь или сойти с ума, или шататься ничего не делая, подобно тени, по знакомым. Стены моей квартиры мне ненавистны; возвращаясь в них, иду с отчаянием и отвращением в душе, словно узник в тюрьму… никогда не буду в силах выразить всей действительности этого страшного могильного ощущения»

(Белинский, т. XII, стр. 125–126).

(28) Комедия «Нигилист» была написана Л. Толстым в 1866 году для домашнего спектакля. До нас дошел ее первый вариант под названием «Комедия в трех действиях», текст которой был опубликован в 1928 году (Толстой, т. 7, стр. 325–341).

(29) Об этом говорили М. Н. Покровский и Ф. Кон.

(30) Цитата из статьи В. И. Ленина «„Крестьянская реформа“ и пролетарски-крестьянская революция» (см.: В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 96–97). Слова «болтунами, хвастунами и дурачьем» взяты Лениным из третьей главы первой части романа «Пролог».

(31) Луначарский приводит выдержку из «Письма из провинции», напечатанного за подписью «Русский человек» в листе 64 «Колокола» 1 марта 1860 года (Герцен, т. 14, стр. 540–541). Вопрос об авторстве письма остается спорным.

(32) Имеется в виду опубликованная Герценом 15 июня 1864 года в «Колоколе», лист 186, статья «Н. Г. Чернышевский» (см. Герцен, т. XVIII, стр. 221–222).

Романы Н.Г. Чернышевского[*]

Впервые напечатано в качестве предисловия в книге: Н. Г. Чернышевский, Избранные сочинения в пяти томах, том пятый, Соцэкгиз, М.-Л. 1932.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Статья И. Ипполита напечатана в журнале «Литература и марксизм», 1931, № 1, январь.

(2) Статья Н. Богословского «Беллетристические сочинения Н. Г. Чернышевского» помещена в пятом томе названного выше издания сочинений Н. Г. Чернышевского.

(3) В статье «Еще о Горьком» (1911) В. Воровский, цитируя известные строки из стихотворения Некрасова «Зине», утверждал: «В этом двустишии очень удачно выражена та мысль, что борец-поэт немыслим, что в то время, когда нужны борцы, трудно быть поэтом, а когда ужо можно стать поэтом, в сущности уже миновало время борцов» (В. В. Воровский, Сочинения, т. II, Соцэкгиз, М. 1931, стр. 219. Ниже сокращенно — Воровский).

(4) По-видимому, Луначарский имеет в виду следующее высказывание А. А. Фадеева: «Произведения некоторых писателей даже восходящих классов (напр., „Что делать?“ Чернышевского), где непосредственные впечатления от действительности в большой мере подменяются рассуждениями о ней, в такой же мере выходят за пределы искусства» (А. Фадеев, Столбовая дорога пролетарской литературы, «Прибой», Л. 1929, стр. 69). Позднее А. А. Фадеев коренным образом изменил свой взгляд на художественное творчество Чернышевского.

(5) Эти высказывания содержатся в работе Г. В. Плеханова «Еще о Толстом», 1911 (Плеханов, т. XXIV, стр. 237–239), и В. В. Воровского «Еще о Горьком», 1911 (Воровский, т. II, стр. 221–222).

(6) Письмо Г. Флобера не сохранилось. И. С. Тургенев в письме к Л. Н. Толстому привел следующий отрывок из него: «Это перворазрядная вещь! Какой художник и какой психолог! Два первые тома изумительны, но третий страшно катится вниз. Он повторяется! и философствует! Одним словом, здесь виден он сам, автор и русский, тогда как до тех пор видны были только природа и человечество. Мне кажется, что кое-где есть места шекспировские! Я вскрикивал от восторга во время чтения… а оно продолжается долго! Да, это сильно, очень сильно!» (Тургенев, т. 12, стр. 541–542).

(7) В романе «Кто виноват?».

(8) См. Гораций, Об искусстве поэзии (Послание к Писонам), стих 344.

(9) Луначарский своими словами передает мысль, высказываемую Чернышевским в III разделе вступления к роману «Что делать?».

(10) В 1927–1928 годах в журналах «На литературном посту» и «Новый Леф» появился ряд статей, резко критиковавших роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина».

(11) Вероятно, Луначарский имеет в виду мысль, высказанную М. Горьким в статье «О литературе и прочем» (1931) (см.: М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 26, 1953, стр. 52–53; ниже сокращенно — Горький).

(12) Перифраз мысли Г. В. Плеханова, высказанной в предисловии к третьему изданию сборника «За двадцать лет» (1908). Ср.: Плеханов, т. XIV, стр. 184.

(13) См. А. Безыменский, Трагедийная ночь, Гослитиздат, М.-Л. 1931, стр. 62.

(14) Цитата из поэмы В. Маяковского «Хорошо!» (1927).

(15) Луначарский имеет в виду, вероятно, свидетельства, сохранившиеся в мемуарах В. Н. Шаганова «Николай Гаврилович Чернышевский на каторге и в ссылке» (изд. Э. К. Пекарского, СПб. 1907), П. Ф. Николаева «Личные воспоминания о пребывании Н. Г. Чернышевского на каторге» (М. 1906) и С. Г. Стахевича «Среди политических преступников» (ср. «Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников», т. II, Саратовское книжное издательство, 1959, стр. 63–64).

(16) В сокращенной редакции дневники Добролюбова опубликованы в кн.: «Материалы для биографии Н. А. Добролюбова, собранные в 1861–1862 гг. [Н. Г. Чернышевским]», т. I, М. 1890. Луначарский, видимо, говорит о полном издании дневников Добролюбова, которое готовилось в 1929–1930 годах. См.: Н. А. Добролюбов, Дневники, 1851–1859, под ред. и со вступит, статьей Валериана Полянского, изд. об-ва Политкаторжан, М. 1931.

М.Е. Салтыков-Щедрин[*]

Впервые, под заглавием «Щедрин», напечатано в журнале «Красная нива», 1925, № 19, 3 мая. В переработанном и дополненном виде, под заглавием «М. Е. Салтыков-Щедрин», напечатано в газете «Правда», 1926, № 22, 28 января, когда отмечалось столетие со дня рождения писателя.

Печатается по тексту «Правды».

(1) Имеется в виду «Щедринский словарь» М. С. Ольминского, изданный после смерти автора Государственным издательством «Художественная литература» в 1937 году.

(2) В первый раз Салтыков выступил в печати в 1841 году в «Библиотеке для чтения» со стихотворением «Лира». В 1843 и 1844 годах он поместил довольно много стихотворений в «Современнике» Плетнева. Впоследствии Салтыков-Щедрин не любил напоминаний о стихотворных опытах его отрочества и юношества и во всех своих автобиографических набросках постоянно указывал, что после выхода из лицея больше стихов не писал.

(3) В своих литературно-критических работах о М. Е. Салтыкове-Щедрине Луначарский, по-видимому, пользовался Полным собранием сочинений Щедрина, изданным Комиссариатом народного просвещения в 1918–1919 годах. Отсылки даются к изданию: Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Поли. собр. соч. в двадцати томах, Гослитиздат, М. 1932–1939 (ниже сокращенно — Н. Щедрин).

Луначарский приводит цитату из «Мелочей жизни» (ср.: Н. Щедрин, т. XVI, стр. 448).

(4) Вероятно, имеются в виду иронические замечания Щедрина в цикле произведений «Итоги» об отношении различных слоев русского общества к крепостному праву, вызвавшему, по словам сатирика, период «обеспеченной необеспеченности».

(5) По поводу «несочувственных оценок» критики, причислившей Щедрина к категории «вредных писателей», в 14 письме цикла произведений «Письма к тетеньке» сатирик писал: «Неизменным предметом моей литературной деятельности всегда был протест против произвола, двоедушия, лганья, хищничества, предательства, пустомыслия и т. д.» (Н. Щедрин, т. XIV, стр. 494).

(6) Луначарский, видимо, имеет в виду следующее место из статьи Чернышевского «Губернские очерки»: «Дурные поступки и привычки их (людей. — Ред.) извиняются обстоятельствами их жизни и нравственною близорукостью, навеянною на них туманной средой, в которой развились и живут они» (Чернышевский, т. IV, стр. 267).

(7) Не совсем точная цитата из той же статьи Чернышевского (ср.: там же, стр. 266–267).

(8) Цитата из очерка «Сеничкин яд» (цикл «Признаки времени») (ср.: Н. Щедрин, т. VII, стр. 106).

(9) Имеется в виду сборник «М. Е. Салтыков-Щедрин, Письма, 1845–1889. С приложением писем к нему и других материалов. Под редакцией Н. В. Яковлева, при участии Б. Л. Модзалевского», Госиздат, Л. 1924.

(10) Луначарский цитирует с незначительными отклонениями письмо М. Е. Салтыкова-Щедрина П. В. Анненкову от 2 декабря 1875 года (ср.: Н. Щедрин, т. XVIII, стр. 323–324).

(11) Баратынско-Колошинский кружек — литературный кружок, группировавшийся вокруг Анны Давыдовны Баратынской, жены русского посланника в Бадене Ивана Петровича Колошина.

(12) Цитата из письма М. Е. Салтыкова-Щедрина П. В. Анненкову от 18 октября 1875 года (Н. Щедрин, т. XVIII, стр. 313).

(13) См.: Л. Ф. Пантелеев, Из воспоминаний прошлого, книга вторая, СПб. 1908, стр. 157–158.

(14) Цитата из письма М. Е. Салтыкова-Щедрина П. В. Анненкову от 15 марта 1877 года (ср.: Н. Щедрин, т. XIX, стр. 91). Так называемый «Процесс 50-ти» продолжался с 21 февраля по 14 марта 1877 года.

(15) Цитата из «Благонамеренных речей» (глава «Кузина Машенька») (ср.: Н. Щедрин, т. XI, стр. 379).

(16) Цитата из «Пошехонских рассказов» (ср.: Н. Щедрин, т. XV, стр. 538).

(17) Цитата из «Мелочей жизни» (1886–1887); приведена не совсем точно (ср.: Н. Щедрин, т. XVI, стр. 441).

(18) Цитата из «Круглого года» (ср.: Н. Щедрин, т. XII, стр. 199). В ранней редакции статьи этой цитате предшествовала фраза из письма М. Е. Салтыкова-Щедрина своему сыну: «…Паче всего люби родную литературу, и звание литератора предпочитай всякому другому». А затем шла вторая цитата — из произведения «Круглый год». Вычеркнув первую цитату, Луначарский не исправил предшествующую ей фразу.

