Анатолий Васильевич Луначарский

Собрание сочинений в восьми томах

Том 4. История западноевропейской литературы

История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах[*]

Предисловие к первому изданию

Свердловский университет обратился ко мне в этом году с предложением прочесть курс по иностранной литературе.

Я с большим сомнением взялся за это дело, назвав курс «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах».

Но даже под этим ограничивающим заглавием я, конечно, не льстил себя надеждой дать что-нибудь вроде настоящего глубокого и много охватывающего университетского курса. Само количество лекций не давало возможности обнять этот обширнейший предмет с достаточными подробностями, да и слушатели мои, с одной стороны, должны были ограничиться сравнительно небольшим количеством труда на этот предмет, ибо они были заняты многими другими, в конце концов более важными работами, а с другой стороны — хотели иметь очерки, которые вводили бы их во всю литературу, что пресекало для меня возможность дать более глубокий анализ, ограничив курс какой-либо одной эпохой, вообще сузив его во времени и пространстве.

Неблагоприятно отражалось на курсе, конечно, и то, что я не всегда располагал хотя бы двумя часами для того, чтобы приготовить мою двухчасовую лекцию. Приходилось, таким образом, мобилизовать мои старые знания, лишь очень относительно пополняя их чтением новых материалов. Поэтому курс превратился в своего рода серию импровизированных речей на литературные темы. Речи эти связаны были мною все же в последовательные исторические очерки.

Целью этих речей было, с одной стороны — наметить марксистский подход к литературе, указать связь писателей и литературных произведений с особенностями каждой данной эпохи и вскрыть их классовую сущность и, с другой стороны внушить моим молодым слушателям любовь к литературе, умение считаться с наследием прошлого не только как с каким-то проклятым мусором ненавистной старины, а как с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии, направленных к победе гуманных начал (положенных и в основу нашего современного социализма) над всякого рода тьмой.

Не ограничиваясь стремлением доказать внутреннюю моральную ценность великих литературных произведений прошлого, я хотел, по возможности, научить также оценивать их непосредственную эстетическую прелесть, волнующую музыку эмоций и образов в них.

Я был несколько удивлен, когда университет обратился ко мне с предложением издать стенограммы моих лекций, но некоторые основания побудили меня согласиться на такое издание. Во-первых, с начала до конца я имел неизменную аудиторию в несколько сот человек, с необычайным, скажу прямо, трогательным вниманием следивших за моим курсом; во-вторых, на последней лекции, при большом стечении студенчества, один молодой товарищ выступил с краткой речью, в ко торой охарактеризовал впечатления аудитории и сделанные ею приобретения. Он, почти в точных выражениях, отметил как раз то самое, что я считал основной целью моих лекций.

Это обстоятельство заставляет меня думать, что и за пределами данной аудитории найдется много молодых людей из нашей рабоче-крестьянской молодежи, для которых книга эта будет полезной.

Если время позволит, я, конечно, вернусь к этой теме, отшлифую книгу, обогащу ее новыми материалами, пересмотрю спорные моменты и затем, наверное, смогу принять во внимание те замечания товарищеской критики, которые несомненно по поводу нее последуют.

Книгу посвящаю той превосходной молодежи, перед которой лекции эти прочитаны и единение с которой, приблизительно в течение тридцати часов, занятых моим курсом, я вспоминаю с большим удовольствием.

Предисловие ко второму изданию

Не без колебаний согласился я в свое время на издание моих лекций в Свердловском университете. Эти колебания отразились в сохраняемом мною и сейчас предисловии к первому изданию.

Однако читатель дружелюбно встретил мою книгу, и рецензии, ей посвященные, были более или менее положительными. Книга разошлась, и потребовалось второе издание. Я был бы рад, если бы мне удалось совершенно переработать ее и внести в нее ту прочность солидной работы, которую я не смог придать ей благодаря спешности.

К сожалению, обстоятельства не позволяют мне и сейчас ее только заменить эту книгу тем серьезным марксистским очерком всемирной или хотя бы европейской литературы, который является моей мечтой, но хотя бы обеспечить за этой серией лекций полную ясность и точность стиля и вдумчивую трактовку затрагиваемых в ней литературных явлений.

Мне пришлось оставить книгу в старом виде. Все же издание может быть, без погрешности против истины, названо исправленным.

Непринужденный тон беседы, как это водится, изрядно искаженный добросовестной стенограммой, но все же стенограммой, — в главном остался. Однако книга была мною внимательно перечитана и серьезно исчеркана в целях выправки слога.

Я учел также многочисленные замечания рецензентов и сделал все вытекающие из них поправки по существу.

В этом смысле мне сделал ценные указания покойный Владимир Максимович Фриче. Наконец, во многих местах я и самостоятельно сделал поправки, уточнения, дополнения.

За этот промежуток времени, который отделяет нынешний день от дня первого издания этой книги, в области марксистской популяризации истории западной литературы особого сдвига не произошло. Новых сочинений, которые могли бы сделать бесполезным этот мой труд, не вышло в свет.

По-прежнему, рядом с очерками П. С. Когана и В. М: Фриче, мои лекции остаются единственной попыткой в этом роде, и прежние основания заставляют меня думать, что при всех своих недостатках они все же будут полезны нашей молодежи.

Первая лекция[*]

Что такое литература и художественная литература в частности? Марксистский метод исследования литературным произведений. Основные законы внутреннего движения художественной литературы и вообще искусства в каждую органическую эпоху. Революционные переходы между различными эпохами и отражение их в литературе.

Товарищи! Я сделаю попытку в этом году прочесть курс под названием, которое сразу показывает, что он не претендует быть систематическим курсом, — «Западноевропейская литература в ее важнейших моментах». Весьма возможно, что обстоятельства — времена теперь мы переживаем бурные — не позволят выполнить до конца мой план; но я думаю, что мы по этому поводу особенно грустить не будем: мой курс будет иметь характер попытки применить марксистский метод к историческому исследованию литературы, и поэтому, дам ли я вам четыре примера, восемь примеров или двенадцать — это безразлично. Вы потом сами можете пытаться применять тот же метод — отыскивать соответствующий материал, определенным образом его изучать и истолковывать.

Сегодняшняя моя лекция будет вводной в этот курс. В ней я постараюсь выявить некоторые основные принципы марксистского подхода к художественной литературе.

Художественная литература есть часть очень широкого общественного явления — искусства. Искусство, в свою очередь, есть одна из культурных надстроек общественной жизни, базой которой является человеческое хозяйство, экономика; вместе с экономикой искусство, философия и все другие надстройки составляют общее явление человеческой культуры. Вот с этого общего понятия «человеческой культуры» и придется нам сегодня начать.

Что такое культура? В тех языках, из которых это слово заимствовано, культура противопоставляется слову — натура. По существу говоря, можно прямо противопоставить эти два понятия — «натура» и «культура», натуральный и культивированный. На этом простом примере — натуральный и культивированный — вы можете видеть, в чем разница. Под натуральным разумеется то, к чему преображающая рука человеческая не прикоснулась, — скажем, натуральная минеральная вода, растение, каким его нашли в каком-нибудь девственном лесу. Если же человек преобразил их трудовыми процессами, поставив при этом для себя какую-то цель, это уже будет культура. Значит, все то, что мы находим в окружающей среде измененным человеческой рукой, все это относится к культуре. Но это было бы несколько узким определением, потому что культура сводится не только к предметам, к вещам, к известным элементам, у природы позаимствованным и обработанным. Она предполагает также и такие явления, которые иногда отражаются, проявляются в предметах (причем, однако, сущность их заключается не в этих вещах), а иногда даже и вовсе ни в каких предметах не отражаются. Для определения этой части культуры иногда употребляют слово — духовная культура. Хотя слово «духовный» довольно противное слово, потому что имеет метафизический привкус и напоминает духовенство, номы знаем, что Маркс употреблял его тоже — «гейстлихе культур» (geistliche Kultur), и трудно сейчас придумать другое выражение.

Например, книга есть вещь; но сущность ее не в ее вещественном содержании — не в бумаге, не в буквах, как значках, а в тех идеях, которые значками и чертежами в ней выражены. В некоторых случаях навыки, знания, — может быть, некоторые унаследованные свойства мозга, — почти неуловимо отражаются в каких-нибудь вещах. Когда мы говорим — английская культура, то это не только огромное количество вещей, а своеобразные подходы к жизни, своеобразная складка воли людей этого народа, своеобразие накопленного опыта, который зафиксировался в тех или других вещах, но содержится также в мозгу и нервах и притом не только индивидуумов, — потому что по отдельности ни один англичанин не выявляет всей английской культуры, — а, так сказать, в мозгу и нервах английского общества.

Конечно, если мы строже подойдем к вопросу, можно ли культуру противополагать натуре, то ответим на него отрицательно, потому что человек сам есть часть природы и от природы никуда уйти не может. Все, что человек в течение всего общественного бытия постепенно развертывает, есть, в сущности говоря, явление природы. Так что противопоставление это — только относительное; но оно в то же время совершенно реальное.

Мы видим, как паук ткет паутину, как пчела строит соты; но, говорит Маркс, самая искусная пчела не может сравниться с самым убогим архитектором, который пересоздает материал соответственно сознательно построенному плану[1]. Это свойство человека проявляется уже на первых ступенях его развития. Сами эти ступени человеческого бытия дошли до нас именно в культурных вещах, сохраненных недрами земли. С самых первых шагов человек обладает такой особенностью, хотя бы в зачатке, и это выделяет его из остальных животных. Было даже предложено вместо того, чтобы назвать человека homo sapiens (мудрый), называть его homo faber — человек работающий[2], создающий инструменты, «инструментальный человек», потому что только человеку присуще это свойство чрезвычайно многосложного, тонкого труда, направленного на пересоздание вещей, в целях, поставленных его потребностями. Отдельные животные создают замечательные вещи, как будто бы очень целесообразные, но эта целесообразность является результатом инстинкта, и мы знаем животных, которые совершенно не имеют представления о том, для чего они эти целесообразные вещи создают. Свои трудовые процессы животное проделывает иногда целесообразно и хорошо, но не потому, что оно сознательно поставило себе определенную цель, а потому, что его организм неизбежно приводит к таким результатам.

У человека дело обстоит по-иному. Человек в течение своей индивидуальной жизни учится активно приспособляться к окружающей действительности, то есть не только биологически, но и общественно. Он реагирует на впечатления, которые получает от природы, и своей творческой работой так сильно отличается от всех остальных животных, что мы имеем право думать, что единственно человек создает культуру и что только человек создает мир противоположный понятию «натура» — мир навыков, понятий, умений и возникающих отсюда предметов.

Хозяйствование, экономика, лежит в основе культуры. Два слова об этом.

Что значит греческое слово «экономика» или русское — «хозяйствование»? Последнее, очевидно, вытекает из слова «хозяин»; так оно и по-гречески, с той только разницей, что в основе греческого слова «экономика» лежит понятие самого хозяйства, дома, а у нас — хозяина, человека. В своем хозяйстве, доме, человек окружен предметами своей культуры. Это та часть природы, которую он переработал для себя, себе на потребу, своей рукой; и самый процесс хозяйствования есть процесс завоевания природы и преображения ее на свою потребу. Это и есть культурный процесс. Хозяйство есть та часть культурного процесса, в которой человек борется с природой и приспособляет ее для себя в направлении удовлетворения своих главных и элементарных нужд. Поскольку дело идет о пище, одежде, топливе, жилище и т. п., постольку мы имеем дело с хозяйством. Оно может колоссально разрастись, оно может, как в капиталистическую эпоху, выражаться в необъятных аппаратах фабрик, заводов, путей сообщения и т. д. Но это нисколько не меняет дела. Окончательная цель хозяйства есть богатство, а богатство есть те запасы или те методы и орудия производительного труда, благодаря которым в любой момент можно удовлетворить, и широко удовлетворить, основные человеческие потребности. Производство предметов элементарно необходимых есть главнейшая суть хозяйства. К таким предметам относятся не только предметы непосредственного потребления, но и необходимые для их производства инструменты, топливо как источник энергии и т. д. и т. д.

Конечно, в тех случаях, когда господствующий класс имеет возможность, эксплуатируя класс трудовой, не только удовлетворять свои потребности, но и переходить за пределы этих потребностей, когда он может допустить себе роскошь, излишества с точки зрения элементарных требований, тогда мы как будто бы несколько выходим за пределы хозяйства.

Анализируя величину стоимости товаров, Маркс говорит, что относительно предметов роскоши это сделать трудно[3]. Здесь редкостность, вкусы потребителя играют такую большую роль, что чрезвычайно трудно рассматривать предметы роскоши с точки зрения общих экономических законов.

Мы подходим здесь к области искусства, которое само по себе есть надстройка над экономикой.

Производство предметов роскоши переходит грань хозяйства в узком смысле слова и уклоняется в сторону художественной деятельности человеческого общества. Но что назвать роскошью? Когда высший класс, эксплуататорский класс, имеет возможность известное количество человеческого труда тратить не на необходимое, тогда выступают на сцену такие потребности, которые в голодном и холодном человеке не говорят, — потребности более утонченные или, как иногда говорят, потребности высшего, то есть не элементарного, порядка. Первое, чего каждый человек хочет, — это быть сытым, иметь температуру, подходящую для функционирования его тела, иметь определенный запас на будущее, иметь оружие для самозащиты, иметь орудия производства и знать, что он может добыть на ближайшее время все необходимые предметы. Вот непосредственные элементарные потребности и то, что связано с их удовлетворением.

Но когда все непосредственные потребности человека удовлетворены и когда есть еще запас неизрасходованного труда, само собой разумеется, что человек (или данная хозяйствующая группа людей) будет стараться употребить это неизрасходованное количество труда на такие предметы, которые могут доставить наслаждение, безотносительно к тому, нужно ли это для сохранения жизни или нет. Вы знаете, что с самых первых этапов дикарства наблюдаются близкие к пище, но отнюдь не питательные вещи — возбуждающие напитки, табак и пр.; предметы эти являются желательными и даже играют большую роль. Здесь как будто бы мы видим ошибку организма. Наркотики, спирт доставляют удовольствие человеку, потому что взвинчивают нервы, поднимают настроение; но, по существу, дальнейшее действие этих веществ крайне разрушительно. Будь человек совершенно приспособлен к природе, ему спирт должен был бы казаться отвратительным, но он ему не кажется таковым. И наоборот, бывают случаи, что, например, горькое лекарство человек пьет с отвращением, в то время как оно, может быть, спасительно для него. Оказывается, непосредственный инстинкт человека вовсе не так безошибочен, а главное, что для нас важно, — он гораздо шире непосредственных потребностей.

Итак, человек, у которого есть запас избыточной рабочей силы, говорит: я сыт и хочу есть только самые хорошие куски мяса, лучшие плоды; он выбирает, он разборчив, он требует изысканного, а для этого нужно затрачивать большее количество труда, чем если бы он удовлетворялся грубой пищей. То, что здесь сказано относительно пищи, относится к целому ряду других потребностей — к жилищу, одежде и т. д.

Но когда какой-нибудь полудикарь, варвар, вождь племени или знатный и богатый человек украшает себя узорной одеждой, ожерельями, кольцами, спросите вы, — неужели это доставляет ему удовольствие, аналогичное тому, которое доставляют сладкая пища и опьяняющие напитки? Нет, тут никакой аналогии нет, тут вступает в силу социальный момент.

Человек строит первоначально свое жилище, чтобы укрыться от непогоды. Человек надевает одежду для того, чтобы защищаться от стужи или жары. Но мы знаем, что человек начинал надевать на себя одежду и в таких местах, где одежда для защиты от холода или зноя не нужна. Некоторые социологи говорят, что с самого начала человек надевал ее из тщеславия. Нечто подобное такому «тщеславию» мы встречаем даже в животном мире. Для чего, например, нужен павлину большой и расцвеченный павлиний хвост? Казалось бы, вредная вещь — мешает летать, яркость окраски может привлечь, хищников. Мы знаем, что целый ряд рыб одевается в пышные наряды только во время браков, а когда проходит время браков, они эти наряды «снимают». Мы во многих случаях видим самцов, на определенный период необыкновенно пестро разукрашенных, затем, по окончании этого периода, снимающих свой наряд и переходящих в первоначальное состояние. Дарвин учит, что это средство и следствие полового подбора. Человек начинает себя украшать отчасти из этих же половых целей, с целью нравиться своей подруге. Для этого у него есть вторичные половые признаки, вроде бороды и усов; но он не удовлетворяется ими и вставляет украшения в губы, кольца в нос, серьги в уши.

Но вы знаете, что это делается не только для того, чтобы понравиться самке и поднять ценность своей личности в ее глазах. Когда император выходит в тяжелой золотой короне и в порфире, подбитой горностаем, он это делает не для того, чтобы понравиться императрице, — он в другом виде, может быть, больше ей нравится, — а чтобы поднять свой престиж, чтобы явить перед подданными некоторую божественность своего существа, превосходящего существо человеческое, чтобы ослепить подданных. В основе здесь лежит чрезвычайно примитивное и уродливое явление, понятное для дикаря, а для современного европейца, хотя бы он и был английским королем, как будто странное, предосудительное и забавное: ведь все заключается здесь в том, чтобы нацепить на себя яркие вещи и чтобы, благодаря этому, показаться более красивым, более богатым и могучим.

То же самое проявляется и в богатстве и грандиозности жилища.

Наш Ленинград, например, один из величественнейших городов, какие только существуют. Этим он обязан тому, что служил местопребыванием царей. Построить Зимний дворец, и Исаакиевский собор, и Триумфальную колонну[4] заставило то же, что заставляло фараонов строить пирамиды. Это все то же стремление подавить сознание подданных величием государства. Столица «святой матушки-Руси» должна была быть настолько импозантной, чтобы невольно колени подгибались, чтобы каждый подданный сразу чувствовал свою мизерность перед колоссальностью государства.

Конечно, в греческих постройках античной эпохи нет желания подавить граждан, нет желания потрясти их, дать людям почувствовать, какие они маленькие; но зато там есть другая сила. Так как там государство желало представить собой гармоничный союз сознательных и равноправных граждан, то оно стремилось и архитектурным стилем общественных зданий ответить идеалу гармоничности, светлой стройности. Афинянин, и всякий гражданин Аттики, когда приезжал в Афины, чувствовал совсем не то, что русский провинциал, приехавший в Петербург. Этот русский провинциал трепетал на пороге всякого храма, на пороге всякого дворца; он трепетал перед подавляющим, несколько мрачным, но в то же время великолепным величием. А грек, когда приезжал в Афины, не чувствовал, что государство давит его: он видел, что это — большая сила, но он равен перед ней всем остальным согражданам, сила эта его не подавляет, а поднимает. Поэтому античное греческое искусство является для нас более близким, чем тот произведенный из него же грандиозный вариант, который называется «ампиром». В «ампире», который развился во времена империи Наполеона и пришел в Петербург с Запада, мы видим выражение стремлений деспотического государства, его каменную агитацию.

Итак, перед богатым человеком открываются неизмеримые перспективы. Он говорит: у меня есть лишний труд, ненужный мне для удовлетворения элементарных потребностей, так я затрачу его на мое величие, затрачу на то, чтобы одеться пышно, построить пышные жилища. И роскоши этой нет никаких пределов, кроме величины дани, которую можно наложить на подданных.

Все эти предметы роскоши — конечно, не элементы непосредственных потребностей, и производство их только косвенно входит в хозяйство.

У человека есть потребности и кроме элементарных. Я перечислил уже некоторые из этих потребностей. Появляются ли они только тогда, когда появляется роскошь, или раньше? По-видимому, они появляются раньше. По крайней мере, когда мы находим первые следы существования человека, мы находим и первые следы существования искусства.

Возьмем простой пример. Человек научился делать горшок. Вероятно, он сначала делал плетушку, плетеную корзинку, обмазывал ее глиной и случайно находил, что если поставить ее на огонь, то дерево сгорит и останется обожженный горшок. Вероятно, эти горшки были вначале необыкновенно неуклюжи; но мы видим стремление придать им некоторую определенную форму. И в кривом горшке можно кипятить воду; но мы видим, что человек стремится исправить его форму. Мы замечаем, что человек начинает орнаментировать свой труд.

Орнамент — явление очень давнее. Порою он заполнял собой все искусство. На первый взгляд явление это представляется чрезвычайно загадочным. Почему нужны какие-то крапинки, зазубрины на горшке? Разве от этого пища, которая в нем варится, будет сытнее или вкуснее? Нет. Почему же человек затрачивает дополнительный труд и делает горшок украшенным, красивым?

Обратим внимание на слово красивый. Слово красивый производится на русском языке от слова красный, — красный цвет. Русский народ, в филологическом, языковом отношении, не отличает слово красный от слова красивый. Он говорит «красная девица» в смысле «красивая». Здесь есть глубокая психологическая аналогия; быть красивым — это значит быть похожим на красный цвет. Красный цвет представляется человеку каким-то особенным среди других цветов, потому что он радует его глаз и поднимает настроение. Говорят «красное солнышко», хотя оно редко бывает красным. Все блестящее, возбуждающее обозначается тем же самым словом. Не во всех языках это выражено так ясно, русский язык особенно поучителен в этом отношении.

Человек считает, что если он имеет неокрашенную рубашку, то она хуже, чем если он ее выкрасит в красный цвет. Когда она красная, она насыщает его взор, как-то поднимает его ощущения.

Тут уже момент социально-эксплуататорский, даже момент тщеславия, щегольства отступает на задний план. Если вы придете в бедную избу крестьянина, вы увидите на его избе какую-то резьбу, вы увидите вышивку на полотенцах; все это может быть и достаточно убого и вряд ли для того сработано, чтобы кому-нибудь импонировать; но крестьянину, в его собственной жизни, это приятно. Человек делает вышивку, он делает резьбу по дереву, потому что это радует его глаз, и на это он затрачивает дополнительно известное количество труда. Сами крестьяне объясняют это очень просто. Приезжала в Москву одна из замечательных сказительниц — Кривополенова. Я ей часто задавал эстетические вопросы и обыкновенно получал ответы чрезвычайно меткие. Она вязала рукавицы, и притом пестрые. Я спрашиваю: почему, бабушка, делаете вы рукавицы такими пестрыми, а не одного цвета? — А скучно, говорит, будет!

Природа дает впечатления толчками — то скучно, то пестро и беспорядочно до того, что голова кружится. И человек упорядочивает зрительный и слуховой мир вокруг себя, упорядочивает его художественно.

К понятию хозяйства этот род деятельности прямого отношения не имеет. Без зипуна, конечно, человек замерзнет; но будет ли этот зипун украшен богато или нет — это хозяйственно безразлично. Это какая-то следующая потребность, которая сказывается в том, что человек не просто производит предметы, а старается произвести красивые предметы, то есть предметы, на которые приятно было бы смотреть. Это относится к области и зрительных, и слуховых, и вкусовых ощущений.

В сущности, промышленность, в узком смысле слова, дает полуфабрикаты; потребляя продукты в таком виде, человек мог бы быть сытым, одетым и т. д., но ему было бы скучно. Человек хочет не просто есть, а вкусно есть, человек хочет не просто одеваться, а красиво одеваться, хочет, чтобы жилище его было удобным, приятным, интересным.

Вся та часть хозяйства, которая направлена на то, чтобы дать предметам законченный, потребительно приятный вид, называется прикладным (то есть тесно связанным с производством) искусством, художественной промышленностью. Это очень важная форма человеческой деятельности, которая и сейчас играет громадную роль, а дальше будет играть еще большую, и на ней надо было бы остановиться дольше, если бы я читал вам курс эстетики или истории искусств. Но я на ней остановился только вскользь в сегодняшней лекции, чтобы подойти к понятию литературы.

Я говорил, что некоторые «надстройки» менее тесно связаны с экономикой. Это не значит, что они с ней вообще не связаны; но характер этой связи — более сложный. Например, разделение труда, общественные взаимоотношения участвующих в процессе производства диктуются непосредственно уровнем развития производительных сил общества; но теория этих отношений не есть нечто непосредственно с производством связанное. Социальные теории, политические теории — это и есть идеологическая надстройка. Идеология не сливается непосредственно с данной системой хозяйства, но является отражением в сознании людей хозяйственных отношений и возникающих на их почве общественных конфликтов.

Такое отражение в сознании известных жизненных фактов, классовой борьбы и есть идеология. Искусство, которое, в отличие от искусства прикладного, мы назовем идеологическим, играет уже не орнаментальную, а совсем другую роль. Прежде чем перейти к тому, чтобы выяснить, какую роль оно играет, я кратко остановлюсь на теории классового расслоения в области идеологии.

Исторический ход общественного развития создал классы, привел к разделению людей на группы по признаку различия в отношениях к средствам производства. Эти классы имеют разные интересы, каждый из них хотел бы, в соответствии со своими интересами, изменить или, напротив, сохранить существующие производственные отношения, каждый из них имеет другие стремления, другие тенденции в хозяйстве. Поэтому идеология каждого класса будет иная. Каждый класс воспринимает жизненные факты сквозь призму своих интересов; и идеология в искусстве всегда классовая, так как каждая общественная группа воспринимает жизнь общества иначе, чем другая, соседняя или противоположная ей группа.

Теперь посмотрим, что же такое идеологическое искусство? Здесь придется прежде всего взять литературу, потому что литература есть по преимуществу, более всякого другого вида искусства, идеологическое искусство; все остальные виды искусства могут истолковываться по аналогии с литературой.

Как же возникает литература?

Вы знаете, что язык, разговорный или письменный, представляет собой ряд звуковых или начертательных символов, при помощи которых человек может передавать другому человеку свои мысли, чувства или наблюдаемые им же факты.

Человек стоит перед известной действительностью; ему хочется рассказать про свои переживания, впечатления другому. Как он это делает? Первоначально человек объяснялся главным образом жестами, так как умел испускать лишь отдельные звуки; затем постепенно определенные звукосочетания получили определенное значение, и стало возможно, хотя бы грубо и примитивно, передать языком то, что он видел и слышал.

Язык служит главным орудием для передачи впечатлений, но каждый знает, что речевое отражение виденного никогда не может быть точным. Нет таких слов, которые дали бы фотографию, нет таких слов, которые воспроизвели бы действительность точно. Всегда человек кое-что выберет, кое-что опустит, одно для него важно, другое неважно, кое-что он умеет выразить, кое-чего не умеет. Словом, язык претворяетдействительность даже тогда, когда человек хочет ее точно отразить. Но всегда ли человек хочет ее точно отразить? Одно возбуждает его интерес, другое нет. Один и тот же предмет может совершенно разно действовать на разных людей. Когда живописец и лесопромышленник гуляют по лесу, то у них возникают совершенно различные мысли. Живописец восхищается каждым деревом в лесу с точки зрения линий, формы, а лесопромышленник исчисляет, какое количество дров можно вывезти из этого леса. Это везде и всюду так.

Психологический анализ свидетельских показаний уже доказал, в какой огромной мере человек может верить в то, что он говорит, хотя бы это совершенно расходилось с действительностью.

Но этого мало. Я могу рассказать не так, как это было на самом деле, а так, как я бы хотел, чтобы это было. Вернулся человек после сражения, рассказывает о нем и хочет, чтобы происшедшее казалось по возможности грандиозным. Он убил одного человека, а скажет, что семерых, он встретил двадцать врагов, а скажет, что гораздо больше. А так как его слушатель, первобытный человек, легковерен, да притом и критериев настоящих для проверки нет, он все это воспримет и всему этому поверит. Словом, человек здесь передает не то, что было, а лжет. Вот это и есть корень литературы.

Конечно, когда мы имеем дело с первобытными формами литературы, надо всегда помнить, что ложь сознательная и ложь бессознательная совершенно перепутываются. Нельзя думать, что первоначальные строители мифов, первоначальные создатели саг о богах и героях были сознательными лжецами. Конечно, были и в подлинном смысле лжецы, шарлатаны. Очень часто, однако, сказитель, Баян, жрец передает свой миф со святейшей верой, передает его с глубоким убеждением в его правдивости. Такая ложь, которая просто искажает факты, нас в данном случае не интересует; нас интересует та ложь, которая лежит в основе литературы, ибо это искусство представляет собой искусство сочетать группы звуков, которые мы называем словами, так, чтобы они вызывали определенные, заранее учтенные авторами этих словосочетаний представления, идеи и чувства в сознании слушателей или читателей.

Искусство пользуется словом, чтобы строить сознание другого человека или других людей. Поскольку слово просто передает то, что есть, поскольку оно (в узком смысле) реалистично, постольку оно не художественно. Если вы захотите передать вещи или события точно, то вы ближе будете к математической формуле, к количественному выражению, вы скажете примерно так: в этом зале собралось столько-то людей, зал этот такой-то величины и ширины, за столом сидит столько-то человек и т. д. И чем более точно будете передавать, тем дальше будете от литературы.

Реалистическая литература, то есть литература, передающая то, что есть в действительности, приобретает художественный характер, когда в немногих словах, в немногих штрихах, беря только наиболее важное, все остальное устраняя из рассказа, дается впечатление яркой и живой картины. И это уже есть, конечно, преображение действительности, работа над действительностью, это уже есть художественная обработка ее.

Но в первобытной литературе и позднее, решительно во все века, бок о бок с реалистической литературой существует и другая — фантастическая литература. Первоначально, на заре веков, разницы между реалистической и фантастической литературой не было. Мы сейчас легко поймем, если нам расскажут, будто человек превратился в дерево, — что это вздор. Первобытный человек этого не понимает, он не понимает, что этого не может быть. А может быть, и было, — думает он. Первобытному человеку свойственно относиться с особенной доверчивостью к тому, что передается исстари, от предков, так как от предков он получает и накопленный предыдущими поколениями жизненный опыт. Это можно встретить и сейчас у людей малокультурных, потому что у них нет понимания законов природы и они себе не могут представить ясно, возможно данное явление или нет. Они не представляют себе, что такое естественное и сверхъестественное. Сверхъестественное это для них — редко бывающее, и так как редко бывающее может быть абсолютно непохоже на обыденное, может существовать и то, что называется чудом. Таким образом, в первобытном обществе распространяется значительное количество рассказов о разных бывших и небывших вещах, иногда выходящих из рамок того, что на самом деле могло быть.

Это как бы та хаотическая среда, та туманность, из которой потом возникают первые звезды, возникают первые кристаллы того, что можно назвать литературой. Этими первыми кристаллами являются мифы.

Что же такое представляет собой миф? В огромном большинстве случаев, когда мы раскрываем внутреннее содержание мифа, то оказывается, что он имеет большее отношение к небу, чем к земле; мифы имеют, однако, не только характер астральный, связанный с небесными светилами, но и глубоко натуральный, связанный с такими явлениями, как зима, лето, облака, дождь, град, так как на известной стадии развития метеорологический круговорот самым решительным образом задевает человека.

Первобытный человек представляет себе, что солнце реально всходит и заходит, что оно теряет свои лучи зимой, замирает, а весной возрождается. Постепенно создалась вера в то, что есть божественное существо, которое, когда оно на небе, всем светит, всех греет, а если разгневается — шлет засуху и нагоняет чуму. Когда оно заходит, то становится темно, страшно, холодно. Если оно закрывается облаками, — это значит, что с неба упадет влага, которая приносит урожай и дает пищу человеку. Все это важные хозяйственные данные, которые заставляют человека, на стадии первобытного земледелия, задумываться над этим постоянным круговоротом. Появляются рассказы, что когда колдунья остригает великому богу волосы, то он теряет свою силу, а когда у него волосы отрастают, он свою силу получает вновь.

Чтобы понять то, что происходит в природе, человек берет объяснение и краски из своего обихода. И оказывается, что боги, то есть звезды, луна, солнце, ветер, гром, — любят, ссорятся, жадничают, отнимают друг у друга то или другое, заключают союзы друг с другом, — так же, как и люди. Но каждый раз как человек эту материю переносит на небо, она выигрывает в грандиозности и в прочности.

Миф берет за основу жизнь людей, — женитьбу, рождение человека, смерть и погребение его. Но если все это рассказывается о богах, то есть о светилах, бурях, облаках, которые изображаются как высшие существа, то все это принимает необыкновенный блеск; одно дело, если какой-нибудь согражданин-дикарь рассердился и кого-нибудь поколотил, другое дело, если это событие приписать грому и рассказать, как и за что он сердится и кого, рассердясь, колотит. Тут получается грандиозная картина: какой-то великан в гневе расщепляет дубы.

В поколениях рассказы о явлениях природы превращаются в сказки об астральных, морских и воздушных существах. Поколения рождаются и умирают, проходит десять и двадцать и сто поколений, нравы совершенно изменяются, а предание-миф передается из поколения в поколение. Постепенно нравы «богов» начинают во всем отличаться от нравов живых людей, совпадая только с забытыми нравами предков.

Очень интересно, что когда историческая школа теории литературы сменила систему мифологической школы, ей довольно легко было доказать, что все эти мифические существа и их действия, в дошедших до нас вариантах, можно легко подвести под исторические события. Можно доказать, что Илья Муромец не только громовый бог, но что это, может быть, и реальная личность. Миф постоянно сочетался с историческими фактами. Какой-нибудь певец-сказитель рассказывает исторический факт. Он плохо его знает и не умеет его рассказать художественно по-своему. Он заимствует черты из старых мифов, на каждом шагу в историческую действительность вставляет миф, так что в его рассказе история почти исчезает и остается почти один только миф. Это мы видим в «Песни о Роланде», в «Калевале», в «Илиаде», где историческая действительность переплетается с астральным мифом. Была, конечно, борьба греков с малоазиатскими городами; но в основе «Илиады» лежит, несомненно, также и небесная история о похищении красавицы-солнца, — обычный зимний миф.

Миф опускается на землю по мере того, как новое верование, выдвигаемое новым общественным строем, вытесняет верования старые. Старые поэмы, которые соответствовали определенному жизненному укладу, перестали удовлетворять людей. Литература, представляющая собой цикл старых мифов, перестает быть предметом веры. Эти поэмы-мифы продолжают рассказывать, но уже без веры — просто, как сказку. Почти всякая сказка, если покопаться в ней, оказывается мифом. Например, всем известная сказка о Красной Шапочке. Красная Шапочка — это солнце, волк — это зимняя тьма, которая поглощает солнце. Когда-то это был великий миф о том, как тьма поглощает солнце и как затем солнце снова выходит из тьмы (Красная Шапочка из брюха волка). А ныне сказку о Красной Шапочке рассказывают и не вспоминая о том, что в основе здесь лежит астральный миф. И таких примеров много.

В первобытные и древние времена литературу творит жрец или специалист-рассказчик, певец, аккомпанирующий себе на каком-нибудь музыкальном инструменте. Жреческий класс, естественно, вплетает в мифы свою тенденцию. Певец тоже тенденциозен. На греческом примере это особенно ясно. Припомните описание Гомера, как слепой старец или калека, которые не могут работать и не могут бороться в боях, делаются песенниками, приходят, садятся у очага какого-нибудь вельможи и поют ему о предках и о былых боях[5]. Если бы они стали петь что-нибудь неприятное для этого вельможи, вельможа их выгнал бы вон. И певец свою песню приспособлял к этой аудитории. Он должен был волей-неволей проводить интересы известного класса.

Кроме того, наряду с литературой, носящей на себе печать идеологий господствующих классов, существует обычно изустная литература общественных низов, на которой влияние господствующей идеологии значительно меньше. Часто бывает так, что в этой литературе по-иному передается тот же мотив, который существует и в литературе, создаваемой жрецами, певцами и писателями.

Конечно, проводить интересы низшего класса бывает довольно трудно. Однако отражение этих интересов встречается в литературе всех почти эпох.

Возьмем для примера интересные былины об Илье Муромце. Они были сначала былинами дворянского сословия[6], но затем в крестьянской избе Олонецкой и Архангельской губерний, несколько преобразились и получили даже как бы революционный характер. Князь Владимир приобрел там довольно неприятные черты, а княгиня Апраксеюшка уже прямо сукой называется. Илья начинает с маковок церквей и дворцов кресты состреливать, производит анархический переворот, заставляет правительство идти на серьезные компромиссы с этим разбушевавшимся крестьянским сыном. Если спеть так у князя — певца в тюрьму бросят. Но поскольку эта песня у крестьянина поется, хозяину приятно: Илья Муромец — мужицкий сын — в княжьи хоромы привел Соловья Разбойника, и когда тот свистнул посвистом, то все бояре на карачках поползли.

Тут проявилась тенденция низовой литературы.

Возьмем миф о том, что Брама создал жреца из своей головы, дворянина из груди, купца из своего живота, а из рук и ног — рабочий класс, которому приходится работать на других[7]. Великий греческий философ Платон советовал преподавать эту легенду, увековечивающую существующий строй, как истину, во всех школах[8]. На этом примере в грубой форме видно то, что сознательно или бессознательно проводится во всей литературе классового общества. Мифы истолковывались с целью воспитать общество так, чтобы воля всего общества совпадала с волей тех, чью классовую сущность данный миф выражает.

Здесь мы имеем уже перед собой идеологию, организацию идей, как известную силу, направленную для определенных целей. Литература всегда имеет такой характер, — иногда сознательно, иногда полусознательно.

Сказка как будто не имеет такого воспитательного значения. Русский народ говорит: былина (быль, старина) рассказывает о том, что несомненно было. Сказительница Кривополенова. например, ни за что не поверит, что не было тех людей, о которых она поет. Здесь нельзя ни одного слова изменить, — «из песни слова не выкинешь», тут все правда. А сказку можно как угодно рассказать. «Сказка — байка», рассказывается она для забавы, для того, чтобы весело было, и никакого другого значения не имеет. Это — литература развлекающая. Можно сказать, что развлекающая литература, литература, которая заключается в сочетании слов, присказок, имеет характер, роднящий ее с художественной промышленностью. Когда рассказывают сказку «про белого бычка», когда говорят красивые присказки, какие-нибудь припевы, то это просто игра слов и это похоже на вышивку, на резьбу, это похоже на узор, на золотистую, черную и красную кайму, какой украшают деревянные изделия где-нибудь в Нижегородской губернии. Сказка? складывается для того, чтобы порадовать разум, как орнамент радует глаз. Литература же мифическая имеет воспитательное, серьезное, важное значение, к ней относятся благоговейно.

Но иногда в какой-нибудь сказке «правда слышится». В веселой литературе мы находим стремление в скрытой форме высказать сатиру. Например, такую сатиру мы видим в «Рейнеке-Лисе» и других поэмах-баснях о животных. Обыкновенно к такому методу прибегает слабейший, когда он хочет высмеять сильнейшего. Такой прием мы видим, например, у Щедрина: он языком побасенки, вымысла высказывал сатиру и на царизм, и на попа, и на барина, и т. д. Но такие образцы слияния литературы серьезной и литературы развлекающей — только своеобразные и интересные исключения.

Бывают времена, когда господствующие классы бессильны создать идеологическую литературу. Но если класс или эпоха имеют великие идеи, великие чувства, для которых нужно приобрести адептов, они сейчас же для этого используют литературу.

Таким образом, в некоторых случаях искусство переходит в орнаментализм, в котором форма съедает содержание, в другом, прямо противоположном случае содержание настолько могуче, что прорывает форму, так что область формы иногда даже недостаточно используется. Мы займемся главным образом литературой идеологической, которая имеет своей целью повлиять на общество, призвать его к негодованию против какого-нибудь явления или, напротив, к любви, к самопожертвованию и т. п.

Идеологическая литература насквозь пропитана определенными классовыми тенденциями. Это не значит, однако, что каждый литератор сразу может быть отнесен в определенную клеточку и о нем можно сказать, что он отражает интересы и мнения такого-то класса; литератор может стоять на рубеже нескольких классов и групп, он сложен. Можно ли, например, сказать о Тургеневе, что он представитель дворянства? Нет, это будет очень неточно. Типичное дворянство его времени было крепостническое, а он был антикрепостником, либеральным дворянином. Этого мало. Каким влияниям подвергался Тургенев? Влиянию новых классов, влиянию только еще пробуждающейся народнической интеллигенции, которая тянула его в свою сторону. Мы знаем Тургенева как одного из немногих тогдашних людей вообще, и тем более бар, которые считали, что развитие буржуазии, развитие капитализма в России чрезвычайно полезно и что без развития капитализма и буржуазии Россия не двинется вперед. Вернее будет сказать, что он, будучи выразителем лучшей части дворянства, в известной мере отражал потребности и запросы передовой тогдашней буржуазии и старался в то же время идти более или менее навстречу разночинцам. Он вовсе не был выразителем всего класса дворянства и только дворянства; известно, что в огромном большинстве русские дворяне ненавидели Тургенева. Но оторвать его от дворян и сказать, что он не выражал настроений дворянства, было бы тоже неправильно: он насквозь пропитан дворянской средой и в описаниях этой среды, усадеб и усадебного быта достигает наибольшей выразительности.

Итак, чтобы понять литератора, приходится часто искать в его произведениях тенденции нескольких классов.

Почему же идеология отдельных классов не высказывается только через публицистику? Чем отличается от публицистики художественная литература?

Прежде всего, это разделение не безусловно: и в публицистике можно заметить определенные черты художественности. «Публицист пламенный», «художник слова», говорят, например, о Герцене, о Белинском. Что это значит? Это значит, что их речь образна, что она приближается к искусству, что она не только очень сильно выражает некоторые истины, но самой своей структурой влияет на ваши чувства, заставляет сильнее биться сердце, непосредственно воздействует на вашу нервную систему, на ваш внутренний мир. Это значит, что эти публицисты влияют и со стороны чувства; а в этом ведь и заключается особенность словесного художества — сочетанием слов действовать на чувства.

Идея абстрактная проходит мимо ваших обычных восприятий, мимо обычного способа соприкасаться с жизнью, прямо впитывается в чистый разум и убеждает вас логической силой своих доводов. Так убеждаться способны только люди, у которых сильно развит интеллект, у которых он, быть может, господствует. В большинстве случаев этого нет, в особенности когда дело идет о массах, которые всегда имеет в виду большой литератор пророческого, учительского типа. А образ? Вот пример. Демосфен говорит перед собранием афинян. Афиняне его слушают невнимательно, разговаривают о ценах на мясо и т. д. Демосфен восклицает: «Граждане афиняне, я расскажу вам сейчас анекдот». Моментально все начинают слушать, а Демосфен рассказывает побасенки, в образных выражениях, в конкретных примерах излагает те же самые идеи. И прибавляет: «Афиняне, не стыдно ли вам! Когда я говорил вам о серьезных вещах не побасенками, вы меня не слушали»[9].

Почти всякий человек во много раз ярче воспринимает известное положение, если оно проходит через образ.

Мне могут сказать: «Вы как будто бы извращаете перспективы литературы. У вас получается так, что писатель, литератор имеет какую-то тенденцию, какую-то идею, которую как бы заворачивает в золотую бумажку рассказа и преподносит публике. Но не всегда же литература тенденциозна! Есть писатели, для которых образы важны сами по себе. Они просто берут великолепный образ или человеческие чувства, драматическую коллизию определенных лиц, ими наблюденных или возникших в их воображении. Этот кусок жизни кажется им настолько интересным, что они его просто передают читателям».

Вот отсюда-то и проистекла странная теория «искусства для искусства».

Теория «искусства для искусства» сразу принижает искусство до степени орнамента. Она учит, что искусство должно быть приятным, искусство должно развлекать. И если принять этот взгляд, тогда, конечно, ясно, что искусство не должно учить, — это не его дело; искусство дано человеку для развлечения, это — бубенчики, побрякушки на шапке человечества. Впрочем, не так обыкновенно выражаются теоретики искусства. Они говорят, что искусство есть нечто высокое, священное, искусство выше самой жизни; нужно служить искусству, нужно честно проникаться глубокой верой в это искусство, гнать всякого, кто осмелится сказать, что искусство должно служить человеку. «Долой требования черни! Мы чистые жрецы искусства, мы рождены „для звуков сладких и молитв“»[10].

Выходит как будто бы с одной стороны, что искусство не имеет большого значения, с другой стороны — оно серьезнее жизни!

Почему возникло такое представление? На самом деле серьезное искусство абсолютно всегда тенденциозно. И если даже поэты сами думали, что их произведения бестенденциозны, они обманывались и обманывали других.

В огромном большинстве случаев и такой художник и его теоретик абсолютно верят в то, что тут действительно нет никакого учительства, что они действительно «просто» взяли кусок жизни и обработали его, что они строят бесцельно какой-то новый оригинальный мир. Один из теоретиков такого рода чрезвычайно рельефно выразил эту идею. Это философ Шеллинг — великий немецкий идеалист. Согласно его теории, вселенная строится постепенно, начиная с хаоса, с аморфной массы, через минералы, растения, через все более высокие виды животных, и эта эволюция, по мнению Шеллинга (который предвосхитил в этом смысле Дарвина), идет путем борьбы, путем страданий. Она все повышается и наконец рождает человека. Человек — это вершина пирамиды. Человек, однако, по мнению Шеллинга, все еще связан своим телом с суровой действительностью и не может быть свободен; но зато он создает мир совсем свободный. Человек существует именно для того, чтобы создать такой мир, в котором тела, законы природы и всякие сочетания вещей не мешают свободе. Это — мир искусства, мир чистой грезы. Значит, весь мир страдал, возвышался и рождал человека для того, чтобы на вершине человечества оказался поэт, который пускает голубой дым грезы в пространство. И в этом фимиаме, в этих курениях, в этой нематериальной грезе заключается весь смысл бытия[11].

Вот как художник, как будто бы страшно высоко себя оценивая, старается доказать, что именно тогда, когда он бестенденциозен, когда он грезит и только грезит, он является наиболее священным: его греза важнее всего остального.

Эту теорию развернули сами специалисты искусства. В известный период времени, в известные эпохи они приобретали довольно большое значение, представляя собой большую и влиятельную группу интеллигенции, и старались доказать исключительность и важность своего места во вселенной и в обществе. «Крестьянин, зарождающийся пролетариат, мещанин требуют всякий иного; крупный буржуа имеет свою программу., дворянство, мелкое и крупное, выставляет свои требования, все они борются между собой. А я — пи тот, ни другой, ни третий. И чем я свободнее, чем больше оторвался от быта, от жизни, тем я выше, — и чем скорее я уверю людей, что искусство на самом деле есть бесконечно возвышенная вещь, более святая, чем какие бы то ни было другие произведения этих классов, тем больший приобрету вес». В этом сказывается эгоизм интеллигентской группы.

Но что получается на самом деле? Допустим, что художник написал повесть или поэму и считает, что это чистое порождение его грезы; он пришел бы в ужас, узнав, что на самом деле в ней лежат определенные тенденции, что в ней есть элемент учительства. Возможно, что в ней действительно никаких тенденций нет, то есть купец ли прочитает — его это произведение не затронет, крестьянин ли прочитает — ему тоже ни к чему: ничьих интересов вещь эта не затрагивает, но при всем этом она интересна. Тогда, значит, это произведение искусства вошло в общество на равных правах с каким-нибудь орнаментом, с любым веселеньким вальсом. Оно может быть очень сложным, очень филигранным, но так как оно никакой роли в общественной жизни не играет, то, стало быть, делается украшением, родом игры для общества. Но почти никогда такая игра не бывает настолько общечеловечна, чтобы быть приемлемой для всех одинаково: одни заинтересуются в ней чудесной внешней формой, другим она покажется чрезвычайно замысловатой, но пустой и ненужной; в конце концов, как и всякая другая вещь, она найдет свое место у тех классов, для которых она, как элемент обстановки, окажется подходящей.

Но если в произведении искусства отразятся, хотя бы невольно для художника, очень сильные и важные идеи, тогда сейчас же одни отнесутся к нему враждебно, другие положительно. Раз это сила, то в классово расщепленном обществе она не может не вызвать отпора. И тогда, проанализировав ее, мы найдем, какому классу она соответствует и почему художник эти идеи высказал.

Художник есть чуткий человек. Первое качество, отличающее художника, — это крайняя восприимчивость, крайняя отзывчивость на все, что совершается вокруг; второе его качество — это умение излагать свой материал, умение убедительно, ясно организовать его. Чуткий художник не может писать такие вещи, в которых не отражается действительность, быт, не отражается происходящая вокруг него борьба. И чем он более чуток, тем больше в его произведениях будет проскальзывать живая жизнь. Наоборот, нужно быть педантом, замкнутым в свою оболочку индивидуалистом, чтобы удалиться от жизни и творить произведения, в которых нет никакой связи с жизнью. Чем «выше» и «общечеловечнее», чем более вне эпохи, вне классовой борьбы данное произведение, тем меньше шансов у него быть даже просто талантливым.

Вот почему, несмотря на теории самодовлеющего искусства, несмотря на тенденции быть вне общественной, борьбы, несмотря на то, что художник сам может заявлять, что он служит высокому неземному искусству и ничему больше — на самом деле девятьсот девяносто девять из тысячи всех значительных произведений искусства откровенно говорят о себе, что они проповедуют новое, что они не просто орнамент; девятьсот девяносто девять на тысячу значительных произведений проникнуты классовым сознанием, классовым стремлением. Не узкоклассовым: иногда они кажутся приближающимися к нескольким классам; но все-таки они поддаются анализу с точки зрения той общественности, в которой они развились на основе классовых интересов. Можно доказать, какие элементы общественности в них вошли, и затем проследить, какое влияние на различные классы общества они соответственно с этим имеют.

Теперь мы перейдем к тому, как марксисты-коммунисты должны относиться к литературе.

Во-первых, мы должны относиться к литературе и прошлого и настоящего как естествоиспытатели к объектам своего изучения. Различные формы докапиталистического буржуазного уклада в различных его проявлениях, вплоть до высокоразвитого капитализма, мы изучаем объективно.

Так же нужно подойти и к литературе. Глупо было бы говорить, что мы ничего не хотим знать о феодальной или буржуазной литературе. Это была бы та узость, которая недостойна марксиста, изучающего действительность. Почти ни в одной области — ни в искусстве, ни за пределами искусства — вы не найдете такой непосредственной, из самых недр, из самой души известного класса идущей исповеди, как в литературе. Поэтому литература — драгоценный материал для понимания прошлого. Она может вам нравиться или не нравиться, но изучать ее вы обязаны.

То же самое относится к литературе современной. Конечно, мы имеем теперь государственную власть, мы являемся садовниками в садах российской литературы и поэтому могли бы сказать так: нам нужна чисто коммунистическая литература, остальную мы уничтожим. Но правильно ли мы поступили бы? Конечно, неправильно. Нельзя затыкать рот говорящим.

Конечно, это не значит, что я высказываюсь за либеральную свободу слова. Мы должны иметь наблюдение даже за искусством. Искусство есть сила, и недаром не-марксист, но очень благородный социалист-утопист Бланки говорил: «Когда будет вынут кляп изо рта у пролетария, он сейчас же вставит этот кляп капиталисту»[12]. Нельзя позволить, чтобы пользовались искусством и вообще словом в целях отравления сознания еще шатких масс. Революционная диктатура обезоруживает врага, с которым она борется, также и в этом отношении. Но обезвреживать врага — это одно, а не давать высказывать свое суждение в литературе — это другое. Если произведение не явно контрреволюционно, то есть не имеет характера агитационного искусства, направленного против нас, мы ему должны давать свободу. Мы крайне заинтересованы в том, чтобы общество возможно полнее высказалось, — а художественная литература это наиболее широкая форма высказывания. Было бы глубочайшим отклонением от коммунистической политики, если бы мы не имели наблюдения за литературой; мы должны позаботиться, чтобы было обеспечено цензурное пресечение контрреволюционной литературы. Но мы должны дать возможность высказываться в искусстве (и в литературе, в частности) различным группам нашего населения, и мы должны изучать по этим высказываниям, что думают огромные массы, которые живут в деревнях и городах, чего они хотят, какими своеобразными путями они идут к социализму.

Звучит разноголосый хор. Есть в нем и неприятные для нас голоса. Что ж из того? Неприятное для нас растение крапива, но и она заслуживает изучения, изучение ее принесет пользу. Литературу, хотя бы и не совсем приятную, тоже необходимо объективно изучать.

Но рядом с этим есть и другая сторона дела. Разве мы не наслаждаемся литературой? Всякий из вас знает, какое громадное наслаждение открыть книгу и погрузиться в особый мир, который перед нами открывает писатель.

Мы наслаждаемся больше всего, когда имеем перед собой произведение союзника. Но есть такая литература, которая идет прямо против нас или как-то наискось. Мы не приемлем ее целиком, но надо научиться и в ней открывать нужное для нас, постигать его, пользуясь меткими и яркими формулами, которые дает художник. Например, романы Достоевского. Они велики своим необычайно глубоким жизненным содержанием, но в них есть тенденции чрезвычайно для нас отвратительные. Эти тенденции часто заставляют Достоевского искажать облик людей, их реальные образы. Он незаметно для себя дает дорогу своим тенденциям, своим выводам. И что же — мы скажем, что не надо знать Достоевского? Этим мы обезоружили бы себя и вырвали бы у себя возможность огромного наслаждения. Во дворце жил царь; можно ли сказать: царь пал, сожжем дворец! — Нет, дворец может быть величайшим произведением архитектуры, великолепным памятником прошлого, поэтому мы его сохраним. Приведя туда рабочего, мы можем сказать: посмотри, как великолепна эта лестница! И мы объясним, почему, скажем, лестница в Зимнем дворце производит впечатление такой прекрасной, и вместе с тем мы покажем ему, почему то или другое является во дворце отражением чванства, стремления подавить своею пышностью «малых сих», укажем признаки уродливой жизни этих отброшенных от реальности деспотов и т. д. Если мы сумеем так использовать дворец, это значит, что мы сумели сделать из него элемент нашей собственной культуры, нашего собственного развития.

Это относится также к искусству современному. Вам, вероятно, не нравятся романы Пильняка, он несимпатичен вам; но если вы благодаря этим его тенденциям, вам антипатичным, не видите, какой он дает материал реальных наблюдений и в каком рельефном сочетании, как он позволяет за самый нерв ухватить целый ряд событий, целую серию явлений, как они отражаются в сознании определенной группы, если вы совершенно не чувствуете яркости положений, курьезности точек зрения, на которые он становится, то это худо для вас не только как для критика, но даже как для человека. Это значит, что вы лишили себя возможности наслаждаться и, вместе с тем, больше знать, — потому что в искусстве наслаждение всегда идет об руку с познанием.

Марксизм дает нам возможность с небывалой объективностью понимать искусство. Читая произведения великих писателей прошлого, мы говорим: вот эти элементы прекрасны, они приемлемы для социалистического общества. Мы умеем отделять это высокое от помещичьей или буржуазной ограниченности, которую нам важно знать, как отражение враждебной нам стихии. Именно поэтому марксист умеет больше кого-либо другого наслаждаться всем подлинно прекрасным, что есть в искусстве.

Марксист сам может быть литератором и автором художественных произведений. Тут уже мы, само собой разумеется, выступаем как сила среди других сил. Марксист — художник, поскольку он является художником рабочего класса, будет проводить тенденции этого класса. В его произведениях будут отражаться желания, надежды, жизнь этого класса и т. д. Но чем более такой художник — марксист будет при этом рассуждать, сколько ему положить, отвесив с точностью аптекаря, такого-то и такого-то элемента и как ему написать свой роман, чтобы он соответствовал такому-то параграфу программы, тем более он рискует создать произведение грубо тенденциозное, разрушить аромат образа, нарушить гармонию музыки слов; во все стороны будут торчать рожки его дидактического стремления, и такое произведение искусства не будет действовать не только как искусство, но и как публицистика тоже будет плохо, — ибо такие произведения, лежащие на грани публицистики и искусства, рискуют тем, что не будут ни такими захватывающими, такими горячими, такими увлекательными, как подлинное искусство, ни такими ясными и доказательными, как публицистика. Мы можем сказать художнику: будь марксистом, будь образованным марксистом, будь пролетарием, старайся каждый свой день и час жить жизнью и чувствами пролетариата; но когда ты пишешь, будь прежде всего самим собой, пиши так, как сам талант тебе подскажет, чтобы слова твои текли соответственно твоему внутреннему строю. И только в этом случае художник окажется подлинным художником, то есть будет давать сильные образы и сильные эмоции, которые будут действовать на его публику, и вместе с тем эти образы и эмоции будут проникнуты подлинным классовым чувством.

Дело тут не в том, чтобы искусственно забывать или разграничивать в себе марксиста и художника. Если автор — пролетарский художник, то, в силу этого, он будет создавать пролетарские песни, не думая о том, — так же, как соловей вовсе не думает: я соловей, так давай-ка я спою по-соловьиному.

Когда специалисты художественного слова доказывали, что искусство есть какая-то особенная, чрезвычайно возвышенная и прекрасная область, которая не должна связываться тенденцией, то в этом была и доля правды, — в том смысле, что тенденция не должна быть навязана художнику. Но они не понимали того, что, поскольку они звали оторваться от земли и от класса, они себя этим обескровливали; когда же они пели свои истинно соловьиные, а не в вымученном стиле песни — оказывалось, что они пели как раз ту песню, которую ожидал от них родственный им класс.

В последующих лекциях я буду пользоваться теми общими соображениями, которые я сегодня высказал, и постараюсь на отдельных литературных произведениях, на отдельных авторах показать вам эти социальные, классовые нити, которые проникли в творчество и вместе с тем обуславливали и то влияние, которое данный писатель мог иметь в свое время и в последующие времена. Ряд таких этюдов будет подтверждением тех общих мыслей, которые, я думаю, могут дать толчок к вашей самостоятельной работе. Вообще нужно сказать, что это еще область молодая и в ней еще много придется поработать, прежде чем мы сможем сказать, что марксистская теория и марксистская история литературы уже созданы и упрочены.

Вторая лекция[*]

Литература в Древней Греции: эпос, лирика, драма. Период максимального развития, формы упадка. Несколько замечаний о римской литературе.

Дать хотя бы общую характеристику такого блестящего и значительнейшего в истории культуры явления, как греческая литература, в одной лекции невозможно. Тем более невозможно дать полный марксистский анализ. Я могу прочитать только нечто вроде вступительного очерка, указать руководящую линию в этой области.

Сегодняшней моей лекции придется предпослать небольшое вступление о трех основных формах, в которые греческая литература вылилась, — об эпосе, лирике и драме, причем я не буду, конечно, давать схоластического определения каждой из этих форм литературы, а постараюсь выяснить их социальное происхождение и их социальное значение.

Что такое эпос или, как иногда говорят, народный эпос? Почему более или менее высокие образцы эпического творчества, которые мы находим у всех народов, иногда складываются и развертываются в длинные поэмы, а иногда в ряд былин, разрозненных баллад?

Можно с известной долей уверенности утверждать, что когда мы имеем такой продукт народного эпоса, как целая большая поэма в несколько тысяч строк, в виде выдержанного и разветвленного повествования, то это есть материал народного творчества, уже пропущенный через известную, может быть, высокоинтеллигентную редакцию. Мы воочию видели, как это делается. Один раз мы это видели в форме своеобразного полушарлатанства, а в другой раз — в совершенно честной форме.

Макферсон издал знаменитые поэмы северных шотландцев и приписал их некоему поэту древних времен Оссиану[1]. Когда в начале XIX века вышли в свет эти поэмы, многие сравнивали Оссиана с Гомером и говорили, что есть два величайших столпа народной, исконной, свежей, непосредственно эпической поэзии: Гомер на юго-востоке, и Оссиан на северо-западе. Потом оказалось, что Макферсон вовсе не находил Оссиановых песен, а все эти песни составил сам и что он сам придумал Оссиана. Поэмы Оссиана стали образцом научно и художественно сделанной фальсификации. Но когда потом глубже в них порылись, то пришли к выводу, что Макферсон построил эту поэзию на громадном материале народных баллад, сказаний, песен и т. д. Обрывки этого материала до сегодняшнего дня можно встретить у горных шотландцев-крестьян, сохранивших много обычаев и преданий от стародавней жизни. Макферсон нашел там этот материал, наложил на него свою редакторскую руку и, кроме того, вставил некоторые интеллигентские интерполяции, которые сравнительно легко отличить от подлинной народной с тихий, лежащей под ними.

Возьмем теперь другую всем известную великую финскую народную поэму «Калевала». Она представляет законченный и высокохудожественный эпос; но ее редактор — Лёнрот — не говорил, что это народная поэма в необработанном виде; он признавался, что нашел массу обрывков, отдельных былин и соединил их все в одну эпическую поэму[2]. Мы сейчас говорим о поэме «Калевала» как о законченном произведении финского народного творчества; между тем она была собрана только во второй четверти XIX века. Здесь перед нами редакция очень честная, очень самоотверженная, очень искусная: Лёнрот не позволил себе никакого насилия над текстами, которые нашел. А их значение, как и всей народной поэзии, велико. Народный эпос, все эти песни о Роланде, о Нибелунгах или же наши былины, персидские, индусские великие поэмы приходится ставить чуть не на самую большую поэтическую высоту, какая только существует в мировой литературе. Самая их поэтичность объясняется действительной их древностью.

Еще мыслитель XVII века Дж. Вико (1668–1744), ранний предшественник Маркса, указал на то, что поэзия была естественным языком и естественной стихией именно первобытного человека[3]. Первобытный человек одушевлял все вокруг себя, относился с искренним благоговением к поэтическому преданию и плохо различал в своем собственном творчестве то, что отражало в нем действительность, от того, что он выдавал за действительное. Первобытный человек так смешивал небесное и земное, так легко истолковывал явления светил или метеорологические явления по аналогии с бытом человеческим, а затем так легко сводил все сказанное о Громовнике, о Солнце, о Зиме на землю и превращал это в сказания о героях, что из всего этого материала получался глубинный родник эпической поэзии. И поэтому в самых даже совершенных и относительно недавно сложившихся поэмах, если в них порыться, можно найти уходящие в глубь тысячелетий сказания, которые отличаются обыкновенно большим сходством у разных народов, отчасти по сходству бытовых условий на первых ступенях культуры, отчасти потому, что народы, потом разошедшиеся в разные стороны, когда-то, где-то все же связывались в основной ствол человеческой культуры.

Былины и песни, позднее составившие эпос, первоначально выражали собою науку и религию первобытного человека. Дикарь, полудикарь многое должен помнить. Он должен помнить в некоторой степени историю своего племени, которая связывается для него с рассказами о мифических предках, он должен помнить взаимоотношения племен и богов, приемы разных жертвоприношений, заклинания, приемы труда, медицины, разные указания относительно ведения войны и т. д. и т. д. И по-видимому, первоначально материал, из которого впоследствии слагался эпос, представлял собою то, что надо запомнить. Вспомните выражение: из песни слова не выкинешь. В сущности размер, иногда рифмы, аллитерация и другие свойства стиха суть мнемонические, помогающие памяти приемы. Вы гораздо скорее заучите стихотворение, чем прозу. Итак, первоначально былина была приемом, при помощи которого старик, владеющий достаточным материалом, старался получше затвердить его внукам, которые около него собирались и которых он посвящал в опыт своего племени. Для бурсаков какие-нибудь исключения из грамматических правил складывались в стихи, чтобы легче можно было запомнить. Так и полудикарь включал свой материал в ряд строф, которые можно было тянуть нараспев, всегда в одном и том же порядке, чтобы это лучше осталось в памяти. Так запоминалась огромная масса всякого жизненного опыта, в том числе колдовского. Тогда между поэзией и наукой различия еще не было.

Конечно, наибольший интерес для нас представляет героический эпос, который относится к истории племени и его предков, к его богатырям (причем некоторые из них в действительности не существовали, а представляют собой богов, существа мифические).

Если бы не произошло никакого классового расслоения, вероятно, эти героические подвиги остались бы перемешанными с разными другими вещами. В «Калевале», например, вы найдете советы — и как лодку конопатить, и как кровь заговорить, и как музыкальный инструмент настроить. И там есть ратные подвиги, но бросается в глаза, что герои «Калевалы» (которые первоначально были тоже богами) имеют какой-то мужицкий, крестьянский пошиб. Все эти богатыри — Вяйнямёйнен, Лемминкяйнен и другие — занимаются крестьянской работой. Нет разницы между ними и окружающей крестьянской средой. В Финляндии аристократия развилась очень слабо, и поэтому финский эпос сохранил глубоко крестьянский характер. Но в тех обществах, где рано развился аристократический строй в той или иной форме, — там дело обстоит не так.

Каждая аристократическая семья называется благородной, родовитой потому, что особенно гордится своими предками. Юридические права аристократов на имение, рабов и т. д. определяются тем, что их отец, дед, прадед были грозными бойцами, которые все это стяжали или получили от богов за то, что были отважными, доблестными, превосходили всякую доблесть обычного человека и являлись героями. Установить родословную — это значит юридически и социально укрепить за собою право считать себя сверхчеловеком. Аристократия не только должна была интересоваться племенными воспоминаниями, но и придавать значение лести, сочиняемой в честь каждого данного рода. И мы знаем из греческого эпоса, что так оно и было. Эти аэды, какие-нибудь старые нищие, очень часто слепые, — у слепых слух хороший, память хорошая, да что им больше и делать? — ходили с кифарой, инструментом о четырех или восьми струнах, и распевали монотонно былины старины, причем старались, придя в какой-нибудь дворянский дом, выспросить у челяди, от кого хозяин происходит, чтобы щегольнуть своей осведомленностью в лестной песне о предках. И сейчас у отсталых народностей, где феодальный мир еще силен, можно найти это же самое прославление мелкокняжеских феодальных родов в песнях о богатырских подвигах предков.

Таковы были зачатки эпоса. В Греции они развернулись необыкновенно пышным цветом. Греческая аристократия отобрала свои элементы преданий и создала «Илиаду» и «Одиссею»; образцом крестьянского эпоса в греческой литературе может служить поэма «Труды и дни».

Теперь перейдем к лирике. Каково происхождение лирики? У нас очень часто выражение «лирика» употребляется в смысле чего-то личного, и «лирическое настроение» представляется чем-то замкнутым, индивидуалистическим, — нежным размышлением о себе самом, о своих горестях, о своих надеждах. В этом смысле говорят о личной лирике. Эпос обычно противопоставляется лирике, как общественное личному. Первоначально это было не совсем так, потому что личность в первобытном и античном обществе чрезвычайно мало себя отделяет от общества. Поэтому в античную лирику входит много общественных песен.

Что такое общественная песня? Первобытные племена стараются точнее себя выделить среди других племен путем создания определенного стиля для своих жилищ, для своей одежды, путем определенной татуировки, особых, отличных от других племен, обрядов и т. д. Важнейшие явления в жизни человека — рождение, смерть, брак, вступление молодого человека в содружество мужчин — должны быть отмечены как общественный факт. И на самой заре человеческой культуры уже вырабатываются своеобразные церемонии, какими клан, племя, род отмечают эти явления. Если человек родится, или умрет, или женится, и при этом не будут исполнены известные обряды, то никто в обществе не будет знать об этом, это так и останется незарегистрированным, это будет как бы незаконное рождение, брак или похороны: не как следует похоронили, не так, как в старину, не так, как указано. И сейчас еще верующая крестьянка или крестьянин скажут: «Душенька его неспокойна, не так его поп похоронил». Эта потребность коренится в чрезвычайно глубокой древности и выражается в том, что если всех обрядов не выполнить, то социальный акт не закончен, и духи, которые находятся в связи с обществом, — духи предков, превратились ли они в богов или не превратились, — тоже не примут во внимание, что этот акт совершен. От этого душе на том свете будет нехорошо, и она будет мучить родичей, которые не исполнили всех обрядов при погребении.

Обряды при браке дают возможность определить, чей сын, какой семьи, кто его должен питать, каковы будут его социальные обязанности, у кого он будет расти? Это должно быть социально отмечено, — в более позднее время на бумажке, а в первобытные времена при помощи обрядов. Изучая жизнь дикарей, мы видим, какое огромное значение имеют там подобные происшествия, как важно для них отнести каждого человека к определенному экономическому и кровному союзу.

И вот для того, чтобы всякий обряд выполнялся как следует, должны совершаться разные шествия, танцевальные и ритуальные действия и должны произноситься определенные слова. Слова эти нужно запомнить. Они говорятся в рифму и ритмически, причем стихотворная форма служит той же потребности — легче запомнить.

Но мало того. Сюда входят еще элементы другого искусства, музыки. Этот род поэзии потому и называется лирикой, что в Греции все такие стихи пели под аккомпанемент лиры. Первоначально лирическая поэзия есть поэзия песенная.

Почему человек не просто говорит, а поет? Потому что он в возбужденном настроении. Так же, как он не говорит, а кричит, когда он гневно возбужден; песня есть человеческая речь, но с гораздо большим рельефом, приподнятостью. Человек плачет или радуется. Когда он плачет ив это время говорит, то он, ритмично понижая каждую свою фразу, причитает. Когда он весел, он выкрикивает весело, поднимая все выше свои слова, и выбрасывает целые сочетания ликующих криков. И те сочетания, которые ритмичны, хорошо организованы, напев которых легко запоминается, выживают, а беспорядочные, неритмичные умирают; таким образом подбираются основные мелодии данного народа. Все то, в чем есть напевность, мелодичность, что легко входит в память, отбирается и становится музыкальной сокровищницей данного народа. И поскольку музыка сочетается здесь со словами, создается лирическая поэзия, прежде всего поэзия обрядовая.

Например, невеста, когда ее выдают в чужую семью и когда она расстается с подругами, плачет. Конечно, эта плаксивая песнь невесты не всегда искренна: если невеста и радуется, она должна плакать для приличия. Но самый факт того, что плач вошел в обычай, показывает, что здесь приходится считаться уже не с индивидуальным настроением. Плач невесты во время свадебного обряда — это протест личности против того, что общество установило. Вольная девушка переходит в подневольную жизнь в чужой семье, и она не может не протестовать.

Встречаются замечательные песни, на которые обратил внимание Михайловский[4], — это песни нелюбимой жены. Нелюбимые жены, чтобы утешить себя, придумывают свои слова, свои напевы. Эти песни не обрядовые, такая песнь может быть совершенно индивидуальна, ее, может быть, никто и не услышит; но так как нелюбимых, гонимых женщин много, — потому что судьба всякой варварской, дикарской женщины почти сплошное страдание, — то, если женщина талантливо подберет слова, другие у нее переймут. Если в ее песне что-нибудь слишком индивидуально, то это отбрасывается; перенимается только то, что для всех подходяще. И здесь также создается лирическая народная песня.

К этим примерам можно прибавить еще и разбойничьи песни. Это песни протестантов, которые ушли из общества. Разбойничьи песни у многих народов, в том числе и в русской народной лирической поэзии, занимают большое место. Разбойник — человек, который ушел из общества, казак, беглый, это человек высоко индивидуальный, у него больше развита личность, чем у того, кто, как баран, идет вслед за всем стадом. И потому, что у него более развита личность, он ярче выражает ее в своей индивидуальной песне. Песня отщепенца, песня казака, разбойника, авантюриста играет большую роль и в греческой литературе.

К лирической песне можно отнести также всякого рода молитвы и обращения к богу. Они могут быть совершенно ритуального общественного характера и характера более индивидуального — личной молитвы.

Такова стихия лирики. Эта лирика своей обрядовой стороной граничит с театром, с драмой. Например, многие из вас уже слышали о знаменитом, открывшем нам глаза на социальное значение первобытного искусства, танце австралийских негров. Это — танец мужчин под аккомпанемент пения женщин и ударных инструментов. В нем мужчины племени поттобото выплясывают, как идут на охоту и как идут на войну. Это нечто вроде парада и вроде театрального спектакля. Для чего такой танец нужен? Для того, чтобы укрепить социальную связь племени. Война сама по себе укрепляет ее, но она не всегда бывает победоносной. Охота сама по себе веселая штука, и она тоже укрепляет связь, но попадется ли еще дичь? А тут воображаемый враг, который тебя не ранит, воображаемый зверь, который всегда перед тобой. И вот изображают счастливую охоту или удачную войну, разыгрывают ее торжественно и вольно. На войне делаешь те жесты, которые нужны, чтобы защититься и напасть, а в игре — те жесты, которых просит сама рука, сама нога. Можно превращать игру в танец и, распевая песни, изображать все, что захочешь, без помехи. Создаются художественные произведения. И так как это делается всеми сообща и постепенно отбирается все то, что удачно, а то, что неудачно, отбрасывается, то получается в конце концов не индивидуальное, а общественное творчество.

Далее нужно отметить песни, сложившиеся у земледельческих племен. На почве земледелия почти повсюду вырастает религия страдающего бога. Эта религия возникает из двух параллельных представлений. Во-первых, из представления о временах года. Это в особенности должно было иметь место у тех народов, которые жили в умеренном климате, и когда мы находим подобные же мифы у народов, живущих в тропических и субтропических странах, то можно утверждать, что они пришли с севера.

У земледельческих народов создается миф о боге-солнце. Солнце — бог, который дает и тепло, и свет, и пищу, который каждые сутки ведет борьбу с ночью и, кроме того, каждый год ведет борьбу с зимой. Зима лишает его лучей, лишает оплодотворяющей силы. Стало быть, в течение зимы бог побежден, бог страдает. Зимою происходит схождение солнца под землю, в подземное царство, смерть солнца, а весною происходит возрождение. Каждый год весною солнце воскресает, бог возвращается в лучезарном сиянии. Однако этого бога нельзя мыслить как всемогущего бога. Нет, он не всемогущий, он борется с тьмою и холодом, и то он, то враг побеждает. Можно плакать, когда он побежден, и радоваться, когда он победил. Эта крестьянская религия развертывалась почти по всему лицу земного шара вместе с первобытным земледелием. Основные ее моменты — весенний праздник возрождения и осенние похороны. Иногда в течение трех дней оплакивался будто бы умерший бог, и все преисполнялись трагическим настроением при гибели чего-то светлого в непосильной борьбе с мраком, а затем сразу приступали к торжеству праздника — воскресения.

Земледелец был больше всего заинтересован во всех солнечных переменах, а также в судьбе самого зерна.

Зерно, брошенное в землю, умирает, а потом выходит вновь наружу с приростом, с победой. Зерно побеждает смерть смертью же.

Хлеб или виноград чествовались как божественное явление, и, само собой разумеется, о боге винограда — Дионисе или богине хлеба — Коре рассказывали, что они умирают и воскресают. В связи с этим были праздники, приуроченные к посеву, к появлению ростков.

Мы можем считать почти доказанным наукой, что на самой заре человечества в первобытном земледельческом обществе, когда наступала зима, то сомневались, вернется весною бог или нет? Люди верили, что бог солнца страдает и что ему нужно помочь. Чем же можно помочь? Жертвой. Для жертвоприношения убивали людей, иногда притом самых дорогих. Мы знаем в истории много примеров, когда цари и полководцы, чтобы победить в войне, приносили в жертву своего первенца. И это представление о том, что человеческая жертва есть угодная богу жертва, приводило к тому, что в пасхальные дни весьма трагично кончали свое существование дети и взрослые, которых убивали, чтобы помочь богу солнца побороть тьму. Потом перестали приносить в жертву людей, заменили их животными, козлом, например (Древний Восток, Греция), или же делали из бумаги изображение человека и сжигали его (Китай). Тут жертва не велика, — сохранилось только воспоминание, что как-то, хотя бы символически, но надо жертву принести; Библия отметила это рассказом об Аврааме и Исааке: когда Авраам хотел принести в жертву сына, бог указал ему, чтобы он вместо него принес в жертву ягненка.

Таких мифов много, и театральный спектакль, изображающий самопожертвование бога, прежде имел, вероятно, очень кровавый характер. Актер, игравший умирающего бога, был искупительной жертвой; с соответственным ритуалом, песнями, танцами, его закалывали и съедали. Едва ли нынешние актеры согласились бы пойти на это.

Позднее стали уже приносить в жертву раба, преступника или животное. Но жертва богу все-таки была необходима; его мученическая смерть, его сошествие в ад, все это должно было быть изображено в действии. Такие мистерии и такие ритуальные изображения устраивались по всему лицу земли крестьянскими общинами в первую полосу земледельческого быта. Эти мистерии и были основной почвой для развития драмы.

Теперь я перехожу к главнейшей теме моей сегодняшней лекции — к вопросу о том, почему в Греции эпос, лирика и драма были разработаны настолько художественно, что эти произведения стали образцовыми и, как говорят, классическими на все дальнейшие времена.

Прежде всего относительно эпоса.

У греков есть три. основные эпические поэмы, из которых две — «Илиада» и «Одиссея» — приписываются Гомеру, слепому певцу, певшему их для прославления царей и героев, а третья — «Труды и дни» — приписывается Гесиоду — крестьянину[1].

Для нас не подлежит сомнению, что основные элементы, основные мотивы «Илиады» и «Одиссеи», а может быть, и целые большие куски их возникли в глубокой древности. Агамемнон, Ахиллес, племя Мирмидонов, тот факт, что враги будто бы похитили Елену, а затем за ней отправляются герои, чтобы ее вернуть, — все это мифы, ничего общего не имеющие ни с Троянской войной, ни с какой другой войной греков и малоазиатских народов. Они относятся к гораздо белее древнему времени. Агамемнон — очень древнее божество, Ахиллес — тоже, Мирмидоны (или народ муравьев) — это звездный народ[5]. Все эти элементы относятся к такой эпохе, когда религия анимистическая начала превращаться в натуральную. Самый миф о Елене, которую похищают, — это миф о солнце, которое похищается тучами и тьмою и за которым направляются в поиски звезды для того, чтобы его отыскать и освободить. Самое имя «Елена» означает луну. (К луне очень часто приурочивается солнечный миф: лунный миф довольно трудно отличить от солнечного.) Эти стародавние мотивы — по мере того как слагалось греческое общество, основанное на рабовладении, появлялись царьки у этих маленьких народцев, а у этих царьков дружинники, которые тоже гордились своими предками, — переделывались, в мифы героические, сочетались с разными событиями из исторической военной жизни.

Народ вообще плохо помнит историю в собственном смысле; он запоминает только большие факты, как, например, то, что вообще греки вели с малоазиатскими народами войны, что эти войны были длительные, кровавые, что в них участвовало много племен. И вот к этим войнам приурочиваются рассказы о разных подвигах предков современной аристократии. А затем, в дальнейшем, рассказы об этом обросли различными мифическими или гиперболическими выдумками. Так создались, вероятно, очень многие песни, приуроченные к различным племенам и царским родам.

Возможно, что ионийские поэты — гомериды, целая семья, целая корпорация поэтов, заимствовали друг у друга материал для своих произведений.

Бабушка Кривополенова, сказительница, удерживая в своей памяти несколько тысяч стихов, могла, конечно, их соединять; она могла бы былину об Иоанне Грозном прицепить к былине о Добрыне Никитиче. Но иногда она пела по четыре-пять часов, а былин не сочетала. В «Илиаде» же мы видим сочетание их в целые циклы, в целый большой роман об определенном герое. Произошло это не ранее IX века до новой эры; к этому же веку относят и жизнь Гомера. Была ли редакция уже тогда более или менее целостной — этого сказать нельзя наверное, потому что ту форму, в которой мы имеем «Илиаду» сейчас, она получила в гораздо более поздней редакции. Должно быть, первая редакция «Илиады» представляла собою большое количество разрозненных песен о подвигах различных предков царских родов, — песен, где быль сочеталась с легендами астрального или метеорологического характера.

В IX веке древнее общество так называемой «микенской» культуры (по имени города Микены в ионийских колониях Малой Азии[6]) уже разлагалось. Возникали новые общественные отношения, в основе которых был рабский труд. Однако эта эпоха в «Илиаде» не отразилась; в поэме (хотя и в легендарной форме) сохранилось больше черт микенской и более древней эпохи.

В гораздо более поздний период, в VI веке, уже не в Ионической Греции, а в Афинах, когда этот город был величайшим культурным центром, оказалось нужным разжечь в гражданах сильный героизм и патриотизм. Дело шло о защите от азиатских варваров. Это время было десятилетиями только отделено от битв при Марафоне, Саламине и т. д.[7], и греки прекрасно сознавали, что только при условии высокого развития в каждом гражданине его мужества, ловкости, находчивости, его уверенности в том, что он выше варваров, и его гражданской и военной связи с остальными гражданами, Греция может себя отстоять.

В то время в Афинах существовало нечто вроде династии тиранов. Великий тиран Писистрат в течение некоторого времени руководил Афинами. Он был чрезвычайно опытным кормчим и понимал необходимость воспитывать всех граждан для предстоящих бурь и столкновений с соседней гигантской Персией. Он сознательно обратился к полузабытой поэме «Илиада», но уже не для того, чтобы прославлять отдельных героев, а чтобы прославлять всю нацию и пробудить ее сознание. «Илиада» стала учебником во всех учебных заведениях Афин, стала основой воспитания общества. Для этого нужно было ее проредактировать. Была назначена целая комиссия под председательством поэта и мудреца Ономакрита, и была создана та «Илиада», которую мы теперь знаем[8]. Насколько глубоко она была подвергнута переработке — мы не знаем. Это была государственно-патриотическая редакция до тех пор довольно ходовых, но плохо записанных былин Древней Греции. Но так как это было лишь обновление формы, а материал, в основном, остался старый, то «Илиада», с точки зрения историко-археологической, важна тем, что она является почти единственным памятником, который доносит до нашего времени непосредственно быт Греции очень древней поры.

С точки же зрения поэтической «Илиада» интересна тем, что в эпоху ее создания совершался как раз существенный культурный переход. Культурное человечество было на этапе между легковерным отношением к мифам (то есть огромному богатству творчества всяких поэтических представлений, басен, фигуральных выражений, которые человек принимал еще за действительность) и некоторыми скептическими взглядами, когда сам художник уже не очень-то верил в то, что мифы правдивы. В то время художник брал мифы о богах и переделывал их в мифы о людях. Он находил большое наслаждение в самой форме творчества, стал свободнее относиться к традиции. Благодаря этому получались чрезвычайно разнообразные, художественно весьма богатые комбинации, составившие огромное богатство, свежесть, искренность, непосредственность материала и большое художественно-реалистическое чутье.

В «Илиаде» мы находим прекрасные, свежие описания природы, чрезвычайно роскошный язык, необыкновенно гибкий ритм, который очень тонко, созвучно меняется в зависимости от смысла повествования, сильные страсти, прекрасные речи, патетические перипетии и т. д. Все это придает исключительную прелесть «Илиаде». Весь этот материал обрабатывался в течение, может быть, нескольких столетий поколениями гомеридов-рапсодов, которые шлифовали, совершенствовали свои песни и, как груду драгоценных камней, донесли до Ономакрита, до его комиссии, которая соединила их в то целое, которым люди уже два тысячелетия любуются.

Я не буду останавливаться на ближайшем анализе «Одиссеи»; скажу только, что «Одиссея» для мореходного греческого народа имела чрезвычайное значение. «Илиада» была главным образом сокровищем сухопутного воина, землевладельца, тут строились его отношения к его рати, к его врагам; но уже и тут мы видим воина полуморского, мы видим, как на своих судах, черных и просмоленных, греки пересекли море, чтобы достигнуть Трои.

Очень рано развился в Греции другой тип мореплавателя, позднее заменившийся мирным купцом. Это тип моряка-пирата, который, если мог, грабил, а если невозможно было ограбить, то предлагал меняться. (Это явление отразилось и в русских былинах об Илье Муромце, о Добрыне Никитиче и в былине о Садко — богатом госте, то есть купце.) Итак, рядом с сухопутными, морскими воинами появляется мореплаватель-торговец. Таков и герой поэмы — Одиссей. Это человек хитроумный, с большим опытом, много видевший, странствовавший по всем морям. Фабула поэмы такова: в то время как герой путешествует по разным странам, жену его осаждают тридцать женихов, расхищающих его хозяйство; но он возвращается домой, убивает женихов и водворяет порядок. Основная ценность поэмы в ее высокохудожественном реализме, свойственном греческим мифам в эту пору расцвета.

Чем же объясняется, что в этих поэмах столько художественности, богатства фантазии? Почему эти греческие эпические поэмы классичны? И почему в лирике и драме греков мы также встречаем необыкновенное совершенство?

Это объясняется несколькими причинами. Положение греческих племен в пространстве и времени давало им возможность развернуть с небывалым блеском свое искусство. Причины географического характера всем более или менее известны: умеренный климат без чрезмерного холода и жары. В историческую эпоху, когда техника была еще очень примитивна, естественные условия имели огромное значение. В таком климате вольнее развивается человек. Малоплодородная, но достаточно благодарная почва; отсюда — привычка к трудовой, мускульной жизни под открытым небом, а не к лени, как в странах тучного плодородия. Однако это и не голодные люди, у них достаточно питания. Затем — крайняя изрезанность берегов в масса островов на небольших расстояниях. Можно было путем зажигания костров на вершинах холмов установить телеграф с Азией. Можно было плыть около берегов всегда в виду их, и этот путь вел к различным культурным странам — на Восток и на Запад — и соединял Грецию с дикарскими странами, богатыми различным сырьем. Эти условия сделали из грека прекрасного ремесленника, человека живого разума, с развитым, ловким телом. Судьба толкала на труд и промысел, — иначе не проживешь, — но вместе с тем хорошо вознаграждала его за труд и промысел. Вся эта маленькая Греция внутри изрезана, каждое поселение отделено от другого водой или горами. Стало быть, каждое такое общество, отделенное горами или морем, развивалось очень самостоятельно, находило свою особую линию. Вместе с тем это был один народ, который говорил на одном языке, хотя и на разных наречиях; это облегчало связь между отдельными городами-государствами. Где-нибудь у нас на русской равнине одна, и другая, и сотая деревни живут совершенно одинаковой жизнью, а там каждый народец имел свой особый уклад, В самой Греции население не могло расселяться вширь, оно расселялось по островам, в чужеземные страны, но и на островах оно было стиснуто морем. Поэтому греки создавали города, большие поселения — торговые, ремесленные и военные. У греков была высокая военная культура. Греки со всех сторон были окружены богатыми варварами, которых можно было грабить и у которых можно было кое-что позаимствовать в смысле культуры. Но варвары были, в свою очередь, опасны. Поэтому грекам нужно было держаться дружнее и создать прочный общественный организм. Если бы внутри этого организма шла слишком большая распря, то враг мог бы разбить его. А между тем распря шла. Античная демократия «свободных», опирающаяся на рабовладение, просуществовала недолго, около двух столетий (VI–IV вв.); на смену ей шло общество, в котором господствовала аристократия. Начались гражданские войны. Это было вредно, и надо было против этого бороться. А для этого надо было воспитать преданного и мужественного гражданина, великолепного воина, который был бы много лучше варваров, был бы сильным, находчивым, храбрым, любящим свое отечество, — словом, был бы добрым гражданином. — Я указал уже, как Писистратиды в VI веке перерабатывали Гомера для воспитания нового поколения. К этому же была направлена и скульптура, которая давала образцы телесного совершенства, к этому же вели и танцы, и гимнастика в открытых палестрах, и архитектурно великолепные мраморные общественные здания, гармоничностью своей не подавлявшие личности. Все искусство было направлено к тому, чтобы воспитывать человека, чтобы гармонично развивать его. Государство этому искусству помогало. Народ в этом искусстве видел свое спасение. Это не была роскошь, это была государством организованная педагогическая стихия, для всех ценная, всеми глубоко почитаемая. Вот те причины, которые развернули в Греции необыкновенное, неслыханное по своему совершенству искусство.

Теперь несколько слов о крестьянской эпической поэзии. Среди крестьянства, в свою очередь, происходил отбор определенной части общей эпической сокровищницы — того, что больше всего интересовало крестьянство. Конечно, это не рассказы о войнах, а песни о крестьянском труде, поэмы, в которых отражался земледельческий обиход. Из этого материала составилась поэма «Труды и дни», которая, как утверждают, написана была Гесиодом. В ней. очень хорошо отображен крестьянский быт. Мы видим в ней также проповедь известной морали и определенного хозяйственного уклада.

Первое правило, предписываемое Гесиодом, — копи, прибавляй каждый день хотя бы немного; но не старайся нажиться чересчур. Не сутяжничай и не грабь; наоборот, — помогай другим; однако не слишком: очень щедро будешь давать — разоришься. Женщинам не верь, потому что женщины болтливы и жадны, их нужно держать в повиновении. Конечно, молись богам, чти их и т. д. Это, как видите, моральный уклад кулачка-крестьянина. А дальше идут хозяйственные советы: как сеять, пахать, боронить, как хлеб собирать, как полотно белить, как вино добывать и т. д. Это все разбито по дням, и в результате составляется целый календарь, где указываются молитвы, заклинания, даются указания, советы и т. д.

Таково содержание этой поэмы. Со стороны формальной она доведена до большой художественности. Вероятно, эти рецепты переходили из поколения в поколение и постепенно сложились в тот совершенный кристалл, каким является поэма Гесиода.

Обыкновенно начатки художественного эпоса относят к IX–VIII веку до н. э. — ко времени, когда стала слагаться гомерическая эпическая песня. Лет на сто позже появилась художественная обработка лирических произведений. С этой поры в течение трех столетий, до конца VI века (до н. э.) идет необыкновенно пышное развитие греческой лирики, дающей целый ряд гениев, произведений которых, правда, к нам дошло очень немного. Время и монахи в Средние века уничтожили столько рукописей, что до нас дошли только отрывки, и многих лириков мы знаем только по именам.

Главным родом греческой лирики первоначально была обрядовая песня — похоронная, свадебная песнь и молитвенные гимны, слагавшиеся в честь различных богов. Затем появляется поэтическая разновидность, которая в нашей народной поэзии большой роли не играет, но у некоторых близких нам северных и восточных народов нашего Союза все же встречается, — это так называемые элегии и ямбы. Элегии первоначально пелись под звуки флейты, слова перемежались с мелодией. Это не был рассказ о каких-нибудь событиях; это были сентенции, нечто вроде пословиц, — мудрость, в виде коротеньких изречений, произносившихся нараспев. Постепенно их перестали петь, потому что вкус, изощряясь, требовал от текста большего содержания, меткости, и больше стали вслушиваться в то, что говорили. Элегия перестала быть песней и стала стихотворной формой для философского раздумья.

Ямбы, которые имели гораздо более живой напев, представляли собой тоже изречения, но только юмористические, которые метили часто в того или другого из присутствовавших. Это было издевательство, хотя и шутливое.

Наиболее ранние греческие поэты-лирики — личности полулегендарные. Имена многих авторов из раннего периода до нас не дошли. Первым вполне определенным лицом в истории греческой лирики является Архилох. Это был разбойник — личность, отбившаяся от общества. Такой человек скорее всего уходит от обрядовых песен, какие пелись в старину, и создает индивидуальную, свою собственную песню. Он нигде не дома, он всюду пришлец, он терпит приключения, аварии, — то счастье ему улыбнется, то, наоборот, судьба его щелкнет, и очень больно, то он богат и пирует, то голоден и в лохмотьях. К обществу, через которое он проходит как блуждающая звезда, он относится как к чему-то чуждому; он с любопытством взирает на новые и новые нравы; часто между ним и обществом возникают настолько острые отношения, что он с проклятием и издевательством уходит из общества.

Именно таким человеком был Архилох.

Очевидно, уже в VII веке быт начинает разлагаться. Архилох сам принадлежал к высшему классу, был поэтому более образованным, чем большинство греков. Но он как-то выпал из своего класса, стал морским разбойником, участвовал в походах, слонялся по всему тогдашнему греческому миру.

Рассказывают, что он был страстно влюблен в девушку Необулу. И даже это показывает, что в нем сильна была индивидуальность. Обычно тогда невеста не искала жениха, жених не искал невесты. Индивидуальная любовь играла еще чрезвычайно ничтожную роль в стародавнем быту. Здесь же мы впервые встречаемся с явлением ярко выраженной индивидуальной любви. Архилох полюбил Необулу, Необула обещала ему свою руку, но отец выдал ее за богатого. Тогда Архилох, по преданию, стал преследовать ее отца и всю семью такими злыми насмешками, изобразил их в таком карикатурном свете, что все дочери семьи, и в том числе Необула, утопились со стыда. До нас дошло неизвестно кем написанное стихотворение на могильной плите: «Здесь лежат пять дочерей старца, которых загнали на дно морское ядовитые стрелы Архилоха. Берегись раздразнить ос, которые спят в его могиле»[9].

Архилох говорит, что в своих скитаниях видел чудеса природы и богатства народов, сам испытал очень много горя, но в конце концов пришел к выводу, что жить — хорошо. Во всем у него сказывается несколько беспринципная натура авантюриста. Таким образом, в самом начале индивидуальной поэзии стоит личность, выпавшая из общества, отщепенец, бродяга, перекати-поле. Архилох писал очень много; о нем говорят, что он создал почти все напевности, все лады, в которых развивалась потом греческая поэзия; но все это погибло; для нас сохранились исключительно его ямбы.

Приблизительно в то же самое время, когда Архилох (и, вероятно, рядом с ним много таких Архилохов) стал осознавать свою личную любовь, личную ненависть, начали выдвигаться поэты-вожди, которые тоже не блюли старину, не были простыми жрецами, выполнявшими то, что отцы и деды завещали, а стремились создать новые формы жизни. Их появление возможно было только при условии социальных потрясений.

Мы видим появление таких людей и со стороны аристократии и со стороны демократии. Например, поэт Тиртей — чисто военный поэт, который писал в Спарте. Тогдашней Спарте угрожала опасность со стороны покоренных народностей, вокруг было брожение, поколебавшее устои быта; надо было сопротивляться этому натиску. Аристократический уклад в то время, в VI веке, был еще чрезвычайно силен. Интересно, что легенда гласит, будто афиняне прислали Спарте Тиртея вместо военной помощи. Тиртей оказался тем военным музыкантом, который сумел сложить художественную идеологию, спаявшую воедино боевую солидарность и силу. Военная музыка во всех армиях принята и нужна не потому, что армия хотела бы музицировать, а потому, что музыка является элементом возбуждающим и организующим, сплачивающим. И если вы познакомитесь ближе с Тиртеевыми гимнами, то увидите, что этот поэт был кладезем военной доблести и даже учителем строя и тактики. Таким образом, социальный вождь Тиртей является типом поэта и человека, прямо противоположным тому типу, воплощение которого мы видим в Архилохе. Но все же то, что Тиртей прославился и сделался как бы поэтом-организатором дружин, свидетельствует о том, что уже появляется индивидуальность более развитая, чем в прежние времена. Раньше военные песни тоже существовали, но они создавались постоянно, испокон века и безлично; а тут, чтобы оказать сопротивление внешнему врагу, нужно было проявление уже более яркого, более индивидуального творчества.

Еще замечательнее поэты, которые выделены были демократией. Например, Солон, великий законодатель, фигура вполне историческая.

Солон явился в то время, когда между демократией и аристократией происходила ожесточенная борьба. Вожди демократии пользовались натиском на аристократию общественных низов, недовольных поборами, стеснительными формами налогов и в особенности всякого рода оброками и кабальными отношениями. Вожди демократии опирались на портовую массу — на матросов, грузчиков, вольных разорившихся граждан, ремесленников и городской плебс — и оказывали сопротивление аристократическому правлению. Это было чрезвычайно опасно для аристократии, потому что низший класс начинал все настойчивее предъявлять свои требования.

В это время Солон и создал первую конституцию. Это как бы невинная бумажка; но она есть договор, за которым стоят мечи и стрелы: если нарушишь, то наткнешься на сопротивление. Надо было придумать такую среднюю линию, которая прекратила бы огромную растрату сил на внутреннюю борьбу и дала бы возможность поладить на чем-нибудь, удовлетворив по возможности каждый класс.