(19) Цитата из статьи Н. А. Добролюбова «Губернские очерки» (Н. А. Добролюбов, Поли. собр. соч., т. I, Гослитиздат, М. 1934, стр. 200).

(20) По-видимому, Луначарский имел в виду портрет Салтыкова-Щедрина работы И. Н. Крамского.

(21) В письме к Л. Н. Толстому от 20 декабря 1883 года Салтыков-Щедрин писал: «Кроме коренных болезней, которые гложут меня десять лет сряду, я в последнее время сподобился нескольких новых фасонов, которых не ожидал» (Н. Щедрин, т. XIX, стр. 376).

Опыт литературной характеристики Глеба Успенского[*]

Впервые напечатано в разделе критики и библиографии журнала «Образование», 1903, № 8, август, как рецензия на книгу: Г. Новополин, Глеб Успенский. Опыт литературной характеристики. Харьков, 1903.

Печатается по тексту сборника «Критические этюды (Русская литература)», Л. 1925, где названная статья включена в цикл «Журнальные заметки», гл. VIII.

(1) Иван Ермолаевич — герой цикла очерков Г. И. Успенского «Крестьянин и крестьянский труд».

(2) Все цитаты в несколько измененном виде, но без каких-либо искажений по существу, взяты Луначарским из большой и тоже не вполне точной выдержки, приведенной Г. Новополиным в его книге (стр. 66–67) и представляющей собой прямую речь Протасова. См. очерк «Без своей воли» в цикле «Из разговоров с приятелями на тему о власти земли» (Г. И. Успенский, Поли. собр. соч., т. VIII, изд. АН СССР, 1949, стр. 143).

(3) Цитата из статьи Н. К. Михайловского «Что такое прогресс?» в книге Г. Новополина (стр. 62) действительно грубо искажена. В первоисточнике это место читается так: «Нравственно, справедливо, разумно и полезно только то, что уменьшает разнородность общества, усиливая тем самым разнородность его отдельных членов» (Сочинения Н. К. Михайловского, т. I, СПб. 1896, стр. 150).

(4) Неточная цитата из пьесы М. Горького «Мещане», действие IV.

(5) Цитата из статьи Н. К. Михайловского «Г. И. Успенский. Литературная характеристика» (Сочинения Н. К. Михайловского, т. V, СПб. 1897, стр. 115).

Толстой и Маркс[*]

Впервые напечатано отдельным изданием: А. В. Луначарский, Толстой и Маркс, изд. «Academia», Л. 1924.

Печатается по тексту сборника «О Толстом».

(1) Первое письмо Ромена Роллана Л. Толстому было написано 16 апреля 1887 года. Роллану был двадцать один год. Не получив ответа, Р. Роллан в сентябре того же года послал Л. Толстому второе письмо. Л. Толстой ответил Р. Роллану пространным письмом 3 октября 1887 года (см. Толстой, т. 64, стр. 84–98). Письма Р. Роллана Л. Толстому опубликованы в переводе на русский язык в «Литературном наследстве», т. 31–32, М. 1937, стр. 1007–1009.

(2) Дискуссия между Р. Ролланом и А. Барбюсом, о которой говорит Луначарский, состоялась в конце 1921 — начале 1922 года.

Подробно об этой дискуссии Луначарский говорит в книге «На Западе» (см. т. IV наст. изд.).

(3) Виссон — название дорогой материи, пользовавшейся большой популярностью у народов Древнего Египта, Древней Греции и Римской империи.

(4) Речь идет о французской буржуазной революции 1789–1793 годов.

(5) Здесь и далее Луначарский формулирует отдельные идеи, нашедшие выражение в книгах Ж. -Ж. Руссо — «Об общественном договоре» и «Исповедь».

(6) Здесь и далее Луначарский излагает отдельные мысли Т. Карлейля, сформулированные в книге «Прошлое и настоящее» (1843), о которой Ф. Энгельс сказал, что в ней автор «превосходно рисует английскую буржуазию и ее отвратительную алчность» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 496).

(7) Луначарский передает смысл не беседы В. Соловьева с Л. Толстым, а беседы на эту тему героев сочинения В. Соловьева «Три разговора» (см.: В. Соловьев, Три разговора, изд. третье, СПб. 1901, стр. 16–19).

(8) Имеется в виду сказка M. Е. Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист» (1884).

(9) Луначарский имеет в виду вступительную главу к повести «Хаджи-Мурат».

(10) Речь идет об очерке М. Горького «Лев Толстой» (1919).

(11) Вольный пересказ заметки из очерка «Лев Толстой», начинающийся словами: «Умер Лев Толстой» (см.: Горький, т. 14, стр. 284–285).

(12) Об отношении Толстого к Р. Вагнеру см. в работе «Что такое искусство?» (Л. Толстой, т. 30, стр. 122–126).

(13) Луначарский имеет в виду описание царского суда и церковных обрядов в романе Л. Н. Толстого «Воскресение» (1899).

(14) См.: Гете, Фауст, Гослитиздат, М. 1960, стр. 103.

К предстоящему чествованию Л.Н. Толстого[*]

Впервые, под заглавием «Предстоящее чествование Льва Толстого», напечатано в журнале «Огонек», 1928, № 2, 8 января. Написано в связи с исполнявшимся 10 сентября 1928 года столетием со дня рождения Л. Н. Толстого.

Печатается по тексту сборника «О Толстом».

(1) Выражение Тургенева из предсмертного письма Л. Толстому (конец июня 1883 г.) (ср.: Тургенев, т. 12, стр. 580).

(2) Луначарский имеет в виду слова В. И. Ленина из статьи «Л. Н. Толстой» (1910): «Толстой-художник известен ничтожному меньшинству даже в России. Чтобы сделать его великие произведения действительно достоянием всех, нужна борьба и борьба против такого общественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический переворот» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293).

(3) Имеется в виду юбилейное издание Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, предпринятое в 1928 году Госиздатом по постановлению Совета Народных Комиссаров СССР. Выпуск собрания сочинений был осуществлен Гослитиздатом. Последний, 90-й том вышел в 1958 году.

(4) Речь идет о дочери писателя А. Л. Толстой, в то время хранительнице Ясной Поляны — музея-усадьбы Л. Н. Толстого. В 1929 году покинула СССР.

К юбилею Л.Н. Толстого[*]

Впервые напечатано в журнале «Народное просвещение», 1928, № 3, сентябрь, с подстрочным примечанием: «Речь А. В. Луначарского на диспуте, посвященном столетию со дня рождения Л. Н. Толстого».

Речь была произнесена 17 сентября 1928 года в Москве на вечере работников народного просвещения.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Подразумевается, в частности, ошибочная статья М. Ольминского «Ленин или Лев Толстой», появившаяся в «Правде» 4 февраля 1928 года.

(2) По поводу восьмидесятилетия Толстого была написана статья В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (1908); по поводу его смерти — статьи «Л. Н. Толстой» (1910), «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение» (1910), «Толстой и пролетарская борьба» (1910), «Л. Н. Толстой и его эпоха» (1911); по поводу попытки некоторых поклонников Толстого выдвинуть его как спасительный маяк для человечества — статья «Герои „оговорочки“» (1910).

(3) Здесь и ниже (стр. 322–323) Луначарский цитирует статью В. И. Ленина «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 180, 183–184).

(4) Левеллеры (от англ. leveller — уравнитель) — мелкобуржуазная демократическая партия, игравшая крупную роль в английской буржуазной революции XVII века. Требовала казни короля, установления демократической республики, ликвидации палаты лордов и т. д.

(5) Речь идет о статье «Л. Н. Толстой» (1910), которая и цитируется на стр. 324–326 (В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293, 294, 297).

(6) Тюлин — персонаж рассказа В. Г. Короленко «Река играет» (1891).

(7) Цитата из статьи В. И. Ленина «Л. Н. Толстой и его эпоха» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 32).

(8) Там же, стр. 33.

(9) Цитата из статьи В. И. Ленина «Л. Н. Толстой» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293).

(10) Там же, стр. 293–294.

(11) Выражение из басни И. А. Крылова «Ворона и лисица» (1808).

(12) Как свидетельствует Н. Н. Гусев, речь, о которой говорит Луначарский, была произнесена И. И. Горбуновым-Посадовым на торжественном вечере памяти Л. Н. Толстого, состоявшемся 14 сентября 1928 года в Политехническом музее в Москве. На вечере 17 сентября 1928 года Горбунов-Посадов повторил основные положения своей речи.

(13) Намек на сказку М. Е. Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист».

(14) Перефразировка известного выражения из басни И. А. Крылова «Кот и повар» (1813):

…там речей не тратить по-пустому,

Где нужно власть употребить.

О значении юбилея Льва Толстого[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная нива», 1928, № 37, 9 сентября. Печатается по тексту первой публикации.

(1) «От ней все качества» — не сказка, а комедия Л. Н. Толстого (1910).

(2) Речь идет об очерке М. Горького «Лев Толстой», первое отдельное издание которого вышло в 1919 году. В этом издании, по свидетельству автора, очерк прочел В. И. Ленин (см.: Горький, т. 17, стр. 38). Бывший начальник Центропечати Б. Малкин вспоминал:

«Когда вышли воспоминания Горького о Толстом, мы тут же послали Владимиру Ильичу эту книжку. Ильич нам рассказывал после, что он в ту же ночь залпом прочел книжку, которая ему страшно понравилась.

— Вы знаете, — говорил он нам, делясь своими впечатлениями, — Толстой у Горького как живой получился. Пожалуй, так честно и смело о Толстом никто и не писал»

(сб. «В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы», изд. АН СССР, М. 1958, стр. 325).

Ленин о Толстом[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная панорама», 1928, № 36, 7 сентября.

Печатается по тексту сборника «О Толстом».

(1) Луначарский имеет в виду сборник «Ленин В. И. О Льве Толстом» (Ленинская библиотека), 1925, в который вошли три статьи Ленина: «Лев Толстой, как зеркало русской революции», «Л. Н. Толстой», и «Л. Н. Толстой и его эпоха».

(2) Здесь и ниже Луначарский цитирует статью «Лев Толстой, как зеркало русской революции», иногда несколько видоизменяя слова Ленина.

(3) Цитата из статьи «Л. Н. Толстой» (1910) (В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293).

(4) Статья «Л. Н. Толстой и его эпоха» впервые была напечатана в газете «Звезда», 1911, № 6, 22 января. Далее Луначарский цитирует эту статью (В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 32–33).