Солон разбивает граждан на определенное количество слоев и дает каждому из них соответственные права. Он поднимает свободное гражданство над остальным населением, освобождает бедных от долгов, объявляя в известный срок невыплаченные долги аннулированными.

До некоторой степени это законодательство является типичным. В нем много положений, напоминающих Моисеево законодательство[10], которое появилось тогда, когда еврейское племя не было достаточно сплочено против внешнего врага, когда еврейство быстро расслаивалось на низшие и высшие классы. И мы можем найти подобные же положения всюду в те моменты, когда борьба классов идет путем взрывов и для сохранения национального целого требуется создать компромисс. Такой компромисс и был чрезвычайно искусно создан Солоном.

Но Солон не только действовал на граждан тем, что издавал законы и говорил прекрасные речи. Он создавал элегии, писал поэмы. На граждан надо было воздействовать педагогически, и он пользовался для этого очень сильным агитационным средством — поэзией.

Рассказывают о Солоне, будто он притворился раз сумасшедшим, потому что боялся, что власти его арестуют, если он сделает населению известное политическое предложение. Он притворился сумасшедшим и стал на площадях выкрикивать стихи[11], — а его, как юродивого, не тащили за это на расправу. Что же поделаешь с человеком, который одержим каким-то демоном! Это напоминает пророков израилевых, которые ходили в растерзанных одеждах и в эпилептических припадка орали свои поучения от имени господа. Пророка боялись тронуть, потому что это человек божий, — «убогий». (Припомните «блаженных», говоривших правду Иоанну Грозному.) Поэты вообще считались необыкновенными людьми, к ним относились как к чему-то священному: если человек говорит стихами, это значит, что к нему прикоснулся какой-то дух божества. И еще позднее римское слово, которое выражает название поэта — vates, означало также «пророк», глашатай истины.

Солон — поэт-публицист. Так, в одной из поэм он говорит: «Темная туча порождает яростный снег и град, из блестящей молнии родится гром. Государство гибнет от великих людей; неразумный народ отдает себя в рабство монарху; сильно возвысившегося нелегко ниспровергнуть впоследствии; необходимо подумать об этом вовремя»[12].

Это учение о том, что нужно себя ставить в определенные рамки. Это демократическая золотая середина — желай малого, блюди себя, бойся зависти богов и судьбы. И эти положения — главное, что потом во всей учительной поэзии проводит греческая культура.

Замечательно интересным поэтом был и Феогнид из Мегары, аристократ. Он попал, однако, в другое положение, чем Тиртей. Тиртей был полководец и в художественной форме создал военную песню, а Феогнид брызжет злобной слюной против демократии, уже победившей его класс. Он с ужасом говорит о зловонной черни, которая со всех сторон наползла и мешает жить. Он с ужасом говорит об этих моряках, кожевниках, которые прут к власти и демократическим плечом оттирают аристократов. Он всю жизнь с оружием в руках стоял против демократии. Он убегал на чужбину, потом возвращался на родину. Страшными насмешками обрушивался он на народ и старался возвеличить аристократию, — какая-де она благородная, мужественная, щедрая. И тем не менее в его поэзии звучат упадничество и озлобление — даже по отношению к богам. Он чувствует себя побежденным. Быт разложился, и потому возникает личная лирика: Феогнид не тот аристократ, который мог петь стародавние песни, — прежде ведь не бывало того, чтобы у тебя все отняли и ты был бы побежден в борьбе этим косолапым мужиком! Это уже новая форма сознания.

В формальном отношении еще замечательнее Алкеи из Лесбоса. Он тоже боролся против демократии в его родном городе Митиленах, где власть досталась Питтаку, тирану. Этот Питтак попал даже в число семи мудрецов Греции, как и Солон. Он был очень умный и умеренный правитель, умевший приблизить к себе выдающихся, талантливых аристократов. Питтак приблизил к себе Алкея и превратил его в своего придворного поэта. Алкей вначале писал зажигательные стихотворения и памфлеты, направленные против демократии. Но когда ему дали возможность пить вино из золотой чаши и целовать красивых женщин при дворе тирана, он стал просто прославлять прелести роскошной жизни. Поэзия его чрезвычайно мелодичная, сладостная.

Очень интересна та роль, которую играл в греческой культуре VI века остров Лесбос. Это — маленький остров, близкий к азиатскому берегу, с необыкновенно благоприятным климатом и исключительным плодородием. Там производилось великолепное вино, там росли прекрасные розы, там было много отличного мрамора. На этом острове развилась роскошная жизнь. Много богатых людей и мелких помещиков, владевших только небольшими клочками земли, были уже в состоянии вести роскошную жизнь. Развернулись самые утонченные формы быта и любовь к изящному. То, что называется изящным вкусом, элегантностью, создается большим богатством в соединении с чувством меры. Если будет сколько угодно чувства меры, но не будет богатства, — откуда же взяться элегантности? Если будет очень много богатства, но отсутствует вкус, — будет нелепая роскошь, вроде той, какую можно видеть у какого-нибудь купца, который, имея много денег и не зная, куда их деть, золотом облепляет свою кровать. А на Лесбосе прекрасно сочетались утонченнейший вкус и богатство. Отсюда развитие чрезвычайно изящной жизни, отсюда и особое отношение к женщине. Там стремились к наслаждению, но не простому, а тонкому, культивировали женщину и предъявляли к ней большие требования: она должна была великолепно танцевать, петь, с отменным вкусом одеваться, должна была уметь вести изящную беседу. Поэтому на Лесбосе жили необычайно привлекательные женщины, которых чтила вся Греция. Лесбиянка считалась первой женщиной в Греции. Существовали целые школы, в которых выдающиеся лесбиянки преподавали поэзию, танцы, умение одеваться, причесываться, умение себя вести, такие — пансионы, из которых должны были выходить полубожественные женщины.

Во главе одного из таких пансионов стояла знаменитая Сафо. Это была одна из самых замечательных женщин, каких знал тогдашний мир. До тех пор знали только гетер или женщин, которые сидели в своих специальных помещениях и рожали детей. Сафо пользовалась почти божескими почестями. Она вызывала преклонение перед собой и своей поэзией, из которой кое-что дошло и до нас. Недавно открыты новые произведения Сафо[13]. В ее поэзии сказывается большая нежность, искренность и чувствуется чрезвычайно высокое отношение к вопросам брака, к вопросам любви, много утонченной страсти и необыкновенной музыкальности. Поэт Алкей, который знал и любил Сафо, называет ее богиней.

П. С. Коган говорит, что эта фигура знаменует грядущее освобождение женщины[14]. Это не мешало тому, что Сафо была аристократка, что вся ее утонченная поэзия была распространена среди богачей, и когда дошли демократические потрясения до Лесбоса, ей пришлось удрать оттуда, вроде того как это сделала в наши дни, правда, далеко не так чтимая поэтесса Зинаида Гиппиус.

Теперь два слова о том поэте, который считается величайшим лирическим поэтом Греции, — о Пиндаре.

У греков большую роль играло соревнование; припомните Олимпийские и всякие другие игры. Соревнование было установлено во всех областях физической и моральной культуры. Даже крестьянин Гесиод в своей поэме упоминает об этом[15]. Это была не распря, а метод — выдвинув наилучших, заставить других равняться по ним. Это отразилось и в поэзии. Создался особый род поэм — эпиникии, то есть победные песни.

Победителю в кулачном бою, в быстроте бега ставили статую, — обыкновенно мало на него похожую, так как при этом не очень стремились к портрету, но дающую красивую фигуру, под которой делалась та или другая подпись. Поэт слагал в его честь стихи.

Если бы я имел время разобрать творчество Пиндара, вы увидели бы, как греки умели педагогически относиться к поэзии. Он говорит победителю: «я спою в твою честь», затем, в качестве высокого примера, приводит разные мудрые изречения, мифы, и лишь потом возвращается к тому, в честь кого пел. Своею задачей он считает научить мудрости всю Грецию. И в каждой оде Пиндара можно не только открыть эти педагогические тенденции, высказанные с большой красотой, но и указать, почему именно в тогдашней Греции они были нужны. Если вы спросите, к какой из борющихся сторон можно его отнести, то я могу сказать, что Пиндар старается защищать свободное среднее гражданство. Но так же, как Солон, он был выразителем национального единства. Кому был на пользу национализм? Конечно, больше всего выгоды получали от него господствующие классы. Но аристократы и богатая верхушка общества были в такой мере озабочены победой над внешним врагом, что готовы были пойти и на известные уступки и признать некоторые права обездоленного народа во имя прочности целого. На этой почве защиты общества в целом и выросла прекрасная поэзия Пиндара.

Теперь постараемся охарактеризовать греческую драму. С нею следует познакомиться с особым вниманием. Но я могу здесь коснуться этого предмета совершенно общо, указать место трагического и комического театра в искусстве и затем проследить линию эволюции драмы, которая определена классовой борьбой, то есть дать некоторый суммарный марксистский анализ этого явления.

Прежде всего здесь бросается в глаза, что театр для Греции есть социальное, даже государственное установление. Это — громадный амфитеатр под открытым небом; в него воспрещается входить рабу, но каждый гражданин не только имеет право, но обязан ходить туда, а так как за билет платили, то государство раздавало деньги на билеты каждому бедному, но свободному гражданину. В театре тоже было введено соревнование. Каждой конкурирующей труппой ставились три драмы и четвертая — комическая. Это такие три пьесы, из которых каждая сейчас заняла бы целый вечер. Обыкновенно конкурировали три драматических труппы, и публика выносила решение, какая из них победила. Спектакль победителя становился государственной собственностью, государство его покупало, и пьеса, признанная лучшей, ставилась в течение целого года, до следующего праздника Диониса.

Ставились драмы на казенный счет. На постановку надо было затратить деньги, надо было сшить костюмы; правда, декораций не надо было делать. Государство чрезвычайно было заинтересовано, чтобы пьесы были хорошо поставлены, чтобы все было на месте. Почему? Может быть, потому, что это были ритуальные спектакли?

Действительно, вначале драма была как бы богослужением в честь Диониса, и самое название «трагедия» — песня козлов (tragos — козел), возникло из того, что крестьяне во время праздника Диониса, изображая сатиров, одевались в шкуры козлов и плясали вокруг помоста, на котором стоял человек, изображавший Диониса. Он говорил: вот я, бог Дионис, был там-то и попал в руки врагов, меня мучили, издевались надо мною, убили, похоронили и т. д., — и все его оплакивали. Потом актер рассказывал, как он в конце концов воскрес, и сатиры ликовали. Это действо постепенно распалось на ряд происшествий печальных и веселых.

С течением времени трагедия изменялась. В ней уже не изображались непременно страдания бога Диониса; его место занимал какой-нибудь герой, олицетворявший собою те же идеи, которые перестали уже быть божественными. Можно было сказать: наш великий бог затмевается, умирает и воскресает для счастья всех, и так же страдал, а затем победил Прометей, Эдип или Орест. Так из богослужебной мистерии, чем дальше, тем больше, человек вытеснял богов.

Говорить, что трагедия осталась жертвенным действием, как уверяли Ф. Зелинский и Вяч. Иванов[16], — значит впадать в заблуждение. Ее нельзя считать богослужением, это уже театр.

Почему государство все же интересовалось театром? Потому что театр имел гражданское воспитательное действие. Один из величайших умов античного мира, Аристотель, сказал, что театр должен был вызывать страх и сострадание[17] и благодаря этому делать человека более бесстрашным, менее слезливым, закалять его. В античных трагедиях времен расцвета проводилась борьба с тиранией и с индивидуалистическим началом, проводилась идея: держись общественного начала, не старайся выйти из этих границ, не мудрствуй. Когда Солона спросили, кто самый счастливый человек, он ответил: один гражданин, который жил, как все, и умер, как все, никаких событий в его жизни не было, был он человек зажиточный, народил детей и умер в старости[18]. Эта «золотая середина» проповедовалась во имя прочности нации. Что такая идея лежала в основе трагедии — можно было бы доказать на массе примеров. Но она встречается в самых разнообразных сочетаниях. Трагедия развилась в более позднюю эпоху, чем эпос; прочность аристократическо-республиканского строя была в это время гораздо меньшей.

Великий драматург Эсхил был аристократ. В своих драмах он борется против бунта личности. Но для того, чтобы с полной силой опровергнуть демократические тенденции и связанный с ними индивидуалистический бунт, он и самый бунт изображает с большой силой. И получается такая же странная вещь, как у Достоевского, — бунт Ивана Карамазова в его романе доходит до нашего сердца и является величайшим памятником протеста, а смиренное разрешение конфликта, которое дает Алеша, оставляет нас холодными. По-видимому, то же произошло с трагедией Эсхила «Прометей». Это характерно сказалось в ее исторической судьбе.

В трагедии «Прометей» Эсхил изобразил бунт Прометея против Зевса из самых благородных побуждений, — чтобы достать людям огонь, основу всякого технического прогресса. За то, что Прометей осмелился защищать людей против бога, он был прикован к скале в горах Кавказа. Но он не сдается. Получается картина величайшего протеста благородного революционера.

Правда, Эсхил в дальнейших частях трагедии приводил Прометея к примирению с Зевсом: Прометей понял высшую благость богов, смягчился и Зевс со своей стороны. Все кончается компромиссом. Но именно это продолжение трагедии до нас не дошло.

Мы имеем из произведений Эсхила еще «Орестею», трилогию, которая целиком дошла до нас. Жена убивает мужа, за это ее убивает сын. Сын говорит: «Как же мне можно было не убить свою мать, мужеубийцу? разве я не сын своего отца?» И он прав. Но сознание патриархальное еще не господствует абсолютно; еще не умерло старое представление, когда родство считалось по матери и за пролитие материнской крови следовала еще большая кара, чем за отцеубийство. Поэтому старые богини, фурии, которые охраняют правду исконную, вековечную, восстают против Ореста и терзают его. И человек не знает, — прав он или неправ, хорошо ли сделал или нехорошо?

Эсхил разрешает вопрос так. Он заставляет Ореста явиться в Афины на человеческий суд избранных людей: там будет суд правый. Но мудрый ареопаг взвешивает все и не может прийти к решению: половина за, половина против. Тогда сама богиня мудрости Афина высказывается за помилование Ореста. Если суд человеческий колеблется, то человека нужно помиловать. Но как характерно, что от собственной совести, от собственного произвола и от безусловного подчинения стародавнему обычаю переходят к тому, чтобы идти к суду старшин, к суду организованного общественного мнения, — это оно решает в последнем счете, и сами боги участвуют в таком суде и склоняют его к окончательной мудрости. Все это чисто гражданские мотивы, несмотря на остатки мифического начала.

Перейдем от Эсхила к блистательному Софоклу.

Софокл — одна из самых великих личностей, какие когда-либо жили на земном шаре. Этот человек начал свою поэтическую деятельность почти мальчиком, дожил до девяноста двух лет, до последних своих дней писал драмы, создал сто шестьдесят шедевров и почти никогда никем не был побежден в соревновании. (Из этой огромной поэтической сокровищницы до нас дошло семь драм и несколько отрывков.) Мало того что Софокл был драматургом, он был замечательным актером, танцором, великолепным музыкантом, хорошим полководцем, а одно время и министром финансов своей родины. Это одна из тех счастливых, разнородно одаренных личностей, к которым относятся Леонардо да Винчи, Гёте. Подобно им, он был и физически красивым человеком. Но, пожалуй, судьба Софокла еще блистательней судьбы этих гениальных людей.

В то время шла гражданская война[19]. Он стоял посередине, был человеком компромисса. Но компромисс, даже идущий очень далеко, вовсе не всегда лишен положительного социального значения. Поскольку высший класс сумел выставить такого человека компромисса, объединения, гармонии, постольку он доказал чрезвычайную дальновидность, широту своих политических горизонтов.

Надо помнить, что Софокл имел дело с обществом гораздо более разветвленным, чем в эпоху Эсхила, с гораздо большим количеством противоречий, которые трудно разрешить даже величайшему государственному человеку.

Его пьеса «Антигона» построена таким образом. Девушка Антигона хочет похоронить своего брата, политического преступника, которого власть запретила хоронить. Прав ли царь Креонт, который предписывает не хоронить политического изменника? Прав. А права ли Антигона, которая говорит: я рождена не для вражды, а для любви; сестра должна любить своего брата и во имя любви должна оказать ему погребальные почести, которые для грека означают спасение души? Тоже права. Но Креонт неправ, издавая закон, идущий против человеческих обычаев. И Антигона, осмеливаясь идти против установленного Креонтом закона, тоже неправа. Антигона погибает: ее казнит Креонт. Зато и сам Креонт морально гибнет. Значит, тут не торжествует ни один из принципов. И во всех других трагедиях Софокла мы видим подобные же тонкие, остроумно высказанные мысли. Как будто бы драматург говорит: вот вам тезисы сторон, и я покажу вам, что они потерпят крушение, потому что они узки, потому что они односторонни, потому что они не могут примирить права всего общества и граждан, его составляющих.

Если Эсхил хотел удержать свою страну от развала, хотя бы ценою умеренного компромисса между властью и народом, держась, однако, ближе к власти, то Софокл был целиком человеком середины.

Еврипид, третий и более поздний трагик, был человеком растерзанной души. К его времени все распалось. Софисты разлагали старую религию, старую мораль, старое государство. Они были представителями того среднего слоя демократии, который не устремлялся к кормилу государства, а требовали от общественного устройства только того, чтобы оно удобно было для накопления индивидуального богатства. Люди из этого слоя стремились только устроить свои дела и говорили: а ну его, государство! И афинская государственность разменивалась тогда на индивидуализм.

Софисты-философы, — скажем, Протагор, — говорили: человек есть мера всех вещей[20]. Это были настоящие нигилисты, которые разрушали всякую истину. Они говорили, что людям трудно даже сговориться друг с другом, — ведь у каждого своя истина. Здесь была сильнейшая критика старых устоев, в этом смысле учение софистов было революционным и прогрессивным. Но, в силу особых исторических условий, останавливаться на которых я не могу, реальных путей для общественного прогресса у греческого общества того периода — не было. Этот факт нашел себе отражение в том, что проповедь софистов играла роль преимущественно разлагающего фактора. Такую подвижную мудрость можно было легко приспособить к политической демагогии, к судоговорению, можно было красноречием ослепить судей и выиграть процесс. И афиняне все время проводили в такого рода спорах. Народное собрание, суды превратились в дискуссионные клубы. Нужно было непрестанно искать и отвергать какую-то истину. Враг софистов Сократ сам ходил по базару с непокрытой головою и тоже искал истину в дискуссии. Все дискутируют кругом.

И Еврипид дискутировал, и его герои дискутировали. Он редко приводит к какому-то примиряющему концу. Нет такого примиряющего конца, — трагедия изображает просто конфликт.

Например, страшна его драма «Медея». Ясон женился на Медее, которая полюбила его и спасла его в тяжелое для него время. Затем, когда они приехали на родину, он хочет жениться на царской дочери. Он приходит к Медее и говорит: «Я люблю тебя и детей и хочу, чтобы вам было хорошо; а для того, чтобы вам было хорошо, я должен быть богатым и могущественным. Если я женюсь на дочери царя, я смогу вас сделать счастливыми — поэтому я на ней и женюсь». Она отвечает: «Хорошо, я довольна, и я твоей невесте пошлю в подарок диадему и одежду». Вещи эти отравлены, невеста надевает их и в страшных муках умирает. Потом Медея убивает всех детей Ясона. При этом она рассуждает так: «Это мои дети, и я их очень люблю; мне хочется, чтобы они жили. Убить их — для меня огромное несчастье. Но ведь это дети Ясона, который враг мне, и поэтому я должна их убить». Она приводит аргументы за то, чтобы их не убивать, и аргументы за то, чтобы убить, — и убивает.

Конечно, никакого поучения для общества здесь быть не может. Ужасные, преступные люди, прикрывающие свои низкие свойства, свой эгоизм высокими словами!

В этом есть нечто глубоко отвратительное. Общественность существует, поэтому надо оправдать себя перед ней воинствующей речью. Но я знаю, кто вы внутри, говорит Еврипид: вы — дикие кошки, готовые каждую минуту друг друга растерзать. И отсюда его глубокий пессимизм, благодаря которому он великолепно изображает этот хаос человеческой борьбы, когда люди ссорятся, грызутся и не находят выхода.

К Еврипиду близок и величайший комедиограф Аристофан.

Аристофан был сторонником аристократии. Он прекрасно понимал, что все эти философы-спорщики разлагают государство и что надо бороться против них. Чем? Смехом. Он решил, что это самое великолепное оружие, каким может вооружиться аристократия для того, чтобы ввести в рамки подпорченную, подгнившую мещанскую демократию.

Возьмем его пьесу «Облака». Старик разорился и не знает, как расплатиться с долгами. Он слыхал, что у софистов можно научиться отболтаться от долгов. Он идет к лучшему из них — к Сократу, а тот наблюдает облака и говорит: ни в каких богов не верю, кроме облаков; остальное, говорит, все глупости. Старику кажется, что это дурно, он возражает. Он не может понять мудреца. Сократ его прогоняет. Тогда он посылает к софисту сына. Тот оказался понятливее и впоследствии доказал, что его отец не только не должен никому, а даже заимодавец его чуть ли не оказался ему должным. Но когда сын вернулся к отцу, он выгнал отца из дома и объявил себя хозяином. Старик стал ему возражать, но тот ему доказал по всем правилам софистики свое право поступить так.

Это направлено было против Сократа, который не был софистом и являлся не только человеком высокой нравственности, но и защитником старины. Даже это не остановило Аристофана. Ведь Сократ бродит по площадям и, вместо того, чтобы слепо верить старым традициям, все щупает, все проверяет, прочно ли? Значит, и он в своем роде софист — разрушитель основ.

Другая комедия Аристофана — «Всадники» — направлена против Клеона. Клеон занимал важную общественную должность. Это был богатый купец, умевший ладить с народом, довольно смышленый и не бесчестный. Но что такое он для Аристофана? Кожевник, вышедший из грязи. Его орудие — деньги. А народ ему рукоплещет! Такие люди разложили государство. И Аристофан в ряде комических конфликтов показывает, как безмозглый народ, жадный и невежественный, идет за демагогом, подкупившим его лестью.

Третья комедия — «Лягушки». Здесь изображается, как бог Вакх вызвал из преисподней славного Софокла и Эсхила и устроил состязание между ними и Еврипидом[21]. Пользуясь этим приемом, Аристофан перечисляет ошибки его трагедий, которые, по его мнению, знаменуют великий упадок театра, и всячески издевается над ним под хор лягушек.

Сам Аристофан был, однако, тоже сыном своего века. Он и самых именитых своих сограждан не щадил, и богов изображал в смешном виде.

В это время в Греции возникли губительные войны. Еврипид создал глубоко антимилитаристическую трагедию «Тропики», где он описывает все ужасы войны и победы. Аристофан написал ряд блестящих антимилитаристических комедий. Часто носителями протеста являются у него женщины («Лисистрата»). Их сход решает объявить своеобразную стачку против мужчин и захватить в свои руки государственные сокровища. Мужчины оказываются в совершенно угнетенном положении и должны сдаться. Женщины в комедии не только проповедуют мир, но и своеобразный, реакционный социализм. Вы услышите из уст Лисистраты замечательные вещи: «Вы вечно ссоритесь, — говорит она мужчинам, — приобретаете, вместо того чтобы жить человеческой жизнью», «давайте все вместе вести одно хозяйство». Женщина еще являлась хранительницей старой большой семьи, старого племенного домашнего очага, старых начал, женщина еще вспоминает о родовом быте. А мужчины развернулись к этому времени вот в этих враждующих между собою купцов-собственников, жадных людей, для которых во всем мире нет ничего выше наживы. Так что Аристофан, — правда, исходя из совсем другого, чем мы, — приходит к выводам, которые симпатичны и нам.

Его комедии в высшей мере общественны. Социальная сатира достигает в его комедиях огромной глубины и смелости. Это комедия большого стиля. Его сатира — всегда гигантский плакат, безумный, нелепый: то у него птицы создают город и перехватывают все жертвы, которые возносятся богам, и этим ставят богов в затруднительное положение — на сцене птичий город, хоры птиц или лягушек, облака, фантастические существа выходят на сцену наряду с живыми гражданами, и при их помощи он издевается над врагами. Все это как нельзя более далеко от позднейшей бытовой греческой комедии. И люди, когда они хохотали в этом громадном, на 10 000 человек, театре чад аристофановскими пьесами, не просто забавлялись, — они смеялись с трибуном, который голосами всех актеров и всей великолепной постановкой звал смеяться над тем, что считал нужным осмеять.

То, что Аристофан не всегда попадал в цель, и то, что он был реакционным писателем, не должно нас смущать, потому что целью его насмешек была социально разлагающаяся масса индивидуалистов, купцов разного типа, которые разрушали общество, сохранившее еще остатки родовых отношений. Это были действительно те люди, торжество коих привело к крушению Греции.

Отживающая аристократия в своем протесте против наступающего эгоистического торгашеского индивидуализма часто поднимается до большой художественности и образной высоты. Таковы, между прочим, и социальные корни творчества и учения Л. Толстого, критика капитализма у которого отражала поэтому и протест крестьянства против бесчеловечной капиталистической эксплуатации.

Когда индивидуалисты-купцы восторжествовали окончательно, великий смех Аристофана стал уже общественно неприемлемым. На сцену вышел Менандр. В его комедиях обычно изображается с большим изяществом, как сын купца хочет жениться на какой-нибудь девушке и какие он встречает препятствия, и кончается все обыкновенно свадьбой. Менандр наплодил очень много комедий, и ни один из последующих комедиографов, вплоть до наших дней, не мог уйти от него. Возьмем ли мы Лопе де Вега, Мольера и т. д., — все сознательно или — бессознательно берут менандровские сюжеты, обыкновенно через посредство подражавших ему латинских комедиографов. Измены жен, столкновение старости с молодостью, слуга, который хитрее своих господ, и т. д. — все это взято было из быта разлагавшейся Греции.

После Аристофана комедия большого стиля размельчилась в простую бытовую пьесу. Вместо общественного здания получились индивидуальные сценки, нечто обывательское. Этот конец великого общественного театра совпал с концом античной общественности Греции. Она тогда созрела, чтобы вступить в новую полосу.

Разложение греческой культуры наступило вследствие распада единства государственной мысли, единства государственного чувства, которое руководящие классы гражданства отдельных греческих государств (в Афинах — широкое, более демократическое, а в Спарте — более аристократическое гражданство) смогли с известными перебоями поддерживать в своих обществах до тех пор, пока возникшие в результате развития меновых отношений новые силы не создали непреодолимые классовые противоречия и индивидуалистический распад. Как я говорил, почти вся греческая литература античного периода выражала собою тенденции к государственному сплочению и единству и достигла на этой основе огромной высоты. В более позднее время и в литературу проникли элементы разложения, индивидуалистического упадка.

В III веке до н. э. в Греции шло уже полное разложение общественности. Тот общественный инстинкт и та общественная мудрость, которую раньше выдвигали греческие правящие классы, как бы потеряли свое громадное социальное значение. На примере греческой трагедии я показал попытки вновь подчинить личное общественному; но это было невозможно, и на примере трагедий Еврипида и комедий Аристофана мы видим уже литературное отражение глубочайшего общественного разложения. Комедии Менандра — это символ деградации великой культуры.

Когда единство погибло, общество оказалось непрочным. Те самые соседи, которых раньше сплоченные греки побеждали, теперь оказались грозными противниками. Но волею судеб разложившаяся Греция не подпала под власть Востока, а под власть по существу не очень сильной и не очень культурной Македонии. На Востоке силы к этому времени, в свою очередь, распались, и благодаря этому сплачивающей силой оказалось феодально-крестьянское Македонское государство. Не в силе македонцев была причина побед Александра Великого, а именно в политической слабости греков и в невозможности для самой Греции выдвинуть объединяющие начала. Города восставали там на города, классы на классы, личность на личность — все превратилось в общественный песок, и великому печальнику и плакальщику о прошлом Греции, Демосфену, сопротивлявшемуся победе македонской монархии, ничего не удалось сделать. Внешняя, грубо монархическая спайка понадобилась Греции, да еще варварская. Мы видим, что Филипп, Александр механически связывали Грецию. И когда македонцы сумели все эти распадающиеся силы в полицейско-государственном порядке подчинить себе и сковать, то в руках македонских царей оказалась огромная сила, — правда, на некоторое только время. Восток к этому времени разложился, Запад и Север (от Македонии) были еще в варварском состоянии; и поскольку разложившаяся тоже и вновь воссозданная чисто внешним, механическим образом Греция оказалась все же сплоченной и все еще весьма культурной — Македония разлилась огромным потоком по всему тогдашнему миру в форме завоеваний Александра Великого.

Мне незачем останавливаться на эпохе Александра Великого и. диадохов, то есть приспешников и наследников, которые разодрали между собой его огромную монархию. Эпоха, когда город Александрия в северо-восточной Африке оказался культурным центром наибольшей мощи, была периодом, во всяком случае, глубокого распада общественности. Из философии, литературы, из искусства того времени исчезло творческое общественное начало. Частью живут старым, его пережевывают, им восхищаются, его изучают, а частью создают новое-искусство, более или менее изысканное, но на потребу богатых индивидуалистов. Вместо статуй — статуэтки. Архитектура роскошная, но лишенная прежнего благородства, благородства той эпохи, когда она выражала организованное социальное единство. Поэзия изощренная, в некоторой степени декадентская, изготовленная на вкус смакователя-индивидуалиста. Большая наклонность к жанру, то есть к мелким безынтересным сюжетам, частью устремление либо в натурализм, граничащий с фарсом, либо в нечто грандиозное, импозантное, что при бессилии творчества переходит в большое только по размерам. Все признаки вырождения.

Должно отметить, что это был славный период для точных наук. Ученые, жившие на иждивении повелителей, потомков непосредственных сподвижников Александра, предались изысканиям в области математики, географии, астрономии и т. д., как бы из чистой любознательности, но в значительной мере, конечно, служа росшей в то время морской торговле. Благодаря этому создалась некоторая возможность развития (иногда даже коллективного, в том смысле, что один ученый пользовался результатами, добытыми трудами другого ученого) точных знаний. Но и эта научная работа была оторвана от больших общественных задач и на ней лежала печать ученого-педантства.

Не в силе македонцев, сказал я, а скорее в слабости греков заключалась причина того, что македонцы их победили. Так же точно не в силе Рима таилось его величие, а в рыхлости всего остального тогдашнего мира. Внутри восточного общества не было никакого здорового класса, который смог бы прийти на смену разложившемуся деспотическому, полуфеодальному режиму; Греция разложилась, распалась на враждующие между собой лагери. И мы видим, как итальянские соседи вскоре возвышаются среди этой общей рыхлости до значительной силы и вступают в соревнование со слабым, в сущности, противником — с карфагенской купечески-пиратской державой, а затем, не находя соперников, подчиняют себе все вокруг и организуют действительно нечто целое, превратив только что завоеванные страны в Великую Римскую империю.

Глубокая разница между Римом-завоевателем и между этими завоеванными им землями лежала в основе общественности Рима. Общественность Рима была в высокой степени милитаристична и патриархальна. Нигде в мировой истории мы не видим такого цепкого патриархально-аристократического военного общества, такой основанной на круговой поруке упорядоченной банды хищников, какую мы видим в Риме. Я не могу углубляться в то, чтобы провести параллель между Спартой и Римом, чтобы показать, насколько замкнутой была хищно-военная Спарта по сравнению с Римом. Рим был городом «Жадных колонизаторов», бандитов на суше и на море. Но особая складка римлян, которую кратко можно охарактеризовать как стремление сейчас же закрепить и отлить в прочную, монументальную, неподвижную форму каждое новое достижение, делала чрезвычайно прочными все их предприятия.

Конечно, чрезвычайно интересно проследить работу римских сенаторов, римских патрициев в их постепенном строительстве военно-разбойной мощи, их борьбу с внутренними и; внешними враждебными общественными группами (позднее — классами). Но я останавливаться на этом не могу.

Во всяком случае, Рим был в высокой степени прочен и целостен в эпоху своего расцвета. Римское право, которое до сих пор еще лежит в основе буржуазного гражданского права, является монументальным созданием человеческого гения, отражая, с одной стороны, глубочайший индивидуализм, законченную, до конца доведенную систему частной собственности, и в то же время устанавливая систему подчинения каждого индивидуума государственным законам. И когда владыки Рима, эти помещики-разбойники, военные пайщики общего хищнического предприятия, постепенно давали права плебеям, иностранцам, побежденным в борьбе, которые селились вокруг них, то делали они это с бою; но всякий раз результат этой борьбы узаконялся в необычайно четкой форме. Огромное гражданское правосознание, умение всегда вносить дисциплину военного лагеря во все решительно стороны жизни — все это делало Рим противоположностью разложившемуся Востоку и греческому миру.

Я просил бы вас заметить то, что очень часто упускается из виду при преподавании истории и социологии: правящий класс до тех пор, пока он не разлагается, является до некоторой степени выразителем общих интересов своей страны, не в том смысле, чтобы он старался защищать раба или крестьянина, а в том, что его главная цель — создать мощное объединение сил. Для него военная внешняя мощь, внутренняя складность жизни, повиновение низших высшим является чрезвычайно важной задачей. Поэтому личная алчность римского собственника-сенатора, как она ни была велика, должна была умерять себя по отношению к низам для того, чтобы создать более или менее крепкое общество.

В Афинах стремились создать гармоническую гражданственность; в Риме стремились создать необыкновенно устойчивое правовое единство, которое послужило бы базой к чисто военной, захватнической мощи.

Но впоследствии и эта замечательная римская организация тоже стала приходить в упадок. Этот процесс вы приблизительно знаете. Рим вырос в необъятный город с многочисленным люмпен-пролетариатом, грозным уже своей численностью. В годы главным образом рабского труда, труда невольника, пленного, взятого из покоренных стран, труд вольный совершенно упал, — не только ремесленный, но и крестьянский. Вместо прочного крестьянства, которое было опорой сенаторов, пришлось опираться на иностранные войска. Внутренняя сила сгнила в борьбе классов, постепенно распустилась, потеряла свою прежнюю устойчивость, а в результате этого — переход к цезаризму, к тирании. Гай Юлий Цезарь был типичным тираном.

Тирания, как вы помните, есть диктатура, основанная на использовании острых противоречий между низами и верхами в момент, когда ни у одной из сторон нет сил или достаточной организованности, чтобы подавить врага. Тирания — это захват власти, сопряженный с насилием и развратом. Разнузданность, отвратительные проявления римской императорской власти проистекали отсюда, хотя в этой власти были и положительные черты. Как македонские цари объединили разложившиеся Афины, так и здесь, при помощи железной кирасы легионеров, стремятся удержать в целости начинающий распадаться Рим. Этот процесс идет, однако, все дальше и дальше. Император превращается в неограниченного насильника, который в то же время трепещет перед каждым своим телохранителем. Почти все римские императоры кончали жизнь в каком-нибудь дворцовом перевороте. Знать, непомерно разбогатевшая, живет в постоянном страхе перед конфискацией имущества этим жадным центральным правительством. Все устремляются исключительно на похоть, на угождение своему чреву. Вкус к жизни, полной опасностей, стремление к тому, чтобы быть начеку, идти от завоевания к завоеванию, представлять собою несокрушимую мощь — все эти черты совершенно утратились. И когда римская держава оказалась опять среди растущих опасностей, организованной силы больше не было. Старые державы, древние культуры продолжают дряхлеть. Новые далеко еще не поднялись до того, чтобы противопоставить Риму какую-нибудь организованную силу. Но Рим сам настолько одряхлел, что не мог сдержать все огромное количество подчиненных ему народов и стран. Молодые, малокультурные народы, может быть, только немножко отполированные римской дисциплиной, превращаются в господ своих прежних господ. Начинается распад, а затем и полное падение Рима под ударами его недавних рабов, варварских народов. Здесь начинается переход к Средним векам.

Было бы интересно, может быть даже необходимо, остановиться на римской литературе, своеобразно отразившей описанные мною процессы. К сожалению, нам приходится отказаться от этого.

Скажу лишь, что литература развивалась в Риме туго.

Классический период литературы совпадал со временем императоров, с веком Цезаря и Августа в особенности. Но римская литература, даже в апогее своем, оставалась в сильной зависимости от греческой. Черты подражательности находим мы даже у величайших поэтов Рима — Горация, Вергилия и Овидия.

В своем роде изумительная философская поэма Лукреция «О природе вещей», поэтически выражавшая выдвинутую греками материалистическую философию, относится к самому концу республики и носит на себе черты глубокого пессимизма.

Римская литература несравненно ниже греческой, но она имела огромное значение для последующих веков, в особенности в тот период, когда средневековое человечество из глубины варварства стало развиваться до уровня, сделавшего его способным жить идеями и чувствами античного мира.

Третья лекция[*]

Общее понятие о средневековом мире и его развитии, общая характеристика художественной литературы в Средние века.

Римская империя пала. Но пришло ли на ее место общество, сколько-нибудь ей равное по высоте культуры? Нет. Это была смена культуры некультурностью. В Италию хлынули с варварских окраин народы, только слегка покрашенные римской краской, полукочевые народы, которые только еще оседали на землю, начинали к ней привыкать. И здесь зарождается новая общественная формация — феодализм.

Когда руководители, вожди этих воинственных варварских народов налетали на чужую землю, оставались на ней и раздавали землю своим соратникам, то местное население превращалось в крепостных. Главные подручные вождя получали от него целые провинции, которые они населяли своими воинами, их женами и детьми, следовавшими, по обычаю тех времен, за армией в обозе. Таким образом закреплялись за победителями завоеванные территории. Чисто экономические законы развития скотоводческо-земледельческого общества неминуемо приводили к тому же, то есть к ленной зависимости больших владельцев от еще больших, меньших от больших и в конце концов к созданию целой пирамиды вассалов; взаимозависимые сеньоры опираются на крестьянство, вначале вольное, но постепенно более или менее закрепощаемое.

Таким образом, Европа приближается к периоду, когда на первом плане стоит воин, не земледелец, а землевладелец, всегда готовый оказать вооруженный отпор соседу и еще более готовый сам сделать хищнический набег. Известные воспоминания о римской культуре, хотя бы и разложившейся, все-таки просвечивают сквозь этот строй; но тем не менее основные черты его — варварские.

Однако варвары унаследовали от Рима одну, чрезвычайно важную организацию — христианскую церковь.

Христианская церковь не пала вместе с Римом, а чрезвычайно хитро приспособилась к варварам, перешла на их сторону, даже благословила разрушение старой цивилизации и свое собственное миросозерцание (между прочим, тоже полное грубых суеверий) необычайно умело смешала и приноровила к тем суевериям, которыми пропитаны были религиозные представления всех этих северных и восточных варваров.

Я могу только коротко сказать о том, что такое была христианская церковь; но мы должны разобрать одно из крупнейших литературных явлений, которое по влиянию своему относится и к Средним векам, а отчасти и к нашему времени, — так называемое «Евангелие».

Христианская церковь первоначально составилась из ультрадемократических, пролетарских, рабских, мелкомещанских религиозных сект.

Вызнаете уже, что первобытным земледельцам и крестьянству на ранних ступенях общественного развития свойственна была религия страдающего бога. Страдающий бог изображает собою частью солнце, которое умирает и воскресает каждый день и каждый год, частью семена, которые умирают в земле и воскресают потом с прибылью. В древнем мире крестьянство молилось своим земледельческим богам, небесным и земным одновременно. Рождество, пасха, масленица и другие христианские праздники представляют собой своеобразно измененные языческие земледельческие праздники, получившие по большей части новые наименования. Христианский бог Иисус был, по-видимому, божеством некоторых еврейских и сирийских языческих сект. «Иисус» значит — целитель. И этот самый целитель, может быть, отчасти кое-где сливавшийся и с лунным богом и вообще тесно примыкавший к божествам порядка земледельческого, считался сыном божиим, который живет на земле, испытывает страдания, умирает и воскресает для того, чтобы обеспечить новую весну и новый расцвет жизни, — умирает как искупительная жертва, необходимая для воссоздания мирового процесса.

Изучая историю религий, мы видим, как бесконечно широко была распространена идея, что кроме бога — «отца», который правит всем, есть бог — «сын», который заведует от имени отца процессами переменчивой жизни; он приносит себя в жертву, чтобы искупить весь мир и чтобы вновь пришла весна. Почти по всему миру мы находим элементы этого верования.

Когда произошел распад античных обществ и гнилая цивилизация Востока, гнилая цивилизация Греции расползлись, то вместе с ними растаяли и прежние крепкие общественные связи.

Низшим из свободных слоев населения античного общества был люмпен-пролетариат больших городов. Это был класс мало образованный; но все же такой пролетарий критически относился к своей жизни, не вел просто, как собака, свое собачье существование, а спрашивал: почему такая скорбь, почему такой развал и может ли стать лучше? И, конечно, сказать, что жизнь может стать лучше и станет лучше благодаря его собственным усилиям, — он не мог. Вы знаете, что самые мощные, самые организованные из этого мира пролетариев и рабов — гладиаторы — в свое время устроили бунт, во главе с великим Спартаком, но были разбиты, потому что гладиаторов было немного, а все остальные были забитые, затравленные, неорганизованные, хаотичные люди. Вот почему общественный протест этих слоев облекался в религиозную форму. Здесь нашла себе благоприятную почву старая крестьянская религия о сыне божием, который в страданиях и муках умирает и воскресает, чтобы всех привести в царство божие. Но эта религия в пролетарской среде преломлялась в своеобразную революционную религию. Из религии поля и неба она превратилась в религию социальную. Основою христианства было утверждение, что бог-де любит на самом деле не вас, господ; вы и ваши ценности — это ненавистная ночь и ужасная зима. А вот нас, затравленных, нас, забитых, нас, многотерпеливых, бог любит, и возвращение мировой весны будет означать наше искупление. Мы тогда станем господами, а вам тогда будет страшная месть, Страшный суд. Это будет великая революция, после которой все господа пойдут в ад на страшные вечные муки, а мы пойдем в царство божие и будем жить счастливо!

Страстная жажда переворота и вера в то, что переворот будет, потому что для этого всемогущий бог пошлет своего сына, который этот переворот совершит, — вот основа христианства. Все, тяготеющие к какой-либо из этих бедняцких сект, ждут мессию, и. уже не еврейского, а общепролетарского, общерабского мессию, и создается масса легенд о том, какой он будет.

В конце I века и в течение первой половины II века и. э. начинают говорить, что Христос уже приходил, но он должен прийти еще раз; тогда и будет Страшный суд. Из каких же черт составляется рассказ о его первом приходе? Из описаний его страдания. Говорили, что, поскольку мессия, сын божий, должен искупить мир своею кровью, он приходил в виде раба, которого оплевали, которого распяли с разбойниками. И постепенно создался роман, в котором главное действующее лицо — этот Иисус, бог некоторых сект, с прибавлением слова Христос, что значит помазанник или мессия. Его описывали чертами, симпатичными для бедноты. Это был добрый, всепрощающий сын рабочего, проповедующий новую правду, не воинственный, не призывающий к бунту, а говоривший: терпите и верьте в меня, — я приду во второй раз и вам помогу.

Этот идеальный образ стал главным средством пропаганды множества апостолов, идеологов сект, все больше объединявшихся в общину — церковь. Эта религия, наиболее существенной частью которой было обличение несправедливости общественного строя, была знаменем, вокруг которого создавалась организация угнетенных групп населения, хотя бы для одного лишь пассивного сопротивления угнетателям.

Вероучение христиан изложено в Евангелии, сложившемся из различных легенд в процессе коллективного творчества. Эпос о Христе, о его земной жизни складывался так же, как складывалась «Илиада». Известно много таких рассказов, которые не вошли в Евангелия от четырех апостолов, а были отброшены позднейшей церковью. Как «Илиаду» редактировала комиссия, чтобы использовать ее для воспитания новых поколений греков, так и наиболее крупные «отцы» церкви постепенно редактировали Евангелие, беря из запаса народных легенд только то, что им подходило; дальнейшее творчество с некоторой поры было строжайшим образом запрещено, официальная церковная редакция была канонизирована, а все другие объявлены еретическими.

Первым веком христианства был век Августа, когда начался неудержимый распад господствующих классов. То была последняя стадия развития Рима, еще внешне пышного, но внутри гнилого. Пролетариат сорганизовался уже в потребительские коммуны, которые делились милостынями между собою; спаявшийся на почве христианской доктрины, он оказался чуть ли не сильнее всех организаций мира. И вот к церкви стали примыкать сначала женщины, а потом и мужчины из богатого класса. Ведь и тем жизнь была не в радость. Ежеминутно можно было ожидать конфискации имущества и предания суду. Общественных связей не было никаких. Уничтожены интересы, уничтожена наука. Неверие сопровождалось развитием множества суеверий. И когда наиболее честные и ищущие истины люди из верхов общества слышали об этой доктрине, в которую люди так верят, что готовы умереть за нее, которая дает такие сладкие часы, такие восторженные вечери любви, — они шли туда, они шли учиться у пролетариата его надежде.

Церковь организовывалась все плотнее. Она выдвинула свою руководящую интеллигенцию — диаконов, пресвитеров, епископов, целую градацию чинов и постепенно довольно крепко зажала пролетариат в бюрократических рамках.

Церковные вожди превратились в особый класс, заинтересованный в союзе с господствующими классами старого мира. Интересы церковной бюрократии «пастырей» совершенно разошлись с интересами «пасомых». Однако беднота была настолько неорганизованна, настолько духовно слаба, что хотя она и протестовала путем сект и ересей, но лишь частично, а в общем пошла за духовенством.

Когда церковная организация заметила, что империя, с которой она заключила союз, рушится под давлением варваров, она моментально перешла на их сторону. Ей легко было сделать это, чуть-чуть изменив христианство, приспособив его к различным местным верованиям, прославив их, превратив старых богов в чертей или в святых. Сила церкви переселилась и в новый, варварский мир. Ее проводником, ее самой прочной организацией было само духовенство, особенно монашество. Оно стало не только политической, но культурной и колоссальной экономической силой.

В обмен за эту услугу, за то, что церковь поддерживала власть властвующих, что она перенесла на новую рыхлую варварскую почву остатки римской культуры, она получила от новых властелинов великолепные земли, крепостных, торговые привилегии и стала землевладельцем, ростовщиком, торговцем. Вместе с тем церковь приобретала и значительное влияние на феодалов и королей. В тот суеверный век люди, проклятые как колдуны, стояли вне закона; тем же приемом пользовалась и церковь, — она отлучала от себя непокорных королей, ставила их этим вне закона, и они погибали. Все то, что чтилось в жрецах, перешло на священников. Выходило так, что без церкви нельзя ни умереть, ни родиться, ни жить, потому что будешь проклят. Христианская церковь приобрела громадную силу.

На первом месте в средневековом строе стоит класс духовенства, который вербуется всюду, из разных классов, но главным образом из правящего; всякий завербованный превращается в элемент церкви. Рядом с ним — класс феодалов, который весь строится на хищничестве, поддержанном взаимными союзами. Всякий хищник, всякий барон и граф сейчас же пал бы под мечом других хищников, если бы он был одинок. Отсюда естественное стремление образовать сложную комбинацию сеньоров и вассалов, которые давали друг другу клятву верности. Но для того, чтобы клятва держалась, нужно, чтобы социальные связи и институты были сильными. Поэтому верность вассалов, покровительственная любовь суверена к вассалам, преданность рыцарей друг другу (когда они в союзе) и всяческое прославление чести, военной отваги или военной предприимчивости, бесстрашия — это естественная социальная доктрина феодального дворянства.

Таким образом, мы имеем, с одной стороны, духовенство и феодалов, с другой стороны — крестьянство в полурабском состоянии, которое становится, чем дальше, тем более невыносимым.

Четвертым крупным элементом средневекового общества являются города, — частью города, перешедшие еще от Рима, частью вновь возникающие на перекрестках торговых путей — там, где организуются ярмарки, там, куда съезжаются купцы и ремесленники и строят «бург», то есть кремль, куда можно спрятаться от внешнего нападения. Эти города становятся постепенно все более людными, населенными. Бюргеры (горожане) были заинтересованы не только в том, чтобы их города были возвеличены и независимы, но и в том, чтобы по дорогам не грабили, чтобы на каждом шагу рыцари-разбойники не накладывали на проезжих всевозможных даней. Поэтому им нужно было организоваться. Эти торговые города сами владели иногда целыми провинциями и эксплуатировали их, собирая разные товары для продажи. Городские купцы и ремесленники заинтересованы в некотором правовом укладе всей жизни вообще, но этим отношениям не находится места в феодальной системе. Поэтому, выросши из феодализма, город делается противоположной ему силой и в скором времени встречает для себя поддержку в королевской власти, которая также перерастает рамки феодализма. Королевская власть, поддерживаемая буржуазией, противополагает себя феодалам. Но она в состоянии сломить и буржуазию, собрав против любого ее города деревенский поход своих вассалов — герцогов и графов. Это дает возможность королю маневрировать своей силой, и таким образом получаются своеобразные союзы и своеобразные распады союзов королевской власти, крупных феодалов, мелких рыцарей, крупной буржуазии, мелкой буржуазии, римско-католических архиепископов и низшего духовенства.

Таков классовый состав и такова внутренняя динамика этого общества. Может быть, никакая сторона тогдашней культуры не рисует так ярко эволюции Средних веков, как средневековая архитектура.

Архитектура развивалась главным образом в городах. Конечно, и феодалы строили свои «бурги», но не они нас интересуют. В самом начале, когда создавались города, рядом с кремлем важно было создать средоточие, сердце города, такое место, где могло бы собраться все население. Какое это место? Конечно, церковь, потому что люди еще крайне суеверны. Они строят дом божий или дом общины — собор.

Вначале появляются соборы в романском стиле. Этот стиль внушает самое неприятное представление о христианской религии. Вместо того, что мы видели в городах Греции, вместо гармоничных построек, свидетельствующих каждым своим камнем, каждой своей колонной о союзе сил, о чем-то светлом, уравновешенном, зовущем жить и радоваться, мы видим чрезвычайно мрачные постройки с почти полным отсутствием света внутри. Всегда устремляющиеся к небу, они представляют собой «каменную молитву». Надо, чтобы люди «горе имели сердца». Поэтому архитектура романского плана стремится вознести линию собора над городом; а внутри его — арки, которые должны звать кверху. Своды поддерживаются массивными колоннами. Все это подавляет. Почему надобна такая подавляющая архитектура? Кто строит собор? Строит архитектор по указке духовенства. Деньги собирают, камни таскают и складывают горожане; но они еще ничего не творят, — они строят по церковным планам, которые пришли из Рима. Римские попы применяют эти подавляющие формы, потому что им нужно создать инсценировку, декорацию для духовной проповеди, которая будет запугивающей проповедью, ибо самая большая сила духовенства заключается в том, что прихожане трепещут перед богом и чертями и думают, что единственный человек, который может с богом связаться и от чертей оборонить, это, конечно, монах, поп. Чем страшнее, чем таинственнее и торжественнее архитектура храма, тем лучше.

Так создавались храмы от IX до XV–XVI веков. Но при этом из романского стиля все более и более развивалась так называемая готика. Колонны становятся тоньше и тоньше, арки, пересекающиеся под определенным углом, становятся грациознее, здание наполняется постепенно светом. Оно тоже стремится вверх и еще больше, чем прежде, тянется к небу; но архитектор умеет теперь создать более легкую постройку. В этом желании дать побольше света и жизнерадостности есть уже нечто антипоповское. Религия стремится здесь приспособиться к большей жизнерадостности населения. Разбогатевшие горожане кое-что творят и помимо попа: в это время, наряду с собором, приобретает большое архитектурное значение ратуша — дом, который не есть дом божий, а дом светской общины. Так как тогдашняя буржуазия все же была под властью религии, то она рядом с ратушей продолжала строить и дом божий. Но она все больше и больше изощряет его, превращает здание собора в пену из каменного кружева, в какой-то парадокс, который надо подпирать со всех сторон, чтобы он не упал. Такие здания, как Сент Шапель в Париже или Брюссельская ратуша[1] совсем ажурны. И это потому, что постепенно средневековое общество в недрах своего католического миросозерцания сдвинулось в направлении большего реализма и жизнерадостности, рассеивая тьму вокруг себя, меньше боясь бога и меньше боясь чертей. Это продвижение шло исключительно под давлением растущего самосознания горожан, ибо духовенство могло только всячески ему сопротивляться.

Все развитие средневековой литературы, в сущности говоря, представляет собою такую же линию постепенного высвобождения сознания горожан — а отчасти, но только отчасти, и крестьян, — из-под власти духовенства.

В первый период Средних веков духовенство старалось примирить характер явного насилия, на котором зиждется феодализм, с христианством, которое ведь есть заповедь любви, примирить откровенное чревоугодие, жажду жизни этих разбойников из замков с воспарением в облака, которое присуще было христианскому спиритуализму. На первых порах мы видим, как духовенство обрабатывает формы дворянской поэзии, как утончает и соответственно извращает оно ее. Потом мы видим, как вступает все растущий голос горожан и крестьян, уравновешивает, а потом и заглушает рыцарско-поповскую литературу. Тут мы подходим к Ренессансу, к Возрождению, первая заря которого засияла в Италии.

Из всех классов, которые, своеобразно переплетаясь, составляли общественную ткань Средних веков, конечно, самым культурным было духовенство. Те храмы, о которых я говорил, выражали его идеологию, которой оно подчиняло и другие классы. И скульптура, и живопись, и музыка, и литература — все прежде всего служило церкви. Кроме духовных лиц, вообще почти не было просто грамотных людей. Если могло быть какое-нибудь творчество вне церкви, то в течение долгого времени только как продолжение чисто народного творчества.

В сущности, в области литературы духовенство создало количественно весьма много, а качественно мало. Отчасти я об этом буду говорить, когда мы подойдем к средневековому театру.

К поэзии и художественной прозе придется отнести все бесчисленное количество религиозных гимнов, писавшихся на латинском языке, различные легенды, главным образом жития святых, вошедшие в так называемую «Золотую легенду»[2]. Так называется книга, в которую включены, как в сборник (так составлены и наши Четьи-Минеи), жития святых в календарном порядке. Эта книга представляет собою большую сокровищницу сюжетов. Там много фантазии. Господствует дух поучительный, но сквозь поучительную проповедь гнусящей в нос поповской морали и сквозь бесчисленное количество чудес, совершаемых святыми, и еще большее-количество чертей, которые осаждают этих бедных святых и искушают их со всех сторон, просачиваются и отдельные черты быта. Многие легенды и жития представляют и сейчас художественный интерес.

Первоначально все это было написано на латинском языке. Вообще, церковь, которая представляла собою международное объединение католических организаций, считала своим официальным международным языком — латинский. И эта самая латынщина, которой были написаны и церковная поэзия и церковная проза, отгораживала средневековую церковную литературу от народных масс, которые знали ее лишь постольку, поскольку попы пользовались ею в проповедях, поскольку из нее черпало духовенство для паствы. Непосредственно латинской литературой паства пользовалась очень мало. Очень характерно, что католическая церковь запретила чтение Священного писания, в том числе и Евангелия, не священникам. Даже — основная книга христианская была запретным, нелегальным произведением! Что попы хотели рассказать о ней, только то и должно быть известно человеку светскому, потому что, если дать светскому человеку эту книгу читать, у него может ум за разум зайти, — он начнет рассуждать, и отсюда может произойти ересь. И действительно, в большинстве случаев тогдашние революции, протестующие против феодальной эксплуатации и власти церкви, облекались в форму религиозных расколов. Кто-нибудь из духовенства ли сомневающегося, или светских людей, научившихся латыни, начинал изучать Священное писание и говорил: «Ба! да тут совсем не то написано, что говорил поп!» И возникало то или иное истолкование — уже в духе угнетенных классов. Мы с этим встретимся, когда будем говорить о Реформации, когда эта подпольная волна с великим революционным шумом и ревом вышла на поверхность.

Средневековое духовенство для литературы имело относительно небольшое значение; для духовенства же литература имела главным образом значение дидактическое, как орудие проповеди. Но зато духовенство очень сильно обрабатывало в интересах общества, как оно их понимало, в интересах общественного порядка, которого главным руководителем оно было, поэзию другого господствующего класса — дворянства.

Какой поэзией тогдашнее дворянство могло пользоваться? Разумеется, прежде всего своей языческой исконной поэзией, той, которая существовала раньше у варварских народов. Что это за поэзия? Это — рыцарские былины.

Крупнейшим произведением, которое дает нам понятие, как из мифов и из народного эпоса возникает эпос рыцарский, является «Эдда»[3] — книга, содержащая в себе как бы эпический сборник мифов скандинавских народов. Основная редакция ей была дана в Исландии.

Несколько слов относительно этого острова. Помните, какую своеобразную роль сыграл остров Лесбос своим райским климатом, своим расположением между азиатским и европейским берегом? Исландия была чрезвычайно удобным местом для рыболовов на крайнем севере Европы. Кроме того, там никто не мог напасть. Это было великолепное гнездо, и когда туда переселилось несколько скандинавских родов, они прекрасно зажили в северной суровой природе вольными рыбаками-моряками. Размножаясь и усиливаясь, сами недоступные ничьему натиску, они начали делать налеты сначала на свои же родные норманские берега, а затем на чужеземные страны, вплоть до Сицилии. Это было гнездо морских разбойников и рыбаков, людей необыкновенной отваги, очень богатых, но живущих в суровой и скудной природе дворян. Зимами, когда бури были страшнее, когда на утлом суденышке не выедешь никуда, они собирались в своих крепко сколоченных избах, вокруг больших пылающих очагов. Не было у них недостатка и в крепких напитках. Единственное удовольствие в невоенное время — рассказы и песни сказителей. Скальда, певца, развлекателя среди ленивых зим, готовы были золотом осыпать.

Там, в Исландии, в руках скальдов, «Эдда», первоначально представлявшая собою ряд северных мифов и народных преданий, приобрела свой окончательный художественный вид. Она отражает в захватывающих рассказах легенды, почерпнутые, с одной стороны, из исторической действительности, а с другой стороны, более или менее приближающиеся к быту черты мифических божеств, героев, викингов.

Возьмем повесть о Сигурде. Герой Сигурд отнимает золотые сокровища, спрятанные в земле, у охраняющего их дракона. Вы знаете, что мифы рассказывают о бесконечном количестве драконоборцев, от Индры[4] до Георгия Победоносца. Все это — изображение грозы, борьбы Громовника, который своими стрелами поражает темное чудовище, закрывшее Солнце (Золотое Сокровище), очищает небосклон и вновь приводит солнечный свет. Это часто встречающийся миф. Но так же точно говорится о солнце, как о красной девице, как о солнечной богине, мировой ласке. И Троянская война из-за Елены есть вариация того же мифа. Затем о Сигурде рассказывается, что он сумел разбудить заколдованную, уснувшую волшебным сном красавицу Кримгильду. Это — весенний миф, который мы встречаем в сказке о Спящей Красавице. Сигурд будит спящую царевну, делается ее женихом. Третий миф, который также беспрестанно встречается у различных народов, гласит о том, что герой куда-то далеко уезжает, отправляется в путешествие, изменяет своей родине; он забыл свою семью, забыл свою жену и обзавелся другой. Такое представление зарождается у народа по большей части тогда, когда начинаются торговые поездки, колонизация и т. д. Так и Сигурд уходит в страну Нибелунгов, в страну туманов. Там он встречается с Брунгильдой. Как Далила, в солнечном мифе о Самсоне, снимает с головы героя волосы (лучи солнца) и этим лишает его силы, так и здесь Сигурд гибнет от чар иностранки. Он возвращается в страну своей бывшей жены. Верная ему, она ждет его, не соглашается выйти замуж ни за кого другого. Брунгильда заявляет, что она выйдет замуж лишь за того, кто ее победит. Сигурд, замаскировавшись, побеждает ее для брата своей жены. Обман раскрывается, она ему мстит, предательски велит убить его и сама сгорает на костре, как солнце сгорает каждый день в пламенном закате.

Все это представляет собой изящный миф, богатейший фантастический роман о герое, который убивает дракона, купается в его крови и становится неуязвимым. Он любит красавицу, изменяет ей, возвращается с новой женой, изменнически завладевает своей богиней для другого и этим губит ее и себя. Бог, который отражен в герое саги, это бог Громовник, образ которого дополнен некоторыми мотивами солнечного бога. Как я уже сказал, миф здесь переплетается с отражением реальных исторических событий и сурового, кровавого быта северных пиратов-рыцарей.

Эти же северные сказки лежат в основе германского рыцарского эпоса — «Песни о Нибелунгах»[5]. Источник ее — народное творчество, но сложилась она в окончательной, рыцарской редакции в XII веке, то есть к концу Средних веков. Только что рассказанный сказочный сюжет приурочен теперь к историческим событиям, потрясшим Европу. До XII века дожило еще воспоминание о гуннах, об Аттиле[6], о страшных опустошениях и о победах, которые гунны одержали, придя откуда-то с юго-востока, над германскими феодалами. События приурочиваются к завоеванию гуннами Бургундии. Тут вставляются новые имена — имена родоначальников различных родовитых домов германской аристократии из тех мест, где возникла «Песнь о Нибелунгах». Сюжет почти тот же, что в «Эдде», но герой, Зигфрид, почти совсем уже земной, в нем меньше сверхчеловеческих черт. Он тоже отправляется в чужую землю добывать жену для короля Гунтера. Все это остается почти по-старому. Но сюда включается ряд бытовых черт, например, такая: жена Зигфрида Кримгильда гордится своим мужем, между тем он вассал ее брата — короля. И две женщины — жена Зигфрида Кримгильда и добытая им для короля Брунгильда — спорят, кто из них выше. Брунгильда заявляет, что она должна быть всегда впереди Кримгильды, потому что она жена короля. Кримгильда говорит ей: ты думаешь, что тебя победил мой брат, король? — тебя победил мой муж, но скрыл это от тебя, потому что ты ему не нужна, он добровольно уступил тебя Гунтеру. Тут происходит ядовитая перебранка, ссора двух важных дам. Из-за этого дамского местничества и разгорается вся трагедия, приобретающая необыкновенно хищный и жестокий характер. Брунгильда ищет случая убить Зигфрида, которого все боятся, потому что он грозный воин, все завидуют его мужественной силе и благородству. Против него — все, и все стараются его убить. Убивают изменнически: подговаривают жену его выдать секрет уязвимости Зигфрида, и во время охоты убивают его. И тут начинается новая полоса, которой не было в старой «Эдде». Кримгильда тринадцать лет носит в себе мечту отомстить за своего мужа брату-королю и другим братьям и всему роду Нибелунгов. Для этого она выходит замуж за Аттилу, нисколько не любя его, заманивает разными улещивающими словами своих родственников к себе в гости и всех истребляет до последнего человека, причем единственный союзник ее — Аттила. Его вассалы до такой степени проникаются ужасом перед ее кровожадностью, что убивают и ее. На этом «Песнь» кончается.

Необычайно кровавая вещь. В сущности говоря, весь роман представляет собой сцены измен по отношению к единственно светлому типу — Зигфриду, и, наконец, убийства его. Зигфрид, при всем своем благородстве, сам достаточно кровожаден и готов на предательство, так что на первый взгляд кажется, что поэма должна производить просто отвратительное впечатление. И, действительно, вы ни на одну минуту не можете отказаться от мысли, что имеете дело с вождями дикарей, со всеми их еще звериными свойствами — звериной хитростью, звериной свирепостью. И тем не менее нет никакого сомнения, что «Песнь о Нибелунгах», в ее окончательной редакции, создалась в рыцарских кругах. Они были в то время достаточно мощны, чтобы говорить о себе всю правду, да им и не казалось, что эта правда нехороша. Завлечь врага в западню, там обезоружить и зарезать — хорошо; это настоящий принцип мудрого воина. Но идти одному против десяти, биться до последней капли крови, своей собственной грудью защищать своего господина, хотя бы это был злой человек, и быть растерзанным на куски, чтобы освободить господина от опасности, — это тоже великолепно. Даже эта ссора каких-то волчиц — их жен — и эти сильные страсти, долго выношенная месть и беспощадность, только будили восторг перед такими женщинами. Если бы тигры писали о себе эпопеи, они бы свои тигриные свойства возвели в перл творения. Так и тут мы видим человекообразных тигров. Коварство, жестокость, вассальная верность — все это отразилось здесь, в этой песни, и создало из нее один из шедевров мировой литературы.

Церковное влияние, по-видимому, никак не коснулось этой поэмы. Германия в XII веке была еще страной малокультурной, и дворянство было относительно независимо от духовенства. Некоторые черты христианства там есть, но все это мелкие, несущественные черты. В общем это еще феодалы-язычники.

Перейдем к литературе Франции. К этому времени, в XI и XII веке там уже сложились поэмы совсем другого порядка. Конечно, и французский рыцарский эпос вырастал первоначально из народных былин, chansons de geste, и песен о подвигах[7], но, прежде чем эти былины приобрели исторический рыцарский характер, они были сказаниями о богах. Мы отметим некоторые черты, интересные в этом отношении. Например, песни о Рауле де Камбре напоминают «Песнь о Нибелунгах», только они менее совершенны и еще не вылились в такую выпуклую форму. Но повествовали они о таких же зверях.

В этих былинах можно встретить факты, показывающие, что эти звероподобные люди совсем не считались с церковью. Но затем церковь постепенно приручает рыцарей, постепенно подчиняет их своему организующему началу. «Песнь о Роланде», вылившаяся в определенную форму в XI веке[8], в этом отношении в высокой степени характерна. Она носит в себе несомненные черты церковного влияния.

Можно сказать, что в «Песни о Роланде» есть три пласта. Во-первых, там есть черты мифические, мы узнаем, например, в волшебном мече Дюрендале — молнию. Роланд трубит в рог. и звук рога, как гром, переносится из ущелья в ущелье, это — громовый рог, который бесконечно часто появляется в различных мифах о боге Громовнике.

Второй пласт — это исторические события. То историческое событие, которое описывается в этой песни, относится к концу VIII века. После опустошительного набега на басков Карл оставил свой арьергард в Ронсевальском ущелье; баски перебили весь этот арьергард; там пал и граф Роланд, один из родственников и высших паладинов Карла. Событие — не большой важности. Но через триста лет после этого оно переделывается в различные песни, былины, и постепенно то, что рассказывалось о других героях, сходится вокруг самого Роланда, который превратился в главного героя при Карле Великом, выросшем теперь в величайшего «царя», какой когда-либо был. Как в наших былинах Владимир Красное Солнышко изображается совершенно неисторически и его главным богатырем оказался Илья, вокруг которого все остальные былинные материалы сгруппировались, так и во французском эпосе, в дошедшей до нас дворянской редакции, образ Карла Великого постепенно сделался образом доброго сюзерена, который умел хорошо относиться к своим вассалам и к которому и вассалы хорошо относились, а о его главном вассале Роланде рассказывается то, что мог бы хорошего рассказать о себе феодал вообще.

Классовое содержание совершенно явственно проглядывает в этой неисторической трактовке истории. Роланд необыкновенно рыцарственно предан Карлу. Карл любит Роланда, рыдает, когда Роланд погиб. Роланд прямодушен, честен; вокруг него друзья, преданные ему до смерти.

Третье напластование — то, что привнесло сюда духовенство. Тенденция христианского духовенства видна в том, что поход направляется не против христиан-басков, а против мусульман, сарацин, и что этот поход имел будто бы целью не только защиту Франции, но и защиту христианской веры, а Роланда, после его смерти, серафимы возносят на небо. Полнейший союз — поп благословляет феодала, заставляет его драться за себя. Дело не в том, говорит поп, чтобы за своего сюзерена умереть, — нужно умереть за попа, то есть за христианскую церковь. Что может сделать сюзерен в случае гибели вассала? Заплакать? Только-то! А у нас ангелы отнесут душу на небо!

Таким образом, эта поэма должна была укрепить самосознание дворянства, его союзную доблесть, его преданность церкви, и вместе с тем она должна была импонировать горожанам и крестьянам, которые, слушая эту песню, должны были, по мнению попов, развесить уши и с чрезвычайным восторгом внимать повести о чудесах, совершаемых их господами.

Чем дальше, тем больше духовенство подчиняет себе рыцарство. Оно ставит перед собой проблему: как вообще примирить христианство с рыцарством? Ведь самая прелесть христианства, благодаря которой оно держало в подчинении простой народ, заключалась, конечно, в его теоретической бессребренности, в духе любви, в самопожертвовании, в чертах братства, которые в нем заключаются. Кроме того, христианство ненавидит войну и военную доблесть, говорит: не убий, — взявший меч от меча погибнет. А тут главная добродетель человека — меч, лучший человек только и делает, что убивает и грабит. И попу нужно было это освятить. Появляется «теория» христианского рыцарства.

С малых лет молодого рыцаря поучали, что он «воин Христов». Ему не запрещают грабить, он грабит по-прежнему, но ему внушают доктрину, будто бы рыцарь — защитник угнетенных, и он каждый свой грабеж производит, осенясь крестом. Церковь направляет его на иноверцев, на еретиков, и дает ему пограбить вволю, но во имя бога. Он и на этом свете приобретает себе в битвах сокровища, но приобретает их также и для будущей жизни.

Тогда же образовались монашествующие рыцарские ордена, — член такого ордена и рыцарь и монах. Идеальный рыцарь стал рисоваться в глазах поэтов этого класса, который был под сильным влиянием духовенства, уже «рыцарем бледным», посвятившим себя мадонне, подвергающим себя бичеванию, постам, молитвам, скорби, бесконечно послушным всякому слову папы и короля.

Конечно, этот рыцарь не отказывался от любви к женщине. Напротив того, он позволял себе много всяких излишеств, и жена у него была в замке, и правом первой ночи по отношению к крестьянкам он отнюдь не пренебрегал и устраивал себе даже целые крепостные гаремы. Как же быть? Монахам это не годится, ведь Евангелие совершенно другое говорит. Поэтому идеологи католичества должны были найти выход в сублимации, романтизации реальности. Романтизация привела эту рыцарскую любовь к небесам.

Главным поставщиком поэтов (труверов, трубадуров, миннезингеров) было прежде всего разорившееся и бедное дворянство, какой-нибудь шестой или двенадцатый сын великого рыцаря, которому отец сказал: «Ну, брат, если я все поделю между вами, то каждому останется по грошу; иди и странствуй, где хочешь». Он странствовал. Был у него конь — и ничего больше. Он переезжал от одного богатого рыцаря к другому, и ему нужно было быть приятным хозяину дома; а приятен он был тем, что ему льстил в художественной форме. Это и был тогдашний поэт, главный представитель рыцарской поэзии.

Он льстил не только хозяину, но и хозяйке. Хозяйку надо было воспевать, как наипрекраснейшую красавицу, воспевать которую — высшее счастье для поэта. Любовником ее сделаться он не мог, он должен был только вздыхать, и как можно платоничнее, чтобы никто не мог и подумать, что он имеет на хозяйку какие-нибудь виды. Так создается этими льстивыми трубадурами романтическая рыцарская любовь, заключающаяся в воздыхании, преклонении и в отказе от всего чувственного. В руках талантливых рыцарских поэтов это превращалось в какое-то молитвословие, иногда очень красивое. А попам это было как раз на руку.

В рыцарских романах, авторами которых были такие же сочинители, все подвиги совершаются тоже в духе христианства, голубовато-мечтательном духе.

Таким образом, кто скажет, что рыцарский роман отражает рыцарские нравы, тот будет близоруким исследователем. Нет, рыцарские нравы были совсем иные, а это был тот идеал, который монах через поэта рисовал рыцарству, чтобы таким путем придать ему быт не столь звериный и больше подходящий к образу христианина, облик, который можно поддерживать как пример перед другими классами. Вот подоплека рыцарского романа и рыцарской поэзии вообще. Народные сказания и песни здесь заглушены почти совсем.

Была и другая подоплека. Духовенство вовлекало рыцарей в священные походы против сарацин, против турок, на Восток, к Иерусалиму. Эти крестовые походы познакомили грубых феодалов с пышностью восточной жизни, с утонченностью нравов; тогдашнего Востока, сначала Византии, а затем и турецкого, персидского, арабского Востока. И те, которые отправлялись туда, в эту авантюру, привозили оттуда не только восточные ковры, всякие украшения, инкрустации, восточные всякие изделия и т. д., но и разные приемы, нравы, песни, внешние формы церемониала, существовавшего в полуфеодальной тоже, но в культурном отношении гораздо более высокой Византии или при дворе какого-нибудь повелителя правоверных. Эти черты тоже внедрялись в рыцарский роман, во-первых, как мотив борьбы рыцарства с исламом, во-вторых, как стремление к утонченности, роскоши и т. д.

Таков был рыцарский роман, под таким созвездием он родился и развивался. В «Романе Розы» он достиг наивысшей ступени во Франции, а в «Парцифале» Готфрида Страсбургского[9] и в «Тристане и Изольде» приобрел наиболее совершенную форму в Германии.

Упомяну между прочим еще, что древние легенды и поэтические типы, в которых очень сильно сквозит первоначальная мифология, чрезвычайно долго и свежо хранились у кельтов, то есть жителей Бретани и некоторых частей Британии, — в Ирландии и горной Северной Шотландии. Там сохранились древние народные саги, которые постепенно орыцаривались и послужили одним из любимых кладезей, из которых черпались сюжеты. Сюда относится так называемая легенда о «Рыцарях Круглого Стола». Герой ее — кельтский король, на самом деле никогда не существовавший, король Артур и его рыцари, которые, чтобы не спорить о местах, сидят за круглым столом и за чашей рассказывают о своих подвигах[10]. Чтобы показать, как древние языческие мотивы превращаются в христианские, упомяну о центральной легенде этого цикла, разошедшейся по всей Европе, — легенде о святом Граале. Грааль — волшебная чаша, — у язычников не что иное, как изображение тучи, чаши богов, из которой они пьют и плещут иногда божественное вино на землю, отчего все расцветает и бывает урожай. Из этой чаши можно пить, и никогда она не опорожнится. Эта чаша изобилия — то же, что рог изобилия, то же, что скатерть-самобранка, то, отчего бывает весна и расцвет, это весенние дожди, это — новое оплодотворение земли. И этот святой Грааль под влиянием духовенства превращен был в ту святую чашу, из которой Христос причащал во время тайной вечери, когда говорил: «пейте от нее все, сие есть кровь моя…»

В Евангелии эта чаша не по-рыцарски, а в духе угнетенных классов преломляется в том эпизоде, когда учитель (который в то же время есть бог) говорит двенадцати ученикам: «пейте чашу в воспоминание о моем страдании, которым я искупляю мир». Это есть антично-пролетарская редакция вечного романа о вечной чаше бога, от которой возобновляется постоянно вся природа.

Но попы понимали иначе и учили, что это была та вещественная чаша, из которой Христос пил и другим давал пить, что это есть предмет, которым владеют вожди рыцарей, что они его захватили, и она хранится у них как величайшая святыня; существует даже легенда, что кто из нее пьет, тот исцеляется от всяких болезней или становится молодым. Тут к мифу о чаше Христовой присоединяются сказочные мотивы. Но чтобы сделать из него еще и употребление педагогическое, моральное, говорилось о том, что только рыцари, пьющие из этого Грааля, получают благодать, что пить из нее может лишь тот, кто выполнит все рыцарские обеты; и каждый рыцарь должен молить господа, чтобы путем подвигов, одобряемых монахами и попами, причаститься из этой чаши, которая где-то держится втайне и к которой подпускают только рыцарей, притом самых праведных.

Видите, как первоначальная сказка стариков у диких племен, превратившаяся в миф у земледельческих народов, перередактируется соответственно интересам эксплуататорского класса и становится силою, укрепляющей этот класс, педагогической внутренней силой. Литература, таким образом, чуть изменяя сюжет, может служить тому классу, который господствует, а потому ее и определяет.

Несколько слов о рыцарской лирике. Рыцари-трубадуры, которые выдумывали песни и сами пели их, а иногда поручали петь своим оруженосцам с хорошими голосами, создали колоссальное количество песен. Характерно, что это были песни-серенады, вечерние песни в честь госпожи или так называемые канцоны, то есть песни, которыми прославлялись подвиги того хозяина, у которого рыцарь находился, или приключения самого рыцаря, иногда забавные, иногда печальные. Часто случалось так, что при одном дворе собирались два певца или даже больше, и они старались друг друга перекозырять. Богатые рыцари любили устраивать такие «петушиные» бои. Каждый из гостей пел свой куплет, а если никому не удавалось доказать свое превосходство пением, то хватались за мечи, и дело порой кончалось кровавой схваткой.

Мы знаем, что главным секретарем и руководителем короля, крупного феодала тогда был поп. Он один знал латынь и писал для рыцарей письма. Но поп — малоподвижная фигура, прикованная к семинарской науке, поэтому постепенно стали пользоваться для политических целей и бедным рыцарем. Он и по-латыни иногда умел читать, но, если понадобится, мог обругать и по-французски. Иногда эти рыцари-поэты писали на заказ сатиру на противника. Так получались сирвенты-памфлеты. Они направлялись не только против конкурента, другого «героя», но и против другого класса. Например, Бертран Дюгесклен[11] написал несколько сирвент против крестьянства: «Это грязная скотина, которая тоже в люди лезет; вы его в люди не пускайте, он для того и существует, чтобы его стригли». Здесь совершенно ясные классовые черты, напоминающие своеобразное творчество Архилоха в Древней Греции. И там, в Греции, мы видим разорившихся людей из аристократии, шатавшихся по знатным дворам и кипевших ненавистью против крестьянства, которое зашевелилось и подкапывается под устои общества.

Само крестьянство в эпоху феодализма создать свои эпические поэмы не могло, оно было для этого слишком пригнетено; у него было много песен, но оно не могло их собрать в одно произведение. Впрочем, Биргнер[12] — немецкий поэт неизвестного происхождения, может быть из дворян, может быть из горожан, но озлобленный против господствующих классов, редактирует крестьянскую классовую мудрость, выраженную в поэзии. Это поэма «Хельмбрехт». Здесь рассказывается, как мужичок приходит к отцу, жалуется, что невмоготу ему жить, и описывает в ярких красках, какая это невероятно тяжелая, безрадостная жизнь, а старик Хельмбрехт, который держится хороших старых устоев, разражается речью в честь плуга и пашни и кончает свою речь такими словами: «Если бы не мы и не наши мозолистые руки, то не было бы рыцарей, которым ты хочешь быть, и эти нежные дамы из замков совсем не могли бы существовать». Здесь прямо сказывается классовое сознание своей ценности. Но молодой Хельмбрехт все-таки ушел в рыцари, сделался грабителем, бандитом, — автор полностью отождествляет рыцаря с хищником. Потом он попадает в руки ограбленных, и они его вешают на дереве. Так что поэма как бы говорит: «дворянство — класс враждебный нам, класс хищнический, он должен погибнуть!» Вся поэма проникнута этим нравоучением.

В Англии в XIII веке сыграла большую роль поэма Ленгленда «О пахаре»[13]. Ленгленд был деревенским священником. Он был близок к крестьянству, был заброшенным, омужичившимся попом. На его произведениях сильно сказывается влияние схоластики, тогдашней философии с ее абстракциями, схемами. Он описывает свои сновидения, он видит во сне много людей, которые ищут правды и ссорятся между собой. Знать, дворяне, духовенство и купцы проникнуты алчностью и правды не находят. Является пахарь — мужик, который находит эту правду. Этот первый пахарь, отвечая на вопрос, как жить, говорит не об абсолютной правде, а о правде для каждого сословия: барин — будь барином добрым, крестьянин — крестьянином старательным, судья — суди по правде. Тем не менее он взывает к справедливости, к общественному равенству и чрезвычайно возвеличивает крестьянское сословие как опору всего общества. Через несколько десятков лет после этого разразилась первая крестьянская революция, движение Уота Тайлера. Рядом с Тайлером работал деревенский священник Джон Болл, и он в речах своих беспрестанно цитирует Ленгленда. Таким образом, была налицо первая попытка создать свою классовую литературу, которую крестьянин противопоставляет литературе господствующего класса и пользуется ею как революционным орудием. Социальный протест Ленгленда — очень умеренный; но все-таки страстный революционер Джон Болл, проводя свои идеи на практике, пользовался его стихами, и действительно в его руках они были известной силой, идейным оружием.

Чисто крестьянское творчество этой эпохи известно нам лишь по немногим образцам. Гораздо больше сохранилось творчество горожан (в стихах и главным образом в прозе). Здесь ясно чувствуется новый дух, который распространяется чем дальше, тем больше.

Очень интересно, что горожане страстно любили басни. Басня есть перенесение в царство животных социальных отношений человеческого общества. Среди крестьян ходило много рассказов о животных, которые приобретали иногда сатирический характер, — постепенно они перешли к горожанам. Горожане несколько уже выросли, чувствовали свое внутреннее превосходство над попами и дворянами; но они по опыту знали, что если говорить прямо, того и гляди, получишь тумак. Поэтому лучше высказывать свои мысли не прямо, а обиняком, в сказках, притчах и баснях. Мэтр-Ренар[14], или Рейнеке-Лис, — продувная и хитрейшая бестия, для которой нет ничего святого, который всех надувает, как только хочет; и все симпатии горожан на его стороне, потому что и для них самих в то время плутня, коварство, умение пошевелить мозгами, облапошить этого глупого рыцаря на коне, провести попа с его требником — были необходимыми приемами в их жизни.

Но далее, во Франции под именем фабльо, в Германии под именем шванков, а в других местах под другими именами, стали распространяться аллегорические рассказы, часто довольно сальные, почти всегда, так сказать, безнравственные. Морали тут искать нечего. Иногда рассказывается о том, как хитрит мужичье, которое часто бывает на базаре в городе, как один мужик горожанина перехитрил, повествуется о каком-нибудь адвокатишке, лекаришке, купчишке, — всегда продувном. Например, в известном фабльо[15] крестьянин ужасно боялся, что ему изменит жена, и поэтому, когда уходил куда-нибудь, он колотил ее до полусмерти. Это ей неприятно показалось, поэтому, когда повстречался ей посланный короля, который искал врача для заболевшей королевской дочери, она стала утверждать, что муж ее врач, но только не хочет лечить, — его нужно поколотить для того, чтобы он согласился. Посланец встретил ее мужа, отколотил его, и тот пошел лечить волей-неволей. Приходит он и видит, что королевская дочь подавилась костью, он начинает гримасничать, кривляться, она рассмеялась, и кость выскочила. Для всех ясно теперь, что это замечательный доктор, поэтому все к нему обращаются за лечением, его обступают богатые купцы и вельможи, всех нужно лечить. Что делать? «Если я не вылечу, пропаду!» Он разводит костер и говорит: кто из вас самый больной, того я сожгу, а его пеплом вылечу остальных. Тогда все стали говорить: какой же я больной, я здоров! А он и говорит: вот я вас всех и вылечил!

В фабльо обычно описываются в юмористических чертах вот такие остроумные выдумки человека из демократических слоев общества, из третьего сословия.

Возьмем еще одну немецкую басню, остроумно насмехающуюся над духовенством[16]. Поп-расстрига забросил поповство и начал скитаться. Он приходит в монастырь и говорит: я человек неученый, возьмите меня на работу; прелат приглашает его работать, а он прикидывается дурачком, но делает все хорошо. В один прекрасный день он говорит: святой отец, какое мне было видение! ангел вошел в мою келью и сказал мне — служи обедню завтра! Я говорю: как же я буду служить, когда я латыни не знаю? Служи, говорит. Как мне теперь быть? — Прелат встревожен, — может быть, чудо господне совершается? Плут служит, и служит великолепно. Прелат бросается ему в ноги — ты святой! И по всей общине распространяется слух, что плут Амис — святой: никогда не учившись, обедню служит! Со всех сторон сбегаются богатые и знатные люди, несут и золото и серебро. В один прекрасный день Амис забрал это золото и серебро и был таков[17].

На этой почве вырастает такая большая вещь, как легенда о Тиле Уленшпигеле[18]. О герое этого произведения говорят, что он представитель крестьянства, в котором будто бы сказалось стремление крестьянина поставить себя выше своих социальных братьев. Это — вздор. Тиль Уленшпигель по происхождению крестьянин, но по существу это — босяк, оторвавшийся от своего поля, бродящий из города в город, из села в село, человек хитрый, продувной, за словом в карман не полезет и надо всем и всеми издевается. Уленшпигель — это продукт общественного разложения, тип, который выпал с наезженных рельс. К тому же в своем сердце он носит жажду мести за своих замученных родителей. Он сатирически настроен. Он издевается над всем обществом и является блестящим представителем индивидуализма, пока еще в образе шута горохового, полубандита, полувора. Правда, будучи типом антиобщественным, Тиль стоит во всяком случае на стороне обиженных, бедных, на стороне крестьян. Таким образом, в этой фигуре, характерной для переломной эпохи, отразились с большой силой демократические тенденции.

Во Франции в тот же период жил такой свободный поэт, который кончил жизнь на виселице. В своих балладах он признается, что был вором. Человек очень талантливый, но обтертый по всем швам прощелыга. Этот поэт, Вийон[19], реально воплощал такого Тиля Уленшпигеля.

Так, возникнув из народного творчества и пройдя обработку духовенства и рыцарства, средневековая литература опять уходила из-под влияния господствующих классов.

Средневековый театр начался тоже с церкви. Церковь начала разнообразить свою службу, свои мессы, чтобы больше поразить слушателя. Приходили крестьяне, приходили горожане, надо было им внушить религиозное настроение, наглядно показать Христа, и богородицу, и апостолов. Поэтому к мессе прибавляли различные ритуальные действа, к которым присоединяли комические проделки жонглеров. Все вместе представляло духовную драму, поучительное изображение эпизодов из Ветхого и, главным образом, из Нового завета. Это дало толчок развитию драмы, — толчок сверху, от духовенства.

Такие представления происходили в соборах или больших церквах и отсюда постепенно развивались в две стороны: в сторону так называемого миракля или в сторону мистерии.

Миракль был результатом зрелищного творчества народных масс, но он был переработан духовенством.

В миракле действие бывало большею частью реалистическое, — например, человек заболел, потерял лошадь и т. д., — но кончалось обычно чудом, например тем, что в дело вмешивается богородица и приводит все к хорошему концу. Миракль вращался обыкновенно в области реальных представлений человека из народа, являлся почти бытовым театром. Он не терял до конца характер передвижного народного театра, из которого возник. Конечно, поп старался взять в свои руки этот ярмарочный балаган, эту странствующую площадку и превратить ее в какой-то существенный для себя спектакль.

Мистерия — чисто церковный театр. Эти спектакли представляли развитие чуть не всех событий Ветхого завета и чуть не весь Новый завет. Известна была, например, драма в 50 000 стихов, которая тянулась двадцать пять дней и в которой участвовало 500 актеров[20]. Мистерии ставились с большой пышностью. На большой площади воздвигали громадный помост. Внизу изображали ад, там стояли котлы и прыгали шуты, изображавшие чертей. Посреди была земля, а наверху рай, который обставлялся кустами, — там сидел сам бог за занавеской. Все изображалось чрезвычайно реально. Актера, играющего Христа, в действительности привязывали к кресту и заставляли висеть часа по четыре, так что некоторые падали в обморок. Очень характерно, что главный текст мистерий был высокопарной перифразой разных ветхозаветных и новозаветных тирад, но пересыпался мотивами светскими, — для того, чтобы спектакль не был скучным. И вот в религиозный спектакль вводятся слуги, мужики, палачи как комические типы; но больше всего своим кувырканием потешали публику черти.

Церковный театр, желая воздействовать на народ, сам себя опроверг. Так, Лансон в «Истории мистерии» говорит, что в конце концов мистерию задушил ее реалистический элемент[21]. Как в архитектуру храмов, так и в мистерии проникало все больше света, грации и радости.

Впрочем, рядом с мистерией развивался уже и самостоятельный, то есть уже ничего общего с духовенством не имеющий, театр. Он развивался в форме фарса. Фарс — это фабльо, представленное в лицах. Фарс груб, но бывает и очень остроумен. Например, известен фарс под заглавием «Адвокат Пателен». Это — прелестная бытовая вещь, где все действующие лица — жулики и все надувают друг друга.

И это очень характерно. Первоначальная буржуазная литература вся полна прославлением плутовства, чрезвычайным преклонением перед обманом как средством свободного проявления личности.

В Германии нечто подобное развилось в виде масленичных (карнавальных) ночных празднеств. На этой почве возникли даже своего рода цехи. Для того чтобы ставить мистерии и свои фабльо, свои карнавальные праздники, буржуазия устраивает братства, ассоциации. Эти ассоциации иногда были под сильным давлением церкви (например, Братство страстей господних, дававшее свои мистерии в Париже), но частью они были эмансипированы от духовенства, например Нюрнбергские мейстерзингеры, во главе которых стоял Ганс Сакс, известный поэт-сапожник. Такие братства горожан не отличались особенным уважением к духовенству, а скорее склонны были сатирически относиться к нему.

Так в Средние века духовенство хитро приспособлялось и к рыцарю, и к горожанину, и к крестьянину, пыталось овладеть ими, создать для них литературу, перередактировать их литературу в своем духе и направить ее против них. Но рядом с этим растет светская литература, появляется литература буржуазная, буржуазно-крестьянская, в виде грубого фарса, анекдота, в виде басен, всегда сатирическая, всегда ухмыляющаяся, все более и более нагло, все более и более развязно направленная против феодалов, против короля, против папы. И этим подготовляется, с одной стороны, Ренессанс в Италии, с другой — Реформация в Центральной Европе.

Четвертая лекция[*]

Переход от средневековья к Возрождению и раннее Возрождение. Данте Алигьери, Петрарка, Боккаччо. Общая характеристика первой волны Возрождения в художественной литературе.

Великий итальянский поэт Данте Алигьери родился в 1265 году и умер в 1321 году, то есть в первой четверти XIV века. По времени его жизни и отчасти по характеру его произведений Данте обыкновенно относят к Средним векам. Так, вы можете найти, например, у тов. Фриче характеристику Данте как величайшего средневекового поэта[1]. Я думаю, однако, что более правы те, кто относит Данте, по духу его произведений, к раннему Возрождению. Конечно, оба эти утверждения относительны. Я исхожу из того, что в Италии эпоха Возрождения началась гораздо раньше, чем в других странах; XIV век в Италии уже безусловно относится к Возрождению. Но я не стану особенно настаивать на том, куда правильнее отнести Данте, потому что такая классификация мало к чему ведет. Для меня как Данте, так и следовавшие после него два поэта — Петрарка и Боккаччо — являются особыми в истории европейской литературы типами, типами переходными от средневековья к Возрождению. Каждый из них известными сторонами своего творчества уже являлся человеком Возрождения, и каждый из них очень крепкими цепями прикован еще к средневековью.

Я хотел бы предпослать моей лекции об этих трех людях, среди которых Данте занимает центральное место, еще следующее соображение.

Очень часто, подходя к вопросам литературы, искусства, даже вообще культуры, указывая классовые корни того или другого произведения или того или другого автора, пытаются непременно найти один определенный класс, защитником которого тот или другой мыслитель являлся. Во времена, когда коллективы вообще развиты больше, чем личности, то есть когда, другими словами, всякая личность попадает в наезженную колею, из которой ее почти невозможно окончательно выбить, — в такие времена — это действительно так. Но когда создается обстановка (а в известные эпохи такая обстановка создается с неумолимой силой), способствующая возникновению типов, которые трудно отнести к какому-нибудь определенному классу, типов, которые оказываются на перепутье, — тогда этот метод неудовлетворителен.

Надо помнить, что главным носителем литературы, в особенности начиная с эпохи Возрождения, но также и в некоторые эпохи древнего и античного мира, — является особая группа: интеллигенция, то есть группа специалистов идеологии. Куда их отнести? Это вопрос, который требует более внимательного рассмотрения.

Если в обществе борется несколько классов, то интеллигенция может оказаться закупленной или добровольно перешедшей и в один, и в другой, и в третий лагерь. Интеллигенция может быть защитником угнетенных, она может оказаться рыхлой, она может оказаться раздерганной на группы, защищающие разные тенденции или не знающие, куда идти. Интеллигенция испытывает на себе огромную притягательную силу различных классов.

Интеллигенция не только дробится на группы, но и внутри этих групп оказываются люди с раздробленным сердцем, которые не знают, куда им податься. И в мировой литературе чрезвычайно много таких людей. Они обыкновенно многогранны, они многокрасочны: они-то и создали иллюзию существования внеклассовой интеллигенции. Между тем внеклассовой интеллигенции все-таки нет, — или, вернее, каждый раз, как та или иная интеллигентская группа играет действительную роль в истории культуры, она неизбежно играет ее волей-неволей в интересах определенного класса. Она не может выступать в качестве самостоятельной силы: или она оказывается за бортом истории, или действует в интересах одного из основных классов общества. Нечто подобное мы найдем — и в явлениях, анализируемых в сегодняшней лекции.

Когда мы определим, что такое эпоха Возрождения вообще, для вас станет ясным, почему именно эта эпоха создает богатые и разнородные индивидуальности.

Давая характеристику средневекового общества, я указал, что той силой, которая росла внутри него и чей рост был главным двигателем прогресса в Западной Европе, были города. Города, как центры ремесленной и в особенности торговой жизни, становились чем дальше, тем сильнее. Эпоха Возрождения в каждой стране приходила в такой момент, когда буржуазия начинала играть в обществе уже более или менее решающую роль. Город сам был довольно многосложным явлением. Там были представители разных слоев буржуазии. Там были богатые негоцианты, ведшие международную торговлю, у тех и других были в руках большие капиталы; там были и ростовщики. Там были и представители уважаемых ремесел (золотых дел мастера, суконщики и другие), затем менее почтенных ремесел (вроде обделывания дерева, камня и т. д.), наконец, были совсем малопочтенные, находившиеся вне цехов работники, — всякие банщики, слуги и т. д.

Но, кроме того, тогдашняя организация ремесла была построена таким образом, что между мастером и подмастерьем постепенно выросла пропасть. К середине Средних веков (для разных стран в разное время) подмастерье фактически стал превращаться в наемного рабочего, который уже утратил перспективу сделаться когда-то мастером, а до гроба должен был оставаться подмастерьем, не имеющим своего собственного дела. Наконец, стало численно расти ученичество, которое тоже из мальчиков, которые поначалу присматриваются к делу, превращалось в пожизненных малоквалифицированных, подсобных работников.

Так что горожане представляют собой очень большую лестницу, — от царственного богача до бездомного пролетария, положение которого было значительно хуже, чем положение пролетария нынешнего. Это был тот средневековый побродяга, который превращал средневековый город в становище, где значительное количество людей было на пороге самой глубокой нищеты.

Из всей этой городской массы выдвигались на первый план купцы. Правда, они более или менее считались с ремесленниками, с руководителями наиболее благородных и богатых цехов, но тем не менее заправилами делались именно купцы.

Широкой внутренней торговли тогда не было, — ремесленники работали непосредственно на заказ покупателя. Посредник нужен был главным образом для внешней, то есть внегородской, торговли. Купец вел торговлю за пределами своего города — с деревней и другими городами, более близкими и более далекими, с другими странами. Ему приходилось считаться с различными трудностями, с различными особенностями населения. Он был человеком властным, проницательным, инициативным в высокой степени, он рисковал каждую минуту и, заботясь о том, чтобы приобрести все более и более богатств и возможно более безопасные рынки, шнырял чрезвычайно далеко. Из такого купеческого шнырянья в поисках рынков произошло такое значительное событие, как открытие Америки.

Италия первая стала выходить из средневековой спячки. В ней первой развилась очень серьезная торговля. Венеция, которая сделалась главным посредником между Западом и Востоком (все еще очень богатым); Флоренция, которая, во-первых, была чрезвычайно удобно расположена в смысле промышленности, так как находилась среди пастбищ и смогла развернуть изготовление шерсти — одного из главнейших продуктов торговли, а во-вторых, лежала на перепутье между обоими морями и смогла оказаться центром, куда стекались, прежде чем уйти за море, все величайшие ценности итальянской продукции; Генуя и еще несколько городов, которые могли с ними соперничать, шли впереди остальной Европы. (Рим оставался пока затертым, несколько более в тени и главным образом выдвигался как центр папства.) Вот эти большие торговые города, которые могли изготовлять в большом количестве свои товары и обменивать их на другие, и дали громадный толчок развитию Северной Италии, созданию, в Венеции и Флоренции в особенности, громаднейших культурных центров под руководством именитого купечества.

В Венеции купечество стало правящим классом, образовав олигархию. Крупные купцы правили этой республикой через делегатов постоянных и пожизненных; эти последние выдвигали из своей среды на определенный срок не столько повелевавшего ими, сколько зависящего от них правителя — дожа. Правление во Флоренции носило несколько иной характер. Там не сложилась республика, а один, самый богатый, купеческий род произвел цезаристский переворот. Не принадлежа сам к аристократии, этот род, Медичисы, опираясь демагогически на низы, путем обычной игры между двумя почти равными силами, выскочил в правящую династию и оставался в таком положении в течение двухсот лет. Медичисы сделались одной из знатнейших фамилий Европы, и короли считали за величайшую честь жениться на девушках из этой семьи.

Самая личность купца была в высокой степени оригинальна и интересна. Это был мореплаватель, человек, видавший виды, подвижный. Для этого человека ни один день не походил на другой. В высшей степени кипучая натура, он и вокруг себя создавал кипение. Рискуя постоянно, зная все секреты, при помощи которых он интриговал во внутренних и внешних политических отношениях, купец создавал массу зависимых от себя людей, которых тоже втягивал в этот нервный пульс изменчивой, полной постоянных авантюр жизни.

Персона из крупных купеческих фирм поставлена была в новые отношения также к религии, которая требовала чрезвычайной приверженности к старине, предписывала аскетизм, самоустранение от земных благ. Все это для купца мало подходило. Он этими благами торговал и считал их самым главным на свете. Это был начальный купец, и он резко отличался от того, которого мы еще встретим в процессе развития капитала, — от того, который скопидомничал и сделался носителем реформации. Купец Возрождения с его далекими плаваниями, с его путешествиями на Восток, с напряженной борьбой против феодалов, затруднявших всякую торговлю, не мог войти в колею размеренного распорядка. Он много наживал, но много и проживал, — тем более что ему надо было подкупать сограждан: он разбрасывал большие деньги на устройство народных зрелищ и на всякого рода ухаживания за народом. Он стремился к тому, чтобы заставить толпу восторгаться собой. Он импонировал ей и своим видом. Купец XIV, XV и отчасти XVI столетия отличался необыкновенным блеском: он носил одежды из бархата и парчи, устраивал балы, шествия по улице, торжественные церемонии, развивал огромную пышность. Он понимал, что это, с одной стороны, выдвигает его на первый план и заставляет им восхищаться и даже хвастаться: у нас, мол, в Венеции вот какая аристократия, у нас во Флоренции наши Медичисы вот что делают! — заставляет граждан гордиться своими повелителями. А с другой стороны, это было удовлетворение собственной потребности.

Поэты, которые сочиняли различные льстивые канцоны новым господам, были того же типа, как и трубадуры, с той только разницей, что они воспевали купца, отказавшегося от традиции, циничного, откровенного охотника за наживой.

Эту эпоху называют Возрождением в том смысле, что в ней воскресла античная литература, воскресло античное искусство, античная культура. Действительно, это отчасти верно.

Весь этот мир, живший за счет выгод торговли с иноземцами и за счет эксплуатации своих собственных рабочих и крестьян, не находил отклика в «деяниях отцов», в литературе католической эпохи. Я уже рассказывал прошлый раз о буржуа, о горожанине, о том, как он начинал понемножку расширяться; а тут буржуазия сразу появилась в совершенно новом виде, приобрела блеск, величие, стала играть первую роль, очень часто наступая на голову феодалам. В этих условиях, само собою разумеется, она резко рвала все традиции и искала себе новой идеологической опоры. Где же она могла ее найти?

Сквозь церковную латынь, засушенную, искалеченную, просвечивали римская поэзия, римский театр, римское искусство, в особенности в Италии, где новое общество жило на развалинах старого Рима с его пышной языческой жизнью, с его огромным культом наслаждения, с его мировой торговлей. Этот старый Рим — не папский город, не город христианский, а город языческой империи, — стал мечтою для всякого образованного итальянца, то есть купечества и антуража этого купечества. Сквозь Рим они добрались в скором времени и до Греции, а мы знаем, в какой мере в Греции жизнь была изящна, в какой мере это была жизнь, дававшая тонкое развитие индивидуальности, по сравнению с косным и аскетическим средневековьем. Все это были такие тенденции, такие ценности, которые вновь родившийся человек, этот индивидуалист-купец и его подручные находил для себя в тысячу раз более подходящими, чем Евангелие и Жития святых. Отсюда громадный интерес к античной идеологии.

Давно невиданную роль стало играть искусство. Художник строил дворцы, устраивал празднества, воздвигал статуи, воспевал державного купца и его дам, он музыкой ласкал его слух и т. д. Художник был совершенно необходимым атрибутом двора вот такого грансеньера из купцов.

Конечно, одновременно со своим развитием эти великолепные и блистательные верхи вступили в двойную и даже тройную социальную борьбу.

Надо было сломить феодалов-землевладельцев. Землевладелец жил крепостным трудом крестьян, и вот рядом с ним вырастает такая фигура, которая, приобретая громадные капиталы и постепенно становясь на первое место, оттесняет земледельца. Поэтому старая знать протестовала против самого духа Возрождения.

Вторым врагом была церковь; третьим — простонародье, которое увлекалось зрелищами, аплодировало и пело песни своим господам, но все-таки понимало, что эти господа сильно попирают интересы простонародья, и очень часто взметывалось настоящими бунтами.

Все эти три силы почерпали свою идеологию в церковщине. На церковь, на старые нравы и традиции, на приверженность к Средним векам опирается дворянство, пока оно не оказывается совершенно подмытым и не растворяется в новой, торговой аристократии. На церковные традиции, конечно, опирается сама церковь, но и тут я должен сказать, что, как это ни странно, сама церковь отчасти растворилась в купеческой аристократии. Буржуазия не только старую аристократию растворила в себе, поставив ее совершенно на новую ногу, заразив ее своими нравами, подчиняя ее своей идеологии, она сделала это даже с епископами, кардиналами и самими папами. Подчинить пап было тем легче, что в папский сан возводились сыновья богатейших купцов. Старшим сыновьям давались троны в том или другом городе, а младшим предназначалась церковная карьера, и они, при поддержке родственников, доходили и там до высоких ступеней. В XV и XVI столетиях целый ряд пап является типичными представителями этого нового класса, — например, Александр Борджа и Лев X, которые были атеистами или язычниками, людьми подновленного античного миросозерцания.

Толпа, масса горожан, протестуя против столь дорого ей стоившей пышности купцов, тоже опиралась на средневековую христианскую религию. Но ей трудно было опираться на церковь прелатов, на церковь пап: даже когда церковь цапалась с каким-нибудь крупным купцом, всякий сознавал, что не за народ она заступается, а блюдет свои собственные политические интересы. Поэтому народные массы, не умея сами создать себе никакой идеологии, обращались непосредственно к Евангелию и воскрешали те пролетарские, полусоциалистические начала, которые там содержались. Так против возрождения античной доблести, античной пышности, античного изящества жизни возрождался аскетический идеал первоначального христианства. Одной из попыток такого восстановления первоначального древнеримского христианства, к которому шли мелкая буржуазия, «populo minuto» и плебс, городская чернь, было движение Савонаролы.

В то самое время, когда во Флоренции поднялись Медичисы, поднимается и суровый христианский демократ Савонарола. Он даже устраивает на недолгое время республику с «Иисусом во главе», — республику до некоторой степени террористическую и якобинскую. Во главе ее встали монахи и светские граждане, представляющие собой клуб яростных друзей народа, что-то вроде монтаньяров Французской революции 1789 года. Только эти своеобразные флорентийские монтаньяры, объявляющие беспощадную войну порокам, богатству, знати, действуют во имя Христа и его добродетелей, во имя христианского аскетизма.

Вот какова была обстановка, в которой развернулась в то время борьба классов. В Италии это положение сформировалось раньше, чем где бы то ни было. Борьба еще неумелая, слабая началась с XI века, — та борьба, о которой я уже говорил вам, читая лекцию о средневековье. Флоренция является наиболее показательной, руководящей столицей Возрождения, по крайней мере до начала XVI века. В ней были высоко развиты ремесла в их феодально-цеховой форме, она сделалась ареной деятельности крупных купцов, новой аристократии, характерных для Возрождения вождей. И Флорентийская коммуна стала матерью трех величайших поэтов Возрождения — Данте, Петрарки и Боккаччо.

Во Флоренции классовая борьба началась чрезвычайно рано. К тому времени, когда выступает Данте, там уже имеется довольно законченная республика. Флоренция этого периода не имеет никаких сюзеренов; мало того, — она подчинила крестьян непосредственно городу, сеньории города, городским выборным властям, и лишила знать не только привилегированного положения, но даже отстранила ее от светской власти — феодальное дворянство лишилось избирательных прав. Прямо истребить дворянство или изгнать его из республики не хотели и боялись — это был военный класс. Когда читаешь о Флоренции, то не знаешь, было ли старое дворянство больше полезным или вредным ей. Как драться с другими городами, с Пизой и Генуей, если не иметь у себя дворян, этих мастеров по части человекоубийства как одиночного, так и массового? Мудрые главари буржуазии считали, что хотя дворяне были скорее врагами своей родины, чем друзьями, но нужно всегда иметь наготове военного специалиста, держа его, конечно, на короткой привязи, чтобы он не мог произвести аристократический переворот у себя в городе. Вот какие отношения были между буржуазией и дворянством.

Ко времени Данте дворянство было, в сущности говоря, подчинено республике. Однако в самой буржуазии при этом произошел раскол на верхи и низы: на «populo grasso» — жирных людей и на «populo minuto» — «народишко». «Народишко» не состоял целиком из чего-то вроде революционеров, отнюдь нет. В него входило значительное количество членов более или менее мощных ремесленных цехов. Часто какой-нибудь богатый купец объявлял себя приверженцем демократии, потому что хотел среди демократии играть первую скрипку. И, например, фамилия Медичисов выдвинула из себя претендента на трон именно в качестве вождя демократии[2].

Стародворянская партия ко времени Данте называлась партией гибеллинов. В учебниках истории вы найдете, что гибеллины — это сторонники светской власти и заговорщики в пользу императоров, которые были германскими владыками, иностранцами, жившими по ту сторону Альп. И действительно, для гибеллинов было типично то, что они не верили или плохо верили в помощь или хоть какую-нибудь поддержку пап, и гораздо больше верили в то, что еще средневековая в то время Европа, с ее твердыми феодальными устоями, может оказать некоторую помощь в деле новой аристократизации городской власти в Италии. Но в общем эта партия была малочисленной и скорее представляла собой клику, сборище заговорщиков. Флорентийские гибеллины стремились вырвать власть у городской буржуазии путем какого-нибудь военного заговора, надеясь на то, что в их числе много дворян, военных людей. Притом они полагали, что получат военную поддержку извне, от императора.

Партия гвельфов состояла почти исключительно из буржуазии. Она относилась отрицательно к императорской власти, боясь вторжения феодальной Европы. Желая, в свою очередь, найти себе более мощного союзника, чтобы удержать независимость городов и свою приобретенную еще недавно власть, она тянула в сторону пап.

Таким образом, это не были просто партии папы и императора. Тут налицо, конечно, была сложная классовая борьба. Чрезвычайно интересно то, что гвельфы разбились сами на две партии — на партии черных и белых. Черными назывались наиболее богатая аристократическая часть гвельфов, белыми — демократическая их часть, и они вели такую же борьбу между собой, как с гибеллинами. Разобраться в этом трудно. Гибеллинов иногда поддерживают «черные», потому что это была богатая публика, а иногда их поддерживает и «белая чернь», чтобы сломить ненавистных черных гвельфов. Все расслоилось на отдельные группы, которые вели каждая свою политику; все обманывали всех и всех продавали. Борьба классов была тогда запутанная, свирепая, ожесточенная.

Вот в это время рождается Данте. Рождается он в среде буржуазной. По происхождению он относится к тому общественному слою, который, по существу, был гвельфским, и его отец был гвельф. Между тем Данте очень скоро переходит на сторону гибеллинов, играет среди них некоторую политическую роль и даже является их идеологом.

Судьба его была такова. Он занимал пост в правительстве гвельфов и часто отправлялся с поручениями в качестве посла. Он занимал даже должность приора. Затем он переходит к гибеллинам и при правительстве белых гвельфов, то есть демократии, навеки изгоняется из Флоренции. Он безумно любит Флоренцию и почти всю жизнь является ее прямым врагом, пишет против нее жгучие памфлеты[3], призывает другие города к негодованию, осмеянию, презрению по отношению к собственной родине.

Сам Данте о себе сказал (правда, чужими устами) в 17-й песни «Ада» своей «Божественной комедии»: «Хорошо тебе, Данте, что ты сам всегда был своей партией»[4]. Это заставляет задуматься. Как же это вышло? Великий человек всегда представляет известную социальную группу, а тут вот с гордостью говорится, что он сам был своей партией; страстный католик и в то же время враг пап, отправивший в своей «Божественной комедии» четырех пап в ад и с наслаждением пытавший их там; человек, который был сторонником демократии, принадлежал к партии аристократов… Все это случилось потому, что Данте, по мере того как он созревал, проникался общеклассовой идеей, а не групповой. В том и было его величие, что он проникся общеклассовой идеей тогдашней буржуазии, через нее в конце концов проникся идеей общеитальянской и даже отчасти общемировой.

Как это происходило? Какими этапами шла политическая мысль Данте?

Я не буду приводить подробности его биографии, а укажу в главных чертах, как постепенно развивалась его мысль.

Он видит вокруг себя отчаянный беспорядок, бесконечную резню, — улица на улицу, дом на дом, Флоренция на другие города Италии, Италия на другие страны. Между тем сознанию передового человека позднего средневековья в высокой мере свойственна жажда единства — один бог на небе, один папа на земле. Не для того ли существует единый папа на земле, который является представителем единого бога, и единый император, чтобы в каждой стране была твердая единая, установленная богом власть? Но вот император ничего не может сделать, и папа ничего не может! Почему?

Прежде всего, говорит Данте, потому, что они ссорятся. Надо раз и навсегда установить такой порядок, чтобы они между собой ссориться не могли. «Отдайте кесарю кесарево», папа в политику вмешиваться не должен, церковь должна быть отделена от государства. Поэтому-то Данте из гвельфов переходит в гибеллины; он считает, что папа никоим образом не должен интересоваться политикой, а должен заботиться о спасении душ человеческих.

А император? — Нужно, чтобы императорская власть установилась твердо и чтобы все преклонились перед нею. Император имеет право заставлять, чтобы ему подчинялись, император издает общие законы, но он вводит более или менее широкое демократическое самоуправление. Значит, сохраняются самоуправляющие общины, над которыми блюдет император как нейтральный судья, как представитель некоего целого, как представитель организованного порядка, всеми выбранный и пользующийся общим доверием. Императору — имперский суд. Его имперские войска должны охранять союз и мир в Европе.

Вот какая грандиозная идея у Данте.

Он за единого императора-монарха потому, что ему кажется, что какой-нибудь совет из трех или десяти лиц, стоящих во главе государства, сейчас же порождает интриги, ссоры и т. п. (как это было во времена феодализма). Надо поставить одного человека, но как-то воспитать его в таком духе, чтобы он понял важность своего сана и необходимость быть справедливым. Вместе с тем Данте высказывает идею, что в обществе все само приходит в равновесие и что император должен в некоторой степени только блюсти порядок, а отнюдь не быть тираном, силою над другими силами.

Это была утопия просвещенного абсолютизма. Что же такое просвещенный абсолютизм? Имел ли он когда-нибудь место на свете? Как же! Например, укажу на Петра Великого, Екатерину II (печальной памяти) и Иосифа Второго, Марию-Терезию, на Фридриха II в Германии, Людовика XIV во Франции. В Англии яркого представителя такой монархии мы видим в лице Елизаветы. При всех особенностях, определяемых конкретным историческим развитием отдельных стран, царствования этих монархов имеют основные общие черты. Когда наступало их время? Когда буржуазное развитие начиналось в форме первоначального накопления. Правда, это не была универсальная монархия Данте, к тому времени об этом уже не мечтали, а требовали только, чтобы страна стала обширней, чтобы можно было развивать торговлю у себя дома. Буржуазное развитие выдвигало необходимость в крепком правительстве и в сильном монархе, чтобы он опирался на города и зависел от городов, чтобы он ведал королевской почтой, королевским судом, путями сообщения, королевской пошлиной и чтобы имел армию для защиты внутреннего рынка и для его расширения путем нападения на иностранцев, чтобы веско было его слово через резидентов в других странах для того, чтобы купцы могли гордо и мирно торговать и там. Для этого всего нужна была сильная власть.

Но Данте высказал те же мысли, что и идеологи абсолютизма в XVII–XVIII веках, гораздо раньше их и пошел дальше, чем они. Меркантилисты, напротив, опирались уже только на реальную Францию, Испанию, Англию, а ему еще казалось возможным установить единую монархию для всей Европы. Средневековая империя и воспоминание о римском императоре еще не совсем умерли. Данте казалось, что Священная германо-римская империя может быть восстановлена, быть может, в несравненно более широких границах. Как видите, это — утопия.

Но это только одна сторона мировоззрения Данте, другая сторона — отношение Данте к церкви.

Нельзя считать, что Данте просто отводил церкви роль пастушки грешных душ. Нет! Он был для этого слишком средневековый человек, он не ушел еще от христианского миросозерцания, да и трудно ему было уйти, ведь еще долго после этого человечество бьется в тисках христианства. Еще целые века после Данте буржуазный мир будет отходить от христианства и снова прибегать к нему.

Данте чувствует, однако, прекрасно, что здесь есть какое-то противоречие, что его светская монархия с императором во главе и с самоуправляющимися общинами, со значительной долей свободы для каждой личности, что вся эта его утопия не очень-то вяжется с католичеством. Он всячески старается доказать, что одно дело — земная жизнь, а другое дело — высокая добродетель и судьба души после смерти. Но он колеблется в этом убеждении и сам свою жизнь описывает, например, в своем литературном произведении «Vita nuova»[2] так, что в детстве он любил Беатриче, религию, добродетель, а потом, когда Беатриче умерла, он увлекся другой донной, олицетворяющей философию, светскую науку. В «Пире» он пояснил это. В средней полосе своей жизни Данте женился на некой донне Джинне, имел четверых детей, а к концу жизни, когда написал «Божественную комедию», он, как утверждают, вернулся к своей старой любви, но не к реальной женщине, а к мертвой Беатриче, которая для него была вечно жива, к душе Беатриче, которая вечна и тождественна для него с благочестием и мудростью.

Вот как определяется в общих чертах политическая и культурная фигура Данте. Среди глубоких раздоров буржуазии он первый (в своем трактате «De Monarchia» в особенности) создает подлинный буржуазный идеал: это еще, однако, не буржуазная республика, а просвещенная монархия, изображенная в утопических чертах.

Но сам Данте был еще слишком средневековый человек, да и вся буржуазия еще слишком мало вышла за пределы основного миросозерцания тогдашнего христианского мира, и поэтому, после мучительных колебаний, он сдался на то, что, конечно, хорошо было бы устроить на свете мирный политический порядок, но самое важное все-таки — позаботиться о бессмертной душе. Хотя католическая церковь не должна мешаться в мирские дела, но то дело, которое она блюдет, еще важнее их.

Данте выдвинул свое миросозерцание с колоссальной силой.

Не буду говорить о его более мелких произведениях, а перейду сразу к его главному, вечному произведению — к «Божественной комедии». Много было толкований «Божественной комедии», ибо она стала комментироваться сейчас же после смерти Данте и комментируется до наших дней. Сам Данте в письме к тирану Кангранде, своему другу, старался установить, какое значение имеет его поэма. Он говорит, что, во-первых, это — изображение ада, чистилища и рая, как их представляет католическая церковь. Но это лишь первое, грубое значение, а за ним есть другое — аллегорическое. Самое странствование Данте по аду, чистилищу и раю есть история блужданий и просветления души. Все действующие лица с этой точки зрения приобретают характер абстрактных фигур, изображающих борение доктрин и чувств. Но письмо свое Данте к Кангранде кончает такими словами: «…но оставим эти утонченные мысли и скажем в простоте: цель этого произведения — вывести живущих из когтей бедствий и вести их к счастью»[5]. Значит, социально-политическая цель — основная цель «Божественной комедии» по признанию самого Данте.

И действительно, если мы в общих чертах вспомним эту поэму, мы увидим следующее построение. Путеводителем Данте по аду и чистилищу является Вергилий. Почему именно Вергилий? Вергилий был величайшим поэтом римского времени и отождествлялся в этом смысле с Римской империей. Еще больше Вергилий выиграл в представлении о нем итальянцев средневековья оттого, что одно его стихотворение, в котором он говорил на самом деле о рождении маленького наследника императора, принималось за пророчество о Христе[6], так как он преувеличенно восхвалял этого наследника и говорил, что родится отрок, который сведет небо на землю, который искупит людей и т. д. В Средние века о Вергилии распространилась мысль, будто он колдун, волшебник. Тогда же была распространена песнь, которая описывала, как апостол Павел пришел к могиле Вергилия, горько рыдал и произнес на очень плохом латинском языке четырехстишие, смысл которого таков, что он-де был бы доволен, если бы Вергилий дожил до его времени и они могли бы познакомиться. Таким образом, Вергилий — это более или менее христианизированный и легендарно преувеличенный представитель римской имперской поэзии; он является для Данте вершиной светской политической мысли и культуры.

У преддверия рая Вергилий покидает Данте, и здесь он встречает Беатриче. Беатриче, в полном смысле этого слова, — не от мира сего. Разумеется, Вергилию, то есть культуре светской, порядку земному, нечего делать при вступлении на небо, — там должен руководить кто-то другой, ведь это уже сверхземное, это непостижимое, не имеющее отношения к построению жизни на земле, — Беатриче ведет Данте на самое небо.

Мы видим непоколебимую верность Данте идее светской культуры и притом культуры античного Рима. Это самое высокое, что возможно на земле, и тот, кто выдвигает эти идеи, — великий мудрец. Это учение не противоречит, однако, у Данте христианству. Все его построение поднимается с земли навстречу богу, а небо спускается воронкой вниз, к земле, и оба начала гармонично соединяются.

Небо как будто бы важнее земли, тем не менее краски, которыми написано небо в поэме, гораздо бледнее. Внутренний поэтический пафос Данте остывает. Но политическая страсть его не остыла и тут.

Почти весь ад Данте населяет политическими преступниками. Это все люди, которых Данте ненавидел за противоборство его идее, сюда попадают и тираны, и политические лукавцы, сюда попадают попы, противники императорской власти; все это политические и личные противники Данте во Флоренции и в остальном мире, и он распределяет их очень тщательно в тридцати трех песнях «Ада» по разным кругам его, с громадной изобретательностью придумывая им пытки. Посылал он в ад не только умерших, но и живых. Как же это так? Ведь он живой? Живой-то живой, а душа его уже там находится! Часто какой-нибудь страдающий каторжник этого ада, при всех муках своих, не только не вызывает сострадания Данте, но обращает на себя гнев поэта. Данте с чрезвычайным остервенением выслушивает жалобы своих врагов, он восхищается страданием их. Но, правда, общее представление об этих адских бедствиях часто хватает его за сердце, и он приходит в ужас и от порочности людей, и от того, какую свирепость должно было вложить провидение в вечную справедливость, чтобы воздать им должное.

Почти единственным исключением в аду является Франческа да Римини. Она не политическая преступница, — она попала в ад за то, что изменила своему мужу с братом его Паоло, а муж ее за это убил.

Тут мы видим колебания в католической душе Данте. Как к этому отнестись? Любовь такого рода — это высшее проявление своеволия, это — пробуждение личности, которая заявляет: я не только совершаю это, но и не считаю этого грехом, я имею на это право! Католическая церковь отрицает подобное право; поэтому Франческа в аду (на это осуждает ее католичество). Но Франческа носится вместе со своим Паоло в вихре пламени, которое ее обжигает и мучит. Они неразлучны, они мучатся обнявшись, и в том, что они вместе, находят некоторое утешение…

Но мало этого: Франческа так трогательно рассказывает Данте свою историю, что потрясенный повествованием поэт замертво падает на землю. Значит, в нем жив полубессознательный протест, он внутренне согласен с Франческой. Как новый человек, он понимает, что движения собственного сердца, собственной мысли заслуживают уважения. Но вместе с тем он не смеет вывести Франческу из ада хотя бы только в чистилище, куда он толпами вводит мелких преступников.

В следующих тридцати трех песнях идут уже восходящие круги этой воронки. Все политические преступники на дне ее. Один из них — самый ужасный — в зубах у самого сатаны.

И там, внизу, не только Иуда, но и Брут и Кассий.

Кто такие Брут и Кассий? Это — представители римского дворянства, представители аристократии, убившие Юлия Цезаря, римского императора. В глазах Данте самое страшное преступление — это дворянская реакция, осмелившаяся бороться с императором. И, конечно, монарх не потому так дорог Данте, что он монарх, так как низкопоклонничества у Данте не было и быть не могло, общепризнанная монархическая форма еще тогда не сложилась, все города и республики были вольнолюбивые, а Данте потому так яростно защищает монарха, что монарх для него — представитель порядка, а Данте всей душой стремится к обществу, организованному по принципам, которые я изложил выше. Убийца Цезаря — Брут для него равен Иуде, предавшему Христа!

Из чистилища Данте идет в рай и видит там всевозможных праведников, святителей, всех апостолов, наконец богородицу, Христа, всю святую троицу. Все это описано немножко схоластично, но чрезвычайно торжественно. На одном из самых высоких мест в небе, какое только существует, находится император Константин, император Юстиниан, наконец император Генрих VII.

Генрих VII Люксембургский был молодой монарх, который собрал силы и пошел громить Италию под видом помощи ей в создании империи, — и Данте с восхищением его приветствует. До поражения Генриха VII он призывал Флоренцию поддерживать этого «освободителя», а после его преждевременной смерти скорпионами бичевал флорентинцев перед лицом всего мира за то, что они Генриха не поддержали. Фактически Данте был изменником и Флоренции и Италии ради этого Генриха VII, которого воспевал в самых лучезарных тонах. Это был для него alto Arrigo — великий, высокий Генрих[7]. И когда Генрих вел свои легионы на Италию, Данте написал памфлет[8], начинающийся такими словами: «Вот наконец приблизились времена, восходит новый день! Спешите, сенаторы республики, выходите из тьмы, — се жених грядет к Италии, воздайте кесарево кесарю, он грядет волею провидения, такова воля верховного порядка». Потому что порядок, который управляет движениями светил, — закон божий — нарушен на земле, потому что на земле смятение, а этот Генрих несетпорядок и мир в Италию. На самом деле он, кроме грабежей и насилий, ничего не принес бы; но великий, страстный утопист Данте хватается за эту надежду. И когда Генрих VII был убит[9], Данте помещает его в самое светлое место своего рая, хотя Генрих VII был и изрядным жуликом, легкомысленным человеком, и ничем достойным памяти себя не проявил; только потому он и помещен в рай, что это была желательная для Данте политическая фигура.

Данте пристрастен и горяч во всем — и партийно и лично. В IV кантате «Пира»[10] и комментариях к ней он ставит вопрос о том, кто должен считаться благородным человеком: выдвинувшийся благодаря таланту или выдвинувшийся по знатности рода? Разумеется, он страстно говорит против родового дворянства, он полностью стоит здесь на почве демократии. И, ведя спор с воображаемым противником, в ответ на одно из возражений он восклицает: «На это можно ответить только ударом ножа!»

Так и рисуется в этой фразе страстный Данте с рукой на рукоятке ножа, готовый ответить противнику ударом, весь кипящий еще средневековой, но уже и возрожденческой личной человеческой страстью.

Таково в общих чертах содержание терпкой, насквозь пропитанной политической мыслью грандиозной поэмы — «Божественная комедия».

Конечно, влияние этой поэмы было сложно. С одной стороны, она действовала как импульс, толкающий вперед. Я сейчас коснусь ее художественных достоинств — в этом отношении она целиком смотрит вперед. Но отчасти она была импульсом к движению вспять.

Данте как передовой человек своей эпохи, как родоначальник новой литературы, как представитель буржуазии, освобождающейся от пут духовенства, говорит не только о монархии, о светской власти, — нет, он осмеливается на суждение и о духовной власти. Всю роль христианства он сводит к тому, чтобы оно благословляло по-буржуазному устроенную землю. Но так как он вместе с тем еще раб средневековых воззрений, то как бы говорит читателю: а все-таки земное — пустяки по сравнению с небесным, а на небо могут проникнуть только правоверные католики. Папу можно политически унизить и даже в цепях держать на дне ада, но это не значит, чтобы можно было унижать католичество как таковое. Поэма Данте благочестива, она поддерживает мистику, церковщину, и в этом смысле реакционеры нашего времени, которые часто прячутся за великой тенью Данте, имеют на это известные права. Но, несмотря на эти реакционные черты идеологии Данте, в утопии его много великодушного, разумного, правильного и здорового.

Скажу несколько слов относительно художественных достоинств поэмы. Прежде всего, изумительна ее стройность. Ни после Данте, ни до него никто не создавал такого стройного произведения. Поэма делится на три части, каждая часть на тридцать три главы, совершенно равных друг другу. Все они написаны цепко связанным сильным стихом, так называемой терциной, то есть трехстрочной строфой, в ней две рифмы, посредине третья рифма, которая определяет собою две крайние рифмы следующей строфы, и т. д.; так идет непрерывная цепь сложной рифмовки. Каждая песнь заканчивается словом «stella» — звезда, — и каждый раз в новом понимании[11].

Архитектоничность поэмы настолько велика, что можно, как готический храм, аршином измерять ее высоту и ширину. Каждая отдельная глава и сочетание глав показывают, насколько точно они рассчитаны. Фосслер, исследователь Данте, открыл такую картину размеренности[12], что почти невозможно поверить, чтобы темпераментный политический памфлетист и великий поэт-визионер вымерял, как циркулем, все пропорции в своей поэме.

Никто из поэтов и даже из творцов народного эпоса не может сравниться с Данте по обилию и богатству образов. При этом правильно было отмечено, что в аду образы главным образом скульптурны, — из тьмы выступают тела, которые замораживаются, растаскиваются на куски, подымаются на дыбы, тела, идущие под тяжестью колоколов и испытывающие всякие муки, вы видите их в различных ракурсах, в различных положениях; эти человеческие фигуры похожи на статуи Микеланджело, здесь созданы потрясающие пластические образы телесных страданий. В чистилище гора залита светом солнца, она говорит о зелени, о голубом небе, которые ждут там, наверху. Души, которые проникают в чистилище, уже не должны терзаться отчаянием, их страдания более легки и постепенно все больше и больше облегчаются; правда, они должны долго идти в гору, и это их утомляет, — но никакого сада пыток уже нет. Души, проходящие эти последние испытания, не терзаются и мрачным отчаянием, они чувствуют уже свое приближение к небу. Здесь Данте изображает не столько плоть, которая страдает, сколько одухотворенное, осененное светом тело. Скульптурность, весомость изображения уступают место живописи, свету, краскам, колориту. А когда поэт переходит в рай, все наполняется ослепительным светом. Этот свет растет все больше и наконец, когда Данте видит Христа, достигает такой силы, что поэт отводит взор и обращает его на Беатриче, чтобы глаза отдохнули; этим выражается, что Беатриче хоть и не божественна, но богоподобна. В таком потоке света ничего нельзя рассмотреть. И, в изображении рая, на первый план выступает музыка, звучат какие-то напевы и звоны.

Великий мастер образа, Данте показывает себя и сильным психологом. Всякий страдалец, которого он встречает в аду, страстная натура, которая либо не хочет примириться, либо, напротив, раскаивается бурно, и всякая такая фигура — целостная индивидуальность. Драматичность содержания огромна и не покидает Данте никогда.

Наконец, надо отметить изумительное словесное совершенство поэмы. Данте создал итальянский литературный язык. До него в Италии почти вся литература была на латинском языке; между тем народ уже ушел от латинского языка, — поэтому литература служила лишь образованным людям. Данте был первым, кто захотел говорить на языке народа, он ввел итальянский язык в поэзию и сразу создал поэтический шедевр. Если мы говорим с изумлением о том, что после Карамзина и Жуковского явилось такое совершенство, как Пушкин, то еще более грандиозен в этом смысле Данте, перед которым не было прилагающих путь предшественников.

Резюмируя, я могу сказать, что Данте — это человек, на которого падает уже свет Возрождения, он тем более велик, что на заре появления буржуазии выразил не отдельные ее желания, а ее историческую роль, до которой менее крупные люди не могли еще додуматься. Это вместе с тем человек полный свежести народа, который его выдвинул. По Данте — человек, который еще наполовину находится в тени мрачного романского собора, от религии, от католичества он отказаться не может.

Таким рисуется перед нами Данте.

Это — одна из интереснейших фигур той переломной эпохи, когда впервые пробуждалась буржуазия. Этот великий класс (с вырождающимися эпигонами которого мы теперь ведем беспощадную борьбу) тогда, на своей заре, задолго до уважаемой нами, но все же буржуазной Французской революции, еще лишь подходя к своеобразной революции эпохи Возрождения, создал громадную по страстности и дарованиям фигуру — Данте. И мы, зная его подлинное историческое место, отнюдь его не идеализируя, видя, что в нем от прошлого и что относится к будущему, вводим его в общий Пантеон наших исторических воспоминаний. И с точки зрения художественности, и с точки зрения богатства образов, и с точки зрения великих мыслей мы считаем его одним из учителей и благодетелей рода человеческого, которому он дал неизмеримо огромную массу красоты.

Два другие его современника слабее его.

Петрарка и его произведения для нас совсем устарели. Правда, книгу, которой он всего меньше придавал значения, его книгу сонетов мы можем читать не без удовольствия; интересны также его дневники и все, что относится к его личности. Но то, чему он придавал наибольшую важность, устарело бесспорно.

Что касается Боккаччо, то с ним этот же парадокс повторяется в еще более острой форме. Все, что он написал, со своей точки зрения, серьезного, для нас имеет очень мало значения, а книга, которую он ценил меньше всего, — вечна.

Оба эти писателя более мелки, чем Данте, но более близки к Возрождению.

Петрарка был сыном человека, изгнанного вместе с Данте из Флоренции, он в полном смысле слова принадлежал к следующему поколению флорентинцев. Биография его мало интересна. Он был поэтом при папском дворе во время «Авиньонского пленения», когда французский король насильно перевел резиденцию пап в Авиньон[13]. После этого объявились другие папы в Риме, и произошло двоевластие, борьба папских престолов. Вот в это время жил при папе Петрарка. Он много путешествовал и по Италии и по всей Европе и до последних лет отличался колоссальной работоспособностью, чудесно знал латынь, несколько хуже греческий язык, но интересовался и греческой поэзией и всей античной культурой. Точных наук в то время почти не было, но он интересовался почти всеми науками своего времени — историей, археологией, тогдашними зачатками математики и т. д.

Петрарка пользовался при жизни огромным уважением, — можно даже сказать, что современники преклонялись перед ним. Короли и герцоги писали ему почти подобострастные письма, считали за честь принимать его как гостя. Его увенчали золотым венком в Риме[14]. Считалось счастьем получить несколько строчек от Петрарки или какой-нибудь свиток с его надписью. Он был всеобщим любимцем. И в то время, когда поэтов считали за лизоблюдов, за своего рода слуг, к Петрарке, — хотя он не имел никакого другого положения и жил на иждивении знати, — уважение было глубочайшее.

Чем же объяснялась эта громкая слава Петрарки, это огромное уважение и большая любовь к нему современников?

Во-первых, его колоссальными латинскими знаниями и тем, что он был глубоким проводником возрождающейся древности. Во-вторых, интересом к его необычайно разнообразной, гибкой личности, отражающей внутреннюю жизнь многих и многих других людей.

Я уже говорил, что в Средние века интеллигенцией было почти исключительно духовенство. Люди других сословий просто не умели ни читать, ни писать. Средневековая схоластическая философия называла себя «служанкой богословия», была страшно стеснена церковью и практиковалась главным образом церковниками же. Даже те схоласты, которые выступали против церкви и навлекали на себя гнев с ее стороны, даже они, в большинстве случаев, были духовными лицами.

Но когда развернулись меновые отношения, когда купцы захватили власть, сами или в лице кондотьеров (наемных полководцев) — они настроили множество пышных дворцов. Внутри города, кроме главного двора дожа, были обычно также второстепенные — купеческие или военные, и они также предъявляли огромный спрос на искусство и на литературу, в том числе на литературу профессионально-полемическую и секретарско-политическую. Если в Средние века королевская власть, а иногда и крупные феодалы имели у себя, кроме какого-нибудь духовного лица, еще и светского знатока римского права, который медленной стопою, в лесу разнокалиберных законоположений средневекового феодализма, прокладывал тропы римского правопорядка (весьма подходящего для буржуазии), то это все-таки было явлением исключительным. А теперь появилось много секретарей, и некоторые из них были государственными секретарями. Такие придворные интеллигенты могли сегодня писать издевательства над каким-нибудь князем, а завтра перейти на его сторону и защищать его. И считалось, что тот умнее, кто ловчее, бессовестнее. Как военный кондотьер был большой ловкач по части беспринципной тактики, так эти наемники были большие ловкачи по части политической бессовестности. Но из этой среды выдвинулись замечательные фигуры, огромные политики. Особенно известен Николо Макиавелли; это — тонкий политический ум с большой примесью бессовестности. В изящной литературе он проявил себя всего лишь одной мало приличной комедией «Мандрагора»[15]. Но он был замечательным политическим умом, замечательным историком.

Секретарю такого рода предъявлялись большие требования — он должен был писать латинские стихи, составлять латинские библиотеки, ибо новые господа жизни, эти солдаты и купцы, — для своего классового утверждения, для борьбы со старым феодальным строем и для того, чтобы поизящнее жить, искали себе опору в культуре Рима и Греции. И знаток Рима и Греции, человек, который выкопал какую-нибудь статую или построил дом в римской манере (архитектура Ренессанса — это своеобразное преломление образцов античной греческой и римской архитектуры), или прочел прежде неизвестный античный манускрипт, — такой человек был бесценен.

Поэты, художники, архитекторы и все эти секретари буржуазии эпохи Возрождения составляли многочисленную рать так называемых гуманистов. Гуманистами они назывались потому, что, в отличие от богословия, они главным образом занимались наукой о человеке (homo novus[3]). Отчасти слово гуманизм имеет и более общее значение «человечность», это значение оно приобрело уже позднее, когда укрепилась мысль, что время расцвета античной культуры было временем расцвета человека вообще и что человечность там противополагалась варварству. В эпоху Ренессанса это довольно многогранное название применялось ко всем, кто старался писать на чистой латыни, изучать и цитировать Вергилия и Цицерона и восстановить старые традиции в области искусства. Все это было важно и интересно для тогдашних деспотов и для тогдашних богатых людей. Гуманист являлся их опорой, даже их руководителем; без него они чувствовали себя неуклюжими медведями, не знали ни как вести политику, ни как себя вести лично.

Новая гуманистическая интеллигенция противопоставляла себя духовенству, — чем дальше, тем более резко. Старое общество состояло из феодалов и мужиков. А кто был идеологическим вождем? Жрец католический. А теперь? Теперь на первый план выдвинулись купец и солдат. Они спаялись воедино. Это был коммерсант-воин и воин-коммерсант. Каждый кондотьер торговал, ж каждый купец был воинственен. Новым сеньорам противостояли бедные горожане и крестьяне. Гуманисты пытались руководить этим новым обществом.

Может быть, гуманисты будут новым духовенством? Но духовенство было чудесно сорганизовано, оно имело церковную организацию, оно имело универсальную политику, руководимую папами; это был союз, унаследованный от старых времен и отлично приспособленный к тому, чтобы создавать нужную идеологию для кругов правящих и нужный обман для кругов низших. Духовенство умело обуздывать народ и вести его за собой.

Могли ли гуманисты держать в узде низшие круги? Что они могли им сказать? Латинские стихи? Чем они могли прельстить их? Проповедью: лови наслаждения дня, потому что смерть кончает все? Но на это им сказали бы: «А! Лови день! — Значит, нужно приняться за богатых и выжать из них все, что мне нужно для этого сегодняшнего дня!» У гуманистов не было возможности так овладеть народом, как это удалось католикам. Поэтому, хотя известную борьбу с католической церковью гуманисты старались вести, духовенство было сильнее гуманистов.

Равным образом влияние гуманистов на общественные верхи было далеко не беспредельным. Высшая знать, конечно, хотела «жить и пользоваться жизнью», но побаивалась прямо вступать на стезю чистого язычества, так как с молоком матери всосала идею бессмертной души. Страшно ведь: а ну как ад существует? А поп грозит: ты ушел к гуманистам, душенька твоя много поплачет об этом на том свете! И недавно вышедший из средневековья темный человек трепетал. Часто и сами гуманисты боялись бога и подумывали о своей душе. Когда наступал смертный час, многие из этих полуатеистически настроенных гуманистов посылали за священником. В каждом из них жил католик. Это делало их слабыми.

К тому же каждый из гуманистов жил сам по себе и вел отчаянную полемику с другими. Все они вели настоящую борьбу шутов между собою, друг друга изобличали; изобличали и господ — не своих, конечно, а чужих, а когда переходили к новому хозяину — ругали старых хозяев.

Неорганизованность и распыленность гуманистов не давали возможности этой породе интеллигенции сыграть руководящую ноль, о которой они мечтали. Но надо сказать прямо, что светская интеллигенция никогда такой роли не приобретала и не приобрела во все времена, сколько стоит мир.

Богатые монастыри (все равно где — в Тибете или в Индии, в России или на Западе) играли роль не только хозяйственных, но еще больше идеологических организаторов. В силу известного соотношения других классов они становились регулирующей силой и часто делались силою господствующей настолько, что какой-нибудь брамин считал себя много выше представителей фактически господствующего класса — дворянства, а папа требовал, чтобы император приходил целовать ему туфлю. На основе идеологического господства приобреталось и прочное хозяйственное значение.

Когда положение изменилось и новое общество, народившееся в эпоху Возрождения, нашло для себя своих светских идеологов, то эта новая группа идеологов оказалась расщепленной, пескообразной и, конечно, власти никакой иметь не могла, а только в области искусства, да и то лишь в известной мере, второстепенно, проводила кое-какие собственные тенденции.

Петрарка был самым выдающимся из гуманистов своего времени, самым талантливым, самым ученым, самым почтенным. В отличие от других гуманистов, он держался с величайшим достоинством. Но не только это делало его вождем светской интеллигенции, а еще и то, что он прекрасно ладил с христианством. Правда, ладить с христианством ему было очень трудно, и он иногда, обливаясь слезами, заявлял: какие же мы христиане, когда так восторгаемся Цицероном и другими языческими авторами![16] Он сознавал, что литература, где наряду с житиями святых отцов появляются жизнеописания героев со всеми человеческими страстями и грехами, отражает упадок христианства. Он грустил об этом, но не упиваться новой светской культурой он, однако, не мог. Петрарка чувствовал, что именно «языческое» начало дает ему славу, что именно оно ставит его во главе всего современного ему культурного мира. Тем более его тянуло сюда.

Но внутреннее расщепление на христианина и язычника не позволяло развернуться в нем росткам нового миросозерцания. Он оставался слугой папы, жил в Авиньоне, получал от папы отпущение грехов и — читал ему произведения греков.

Несомненно, что и Петрарка страдал. Прокладывание новых путей сопровождается постоянными сомнениями, ошибками и страданиями.

Но бывают разные натуры. Данте был вышиблен из своего класса, он составлял партию сам по себе, он был и католик и не католик, от этого его душа обливалась кровью. И страдания Данте были тем сильнее, что убеждения свои он проводил в жизнь с решимостью. Петрарка, натура мягкая, больше поддавался всяким давлениям, влияниям. Поэтому в нем нет той целостности, которую в конце концов обрел Данте, создав определенное миросозерцание. Натура гибкая, Петрарка хотя иногда страдал, но в общем чувствовал себя недурно. Он был покладист, умел наслаждаться всем, умел со всеми ладить, каждому сказать похвальное слово. Но рядом с этим он отличался выдающимся талантом и известной внутренней глубиной. Ему не чужды и терзания о душе, и восторги перед чувственной любовью, и возвышенная рыцарская любовь, восхищение и перед языческим миром, и перед христианским. Ему ничто не было чуждо, и это делало его дорогим для всех. Всякий находил в его очаровательной по мягкости и многогранности личности какой-то отзвук для себя. Каждая зарождавшаяся личность тех времен, начинавшая сомневаться, колебаться, искать путей, видела в Петрарке своего вождя. Но Петрарка не был суровым и решительным вождем — он был оппортунистом, все сглаживал, перебрасывал мосты, благодаря которым можно было любому язычнику мириться с христианством и христианину мириться с язычеством.

Всюду, где появляется несколько классов приблизительно равной силы, мы будем встречать то таких людей, которые раздираются в муках, потому что не видят, по какому пути идти, то таких, которые одновременно идут по нескольким путям и иногда с большой грацией, с большим совершенством умеют двоерушничать, вести двойную и тройную бухгалтерию.

Очень характерно, что, заглядывая в свою душу, Петрарка находил ее очень сложной.

Душу средневековье ценило очень высоко, потому что именно душа, а не тело, не телесная жизнь важны для христианства. Что же такое душа? Это, по тогдашнему представлению, какая-то субстанция, которая является источником нашего сознания, она отвечает за грехи, совершаемые человеком при жизни, ей присуще тяготение ввысь, к святому богу. После смерти человека черти с ангелом устраивают маленькую потасовку за обладание его душой и победившая сторона тащит ее в рай или в ад. Особенной сложности тут не предполагали.

Петрарка, стоя на одной из альпийских вершин, днем созерцал широкие горизонты, перед ним открывающиеся, а к вечеру, дождавшись того, чтобы над ним заблестели созвездия, восхищенный, с обычным своим талантом описывал звездное небо, восторженно любовался его законами. Все это не казалось средневековому человеку сколько-нибудь достойным, а Петрарка отводит очень много внимания этим реалистическим пейзажам.

Но все же, говорит он, значительнее и лучше всего то, что человек носит в самом себе. Для такого самосознания нужно, чтобы человек действительно носил в себе большое содержание.

И Петрарка имел право так говорить. Он был первым осознавшим себя человеком нового времени, первой, ярко выраженной личностью, первым цветком индивидуализма.

А вы знаете, кто всегда несет с собой индивидуализм? Это буржуазия, разбившая рамки цеха, с разрушением которых, можно сказать, стержнем человеческой жизни становится эгоизм и конкуренция, частная собственность и личность собственника. Позднее эта сущность буржуазного строя накладывает печать прозаизма на всю культуру. Но на заре подъема этого класса стоит Петрарка с его очаровательной мягкостью, с душевной расцвеченностью, которая переливает каким-то опалом, разноцветными огоньками в тумане его общего оппортунизма.

Перейдем к младшему поэту — Боккаччо. Он благоговел перед Петраркой и почтительно и многократно перечитывал каждое его письмо, и всегда называл его «великий учитель» и писал ему в подобострастном тоне. И сам этот человек как будто бы расслояется на две части. С одной стороны, это педант, страстно следящий, чтобы не сделать ошибки в латыни, сам безумно увлеченный всем латинским, а с другой стороны (и более или менее в соответствии с этим) — чрезвычайно ревностный католик, который к концу своей жизни окончательно делается ханжой. Этим нас уже не удивишь, потому что и Петрарка был одно время ханжой. Но у Петрарки, в противовес ханжеству, были великолепные сонеты к Лауре, была его переписка, был дневник[17], в которых жила многогранность его души; и у Боккаччо этот противовес был. Контраст у него был еще гораздо более резким, ибо у Боккаччо противовесом его католическому ханжеству была его книга «Декамерон» на итальянском языке, то есть на языке вульгарном, — а это значило, что написана она была для того, чтобы ее читал народ. «Декамерон» — это сборник анекдотов, главным образом о попах, изображавшихся в смешном виде. Боккаччо собрал, великолепно организовал и весело рассказал анекдоты, которые существовали уже раньше как анонимные устные рассказы, нечто вроде фабльо или шванков. Книга построена в виде бесед, которые ведет между собою компания буржуазных сеньоров и сеньорин. В каком-то загородном замке во время чумы собирается общество, живет там десять дней, чтобы отсидеться от чумы, и занимает время веселыми рассказами. Рассказывают все по очереди, и перед нами развертывается множество очаровательных анекдотов. В этих рассказах проходят мимо нас ремесленники, купцы, студенты, знать и вся пестрая публика того времени, а больше всего монахов и священников. Большей частью эти фарсы сдобрены изрядной дозой гривуазности. Высокие дамы и господа очень далеки от нынешнего хорошего тона и рассказывают такие вещи, что и про себя читать их как-то неловко, не то что вслух. Но во всем этом масса здоровой чувственности и величайшей издевки над католицизмом и его моралью. Это, в сущности говоря, вызов духовенству: а ты сам посмотри на свою рожу — в тот момент, когда ты под видом исповеди блудишь с какою-нибудь девицей! Лучше уже, вместо того чтобы проповедовать нам добродетель, прямо скажи, что и мы имеем право есть, пить, веселиться и друг друга любить!

Правда, Боккаччо сам испугался этой книги, постоянно заявлял, что она пустяки, вздор, на который не стоит обращать внимания. Говорил, что согрешил, что кается и как все же это случилось — сам не понимает. Но тем не менее все его другие чопорные сочинения и трактаты забыты, а «Декамерон» живет и будет жить еще тысячи лет благодаря своей свежести, огромному остроумию и здоровой чувственности. Мы видим здесь поистине громадную победу реализма.

Фигуры этих двух поэтов, Петрарки и Боккаччо, стоят еще в полутени средневековой фигуры Данте. А за ними идут: веселый рассказчик Пульчи, который ничем не стесняется, Ариосто, который создал поэму с бесконечно увлекательными приключениями[18], Аретино, который заявляет открыто, что он атеист и что порок лучше добродетели. Так гуманизм, идя все дальше и дальше, уходит постепенно в сторону своеобразного гедонистического материализма, прославляя наслаждение как таковое.

Господствующее общество, сеньоры, князья, богатое купечество, все «хорошее общество» эпохи Возрождения, сначала итальянское, потом и французское и английское, вовлекается в этот карнавал, в это пиршество, в свободу любви, необузданный индивидуализм, в это «все позволено», — по крайней мере, позволено для «крупной личности».

Действительно, и кинжал, и яд, и кровосмешение — все, что угодно, пущено было в ход и все прощалось. На папском престоле как живое воплощение порока и принципа «все дозволено» сидел папа Александр Борджа, который давал своим врагам отраву в святом причастии. А сын его, Цезарь Борджа, абсолютно бессовестный человек, опасный, как тигр, убил своего брата, растлил свою сестру и с другими родственниками и неродственниками поступал приблизительно по такому же образцу. На верхах общества мы видим полную распущенность и разнузданность.

Остановлюсь еще на личности, которая не относится к литературе, но в которой особенно сказалось то настроение, о котором я вам хочу дать понятие.

Перед началом эпохи полного торжества аморальной индивидуальности сделана была своеобразная попытка синтеза средневековой морали со стремлением к жажде жизни и светской мудрости. Ни в одном литературном произведении это не проявилось так, как в произведениях великого живописца Сандро Боттичелли.

Сандро Боттичелли жил в XV столетии и был придворным живописцем Лоренцо Великолепного, талантливого тирана, с большим пониманием, с большим умением, с огромной внешней пышностью создававшего свой знаменитый двор. Лоренцо Великолепный считался самым богатым государем в мире, был банкиром и ссужал деньги императорам и королям, конечно, за очень хорошие проценты. И вот при дворе этого человека жил художник Сандро Боттичелли.

Своеобразие этого художника видно во всех его полотнах. Например, Боттичелли пишет нагую Венеру: сюжет, конечно, совсем не монашеский. И тем не менее Венера у него грустная — глаза печальные, рот сложен в какую-то тоскливую улыбку. Стоит она, как цветок увядающий, повесив свои руки и как будто в недоумении. Вышла только что из пены морской, а жить не хочется. Молода, а на ней лежит какая-то печать скорби. Или посмотрите на картину «Весна». Весна идет в одежде из цветов, увенчанная розами, между тем лицо уже такое немолодое, как у истаскавшейся преждевременно девушки, так и кажется, что эта весна уже тысячи раз приходила и вот приходит вновь и несет обновление, — а сердце-то у нее старое и обновление какое-то надорванное. А «Мадонна»?[19] Ну, конечно, ей и бог велел плакать, потому что она потеряла сына, меч пронзил ее грудь. Но вот в Средние века часто писали картину «Magnificat» («Величит душа моя господа») — сцену, изображающую богородицу на том свете. Все злоключения земные кончены, ее окружают ангелы, на свитках написаны слова, которыми Елизавета поздравляет ее с зачатием: величит душа моя господа! Ангелы просят написать первые и последние буквы слова, макают в чернильницу перо — не знаю, из ангельского крыла или гусиного. Над Мадонной держат в таких картинах венец блаженства. Даже в глубине Средних веков, когда живописцы изображали людей с деревянными лицами, художники старались придать лицу богородицы в этот момент такое выражение, чтобы оно было приятно, чтобы видно было, что это — царица небесная. Христос воскрес, плакать уже нечего! Но у Мадонны Боттичелли лицо и здесь бесконечно грустное. Она не может простить! И это неожиданно напоминает знаменитые слова Достоевского («Братья Карамазовы»): я верну господу богу его билет в рай, зачем он деточек мучает? — взрослых мучил, я могу простить, они, может быть, виноваты, но деточек? И за это я божьего рая не принимаю, потому что у меня будет память о страдании, которое произошло по его всемогущей воле. Эти мысли — прямой комментарий к картине Боттичелли. У Боттичеллиевой Мадонны лежит на коленях младенец, грустненький, как будто он видит свои грядущие страдания. И она писать-то пишет — в чужой монастырь со своим уставом не лезь, попал на небо, так делай, что велят, — но ее земное сердце протестует. Никого ее душа не величит, а скорбит ее душа, и ангелы растерянно смотрят друг на друга.

Почему же у Боттичелли и язычество и христианство грустные? Почему он не верит, что на том свете есть счастье, как не верит в него и на этом свете? Почему его душа отравлена? — Потому что он попал в щель между двумя классовыми тенденциями. С одной стороны, он придворный живописец Медичисов, ему нравятся античные статуи, ему нравятся новые дворцы, построенные по римскому типу для великолепного Лоренцо. Но вдруг приходит Савонарола. Это вождь «populo minuto» — «народишка». В своих проповедях он бурно протестовал против богатых, противопоставляя им бедняков. «Опомнитесь, — кричал он, — помните, что люди — братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь всем с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии».

Правда, духовенство воспретило мирянам читать Евангелие, но ведь Савонарола пошел против духовенства. Он говорил: это ничего, что Медичисы ссорятся с попами или что Медичисы посадили какого-то своего племянника на папский престол. В сущности они — заодно. Католицизм — это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же — книга бедных. Савонарола требовал республики, в которой восторжествовала бы «подлинная церковь Христова», и где должна быть только выборная власть. Когда Савонарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи «Леда». Приверженцы Савонаролы назывались «плакальщиками», они ходили с унылым видом и говорили: покайтесь, думайте о небесном; нечего чревоугодничать и веселиться, надо в скорби прахом посыпать свою голову и есть черствый хлеб, заслуженный в трудах. В конце концов они были окружены со всех сторон врагами и при помощи наемных войск побеждены. Да и народу они скоро надоели, потому что накормить его они все равно не могли; народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того, Медичисы давали массам прекрасные зрелища; хотя вчуже, так сказать, через забор, а все-таки можно было смотреть, как люди веселятся. И массы очень этим дорожили. Простонародье республик было очень падко до зрелищ. Еще римляне это очень хорошо поняли и даже вложили в уста народа крик: «Хлеба и зрелищ!» Зрелищ Медичисы давали много, хлеба мало. Но Савонарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому это движение, названное в истории его именем, пало.

Боттичелли следовал за Савонаролой и был приближенным Лоренцо Великолепного. Он был из простых людей, из самого мелкого торгового люда. Поэтому он бросился за Савонаролой, но внутренне он чувствовал, что все это не так-то просто. Христос искупил мир, но ведь никакого улучшения нет? Говорят, что на том свете будет хорошо, но будет ли? Весь — скептицизм, весь — стремление к изящной жизни, Боттичелли нигде не находил удовлетворения.

Такие грустные люди, не нашедшие себе выхода, живут иногда в веках. Интеллигент часто попадает в такое положение: и то его не удовлетворяет, и это, и он хнычет, — но хнычет в высшей степени поэтично. Это настроение имеет и положительное значение, потому что в таком хныканье содержится осуждение известной классовой политики, конечно если плачет не обыватель, а человек выдающегося ума и таланта. Мы видим тонкую натуру, не нашедшую себе места в жизни. А в каком случае нашла бы она себе место? Чего она желает всем сердцем? Какой-то общественной гармонии. Но этой общественной гармонии буржуазия дать не может. Кто же может ее дать? Только пролетариат, когда он разовьется, когда он победит. Страдающие интеллигенты являются в этом смысле нашими предвозвестниками. Они все стоят лицом на восток, ждут, часто сами не понимая этого, восхода социалистического солнца, они скорбят, потому что их сердце стремится к добру.

Таковы многоразличные отношения, которые характеризуют эти личности и вытекают из противоречий классового общества.

Закончу теми же словами, которыми начал. Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый, без примеси, классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения, данного автора, найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления, какие ни есть в области литературы, в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на составные элементы реактивами классового марксистского анализа.

Пятая лекция[*]

Позднее Возрождение. Его общая, характеристика. Немецкий гуманизм. Эразм Роттердамский, Ульрих, фон Гуттен. Испанская литература. Испанская, драма. Сервантес.

В прошлой лекции мы познакомились с эпохой раннего Возрождения.

Мы отметили, что средневековье не так быстро выпустило из своих когтей человечество. Данте, первого человека Возрождения, можно считать последним человеком средневековья. Его преемники Петрарка и Боккаччо — лишь наполовину вышли из тени католичества. Очень трудно было ждать, чтобы в то время мог восторжествовать атеистический материализм или какая-нибудь другая философия, может быть, менее острая, но все же антихристианская, окончательно освобождающая от пут суеверия.

Вообще говоря, не только феодализм, но и буржуазный строй, буржуазное мышление не выводят человеческий ум за пределы метафизических представлений. Хаос буржуазной общественной жизни несет в себе множество предпосылок для метафизических представлений о мире, для веры в случай, за которым стоят какие-то запредельные силы, и препятствует развитию до конца последовательной материалистической философии, подлинного научного миросозерцания.

Но, конечно, очень многое в буржуазном развитии дает толчок росту науки. Буржуазия не может не интересоваться вещами, которые она производит и которыми торгует. Она с этой стороны реалистична. Она не может не заниматься вопросами географии и астрономии, потому что мореплавание для нее очень важно. Она не может не интересоваться вопросами физики и химии, потому что применение научных завоеваний к производству дает возможность извлекать из рабочей силы более высокую прибыль. Так что с этой стороны буржуазия, как только она начала созревать, должна была сделать решительные шаги в сторону науки. От этого происходят в недрах самой буржуазии колебания, шатания и от эпохи к эпохе и в отдельных индивидуальностях.

Позднее Возрождение (XVI век) не отказывается и от суеверий, от культа астрологии и не становится антихристианским, хотя христианство в это время расшатывается и отодвигается на задний план (я говорю об Италии). Но все-таки буржуазия времен Возрождения и ею порожденная интеллигенция шли к утверждению своего права на смелую, светлую, разумную, выпрямленную жизнь. Эти стороны Возрождения, это пробуждение личности и жажды счастья, эта смелость построений своей судьбы, светлое отношение к природе, к человеческому телу, к любви — все это делает для нас Возрождение эпохой положительной. Оно действительно кажется нам в полном смысле слова возрождением того прекрасного, что мы чтим в расцвете греческой культуры.

Надо постоянно помнить, что если греческая культура была аристократической даже в самых так называемых демократических античных городах, то это еще более относится к Возрождению. Этой волной освобождения и подъема затронуты были только общественные верхи, именно наиболее зажиточная часть буржуазии, которая создала своеобразную аристократию и даже выдвинула из своей среды много княжеских фамилий, которые управляли целыми государствами. Как только мы опустимся несколько ниже, в среднее бюргерство, мы там найдем очень многое от христианства, от средневековых суеверий. И там мы найдем много недовольства. Бюргерству жилось все хуже и хуже, по мере того как разрушались цехи под давлением выделившихся из них богачей. А положение подмастерьев, рабочих, крестьян ухудшилось еще сильней.

Массы были так темны и подвластны суевериям, что трудно сказать, какой век является более проклятым, в смысле самых диких проявлений власти духовенства над народом, — какой-нибудь из глубочайших веков средневековья или XV и XVI столетия, ибо на XV и XVI столетия приходится, например, наибольшее количество процессов ведьм: несчастных женщин жгли по подозрению в колдовстве буквально сотнями и тысячами. Из этого вы видите, насколько поверхностной была эта языческая и внешне научная культура Возрождения, если она могла оставлять рядом с собой такие суеверия, если интеллигентные люди могли писать книги, в которых доказывалась возможность плотской связи человека с дьяволом и всякий подобный вздор, и если в результате этого на площадях городов чуть ли не каждый день сжигали на кострах людей… —.

Если мы даже сосредоточим внимание лишь на руководящем классе, — на классе буржуазной аристократии и на ее интеллигенции, то, несмотря на теневые стороны, мы заметим также много чрезвычайно интересного.

Человек позднего Ренессанса в Италии и в тех странах, в которые итальянская мода, итальянская манера жить перекочевали (во Франции, отчасти в Англии и Германии); — это была личность, твердо стоявшая на своих ногах, чрезвычайно проницательная, с большим хищническим инстинктом, умеющая себя защитить и умеющая властно взять свой кусок счастья в жизни. В самом облике людей того века, в их манере держать себя вы видите особую какую-то широту, великолепие, в самом костюме какое-то стремление быть крупным, важным, задрапированным в какие-то чрезвычайно живописные и дорогие материи. На портретах того времени мы обыкновенно видим очень красивые, полные мысли и энергии лица. Портреты людей XVI века почти сплошь поражают нас своей значительностью и замечательной красотой.

Эти люди окружали себя пышностью, страстно любили картины, статуи, музыку, физические упражнения, сами писали стихи (часто очень недурно), зачитывались произведениями старых классиков и новых поэтов. Женщины, которых мы видим на картинах Ренессанса, такие здоровые, с таким блеском в глазах, они полны культурности и вместе с тем непосредственности и свежести. Если мы обратимся к книге Кастильоне[1], где даются рецепты, как нужно вести себя настоящему кавалеру или настоящей даме, мы увидим, какие большие требования к себе предъявлял тогда этот придворный человек. Эти люди были чрезвычайно утонченны и вежливы, но отравляли, убивали, не задумываясь, своего соперника на узкой тропинке. Всякого рода вероломство, всякого рода разнузданность не были презренными; наоборот, быть чем-то вроде человекообразного льва или тигра считалось в высшей степени похвальным; если тебя боятся, то это хорошо, и не только если боятся твоей отваги, — но и твоего коварства. Коварные люди тогда считались заслуживающими большого уважения — особенно если они побеждали. Друг к другу относились беспощадно, побежденному спуску не давали, перед победителями преклонялись, даже когда победа достигалась самыми непозволительными средствами. Все это шло рядом с блестящим физическим и умственным развитием. Вот какова была эта порода людей.

Интеллигенты (специалисты-художники) воспевали их в музыке и поэзии, ставили им статуи, писали их портреты, украшали живописью их жилища, строили здания, разбивали парки, отчасти были опорой в научном отношении, не только составляли библиотеки, извлекали труды старых авторов, но и разрабатывали инженерию, развивали артиллерию, занимались проведением каналов и т. д. Начало процветать изучение права, дипломатии, истории; люди, отличавшиеся блестящими способностями в этом отношении, считались чрезвычайно ценными.

Конечно, аристократ, недавний выходец из купечества или какой-нибудь недавний кондотьер, атаман банды наемных солдат, не мог не относиться к поэту или живописцу несколько свысока: ведь этот человек жил на его средства, выполнял его заказы. Но мы знаем, что очень крупные живописцы и скульпторы довольно дерзко говорили даже с папами, бывали часто почти запанибрата с государями, во всяком случае, жили с ними одной жизнью.

В Италии, по крайней мере, это в значительной степени было так. Человек, происходивший из крестьян, из самого низшего по тогдашним понятиям сословия, мог там добиться больших успехов. Например, Леонардо да Винчи, которого боготворили, из-за которого дрались между собой государи, был незаконным сыном земледельца. И это не единственный пример. Если человек талантлив и образован, то не было предела тому почету и тому преклонению, которых он мог добиться. Спрос на таланты был очень велик, и сравнительно небольшая в то время Италия дала за один век такое огромное количество талантов, какого потом за триста лет не дала вся Европа. В искусстве, в особенности в тех областях, которые имеют отношение к внешней пышности, обязательно содержательной и веселой, какую тогда любили, — во всех областях такого искусства мы видим небывалый и неслыханный расцвет, с которым можно сравнить разве только IV век до новой эры в Греции. Другой такой эпохи мы не знаем.

В литературе наиболее ярким, гениальным выразителем позднего Ренессанса явился поэт Лодовико Ариосто. Его главное сочинение — «Неистовый Роланд», большое произведение, написанное октавами, в изысканной внешней форме. Вникая в сущность этого произведения, мы заглядываем в сердце того времени.

В этом романе приключения безбрежно фантастичны. Ариосто не ставит перед собой никаких глубоких целей. Он изображает бесконечное количество волшебников, карликов, сражающихся рыцарей, всевозможных масок, кавалеров и восхитительных дам, необыкновенные превращения духов, столкновения отрядов, невероятные приключения, — все это в причудливом смешении. Никакого внимания не обращается на правдоподобие, люди из разных эпох сводятся между собой; словом — это калейдоскоп образов, игра воображения. Автор беспрестанно перескакивает с одного явления на другое, хотя он не забывает ничего, и, оставляя того или иного кавалера или даму, после целого ряда приключений снова возвращается к ним и продолжает повесть о них.

Если бы я принес с собой произведение Ариосто и прочел вам несколько его октав, вы поразились бы их музыкальностью. Не надо знать итальянского языка, чтобы чувствовать, как это необыкновенно хорошо звучит. Когда это произведение читается полным голосом и хорошим декламатором, оно должно сначала производить восхитительное впечатление. Но когда читаешь дальше и дальше, поэма становится в конце концов скучной. Очень уж много приключений и очень уж бессмысленно все это, и нет тут ни житейской правды, ни какой-нибудь тенденции, пафоса и увлечения. Игра, напоминающая игру в куклы.

Но это в высшей степени характерно для того века, когда и живописцы считали, что настоящая задача — нарисовать на полотне красивого мужчину или женщину. И действительно, видите ли вы картину «Мадонна со святыми» или «Праздник в лесу»[2], суть дела сводится не к теме, а к тому живому рисунку, к тому великолепному колориту, в котором написан прекрасный мужчина или прекрасная женщина; и целыми вереницами, целыми толпами проходят перед нами в музеях эти прекрасные мужчины и женщины, поистине прекрасные, исполненные с поистине изумительным искусством. В головных или поясных портретах, группах, картинах на библейские сюжеты нет ничего христианского, но нет и другой вне человека лежащей идеи: любой сюжет — это только канва, необходимая для того, чтобы волшебная кисть художника дала все тех же красивых мужчин или красивых женщин.

Вот и Ариосто пишет в том же духе. Вам кажется, что люди живут в каком-то странном раю. Это счастливые люди, они хотят развлекаться; прекрасные мужчины, прекрасные женщины собираются, чтобы наслаждаться вместе. Денег у них много, здоровья много, сам черт им не брат. Они совершенно не считаются ни с какой моралью, они хотят забавляться и не останавливаются перед излишествами. В этом искусстве есть предельность ощущения каждым человеком своего собственного счастья, предельность ощущения своей ценности.

Но такой момент мог быть только кратким. Ведь под этим «золотым веком» для меньшинства скрывались жесточайшие общественные противоречия: большинство населения составляла угнетенная демократия, враждебная аристократическим верхам. Все больше и больше проклятий накоплялось в мире подданных и в самой Италии и в странах северной Европы, откуда золото текло в Рим, к папе, а из Рима по всем городам Италии. Иллюзия прочно завоеванного золотого века держалась недолго, но она была — и это время было действительно золотым веком искусства.

Насколько можно судить по памятникам архитектуры и живописи, венецианская аристократия достигла апогея развития такого, уверенного в себе, полнокровного, красивого существования, — существования страстно эгоистического, ничего, кроме себя, не признающего. Правда, вначале еще признавалось нечто: аристократия Флоренции и Венеции была еще весьма патриотична. Люди заботились о единстве государства я о том, чтобы удержать в своих цепких руках власть над ним. Но позднее и эта косвенная связь стала постепенно распадаться. Возникла такая уверенность в себе, что каждый стал думать почти исключительно о своем наслаждении. Это подорвало силы аристократии венецианской и других итальянских коммун и в значительной степени облегчило потом дальнейший ход событий, дальнейшие перевороты.

Конечно, Данте был очень глубоким, даже Петрарка и Боккаччо в своем метании между христианским миросозерцанием и освободительным, античным, были по-своему глубоки. Но после них мы видим в Италии людей, довольных текущим моментом и живущих текущим моментом и при этом считающих себя полубогами.

Италия была разбита на множество владетельных дворов, почти каждый итальянский город был раньше вольной общиной, а потом княжеством, и в каждом из них княжеский двор был, в сущности говоря, и военной организацией и культурной, роскошным клубом для высшего купечества данного города и его высших военных и государственных чиновников. Этот дробный почин не давал возникнуть политическому движению большого размаха. Самыми большими центрами был папский двор и Венецианская республика. Венецианцы гордились своим городом, своим морем. Здесь было что-то вроде политической доктрины. Но очень скоро и у венецианцев наступило житье в угоду своего прекрасного чрева, и их культура получила в значительной степени поверхностный характер. Были папы, которые пытались вести мировую политику; но опять-таки папы со своим маленьким государством и со своим могуществом только в качестве главного жреца христианства, в стране, где уже подрывался папский престол (в самой Италии к папам относились потом прямо-таки презрительно), не могли представлять собой политически мировой величины. Такой величиной был к тому времени королевский трон во Франции.

Развитие политической жизни во Франции устремлялось к централизму, который потом дошел до того, что Париж не только сделался главой всей страны, но превратил страну в головастика и стал выжимать из нее соки.

Французскому королю удалось сломить феодалов и в значительной мере превратить их в своих чиновников, потому что нашлась сила, на которую королевская власть смогла опираться в борьбе с дворянством. Этой силой была буржуазия, горожане.

Но буржуазия во Франции не была еще настолько сильной, чтобы обойтись без короля, потому что торговля была там менее развита, буржуазия менее богата, чем в Италии. Французская буржуазия не смогла создать независимые от короля города-коммуны, которые могли бы выделить олигархию своих богатейших купцов и создать княжества, как в Италии. Города-коммуны образовались во Франции, но не смогли отложиться от короля; в конце концов король, опираясь на поддержку феодалов, сламывал сопротивление городов. Это относительное равновесие сил буржуазии и дворянства привело к тому, что парижский двор гигантски вырос в сравнении с другими, и не было феодалов, которые могли бы конкурировать с французским королем. Французский король постепенно приобрел такую власть, что смог заключить папу в Авиньон, посадить его в клетку, в пленение. Французские короли могли претендовать на то, чтобы играть роль всеевропейских гегемонов; мы увидим, что в век Людовика XIV французские короли приобретают гегемонию и в культурном и в военном отношении. Все это — явления одного и того же порядка. Франция шла по линии монархической централизации, по которой Италия, начавшая ранее Франции эволюцию возрождения, пойти не могла.

Естественно, что французская интеллигенция устремляла взоры на эту королевскую власть.

Как же интеллигенция к ней относилась? Безусловно и бесспорно — положительно. И королевская власть относилась к интеллигенции очень хорошо. Да и почему бы им между собой разойтись? Интеллигенция не могла не видеть, что абсолютный монарх вносит в жизнь более правильные и более желательные начала. Король устанавливает, вместо несправедливого суда феодалов, суд все-таки более юридически оформленный; король оберегает безопасность путей сообщения, король блюдет за известным равновесием враждующих общественных классов. Интеллигенция не могла не думать о том, что надо этой силе помочь, надо ею руководить, надо поставить ее на правильную точку зрения. И поэтому наиболее вдумчивая, энергичная, талантливая часть интеллигенции должна была мечтать о том, чтобы, собравшись вокруг короля, овладеть до некоторой степени его мыслями и создать вместе с ним настоящий правовой центр. В умах лучших интеллигентов-французов создалась такая утопия соединения доброго, могущественного короля и мудрых советников из интеллигенции, из гуманистов, из юристов, поэтов, врачей, художников.

Этого, конечно, в Италии быть не могло. Там не на чем было основать такую утопию. Данте мечтал о всемирной империи, но эта утопия в скором времени рухнула; а здесь время работало действительно в пользу мощной французской монархии.

Если же мы возьмем ту часть интеллигенции, которая просто готова была продаться, просто выносила свои мозги на рынок, то, конечно, самым большим покупщиком для нее могли быть либо церковь, либо король. Но церковь уходила в прошлое, интеллигенция высвобождалась из-под ее власти. Сила буржуазного развития сказалась в том, что оно создавало интеллигенцию, которая не шла уже в монастыри, а хотела жить светской жизнью. Эта интеллигенция в общем группировалась вокруг короля.

Тяготение интеллигенции к монархии, от которой ожидался большой прогресс, повышение жизни всего народа — такое тяготение и является фундаментом замечательного литературного явления — романов Рабле.

Франсуа Рабле, может быть, величайший писатель позднего Возрождения и, уж конечно, недосягаемо более высокий, чем Ариосто, о котором я только что говорил. Это до такой степени курьезная фигура, что на ней надо остановиться.

Рабле был врач; всю свою жизнь он боялся, как бы его не сожгли на костре за ересь, каждую минуту готов был от своей ереси, если нужно будет, отречься. И вместе с тем он был всегда до наглости дерзок и говорил в своих произведениях, в чуть прикрытом виде, необыкновенно колючие, ядовитые остроты по адресу старого мира, духовенства, феодального уклада и средневековой схоластики.

Рабле в романах «Гаргантюа» и «Пантагрюэль»[3] необыкновенный весельчак, который с неудержимым юмором рассказывает серию приключений, — только не рыцарских, не приключений с волшебниками, как у Ариосто, а приключений довольно сальных, пьяных, курьезных. Блестящими словечками он сыплет на каждом шагу. Скопище его гримас напоминает нагромождение друг на друга всевозможных гротескных фигур в готических соборах; но как там все это объединяется в одно целое, приобретает определенную стройность, так и здесь, в романах Рабле, все говорит о стройном плане и основном целостном замысле.

Рабле на всяком шагу превозносит даже не радость жизни, а прямо чревоугодие, пьянство и сладострастие. Нет для него лучшего удовольствия, как рассказывать о неимоверных пирах, где жрут всевозможные жирные блюда и сало течет по рукам. Огромно также количество рассказов о том, как выпивают страшное количество вина, и после этого одних пьяниц рвет, другие устраивают невероятные скандалы. Так же он относится и к области сладострастия. В его романах так много неприличного, что, казалось бы, надо считать их порнографией; но все это так грациозно говорится, так естественно, так просто, вы чувствуете, что попросту человек весел и возбужден, и все это не кажется ни на одну минуту зазорным читать. Это старая галльская манера острить, которая и до Рабле сквозила в так называемых фабльо, в буржуазных и народных сказаниях и анекдотах. У Рабле она нашла свое наивысшее, даже несколько — чрезмерное выражение. В конце концов, это как-то ошеломляет. Вам кажется, что вы сами не в меру пьяны и не в меру предавались всяким излишествам.

Но хотя этот элемент занимает у Рабле огромное место, содержание его романов им вовсе не исчерпывается, — иначе Рабле и Ариосто были бы людьми одного порядка. Ариосто показал всю виртуозность фантазии, и Рабле тоже был великий шут, он рассказывал все эти происшествия, и все кругом тряслось от нутряного смеха. Но в то время как у Ариосто, сколько бы мы ни раскапывали мишурную оболочку его произведений, вы ничего живого не найдете, у Рабле под грудами жира, под всеми этими бубенцами вы находите замечательные мысли и даже целую эволюцию этих мыслей.

Например, в первом романе рассказывается, как король-отец хочет воспитать своего сына Гаргантюа, хочет сделать из него настоящего человека. Для этой цели он приглашает старых схоластов, ученых, попов. Юмористически рассказывается, как Гаргантюа тринадцать лет учился величайшим глупостям и нелепостям, как тратил огромное количество времени на изучение ненужных вещей и даже религии не мог выучиться, потому что она преподносилась ему в виде сухой жвачки. Тогда король-отец выгнал схоластов и пригласил гуманиста. И автор описывает, как гуманисты представляли себе воспитание. Это — одна из замечательных страниц мировой педагогики.

Рабле излагает, как гуманисты ведут обучение. Астрономию преподают во время прогулок под открытым небом, географию — в путешествиях. Каждая вещь дается при изучении в руки ребенку. Это, можно сказать, в некотором смысле уже трудовой метод. У Рабле есть первые проблески настоящей школы, не школы схоластической зубрежки, а обучения в постоянных беседах учителя и ученика, в живом, радостном единении ученика и учителя между собой и с природой, с реальными памятниками прошлого и т. п. Так строится молодая душа. Это — благородные страницы, которые можно включить в любую хрестоматию по истории педагогики.

Во времена Рабле многие стремились к тому, чтобы найти рациональный метод обучения молодых людей; но ничего равного Рабле тогдашняя педагогика не имеет.

И вот Гаргантюа вырастает благодетельным королем. Это — настоящий просвещенный монарх, который хочет всем дать жить свободно и вмешивается лишь постольку, поскольку хочет провести всюду торжество справедливости. Он создает между прочим некое аббатство Телем.

Тут мы приходим к чудеснейшим страницам Рабле, на которых он рисует как бы интеллигентскую утопию.

В этом аббатстве живут прекрасные и умные мужчины и женщины, которые занимаются искусством и наукой. Рабле описывает, как они живут: у них нет ни собственности, ни прислуги, они но стремятся к наживе и все готовы трудиться, но трудятся в области духа. Это — прекрасные интеллигенты, которые являются своего рода руководителями, оракулами для доброго царя. И действительно, группа французских гуманистов старалась создать вокруг трона своего рода интеллигентскую опричнину, противопоставляя себя и церкви, и феодалам, и, конечно, простому народу, как необразованной черни.

Эти мечты Рабле не исполнились. И во втором романе, в «Пантагрюэле» (который, с точки зрения литературной, может быть, еще выше, чем «Гаргантюа»), описывается путешествие сына Гаргантюа — Пантагрюэля к оракулу Бутылки.

«Пантагрюэль» — книга уморительно веселая, но внутреннее ее содержание показывает, что надежды Рабле уже надломлены.

Богом всего мира и основным вдохновителем для всего культурного строительства провозглашается — Бутылка.

И вот Пантагрюэль направляется к великому оракулу Бутылки, чтобы спросить, какую мудрость она могла бы открыть.

Здесь много всяческих издевательств над духовенством. Дается и великолепное описание того, как воюют между собою папиманы и папефиги, то есть влюбленные в пап и папопожиратели (под последними Рабле разумеет реформаторов). Рабле — врач, полуматериалист, с ужасом видит, что вдруг откуда-то поперла религия, хотя бы и реформаторская, но с попами еще более педантичными, чем старые, он видит, что эти дрязги попов между собою готовы утопить ту надежду, которую он так вдохновенно выразил в «Телеме».

Что же оракул Бутылки говорит путникам, когда они достигли его? — Оракул Бутылки провозглашает как основу мудрости: «Умерь свои желания»[4]. Ясно, что Рабле был в это время разочарован. Рабле понял, что осуществить его лучшие мечты нельзя. И во второй части мы видим сплошное прославление пьянства.

Невольно вспоминаются тут наши интеллигенты, которых любил изображать Чехов. Помните врача, который любил свой идеал, но утопил его и всю жизнь в вине?[5] Загнанный в темную провинцию, обреченный на повседневное повторение обыденных бытовых поступков, лишенный возможности бороться за любимые им идеи, он все большое, что в нем раньше было, выражает в пьяном бормотании и пьяных песнях к бутылке, в которой он вновь и вновь топит свою неудачную жизнь. Так и старик Рабле потопил свою жизнь в вине.

Рабле умер в 1553 году. Но на него уже легли мрачные тени того грядущего, в которое уперся в конце концов Ренессанс, ибо я уже сказал, что этот «золотой век», рай для самодовольной аристократии, был быстротечным моментом и должен был непременно погибнуть в силу собственных своих внутренних противоречий, — как погибла аристократия, так называемая «демократия» Афин.

Но заглянем еще несколько дальше на север, в Англию.

Если во Франции мы уже встречаем Рабле, который шутить-то шутит, но рядом с шуткой имеет большие идеалы в глубокие мысли, то в Англии мы встречаем писателей, настроенных еще более серьезно, — и понятно почему.

Англия в то время начинала уже становиться исключительной по силе индустрии и по силе морской торговли страной. Именно в это время происходило явление, которое такими жгучими красками описывает Томас Мор. Оно началось особой формой борьбы с крестьянством. Буржуазия и дворянство стали сгонять крестьян с их земель и превращать Англию в пастбища, потому что нужна была шерсть, шерсть и шерсть. Вывоз шерсти в Европу и на Восток стал базой мануфактурного развития Англии и базой ее заморской торговли. Конечно, мануфактура развилась не сразу; началась она с того, что лендлорды разводили в громадных количествах овец на больших пастбищах, продавали скупщикам шерсть, а скупщики раздавали ее кустарям для переработки ее на дому. Негоцианты имели свои фактории в разных странах, куда и посылался готовый товар для сбыта. Тогда же началось и вовлечение в мануфактурную промышленность разоренных крестьян в качестве наемных рабочих. В то время в результате экспроприации крестьян появилась в Англии масса бродяг, вводились жестокие законы против безработных и бездомных. Но если такую массу крестьян согнали с мест, куда-нибудь надо было им идти? Не перевешать же их всех — этих бродяг! Это освобождение крестьян от земли, в некоторых отношениях напоминающее позднейшее освобождение русских крестьян от крепостного права и вместе с тем от земли, совпадает со стремлением капиталистов иметь свободные рабочие руки. И действительно, нужна была и земля для травы и баранов, но нужны были также и прогнанные с земли крестьяне, как дешевые руки для растущего капитала. Это был период жесточайшей экспроприации крестьянства. Маркс назвал его эпохой первоначального капиталистического накопления[6].

Конечно, такой общественный конфликт не мог не отразиться на особом характере английской интеллигенции того времени. Мы будем в особой лекции говорить о величайшем из этих интеллигентов, о величайшем из представителей английского гуманизма и, быть может, величайшем гении литературы, какого когда-либо видела земля, — о Вильяме Шекспире. Сейчас я укажу на не менее крупные фигуры, только из другой области, отчасти только соприкасающейся с литературой: это — Фрэнсис Бэкон и Томас Мор.

Фрэнсис Бэкон был настоящий интеллигент-буржуа, хотя и сделался лордом. (Жизнь его внешне сложилась так: он был канцлером, как говорят, проворовался и кончил свою жизнь катастрофой.)

Мы не будем касаться его заслуг в философии, где он обосновал индуктивный метод, сделал ряд открытий. Скажу только, что по совокупности этих заслуг он признается родоначальником всего нашего точного знания. Наиболее близка к художественной литературе его «Атлантида»[7]. В этой книге-утопии гений Бэкона развертывается во всем блеске. Сущность этой книги в утверждении, что людям не нужны абстрактные знания, схоластика, богословие. Довольно тратить на это силы. Наблюдайте настоящую природу, выводите из этих наблюдений, из экспериментов законы природы, овладевайте природой через познание ее законов и развивайте технику. И Бэкон с фантазией, которая по тогдашнему времени совершенно удивительна, описывает, как разовьется тогда человечество. При этом он ни на минуту не выходит за пределы буржуазной жизни: описывает крупные капиталистические предприятия с массою рабочих, которые строят громадные корабли, плавающие за океан и даже летающие по воздуху, строят гигантские коммерческие здания, в которых работают автоматы-машины; человечество приобретает все большую власть над природой. Бэкону нужно добиться именно того, чтобы человечество, в лице руководителей промышленности, стало настоящим хозяином природы.

Это, конечно, буржуазная утопия, но она близка и нам, потому что это — гимн победе научного труда, прикладной науки. Появление этой пламенной книги возможно было тогда потому, что нигде нельзя было в такой мере предугадать дальнейшее развитие, как именно в Англии, которая продвинулась в промышленном отношении наиболее Далеко.

Но ведь капитализм продвигался ужасными путями. Буржуазия шла по костям, которые хрустели у нее под ногами. Опустошение полей, разгром крестьянства, виселицы не только для того, кто украл кусок хлеба, а просто оказался безработным и не по своей вине бродит по дорогам, — все это создавало кровавый фон для роста капитализма и для рыцарей первоначального накопления.

Чтобы держать свой народ в повиновении и развернуть промышленность, чтобы промышленники могли по всем морям развозить английское сукно, не боясь конкуренции Голландии, Испании и т. д., для этого нужна была огромная военная мощь, нужно было соединить в одном центре силы нации. Единственно правильный путь к этому, казалось, был в сильной монархии. Эта сильная монархия в Англии в XVI столетии служила в основном буржуазии. Позднее, когда буржуазия почувствовала в себе достаточно сил, чтобы сделать попытку освободиться от феодализма, сохранившегося при абсолютной монархии, она, опираясь на народное восстание, свергла короля и создала, правда на недолгое время, диктатуру Кромвеля. Но в XIV веке она хотела сплотиться вокруг законного монарха. Вот почему этому монарху не только прощались многие излишества и зверства, но ему даже вменялось e обязанность быть зверем. Быть английским монархом в то время значило рубить налево и направо головы и ставить виселицы целыми рядами… (Поэтому, например, Генриха VIII, отвратительнейшего тирана и довольно бездарного человека, возвеличили как какого-то земного бога.)

Итак, в Англии, более чем где бы то ни было, развивалось властное и все более и более единодержавное королевство, особенно решительное при Генрихе VIII, когда писал Мор, при королеве Елизавете, когда жили Шекспир и Бэкон.

Томас Мор, по происхождению своему буржуа, занимал высокий пост; он был, как и Бэкон, канцлером. Это был гуманист, гениально одаренный человек, находившийся в переписке со всеми величайшими людьми своего времени.

Томас Мор отмечает все отрицательные стороны пришествия капитализма. Он с ужасом видит, как капитализм приносит с собою кровожадность, убийства, расточение человеческих сил, непосильные тяготы для низов народа. Герой его романа «Утопия», путешественник, рассказывает о том, что король пригласил его к себе в министры. И вот из его ответа королю видно с каким презрением Томас Мор относился к Генриху VIII. Рассказ о всяких несправедливостях, о тирании, о всех шушуканьях и интригах при дворе Томас Мор устами своего героя заключает следующей моралью: подальше от королей! Не верьте, будто можно хорошим советом на них повлиять; это ужас быть советником при короле, потому что тебя слушать не будут и ты ежеминутно будешь рисковать своей головой, если ты честен.

Томас Мор не был верующим католиком. Он был для этого слишком гуманистом и образованным человеком (правда, он и не атеист, и создает в «Утопии» особую натуральную религию). Но когда Генрих VIII заявил, что не хочет признать папы, развелся со своей женой, испанской принцессой, и объявил себя наместником Христа в английской церкви, то Томас Мор запротестовал и спрятался под сень католицизма, чтобы положить какой-нибудь предел этой торжествующей коронованной свинье, — каковая за это ему и отрубила голову. Томас Мор умер мученической смертью за протест против короля, который по тому времени был настоящим королем капитализма, королем беспощадно начавшего переть из-под земли капитализма.

Труд Мора отмечен той же печатью, что и его жизнь. Он ищет такого строя, который позволял бы сохранить все выигрышные стороны нового хозяйства, великолепно развить, ремесленные учреждения, великолепно поставить земледелие и продвинуться к богатству для всех, но избегнуть при этом; отрицательных сторон капитализма.

Мор не хочет поддерживать классовые интересы капиталистов, но он достаточно проникнут духом капитализма, чтобы понять положительные стороны технического прогресса. Его интересует разрешение технического вопроса о правильном хозяйственном и общественном строе, как какого-нибудь инженера может интересовать разрешение технического вопроса, как с наименьшей затратою сил, при помощи таких-то и таких-то машин превратить в цветущий рай землю. Но ведь и инженер в условиях капитализма неизбежно наталкивается на вывод, что так-то так, да капиталисту это невыгодно, он получит мало барыша, и поэтому даже отличный план в жизнь не пройдет.

В пьесе Ибсена «Доктор Штокман» и в романе Немоевского «Дома»[8] описываются врачи. Оба врача поставлены в одно и то же положение. Как врач он должен сказать, что данный курорт не только не помогает, но вредит больным; как служащий капиталиста, который от этого курорта наживается, он боится, что его выгонят, разорят его и пустят по миру семью.

Интеллигенция дает обществу врачей, юристов, художников. Это как бы какие-то щупальца в деле познания природы и организаторы ряда сторон общественной жизни. В социалистическом обществе, где уже не будет противоположности между интеллигентом и рабочим, каждый специалист известного общественного дела будет ему верой и правдой служить и не будет вступать в конфликты. При капитализме же есть люди, которые должны строить, лечить, судить, но они не смеют быть до конца правдивыми, потому что им приходится вступать при этом в конфликт с правящим классом, а тех людей, которые хотят честно работать, буржуазия сламывает и подчиняет себе, подавляя их протест. И если они не могут убежать, как они стали убегать в последнее время к пролетариату, — к классу, который несет с собою свободу для науки, — то погибают.

Томас Мор был интеллигентом в лучшем смысле слова. Если бы в интеллигенции таких людей никогда не было, ее можно было бы рассматривать как целиком относящуюся к господствующему классу. Но это не совсем верно именно потому, что в лучших своих элементах она протестует, благодаря глубине своих знаний, широте своих горизонтов, против строя, создаваемого буржуазией. Буржуазия таких людей разбивала беспощадно. Вот почему Томаса Мора мы считаем мучеником за наше дело, одним из предтеч нашего социального движения, и вот почему во всякой истории социализма он стоит на почетном месте как один из родоначальников его.

«Утопия» Мора — книга чрезвычайно интересная. В ней очень много странностей, несколько шокирующих нас, но много и необычайно светлого, много необыкновенно интересных представлений о своеобразном социалистическом строе. Мор менее проницателен, чем Бэкон, в смысле техническом он был даже несколько реакционен, несколько уходил назад от капитализма, но это не мешает тому, что прогноз, им сделанный, и картина, им нарисованная, остаются одними из любопытнейших, какие когда-либо создавались в области так называемой утопической литературы. Он назвал свой мнимый остров по-древнегречески «Утопией» (то есть «Нигде»), и от него получили название социалистов-утопистов те благородные люди, которые на заре капитализма, еще не найдя верного, научно обоснованного пути к социализму, тем не менее подготовляли почву для пролетарского массового движения, пролетарской социальной критики. Он — первая громадная фигура этой серии. Мор был человеком, который, заметив быстрый прогресс техники, но понимая и все отрицательные черты капитализма, разрешал, пока еще в мечте, эти проблемы в сторону социализма, в сторону отказа от частной собственности и призывал к организации подлинно научного и единого братского человеческого труда.

Менее значителен гуманизм эпохи Ренессанса в немецких странах.

В Германии была довольно туманная, не обладающая реальной мощью, центральная государственная власть. Крупные феодалы — князья спорили с императором и угнетали подвассальное мелкое рыцарство. Рыцарство разорялось и разбойничало. Крестьянство было обложено непомерными налогами и стонало под их ярмом. Горожане вели непрерывную борьбу за свое существование и за свою независимость, причем в Швейцарии, например, им удавалось отстоять, завоевать и сохранить ее надолго. Были города и в самой Германии, которые не совсем утеряли независимость, а были и такие города, которые существовали только благодаря союзу города с крупным феодалом.

Императорская власть в общем слаба. Это было страшно пестрое государство. Огромна власть иноземцев-пап, которые, пользуясь отсталостью Германии, грабили немилосердно, — и десятиной, и продажей индульгенций, и праздниками в Риме, на которые паломники тащили свое последнее золото, и т. д. Католическая церковь с главою в Риме была ненавистна императору, она ненавистна феодалам, ненавистна и самим «пасомым овцам». Она была всем ненавистна и удержалась только тем, что Германия конца XV и начала XVI века еще не вышла из своего средневекового состояния, буржуазия в ней была развита слабее, чем в Италии, Франции, Англии. И несмотря на такую всеобщую ненависть к церкви, она импонировала и продолжала властвовать.

У немецких гуманистов не могло быть такого проникновения в будущее, какое мы видели у Бэкона, Томаса Мора или даже у Кампанеллы в Италии. У них не могло быть и такой едкой насмешки, соединенной с глубокими идеалами, как у Рабле. И тем не менее они серьезные писатели, и эту серьезность им дает патриотизм. Они считают раздробленность, растерзанность своей родины унижением для всего народа. Всякая нарождающаяся буржуазия жаждет объединения страны, жаждет устранения внутренних пошлин и поборов со стороны рыцарей; так и эта интеллигенция, которую выдвигала германская буржуазия, требует прежде всего единой Германии. Эта единая Германия должна быть прежде всего Германией справедливой, — хотя что такое справедливость — никто хорошенько не знал, и часто подменяли ее утопической «справедливой империей», какая существовала будто бы в старину, при Карле Великом или Фридрихе Барбароссе, якобы благодетельных для народа императорах.