(5) Имеется в виду статья «Л. Н. Толстой». Она была написана В. И. Лениным не за год, а за два месяца до статьи «Л. Н. Толстой и его эпоха» и впервые напечатана в газете «Социал-демократ», 1910, № 18, 16(29) ноября.

Л.Н. Толстой[*]

Напечатано в сборнике «О Толстом».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Имеется в виду восстание декабристов 14 декабря 1825 года.

Толстой-художник[*]

Напечатано в сборнике «О Толстом».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Имеется в виду статья А. В. Луначарского «Л. Н. Толстой», которая, судя по машинописному варианту, состояла из трех глав. Статья «Толстой-художник» являлась третьим ее разделом.

(2) Цитата из рецензии Н. Г. Чернышевского «Детство и отрочество. Военные рассказы» приведена Луначарским по памяти. Чернышевский говорил об умении Л. Толстого улавливать «таинственнейшие движения психической жизни», о его «глубоком знании тайных движений психической жизни» (Чернышевский, т. III, стр. 428 и 430).

Более развернутую характеристику Толстого-художника Луначарский дал в докладе «Толстой и современность», прочитанном в Ленинграде в 1929 году. Он говорил:

«Вряд ли Толстой мог бы достигнуть такой славы и такого влияния, если бы у него не было огромного дара заражать других людей своими чувствами и идеями, он знал этот свой дар и называл его художественным дарованием. Он говорит: искусство сводится к тому, чтобы уметь заражать своими чувствами и идеями других людей. И он считает, что сила заражения велика тем, что она показывает в образах какие-то задушевные чувства и крупные идеи, носителем которых является художник. И действительно, его художественные произведения насыщены его идеями.

Толстой является прежде всего писателем тенденциозным, писателем идейным. Его огромная заслуга заключается в том, что он своими произведениями показал, какого величия, какой напряженности, какой захватывающей интересности и какого распространения достигает писатель, когда он является художником по форме и глубоким по содержанию. Беспрестанно встречаем мы в наше время людей, которые говорят, что было бы содержание, а форма не так важна, — надо только, чтобы направление писателя было правильное, чтобы он агитировал в пользу нашего дела и пропагандировал умные вещи. Но люди эти забывают, что если это не будет облечено в художественную форму, то гораздо лучше и полезнее изложить это в виде газетной статьи, речи или лекции. С другой стороны, искусства только как формы Толстой не признавал. Толстой говорит, что такое формальное искусство есть чистый разврат, чистейшее самоуслаждение, которому грош цена. Там, где нет великой идеи, где ничего крупного и нового художник не придумал, где он ничего горячо не прочувствовал, там он не смеет писать. Пролетарские писатели также ненавидят чисто формальное искусство и убеждены, что без того, чтобы это искусство было идейным, живым, полнокровным, всесторонним, нельзя добиться настоящего эффекта.

Толстой был величайшим реалистом. В его произведениях вы не найдете ни абстракций, ни фантазий; они дышат настоящей жизнью. Сам Толстой был великим жизненником, были страшно сильны все его страсти, ощущения. Отсюда богатство красок, которым он располагает. С другой стороны, он был правдолюбцем, правдоискателем, не хочет лгать ни себе, ни другим. Он ошибался, но то, что мы считаем его ошибками, он считал глубокой правдой. Он не позволяет себе врать, не позволяет себе приукрашивать, он хочет быть бесконечно честным.

От этого обилия содержания и нежелания приукрашивать, извращать содержание и получается реализм. Если бы перед нами был очень обильный содержанием автор, но не имеющий писательской совести, было бы огромное цветение, хаотическое изобилие, но не было бы реализма.

Чтобы быть подлинным реалистом, чтобы исходить из огромного жизненного опыта и жизненных впечатлений и вместе с тем не уклониться от действительности, чтобы быть таким реалистом, Толстой выработал свой особый слог.

Когда вы читаете Толстого, вам кажется, что он полуграмотный человек. У него косолапые фразы. Недавно один московский профессор сказал: фраза, которой начинается „Воскресение“, совершенно неграмотная, и всякий учитель русского языка поставил бы два с минусом своему ученику, если бы он ему принес такую страницу. Как же это так? Толстой переписывал по пять — семь раз все свои произведения, делал бесконечные исправления, вынашивал все это, и вдруг такое несовершенство! Это несовершенство вовсе не случайное. Толстой сам хочет, чтобы его фразы были корявы, он боится того, чтобы они были вылощенные и приглаженные, потому что он считает, что это было бы несерьезно. Никто не поверит человеку, который говорит об очень важном и не волнуется и следит за тем, чтобы у него голос был музыкальный и все шло тонко и гладко. В этом случае теряется искренность, теряется вера в то, что человек рассказывает вам о том, что для него действительно важно. Толстой хочет добиться безыскусственности, величайшей простоты во всем, что он говорит от себя, во всем, что он говорит как автор. Он много говорил, например, о слоге Тургенева, о слоге Короленко. Это были великолепные стилисты, но он их до некоторой степени осуждает. Он считает, что их фразы слишком изящны, что их стиль слишком полирован, слишком много прибавлено сахара, который якобы должен быть приятен для читателя.

Такое сравнение можно употребить: Толстой передает все так, что вы не видите книги, забываете автора — а это и есть высшее искусство, которое только можно себе представить. Если же вы будете читать Тургенева или Короленко, то вы будете видеть все как через узорные окна, вам будет казаться — какое хорошее стекло, какие краски и разводы, вы будете все время видеть автора, искусного стилиста, который стоит между вами и действительностью, и это будет вам мешать впитывать подлинную действительность.

Значит ли это, что наивный писатель, который не умеет владеть своим слогом, может передать действительность? Вовсе нет. Простота Толстого — это высшая простота, это простота человека, преодолевшего всякую искусственность, который отбрасывает какие бы то ни было цветные очки потому, что они ему больше не нужны, и который настолько мастер, что может показать вещь как она есть.

Вот этот слог, совершенно подходящий к реализму, для нас чрезвычайно важен.

Ново и значительно в Толстом то, что он необычайный мастер интроспекции или психологии интроспекции, то есть что он показывает то, что происходит внутри человека.

У нас не так давно разные критики писали, что пролетарский писатель не должен заниматься психологией, — что это, мол, такое психология, когда мы вообще душу отрицаем? Извините, нам нужно знать, что человек думает, что чувствует. Мы видим, что человек поступает так-то и так-то, но нам важно знать, что он думает. Нам нужно знать себя и других и нужно знать не только то, что выходит на поверхность, но нужно знать и общий склад характера, знать то, что скрыто. У Толстого необычайная способность перевоплощаться в разных людей. Он говорит за старуху и за молодую девушку, от лица ребенка, лошади, он говорит от лица людей самых различных классов и каждый раз с самой убедительной правдой. Это — сила, которой обладает только художник. Другого способа проникнуть в сознание у нас нет, и поэтому передовые, наиболее зрелые пролетарские писатели, конечно, этим воспользуются. В произведении молодого писателя Фадеева, в повести „Разгром“, вы увидите, что делают и чувствуют разные лица, и это сделало эту повесть наиболее богатой своими красками. Фадеев — талантливый ученик Толстого как художника»

(«Литературное наследство», т. 69, кн. вторая, изд. АН СССР, М. 1961, стр. 422–424).

Чем может быть А.П. Чехов для нас[*]

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1924, № 4, июль-август. Небольшая часть статьи была использована автором в качестве предисловия к Полному собранию сочинений А. П. Чехова, Госиздат, М.-Л. 1930, т. I.

Печатается по тексту второго издания «Литературных силуэтов».

(1) См. написанную В. И. Лениным резолюцию «О пролетарской культуре» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 291), а также беседу В. И. Ленина с К. Цеткин (сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, М. 1960, стр. 659).

(2) Луначарский имеет в виду следующее высказывание В. И. Ленина из его речи на III съезде комсомола 2 октября 1920 года: «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» (В. И. Лени н, Сочинения, т. 31, стр. 262).

(3) Цитата из программы РКП (б), принятой VIII съездом партии (см. в сб. «В. И. Ленин о программе партии. Документы, статьи, речи», Госполитиздат, М. 1959, стр. 469).

(4) Речь идет о романе Ч. Диккенса «Тяжелые времена» (1854).

(5) А. В. Луначарский имеет в виду две последние серии романов Э. Золя: «Три города» («Лурд», «Рим», «Париж») и «Четыре Евангелия» («Плодовитость», «Труд», «Истина» и «Справедливость»).

(6) Передвижники — русские художники-реалисты второй половины XIX века, объединившиеся в общество «Товарищество передвижных выставок».

(7) Члены «могучей кучки», в которую входили русские композиторы второй половины XIX века (М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи).

(8) В. И. Ленин, Сочинения, т. 8, стр. 59.

(9) Ср.: Бенедикт Спиноза, Этика, изд. 2-е, М. 1911, стр. 377.

(10) Обедня преждеосвященных даров для русской православной церкви была написана Д. С. Бортнянским. П. И. Чайковский в 1878 году написал «Литургию св. Иоанна Златоуста» для хора а capella.

(11) Возможно, А. В. Луначарский имеет в виду статью «Чайковский и современность», напечатанную им три года спустя в «Красной газете» (веч. вып.), 1928, № 279, 9 октября.

(12) Перефразировка слов Пимена из пушкинской трагедии «Борис Годунов», сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре».

(13) Заключительная фраза из повести Н. В. Гоголя «Старосветские помещики» (1835).

(14) Луначарский имел в виду проповеди старца Зосимы из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» (часть II, гл. 6).

(15) Имеется в виду повесть «В овраге» (1900).

(16) Это высказывание содержится в письме к Суворину от 25 ноября 1892 года (см.: А. П. Чехов, Поли. собр. соч., т. XV, Гослитиздат, М. 1949, стр. 446).

(17) Выражение из «Пестрых писем» (1884) М. Е. Салтыкова-Щедрина. У Щедрина: «Русский читатель, очевидно, еще полагает, что он сам по себе, а литература — сама по себе. Что литератор пописывает, а он, читатель, почитывает» (Н. Щедрин, т. XVI, стр. 260–261).

А.П. Чехов в наши дни[*]

Впервые напечатано в журнале «Огонек», 1929, № 27, 14 июля.

Печатается по тексту первой публикации.

Жив ли «Человек в футляре»?[*]

Впервые напечатано в журнале «Народный учитель», 1929, № 9, сентябрь.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Один из персонажей рассказа Чехова «Учитель словесности» (1894), учитель географии, человек молчаливый, говоривший «только о том, что всем давно уже известно».