Крупнейшим и сильнейшим из немецких гуманистов был Ульрих фон Гуттен. Очень характерно, что он был рыцарем. Это налагает на него известную печать; когда он строил положительное учение, в нем были призывы возвращаться к прошлому. Правда, он хотел религиозной независимости от пап, и это приводит его в конце его жизни к Лютеру — именно к революционной стороне лютеранства, то есть к бунту против пап. Но самое общественное строение Германии рисовалось ему как власть рыцарства, объединенного вокруг императора и устанавливающего идеализированный, прекрасный феодальный строй. Этот характер воззрений Ульриха фон Гуттена свидетельствует об известной ограниченности, близорукости. Но это не просто близорукость. Не было в Германии такой высокой горы, с которой можно было бы взглянуть на мир более широко. Зато свои идеи фон Гуттен проводил мечом и пером. Это был благородный, боевой, несколько авантюристический характер. Он переезжал из одного города в другой, из одной страны в другую и в конце концов поселился в Швейцарии, где и умер в нищете. Рыцарское происхождение дало ему большую отвагу, которая буржуазии мало свойственна, воинственность, задор, — и это придает много силы его произведениям. Фон Гуттен был остроумен и язвителен, и так как он в выражении мысли не стеснялся, то это остроумие получалось легкокрылым и метким. Он был одним из участников-составителей памфлетов «Письма темных людей», которые имитировали переписку профессоров, схоластов и попов о своих делишках. Здесь описывается их грызня между собою, их не совсем опрятные приключения. Писал он так хорошо, что многие попы принимали «Письма темных людей» за подлинные письма своих собратьев и очень серьезно к ним относились; они не понимали, что это карикатура на них, а считали, что опубликована подлинная, компрометирующая их переписка. Таких памфлетов у Гуттена много. Они поражают своим блеском и огромной отвагой, которая ему была всегда присуща. Он сохранил доблесть воина и проникся некоторыми лучшими сторонами поднимающейся буржуазной культуры. Но ему свойственна вместе с тем и та ограниченность взглядов, о которой мы уже говорили.

Во многом разнится с ним его партнер, впоследствии отрекшийся от него, когда Ульрих фон Гуттен был беден и умирал, Дезидерий Эразм Роттердамский, — скорее голландец, чем германец, — был приверженец и поборник тогдашней всемирной гуманистической латинской культуры. Я говорил вам о том обожании, которым был окружен Петрарка в раннюю пору Возрождения; в XVI веке с таким же обожанием относились к Эразму Роттердамскому. Он был поразительно учен. Гуттен писал по-немецки, Эразм Роттердамский писал на изящной латыни, с громадным авторитетом во всех областях тогдашнего знания. Если вы увидите его портрет, писанный Гольбейном — фотографии этого портрета встречаются часто, — то вы сразу заметите, какое это умное лицо, как строги его черты и уверенна усмешка превосходного ума, сверху вниз смотрящего на современников. Эразм перерос свой век. Он совсем не верил в богословие и, конечно, не был христианином. По своим политическим воззрениям он был передовым представителем тогдашней буржуазии. Он был Вольтером своего времени, великим революционером в области мысли, который своим скептицизмом, своим тонко выраженным сомнением, за которым стояло на самом деле неверие в старые истины, чрезвычайно сильно потрясал основы средневековья. Но делал он это лукаво, осторожно, в определенной дозировке, так, чтобы его не поймали с поличным. И как только на него цыкал папский двор, он моментально прятал, как улитка, рожки. Он готов был каждый час отречься от высказанных мыслей или открыть для себя какую-нибудь лазейку.

Иудина осторожность заставила Эразма Роттердамского самым предательским образом отречься от Гуттена, она заставила его осудить и Лютера в угоду папе. Это делает его фигуру почти предательской по отношению ко всем светлым людям его времени. Эразм был поистине воплощенное двурушничество, неверность и коварство. Но зато он настоящий, большой синтетический ум, и представляет огромное удовольствие видеть, как он ловко двурушничает, как умеет издеваться над своими могущественными врагами, как умеет прикрыть остроумной метафорой ту или другую ядовитую выходку. И все это делает он во имя свободы мысли, во имя более прогрессивного общества, республиканского буржуазного общества, к которому Эразм Роттердамский, несомненно, имел большое тяготение. Он близок был и переписывался со многими государями, пытаясь на них воздействовать, конечно, в направлении гуманистическом. Это все очень характерно для того периода. Эразм Роттердамский — осторожный, чрезвычайно дипломатичный и ловкий писатель. Он был остроумнее и гораздо образованнее, чем Гуттен, но не обладал и десятой долей его последовательности, смелости и мужества.

Теперь перейдем к Испании конца XVI века.

В чем была особенность испанского общества, испанской культуры в то время?

В Испании, — так же как во Франции и в Англии, и в отличие от Италии и Германии, — создалась чрезвычайно крепкая монархическая власть. Притом здесь были исторические основания для того, чтобы эта власть была особенно прочной и имела некоторые глубоко отрицательные, реакционные черты.

В течение Средних веков Испания была под игом арабов, и это иго вызывало огромную ненависть со стороны подавленного христианского населения. Испанский народ вел сотни лет беспощадную войну против мавров, пока не выгнал их совсем из Испании, подчинив и растворив в себе оставшихся. Но после того как мавры были убраны на африканский берег, пришлось и на море бороться с их морскими разбойниками и опасаться их экспедиций на испанские берега. Испанским королям прежде всего приходилось быть средоточием военных сил своих народов. Раздробленность сил привела бы непременно к поражению. Поэтому феодальная этика преданности королю была в Испании больше, чем где-нибудь в другом месте. В других странах постоянно возникали союзы крупных феодалов, которые пытались сопротивляться королю. Здесь же, в Испании, полная вассальная преданность королю считалась главной доблестью гидальго, рыцаря, гранда. Испанский оруженосец, испанский пехотинец тоже считал короля своим естественным водителем во время войны. В этом духе воспитывался весь народ из поколения в поколение.

Еще одна черта важна для характеристики Испании в ту эпоху. Испанский король вынужден был постоянно опираться на церковь, чтобы усиливать в народе фанатическую вражду против «неверных», против мусульман. Для этого нужно было всячески возвышать власть и престиж церкви. И действительно, церковь выросла рядом с испанским королем в такую силу, что нельзя было сказать, кто из них кем руководит. Испанская инквизиция (то есть испанский духовный суд) в общем держалась с королевской властью дружно; они опасались ссориться.

Наконец, постоянные войны развили в Испании замечательную военную доблесть, и испанское дворянство было одним из самых искусных в военном деле. Оно выдвинуло замечательных адмиралов, генералов, чудесную конницу, создало также и пехоту (крестьянские части), необыкновенно выносливую, готовую на всякие лишения, и преданную, поколениями воспитавшуюся в дисциплине и отваге.

Это все сделало Испанию, вскоре после того как из нее были изгнаны мавры, чрезвычайно могущественной державой.

Два обстоятельства послужили к тому, что Испания дошла до высшего могущества и сделалась первой и несравнимо сильнейшей монархией в XVI и XVII веках. Первое, как будто бы случайное, обстоятельство: Карл V одновременно получил в наследство и германскую империю и испанское королевство. Это дало возможность Испании, опираясь на свой крепкий флот, на свою великолепную армию, захватить все, что только возможно: она и Нидерланды сделала своим вассалом, и ряд других стран, городов и местностей превратила в вассалов, и стала всемогущей державой, которая всюду имела своих резидентов, всюду господствовала.

К этому времени была открыта Америка. И хотя открыл ее генуэзец, моряк Христофор Колумб, но служил он в Испании. Испания была географически самой близкой к Америке и самой крупной военной державой того времени, с самым большим количеством необыкновенно храбрых, предприимчивых, на все готовых военных людей; поэтому Испания захватила Америку почти целиком, а там, кроме других естественных богатств, нашлись еще неисчерпаемые запасы золота.

При таком отважном населении, при такой дисциплине, при огромном богатстве, казалось бы, Испания должна была долго благоденствовать.

Но мрачная узость монархии, готовой подозревать опасность во всяком свободном движении, такие отвратительные меры полицейского характера, как изгнание мавров, изгнание всех евреев, которые были носителями торговли, носителями науки и искусства в Испании, — все это нанесло тяжелые удары Испании, и она очень скоро, после своего расцвета при наиболее сильном и вместе с тем наиболее мерзком монархе Филиппе II, пошла на убыль и свернулась в маленькую державу, какою мы ее сейчас видим.

В момент наивысшего могущества, в конце XVI и начале XVII века, в Испании возникло замечательное искусство. Мы остановимся здесь только на литературе, которая была очень характерна.

В то время Испания была страною очень богатой, с многочисленными городами, цветущими, несмотря на то, что казармы и монастыри нависли над всей страной, как тучи, и не давали свободы. Матросы, погонщики мулов, торговцы и ремесленники, нотариусы, всякие судейские и пристроившиеся к ним плуты, всякие астрологи, шарлатаны разного рода, все эти горожане составляли пеструю толпу. На каждом шагу можно было встретить человека, который где только не побывал — и в Африке, и в Америке, и торговал, переезжая из страны в страну, и воевал, — словом, бывалого человека.

И вот для этой публики создавались театральные фарсы и пелись старинные баллады, рассказывались смешные анекдоты, разыгрывались мистерии. В других местах вся эта городская буржуазная литература Средних веков уже заменилась другими формами, а в Испании она только расширялась, вплоть до того периода, о котором я вам сейчас говорю.

На этой почве выросло прежде всего замечательное явление — испанский театр. (Я буду говорить только о таких испанских драматургах, которые имеют мировое значение.)

Первым, истинно великим испанским театральным поэтом был Лопе де Вега.

Лопе де Вега, может быть, самый плодовитый писатель из всех когда-либо существовавших. Я рассказывал, какое огромное количество пьес написал Софокл; Лопе де Вега написал еще больше. Комедии и драмы он писал сотнями. Это был человек, которому ничего не стоило выбрать сюжет и в несколько дней написать чрезвычайно острый фарс или яркую трагедию. Блеск его языка, образность его шутки и его патетика, острые драматические положения делают его, несомненно, одним из величайших гениев мирового театра. Хотя Шекспира и ставят выше всех драматургов по глубине и поэтичности его пьес, но как мастер-драматург Лопе де Вега стоит, во всяком случае, немногим ниже его. Если бы он жил в более свободной стране и обладал большей свободой, какой все же обладал Шекспир, то, вероятно, он мог бы сравняться со своим гигантским английским соперником. Друг о друге они, по-видимому, не слышали, хотя и жили приблизительно в одно и то же время.

Лопе де Вега — своеобразно народен. Он любит выводить на сцену в качестве героев умелых и искусных лакеев. Простонародные пьесы давались тогда разве только в виде небольших фарсов, в трагедии нужно было выдвигать благородных дворян. Но Лопе де Вега снабжает этих дворян веселыми слугами, и в них-то и бывает весь перец пьесы. Слуги в пьесах Лопе де Вега чрезвычайно остроумны, лукавы, говорят языком живой народной мудрости, сыплют необыкновенно меткими пословицами. Эти талантливые и пронырливые молодые люди из простонародья — любимейшие его герои. Позднее, пройдя через ряд вариантов в виде некоторых, менее значительных фигур у Мольера, этот тип превратился в ту великую фигуру, которая потом сделалась всем известной под именем «севильского цирюльника» — родного сына лакеев пьес Лопе де Вега, созданного французским комедиографом Бомарше.

Комедии Лопе де Вега — может быть, лучшее, что он написал в своей безудержной южной веселости. И сейчас нельзя их читать и видеть без смеха. Но он писал и драмы, очень большие и серьезные, и в них также сказывалась его большая народность.

Лопе де Вега принадлежал к духовенству; но он был одним из тех многочисленных аббатиков, которые мало считались со своею рясою. Ненависть к феодалам выражена у него чрезвычайно резко. В его пьесе «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»), которая ставилась довольно много в России в первые годы революции[9], есть много элементов революционности и даже проповедь коллективизма. Пьеса изображает бунт крестьян против своего барина, причем, после того как они ему отомстили, их нельзя даже никоим образом судить, потому что они стоят друг за друга, действуют как единый коллектив, на все вопросы отвечают — «мы», устраивают круговую поруку. Это для тогдашнего времени очень смело. Но пьеса эта, как и все творчество Лопе де Вега, носит двойственный характер: король и королевский суд являются в ней в ореоле истинной справедливости. Король выше всех, он поставлен блюсти истинную правду. И крестьянский самосуд преклоняет колени перед королевской властью.

Здесь проявилась ограниченность Лопе де Вега, заключающаяся в том, что испанская интеллигенция, непосредственно творившая искусство, еще не видела лучшего выхода, чем королевская власть, хотя в Испании она была в высокой степени отвратительной и тяжкой — нисколько не менее, чем власть Генриха VIII в Англии и, конечно, гораздо более тяжкой, чем распущенная, но сравнительно терпимая власть французских королей, вроде Франциска I.

Однако нельзя сказать, чтобы у Лопе де Вега не было поползновения к критике королевской власти. Далеко не все можно было тогда сказать, да и говорить нужно было, конечно, эзоповским языком, потому что за всякое свободное слово могли подвергнуть жесточайшему наказанию. Но в этих условиях Лопе де Вега, на мой взгляд, достаточно ясно выразил протест против жестокого и мракобесного режима. Тов. В. М. Фриче толкует замечательную драму Лопе де Вега «Звезда Севильи» в том смысле, что в ней выражается подобострастие к власти короля[10] (с пьесой этой легко познакомиться, так как она имеется в русском переводе). По-моему, в ней, наоборот, много глухого раздражения против короля, ибо король изображен настолько несправедливым, совершает такие явно бесчеловечные и безбожные поступки, так играет людьми с высоты своего трона, что я решительно отказываюсь думать, чтобы хотя один зритель даже того времени уходил с представления этой драмы без внутреннего возмущения против короля. И если бы подвергнуть сочинения Лопе де Вега более внимательному изучению, то в нем можно найти антидворянского протеста больше, чем мы думаем. Так, например, безобразное противоречие между страшно ценившейся тогда у дворянства готовностью убить всякого, кто посмотрит с вожделением на твою женщину, и готовностью всегда наставить рога бедному буржуа или задеть женщину из низшего класса, постоянно изображается очень резко как в драмах, так и в комедиях Лопе де Вега.

Лопе де Вега — представитель не созревшей еще новой испанской интеллигенции, в общем выражавшей рост буржуазии, по в такой стране, где дворянство еще доминировало с огромной силой, а над дворянством еще с гораздо большей силой господствовала монархия. Поэтому довести свою тенденцию до той свободы выражения, которую мы находим в литературе некоторых других народов, он не мог.

Не менее великим драматургом был Кальдерон. Неумеренные восхвалите ли Кальдерона заявляли даже, что он выше Шекспира, что это — величайший драматург мира.

Это — великий сын Испании с ее возросшей экономикой и пышностью, с католическим ханжеством, с мрачным самодержавием, которое сламывало постепенно то самое кипение живых сил, которые были полезны самой монархии.

Кальдерон был по преимуществу писателем церкви. Он всюду проводит христианские тенденции, преданность христианству, мученичество за христианство, моральные идеи, как их диктовали тогдашние монастырские уставы. В его драмах герои, во имя христианского долга, побеждают и свои внутренние чувства, и внешнее сопротивление христианскому долгу. Пьесы Кальдерона служат прославлению доблестных слуг трона и алтаря. Но эта, отвратительная для нас, глубоко реакционная черта смягчается, во-первых, изумительным языком, блеском фантазии, громадным торжественным пафосом, в котором высказывается победа человека над своим эгоизмом, готовность служить чему-то высшему, и, во-вторых, тем, что она являлась плодом глубокого пессимизма поэта.

В величайшем произведении Кальдерона, которое называется «Жизнь есть сон», с замечательным блеском развертывается идея, что вообще жизнь ничего не стоит, что земная жизнь — бледный мираж, и настоящая жизнь какая-то другая. И вот Кальдерон муками всех противоречий, которых он очень много изображал, апеллирует к этому другому миру, к небесной, загробной жизни. Это не есть католицизм уверенного в себе католика, это — судороги, цепляние за крест, потому что если я выпущу из рук крест, то потону в море призраков. Вся скорбь Испании, стремящейся к жизни, но закованной в монастыре, отразилась здесь. Единственным оправданием этого черного мира является церковь, единственным оправданием является то, что есть еще другой мир, и тот, кто терпит здесь, кто здесь подвергается унижениям, там получит лучшую награду.

В это время в германском мире уже волнами разливалась Реформация. Нидерланды и Германия стояли во главе реформационного движения, стремясь отделиться от Рима. И испанская монархия, защищая католицизм, залила кровью свою собственную землю, ринулась на Нидерланды, где долгое время затопляла кровью свободу и волю голландского народа, а затем ринулась на Англию, послав туда весь свой могущественный флот — Непобедимую Армаду.

В это время уже начался период мрачного католицизма, уже господствовали иезуиты как оплот против Реформации. Мир разделился тогда на две части. В некоторых странах была сильнее реформаторская часть, в других — католическая, но и те и другие боролись и мечом и идеями. В Испании, где Реформация была сразу задушена, интеллигенты не могли не развернуть, они должны были развернуть идеологию самого мрачного католицизма. У Кальдерона она благороднее, чем у других, но и у него весь этот траур, все эти кресты и свечи, все эти литании скорее отнимают последнюю надежду на земле, чем дают ее на небе.

И Лопе де Вега, и Кальдерой — великие писатели. Но выше всех испанцев стоит Мигель Сервантес.

Самая судьба его необыкновенно типична для тогдашней Испании.

Родился он в бедной интеллигентской семье, рано стал доблестным солдатом, был ранен в одной из больших битв против мусульман, потом попал в плен. Ему приходилось претерпевать унижения вместе с другими пленными христианами, и он очень хотел бежать. И вот характерный, почти граничащий со святостью факт. Друзья, семья, отец Сервантеса пошли на громадные жертвы, собрали денег, чтобы его выкупить. Он отказался: «Выкупите сначала моего младшего брата, который тоже томится в плену», — и несколько лет еще оставался в ужасном положении.

Был и такой случай, когда Сервантес вместе с другими христианами устроил подкоп. Подкоп был открыт, мавры решили жестоко расправиться со своими пленниками. Сервантес вышел вперед и сказал: «Никто не виноват, виноват только я, наказывайте меня». Этот поступок показывает все его благородство, почти безмерное. Когда он попал к алжирскому бею, то постоянно дерзил ему, был у него постоянно на примете; но, несмотря на это, тот никогда не решался подвергнуть его побоям, потому что чувствовал перед этим испанским солдатом невольное благоговение.

Несомненно, Сервантес был чрезвычайно благородным человеком, готовым на всякое самопожертвование и на всякие подвиги. Он всегда ставил себе огромные задачи, предъявлял к себе огромные требования.

Чего только ему Не пришлось пережить! Но рядом со святым, с человеком, готовым на самопожертвование, в этом солдате жил необыкновенный весельчак. Он любил самый веселый смех. Он зорко подмечал особенности людей. Он и сам был хорошим комическим актером. Это была фанатичная, но безудержно веселая и разносторонне одаренная натура.

Возвратясь из плена, Сервантес бродил по Испании и голодал. Наконец, за его прежние заслуги ему дали титул «экономического приказчика» (какая-то интендантская должность). История не может сказать с уверенностью, что он там наделал, но только его обвинили в казнокрадстве, судили, и карьера интенданта для него закрылась навсегда. Можно сказать с уверенностью, что это было какое-нибудь добросердечное легковерие или легкомыслие, но ни в каком случае не какой-нибудь злостный поступок. Но что Сервантес мог нафантазировать, налегкомысленничать в этой прозаичной должности, — этого можно было бы заранее ожидать.

После этого провала Сервантес ездит с труппой бродячих актеров и пишет для них пьесы. Пишет поэмы, повести, приключения. Наконец, пишет «Дон Кихота».

Первая часть «Дон Кихота» молниеносно распространилась по Испании. Затем была переведена на иностранные языки. Все знали фамилию автора, и все знали «Дон Кихота». Сервантес попал как нельзя более в тон всей Испании и, несмотря на это, оставался голодным. Нищий и голодный, он написал вторую часть своего великого произведения и умер в полной бедности.

Такова судьба этого человека, типичного представителя третьего сословия. Без всякого имущества, живущий то мечом, то пером, ни на что не жалующийся, он создает один из величайших романов, какие когда-либо писала рука человека.

Значительность романа видна и в том, что чем больше вдумываешься в него, тем глубже становится его смысл.

Что представляет собою его герой, рыцарь Дон Кихот?

Обыкновенно говорят так: Сервантес понял, что рыцарство умерло, нет больше почвы для рыцарей, последний рыцарь должен быть смешным. Он вывел такого разоренного рыцаря, который сохранил какие-то лоскутья от славного века. На пути его встречаются трактирщики, разносчики, судьи, а не прежняя арена для средневековых приключений. Сервантес с иронией и меткостью описывал этот простой прозаичный мир трактирщиков и лавочников. Комизм состоит именно в том, что, живя среди них, Дон Кихот не отрешился от средневековых представлений. Он налетает с копьем на мельницу, принимая ее за великана, он бросается освобождать разбойников, которые его же колотят. Дон Кихот делает на каждом шагу нелепости, Дон Кихот находится в разгоряченном, полном иллюзий состоянии. Он ударяется лбом о действительность, и мы хохочем. По этому толкованию главное значение Сервантеса в том, что он похоронил феодализм.

Такое толкование великого романа в значительной степени верно. Можно остановиться на этом и сказать: Сервантес с необыкновенным блеском описал последыша рыцарства, сделал его бесконечно смешным, так что после этого рыцарь, который хотел бы сохранить эти старые свои аллюры, не смог бы показаться на улице, на него бы пальцами показывали и говорили бы — вот Дон Кихот.

Но в этом ли заключается величие романа? Если так, то почему же Дон Кихот нам симпатичен? Почему он так привлекает к себе людей? Почему он заставляет иногда плакать?

Почему Сервантес вкладывает в уста Дон Кихота иногда такие мудрые речи, полные глубокого смысла? Почему его оруженосец Санчо Панса — здравый смысл и трезвенник, который трусит за ним на своем осле, — почему этот простецкий человек так его любит, куда угодно за ним, как нитка за иголкой, готов пойти? Почему кончается роман тем, что, умирая, Дон Кихот отрекается от всех своих сумасбродств и говорит: «Напишите на могиле, что я был добрый Алонсо»[11]. И почему в разные эпохи снова и снова возвращаются к образу Дон Кихота, и не только для того, чтобы посмеяться? Тургенев, например, заявляет, что трудно быть Дон Кихотом, что Дон Кихот — святой человек, потому что у него слово не расходится с делом[12].

Дон Кихот считает, что нужно защищать угнетенных, вносить правду в мир. И вот он на своей тощей кляче Росинанте, — со своим картонным панцирем, не имеющий никакой власти, никакой силы, бросается в бой. Его лупят справа и слева, ругают, плюют ему в лицо, а он сверкает своим жестяным мечом и цинковым тазом, заменяющим ему шлем, и думает, что защищает правду в этом. мире.

В этом великая сила идеализма, сила громадной доброты, настоящего человеческого благородства.

Сервантес сам хорошенько не знал, как относиться к Дон Кихоту. Хоронить-то феодализм он хоронил, но хоронил не просто. Он хохотал над этим феодализмом, но и оплакивал его лучшие черты — лучшие рыцарские заветы.

Вы помните, что в первые времена феодализма, когда духовенство старалось приспособить христианство с его любовью к ближнему, с его идеалом служения вечной правде, к феодальному строю, оно выставляло высокий идеал рыцаря, воина-монаха, который делает все во имя Христа и совершает свои подвиги на благо ближнему. Конечно, это был только идеал. Когда рыцарство стало вырождаться, то это фантастическое представление переживало себя в рыцарских романах и легендах. И Сервантес, — который сам был благородным человеком, был сам Дон Кихотом и считал, что настоящий человек должен отдать себя за ближнего, был лучшим представителем тогдашней буржуазии в ее протесте и в ее стремлении вырваться из когтей неправды, — этот представитель вольной, неопределившейся еще буржуазии преклоняется перед старым идеалом. Он рад бы, чтобы мир был таким, каким хочет его видеть Дон Кихот. К сожалению, он не таков. Сочувствует ли Сервантес трактирщику, лавочнику? Ничуть не бывало. Вы сразу видите, что реальный мир для него пошл, полон неправды, полон насилий. Этот герцогский двор, эти шуты гороховые, которые издеваются над Дон Кихотом так жестоко, так нелепо, — вы чувствуете, насколько выше их всех Дон Кихот. Мир зол, мир гадок, а Дон Кихот добр, он готов заступиться за всех, готов все отдать за других. Однако мир силен, а он слаб. Вот это и делает его комичным.

Вы чувствуете, что автор говорит: да, правда, жизнь сера, действительность победила романтику, действительность победила идеализм. Умер идеал, умерла настоящая доброта, умер подвиг. В ваших серых буднях, в вашем мире трактирщиков идеальный рыцарь смешон, он превращается в комическую фигуру. Но поймите, подлецы, что этот самый смешной Дон Кихот в тысячу раз выше вас, что он подвижник, что он добр. Вы смеетесь над ним, и читатели смеются, и я сам смеюсь, но в то же время мы все чувствуем, что его душевное величие нас трогает, хватает нас за сердце.

В «Дон Кихоте» изображено столкновение высокого идеализма и будничной действительности. Мы видим, как автор издевается здесь над идеалистами, которые принимают за действительность свой идеал, но вместе с тем, какую дань глубокого уважения он отдает этим идеалистам.

А как можно разрешить этот вопрос об идеале и действительности? Он может разрешиться только теперь. Только мы, коммунисты, находимся в таком положении, когда самые высокие идеалы человечества становятся не донкихотством, а действительностью, когда они не вызывают на лице горькой улыбки, не считаются сумасбродством, а являются действенным учением. Наша программа сильнее всех, когда бы то ни было существовавших, призывает служить человечеству и его великому расцвету. Но эта программа построена на объективном изучении реальной действительности, она создалась тогда, когда выступил класс, который по положению своему не мог не быть великим идеалистом, для которого его освобождение мыслится как освобождение всего мира и который вместе с тем есть сила, в паруса которой дует ветер самой истории. В XVI, XVII веках, конечно, этой силы еще не было совсем, и Сервантес был только освобожденной Ренессансом личностью, вольным интеллигентом, мечтавшим о красоте и правде жизни. Он чувствовал себя ближе к Дон Кихоту, чем к его прозаическому окружению, потому что у этого фантаста было больше благородства и подвигов.

Вот эти противоречия дают такую многоцветность, многокрасочность, такую глубину произведению Сервантеса и делают Дон Кихота вечной фигурой.

— Два слова об оруженосце Санчо Пансе. На первый взгляд, Сервантес относится к Санчо Пансе очень неуважительно. Правда, Санчо Панса лучше знает действительность и должен бы быть менее смешон, чем Дон Кихот. Если отделить его от Дон Кихота, он ни одного трактирщика не примет за хозяина замка, не будет просить о посвящении в рыцари, не будет нападать на крестный ход или на стадо баранов, думая, что это войско. Ничего этого он не сделал бы. В сущности, в нем ничего смешного нет, — между тем мы смеемся над ним. Почему? Потому что он благородным речам Дон Кихота противопоставляет простые, пошловатые пословицы. И вы чувствуете, что тот парит в небесах и говорит велеречивые, но прекрасные вещи, а этот семенит за ним на коротких толстых ногах и все время очень близок к земле. Он, пожалуй, близок к ней до пошлости, и надо было бы им рассориться; но положение смягчается тем, что Санчо Панса всегда соглашается с Дон Кихотом. Санчо готов отказаться от своего здравого смысла. Мы видим в нем черты глубокого добродушия, поражаемся его сердечным качествам, его бескорыстию. Дон Кихот ему обещает всякие блага, но ведь ничего этого нет, даже жалованья ему не платят. Иногда Санчо собирается уйти от вождя, но сейчас же раскаивается, плачет, волосатым кулаком утирая лицо: я с вами, добрый рыцарь! В том, что он здоровым мужицким сердцем чувствует, что Дон Кихот — прекрасный человек, есть нечто странное. Мы чувствуем, что есть что-то общее между этим глубоко прозаическим, толстым Санчо и самим рыцарем, что недаром Санчо является его преданным сподвижником. Мало того что издеваются над Дон Кихотом, — издеваются и над Санчо, делают его, для издевки, губернатором несуществующего острова. Но — вспомните, каким был губернатором Санчо: ведь он был мудрым губернатором! А когда он прощается с властью и говорит, что она ему не нужна, то в простых выражениях высказывает глубокое осуждение самой идее господства и всему бюрократическому строю, И это после того, как он показал себя прекрасным губернатором! Дай бог всякому испанскому губернатору быть таким, каким был Санчо Панса, но таких не было — все были взяточниками и грабителями.

Здесь Сервантес как бы говорит о будущем. Сколько в этих людях, в этих презираемых всеми крестьянах, сколько в них настоящей золотой доброты, подлинного глубокого здравого смысла. Какие это славные парни! Если бы им дать настоящее образование, дать возможность выйти из тьмы, из их узости, какие из них получились бы превосходные люди!

Роман Сервантеса, как и всякое великое произведение, написанное в эпоху Возрождения, есть апелляция к будущему. Смешон Дон Кихот, смешон и Санчо Панса, но они — лучше всех. Во всей Испании как будто нет больше ни одного порядочного человека, и они гибнут, потому что не пришло еще их время.

Сервантес и его «Дон Кихот» — это не только писатель и книга, которые пережили много сот лет; с интересом читают эту книгу и дети, и убеленные сединами мудрецы, книга переведена на все языки мира и все вновь и вновь переводится и издается; еще важнее то, что это целая идеология. Анализируя ее, мы можем сказать: в глубинах этого мира, похожего на современный нам буржуазный мир, идеализм гибнет и сам по-себе порою представляется смешным. В этом осином гнезде идеалистом нельзя быть, а будь волком, вой по-волчьи. Иначе будешь смешон. А между тем человек взывает: спасите меня, дайте мне свободу, дайте мне применение, я в этом мире задыхаюсь. Дон Кихот и Санчо Панса будут в этом мире задыхаться, пока не начнет осуществляться социализм. А когда социализм начнет осуществляться, очень многие пламенные утописты, Дон Кихоты, фантасты найдут применение для своего героического романтизма в работе для революции, перестанут быть фантастическими рыцарями, а станут настоящими практиками. И чем больше они будут верить в свой идеал, чем большими практическими идеалистами они окажутся, тем более надежными и сильными сподвижниками нашего общего дела они явятся. И часто человек совсем панчовского типа, такое же золотое сердце и здравый смысл, который всю жизнь был бы водовозом, откликается на призыв революции и иногда даже становится губернатором — каким-нибудь председателем губисполкома и не ударяет лицом в грязь. В нашей революционной среде и Дон Кихоты и Санчо Пансы являются очень желательными типами и делаются подлинными борцами за будущее.

Шестая лекция[*]

Шекспир и его век

Кто бы ни был тот писатель, сочинения которого дошли до нас под названием собрания сочинений Вильяма Шекспира, во всяком случае, известно, что жил и писал он в конце XVI столетия, захватив немного лет XVII века.

Когда я говорил о Бэконе, я дал вам краткую характеристику тогдашней Англии, а Бэкон был современником Шекспира. Остановимся, однако, еще на некоторых чертах того времени.

Это — время царствования Елизаветы, момент чрезвычайно большого, уже решающего, зрелого наступления капитализма. Это наступление частью втягивает в орбиту капитализма старую знать, приспособляет к себе старую феодальную Англию, частью заставляет ее выступить против него.

Развивается необыкновенно пестрая и яркая картина классовой борьбы. Влияние первоначального капиталистического накопления на деревню — разрушительно. Капитализм вызывает впервые в жизни пролетариат, частью трудовой, частью бродячий, который государство сдерживает железной рукой своего законодательства о безработных. Он выдвигает как главного своего носителя, как главного своего приказчика самодержавие, в высшей степени крутое и беспощадное, умеющее, однако, считаться с требованиями масс, — вожди капиталистических партий поддерживают это самодержавие на всех его путях.

Королева Елизавета, так называемая «королева-девственница», была человеком неглупым, но в высшей степени капризным, злым, безнравственным. Несмотря на это, она была окружена высокой и лестной легендой; английский народ ценил в ней крупную власть, независимую от магнатов. По крайней мере, когда высшее дворянство пыталось взять в руки Елизавету и вернуть монарха на его прежнее место, — так сказать, почетного приказчика интересов крупного феодализма, — почти весь английский народ шел за Елизавету и против дворянства.

Был, стало быть, известный союз самодержавия, капитала и мелкой буржуазии, интересы которой отчасти совпадали с интересами капитала.

Вне страны началось блестящее усиление престижа Англии. Развитие индустрии и торговли повело за собою вместе с тем развитие науки, культуры в верхних слоях самой страны. Мы уже говорили, что Бэкон, например, был родоначальником мировой точной науки.

Англия постепенно начала занимать одно из первых мест в Европе. Испанская монархия, которая была до того властительницей на всех морях, превосходно поняла, что у нее вырастает серьезный соперник. Именно к этому времени относится посылка того флота (так называемой Великой Армады), который должен был уничтожить мировую силу англичан; вместо этого Испания получила смертельный удар, после которого она покатилась все ниже и ниже, и властительницей морей оказалась Англия.

Но английский капитализм развивал с чрезвычайной быстротой не только военный флот; в то же время всякий колониальный и торговый мореплаватель-англичанин превратился в того просвещенного мореплавателя, который сделался потом нарицательным именем англичанина. Англия превращалась к этому времени в «Гордый Альбион», потому что она начала мировую политику, потому что она начала протягивать свои нити по всему миру и желала окончательно сделаться нацией, господствующей на всем земном шаре. То была заря всех этих процессов, шедших под флагом развитой торговли и роста мануфактуры, предвещавшей поворот к капиталистической промышленности, к фабрике, к современной крупной индустрии.

Венеция, когда она торговала с Востоком и была посредником между Востоком и Западом, сделалась городом контрастов и красок. То же можно сказать и об Англии. Она сделалась узлом, к которому протянулись нити со всех концов света. Это делало ее жизнь разнообразной, красочной; в короткое время наживались огромные состояния, и им на смену шло разорение; делались огромные, сказочные карьеры в несколько недель и опять обрывались; высокие вельможи оказывались политическими преступниками, их бросали в тюрьмы, рубили им головы, а с другой стороны, были случаи, когда человек мог выйти из народа и проделать совершенно сверкающую карьеру, вплоть до первых мест в государстве. Когда англичане говорят о «старой веселой Англии», то они обыкновенно говорят об этом времени королевы Елизаветы[1] потому что в ту эпоху впервые стали приливать богатства к стране, в которой, однако, мерли с голоду согнанные со своих земель крестьяне и мучился под гнетом эксплуататоров зачаточный пролетариат. Вместе с тем люди еще были полны сил, не установились еще те сдерживающие и чопорные церемониалы, которые были введены буржуазией позднее. Новый мир только еще возникал из старого, феодального, все в нем еще было шатко и неустойчиво, и личность чувствовала себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой, разнообразной обстановкой. В такое время должны были развиться литература и театр.

В Англии театр стал играть большую роль. Одной из характерных особенностей его было то, что это был театр не только для придворной знати, не только для простонародья, а одновременно театр для тех и других. В этой общественной мешанине, в этой передвижке всех общественных классов аристократия, конечно, чувствовала свою громадную дистанцию от простонародья, но была все же многообразно соединена с ним, встречалась с ним. В ложах или на самой сцене сидели вельможи, а в партере, стоя на полу, размещались конюхи, медники, ткачи, мелкие лавочники и т. д. Конечно, и пьесы, ставившиеся таким театром, должны были как-то привлечь и умело захватить народного слушателя, дать некоторую грубоватость, некоторую плакатную яркость; но они должны были дать нечто и ложам, то есть быть снабженными каким-то изяществом, каким-то философским отблеском, какой-то серьезностью и психологическими тонкостями.

Надо сказать, что это было свойственно почти всем театрам того времени. Нечто подобное было и в испанской комедии. И там на сцене изображались все, от лакея до короля, и в зале часто сидела разнообразная публика — тоже от лакея до короля. И Мольер, о котором я буду говорить в следующей лекции, несомненно, идет навстречу публике простонародной, во всяком случае, мелкобуржуазной парижской публике, и вместе с тем помнит, что он является королевским поставщиком пьес. В старой Англии жизнь как бы тянулась к искусству, хотела получить яркое отражение новых своих сторон и, хотя бы в отличие от средневекового поста, насладиться ярким зрелищем, — так сказать, повеселить душу. Эта жажда яркой жизни, яркости впечатлений гнала всех в театр, который изображал ту же самую жизнь, но только в сконцентрированном виде.

Таким был английский театр. Предшественники Вильяма Шекспира почти все были люди богемы. Это были часто пропойцы, драматурги-полуактеры, писавшие специально для определенной труппы. Среди них был целый ряд необыкновенно талантливых людей. Публика требовала, чтобы пьеса была полна содержания. Нужно было изобразить что-нибудь потрясающее, страстное, или нужна была шутка, способная вызвать неудержимый хохот. Тут требовались и клоуны, и большие актеры. Находить сюжеты было нетрудно, потому что на каждом шагу совершались такие перевороты, такие авантюры, такие неожиданные конфликты, что стоило только черпать вокруг себя из хроники аристократических семейств, жизнь которых была почти всем известна, и из явлений, происходящих на улице, — и готова была трагедия или комедия.

И вот, благодаря этой яркости впечатлений, благодаря резким и трагическим контрастам, вызываемым наступлением капитализма, росла потребность взбудораженной публики в ярком зрелище, — а отсюда вытекали и соответствующие запросы к театру, и способность давать театр необычайно острый, чрезмерный. Этими качествами отличаются авторы пьес до Шекспира, и сам Шекспир входил в такую же манеру чрезмерного театра. Например, великий французский мыслитель, философ и драматург Вольтер говорил, что, конечно, Шекспир гениальнейший драматург, но все-таки это пьяный дикарь[2]. Так казалось более вылощенному парижскому властителю дум. А между тем Шекспир отличается от своих предшественников тем, что он более умерен, гармоничен, целомудрен, что он до некоторой степени дал классически законченное завершение всей этой драматургии.

Для того чтобы хорошенько понять Шекспира, надо присмотреться к личности человека эпохи Возрождения, в частности англичанина того времени. Личность была в эту эпоху более свободной от всяких пут, чем когда бы то ни было ранее.

Раньше родился ты крестьянином, слугой, цеховым мастером, мелкопоместным барином, или знатным человеком, — и вся твоя жизнь точно расписана, всякий знал, как этому человеку надлежит жить. Целые поколения жили-были, как жили-были отцы, и никто из наезженной колеи не выходил. А тут все сошло с рельс, все перемешалось, стала строиться новая жизнь, начались революции, сопровождавшиеся большими народными бунтами и подлинной гражданской войной, заговорами, арестами, казнями. В таких социальных бурях совершался переход от феодально-земледельческой Англии к Англии капиталистической.

Итак, личность была свободна. Она скептически относилась к религии, сегодня служила одному человеку, завтра другому, на третий день третьему и т. д. и искала своих собственных путей. Одно из типичнейших отражений того времени — Яго, который оболгал прекрасную женщину, Дездемону, толкнул Отелло на убийство Дездемоны, — настоящий негодяй, но негодяй возрожденский. Он говорит, между прочим, в одном месте: «Что такое жизнь? Жизнь есть сад, в котором ты можешь посадить, что хочешь»[3]. Именно так тогдашний возрожденский человек считал: он думал, что он сам себе хозяин. Какой там долг, какая там религия, традиция? Я сам хозяин положения.

То же наблюдалось и в Италии. И характерно, что литература и театр английского Ренессанса брали большей частью сюжеты из итальянской жизни; англичане чувствовали глубокое родство с итальянским Возрождением, — они вступали в ту же полосу развития.

Личность стремилась получить большую силу, потому что надо было удержаться на этой дрожащей земле. Каждый был игралищем судьбы. Заранее каждый развивал свою мускулатуру и закалял себя для предстоящей борьбы. Редко когда в истории человечества мы видим такое огромное количество сильных людей, изумительных характеров, поразительного развития интеллекта. Шла борьба всех против всех, борьба людей с неистерзанными нервами, впервые вышедших из недр домовитой буржуазии или крепкого крестьянства, искателей приключений и представителей далеко еще не выродившейся аристократии.

Вся эта обстановка, вся эта купля-продажа, все эти заговоры и перевороты, аресты и казни, — все это делало человека игрушкой в руках фортуны. Никогда в Англии столько не говорили о фортуне, а не о провидении, как раньше, ибо провидение предполагает, что все идет по раз установленному порядку, а тут — какое же провидение! — тут какая-то азартная игра со стихией жизни. И отсюда авантюризм, неуверенность в сегодняшнем дне и готовность рисковать во всякое время.

Но толкало ли это тогдашнего человека к оптимизму или к пессимизму? И к тому, и к другому. Некоторые могли сказать: кто такие люди? Это — волки, которые рвут друг друга на части. Разве существует порядок в этом мире? Нет, это — иллюзия. Разве существует закон? Нет, есть только беззаконие. Разве существует народ? Нет, народ — это злобная, хаотическая чернь, которая готова во всякое время на бессмысленный бунт, если ее не держать крепко в руках. На кого же опираться? Вся жизнь есть какая-то дьявольская чехарда, какой-то звериный маскарад, и перспектива быть убранному в ящик гробовой — это лучшее, чего можно желать.

И очень многие люди, склонные к размышлениям, делали такие сугубо пессимистические выводы. Правда, Бэкон прозревал во всем этом рост науки, техники и т. д., но это был совершенно исключительный человек, а другие терялись в пессимизме.

Но для того чтобы более или менее понимать происходящее, нужно делать выводы, а выводы делали не все, — многие жили как веселые звери. Сил было много, нервы были свежие и когда такой сильный человек выходил на улицу, он готов был орать во всю глотку и небу, и солнцу, и людям, и земле, что весело жить, потому что пестро, интересно и красочно вокруг. Это толкало к оптимизму. И величайший выразитель этой своеобразной и яркой эпохи, Вильям Шекспир, выразил и то, и другое.

Во-первых, он был влюблен в жизнь. Он ее так видит, как никто до него и после него не видел. Он видит страшно широко. Он видит все зло и добро, он видит прошлое и возможное будущее. Он глубоко знает людей, знает их мечты, знает сердце каждого человека, затаеннейшие страсти, внутреннюю борьбу каждого, и всегда, смотрит ли он в прошлое, или выражает настоящее, или создает свой собственный тип, из своего сердца, — все живет полной жизнью. Мы с вами гораздо менее живые люди, чем король Лир, Макбет или Гамлет. Огромное большинство из нас помрет, и никто не будет знать, что мы и жили-то на свете, а Гамлет существует уже триста лет и еще будет существовать, и каждый будет его знать, с ним знакомиться и в нем разбираться, знать не только его судьбу, но и его душу, и из века в век большие, сильные артисты считают за великую честь побыть один вечер Гамлетом. Так он живет, меняя только внешнюю оболочку, но оставаясь неизменно самим собой. Вот что значит могучее создание огромного гения.

Шекспир принимал жизнь и умел изображать ее с титанической мощью; в этом смысле он страстно любил жизнь. Были в его жизни разные периоды, когда он больше или меньше любил ее, но в общем ее пестрый ковер, цветник с огненными цветами, привлекал всегда его внимание. С этой точки зрения он необыкновенно радостный поэт, потому что он и добро и зло, и темное и светлое изображает с такой радостью самого творчества, что читать Шекспира — значит любоваться жизнью. Но выводы он делал часто пессимистические, потому что порядка в жизни не видел.

В бога он верит плохо, говорит о нем вскользь. Он прекрасно знает, что бог не играет в жизни большой роли, он иногда говорит прямо атеистические вещи. В самодержавие он не только не верит, но и терпеть его не может и считает его своим врагом. Аристократию он глубочайшим образом ценит, но считает, что она разваливается и что время ее прошло. Демократию он признает и считает, что она права, когда вопит от голода, когда сомневается в том, что в государственных законах есть сколько-нибудь правды, но считает ее слепым и бешеным стадом. И, видя перед собой все происходящее, как не прийти к пессимистическим выводам! Ведь он свидетель страшных столкновений страстей, вражды между людьми, гибели лучших и торжества худших элементов и затем смерти, которая неизбежно, часто преждевременно и трагически, пресекает жизнь каждой отдельной индивидуальности. Поэтому у Шекспира слышится какой-то вечный похоронный марш на мрачных басах, какой-то угрюмый речитатив, какое-то рыдание над жизнью. И в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, — первый голос, поющий, что жизнь прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа. Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира. Он — величайший цветок человеческого гения, который произвела тогдашняя возрожденская культура, — культура, как вы видите, чрезвычайно богатая, но хаотическая и беспорядочная.

Кто же был этот Шекспир, о котором мы столько говорили? Одни говорят, что Шекспир был сыном средней зажиточности обывателя из маленького провинциального городка, что будто бы он довольно рано бежал от отца, пережил разные, неизвестные нам, авантюры в Лондоне, караулил лошадей знатных людей около театров, когда те уходили в ложу посмотреть спектакль; сам сделался артистом, и притом артистом неважным — на третьих и четвертых ролях, но был не дурак деньги дать в рост, закрутить своего брата актера вокруг пальца и нажил таким образом капиталец, сам сделался директором, удачно подобрал труппу, которую держал в кулаке, приобрел покровительство нескольких лордов, которые любили с ним выпить, считая его остроумным куманьком, потом нажил деньги, уехал к себе на родину, шесть последних лет жизни ничего решительно не писал, кроме завещания, которое подписано неграмотно, с ошибкой в собственной фамилии, подписано такой корявой рукой, что защитники этой теории говорят, что он оттого так написал, что был болен. В этом завещании он подробнейшим образом писал, кому какую кровать отдать, — лучшую кровать. дочери, а худшую жене: кроме кровати второго сорта, он ровно ничего жене не оставил, а все остальное имущество, довольно солидное, разделил между членами семьи, ни одним словом не упоминая о своих сочинениях, которые в это время уже пользовались огромным успехом на всех тогдашних подмостках и которые после его смерти под его фамилией были изданы полным изданием с портретом, о котором одни говорят, что он будто бы похож, а другие — что совсем не похож, и что это выдуманный образ. Друг Шекспира, драматург Джонсон, написал целый некролог по поводу его смерти, но написал очень странно, так что можно думать, будто некролог написан на смех[4].

Если принять другую версию, что этот Шекспир был подставное лицо, что он взялся за хорошие деньги подписать своей фамилией пьесы, которые кто-то другой писал, то все это будет глаже, ибо Шекспир — человек малограмотный, а пьесы написаны кем-то, обладающим гигантским образованием. Ни один писатель в мире, вплоть до наших дней, не употреблял столько слов, сколько употреблял Шекспир. Как это может быть при том уровне развития, который был у человека, подписавшего свое имя под этими произведениями? Мы знаем целый ряд трудов о Шекспире: «Шекспир-философ», «Шекспир-натуралист», «Шекспир-психолог» и т. д. По каждой такой рубрике вы можете найти очень точные сведения, замечательные гипотезы, которые иногда открывают перспективы дальнейшего развития науки, полные изящества мысли. Вряд ли возможно, чтобы Вильям Шекспир, такой, каким он обрисован документами, был бы действительно автором гениальных произведений; скорее возможно, что кто-то скрылся под маской этого Шекспира. Естественно, что стали искать, кто же это мог быть? Делали предположение, что это был — Бэкон[5]. Бэконом написано много книг научного характера. Бэкон был канцлером, знал придворные сферы, торговые сферы, пережил возвышение и падение (его, как я вам уже говорил, изобличили в казнокрадстве, и он потерпел крах). Бэкон много путешествовал, и автор пьес Шекспира тоже много путешествовал, много видел и знал. Таким образом, казалось бы, это возможно. Но, с другой стороны, вся писательская манера Бэкона довольно суха и нисколько не напоминает манеру Шекспира. Чего только не делали, чтобы доказать, что это был Бэкон, — и подложные рукописи открывали, и какие-то особые сетки изобретали: если эту сетку на рукопись наложить, то выходило чуть ли не прямо так: «это я, Бэкон, написал», и пр. Но все это до такой степени было жалко, что всякое прикосновение научного исследования разрушало эту гипотезу.

Были выдвинуты другие претенденты[6]. Я еще боюсь утверждать, что новая гипотеза верна, но, по всей вероятности, она подтвердится. По-видимому, это не кто иной, как граф Ретленд. Почему нужно думать, что это граф Ретленд? Потому что мы сразу констатируем чрезвычайно странные совпадения. Граф Ретленд, когда был в университете, имел кличку. Эта кличка была «Шекспир», что значит «потрясающий копьем». Это — первое, что наводит на мысль. Затем Ретленд живал во всех тех местах, которые точно описаны в произведениях Шекспира. Он сделал именно те путешествия, которые проделал автор этих пьес. Этого нельзя сказать об актере Вильяме Шекспире. Затем многие темы произведений совпадают с историей семьи Ретлендов. В хрониках он с особым интересом относится к роду Ретлендов, а «Гамлет» есть изображение события, имевшего место в семье Ретлендов. Совпадение между непосредственной жизнью Ретленда и жизнью автора пьес необычайно велико. И, наконец, последнее. Только это объяснит вам социальные воззрения Шекспира: партийное положение автор занимает совсем не похожее на положение ростовщика, директора театра. Это — адепт совершенно определенной партийной линии, определенной группы. Мы знаем, что пьеса «Ричард II» была запрещена полицией Елизаветы как памфлет, написанный и выдвинутый партией Эссекса, которая имела своей целью низвергнуть тиранию Елизаветы и установить власть аристократии.

Вот эти доказательства, как и многие еще другие, заставляют думать, что так много совпадений нельзя объяснить иначе, как тем, что автором пьес Шекспира являлся граф Ретленд. Если вы прочтете книги Дамблона и Гартлебена[4], вы убедитесь, что против этого трудно спорить. Нам было бы приятнее, может быть, чтобы этот величайший в мире писатель был не из аристократии, а из низов, и я сам говорил: почему вы не допускаете, что такой многообразный гений мог выйти из низов? Но приходится признать, что Шекспир и Ретленд, по-видимому, одно и то же лицо.

Ретленды живут и до сих пор. В их родовом замке портрет того Ретленда, которого считают за Шекспира, висит на необычайно почетном месте рядом с портретом его жены. Весь род как бы выдвигает это лицо, как оказавшее громадную честь роду. Но вместе с тем эта семья после его смерти дала хорошие деньги родственникам Вильяма Шекспира, чтобы они поддерживали легенду, что человек, написавший все эти произведения, есть Вильям Шекспир. Они заявили, что никого не допустят к осмотру бумаг Ретленда. Объясняется это тем, что кончил свою жизнь Ретленд-Шекспир при обстоятельствах, которые он сам предвидел в пьесе «Буря». Он был убит, и жена его была убита ведшим против него интригу родственником; нынешние Ретленды захватили таким образом власть в этом роде и ведут свою линию от преступника. Они не решаются уничтожить бумаги, которые об этом свидетельствуют, но целые столетия молчат о них. Они прекрасно знают, что этот их погибший предок, которого их прямой предок преступно устранил со своего пути, что именно этот безвременно погибший Ретленд был величайшим писателем земли.

Это выдвигается пока как гипотеза, чрезвычайно интересная.

А теперь приступим к тому, что мы действительно знаем, потому что о подлинной биографии Шекспира мы почти ничего твердо не знаем. Мы можем говорить только о его сочинениях, и по его сочинениям мы можем воссоздать до известной степени его собственную жизнь, его жизнь как мыслителя и как человеческой личности, отразившейся в произведениях.

Первые поэмы Шекспира[8] преисполнены необыкновенной грации, страстной жизнерадостности и вместе с тем манерности. Тогда придворные писатели вообще писали манерно, но эти произведения молодого придворного, знатного феодала чересчур приторны и затканы разными узорами, хотя уже и в них мы замечаем необычайный блеск языка.

Затем Шекспир обращается к сцене. Его комедии сгруппировываются к началу его писательской жизни и представляют собою фарсы, необыкновенно блестящие, веселые, изящные, со свободным и легким взглядом на жизнь. Редко кто смеялся таким беззаветным и таким ясным смехом, как смеется Шекспир в своих комедиях. Но уже в ранние годы он пишет первую из дошедших до нас трагедию «Ромео и Джульетта», и здесь в его раннем творчестве ощущаются уже черты позднейшего Шекспира. Уже в «Ромео и Джульетте» мы слышим ту шекспировскую музыку, о которой я говорил. Нас очаровывает влюбленная пара и все чудесные сцены, которые в этой пьесе разбросаны; но в конце ее Ромео и Джульетта умирают, загубленные родственниками, потому что вражда и злоба человеческая оказались сильнее, чем влечение друг к другу двух прекрасных молодых существ; погибают эти молодые люди — и их отцы прекращают отвратительную вражду между собою; так сказать, из самого гроба эта любовь своей трагичностью переплавляет человеческие предрассудки и человеческую вражду. Но, несмотря на примиряющий конец, эта пьеса — пессимистическая: два прекрасных цветка, Ромео и Джульетта, гибнут в тоске и страдании, а мудрый монах, который берется устроить их судьбу, является как раз виновником их гибели. И Шекспир как будто говорит, что ни любовь, ни мудрость не могут спасти из этой юдоли скорби.

Дальше следуют хроники, о которых я скажу позднее несколько слов, и великие психологические драмы: «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Король Лир» — замечательнейшие произведения искусства, которые превышают все, что было когда-либо рукой человека написано.

В этих драмах выявляется великолепное знание жизни. Это какая-то громкая и восторженная песнь о ней, но в то же время и признание того, что порядка в ней нет и что когда эту чашу жизни пьешь, то оказывается, что она отравлена горечью и чем ближе ко дну, тем больше этой густой черной горечи, которая заставляет вас в конце концов оттолкнуть от себя чашу.

В последний период своей жизни Шекспир как будто бы ищет утешения. Он начинает создавать нечто вроде мелодрам или феерий, сказок, в которых он уже не ставит задачей исследование человеческой души, не смотрит любопытными, ужаснувшимися глазами на перипетии жизни, а дает такие пьесы, как «Зимняя сказка» и лебединая песня Шекспира — «Буря». В «Зимней сказке» и «Буре» он говорит о том, что ему хотелось бы утешить людей своей музыкой, отвлечь их от ужасов жизни, успокоить их своими колыбельными напевами, что сам он уже уходит, что он уже вечерний. Он говорит: та музыка, которая может успокоить вас, мне уже не нужна. И каждый раз, когда вы видите остановившуюся перед началом тяжелой дороги жизни молодую пару, которую Шекспир благословляет на эту новую жизнь, вы слышите скорбную, но примиренную нотку.

А между тем Шекспир не мог быть в это время очень старым человеком. Кого бы мы ни признали за Шекспира, ему было не больше сорока лет, когда он писал эти пьесы. И все же после «Бури» он больше ничего не пишет. Если это Вильям Шекспир, о котором я вначале говорил, то он еще шесть лет после этого живет, растит брюшко и не берет пера в руки. Гораздо вероятнее здесь гипотеза Ретленда, ибо в следующем году после того, как «Буря» была написана, Ретленд умер. И кроме того, как мы можем догадываться, Ретленда устранил его двоюродный брат путем внутреннего переворота, в котором самодержавие поддержало враждебную писателю линию. Нужно думать, что в «Буре», где он прощает вступившего против него в заговор брата, есть прямой отклик на начало этих событий. Надо думать, что Ретленд предчувствовал это, знал это, но негодяй его прощения не принял во внимание и довел свое кровавое дело до конца. Тогда особенно трагический ореол получает и личная судьба Ретленда как человека, и судьба его как Шекспира, как писателя.

Произведения Шекспира — такой гигантский мир, что никоим образом нельзя уложить их в одну лекцию, а двумя, тремя мы располагать не можем. Поэтому я ограничусь относительно всех произведений Шекспира общими характеристиками.

Самое ценное, что есть у Шекспира, это группа психологических трагедий. Сюда относятся величайшие шедевры этого писателя, а вместе с тем и мировой литературы.

Большую ценность, в особенности для самих англичан, представляют также хроники, потому что они охватывают самое значительное для Шекспира время и излагают историю Англии в необыкновенно живых и проникновенных чертах; притом же они умеют черпать из народной массы, переходить из дворца в какой-нибудь кабак и подслушивать разговоры простых солдат на поле битвы, — словом, дать необыкновенно широкую фреску, и подлинно можно сказать о них, что жизнь проходит в них, «волнуяся, как море-океан», и эти слова, которые я привожу, — слова Пушкина, вложенные в уста монаха Пимена, — взяты из пьесы «Борис Годунов», которая сама есть сознательное подражание хроникам Шекспира. Для нас эти хроники, проникнутые аристократической точкой зрения, тоже часто представляют замечательный материал, исторически интересный, часто с глубокими воззрениями на общественную жизнь, с замечательными характеристиками отдельных персонажей.

Все же они уступают по своей ценности драмам психологическим.

О комедиях я вам уже говорил, — это какой-то веселый рой бабочек. В комедиях Шекспира искать большой глубины нечего, это брызги фонтана гениального веселья — не более того; но они находятся в строжайшем соответствии с эпохой.

Что касается пьесы «Буря», то, по моему мнению, это чрезвычайно глубокое философское произведение и единственное, в котором главное действующее лицо Просперо — волшебник — есть сам автор. Здесь очень много лирики. Просперо говорит с большим восторгом и гордостью о своей магической силе, он прощается с этой своей властью, благословляя последующие поколения, все прощая и отходя беззлобно от жизни. Этот лирический финальный аккорд имеет большое значение для понимания Шекспира и его великодушной и любящей души, которая жила под всем этим волшебным богатством переживаний.

Остановлюсь теперь на социальных драмах из римской жизни, и вот почему. Казалось бы, драмы из римской жизни — это исторические драмы о далеком прошлом. Ничего подобного! Для Шекспира под этой римской маской скрывалось совершенно другое. То, чего он не смел сказать в хрониках, то, что он хотел сказать о своих прямых врагах, Елизавете и прочих, он говорит полностью в римских драмах, и тут мы видим, какой это был глубокий и страстный политик, как он знал внутреннюю технику политической борьбы, как он прекрасно понимал борьбу классов. Тут вся глубина Шекспира — социолога и политика перед нами выясняется больше, чем в других пьесах. Было бы интересно разобрать их все, но мы этого сделать не можем. Для того чтобы дать о них представление, я возьму только две политические пьесы, которые считаю наиболее интересными. Это — «Юлий Цезарь» и «Кориолан».

«Юлий Цезарь» был написан Шекспиром в самый расцвет его таланта, когда он писал «Гамлета», а «Кориолан» был создан в 1602 году[9], в то время, когда Шекспир-Ретленд (если это был Ретленд) уже не писал психологических драм, когда он вообще серьезных пьес не писал, а старался сосредоточиться на фантастических сюжетах, думал об успокоительной музыке, а не об истерзанных сердцах. Между тем Кориолан — это одно из самых страстных сердец. Что это значит?

Дело в том, что в 1602 году созрел заговор для устранения Елизаветы с престола. Во главе заговора стоял Эссекс. Заговор был открыт. Эссекс и его сторонники были казнены. Ретленд был брошен в Тауэр, где провел в заключении несколько лет.

Почему Елизавета не казнила Ретленда, а только отправила его в Тауэр, — неизвестно. Может быть, она его не казнила потому, что знала, что это Шекспир, и ей было жаль такого человека. Один очень образованный путешественник, уезжая из Англии, пишет: «Одним из истинных фениксов Англии является Ретленд»[10]. За что такая похвала? Очевидно, автор знал, что Ретленд есть Шекспир. Это только догадка, об этом нельзя сказать с уверенностью, но факт тот, что «Кориолан» написан после того, как рухнул заговор Эссексов.

Рассмотрим содержание «Кориолана». Исходным пунктом является в нем старый порядок, крепкий порядок, против которого никто не должен возражать. Шекспир был страстным защитником такого порядка. Он мечтал, как всякий интеллигент (хотя он был аристократ, но человек широкой политической мысли), об «идеальном» порядке, и именно старый и мнимо — «справедливый» феодализм был его идеалом. Здесь я вам приведу цитату не из «Кориолана», а из пьесы «Троил и Крессида», потому что там одно из действующих лиц, Улисс, излагает программу, которая была программой Шекспира:

Везде свой строй — и на земле, внизу,

И в небесах, среди планет горящих, —

Законы первородства всюду есть,

Есть первенство во всем, есть соразмерность:

В обычаях, в движениях, в пути —

Везде порядок строгий, нерушимый.

Одно светило — солнце — выше всех.

Оно, как на престоле, управляя

По-царски сонмом всех других планет,

Своим целебным оком исправляет

Их вредное воздействие и вид,

И злых и добрых равно наставляя.

Но стоит раз планетам обойти

Порядок свой, — о, сколько бед возникнет

Чудовищно мятежных! Сколько бурь,

Землетрясений, столкновений грозных

И перемен! Смятенье, ужас, мрак

Цветущих стран разрушат мир блаженный.

Где лестница для величавых дел?

Что, кроме смерти, ждет все предприятья?

Чем держится порядок стройный школ?

Сословья в городах? Торговля? Только

Священною охраной прав! Попробуй

Ступени эти вырвать или веру

Поколебать, и скоро вы разлад

Во всем найдете. В мире все к борьбе

Настроено. Недвижимые воды

Мгновенно возмутятся; затопив

Все берега, они и мир затопят,

И станет он похож на мокрый хлеб.

Насилие порабощает слабость,

И изверг-сын отца замучит. Право

Заменит сила. А еще верней —

Неправда с правдой, посреди которых

Есть справедливость, — все сольются вдруг

И сгинут скоро даже их названья.

Все подпадет под иго грубой силы,

Сама ж она — под иго своеволья,

А своеволье — раб чревоугодья,

Чревоугодье — ненасытный волк,

При помощи сподвижников подобных

В конце концов пожрет само себя[11].

Вы видите, какими ужасами Шекспир грозит себе и другим, если общество выйдет из орбиты порядка. Предполагается яри этом, что именно такой порядок был в Древнем Риме.

Был порядок, были добрые нравы. Против них начинает подниматься демократия. Как же Шекспир относится к толпе, к ее трибунам, к революционной силе, которая потрясает основы старого порядка? С одной стороны, он изображает самих трибунов как демагогов, которые играют на слабых струнах толпы; их только презрительно терпят аристократы; но они люди умные, добиваются своего и своим людям они все-таки верны.

А толпа? Вот что, например, один гражданин говорит, характеризуя, что такое эта толпа:

Многие называют нас многоголовой толпой. И не за то, что у нас головы у иных черны, у иных белобрысы, у иных плешивы, а за то, что умы у нас чересчур разноцветны. Я сам думаю, что если бы нашим умам пришлось выбраться из черепа — они разом разлетелись бы во все стороны света[12].

Шекспиру кажется, что толпа — это хаос, беспорядок, и, нечего греха таить, в то время приблизительно такой народная масса и была. Такого организованного класса, как пролетариат, еще не было. Выступления масс носили характер разинщины, пугачевщины, очень жестокого бунта, в котором люди распылялись и между собой грызлись. Один гражданин говорит толпе:

Одно слово, честные граждане…

Ему отвечает другой:

Какие тебе честные граждане! Бедняков не зовут честными, патриции одни честные. У них всего по горло, а мы нуждаемся. Пусть бы отдали нам хотя часть своего избытка вовремя. Мы бы им спасибо сказали. Но это им слишком разорительно. Им любо глядеть на нашу худобу и горе. Свой достаток кажется слаще. Мщение, граждане! Пока еще осталась у вас сила в руках, хватайте колья. Богов призываю я в свидетели — не от злобы, а от голода говорю это я[13].

Но автор идет еще дальше. Этот же гражданин говорит:

Называют себя отцами нашими! Хорошо заботятся о нас наши отцы! Мы голодны, а у них амбары ломятся от хлеба. Их законы поддерживают одних ростовщиков. Всякий день отменяется какой-нибудь закон, неприятный богатым, и всякий день выдумывается другой закон, беднякам на угнетение. Если война нас не губит, они нас губят хуже всякой войны. Вот как нас любят отцы отечества[14].

Не правда ли, это прямая революционная прокламация? И Шекспир ничего на это не возражает; он в этом отношении зорок и справедлив.

Так вот эта самая толпа идет ломать старые устои. Но это еще не такая большая беда, по мнению Шекспира. Беда в том, что аристократия разложилась; она пошла на уступки этой толпе, она ее боится, чувствует, что не в силах сдержать ее, и, останавливая выборные должности, аристократы стараются, путем подачек, лести и дипломатии, быть выбранными толпой на? государственные должности, крутят лисьим хвостом, хотя и видны их волчьи зубы, подличают.

И вот, подлинный герой, Кориолан, с этим мириться не хочет. Это — солдатская кость, победоносный полководец. Это — барин и в высокой степени дикий, который, что ему по нраву, то и делает. И он до тех пор держался со своим классом, пока класс был ему опорой, а как только опора начала гнуться, он от своего класса отходит.

Агриппа уговаривает Кориолана быть уступчивым, служить и нашим и вашим. Но грубый рубака заявляет: я с такой политикой не согласен, я желаю отнять права у народов силой мечей моих легионеров. Однако аристократия боится таких мер, и от ее лица выступает мать Кориолана Волумния, которая говорит: как ты смеешь, мой сын, идти против своего класса? Разве ты не понимаешь, что мы сильны уступками перед демократией? Правда, ты защитник старых устоев, это хорошо; но ты хочешь гражданской войны, а класс твой хочет компромисса, потому что знает, что он слаб. Что тебе стоит, в конце концов, поклониться сапожникам? Что тебе стоит пойти на собрание и немножко улыбнуться этакой собачьей улыбкой, сделать уступку ради твоего класса и родины, которую мы любим?

В Кориолане борются два чувства, два человека: с одной стороны, индивидуалист, который не хочет уступить, которому хочется назад, к крепкому прошлому, а с другой стороны — человек классовой дисциплины (дисциплина эта предстает перед, ним в образе матери, которая, может быть, его секла, когда он был маленьким, — в образе этой праматери, которая является к нему в величии своих традиций). Он сдается, идет к толпе, старается быть выбранным в консулы, но тут же ссорится со всеми, и когда видит, что его собственный класс хочет выбросить его в жертву черни, кричит: так и вы такая же сволочь, как и эти массы? Я и вам и им объявляю войну! Посмотрим, что вы со мной, великим Кориоланом, сделаете!

Это — бунт старых представителей гордого класса против новых, последних его вождей, поход против нарождающегося оппортунизма под знаменем, на котором начертано: все или ничего!

Кориолан изменяет Риму и переходит к его врагам вольскам. Тут есть замечательное место, где Кориолан высказывает свой взгляд на компромисс, на политику уступок, на разделение власти со всем бешенством обиженного помещика, барина, с огромной волей и бисмарковски ясным умом. Он уходит от своих сотоварищей и кричит:

Я изгоняю вас: живите здесь

С безумием и малодушьем вашим!

Я презираю вас и город вага,

Я прочь иду — есть мир и кроме Рима.

И тут надо привести в точном переводе с английского те слова, которыми он вслед за этими определяет самого себя же, после того как он изменил своему классу. Он говорит:

Я не последую за инстинктом, как гусенок, я стою здесь, как будто бы человек является причиной самого себя и ни с кем больше не связан родством[15].

Вот оно! Появился голый человек на голой земле: инстинкта не признаю, родственников у меня нет и т. д. Так заговорил большой барин.

И что же? Как Шекспир кончает этот болезненный конфликт? Кориолан отдается врагам Рима, делается их вождем, побеждает Рим и подходит к стенам города. Тут опять появляется его мать Волумния и великим красноречием потрясает душу Кориолана, упрекая его за то, что он посмел идти против своей родины и своего класса. Родной класс действует на него всеми вязями, и Кориолан, «как гусенок», идет за ним. Анархист в нем побежден. Он начинает метаться, старается заключить мир, обоюдно выгодный, но вожди вольсков, к которым он бежал, видят, что он им изменяет, и его убивают.

Это — настоящая драма социальной борьбы. Шекспира не так интересует при этом революция низов: она только еще издали грохочет. Это еще даже не крестьянские восстания, не только не пролетарские, это только восстание мелкой буржуазии, во главе которого идут купцы, чиновники. Это восстание его не очень тревожит. Перед ним иная проблема: аристократия сдается, по аристократии прошла трещина, аристократия распадается, аристократия безнадежна, ибо поскольку она идет на уступки, постольку это конец аристократии, потому что она тем самым распыляется и не может спасти себя, а аристократы сопротивляющиеся — это пережившие свой век люди, какие-то ихтиозавры, ископаемые люди! Шекспир любит Кориолана, но он для него все же какое-то страшилище, которое непременно погибнет.

Трагедия «Юлий Цезарь» написана раньше. Это — в высшей степени замечательная вещь, ибо она изображает революцию. Как-то один из наших критиков написал, что «Юлий Цезарь» — монархическая драма![16] Это значит попасть пальцем в небо, это просто смешно, потому что драма эта, прежде всего, антимонархическая. Если бы критик сказал, что это аристократическая драма, это было бы верно, но сказать, что она монархическая, когда такой великий монарх, как Юлий Цезарь, изображается в ней комически, — это просто курьезно.

Пьеса написана аристократом, который ненавидел монархию и жаждал аристократической республики всем сердцем, а аристократическая республика в Риме, как вы знаете, существовала, и долго. Римская аристократия низложила императорскую власть и заменила ее сенатом, совещанием старейшин, сходом начальников аристократических семейств. Потом, с постепенным развитием демократии, один из этих аристократов, Юлий Цезарь, сделался тираном и, опираясь на демократию, захватил власть. Шекспир видит тут сходство с эпохой Елизаветы в Англии. Прежде в Англии был король, с короной вокруг шлема, он был первым среди равных ему дворян, к нему обращались за защитой. А в новой Англии все стало совсем другим. Какое уж тут равенство, когда Елизавета швырялась аристократами, как хотела, когда за малейшую провинность их заточали или казнили, когда Елизавета своих людей и любовников ставила над всеми, а если они не угождали ей, тоже швыряла их в тюрьму и казнила. Аристократы считали этот режим невыносимой тиранией. Это ее, Елизавету, имел в виду Шекспир, изображая в своей драме Юлия Цезаря человеком очень самоуверенным, внутренне трусливым, суеверным, но с помпой выражающим свое суеверие на глазах у всех, самому себе повторяющим все время, какой он великий человек, и подозрительным глазом смотрящим то на того, то на другого «неблагонадежного». Юлий Цезарь ненавистен; против него составляется революционный заговор, но не демократами, а аристократами. Во главе этого заговора становятся Брут и Кассий, два типа революционеров, которые повторяются часто и в демократических революциях.

Лев Шестов говорит: «Бог знает, что Шекспир выдумал! Он изобразил в Бруте человека долга, но сделал его таким сухим, неприятным, невкусным, что сразу становится понятно, что Шекспир хотел было какую-то мораль создать, но сорвался на этом»[17]. Конечно, ничего подобного! Брут — это человек идейный, принципиальный, и мы, революционеры, великолепно знаем этот тип и знаем, что это не слуга абстрактного долга, а человек, утверждающий: «Я люблю родину, хочу служить своему народу, считаю, что тиран ведет его по ложному пути и что мой общественный долг, вытекающий из анализа действительности, зовет меня на него обрушиться. Я не могу жить и наслаждаться нежной любовью моей жены (если автор был Ретленд, то он, очевидно, описывал свою жену, которая, говорят, была замечательной красавицей, его большим другом, очень умной женщиной, имела свои литературные труды), я не могу терпеть, чтобы Юлий Цезарь, который меня лично любит и ласкает, который меня сделал одним из первых людей, над. всеми властвовал. У меня нет против него никакой злобы, нет никакой к нему зависти, он мой благодетель и друг, но он тиран, и он падет!»

Это ли «мертвый долг»? Нет, это то глубокое сознание, что совершается общественная несправедливость и что он молчать и быть бездеятельным не может.

Теперь Кассий. Тот же Лев Шестов говорит о нем: «Это негодяй! Он позволяет воровать своим офицерам, он убил Юлия Цезаря из-за своих узколичных соображений…» и т. п. Это свидетельствует только о том, что Лев Шестов ровно ничего в этом типе не понял. Да, Кассий — это противоположная Бруту личность, это — человек страстный и пламенный, он в политику вносит личные чувства, но это не доказательство того, что Кассий негодяй и что он убил Юлия Цезаря из личной ненависти, — все это Шестов выдумал. Вот что говорит Кассий:

Не знаю я, как думают другие

И ты об этой жизни, но, по мне,

Отраднее не жить, чем трепетать

Пред существом, что вам во всем подобно.

Мы родились свободными, как Цезарь.

И далее:

Он, как колосс,

Загромоздил наш узкий мир собою,

А мы, созданья жалкие, снуем

Меж ног его громадных и, пугливо

Глядя кругом, могил бесславных ищем!..

Поверь мне, Брут, что может человек.

Располагать судьбою, как захочет.

Не в звездах, нет, а в нас самих ищи

Причину, что ничтожны мы и слабы[18].

Затем Кассий говорит так:

Что до меня касается, ходил я

По улицам и подвергал себя

Опасностям ужасной этой ночи.

Ты видишь, Каска, грудь я обнажил

И подставлял ее ударам грома,

Когда, синея, молнии сверкали

И разверзали небо[19].

Ему говорят, что Цезарь провозгласил себя императором. Тогда он восклицает:

Будь правда это, где кинжал мой будет?

От рабства Кассий Кассия избавит.

О боги, с этим слабый полон сил!

О боги, этим деспота свергают.

Либо в свою грудь, либо в грудь тирана! Оружие — это первое, за что этот аристократ хватается, потому что он полон революционной отваги и страсти. Но:

Ни каменные башни, ни ограды,

Ни душные темницы, ни оковы

Не могут силы духа обуздать…

И человек, коль цепи слишком тяжки,

Всегда от них освободиться может.

Пусть знает целый мир, как я то знаю,

Что рабства груз, гнетущий жизнь мою,

Когда хочу, всегда могу я свергнуть[20].

И вот об этом человеке многомудрый Шестов говорит, что он лишь примазавшийся к заговору тип! Вот как Брут говорит про цареубийство:

Не будем мы, Кай Кассий, мясниками,

Мы Цезаря лишь в жертву принесем,

Против его мы духа восстаем.

О, если бы, его не убивая,

Могли его мы духом овладеть!

Но он — увы! — за этот дух, страдая,

Кровавой смертью должен умереть.

Убьем его мы смело, но без гнева,

Как жертву, приносимую богам[21].

Чисто принципиальное отношение: я на него, мол, не сержусь, он, может быть, хороший человек, но я его убиваю, потому что этого требует история, потому что он историческая фигура, которую нужно устранить: как Юлий — он хороший человек, а как Цезарь — подлежит устранению.

А вот вам сцена[22], после того как Юлий Цезарь был убит:

Цинна

Свобода, воля! Нет тирана больше!

По улицам провозглашайте это!

Кассий

Трибуны занимайте и кричите:

Свобода, воля и освобожденье!

Брут

Сенаторы и граждане, не бойтесь!

Не обращайтесь в бегство: властолюбию

Мы только оплатили старый долг.

Кассий (заботливо говорит Публию)

Оставь нас, добрый Публий, может быть,

Нас поглотит народная волна

И старости твоей не пощадит,

Как будешь с нами!

Брут (в волнении восклицает)

Сюда идите, римляне! По локти

В его крови свои омоем руки

И, обагрив мечи, пойдем на площадь,

Кровавыми мечами потрясая.

Пусть все кричат: «Свобода, мир и воля!»

Кассий

Сюда, сюда! Омоем руки кровью!

Века пройдут, и сколько, сколько раз

Высокое деянье наших рук

Предметом представления послужит

Средь царств грядущих дней, среди народов,

Неведомых еще.

Брут

И сколько раз

Потехою послужит смерть Цезаря,

Что здесь лежит у статуи Помпея,

Как жалкий прах.

Кассий

И каждый раз нас будут

Спасителями родины считать…

По Шекспиру выходит, что они как бы совершают какую-то мессу, какое-то служение, церемонию, предвидят, что театры будущего у неизвестных им народов, вот в этакой Москве, так-же будут изображать, как падает Цезарь и как они выходят провозглашать свободу.

И это называется монархической драмой? Но, товарищи, вот в чем прав Шестов: Шекспир слишком мудр, чтобы кончить это дело победой. Оно и на деле не кончилось победой. Шекспир был целиком аристократ, был целиком с Брутом и Кассием, но тем не менее он знает, что победить в этой борьбе нельзя. Прошло время аристократии, прошло время аристократической республики. На месте Цезаря его племянник Октавий, и он будет также опираться на массы, которые хотят монархии. За монархию держалась буржуазия и мелкая буржуазия, частью потому, что ее надували, частью потому, что буржуазии в то время нужен был королевский закон, королевский суд, сильная власть, которая боролась бы с дроблением на отдельные феодальные части, которая боролась бы с чрезмерной властью дворянства. В иной форме буржуазия выступить тогда не могла. Вот через несколько десятков лет, в конце XVII столетия, буржуазия отрубит голову своему английскому Цезарю, потому что он ей не будет нужен, а пока она идет под лозунгом просвещенного абсолютизма.

Шекспир, во всяком случае, считает торжество этого лозунга, так сказать, поражением правды. Он как объективный, почти научно-социологический драматург приходит к такому выводу: конечно, с нашим классом все, что есть благородного в протестах людей, которые хотят сохранить свободу. Исторические Брут и Кассий, наверное, тоже хотели сохранить свободу. Поэтому они взывали к будущим поколениям. И когда Брут побежден, то сам его враг, Антоний, торжествующий демагог, хитрец, дипломат, говорит:

Миру возвестить сама природа

Могла бы: то был человек[23].

Шекспир думал, что поколения, которые будут читать повесть о Бруте через сколько угодно лет, признают, что «это был человек», потому что он выполнил свой долг до конца, потому что он смог убить своего благодетеля и друга, поскольку тот был политическим врагом революции, потому что он разрушил счастье своей личной жизни, имея все, чтобы быть счастливым: чудесную, тонкую, физическую красоту, великолепное умственное развитие, громадное богатство. Он все это бросил, потому что его призвала революция, и он пошел на ее зов. Этот революционер был аристократом, но духом он все-таки был революционер. И действительно, когда эти мещанишки Шестовы и Спасовичи[24] начинают городить свою чепуху, мы чувствуем, что Брут нам ближе, чем они, ближе нам и этот аристократ Шекспир. Каждый класс, пока — он идет вперед, — говорят нам часто, — имеет прекрасные лозунги и рождает прекрасные типы, но потом начинает остывать и, по мере того как превращается в защитника своего классового государственного здания — все это теряет. А тут своеобразный парадокс: аристократия была ведь классом, сходившим со сцены в эпоху Цезаря и дававшим свои арьергардные бои. Почему же мы все-таки можем относиться к ней с симпатией? Потому что буржуазия выступала под лозунгом монархии, самодержавия. Поэтому-то выступление против него свободолюбивой аристократии нам симпатично. С абсолютизмом и нам в своей стране пришлось драться, он и нам ненавистен, и, несмотря на разницу социальных причин и программ, какие-то общие ноты мы здесь чувствуем. Я, конечно, говорю это не для того, чтобы показать, что мы у аристократии должны заимствовать ноты, родственные нашим собственным.

Шекспир ярко изображает человеческие типы, которые мы видим и рядом с собой и которые еще будут проявляться в человечестве в дальнейшем. Человек не так быстро меняется, а время Шекспира было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа.

Нашему пролетариату до революции не хватало ни времени, ни уменья разобраться в своих собственных страстях, во внутренней сущности человеческой жизни. Теперь только он начинает строить свою культуру и достаточно полно овладевать культурой прошлой. Нужно, чтобы пролетарий жил такой же богатой внутренней жизнью, как и внешней, и в этом смысле ему полезно знать такие сокровища, как великая галерея шекспировских образов.

Я не в состоянии сейчас дать вам анализ других, психологических драм Шекспира, но некоторую общую характеристику их я должен дать. Не нужно думать, что Шекспир был политик, и только. Не нужно предполагать, говоря «всякий писатель есть представитель известного класса и времени», что он пишет только на политические темы. Шекспир и в политике был выдающимся умом, это я доказал разбором двух его пьес. Он был великим политическим писателем, но не только им. Его интересовали и другие вопросы: вопрос об отношениях мужчины и женщины, вопрос о торговой жадности, которая играет в капиталистическом обществе громаднейшую роль, и сотни других вопросов. Почти нет такого чувства, которого Шекспир не коснулся бы. Он рассматривает человеческую душу как бы в увеличительное стекло, вскрывает главнейшие черты ее, но не любит говорить, что он о том или ином явлении думает и на чьей он стороне. Он скрывается за своими образами. Когда вы читаете «Гамлета» и «Короля Лира», вы видите, как жалко люди гибнут. Кто виноват? Может быть, они сами? — Жизнь! Изучайте жизнь, любите ее или ненавидьте, если не можете любить, но вот она такова, вот ее законы, вот чему она учит.

Это отношение Шекспира к жизни объясняется тем, что он не мог еще возвести свод над этой жизнью. Некоторые критики я писатели говорят, что таким писатель и должен быть, что у писателя не должно быть никакой тенденции. Это так и не так.

Это так потому, что если бы Шекспир подогнал свой громадный жизненный опыт под узкую мораль, это было бы мелко. Он понимал, что нельзя надевать маленький колпак на стены, которые нужно увенчать куполом небесного свода. Он это понимал, и в этом его величие. Но проклятие эпохи было в том, что купола настоящих размеров он не мог возвести. Он был гений, но создать какую-то теорию человеческой истории, человеческого прогресса, человеческой борьбы, которая сделала бы осмысленным каждый шаг ее, Шекспир не мог.

Он был настолько велик, что, стоя перед хаосом страстей, проницательно его наблюдал, в необыкновенно рельефных образах его запечатлел, был настолько велик, что понимал невозможность свести его к выводам. Проклятие эпохи было в том, что путеводной звезды вообще не было.

В Средние века духовенство указывало эту путеводную звезду, оно говорило: вот скоро будет второе пришествие, и тогда все объяснится, все выявит свой смысл. Но эта вера рухнула, а нового смысла не нашлось. Нового смысла искали после Шекспира и другие писатели, и никто не мог его отыскать. Либо находили фальшивый смысл, впадали в тот же католицизм, либо заявляли, как и Шекспир, что нет этого смысла. И только в наше время узнали этот смысл. Для нас, коммунистов, ясна картина нашей современности, ибо мы знаем, что такое человеческая история, мы знаем ее внутреннее направление и ее тенденции, знаем, куда она идет, и поэтому знаем, что нам делать самим. Наша эпоха в этом отношении гораздо счастливее.

Седьмая лекция[*]

Реформация и реакция. Стиль барокко. Пуритане. Мильтон. Век Людовика XIV.

Говоря об Испании и о великих испанских писателях XVII века, мы вышли за пределы того, что называется собственно Ренессансом или Возрождением. Сервантес, Кальдерой, Л one де Вега — это уже люди начала XVII века, люди в некоторой степени эпохи реакции, что я и отмечал, давая общую характеристику власти монархии и церкви в Испании. Не надо думать, что испанская монархия, — которая, правда, была, может быть, самой черной, — являлась каким-то исключением из общеевропейской картины XVII века. Наоборот, XVII век увидел общую реакцию во всей Европе. Чем же она определялась?

В эпоху Ренессанса, как вы знаете, на первый план выступали буржуазные общественные отношения. Это местами привело к созданию республик или полуреспубликанских полукняжеств. Затем буржуазное развитие устремилось в некоторых странах (Франция, Англия) по пути к установлению монархии, причем, как я уже указал, в Испании эта тенденция проявилась особенно резко. Монархия эта имела все шансы и возможности превратиться в деспотическую, в абсолютизм, именно потому, что пользовалась поддержкой буржуазии, а феодалы были тоже достаточно сильны, чтобы давать возможность короне во всякое время заключить с ними союз против буржуазии. Стало быть, корона получила характер, так сказать, третейского судьи между этими двумя большими силами, и вследствие этого руки ее были в значительной степени развязаны. В XVI веке мы видим продолжение средневековых процессов ведьм, всякие изуверства, чрезвычайно наглые выходки дворов, такую омерзительную фигуру, как Генриха VIII; все же в общем монархи понимают, что они должны держать сторону буржуазии, что перенапрячь струну деспотии было бы для них опасно. В Италии, которая остается до того времени все еще самой культурной страной, продолжается продвижение в сторону политического и в особенности церковного свободомыслия. Культура чем дальше, тем все больше становится языческой, чем дальше, тем больше утверждает права личности, чем дальше, тем более фривольно критикует церковь.

Позднее Возрождение увидело, может быть, наибольший расцвет своеобразного, легкомысленного, в худшем смысле слова эпикурейского движения в угоду материализму богатых людей. Но то движение свободомыслия, которое в Англии, во Франции и в Италии главным образом приняло характер гуманизма, увлечения римскими и греческими древностями, которые помогали человеку воскреснуть из-под тяжелой плиты католицизма, в Германии привело к другим формам борьбы против католицизма — формам обостренно политическим, и случилось это именно потому, что в других странах не чувствовалось в такой мере давление папской эксплуатации.

Германская мнимая империя (в которой император почти ничего не значил, так как она была разделена на множество княжеств, из которых много было прямо духовных, то есть имевших во главе архиепископов) стонала от поборов Рима.

Светская власть в Германии не имела возможности сопротивляться папам так, как это делали богатые итальянские республики или Франция и Англия, где была сильная королевская власть. В Германии сопротивление было слабое, и нигде наглая жадность церкви не выступала так, как здесь. Поэтому в Германии всем классам населения без исключения свойственно было в XVI веке, в особенности во второй его половине, отрицательное отношение к Риму. На этом сходились крупные и мелкие князья, рыцарство, купечество, ремесленники и крестьяне. Этим объясняется успех, связанный с именами Лютера, Меланхтона и др. Движение было прежде всего национальным; все объединились на той позиции, что нужно отказать папам в праве вмешиваться в германские дела.

Я потом расскажу вам (очень кратко) эволюцию реформации, но сначала посмотрим, какую она вызвала реакцию в католическом мире.

Тогдашний католический Рим был насквозь полуязыческим, за исключением некоторых слоев простонародья; церковь не уважалась, сами папы сделались светскими гуманистами и открыто издевались над христианством.

Когда прошла волна реформации, — не прежнего полуатеизма, полускептицизма, а стремления восстановить старое христианство, прямо направленное против пап, против кардиналов, против архиепископов, против Италии как таковой, когда оказалось, что к реформации примешивается некоторая часть революционных тенденций, когда старый мир испугался, не пойдет ли она под знаком возрождения Евангелия, вплоть до уничтожения самой частной собственности, — тогда началась тяжелая реакция. Европа, которой повсюду угрожала реформация, — вы знаете движение гугенотов, едва не восторжествовавших во Франции, и движение кальвинистов, восторжествовавших в Швейцарии, Голландии, Шотландии, и т. д., — эта Европа объединилась, и духовным ее вождем стал иезуитский орден.

Иезуитский орден был отражением католической реакции, агломератом католических сил, которым, в сущности, было наплевать на христианство, но которые поставили себе одну цель — во что бы то ни стало спасти католическую церковь как учреждение, во что бы то ни стало спасти авторитет высшего духовенства.

Иезуитская реакция создала свой особенный стиль, который отразился на всех чертах тогдашнего искусства, — стиль, который называется барокко.

Барокко развился главным образом в Италии, потому что Италия, где жили папы, все еще была культурнейшей страной, духовно доминировала в то время, давала моду всем остальным странам. Барокко сейчас же перекинулся в Испанию, на юг Франции, отчасти в Германию. Он распространился довольно широко. Он отразился на архитектуре, скульптуре, создал своеобразную и очень мощную музыку, а также своеобразную литературу, — хотя, может быть, действительно художественных литературных произведений, которые выявляли бы этот стиль, назвать почти нельзя; в литературе он отразился большею частью неуклюжими и малозначительными произведениями.

В чем заключается этот своеобразный стиль и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?

Если вы в архитектуре возьмете какое-нибудь яркое проявление позднего Ренессанса, ну, скажем, церковь Сан-Паоло в Риме, вы увидите, что стремление итальянского храмостроителя сводилось к тому, чтобы создать гармоничный и веселый храм. Совершенно отброшена вся средневековая мистика. Храм светлый, без разноцветных окон, которые создают такую мистическую полутьму, с широкой пропорцией, с какой-нибудь мощной простой колоннадой для входа, с куполами, отнюдь не устремляющимися в небо; никакого истерического взлета — совершенно спокойные купола. Главная задача художника (как и в Греции и в Риме) заключалась в том, чтобы создать очень большое здание, в котором сохранены были бы нужные пропорции, а также разрешен был бы вопрос о перекрытии огромного помещения. Посмотрите, как этот храм был украшен! Скульптура была монументальной и статуи были реалистическими. В то время как средневековая мистика думала, что святой не должен быть похож на нормального человека, изображала его высохшим аскетом, чуть ли не живым трупом и, может быть, придавала еще какие-нибудь фантастические черты для того, чтобы показать, что в нем больше духовного, чем телесного, — в эпоху Возрождения вы видите вполне человекоподобные фигуры. Это — мощные люди с прекрасным телом (которое создается отчасти в подражание прекрасным телам, изображавшимся афинскими скульпторами), со спокойной, умной головой. Какой-нибудь апостол Петр или даже Иоанн Креститель, которого чаще, чем других, изображали аскетом, могли сойти, пожалуй, и за какое-нибудь греческое божество или просто за хорошего, крепкого рыбака. При этом и позы этих статуй спокойны, складки одежды падают гармонически, статуи обнажены как можно больше, потому что художника интересует голое тело, правильное выявление здоровой наготы. Живопись была особенно великой в эпоху Возрождения. Она чрезвычайно гармонична. Берутся великолепно звучащие в аккорде краски. На широком пространстве планируются фигуры, которые сидят в спокойных позах, как будто бы беседуют между собою в вечности. Лица спокойные, выразительные, и выражают они ум, энергию, иногда добродетель, но не в трансе и пафосе, а в нормальном состоянии. Картины Ренессанса воспроизводят в общем чрезвычайно радостные явления. Мадонны — красивые, здоровые матери, Христы — прекрасные, симпатичные, мудрые молодые люди. Все, на кого вы ни посмотрите, соприкасаются с типами древнегреческими. Например, расстрелянный св. Себастьян[1] изображается в виде прекрасного юноши со стрелами, и можно было бы вместо св. Себастьяна написать «Эрот» и поверить этому, так как он с ним очень схож. Прославляли человека в самом зодчестве храма, и в живописи, и в скульптуре. Все это искусство было на радость человеку, все это было языческим. Аскетизмом здесь и не пахло. Лучший комплимент, который тогда делался господу богу, — «я изображаю тебя в виде умного, здорового человека, это лучшее, что я могу сделать».

Посмотрите теперь иезуитскую церковь барокко. Все линии, которые представляли собою круг в архитектуре Ренессанса, здесь вытянуты в эллипсис, в беспокойную фигуру, дающую сложное равновесие. Колонны не только украшаются всевозможным образом, принимают причудливые формы, но начинают виться винтом. Все украшения, вместо спокойных узоров, которые дает Ренессанс, превращаются в какие-то летящие головы, развернутые свитки, какие-то гримасы, маски, комбинации плоскостей и т. д. Вместо преобладающего белого или какого-нибудь другого спокойного цвета, иезуиты любят пустить в свою церковь всякие инкрустации, массу цветных камней и очень много золота, ослепительно много золота. Когда вы войдете в храм, вам кажется, что все в нем в движении. Нет ни одной линии, которая куда-нибудь вас не звала бы, и глаз нигде не успокаивается. Как будто бы все линии взбесились, все вышло из своих орбит, — и тут же какое-то сумасшедшее великолепие света. Ни одной статуи спокойной, все статуи тоже в бешеном движении, все ризы и рясы летят развевающимися волнами, все святые — одержимые. Здесь живопись по самому сюжету своему иная. Изображается мученичество. Тут сдирают кожу, там кого-то четвертуют на колесе, там побивают камнями и т. д. При этом мы видим устремление в крайний реализм, по возможности в иллюзионизм, так, чтобы жутко было. Если сдирают кожу, то реально, как в анатомическом театре. Все изображается с возможно большей точностью, приближаясь к ужасающей правде. В то же время, — и самый сюжет уже требует этого, — все люди в каких-то конвульсиях — борются, страдают, совершают чудеса в страшном напряжении экстаза.

Таким образом, мы видим в иезуитском искусстве стремление действовать подавляюще, ослепляюще на народ, ударить, так сказать, по голове, сразу ошеломить чувство. Но это уже не те элементы, которые мы видим в Египте, например. Это не стройность и подавляющая мощь архитектуры; здесь как будто все проникнуто внутренним беспокойством. И не может быть иначе. Повсюду войны, повсюду интриги, огонь реформации горит со всех сторон, — и в Голландии, и в Англии, и в Германии. Люди — как на пожаре, они испытывают внутреннее беспокойство, решительно все или в приступе отчаяния, или в приступе злобы, — все в эту эпоху одержимы конвульсией, — и сами иезуиты, и их художники тоже. Им нужно биться, они в полном смысле воины Христовы и, кроме того, у них есть оружие, до сих пор не пускавшееся в ход, — у них есть такой сильный инструмент, как инквизиция, убийства. Террор, вплоть до сожжения на кострах и самых страшных пыток, для того чтобы у обвиняемых вымогать показания о других лицах, это — одна сторона борьбы для них; другая сторона — пышность храмов и церемониала. Они вводят эту пышность в богослужение: музыку, которая то гремит страшной угрозой, то ласкает утонченно чувствительность и чувственность, словом, стремится захватить человека за все его нервы и притащить к церкви, подкупить его, заласкать его, запугать его. Это — огромное усилие прежде всего церкви, а за нею и единодушной с ней монархии.

Возможно, что при социализме искусство выльется в формы, родственные афинскому искусству или высокому Ренессансу, потому что оно спокойно, человечно, прелестно, великолепно и мощно. Но, конечно, и барокко некоторыми сторонами нам может понравиться, потому что в нем много напряжения, много бури.

Я уже сказал, что отражения барокко в литературе не сильны, но тем не менее на одном поэте можно остановиться. Это — Торквато Tacco, автор «Освобожденного Иерусалима».

Если вы сравните Торквато Tacco с Ариосто, вы увидите характерную разницу. Ариосто совсем несерьезно относится к своей поэме «Неистовый Роланд». Он изображает массу приключений, красивых дам, красивых мусульманских и католических рыцарей, заблудившихся в каком-то огромном лесу, карликов, волшебников и всякую чертовщину. Эта поэма гармоничным, дивным языком рассказывает сказку, не претендующую на правдоподобие, полную красноречия и фривольной любви. Для этого нужно было быть очень спокойным человеком, ничего от искусства не требовать, кроме того, чтобы оно услаждало жизнь. Торквато Tacco, наоборот, относится очень серьезно к искусству и считает его очень важным делом. Задача искусства — укрепление церкви, укрепление христианства. В то время как у Ариосто мусульмане и христиане являются одинаково доблестными рыцарями и не очень хорошо можно понять, на чьей стороне Ариосто, так как у него мусульмане и христиане встречаются по-дружески, женятся друг на друге, — здесь, у Tacco, все презрение, все негодование направлено против мусульман. И ангелы на небе и сама святая троица принимают участие в борьбе против них. Наоборот, рыцари — это воинство божие, полное благости, постного, довольно ханжеского настроения. Любовь принимает здесь характер рыцарский, в высокой степени средневековый, потому что просто любить рыцарю Tacco неудобно, нужно любить духовной, особенной любовью, — любовь принимает романтический, мечтательный характер.