(2) Персонаж чеховского рассказа «Учитель» (1886).

(3) По всей вероятности, имеются в виду высказывания В. И. Ленина на 2-м Всероссийском совещании ответственных организаторов по работе в деревне 12 июня 1920 года, на Всероссийском совещании политпросветов губернских и уездных отделов народного образования 3 ноября 1920 года и в статье «Странички из дневника» о месте и роли сельских учителей как проводников идей социализма и новой социалистической культуры в деревне (В. И. Лени н, Сочинения, т. 31, стр. 153–156, 338–348; т. 33, стр. 423–424).

(4) Цитата из воспоминаний Горького о Чехове, написанных в 1904 году, а в 1914 году дополненных новыми заметками (ср.: Горький, т. 5, стр. 417–418).

(5) Луначарский по памяти воспроизводит следующую мысль В. И. Ленина из «Страничек из дневника»: «Народный учитель должен у нас быть поставлен на такую высоту, на которой он никогда не стоял и не стоит и не может стоять в буржуазном обществе. Это — истина, не требующая доказательств. К этому положению дел мы должны идти систематической, неуклонной, настойчивой работой и над его духовным подъемом, и над его всесторонней подготовкой к его действительно высокому званию и, главное, главное и главное — над поднятием его материального положения» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 33, стр. 424).

Владимир Галактионович Короленко[*]

Под этим заглавием самим Луначарским объединялись вначале две (в первом издании сборника «Литературные силуэты»), а затем три (во втором издании «Литературных силуэтов») самостоятельные статьи. Во втором издании третья статья имела подзаголовок «Праведник». В 1930 году эта статья была переработана автором и под заглавием «В. Г. Короленко. Общая характеристика» напечатана в качестве предисловия к Собр. соч. В. Г. Короленко, кн. I, изд. «Земля и фабрика» М.-Л. 1930.

Первая статья впервые напечатана одновременно в журнале «Пламя», 1918, № 15, 11 августа, и в газете «Петроградская правда». 1918, № 172, 11 августа.

Статья написана в связи с отмечавшимся летом 1918 года шестидесятипятилетием со дня рождения В. Г. Короленко.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

Вторая статья впервые напечатана в газете «Правда», 1921, № 294, 29 декабря. Она является откликом на смерть Короленко, скончавшегося 25 декабря 1921 года в Полтаве.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) Несколько измененный афоризм, написанный «феноменом» Яном 3алуским — персонажем очерка Короленко «Парадокс» (1894).

(2) Перифраз названия статьи Л. Н. Толстого (1908).

(3) Имеется в виду статья «Торжество победителей (Открытое письмо Луначарскому)», опубликованная В. Г. Короленко в газете «Русские ведомости», 1917, № 265, 3 декабря, и затем перепечатанная другими газетами.

(4) Всего В. Г. Короленко написал Луначарскому шесть писем летом и осенью 1920 года. В письме к А. М. Горькому от 29 июня 1921 года Короленко, в частности, сообщал: «Я написал шесть писем Луначарскому. Он обещал их напечатать со своими возражениями…» (Отдел рукописей библиотеки им. В. И. Ленина, архив В. Г. Короленко, фонд 135). Подобное же утверждение Короленко встречается и в ряде его писем к А. Г. Горнфельду (см. «Письма Короленко к А. Г. Горнфельду», Книгоиздательство «Сеятель», Л. 1924). Позднее все письма В. Г. Короленко к А. В. Луначарскому были опубликованы отдельной брошюрой в Париже издательством «Задруга».

(5) В 1921 году в свет вышел третий том «Истории моего современника».

(6) Последнее свидание Луначарского и Короленко состоялось в 1920 году в Полтаве.

(7) Центральные персонажи рассказов Короленко «Сон Макара» (1885) и «Река играет» (1891).

(8) Луначарский имеет в виду брошюру В. Г. Короленко «Бытовое явление (Заметки публициста о смертной казни)». Брошюра была переведена на многие иностранные языки; одному из зарубежных изданий было предпослано предисловие Л. Н. Толстого.

(9) Луначарский имеет в виду упомянутое выше выступление В. Г. Короленко в газете «Русские ведомости» и свою ответную статью, опубликованную в журнале «Пламя» от И августа 1918 года, № 15 (и одновременно в газете «Петроградская правда», 1918, № 172, 11 августа), которую он цитирует по памяти, стараясь лишь передать ее смысл.

(10) Имеется в виду статья «Чему учит В. Г. Короленко» (1903) (см.: А. В. Луначарский, Этюды. Сборник статей, Госиздат, М.-Пг. 1922).

В.Г. Короленко. Общая характеристика[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная нива», 1924, № 1, январь. Под статьей авторская дата: 4/Х 1923 г.

Печатается по тексту первого тома Собрания сочинений В. Г. Короленко, М. — Л. 1930.

(1) Февральскую революцию 1917 года.

(2) В речи на I Всероссийском съезде по просвещению 28 августа 1918 года В. И. Ленин говорил:

«Что такое был саботаж, объявленный наиболее образованными представителями старой буржуазной культуры? Саботаж показал нагляднее, чем любой агитатор, чем все наши речи и тысячи брошюр, что эти люди считают знание своей монополией, превращая его в орудие своего господства над так называемыми „низами“. Они воспользовались своим образованием для того, чтобы сорвать дело социалистического строительства, открыто выступили против трудящихся масс»

(В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 68–69).

(3) Строка из стихотворения Н. А. Некрасова «В больнице» (1855).

(4) В 1892 году царские власти отдали под суд семерых удмуртов, жителей села Старый Мултан Вятской губернии, обвинив их в убийстве человека с целью совершения ритуального обряда. Суд поддержал провокационное обвинение и приговорил обвиняемых к долгосрочной каторге. Присутствовавший на суде в качестве корреспондента Короленко возбудил дело о пересмотре приговора, развернул кипучую деятельность по организации общественного протеста и в 1896 году добился оправдания ни в чем не повинных людей.

(5) В 1910 году царское самодержавие затеяло в Киеве провокационное следствие, а затем (осенью 1913 года) антисемитский процесс над Бейлисом. Вся прогрессивная пресса выступила с решительным разоблачением провокации. Активнейшее участие в организации общественного протеста принял Короленко. Под напором всеобщего возмущения царский суд вынужден был оправдать Бейлиса.

(6) Имеется в виду голод в Поволжье, разразившийся после неурожая 1891 года. Дворянство и черносотенная пресса видели причину голода в «лени» и «пьяном разгуле» крестьян. Короленко, проведший зиму 1892 года внаиболее пострадавшем от голода Лукояновском уезде Нижегородской губернии, ответил на эти обвинения серией очерков «В голодный год» (1892–1893).

(7) Строки из статьи «В. Г. Короленко (К пятилетию со дня смерти)», напечатанной в газете «Вечерняя Москва», 1926, № 298, 24 декабря.

Тьма[*]

Впервые напечатано в сборнике «Литературный распад», 1908, кн. 1.

Печатается по тексту сборника «Критические этюды (Русская литература)».

(1) В эпоху революции 1905 года, когда Н. Минский, К. Бальмонт, Е. Чириков и другие писатели сотрудничали в большевистской газете «Новая жизнь», К. Бальмонт опубликовал на ее страницах стихотворение «Русскому рабочему», а Н. Минский — стихотворение «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».

(2) «Полярная звезда» — журнал, начавший выходить, под редакцией П. Б. Струве, в ноябре 1905 года и являвшийся органом правого крыла партии кадетов.

(3) Речь идет о статье К. Чуковского «Новая повесть Л. Андреева», газета «Родная земля», 1907, № 2.

(4) См. главу XII повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886).

(5) Имеется в виду пьеса Л. Андреева «Савва» (1906), герой которой проповедует необходимость уничтожить, срыть «до основания — до голой земли» все, что было создано человечеством в продолжение всего существования.

(6) Персонажи из пьесы Л. Андреева «К звездам» (закончена в ноябре 1905 года).

(7) Луначарский, вероятно, имеет в виду свои статьи: 1) «Новые драмы», где идет, в частности, речь о «Жизни человека» («Вестник жизни», 1907, №№ 3 и 4), и 2) «К звездам. Новая драма Л. Андреева», («Вестник жизни», 1906, №№ 8, 9, 12). Обе эти статьи (первая под измененным названием «Драмы» — в ней, наряду с «Жизнью человека», рассматриваются «Красные огни» и «Легенда старого замка» Чирикова и «Терновый куст» Айзмана) были включены затем в книгу «Критические этюды (Русская литература)», Л. 1925.

(8) «Елеазар» был написан в августе, а «Жизнь человека» — в сентябре 1906 года.

(9) Перефразировка названия пьесы Г. Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Рубек — герой этой пьесы.

(10) Речь идет о докладе Н. Бердяева «Христос и мир. Ответ В. В. Розанову», читанном 12 декабря 1907 года в С. -Петербургском религиозно-философском обществе в ответ на доклад В. Розанова «О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», прочитанный в том же обществе в ноябре 1907 года. Оба доклада опубликованы в журнале «Русская мысль», кн. 1, М. 1908, стр. 33–55.

(11) Луначарский имеет в виду свою статью «Жизнь и литература („В мире неясного, где хаос шевелится“)», опубликованную в журнале «Правда», 1905, июль.

(12) Книга вышла в Петербурге в двух частях: первая часть в 1908 году, вторая — в 1911.

(13) «Жиль Блаз» — роман А. -Р. Лесажа «История Жиль Блаза до Сантильяна» (1715–1735).

(14) Перефразировка известного выражения «Король умер, да здравствует король».

(15) Эта мысль высказана Волжским (А. С. Глинкой) в статье «Со стороны. О любви к дальнему и любви к ближнему» (журнал «Образование», 1904, № 9, отдел III, стр. 101).

(16) Неточная цитата из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», глава «Бунт» (ч. II, кн. V).

(17) В первой публикации после этой фразы следовало:

«На картине Боттичелли мадонна, вписывая первое слово в прославляющий ее гимн, как мне иногда чудится, говорит божественному младенцу: „Господи, сыне, ужели, видя все отсюда, с горних высот, ты не каешься в своих и моих страданиях?“ Младенец отвечает: „Нет, мать моя“.

И ему грустно, что она не понимает этого».

(18) Здесь и далее рассказ цитируется по изданию: Леонид Андреев, Проклятие зверя, Berlin, Bühnen-und Buchverlag russischen Autoren. I. Ladyschnikow, 1907, стр. 30–31 (ниже сокращенно — «Проклятие зверя»). В ряде цитат допущены некоторые отклонения от текста.

(19) Стихотворение Брюсова «Город» (1907).

(20) Рисунки М. В. Добужинского, о которых говорит А. В. Луначарский, воспроизведены в «Литературно-художественном альманахе» издательства «Шиповник» (книга I, СПб. 1907, ниже сокращенно — «Шиповник») на стр. 185, 187 и 189 под названиями «Лондон», «Будни» и «Праздник».

(21) Неточная цитата из книги: Уорд Л., Очерки социологии. Перев. с англ., М. 1901; ср. текст на стр. 125–127 названного издания.

(22) Стихотворение «Город» цитируется по публикации в «Шиповнике», кн. I, стр. 183–184. Приведя лишь вторую половину этого стихотворения, Луначарский заменил слова «Но сам» на «Ты сам» («Ты» взято из предыдущей строфы).

(23) В печатных текстах статьи, по-видимому, допущено искажение. У Андреева:

«Вот он остановился и снял зачем-то широкополую мятую шляпу; и сама остановилась собака, остановилась и молча легла, и вдруг часто и быстро задышала. Остановился и я. И, отвечая на все то…»

(«Проклятие зверя», стр. 45–46).

(24) Луначарский, вероятно, имеет в виду свою статью «О настоящих анархистах», в которой, проводя параллель между научным социализмом и анархизмом, замечал:

«Леонид Андреев чутко отразил… интерес к анархизму в своей последней драме „Савва“. Говорят, наш интересный художник сам не чужд некоторой симпатии к последовательному теоретическому анархизму. Может быть, это и так. Но „Савва“ невольно или против воли автора сделался, на мой взгляд, довольно глубоким памфлетом против анархизма»

(«Образование», 1906, № 10, октябрь, отдел II, стр. 20).

(25) Здесь и далее рассказ «Тьма» цитируется по публикации в альманахе «Шиповник», кн. III, 1907, стр. 37.

(26) Теории долга перед народом, сформулированной в книге П. Л. Лаврова (Миртова) «Исторические письма».

(27) Луначарский цитирует пьесу по изданию: Леонид Андреев, Царь-Голод, Берлин, 1908, стр. 18–19.

Леонид Андреев. Социальная характеристика[*]

Впервые напечатано как вступительная статья в книге: Л. Андреев, Избранные рассказы. С вводным этюдом А. В. Луначарского. Ред., вступительная статья и примечания Н. Н. Фатова (в серии «Русские и мировые классики» под общей редакцией А. В. Луначарского и Н. К. Пиксанова), Госиздат, М.-Л. 1926.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Вероятно, имеются в виду слова Свидригайлова в четвертой части романа «Преступление и наказание» (см.: Ф. М. Достоевский, Собр, соч., т. V, Гослитиздат, М. 1957, стр. 299).

(2) Речь идет о статьях «Леонид Андреев» (1905), «„Правда“ или „ложь“» (1908) и «В ночь после битвы» (1908).

(3) Луначарский отсылает читателя, по-видимому, к таким рассказам, как «Яков Петрович Сыроед», «День у адвоката» А. И. Левитова и «Неизлечимый» (из цикла «Новые времена — новые заботы») Г. Успенского.

(4) Речь идет о первом марта 1881 года, когда по решению Исполнительного комитета партии «Народная воля» был убит Александр II.

(5) Персонаж из пьесы Л. Андреева «Жизнь человека» (1906).

(6) В сборник вошли следующие произведения Л. Андреева: «Петька на даче», «Стена», «Жизнь Василия Фивейского», «Христиане», «Так было», «Из рассказа, который никогда не будет окончен», и «Рассказ о семи повешенных».

Борьба с мародерами[*]

Впервые напечатано в «Литературном наследстве», т. 2, М. 1932. Статья представляет собою предисловие А. В. Луначарского к публикации материалов «Леонид Андреев о „Литературном распаде“». Печатается по тексту «Литературного наследства».

В настоящем номере «Литературного наследства» опубликовываются письма Леонида Андреева, относящиеся к 1908 году.

Письма эти очень характерны для тех процессов, которые происходили вследствие продолжающегося спада революционных настроений и роста антиобщественных тенденций в нашей интеллигенции.

(1) Имеется в виду очерк «Леонид Андреев», впервые опубликованный в сборнике «Книга о Леониде Андрееве», Берлин-Петроград, 1922.

(2) В «Литературном наследстве» опубликованы два письма Л. Андреева М. Горькому: от 11 февраля и 23 марта 1908 года, которые и цитирует Луначарский далее, иногда неточно.

(3) Речь идет о статье В. Воровского «В ночь после битвы».

(4) Имеется в виду статья «Тьма».

(5) Это заявление содержится в письме Л. Андреева Горькому от 23 марта 1908 года.

(6) Имеется в виду реакционная ежедневная политическая, общественная и литературная газета, издававшаяся с 15 декабря 1916 по 25 октября 1917 года.

(7) Вероятно, здесь говорится о статье Л. Андреева, опубликованной — под ироническим заглавием «В защиту критики» — в утреннем выпуске газеты «Биржевые ведомости» 17(30) декабря 1915 года (№ 15275). Слов, заключенных Луначарским в кавычки, в названной статье нет, но резкая направленность ее против критиков не вызывает никакого сомнения. В тот же день, в вечернем выпуске той же газеты (№ 15276), была напечатана другая статья Л. Андреева — «Ответ художника критику».

(8) Письмо это приведено в воспоминаниях В. Беклемишевой. См. «Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева», изд. «Правда», М. 1930, стр. 259–263. Точная дата письма не указана.

(9) Сборники «Литературного распада» были направлены против упадочничества и. ренегатства в художественной литературе; первый вышел в 1908, второй — в 1909 году.

(10) Вероятно, Луначарский имел в виду следующее место из письма Энгельса Августу Бебелю от 1–2 мая 1891 года, написанного в связи с опубликованием «Критики Готской программы» К. Маркса, которая могла вызвать нападки со стороны лассальянцев. «Если же они заявляют, что Маркс завидовал Лассалю, а немецкие газеты… поддакивают этому, то это беспокоит меня меньше, чем укус блохи. Нам бросали в лицо и не такие штуки, а мы преспокойно переходили к очередным делам» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 315).

В.Я. Брюсов[*]

Впервые напечатано в газете «Правда», 1924, №№ 232–233, 11 и 12 октября, как отклик на смерть Брюсова (умер 9 октября 1924 года).

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) «Весы» — орган символистов, выходивший под редакцией Брюсова в 1904–1909 годах.

(2) Подразумевается стихотворение Брюсова «Довольным» (1905).

(3) Речь идет о стихотворении «Грядущие гунны» (1905).

(4) Незабвенный учитель — В. И. Ленин.

(5) Имеется в виду позиция журнала «На посту» (1923–1925). Луначарский критиковал «напостовцев» за их сектантство и догматизм, а также за подмену товарищеской критики окриком и неоправданно резкой проработкой. Говоря о «напостовской» («в некоторой степени») позиции Серафимовича, Луначарский имел в виду такие его выступления, как статья «Разложение» («Правда», 1921, № 31, 12 февраля), содержавшая резко отрицательную оценку положения на театральном фронте («трупный запах театрального разложения стоит над Москвой») и призыв освободить от руководства театрами «театральных людей, органически связанных с прошлым». Луначарский возражал Серафимовичу в своем письме в редакцию, озаглавленном «О театре и о попах» («Правда», 1921, № 34, 16 февраля).

(6) Главпрофобр — Главное управление профессионального образования в Народном комиссариате просвещения.

(7) ГУС — Государственный ученый совет Народного комиссариата просвещения.

(8) Имеется в виду статья «Брюсов», опубликованная в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1924, № 232, 10 октября.

(9) ВЛХИ — Высший Литературно-художественный институт, созданный Брюсовым в 1921 году. В 1925 году был переведен в Ленинград, где вскоре был закрыт.

(10) Вероятно, имеется в виду лекция «Поэт ли Некрасов?», прочитанная в конце 1921 года, в связи со столетием со дня рождения Некрасова.

Сохранившийся фрагмент этой лекции см. в книге: В. Б р юс о в, Избранные сочинения в двух томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1955, стр. 604–605.

(11) Доклад Брюсова «О мистике» был прочитан 7 июля 1920 года в московском Доме печати (характеристику доклада и прений см. в «Известиях», 1920, № 149, 9 июля).

(12) Строки из стихотворения В. Я. Брюсова «В ответ» (1902).

(13) «Легенда веков» В. Гюго — серия стихотворений, посвященных истории человечества (1856–1877).

(14) По случаю пятидесятилетия со дня его рождения на торжественном заседании в Большом театре 17 декабря 1923 года.

(15) Стихотворения «Вариации на тему „Медного всадника“» и «У Кремля» прочитаны Брюсовым на юбилейном заседании и напечатаны в книге «Валерию Брюсову. Сборник, посвященный 50-летию со дня рождения поэта», под ред. проф. П. С. Когана, изд. КУБСа ВЛХИ им. В. Брюсова, М. 1924 (ниже сокращенно — «Валерию Брюсову») и в книге стихотворений В. Я. Брюсова «Mea» («Спеши»), Госиздат, М. 1924.

Брюсов и революция[*]

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1924, № 6.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты».

(1) «О, закрой свои бледные ноги» — однострочное стихотворение Брюсова, напечатанное в III выпуске сборника «Русские символисты» (М. 1895).

(2) Имеется в виду «Грамота ВЦИК РСФСР В. Я. Брюсову, данная в день юбилея 17 декабря 1923 г.» (см. сб. «Валерию Брюсову», стр. 77).

(3) Ответная речь Брюсова, произнесенная на юбилейном заседании в Российской Академии художественных наук 16 декабря 1923 года, напечатана в сборнике «Валерию Брюсову», стр. 54–57. Луначарский цитирует ее с некоторыми отклонениями от авторскою текста.