Кроме того, на поэме лежит колорит пессимизма и глубоких сумерек. Как будто бы и господь бог не с рыцарями, и Иерусалим не отобран, как будто бы на самом деле автор не уверен в победе добра. В то время Торквато Tacco было ясно, что Иерусалим не освободится от турок. Внутренне Tacco и в бога плохо верил, хотя судорожно старался верить и заставить верить других. Поэтому вся поэма его дидактична и местами скучна, несмотря на то что он поэт великий и его октавы пелись долгое время даже простыми гондольерами в Венеции. Очень много красот в этой поэме, но все они носят характер поучительный, местами надоедливый, педантичный и вместе с тем колеблющийся, напряженный, напыщенный и какой-то скорбный. Вы чувствуете во всем, что это поэт сумерек.

Чрезвычайно характерно, что величайшим поэтом позднего Ренессанса был весельчак Ариосто, человек, одержимый жизненным подъемом, а выразителем барокко оказался мрачный человек, ипохондрик.

Кроме этой поэмы Tacco, мы видим в литературе барокко ряд церковных гимнов и необыкновенно изощренно построенных поэтических произведений, в которых встречается та же вычурность форм, то же беспокойство мысли и вместе с тем некоторая пустота, потому что, кроме старых идей, ничего дать не могли, только изощрялись в форме и расцветили ее всякими выкрутасами.

Между тем реформация шла своим путем. Германская реформация разбилась на несколько основных русл. Господствующим было лютеранское русло — то официальное движение германского духовенства, которое поддерживали германские князья. По социальной своей основе реформация выражала требования именно этих князей. Поэтому для лютеранства характерно отрицание политических прав Рима, требование секуляризации церковных земель и передачи их светскому правительству, отрицание всяких примесей католического аскетизма. У буржуазии этих княжеств появляется стремление высвободить плоть. Но как? Не пышно и безудержно, как у великолепных купцов юга, а умеренно-аккуратным, добропорядочным, семейственным способом. Брак был признан и за священниками, за которыми до тех пор право на брак отрицалось. Святость семейного уклада — вот предел раскрепощения плоти. И, конечно, Лютер в ужасе отшатнулся бы от какого-нибудь «Декамерона» Боккаччо! Стремясь сделать Священное писание доступным для мирян, вместе с тем считают нужным поставить предел, чтобы миряне дальше того, что указывалось духовенством, не пускались бы. Надо было спасать и авторитет духовенства, — без епископов, правда, — авторитет духовенства нового, которое создавало лютеранство, священнического, и в особенности авторитет классов, выразителями и секретарями которых эти духовные лица были, — стало быть, авторитет национального государства, частной собственности и т. д.

Но носителем той же реформации была и буржуазия, имевшая свое гнездо в больших республиканских городах Швейцарии и Германии, отчаянно защищавшихся порою от императора. Против монархии эта буржуазия выставляла свои самоуправления зажиточных почтенных семейств, которые либо выбирают духовенство из своей среды (это будет пресвитерианская, или кальвинистская, форма), или сами выполняют должность священника, так что каждый глава семьи есть в то же время священник (это — пуританская форма). Можно провести между ними известный водораздел: к пресвитерианству имели склонность более богатые слои, которые побаивались остаться без духовных пастырей, а пуритане — более решительные люди, которым меньше было чем рисковать. Вообще же это две разновидности очень близкие друг к другу, хотя порою между ними и бывали непосредственные столкновения.

Наконец, третье движение было крестьянское. Крестьяне не способны были одни провести организованное восстание, потому что они были невежественны и слишком раздробленны. Кроме того, крестьянство растягивается от кулака до бедняка и батрака, так что во всякой крестьянской организации есть разнородные элементы. Но они имели союзника в зачаточном пролетариате. Частью это был пролетариат различных местностей, где добывались металлы, минералы, то есть горнорабочие, а частью и чисто городские ремесленники: ткачи, суконщики, всякие рабочие по металлу. Были ремесла, в которых имелось не только большое количество подмастерьев, но и учеников. Вот этот пролетариат ученический ненавидел папу, и не только папу — он ненавидел и князей, и богатых купцов одинаково. Он шел к крестьянству и говорил: тебя грабят. А крестьянство действительно грабили все — и папы, и князья, и купцы. Поэтому смычка между крестьянами и пролетариатом происходила довольно легко, а когда она происходила, получалась очень взрывчатая смесь. Крестьяне увлекались пролетарскими тенденциями, и самые подвижные из крестьян — батраки, бедняки, — а их было очень много, так как крестьянство было разорено, — готовы были бросать свои земли и искать новой, праведной земли, поставив во главе себя каких-нибудь искателей света, вроде иллюминатов, из числа вдохновенных мелких ремесленников или рабочих.

Вот такого типа был знаменитейший человек того времени, конечно, безмерно более высокий, чем Лютер, — Томас Мюнцер. Так называемые анабаптисты, перекрещенцы[2], начали, так сказать, с «толстовства», то есть с того же учения, которое сейчас мы видим у толстовцев, — с непротивленства, а кончили страстной революцией, создав первую великую коммуну города Мюнстера, который защищался от целого мира врагов и история восстания и самой защиты которого есть одна из величайших страниц, могущая быть поставленной рядом с Парижской коммуной.

Такова была реформация в Германии. Никакой значительной литературы, кроме духовной, богословской, кроме перевода Библии, очень хороших псалмов, которые написал Лютер, и разных трактатов на духовные темы всех этих сект, она не создала. Таких произведений, которые объединяли бы одинаково всех врагов католицизма, не было. Почему? Потому, во-первых, что движение распалось на множество различных сект. Мы видим, например, постоянную борьбу между Лютером и Цвингли. О Цвингли Лютер говорил: «Вы не нашего духа!» А сам Лютер, как известно, был в высокой степени ретроградом в политических и социальных вопросах. Поэтому в этой мешанине, которая повергла Германию в Тридцатилетнюю войну, не было элементов для того, чтобы создать крупную литературу. Но этого мало. Вообще реформация антихудожественна. Иезуиты сразу сказали себе: завоюем сердца людей через искусство. Они пустили в ход архитектуру, живопись, скульптуру, музыку, поэзию — все, что можно, и создали тот завлекательный католицизм, который и сейчас еще с ума сводит, в особенности женщин юго-западных стран, которые являются опорой поповства. Реформация, наоборот, будучи буржуазной по существу, старалась утвердиться на том, что нам-де не нужно никакого великолепия, нам не нужно никакой помпы. Все должно быть просто и здраво. Бог создал людей, чтобы они трудились. Так и жили бы они и хвалили бы господа бога своего. Деньги нечего тратить, прибереги их на черный день. А все остальное — грех. Каждый должен жить, работать, прижить определенное количество детей, и все тут. И решительно ко всем вопросам жизни было такое прозаическое, трезвое, как серый день, отношение.

Своего апогея это реформаторское учение достигло в одной известной фигуре поздней реформации — во Франклине, которого Зомбарт взял за образчик идеолога первоначального накопления[3]. Грех потерять лишний час, грех потерять лишний рубль на что-нибудь, — все должно идти на накопление. Все это хорошо для буржуазии, которая в первый раз осознала себя, и на этой честности, на этой трезвости, на этом скопидомстве, на этих добрых нравах готовила свои революционные позиции.

Но если такая буржуазия давала себя знать в Германии, а в более счастливых условиях (например, в Женеве с Кальвином или в голландских республиках, которые в то время освободились от Испании) создавала уже для себя некоторую идеальную среду, то все же буржуазия этого типа — не богатейших негоциантов, а целой компактно сложившейся массы среднего сословия, особенно сильна была в Англии. Там к деревенской джентри, то есть среде мелких помещиков и крупных фермеров, в значительной степени присоединились и ремесленники, торговцы, интеллигенция и даже среднее и мелкое духовенство под лозунгом страстной борьбы против папизма, и не только против папизма, а и против той реформы, которую принес с собой Генрих VIII, — против реформы, поставившей вместо папы кесаря, то есть английского короля, вместо римских кардиналов — английских епископов и забравшей все доходы, принадлежавшие Риму, в королевский фиск. Эта реформа не удовлетворяла широкие массы, эта реформа удовлетворяла только торговые верхи, представителем которых был Генрих VIII. А тут уже вся мелкая и средняя буржуазия вполне поняла свою огромную силу и стала напирать и в Шотландии, и в самой Англии на Стюартов, тем более что Стюарты были не простыми последователями Генриха VIII, а остались сторонниками католицизма; это движение пошло против папства и против англиканской церкви, с королем во главе, и даже не остановилось на пресвитерианстве, то есть на левых формах реформации, а пошло прямо к пуританским идеям. Левеллеры уже думают о том, что не нужно частной собственности и что люди должны спасаться в какой-то братской церкви, а все пуритане отстаивают права личности на такой основе: «Мне не нужен священник, потому что я сам священник! Я среди своей собственности сам хозяин, никакой король, никакое государство мешаться ко мне не должно. Если мне нужна полиция и армия, я могу создать их по свободному сговору с соседями». Это было проявление мещанского индивидуализма в эпоху большого расцвета средней буржуазии в Англии, — расцвета, вызванного и победой над Испанией, и начинающимся развитием торговли, и подъемом ремесел. И если снизу к пуританам примыкала пролетарская и мелкобуржуазная крестьянская масса, то и сверху к ним приходили элементы вплоть до отдельных высоких лордов, чувствуя в них силу. Эта буржуазия выделила из своей среды своего великого предводителя, одного из величайших буржуазных революционеров, Оливера Кромвеля, человека, многими чертами напоминающего Петра Великого, с той разницей, что это не был царь, а человек, выдвинутый революцией. Он захватил деспотически в свои руки власть, создал армию, которая рубилась превосходно. Вождь ее, Кромвель, сделался цезарем, императором; его поддерживали солдаты, иногда даже против пуритан. Он пользовался огромной властью и как революционный диктатор сумел в значительной степени сломить сопротивление Ирландии, соперничество Голландии и придал Англии тот громадный блеск морского могущества, который она после него никогда уже не теряла. Это, бесспорно, был один из величайших государственных людей, каких знает история, и, конечно, величайший из тех, кого выделила мелкая буржуазия; революционеры Французской революции были мельче по масштабу, чем Кромвель.

Для развития поэзии и искусства тогда не было благоприятных условий. Пуритане в церковь собирались для того, чтобы гнусавыми голосами распевать очень плохие псалмы с очень плохой музыкой, и больше ничего. Проповедь произносил тот, на кого «нисходил дух божий», и она представляла собой болтовню на библейские темы. Тут нет никакого места для развития искусства. Несмотря на это, из среды пуритан выдвинулся поэт, почти столь же великий, как Кромвель, а именно его друг Джон Мильтон.

Джон Мильтон был революционный публицист, писавший против папы, против монархии, за крайние формы демократии, за республику, за свободу развода, за свободу личности, за свободу слова, причем он, например, католиков хотел лишить свободы слова и гражданских прав. Он был, очевидно, последовательный революционер, а не болтун, и в этом смысле, как публицист, защищавший свои революционные доводы до конца, он являет собой образ одного из самых последовательных республиканцев в то время, когда еще Французской революцией и не пахло. Вместе с тем он был великий поэт. Он написал две поэмы[4], из которых одна особенно великолепна. Это — «Потерянный рай».

Маркс говорил, что буржуазные революции очень часто берут себе напрокат какие-нибудь наиболее подходящие костюмы прошлых эпох, и гениально отмечал: «Английская революция явилась в библейской одежде, а французская в греко-римской; тоге»[5].

Действительно, английская революция рядилась в библейские одежды. Пуритане очень охотно склонялись не к Евангелию, а к Библии, потому что Библия вся проникнута мелкособственническим духом. Израиль под кущами своими, под. смоковницами своими, у каждого должна быть своя смоковница, свой виноградник, каждый должен питаться от шерсти овец, своих, от молока коз своих. Это — кулацкий идеал, правда, уравнительный. Не надо обижать бедных, не надо вообще, чтобы были бедные; но это не значит, что нужно объединить имущество. Социальные идеи Библии таковы: каждый двенадцатый год долги прощать, каждый сороковой год делать передел… Это мелкобуржуазная социалистическая идея: если кто накопил много долгов, пусть простит, если у кого много земли, а у меня мало, нужен передел. Богатые — грешники, богатый всегда алчет дома вдовы и поля сироты. И пророки, главные творцы Библии, стояли на стороне бедноты, и все эти герои — Гедеоны, Зоровавели[6] — вели часто весьма жестокую борьбу с богатыми, знатными, которые являются жрецами и слугами Ваала, Маммоны и других божеств. Все это нетрудно было пуританам к себе применить: богатые пожирают наши поля, наши дома, а мы хотим иметь свою смоковницу, иссечь этих, слуг Ваала мечом и прекрасно себя чувствовать в дружной компании сравнительно бедных, но в общем имеющих свою собственность хозяйчиков, которые ведут свою солидарную войну. Это — военный кооператив хозяйчиков.

Идеалами Библии проникается и Мильтон. Он берет за сюжет грехопадение. В центре внимания у него стоят такие фигуры: бог как устроитель мира, который в значительной степени дает всему идти своим чередом, — он особенно в дела не вмешивается, — затем Адам и Ева, представляющие собой прелестную супружескую чету, которая являет собой ту добродетель, которой требуют пуритане, — честность, ложе нескверное, уют очага и все патриархальные начала. Самое любопытное — это отношение Мильтона к Сатане. С одной стороны, Сатана есть зло, поэтому он неприятен Мильтону, который, как пуританин, стоит за бога. Вместе с тем, Люцифер бунтарь, а Мильтон тоже представитель бунта. И самое гениальное, может быть, заключается в том, как он изображает Сатану. Он говорит, что Сатана в конце концов не прав, что он вносит беспорядок в мир; другое дело если бы он выступал против пап-безбожников!

Но он ему все же до крайности симпатичен. Он изображает его чертами большого, скорбного и горького величия. Вся поэма Мильтона написана дивными стихами, с огромным количеством ярчайших образов. В этом смысле он является одним из величайших поэтов мира. В общем, его поэма «Потерянный рай» представляет собой теодицею, оправдание божьего порядка, указание на то, как грех вошел в мир и как от него нужно освободиться путем христианства. На нем лежит еще много богословского. Вся революция шла не как революция против Христа и бога, а за Христа и бога, против обезбожившихся богачей. Вот почему некоторое ханжество видно и здесь. И в то же время великое революционное сердце Мильтона так полно бунта, так полно протеста против установленного порядка, что самым интересным и симпатичным лицом вышел у него все-таки черт. Для нас наибольшую ценность имеют те главы, которые посвящены ему. Здесь есть великолепное мрачное величие. Я осмеливаюсь утверждать прямо, что здесь оно более глубоко, чем в Демоне Лермонтова и даже чем в Люцифере Байрона[7].

Вот такое своеобразное смешение всей ограниченности мещанской революции и пламенности революционных порывов живет в этой мильтоновской поэме в таких парадоксальных формах.

Самым ярким проявлением того абсолютизма, который возник на почве соревнования буржуазии и феодализма, является, конечно, французская монархия. Она в значительной степени была создана одним из величайших политиков и дипломатов, каких знает европейская история, — кардиналом Ришелье при Людовике XIII. Именно кардинал Ришелье почувствовал опору в росте городов и буржуазии и объявил прямую и истребительную войну непокорным феодалам, стянул их к трону и заставил их превратиться в придворную знать, в придворных вельмож. Борьба эта была не пустячная, и уже после смерти Ришелье кардинал Мазарини, его ближайший ученик и подражатель, в эпоху молодости Людовика XIV, доделывал это дело.

Людовик XIV вошел на престол в тот момент, когда в этом отношении судьба улыбалась французской монархии. Его предшественником работа была сделана. Буржуазия пыталась в форме гугенотского движения выступить против монархии, так сказать, перевесить чашку весов в свою, левую сторону, но еще Ришелье начал укрощать восставших буржуа, а Людовику XIV осталось укротить их окончательно. Когда же феодалы поднимали свою фронду, свою войну сеньеров против монархии, то и их, при помощи городских дружин, тоже сламывали без особого труда. Ко времени Людовика XIV все стали ползать на животе. Его называли «король-солнце», и вы, вероятно, читали про курьезы тогдашней придворной жизни, про эти леве-дюруа, королевские вставания, когда первейшие вельможи допускались лицезреть, как натягивал он панталоны, один держал его подвязки, другой его чулки, и это считалось за величайшую честь. Исполнять лакейские обязанности при короле — это представлялось даже могущественным феодалам величайшим отличием. При дворе никто не смел иметь своего мнения, и чем дальше Людовик XIV вырастал просто в смысле возраста, тем деспотичнее он становился. Человек он был неглупый, в нем были некоторые недурные стороны, но в этой атмосфере лести и всемогущества он совершенно развратился. В особенности тяжелым и мрачным сделался он в конце своей жизни, когда оказалось, что есть вещи, которые и королю не подчиняются, когда вечные войны разорили Францию, когда она стала терпеть поражения.

Двор Людовика XIV представлял собою кульминационный пункт раболепства и пышности. Пышность нужна была для того, чтобы укрепить престол, Людовик XIV строил великолепные дворцы, содержал блестящие выезды, охоты, устраивал балы, спектакли и т. д. Французский Ренессанс доставил ему много людей, культивировавших науку и искусство. Монархия старалась щегольнуть всем этим. Она приглашала к своему двору множество художников всякого рода, которые должны были способствовать, блеску и изяществу нравов, великолепию балов и пиршеств, пышности дворцов, разнообразию развлечений и т. д. Париж к этому времени почти уже съел Францию, — в провинции мало чего осталось, — а двор почти съел Париж. Но вместе с тем, благодаря концентрации сил, Франция приобрела настолько сильную армию, такие финансовые средства, что она, как военная держава, сделалась, пожалуй, самым крупным фактором европейской политики. Значит, были условия, по крайней мере в начале царствования Людовика XIV, для внешнего блеска. А потом разные корольки и даже крупные европейские короли, чувствуя, что Людовик XIV и силен и богат, стали подражать ему и всюду завели маленькие Версали, стали подражать тому, что творилось в Париже.

С тех пор Италия отходит на задний план, — торговля ее потускнела и перешла к Англии, став больше заокеанской, чем восточной. Испания тоже к тому времени начинает меркнуть. Испания не побила голландцев, не побила англичан, внутренне разложилась в своей собственной тяжелой реакции и уступила место блестящему восхождению на трон в качестве гегемона Европы французского «короля-солнца».

В начале царствования Людовика XIV еще были некоторые признаки самостоятельной политической жизни дворянства; к концу его царствования в дворянстве прекратились все признаки жизни, но зато увеличилась жизненность буржуазии. Но ни буржуазия, ни дворянство при Людовике XIV не смели провести свои классовые интересы до конца.

Обыкновенно стиль этого времени называется стилем Людовика XIV. Какое отношение имеет этот стиль к барокко? Это был, в известной степени, шаг назад, к Ренессансу. Но Ренессанс выражал собою в лучших своих произведениях более или менее свободную общественность. Лучшие его произведения относятся к тому времени, когда города-коммуны или мелкие княжества строили себе свои храмы и дворцы. Людовик XIV, который чувствовал себя мировым деспотом, должен был все строить в широком масштабе, но в спокойном стиле. Ему мерещился, конечно, императорский Рим. И действительно, стиль Людовика XIV перенимал именно римский стиль. Мы встречаем эту тенденцию неоднократно. Как только монархия прочно утверждается, монарх стремится назвать себя Цезарем, Августом, «августейшим монархом», назвать себя непременно императором, то есть сейчас же вводится подражание Великой Римской империи. И в стиле сейчас же вводятся эти строгие колоннады из огромных камней, широкие гармонические фасады, весь римский стиль, который громко и определенно говорит: «Преклоняйся передо мною, червь; но я не бессмысленная мощь, а законное право и достойный благоговения порядок». Такой идеей дышат римские постройки, и внушить их хочет всегда всякая монархия; это ее самообожествление, это та пропаганда, которой она хотела бы действовать на всех.

Но Людовик XIV вышел только что из Ренессанса и барокко, и черты их не были изъяты полностью. Потом смешение барокко с таким римским стилем как бы знаменовало, что бури начинают окристаллизовываться, успокаиваться, все приобретает бюрократический характер, характер упорядочения государственного, характер официальный.

Действительно, посмотрите, что сделали, например, с садами? Король не может допустить, чтобы природа была такой, какова она есть. Непочтительные деревья не смеют расти по своей воле, они должны быть по линейке расположенными и распускаться все, как одно. Как он вводит форму для валедешамбр (лакеев), как вводится форма в войсках, так и деревья должны принять единообразную форму. Поэтому величайший садовник Ленотр проводил дорожки и площадки, подстригал деревья кубами, пирамидами. Все они как одно, сучок к сучку. Ничто не должно отличаться своей индивидуальностью. Все было чопорно и официально. Когда вы ходите по этому саду, то чувствуете, как торжественно тогда должны были выступать люди во время церемоний, сколько должно было быть этих церемоний, чтобы каждый чувствовал себя винтиком в определенном установленном порядке, а не свободной индивидуальностью. И в тогдашней архитектуре и в живописи помпезных живописцев, которые давали различные батальные картины и изображали различные королевские церемонии, мы видим тот же дух.

Одним из величайших драматургов того времени был Корнель. Корнель по происхождению был буржуа, но порвавший с буржуазией все связи. Сам он не торговал, он только драмы писал. Однако он создавал то, чего требовал в то время рынок. Рынок требовал придворной трагедии на манер испанской. Так как Испания незадолго перед тем имела великих трагиков Лопе де Вега и Кальдерона, то, естественно, и Франция хотела иметь таких же трагиков. И вот Корнель вступил в соревнование с испанскими драматургами. Если вы возьмете Лопе де Вега, то увидите, что в его комедиях, вызывающих хохот, и драмах, в которых кипит какая-то живописность, можно отдохнуть на забавных, ловких авантюрах. Все это потому, что, как ни силен был испанский двор, но во время Лопе де Вега он еще не заморозил всей жизни. Кроме того, Лопе де Вега сам был не придворный человек, — он был поэт-авантюрист по самому духу.

Не то был Корнель. Драмы Корнеля укладываются в гораздо более узкую полосу: все они приемлемы для двора и все выдержаны в серьезном тоне. Сам Корнель был человек глубоко серьезный, с некоторым оттенком мрачности, напыщенный и торжественный. Его душа звучала в унисон с его писательской деятельностью.

Что он видел и что чуяло сердце честного, вдумчивого, серьезного писателя-буржуа?

Мог ли он изображать буржуазную драму? Ее никто не стал бы смотреть. Ясно, что он должен был изображать непременно королей, принцесс, героев древности и т. д. Он так и делал, но в основании его произведений лежали факты и чувства, ему современные. Борьба феодалов с королем и процесс, путем которого феодалы сламывают в себе свою помещичью гордость и преклоняются перед единством общенациональной фирмы и ее представителем королем, — вот что было основным в его драмах. Завершение борьбы центробежных стремлений гордых самодуров-феодалов с общим интересом, требующим создания великой Франции, в то время казалось возможным только путем подчинения всех воль единой воле первого среди дворян, то есть монарха. Но вместе с тем не угасала и борьба индивидуальности за свое личное достоинство.

То, что я сказал об архитектуре, подводит как раз к некоторым глубоким сторонам этого социального процесса. Что архитектура Людовика XIV отражает собой? Она приостанавливает всю подвижность, судороги барокко, и стремится провести идею порядка, которая является доминирующей для тогдашней монархии. Как же должна отражаться на живой душе эта идея порядка? Она воплощается в чувстве долга, службы, государственной повинности, обязанности. Каждый человек должен себя чувствовать подчиненным. Для чего? Чтобы осуществлялся великий порядок. Такова эта монархическая пропаганда, монархическое воздействие, стремившееся превратиться как бы в совесть человека. Это есть главная моральная сила, которой привлекала к себе людей корона.

Корнель был буржуа, но и он чувствует, как важен этот порядок. Он в этом смысле разумно и искрение поддерживает короля. Перед чувством долга стираются и буржуазное и дворянское соревнование, и всякое личное чувство собственного достоинства. Как все около Людовика XIV было четко и стройно, так и драмы Корнеля чудесно построены, как будто бы они тщательно отшлифованы и все в них на своем месте, все звучит, как одна стройная, непрерывная, хотя и несколько монотонная музыка.

Но выступления феодалов еще не прекратились. Корнель видел «великого Конде»[8], когда тот сопротивлялся королю, он жил в то время, когда монархия не захватила всего, а только еще захватывала, он видел силы, противоборствующие королю. Корнель знал все это взбаламученное море, в котором постепенно воцаряется порядок. Отсюда черпал он основные тона драм. В лучшей из них — «Сид» — сюжет взят из испанской жизни. Здесь описывается, как один феодал ударил другого по лицу. Сын оскорбленного мстит и убивает обидчика. Между тем оказывается, что он любит дочь убитого им и пользуется ее взаимностью. Между ними кровь. Все феодальные чувства здесь налицо: оскорбление, распря, личная месть в семье, и при этом вмешивается страстная любовь. Герой сначала говорит: долг повелевает мне убить ее отца, но я люблю ее, как я могу убить? Первая буря. Но долг выше. Он должен отомстить за отца, феодализм так ему велит, и он убивает. Какая же сила заставит все уняться, прийти в порядок? Королевская власть. Королевская власть оказывается достаточно сильной, чтобы сказать: Сид — крупный полководец, он мне нужен; это ничего, что он убил твоего отца, выходи за него замуж. Все подчиняется королевской воле. Это — крайне характерный и типичный корнелевский мотив.

Но Корнель был человек, живший в век Ришелье, в век беспрестанных ударов кинжалом из-за угла, в век отравленных чаш, в век великих интриг. У него внутри клокотала авантюристская кровь.

Поэтому в его драмах прорываются часто фигуры загадочные, сатанинские, темные преступники, женщины, одержимые какими-нибудь невероятными страстями, и т. д. Это придает мрачное величие его трагедиям. Как они с внешней стороны ни законченны и ни заштукатуренны, внутри их клокочет большая и бурная жизнь.

Сделаем шаг дальше. Скоро Корнель уступил место молодому драматургу — Расину. Про Расина вы слышали, конечно, что он ложноклассик, причем вам говорят, что при Людовике XIV возникла такая отвратительная школа, которая, не понимая, что такое закон трех единств, писала на манер дурно понятой античной драмы, выводя античных героев, но, заставляя их говорить на придворном языке, делать реверансы, облекала в античные тоги кавалеров и дам, и что это смешно, что это глупый маскарад. Придворные, которые смотрели пьесы Расина, с удовольствием видели в его Андромахе, Федре и других античных образах, по существу, свое собственное отражение, тех же самых придворных людей. При этом отмечают, что очень характерна и очень отрицательна у Расина отменная вежливость его героев: дело идет о жизни и смерти, дело идет об ужасной страсти, а между тем сохраняются необыкновенно вежливый тон и чрезвычайно отполированные, адвокатские блестящие речи, которыми герои обмениваются друг с другом. Все происходит по этикету. Основная черта ложноклассицизма в этой этикетной форме. Это чисто дворянский, паркетный продукт, в котором отражается в искаженной форме античная драма.

Все эти суждения должны быть отброшены как старое мнение, почти совершенно не отвечающее истине. Если бы оно было правильно, то было бы странно, что Расин пользовался не только колоссальной любовью тогдашних придворных кругов, но и города Парижа и провинции, где также ставились его пьесы. Наконец, величайший писатель современной нам Франции Анатоль Франс не мог бы с благоговением говорить о Расине[9].

На самом деле Расин был буржуазным писателем. Конечно, он был придворным поэтом короля Людовика XIV, получал от него стипендию, числился его слугой, ездил в его карете, радовался, когда король ему говорил ласковое слово, и приходил в ужас, когда король отвращал от него свои взоры. Этот человек был почти на лакейском посту при дворе, был забавником, развлекателем придворных. Вся поэзия его поэтому должна была втиснуться в соответственные рамки, которые для придворного быта были приемлемы.

Но что было, по существу, основным мотивом Расина? Почему его люди, при всей их внешней вежливости, так серьезны? Вы ни разу не встретите у него дешевенькой любви, — она у него, несмотря на то что выражается в полированных фразах, всегда готова на самопожертвование. Чувство патриотизма всегда вырастает до настоящего культа, чувство дружбы, чувство чести — все это в высшей степени прочно, отношение к себе и к другим чрезвычайно требовательное. Расин замечательный, изумительный психолог. В совершенно кристально прозрачных формах, без всякой романтики он показывает трепеты всяких внутренних дисгармоний, элементы внутренней борьбы, которые пронизывают человеческую душу. Особенно удивительно его проникновение в женское сердце. Он часто берет античных героинь (Федру, например), глубже заглядывает в муку их сердца, чем делали античные авторы, и, несмотря на всю внешнюю полированность, правдивее и человечнее, чем древние, изображает их чувства.

Откуда это внимание к своей совести, желание себя оправдать, желание сознавать себя великодушным, желание уважать себя? Неужели эти герои — придворные шаркуны Людовика XIV, да еще в эпоху упадка, когда в них уже не осталось даже того, что корона в них не ценила? Неужели это у них были такие чувства? Нет, это были чувства демократии, тяготеющей к буржуазии. Как доказать это?

Я только что говорил, каковы были английские пуритане, кальвинисты, что было характерного хотя бы у такой фигуры, как Корнель. Это были люди важные, это были люди торжественные, немножко чопорные. В то время как придворные одевались в ленты и по-женски украшали себя, буржуазия ходила в костюме а-ля-франсез, то есть в черном костюме с маленьким воротничком, не носила париков, не душилась мускусом, не лепила мушек, а торговала в своей лавке и считала в своей торговле самым важным честность, в семейной жизни — абсолютную добропорядочность. Она накопляла материал той выдержанности, той серьезности в жизни, которая у французских гугенотов особенно бросалась в глаза. Гугенот — это человек, который никогда не улыбается, человек, который сосредоточен в себе. Он считает, что церковь — это для совести, но нужно жить постоянно для накопления своего капитала, не позволять себе ничего лишнего. Бог этого хочет, он якобы благословляет достатком и уважением своих подлинных слуг, хороших купцов.

И если гугенотов удалось сломить, то нельзя было сломить католическую буржуазию, создавшую особую формацию так называемых янсенистов. Замечательно, что кальвинисты, крайние сторонники реформации, утверждают, что человек не может быть ни праведным, ни грешить без воли божьей, ибо все богом предустановлено, то есть никакой свободной воли нет, а есть люди, которым богом предустановлено быть праведниками, и есть люди, которым богом предустановлено гореть в аду. Зачем это? Тогда не к чему человеку и стремиться? Нет, говорили они: правда, человек может грешить, но если богом предназначено ему спастись, в определенный день вдруг наступит перелом, а другой может казаться великолепным праведником, но если он предназначен для того, — в определенное время согрешит. Однако тот, кому предназначено быть праведником, носит в себе внутреннее убеждение, внутренний свет, который доказывает ему, что он сын божий, и тогда для него все на свете пустяки. Он чувствует свою победу над всяким грехом, над всяким искушением, он становится святым. А святость тогда равна была правильной торговле, добропорядочности и хорошему семейному укладу. Это означало обеспеченную квартиру в раю.

И кальвинистские священники до такой степени развивали этот страх перед адом и надежду на благословение божие, что невольно спрашиваешь себя, — где же социальный корень этого явления?

Макс Вебер указывает на то, что буржуазия создавала тогда идеологию, которая все человеческое подчинила бы этой абстрактной честности, добропорядочности накопления[10]. Это и стало хорошей пуританской добродетелью. Вечное внутреннее самокопание, выражавшееся в длинных исповедях священнику, в которых люди анализировали свою душу, было процессом капиталистической самодисциплины.

Янсенисты были те католики, которые примкнули к этому воззрению. Это была буржуазная секта католиков. Они создали свой монастырь Пор-Рояль, создали литературу. Литература эта — казуистика, разбирательство в душе. Они дали буржуазии вместо органов, свечей, кадил, разодетых священников, вместо мадонн — прочную опору в вечной заботе о добродетели и о том, чтобы создавать славу божию. Если же ко всему этому присмотримся, то под маской божией увидим классовую идеологию буржуазии, превращенную в религию.

Расин был страстным янсенистом, страстным участником Пор-Рояля. Это был человек глубочайшей серьезности, которую он внес и в свои драмы. Не важно, что в драмах участвуют принцы и принцессы, не важно, что там мы видим высокий, приподнятый, немножко ходульный стиль, который был приемлем при дворе. Суть Расина, вся тонкость психологического анализа его шла из самых сильных сторон тогдашней буржуазии. Робеспьер йотом скажет: мы, люди честности, хотим уничтожить вас, людей чести; нам чести не нужно, потому что у нас есть честность[11]. Вот эта самая честность, которая потом послала дворянскую честь на гильотину, готовилась уже в драмах Расина.

Для иллюстрации того явления, о котором я говорю, укажу вам еще на одного великого писателя этого времени, на Блеза Паскаля. Влез Паскаль был великий математик, который сделал несколько изумительных математических открытий и создал аналитическую геометрию. Блез Паскаль был также сильным публицистом. Его письма против иезуитов, так называемые «Lettres Provinciales» — провинциальные письма, — представляют дивное сооружение логики. Это был до такой степени разрушительный поход на иезуитов, что, в смысле логичности обвинительного акта, это сочинение считается одной из самых блестящих книг в мировой литературе, хотя это и не беллетристическая книга. Паскаль, замечательный научный ум и блестящий стилист, был подлинным пером Пор-Рояля. Это был могучий выразитель янсенизма. Если бы это было движение пустячное, как бы оно могло выдвигать и захватывать таких людей? Оно могло выдвигать и захватывать таких людей потому, что здесь, при ковании буржуазного духа, проявилось стремление отделиться от внешней церкви, от папизма и найти какое-то христианство углубленное, основанное на стремлениях человеческого сердца, примиренное совершенно своеобразно с разумом. О Паскале можно было бы очень многое сказать это — чрезвычайно трагическая и крупная фигура. Но он относится скорее к области истории философии.

Я перехожу теперь к человеку еще более для нас интересному — к Жан-Батисту Мольеру. Мольер взял на себя другую сторону театра, именно комедию. Очень характерно, что отец Мольера был обойщиком короля. В этом есть своеобразный символизм. Все скульпторы, архитекторы, придворные живописцы того времени были, в сущности, тоже обойщиками короля. Но это был не придворный шаркун, у него была лавка хороших сукон, ковров, и он отсюда поставлял их ко двору. Это был человек в высокой степени добронравный, серьезный буржуа-коммерсант. И вот сын его, Жан-Батист, заявляет ему, что хочет быть актером!

А по тогдашнему времени актер — это бродячая собака, отверженец общества, актеров даже церковь не хоронила на кладбище, а закапывала на живодерне. Так была, например, похоронена великая актриса Адриенна Лекуврер, которой при жизни знать целовала руки. Когда она умерла, ее свезли на живодерню, потому что актера считали поганым, грешным.

Поймите, в какой ужас пришел отец Мольера, когда сын заявил ему, что хочет стать актером!

Но, несмотря на это, Мольер продолжал упорно думать об этом поприще. И ему было доставлено «хорошее место», а именно место королевского лакея. Он имел звание комнатного лакея его величества.

Мольер написал самые веселые комедии в мире, над которыми около трехсот лет, прошедших с тех пор, смеется весь мир. Между тем он был человек необычайно серьезный. Он горько жалел, что не умеет играть трагедий. Он любил морализовать и читал целые проповеди своим актерам и актрисам. В личной жизни он был несчастен, потому что жаждал настоящей буржуазной семьи, верной до гроба жены, а жениться ему пришлось на актрисе, которая ставила ему рога. К своему актерству и к своей драматургии он относился страшно серьезно. Это был человек, поставивший себе целью, развлекая, поучать. И поучать для него было важнее, чем развлекать.

Правда, развлекатель он был великолепный. Он в молодости напитался итальянской комедией дель-арте и французским ярко-красочным фарсом. Но вместе с тем, так как он жил при дворе, он не мог быть чересчур грубым. Все это ему пришлось отлить в изящную форму. Замечательной стороной творчества Мольера была живость, насмешка, социальная мудрость, которые были принесены из низов. И все это в чудесных, гармоничных стихах, не хуже Расина. Все превращается в кристальную, приподнятую, совершенно правильную форму при чрезвычайно богатом содержании. Это давало изумительный блеск и законченность всему, что выходило из-под пера Мольера.

Сам он был изумительным актером, и в его пьесах все рассчитано на актера. Они великолепно смотрятся и звучат со сцены. Они вызывают хохот каждой фразой, каждым жестом.

Это — безусловно великий мастер. Но он смотрел на комедию как на декорацию, как на позолоту, в которую он заворачивает свои фабльо. Как в каких-нибудь фабльо Средних веков, в баснях о Мэтр-Ренаре, например, проводилась сатира на господ, так и Мольер посвятил целый ряд пьес тому, чтобы показать, как глупо уважать дворянство и подражать дворянству. Когда его известная уморительно смешная пьеса «Мещанин во дворянстве» («Bourgeois gentilhomme») была представлена при дворе, все хохотали, но потом, когда занавес опустился, придворные переглянулись с вытянутыми лицами, и король вышел, ничего не сказав. В этой пьесе описывается, как богатый мещанин захотел учиться хорошим манерам, как плуты дали ему титул «мамамуши». Изображается, как он гоняется за всякими прелестями и побрякушками дворянского быта. Около него вертятся прогоревшие дворянчики, которые живут за его счет. Весь смысл здесь в том, что этот буржуа, этот уважаемый человек не плюет на дворянина, не гонит его, как следовало бы. Так и кажется, что Мольер скажет дворянину: «Ты проблистал и иди прочь!» И таких пьес у него немало.

У Мольера есть персонажи, которых он ненавидит, и есть персонажи, которых он любит и, любя, высмеивает. Всякий раз, когда он изображает буржуа, если даже он хочет прочесть ему рацею, научить чему-то, он, в сущности, журит его любя. Буржуа у него всегда порядочные люди. Он учит буржуазных женщин тому, чтобы они были настоящими подругами мужчин, говорит, чтобы мужчины не держали женщин в теремах; но когда женщина хочет быть ученой, хочет устраивать салоны и т. д., то Мольер жгуче ее высмеивает, потому что это, по его мнению, не бабье дело. Он говорит, что женщину нужно уважать за то, что она умеет хорошо следить за домом, за кухней. Молодое дворянство, так называемых маркизов, он выводил буквально в качестве шутов. Любимым героем у него был умный слуга; а дворяне такие щелкоперы, вертопрахи, пустельги, что кажутся настоящими паяцами.

Как он относился к духовенству? Он не посмел, конечно, выставить попа на сцене, но тем не менее создал образ Тартюфа, вольного духовного лица, и все поняли, что под этим ханжой, святошей кроется церковь. И он зло изобразил это святошество, стремящееся в конце концов к тому, чтобы выкрасть побольше денег. Под всякими постными гримасами этого святоши и под лицемерными словами скрывается великое сластолюбие и крайняя беспринципность.

Церковь пришла в ужас от этой пьесы. Она не только требовала снятия ее, но и какой угодно казни для Мольера. Но король спас его, так как пьеса его забавляла. И всегда Мольер прячется за королевскую мантию, смешит короля, как его шут, а на самом деле в этих шутках создает самоуважение буржуазии и дает ей уроки морали.

Точно так же он нападал на лженауку, на схоластическую науку. Врачей, аптекарей, философов-схоластов он изображал уморительно. Более смешных фигур нельзя себе представить. Хотя у нас сейчас нет такой пустой науки, но попадаются типы педантов, которые с серьезным видом повторяют ненужные вещи. Он еще жив — Мольер, и, вероятно, будет жить вечно.

Таким образом, Мольер расправляется с реакционной интеллигенцией, с духовенством, с дворянством, издевается и над тогдашней буржуазией за то, что она не уважает себя и не стоит твердо на собственных ногах. И вместе с тем, оглядываясь вокруг, он чувствует, что еще далеко до настоящей зари. Его величайшая пьеса «Мизантроп» написана в виде горького издевательства над молодым буржуа из хорошей семьи, который хочет быть честным и прямым. Он не может льстить, не может никому потворствовать. Он говорит то, что думает, он не может дурацкому виршеплету не сказать, что думает о его поэзии. Он не может покривить душой, чтобы выиграть процесс, потому что он честный, потому что он настоящий человек. И тут звучат мотивы, которые потом воспроизведет Руссо. Именно в силу этого достоинства Альцест теряет все — теряет женщину, имя, состояние и в конце концов говорит: «Пойду искать по свету, где есть уголок, в котором позволено быть честным».

И когда вы прочтете «Мизантропа», вам придет в голову Чацкий, потому что Чацкий — очень талантливый сколок с Альцеста Мольера. «Мизантроп» хотел сказать, что настоящему честному человеку нет места в обществе, что не пришло еще то время, когда может выпрямиться настоящий человек. У него тоже горе, если не от ума, то от честности, от прямоты, горе от того, что он живет прямой человеческой жизнью, в то время как все вокруг неестественно, скомкано двором, ханжеством, дурным вкусом.

Когда Мольер умер (а он умер на сцене, играя свою пьесу «Воображаемый больной», и изображал мнимые страдания, будучи сам болен и мучась от боли)[12], когда он умер, духовенство отказало ему в праве погребения.

Восьмая лекция[*]

Французская литература эпохи Великой революции

Французская революция обыкновенно характеризуется как революция буржуазная. Но было бы в высшей степени примитивно рассматривать здесь буржуазию как целостный класс, и, конечно, совершенно неверно считать буржуазию единственным классом, совершавшим революцию 1789 года.

Буржуазия была одной из главных групп, действовавших в революции. Но буржуазия, в свою очередь, была расслоена на несколько групп, враждовавших между собою смертельно.

Буржуазия богатая — откупщики, генеральные фермеры, всякого рода банкиры, богатейшие купцы, владельцы разных мануфактур — не желала ничего, кроме введения — может быть, даже ослабленной — конституции английского образца, и стояла за сохранение королевской власти.

Средняя буржуазия, к которой относились главным образом верхушка интеллигенции, отчасти зажиточные торговцы и наиболее зажиточный, наиболее культурный слой ремесленников, была настроена республикански, полагая, что никакой королевской власти не нужно, но стремилась к демократии ограниченной, цензовой, которая отнюдь не давала бы прав простонародью, в особенности неимущему простонародью, то есть мелким ремесленникам, подмастерьям, рабочим мануфактуры и бездомным людям. Франция была страшно разорена, и там была масса люмпен-пролетариата, бродячего люда. Буржуазия не хотела, чтобы это отребье общества имело влияние на республику.

Интересы этой среднебуржуазной формации выразила жиронда, партия буржуазии, более или менее смыкавшаяся с левой частью дворянства, желавшей сохранить во Франции монархию. Уже здесь вы видите самую резкую вражду. Жирондисты и конституционалисты считали друг друга извергами и, несмотря на то, что ни та, ни другая партия отнюдь не вводила в систему террор, как делала это крайняя левая партия, тем не менее они охотно пользовались в борьбе друг против друга самыми решительными мерами. В глазах умеренного конституционалиста, богатого буржуа, даже жирондист был, в сущности говоря, разбойником или, по крайней мере, беспочвенным мечтателем, который опасен для Франции, так как хочет вести ее по путям ему самому неизвестным.

А рядом с этими партиями выдвигалась Гора. Во главе Горы, якобинцев и кордельеров, стояли типичные представители мелкой буржуазии. Частью это были врачи без практики, как, например, Марат, неудавшиеся журналисты, мелкие адвокаты, каким был Робеспьер, то есть бедная, неимущая интеллигенция. Частью это были не особенно зажиточные мелкие предприниматели, пивовары, «мастера-хозяева», владельцы разных мастерских, парикмахерских и т. д. — словом, мелкий люд. Из этого слоя набирался штаб. Мы не находим в нем почти ни одной фигуры, которая представляла бы собою парижский пролетариат, зародыш которого тогда уже возник. Но то обстоятельство, что возглавляли Гору большею частью представители интеллигенции, не определяет ее сущности. Такое суждение о классовой сущности Горы было бы так же нелепо, как если бы, например, кто-нибудь сказал, что и коммунистическая партия является мелкобуржуазной на том только основании, что многие старые большевики, которые сейчас находятся в ЦК, — интеллигенты. Штаб партии может состоять из ближайшей группы, в которой возможно найти соответствующую эрудицию и подготовку, но делает нашу революцию пролетариат. Также и Гора была сильна не сама по себе, не талантливостью, не энергией своей, — хотя вожди ее были люди талантливые и энергичные, — а тем, что ее поддерживала улица, народ, те массы, которые взяли Бастилию, 10 августа[1] разгромили Тюильри, с пиками приходили к Конвенту и заставляли его выполнять их волю, а иногда, расходясь с самой Горой, заставляли ее делать то, чего хотела парижская «чернь». А эта парижская «чернь», народ, который шел на улицу с пиками и ружьями, это была голытьба. Гора поэтому должна была вести линию очень близкую к линии интересов голытьбы. Конечно, и в этой партии было расслоение. Скажем, Дантон и Демулен — это люди, в которых больше мелкобуржуазного, они представляли собою каких-то очень левых жирондистов. Но такие, как Робеспьер или Сен-Жюст, выражали интересы беднейших. Маркс говорил, что они по-плебейски расправились с монархией и аристократией[2] и дали этим вечный урок всему революционному будущему; он не сказал «по-мелкобуржуазному», а «по-плебейски», то есть по-народному, по-массовому.

В числе членов Горы мы видим первую великую фигуру практического коммунизма — Гракха Бабёфа. Он был якобинец. Трудно сказать, кто был более прав — Сен-Жюст или Бабёф. Наши симпатии, конечно, больше на стороне Бабёфа. Сен-Жюст — крайний буржуазный демократ, он требовал уравнения «по возможности». Его предельный идеал — уравнение-землепользования. Он хотел вести линию на бедных, на трудолюбивую бедноту, относился со всяческим подозрением к зажиточным классам и считал необходимым всячески угнетать их, так как, по мнению Сен-Жюста, они не могут не быть изменниками в республике честных, трудолюбивых, но он держался за сохранение частной собственности. По мнению Сен-Жюста, никакого другого выхода нет. Ему ничего другого нерисовалось. Его добродетельный крестьянин и ремесленник, имеющие свои орудия производства и честно трудящиеся, — это мелкобуржуазный идеал, возвращавший общество далеко назад, а не только не ведущий его вперед. Если бы Сен-Жюст довел идею до конца, он должен был бы предложить отобрать крупные мануфактуры у владельцев и растащить по рукам, — значит, вернуться вспять в смысле организации производства.

Правда, большинство населения, большинство французской бедноты состояло из мелких собственников, которые не могли себе представить, как из этой крайней бедности выйти иным путем, кроме отобрания в свою собственность земли или каких-нибудь мастерских. Крупнобуржуазное производство было чрезвычайно мало развито, промышленный пролетариат только еще начал развиваться, и реальной базы для социалистических перспектив почти не было.

Бабёф политически понял, что сколько бы ни делить имущество, это ни к чему не поведет, что все опять вернется к старому. Нужно выжечь голову этой гидры богатства и неравенства, нужно выжечь эту голову до конца. Бабёф и пришел к выводу: все земли и орудия производства должны быть объявлены государственными, собственников больше не будет, и каждый пусть работает на государственной земле и орудиями, принадлежащими всему государству; все, что он вырабатывает, идет в общий котел, каждый получит оттуда все ему необходимое. Так выросла у Бабёфа идея коммунистического общества.

Но кто мог быть носителем этой идеи? Кто мог организовать такое хозяйство? Мы в Советском Союзе вынуждены были пойти на нэп, вынуждены были признать «всерьез и надолго»[3]мелкую собственность в деревне, в мелкой промышленности и торговле потому, что недостаточно прошел по нашей стране капитализм своим стальным плугом, недостаточно выкорчевались все эти мелкобуржуазные корни. Только развитие крупной индустрии и высокая концентрация сельскохозяйственного производства создают предпосылки для коммунизма. Бабёф был политическим утопистом. Его могла поддерживать только группа крайне настроенных утопистов. Пролетариата фабрично-заводского, пролетариата, прошедшего школу стачек, профдвижения, школу машинной дисциплины, не было и в помине. Поэтому, так же как и Сен-Жюст, Бабёф был утопистом.

Крайние партии восторжествовали потому, что народные массы сделались единственной военной силой в республике. Старый режим был разрушен. Власть перешла в руки вооруженного народа. Вооруженный народ не знал, куда идти, и поэтому шел за своими друзьями — за Маратом и Робеспьером; а те и сами не знали, куда идти. Вести борьбу за республику бедных, вести борьбу против богатых, борьбу против аристократии, объявить войну дворцам, мир хижинам? Но что из этого выйдет в конце концов? Какие ближайшие практические цели? Сен-Жюст объявил целью эгалитаризм[4], — за это ему отрубили голову. Но кто был объективно подготовлен к тому, чтобы взять власть в свои руки? Буржуазия, одна только зажиточная буржуазия. «Народ» не знал, куда идти. Он верил в своих вождей и шел за ними, но в скором времени потерял в них веру, увидев, что и они не могут вывести его на верный путь и что он остается в вечной войне и вечной бедности. Как только народ перестал поддерживать Гору, организовались тогдашние фашисты — буржуазная молодежь, так называемая «золотая молодежь», и наемная публика, которая за деньги избивала республиканцев, патриотов и т. д. Создана была погромная группа термидорианцев, которая, воспользовавшись тем, что народ больше не поддерживал своих вождей, этих вождей истребила.

Я все это говорю для того, чтобы вы представили себе ясно, что по отношению к Французской революции нельзя отделываться общей характеристикой ее как буржуазной; слишком много было бы чести буржуазии, если бы мы таких людей, как Марат или Робеспьер, отдали ей целиком. […]

С уверенностью можно сказать и о Марате и о Робеспьере, что, доживи они до наших дней, они были бы с нами. И если в их речах звучит больше то, что теперь определяется как эсеровщина, то ведь на тогдашней стадии развития ни до чего другого нельзя было додуматься.

Если буржуазия, взятая вся в одни скобки, сыграла во Французской революции доминирующую роль, то понятно, что и литература, которая отражала подготовку к. революции, должна была носить черты буржуазного творчества.

При этом надо заметить следующее. Во время самой революции изящная литература обыкновенно молчит. Это общий закон. Все в такое время устремляется в военное дело, в политику, непосредственно в общественное служение, и наилучшие таланты просто не находят времени взяться за художественное творчество. Это бывает лишь в случаях исключительных.

И если даже найдется среди политических бойцов какой-нибудь большой писательский талант, — допустим, даже великий, — то у него остается мало времени для того, чтобы написать ту или другую вещь, потому что он завален огромной революционной работой. Но и реакционная литература также молчит в это время. Она не находит читателя. Кто будет ее читать? Она клевещет, она пускает зеленую слюну, но художественно творить не может.

Наоборот, пока революция подготовляется, когда она находится еще под прессом господствующего класса, очень легко может появиться писатель-беллетрист: прямо говорить невозможно, — в тюрьму попадешь, — надо говорить обиняком, а самый лучший «обиняк» — это искусство. Оно мощно действует на чувства и в то же время не так легко поддается цензуре… Так наше предреволюционное искусство, начиная с 40-х годов, в общем было сильно насыщено революционным содержанием, постепенно менявшимся по мере приближения к кристаллизации революционных идей в революционном марксизме. Русская, публика требовала от своих писателей, чтобы они были учителями, чтобы они граждански воспитывали. Поэтому у нас каждый великий писатель того времени был на самом деле политическим учителем, в самых различных комбинациях сочетавшим разные, господствовавшие тогда идеи. Совершенно так же это было и в предреволюционной Франции. По мере приближения к революции буржуазный класс, в том числе и интеллигенция, начинает проникаться недовольством существующим; у интеллигенции вырастает своя собственная программа, она идеологически созревает и знает уже, чего хочет. Появляется прежде всего потребность перекликнуться друг с другом, создать единство мнения в своем классе, окончательно уточнить свой политический и культурный план и затем облить ядом критики, сатиры ненавистный существующий строй. Все это приобретает жгучий характер. Выдвигается значительное количество апостолов, значительное количество учителей. Как им быть? Правда, они пишут книги и по политической экономии, как физиократы, и чисто политические, иногда идущие далеко книги, как, например, книга аббата Морелли[5]. Но писать такого рода произведения рискованно; большинство передовых писателей Франции печатали свои вещи в единственной тогда стране свободы печати — в Голландии, не под своими именами, и все же часто попадали под суд. Писатель часто поэтому излагает свои идеи в беллетристике, дает обществу позолоченные пилюли, и идеи эти действуют, в значительной степени подготовляя революцию. Даже при глубоком, полном абсолютизме, при старом режиме культура творилась буржуазией. Это очень интересно отметить: был ли век Людовика XIV торжеством дворянства? Нисколько! А между тем Людовик XIV был наиболее абсолютный монарх, какого только видела Европа. Но что делало его абсолютным властителем? Он мог сломить дворянство, опираясь на буржуазию. Он мог доминировать над дворянством при поддержке буржуазии. Он представлял собою столько же интересы дворянства, сколько и интересы торгового капитала. Дворянство же для культуры тогда уже ничего не могло дать. Еще до времени Людовика XIV оно было внутренне сломлено. Да и никогда дворянство как таковое не давало ничего выдающегося для культуры.

Правда, в России «кающиеся дворяне» часто брались за перо. Но в общем культура творилась интеллигенцией, которая набиралась главным образом из низших классов. В глубокое средневековье, когда буржуазия себя еще не осознала, духовенство или дворянство, привлекая к себе какого-нибудь интеллигента, заставляли его делать все по заказу, и он полностью проникался теми тенденциями, которые диктовались ему могучим заказчиком. Но в предреволюционную эпоху торговый капитал начал сознавать собственную свою силу. Уже во время Людовика XIV буржуазия свою добродетель, свою психическую глубину, свою прочность и свой ум постоянно противопоставляла дворянству, превратившемуся в придворного щелкопера, и такой привлеченный ко двору новый человек — художник, обойщик или комнатный лакей — мог воздействовать широко своими собственными буржуазными настроениями. Эти буржуазные настроения сказывались, например, в Расине и в Мольере.

Весь стиль рококо, с одной стороны, имел черты какой-то мелочности, бомбоньерочности, искусственности, фривольности, легкомыслия, и в этом сказывалась выветренность дворянства и его двора. Но, с другой стороны, в этом же стиле мы замечаем очень много здоровой жажды наслаждения; несомненно, в этих формах заметен какой-то расцвет могучего плотского сладострастия и свежести. Теперь, благодаря анализу Гаузенштейна, мы знаем, что заказ на мелочный, бомбоньерочный стиль шел от дворянства, но выполнялся талантливыми людьми, людьми поднимающегося буржуазного класса, и поэтому проникался замечательной свежестью[5]. По мере того как буржуазия одолевала монархию, изменялся стиль; особенно это заметно в эпоху Людовика XVI, которая уже в некоторой степени знаменует собою переход власти в руки буржуазии. Вы знаете, какими это сопровождалось симптомами. Во-первых, буржуазия создает свою собственную политэкономию и экономическую политику, свою систему государственного хозяйства в виде замечательно глубокой системы физиократов; во-вторых, Людовику XVI почти с самого начала его царствования навязывают министров-буржуа: Тюрго, главу физиократов, потом Неккера, швейцарского банкира, и т. д. На придворной жизни это отразилось тем, что стиль сделался строгим, стал приближаться к образу жизни буржуа. Буржуа не любил светлых и ярких тканей. Во-первых, это какое-то шутовство, почтенному человеку это вообще непристойно, во-вторых — марко, а буржуа был человек, который копил, и он одевался в темные цвета, делал себе темную мебель. Покрой платья придворного напоминал женский. Дворянин занимался главным образом маскарадами, всякими фривольностями. Даже военный дух из него выветрился, и он стал маркизом, разодетым в ленты, с длиннейшим париком, дамскими манерами. Буржуа противопоставлял этому свою мужественность, свое достоинство. Покрой его платья был солидный, сдержанный, степенный. Это ведь и было «ваше степенство», — как же иначе?

Соответственно с этим и все линии в архитектуре изменились. К чему эти завитки, эти постоянные орнаменты, эти сумасшедшие игривые линии, которые словно пляшут? Буржуа сам не плясал и не любил, чтобы другие плясали. Он не мчался в карете, а ходил пешком, вел хорошо бухгалтерию, говорил размеренно. Он считал, что и линии должны быть размеренными. Посмотрите на кресло Людовика XV: ножки у него гнутые, спинка круглая, на него и опереться неудобно, обито оно парчой — голубой или розовой. Кажется, что оно такое хрупкое, будто вот-вот сломается, и такое веселое, будто само готово каждую минуту танцевать гавот. А возьмите кресло стиля Людовика XVI. Оно совсем другое. Это то, что называется вольтеровским креслом, по имени крупного писателя конца царствования Людовика XV и начала царствования Людовика XVI. Все линии его спокойны. Этот стиль, как известно, Французская революция продолжила и развила.

Плеханов очень настаивает на том, что Французская революция сразу покончила с дворянским стилем рококо и сразу ввела свой стиль, взявши за образец Рим и Грецию. Но вот стиль Людовика XVI уже наполовину революционный стиль, а между тем так меблировались дворцы, и сама Мария-Антуанетта, австрийская принцесса, игривая и развратная королева, увлекалась этим стилем. К этому времени буржуазия начала оказывать такое давление, что казалось неудобным и неприличным вести прежний образ жизни. Умные дворяне стыдились прежнего стиля и его несерьезности — ведь времена настали серьезные. Все стало подтягиваться, вести линию на серьезность. Поэтому надо отметить, что первые признаки буржуазного стиля проявились уже при Людовике XVI. Менялось направление и в литературе.

Самым великим писателем этого переходного времени был Вольтер. Очень характерны дружеские связи Вольтера. Вольтер был в хороших отношениях со всеми руководителями французской монархии, со всеми представителями просвещенного абсолютизма в Европе. Он не только имел друзей среди аристократов Англии и был в личной дружбе с Фридрихом Великим, но был в переписке и с Екатериною II, и с Иосифом II австрийским, и с целым рядом мелких владельцев типа просвещенного абсолютизма.

Что такое этот просвещенный абсолютизм? Можно ли назвать просвещенным абсолютизмом режим Людовика XVI? Нет, нельзя, потому что Людовик XVI не был еще заинтересован в том, чтобы вести линию буржуазии полностью, да и сама буржуазия тогда еще не выявила всех основных черт своей линии. Людовик XVI вел главным образом линию короны. Но к середине XVIII века мы уже наблюдаем всюду, по всей Европе, значительный рост буржуазии. Отсталые страны, как Россия или в меньшей степени Германия, где торговый капитал далеко еще не развился до таких пределов, как в Англии и во Франции, вынуждены усиленно развивать торговый капитал, чтобы не отстать от конкурирующих стран. И уже Петр I лихорадочно заботится о насаждении у нас торгового капитала, потому что он понимает, что если отстанешь в этом отношении, то будешь бит. Капитализм есть существенная сторона вооружения народа. А почему вообще «народ» так хочет вооружаться? Откуда это стремление к созданию больших держав с выходами к морю? Что заставляет всех государей думать об этом «выходе к морю»? Они хорошо понимали, что надо ввозить золото, а не вывозить его. Создается меркантильная система и крепнет ее влияние. Государство осознает себя как торговую компанию, в которой дворяне получают жирную мзду от того, что эта торговая компания зарабатывает, но доминирующим лицом является все-таки торговец. Правда, дворянские монархи века просвещения, от Петра Великого до Фридриха Великого, представляли собою людей, которые не признавали себя слугами буржуазии, — скорее они считали себя первыми среди дворян, и действительно, огромное, доминирующее влияние в политических вопросах оказывали на них дворяне; но у них был верный инстинкт, они не могли не понять, что для охранения интересов дворянства нужно развернуть торговлю, а раз так — надо вести соответственную политику, надо, чтобы была какая-то минимальная интеллигенция, чтобы развивалась грамотность, чтобы иностранцы заезжали к ним и чтобы свои ездили за границу. Так было во всех странах. И все крупные представители так называемого просвещенного абсолютизма, которые носят название «великих», представляют собою монархов, вынужденных вести широкую и рациональную политику, осуществлять идеи, продиктованные уступкой торговому капиталу, и вести соответственную внешнюю политику.

Вольтер был представителем именно той солидной, изысканной, принятой при дворе буржуазии, которая могла оказывать соответственное воздействие на коронованных особ. Коронованные особы потому и любили Вольтера, что он был невенчанный король буржуазии и притом не только французской, но всеевропейской.

Этот некоронованный король буржуазии желал союза с монархией, так как он не видел иного исхода. Ему казалось, что именно просвещенная монархия, которая слушается его, Вольтера, и подобных ему людей, — это наилучшее орудие правильного прогресса. Он был сатанински умный человек и не мог не видеть слабости «величеств», не мог над ними не подтрунивать, иногда так, что коронованные особы сердито косились на него, но он подтрунивал над личностями, а не над самой монархией. Монархия представлялась ему естественной рациональной формой. Никаких республиканских идей у Вольтера нет. С политической точки зрения он представляется почти опорой монархии. И вольтерьянцами делались поэтому, вплоть до нашей дикой России, самые настоящие помещики, не находя в этом ничего зазорного.

С другой стороны, Вольтер представляет собою необыкновенно прогрессивную силу. Дворяне держатся за ветхозаветные устои, за то, что принято, а торговый капитал, тогдашние верхи буржуазии прежде всего говорили: долой все, что держится на земле только потому, что оно старо. Священники были особенно ненавистны тогдашней передовой буржуазии как гонители просвещения и враги науки, последовательные защитники старых традиций. Буржуа думали: все нужно знать и нужно строить жизнь, руководясь разумом. Очень характерно, что Вольтер в своей «Всемирной истории» утверждает, что всемирная история представляет собою хаос. Он не находит там никакой закономерности. Когда — говорит он — читаешь историю, то удивляешься, что за сумасшедшие все люди. Как редко среди них находятся сколько-нибудь умные головы! Это царство дураков, и вся история — дурацкая история. Только в последнее время мы начинаем набираться ума. И единственная надежда — это выросшая теперь наука. Он опирался на развивавшуюся физику, на Ньютона, Лейбница, на первоначальные открытия в химии — это было время, когда буржуазная наука, в особенности в Англии, мощно двинулась вперед. Теперь — говорит Вольтер — начинается развитие науки, теперь ученый торговец, промышленник, деловой человек, писатель возьмет в свои руки жизнь и просветит умы, а когда умы просветятся, человечество преодолеет судьбу.

Маркс и Энгельс говорят тоже, что мы перейдем из царства необходимости в царство свободы[6], но почему? Потому, что когда общество социалистически организуется, оно не будет больше игралищем стихии. Вольтер полагает, что это произойдет в силу просвещения. Раз будем просвещенными, то и организуемся как следует. Но он говорил об организации не коммунистической, конечно, и даже не демократической. Он считал, что организация будет заключаться в том, что огромное большинство будет по-прежнему работать на других, но о нем будут заботиться, как хороший хозяин заботится о скоте, если наверху будет сидеть рачительный, умный буржуа, который поведет рационально, хорошо хозяйство. Тогда человечество будет упорядоченным, не будет лить кровь, как воду, не будет тратиться на бога и его служителей — трата совершенно излишняя. А король будет занимать естественное место — он судья, он глава администрации, которая вносит порядок. Вот как он представлял себе этот грядущий упорядоченный строй. Самое правое крыло французских конституционалистов во время всей революции было отчасти под влиянием Вольтера. Но Вольтер объявил страстный и гениальный поход против предрассудков. Будучи монархическим конституционалистом и сторонником рационального капитализма, он хотел совершенно добить все остатки феодализма и средневековья. В этом его — чисто буржуазная — революционность.

Вольтер обладал необыкновенным талантом. Исходя из той классической формы, которую развернули буржуазные писатели во время своего придворного служения, он эту форму не то что довел до совершенства, — это было сделано до него, — но сделал ее еще более ясной. Поскольку ему надо было обращаться к широкой аудитории, он эту изящную форму, этот замечательный французский язык, который по изысканной своей конструкции стоит выше всех языков мира, сделал популярным, блестящим, подкупающим. Мысли Вольтера не особенно глубоки, но всегда чрезвычайно сильно, блестяще выражены в форме острот, остроумных рассказов, сильно действующих драм. Он не пренебрегал никаким родом искусства, — писал исторические, политико-экономические и философские трактаты, юмористические и трагические рассказы, большие трагедии, поэмы, мелкие стихотворения и при этом тысячи писем, которые были также замечательно остры. Около ста томов сочинений, включая письма, оставил он после себя. Дожил он до преклонного возраста — за восемьдесят лет, начал писать рано и поэтому охватил почти целый век, в который был буквально царем интеллигенции. Буржуазия на него молилась. И не только буржуазия. К нему тянулись и те дворяне, которые считали необходимым создать капитализм, сторонники просвещенного абсолютизма, вплоть до коронованных особ, которые за счастье и за честь считали получить от Вольтера письмо и ответить ему, гордились тем, что имели какое-то отношение к Вольтеру, ибо все считали его представителем того разума, солнце которого восходит над землею. Всем казалось при этом, что потрясений это никаких не вызовет, что произойдет только освобождение от предрассудков старых времен, от смешной монархии, которая держится за средневековые предрассудки, что установится союз просвещенных помещиков и просвещенных капиталистов, которые будут управляться просвещенным монархом. А учителем жизни будет, конечно, этот раззолоченный интеллигент, награжденный орденами, интеллигент, который в собственной карете приезжает к королю, чтобы дать ему добрый совет и вместе с тем позабавить его всякими остротами.

Все-таки Вольтер хранит в себе что-то от шута. При всем почтении к нему со стороны высокопоставленных лиц он все-таки является высокопоставленным шутом его величества, шутом, перед которым, правда, сам Фридрих Великий немножко робеет: ведь приходится признать большую остроту мысли и большой культурный уровень этого шута! И все-таки в его обязанность входит и посмешить и дать добрый совет, — правда, только в форме беллетристической.

Вольтер в особенности ненавидел церковь, и в борьбе против нее шел очень далеко. Он высмеивал не только католичество, но и само христианство. Мы и сейчас в агитации могли бы черпать материал у Вольтера. Можно было бы издать собрание антирелигиозных, антицерковных сочинений Вольтера, так как они были меткими, неподражаемыми ударами по церкви. Ему принадлежит и знаменитая фраза «Ecrasez l'infâme!»[7] — раздавите подлеца! И этим подлецом был не кто иной, как папа и его церковь. Он жгучей ненавистью ненавидел духовенство, считая его носителем тьмы, всячески поддерживал монархию в ее борьбе против духовенства и распространял в широких массах ненависть к церкви, к ритуалу и т. д., но он был ограничен и в этом смысле. Он признавал, например, существование бога. Представление о боге, хотя и туманное и отвлеченное, Вольтер все же сохраняет.

Я уже говорил в моих лекциях, что буржуа трудно обойтись без бога. […] Но буржуа потому прикован к богу, что он индивидуалист. Это — индивидуалист дезорганизованного мира. Он спекулирует, он конкурирует, рискует и не может не верить в «фортуну». В такие времена, когда буржуа живет так, что, положим, дед его имел на этом месте аптеку, отец тоже, и сам он ежедневно на этом же месте взвешивает хинин, — тут бог менее нужен. А когда аптека со всех четырех сторон горит или когда какой-то Наркомздрав ее конфискует, — приходится верить в какие-то неизвестные силы, которые вмешиваются в нормальный ход вещей. Буржуа в большинстве случаев купец, биржевик, спекулянт. Кругом него конкуренция, неожиданные разорения, неожиданные обогащения; буржуа считает, что хорошо быть честным — будут верить фирме, но еще лучше быть плутом, если умеешь ловко надуть. Но будь честным или плутом, однако, если не пофартит, ничего не получишь! Начиная с того времени, когда буржуазия пускала свои корабли по морю и не знала, вернутся они с товаром или потонут в пучине морской, она постоянно зависела от неведомых сил природы и еще больше от непознанных общественных сил. Буржуа, представитель дезорганизованного общества, ищет опоры в религии.

Правда, среди буржуазии иногда проявляется особого рода атеизм — атеизм хулиганский, когда человек бросается на все очертя голову, не верит ни в чох, ни в сон, а просто прожигает как-нибудь свою жизнь. Получается тогда какая-то полубандитская фигура — абсолютный буржуазный нигилист. На это идет обыкновенно только сильной воли человек авантюристического типа. Это уже полный мошенник. А более робкого десятка буржуа, который держится в пределах дозволенного, невольно приходит к выводу, что есть какие-то внешние силы, которые руководят его судьбою. И как какой-нибудь дикарь или неграмотный крестьянин, который не знает, сколько у него уродится хлеба, будет ли дождь или град, и обращается к шаману или к попу за молитвою, так и буржуа ощущает потребность с кем-то поговорить о своих делах, к кому-то обратиться с просьбою, почувствовать над собою «благую длань», с которой можно войти в договор. Отсюда происходит идея провидения. Если буржуа — человек образованный, то иногда даже ему претят установившиеся религиозные формы, и он заменяет их какой-либо метафизической философской системой.

Вольтер отчасти отстаивал идею бога, поскольку был выразителем тогдашней буржуазии. Он учил, что бог, как хороший часовщик, построил мир, и вот мир этот вертится; а так как он хорошо построен, то бог в него с мелочами и не лезет. Но внутренний закон все же должен быть. Есть какой-то высший разум, какие-то директивные линии, которые могут утешить человека в превратностях его судьбы. Такая тень бога остается у Вольтера, и эта тень еще более нужна потому, что если самому ему нечего делать с богом, который мог бы совершать чудеса, потому что он достаточно просвещен и знает, что все идет по установленным законам природы, то для простонародья такой бог пригодится. И Вольтер в одном письме откровенно говорит: «Вы спрашиваете, атеист ли я? Если бы вы были таким богатым помещиком, как я, вы и не спрашивали бы. Как удержать имущество богатых в руках, если бы чернь потеряла веру в бога? Если бы бога и не было, его нужно было бы выдумать»[8].

Бог ему нужен для совершенно сознательного обмана народа. Вы видите, таким образом, какая Вольтер замечательная фигура. Левыми своими гранями, поскольку буржуазия бьет старину, он является нашим братом и предтечей, и мы не можем без восхищения читать эти сверкающие фейерверки острот против религиозных предрассудков. В то же время он сам еще настолько землевладелец, собственник, примыкающий к общему союзу собственников, что с ясно выраженной враждой относится к демократии.

Вольтер был во многом предшественником правого течения буржуазии эпохи революции, но в то же предреволюционное время были и такие писатели, из которых вышел центр, жирондисты, просвещенная буржуазия, буржуазная интеллигенция, дошедшая до идеи республики, дошедшая до великолепного плана народного образования, который развернул Кондорсе, до всего республиканского радикализма, в котором много прекрасного при всей его ограниченности.

Той группой буржуазии, наиболее интеллигентной частью революционной буржуазии, которая создала ее идеологическую базу, были так называемые энциклопедисты.

Так как их «Энциклопедия» есть чисто философская вещь, то мне приходится на ней остановиться лишь мимоходом. Напомню вам, что те остроумные, чрезвычайно честные мыслители, которых Плеханов причисляет к прямым предшественникам Маркса[9], относились именно к этой группе. Здесь мы найдем Гельвеция и Гольбаха, основателей буржуазного материализма, основателей безбожной и аморальной этики. Их сочинения можно и сейчас еще читать с громадной пользой. Им не столь важна была охрана собственников, сколько стремление развернуть во всю ширь свою мысль, направленную против старого порядка. Они не только чувствовали ненависть к старому порядку, но вполне ясно сознавали, что надо приступить к его разрушению и к созданию порядка нового.

Вся «Энциклопедия» представляет собою словарь, в котором за каждым словом вы видите борьбу против предрассудков, против старого, борьбу за просвещенную демократию, за научно устроенную жизнь. Энциклопедисты, конечно, не могли быть коммунистами. В отдельных случаях, правда, они подходили к коммунизму — например, аббат Морелли написал совершенно социалистическую книжку[10], хотя он не был политическим борцом, каким был Бабёф. Но из энциклопедистов никто не был политическим борцом — они были подготовителями революции. Их идеалом была просвещенная демократия, устраивающая свою жизнь по последнему слову науки.

Мы теперь знаем, что подлинно просвещенная демократия, то есть действительная власть народа, действительно устраивающего свою жизнь по последнему слову науки, это и есть коммунизм. Для того времени это еще не было ясно. Последнее слово науки как будто бы упиралось тогда в буржуазную демократию, а, как мы знаем, буржуазная демократия основывается вся на неравенстве и на несправедливости. В этом была трагедия.

Когда жирондисты позднее взялись за осуществление такой республики, то народ, имеющий в руках оружие, сказал им: «Что это за разумный строй, в котором мы имеем только право голодать? Разумный строй должен отдать справедливость каждому существу. Вот разреши этот социальный вопрос!» Но до подлинного разрешения социальных противоречий энциклопедисты не доходили, они остановились на полпути в разрешении политических и экономических проблем.

Что касается вопроса религии, то здесь они шли до конца. Они боролись против Вольтера, обвиняя его в отсталости. Они требовали атеизма, хотели, чтобы человеческая жизнь была построена на началах атеизма, на основе физики, химии и прикладных наук, без всякой примеси веры в потусторонний мир. В этом отношении они были непримиримыми просветителями.

Среди них мы встречаем гигантскую фигуру Дениса Дидро. Это — их вождь.

Дидро был человек огромного вдохновения и редкой гениальности. Достаточно сказать, что в сочинениях Дидро находятся уже даже основные положения дарвинизма. Он формулы материализма брал гораздо глубже, чем Гельвеций и Гольбах, и доходил до тех формулировок понятия материи как активного начала[11], до которых дошли потом Маркс и Дицген. Он учил, что материя не есть множество косных частиц, каким-то образом складывающихся между собою, а что это есть система сил. Для Дидро природа была огромным запасом сил, которые динамически обращаются, соответственно внутренне присущему им (закону, в сторону непроизвольного совершенствования, в результате борьбы частей, то есть того подбора, на котором потом Дарвин утвердил свою теорию.

Ко всякому явлению Дидро подходит с огромною интуитивною глубиною и выражает его необычайно верно. А те, кто слышал Дидро, говорят, что настоящая сила заключалась у него не в писательстве, а в живой речи. Тут Дидро превращался в какого-то вдохновенного пророка. Вечер, проведенный у Дидро, часто совершенно переламывал человека.

Он был полон необыкновенной энергии. При самых ужасных условиях он двигал «Энциклопедию» вперед и привел ее к завершению.

Дидро был замечателен и как беллетрист. Он произвел революцию во всей французской литературе, направив ее к реализму. Те буржуазные писатели, которые были до него, служили главным образом дворянству. Если Мольер и изображает часто буржуазию, то только в комедиях. Буржуазия может выходить на королевские подмостки лишь в виде смешных мещан[6]. Дидро заявляет: нам не нужны ни короли, ни герои, ни баре — не нужны ни в книгах, ни на сцене. Давайте изображать обыкновенные буржуазные семьи и то, чем они живут. А они живут серьезной жизнью, у них бывают серьезные конфликты и на семейной почве, и на торговой, и на почве тех ударов судьбы, которые на них сыплются. Рядом с ним выступал писатель Мерсье, который подхватил эти идеи Дидро и создал первые буржуазные, мещанские драмы. Драмы эти назывались «слезливыми драмами». Оба автора впадали в мелодраматизм, стремились выбирать трогательный сюжет; тем не менее это был очень знаменательный поворот к демократизации искусства. Но самая сильная сторона таланта Дидро сказалась в его критике. Как критик театра, как критик в области изобразительных искусств Дидро дал чрезвычайно много. Он открыл двери всему тому искусству, которое с конца XVIII века, известным образом изменяясь, дошло до нашего времени.

Превосходны его повести, например, рассказы «Жак-фаталист» и «Племянник Рамо». В них очень много рассуждений, но написаны они необычайно ярко. Рамо был тогдашний крупный музыкант; существовал ли на самом деле у него племянник — неизвестно. Дидро изображает племянника Рамо проходимцем. Это — выпавшая из общества авантюристская единица, подлец, льстец, лизоблюд, с огромным, однако, умом. И вот, пользуясь вложенными в его уста остроумными, циничными, бесстыдными речами, Дидро дает представление обо всем тогдашнем обществе. Этого нельзя передать, нужно прочитать эту книгу, чтобы почувствовать этот каскад остроумия, эти тончайшие характеристики и красоту речи этого гнусного негодяйчика, который то ползает, как настоящий гад, то взлетает на огромные высоты всесильного ума.

Конечно, трудно сказать, какое место великий Дидро занимал бы в революции, если бы дожил до нее. Возможно, что он оказался бы левее жирондистов. Но вся группа энциклопедистов отличалась как раз теми чертами любви к науке, веры в разум и в цивилизацию, желанием сохранить культурные связи и т. д., которыми отличались позднее жирондисты.

Обоснователем, предшественником того направления, к которому относились Робеспьер, Сен-Жюст и другие монтаньяры, был Жан-Жак Руссо.

Руссо был швейцарский гражданин. Швейцария — страна мелкого мещанства по преимуществу. Она неоднократно давала организующие идеи средней буржуазии. Стоит только припомнить Кальвина, который как раз был самым ярким вы-разителем того пресвитерианства и пуританства (потому что пуританство только ветвь этого пресвитерианства), которое создало базу для буржуазной революции в Голландии, Швейцарии, Англии. Правда, Кальвин был француз, но он работал в Женеве, и женевская обстановка дала ему возможность развернуть свою пропаганду. Из немецкой Швейцарии, из Цюриха, шла также волна цвинглианства[12] и волны крайнего реформизма, выражавшего идеалы масс беднейших горожан.

Ж.-Ж. Руссо происходил из мелкого мещанства и носил на себе типичные черты мелкого буржуа. Швейцария в некоторых городах уже тогда осуществила довольно далеко зашедшую демократию, и в писаниях Ж.-Ж. Руссо мы находим много симпатии к крайней демократии. Вместе с тем он был человеком, выпавшим из своей колеи, почти как «племянник Рамо». Ж.-Ж. Руссо, который мог бы стать каким-нибудь часовщиком или сыроваром и прожить прекрасно свой век, как живет масса зажиточного мещанства, все же не стал на этот путь, а сделался интеллигентом. Он был вытолкнут на улицу, стал бездомным человеком. При всей сосредоточенной глубине души ему пришлось пристраиваться приживальщиком к разного рода богатым людям. Он довольно долго прожил в качестве не то полулакея, не то полусекретаря, не то полулюбовника у одной швейцарской дамы, очень сомнительной, ведшей интриги, почти шпионки, но обворожительной. Позднее, во Франции, ему приходилось жить главным образом на средства обожавших его женщин из большого общества, на средства друзей. Очень часто приходилось страдать от всякого рода гонений полиции. Позже он опять бежал в Швейцарию. В Швейцарии на него доносил Вольтер, который вообще вел себя довольно некрасиво по отношению к Руссо. Руссо все время был начеку. Затравленный, он разве только к концу жизни пользовался некоторым достатком, очень ограниченным, живя скромно и до некоторой степени независимо.

С этой точки зрения Руссо был типичен для тогдашней интеллигенции. Даже такие вожди интеллигенции, как Вольтер и Дидро, в личной своей жизни довольно много претерпели. Вольтер умер богатым помещиком, но в молодости его палкой поколотил какой-то дворянин и отказался даже драться с ним на дуэли. От Фридриха Великого он бежал потому, что боялся, что его посадят в тюрьму. Вообще он терпел много неприятностей. Дидро жил в крайней бедности, не имел на что выдать дочь замуж, должен был продать свою библиотеку, как ни мучительно это было для него. Екатерина Великая купила эту библиотеку и подарила ему ее вновь пожизненно, — это была барская милость.

Когда мы будем говорить о Фигаро, то увидим, что все эти интеллигенты были отчасти такими Фигаро — в положении полуслуг по отношению к власть имущим. Так было и с Ж.-Ж. Руссо. И у него развивалась глубокая ненависть к имущим и ко всему их обществу. Он был горд, он считал, что он гораздо выше их всех, что у него глубже сердце и ярче ум. Поэтому в нем развивалась большая досада против всех людей, против блиставшей тогда цивилизации. Он чувствовал себя в ней посторонним человеком, в некоторой степени деревенщиной, каким-то очень талантливым провинциалом, которого не могут по-настоящему оценить, которого унижают. Так он себя чувствовал в отношении не только к дворянам и богатым людям, но и к интеллигенции и к энциклопедистам. Они казались ему счастливыми, обласканными судьбою, составляющими одно дружное общество, и он среди них чувствовал себя, как ночная птица днем. Все это, вместе с его собственной нервностью, сделало его неуживчивым ипохондриком, пессимистом, человеком довольно тяжелым. Постоянно думая, что его кто-то преследует, отчасти потому, что его очень много на деле преследовали, — он, в свою очередь, вел интриги, не гнушаясь клеветническими выступлениями.

Уже в зрелом возрасте он написал свою «Исповедь». Это — ужасная книга. После «Исповеди блаженного Августина»[13] это была первая книга, которая индивидуальную человеческую жизнь полностью выворачивала перед обществом, раскрывая все, вплоть до тайных пороков, которые ее одолевали, все то, что трудно рассказать даже другу. Это была исповедь какой-то измученной души, какой-то задерганной, израненной натуры. Конечно, многие могли бы пройти через все эти испытания, сохранившись более или менее целыми и невредимыми. Человеческий рассудок помогает становиться выше таких положений и с некоторым презрением относиться к этим мучающим тебя людям. Гораздо более низкое и оплеванное положение занимает «племянник Рамо», герой знаменитой повести Дидро, и, однако, он плавает в этой грязной воде как поплавок, да еще оплевывает того, кто выгоняет его из своего дома или отказывает ему в помощи. Но хотя Ж.-Ж. Руссо был умен, он выступал против ума в защиту прав сердца, он боролся за искренность, за непосредственность, за живую симпатию, за нелицемерный отклик на все, что делается вокруг. Он — представитель первоначального глубокого индивидуализма в интеллигенции.

Вы знаете, что в конце XVIII столетия, и в особенности в XIX веке, развернулась стихия музыки. Никогда искусство музыки не занимало такого огромного места и никогда в области музыки не выдвигалось так много талантов, как в конце XVIII и в первые три четверти XIX века. От Моцарта до Вагнера, за эти сто лет, мы видим целый ряд гениев. Музыка сразу стала выше, чем в какую бы то ни было мировую эпоху. Вершинные таланты этой эпохи делаются учителями человечества и большими художниками, чем их современники из всех областей искусства. Почему это так случилось? Что вызвало музыку в такой степени на первый план? Почему она сделалась такой нежной, такой утонченной, так много говорящей душе? Потому что развилась индивидуальная трепетная душа, которой очень трудно было высказаться в словах, в понятиях, которая сама себя хорошенько не понимала, но чувствовала чрезвычайно много.

Кто же стал обладателем этой трепетной, надорванной души? Это — мещанин-интеллигент. Их стало чрезвычайно много, когда торговый капитал стал разорять ремесло. Не только один Ж.-Ж. Руссо не мог уже работать в мастерской своего отца или в его лавочке, а должен был либо стать пролетарием, бродягой, либо выявлять свое дарование, свой талант. Таких людей было тогда много, и они становились художниками, музыкантами, секретарями разных высокопоставленных людей и должны были своим умом прокладывать себе дорогу. Для них все было ново. Они не шли по той дорожке, по которой шли их отцы. Они чувствовали себя, как в дремучем лесу — не то пропадешь, не то выйдешь на дорогу славы. Их могли ждать успехи и поражения. Среди них были и такие авантюристы, как знаменитый Казакова, но чаще люди, которых все это выбивало из колеи, для которых невозможность иметь семью, увлечения женщинами, которые им были недоступны, гордость внутренняя и унижения со стороны богатых людей, у которых они были секретарями и домашними учителями, их большая тонкая интеллигентная натура, то, что они много видели, побывали в разных местах, — создавала разветвленный внутренний мир. Все это делало их выше хозяев и в то же время не давало им никакого права на сколько-нибудь определенное общественное положение, — вот что создавало в них мучительные противоречия. Именно они внесли в литературу и в философию новую ноту небывалого лиризма. Мы увидим потом этот лирический субъективизм, эту подвижность, эту смену ощущений, эту душевную неровность у романтиков. Зародилось же все это уже здесь, в недрах XVIII века, в преддверии революции, и этого типа интеллигенты сыграли очень большую роль в самой революции. Те из них, кто обладал большой силой характера, как Робеспьер, играли роль вождей, а иные более или менее пассивно пережили и художественно своеобразно отразили эту революцию.

Руссо был музыкантом, к музыке его тянуло. В музыке легче ему было себя выразить. Как писатель он создал музыкальную прозу. Знаменитый кенигсбергский сухарь — философ Кант говорил, что не может читать Руссо без слез. Сейчас мы, быть может, не будем так захвачены этой прозой Руссо, но и мы скажем, что в ней звучит такой надрыв, такая тоска, такие взлеты восторга, такая задушевность, какой мы не встречали у его предшественников. В этом гигантская сила Руссо. Будучи носителем истерзанного и богатого сердца, он любил это сердце. Он жил страданиями, непосредственными симпатиями, а не умом. В этом смысле Руссо — родоначальник всех позднейших романтиков.

По отношению к энциклопедистам он занял оригинальное положение. В то время Дижонская академия задала сочинение на тему: «Принесли ли человечеству пользу науки и искусства»[14]. Руссо ответил, что не только не принесли пользы, но были страшно вредны. Он доказывает, что и науки и искусства испортили человека. Ему рисуется первобытный человек по его собственному образу и подобию, — сердечным, чутким, непосредственным, и ему кажется, что этот непосредственный дикарь, который мог бы так великолепно жить на лоне природы рядом с другими своими братьями, именно благодаря науке и искусству стал устремляться к роскоши, стал накоплять имущество, грабить брата своего. И наука и искусство — все это разврат. В этой работе имеются страницы потрясающего гнева, с которым он обрушивается на большие города и на все отношения цивилизации, которые привели к позорному неравенству и общественной неправде.

Я не могу не коснуться двух его философских сочинений. Из них одно изложено совершенно научно-философски, другое — полубеллетристически.

Руссо был основателем теории демократии. Он написал книгу «Об общественном договоре», в которой заявил, что всякое государство вытекает не из какой-то воли божией, а есть договор людей между собою для того, чтобы работать вместе на общую пользу. Стало быть, только на разумном договоре покоится вся власть. Если же власть покоится не на договоре, то она ложная власть. Но кто является договаривающимся? Каждый гражданин. Поэтому каждый гражданин равен каждому в правах, в одинаковой степени ответственна перед каждым гражданином власть, и в равной степени каждый гражданин должен быть законодателем. Это — важное обоснование демократии. Но раз сложившийся договор имеет тот смысл, что никто не смеет идти против большинства. Можно высказывать мнение против большинства, но раз последовало голосование и закон установлен, человек должен подчиниться этому закону безусловно. И тут Руссо доходит до свирепых мер. Он говорит, что для охранения права большинства можно предавать смерти тех, кто не подчиняется большинству. Получилось так, что он, индивидуалист, страстно боровшийся за то, чтобы его личность не затерло общество, сам стирает личность и говорит: ты равен другим, но если большинство выскажется за определенный закон, подчинись или будешь уничтожен.

Индивидуалистам из мещан бороться в одиночку было нельзя. Они чувствовали себя силой только будучи соединенными. Отсюда мечта о правильном государстве, которое должно бы стать, в сущности говоря, большим союзом равных между собою мещан. Если Руссо говорил, что большинство должно вплоть до террора бороться с индивидуалистами и фракциями, которые могут оказаться внутри большинства, и вести против них идейную и политическую борьбу, то это потому, что он думал, что таковыми будут наверное аристократические единицы и фракции, которые захотят захватить власть над остальными. Поэтому большинство должно обрушиться на них всеми средствами. И в законодательстве Робеспьера отразились эти идеи Руссо[15]. «Железная дисциплина», «смерть тем, кто нарушает директивы» — эти идеи принадлежат Руссо.

Руссо был замечательным педагогом. Многим из того, что проводит сейчас Наркомпрос, мы обязаны Руссо. Мы ссылаемся часто на американского педагога Дьюи. Дьюи в одной из своих книг — «Школа завтрашнего дня»[16] — сам ссылается на Руссо как на своего учителя. Руссо был противник схоластической школы, которая навязывает ученикам мертвые мысли. Он говорит: оставьте маленького человека совершенно свободным, он сам разовьется, только помогайте ему работать, помогайте играть, знакомиться с природой. Он утверждал, что в очень раннем возрасте не нужно учить читать — это лишнее. Пускай дети учатся на животных, на камнях, на цветах, пускай учатся практически, а не по книге. Да и потом надо только помогать развиваться самой индивидуальности. Это даст настоящих свободных людей, которые смогут по-своему переоценивать мир, а не натасканных, не дрессированных цивилизацией. Эта идея трудового естественного воспитания, внимательно относящаяся к каждой индивидуальности, является доброй третью того, что мы вкладываем в нашу педагогику. Эти свои педагогические идеи Руссо излагает в форме романа «Эмиль».

Ж.-Ж. Руссо был великим человеком и дал обществу целый ряд совершенно новых импульсов.

Другой его роман — «Новая Элоиза», над которым рыдали представители тогдашнего общества, вплоть до его вершин, изображает любовь учителя типа Руссо, вот такого мещанского интеллигента с нежным сердцем, голодного и затравленного человека, к своей барыне, жене своего хозяина. Это была тогда обычная драма. Можно указать в литературе и истории целый ряд таких трагических положений. Это и понятно. Женщина высшего класса была лучше одета, более изящна, образованна. Такая женщина из высшего класса легко начинала увлекаться вышедшим из низов, но тонким и высокоразвитым интеллигентом, потому что, в сущности, по внутренним своим качествам он был неизмеримо выше ее мужа. Но между ними социальная пропасть. Кончалось это обыкновенно трагично: муж выбрасывал учителя в окно или происходили похожие на эту неприятные вещи. Надо было преломлять свою любовь в возвышенную, платоническую, потому что иначе нельзя было. Это было доминирующим фактом жизни нескольких замечательных писателей того времени.

Интересно также отношение Руссо к религии. Он был противником атеизма. Ему казалось, что атеизм — воззрение бессердечных людей. Он обвинял энциклопедистов в том, что они — приказчики богатой буржуазии, что им нужно сохранение цивилизации со всеми ее ложными благами. Разум и наука, по его мнению, ничего не могут дать, развращают людей, вселяют в них жадность и удаляют от природы. Он говорил, что надо вернуться назад, ближе к природе, и что энциклопедисты, желающие создать разумный фундамент общества, отходят от интересов простого человека, крестьянина и мелкого мещанина. Этим людям важна не эта пышность, а природа, им важна жизнь сердца, внутреннее умиление, они находят его внутри своего сердца и в живой природе, под светлыми звездами. В этом сказалась, конечно, ограниченность мещанина. Припомните, как против пышности Медичисов восстал Савонарола. Савонароле тоже нужна была религия как призыв к опрощению.

У Руссо много предрассудков, много внутренней неувязки, внутренних противоречий, но все же его фигура представляла собою первого посланца из гораздо более глубоких низов, чем те, откуда вышли Вольтер и Дидро. Он заговорил голосом, хватавшим за сердце. Те говорили о том, чтобы почистить монархию, исправить, может быть, заменить республикой богатых, заботиться о народном просвещении, чтобы народ лучше работал, но сохранить известную дистанцию между отдельными слоями общества. Ломать общество им не приходило в голову. Руссо хочет все сломать и. установить социальное равенство, он восстает против самых священных для буржуазии вещей. Он говорит: наука создает богатство и неравенство — долой ее! Искусство — проститутка, которая служит богатым, — в таком виде оно нам не нужно! Он готов отбросить все, что служит высшим классам, а не низовым мещанам. И как Бабёф вышел за пределы мещанства, защищая республику равных, и дошел до идеи коммунизма, так есть нечто коммунистическое и в Руссо. Возьмем его знаменитый трактат о происхождении частной собственности. Недаром и Вера Засулич, и Роланд Гольст трактовали эту книгу[17]. В ней необыкновенно глубокий анализ. Это относится уже не к художественной литературе, а к общественной философии, но для того, чтобы завершить фигуру Руссо, надо упомянуть и об этом трактате. Автор доказывает здесь, что вначале человечеству был присущ коммунизм. Некоторые «марксисты» в последнее время стали отказываться от этого взгляда, хотя Маркс и Энгельс твердо его держались.

Меньшевиствующим марксистам хотелось доказать, будто частная собственность в разных формах существовала всегда, а коммунизм будет разве только впереди. То, что до возникновения частной собственности человечеству был присущ коммунизм, ими отвергалось. В самое последнее время, в книге коммуниста Эйльдермана[18], мы опять находим убедительную защиту того положения, что первобытный коммунизм действительно представляет собою гигантский пласт истории культуры.

Конечно, Руссо в детали первобытного коммунизма не мог войти, — у него не было для этого достаточно этнографического материала, — но он прозорливо воссоздает нам картину этого строя, а когда переходит к возникновению частной собственности, довольно правильно устанавливает, каким путем она вытекла из первобытного коммунизма. Он обрушивается на частную собственность и говорит, что она-то и есть грехопадение, она и есть то, что является равносильным легенде об Адаме и Еве, изгнанным из рая, она и есть то глубокое извращение, которое может отмереть только тогда, когда человечество откажется от частной собственности.

Таким образом, Ж.-Ж. Руссо, как и все наиболее даровитые люди из самого мелкого мещанства, из разночинцев, умеет выйти за пределы индивидуализма. Если бы он был настоящим представителем мелкой буржуазии, если бы он сам был ремесленником или торговцем, он бы до этого не дошел. Но кто он такой? Он санкюлот! Он человек, у которого ничего нет. Вышел он из мелкой буржуазии, ограничен кругозором мелкой буржуазии, но с гениальной прозорливостью и интуицией он перерастает этот строй, устремляясь к какому-то иному. В нем говорит уже не собственник, хотя он сын собственника, а пролетарий, — пока не производственник, а интеллигентный пролетарий, ненавидящий принцип собственности и понимающий, что она вовсе не святыня, на которую нельзя поднять руку, и спрашивающий себя: не лучше ли было бы, если бы частной собственности не было и на месте ее была бы собственность общественная?

Мне хотелось бы здесь же обозначить некоторые линии, ведущие от Руссо. Французский романтизм, как и весь романтизм этой эпохи, имеет идеологические корни в Руссо. Без понимания душевного типа Руссо трудно понять музыку XIX века, трудно понять ту романтику, которая росла и в Германии, и в Англии, и во Франции, трудно Понять и нашего Толстого. Толстой — гениальный ученик Руссо как писатель и философ. Но в его религиозном учении нет ни одной нотки, которая не была бы взята у Руссо, — конечно, не потому, что наш великий барин-писатель «обокрал» Руссо, а потому, что он не может мыслить иначе, как по Руссо, поскольку он защищал свободную индивидуальность, поскольку он разрушал официальную церковь, государство, собственность и цивилизацию, хотел восстановить равенство на началах приближения к природе. Сбросив с себя барина, Толстой хотел построить «человека», но, не будучи пролетарием, он восстанавливал мещанина в самом лучшем виде — трудового мещанина, с его равенством, братством и с его верой в бога, потому что такому человеку не хочется быть смертным.