(4) Брюсов писал П. П. Перцову в марте 1910 года:

«В нашем кругу, у ех-декадентов, великий раскол: борьба „кларистов“ с „мистиками“. Кларисты — это „Аполлон“, Кузмин, Маковский и др. Мистики — это московский „Мусагет“, Белый, Вяч. Иванов, Серг. Соловьев и др…

„Кларисты“ защищают ясность, ясность мысли, слога, образов, но это только форма; а в сущности они защищают „поэзию, коей цель поэзия“, так сказал старик Иван Сергеевич. Мистики проповедуют „обновленный символизм“, „мифотворчество“ и т. п., а в сущности хотят, чтобы поэзия служила их христианству, стала бы ancilla theologiae (служанкой богословия. — Ред.). Недавно у нас в „Свободной эстетике“ была великая баталия по этому поводу… Я, как догадываетесь, всей душой с „кларистами“»

(«Печать и революция», 1926, № 7, стр. 46).

(5) «Возвращение в дом отчий» — книга стихов С. М. Соловьева, вышла в 1916 году.

(6) В письмах Ф. Энгельса встречается глагол «ochsen» (от немецкого слова Ochs — вол) в смысле «упорно работать». См., например, в письме к В. Греберу от 20–21 октября 1839 года (К. Marx und F. Engels, Gesamtausgabe. Erste Abteilung. Band 2. Berlin, 1930, S. 542).

(7) Имеется в виду, в частности, статья Б. Арватова «Контрреволюция формы» («Леф», 1923, № 1), в которой утверждалось, что для Брюсова характерно «бегство от жизни», «бегство от творчества», «бегство от революции» и что «Брюсов всеми силами тащит сознание назад, в прошлое».

(8) Не совсем точно приведенное выражение из программного стихотворения Поля Верлена «Искусство поэзии» (1882).

(9) Неточно переданные слова Пушкина из его заметки «О прозе» (1822). У Пушкина «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей…» (Пушкин, т. 7, стр. 15).

(10) Парнасцы — французские поэты, представители поэтической группы «Парнас», возникшей во второй половине XIX века.

(11) Нидерландцы — композиторы нидерландской школы эпохи Возрождения, в творчестве которых достигло высокого расцвета искусство полифонии.

(12) В стихотворениях «Париж» (1903), «Мир» (1903), «Городу» (1907), «Сумерки в городе» (1907), «Вечерний прилив» (1909) и др.

(13) Под таким заголовком Брюсов написал два стихотворения. Луначарский, видимо, имеет в виду стихотворение 1903 года, начинающееся словами: «Каменщик, каменщик в фартуке белом…».

(14) Имеется в виду написанный в 1901 году цикл «Песни» («Фабричная», «Девичья», «Веселая») из сборника «Urbi et orbi» («Городу и миру»), «Скорпион», М. 1903. Под названием «Частушки» вошли в книгу: В. Брюсов, Кругозор. Избранные стихи, Госиздат, М. 1922.

(15) Вероятно, подразумевается стихотворение «Довольным».

(16) Луначарский рассматривает и цитирует стихотворение «Смерть Александра» (1900–1911) из сборника «Зеркало теней» (1912). У Брюсова имеется и стихотворение «Александр Великий», написанное в 1899 году и входившее в сборник «Tertia vigilia» («Третья стража»), 1900. (Оно начинается словами: «Неустанное стремленье от судьбы к иной судьбе».)

(17) Стихотворение «Поэт — музе» (1911), входившее в сборник «Зеркало теней» (1912).

(18) Стихотворение «Товарищам интеллигентам» (1919) из сборника «В такие дни» (1921); в статье приводится по тексту этого сборника.

(19) Стихотворение «У Кремля» (1923); в статье приводится по тексту, напечатанному в упоминавшемся выше сборнике «Валерию Брюсову».

Предисловие к избранным сочинениям В.Я. Брюсова[*]

Впервые напечатано в книге: Валерий Брюсов, Избранные произведения, т. I, Госиздат, М.-Л. 1926. Под статьей авторская дата: 20 августа 1925 года.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Имеется в виду предпринятое издательством «Сирин» «Полное собрание сочинений и переводов» В. Я. Брюсова (СПб. 1913–1914). Из предполагавшихся 25 томов вышло только 8.

(2) Речь идет о сборнике стихотворений «Эмали и Камеи» (1852) Теофиля Готье.

(3) Валгалла — в скандинавской мифологии обиталище бога Одина, куда после смерти переносятся души павших в бою героев. Здесь в значении: мир образов поэта.

(4) Оппидомань — название осажденного города в драме Верхарна «Зори».

(5) В настоящее время задачу обучения и воспитания молодых писательских кадров осуществляет Литературный институт имени А. М. Горького при Союзе писателей СССР, созданный в Москве в 1932 году.

Памяти Брюсова[*]

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1926, № 232, 8 октября.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Речь идет о книге: Г. Лелевич, В. Я. Брюсов, Госиздат, М. — Л, 1926 («Критико-биографическая серия»).

(2) См. стихотворение Брюсова «Довольным».

Александр Блок[*]

Впервые напечатано в виде вступительной статьи к собранию сочинений А. Блока в 12-ти томах, 1932–1936, т. 1, Изд-во писателей в Ленинграде, 1932.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Соловьевщина — мистико-идеалистические взгляды реакционного публициста и поэта В. С. Соловьева.

(2) А. Л. Блок, профессор Варшавского университета по кафедре государственного права.

(3) Мать А. Блока, Александра Андреевна Бекетова, была дочерью А. Н. Бекетова — крупного ученого-ботаника, ректора Петербургского университета.

(4) М. А. Бекетова — тетка поэта, писательница и переводчица, автор книги «Александр Блок. Биографический очерк». Луначарский пользовался 2-м изданием этой книги, «Academia», Л. 1930.

(5) Цитируется с незначительными отклонениями письмо Блока Белому от 3 января 1903 года (ср. «Записки мечтателей», № 6, изд. «Алконост», П. 1922, стр. 17).

(6) По-видимому, имеются в виду высказывания Гёте, приведенные Эккерманом в кн.: «Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом», изд. второе, ч. I, СПб. 1905, стр. 163–165.

(7) Это определение содержится в стихотворении Верлена «Искусство поэзии» (1882) (см.: Поль Верлен, Избранные стихотворения, изд. «Польза», М. 1915, стр. 67).

(8) Цитата из автобиографии А. А. Блока. См.: Александр Блок, Собр. соч., т. 1, Изд-во писателей в Ленинграде, 1932, стр. 84 (в дальнейшем все цитаты, за исключением специально оговоренных, даются по этому изданию; ниже сокращенно — Блок).

(9) Имеется в виду антропософия — одно из разветвлений теософии — реакционного учения о религиозно-мистическом проникновении в сущность потустороннего и в «духовную сущность человека». Основатель антропософии — немецкий мистик Рудольф Штейнер. А. Белый в 1912 году близко сошелся со Штейнером и стал его учеником. Далее приводится цитата из статьи А. Белого «Поэзия Блока» (ср. «Ветвь. Сборник клуба московских писателей», М. 1917, стр. 269. Статья под названием «А. Блок» вошла в книгу А. Белого «Поэзия слова», изд. «Эпоха», П. 1922).

(10) Луначарский имеет в виду первый сборник стихов Блока: «Стихи о Прекрасной Даме», Книгоиздательство «Гриф», М. 1905.

(11) По Шпенглеру, каждый культурно-исторический мир неизбежно проходит в своем развитии две стадии: «культуры» в собственном смысле слова и «цивилизации». В период «культуры» интенсивно развиваются высшие духовные потенции, раскрывающиеся в мифах, в религиозных верованиях, в музыке, поэзии и пластических искусствах. В период «цивилизации» родники духовного творчества иссякают.

(12) Дионис, по Ф. Ницше, олицетворяет собой царство внутреннего мира, в отличие от Аполлона, выражающего внешнюю красоту мира. Ницше различает искусства дионисийские и аполлонические. Первые — суть музыка, поэзия (преимущественно лирическая), вторые — живопись, ваяние, эпическая поэзия.

(13) См. об этом в статьях Луначарского «О Скрябине» и «Танеев и Скрябин» (А. В. Луначарский, В мире музыки. Статьи и речи, «Советский композитор», М. 1958, стр. 91–97 и 131–147).

(14) Луначарский имеет в виду письмо Блока Белому от 3 января 1903 года (ср.: «Записки мечтателей», 1922, № 6, стр. 17). Взятые далее в кавычки слова не являются цитатой из этого письма.

(15) Здесь и далее (стр. 474–475) Луначарский цитирует «Дневник Ал. Блока. 1917–1921», Изд-во писателей в Ленинграде, 1928, стр. 152, 154–156.

(16) Имеются в виду высказывания Маркса в работе «К критике гегелевской философии права. Введение» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 422).

(17) Запись в дневнике от 1 апреля 1919 года («Дневник Ал. Блока. 1917–1921», стр. 161).

(18) Речь идет о стихотворении Блока «Новая Америка» (1913).

(19) Упоминаемая статья А. Ильиной называется «Непостижимая (К эйдологии Блока)». См. «О Блоке». Сборник литературно-исследовательской ассоциации ЦДРП, «Никитинские субботники», М. 1929. Приводимую Луначарским цитату см. на стр. 318.

(20) Луначарский цитирует «Записные книжки Ал. Блока», изд. «Прибой», Л. 1930, стр. 180.

(21) Менделеева (Блок) Любовь Дмитриевна — дочь великого русского химика Д. И. Менделеева, жена Александра Блока.

(22) Шахматово — небольшое имение Бекетовых в Клинском уезде Московской губернии.

(23) Цитата из статьи Н. Гумилева «Письма о русской поэзии» (ср. «Аполлон», 1912, № 8, август, стр. 60–61).

(24) Цитируется названная выше книга М. А. Бекетовой, стр. 89.

(25) Цитата из «Автобиографии» (ср.: Блок, т. 1, стр. 85).

(26) Цитата из рецензии А. Белого «Обломки миров» на книгу Александра Блока «Лирические драмы» (ср. «Весы», 1908, № 5, стр. 66; или А. Белый, Арабески, изд. «Мусагет», М. 1911, стр. 464–465).

(27) Строки из стихотворения «Люблю высокие соборы…» (1902).

(28) Слова из статьи «Безвременье» (1906) (Блок, т. 9, стр. 6).

(29) Цитируются «Воспоминания о Блоке» Андрея Белого («Эпопея». Литературный ежемесячник под ред. А. Белого, № 2, Москва — Берлин, книгоиздательство «Геликон», 1922, стр. 247). Приводимые Белым строки Блока — окончание первого из пяти стихотворений цикла «Молитвы».

(30) Статья Д. Благого «Александр Блок и Аполлон Григорьев» впервые была опубликована в сборнике «О Блоке» («Никитинские субботники», М. 1929); в значительно расширенном виде вошла в книгу: Д. Благой, Три века, «Советская литература», М. 1933. Далее приводится цитата из этой статьи Д. Благого (сб. «О Блоке», стр. 135–136).

(31) Вероятно, имеются в виду слова из стихотворения «На поле Куликовом» (1908):

О, Русь моя! Жена моя!

(32) Слова из очерка «Wirballen» (1909) (ср.: Блок, т. 9, стр. 129).

(33) Цитата из статьи А. Блока «Интеллигенция и революция» (январь 1918). У Блока:

«То были времена, когда царская власть в последний раз достигла, чего хотела: Витте и Дурново скрутили революцию веревкой…»

(Блок, т. 8, стр. 45).

(34) Цитата из статьи А. Блока «Вопросы, вопросы и вопросы» (1908) (ср.: Блок, т. 9, стр. 39). Далее Луначарский местами цитирует, местами пересказывает эту статью Блока.

(35) Цитата из статьи В. Д. Измаильской «Проблема „Возмездия“» (сб. «О Блоке», М. 1929, стр. 76); «…на страницах книги о России…» — Измаильская имеет в виду книгу отца поэта, А. Л. Блока «Политическая литература в России и о России», Варшава, 1884. В этой книге А. Л. Блок писал (стр. 37):

«…мыслящая Россия воспринимала в себя не одну какую-нибудь определенную культуру, например французскую или немецкую, а целый синтез многих национальных культур, составлявший продукт сознательного или бессознательного обобщения и известный под названием „общечеловеческой цивилизации“. Это приводило к составлению новых, более отвлеченных, синкретических идеалов, в которых имелось в виду не какое-нибудь специальное „английское счастье“, осмеянное гр. Л. Н. Толстым в последнем его большом романе („Анна Каренина“. — Ред.), а счастье всего человечества или целого мира. По справедливому и глубокому замечанию того же Достоевского, „русскому скитальцу (то есть мечтателю, идеалисту) необходимо именно всемирное счастье, чтобы успокоиться: дешевле он не примирится, — конечно пока дело только в теории“».

(36) Запись в дневнике от 31 октября 1911 года (ср. «Дневник Ал. Блока. 1911–1913», Л. 1928, стр. 29).

(37) Луначарский цитирует неточно (ср.: Блок, т. 9, стр. 5–8).

(38) Цитата из письма Блока к матери из Кемпера от 20 августа 1911 года («Письма Александра Блока к родным», т. II, «Academia», М. -Л. 1932, стр. 166, 167).

(39) О мертвой инерции Блок пишет в статье «О романтизме» (1919) (Блок, т. 12, стр. 200).

(40) Цитируется письмо матери из Аберврака (Франция) от 12 августа 1911 года («Письма Александра Блока к родным», т. II, стр. 156).

(41) Цитата из письма к матери из Москвы от 17 апреля 1917 года («Письма Александра Блока к родным», т. II, стр. 348–349).

(42) Здесь и ниже Луначарский цитирует дневник Блока, записи от 17 и 19 октября и 14 ноября 1911 года (ср. «Дневник Ал. Блока. 1911–1913», Л. 1928, стр. 20–22, 38, 40).

(43) Письмо матери от 15 апреля 1917 года из Москвы («Письма Александра Блока к родным», т. II, стр. 346).

(44) Цитата из статьи А. Блока «Интеллигенция и революция» (Блок, т. 8, стр. 46).

(45) Слова из письма к матери от 19 июня 1909 года («Письма Александра Блока к родным», «Academia», Л. 1927, стр. 267).

(46) Блок, т. 8, стр. 23.

(47) Не совсем точная цитата из статьи Блока «Пламень» (1913) (ср.: Блок, т. 8, стр. 44).

(48) Вероятно, имеются в виду поэма А. Блока «Возмездие» и цитируемое ниже стихотворение «Да. Так диктует вдохновенье…» (1911–1914) из цикла «Ямбы».

(49) Цитата из статьи Блока «Интеллигенция и революция» (Блок, т. 8, стр. 45).

(50) Цитата из статьи Блока «„Религиозные искания“ и народ» (1907) (Блок, т. 8, стр. 5).

(51) В статье «Русские денди» (1918) (Блок, т. 8, стр. 76–79).

(52) Цитата из статьи А. Блока «Вечера „искусств“» (1908) (ср. Блок, т. 9, стр. 70).

(53) Цитата из статьи Блока «„Религиозные искания“ и народ» (ср. Блок, т. 8, стр. 6–7).

(54) Стихотворение цитируется по изданию: А. Блок, Ямбы, изд. «Алконост», П. 1919, стр. 25–26.

(55) Далее Луначарский иллюстрирует это положение двумя цитатами из статей «Народ и интеллигенция» (1908) и «Пламень» (1913), входящими в цикл «Россия и интеллигенция». Статья «Народ и интеллигенция» вначале дважды читалась Блоком в виде доклада и печаталась под заглавием «Россия и интеллигенция»; в 1918 году первоначальное заглавие статьи было изменено. В цикл вошла также статья Блока «Интеллигенция и революция» (1918), в которой он приветствует революцию.

(56) Цитата из статьи «Народ и интеллигенция» (Блок, т. 8, стр. 21).

(57) Цитата из статьи «Пламень» (Блок, т. 8, стр. 44).

(58) Здесь и далее цитируются письма к матери («Письма Александра Блока к родным», т. II, стр. 378, 381).

(59) Цитата из книги: А. Я. Цинговатов, А. А. Блок. Жизнь и творчество, Госиздат, М.-Л. 1926, стр. 110. Когда Цинговатов говорит о Катилине как о «римском большевике», он имеет в виду слова Блока из статьи «Катилина. Страница из истории мировой Революции»: «Итак, римский „большевик“ Катилина погиб» (Блок, т. 8, стр. 105).

(60) В статье «Музыка и революция» Луначарский писал:

«Александр Блок в одной из своих послереволюционных статей старался вникнуть в причины неприятия Октябрьской революции значительной частью русской интеллигенции и вместе с тем объяснить себе, почему она этой революции не приняла. Главным объяснением он считает амузыкальность русской интеллигенции. Он утверждает, что тот, кто не умеет жить внутренней музыкальной жизнью и понимать музыкальную сторону вселенной и человеческого общества, не может понять и революцию. Как когда-то говорили о России, да и сам Блок это повторял: „Умом России не понять“, — так хочет сказать Блок и о революции.

Что, в сущности, лежит под этим утверждением Александра Блока? Это противоречие между романтическим и классическим или, скажем, рациональным восприятием жизни»

(А. В. Луначарский, В мире музыки. Статьи и речи, «Советский композитор», М. 1958, стр. 123).

(61) См.: М. А. Бекетова, Александр Блок. Биографический очерк, Л. 1930, стр. 257.

(62) См.: К. Чуковский, Последние дни Блока, «Записки мечтателей», № 6, изд. «Алконост», П. 1922, стр. 160.

(63) «Записные книжки Ал. Блока», стр. 199.

(64) Речь идет о «Записке о „Двенадцати“», написанном Блоком 1 апреля 1920 года. Впервые опубликовано в стенограмме речи А. Белого, произнесенной на заседании Вольфилы, в сборнике «Памяти Блока», П. 1922. Далее идет сокращенный пересказ мыслей Блока и приводится цитата из этой статьи (Блок, т. 8, стр. 238–239).

Вольфила — сокращенное наименование Вольной философской ассоциации, организованной Андреем Белым и другими литераторами в начале 1919 года, якобы «с целью исследования и разработки в духе социализма и философии вопросов культурного творчества, а также с целью распространения в широких народных массах социалистического и философско-углубленного отношения к этим вопросам». На деле Вольфила оказалась своего рода цитаделью «внутренней эмиграции». Связь Блока с Вольфилой носила, по существу, только внешний характер.

(65) Цитата из статьи Блока «Памяти Леонида Андреева» (1919) (Блок, т. 9, стр. 191).

(66) Эти слова Блока приводит М. Бабенчиков в своей книге «Ал. Блок и Россия», Госиздат, М.-П. 1923, стр. 41.

(67) Блок, т. 8, стр. 51.

(68) Цитата из статьи Блока «Памяти Леонида Андреева» (ср.: Блок, т. 9, стр. 191).

(69) «Записные книжки Ал. Блока», стр. 202.

Судьбы русской литературы[*]

Впервые напечатано отдельной брошюрой: «А. В. Луначарский. Судьбы русской литературы», изд. «Academia», Л. 1925, с подстрочным примечанием: «Лекция А. В. Луначарского, прочитанная в Академии коммунистического воспитания 15. Х-24 г.».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Расцвет деятельности Ломоносова совпадает с периодом царствования Елизаветы Петровны.

(2) Слова из стихотворения А. С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828).

(3) «Трумф» — «шутотрагедия», написанная И. А. Крыловым в 1800 году (другое название — «Подщипа»).

(4) Луначарский имеет в виду «Литературные и житейские воспоминания» Тургенева, в которых о Крылове сказано:

«Ни сонливости, ни внимания на этом обширном, прямо русском лице — а только ума палата да заматерелая лень, да по временам что-то лукавое словно хочет выступить наружу и не может — или же не хочет — пробиться сквозь этот старческий жир…»

(Тургенев, т. 10, стр. 329).

(5) Имеется в виду речь В. Я. Брюсова, прочитанная на торжественном заседании Общества любителей российской словесности 27 апреля 1909 года в связи со столетием со дня рождения Гоголя; опубликована под заглавием «Испепеленный». В ней Гоголь называется мечтателем, фантастом, у которого «реальное от фантастического не отделено ничем», «и возможное в них каждую минуту способно перейти в невозможное» («Весы», 1909, апрель, стр. 100, 104–105).

(6) Камло де руа (от франц. camelots du roi) — королевские молодчики, боевые отряды французской монархической фашистской организации Аксион Франсез («Action française»), основанной в 1908 году М. Пюжо и М. Реоль-Дельгарт. Основной частью программы лиги «Королевские молодчики» было свержение республики и восстановление реакции.

(7) В работе «К критике гегелевской философии права» К. Маркс писал:

«Оружие критики не может, конечно, заменить критики оружием, материальная сила должна быть опрокинута материальной же силой; но и теория становится материальной силой, как только она овладевает массами»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 422).

(8) Поэму «Война и мир».

(9) Эти высказывания содержатся в статье В. Ф. Переверзева «Новинки беллетристики» («Печать и революция», 1924, кн. 5).