С точки зрения Толстого и Руссо, если бы жизнь была идеальной, она никуда не шла бы. Цивилизация не нужна, науки и искусства не нужны. Живи на земле, ковыряй ее собственным заступом, наблюдай небо, наслаждайся вечным биением твоего сердца, живя как разумное животное, стремящееся лишь прожить свою жизнь. А потом? В каждом человеке есть искра божественная, она проявляет себя в земной жизни в течение десятков лет, чтобы потом снова вернуться в лоно духа. Так и жить бы до скончания веков. Главное — никого не обидеть, главное — провести на земле элементы равенства и братства, тогда-то и будет выполнено дело божие.

Сначала это учение кажется чрезвычайно привлекательным, но стоит к нему присмотреться, как охватит необычайная скучища, отсутствие движения вперед, отсутствие творчества: посадил капусту, съел капусту, опять посадил. Нет выхода, нет горизонта. Характерно, что русскому барину, русскому писателю, когда он снял с себя все фраки, жилеты и догола себя обнажил и захотел сделаться «человеком», пришлось превратиться в мужичка. Буду жить как настоящий человек, а настоящий человек у нас мужичок, — и оказался он мужичком, мещанином со всеми мелкими началами: сам себе печку поставит, сапоги будет тачать, никого из соседей не обидит, — и его никто не обидит. Так по-божьи проживет и богу душеньку отдаст. Это ведь самое закорузлое мещанство. В этом ограниченность Руссо, в этом же и ограниченность Толстого.

Но какая колоссальная разница! Когда Руссо выдвигал этого человека-мещанина, это была потрясающе революционная идея, потому что он противопоставлял ее всему тогдашнему миру. Правда, и Толстого за эти его идеи синод предал анафеме (но в Сибирь тащить его все же побоялись — это был бы большой скандал перед Западной Европой), против Толстого были капиталисты, считали его опасным анархистом. Но ведь были уже другие революционные учения, которые он отвергал, например, эсеровский терроризм. Было и такое, которое он сугубо не понимал, не мог разглядеть, как слепой. Это было пролетарское движение. Оно для него было совершенно чуждой музыкой. Если бы Руссо сейчас жил, вполне возможно, что он был бы с нами. Ведь он взял самую высокую революционную ноту, которая по его времени была возможна. А Толстой, может быть, жил бы за границей.

Последним крупным писателем дореволюционной французской буржуазии был Бомарше. Сам он был почти таким же типом, какой Дидро изобразил в «Племяннике Рамо». Он был таким же перекати-поле, как Ж.-Ж. Руссо, но без его мягкости, наоборот — это большой крепыш. Чем только он не занимался в жизни, где только не скитался! Это был авантюрист самого завершенного типа. Он имел бесконечные дуэли, его арестовывали, он сам постоянно вел процессы. В первой своей пьесе — «Севильский цирюльник» — он создал яркий тип — Фигаро. Это был портрет самого Бомарше, отчасти Ж.-Ж. Руссо, отчасти «племянника Рамо». Что такое этот брадобрей? Это — своего рода лакей, бреет того, кто платит. Это — выбившийся из колеи человек, чувствующий себя вне предрассудков, вне традиций, чрезвычайно бойкий, талантливый; по опыту, который он собрал, он чувствовал себя выше тех самых богатых людей, которым служит. Человек отменно прыткий и шустрый. Этот тип был давно намечен. Еще в комедиях грека Менандра времен вырождения греческой буржуазии мы встречаемся с такого рода типом. Там часто выводился молодой человек, разгульный и глуповатый. Он хочет отбить у своего дяди возлюбленную, но не может. Помогает ему слуга, который оказывается умнее его, и всего этого добивается, хотя за все услуги в конце концов ему достается только лишняя затрещина. Этот тип проходит потом через испанскую драму, через драму Мольера и доходит до Фигаро. Еще в «Севильском цирюльнике» он выставлен прежним типом — необычайно веселым, блестящим, мастером на все руки. Здесь взята за основу испанская комедия, но никогда она. в руках испанских творцов не доходила до такой убедительности, как в руках Бомарше, потому что она проведена через то сценическое совершенство, которое добыто было придворным художником Мольером. Комедия сценически необыкновенно законченна, но Фигаро в ней — только блестящий представитель этого типа пронырливого слуги.

В «Свадьбе Фигаро» мы видим уже другое. Граф Альмавива живет со своею Розиной, которую добыл ему в первой комедии Фигаро. Состоя в услужении у графа, Фигаро хочет жениться на хорошенькой горничной Сюзанне, но Альмавива покушается на его невесту. Фигаро в таком положении, что он должен склониться перед волею барина, который вправе сорвать цветок, ему трудно бороться, у него нет никаких ресурсов, кроме изворотливости ума. И вот на сцене изображается, как Фигаро ловкостью и хитростью добивается того, что Сюзанна остается за ним, а барин оказывается в глупом положении. Фигаро его побеждает. Кроме того, Фигаро произносит речи, высказывает взгляды на дворянство и буржуазию, развивает почти революционную агитацию. Но это было до такой степени весело и шутовски сделано, что многие не замечали революционного момента пьесы. Даже Мария-Антуанетта нашла, что это очень веселая комедия, сама участвовала в ее постановке и играла в пьесе роль Сюзанны. Это является показателем того, как эзоповский язык бывал полезен. Сама королева разыгрывала эту пьесу, а ведь это значит, что ее могут играть и все. И началось столпотворение. Публика ломилась на «Свадьбу Фигаро», смотрела ее с громадным наслаждением, покрывала взрывами аплодисментов все выходки Фигаро.

С тех пор Фигаро должен был бы стать представителем революции, человеком, который бросает свой свист в лицо всякому чванству, лицемерию, ханжеству. Нужно было бы, чтобы он остался таким. Но сейчас именем «Фигаро» называется одна довольно грязная газета французская, занимающаяся часто шантажом. Был случай, когда жена министра Кайо, одного из радикалов, убила редактора этой газеты за грязное преследование ее мужа с использованием украденных писем. Тем не менее в этой газете тот же самый Фигаро со своими насмешливыми глазками и всегда смеющимся ртом подсвистывает тому, что делается в мире. Но теперь это человек, который имеет акции в разных банках и служит крупной буржуазии целиком, защищает ее консерватизм. «Фигаро» — это консервативный и, внешним образом, лицемерно, наиболее степенный орган всей французской прессы. И можно сказать, что Фигаро как тип именно так и выродился. Тип Фигаро появился как представитель буржуазии на заре ее жизни, а затем он приобретает и дома, и акции, и живет со своею Сюзанной добропорядочной жизнью, являясь каким-нибудь адвокатом по буржуазным делам, получающим громадные гонорары. Фигаро нашел свой буржуазный фарватер.

Во всяком случае, «Свадьба Фигаро» была по тому времени чрезвычайно революционной пьесой. И сейчас нельзя без смеха видеть всю эту живую сатиру на тогдашнее общество.

Бомарше написал затем третью вещь — «Преступная мать», которая представляла собою слезливую мелодраму. Тогда впервые театр переносил центр внимания на буржуазную семью.

Такова в общих чертах дореволюционная литература. Во время самой революции литература во Франции как бы заснула. Нельзя назвать почти ни одного крупного писателя за этот период. Писавших было много. Писал Ретиф де ля Бретонн, младший Шенье, Луве, но все это была второстепенная литература конца XVIII века. Художественная литература побледнела.

Жил, правда, в это время великий поэт Андре Шенье, но он был далек от жизни. Он не хотел связывать свою судьбу ни с аристократией, ни с демократией, не входил в революцию. Это был напуганный мягкий интеллигент, который старался уйти в область античных мифов, воскресить образы Древней Греции. Он был мастером формы. Но этот чистый художник и барич от искусства, когда развернулась революция, бешено восстал против нее. Он бросил несколько памфлетов в лицо якобинцам и был за это казнен. Эту казнь обыкновенно ставят революции в упрек. Но что делать! Поэтический талант отнюдь не является такой броней, которая давала бы поэту право безнаказанно вести белогвардейские интриги. Андре Шенье был, в сущности, так же виновен перед своей республикой, как поэт Гумилев перед нашей. И в этих случаях меч правосудия республики, выполняя великую службу по ее обороне, не может не опускаться и на головы талантливых людей. Французская революция, — об этом можно сказать только со скорбью, — вынуждена была не только казнить крупного поэта Андре Шенье, но и одного из величайших гениев науки — Лавуазье.

Брат этого Шенье был крупным поэтом-якобинцем (потом, впрочем, он пошел вслед за Наполеоном). Он создавал тенденциозные драмы, которые интересно читать, как и драмы его подражателей, для изучения того, как Французская революция старалась создать агитационный театр. Но в них ничего талантливого нет. Я очень долго думал, что это буржуазная клевета. Казалось, что должен был в эпоху революции создаться интересный агиттеатр, — ведь он имел тогда большой успех. Но, за исключением отдельных блестящих штрихов, я ничего там не нашел. Я перечитал порядочное количество пьес, но из них ничего ставить нельзя. Они грубо тенденциозны и довольно бездарны.

Не совсем так было в других областях искусства. Если в области литературы революция дала толчок только всем своим размахом, а образцов не создала, то нечто вроде образцов создала она в других областях искусства. Во-первых, революция продолжила стиль Людовика XVI и окончательно возродила строгий стиль — стиль добропорядочной, добродетельной жизни. Где можно было найти такой стиль, который был бы изящен и строг? Его можно было найти в лучшие времена античной жизни. Поэтому устремились к Греции и Риму, республиканскому Риму, с его господством буржуазных, вернее, частно-земледельческих классов, с его строгим обиходом, строгими экономными одеждами и солидными рационализированными постройками. Это было новое возрождение Рима. Всякий раз как буржуазия торжествует, она стремится найти образец в прошлом. Мы уже говорили, что в библейский наряд оделась английская революция XVII века. Буржуазная революция XVIII века во Франции оделась в римскую тогу. Ей не нужна была Библия, которая была ее противником, идеи которой она в известной степени отвергла; ей нужен был языческий Рим. В Риме были левые партии, и Бабёф назвал себя Каем Гракхом в честь братьев Гракхов, — на традиции и имена этих плебеев старались опереться республиканцы-якобинцы после одержанной ими победы.

В кратких чертах остановлюсь на характере народных празднеств во время Французской революции. Народные празднества были очень важным проявлением тогдашнего стиля. Младший брат Шенье, который перешел на сторону революции, и художник Давид очень много таланта затратили именно на то, чтобы создавать эти народные празднества, на которых, как выражался Робеспьер, народ дает спектакль самому себе[19]. В этом отношении нам можно многому у них поучиться. Они устраивали гигантские хоры, они очень удачно умели строить соответственные смыслу праздника временные здания, арки, трибуны, которые являлись центром празднеств. Вырабатывался церемониал, чтобы придать разнообразие и символически выразить смысл данного празднества. Устраивались и торжественные похоронные шествия, когда умирали вожди, празднества в дни тревоги и празднества, выражающие радость по поводу различных юбилеев, и т. д. Очень много такого есть у нас, но мы не умеем так организовать эти торжества, хотя у нас самая масса больше организована, чем тогда. Нам, конечно, нужно превзойти в этом отношении Французскую революцию. Вся тогдашняя интеллигенция помогала им в этом отношении чрезвычайно усердно — младший Шенье придумывал текст, Давид в своих картинах давал образцы новой конструкции. Целый ряд музыкантов — Керубини, Мегюль — давали музыку. И очень характерно, что Бетховен в 9-й симфонии отчасти воспользовался характером музыки этих празднеств, — в ней изображается такое гигантское народное празднество. Вот в этих искусствах — в музыке, в народных празднествах, в стиле зданий, мебели — революцией дан был толчок к дальнейшему.

В дальнейшем революция выродилась. Следующей за революцией эпохой была буржуазная империя. Империя Наполеона I старалась не порвать с буржуазными тенденциями революции, а как бы продолжать их, и это было естественно, так как Наполеон мог сказать: как Цезарь вышел из Римской республики, так я из Французской. Но Наполеон был буржуазным монархом. Без рода и племени, выдвинутый революцией, объявивший войну всем венценосцам прошлого, опираясь целиком на свою мелкобуржуазную армию и на буржуазные слои, на ту силу, которую народ сам выдвинул и которая стала самодовлеющею силою, Наполеон был своеобразным продуктом буржуазной революции.

Всякая армия, противопоставляющая себя гражданскому населению, заботясь о своей собственной выгоде, стремилась свой штаб и своего полководца сделать господином судеб страны, и этому было трудно сопротивляться. Для того чтобы такого перерождения не было, надо, чтобы армия постоянно жила жизнью народа. Во Франции этого не было. Их синяя армия[20]стала самодовлеющей армией, которая стала грабить за пределами Франции, и эта грабительская самодовлеющая сила подавляла свободу в своей собственной стране, выдвинув своего любимца, своего маленького капрала на пост повелителя Европы. И так как это был талантливый человек — ведь там подбор из офицеров и генералов был большой, — то он достиг неслыханного успеха.

Он не хотел рвать с революцией и многие революционные традиции продолжал. Он вносил в дело настоящий революционный порядок, осуществлял идеалы средней буржуазии, — только оружием. Поэтому при нем стиль революции развернулся с большим блеском и большой пышностью и серьезностью. Нужно было импонировать народу величием своим, величием бога войны. Наполеон строил много зданий, триумфальные арки, колоннады, дворцы для себя, и все это в стиле, дышащем пышностью, солидностью, прочностью и серьезностью Римской империи лучших ее времен. Так создался стиль ампир. И потом целый ряд монархов, вплоть до наших Павла и Александра I, старались подражать стилю не Людовика XIV, а именно наполеоновскому. Ленинград украшен замечательными зданиями в этом стиле, воссоздающем римские архитектурные традиции своей импозантностью, организованностью. Этот стиль выражает силу военной и государственной организации буржуазии против дворянства, с одной стороны (во Франции), и помещиков против низов — с другой (в царской России). И мы вполне можем представить подобный же стиль как выражение организованного, действительно свободного народа. Во всяком случае, несомненно, что архитектура Ленинграда — это не достижение русского царизма, а достижение французского революционного стиля. К сожалению, уже тогда искусство вынуждено было служить врагам революции, потому что революция была подавлена.

А нам, когда мы будем продолжать это дело, нашей пролетарской культуре очень многое придется закрепить из того, что начала тогда уже полупролетарская, более или менее народная якобинская революционная Франция.

Девятая лекция[*]

Немецкая классическая литература конца XVIII и начала XIX века

Германская литература несколько раз поднималась на степень серьезного значения в мировой культуре, но главный ее подъем относится ко второй половине XVIII и самому началу XIX века.

Помимо чрезвычайно большого значения одной из самых высоких волн человеческой культуры, германская литература еще характерна и с социологической точки зрения некоторыми своими особенностями, роднящими ее отчасти с литературой русской. Дело в том, что германская буржуазия к середине XVIII века находилась в несравненно худших условиях, чем какая бы то ни было другая. В то время, когда Англия, проделавшая свою буржуазную революцию еще в XVII столетии, добилась к этому времени — к последней половине XVIII века — большой политической и культурной свободы, в то время, когда Франция шла к революции и, стало быть, переживала уже век Вольтера, Дидро, Руссо, — Германия находилась еще в чрезвычайно угнетенном политически и отсталом экономически состоянии. Это было, так сказать, европейское захолустье. Между тем народ этот вел в свое время довольно культурную жизнь. Городская Германия представляла собою уже чрезвычайно высокую культурную формацию даже в глубине средневековья. В сущности говоря, Германию в некоторой степени подкосили реформация и Тридцатилетняя война; с тех пор она поднималась туго в экономическом отношении. Но интеллигентские традиции оставались, конечно, полностью, и с этой точки зрения германская буржуазия была богата интеллектуальными силами. Реформатское духовенство не было похоже на католическое и еще менее на восточное духовенство. Оно допускало все-таки известную свободу мысли (конечно, в рамках церковщины) и от пасторов требовало известного усилия ума, известной культурности. Пастор, в отличие от католического священника, женат, — это уже земной человек. И вот эта пасторская интеллигенция, — особенно дети служителей культа, занимавшиеся интеллектуальным трудом, — были очень значительной прослойкой в Германии. Вообще интеллигенция представляла собою, и количественно и качественно, заметную группу.

Она особенно страдала от экономической отсталости, от провинциальности всей окружающей жизни и от страшного политического и цензурного гнета. Все, что выходило из рамок церковщины или официальщины, немедленно подвергалось преследованию. Помимо того что в Германии был самодержавный строй, воспроизведенный вскоре в России Николаем I, унизительно было и то, что Германия раскрошена была на множество мелких княжеств и небольших королевств. Каждый из таких князей делал в своей вотчине все, что угодно, имел фаворитов и фавориток, грабил свой народ и старался устроить свою жизнь по возможности на версальский, на парижский лад. Не останавливались немецкие князья и герцоги и перед тем, чтобы продавать своих подданных в качестве солдат, например в Америку. Вот этот партикуляризм, это «раздробление отечества» и отсутствие свободы мысли сказывалось и на германской интеллигенции крайне болезненно. А между тем германская интеллигенция, несмотря на то что она культурно была значительной группой, политически была совершенно бессильна. Буржуазия была еще слишком слаба, феодализм слишком силен. И за то время, как Франция шла к Великой революции, проделала Великую революцию и пользовалась уже ее опытом, в Германии не только великой, но и никакой маленькой революции не произошло.

Германская интеллигенция откликнулась на Французскую революцию очень бурно, увлекалась идеями Вольтера, Дидро, Руссо, увлекалась новостями, шедшими из Парижа, в особенности в пору восходящей линии Французской революции, но у себя проделать ничего даже немного похожего не могла. Куда же этой интеллигенции было деваться со своим протестом, со своими требованиями идеальной культуры? Конечно, по линии наименьшего сопротивления она ушла в область философии и эстетики, в область литературы. Сюда излит был и протест немецкой интеллигенции и мысли ее о том, как следовало бы устроить жизнь на земле. И если я вам говорил, что, например, Французская революция не выделила крупных художников исключительно потому, что все крупные силы буржуазии и мелкой буржуазии направлялись в политику, некому было из крупных людей заняться искусством, это считалось слишком третьестепенным делом, то в Германии обратно — никто не направлялся в политику, потому что политика, кроме тюрьмы и совершенно бесплодной затраты сил, ничего не обещала в этом глухом болоте. Именно поэтому все силы шли частью в философию, частью в изящную литературу и музыку. И так как напряжение передовой массы германской буржуазии было велико, то и тот фонтан, который забил из этого философского и литературного отверстия, дал очень высокий подъем.

Великий немецкий поэт Гейне был совершенно прав, когда говорил, что немцы в лице своих великих философов — Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля, в лице своих великих поэтов — Шиллера, Гёте — имели, в сущности говоря, Робеспьеров и Дантонов, но только замаскированных, не проявивших себя в области прямой борьбы, оставшихся в царстве мысли и грезы, в царстве слов[1].

В мои задачи не входит излагать философские доктрины немецких философов и значение Канта, положительное и отрицательное. Но вы должны помнить, что это одна из вершин философской мысли — и тогда, когда нам приходится от него исходить, и тогда, когда мы его критикуем. И Фихте и Шеллинг представляют собой огромные величины, у которых можно многому учиться, а Гегель есть непосредственный предшественник нашего марксизма, и без правильного понимания мыслей Гегеля нельзя правильно понимать и мысли Маркса.

Между прочим, расскажу следующее. Когда я был еще совсем молодым студентом, я познакомился в Женеве с Плехановым. Занимался я некоторыми новыми философами, в том числе Шопенгауэром. Плеханов поинтересовался, что я читаю, и сказал: «Охота вам заниматься эпигонами, — займитесь настоящими классическими философами, которые действительно ваш ум смогут вышколить». Я говорю, что я более или менее занимался Кантом и Гегеля немножко знаю. «Да, — говорит он, — но Фихте и Шеллинга вы, наверное, ничего не читали, кроме разве в изложении Куно Фишера?»[2] Я говорю: «Это ведь фантастическая метафизика». Он сурово ответил: «Попробуйте почитать, и вы увидите, какие это колоссальные мыслители и как они нам нужны». И я до сих пор бесконечно благодарен Георгию Валентиновичу за то, что он показал мне этих философов. Германская идеалистическая философия — действительно целый громадный мир, не менее поучительный в своем роде, чем история Великой французской революции.

Я указываю на это потому, что связывать изложение истории литературы с философскими тенденциями, с философскими теориями германской интеллигенции того времени мне придется.

Итак, время, о котором мы говорили, нужно характеризовать как глухое политическое безвременье, эпоху сумерек, эпоху серую. Интеллигенция, имевшая сильную культурную многовековую традицию, проснулась отчасти, потому что все-таки в Германии назревала новая жизнь. Капитал шевелился, разлагал устои феодализма, отчасти под влиянием давления Англии и Франции, которые опередили Германию. В эпоху этого безвременья развился роскошный цветок деятельности германской интеллигенции — не в политической области, а в области мысли и грез. После этого долго немцев называли народом мыслителей и поэтов, и они этим очень гордились вплоть до того времени, когда приблизились к реализму и создали совершенно новый тип немецкой интеллигенции, до времени Бисмарка.

Я не буду останавливаться на таких ранних предшественниках этой великой эпохи немецкой литературы, как Клопшток или Виланд. Они имеют такое же чисто историческое значение, как в России Жуковский и Карамзин. Достижений, которые имели бы общекультурное значение и более или менее долговременное, у них нет. Но этого нельзя сказать о Лессинге.

Лессинг родился в 1729 году, умер в 1781, то есть пятидесяти двух лет. Вы можете познакомиться с этим замечательным деятелем юной буржуазии, симпатичнейшим, крайне близким нам по своим тенденциям, по материалам новейшей литературы. Во-первых, Чернышевский — этот русский Лессинг, если хотите, — посвятил ему свою университетскую диссертацию[3], которая и до сих пор остается блестящим и проникновенным трудом. Это — работа, которая делает одинаково честь и Лессингу и Чернышевскому. Я на это обращаю внимание потому, что Чернышевский сознательно считал себя призванным сыграть роль Лессинга по отношению к России и поэтому с такой любовью и с таким рвением изучал его. Но мало того: Франц Меринг, автор известной «Истории германской социал-демократии», который примкнул к коммунистической партии, будучи уже стариком семидесяти лет (этого полурасслабленного старика германское правительство отнесло на носилках в тюрьму за то, что он сделался коммунистом), — Меринг, блестящий наш товарищ и социалистический писатель, свой шедевр посвятил Лессингу. Это — «Легенда о Лессинге». Книга эта бесспорно самое блестящее марксистское исследование по литературе. Даже лучшие работы Плеханова, например его работа о Чернышевском[4], уступают этой работе Меринга. Это сочинение — образчик того, как марксист должен разрабатывать культурные проблемы. Эта образцовая работа имеет совершенно исключительное значение.

Люди типа Лессинга — это такие люди, о которых можно с уверенностью сказать, что они выполнили гигантскую роль в области буржуазной культуры в такое время, когда буржуазная культура была молода и прогрессивна, когда она была проникнута материалистическими тенденциями. Живи люди такого склада в наше время, они примкнули бы к трудовому пролетариату.

О Лессинге это можно сказать без всякого сомнения. Ему приходилось жить упорно трудясь. Лучшее время его жизни было тогда, когда он заведовал библиотекой одного большого барина. Писать ему приходилось под гнетом цензуры, под постоянным страхом гонений. И, вероятно, был прав Фридрих Ницше, когда бросал гневный упрек германской буржуазии: «Вы на каждом шагу говорите — Лессинг, Лессинг, гордитесь им, а вы его погубили, и его ранняя смерть последовала потому, что он жил среди огорчений и опасностей»[5].

Высказать все, что хотел, он не имел возможности; но он старался сказать все, что думал.

Прежде всего у него была задача политическая и религиозно-философская. Он ненавидел абсолютизм и был страстным, свободомыслящим республиканцем. Но, конечно, сказать тогда это во весь голос было невозможно, поэтому он говорил это более или менее прикровенно, иногда в своих художественных произведениях, иногда в письмах, в статьях и т. д. По отношению к религии — задеть Христа, тем более задеть веру в бога — это по тогдашнему времени значило если не попасть на костер, то все же бесповоротно себя погубить. И тем не менее Лессинг совершенно недвусмысленно в своих книгах вел борьбу с протестантизмом, делал постоянные намеки, достаточно громкие для всякого внимательного читателя, имевшего глаза, что он ни в Христа и ни в какого бога вообще не верит.

Был такой случай, который записал после его смерти идеалист и романтик Якоби, блестящий германский публицист.

В то время вышел «Прометей» молодого поэта Гёте, и вся Германия взволновалась, ибо «Прометей» был атеистической вещью, бросавшей вызов богу, фактически его отрицавшей. Якоби был у Лессинга, как ученик у учителя, и выразил свое возмущение «Прометеем». Лессинг ему сказал, что полностью примыкает к замыслу «Прометея». Якоби спрашивает: «Что же вы — спинозианец?» и Лессинг ему ответил: «Да, я совершенно разделяю воззрения этого философа». Якоби стал уговаривать его, что это-де очень безрадостное миросозерцание, что без личного бога, бога-отца в небе, нельзя существовать. На это Лессинг ему сказал, что от мира опыта и его законов нужно сделать известный прыжок для того, чтобы попасть в царство подобных идеалов, — а у меня-де «слишком тяжелая голова, чтобы я мог сделать такой прыжок»[6].

Вся борьба Лессинга против религиозных предрассудков велась им главным образом в памфлетах, критических работах и отчасти в художественных произведениях.

Прежде чем говорить о политическом и религиозном содержании художественных произведений Лессинга, нужно сказать, как он вообще относился к современному ему искусству, в каком виде старался он построить германское искусство и как он, наконец, относился к своей собственной художественной деятельности.

Лессинг считал необходимым, чтобы немецкая буржуазия, — он не говорил буржуазия, он говорил «немецкое образованное общество», — имела свою литературу. Он считал, что всякий народ, когда начинает жить, — а он сознавал, что германская нация жить начинает, приходит к какому-то возрождению, закипают в ней новые силы, — всякий такой народ выливает свою душу в литературе.

Литература есть кристаллизация того, что бродит в воображении, и вместе с тем она является опорным пунктом для кристаллизации самой общественности. Он придавал литературе общественно-воспитательное значение. Но существовавшая в то время учительная литература была крайне неудовлетворительна. Это была дидактическая официальная литература, которая преподносилась в виде проповедей, прописей, басен и разных других форм морали, большею частью поповского или полупоповского типа. Против такой литературы Лессинг выступил со всею силою. Он заявил, что дидактическая поэзия лишена способности воздействия. Художник, по его мнению, должен быть свободен и должен заняться подлинным искусством, то есть изображать страсти вообще, как они есть, отражать жизнь, возможно более сгущая ее, сводя к квинтэссенции. Ничем другим, по мнению Лессинга, художник не должен задаваться.

Но, конечно, Лессинг этим не хотел сказать, что искусство должно быть безыдейным. Он считал, что, поскольку художник станет так страстно, пристально и эффектно изображать жизнь, он как бы невольно внесет туда свои идеи, свои настроения, но они уже сделаются действительно художественными, они перестанут быть чисто интеллектуальными, чисто умственными, насильственно привнесенными величинами. Они сделаются такими силами, которые через посредство образа, ритма непосредственно вольют в сознание читателя то, чем живет душа художника. Так что, с одной стороны, Лессинг защищал самостоятельность искусства как великой функции общества от дидактики, от педагогического искусства, а с другой стороны, сам писал и сознательно писал такие вещи, которые были пронизаны идейностью, заботясь, однако, о том, чтобы это была не проповедь в беллетристической форме, а широкое искусство, вовлекающее в свой мир и определенные идейные представления и тенденции.

Лессинг был не только критиком литературы, он старался проповедовать правила и для других видов искусства.

Он старался, чтобы Германия имела искусство свободное, серьезное, являющееся действительно какой-то осью, вокруг которой формируется общественное сознание страны растерзанной, погруженной в мрак, но жаждущей возрождения. Лессинг часто впадал в ошибки. Критиковать Лессинга — интересная задача, потому что и его правильные положения и его ошибки могучи, светлы.

Лессинг был художественный критик-общественник. Вы можете совершенно те же тенденции найти в статьях Белинского. Белинский беспрестанно нападает на дидактичность, на тенденциозность искусства. Вы можете подумать, что он хочет безыдейного искусства. Но если бы вы тогда жили, вы поняли бы, что значила тогда дидактичность искусства. Это было искусство, навязывавшее прописи, навязывавшее отсталую реакционную мораль. Поэтому Белинский страстно боролся против него за свободу искусства, за свободу игры образов, за свободу изображения конфликтов страстей. Но это не значит, что по его мнению совершенно безразлично, какова будет игра воображения. Для него несомненна предпосылка, что, если художник взялся за перо, он имеет сказать что-то важное. Вы у Белинского найдете постоянную внутреннюю работу, искание, как примирить требование глубокого идейного искусства и борьбу за свободу искусства от дидактики, от навязывания морали. Постановка этого вопроса у Лессинга и Белинского тождественна. Белинский еще больше, чем Чернышевский, был в подлинном смысле нашим Лессингом.

Лессинг не считал себя большим художником, но, оглядываясь вокруг, он не видел художников. Надобны художники, а их нет. Зная, что путем простой публицистики и критики нельзя подействовать на сердца человеческие достаточно сильно, да и цензура тут строже, поняв, что посредством искусства и в особенности театра, который он считал самой сильной, самой общественной, самой демократичной формой искусства, можно воспитывать умы своих соотечественников, он взялся сам за литературу.

Был ли у Лессинга большой талант драматурга, трудно сказать. Он был человек очень умный, великолепно понимал, что нужно в этой области германскому народу, и поэтому, конечно, неумной и бездарной вещи написать не мог. Слишком много было у него для этого сердца, знаний, чуткости. Конечно, настоящей драматургической гениальностью он не отличался, но, однако, достиг таких успехов, что некоторые из его произведений оказались не только предшествующими великой немецкой драме, не только ступенями, ведущими к ней, но и значительными произведениями, переведенными на все языки мира и живущими еще и сейчас. Это огромное достижение. Если сравнивать Лессинга с Шиллером и Гёте, ясно, что Шиллер и Гёте гении, а Лессинг нет; но Лессинг настолько был умен, благороден, так содержателен, что некоторые его произведения поднялись на один уровень с произведениями гениев.

Германия, как захолустье, жила в то время французскими модами, а доминирующей французской модой были тогда в театре Корнель, Расин и др., вплоть до Вольтера. Конечно, Лессинг был несправедлив, когда считал Корнеля и Расина чисто придворными театроделами, когда считал, что вся чопорность, прозрачность форм, вежливость в отношениях между людьми, утонченная, скрупулезно анализируемая в этих драмах психология, разбирающая разные конфликты на почве любви, — что все это полуфеодальное, куртуазное и никому не нужное. Мы видим теперь, что Корнель и Расин воскресают для нас, что они имеют большое значение. Лессинг был прав, однако, как сознательный представитель передовой буржуазии, что это было менее нужно буржуазии, чем та драма, которая в то время стала во Франции разрабатываться под влиянием Дидро. Но ведь и драме из мещанского быта надо было чем-нибудь зацепить зрителя, — а подвигов нет, размаха нет, все мерится на среднекупецкий аршин, все движется в мещанских рамках. И вот появилась сердцещипательная мелодрама: проклятие отцом какого-нибудь беспутного сына, трагедия девушки, за которой ухаживает какой-нибудь знатный барин и старается добиться своего, поставив ее в безвыходное положение. Целые потоки слез на сцене, — и публика, для которой это все было отнюдь не чуждо, тоже проливала слезы. Наступила полоса сентиментализма в собственном смысле слова. Литература делалась сентиментальной, теряла элемент героический. Когда говорили о королях, о героях, о полководцах, то, как ни противны они ненавидящим аристократию, — все же там приходилось вращаться в области политических идей, больших честолюбий, большого размаха жизни; а тут все вошло в миниатюрную жизнь обывателей.

Лессинг, проводя идею, что буржуазия должна иметь свою драму, изображать свою собственную жизнь, тоже впал в известную слезливость. Перед тем как написать немецкую драму, он написал драму, словно переведенную с английского языка — «Мисс Сара Сампсон». Литература Англии того времени переживала расцвет сентиментализма. Драма эта интересна тем, что Лессинг впервые создал на немецком языке драму, действующими лицами которой были мещане. Драма имела огромный успех. В литературном отношении это чисто подражательная пьеса, не имеющая большого значения.

Как человек огромного ума, Лессинг очень скоро понял, что все эти трафаретные фигуры якобы англичан и англичанок с вечным платком у глаз, с вечным хныканьем, — все это не то; он решил испробовать силы в национальной комедии, вывести лица, каких он знал, типы, которые наблюдал вокруг себя острым своим взглядом. Так он создал комедию «Минна фон Барнгельм». Содержание ее заключается в том, что отставной майор, благородный человек, сопротивляется влюбленной в него богатой девушке, потому что боится оказаться купленным, боится в своих глазах стать в положение человека, который женится на богатой девушке из-за материальных выгод. Это — узкая тема, но она великолепно разработана. В ней выводится симпатичный облик девушки, совершенно непохожей на кисейных барышень, которых изображали раньше. Но удачен также тип честного, прямого майора, немножко солдафона, но симпатичного малого. Великолепны народные типы — денщика, бродяги, хозяина гостиницы. Все это действительно живые лица, изображенные с подлинным реалистическим уменьем. Этим объясняется то, что «Минна фон Барнгельм», написанная в XVIII веке, до сих пор не сходит со сцены германских театров. Ею, вне всякого сомнения, Лессинг открыл эру немецкой комедии. Правда, немцы особенного комедийного таланта так и не проявили. Но все же эпоха немецкой комедии открыта была именно «Минной фон Барнгельм».

Следующая пьеса Лессинга очень характерна. Это — «Эмилия Галотти». Ею открылся целый ряд пьес дальнейшего периода. В «Эмилии Галотти» сюжетом взята разработка такого положения: развратный князь преследует молодую девушку. Молодая девушка не представляет собою такого перла добродетели, чтобы оставаться совершенно нечувствительной к его ухаживаниям, и она готова пасть, но отец ее убивает князя, чтобы не была опозорена честь семьи. Этой пьесой Лессинг воспользовался, чтобы выразить свою ненависть вообще к дворянам и власти. Это он сделал настолько прикровенно, насколько возможно, чтобы не оказаться выкинутым из общества. Но сказано было все и достаточно остро. «Эмилия Галотти» есть непосредственная ступень, которая ведет к более важному произведению — «Коварству и любви» Шиллера.

Наконец, мы подходим к шедевру Лессинга, который он создал в конце своей жизни, — «Натану Мудрому». Эта пьеса мало сценична и в театре скучновата, но до такой степени насыщена благородными идеями, такая светлая, что не удивительно, что ее причислили к величайшим шедеврам мировой литературы. В «Натане Мудром» выведен еврей, как главное и положительное действующее лицо. Никто до Лессинга не осмеливался этого делать. Были три известных пьесы, в которых еврей играл главную роль: это пьеса Марло «Мальтийский жид», в которой еврей изображается чудовищем, затем пьеса «Венецианский купец» Шекспира, в которой Шейлок говорит, правда, много чрезвычайно серьезного против преследования евреев, но сам изображается в виде ростовщика, готового вырезать кусок мяса из человеческого тела в уплату по векселю. Личность, во всяком случае, двойственная и скорее антипатичная, хотя она и вызывает некоторое сострадание к себе. А тут Натан Мудрый является учителем всех действующих лиц: и Саладина, султана мусульманского, и рыцаря-тамплиера, благородного представителя христианства. Натан учит тому, что религиозная рознь не должна отталкивать людей друг от друга. Мы видим в финале брак молодой пары, людей разных национальностей. Сущность проповеди Натана остается важной и до нашего времени. Эта драма пользуется самой искренней ненавистью антисемитов. Но как бы они ни стремились использовать мелкий и гнусный аргумент — отыскать у Лессинга в роду евреев, им даже это нисколько не убедительное средство не далось, так как предки Лессинга все сплошь оказались пасторами самыми христианскими.

Между прочим, в «Натане Мудром» приводится басня, которая издавна сложилась в умах передовых людей. Неизвестно, кто ее автор. Лессинг великолепно изложил ее. Натан Мудрый, в ответ на вопрос, какая же религия из трех великих религий — еврейской, магометанской и христианской — лучше, рассказывает басню о том, как отец, умирая, дал своим детям три кольца, причем было известно, что только одно из них настоящее. Умирающий сказал, что то кольцо окажется настоящим, которое даст своему обладателю возможность прожить наиболее добродетельной и светлой жизнью. Значит, нужно было доказать подлинность сокровища, которое держишь в своих руках, превзойдя других великодушием, любовью к окружающим. Эта идея и положена в основу «Натана Мудрого». Эта пьеса знаменует собою смену религиозного представления о готовой истине светской моралью, положением, что праведный человек тот, кто поступками своими показывает действительность своего человеколюбия.

За Лессингом шло новое поколение, и его руководителем и основным критиком был Гердер. У нас очень склонны думать, что Гердер был дальнейшим шагом вперед от Лессинга. Однако это не совсем верно. Лессинг сам относился к Гердеру несколько отрицательно. Что Гердер привнес к Лессингу нового? Если вы прочтете отдельные статьи о Лессинге и о Гердере, например в большой «Истории западноевропейской литературы XVIII–XIX века»[7], там вы найдете всяческие симпатии по отношению к Гердеру и заявления, что Лессинг слишком еще застрял в латино-греческой культуре, что он не умел оценить свежести поворота к национальной стихии, которую выявил Гердер. Я думаю, что именно поэтому Лессинг был выше. Поскольку немецкая интеллигенция сознавала, что ей нужно иметь свое искусство, она говорила: пускай это свое искусство будет национальным. Она искала опоры в народном фольклоре, в народных сказках, в народных песнях, в средневековой старине. Но это национальное, это истинно немецкое направление в литературе на самом деле суживало размах Лессинга. Лессинг стремился к общечеловеческому. И вы увидите, что когда великие ученики Лессинга — Шиллер и Гёте — окончательно созрели, они поняли отличие общечеловеческого от национального и примкнули к первому.

Буржуазия в каждой вновь просыпающейся стране ведет себя националистически. В каждой стране, которая начинает жить своей жизнью, ее буржуазия и мелкая буржуазия ограничивают себя от иностранцев, от других наций и защищают себя, во-первых, от тех, кто навязывает им свой язык, а под этим предлогом навязывает и свое экономическое и политическое командование, а во-вторых — от еврейства, как исключительно способной нации и в торговом и в культурном отношении. Тут проявляется национализм с его самостийными тенденциями и уклоном к антисемитизму. Это — обычное явление во всякой почти европейской стране. Где меньше евреев, там антисемитизм, конечно, слабее; где меньше насилия иностранцев, там меньше ненависти к чужакам. Германия не была, правда, в положении угнетенной страны в собственном смысле, но была в положении провинции, захолустья и стремилась всячески отстоять свою национальность. И вряд ли можно считать, что Лессинг был неправ, когда думал, что общемировая культура, наивысшую волну которой он правильно видел в Греции, важнее для Германии, чем раскопки ее собственных творений в недрах средневековья.

Все же Гердер был интересен и как философ и как историк литературы.

Великим учеником Гердера был Гёте. Гёте был завершителем того, что Лессинг ставил себе как задачу. Лессинг поставил проблему собственного искусства Германии, и вскоре после этого молодой Гёте создал величайшие образцы искусства, поставившие его, еще молодым человеком, в ряды великих мировых писателей.

Сейчас я говорю только о тех сочинениях, которые написаны Гёте под влиянием Гердера и которые Лессинг мог прочесть.

Первым таким произведением, сделавшим Гёте всегерманской известностью, была драма «Гец фон Берлихинген». Это — драма из рыцарских времен. Гёте стремился создать чисто немецкую пьесу на шекспировских началах. Она дает необыкновенно пеструю картину германской средневековой жизни. Чего только тут нет! Герой — благородный рыцарь, немножко грабитель, немножко слуга своего государя и, в некоторой степени, защитник угнетенных, представитель мелкого рыцарского сословия, которое давят сверху и снизу, которое не находит себе места в обществе. Фигура благородная, хотя и незаконченная. Гец — действительно самая монументальная фигура, какую могла родить молодая буржуазия. Рядом с ним стоит тонкий, ловкий политик Вейслинген, которого судьба доводит до преступления. Здесь же обаятельные образы немецких женщин, преданных, идеалистически готовых на жертвы; им противополагается романтическая женщина-злодейка, которая Гёте чрезвычайно удалась. Все сцены вокруг нее действительно дают впечатление чудесного и ведовского. В пьесе есть и тайное судилище, и двор архиепископа со всей его пышностью, боевые сцены, великолепный, ярко описанный монах-проповедник, беспредельно преданный ратник-оруженосец. Эта пьеса не отличается сценичностью, но читать ее истинное наслаждение. Потом Гёте ее переделал, несколько причесал, сделал более округлой, но пьеса от этого только потеряла.

Этой пьесой зачитывалась буквально вся Германия.

Это чисто немецкое произведение, вполне понятное только немцам. Лессинг отнесся к «Гецу» несколько отрицательно. Ему не нравилось, что здесь столько рыцарства, столько лат, столько чисто национального провинциального духа. Лессинг хотел бы пьес более общего характера, а не такого узконемецкого.

Молодой Гёте после этого написал свой знаменитый роман «Страдания молодого Вертера», тот роман, который перенес его славу далеко за пределы Германии и сделал Гёте одним из величайших писателей мира. Когда Наполеон, разбивши германскую армию, виделся с Гёте, то говорил с ним о «Вертере»[8] и показал ему этот томик, сказав, что всегда возит его с собою. Даже Наполеон не мог уклониться от завлекающего влияния «Вертера». Тогда распространение новой литературы было медленнее, чем теперь, и потому особенно поразительным кажется тот факт, что через несколько лет после выхода в свет книги Гёте получил из Китая фарфор, расписанный на сюжет его романа китайским живописцем. Азиатский мир уже знал этот роман.

Что же он собой представляет? Он представляет поистине захватывающее изображение тогдашнего беспочвенного интеллигента.

Говоря о Руссо, я обрисовал положение, в какое попадал тогда интеллигент, не имеющий собственных ресурсов для жизни. Ему приходилось существовать на полулакейской, полусекретарской должности или в роли домашнего учителя, прихлебательствовать у богатых людей, испытывать постоянные щелчки, оскорбления самолюбия. Нервы тонкие, ум высокий, требования к жизни чрезвычайно большие, приспособляться не хочется, а жизнь корявая, захолустная, болотная, жизнь тянет на разного рода компромиссы, — и у такого человека накипает горечь в сердце. Во Франции для этой горечи был какой-то исход, дело шло к революции, в Германии же нет. Поэтому росло стремление укрепить в себе сознание своего внутреннего величия. Все же одиночество удручает, и жажда дружбы, участия все усиливается. И так как это люди молодые, то чаще всего одиночество порождает бурно-восторженное чувство к женщине. Найти женщину, которая могла бы быть подругой, такому человеку трудно. В большинстве случаев тогдашняя немецкая женщина представляла собою мещаночку, очень добродетельную, воспитанную в церковном духе. Она сохраняла большую душевную чистоту, большую грацию какого-то ручного животного и с этой стороны была безусловно выше своего наглого мужа, какого-нибудь стряпчего. И, конечно, с женщиной было легче говорить о своей тоске, музицировать за клавесинами, она готова была понять скорбь интеллигента, а это было такое для него счастье! Но она могла дать только сердечное понимание, не больше того. Конечно, тут могли быть разные романтические комбинации. Самая частая романтическая комбинация заключалась в том, что такая женщина, к которой приближался подобный молодой человек, только что входящий в жизнь, оказывается принадлежащей другому: либо богатой семье, которая за него не отдает, потому что он не оперился еще, либо она уже замужем за каким-нибудь буржуа, который сумел уже сколотить себе домик, и в таких случаях переживалась большая драма. Вспомните написанный на эту тему роман Руссо «Новая Элоиза». У Вертера, героя романа, есть приятель, старший чиновник, сложившийся человек, который имеет очаровательную жену. Вертер в нее влюблен, и в атмосфере сугубой тоски, оторванности от всех эта любовь приобретает роковой характер. В нем много порядочности, он не хочет обмануть мужа Шарлотты, он не зовет Шарлотту на измену, но он чувствует, что его живая, непосредственная страсть может быть принята как оскорбление, может привести Лишь к тому, что его выгонят из дому. Поэтому, видя, что он не может построить своего счастья, Вертер убивает себя.

И вот в образе Вертера нашли себя все тогдашние молодые люди из интеллигенции. Они все испытывали нечто подобное. Очень характерно, что началась волна самоубийств. Десятки людей убивали себя, прочитав «Вертера», потому что сами чувствовали себя в положении таких же оторванных людей. Это — социологическое доказательство того, что интеллигенция переросла свое время, и ей некуда было деваться.

Лессинг отнесся к этому роману как к произведению вредному. Лессингу вменяется в вину то место из его письма к Гёте, в котором он пишет, что очень-де хорошее вы написали произведение, но я вам советую окончить все это дело как можно циничнее. «Дайте этому роману хороший, здоровый и циничный конец, это будет самое лучшее, что вы можете сделать»[9].

Мысль Лессинга совершенно ясна. Нельзя из-за таких пустяков себя убивать, надо уметь бороться. И разве можно сказать, что тут Лессинг проявил какую-то грубость, а Гёте в своем «Вертере» проявил необычайную тонкость? Гёте в «Вертере» несомненно проявил известную расслабленность. Но для Гёте лично это было полезно: он сам себя не убил, а убил своего Вертера. У Гёте тоже порою возникала мысль о самоубийстве, но он ее изжил, изжил свой кризис тем, что написал роман.

А для других это было вредно, и Лессингу хотелось в конце концов, чтобы либо Шарлотта попросту сошлась самым здоровым образом с Вертером и чтобы они посмеялись вдвоем над ее честным, чопорным мужем, либо чтобы Вертер сказал себе: «Не одна Шарлотта на свете, можно поискать другую». Словом, чтобы это было разрешено в тонах здорового отношения к подобного рода проблемам.

К молодости Гёте относится замысел и первая редакция того произведения, которое можно считать величайшим произведением буржуазной литературы нового времени, — трагедии «Фауст». Над этой трагедией он работал всю жизнь и кончил ее уже стариком. Я не буду разбивать ее хронологически.

Первая мысль о «Фаусте» зародилась у Гёте тогда же, когда он написал «Геца» и «Вертера». Легенда о Фаусте нашла себе в Германии выражение в кукольном театре типа «Театра Петрушки». Предшественником «Фауста» Гёте был «Фауст» Кристофера Марло, современника Шекспира. Марло написал своего Фауста по средневековой легенде. Средневековый Фауст Марло и Фауст Гёте являются как бы двумя последовательными ступенями.

Что говорилось в народной легенде о Фаусте? Народ, мещанство относились в Средние века с суеверным страхом к ученому человеку. Ученый человек был подозрителен и церкви и мещанину. Сидит он в своей норе с колбами, с ретортами, делает не то золото, не то отраву, которой хочет отравить колодцы, висит у него в комнате скелет, а иной раз он купит труп и режет его. Все это вещи таинственные, загадочные; с бесами, несомненно, он в соглашении, и если имеет какой-нибудь успех, — недаром: значит, ему помогают черти, а помогают потому, что он душу свою продал черту. Поэтому мрачные алхимики казались улице еретиками, колдунами. Относились к ним все с плохо скрываемой враждебностью, а так как сами алхимики и их ученики говорили, что хотят открыть философский камень и золото, что наука приведет к величайшему могуществу (ибо они чувствовали мощь науки, хотя неправильно ее истолковывали), то легко возникла легенда, что алхимики могут творить чудеса, — только не именем божиим, а именем дьявола, и потому, какого бы могущества они ни добивались, в конце концов черт ими овладеет.

Марло не отходит от точки зрения этой легенды, и черт у него забрал Фауста. Фауст у него какой-то беспредметный бунтарь, который хочет неограниченно наслаждаться, а там черт с ней — с душой. Фауст хочет наделать побольше всяких беспорядков и пакостей — словом, озорует. И Марло нравится это. Чувствуется, что хотя Марло и говорит, что черт взял-таки по всей справедливости Фауста в тартарары, что идти на союз с чертом плохо, но если представился бы случай продать свою душу, то и сам Марло от этого был бы не прочь, пожалуй, попользоваться.

У Гёте все построено совершенно по-иному. Гёте Фауста оправдывает. Для Гёте Фауст — положительный тип. В чем положительный? В том, что он вечно подвижен, полон стремлений. Фауст ведет бунт по двум линиям — по линии науки и по линии быта. По линии науки Фауст отрицает схоластику и богословие, отрицает принятые университетами и научными корпорациями научные правила. И тут Гёте беспощадно, устами Фауста и его своенравного двойника Мефистофеля, побивает богословие, схоластику, юриспруденцию, высмеивает тогдашнюю медицину. Это настоящее разрушение омертвевшей науки. Ей противопоставляется страстная жажда истинного познания природы. Гёте жил в то время, когда схоластическая наука была еще сильна, и это была освежающая струя.

Кроме того, Фауст борется против косного быта. Ему хочется быть молодым, веселым, счастливым, делать то, что ему подсказывает сердце. Этот индивидуалистический инстинкт — уже не вертеровское хныканье, а желание с бою взять и знание природы, и действительность, ширь для своего ума и ширь для своего чувства. И Фауст вступает в эту борьбу.

Черт трактуется Гёте совершенно своеобразно. Мефистофель — как бы часть души Фауста. Правда, у Мефистофеля двойная линия: с одной стороны, он заставляет к самой священной вещи подойти с критикой, заражает ядом скептицизма, стараясь использовать для этого человеческую жажду победы собственного своего разума и сердца над всякими авторитетами, над всякими освященными временем традициями, понятиями, предметами. Точно так же и по отношению к быту он толкает на дерзновение, готовое попрать то, что кажется всем достойным всякого уважения. Это — «сатанинское» начало Фауста, но оно и симпатичное нам начало. Здесь Гёте разрешает такой вопрос: Мефистофель — представитель разрушительного начала, он хотел бы разрушить мир, хотел бы заставить человека отказаться от него, заставить все низринуть в бездну вечного «ничто», но именно потому, что он все устойчивое разлагает, что он подо все подкапывается, он, сам того не сознавая, из злого духа превращается в творческий дух. Он способствует прогрессу, он способствует движению вперед. Поэтому Мефистофель говорит: я вечно хочу зла и вечно творю благо. Так уж устроен мир, что эта критика, этот разлагающий скептицизм являются двигателями человека.

Это не значит, однако, что в Мефистофеле нет начала сатанинского. Он — сатана. В области науки, казалось бы, тут беда небольшая, но Мефистофель, поучая молодого ученика, так пронизывает его своим скептицизмом к знанию, что тот после этого сделается каким-то негодяем и шарлатаном, понимающим науку как вещь, которой можно воспользоваться для карьеры. Значит, скептицизм может довести до отказа от веры в разум и науку; и несколько раз Гёте подчеркивает, что, мол, если придешь к этой границе, перестанешь верить в разум, — погибнешь! Но гораздо тяжелее сатанизм в области быта. Желание жить для своего счастья — это желание быть хищником. Фауст желает быть хищником, поскольку хочет удовлетворить все свои потребности.

Сначала Гёте хотел назвать свою пьесу «Гретхен». Он хотел изобразить героиню в виде центральной фигуры. Фауст ее губит так, между прочим; а между тем она по-своему чрезвычайно ценное существо, милая, полная глубокой внутренней грации, и во много раз лучше его со всей его растерзанностью. Это он — именно потому, что любит — затопчет ее, не только сделает несчастной, но ввергнет в преступление, в муку. Потом центр тяжести драмы перенесся на Фауста. Однако этому эпизоду с Гретхен Гёте отвел много места. Мефистофель просто подсовывает Фаусту, как только сделал его молодым, простенькую девушку, ничем не отличающуюся от всякой другой. Это — заурядная мещанская девушка, — а они все почти хороши, когда, ни с чем не сталкиваясь, живут в своем захолустном мире, как овечки. Фауст влюбляется в нее страстно; пока он влюблен, она для него богиня. А Мефистофель дает легкую возможность победы и подарками, и страстными речами, и дарованной им Фаусту красотой. Гретхен довольно легко отдается Фаусту. Начинаются страдания. Надо таиться от матери. Дочь дает ей какое-то снотворное питье, и мать умирает. А тут ребенок! Между тем Фауст отправляется в некое высокое путешествие и ее бросает. Девушку начинают третировать и порочить окружающие. В конце концов она старается освободиться от ребенка, ее обвиняют в детоубийстве — обычный процесс, и она гибнет. Ее должны казнить как убийцу своего ребенка. Полная моральная и физическая гибель. Но Гёте заявляет, что Гретхен мученица, что Гретхен ангел, что она, именно пережив все это, становится святой и что память о ней, как о невинно загубленной жертве, делается благотворной силой в душе Фауста. Он никогда не сможет отойти от сознания своего тогдашнего преступления и загубленной им чистоты. И вот в том, что, загубив Гретхен, он горячим раскаянием искупает свою вину, — его спасение.

Договор Мефистофеля с Фаустом таков: я возьму твою душу, когда ты скажешь: стой, мгновенье, ты прекрасно! И черт старается, чтобы Фауст это сказал, в пьяном ли виде, или наслаждаясь с красивой женщиной, или увлекаясь славой, потому что если Фауст это скажет, значит, миссию свою человеческую — двигаться постоянно вперед — он утерял. Тогда черт сделал свое дело.

На самом деле черт, желая зла, творит благо. Он, постоянно стараясь ввести Фауста в искушение, открывает пред ним новые стороны жизни, — а Фауст вечно неудовлетворен, всегда стремится вперед и вперед и только обогащает свой опыт. Но черт таки победил, — один раз Фауст сказал: стой, мгновенье!

Когда Фауст сделался вторично стариком, ему отвели кусок даже не земли, а моря, он это море отогнал от земли и получил отвоеванный от приливов кусок суши, и на этой земле поселяется народ, которому Фауст дает полную свободу. Это — братская республика труда на почве, отвоеванной у стихии. И Фауст говорит: вот я познал теперь назначение человека. Человек должен жить для свободного общества, и только такое общество имеет право существовать, которое каждый день должно вновь завоевывать свою свободу и жизнь. «Я теперь понял это, я основал такое общество людей, я живу среди них, это самое прекрасное мгновение жизни, я хотел бы, чтобы оно не проходило». И тут он умирает. Мефистофель расправляет свои когти, чтобы схватить его, но ему говорят: нет, это не есть действительно остановившееся мгновение. Такое счастье открывает огромные перспективы дальнейшего движения вперед. Смерть Фауста не есть смерть, — смерть Фауста есть апофеоз новой жизни. Он умирает потому, что сделал все, что мог, и окончательно вливается в вечную жизнь человечества.

Идея глубоко коллективистическая и социалистическая, которую в то время и понять-то никто не мог, но мы-то теперь ее понимаем.

Вторая часть была написана Гёте в глубокой старости, частью в туманных формах, в которых всегда скрывается значительная мысль. В некоторых случаях, впрочем, это глубокое содержание представляет собою даже не мысли, а скорее догадки или предчувствия, которые сам Гёте отказывался разъяснить.

Различные части «Фауста» написаны в разное время, что придает всему сочинению некоторую пестроту. Тем не менее над всем господствует идея человечества как носителя разумного начала, побеждающего природу и даже смерть. Коллективное «Мы» перерастает индивидуалистическое «Я», которое являлось центром мира в первой части «Фауста», и человеческий коллектив провозглашается центром всего бытия.

Таково содержание «Фауста». Излагая его, я забежал вперед. Только первая часть «Фауста», в которой эти глубокие гуманные начала еще не были изложены, была написана молодым Гёте. Уже в то время вокруг него закипела жизнь. Интеллигенция бросилась за Гёте, и возник порыв. Этот порыв совпал с Французской революцией. Порыв этот не был политическим, потому что это движение, называвшееся «Штурм унд дранг» — буря и натиск, было только чисто литературным. Выступил целый ряд писателей, останавливаться на которых мы не можем. Там были, впрочем, такие таланты, как Ленц, Клингер, Гейнзе и др. Все это были индивидуалисты-бунтари. Их произведения — остры, полны парадоксов. Люди эти становятся в странные позы, свои драмы выкрикивают, стремятся к скандалу. Романтической резкости у них сколько угодно. Характерно здесь стремление к революционной энергии, пока выливавшееся в словах и на бумаге, но готовое каждую минуту, если найдется горючий материал вокруг, разжечь большой революционный костер.

Эта волна принесла с собой великого немецкого писателя Шиллера. Его приходится рассматривать тоже в двух разрезах — молодой Шиллер и поздний Шиллер.

Молодой Шиллер был революционером. Это не значит, что он был революционером в нашем смысле слова, в смысле какого-нибудь Робеспьера. Но за его драму «Разбойники» тогдашняя Французская республика выбрала его своим гражданином, и он этим был польщен. Потом, когда Франция перешла к террору, он отказался от гражданства. Таких форм революции Шиллер понять не мог, — революционность его половинчатая. Но если оценивать его революционность на фоне германского захолустья, то она величественна, огромна, необычайно смела. А Шиллер эту свою революционность выражал в художественной форме, родились произведения, выходившие за пределы Германии и сделавшие его общечеловеческим писателем.

Между прочим, Шиллер однажды написал фразу, которая очень характеризует тогдашнее положение: «Несмотря на стеснительные формы государственного управления, которые предоставляют нам лишь возможность пассивного существования, немцы все же люди; они обладают страстями и могут действовать как любой француз или британец»[10]. Видите, каким приниженным считал себя немец. Он говорит, что, конечно, мы политически рабы и нам приходится быть пассивными, но мы все-таки люди, не хуже французов и англичан! Это бросает свет на корни немецкой литературы того времени.

Молодой Шиллер написал несколько драматических произведений, из них заслуживают быть упомянутыми три: «Разбойники», «Коварство и любовь» и «Дон Карлос».

«Разбойники» — вещь, насыщенная революционным зарядом в высокой степени. Очень характерно, что автор заставляет Карла Моора, этого «разбойника», — по существу революционера, ломающего всякие предрассудки, заступающегося за угнетенных, бросающего гневные речи в лицо мещанскому обществу и его правительству и духовенству, — в конце концов говорить: «Я ничего не достиг. Не по пути насилия нужно идти, — нужно верить в провидение!»[11] Карл Моор в конце концов подчинился. Для нас это губит драму Шиллера. Шиллер в этой первой драме склонил знамена перед фатумом, судьбой. Нужно помнить, что этот фатум — немецкая косность — представлял собою стену, которую пробить было невозможно. И все же Шиллер развертывает в «Разбойниках» громадную революционную энергию. Всякий молодой человек в свое время увлекается кипучими соками этой драмы. В ней такая страстность, столько приключений, такие острые конфликты, что пьеса в сейчас является желанной для наших сцен. Пьесу «Разбойники» нужно играть в монументальной, плакатной форме, с резким подчеркиванием стиля, в сопровождении какой-нибудь волнующей музыки и так, как ее Шиллер написал, ничего не меняя! Она главным образом рассчитана на молодежь. «Разбойники» обошли тогда весь мир, и всюду драма рассматривалась как революционная пьеса, будила сознание.

Драма «Коварство и любовь» — в своем роде шедевр. Она превосходно построена, смотрится с увлечением с начала до конца. Все типы в ней законченные, интересные, симпатия к одной стороне и антипатия к другой проявляется со всей резкостью и определенностью. Тут много благородной ненависти к насилию, много жалости к угнетенному человечеству. Есть сцена, где неожиданно лакей, не в силах сдержаться, рассказывает высокопоставленному лицу — леди Мильфорд, как государь продал своих подданных солдат в Америку, как народ их провожал. Это революционная речь[12], имеющая характер прокламации против самодержавия. Мы видим в этой пьесе таких лиц, как сам президент, как Вурм, секретарь. Карикатурность их остается очень точным сколком с того, что представляют собою наши враги и в настоящее время. Роли дают превосходный материал для актерской игры.

«Дон Карлос» — пьеса, в которой напряженность шиллеровского революционизма спала. В ней королю Филиппу II, одному из самых мрачных деспотов, вымышленная личность — маркиз. Поза — говорит «настоящую правду». Пьеса благородна, хорошо построена. Но маркиз Поза говорит королю:

Наш век для идеалов не созрел,

Я — гражданин грядущих поколений[13].

Горькое признание в том, что, в сущности говоря, ничего в жизнь не проведешь. И это сознание у Шиллера потом становится все более и более доминирующим.

«Самое совершенное произведение искусства, — пишет он в одной из своих статей, — свободное гражданское общество».

Вы видите, что у человека было сознание того, что для того, чтобы быть самым высоким художником, надо быть революционером. Но ведь не построишь его никак, это свободное общество, — и вот другой вывод в позднейшей статье: «Только путем красоты можно дойти до свободы»[14]. Если бы это было еще сознание того, что благодаря какой-то красивой и зажигательной агитации можно было бы двинуть массы навстречу свободе! Но и этого нет. Вот программа Шиллера в стихотворной форме:

Заключись в святом уединенье,

В мире сердца, чуждом суеты.

Красота цветет лишь в помышленье,

А свобода — в области мечты[15].

Тут уже полный отказ от осуществления идеала. Тут ясно, что «добиться свободы в красоте» это значит — уйти от мира и вообразить себя свободным в мечтах.

В чем же тут дело? Дело заключается в том, что «Штурм унд дранг», а с ним и молодой Шиллер, и молодой Гёте натолкнулись на такое препятствие, которое преодолеть не могли. Французская революция не дала нужных результатов. С одной стороны, она «тонула в крови и жестокости». С другой стороны, ее победили, и она на смену себе привела Наполеона и военную диктатуру. Это окончательно разочаровало немцев, и они ушли от всякой надежды на революцию, удалились совершенно в область своих грез, в область художественного творчества.

Но это не значит все же, что их художественное творчество потеряло всякое общественное значение. Они, правда, стали отрекаться от общественности. Они как будто бы ушли в чистую эстетику. Но к чему сводились в сущности их требования в то время? Создать для себя самих какой-то Олимп среди мещанской сутолоки. Найти хотя бы для себя спасение, окружив себя эстетическими художественными занятиями, создав свой собственный, аристократический быт — по крайней мере, для себя самих и для узкого круга интеллигенции, раз ничего другого нельзя сделать, раз нельзя создать высшего человечества. Это был порыв к тому, чтобы, отгородившись от действительности, реформировать которую, переделать которую нельзя, — по крайней мере лично добиться близкого к идеалу существования… И Шиллер и Гёте к этому стремились.

Шиллер — один из величайших драматургов. Произведения Шиллера зрелого периода замечательны. Ему нужно было создавать образы, которые отводили бы его от действительности, которые своей глубиной, своей красочностью, своею возвышенностью давали бы и ему и другим дышать каким-то новым воздухом, которые давали бы какое-то предчувствие свободы, которые перевоспитывали бы его душу и держали бы его над уровнем задавленного самодержавием и церковью мещанства.

Первая его драма того периода, когда он окончательно отклоняется от непосредственных политических задач, — «Вильгельм Телль»[16], пьеса, которую, впрочем, считают революционной. Изображается здесь борьба Швейцарии за свою независимость. Вильгельм Телль — убийца тирана, террорист. Но Шиллер стремится оправдать Вильгельма Телля тем, что он убил Гесслера не потому, что тот тиран, а потому, что он защищал от него свою жену и детей. «Я борюсь за семью, а семью всякий имеет право защищать!»[17] Значит, оправданием этого убийства была индивидуалистическая защита своего гнезда, а если бы это было политическое убийство, то Шиллер сказал бы, что нужно Вильгельма Телля осудить. Здесь мещанское начало одержало верх. В «Вильгельме Телле» есть такой червь, который губит драму.

Дальнейшие замечательные произведения — «Мессинская невеста», «Орлеанская дева» и «Мария Стюарт». Эти драмы представляют собою художественные шедевры. Их вновь и вновь можно смотреть, в них много чистоты и силы, но они не имеют никакого отношения к общественному строительству. Видно, что Шиллер убежал окончательно от действительности: жить среди этих высоких жен и мужей, разбираться в их сердцах, в их скорбях и радостях, создавать все более живые и монументальные типы — это его теперешняя стихия. Эти пьесы «бестенденциозны». Ими ничего не хочет доказать Шиллер. Но так как он человек благородный, то, разумеется, его благородство, его симпатии к обиженным, его протест против насилия, его сочувствие тому, кто может широкие идеалы осуществлять в жизни, сказывается и тут. Но так как он мещанин и перестал защищаться от мещанства, как защищался раньше своим революционным радикализмом, то все чаще и чаще встречаются мещанские настроения, и рядом с благородством мы видим бюргерское приторное прекраснодушие, от которого тошнит.

Гёте гораздо полнее осуществил идеал законченного человека. Немцы утверждают, что Гёте есть тот великий человек, по которому нужно равняться, великий человек нашего времени, — наиболее завершенный, самодовлеющий и энциклопедический, наиболее гармоничный тип, какой можно себе представить. На этом нужно остановиться немного.

Шиллер был сыном фельдшера. Попал рано в Карлсшуле, в школу эрцгерцога Карла, который являлся лично инспектором, сажал в карцер, издевался над мальчиками. Шиллеру пришлось бежать. В бегах он задумал своих «Разбойников»[18]. И вся остальная жизнь его протекала, как жизнь чахоточного, погибавшего в бедности человека. Никогда он не зарабатывал достаточно литературным трудом, и только в конце жизни, когда он подружился с Гёте, тот протянул ему руку и помог, давши кафедру в Иенском университете. Тогда Шиллер вздохнул свободнее.

Гёте был сын богатого франкфуртского купца, имел мать, хорошую женщину, которая дала ему много счастья в детстве. Был красив. Всегда имел хорошие средства, имел огромный успех у публики, у товарищей, у женщин, — и так всю жизнь. Он очень скоро был отмечен мейнингенским эрцгерцогом[19], который сделал его своим другом и министром. Он мог жить в безусловном комфорте, имел средства для научных изысканий, имел досуг для поэтических сочинений, мог совершать путешествия, например свое знаменитое путешествие в Италию, которое ему очень много дало. Его жизнь — непрерывная цепь очень красивых и обогащающих душу романов. В тогдашнее глухое время, когда немецкие женщины представляли собой мало положительный тип, Гёте благодаря своей привлекательности, своему личному очарованию как раз умел приближать к себе самые лучшие натуры. Жизнь его была полна удач и счастья. Вследствие этого ему легко было сделаться тем «олимпийцем», каким его обыкновенно рисуют, — правда, замечая при этом, что в нем много холодности, равнодушия, что Гёте слишком заботился о своем равновесии, о своем научном кабинете, о своих трудах и как будто ограждался китайской стеной от мира. Это в значительной степени верно. Почему это так? Потому ли, что Гёте действительно бессердечный человек? Нет, он был сердечным человеком. Это видно из целого ряда фактов, из целого ряда его произведений, например, в «Вертере». В знаменитой его драме «Торквато Tacco» поэт изображается мягким, сердечным, отзывчивым человеком, готовым увлечься до предела, и ему противопоставляется холодный придворный Антонио, старающийся поставить Tacco в рамки разумности. Tacco изображается живущим при дворе князя, который напоминает того эрцгерцога, у которого жил Гёте. Гёте знал, что поэты, живущие при дворе, должны остерегаться, иначе могут погибнуть, потому что все герцоги — звериное отродье, и нежное сердце может истечь кровью, если не будешь очень и очень осторожным. Нужно большое уменье и большой ум, чтобы жить с этими волками. Гёте таким умом обладал.

Маркс великолепно понял Гёте. В одной небольшой статье Маркс отвечает как раз тем, кто нападал на Гёте и упрекал его в олимпийстве, что Гёте, по широте своих научных горизонтов, по своему поэтическому таланту, — несравненный и истинно великий человек. Правда, этот великий человек замкнулся в свой мундир. Но разве Гёте в этом виноват? В этом виноват — говорит Маркс — не Гёте, а тогдашняя Германия[20]. Если бы он не сумел этого сделать, если бы он свою человечность, зародившуюся на заре буржуазии, не оградил, — его заклевали бы, его погубили бы, как погубили Шиллера, не умевшего защититься. И он смог донести до нас ту степень свободной человечности, которая загорелась, когда молодой класс буржуазии создавал действительно великое, именно потому, что он защитился путем создания такого олимпийского холодка вокруг себя.

Лучшее доказательство того, что Маркс с гениальной чуткостью проник в тайны этого олимпийства, заключается в том, что Гёте избегал писать настоящие трагедии, с тяжелым концом, и как-то сказал: «Моя душа разбилась бы, если бы я написал трагедию»[21]. Из этого видно, до какой степени на самом деле чуток и хрупок был этот человек.

Трагедии Гёте имеют другой характер. Возьмем трагедию «Эгмонт», в которой он изображает человека, похожего на себя, жаждущего счастья, вольного в отношении морали и политики, любимого народом за то, что он блестящ, что он молод, мил и ласков, за то, что он человечен. Любовь к Клерхен, любящей его девушке из народа, является свободным с обеих сторон, горячим чувством. Эта великолепно развитая личность, симпатичная народным массам, гибнет потому, что она делается притягательным центром для недовольных элементов при восстании Нидерландов против Испании. Эгмонт гибнет, но в тюрьме, перед смертью, ему снится видение, которое говорит ему о светлом будущем человечества.

«Ифигения» появилась в то время, когда прославлялась Греция как отечество свободы духа, как эпоха, в которую была достигнута наивысшая человечность. Гёте берет за образец греческую трагедию. Но смысл греческой трагедии таков, что если человек поступил против общегражданских законов, он бесповоротно погибает. В «Ифигении» Гёте все кончается хорошо. Его Ифигения так прекрасна душой, что перед ней склоняются все: и силы судьбы, и звереподобные люди. После страданий все приходит к спокойствию. Тогда именно Гёте и написал свои знаменитые слова: «Не могу написать трагедии, моя душа разбилась бы». Ему непременно нужно было какое-то утешение, какое-то успокоение, нужно было найти гармоничные согласования. И люди-статуи, которые он лепил, и чудесные мраморные здания, на которые похожи его произведения, носят в себе что-то от того совершенного человека, к созданию которого он призывал.

Гёте старался быть универсальным человеком, которому ничто человеческое не чуждо. Он был великим ученым. Он сделал важные открытия в области биологии, дал интересные гипотезы в области физики. Он занимался геологией, минералогией, остеологией, ботаникой, и занимался не как дилетант, а как настоящий ученый, так что его труды имеют научное значение. Он был предшественником Дарвина. В книге «Метаморфоза растений» он развил идею, что все растения произошли из какого-то первоначального вида. Он первый открыл, что листья, цветы и плоды — все это вариации одного и того же первоначального растительного органа. Он перенес этот метод рассмотрения и на животных; он стал доказывать, что животный скелет по основному плану един, что человеческий скелет есть прямое содержание скелета животного. Он сделал чисто остеологические открытия, доказывающие правильность этой идеи.

Самая постановка космологической проблемы у Гёте настолько захватывающа, что мы не можем пройти мимо его трактовки вселенной как живой организованной силы. И в своих заблуждениях он тоже был велик. В течение долгого времени гётевская теория света[22] совершенно отрицалась, и мы признавали гюйгенсовскую теорию, а сейчас наука начинает думать, что, может быть, Гёте ближе был к истине. Создаются совершенно новые теории, и в науке есть целый ряд признаков, заставляющих прийти к тому, что Гёте во многих случаях проявил даже в этой «ошибке» замечательную проницательность..

А самая теория цветов у Гёте по внутренней гармонии и красоте конструкции изумительно прекрасна. Гёте было свойственно, при огромном напряжении научной мысли, при стремлении постоянно считаться с фактами, которые он изучал, строить поэтически конструктивные, прихотливые и захватывающие, широкие и стройные гипотезы.

Вместе с этим перед нами величайший поэт. На всех произведениях его я, конечно, не могу остановиться.

Песни его полны непередаваемой прелести. Он не любил немецкого языка, потому что язык этот мало поддается напевности. Но его песни сделались до конца народными. Он дал великие образцы немецкой баллады — «Коринфская невеста», «Бог и баядера».

Остановлюсь еще на двух крупных поэтических произведениях Гёте — на его поэме «Герман и Доротея» и на романе «Вильгельм Мейстер».

«Герман и Доротея» — это полное прославление мещанства. Гёте нужно было заключить мир с мещанством и сказать: не так уже этот мирок плох, есть в нем и хорошее. Ему нужно было это, хотя он внутренне часто закипал революционным огнем.

Наш товарищ, погибший в Мюнхене, Ландауэр, припоминал много цитат из писем Гёте и доказывал, что в глубине души он был революционером, но считал, однако, что революцией нарушается природная эволюция национальности[23]. Вернее — для него было ясно, что революция в данное время ничего не даст, а если и даст, то немного. Это точно так же форма его приспособления, требование его внутренней гармонии: нужно оправдать мир таким, каков он есть. В этом величайшее грехопадение поэта. Несомненное доказательство оппортунистического примирения Гёте с действительностью — «Герман и Доротея». Это — прославление затхлого мещанского уклада, трудовых процессов и нравов мещанского быта. Пастор, аптекарь, старые и молодые — все они в своем бараньем здоровье отвратительны. Если вдуматься в этот мир, в эту Доротею, пахнущую навозом, который она разбрасывала по грядкам, если взглянуть на этого упитанного Германа — это все кулачки, и достаточно противные. Если бы весь человеческий род состоял из таких кулачков, лучше бы не жить на свете. А Гёте кадит им и в тоне «Илиады» Гомера описывает до мелочей их прогулки по скотному двору. Здесь все преподносится как перл искусства, и притом, что досаднее всего, действительно прекрасно: при всем отвращении к этому душному, перегретому уюту, ко всему этому животно-человеческому бытию, нельзя отказать ему в очаровании. Гёте повествует об этих людях так, как будто бы он отрешился от того, что они — люди, а описывает их жизнь, как описывают животных или растения. Смотрите, как это хорошо! Как это здорово выходит! И детей плодят здоровых, и хозяйство хорошо ведут, — во всем этом есть безусловная поэтическая красота самодовлеющего быта, Более бытовой вещи, — хотя она и написана в гомеровских тонах, напоминает мраморный барельеф, — нельзя себе вообразить. И как будто бы для того, чтобы подчеркнуть преимущества мещанского житья-бытья, Гёте выводит здесь беженцев, которые бегут под натиском французских войск, разоренные, измученные. Тут такие розовые щеки, такие счастливые лица, — а там люди мятутся в судорогах революции. Можно возразить, что и в мирной Германии не все так живут, как Герман и Доротея, их родители и соседи, что это кулацкая прослойка, что вокруг — моря горя и слез; но об этом Гёте не говорит. Поэма приобретает значение потому, что здесь мы видим прославление мещанства со стороны человека, который ненавидел его и, в эпоху Вертера, готов был уйти в могилу от мещанства, но потом, похоронивши Вертера, сказал мещанину: ты меня не трогай, а я тебе за это вознесу кадильный дым.

Гениальным произведением является роман Гёте «Вильгельм Мейстер»[24], в особенности первая часть. Когда он вышел в свет, вся Европа была убеждена, что это — шедевр, лучшее творение века. Роман действительно увлекательный. На его сюжет вышел целый ряд опер, драматических переработок, кинофильм и т. д. Содержание очень богатое. Но какова основная мысль? Мысль та, что этот маленький Вильгельм по фамилии Мейстер, это — растущий будущий мастер. Он учится. Первая часть романа — годы ученичества. Здесь изображаются приключения молодого человека, которого жизнь постепенно шлифует. Основной мотив этой части таков: ты, талантливый молодой человек, стараешься жить какой-то художественной жизнью, все жадно захватить, но тебя влечет больше фальшивый блеск, жизнь заставит тебя остепениться и стать мудрым реалистом.

Маленький Вильгельм увлекается сценой, вместе с бродячими актерами ездит по Германии, а между тем это ложный путь, путь дилетантов. Каждый человек должен сделаться мастером, то есть каждый человек, которому стоит жить на свете, должен выбрать себе какую-нибудь специальность и в этой специальности довести себя до тонкости. Через все пышные перипетии романа, необыкновенно увлекательного и чисто по-гётевски написанного в том смысле, что все краски соединяются в какую-то счастливую гармонию, и даже в самых тяжелых испытаниях чувствуется жажда счастья и уменье быть счастливым, — все это приводит к тому, что Вильгельм Мейстер женится на девушке, которая казалась ему недосягаемой. В то же время он делается хирургом (а тогда хирург был чем-то вроде квалифицированного цирюльника). Словно нарочно Гёте хотел сказать: ты не увлекайся тем, чтобы быть таким универсальным Гёте, как я. Настоящий человек должен иметь хотя бы мелкую специальность, и тогда он займет свое место в человеческом обществе. А значение имеет целое, а не отдельный индивидуум. Этот конец немного скучен после ярких картин, чудесных женских образов, бродячей жизни, жажды творчества, но такова мудрость, завершающаяся «равновесием».

Гёте изображает во второй части романа фантастическую провинцию, где по его методам воспитывают детей, чтобы они в совокупности составили целостный организм, где каждый нашел бы себя в целом. В этой же части он создает женский образ, это Макария — счастливая, и делает намеки на то, что в случае служения общественной идее человек разовьется до человекобожеского бытия, до гармонии, в которой откроются глаза на внутренние глубины мира, — о которых Гёте не говорит. Ему приходилось говорить прикровенно: цель жизни заключается не в угождении богу, но в гармонии с космосом.

Однако чем дальше Гёте уводит читателя от годов странствований Вильгельма Мейстера, от первых ученических годов, тем становится сбивчивее и тусклее роман. Говоря о будущем, ему приходилось гадать, отчасти, правда, беря в пример самого себя как величайшего человека, действительно добившегося чего-то вроде универсальной полноты в науке, в искусстве и жизни. Его век еще при его жизни стал называться веком Гёте.

Умер Гёте глубоким стариком, и тем не менее составить конкретное представление о том, куда же человек и человечество должны прийти, он все-таки не мог. Поэтому самая личность его остается во многом трагической.

Известный немецкий драматург Штернгейм, коммунист, принадлежащий к немецкой коммунистической рабочей партии, погрязший в детских болезнях левизны, заявил, что Гёте — это какой-то олимпийский бык и что пролетариат должен остерегаться Гёте, так как его спокойствие, уравновешенность и красота только вредны[25]. Это воззрение находит подтверждение в авторитете Меринга, у которого имеется заявление[7], что, конечно, Гёте большая величина, но пролетариату лучше его не изучать. Вот, говорит он, когда мы победим, мы вернемся к Гёте и Гёте будет нас учить, как быть счастливыми. Но он не умеет и не может научить нас бороться. Поэтому, пока мы в борьбе, лучше Гёте не увлекаться[26].

Ландауэр стоит на другой точке зрения. Он утверждает, что мнимое спокойствие Гёте является вынужденной самозащитой самого крупного человека того времени от окружавшего его мещанства, что оно было вынужденным компромиссом. Но это такой компромисс, в котором заложено зерно изумительной активности, громадный импульс для нас.

Гёте остается двойственной личностью. Не то это солнечный человек, не то человек, который представляет собою только великого мещанина, гениального обывателя, при всей огромности своего поэтического и научного дарования. Конечно, в нем есть и то и другое, потому что, действительно, Гёте пришлось пойти на компромисс. И когда Ницше бросил немецкой буржуазии упрек: «Вы твердите — Лессинг, Шиллер; а вы не знаете, что они погибли преждевременно, умерли от истощения, от внутренних болей и от постоянного опасения за свое существование? что вы погубили их?!»[27] — он мог бы прибавить: вы видите, что у великого Гёте ясный лоб, что Гёте равнодушен, что он не хочет писать трагедии, так как боится, что сердце его разобьется, и радуется тому, что у него в Веймаре все спокойно и ничто не мешает работать, и вы упрекаете его в этом? Знайте же, только путем компромисса Гёте смог уйти от окружающей его среды мещанства. Это был компромисс, навязанный средою.

Есть мученики среди великих художников, которые сламывались внутренне и физически разбивались о стену буржуазии, а есть и такие, которые оберегали себя, приспособлялись. И величайшим из них был Гёте.

Конечно, в нашем обществе наши гении не будут ни сламываться, как Лессинг, ни приспособляться, как Гёте. Мы для них завоюем полную свободу, и они, превосходящие остальную народную массу дарованием, будут ее прямыми выразителями и учителями.

Десятая лекция[*]

Романтическая литература.

Первые страницы немецкого искусства, вызванного Французской революцией, носят название «Бури и натиска» и действительно связаны с идеями Французской революции. Я указал вам на юношеские драмы Шиллера и на творения молодого Гёте как на произведения, в наибольшей мере выразившие в художественных формах эти тенденции.

Романтика Франции и Англии имеет нечто очень родственное с немецким движением «Бури и натиска». Оно вызвано теми же самыми причинами. Но в Англии и Франции мы имели параллельное развитие двух культур, поставленных в различные условия — в Англии известная политическая свобода, во Франции — бурное движение вперед, что же касается третьего явления, именно литературы «Бури и натиска», возникшего в Германии, то, определяя его, мы должны прежде всего учесть для этой страны — отсутствие политической свободы и отсутствие не только движения вперед, но даже самой возможности такого движения. Отсюда в Германии тяга к фантастике.

В 20-30-х годах XIX века вся Европа была в таком же приблизительно положении, в каком в 90-х годах XVIII столетия и в самые первые годы XIX столетия была Германия. Революция во Франции была разбита, во всей Европе торжествовала реакция, и для интеллигенции радикальной, для интеллигенции, носительницы демократических идеалов, наступила пора безвременья. Перед европейской интеллигенцией стала та же стена, о которую разбивали себе голову немецкие так называемые доромантики, предвестники романтизма, люди «Бури и натиска».

Но, переходя к германской романтике в собственном смысле слова, мы должны попутно проследить дальнейшую эволюцию литературы «Бури и натиска».

Постепенно эти неуклюжие, но полные внутреннего огня, драмы, бурная лирика, мечты о разбойнике, низвергающем общественный строй, эти диатрибы против тирании, изображение идеальных фигур, которые не вмещаются в социальные рамки, — все это бурное молодое брожение улеглось. Часть писателей, выражавших это направление, просто перестала писать, рассеялась, и только двое из них выступили как величайшие писатели германской культуры и как крупнейшие представители европейской культуры того времени вообще. Это были Шиллер и Гёте.

Вы помните, что Шиллер и Гёте с возрастом совершенно изменились. Было ли это следствием того, что политическая свобода из идеала превратилась в действительность? Ничуть не бывало. В Германии атмосфера оставалась такой же затхлой, вплоть до смерти Гёте в 30-х годах XIX столетия, конечно, и до смерти Шиллера, умершего гораздо раньше. Казалось бы, что и водоворот внутренней безысходности идей и чувств по-прежнему должен был кружиться на месте. Но Шиллер и Гёте разрешили задачу иначе. Они убедились, что бурно-пламенные протесты ровно ни к чему не приводят; но в то же время они чувствовали, что начинают играть крупную роль в обществе, что к ним стали прислушиваться все образованные круги Германии. Они чувствовали себя учителями жизни, а учить все тому же брожению, из которого ровно ничего не выходило, конечно, было невозможно. Жить в такой революционной лихорадке, которая, однако, не могла перейти в дело, питаться исключительно горячими фразами было совершенно недостойно и только раздражало нервы. Надо было искать какого-нибудь другого исхода. Какой же это мог быть исход? Примирение с действительностью. В сущности говоря, и у Шиллера и у Гёте произошло такое примирение с действительностью; но ни тот, ни другой не сказали, что действительность хороша. Пожалуй, они иногда подходили вплотную к такому прославлению мещанской идиллической действительности («Герман и Доротея», «Песнь о колоколе»). Но это является как бы поэтическим курьезом. Там поэты возводят в перл создания некоторые реальные бытовые картины. Главные же усилия их деятельности лежат в другой области, они стремятся призвать интеллигенцию (о пролетариате, о «простом народе», о бедноте и крестьянстве еще речи не было) махнуть рукой на действительность и уйти в царство теорий, в царство образов, в царство искусств, и в искусстве отрешиться от действительности. В предыдущей лекции я цитировал Шиллера, который прямо так и говорит, что свобода может быть осуществлена только в мире грез, что идеал есть вещь неосуществимая или, вернее, осуществляющаяся только в произведениях искусства.

Тогда искусство сделалось чем-то огромным, значительным. Думали так: в мире действительности человек живет не настоящей, серой, скучной жизнью, но зато в мире искусств он живет жизнью яркой, содержательной, творческой. Значит, подлинная жизнь протекает в области искусства, для художника — в области им творимого искусства, а для читателя, для зрителя — в области искусства, которое великий художник ему дает. Так общественно-политические условия сделали немецкий народ «народом поэтов и мыслителей»[1].

Мыслители и поэты — к ним нужно прибавить и музыкантов — творили свои произведения и давали возможность германскому народу, сознательной части его, в них забываться, отворачиваясь от реальной действительности. Вы знаете, что в то время Германия выдвинула таких музыкантов, как Бетховен, Шуберт и плеяду других.

И философия достигла огромных вершин, хотя, конечно, не могла увлекать настолько широкие круги, как искусство.

Одновременно с тем, как Шиллер и Гёте создавали свой неоклассицизм, появился уклон в романтику.

«Буря и натиск» улеглись, от всей группы остались только Шиллер и Гёте с их неоклассицизмом, и появляются все крепнущие и переходящие в оппозицию против Гёте течения. Мы видим философию Фихте, братьев Шлегелей, а затем крупные фигуры поэтов-романтиков вроде Новалиса и его кружка. В чем разница между этими романтиками и Шиллером и Гёте, которые выросли на той же почве неудовлетворенности действительностью, необходимости уйти в область искусства?

Гёте упрекал романтиков в мистике[2], упрекал их в болезненном извращении страстей, в штукарстве, в эффектничанье, в окончательном отрыве от жизни, таком, при котором искусство становится отравой для жизни, производя не оздоровляющее, не выпрямляющее, а, по мнению Гёте, искажающее и душу и тело воздействие.

Романтики, в свою очередь, обвиняют Гёте в том, что он олимпиец[3], что он холодный человек, что он не понимает настоящих живых трепетов человеческого сердца, что его искусство слишком стройно и спокойно, не удовлетворяет глубоким и сложным внутренним запросам, которыми полна душа вновь выросшего читателя.

В чем же дело? Дело в том, что хотя Шиллер и Гёте поставили искусство выше жизни и заявили, что искусство, в сущности говоря, есть единственная настоящая жизнь, но они внутренне никогда не отвлекались от жизни и утверждали, что искусство все-таки существует для жизни и как идеал этой жизни. Они были в свое время поклонниками революции, они хотели, чтобы человеческий род шел по новому пути. Они желали бы свободной республики, свободного гражданства, организации свободного воспитания тела и духа, жизни в прекрасных зданиях, в прекрасных одеждах гармонично относящихся друг к другу людей, счастливых и вольных детей природы, выпрямленных существ. Поэтому Шиллер и Гёте были влюблены в миф о Древней Греции — они хотели бы, чтобы подобная жизнь осуществилась на земле; только они считали, что революционных путей к этому нет.

Проповедь? Да, они проповедовали, хотя знали, что эта проповедь не очень-то переделывает людей. И постепенно проповедь их свелась к тому, что пусть хотя бы в искусстве человек живет такой жизнью, пусть хотя бы в мечте человек прикоснется к истинной человечности.

Ничего подобного у немецких романтиков не было. Они ни в какой связи с революцией не стояли. Это было следующее поколение, глубоко разочарованное и желавшее пересмотреть даже самые основы идеала человечности, основы вот этого так называемого «гуманизма», на почве которого обеими ногами стояли Шиллер и Гёте.

Сначала, конечно, это было не совсем ясно и не совсем очевидно. Наоборот, некоторые романтические философы как будто бы искали соединения «духа и тела». Шеллинг создал «философию тождества»[4]. Но за всем этим на самом деле сквозит глубочайший дуализм, разделение на телесное и духовное. Для Шиллера существовало плохое настоящее и светлое, возвышенное будущее, которое, может быть, не осуществится, но к которому мы должны тянуться по мере наших сил. Здесь же деление было другое: тело, жизнь которого призрачна, и дух, который витает. Тело сейчас живет во зле, но, чтобы жить блаженно, надо выйти из области тела в область духа. Само собою разумеется, что реалистических путей к этому нет. К этому может быть только один путь: отбрасывая тело, развить дух; не. развитие жизни прославлять, а, наоборот, прославлять смерть, которая одна открывает врата в иной мир. Словом, разочарование шагнуло дальше.

Можно резюмировать сказанное так: в Германии интеллигенция ставит вопрос о достойной человека жизни; она считает, что так, как живет интеллигенция, жить нельзя, и делает попытку завоевать реальность, всколыхнуть реальность, но обжигается о нее. И потому она, бурно клокотавшая в произведениях «Бури и натиска», ставит затем предел этому постоянному, ничего не дающему кипению, переходит к классицизму с спокойным светлым идеалом, рисуя идеал как будущее либо, по крайней мере, как желанное. Этим идеалом является развитие жизни в сторону наибольшей гармонии. Но и на этом пути ее ждет то же разочарование, так как ничто в настоящем не дает опоры для надежд на это будущее, не указывает путей к нему. Разрушая этот идеал, романтики кричат нам: не нужно нам такого счастья, мы поищем другого! Какого же? Оно всегда у нас под рукой, стоит только поискать внутри себя, уйти от внешней жизни.

Поэтому Гёте с таким негодованием относился к романтикам, предсказывал, что они докатятся до католицизма. И предсказание его осуществилось.

Для параллели укажу, что нечто подобное произошло и с некоторыми русскими легальными марксистами Бердяевым, Булгаковым и др., которые сначала считали, что развитие жизни через пролетарскую революцию приведет к просветлению жизни, а потом отказались от этого и заявили, что не путем совершенствования людей реальными методами на земле можно добиться блага, а путем отхода от плоти к духу, — и здесь докатились в полном смысле слова до церкви: Булгаков сделался священником, и Бердяев заявляет, что регулятором жизни должна стать православная церковь.

Мы видим, что часть современной русской интеллигенции, которая не нашла выхода, пережила такую же стадию развития, как и германские романтики.

Надо заметить, что и французские и английские романтики имеют сходное с германскими развитие, все они взаимно друг на друга влияли и в общем сливаются в одну романтическую школу.

Первым великим романтиком Германии нужно считать поэта Гельдерлина. История его жизни поистине трагична. Он сошел с ума в довольно ранние годы — тридцати одного года, и прожил приблизительно до шестидесяти лет, совершенно впав в детство. Написал он мало. Ему принадлежит один фантастический роман «Гиперион»[5], небольшой том стихотворений и начало драмы «Эмпедокл»[6], которую он три раза переделывал и так и не кончил.

При жизни его не признавали и после смерти его на долгое время забыли. О нем говорили только, что это был талантливый, прекрасный человек, которого рано сгубила болезнь. В последнее время начинается настоящий религиозный культ Гельдерлина в Германии. Его не только ставят наравне с Гёте и Шиллером, но есть попытка поставить Гельдерлина даже выше Гёте и Шиллера. Известная часть нынешних экспрессионистов поднимает Гельдерлина до степени пророка или полубога. Редко забытый поэт воскресал в таком величии и апогее славы, как воскрес сейчас Гельдерлин.

К собственно романтикам он не относится, так как он жил несколько раньше и уже заболел, когда на арену выступили целые кружки романтиков. Соприкасался он только с самыми старшими из них. Он был младшим современником Шиллера и Гёте.

Самая судьба Гельдерлина в высокой степени замечательна, так как он типичный представитель тогдашней интеллигенции.

Он — сын служителя культа — большинство интеллигенции в Германии тогда происходило из их среды, — рано потерял отца, отдан был в семинарию, в отвратительное учебное заведение, которое всячески калечило его душу, но дало ему великолепные чисто филологические знания, оторвав его в то же время от какого бы то ни было научного соприкосновения с природой. Он был человек талантливый, обладал сильной мыслью. Мать уговаривала его сделаться во что бы то ни стало проповедником. Но он читал греческих и латинских авторов, они казались ему неизмеримо выше авторов христианских. Он чувствовал отвращение к религии, не хотел брать пастората. Тогда ему оставалось одно — литературная работа. Литературный труд оплачивался очень скудно, даже великий Шиллер не мог прокормиться литературным заработком в тогдашней Германии, и только потому, что Гёте помог ему получить место профессора, он мог сносно жить. Гельдерлин не мог устроиться. Он обратился к Шиллеру. Шиллер заинтересовался им, милостиво печатал его стихи, но настойчиво рекомендовал ему литературой заниматься между прочим и найти себе какую-нибудь основную профессию. Гёте еще более горделиво прошел мимо Гельдерлина, почти совершенно его не замечая. Для него осталось домашнее учительство. Тогда другого выхода не было, кроме того как поступить в секретари или домашним учителем, то есть быть полуприслугой в богатом доме. И произошла та обычная история, о которой я уже рассказывал. Обыкновенно в крупном буржуазном доме хозяйка стоит несравненно выше, чем ее муж, потому что она живет более внутренней жизнью, далека от биржи, где ее муж проводит время. Она имеет больше досуга, который проводит с детьми, а стало быть, и с учителем, который учит ее детей; и если это — молодая женщина, то непременно их начинает тянуть друг к другу. Для него это изящное богатое существо, окруженное ореолом в доме, представляется чем-то высшим, притягательным, — достаточно, чтобы это была не ведьма, — а ведь не все буржуазные женщины ведьмы, — и начинается роман. Узнает муж, приходит в ярость — как это лакей, наемник осмеливается поднять глаза на его жену! — и со скандалом выгоняет его из дома.

С Гельдерлином случилась такая же история, только вся драма приобрела необычайно поэтический характер, благодаря характеру действующих лиц. Сам Гельдерлин был гениально одаренным человеком. Он был физически красив настолько, что, вспоминая о нем, его товарищи с восторгом говорили, что он похож был на ангела, что нельзя было на него смотреть без восхищения. Он одарен был и музыкально — его любимым инструментом была флейта. Он учился игре на ней у одного крупного музыканта, но музыкант этот через два-три года отказался его учить, считая, что ученик уже превзошел его.

Он сочинял дивные стихи, которые и сейчас считаются перлом немецкой поэзии. Необыкновенно нежный, изящный во всех проявлениях своего существа, — он очаровывал всех, кто близко к нему подходил. А жена банкира, у которого он жил, по имени Диотима[7], была тоже женщина необыкновенной, чисто греческой красоты. Ее изваяние, дошедшее до нас, напоминает бюст прекрасной гречанки. Судя по ее письмам, была она человеком горячим, увлекающимся, идеалистически настроенным. Она была под влиянием шиллеровского лиризма еще в те годы, когда воспитывалась в пансионе в Гамбурге. Оба они были люди чистые и большой душевной красоты. Друг на друга они молились, были друг для друга божественными существами. А банкир просто выгнал полубога. Для него это было просто происшествие в его собственном доме, и происшествие неприятное.

После изгнания молодые люди переписывались, но вскоре Диотима заболела корью и умерла.