(10) Имеются в виду слова К. Маркса, приведенные Ф. Энгельсом в работе «К истории Союза коммунистов»:

«…стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками буржуазии, чтобы предсказать этой Золушке в будущем фигуру атлета»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 217).

(11) Луначарский своими словами выражает мысль В. И. Ленина, сформулированную им в речи на III съезде РКСМ (см.: В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 262).

Список иллюстраций

А. В. Луначарский. Тифлис. 1929 год.

А. В. Луначарский. Начало 20-х годов.

Выступление А. В. Луначарского на сессии ЦИК СССР, посвященной десятилетию Октябрьской революции. Ленинград. Таврический дворец. 1927 год.

Титульный лист сборника В. Брюсова «Дали» с дарственной надписью автора.

Выходные данные

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ВОСЬМИ ТОМАХ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КРИТИКА ЭСТЕТИКА

ТОМ ПЕРВЫЙ

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

СТАТЬИ, ДОКЛАДЫ, РЕЧИ (1903–1933)

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ: И. И. АНИСИМОВ (главный редактор), Н. Ф. БЕЛЬЧИКОВ, Г. И. ВЛАДЫКИН, У. А. ГУРАЛЬНИК, А. И. ОВЧАРЕНКО (заместитель главного редактора), Ю. Г. ОКСМАН, Р. М. САМАРИН, М. Б. ХРАПЧЕНКО, И. С. ЧЕРНОУЦАН, В. Р. ЩЕРБИНА

Редактор первого тома: Н. Ф. БЕЛЬЧИКОВ

Оформление художника: И. И. ФОМИНОЙ

Примечания

1

Многим до сих пор памятна приветственная речь Луначарского на юбилее Академии наук СССР в 1925 году, которую он начал говорить по-русски, продолжал по-немецки, по-французски, по-итальянски, по-английски и закончил по-латыни. С детства он свободно владел также украинским языком, а в последний год своей жизни, назначенный в качестве советского чрезвычайного и полномочного представителя (посла) в Мадрид, за короткое время сделал крупные успехи в овладении испанским языком.

2

Архив Н. А. Розенель-Луначарской.

3

В. И. Ленин, Сочинения, т. 34, стр. 288.

4

Там же, стр. 322.

5

В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 8.

6

Там же.

7

Там же, т. 35, стр. 58.

8

В. И. Ленин, Сочинения, т. 35, стр. 66.

9

В. И. Ленин, Сочинения, т. 10, стр. 31.

10

Сб. «Дооктябрьская „Правда“ об искусстве и литературе», 1937, стр. 28.

11

ЦПА ИМЛ при ЦК КПСС, опись I, фонд 142, ед. хр. 416 и 419.

12

«Дом искусств», 1921, № 1, стр. 45.

13

«Искусство коммуны», 1918, № 4.

14

В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 308.

15

«Печать и революция», 1921, кн. I, стр. 5.

16

Речь, произнесенная на открытии памятника Радищеву в Петрограде 22 сентября 1918 г. (Авторское примечание 1923 г.) Далее подстрочные примечания, кроме случаев, специально оговоренных, принадлежат А. В. Луначарскому. — Ред.

17

К сожалению, прекрасный бюст уже не стоит перед Зимним дворцом. Скоро придет время, когда мы вернемся к постановке памятников великим революционерам уже в бронзе. Многие из временных памятников в Петербурге были хороши, в Москве они были гораздо менее удачны. (Примечание 1923 г.)

18

Стенограмма речи на торжественном заседании, посвященном памяти А. С. Грибоедова, 11 февраля 1929 г.

19

с комической стороны (франц.). — Ред.

20

смертельного (от франц. macabre). — Ред.

21

Здесь и ниже курсив А. В. Луначарского. — Ред.

22

Из статьи к 75-летию со дня смерти Гоголя, написанной в 1927 году.

23

Революция, конечно, сильно ослабила это явление, но не устранила его. (Примечание 1923 г.).

24

полностью (лат.). — Ред.

25

После меня хоть потоп (франц.). — Ред.

26

людоедства. — Ред.

27

Знак вопроса к утверждению Герцена поставлен А. В. Луначарским. — Ред.

28

Если под свободным человеком принято понимать либерала, хотя бы эсерствующего, либо меньшевиствующего, то Герцен вполне прав. (Примечание 1923 г.).

29

Последующее представляет собою стенограмму речи на чествовании Герцена по поводу пятидесятилетнего юбилея в Москве в 1920 г. [Примечание 1923 г.]

30

Достоевский, подходивший к делу сложнее, высмеивая пророческую миссию Гоголя вообще, высмеивает и это место, вкладывая его почти полностью в уста Фомы Опискина («Село Степанчиково»)[18].

31

Достоевский, подходивший к делу сложнее, высмеивал пророческую миссию Гоголя вообще, высмеивал и это место из «Переписки», вкладывая его почти полностью в уста Фомы Опискина («Село Степанчиково»).

32

Всю эту школу Чернышевский прошел и ссылается на нее именно[3], как на те линии, по которым вырабатывалось его мировоззрение. Это, между прочим, показывает, до какой степени Чернышевский действительно был нашим предшественником.

33

живой картиной (франц.). — Ред.

34

Здесь имеется в виду Гоголь в его расцвете, в тех его произведениях, которые создают действительный образ Гоголя. Таким образом, эта характеристика никак не относится к «Переписке с друзьями» и т. п.

35

См. «Феликс Дзержинский», Соцэкгиз, 1931, 340 стр.

36

очаровательно! (франц.) — Ред.

37

В основу статьи положена стенограмма доклада, читанного публично в 1924 году. [Примечание 1928 г.]

38

Всюду в кавычках не цитаты, а перифразы, по смыслу, однако, точные.

39

издательского. — Ред.

40

помни о смерти (лат.). — Ред.

41

Статья написана в 1918 году. [Примечание 1923 г.]

42

Считаю нужным выяснить здесь некоторые обстоятельства касательно писем В. Г. Короленко ко мне, писем, которые, благодаря чьей-то некорректности, оказались изданными за границей.[4] Во время пребывания моего в Полтаве в 1920 году я несколько раз виделся с Владимиром Галактионовичем. В результате нашей беседы им предложена была такая комбинация: он-де пришлет мне несколько писем, в которых откровенно изложит свою точку зрения на происходящие в России события. Я, с своей стороны, по получении писем, посоветуюсь с ЦК партии, удобно ли их печатать, причем за мною оставалось право ответить на них теми аргументами, которые я найду подходящими. Таким образом, письма должны были быть изданы как письма Короленко ко мне с моими ответами. К сожалению, какие-то особенности почты или передачи писем мне вообще повели к тому, что я получил лишь первое, второе и четвертое письмо, остальные до меня не дошли. Я два раза просил Короленко дослать мне не дошедшие до меня письма, но никакого ответа на это от него не получил. Затем последовала смерть писателя. Я вновь обратился к семье Короленко, прося дослать мне недополученные письма. Вновь никакого ответа, а затем — появление этих писем за границей без всякого моего ответа на них. Таковы обстоятельства, о которых ходит много неправильных слухов. Отношения между мною и Владимиром Галактионовичем в течение всего моего пребывания в Полтаве были самыми сердечными. [Примечание 1923 г.]

43

Заметка, помещаемая ниже, была написана сейчас же после известия о смерти писателя. [Примечание 1923 г.]

44

См. также мою статью о Короленко в переизданных недавно Государственным издательством «Этюдах»[10]. [Примечание 1923 г.]

45

См. мои статьи «Новые драмы» в журнале «Вестник жизни» за 1908 г. Статьи эти будут напечатаны в ближайшем моем сборнике[7].

46

буржуазия умерла — да здравствует буржуазия[14] (франц.). — Ред.

47

Верю потому, что это бессмысленно (лат.). — Ред.

48

«Мир в давние времена должен был содрогнуться от ужаса» (лат.). — Ред.

49

Предчувствие послезавтрашнего дня! (нем.) — Ред.

50

«нюансы, всегда нюансы» (франц.). — Ред.

51

красноречие (франц.) — Ред.

52

музыке (франц.) — Ред.

53

лжекультуру. — Ред.

54

Идущие на смерть тебя приветствуют (лат.) — из обращения римских гладиаторов к императору перед боем. — Ред.

55

Теперь я ее прочел. Если это не шедевр, то вещь, во всяком случае, значительная и искренняя. (Примечание 1925 г.)

56

М. Горький, История русской литературы, М. 1939, стр. 103.

Content

Анатолий Васильевич Луначарский
Собрание сочинений в восьми томах
Том 1. Русская литература

От редакции

Русская литература

Александр Николаевич Радищев

Автор еще живых героев

А.С. Грибоедов

Пушкин и Некрасов

Александр Сергеевич Пушкин

Еще о Пушкине

Александр Сергеевич Пушкин

Лермонтов — революционер

Гоголь

Что вечно в Гоголе

Гений художественного смеха

Гоголиана

Александр Иванович Герцен

Неизданные стихотворения в прозе Тургенева

О «многоголосности» Достоевского

Достоевский как мыслитель и художник

Достоевский и писатели

Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его

Николай Алексеевич Некрасов

Некрасов и место поэта в жизни

К юбилею Н.Г. Чернышевского

Н. Чернышевский и Л. Толстой

Чернышевский как писатель

Романы Н.Г. Чернышевского

М.Е. Салтыков-Щедрин

Опыт литературной характеристики Глеба Успенского

Толстой и Маркс

К предстоящему чествованию Л.Н. Толстого

К юбилею Л.Н. Толстого

О значении юбилея Льва Толстого

Ленин о Толстом

Л.Н. Толстой

Толстой-художник

Чем может быть А.П. Чехов для нас

А.П. Чехов в наши дни

Жив ли «Человек в футляре»?

Владимир Галактионович Короленко

В.Г. Короленко. Общая характеристика

Тьма

I. Их литература

II. «Елеазар», или о смерти и воскресении

III. «Иуда», или о ценности человечества

IV. «Проклятие зверя» и творческая борьба человека

V. «Тьма», или о метафизическом бунте и лукавом фабриканте

VI. О «Царе-Голоде»

Леонид Андреев. Социальная характеристика

Борьба с мародерами

В.Я. Брюсов

Брюсов и революция

Предисловие к избранным сочинениям В.Я. Брюсова

Памяти Брюсова

Александр Блок

Глава первая. Класс, эпоха и личность в Александре Блоке

Глава вторая. Блок-музыкант

Глава третья. Блок и революции

Глава четвертая. Итоги

Судьбы русской литературы

Комментарии

Список иллюстраций

Выходные данные

Примечания