Между тем Гельдерлин, чувствуя себя разочарованным, непризнанным, вынужден был слоняться из дома в дом в качестве домашнего учителя, несмотря на унизительность этого положения, когда хозяин дома — буржуа — давал ему прекрасно понять, что как он ни чванься, а его нанимают, содержат, ему платят; садись же на самый нижний конец стола, веди себя соответственно, как полагается полуприслуге. А когда пришло известие, что Диотима умерла, он из Южной Франции, куда попал случайно с каким-то семейством, пошел пешком неизвестно куда. Уже по дороге было у него помутнение сознания. В Германию он пришел совершенно сумасшедшим. Но и в тех сочинениях, которые он писал в этот период, появлялись еще проблески гениальности.

Каковы же произведения Гельдерлина? Он дал нечто в высокой степени замечательное. Он, — так же, как Гёте и Шиллер, — указывал на Грецию как на идеал. Античный мир был, по его мнению, идеальной эпохой, и он мечтал об ее возвращении. Ему казалось ненавистным, совершенно отвратительным и невозможным все, что вокруг него делается; и религиозная, и политическая жизнь, и быт, которые его окружали, — все это казалось ему ненормальным; он считал, что это уродование жизни произошло вследствие отпадения от природы.

Когда он созерцал природу, то его поэтический гений как бы раскрывал ему все внутренние ее тайны. Ему казалось, что юн постигает природу, хотя он постигал ее только с точки зрения непосредственного впечатления ее величия, чистоты, гармонии, свежести. Но он находил такие краски для изображения самых обыкновенных вещей, как лес, горы, небо, которых ни до, ни после него мы не находим. У него природа поистине величественна. И эту гигантскую, божественную природу он считал единственным благом. Он не хотел противопоставлять ее никакому духу. По его концепции, к которой он пришел вследствие переработки греческих мифов, получилась. такая гипотеза о вселенной. Бог-отец — это Эфир;[8] но это не есть персонификация, а просто создавший все неизмеримый эфир, какое-то светлое пространство. Это — единственный бог. И этот бог рождает из себя прекрасный мир вещей, которые дают о себе вести при помощи света, невесомого, но зримого. Свет и земля — то есть совокупность всех видимых вещей — два божества, привходящие к эфиру. Кто проникнется внутренними законами бытия, внутренней красотой этой гармонии, тот и сам становится эфирным, светлым, истинным сыном земли, тот может жить прекрасной жизнью, будет награжден здоровьем и мудростью, найдет, как в мирном содружестве жить людям одной нации и различных наций.

Не замечает при этом Гельдерлин, что на самом деле в природе животные пожирают друг друга, растения вытесняют друг друга, самые светила ведут между собою что-то вроде борьбы, потому что возможны их столкновения, и что хаос в природе, во вселенной, силен и, может быть, сильнее, чем установившаяся гармония. Истинные научные законы природы ему были совершенно непонятны.

Он создал величавое и в значительной степени, я бы сказал, утопическое социалистическое учение, потому что ему казалось, что «твое» и «мое», все ограничения, все ущемления человека, привилегии, перегородки между людьми — все это должно пасть, когда человек сумеет стать мудрым животным и настоящим сыном природы.

Но то, что он видел вокруг себя, конечно, не было похожим на то, что он вообразил себе. Он был внутренне колоссально честолюбив. Еще в детстве он вообразил, что он-то и есть тот новый пророк, тот новый спаситель, который принесет с собою новую религию возвращения культа тела, возвращения к природе от лжебога, то есть от Иеговы. Католичество он находил по-своему красивым, но считал, что оно выродилось и ни на что больше не годится.

Он несколько раз пытался истолковать самое христианское учение так, чтобы оно подтверждало его собственную теорию. Однако ему не хотелось здесь действовать путем взрывов, ибо все его близкие были людьми верующими и он очень страдал от того, что его называли атеистом. Но когда он говорил для себя и для своих друзей, то высказывался как последовательный атеист.

В его учении можно, конечно, найти внутренние противоречия. Например, неясно, что же та чудесная природа, о которой он говорит, есть ли это действительность или это человеческий идеал, который вырастает в сознании на почве созерцания природы? Он часто говорил, что его боги — не естественная природа, как она есть, а идеал, который, глядя на природу, человек создает в себе. Но пусть этот идеал, говорил он, действует на человека как оздоровляющая сила.

И вот с таким по-своему великим учением он жил в мире и был убежден, что он, как поэт, может преобразить мир. Так думать можно было, только будучи гениальным безумцем. Если бы он был просто безумец, как в пору, когда он сошел с ума, кому бы до этого было дело? Если бы он был гением, но не безумцем, он понял бы, что, не выходя за пределы искусств, его влияние будет узко ограниченно и что для того, чтобы влиять на жизнь, нельзя замыкаться в искусстве. Но он был убежден, что мощью стихов, внутренней красотой, внутренней убежденностью он потрясет человеческие души и настроит их, так сказать, по ладу своей лиры.

Такое содержание проходит через все сочинения Гельдерлина. Когда он был молод, он увлекался «Бурей и натиском», писал чудесные гимны в духе Французской революции. А затем он подошел к своей пропаганде новой религии и обещал друзьям, что придут дни, когда он явится в мир, спустится с гор, придет со своими учениками, и тогда вокруг него соберутся толпы, которые он поведет к обновленной жизни.

В конце его романа «Гиперион» и в его драме «Эмпедокл» сквозит предчувствие рокового конца, возможности того, что чудесный поэт, тонкий, благородный, разобьется вдребезги о суеверное мещанство мира. Так это и произошло.

В конце «Гипериона» он отводит несколько страниц немецкому народу. Его соотечественники долго не могли простить их Гельдерлину, стараясь всячески доказать, что он мог написать эти страницы только потому, что был сумасшедшим. На этих страницах он действительно хлещет свой народ по обеим щекам. Это буквально кровью написанная, страстная полемика и ужасный памфлет на общество, которое он вокруг себя видел, — настолько сильный памфлет, что его можно назвать в буквальном смысле потрясающим, как образец протеста личности против мещанской среды. Его нужно было бы перевести на русский язык и поместить в любую хрестоматию, потому что нет большего выражения негодования лучшей части интеллигенции против своей среды, как эти страницы. Теперь немецкая интеллигенция без конца перечитывает их и заявляет, что здесь все правда, до последнего слова, что все это относится не к немецкому народу, а к мещанству, и не только немецкому. И это верно: все, что он говорит, неприменимо к немецкому пролетариату, в применении же к мещанству это верно абсолютно в каждой стране.

Вот такова фигура Гельдерлина. Его нужно знать, потому что это поможет разобраться в последующих фигурах.

Когда братья Шлегели и их кружок приступили к пропаганде нового романтического миросозерцания, в котором они противопоставляли дух телу, идеал порыва в потусторонний мир — идеалу гармонической земной жизни, средневековье —, Элладе, то они стали искать поэта, который мог бы быть выразителем этих теорий, ибо считали, что довольно неуклюжими романами, которые они сами писали, сдвинуть дело нельзя. Правда, Август Шлегель подарил Германии чудесный перевод Шекспира[9], и это помогло романтической школе выдвинуться — Шекспиром увлекались, противопоставляли его страстность и непокорность современной немецкой драматургии. Но романтикам надо было иметь своего собственного поэта. Одно время они остановились на Тике, но это была второстепенная литературная величина, хотя и способный человек. Наконец романтикам повезло, и они выдвинули очаровательную и действительно талантливую личность — это был молодой Гарденберг, который писал под фамилией Новалис.

Я должен рассказать его биографию, потому что биографии романтических поэтов помогают нам понять сущность социальных причин их творчества. Конечно, биографическими данными мы пользуемся для изучения жизни этих людей.

Новалис был сыном горного инженера, человек из среды крупной интеллигентной буржуазии. Его предки Гарденберги были дворянского происхождения, но они давно жили не дворянской праздной жизнью, а инженерным трудом. Как инженер-чиновник, его отец занимал высокое общественное положение. Сам Гарденберг, окончив гимназию, поступил в университет, был нашпигован огромным количеством филологии, главным образом классической, в годы студенчества был человеком очень чувственным, очень жизнерадостным, с огромным, по-видимому, запасом здоровья и энергии. Между прочим, в отличие от Гельдерлина, он был человек устойчивый, питал пристрастие к естественным наукам, был любимым и способнейшим учеником тогдашнего великого геолога Вернера. Затем, в один прекрасный день, вскоре после окончания университета, он встречает девушку. Оставшиеся портреты ее и письма рисуют нам девушку вполне заурядную. Письма неграмотные, пустые, ничего собою замечательного не представляют, но, по воспоминаниям современников, эта девочка обладала какими-то особыми очаровательными свойствами, которые сейчас трудно выяснить. Сам, например, Новалис отзывается о ней различно; иногда довольно неодобрительно; но кончает всегда прославлением ее невыразимого очарования. Говорили про нее и другие, что когда узнаешь ее, все остальные женщины кажутся неинтересными. Гёте случайно познакомился с этой Софьей и написал несколько прочувствованных строк по поводу ее обаяния.

Новалис узнал ее девочкой, посватался, и она сделалась его невестой. Они, по-видимому, хорошо ладили и весело шли в жизнь. Но она вскоре заболела и умерла. Это жизнерадостное существо, прежде чем успело определиться, сошло в могилу.

И вот тут все то, что раньше накопилось в Новалисе, прорвалось, и Новалис совершенно преобразился. До сих пор это был просто способный человек, желающий быть поэтом, занимающийся несколько философскими вопросами. Тут он сразу преображается в человека настолько великого, что не только его современники интеллигенты признали его величие и окружили его каким-то почтительным ореолом святости, но и до сих пор Новалис остается фигурой, о которой каждый немец говорит с каким-то особенным уважением. Его сочинения (их немного, все они могут уместиться в небольшой том) переведены на все языки мира.

После смерти Софьи жизнь Новалиса распадается на два периода, отразившиеся в его произведениях. Первый период, который можно назвать безусловно романтическим, был периодом, когда Новалис построил и жизненно отразил, как художник и как учитель, особую философию смерти. В то время очень склонны были отыскивать настоящую, подлинную истину; в чем заключается истина, внутреннее разрешение смысла всего бытия? — и говорили о боге: бог есть правда, что он есть свет, что он есть могущество. Гардепберг-Новалис заявил, что внутренний смысл мира есть любовь в самом широком понимании. Но он не отрицал нисколько и любви чувственной. Он считал, что чувственная любовь, когда она настоящая, есть высокое чувство, что тогда дух охватывает тело высоким пламенем, жертвенно сжигает его. Любовь должна быть безоглядочной, человек должен отдаваться ей целиком. Не всякий это может. И чем выше развитие существа, тем больше может оно любить. Поэтому минералы, например, совсем не чувствуют любви, у них есть только внешнее, чисто механическое притяжение частиц друг к другу, химическое сродство и т. д. Растения уже живут жизнью любви. И Гарденберг-Новалис указывает, что то, что привлекает нас в растении — цветок, — есть его половой орган, который приготовляет плод. Тут любовь, брак приобретает уже характер необычайно торжественный. У животного любовь принимает активный и страстный характер. У человека любовь соответствует его развитию, широте его охвата: чем выше развитие, тем более трогательный и самоотверженный характер приобретает любовь к подруге, к ребенку. Но можно любовью охватить и целые нации, целое человечество и всю природу. И чем большей любовью горит человек, тем он выше, и эта любовь дает ему место на вершине всей иерархии существ. Следовательно, человек любящий есть последнее слово природы.

Гарденберг склонен думать, что он и Софья выразили максимум индивидуальной любви. Но вот Софья умерла. Спрашивая себя, что это значит, он говорит, что благодарен за это судьбе, потому что этот счастливый случай раскрыл его глаза на то, что настоящая любовь не может вместиться в нашу земную жизнь. В своем дневнике, который является одним из трогательнейших произведений в мировой литературе, он пишет:

«Мой сон становится тревожным, — это значит, что близко пробуждение. Уже скоро я проснусь и увижу тебя настоящей, такою, какою ты живешь в мире духа. И я скажу тебе: и во сне ты мне приснилась, как земная Софья, и во сне я любил тебя, как мог»[10].

В этот период он проникается идеей, что он, «настоящий», и «настоящая» Софья — вечные духи, которые не могут ни стареть, ни умереть, ни чувствовать какой-нибудь ограниченности.

Но как же пройти туда, в это царство вечности? Через смерть. Смерть есть пробуждение. В первое время он хватался за мысль о самоубийстве, но у него был внутренний инстинкт, предостерегавший его; он старался философски оправдать его, говоря, что смерть насильственная не завершает земной жизни, не открывает пути к вечности. Он создал такую теорию: надо уметь умереть. Он считал, что он должен постепенно растаять. Как свеча тает от огня, так от любви должен растаять он. Любовь должна его сжечь своим пламенем. Он радовался, когда болезнь его усиливалась, ибо ощущал ее как прикосновение? к миру иному. Он говорил окружающим, что умрет рано, и говорил это с тихой радостью, с восхищением.

Это свое настроение жажды смерти и апофеоза — потустороннего соединения с Софьей он выразил в своих знаменитых «Гимнах ночи». Это действительно дивные молитвы небытию. Но это нечто иное, чем у Тютчева. Тютчеву казалось, что день есть что-то призрачное. Луч зари как будто бы розовый и ясный, но за ним скрывается ночь, гораздо более могущественное коренное явление: она — хаос[11]. Если ночь Тютчева загадочна, бесчеловечна, то совсем не то у Гарденберга. Он говорит: «Ночь, как мать, держит день, своего младенца»[12]. Для него день есть порождение сравнительно мимолетное, молодое, незрелое, которое ночь создает из себя, как какой-то своеобразный плод для цели, не совсем ясной нам. Вся суть дела в ночи, а ночь есть покой. Но нам только кажется, что покой — это глухое небытие, на самом же деле он есть внутреннее гигантское бытие, для которого существование человека есть только незначительное внешнее возбуждение, — может быть, и нужное для каких-то вечных целей. Физически Новалис чувствовал себя все хуже и хуже. Отчасти, может быть, своими вечными мыслями о смерти он подточил свой организм, который, по свидетельству современников, вначале не был хрупким.

Но в последний период жизни (Гарденберг умер двадцати шести лет[13]) в нем произошла перемена. Он стал дорожить жизнью. Он говорил, что смерть привлекательна сама по себе, но жизнь дана нам не напрасно. Этот прекрасный мир, дивный мир, который нас окружает, — не пустой фантом. Новалис заявил, что целиком примыкает к «практической идее».

В чем же заключалась эта практическая идея? В подчинении мира человеку и в переделке мира человеком. На первый взгляд это звучит почти по-марксистски. Это сначала поражает. Задача человека, по Новалису, чисто практическая. Ничто существующее помимо практики человека не имеет значения. Только в практике человек находит смысл своего бытия. А практика сводится к тому, что человек должен преодолеть мир, человек должен взять мир в свои руки и сделаться хозяином его.

Но так как в то время техника в Германии была в зачаточном состоянии, так как пролетариата в собственном смысле как класса не было и капитализм еще не вполне развился, то представление о том, что человек может взять мир в руки путем науки и техники (которое в Англии еще за двести лет до Новалиса было известно Бэкону), Новалису не могло быть близко. Правда, он изучал естественные науки — анатомию, физиологию, чтобы узнать, как человек может полностью овладеть своим телом, изучал геологию, физику, химию, чтобы открыть пути к овладению природой. Но при этом он впал в своеобразный магизм. Он увлекся теориями, которые напоминают те, что не так давно хлынули в среду вырождающейся буржуазии Европы с Востока, — теории индийских йогов, заключающиеся в том, что можно усилиями воли одолеть свое тело, не при помощи физкультуры, а духовным тренированием, путем таинственной власти «духа над телом». Из этого он делает вывод, что можно своей волей изменять природу, приказывать природе и она будет повиноваться. Новалис с пути правильного, с пути научного поворачивает на путь магии, на путь волшебства.

Под этим углом зрения написан Новалисом роман «Генрих фон Офтердинген», в сущности — скучный; но он переводился на многие языки и был произведением чрезвычайно завлекательным для интеллигенции.

По самой своей сущности интеллигент есть человек иногда большой силы в области мысли, но не особенно расположенный к физическим усилиям и физическому преодолению природы; поэтому ему очень мил этот непосредственный ход от замысла к исполнению без того промежуточного труда, который как раз выполняют пролетариат и крестьяне.

В сущности, главный протест Маркса против романтики (Маркс развернулся в эпоху непосредственно следующую за эпохой романтики) заключался именно в том, что он с негодованием относился к такому фантому разрешения вопросов в кабинете, разрешения вопросов теоретически[14]. Он сознавал, что их нужно разрешать путем преодоления страшного и реального сопротивления общества и природы. Вот этот материально-трудовой момент, который определил Маркс, у Гарденберга отсутствовал; но все-таки какой-то шаг от других романтиков в эту сторону Гарденберг сделал.

Романтик-слюнтяй, мясо без костяка, моллюск вождем даже романтического движения не мог бы быть. Таким мягкотелым нужно какое-нибудь основание, к которому они присасываются, как устрица к кораблю, и сидят на нем. Гарденберг, при широте фантазии, при внутренней глубокой страсти, которая заставляла его мечтать о каких-то вечных и глубинных источниках счастья, жадно искал выходов и субъективно их находил; этот процесс нахождения магических сил воздействия на природу показывает, что в нем были какие-то мужественные, активные струны — это-то и делало его среди романтиков первым. Если бы Гарденберг родился в несколько более счастливую эпоху, он, вероятно, отбросил бы романтику, мужественные творческие начала могли бы выступить в нем на первый план. Благодаря этим свойствам во многом глубоко симпатична эта горящая внутренним огнем натура с ее страстным стремлением переделать мир, превратить его в источник счастья, придумывающая такие странные ходы для того, чтобы добиться победы — путем ли выхода в другой мир, который должен быть счастливым, или путем переделки мира волшебными средствами, не находящая, не видящая возможности переделать действительность путем политической революции или путем труда, который в то время был еще на низкой ступени организации.

Из остальных немецких писателей-романтиков следует остановиться на Теодоре Амадее Гофмане, которого нужно знать прежде всего потому, что это — великий художник, и читать его — поистине огромное наслаждение. О нем есть прекрасная статья Герцена[15], почти исчерпывающая с точки зрения характеристик захватывающей красоты его произведений. Но я подойду к нему с несколько другой стороны, потому что он важен для нас как иллюстрация некоторых страниц европейской истории.

Гофман был чудак, отшельник, мизантроп. Редко с кем он дружил, и если дружил, то исключительно с такими же чудаками. Он был горький пьяница и отчаянный курильщик. Вечно в облаках дыма, вечно пьяный. У него была любовь романтического типа; влюблен он был в одну женщину, а женат был на другой. И до конца дней он был проникнут культом к той, любимой девушке и посвящал ей все, что писал. В бесконечном количестве необыкновенно привлекательных образов он воспроизводил ее.

Он пил, курил и уходил в свою щель от людей, люди казались ему пошлыми. Он был в известном смысле слова, — как и большинство романтиков, — своеобразным «революционером». Романтики говорили: «Мы мира не приемлем!» Это хорошо, но дальше-то что? «Мы ищем другого мира, в который могли бы убежать. А если его нет, то придумаем».

Но в отличие от других романтиков, Гофман был сатириком. Он необычайно остро видел окружающую его действительность и в этом смысле был одним из первых и острых реалистов. Самые мельчайшие подробности быта, смешные черточки в окружающих людях с необыкновенной честностью им подмечались. Он был хорошим рисовальщиком, но еще лучше работал писательским пером. В этом смысле его произведения — целая гора восхитительно зарисованных карикатур на действительность. Но он не ограничивался ими. Часто он создавал кошмары, похожие на гоголевский «Портрет». Гоголь — ученик Гофмана и чрезвычайно зависит от Гофмана во многих произведениях, например в «Портрете» и «Носе». В них он так же, как Гофман, пугает кошмаром и противопоставляет ему и положительное начало. Но что у Гофмана необычайно светло — это сказка, в которой он равного себе мастера не находит. Мечта Гофмана была вольная, грациозная, привлекательная, веселая до беспредельности. Читая его сказки, понимаешь, что Гофман — человек, в сущности, добрый, ясный, ибо он мог рассказать ребенку такие вещи, как «Щелкунчик» или «Королевская невеста» — эти перлы человеческой фантазии. Когда он сравнивал то, чего хотел, с тем, что вокруг него было, он горько смеялся, ибо то, чем хотелось жить, для чего он родился, не существует. Нельзя сказать, чтобы Гофман устанавливал идею счастливого потустороннего мира, нельзя сказать, что он грезу прямо противопоставлял действительности. Он искал какой-то перемычки от сказки к действительности. Эта перемычка есть пьяный человек, фантаст, легкомысленный поэт «не от мира сего». В его произведениях обычно дается картина жизни, описывается, например, мещанский городок, описывается с юмором необычайной тонкости. Там живет какой-нибудь сумасшедший студент или чудесный старик, который занимается таинственной наукой. И вы не знаете, как он переходит из мира настоящего в дивный мир мечты, в светлый мир красоты, но что это такое — померещилось ли ему или на самом деле это картина из действительности, или больная душа Гофмана породила такой мираж? Этот чудак привлекает. И даже самые боевые натуры нашего времени, которые далеко ушли от грезы, не могут отказать в симпатии этому чудаку, который отлетает от окружающей среды к солнцу грез и создает там свои прекрасные воздушные замки.

Гофман был недурным живописцем, но есть еще другое искусство, в котором он мог дать так же много, как в литературе. Это — музыка. Гофман был и композитор и хороший исполнитель. Кроме того, он создал особый род литературы, — нечто вроде литературной музыки — беллетристики, связанной с музыкой. Сюда относятся такие шедевры, как музыкальные новеллы «Дон Жуан», «Крейслериана», «Кавалер Глюк» и в особенности его «Записки кота Мурра». Это, несомненно, один из шедевров мировой литературы.

Тут кот, самый настоящий кот, пишет дневник, как солидный мурлыкающий жирный котище, который на все смотрит глазами положительного сытого животного. А в качестве закладок, чтобы не прилипали страницы к страницам, он пользуется листами, вырванными из дневника гениального капельмейстера Крейслера. Страницы из дневника Крейслера представляют собою захватывающий роман гения, попавшего в придворные круги, в которых он не находит отзвука. Этот роман постоянно прерывается идеально глупыми замечаниями и тупым мурлыканьем кота Мурра, занятого своими романами на крышах и своими размышлениями хвостатого философа.

Современная послевоенная Германия начинает возвращаться к романтике, возвеличивает ее. С нею вместе воскресает Гофман. Его сочинения читают и перечитывают. Было такое время, когда его стали считать писателем для детей, забавным писателем на фантастические темы, и только; теперь этого нет. Поскольку мы расцениваем культуру прошлого, мы должны сказать, что романтик, с его неприятием мира и бегством в царство мечты, нам, конечно, не нужен, с той точки зрения, что нам нечего бежать от действительности. Но мы должны признать все же, что на этой почве создались художественные перлы и нам выбрасывать эти перлы не надо. Для нас они могут послужить только некоторым украшением жизни, только некоторым сокровищем в нашем наследии, не более того, но и в этом ограниченном значении такие перлы весьма ценны.

Теперь скажу несколько слов о последнем крупном немецком романтике — Клейсте.

Клейст жил в эпоху завоевания Наполеоном Германии. Умер он рано и своеобразно. Он сговорился с одной дамой, с которой был мало знаком, умереть одновременно. Они отправились ужинать, потом поехали куда-то на лоно природы, в красивое место, там беседовали, а потом он ее застрелил и застрелился сам. Это произвело большой шум, и уже в то время общество интересовалось вопросом о том, какие социальные причины привели поэта к такому концу.

Клейст был одним из неудачников германской интеллигенции. Всю жизнь он прожил в величайшей бедности, иногда буквально голодал, несмотря на то что уже при жизни его считали одним из крупнейших драматургов, создателем новой немецкой прозы. И удивительно, как могли современники буквально загнать в гроб своего писателя, однако это случилось.

Особенностью Клейста, в отличие от Гофмана или Новалиса, является то, что он гораздо более активен. Он гораздо более гневен. У него есть мстительное чувство по отношению к жизни. Но мечты его имеют характер, отдающий какой-то манией величия, каким-то стремлением к злому господству. За это его не любили. Маленький, голубоглазый, на вид скромный человек, он проявлял какую-то требовательность по отношению к другим людям, и чтобы эту требовательность насытить, может быть, надо было действительно сделаться тираном. Его индивидуализм — уже эготический, наступательный.

Я не знаю ни одного произведения Клейста, которое было бы в полном смысле симпатичным. Это, на мой взгляд, писатель вообще несимпатичный.

Я не буду останавливаться на его повестях. Они хороши, но все же имеют второстепенное значение. Клейст в особенности знаменит как драматург. Возьмем для примера первую драму, которой он обратил на себя внимание и которую осудил Гёте, — «Пентезилею». Он описывает здесь царицу амазонок, которая влюблена в Ахилла, но, так как властитель Ахилл не обращает на нее внимания, она ловит его в ловушку и растерзывает на части, но потом оплакивает. Это в высшей степени нездоровая, даже отвратительная вещь (одна из сцен особенно отвратительна — изображает чисто садическое наслаждение истреблением человека, который отказал в любви). Вместе с тем вся пьеса наполнена каким-то варварским шумом, каким-то вооруженным скифством.

Клейст ударился в патриотизм, хотел вызвать общественное движение в Германии против Наполеона. Германия была в то время очень развинченной, она ничего не могла противопоставить Наполеону, была безоружна под его ударами, и Клейст ненавидел Наполеона жгучей ненавистью. Он написал пьесу[16], посвященную битве в Тевтобургском лесу. Его герой, Герман, говорит, что все средства дозволены. Для того чтобы возбудить ненависть против врага, Герман умерщвляет немецкую девушку, разрубает ее на части и говорит: «Вот как поступают с нами римляне!» Он велит своей жене заманить одного из вражеских полководцев, и этого обманутого отдают на съедение медведице.

Такими вещами переполнена вся драма. Она дышит шовинизмом, страстной ненавистью, упорным желанием сопротивляться, и это до такой степени неимоверная вещь, с точки зрения пользования для достижения цели всеми средствами, что заставляет отшатнуться от себя. В эпоху мировой войны этой вещью очень пользовались враги Германии. Да, говорили они, мы знаем, кто ваш любимец — Клейст! Вот средства, которыми вы восхищаетесь!

Немцы же, действительно, восхищаются Клейстом и по сие время.

Пьеса, которая считается шедевром Клейста, — «Кетхен фон Хейльбронн»[17], — тоже очень тяжелая пьеса. Там изображается девушка, которая влюбилась в своего барина, в крупного помещика, магната. Он тоже любит ее, но так как он считает, что на простой девушке он не может жениться, то всячески ее унижает, а она терпит все унижения. Она идет за ним всюду, готова все делать для него; он ее бьет, ругает, — она все переносит. Человеческое достоинство в вас возмущается при чтении этой пьесы. А Клейсту кажется, что это немецкая добродетель, что Кетхен и есть идеальная женщина. Он, должно быть, всю свою более или менее бродячую жизнь мечтал о такой неограниченной власти над женщиной, о такой собачьей любви со стороны женщины и со всей яркостью таланта излил эту свою мечту. Конец пьесы таков, что дворянин все-таки женился на Кетхен, она добилась своего, но потому, что оказалась не простой девушкой, а незаконнорожденной дочерью императора, вышло так, что и она дворянка. В общем, пьеса, при всех поэтических красотах, довольно отвратительна.

С точки зрения психологической, психопатологической даже, Клейст необыкновенно интересен. Тут романтика приобретает черты болезненности и даже дает какие-то намеки на нашу «достоевщину». Чувствуется, что ничто не может Клейста в жизни удовлетворить, не удовлетворен он и в мечтах и в произведениях искусства. Вследствие этого его собственные произведения дышат пламенем тайной грезы, но эти грезы имеют активно-мизантропический характер, они обволакиваются каким-то налетом человеконенавистничества, извращенного сладострастия, извращенной жажды власти.

Германия во время Клейста шла уже к своей следующей ступени развития. Гейне, бывший современником Клейста, знал уже не только романтиков, но и Лассаля, именно после этой встречи Гейне написал, что с Лассалем вступает в жизнь новая Германия[18], Германия действующая, превращающая мечты в действительность. Но не только в Лассале воплощалась эта действительность, она воплощалась и в Бисмарке, и в росте германского капитала, который начинает натягивать свои железные перчатки на руки. Вместе с ним растет пролетариат и начинает мечтать о своем месте под солнцем. Скоро он выдвинет уже не только Лассаля, а гораздо более крупную фигуру — Маркса. Началось движение, конфликты настоящих, подлинных сил. И Клейст, как будто бы предчувствуя, отражает отчасти это новое. Это все еще мечта, это все сон; но несимпатичные стороны потому и присущи ему, что мускулы начинают развиваться, живая кровь начинает пульсировать в его мечтах, в них большая мощь и страстность, которые в атмосфере грез и сновидений находили извращенное и неправильное отражение. С этой точки зрения, если бы в серьезной работе проводить линии, строить траекторию пробега определенных тенденций, то Клейст нашел бы свое место в конце описываемой нами кривой германского романтизма.

Французский романтизм должен был приобрести несколько иные черты, чем германский, потому что политическое положение во Франции было иное. Французская революция многое переместила. Она разбила аристократию. Аристократия потеряла почву в реальной жизни, она не имела перед собой путей, в ее среде развернулось свое романтическое течение, то есть течение в сторону мечтательности. Но, конечно, аристократия несколько по-иному мечтала, чем мечтает обездоленная интеллигенция, — она мечтала прежде всего о реставрации, о возвращении того времени, когда она была классом доминирующим. Это налагает несколько иную печать на эту романтику, которую можно назвать романтикой реакционной.

В Германии романтика тоже была реакционна в том смысле, что она отказалась от революционных путей и шла в направлении к мистицизму. Но, будучи по происхождению своему мелкобуржуазной, она не могла стать ярко и определенно монархической. С этой точки зрения можно сказать, что она культурно реакционна, но не была выразительницей: политической реакции. Наоборот, политически немецкие романтики всегда устремлялись вперед, хотя и не знали ясно куда. Во Франции была налицо политически реакционная романтика. Представителями ее были Жозеф де Местр и Бональд. Таким был и крупнейший писатель, выражавший эту сторону французской романтики, Шатобриан. Шатобриан ненавидел вознесшуюся буржуазию.

Но буржуазия, покончив с Французской революцией, вытеснила еще один класс, разбив его надежды, а именно — интеллигенцию, ту самую, которая дала и якобинцев и жиронду. Буржуазия, вместо всех их мечтаний, установила умеренную монархию, опирающуюся на хартию, отвратительную куцую конституцию, провозгласила лозунг — только богатый имеет права. И вот эта отброшенная интеллигенция развивает собственную романтику. Она, конечно, пыталась реставрировать не дореволюционное, а революционное время, поэтому французская романтика интеллигенции была революционна. Восторжествовавшая же буржуазия, крупная зажиточная буржуазия, провозгласила принцип «juste milieu», золотой середины; это значит — реакция, то есть к церкви мы-де особого тяготения не имеем, но к романтическим бредням о свободе, равенстве и братстве — еще меньше; мы люди трезвые и практические, хотим торговать, наживать деньги; вместе с деньгами человек приобретает и права; размеренная, аккуратная жизнь крупного негоцианта — это и есть идеал.

Какое же искусство могло на этой почве расцвести? Конечно, искусство жалкое. Шло оно по двум линиям. Буржуазия, с ее принципом золотой середины, постепенно уничтожила то, что в искусство было внесено революцией. Искусство приобретало нелепо чопорный характер, так как монархия после Наполеона потеряла даже свое величие, становилась все более куцей, громоздкой, неуклюжей. Рядом с официальной помпой замечалась склонность к реализму. Почему? На этот вопрос ответил еще Ипполит Тэн: «Месье Прюдом» — так называли тогда партикуляризм вознесшегося купца — «хочет, чтобы ему дали похожие портреты его семьи, его жены и его мопса так, чтобы все были похожи и чтобы платье, одежды так хорошо были бы изображены, что хотелось бы спросить: „почем брали?“» Вот идеал, которого хочет достичь истинный мосье Прюдом[19].

На этой почве жажды реализма выросли некоторые интересные художники-изобразители. В литературе же подобные тенденции не могли создать ровно ничего. То, что было освящено буржуазией, что буржуазия считала своим, было абсолютно бездарно.

Зато с обоих краев — и справа и слева, от пораженной аристократии и со стороны отброшенной мелкой буржуазии — вздымались волны таланта. Прежде всего, несколько слов о Шатобриане.

Шатобриан, когда был молодым, сам был либералом. Это было еще до революции. Шатобриан хотя и аристократ, но небогатый человек; попавши в Париж, он сначала увлекся вольтеровскими идеями. Затем наступила революция. Он бежал из Парижа, вместе с эмигрантами пошел на Париж войною. Затем жил в Лондоне и бедствовал. Бывало так, что в течение пяти дней он ничего не ел, о чем он с величайшей горечью потом рассказывал. Никаких надежд у него в то время не было. На этом выросла его мизантропия и брюзгливое отношение к окружающему. Он сказал, что прожил свою жизнь зевая, и зевал потому, что он-де так гениален и велик, что ничто не могло по-настоящему его развлечь.

Обладая красивым, но вычурным слогом и большой фантазией, он отдался литературе. Герои его многочисленных романов — это разочарованные молодые люди, носящие в себе целый ад страданий неудовлетворенного величия, непризнанного гения. Главный признак их — это тоска и глубокая никчемность.

Они бросают старый свет, не понявший их, и уезжают к дикарям. Там, у дикарей, они куролесят всячески. Дикарей Шатобриан изображает ненаучно. Сусальными красками расписывает он все экзотические страны, изображая всевозможные пестрые приключения между беглецом этим и дикарями. В пушкинских «Цыганах» слышен некоторый отзвук шатобрианизма. Шатобриан, пожалуй, один из первых стал изображать беглеца из мира страстей и цивилизованной гордыни к простым людям и тот трагизм, который возникает из сопоставления сложной натуры с характерами диких людей. И все-таки у Шатобриана симпатичнее его дикари, чем его соплеменники.

Впоследствии Шатобриан вернулся во Францию, был видным политиком, пэром Франции, министром, посланником, стал богат, но выйти из раз приобретенной складки не мог — вечно зевал, вечно всем это показывал, носился с тем, что его не поняли, что ничто не может его осчастливить — ни благоприятные социальные условия, ни общество людей, ни какие бы то ни было удачи, — все это для него мелко. Это сделалось его плащом, его маской, его профессией.

Он написал замечательную в своем роде книгу — «Гений христианства». Первый том этой книги вздорен: это попытка защиты христианского богословия от критики современной Шатобриану науки, его собственная книга не выдерживает никакой критики. Но дальше следует описание того, почему христианство красиво, что в нем есть подкупающие черты. И здесь Шатобриану удалось написать вещи действительно очень красноречивые, очень нарядные, патетические, которые находят путь в сердца, соответственно расположенные к этому. В этом случае Шатобриан был верным слугою церкви.

К концу жизни Шатобриан, проживший жизнь довольно многообразную, видевший много людей, написал талантливое произведение, которое называется «Загробные записки». Эта книга является одним из лучших памятников его эпохи. Сейчас из всего Шатобриана, по-моему, можно читать только эти записки, остальное же отжило.

Влияние Шатобриана на литературу очень велико, и некоторые линии от него идут к самому симпатичному романтическому писателю — к Байрону, а от Байрона началась целая полоса особого романтизма, проникшего и в русскую литературу, где надолго оставила известный след.

Очень кратко скажу о поэтах — Ламартине, Мюссе и Беранже.

Ламартин, при всей своей внешней талантливости и большой славе, был одним из самых пустозвонных писателей, вероятно, во всей мировой литературе. Я упоминаю о нем здесь только в силу его внешней талантливости, огромной славы и своеобразной судьбы. В самом деле — люди его эпохи принимали его всерьез: когда в 1848 году была низвергнута монархия либеральной и средней буржуазии, возглавлявшаяся Людовиком-Филиппом Орлеанским, то мелкобуржуазная республика, вышедшая из революции, провозгласила его своим президентом. На этом посту он изверг целые фонтаны патетического красноречия и ораторски внутренне пустой политики. На самом деле он играл роль чисто внешнего украшения недолго просуществовавшей республики и ни в какой мере не помешал ни кровавым подвигам Кавеньяка, ни наступлению бонапартизма.

Это он создал поэзию барашков, звезд, ночей, очей, вечных воздыханий о рае, громадную поэму о падшем ангеле[20], который находит себе искупление путем различных похождений, — словом, неисчерпаемое количество, на наш взгляд, совершенной безвкусицы. Впрочем, он талантлив, стихи его музыкальны. Он создал новую музыку стиха. Говорили, что «небесная арфа» слышится в музыке его строф; но это расслабленная музыка, приятная сладкозвучность, не более того. Да и весь он сладкий. Вот эту сладость в большой дозе и принимали за гений.

Есть у него одна замечательная книга — это «История жиронды»[21]. Ламартин восхищается жирондистами, негодует на якобинцев. Но важно то, что, будучи близким к политике, он собрал большое количество документов, и очень красноречивых. Он воссоздает речи Робеспьера, Верньо и других по отрывкам фраз, которые он находил в прессе, или по очень несовершенным записям, искажающим часто и темп и колорит речи. Книга очень интересна. Трудно сейчас воссоздать фигуру Дантона, Робеспьера и других монтаньяров без того материала, который дает Ламартин. Но горе тому, кто примет эту работу за настоящий исторический документ. В ней масса либерального вранья. И все-таки это единственная книга, которая пережила Ламартина; сейчас его поэмы и стихи даже во Франции не читаются, хотя он зачислен раз навсегда в разряд первоклассных романтиков.

Мюссе более талантлив. Ему удавалось писать вещи несравненной грациозности. Таковы его пьесы «Проверб» (Proverbes — пословицы в лицах), таковы некоторые поэмы, в особенности его «Ночи». Но вместе с тем Гейне был прав, когда говорил: «Руину я, пожалуй, уважаю, но когда здание для того и построено, чтобы быть руиной, то такая преждевременная дряблость неприятна». У Мюссе это есть. Его поэмы дают представление о том, как расхлябалась к тому времени интеллигенция.

В качестве представителя крупнобуржуазной интеллигенции Мюссе высказывал сочувствие реакционному правительству. Вместе с тем, как человек с художественными наклонностями, тонкая натура, он удовлетвориться буржуазной действительностью не мог, она ему претила, и он уходил от нее в мир мечты и в мир оргий, — денежные средства у него для этого были. Он был большой кутила, человек с повышенным сладострастием, прекраснодушный мечтатель без сколько-нибудь определенного отношения к миру, который по талантливости своей иногда зажигается и дает несколько образов, несколько аккордов, почти потрясающих выражением тоски, раздумья, но сейчас же после этого переходит к разным штукам, к игре словами, которые ему очень удавались, потому что внешне он был очень талантлив.

Люди, которые мечтают об «искусстве для искусства», которым нравится игра словами, чувствами, идеями, полнейшая свобода относительно тенденций, восторгаются Мюссе и находят его необычайно изящным. На портретах он выглядит каким-то принцем или придворным, через всю жизнь прошел поэтическим пажом и в конце концов утонул в шампанском и совершенно разложился в кутежах. Последние годы жизни он провел уже как человек, пришедший в полную негодность.

Совсем другого типа был Беранже. К Беранже мы относимся с большей симпатией. Это блестящий представитель французской песни. Песен тогда появлялось много, со времени революции они играли большую роль. Кем они создавались — часто было неизвестно. Обыкновенно на имевшийся уже мотив изобретались слова с острым характером памфлета или гривуазности. Были и бытовые и политические песни. Беранже сочинял такие песни лучше всех своих современников. По взглядам своим Беранже был бонапартистом, преклонялся перед Наполеоном и жалел, что Наполеона низвергла буржуазия. Он был выходцем из мелкой буржуазии. Его философия — идеи благоразумного человека с замкнутым кругозором. Очень мило описывает он жизнь бедного поэта с его любовью к какой-то модистке, с его маленькими развлечениями, маленькими страстями. Все это чрезвычайно наивно и привлекательно, но вместе с тем очень мелко. Иногда Беранже поднимается до пафоса и создает замечательные вещи (например, песня о капрале[22], которого ведут на расстрел), но таких вещей немного и на них почти всегда лежит печать бонапартизма, самого великого явления — в глазах французского мещанина.

Теперь мы подошли к большому поэту — к Виктору Гюго. В. Гюго прожил долгую жизнь — больше восьмидесяти лет. Он родился в 1802 году и умер в 1885 году. Всю свою жизнь он плодотворно работал и — так же, как Гёте, — был кумиром своего времени. Если до 1830 года кумиром Европы был Гёте, то таким же кумиром после него стал В. Гюго. Это был настоящий властитель дум. Этот писатель, очень интересный и по своему дарованию и по своей судьбе, недостаточно еще у нас оценен.

Он был сыном полковника наполеоновской формации, более или менее аристократического происхождения, и начал свою карьеру томиком од в монархическом и католическом духе. Когда через несколько лет после этого, уже в 30-х годах, двадцати восьми лет от роду, он переиздавал эти «Оды»[23], то в предисловии сказал: «Нет большего предмета гордости и радости, как сознание, что ты всю жизнь левел, что ты, родившись аристократом, кончаешь жизнь демократом и революционером»[24]. Именно так было с Гюго. Буквально всю жизнь он шел налево: покинув белое знамя орлеанистов, перешел к трехцветному республиканскому, а затем к красному социалистическому (он был более или менее близок, насколько его время позволяло ему, к французскому социализму с его несколько мелкобуржуазными утопическими фантазиями). Родился общественно Гюго именно в 1830 году, когда произошла революция, докончившая с режимом Карла X. К этому времени относятся многие из тех его произведений, которые сразу сделали его человеком заметным.

Охарактеризуем некоторые черты его как писателя.

Прежде всего это был человек невероятно точного и богатого зрения. Зрение у него преобладает над всеми остальными чувствами. Он был сам хорошим гравером, великолепно изображал и лица и пейзажи. Глаз его был насыщен зрительными впечатлениями. Поэтому и произведения его кишат образами. Возьмите любое произведение Гюго и вообразите себе то, о чем он говорит, — перед вами встанут образы, как на диапозитиве. Вы увидите целую толпу, нескончаемую вереницу идущих в несколько рядов образов, всегда необыкновенно ярких, всегда необыкновенно эффектно освещенных. Его произведения — неисчерпаемый кладезь для художника. Человеку с живым воображением, который легко представляет себе то, о чем ему говорят, чтение Гюго доставляет огромное наслаждение. Целые миры проходят перед вами. Это — его огромное достоинство, и я не знаю поэта, равного ему по обилию и выпуклости образов.

Затем, он большой музыкант в стихах. Правда, эта музыка — особенная. Она у него боевая всегда и немножко на ходулях, она всегда утрированна и манерна; но в манерности этой нет фиглярства, нет кокетничания, а есть героическая поза. Это претит мелким людям, но людям большого масштаба это симпатично. Лучше, если бы это была не поэзия, а настоящий героизм, но все-таки поэзия героизма лучше, чем противоположное героизму начало. А Гюго и лично был героем, что видно из его конфликта с Наполеоном III.

Он писал и на сатирические темы в революционно-народническом духе. В одном месте он говорит, что поэт отражает всю жизнь и не может поэтому не быть живым эхом политических столкновений. Гюго любит выражать свою политическую мысль в общих громких формулах о подавленных народах, о низком торжестве тиранов и т. д. Но даже в таких тирадах легко разоблачить отзвуки политической жизни его эпохи и его родной, страны.

С особенной силой выступил этот поэт, когда на престоле оказался Наполеон III. Он написал знаменитый памфлет, который назвал — «Napoléon le petit» — Наполеон Малый. Это — один из лучших памфлетов в мировой литературе, полный невыразимого негодования, смешивающий с грязью Наполеона, превратившегося из президента в императора. Затем он написал произведение в стихах — «Кары», — гневную серию гражданских стихотворений, в которых обрушился на тиранию во всем мире и на буржуазию во имя свободы народов.

Все это было только народничеством, не более того, но тогда и нельзя было другого ожидать. Но тут столько страсти, столько видений, апокалипсических, грандиозных, столько ненависти ко злу и горячего призыва к свету, что эта книга заслуживает, конечно, того, чтобы быть переведенной от первой строки до последней. И очень характерно, что до революции Гюго переводили много, но часто переводили то, чего можно было не переводить, а те вещи, в которых Гюго являлся великим народным поэтом, не перевели. Эта книга «Кары» не переведена, как и многие лучшие стихотворения[25].

Затем Гюго написал огромную серию стихотворений — «Легенды веков». В них он хотел дать всю историю культуры и сделать так, чтобы каждое стихотворение и по форме и по музыке соответствовало тем образам, которые он вызывает к жизни от первых дикарей до нашего времени и через наше время к будущему человечества. Как панорама — это очень интересно. Но его образы не всегда правдивы, не всегда равноценны: иногда вместо настоящего металла он дает подделку под металл, бронзированную штукатурку. Есть и ненужное, ложное. Но если взять «Легенды веков» и стихотворения Бальмонта и сделать выжимку лучшего из того и другого, то все многочисленные томы Бальмонта сожмутся все же в гораздо меньший томик, чем одни только «Легенды веков».

У Гюго есть отдельные вещи несравненной красоты, совершенно чуждые упадочному романтизму. В них видна прогрессивная мысль, большая воля, большой импульс, в них клокочет страсть мелкой буржуазии, задавленной и пытавшейся вернуть свое положение, которое она заняла было во время революции. Это и были люди, которые несли его вперед. И если вся его музыка, — патетическая, взволнованная, внешне эффектная, как и отдельные его образы, — ярка и плакатна, то нам они, пожалуй, как раз по ушам, что бы ни говорили утонченные неженки. Что касается французов, то нет никакого сомнения и в том, что французский передовой пролетариат до сих пор любит Гюго больше, чем какого бы то ни было другого писателя.

Когда Гюго написал «Легенды веков», уже стало ясно, что он — крупнейший поэт Европы. Наполеон III очень испугался, что такой поэт, которого признает вся Европа, живет где-то в качестве изгнанника. Он дал ему амнистию. Но Гюго написал, что от такого мерзавца он амнистии не примет. «Но вы не думайте, что я не вернусь во Францию, — писал он, — я вернусь, но только тогда, когда вас там не будет»[26]. В 1871 году Гюго действительно вернулся во Францию.

Это было шествие настоящего народного поэта. Его вышли встречать сотни тысяч людей. Это был огромный революционный и литературный праздник, в котором, — может быть, впервые, — пришла принять участие громадная толпа парижского трудового населения. Его выбрали в палату депутатов, оказывали ему всяческие политические почести.

Гюго позднее издал еще не один сборник стихотворений. До самой старости, до восьмидесяти трех лет, он работал. Правда, чем старше он становился, тем более грандиозными в смысле охвата, но и пустыми внутренне становились его произведения, так что его громадные вещи, например «Бог»[27], уже растворяются в такой необъятности, их образы становятся такими большими и в то же время такими надутыми, что здесь уже чувствуется старость. Попытки в последнее время как во Франции, так и у нас, в России, «открыть» старого Гюго, непомерного космиста, не заслуживают похвалы. Но и в старости Гюго создал много прекрасного. Уже глубоким стариком он написал «Как нужно быть дедушкой»[28]. Здесь — мудрая поэзия старца, уже уходящего из жизни, здесь нежная любовь к детям и много очаровательных эпизодов. Гюго был великим романтиком.

Правда, он был своеобразным романтиком. Это был романтик «Бури и натиска», это — человек, который переходит в наступление и для которого мечта не является просто мечтой. Он знал, что его памфлеты, его политические стихотворения и романы — это прокламации, призывы к французскому народу, который он звал на реальную борьбу. Революции происходили в течение почти всей его жизни. Он был одним из немногих, которые к Коммуне отнеслись положительно, не оттолкнулись от нее.

В своих романах он создал серию шедевров. Упомяну только о трех, более известных. Первый из них — «Собор Парижской богоматери» воссоздает средневековую французскую жизнь — не во всем, может быть, правильно, но внутренняя правда в нем есть. Кроме того, это абсолютно захватывающий роман по фабуле. Сейчас этот роман (как и большинство романов Вальтера Скотта, который отчасти был образцом для Гюго) перенесся в область детской литературы и литературы для подростков. Но из этого не следует, чтобы он был плох. Он остается великим романом по яркости сюжета, по выпуклости всех фигур, которые в нем выведены, по народолюбию, которое на каждом шагу сквозит, по тому гневу против угнетателей, который в нем звучит. Это благородный, хороший роман, он может быть рекомендован как один из лучших исторических романов мировой литературы.

Второй роман — «Les Misérables», «Отверженные». Он посвящен низам народа. Гюго противопоставляет в нем самых бедных женщин, проституток, осужденных на каторгу людей, безыменную толпу позолоченному Парижу. И все сочувствие автора на стороне этих мизераблей, на стороне униженных и оскорбленных. Тут сказалась неисчерпаемость дарования Гюго. Это — огромный роман. Правда, иногда он скучноват, чересчур перегружен рассуждениями; но в то же время он дает такие захватывающие образы, как Жан Вальжан, как знаменитый Гаврош, тип гамена, уличного мальчонка, который помогает революционерам, — тип, который стал вечным. Перечислять все многогранные мысли и красоты этого романа я сейчас не буду.

Могу сказать только, что он в значительной мере предвосхищает Достоевского. Это роман одновременно и социальный, и психологический, и философский, и изумительный роман приключений. Его несколько раз переделывали для театра и кино, но никто еще не исчерпал пока этого как следует. Это несомненно любимый роман французского пролетариата и более или менее образованной части крестьянства и городской бедноты, любимый роман подростков. Во многом он образчик того, как нужно писать для масс. Гюго, конечно, не мог тогда писать многое из того, что нам теперь нужно; но наш романист, который хочет писать для широчайших кругов, может многому поучиться у Гюго.

«Девяносто третий» теперь издан Дешевой библиотекой Гиза. Конечно, в нем есть некоторое прекраснодушие, желание и врагу отдать справедливость, очень много романтического, ходульного, есть и несколько неприятных эпизодов, — например, изображение величайших революционеров Французской революции дано хотя и гениально и не без симпатии, но все-таки хотелось бы от Гюго по отношению к таким людям (в особенности по отношению к Робеспьеру, Марату) больше внутреннего понимания. Все же роман в целом захватывающий и дает вам больше подышать воздухом Великой революции, чем какой бы то ни было другой, не исключая даже романа Анатоля Франса «Боги жаждут» или «Под гильотиной» Бурже. В конце концов, роман В. Гюго революционнее обоих этих романов.

Гюго был также крупным драматургом. В то время Париж разделился на два лагеря: на лагерь старых классиков и на лагерь романтиков. Французский театр выработал тогда много внутренней правды, но в нем чувствовалась своеобразная чопорность, господствовавшая в обществе манерность. Гюго все это перемешал. Один из драматургов и гениальных писателей Франции — Вольтер — называл Шекспира гением, но полным дикарем, потому что ему казалось, что нет порядка в его произведениях. А Гюго провозгласил Шекспира перлом создания[29]и внес с триумфом на французскую сцену именно этот беспорядок. Разумеется, Франция кричала, что это полное крушение высокого вкуса. И не напрасно старая буржуазия и все консервативное, что тогда было в стране, боялись этого новшества, ибо за ним на самом деле стояли революционные чувства Гюго. Он давал такие вещи, какие до сих пор почтенная буржуазия не желала видеть на сцене.

Конечно, отнюдь нельзя сказать, что Гюго написал хотя бы одну пьесу, которая нас полностью удовлетворяла бы. Например, пьеса «Эрнани», где положительным типом является разбойник, а отрицательным вельможа. Вещь эта слишком сентиментальна и во всех отношениях стоит ниже, чем «Разбойники» Шиллера. Гюго идет здесь в том же направлении смешения разбойника и революционера, но не достигает той силы, до которой дошел Шиллер.

Лучшая его драма — «Рюи Блаз». Она достойна того, чтобы ее ставили у нас на сцене. Это — шедевр Гюго-драматурга. Конечно, нельзя назвать ее полностью революционной пьесой. Там изображается такой случай. Лакей, — не какой-нибудь поддельный, переодетый лакеем, а настоящий лакей-аристократ, как это бывало в ложноклассическом театре, заслуживает любовь государыни, испанской королевы. Он попадает в фавориты, но пользуется этим для революционных целей. Следует великолепное, полное громадного внутреннего подъема изображение его отношений с министрами, которых он называет ворами, хищниками. Параллельно выведены другие типы: великолепный пэр, на самом деле мерзавец и преступник, и его брат — Дон Сезар, которого во Франции играют лучшие комики, забулдыга, человек, вроде нашего Любима Торцова[30], тип ищущего правды, спившегося с круга фантазера, способного помогать всему лучшему. Все фигуры в пьесе очень занятны и заражены большим пафосом. Смешное и высокое дается рядом..

В Москве давалась его пьеса «Сын народа»[31], из английской истории, построенная по подобной же схеме. Была поставлена также пьеса «Анджело, тиран Падуанский».

И для нашего времени многие драмы Гюго являются вполне подходящим зрелищем и могут с честью занимать место в репертуаре наших театров. Они ярки, смотрятся с захватывающим интересом, и хотя оживляющие их идеи часто слишком отвлеченно демократичны, тем не менее идеи эти честные, просветительные, передовые. Изображаемые им люди — большие, велики и их страсти. Добро и зло противопоставляются друг другу четко.

Ругают Гюго, по-моему, незаслуженно. Например, Ромен Роллан говорит, что Гюго плох тем, что слишком плакатен, слишком ходулен[32]. Роллан говорит, что пролетариат требует более обычного, более правдивого. Это пустяки. Сам Ромен Роллан, говоря о народном театре, кончает тем, что надо дать народу мелодраму. А что такое мелодрама, которая до сих пор давалась народу? Это — обман чистейшего вида. Ее авторы внешним образом поняли, что нужна публике именно плакатность, именно яркость добра и зла, чтобы все бросалось в глаза, чтобы были сильные страсти. Все эти моменты в мелодраме имеются. Но все же мы знаем, что большей частью мелодрама пошловата и полна вредного буржуазного содержания, потому что, авторы ее — люди второго сорта, бездарные поставщики пьес на театры для бедной публики. Но как раз к мелодраме близки и произведения молодого Шиллера, например «Разбойники» и еще больше «Коварство и любовь», к мелодраме приближается и Гюго. Произведения Гюго всегда полны высокого содержания. При всей ходульности языка, рычащего, как лев, в нем чувствуется настоящая сила в каждом слове. Допустим, что его мелодраматичность, его плакатность, его искусственность делают эти пьесы яркими, торжественными, мало похожими на жизнь. Что же, разве мы идем в театр смотреть то, что мы видим на улице или у себя в квартире? Нет, в театре мы хотим видеть ту же жизнь, но сгущенную, яркую, в приподнятом тоне, на сцене все контуры должны быть резче. Вот почему я думаю, что у Гюго и в области театра очень многому можно поучиться.

Во Франции нашлись два писателя, из которых один продолжал линию романа Гюго, а другой — пьесы; оба они сделались действительно писателями для народа. У них есть сильные стороны и есть слабые.

Первым из них был Евгений Сю. Он провозгласил себя социалистом, хотя и был богат. Сю на своих книгах нажил огромные деньги. До него не было такого писателя, который раскупался бы в сотнях тысяч экземпляров. До него крупнейших писателей, не исключая даже Гюго, читали несколько десятков тысяч наиболее грамотных людей. Евгений Сю давал свои романы во французских газетах и отдельными дешевыми выпусками (таким образом его романы дошли до самого малограмотного человека), и все ждали с нетерпением, когда появится следующий выпуск. Не знаю, притворялся ли только Сю народником или действительно считал себя им; но в личной жизни он, во всяком случае, проявлял кричащее противоречие этому: он любил заказывать раззолоченные экипажи, роскошные квартиры, ходить в туалетах с бриллиантовыми пуговицами. Он научился у Гюго писать интересно. Читая его, вы, затаив дыхание, думаете: что же дальше? Только что выйдете из одной авантюры, как попадаете в другую. Его герои — живые люди, с более или менее сильной волей и противоположно направленными интересами. При такой борьбе копают друг другу яму или заключают союзы между собою, — и при этом на каждом шагу вмешивается случай, который разрушает одни козни, поддерживает другие. Всему этому Сю придал некоторый народнический характер. Может быть, высшие круги с неудовольствием относились к этому социальному привкусу, но и они не могли отказать себе в удовольствии читать его романы — очень уж они красочны и увлекательны.

Возьмите «Вечный жид», или «Семь смертных грехов», или «Трущобы Парижа»[33] и т. д., романы все томов по семь-восемь, так что читать их как будто только за наказание можно, но начните читать и вряд ли сумеете оторваться.

В романе «Вечный жид» изображается борьба между иезуитами и свободомыслящими элементами из народа. Этот антиклерикальный характер романа создает его симпатичную сторону. Он наивен, аляповат, по-настоящему нехудожествен, но в нем такая изобразительность, такая яркость красок, что когда смотришь после этого на современных писателей, то кажется, что они в смысле изобретательности ушиблены в самой колыбели.

У Сю художественной отделки вообще мало, но захватывающих эпизодов много, и от времени до времени он создает яркие типы. Романы его переиздаются еще в наше время.

Александр Дюма, пожалуй, еще дешевле Сю. У него никакой революционности нет, хотя, написавши двести пятьдесят томов сочинений и будучи беспринципным, он иногда изображал и революционеров. Он зарабатывал массу денег, но проматывал еще больше. И если сам уставал писать, то покупал чужие рукописи и, даже не просматривая их иногда, подписывал свое имя и издавал; если автор был требовательный, книга выходила за подписью: «А. Дюма и такой-то», хотя ни одной странички в этой рукописи сам Дюма не написал. Сначала он предварительно исправлял чужие рукописи и ставил точки над «и», а потом стал подписывать, не читая, и вряд ли он сам когда-либо прочел все двести пятьдесят томов своих сочинений. Среди его романов есть великолепные вещи по блеску и остроте приключений. Всем известны, например, романы «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо». Многие книги Дюма переиздаются ж все вновь читаются.

Дюма писал также пьесы. Он великолепно чувствовал, как захватить публику, как писать пьесу, чтобы она прошла минимум сто раз. Он был большой мастер на это. Он чувствовал, что он изящный писатель, который может угодить утонченному вкусу, — но знал также, что его пьеса пойдет в народном театре; нужно было обращаться к публике, которая требовала крепкого, эффектного, бьющего в глаза, и он создавал это крепкое так, как это нужно было для настоящего народного театра.

Я, конечно, не призываю к тому, чтобы воспитывать нашу новую публику на произведениях Гюго, тем менее на Дюма или Сю; но я настаиваю на том, что эти три писателя нашли громкий, четкий, впечатляющий язык, который легко проникает в миллионные массы, и что нашим писателям-драматургам, желающим захватить внимание масс, есть чему у них поучиться.

Одиннадцатая лекция[*]

Байрон, Шелли и Гейне

Между романтикой французской и немецкой есть существенное различие. Среди германских романтиков нельзя указать ни одного, кому были бы присущи действительно революционные чувства. Это, конечно, определялось положением Германии, в которой надежды на революционное движение не было никакой вплоть до 1848 года (а мы как раз говорили о тех романтиках, которые жили до 48-го года). Между тем во Франции весь период от конца предшествующего столетия до 48-го года испещрен революционными движениями, а подчас даже крупными революциями, вроде июльской революции 30-го года. В стране, пережившей Великую революцию, отголоски ее были гораздо резче того глухого эха, которое докатилось до Германии, и поэтому среди французских романтиков революционные настроения были очень заметны. Правда, и здесь есть уход и в фантастику и в сумасбродство, но в общем водораздел был довольно ясный. У немцев от чистой фантастики и мечтательного идеализма мы видим переход к ироническому отношению к действительности, переход к мистике и даже католицизму. У французов (за исключением представителей класса отживающего, — я говорил уже о Шатобриане) мелкобуржуазная интеллигенция, романтическая богема хотя и имеет известный уклон к фантастике, но очень часто возвращается к протесту против крупной буржуазии и против правительства, доходя до призыва к резкой борьбе. Поэтому на почве французской романтики выросла такая крупная революционная фигура, как Виктор Гюго.

Виктор Гюго умер глубоким стариком, дожил до Коммуны и пережил ее. Эта огромная и яркая эпоха была пережита им непосредственно, и он отобразил ее в своих произведениях.

Английские романтики добились большого успеха. Пожалуй, самой большой фигурой, которую дала мировая романтика, был именно английский писатель Байрон, и очень часто вместо слова романтика говорят — байронизм. Однако Байрон, как мы увидим, вовсе не являлся типичным романтиком.

Итак, романтика была разнородна, пестра. Что же в ней общего? Общим и характерным для всего романтического течения было именно то, что эта литература отражала эпоху разгрома Французской революции и надежд на осуществление свободы, равенства и братства. Как этот разгром, как эта постепенно спустившаяся ночь безнадежности отражалась в разных умах, — зависело от целого ряда дополнительных обстоятельств.

Мы видели, что в Германии люди стали уходить в грезы. Целая религия грезового, мечтательного идеализма выработалась там, и она сформировала ряд изумительных личностей, имела ряд гениальных адептов. Во Франции романтики были преисполнены народничеством, жаждой справедливости, они продолжали вести борьбу с буржуазией, — иногда, правда, в плане противопоставления фантастической и разгульной, ярко индивидуалистически выраженной богемы размеренной, трафаретной, державшейся за золотую середину жизни восторжествовавшей тогда крупной буржуазии.

Франция кипела революциями (правда, малыми) вплоть до 1848 года. В 48-м году произошла огромная революционная вспышка, отделившая мелкую буржуазию от пролетариата. Затем, к 1871 году, накопилась новая, чрезвычайно яркая вспышка: на этот раз, при поддержке лишь самой мелкой буржуазии, бедноты, впервые проявил себя в революции пролетариат как уже вполне сформировавшийся класс. В Германии мы видим почти мертвую спячку. Правда, в 48-м году поднялся известный революционный протест, но выразился он в довольно смешной революции. Германскую революцию 48-го года можно считать абортивной, неудавшейся революцией, в значительной степени даже как бы карикатурой на Великую французскую революцию. И, конечно, она не имела в себе и доли трагизма революции 48-го во Франции.

В Англии таких резких потрясений мы вовсе не видим. Ее развитие в этом смысле шло гораздо ровнее; но все же и Англия переживала ту же ломку, которую переживала вся Европа.

Так, во время Великой французской революции и непосредственно после нее создались группы «друзей Великой французской революции», которые тоже возлагали все свои социальные надежды на революционное движение, на осуществление великих идеалов революции в Англии и испытывали глубочайшее разочарование, когда Французская революция была разбита. Это движение коснулось главным образом передовых интеллигентских кругов.

Затем был подъем в 40-х годах, во время чартистского движения, которое одно время представлялось очень революционным. Правда, до революции чартистское движение не дошло. Эта особенность объясняется тем, что Англия — первая страна торжества буржуазии, и революционные потрясения, которые Переживала Франция XVIII века, у нее имели место еще в XVII веке. Во время Французской революции многое из английской конституции выдвигалось как идеал устойчивой формы гражданского государственного строя.

Поэтому Англия слабо реагировала на болезненные явления в Европе, — болезненные в смысле потрясения всего внутреннего строя и развития внутренних противоречий. Но в ней зато приобрели особенную устойчивость некоторые глубоко отвратительные черты. Конечно, германский интеллигент чувствовал себя скованным своею церковью, пасторской или католической, своими мелкими провинциальными правительствами, цензуровавшими всю жизнь, отсутствием какого бы то ни было вольного политического воздуха, отсутствием вообще какой бы то ни было общественной жизни; только кабинетная работа, только книга, только грезы, то есть интеллигентщина, были той областью, в которой мыслящий немец мог в некоторой степени найти отдушину. В Англии внешняя свобода соблюдалась в гораздо большей мере. Я вам цитировал слова Шиллера, который говорил, что надо еще доказать, что немец приблизительно такой же человек, как француз и англичанин. Англичанин поставлен им в число людей свободных, с сильной возможностью развернуть свою личность. На самом деле это было не так. Политическая свобода действительно существовала довольно сносная, в виде старого парламентаризма со всеми соответственными атрибутами, более или менее разнообразной партийной печатью и т. д. Но рядом с этой политической свободой, благодаря непрерывности линии общественного развития и тому, что многие противоречия были разрешены или притушены некоторыми компромиссами, нравы в Англии закостенели.

Англия самая консервативная и в то же время самая либеральная страна в мире. Одно другому нисколько не противоречит. Она либеральна постольку, поскольку в тех случаях, когда история ставит перед нею известный кризис, известную проблему, английские правящие классы склонны пойти на известные уступки, приспособиться. Раньше других они усматривают возможность пойти на какой-то компромисс, видоизменить в чем-то внешние формы жизни, а иногда и существо классовых взаимоотношений, с тем чтобы сравнительно незначительной уступкой спасти главное — свое господство.

В других странах, которые кажутся внешне гораздо консервативнее, господствующие классы не идут ни на какие уступки: приходит кризис, а они продолжают отстаивать свою устарелую точку зрения; новые силы тогда разрывают эту косную перегородку, и происходит революция, требования которой обыкновенно заводят гораздо дальше, чем дело зашло бы, если бы господствующие классы пошли на уступки.

Вот этими двумя обстоятельствами определяется консерватизм Англии. Меняя в некоторой степени те или другие детали своего существования, из десятилетия в десятилетие, из века в век она сохраняет очень много старого, того, что в других местах давным-давно сметено. Как-то в газетах был напечатан забавный анекдот. Один из представителей английской консервативной партии сказал в своей речи: «Я спрашивал моих друзей, как они относятся к министерству Макдональда, и они сказали: „это одно из лучших консервативных министерств“». Это чрезвычайно типично для Англии. Английская буржуазия допускает представителей рабочей партии к власти, имея в то же время большинство в парламенте: следовательно, парламентской игрой сил она нисколько не обязуется сделать уступку, но она ее делает потому, что находит удобным сделать ее громадной массе рабочих, которая является подавляющим большинством населения, и говорит: «Вот ваши собственные люди, облеченные вашим доверием лица — у власти». Конечно, они прекрасно заранее взвесили, каков характер этих доверенных лиц, насколько возможно держать их на аркане благодаря своему большинству в парламенте и т. д., они действуют с полным расчетом, совершенно трезво, убедясь, что на самом деле «старая Англия» от этого никакого ущерба не потерпит.

В английском быту это отразилось огромным количеством всякого рода предрассудков, всякого рода «приличий», которые охватывают собою жизнь почти всех английских слоев. Чопорность, то, что называется комильфотностью, то есть правила поведения напряженного, затхлого и поповского характера, в Англии играет огромную роль. То, что в других странах проходит незаметно, к чему относятся терпимо, — различные обстоятельства личной жизни, какие-нибудь семейные нелады и т. п., — может там повредить человеку как общественному деятелю. Человек неверующий должен выполнять известные религиозные церемонии, иначе он может оказаться «непорядочным человеком» и быть выгнанным за дверь «хорошего общества». Рядом с этим — всяческое лицемерие: все скверное, что может быть сделано скрыто, в Англии делается, и делается иногда в самых отвратительных формах; но внешнее приличие, установившееся за десятки и сотни лет, имеющее твердость закоренелых убеждений, поддерживаемых общественным мнением, чрезвычайно важно соблюдать.

Нельзя сказать, чтобы Байрон или Шелли, два величайших романтических поэта Англии, особенно возражали против своей конституции, против своего политического строя. Они, конечно, хотели совсем иного общественного и государственного устройства, но тем не менее получали достаточно политической свободы, чтобы политический протест их не был особенно остер. Но зато они чувствовали, что все общество сковано таким неизмеримым количеством предрассудков, религиозных и моральных, что ими прямо задушена живая личность. И поэтому английская романтика развернулась преимущественно в направлении борьбы против быта, против общественного мнения, против общепринятой морали, за глубинную и широкую свободу яркой индивидуальности.

Немецкие поэты, защищавшие права индивидуальности, редко могли выразить свои протестантские идеи и чувства в конкретных общественных идеалах. Вся общественная жизнь толкала их скорее в область мечты. До 1848 года ни одного немецкого поэта, даже такого, который приходил в резкое идейное столкновение с обществом, нельзя назвать революционером в собственном смысле этого слова. И многие из них, начиная с почти революционных мотивов («Разбойники» Шиллера), кончали все-таки либо известным примирением с действительностью, либо утешительным противопоставлением ей царства красоты или мистического потустороннего бытия.

Во Франции, конечно, было иначе. Романтики там часто обладали довольно определенными политическими убеждениями. Мы видели это на примере Гюго. Но с кем он входил в столкновения? С Наполеоном III, которого презирала половина Франции. Гюго выражал прогрессивное течение французской мысли, оставаясь верным знамени революции, народнической Франции, Франции, мечтавшей о возможности возобновить путь, на который она вступила в конце XVIII столетия. Но таких людей во Франции было много! У него были столкновения с полицией, Гюго был изгнанником. Но все же это не были такой огромной остроты столкновения с обществом, как у английских романтиков.

Английской романтике пришлось вступить в борьбу со всем английским обществом сверху донизу. Пролетариат тогда был совершенно задавлен, никак не мог себя проявить, и все «простонародье» культурно никак себя не проявляло. Но зато шла интенсивная политическая и умственная жизнь в высших классах общества, то есть в средней буржуазии, в высшей буржуазии и аристократии. И вот тут-то именно и плодились все предрассудки. Английский интеллигент, разбуженный французской революцией, полный мечтаний о том, что все можно переменить, что перед человечеством можно раскрыть какие-то блистательные перспективы, воспринял эту революцию не столько социально и политически, сколько индивидуально. Для него это внутренне преломилось в жажду крупной, самостоятельной, энергичной, смелой жизни. Носителем такого протеста большой, смелой, яркой, высокой личности против тусклого и полного лицемерия общества и был Байрон. В этом его громадное революционное значение.

Байрон родился в 1788 году. Умер он в 1824 году, тридцати гнести лет. Гюго тогда только еще начал проявлять себя как романтик, а политические воззрения его были близки к монархизму. Позднее он левел, испытывая в значительной мере влияние Байрона. Имя Байрона было синонимом революционного протеста во всю первую половину XIX века.

Почему же Байрон сделался революционером и даже синонимом всего революционного, всего протестующего в Европе? Ведь он родился лордом. Казалось бы, классовое чувство должно было направить его в сторону защиты старых общественных устоев.

Довольно легко, однако, вскрыть причины, которые заставили Байрона уйти из аристократического мира.

Вся фигура Байрона полна мучительных противоречий. Родился он лордом, но унаследовал совершенно ничтожное имущество. Он был полунищим лордом, а его сатанинская гордость, которая впиталась в него, принадлежащего к английской аристократии, — вообще отличающейся большой надменностью, очень большим самомнением и большим желанием внешне проявить свою «сверхчеловечность», — жила в нем и постоянно натыкалась на невозможность проявить себя прежде всего из-за недостаточности денежных средств. Байрон был на редкость красив. Красота его вызывала восхищение современников, но он от природы был хром. Одни говорят, что это было не очень заметно, другие — что это сильно портило его внешность. Во всяком случае, он от этого страдал. В конце своей жизни он написал одну драму (она не окончена) на эту тему, на тему об уроде с прекрасной душой, который страдает из-за своего уродства[1]. Он всю жизнь, начиная с детских лет, выходил из себя, когда кто-нибудь намекал ему на этот недостаток или когда ему казалось, что он дает себя знать.

Это был человек необычайно чуткий. И такие обстоятельства, как знатность и бедность, красота и уродство, с самого начала наложили на эту чуткую душу какое-то странное, печальное клеймо, Самая чуткость его была особого характера. От своих предков Байрон унаследовал бурные приступы гнева, которые иногда выливались в настоящие припадки бешенства. А насколько он способен был поддаваться силе красоты или сострадания, видно из того, что несколько раз бывали случаи, когда он, под влиянием эстетического впечатления, падал в обморок с судорогами. Когда он видел игру знаменитого актера Кина, когда ему приходилось присутствовать при перевязке раны, возбуждавшей в нем сострадание, он заливался слезами, как самая слабая женщина.

Вот эта редкая внутренняя нежность, связанная с крайним самомнением и гордостью, создавала прекрасную почву для столкновения с обществом.

Вообразите себе, в самом деле, человека, который каждую маленькую занозу, каждую неприятность в жизни испытывает болезненно, человека полного внутренней гордыни и считающего, что к нему должны относиться с преклонением, что он является личностью совершенно исключительной, что ему незачем стараться уложить себя в рамки старого отрицательного общества, которому проснувшийся разум подлинно нового человека должен положить конец. И вот человек с этой гордостью, с этой мягкостью, с таким революционным запалом начинает нападать на английские устои, на английское лордство, на все английское общественное мнение, — сначала легкомысленно, пока был подростком и юношей, а потом с крайней степенью гнева и протеста. — Такая личность, которая на всяком шагу рвет установившийся порядок, хочет жить по-своему, бросает направо и налево вольнодумные речи и подчеркивает, что она ни на кого не похожа и ни с кем не хочет считаться, — опасный для «общественных устоев» и традиций отщепенец, совершенно нестерпимый на таком общественном фоне, как английский, в котором каждый выдерживает себя наподобие всех других.

Чем дальше, тем больше происходило столкновений между Байроном и английским обществом. Оно само создавало из Байрона крупного революционера мысли и политики.

Если бы английское общество сделало какие-нибудь шаги, чтобы как-то приласкать Байрона, примириться с ним, может быть, он остановился бы на каком-нибудь промежуточном звене, но нет: оно его оскорбляло, оно его унижало, окружало враждебностью, сплетней, оно его естественные молодые порывы превращало в басни о его необыкновенной порочности, преступности. А он замыкался в себя, в свою гордыню и не только не оправдывался, наоборот, был даже готов сказать, что все это правда. И чем больше его обвиняли в отщепенстве и сатанизме и т. д., тем больше он приобретал черты, иногда граничащие с вызывающей позой, со стремлением к внешнему эффектничанию, дразнившему «общество».

Первые его поэтические произведения дали ему большую славу, потому что английская поэзия редко когда имела человека с таким музыкальным стихом, с таким блестящим полетом фантазии. Но вместе с тем первые же его произведения вызвали и самую недружелюбную, самую едкую критику со стороны защитников общественной морали, а позднее он стал писать уже назло им все более и более «аморальные» вещи и вызвал крайнее озлобление доминирующей английской критики.

Эти обстоятельства вынудили Байрона бежать из Англии, искать пристанища в другой стране. Он всегда стремился к азиатским странам, его тянуло на юго-восток. Там он находил свою настоящую родину. Ему казалось, что там гораздо больше свободы в жизни, меньше связанности предрассудками, и он почти всю свою жизнь прожил в Италии и на юго-востоке.

Европа с восхищением, смешанным с удивлением, а иногда и с озлоблением, следила за этой странной личностью. Английский лорд, покинувший свою родину, необычайно красивый, с признаками высшего дендизма, он любил швырять деньгами, которых много зарабатывал литературным трудом. Он любил эффектно одеваться, задавать балы, во всех городах, в какие он являлся, старался сейчас же поразить жителей какой-нибудь странностью, прогреметь, хотя бы даже и скандально; а рядом с этим дендизмом, с этим пусканием пыли в глаза — огромное благородство и полная готовность всегда поддержать слабейшую сторону, рыцарственность, большой уклон к революции (Байрон, например, демонстративно дружил с итальянскими карбонариями, тогдашними итальянскими революционными заговорщиками, подчеркивал свое участие в этом движении, давал деньги на всевозможные революционные попытки в Венеции и т. д.).

В то же время Байрон дарил миру изумительные, совершенно неожиданные, совершенно новые, непохожие на все литературное прошлое, произведения.

Самые свирепые враги не могли не признать, что это великолепно по языку, по смелости мысли, по полету фантазии. Но вместе с тем каждая такая вещь возбуждала огромные споры, потому что это были удары по всему базису тогдашней реакционной общественности. Повторяю, Байрон редко касался в своих произведениях вопросов политических, а больше всего напирал на быт. Тут он не щадил слов для того, чтобы обвинить во всяких уродствах и верхи и мещанские низы Европы, доказывая, что все в ней — купля и продажа, все мелко, подражательно, что это какое-то большое, отвратительное стадо, где в спертом, отравленном его дыханием воздухе не может развернуться ничто оригинальное, ничто самобытное, ничто яркое, что от этой жизни нужно бежать куда-то, если нельзя ее разрушить.

И кончил он свою короткую жизнь (умер он тридцати шести лет) тоже очень эффектно. Как всякий тогдашний либерал, Байрон питал большое пристрастие к Древней Греции. Вы помните о романе «Гиперион» Гельдерлина? В нем проявляется та же страстная влюбленность в Грецию. Гёте в последние годы своей жизни тоже был эллиноманом. Первые попытки греков к восстанию против турецкого ига вызвали в Байроне огромный подъем настроения. Казалось, что греческой революцией можно вернуть ушедшую древнюю Элладу, которая для всех этих людей являлась путеводной звездой. Байрон всей душой отдался греческому восстанию, был как бы первым министром его и главным полководцем. Он проявил большие политические способности и решимость. Лорд Байрон стал во главе банд, взбунтовавшихся против господствующих классов Турции. Он умер во время этой борьбы в Греции, в болотах Миссолонги.

Такова была жизнь этого странного человека. Многие так и говорят, что это был чудящий барин. Да, наполовину это верно. Барственные причуды не оставляли Байрона никогда ни в его произведениях, ни в его внешних выходках. Но этот барин гениален, его «чудачества» потрясали устои общества в период абсолютной победы реакции, в 20-е годы XIX века. Этот «чудящий барин» принадлежал, несомненно, к лучшим людям того времени.

Влияние его на мировую литературу совершенно неизмеримо. В литературе любой страны можно найти подражание Байрону. Сильно это влияние и в русской литературе. У нас и незначительные писатели, вроде Марлинского, были переполнены байронизмом, и наши великие писатели Пушкин и Лермонтов были под обаянием Байрона настолько, что произведения Пушкина первого периода и даже такое; как «Евгений Онегин», должны быть отнесены к байронической школе, так же точно как большинство произведений Лермонтова. По этим примерам вы можете себе представить, как велико значение Байрона.

В чем же сказалась литературная деятельность Байрона?

Он жадно искал выпрямленного, смелого человека. И найти его казалось ему возможным прежде всего на Востоке, то есть там, где европейская цивилизация еще не существует. Восток этот он очень идеализировал. Современных греков, малоазиатских турок он знал в то время мало. Он их идеализировал и создавал яркие сказки, которым в действительности ничто не соответствует и которые, конечно, не отражали подлинного Востока. Это были яркие сказки с большими страстями, с какими-то огромными перипетиями, с пышной псевдовосточной пламенностью. Весь тот чрезмерный, ходульный, оперный Восток, который потом в течение долгого времени держал в плену умы, был в значительной мере создан Байроном. Его произведения такого рода, как «Абидосская невеста» и целый ряд других, и сейчас могут читаться не без удовольствия, хотя интерес к ним несколько упал. Замечу, что «Бахчисарайский фонтан» Пушкина есть чисто байроническая поэма. «Бахчисарайский фонтан» написан не столько с живого Крыма, сколько по поэмам Байрона. У Байрона тоже есть такие задумчивые, мечтательные султаны, которые расправляются со своими неверными женами, есть и смелые любовники, которые переплывают моря, чтобы свидеться с предметом своей страсти, люди, в которых вулкан страстей, которые сшибаются друг с другом зло и враждебно, как большие звери. Байрона это привлекает. Ему кажется, что самая атмосфера, и костюмы, и оружие, и простота нравов, и непосредственность страсти, — все это имеет бесконечное преимущество перед застывшим прозаическим обществом Европы. Можно было бы, конечно, найти и до Байрона и рядом с Байроном других романтиков, которых влекло на Восток, но никто из этого Востока не сделал такого яркого употребления в литературе, как Байрон.

В литературе обществ замкнутых, сдавленных, не могущих проявлять никак свое творчество, часто встречается стремление идеализировать отверженных, отщепенцев. Я рассказывал вам о «Разбойниках» Шиллера; можно было бы указать подобные же произведения и до него. Романтикам все общество представляется ручными, выхолощенными мещанами, наиболее крупные личности, по их мнению, неизбежно выпадают из общества. Где же эти личности? Их нужно искать среди каторжников, бандитов, среди тех, кто не считается ни с какими законами, ни с какими церквами, ни с какими правительствами, а хочет организовать по-новому человеческое общество, — среди людей, с которыми общество старается сладить, пуская в ход все свои скорпионы.

Конечно, разбойник в качестве революционера — это очень ложный образ. Это совершенно оторванный от общества индивидуалист, абсолютно безыдейный. Горький со своими босяками тоже ведь ничего не смог сделать. При ближайшем рассмотрении он сам должен был своего босяка отринуть: босяк Коновалов превращается в нытика, копию того интеллигента, ради осуждения которого Горький повернулся к босякам, а в других типах (Артем)[2] указаны черты абсолютно звериные. На этом, в сущности говоря, Горький кончил свой «роман» с босячеством. У Байрона такого разочарования нет, он просто любит такие типы, как Л ара, Корсар и т. д., они ему представляются единственно революционными. Ему даже импонирует то, что у них не может быть ни дисциплины, ни широких идеалов, которым они себя подчиняют. Может быть, пролетарское движение для Байрона не было бы приемлемо.

Такие произведения занимали главным образом первую часть жизни Байрона. К ним надо отнести и его поэму «Чайльд Гарольд». Это — вещь, которая имела большое и, можно даже сказать, определяющее значение на протяжении тридцати лет для европейской литературы.

В сущности говоря, «Чайльд Гарольд» не поэма, там нет последовательно развертываемой темы. В произведении этом изображается, как такой же барин, как и сам Байрон, в живописном плаще, имея немало денег в кармане, проклинает свою родину, коварную Англию, и уезжает странствовать по свету. В дивных стихах, лучезарными образами описываются разные местности, которые Чайльд Гарольд посещал. Среди удивительных по силе пейзажей и картин нравов он беспрестанно обращается к своей тоске, к своей обреченности, к тому, что его никто не понимает, разражается диатрибами, полными гнева против человеческого рода, которому приписывается ненавистная мораль и быт английского общества. И все это говорится с огромным красноречием, сверху вниз, в величавой позе. Здесь «высший человек» величаво громит несчастное «человеческое стадо».

Это произвело неотразимое впечатление. Почему? Дело в том, что всякий романтизм представлял собою продукт самоощущения тогдашних лучших людей, лучшей части тогдашней интеллигенции, — самоощущения их прежде всего как лишних людей. Некуда деться, некуда пристроиться, все пути заказаны! И они уходят в философские, религиозные и поэтические мечты или пытаются изо всех сил — во Франции это было возможно — трясти решетку той клетки, в которую они попали. В произведениях Байрона этот самый лишний человек оплакивал себя, страдал, но в то же время заявлял, что эти-де мои слезы, эти мои страдания — единственно ценное в мире. Я плачу и страдаю от того, что я гигант, а вы, карлики, хотите посадить меня в ваш мир. Я не могу его разрушить, он железный, у меня не хватает сил, чтобы его разбить, но все же я — гигант, головой касаюсь звезд, а вы остаетесь ничтожными паразитами. Я не признаю человека, я вышел из всяких орбит вашего человеческого общества, из всяких норм вашего существования. Мы — разные породы. И чем больше я скорблю, и чем больше я бесплоден, тем это большее доказательство того, насколько я перерос землю и земные условия. Великим людям не жить с остальным человечеством, великим людям нельзя уместиться на земле, и единственное, что отвечает хотя бы сколько-нибудь моим страстям, — это природа или, может быть, моя страсть к женщине. Но и женщина обыкновенно не может быть на такой же высоте, и поэтому вскоре следует разочарование. Лучшая женщина — это та, которая ближе к природе, какая-нибудь цыганка, какая-нибудь дикарка, не претендующая на высшую культурность, а просто красивая, как красив лес и ландыш, — ее можно любить, как часть природы.

Это крайне выигрышная, утешительная для ее носителя идея. Несколько позднее передовые люди ее очень сильно и правильно осуждали. Это о «Чайльд Гарольде» и его подражателях говорил Некрасов, что он «по свету рыщет, — дела себе исполинского ищет, благо, наследство богатых отцов освободило от мелких трудов»[3].

Среди бесчисленного количества людей этого типа были и бедные интеллигенты; путешествовать им было не на что, чайльд-гарольдовский плащ их был очень дыряв, но внутренняя гордыня в них не была сломлена. Они в этом возвеличении романтической, героической личности искали себе выхода.

Чайльд Гарольд прошел большую дорогу в истории культуры. Особенно интересно проследить его эволюцию в русской литературе, где сначала появляется Онегин — ведь это и есть «москвич в Гарольдовом плаще»[4], лишний человек, — затем Печорин, со всем его загадочным скептицизмом. Эта же личность переходит затем в критически мыслящую личность Лаврова[5], родоначальника интеллигентского революционного движения в России, — как только появились возможности приложить свои силы к делу и началось искание основ для политической борьбы, которая докатила свои плодотворные результаты вплоть до современного пролетарского революционного движения, при зарождении которого эти революционные бациллы протестующей интеллигенции сыграли более или менее значительную роль.

История революции не может быть написана, если мы не поймем, как интеллигент-революционер определял себя во время Великой французской революции, как он был в то время разбит, как он вследствие этого рухнул в фантастику, мистику, растекся грезами, — хотя и превосходными, в которых сказывались его талантливость и его глубокий идеализм, но совершенно уводящими от жизни, — и как вместе с тем он, наконец, в известной своей части, занял позицию революционную.

Гордыня, неуступчивость, отказ от компромисса — это большая заслуга байронизма. Русские ученики Байрона — Пушкин и Лермонтов — были в этом отношении в известной степени учителями русской интеллигенции. Хотя байронизм проявлялся у них в задрапированной велеречивости, он тем не менее много способствовал тому, что оба эти поэта в конечном счете были положительными учителями нашей общественности и оставили после себя плодотворный след.

Во второй период своей деятельности Байрон мощно развился в глубину. Первые его произведения дали целые снопы света, почти неиссякаемый материал для разных подражателей, создали определенную моду, но были до некоторой степени поверхностными. А такие вещи, как «Еврейские мелодии», как «Тьма» и «Шильонский узник», — уже настоящие шедевры. О «Еврейских мелодиях» скажу только, что здесь Байрон, ища восточных грандиозных мотивов, наткнулся на еврейские песни, разбросанные в Библии, и перевел их в английские гимны. «Тьма» переведена на русский язык Тургеневым. Это — апокалипсическое видение крушения мира, написанное с огромным пафосом, с колоссальной мощью. «Шильонский узник» переведен на русский язык Жуковским, и переведен хорошо. Сколько там жажды свободы, сколько там проклятия тюремщикам и как удивителен конец, когда Шильонский узник, получивши свободу, оглядывается на свои цепи и на свою тюрьму и чувствует, что он к ним привык, что какая-то связь создалась между ним и ими. По удивительной гамме человеческих переживаний и богатству образов это произведение навсегда останется одним из первых в мировой литературе.

Затем, в этот же период своей деятельности, Байрон создал два шедевра, которые не только не забываются, но составляют предмет все новых обсуждений. Это — «Манфред» и «Каин». То, что в «Чайльд Гарольде» почти смешно, в «Манфреде» становится действительно грандиозным. Гёте находил, что «Манфред» есть какое-то перелицевание Фауста;[6] но «Манфред» гораздо уже Фауста. Для нас Фауст гораздо более приемлем. Вспомните, как развивается трагедия Гёте. Фауст, разочарованный в схоластической науке и мудрости, которой отдал всю свою жизнь, очутился перед разбитым корытом; он жаждет уйти от реальной жизни. Мефистофель старается примирить философа с этой жизнью, но мы видим в Фаусте все ту же жажду высшего, более прекрасного. И он находит успокоение лишь в социальном строительстве. Он отвоевывает землю у моря, он поселяет там свободный народ, он завещает ему отстаивать свою свободу и говорит, что человек, возродивший себя в лице растущего человечества, есть настоящий человек. И когда он видит, что все расцвело вокруг него, что он привел человечество к счастью, тогда только он говорит: стой, мгновенье! Гете учит, что в этом и есть настоящий залог победы человечества, вечно идущего вперед. В этом смысле «Фауст» есть великая проповедь активности. Гёте, опережая значительно свой век, дал в Фаусте социального героя. В этом смысле «Фауст» есть, пожалуй, самое яркое, что мы имеем до последнего времени в области социальной поэзии.

В «Манфреде» герой ничего не хочет, он знает, что ему предстоит крушение. Но Манфред не сдается ни природе, ни духам, ничему существующему вне его. Это — человек невероятной гордыни. Рисует его Байрон довольно загадочно и довольно невнятно. У него было какое-то тяжелое прошлое, какое-то преступление, в котором он кается, какие-то отношения к какой-то женщине, — все это, несмотря на ряд работ комментаторов, трудно привести в ясность. Мы видим только большого человека с огромной волей, мага, то есть человека, мудрость которого сказочна и привела его к тому, что он доминирует в некоторой степени над природой и духами. Но лицо его всегда искажено гримасой горячих страданий. Он чувствует, что не годится для мира и мир не годится для него. Он мечется, предвидя свою гибель, все презирая, кроме чисто внешней красоты природы. И мы видим умирание такого человека, который не хочет подчиниться ни богу, ни смерти, ни чести, хочет остаться до конца абсолютно непокорным. Это — поэма замкнутой в себе гордыни.

Если поставить вопрос социально — для чего это было нужно и Байрону и группе, которую Байрон выражал, то можно сказать: лучший человек, интеллигент, окруженный со всех сторон морозом реакции и ужасом тогдашней послереволюционной жизни, в этой гордости себя консервировал, закупоривал себя от воздействия вредной ему среды. Интеллигенция уходила в себя, закостеневала в позе неприятия мира и не желала заключать никакого компромисса с ним, а мечтала о том, что добьется когда-нибудь хотя бы моральной победы.

Между прочим, маленькие «манфредики» — в высокой степени отвратительные существа: их расплодилось тогда много, встречаются они даже и теперь в Советской России, несмотря на полное изменение всей социальной жизни. Это такие люди, которые играют в гордыню, в загадочность. Из-за этих отвратительных типов, «манфредиков», на весь байронизм лег отпечаток несколько иронического отношения со стороны последующих поколений, так как в их время золотые монеты Байрона разменивались уже на медяки. Если при этой внешней гордости и недоступности внутри человека нет ничего, то все это становится пустейшей и пошлейшей позой.

«Каин» идет в этом направлении еще дальше. Это — уже протест против бога. Байрон совершенно переиначивает и переоценивает всю библейскую историю. Он выводит Каина таким, каким он сам, Байрон, чувствовал бы себя на его месте. Это — человек глубокой мысли, который спрашивает: для чего создан мир, справедливы ли устои этого мира? В то время как Адам, Ева и Авель успокаиваются на том, что господь так создал, стало быть, все — благо, Каина не удовлетворяет этот ответ. Он хочет получить ответ перед лицом своего собственного разума, что значит бытие? Почему есть верх и низ, почему есть бог, которому нужно служить, почему есть в жизни боль, скорбь, смерть? Ему нужно все знать. И когда он пытливо ищет и знания этой действительности и оценки ее, то приходит к выводу, что оценку, пожалуй, приходится сделать отрицательную и признать, что бог сам преступник, раз создал такой отвратительный мир. Он осуждает творца за его творение. Ему навстречу приходит дьявол, Люцифер, который чувствует в Каине родственную душу и предлагает ему заключить с собою союз. Союз этот заключается, и Люцифер вместе с Каином отправляется по всяким фантастическим мирам, описанием которых Байрон пользуется, чтобы развернуть целую пессимистическую философию. Здесь — критика и пространства, и времени, и законов природы, которая показывает нелепость мира и законность протеста против него. И тут уже дело идет не о протесте против общественной неправды; Байрон хочет подняться до мироосуждения, до опорочения самого бытия.

Какой же вывод можно сделать из мироосуждения вообще? Маркс сделал такой вывод, что надо истолковывать мир именно для того, чтобы переделывать[7]. Но в силах ли человечество переделывать его, и подходящий ли это материал? Мы знаем, что материал богатый и человек может его по-своему переделать. До такого оптимистического, основанного на знании взгляда не может дойти Каин, который просто обрушивается на нелепость бытия. Бог — это злобное существо; Люцифер — существо более доброе, более разумное, он протестует, но не в силах что-либо сделать. Люди делятся на божью скотинку, на божьих коровок и на сатанических людей. Но эти последние могут только скорбеть, бесплодно скорбеть, так что выхода ни для кого нет.

Здесь нет мысли о том, что человек есть творческая сила. Но это все же революционное произведение, замахнувшееся на бога, на всякое представление о добре и зле. Оно дало большой толчок протестующей мысли. И, кто знает, — может быть, великие революционеры Маркс, Лассаль, когда были еще мальчиками, читали «Каина» и получили от этой поэмы первый толчок к критике всего существующего. Надо сказать, что в «Каине» слишком много рассуждений, затрудняющих чтение, и для нас они уже не все нужны. Его следует прочесть, чтобы познакомиться с этой великолепной критикой, но нельзя думать, что от этого мы получим какой-нибудь реальный плюс. Можно сказать, что и все вещи Байрона должны быть исторически переоценены; но влияние его в ту эпоху было благотворно. Протест его был красив, и много душ он поддержал и удержал от компромисса, от перехода в мещанство. Он долго сиял, как красная звезда на небе, мешая поддаться разлагающему влиянию среды. Но все же теперь мы должны учитывать его сочинения скорее как величину историческую, чем как величину для нас живую.

Совершенно другая фаза развития Байрона ознаменовалась поэмой «Дон Жуан». Пушкин и Лермонтов вышли из байроновского романтизма, но к концу жизни начали переходить к реализму. Такой же путь был пройден и самим Байроном. Дон Жуан — это просто «молодой человек приятной наружности», довольно милый, довольно добродушный, не очень умный, не лишенный благородства. Приключения его происходят в Испании, Турции, России, и рассказ о них дает Байрону возможность рисовать картины общественной жизни, начиная с самых интимных ее сторон и кончая широкими политическими. «Дон Жуан» — очень интересный роман с целым рядом веселых перипетий, большею частью смешных и пересыпанных, как цветами, огромным количеством афоризмов, замечаний, исторических справок, песенок, портретов и т. д. Байрон постоянно отходит в нем от своего главного сюжета, делает громадные экскурсии в сторону и остается все время настолько блестящим, искрометным, что каждая глава, которая выходила в свет, вызывала восторг.

В этой поэме Байрон (уже шедший к своей смерти, но вместе с тем достигший расцвета) выявляет такое фейерверочное остроумие, иронию и веселость, какой от него не ждали. Странно, что в «Дон Жуане» нет и следов его обычной скорби, как будто бы он сделал какое-то усилие над собой и перешел от вечной борьбы с обществом, борьбы тяжелой, полной ненависти, к осмеянию — к великому осмеянию сверху вниз.

К сожалению, поэма осталась неоконченной, она была прервана смертью Байрона и, таким образом, осталась рядом замечательных эпизодов.

Шелли родился в 1792 году, умер (утонул) в 1822 году, следовательно, прожил всего тридцать лет. За десять лет своей литературной работы он сделался одним из величайших поэтов мировой литературы. (Большинство его вещей переведено на русский язык Бальмонтом, переведено хорошо, хотя неточно.)

Шелли жил в ту же эпоху английской истории, что и Байрон, но он не был барином, а происходил из среднего слоя.

Точно так же, как и Байрон, он был необычайно чуток и восприимчив. Кто из англичан не мог примириться с лицемерием общественного уклада? Конечно, самые благородные и чуткие люди, разбуженные Французской революцией. Революция встряхнула Европу и оставила по себе могучие следы, которые определили жизнь этих людей, родившихся в самую эпоху революции, живших под обаянием ее идей и под знаком разочарования вследствие ее крушения.

Шелли развился под влиянием французских идей. Он проникся убеждением, что тирания есть корень всяческого зла и что человечество должно быть свободно. Быть несвободным и оставлять других несвободными — это позор. Шелли пропитался этим революционным воззрением.

Вместе с тем это был удивительный поэт, влюбленный в природу гораздо больше, чем Байрон. Он не верил, что природа есть подножье божье и что бог создал природу из ничего. У него родился протест и против этой потусторонней тирании. Уже в колледже, еще молодым учеником, школяром, он написал трактат «Необходимость атеизма». Это — глубоко атеистическая книжка. В целом ряде тезисов, в высокой степени убедительных, он доказывал, что нельзя признавать высшей власти ни в природе, ни в обществе. Само собою разумеется, все «общественное мнение» всколыхнулось. Шелли выгнали из учебного заведения и стали говорить, что это — человек злонамеренный, в высшей степени вредный, от которого нужно держаться подальше. Началась обычная в Англии история. Человек нежной души, очень обидчивый и гордый, замыкается еще больше и начинает отвечать обществу дерзостями. Общество травит его, как преступника. И Шелли погублен.

У него и личная жизнь сложилась чрезвычайно странно, опять-таки в значительной степени под давлением общества. Он сначала женился только потому, что ему казалось, что женщина эта несчастна. Шелли, рыцарственно настроенному, взбрело в голову, что ее обижают и он должен ее защитить. Оказалось, что они были неподходящими друг к другу по характеру. Они разошлись. В то же время происходил разрыв Шелли с обществом, которое считало его человеком подозрительным и даже преступником. Когда он женился вторично — на Мери Годвин, которая действительно была нежной, преданной ему подругой, — общество почло это за величайшее оскорбление нравов и церкви. Он попросил отдать ему детей от первой жены, покончившей вследствие какого-то несчастливого романа самоубийством. Ему отказали в этом. Английское «свободное общественное мнение» заявило, что так как он человек безнравственный, что видно из его сочинений, то ему вообще отцом быть не следует.

Тогда Шелли пришло в голову, что у него и маленьких детей от Мери Годвин также отнимут. Вместе с женой и маленькими детьми он бежал из Англии — притом не так, как Байрон, не для того, чтобы странствовать, а потому, что чувствовал себя в опасности.

Уехал он в Италию. Его отлучили от церкви, английская публицистика и английская полиция заявили, что он утерял всякие права гражданства и даже всякие права на человеческое достоинство. Когда один английский писатель посетил его в Италии, он ожидал увидеть настоящее чудовище. Ведь о нем говорили, что он что-то вроде антихриста! И писатель этот был совершенно поражен, увидев не дьявола, а скорее ангела[8]. Действительно, Шелли был необычайно красив; его лицо преисполнено доброты, нежности и кротости, — лицо, которым можно любоваться, как прелестной картиной (правда, в этом лице не было энергии, мужественности, скорее это — женственно-прекрасное лицо).

Изгнанник Шелли бедствовал, всегда недоедал, всегда возился с изданием своих сочинений и не находил издателей. В 1816 году он познакомился с Байроном, который сразу понял его огромное поэтическое дарование, благородную натуру. Байрон признавал его поэтом более великим, чем он сам. Шелли, в свою очередь, ценил Байрона чрезвычайно высоко и написал роман, в котором описывает их. взаимоотношения в чрезвычайно поэтическом виде[9]. Они нашли друг в друге опору и поддержку, в особенности Шелли в Байроне, потому что Байрон всегда стоял крепко на ногах и не боялся общества.

То обстоятельство, что Байрон судил о Шелли как о великом поэте, могло иметь большое значение и могло бы способствовать его признанию. Но Шелли очень скоро после того, как сдружился с Байроном и под его влиянием написал несколько более крупных и менее расплывчатых чем обычно произведений, утонул в бурю во время небольшого путешествия в лодке по Средиземному морю.

Произведения Шелли чрезвычайно интересны, прежде всего лирика. Но в ней вы не найдете много революционных откликов; это — главным образом прелестные воздушно-мечтательные описания природы. Вся природа у Шелли приобретает характер изменчивый, полный метаморфоз, моментов, переходящих один в другой. Лучшее его произведение — «Облако», в котором он описывает все перемены в тонах и формах тучки. И вся природа представляется ему в виде красивого калейдоскопа, она развертывается в его произведениях всегда полная настроений, мерцающих красот и тайн. Многие считают Шелли величайшим лириком на свете.

«Восстание Ислама» — романтическое произведение, на наш взгляд, несколько смешное. Действие происходит во время Великой французской революции, с байроновскими восточными типами, вмешанными в ее гущу.

Драма «Ченчи» — история тирана из эпохи итальянского Возрождения. Этот сеньор влюблен в свою собственную дочь и употребляет все средства, чтобы добиться обладания ею. Дочь, несмотря на то что это кроткая, милая девушка, должна была убить отца в самозащите и была за это казнена. Шелли чувствовал что-то родственное с этим загнанным существом, которое, будучи кротким по существу, идет на такое преступление, как отцеубийство, потому что до этого довел ее тиран.

Наконец, шедевр Шелли — это «Освобожденный Прометей» (переведен на русский язык Бальмонтом).

Я рассказывал вам про Эсхилова Прометея, который похитил огонь с неба для того, чтобы дать его людям. Вы помните, как за это Зевс приковал его к скалам Кавказа и посылал коршунов, которые терзали его. Зевс знал, что Прометей опасен для него тем, что предвидит будущее и знает какую-то комбинацию сил, которая может погубить Зевса. Поэтому Зевс старался выпытать тайну Прометея. Но Прометей гордо молчал. Мы знаем, что Эсхил потом повернул на примирение — Прометей рассказывает все Зевсу, Зевс прощает его, и все кончается гармонией. Эсхил в то время не хотел быть революционером. Революционна трагедия Эсхила только в первой, дошедшей до нас части.

Совершенно другое у Шелли. Шелли делает предсказание, что через несколько веков произойдет великая космическая революция. Он предвидит, что люди разобьют цепи всяческой тирании. Эта революция освободит мысль человека и весь мир от всякой зависимости от бога, от идеи потустороннего мира, от всяких предписаний морали и каких бы то ни было физических и духовных пут. Это — преображение природы. Конечно, в этой поэме мы не найдем научного или точного выражения того, как мы можем представить себе эту грядущую мировую революцию. Все взято сквозь туман, все выражено в образах, полных пафоса и символов, в образах мифических, очень далеких как будто бы от жизни. Но внутренний смысл глубоко революционен. Вся поэма проникнута горячим энтузиазмом. Вся она звучит как триумфальный марш.

Творчество немецкого поэта Генриха Гейне является переходным моментом от романтики к реализму. Родился Гейне в 1797 году, умер в 1856 году, то есть прожил всю первую половину XIX столетия и на восемь лет пережил революцию 48-го года.

Одним из оружий романтиков была ирония по отношению к миру, некоторая насмешка над бытом, над добродетелью, над истинами, которыми руководится обыватель, Эта ирония иногда переходила в пафос, в торжественное противопоставление своей души всей этой обывательской мелочности; иногда она носила характер юмора или сатиры, как, например, у Гофмана. Романтик как бы говорил про себя: я гораздо умнее и гораздо лучше того, что меня окружает. И так как у меня нет оружия, которым я мог бы сражаться и изменять действительность, мне остается только подтрунивать над ней и над тем, что окружающие считают святым.

Гейне был, так сказать, иронист в квадрате. Он находил, что смешнее всех сами романтики. Гейне сознавал, что вокруг него начинается живая жизнь, что слышны революционные громы, что все сдвинулось с места; слышалась уже и железная поступь Бисмарка, империализма. Гейне чувствовал, что скоро придут мускулистые люди, которые будут не мечтать, а работать, и ему казалась очень смешной фигура мечтателя, который ставит себя выше людей и иронизирует над ними. Множество страниц у Гейне направлено как раз против романтиков, причем с особенной злобой он бьет их за бесплотность и бесплодность, за то, что они утеряли чувство действительности, подменили реальность фразами и расплывчатыми видениями. Когда он переходит к их мистике, к их церковщине, тут уже нет конца сарказмам.

Но сам он все-таки был романтиком, так как не мог найти реальных, творческих, боевых выходов. Он был под давлением тех же обстоятельств, которые заставляли романтиков быть мечтателями. Ему тоже хотелось вырваться из этой душной обстановки хотя бы в мечтах, и он часто мечтал. Но вдруг он выливает на себя и на читателя холодный душ. Вдруг из мечтателя он превращается в паяца, хохочет и дает почувствовать, что все эти мечты — чепуха в сравнении с жизнью.

Этот критический ум, эта самоиздевка придают особенный привкус его произведениям. Вряд ли есть хоть одно произведение Гейне, где бы он выдержал до конца лирический тон. Начинается с лунного света, с нежных трепетов сердца, — и вдруг он высовывает язык, делает почти неприличный жест, смеется над собою и над читателем.

В нем жила сильнейшая жажда реальной любви, реального успеха, реальной борьбы. Он говорит, что людям сладкий горошек важнее вечного блаженства и что небо надо оставить богам и воробьям[10]. Все выспреннее раздражает его. Грезам и химерам он предпочитает вкусное, сладкое, пышное и вместе с тем справедливое, братское, гармоническое, здоровое, земное. Он ухватился за социализм потому, что считал, будто его программа заключается в том, чтобы люди утопали в наслаждении. Если он примыкал к социализму, то к какому-то чрезвычайно утопическому. Но серьезно-то он и в это не верил и направлял иронию и против социалистов. Он часто говорил: вся эта борьба за будущее — не химера ли и это?

Когда Гейне встретился с Вейтлингом и тот рассказал, что в течение нескольких лет пробыл в кандалах в тюрьме, он в ужасе отшатнулся[11]. Ему казалось страшной вещью, чтобы человек пошел на такие страдания ради «химеры». Сам он этого не мог.

Он был слишком веселый человек, слишком любил жизнь, чтобы отдать себя для вещей пока еще гадательных. И вообще о революционерах он говорил несколько иронически и указывал на то, что он, поэт бесконечно утонченный, вращающийся в мире высших ценностей, странно себя чувствует с такими плохо одетыми, малообразованными фанатиками; конечно, это самые лучшие люди, но в них есть некоторая грубость, неуклюжесть, туповатость, дубоватость, потому-де он и к ним относится иронически.

И еще одно обстоятельство отталкивало его от социализма. Он страшно боялся, что социализм, как царство бедных, отринет всякую культуру, что в нем невозможно будет никакое искусство, что этот строй просто повыбрасывает из музеев все, что там имеется, и устроит вместо них какой-нибудь детский дом, займется главным образом прозаической заботой — о пище, питье и одежде, а не высокими ценностями. Это будет крахом. Не будет тогда невежества, не будет голытьбы, не будет голода, но не будет и утонченности, не будет и роскоши. Поэтому так хотелось ему противопоставить социальному равенству какой-то пышно раскрашенный идеал социализма. Однако Гейне с восторгом относился к Марксу, называл его величайшим пророком рабочего класса, читал с восхищением все, что выходило из-под его пера, а после свидания с Лассалем написал восторженное письмо, в котором говорил, что идут-де грядущие на смену нам, великолепно знающие жизнь, практически умеющие к ней подойти люди, у которых есть программа, подлежащая выполнению[12].

Словом, Гейне — человек, который колеблется между двумя мирами и не умеет отдать ни тому, ни другому всего своего сердца.

И в отношении религии у него было странное колебание. Он был сначала атеистом (вернее, пантеистом). В высокой степени остроумно, почти с вольтеровским остроумием, он издевался над всякой религиозностью, над всякой церковщиной.

Но к концу жизни он тяжело заболел болезнью спинного мозга, приковавшей его на много лет к постели. В то время он опять обратился к богу. Он пишет, что, подумавши хорошенько, он решил, что как-то удобнее с богом-отцом[13]. Но и здесь во всем сквозит ирония, неверие. И, может быть, религия занимала у него место рядом с более мягким матрацем. Ему, больному человеку, удобнее с богом, а есть он или нет — это почти безразлично.

Многие считают Гейне глубоко безнравственным и этой безнравственностью, беспринципностью объясняют его разорванность. Но это не безнравственность. Просто стоял он на таком социальном месте.

Гейне — первый импрессионист и первый моменталист. В его мелких стихотворениях необыкновенно сильно, необыкновенно остро схвачены чувства, и большие произведения его — это сверкающая груда отдельных бриллиантов. Он никогда не заботился о построении, а одну за другой давал вспышки, блестки. Чувства его были разорваны; он мог любить и тут же и иронизировать над тем, что любит. И мысли его тоже были разорваны, — он мог утверждать сейчас одно, а потом прямо противоположное.

Поэтому во всем у него какая-то невероятная внутренняя свобода, переходящая в беспринципность.

Скрябин сказал, что самое очаровательное, что есть в искусстве, — это полная свобода. Я чувствую себя творцом и богом, когда создаю какую-нибудь музыкальную поэму и знаю, что могу ее изменить, могу заставить ее смеяться и плакать, совершенно переменить все ее формы и т. д.[14].

Нечто подобное вы чувствуете и у Гейне, хотя я не помню, чтобы он говорил, что наслаждается такой свободой. Наоборот, Гейне страдал. Он говорит в одном месте, что через его сердце прошла какая-то трещина, которая разделяет мир, — «вот отчего мое сердце болит»[15]. Он понимал, что он больной человек, он завидовал людям, которые имеют прочные убеждения, хотя и подтрунивал над ними. Он говорил, что можно разделить всех людей на «иудеев» и «эллинов»[16]. «Иудеи» — это люди, которые верят во что-нибудь высокое, будь это Иегова или социализм, и всю сбою жизнь этому отдают. Для них неинтересен их день: прогулки, любовь, вообще повседневная жизнь, самая их личность, им интересно только высчитывать, приблизились ли они или отдалились от заветного идеала. Они по одной линии выстраивают все свое существо. А эллинская натура не такая. Для нее не важна какая-то цель, которой нужно служить. «Эллины» заботятся только о том, чтобы каждый день был красив, чтобы строить свою жизнь как произведение искусства. Гейне говорил: хотя я и еврей по племени, но по натуре эллин. Но за его эпикурейством иногда слышалась настоящая дрожь обиды в голосе, чувствовалось, что веселье его не настоящее, вы видите в нем страдания часто от того именно, что неустойчива была ось, вокруг которой он вращался.

И в личных его отношениях, в его любви к женщинам, в дружбе было также много иронии. Он слишком легко видел оборотную сторону всякого явления, слишком хорошо видел он во всем недостатки. И это скоро его расхолаживало. Он мучился этим раздвоением, но оно делало для него доступными всякие краски, всякие чувства, освобождало его от обычной ограниченности. Он — великий виртуоз. Можно было бы понять некоторые его произведения как намеренное виртуозничанье, если бы это была только формальная игра. Но когда он описывает какую-нибудь страсть, то описывает ее так, что вас хватает за сердце; когда он шутит, вы хохочете; когда берется за философские рассуждения, — проявляет огромную глубину знания и умения формулировать. Его «История германской философии»[17], небольшая книжка, является драгоценнейшим пособием для изучения германской философии.

Все это заставляло многих говорить, что Гейне был первым современным человеком. Но ведь в его время родились Маркс и Лассаль, которые были более современными людьми — родоначальниками огромного всемирно-исторического рабочего движения.

Гейне был родоначальником всех импрессионистов, футуристов, имажинистов и прочих фокусников. И пока они будут на свете, до тех пор продолжается поток, из него зарождающийся.

Конечно, они не все представляют собою шарлатанов. Если бы это было так, я бы с Гейне их не связывал. Совершенно было бы напрасно связывать с такой фигурой, по-своему трагической, простых шарлатанов. Я связываю их потому, что они моменталисты, импрессионисты, служат каждому мигу, и этот миг не сливается у них с общим миросозерцанием, они даже боятся миросозерцания, говорят, что это рабство, педантизм. Разве поэт должен быть идеологом или фанатиком идеи, мечтателем? Поэт должен отдаваться непосредственному чувству, а чувство разбито на отдельные вспышки, на отдельные моменты. У них такая же расколотость чувств и такое же чувство свободы и такая же гордость этой внутренней свободой. Пожалуй, только трагизма меньше. Хотя даже у такого поэта-имажиниста, как Шершеневич, вы иногда вдруг почувствуете где-то глубоко в душе какую-то занозу, какую-то затаенную тоску. Внешне он комедианничает, но какое-то горькое сознание, что это комедия, а не настоящее, — чувствуется.

Свободные от всяких идей интеллигенты, беспринципные и поэтому грациозные, заявляющие, что «душа моя так прекрасна именно потому, что сверкает всеми огнями без всяких правил», создали в искусстве много хороших вещей, но равных Гейне среди них нет. Гейне был первым из них, — не в том смысле, что ему сознательно подражали другие: он был первым человеком-моменталистом благодаря характеру времени, в которое он жил и которое отражал. Им началась целая полоса таких устремлений в творчестве.

Между прочим, по своей политической беспринципности, будучи эмигрантом, он получал пенсию от французского буржуазно-монархического правительства Луи-Филиппа Орлеанского, и это заставило о нем говорить, как о продавшемся поэте. Поэтому Вильгельм Либкнехт, отец Карла Либкнехта, когда был в Париже, не посетил Гейне. Когда он приехал к Марксу, тот спросил о Генрихе Гейне. Либкнехт ответил, что, считая Гейне беспринципным поэтом, получающим субсидию от французского короля, он, как честный человек, не мог пойти к нему. Маркс рассердился и намылил Либкнехту голову, сказав: «Гейне — великий человек, с огромным острым умом, он многое видит острее, чем вы. И если бы вы его посетили, то запаслись бы множеством интересных мыслей. К Гейне нельзя подходить, как к политику, он — фигура совершенно другого порядка»[18]. Это показывает, какая была широта взглядов у Маркса. Он очень хорошо понимал, что нельзя, подходя к такому человеку, как Гейне, с требованиями политической морали, пренебрегать его талантом и его огромной умственной силой.

В конце концов был ли Гейне защитником старого или разрушителем его? Он — могучий разрушитель. Вот почему официальная Германия не поставила памятника этому своему великому поэту. И когда обсуждался вопрос о том, чтобы поставить ему памятник, то Вильгельм II пришел в ярость: «Я этому жиду и революционеру никогда не позволю воздвигнуть памятник на германской почве».

Ненависть к нему жива в немецком мещанстве и буржуазии и до сих пор. Он их вышутил и страшно поколебал почву под всем «солидным и благопристойным» в Германии.

У нас есть сейчас один писатель, который, как мне кажется, будучи маленьким по сравнению с Гейне, все-таки во многом его напоминает. Это — Эренбург. У него есть известная сентиментальность, иногда печаль по поводу собственной беспринципности, но он всегда беспринципен. Был он у белых, затем перешел к красным, но и к тем и к другим он относится внутренне иронически. Это все для него — материал, чтобы писать, все представляется ему мишенью для его блестящих стрел. Человек в высшей степени даровитый, хотя далеко не гейневского размаха, он скептик, который все желал бы превратить в пепел своим сомнением, ничего не оставить на месте. Его скепсис направлен преимущественно на ценности старого мира, и с этой точки зрения кое в чем он наш союзник. Кратко расскажу о произведениях Гейне. «Книга песен» — это книга нежнейшей лирики. Она была написана в молодости. Но уже при чтении этой лирики у вас получается ощущение, будто вы, взяв в руки нежную розу, накалываетесь на шипы иронии.

Следующее сочинение — «Путешествие на Гарц» — стоит на переломе. Тут замечательная романтика, со сказками, с чудесными романтическими песнями, с чудесными описаниями природы, но здесь еще громче звучит ирония над самим собою. Гейне в этой книге называет себя последним романтиком, добровольно снявшим с себя корону. Он называл еще себя романтиком-расстригой[19]. Эта книга — «Путешествие на Гарц» — дышит поэзией молодости, и самые лучшие сочинения романтики не так легки и прозрачны, как эта книга.

Позднее была написана книга «Лукка», которая преисполнена иронией, большим количеством яда, — но яд этот сверкает, как шампанское.

«Романцеро» — последний сборник, который он писал, когда уже был болен и лежал в постели, в полутемной комнате, предоставленный самому себе, почти заживо погребенный. Гейне называл свою постель могилой с матрацем. В этой могиле он мечтал и творил, создавая сверкающие образы из всех эпох и из всех стран мира. Это — блестящая панорама, но здесь нет вещи, под которой не крылась бы ирония.

К сожалению, не закончен роман «Раввин из Бахараха», в котором описывается гетто и надругательства над еврейским народом, которые имели место в Средние века. Первые главы романа написаны изумительно.

Драматург Гейне был плохой, и о его драмах можно совсем не говорить.

Значительнее его большие иронические поэмы — «Атта Тролль» и «Германия». Это те произведения, за которые германское правительство его особенно возненавидело. Они в высшей мере виртуозны. Это игра ума и образов в абсолютно свободной форме, целые симфонии человеческого остроумия и свободы духа. Даже от чтения этих вещей в русском переводе можно вынести огромное наслаждение.

Кроме того, Гейне написал книгу по философии, которая называется «Очерки истории германской философии». Он интересовался тем периодом философии, который и для нас интересен, то есть периодом Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, из которых после вышел Маркс. Эта книга увлекательно написана и дает изложение философских систем в такой легкой форме, какой нет ни у одного популяризатора. Маркс считал, что Гейне не всегда прав, но говорил, что эта книжка Гейне стоит сотен томов профессоров-педантов[20].

Двенадцатая лекция[*]

Реализм XIX и XX веков.

Приступая к ознакомлению с реализмом в новой литературе, я прежде всего хотел бы дать некоторое общее социологическое определение этого явления в искусстве вообще и в литературе в частности. Тэн в своей весьма замечательной книге об искусстве высказывает такую мысль, что реализм соответствует самодовольным эпохам, у которых нет внутренних сил, способных поставить перед ними высокие идеалы, и эпохам, которые не терзаются никакими противоречиями и, стало быть, имеют в некоторой степени застойный характер. Люди, являющиеся носителями реализма, по мнению Тэна, — довольные бытием, довольные общественным строем, их окружающим, принимающие его с любовью таким, каков он есть[1].

В таком случае было бы невозможно отнести к области реализма почти всю новейшую литературу, в которой реализм, однако, играл господствующую роль (в течение всего XIX века и, в особенности, в течение его второй половины): ведь этот реализм отнюдь не является выражением самодовольства, а, напротив, полон своеобразного бунта. Присмотримся, почему Тэн мог впасть в такое противоречие.

Это верно, что буржуазия, в особенности средняя буржуазия, в тех случаях, когда она достаточно сильна, чтобы определить искусство своей эпохи, часто склоняется к реализму, утверждая и прославляя в нем свой быт. Например, совершенно подходит под определение Тэна искусство XVII века в Нидерландах, отчасти в Бельгии и главным образом в Голландии. Вы знаете, что голландская средняя буржуазия XVII века, — среди которой сравнительно мало было в то время богатых негоциантов и совсем не было знати, затеяла отложиться от Испании, колонией которой она являлась. Последовала длительная война, в которой голландские кальвинисты, — по линии религиозной защищаясь от католицизма, а по политической от абсолютной испанской монархии, — через множество жертв и подвигов освободились наконец и приобрели свободу, которая в течение XVII и первой половины XVIII века поставила их впереди всей Европы в смысле либеральности режима. Писатели всех стран, когда они хотели создать вольные литературные произведения, печатали свои книги в Голландии. Голландия завоевала себе исключительное право свободы мысли и печати. В Голландии, после победы над Испанией, стал быстро развиваться крупный капитал. Голландия приобрела даже крупные колонии, гораздо более обширные, чем сама Голландия; эта маленькая страна стала мировой державой. Но во время войны с испанцами (и сейчас же после нее) страна была по преимуществу мелко — и среднебуржуазная.

Очень характерно, что голландцы (в подавляющем большинстве кальвинисты) отрицали декоративную живопись, импозантную живопись в церквах. Церкви их были голы, как всех протестантов. Они считали безбожным изображать небо. Они пели свои псалмы в простых залах. Не было крупной фресковой живописи, их мастера писали картины такой величины, чтобы они могли быть помещены на стенках в уютном жилье зажиточного купца, зажиточного цехового ремесленника. В этой области — миниатюры и маленькой картинки — они достигли необычайных результатов. Голландская школа живописи стоит на одном из самых первых мест в смысле мастерства.

Но что же они изображали? Они изображали с большим правдоподобием и с изысканным колоритом быт, их окружавший. Они любили «интерьеры», то есть внутренность комнаты, где девушка около окна читает письмо, или какую-нибудь сцену ухаживания солдата за сомнительного поведения девицей, или кабацкие сцены, или как рвет зуб дантист у какого-то толстяка и т. д. до бесконечности. Именно на этих бытовых сюжетах, а затем на необыкновенно искусном изображении натюрморта (то есть посуды, фруктов, накрытого стола с разной рыбой или ветчиной и т. д.) они достигли небывалых до тех пор результатов. И при этом дело не только в одном внешнем мастерстве, но в той огромной любви, которую во все это художник вносил. Вот у него какой-нибудь запотелый кувшин с вином, который только что внесли в комнату с холода, он покрыт крупными каплями, а рядом сочная закуска — и все это написано с огромной тщательностью. Видно, что все это. играет большую роль в жизни художника и в жизни заказчика. Тут уют, комфорт, добродушный смех над более или менее юмористическими явлениями жизни. Маленькая амплитуда колебаний — вот что было им свойственно. Они немножко похожи на того чеховского человека, который никогда в жизни не написал восклицательного знака[2], и когда посмотрел в словарь и узнал, что восклицательный знак выражает удивление, восторг или ужас, стал вспоминать, писал ли он когда-нибудь восклицательный знак или нет? Вспомнил, что ни разу в жизни восклицательного знака не писал, потому что ни разу не пережил сильных эмоций. Такова и голландская живопись — без восклицаний, без всякого пафоса, чрезвычайно по земле ходящая и очень мещанская, потому что служила она мещанству. Мещанин рождал этого художника и воспитывал его, он заказывал ему картины, которые развешивал в своих жилищах. Мещанство, отвоевав Голландию от Испании, возлюбило себя вдвойне; считало себя венцом человечества, лучшим, чего человечество может добиться. Голландский мещанин считал, что если он производит полотно и честно торгует, не слишком часто напивается, если есть у него жена и дети и дом его полная чаша, то чего же ему еще остается желать? Все это он считал божьим благословением и законной радостью жизни. В нем жила уверенность, что его обиход, его маленький мирок есть перл создания. Голландцы горячо восставали против католицизма с его пышными иконами, против великолепных дворцов дворян. Вот все это и выдвигало голландский реализм на первый план.

Но в последовавшей за романтикой литературе середины XIX века нет ничего похожего на голландскую реалистическую живопись. Правда, буржуазия после 40-х годов утверждала так называемую «juste milieu», то есть золотую середину, во Франции, а из Франции это распространилось до некоторой степени и по всей Европе. Буржуазия к этому времени хотела упорядочить жизнь страны под лозунгом умеренности и аккуратности, потому что она еще не развилась тогда во Франции в монопольного жадного биржевика, скопившего громадные капиталы, негоцианта, торгующего за морями. Она была еще добропорядочной буржуазией. В лучшем случае ее представитель обладал какой-нибудь мануфактурой или небольшим банкирским домом. Это была буржуазия, увенчанная людьми очень зажиточными, но отнюдь не колоссально богатыми. Она страшно боялась и революции и войны и крепко держалась за своего короля-буржуа, как называли Людовика-Филиппа Орлеанского, который с революции 30-го года до революции 48-го года, то есть восемнадцать лет, старался проводить принципы умеренной и аккуратной буржуазной жизни. И в это время и позднее, поскольку такая буржуазная полоса не отмерла, мы видим и в искусстве и в литературе самодовольное описание быта в форме так называемого семейного романа или романа для семейного чтения. Но это течение никогда, в сущности, искусством не было. Имена людей, которые писали эти романы, забыты, да и вспоминать их не стоит. Это была третьестепенная литература, печатавшаяся в разных иллюстрированных журналах и расходившаяся в публике, требовавшей от литературы только известного развлечения дома; по вечерам, в уютной обстановке отец или мать семейства читали своим сыновьям или дочерям роман о том, как друг друга любили какие-нибудь добропорядочные сыновья или дочери буржуазных семей и как в конце концов, несмотря на препятствия, все-таки поженились. Этот жанр к литературе, в сущности говоря, не имеет отношения, да и точного реализма там не может быть. Действительность была весьма ужасна; если остро ее развернуть, то получилось бы не развлечение при уютном свете лампы, а одна только мука сердечная. Пришлось бы изобразить целый ряд противоречий, целый ряд несчастий. Какое же это будет развлечение? Поэтому таким романистам приходилось касаться действительности лишь поверхностно, лишь скользить по ней. И не эти писатели составляют великую фалангу реалистов. Реализм был создан интеллигенцией, так же как ею была создана романтика.

В каком положении оставили мы интеллигенцию в романтический период ее существования? Мы оставили ее в период довольно ожесточенного конфликта с крупной буржуазией. В общем она стояла скорее на революционной точке зрения, если даже политически не сознавала себя революционной. Отцы и старшие братья этих художников и писателей были лавочники, ремесленники, которых разорял капитал, иногда это были крестьяне, которые капиталом обезземеливались. А сами художники были в большинстве случаев дети разоренных мелкобуржуазных семейств, попадавшие в большой город в качестве молодых студентов с высокими мечтами, жившие на какой-нибудь мансарде, почти всегда бродившие с пустым желудком; они чрезвычайно озлоблялись против богатства столицы, которое вокруг себя видели, и впадали в разные формы протеста; одной из них и была романтика. В разных странах это было по-разному. Во Франции и в Англии романтика выдвинула таких больших писателей, как Гюго, Байрон, Шелли, которые были прямыми революционерами; в Германии, где для этого не было почвы, романтика приняла чисто фантастический и мистический характер.

Но и реализм стал развиваться именно в Англии и во Франции, то есть прежде всего в самых передовых странах, в той же среде интеллигенции, то есть в мелкобуржуазной среде, зарабатывающей свой хлеб не в качестве кузнеца или сапожника, а с пером в руке, в качестве писателя, художника, своими умственными качествами, своим образованием в соединении с талантом. Эта часть передовой интеллигенции была весьма влиятельна, потому что у нее в руках были публицистика и беллетристика, печатное слово, широко воздействующее на массы. Она, в лучшей своей части, не сдавалась крупной буржуазии. Ее самые замечательные головы протестовали против капитала и рост капитализма учитывали как враждебное явление. Ни Шелли, ни Байрон ни в малейшей мере не благословляли богатых вообще, будь это лендлорд, фабрикант или ростовщик, а мечтали о каком-то выпрямленном человеке, который живет не ради наживы и не является ничьим эксплуататором. Так же точно и реалисты имели перед собою идеалы, которые они противопоставляли действительности.

Но почему же реалисты отошли от романтики? Потому что романтика оказалась совершенно бесплодной.

Посмотрим, как обстояло дело в Англии.

В Англии Байрон был отщепенцем общества. Это был аристократ духа, отчасти аристократ по происхождению, который вынужден был уехать из Англии. Жил он в эмиграции и наладил свою лиру на очень высокий тон. Большие слои мелкой буржуазии не могли откликнуться на это. Байрон и Шелли (в особенности Байрон) имели огромное влияние на всю Европу, но вполне понимать их и сочувствовать им могла только сама интеллигенция как таковая, сама пишущая братия. Поэты всего мира откликнулись на Байрона и признали его своим руководителем, но никакая сколько-нибудь значительная масса не чувствовала в Байроне своего настоящего водителя — массы требовали литературы более близкой им.

Вместе с тем рядом с капитализмом вырастал дух науки, дух исследования, дух натурализма. К этому времени, к середине XIX века наука уже вовлекла в себя значительное количество интеллигенции. Капитализм требовал развития физики, химии, биологических наук, он покровительствовал им. Самая хорошая сторона буржуазного режима заключалась в том, что он дорожил наукой; а дорожил он наукой потому, что из нее вытекали прикладные науки, а стало быть, и техника: машинизм, инженерия. Машинизм и инженерия капиталу были абсолютно необходимы. Буржуазия прекрасно понимала, что эти желуди растут на дубе науки, и развертывала поэтому естествознание в университетах, во всякого рода лабораториях.

Первый предвестник буржуазного идеала Бэкон был вместе с тем и основателем индуктивного метода. Еще в глубине XVII века он, в своей «Атлантиде», высказал положение, что только точно наблюдающая наука, только выводы, сделанные на основании материала, из действительности взятого, дадут человеку гигантскую мощь в смысле преодоления природы и достижения своих хозяйственных целей, в смысле превращения человека в хозяина земли. Он оказался пророком. Буржуазия действительно становилась хозяином земли. Она развернула небывалые до тех пор пути сообщения, добывающую и обрабатывающую промышленность, удешевила продукты, создавая их в огромной массе. Это, правда, не вело к обогащению человечества, а только к обогащению его верхов. Капитал, общественно и научно организуя труд, плоды этого труда присваивал себе.

Значительная масса интеллигенции была втянута в научную работу; это были родные братья писателей, часто это были даже сами писатели. За десять — двенадцать лет до того лишь редко встречались интеллигенты, предавшиеся естествознанию и точным наукам; с каждым десятилетием, по мере приближения к эпохе так называемого реализма, мы видим все большее и большее количество людей из интеллигенции, отдающих свои силы точному знанию. Это скоро отразилось и на искусстве. Художники стали дышать атмосферой уверенности, что действительность есть вещь важная, что к действительности нужно присматриваться, что ее надо познавать, что если ее как следует познаешь, то можно ее и преодолеть.

Вот из этих двух начал — из желания художников приспособиться к широкой публике (может быть, еще больше из того, что эта буржуазная публика стала выделять из своей среды своих писателей, не летающих по поднебесью, не орлов, вроде Байрона, а бытописателей) и, с другой стороны, из того, что начал развиваться дух наблюдательности, точное изучение фактов, — породилось стремление превратить искусство в орудие познания действительности. Так развернулся буржуазный реализм.

Величайшим представителем реализма в Англии и одним из родоначальников его во всей мировой литературе был Чарльз Диккенс. Он был любимым писателем России и, насколько я знаю, остается и сейчас еще очень читаемым у нас. У него есть много чрезвычайно привлекательных черт, которые делают его любимцем массового читателя в Англии.

Диккенс был выходцем из низов, бедствовал в начале своей жизни и если выбился затем из бедности, то только благодаря своему перу, а также чтению своих романов (он читал их в платных аудиториях). По натуре он был человеком весьма нежным, но неуравновешенным, что привело его к глубоким осложнениям в его семейной жизни. Английский гражданин, совершенно добропорядочный, идущий по определенной колее, вряд ли в состоянии стать писателем. Почти все английские писатели были люди неуравновешенные, которые в личной и семейной жизни были тоже «ненормальными», что в Англии, стране лицемерия и приличий, считалось великим грехом. Большинство английских писателей было для порядочного общества людьми подозрительными, которых, пожалуй, и принять нельзя в хорошем доме, будь они даже лордами, как Байрон.

Диккенс никогда не заигрывал с господствующими классами, всегда знал, что основной его читатель — мелкая буржуазия, и с особенной любовью описывал ее: мелкого торговца, прислугу, мелкого клерка (чиновника), модистку, мир мелкой городской бедноты вплоть до беспризорных детей, воров и т. д. Диккенс почти не описывает природы, не интересуется ничем вне города. Он — горожанин в полном смысле слова, городской, мещанский писатель. Правда, в его романах выводятся и капиталисты и даже много места уделяется им; но изображает он их как чудовищ и, в лучшем случае, в конце романа заставляет их каяться и, отвергнув свою капиталистическую гордыню, стать «похожим на людей». Тогда Диккенс их великодушно прощает.

Диккенс как будто бы совершенно ясно видит противоречия общественной жизни. И действительно, у него иногда попадаются трагические страницы, — страницы, от которых жуть берет. Это — описания нищеты, несправедливости по отношению к бедным, картины долговой тюрьмы, больницы, детского приюта, где полуубивают, а то и совсем замаривают ребятишек. В тех случаях, когда он изображает гнилостные пятна общества, он находит острый, жгучий язык и бывает правдив. Язык его бывает остер и тогда, когда он описывает капиталистов. Трудно себе представить более мрачно и желчно написанные портреты, чем портреты главных героев его романа «Тяжелые годы»[3] — пожалуй, лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге «Положение рабочего класса в Англии».

Но Диккенс не делает революционных выводов. К тому времени — в 40-х годах, когда Диккенс писал «Тяжелые годы», — в Англии развилось революционное чартистское рабочее движение. Он изображает в этом романе (кажется, единственный раз за всю писательскую жизнь) революционера-чартиста, и тот выходит у него таким же чудовищем и отрицательным типом, как и капиталисты. Диккенс старается противопоставить ему добродетельного, терпеливого и в высшей степени благородного во всех своих поступках христианина-рабочего.

Но не так часто Диккенс вообще исходил из подчеркивания тех противоречий, которые он наблюдал. Для создания мостов между пропастями, которые он видел между капиталистами и беднотою, он пользовался иным путем — путем юмора.

Несомненно, Диккенс является величайшим юмористом, какого знает мировая литература.

Под юмором в литературе разумеется такой подход к жизни, при котором читатель смеется, но смеется ласково, добродушно.

Смеяться ведь можно по-разному. Вообще говоря, смех всегда означает победу человека над тем фактом, над которым он смеется. Например, мы смеемся над каким-нибудь каламбуром потому, что в первую минуту не поняли, в чем тут путаница, а потом легко разрешили эту задачу — и это вызывает смех. Физиологически смех есть разрешение напряженного состояния запутавшегося в чем-нибудь человека, пришедшего к тому, что все стало ясным. Каждый анекдот построен на неожиданности. Все смешное происходит по одному типу. Когда пугают маленького ребенка, надевая на себя маску, а потом эту маску снимают, то как бы страшна ни была эта маска, — ребенок смеется, узнав за нею отца или старшего брата, у него разрешается внутреннее противоречие.

Когда над чем-нибудь смеются, это значит, что видят что-то ненормальное, что-нибудь не такое, как должно было бы быть. Но ведь это можно констатировать и с негодованием? Можно констатировать с революционным отрицанием? Можно! Но если вы не смеетесь, а негодуете, это значит, что то, против чего вы негодуете, вы признаете важным, трагичным, что вы еще не можете подсмеиваться над этим. Если же вы смеетесь, — значит, у вас находится возможность смотреть как бы сверху вниз и находить это явление «не столь страшным, сколько смешным».

В смехе есть все градации. Если человек держится на середине между ужасом перед данным явлением и признанием; внутреннего своего превосходства над ним, то получается смех, который перебивается слезою, ядовитый, язвительный смех, смех сквозь слезы. Потом, при более твердой позиции, получается иронический смех, высмеивающий. Но ирония не есть, еще полная победа; ирония — это состояние, когда в вас дрожит раздражение, но есть уверенность в победе. Вы высмеиваете вашего противника, а он выдвигает какие-нибудь аргументы; вы отвечаете, что эти аргументы смешны, но говорите это не смеясь, а очень раздраженным тоном. У вас не хватает внутренней энергии, чтобы смеяться, но вам хотелось бы показать, что тут уже не на что сердиться, тут надо смеяться.

Одним из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта, был Щедрин. Его смех волнующий, его смех — мучительный. Он никогда вас не успокаивает. Вы чувствуете, что он смеется над чем-то страшным; еще немного, и он гневно раздражится.

Дальше идет более или менее веселый смех, раскатистый смех, издевка, то, что можно назвать комическим смехом в собственном смысле. Например, Гоголь таким смехом пользуется в «Ревизоре»[8]. Если бы Гоголь представил здесь вместо маленького городка всю Россию, если бы вместо городничего изобразил Николая I, такой веселый смех был бы невозможен. (Вообще открыто смеяться тогда было бы невозможно, и так «Ревизора» чуть не запретили.) Но он выбрал своей мишенью нечто довольно жалкое. Он взял кусок действительности, маленький, но характерный, и высмеял его. Он говорит: какие рожи, действительно свиные рыла! Что же с ними считаться? Это просто смешно. Но когда городничий говорит: — над кем смеетесь, над собою смеетесь[6], — это Гоголь поворачивается к партеру и говорит: а вы разве не такой же обыватель, не такой же чинуша в российском захолустье! И этот смех производит оздоровляющий шок, потому что, высмеивая такие вещи вне себя, вы начинаете подозрительно относиться и к себе самому. Мало того, когда смех над городничим применялся ко всероссийскому масштабу, тогда легко было сделать политический вывод. Все эти чудаки — это же уроды, это дураки. И, в конце концов, неужели они непобедимы? Когда развеется этот страшный туман?

Драматург тем более велик, конечно, чем больше умеет сочетать с конкретной красочностью своих типов их много-объемлемость. Если Маркс мог цитировать слова Тимона Афинского или Шейлока (шекспировские персонажи) для характеристики всего периода власти денег[4], то это доказывает, конечно, огромную широту охвата художественных формул, вложенных Шекспиром в уста персонажей его драм. Гоголь сам всегда стремился подчеркнуть, что он хочет поразить своей сатирой не только чиновников своего времени, а гораздо глубже, — можно сказать, тысячелетние пороки, охватившие людей в результате уродливого социального строя[5]. В этом виде «Ревизор», например, приобретает совершенно животрепещущее значение для нас, так как эти коренные пороки — эгоизм, чванство, чревоугодие, похоть и т. д., — искажающие лицо человека, отнюдь еще не исчезли в наше время и с ними предстоит долгая воспитательная борьба, в том числе и выжигание их смехом.

И, наконец, еще более мягкий смех — это смех юмористический. Приведу пример. Вы читаете фразу: «Он замахнулся кулаком на мать». Это безобразие, это вас шокирует. «Но ему было только два года». Тогда вы сразу понимаете, что это только смешно. Вы понимаете, почему и мать смеется мягкой улыбкой. Он ничего еще не может злого сделать. Напротив, ей приятно, что у него проявилась какая-то энергия, что его пухленькие ручки что-то изображают. Здесь самое отрицательное представляется в таком безвредном виде, что. не возбуждает в вас решительно никакого протеста. При этом настоящий юмор получается там, где известная тень отрицательного отношения все-таки остается. Уже не юмор, а улыбка, иногда счастливая улыбка, будет там, где нет этой печальной стороны, этой маленькой темной тени.

Не понимавшие Щедрина считали, что он просто зубоскалил: Писарев назвал свою статью о нем «Цветы невинного юмора». Вот этот «невинный юмор» — это и есть такой смех, который никакого значения не имеет; но, конечно, к Щедрину это совершенно неприменимо, потому что Щедрин не был юмористом, а сатириком, иронистом.

Есть еще «юмор висельника», юмор человека, поставленного в отчаянное положение, но бесстрашного и помогающего себе пережить роковые часы бесшабашной шуткой: мне-де все трын-трава. Этим он успокаивает и приводит себя в равновесие. Между так называемым Galgenhumor (юмором висельника) и «цветами невинного юмора» лежит настоящий юмор, юмор человека уравновешенного, юмор как бы увлажненный не упавшей из глаз слезой; он проявляется в том случае, когда писатель знает, что «скучно жить на этом свете, господа»[7], как говорит Гоголь, когда он знает, что жизнь — тяжелая вещь, и хочет сам отдохнуть от этой жизни и других заставить отдохнуть, и поэтому так ее изображает, что вы говорите: какие милые люди, но как они жалки, как много в них смешного, как похожи все их страдания на какое-то ребячество. Это — стихия Диккенса.

В сущности говоря, если вы переведете его романы на серьезный язык, выйдет, что люди либо дураки, либо слабовольные до крайности, или туповато-хитрые и т. д. Все эти его чудаки, подчас добродетельные и милые, в сущности — искажение облика человеческого, их очень легко превратить в карикатуру. Какой-нибудь, например, Катль или разные действующие лица из «Записок Пиквикского клуба» — все это ведь гримасы человечества. Но он так умеет их рисовать, что вы охотно прощаете им. Они незлобивы, имеют добрые намерения; правда, они неуклюжи, вы смеетесь над их нелепой манерой действовать и выражаться, но вы знаете, что зла они не желают, зла большого от них и не происходит. Наоборот, им самим причиняют много зла, но и к этому злу они сами относятся так мягко, да и люди они настолько несерьезные, что и горе их принять всерьез нельзя. Поэтому зло, которое им причиняется, тоже не вызывает большого протеста. Этой прослойкой все смягчающей ваты перекладывает Диккенс все свои романы.

В отношении формально-художественном можно поставить Диккенсу в упрек некоторые длинноты. Иногда он впадает в некоторый ходульный пафос. Но тем не менее это замечательный писатель, потому что он вызывает и сейчас здоровое негодование против насилия, внушает человеку стремление быть как можно больше великодушным.

Это, конечно, писатель для среднего и мелкого буржуа, и гораздо меньше для пролетария, для революционера. Для нас он в конце концов слишком мало крепок, слишком слабодушен, и в этом смысле не знаю, не придет ли Диккенсу конец и не перейдет ли он окончательно в разряд писателей для детей старшего возраста.

Упомяну еще, что рядом с его сентиментальными романами — «Домби и сын», «Давид Копперфилд» и др., — он написал исторический роман — «Два города»[8], где изобразил Лондон и Париж в эпоху Великой французской революции. Здесь мещанин сказался целиком. Он был страстным врагом Французской революции. Все то непонимание, все те трусливые близорукие суждения о массах и вождях, которые вы найдете в устах интеллигентов — героев последнего романа Вересаева «В тупике», вы найдете и у Диккенса. Он, мелкий буржуа, своим мягким юмором хотел бы все сгладить, примирить: уговорить капиталистов быть погуманнее, уговорить рабочих быть поуступчивее. Этого хотела его «добрая душа». А революцию он считал вещью опасной. Если будете читать его суждение о Великой французской революции, не зная, кто автор, то подумаете, что это написано теперь каким-нибудь белогвардейцем, одним из тех интеллигентов, которые ушли от нас, проклиная нас за нашу жестокость.

В «Ярмарке житейской суеты»[9], главном произведении Теккерея, в сущности те же тенденции, что и у Диккенса. Он меньший художник, чем Диккенс, но стоит настолько близко к нему, что английская мещанская литература ставит их имена всегда рядом.

После этой поры наступило время, когда писателю буржуазному приходилось останавливаться все больше на чисто социальном моменте. Рабочих становилось больше, шло. набухание профессионального движения, развивался чартизм, Роберт Оуэн, великий социалист-утопист, волновал Англию. Поэтому беллетристика вынуждена была остановиться на рабочем вопросе, на вопросе о противоречиях между пролетариатом и капиталом, между бедностью и богатством.

Может показаться странным, что самым крупным писателем, отразившим этот момент, был большой консервативный политик и министр, по происхождению еврей (евреев в Англии вообще очень мало) — Дизраэли. К концу жизни он сделался лордом Биконсфилдом, вел блестящую борьбу с Гладстоном, крупнейшим вождем либералов, несколько раз его свергал и получил премьерство. Он считался самым блестящим политиком Европы, настоящим вождем буржуазии, да еще консервативной. К тому времени, когда он сделался лордом Биконсфилдом, лордом-канцлером Англии, он написал уже много романов против капитала и, когда их писал, был уже определенным сторонником консерваторов. Чем это объяснить?

Это объясняется тем, что в мелкой буржуазии, из которой Дизраэли вышел, как в лагере лордов, главной опоры партии тори, существовала одинаковая ненависть к капиталу.

Капитал нес с собою либерализм и расширение прав парламента, все формы так называемой демократии. Лорды ненавидели эту демократию и стали увлекать за собою некоторую часть мелкой буржуазии, стремясь найти в ней себе поддержку, так как сами они находились в ничтожном меньшинстве. Апеллируя к мелкой буржуазии против крупной, они говорили: разве в Средние века вам не было лучше, когда мы заботились о цехах, когда цехи жили в довольстве, управлялись в строгом разумном порядке, когда помещик заботился о каждом крестьянине? Англия выдвинула публициста Карлейля, смысл учения которого к тому и сводится, что буржуазия расторгла все связи между людьми, что она придала всему характер острой борьбы интересов, что с этой стороны она, развеявши теплые туманы братства и разных религиозных и других иллюзий, сделала жизнь невыносимой. Маркс в «Коммунистическом манифесте» приводит подлинные выражения Карлейля, клеймящие буржуазию, но только Маркс делает другой вывод:[10] хорошо, что обнажена действительность, что противоречия достигают наивысшего предела, вот тут-то и будет раз навсегда конец господству человека над человеком, вот это и вызовет наконец революционную энергию низов и притом новых, организованных низов — пролетариата.

Карлейль говорит о том, что надо пролетариату раздавать домики и крошечные кусочки земли, как-нибудь вернуться к мелкой собственности, хотя бы ценою гибели капитализма, хотя бы ценою усиления авторитета государства во вред парламента — лишь бы как-нибудь повернуть колесо истории назад. Карлейль был сам мелкий буржуа по происхождению и поддерживал реакционную мелкую буржуазию.

Стало быть, к этому времени в Англии началось мелкобуржуазное консервативное движение против крупной буржуазии. И не удивительно поэтому, что вождь этой мелкой буржуазии, необычайно одаренный организатор и политик, а отчасти и романист, Дизраэли, был выбран лордами и поставлен во главе всего их сонма. Они надеялись использовать противоречия между мелкими и крупными собственниками во имя интересов самых крупных, во имя помещиков. Они надеялись, ущемив заимодавца, буржуазного банкира, вновь повысить уже падающий престиж помещика.

Романы Дизраэли интересны. Он дает яркие картины нищеты, надругательства над низшими классами. Его романы могли бы вызвать почти революционное настроение в людях масс. Но автор призывает бедноту собраться вокруг короны, вокруг королевы Виктории; а она должна принять своих «младших детей» под свое покровительство. Бедняки же должны прибегнуть и к покровительству церкви. Как видите, вывод реакционный.

Уже совсем на христианский путь встал Кингсли. Это был крупный представитель христианского социализма. Кингсли шел еще дальше Дизраэли. Он говорил, что идеал жизни есть социализм, действительное братство, трудовая община, но трудовая община именем Христа, в духе евангельском; достигнут идеала, конечно, не безбожные чартисты, которые размахивают кулачищами и угрожают заговорами, а проповедники евангельского учения.

Не могу еще не упомянуть о чрезвычайно крупной писательнице того времени — Джордж Элиот. Джордж Элиот — крупнейшая из писательниц, пожалуй за исключением Жорж Санд, во всей новейшей истории литературы.

Джордж Элиот очень мужественная натура. Жорж Санд писала свои романы под мужской фамилией, любила носить мужские костюмы и выдавать себя за мужчину, — так же и все, кто знал Джордж Элиот, отмечают мужские аллюры ее ума. Она не любила, чтобы говорили, что ее романы написаны женщиной, и долго старалась сохранить свой псевдоним.

В ее романах действительно нет ничего женского. Она пишет гораздо крепче, трезвее, чем Диккенс. На ее произведениях лежит будничный свет, серый цвет облачного дня. Люди там настоящие, в сентиментальные тирады она никогда не пускается. Иногда подсмеивается над людьми, но зло, не ударяясь в юмор. Тенденции она имела очень благородные. Джордж Элиот в полной мере отдавала себе отчет в том, что она исследовательница. Она писала потому, что перо есть орудие познания, что писатель открывает страну своим согражданам, писательство для нее — один из методов вникнуть в суть вещей и понять социальные взаимоотношения. Мужем ее был один из крупнейших позитивистов — Льюис, который написал первую книгу по философии, где осуждались метафизики и возвеличивались все, кто занимался настоящей, позитивной наукой[11]. У Элиот была тоже сильная позитивистская закваска. С религией ничего общего она не имела, чувствуя себя человеком науки по преимуществу.

У нее есть романы, которые, может быть, не представляют собою животрепещущего интереса в нашу громоносную эпоху, но были весьма замечательны для той эпохи. Например, «Адам Вид», где главный герой рабочий, где этот рабочий побеждает в борьбе за женщину с разными высокопоставленными особами. Она с огромным уважением смотрит на этого честного труженика, физически сильного, чрезвычайно себя уважающего и требующего от всех уважения к себе. Это — настоящий тип английского демократа, который для своего времени был, разумеется, положительным.

Затем роман «Феликс Холт — радикал». Это очень увлекательная вещь, где изображается борьба либералов с консерваторами, в которую вмешиваются радикалы. В то время радикальная партия была самой революционной, с некоторым социалистическим оттенком. В романе изображен человек, вроде нашего Базарова, английский нигилист.

Кроме того, у нее есть и просто глубоко художественные вещи, например, «Мельница на Флоссе», одна из самых милых и замечательных книг о детстве. Есть у нее и исторический роман «Ромола», в котором дается необычайно живое изображение итальянского Возрождения.

Нужно отметить еще одного английского писателя-реалиста — Джорджа Мередита. Он был моложе Джордж Элиот, и она его как-то затмила. Но он гораздо глубже и психологически замысловатее, чем Джордж Элиот, которая очень проста и трезва. Мы мало знаем его. Но надо думать, что это очень крупный писатель, потому что сейчас вся английская критика называет его царем английского романа. Теперь настало время, когда Европа начинает все больше ценить давно умершего Мередита.

Чтобы продолжить всю линию реализма, я перехожу к двум современным английским писателям, являющимся целиком и полностью реалистами. Это Герберт Уэллс и Бернард Шоу.

Вы скажете: какой же Уэллс реалист, когда он пишет самые фантастические вещи — «Путешествие на луну», «Марсиане на земле», «Пища богов» и т. д.?

Действительно, он экспериментирует путем научных чудес и продолжает в этом отношении линию научного романа. Среди предшественников его наиболее видной фигурой являлся Жюль Берн, французский писатель, обладавший очень хорошей фантазией и большой эрудицией в области географии, а также физики, техники и т. д. Многое, о чем он фантазировал, в настоящее время уже выполнено. Его романы и сейчас не потеряли своей цены для юношества. Но, как писатель, то есть как стилист, создатель типов, как юморист, Жюль Берн едва поднимается над самым средним уровнем (что все-таки не уничтожает привлекательности его рассказов), а Уэллс замечателен прежде всего тем, что он, еще больше знающий данные современной науки, будучи очень глубоким натуралистом, в то же время обладает исключительным художественным талантом и свои научные романы сделал настоящими художественными произведениями. В этом смысле он настоящий хороший реалист-психолог, реалист-социолог.

Самые фантазии его имеют под собою серьезную научную подоплеку, иногда естественнонаучную, когда он делает догадки, гипотезы, которые, может быть, были бы слишком смелы, если бы он писал научный трактат, но вполне допустимы в романе. Гипотезы эти часто очень интересны. Иногда это гипотезы социально-научные, как, например, известный его роман «Чудесный гость»[12]. Ангел упал на землю, подбирает его пастор и приводит в дом. Тут все фантастично, но на самом деле это великолепный социальный эксперимент. Этот ангел — чистейшая душа, настоящий святой; в романе говорится о том, какова была бы судьба такого чистейшего, святейшего человека, если бы он попал в английскую мелкобуржуазную среду. И, производя великолепнейшие эксперименты, анализы, как в химии, Уэллс говорит, что такой человек абсолютно погиб бы, натыкаясь ежеминутно на самые ужасные моральные путы. Так реалистично-фантастически он показывает всю глубину дикости людей, которые считают себя нормальными.

Этот эксперимент он великолепно повторил затем в своем романе «Яко боги»[13]. Он выводит там существующих действительно в Англии людей, переделав только их фамилии. Там выводится, например, английский военный министр Черчилль, бывший премьер Бальфур, показываются и другие портреты в их социальной общественности. И вы видите, до чего это безобразные существа, какие это жалкие дураки, какие это пошлые интриганы. Сделано это с величайшим остроумием. Вы внезапно переноситесь, на основе полуэйнштейновской теории материи, в другой мир, где уже имеется социализм. И после этого развертывается прекрасный научно-психологический рассказ о том, как люди там себя чувствуют.

С этой стороны Уэллс не просто наблюдатель, а именно экспериментатор. Вы знаете, что природу не только изучают в ее непосредственно данных естественных проявлениях, но проделывают эксперименты в лаборатории, устраивают, например, искусственное северное сияние и т. п. Так и Уэллс в лаборатории собственного воображения устраивает самые диковинные, самые причудливые сочетания на строго научных данных.

Он как будто близок к нам, он социалист, заклятый враг буржуазии; но на самом деле он совсем не наш. Он написал книгу о «новой России»[14], в которой ругал нас и утверждал, что наши эксперименты ни к чему не приведут. Это настолько английский буржуа и интеллигент, что ему кажется какой-то сиволапой вся наша революция. Как это можно в лаптях и со вшами социализм вводить? Вам бы надо сначала азбуку учить, а вы хотите новую дорогу для человечества прокладывать!

Он изображает в своих фантастических произведениях воздушную войну, грандиозную борьбу миров; но когда он увидел воочию гражданскую войну, то ужаснулся и протестовал. Это все-таки человек кабинетный, лабораторный, который не может практически участвовать в революции и быть революционером. Но он настолько искренний и честный ученый, что с каждым своим романом делается все более и более революционным. И я не знаю, не будет ли он одним из тех, которые рядом с рабочими, несомненно теперь идущими к разочарованию в Макдональде и лабуризме[15], станут скоро в десять раз более революционными. Во всяком случае, это очень большой ум и должен быть целиком зачислен в лагерь реалистических писателей.

Иным является Бернард Шоу. Он много раз заявлял с гордостью о своем сочувствии Коминтерну, но, конечно, это только почетный гость в нем. Это настолько парадоксальный ум, что в рамки какой-нибудь программы его не уложишь. Его нынешний «коммунизм» можно также считать за гримасу — он показал язык буржуазии: а вот я коммунист!

Англию, с ее закоренелыми нравами, со всем ее страшным лицемерием, проникающим вплоть до рабочего класса, Бернард Шоу осмеял с большой силой и смелостью. Он поколебал понятие о собственности, о браке, о религии, о всяком английском благоприличии. В своих драмах он поливает все это едким купоросом. Буржуазия ненавидит его и негодует, но не может отказать ему в таланте, в остроумии и вынуждена была признать его, продолжая считать, однако, подозрительным человеком. Если бы он жил несколько десятков лет тому назад, то, вероятно, вынужден был бы, как Шелли и Байрон, покинуть Англию.

Очень характерный факт: у меня был редактор журнала макдональдовского толка, социалист. Когда я его спросил относительно Бернарда Шоу, он ответил: «Англичане так писать не могут. Это нарушает все понятия о порядочности. Его экстравагантность объясняется тем, что он ирландец». Так что «социалист» и редактор «рабочей» газеты с гордостью заявляет, что англичанин не может стать таким. Шоу — это ирландец, человек низшей расы!

Сочинения Бернарда Шоу, как и сочинения Уэллса, почти? все переведены на русский язык. Он тоже фантаст, но в другом духе: он в своих драмах ставит в искусственное сопоставление персонажи, чтобы заставить их говорить парадоксы и чтобы, как скальпелем, рассечь буржуазную душу и показать ее внутренность. У него есть потрясающе глубокие вещи, например «Профессия госпожи Уоррен». Это такая пощечина буржуазии, какую редко кто наносил до него.

Реализм во Франции отнюдь не уступает по своей значительности английскому реализму и также включает в себя чрезвычайно богатую группу писателей. Во Франции произошел целый ряд революций, в то время как в Англии были революционные настроения, движения, но до переворотов, после революций XVII века, дело не доходило. В соответствии с этим более порывистым движением демократии во Франции и литература ее носит более острый характер. Носителями реалистической литературы во Франции являлись, конечно, те же самые мелкобуржуазные интеллигенты, те же наиболее отзывчивые верхушки мещанства.

Первой из них была Жорж Санд, хотя и в романах Гюго были социальные моменты и попытки реалистического письма, и у фельетонных романистов, например у такого мастера, как Евгений Сю, целые главы написаны с попыткой на реализм — Жорж Санд, в творчестве которой элементы реализма еще сильнее, была романтической писательницей, и главные ее романы представляют богатую парчовую ткань всякого рода приключений, фантазии, иногда мистики и т. д.

Так же, как и Гюго, она была передовым человеком своего времени. Наш Белинский в молодости отрицал ее — но именно за ее революционность в тот период, когда он сам пошатнулся направо, — потом он буквально обожал ее. И сейчас еще ее романы, в смысле чисто художественных произведений романтического характера, могут иметь значение.

Но Жорж Санд интересна нам больше с другой стороны. Это — первая женщина, взявшаяся за перо и достигнувшая благодаря своему писательскому дарованию мировой славы. Характерно, что она писала под мужским псевдонимом. Разведшись со своим мужем, бароном Дюдеваном, она взяла себе имя прославившегося незадолго перед этим немецкого студента — Жоржа Санда, убийцы русского шпиона, — популярного немецкого писателя Коцебу.

В романах своих она прежде всего обращала внимание на женский вопрос, протестовала против приниженности женщины во всех классах, против неравенства перед лицом любви, против того, что люди принадлежащие к разным общественным группам, хотя бы они полюбили друг друга, не могут без страданий и потрясений соединиться. Эта тема свободы любви была главной темой Жорж Санд. И так как до нее почти никто этого вопроса не касался, то это было и ново и важно.

Но она этим не ограничилась. Она иногда ставила, и притом довольно остро, социальный вопрос: человек, согласно ее воззрениям, имеет право на счастье и любовь и мог бы воспользоваться всем этим, если бы не предрассудки и целый ряд социальных нагромождений. Особенно удавались ей такие области, которых до нее никто не касался, например, идиллические рассказы из жизни крестьян или из жизни бродяг. Она задолго до Горького облюбовала себе «босяков» и очень хорошо справилась со своей задачей. Задолго до Тургенева писала рассказы из крестьянской жизни, такие же очаровательные, как «Записки охотника». И можно прямо сказать, что Тургенев очень многим обязан Жорж Санд в этом отношении.

Эти ее произведения часто представляют собой по языку, по правдивости, по какой-то внутренней свежести и умиленности душевной перед жизнью настоящих трудящихся людей большую прелесть. Например, маленькая новелла ее «Фадетта»[16] является шедевром, ее и сейчас можно прочесть с огромным удовольствием. Все это подернуто немножко сентиментальностью, как и у Тургенева, но для того времени это был большой шаг вперед.

За Жорж Санд следовал современник ее — Оноре де Бальзак, величайший писатель из всей мировой плеяды писателей-реалистов. Маркс говорил, что из сочинений Бальзака он почерпнул для познания буржуазного мира больше, чем из целого ряда научных трактатов и статистических данных[17]. Маркс любил читать и перечитывать Бальзака и своим ученикам и друзьям настойчиво советовал его изучать. У нас есть как бы завет Маркса — и нашим писателям идти по той же линии.

Бальзак ни в какой мере не был социалистом, — правда, не был и реакционером. Бальзак — странная фигура в смысле своих убеждений: его убеждений мы не можем никак вычитать в его романах. Рассуждения и проповеди, которыми он пересыпает яркие страницы своих романов, иногда имеют как бы вполне определенный католический, реакционный, но подчас и революционный характер. И. вы чувствуете всегда, что это не потому так написано, что он действительно считает эти принципы правильными, а потому, что в данный момент, в данной ситуации романа ему необходимо такое положение. Он мог и любил писать обо всем, что ни приведется. Бальзак прячется за им самим созданных лиц, в этом смысле он так называемый «чистый» художник. Можно было бы подумать, что он является защитником «чистого искусства». Но это неверно. Бальзак прямо отрицал «искусство для искусства», ибо он поставил перед собой цель быть социологом современного человеческого общества. Он прекрасно понимал, что если зоологу приходится говорить о том, как животные живут между собой в общинах, в семье, в стаде или в муравейнике, то тем более человека, которого никак не опишешь вне его социальной среды, можно изучать, только делая всякие разрезы в обществе.

Общество 30-50-х годов во Франции было сложным. Там была буржуазия с начинающимся крупным накоплением, с алчной погоней за золотом, там была интеллигенция с ее протестом, был очень реакционный французский мужик, крепко державшийся за свою землю. Бальзак великолепно знал его. Он умел учесть и зарождающееся пролетарское движение. Бальзак изображает и французскую женщину всех типов, от дамы большого света до какой-нибудь бедной родственницы, работницы, проститутки. Весь сложный калейдоскоп тогдашней жизни, начинавшей постепенно переливаться всеми огнями развитого буржуазного общества, привлекал Бальзака, и привлекал со страшной силой. Он писал не отрываясь, написал огромное количество произведений. Полное собрание его сочинений укладывается чуть ли не в шестьдесят томов. При этом у него нет слабых произведений, Есть вещи более слабые, есть вещи, которые обладают неизмеримой силой, но слабых произведений нет. Нет таких произведений, из которых вы не сделали бы сами вывода о сущности общества. Церковь, деревенский священник, городская жизнь, врач и врачебное дело, архитектор, крестьянство, воровской притон, большой свет, проституция — все это вы найдете в его романах. Свои романы он называл: «Сцены из человеческой комедии»[18]. О городе и деревне он создал десятки романов и десятки повестей. Многие говорят, что он несколько неуклюж как стилист, что он многословен иногда, что он слишком пристально изучает свои объекты и длинно пишет свои произведения, что у него часто имеются преувеличения, что у него в романах получается жизнь ярче и полнее, чем на самом деле. Добродетельные люди у него какие-то святые в своем самоотвержении, а злые перенасыщены злобой. Это все верно, но именно это делает произведения Оноре де Бальзака гигантскими по силе.

На самом деле Бальзак наблюдал не очень много, никогда не собирал так уж много материалов, никогда не производил специального изучения тех учреждений, которые описывал. Его жизнь была очень не налажена. Вечно у него были всякие планы: то он газету издавал, то покупал имение, которое хотел сделать образцовым. Но всегда все проекты проваливались, всегда он был в долгу, как в шелку, и когда уж приходилось так туго, что впору лечь и умереть, писал какой-нибудь блестящий роман, продавал его, расплачивался с долгами и пускался опять в те же бессмысленные аферы. Жил он беспорядочно, бессистемно, нигде особенно пристальных наблюдений как будто не производил.

Когда он задумывал какой-нибудь роман, то иногда нанимал фиакр и ездил по Парижу, смотрел на вывески, не попадется ли ему какая-нибудь курьезная фамилия, и когда находил, то говорил, что самое созвучие ему дает содержание. Каждое имя, каждый маленький случай, каждая газетная заметка заставляла работать его громадную фантазию; он мог часами рассказывать о судьбах людей, которых не знал.

Он мог идти ночью за какой-нибудь парочкой, которая шла домой, и вот по костюму, по походке, по двум-трем произнесенным шепотом словам воссоздавал полностью их образы. Это был человек с огромной силой творчества, но плоды его фантазии складывались в реалистические, правильные образы.

Все же нельзя сказать, чтобы он был вполне реалистом. Он хотел, чтобы его произведения были интересны, и для этого перенасыщал их. Ему казалось, что нужно дать в микроскопе то, что близко, и в телескопе то, что далеко, и этим дать возможность разглядеть то, чего не разглядел бы невооруженный глаз. Так он изображает отца Горио, который копит деньги, хочет сделать своих дочерей шикарными дамами и добивается лишь того, что его легкомысленные дочери со своими любовниками эксплуатируют его. Этот человек — сквалыга, накопитель, ростовщик, и все досталось не ему, а им. Рядом он дает образ блестящего уравновешенного банкира Нусингена[19] и вводит читателя в круг широчайших деловых комбинаций финансового гения, который увлекается, командуя, как Наполеон войсками, своими бумажными и металлическими полками; но в конце концов и он делает ошибки и проваливается. Бальзак дает и родного брата Плюшкина в замечательном образе Гобсека:[20] старый грязный старик, с внешней стороны нищий, на самом деле владеет большим капиталом, с ним считаются все, как с чрезвычайно талантливой, обладающей редкий! нюхом денежной ищейкой; из своего темного угла он буквально, как паутиной, оплетает постепенно весь Париж, так что может дернуть за ту или иную ниточку, и ему повинуются все, хотя бы и блестящие дамы, первоклассные артисты, вельможи, потому что все у него в долгу. Это только несколько типов из неисчислимого количества их у Бальзака. Он всегда в нескольких романах развивает почти все возможные разновидности и каждой придает окончательные черты: если в каком-нибудь романе он описывает молодого студента, то в дальнейшем он делает его известным врачом, и если в этом втором романе заболевает кто-нибудь и посылают за доктором, то позовут именно этого врача. Таким образом Бальзак создал целый ряд миров — свой Париж, свой Ангулем — так живо, что все это живет и до сего времени. Характерно, что когда Поль Адан захотел написать роман из того времени[21], он вывел в нем бальзаковских лиц: люди, созданные Бальзаком, казались ему гораздо реальнее, чем те, которые были известны непосредственно из истории. И сам Бальзак это сознавал. Когда с ним разговаривали о каком-нибудь современном событии, он говорил: «Оставим эти фантомы и перейдем к действительности» — и начинал рассказывать о своих героях. Он считал их более живыми.

Проследить у Бальзака какую-нибудь тенденцию — трудно. Он считал, что всякая тенденция испортит ясность и зоркость его глаза. Правда, горячее сердце заставляло его увлекаться, — вы видите, что он такого-то ненавидит, другого любит, но он всегда хочет быть объективным.

Необъятен материал в романах Бальзака, и взят он в такое характерное для буржуазии время, что и сейчас, несмотря на то что Бальзак имел блестящих учеников, романистов разных стран, в этой области он никем не превзойден и остается более поучительным, чем даже величайший из его учеников Эмиль Золя, представляющий, однако, тоже огромную фигуру.

По моему мнению, для нашего нового реалистического романа нет лучшего образца, чем Бальзак. Подойти к жизни, распластать ее на куски, посмотреть, как она трепещет, и попытаться создать целый мир, который бы отразил действительность так, чтобы все фибры ее были видны, как в каком-нибудь окрашенном анатомическом препарате, — вот так учит работать Бальзак, который как исследователь-беллетрист не имеет равных. Само собой разумеется, наш писатель, учась у Бальзака, осветит свое исследование светом марксизма.

Бальзаку присуще также в высокой степени то, что Тургенев называл выдумкой[22]. Нужен захватывающий сюжет, без него роман читается скучно. Бальзак это великолепно знал, у него всегда завязана захватывающая интрига, которая так и просится в кино.

Следующий огромный реалистический писатель Франции — Гюстав Флобер. Многие его считают одним из величайших писателей, которые когда-либо существовали. Он относился к своему ремеслу с подвижнической святостью; конструкция фразы, звучность слова, построение страницы, главы, конструирование всего романа — проблемы, к которым он относится с глубочайшим благоговением. Конечно, очень хорошо, когда мастер относится к тому, что делает своими руками, с благоговением, не заботясь о плате и о славе. К ним Флобер был равнодушен. Он, как золотых дел мастер, любующийся великолепием своих изделий, отчеканил несколько произведений, являющихся (за исключением последнего[23]) шедеврами. Своего непосредственного ученика, великого писателя-реалиста Ги де Мопассана, он измучил требовательностью. Ги де Мопассан приносил своему учителю прекрасные вещи, но Флобер говорил: «Сожгите, это еще не годится, — я вам позволю опубликовать ваши произведения только тогда, когда вы напишете что-нибудь порядочное». Мопассан снова и снова приносил свои вещи, тщательно переделывая их. И только когда был написан «Мыльный пузырь»[24], сразу поставивший Мопассана в первые ряды французских писателей, Флобер впервые позволил ему опубликовать написанное им произведение[25].

Флобер — романтик и в то же время великий реалист.

Романтиком он был в том смысле, что внутри него жила мечта о каком-то ярком мире. Будет ли это мир согласованный, гармоничный, — не важно. Для многих и многих идеалом является гармония, согласие, мощное, братское сожительство человечества. Но Флобер не был социалистом даже утопическим. Пусть будет хотя бы только страстный мир, пусть будет только яркая жизнь. Ему казалось, что буржуазия принесла € собой серую атмосферу, затмила небо, превратила всю жизнь в некрасивую аферу, убила и религию и сильные страсти, убила сильную любовь. Очень характерно, что Флобер и науку терпеть не мог, считая, что наука и материализм есть чисто буржуазные порождения, что наука умерщвляет все духовное и заменяет все прозаическими, совершенно скучными взаимоотношениями атомов и клеток тела. Ему казалось, что наука — дребедень и чепуха.

Флобер смертельно ненавидел буржуазный строй и всю жизнь, которая окружала его. Он жил в Руане почти отшельником. Письма его — язвительные памфлеты, направленные против всего, что окружало его, часто граничащие со стоном надорванного сердца.

В некоторых произведениях он хотел создать свой мир. Так был написан роман «Саламбо». Сюжетом здесь служит восстание рабов против карфагенских капиталистов. Флобер остановился на Карфагене потому, что этот фон давал возможность создать нечто грандиозное. Там и дворцы, и жрецы, и шествия, и конфликты, и большие страсти, там и великие вожди, грандиозные фигуры, как в опере, нечто от феерии. Какое-то олеографическое, блестящее фейерверочное великолепие лежит на этом романе. Конечно, он неправилен с исторической точки зрения, хотя Флобер ко всему подходил, в отличие от Бальзака, со старательным изучением. Он изучил и по этому вопросу много книг. Но, во-первых, тогда мало знали о Карфагене, о его религии и нравах, а во-вторых, его манила больше всего его греза, и Карфаген был ему нужен только для того, чтобы уйти как-нибудь от буржуазии.

Очень характерно его произведение «Чудо св. Антония»[26]. Изображается там искушение св. Антония. Этот старец колеблется в вере, и перед ним проходят в видении все религии, когда-либо существовавшие, и все христианские ереси. Здесь проявлена Флобером огромная ученость. С огромным богатством дает он всевозможные религиозные извращения, и вы чувствуете, что нет такой глупости, нет такого абсурда, в которые бы люди не верили и из чего не делали бы религии. Роман приобретает кошмарный характер, потому что дано все это не в виде изложения учений, а в виде картин: идут шествия, развертываются церемониалы. Образы выписаны так тщательно, что они как действительные встают перед читателем. В самые фразы Флобер вложил максимум выразительности. Русский писатель Зайцев сделал прекрасный перевод этого произведения[27], но все-таки перевод не может передать того, что дает французский подлинник, где самое сочетание звуков выбрано так, чтобы дать полное представление об образе, который приводится. Образы тянутся нескончаемой вереницей, получается впечатление гнетущего кошмара. Но вот в конце приходит Сатана. У Флобера он является ярким и законченным выразителем материализма как мировоззрения. Материализм, по мнению Флобера, совершенно безрадостен. Его истина — убийственна. Мир для него — сочетание всевозможных мертвых частиц материи, которые обладают свойством в некоторых комбинациях создавать космос и сознание и которые потом поглощает тот же мир. Все — случайное явление, как отблеск солнечного луча на водной поверхности; мир — это эфемерный автоматический момент. И тем более бессмыслен он, что возможны в нем такие комбинации, когда дети этого мира сами знают, какая это бессмыслица, как это глупо, что существует бытие, и что еще в миллион раз глупее, что есть мысль, которая может сознавать себя и мир. Флобер, обсудив все религии, приходит к выводу, что настоящая правда — это что вселенная автомат, черная дыра без мысли, ночь, которая каким-то глупым образом шутит с нашим мозгом, с нашим сердцем; люди борются, кричат, к чему-то стремятся, но, приблизясь к границе мудрости, узнают, что все есть суета сует и всяческая суета.

Вот до какой степени замучила буржуазия этого замечательного человека. А ведь этот писатель беспредельного, беспросветного пессимизма способен был быть счастливым. Его художественная зоркость и талантливые фантазии показывают чрезвычайно крупную силу.

В первом своем романе «Мадам Бовари», который считается крупнейшей звездой на небе буржуазного реализма, он издевается и над буржуазией и над самим собою. Изображается там молодая девушка из обыкновенной мелкобуржуазной семьи, воспитывавшаяся в монастыре. Иронически относится Флобер к этой системе воспитания; она напичкала девушку разными представлениями о романтической любви, о вздохах при луне и т. д. Но этот вздор, наполнивший девушку, делает ее по-своему очень хорошей. Она входит в жизнь молодой красавицей с широко и печально раскрытыми глазами. Ей кажется, что перед ней раскроется несказанное счастье, необычайная любовь, о которой она читала в фантастических рассказах. На самом деле жизнь не такова. Ее выдают замуж за доктора Бовари, который ее искренне любит. Он побаивается ее: она такая скрытная; но иногда проявляется ее огромная страстность, и он чувствует в ней большую силу. На самом деле она просто женщина с романтическими увлечениями того времени, целиком порожденная этим сентиментальным воспитанием. Но по сравнению с мужем, мелкобуржуазным сморчком, она недосягаемо высокое существо. Удовлетворяться его дружбой она, конечно, не может. Она переходит от романа к роману, и ее герои, ее любовники каждый раз кажутся ей вначале сказочными принцами. Но Флобер с беспощадной ясностью дает понять, что они просто пошляки и негодяи, а она — сентиментальная дурочка. Это — скорбная история. Кажется, вот-вот будет огромное счастье, а на деле получается грубый и пошлый развратный анекдот. Кончается роман полным крушением. Мадам Бовари умирает после того, как дошла до предела падения; умирает под звуки неприличной песни, которую поет бродяга-полуидиот. После ее смерти Бовари, по своей близорукости считавший ее верной, открывает целый склад писем, свидетельствующих о том, что она систематически ему изменяла. И тем не менее он плачет и готов простить все — этот маленький человек.

Очень характерен в этом романе аптекарь Омэ, который олицетворяет собою буржуазную науку, как понимал ее Флобер. Наука имеет на все ответы. Омэ как будто бы материалист, но по существу невыразимо посредственен. Он всякую проблему разменивает на дешевенькие научные истины. Конечно, есть такие маленькие пошляки и крошечные Базаровы, к которым относится и Омэ, но они нисколько не характеризуют всего великого движения философии и науки; а Флобер думал, что он через Омэ как-то уязвляет науку.

Несмотря на то что дело происходит в маленьком городе и вся среда и обстановка скучная, серая, — роман изумительно живой и интересный. Издается он без конца и переведен на все языки мира. В связи с этим романом Готье создал особую философскую систему, — которую назвал «боваризмом»[28]. Эта система сводится к тому, что всякое сознательное существо для того, чтобы утвердить себя в мире, должно создать себе некоторую иллюзию, при помощи которой оно как бы переделывает и приспособляет его к себе, и что все страдания проистекают от того, что острое жало действительности прокалывает эту иллюзию, ранит ее. Поэтому всякий человек стремится крепко держаться за свои иллюзии, напрягает все силы, чтобы не видеть того, что он должен увидеть, и таким образом продержаться над водой.

Я пропущу роман «Сентиментальное воспитание» и перейду кратко к неоконченному роману «Бувар и Пекюше». Здесь Флобер поставил перед собою колоссальную задачу: он хотел высмеять всю науку — механику, астрономию, медицину, прикладную инженерию, философию, филологию — одним словом, не оставить во всей области и теоретических и прикладных наук, а также исторических и социальных, камня на камне. Для этого он выводит двух буржуа — Бувара и Пекюше. Это люди со средствами, которые страстно верят в науку. Им кажется, что наука есть то, что заменило все прежнее миросозерцание человечества, и что стоит только изучить науку, чтобы быть счастливым. И вот начинается странствование этих двух придурковатых людей через все науки, причем, несмотря на то что они придурковаты, после того как они сами проходят эти науки, они вскрывают их внутреннюю несостоятельность: один за другим законы и завоевания науки оказываются кучей хлама. Для того чтобы эту разрушительную работу проделать, Флобер сам много лет штудировал все эти науки и приобрел чудовищную ученость. Он подходил к науке со злобой, предвзято, закрывая глаза на сильные ее стороны, и его критика науки сама никакой критики не выдерживает. Роман получился скучный — он лежит на полках. Однако какое трудолюбие, порожденное глубокой злобой против нового буржуазного мира, к которому он относил и науку!

Эта же целостная, до подвижничества, до донкихотства доведенная мысль заключается и в его переписке, — может быть, лучшем, что осталось от него. В его письмах к Жорж Санд, к Тургеневу, к молодому Ги де Мопассану, к лучшим людям того времени, постоянно дрожит та же злоба против окружающего мира. Он говорит, что буржуазия задушила человека, человеческое сердце. Постоянно чувствуется, что он хочет стряхнуть с себя все и вырасти в большого человека, но не может. Он даже сам иронизирует и говорит, что он никуда не годный человек, и что вообще давно пора перекрестить проклятием направо и налево весь этот мир, и что чем скорее пропадет он сам, тем лучше. «Если я живу, то только потому, что мне доставляет удовольствие писать мои бронзовые фразы, а иначе я бы давно растворился в небытии, ибо совершенно не стоит принимать участия в таком гнусном и нелепом фарсе, как мир и история»[29].

Из этой школы вышел Ги де Мопассан, которого Толстой считал великим мастером[30]. Обыкновенно о Мопассане говорят с улыбкой. И действительно, он замечательный юморист. Среди многочисленных написанных им мелких рассказов немало сальных; Мопассан был дитя той чисто французской культуры, которая возникла еще в XVI веке, много в нем — от Рабле. У него есть много рассказов, стоящих на границе порнографии, и многие приобретают характер пикантного и почти неприличного анекдота. Но не нужно думать, что именно эти рассказы составляют сколько-нибудь существенную часть его творчества. Он их дает вперемежку с самыми глубокими и горькими размышлениями об отношениях между мужчиной и женщиной, о коллизиях индивида и общества, об одиночестве. В каждом рассказе, даже юмористически-сальном, сквозит скорбная нота. Мопассан утверждает, что человек всегда одинок. Может быть, в браке, в любви, в страсти одиночество разрушается, но у него было субъективное ощущение, что и в самой сильной страсти, в самой большой близости люди остаются чужими. Он готов кричать от муки: вот женщина, самое близкое существо, и ты не знаешь, что она сейчас думает, — может быть, смеется над тобой, и ничего ты об этом не знаешь.

Буржуазия ко времени Мопассана уже в такой степени распалась на индивидуумы, что человек человеку стал совсем чуждым, и Мопассан, в последней степени буржуазный человек; с ужасом замечал это. Но он и не чувствовал потребности в коллективизме. Он считал, что каждый человек, в своем пиджаке, в своем корсете, как в каменном мешке, одинок на веки вечные.

Мопассан касался и социальных проблем. Он внимательно всматривался во французского крестьянина, не только наблюдая внешне, а глубоко проникая в психику его. Конечно, и во французском крестьянине есть добрые чувства, но Мопассан всегда вкладывает в психику крестьянина только расчет, большую хитрость, крайний эгоизм, хозяйственный подход и к жене и к детям, — совершенно такой же, как к скотине и к огороду.

При этом Мопассан умеет изумительно описать, как крестьяне пьют, как говорят, торгуются, стараются перехитрить друг друга, или попа, или нотариуса, или какого-нибудь городского человека, который к ним по делу приехал. В его изображении этот крестьянин становится каким-то проклятым образом, потому что это воплощение каменного человека, человека-животного, волею судеб погруженного в заботу о том, как бы получше вести свое хозяйство, свести концы с концами, копейка в копейку, и по возможности скопить — и ничего больше. Он описывает религию крестьянина, любовь крестьянина, и все это представляет чрезвычайно отвратительным. Стиль он избрал эпический, рассказывает ужасно спокойно и правдиво, словно основываясь на документальных данных, подобранных с необыкновенной тонкостью, выводит одну формулу за другой. Впечатление получается кошмарное, хотя никаких выводов Мопассан не делает.

В его романах изображаются успехи и победы, одерживаемые в жизни подлецами и нахалами, как, например, в романе «Милый друг», или вся безнадежность жизни человека, как в романе «Жизнь». Жизнь уходит, приходит старость, смерть стоит перед человеком. Что же такое была жизнь? Химера, мираж! Все, что было хорошего, — ушло, было да сплыло, все кончается гробом. Почти все романы его имеют такой привкус.

Мопассан кончил жизнь сумасшедшим. Психиатр скажет, что потому-то он и был такой мрачный, что у него развивался прогрессивный паралич. Это — верно, человека грыз сифилис, который вел к параличу, но верно и то, что он был нормандской кости и нрава и большую часть своей творческой жизни обладал цветущим здоровьем. Как он хохочет в своих рассказах! Так может только подлинный француз хохотать — так беззаветно, так беззаботно! Он своим смехом заставляет и вас смеяться. Такой человек мог быть счастливым, но не только недуг, который точил его, помешал этому. Если бы его и не было, к такой же депрессии привел бы страх одиночества, вид звериных рож вокруг, это господство эгоизма. В этом отношении страницы его дневника жутки. Это, быть может, самый веселый писатель, какого XIX век дал, и вместе с тем самый жуткий и черный писатель. Даже Флобер здоров по сравнению с ним. Вы чувствуете, что сгущается тьма, и все должно рухнуть под гнетом этого ужаса.

Несравненно светлее Золя, который нашел уже путь к социализму. Когда говорят о Золя и о натурализме Золя, часто впадают в заблуждение: говорят, что он дошел до крайности натурализма в смысле фиксации действительности, в смысле отсутствия художественного чутья; говорят также, что он под натурализмом разумел зарисовку мусорной ямы, человеческой грязной постели и т. д.

В этих обвинениях нет ни слова правды. Анатоль Франс в молодости выступил с враждебной статьей против Золя[31], в которой бросил ему те же обвинения. Но позднее он преклонялся перед Золя[32] (правда, к этому он был приведен замечательным социальным подвигом, который совершил Золя во время дела Дрейфуса). Пересмотрев все свои суждения о Золя, он вообще отрицательно отнесся к осуждению его как порнографа и признал, что в страницах, рисующих плотскую любовь, Золя остается всегда внимательным социологом и учителем жизни.

Золя, в отличие от Бальзака, делает все на основании документа. Если он описывает большой магазин, то изучает его досконально. Он изучает документы о возникновении его, о руководителях, о приказчиках, о покупателях. В то время как Бальзак умел из себя, на основании немногих намеков, воссоздавать большую картину, Золя заводит гроссбух, собирает целые музеи материалов, изучает мир журналистов, мир биржи и т. д. Золя гордился тем, что он более, чем Бальзак, исследователь, более строгий, чем Бальзак, ученый.

Но он понимал, что сила художника в том, что он обращается не к уму, а к чувству, и писал на основании изученного материала не трактаты, а художественные романы. В романе «Чрево Парижа» он описывает, например, тот уголок рынка, где продаются различные сыры, — французы любят эти пряные, вонючие сыры. Когда он описывает сыр, как он течет и слезится, как похож на всякую гниль, на замазку, и как он пахнет, как душит этот запах, как там летают мухи и сидят торговки с засаленными животами, а приказчики приносят этот сыр пуд за пудом, — все это приобретает ясность галлюцинации, все это вы видите и слышите, обоняете, осязаете, все это превращается наконец в символ. В описании жизни шахтеров в «Углекопах»[33] он умеет передать и настроение кабака, в котором пьют рабочие, и подземную работу, и взволнованную, до ярости доведенную толпу необыкновенно реально, почти осязаемо. Эту наглядность описания Золя дает как настоящий, подлинный художник, притом художник-материалист. Он описывает вещи, даже не заглядывая в психологию людей, и вещи его интересуют, пожалуй, больше, чем люди. Он понимает, что в буржуазном обществе вещи лепят людей, что если колбасник делает колбасу, то и колбаса делает колбасника. И это он превосходно изображает.

Но буржуазия зачитывалась его романами; желтенькие томики Золя расходились в миллионах экземпляров и сделали его в конце концов богатым человеком. Буржуазии приятно было смаковать то, что показывал Золя в своих романах, — эти самые неприглядные, зловонные стороны жизни. Она осуждала иногда Золя, говоря, что он «торгует грязным романом», но покупала, читала и на все языки переводила его.

Особенно инкриминируются Золя два романа: «Нана» и «Земля». В «Нана» описывает он кокотку во весь рост. У Бальзака есть изумительный роман «Возвышение и падение куртизанки»[34]. Там эта куртизанка — прелестная девушка, жертва общественной несправедливости. Она падает и в тяжелых, но трогательных страданиях умирает, всеми забытая. Бальзак создал прелестный образ проститутки, тонкого, очаровательного существа, — вероятно, совсем невозможного в действительности. Нана — это крепкая дочь прачки, которая «попала в моду»; она торгует своим здоровым телом и своими золотыми волосами. Эта «золотая муха» пьет кровь буржуа, ест их сердца, лишает их состояния, развращает, ломает их семью, ввергает в великий срам, потом сама, заболевает и умирает, как персонификация развратной жизни, в своей растленной кровати, в то время как начинается война и на улице кричат: «В Берлин, в Берлин!»

Конечно, подойти к этому роману, в котором описывается разврат, с точки зрения пикантности — было бы совершенно неправильным. И Золя смеялся по поводу того, что получил от «Нана» большой доход. «Им ужасно нравится, — говорил он, — мой реализм, мой натурализм, нравятся сцены сплетенных тел, нравится бесстыдство. Но это ведь динамит, который я подкладываю под их общество!» Он со стороны дома терпимости, дома разврата, идет в поход на буржуазное общество так же, как шел со стороны биржи, государства, со стороны наполеоновского шпионажа, например, в «Разгроме» — романе, посвященном военному разгрому франции.

В научности Золя есть одна необыкновенно привлекательная сторона: это то, что он — сам, быть может, этого вполне не сознавая, — был социологом, и даже больше, чем Бальзак. У Бальзака мир заслоняется все же отдельными фигурами, а Золя видит массу — магазин, биржу, рынок, деревню или толпу (толпа играет в его романах огромную роль). Это был первый писатель, у которого хотя и вырываются отдельные личности и отдельные голоса, но опять тонут в массе, которая является господствующей почти во всех романах без исключения.

Роман «Земля» до крайности «неприличен». Это роман, которого, конечно, в руки подростка дать нельзя; но это — великий роман. Тут к земле, к крестьянину, автор подходит иначе, чем Мопассан. И у Золя крестьянин такой же жилистый, такой же обмазанный глиной, такой же пригнетенный к земле, почти полуживотное; но он понимает поэзию земли. Вкусно пахнет черноземом, вы видите, как висят сочные плоды, вы видите, как колосится пшеница, в которую превращен крестьянский пот. Эти лошади-першероны, многомолочные коровы, все это зажиточное хозяйство французского кулака описано с силою, доходящей до иллюзии. Я, например, очень мало жил во французской деревне, но совершенно ясно могу себе представить, как она выглядит, как пахнет, как там люди ходят, каков там ритм жизни, по страницам романов Золя. Вы видите, как живут эти крестьяне, вокруг которых происходят бесчисленные случки животных, крестьяне, которые постоянно оплодотворяют землю, оплодотворяют друг друга, как идет эта животная, необычайно полнокровная жизнь, такая тяжеловесная, сочная и по-своему здоровая и поэтичная. Поэтому этот роман в котором все так грубо сказано, как, пожалуй, не станет говорить и зоолог о жизни животных, на самом деле наполнен поэзией. Золя прекрасно понимает, однако, и отрицательные стороны крестьянского эгоизма.

Роман «Его превосходительство Эжен Ругон», где Золя вскрывает политические парламентские интриги, или знаменитый роман «Деньги», где вскрывается подоплека биржи, — все это такие документы, которые и сейчас мы можем в полной мере использовать как ярчайшие отражения жизни той буржуазии, против которой мы еще не закончили нашу борьбу.

Но есть у Золя как ученого и отрицательная сторона. Он воображал, что он, как биолог, открывает законы наследственности. Он считал, что характер человека определяется целиком предками, отцом и матерью, дедами. Поэтому он берет семью Маккар-Ругонов[35] и рассказывает о том, как у всех ее членов, от министра до крестьянина, сказывается болезненное сладострастие, жажда к наживе, чрезмерный, переходящий часто в преступный, эгоизм. Золя почти целиком принимал ломброзовское толкование личности, толкование анатомо-физиологическое. Он очень гордился, что он — ученый в духе Ломброзо и его школы, которая, например, преступника считает особым биологическим типом. Это вздор. Конечно, наследственность имеет значение, но надо уметь сочетать этот фактор с социальными пружинами человеческой личности. Мы можем сказать, что наследственность дает известное предрасположение к преступности, но преступность есть социальное явление. В каждом преступлении виновником является само общество.

Когда началось дело Дрейфуса, Золя стал на сторону Дрейфуса. До тех пор у него не было смычки с рабочим классом, но тут он стал на точку зрения, которая разделялась и пролетариатом. После этого он тесно спаялся с рабочей партией и особенно с ее трибуном — Жоресом.

Реакция заявляла, что Дрейфус изменил Франции как еврей, потому что у евреев никакого отечества нет. Часть офицеров штаба стала на сторону Дрейфуса, другая часть была против него. Дрейфус был богатый человек и родственник миллионеров, — еврейская знать тратила громадные капиталы, чтобы его поддержать. В такой форме происходила эта борьба. Гед говорил тогда, что рабочие не должны вмешиваться в эту борьбу, что здесь борьба идет между еврейской и католической буржуазией. Но факт был тот, что Дрейфус невиновен, что документ, на основании которого его обвиняли, был подделан, факт был тот, что тут наносился католиками страшный удар свободомыслию, гражданственности, буржуазно-демократической республике. Правы были те социалисты, которые стояли на точке зрения Жореса, требовавшего от рабочего класса-борьбы с иезуитами и генералами. И вот в этот момент Золя пишет свое «J'accuse»[9], где берет на себя как честный человек и писатель, — зная, что в данном случае имеется подлог, — всю ответственность: «Я обвиняю таких-то и таких-то, начиная с министров и кончая членами генералитета»[36]. Его чуть не убили. Я сам жил в то время в Париже. Я видел, как по улицам ходили огромные толпы студентов и кричали: «Идите оплевывать Золя!» — «Нужно убить изменника Золя!» У дома Золя стоял наряд не очень надежной полиции, потому что ночью можно было ожидать разгрома его квартиры. Его судили. Суд приговорил его к тюремному заключению. Но в конце концов подлог был доказан, и Золя пришлось оправдать. Поведение его было героическое, и, разумеется, вся прогрессивная Европа смотрела на его выступление как на акт, внушающий огромное уважение к имени писателя.

Я тогда был еще студентом и брал книги в одной библиотеке, где сидел старенький библиотекарь. Он по этому поводу говорил: «Послушайте, сударь, какое мне до этого дело? Он, французский писатель, — пиши романы, я, французский библиотекарь, — выдавай книги. Какое мне дело, виновен или невиновен этот Дрейфус?» — «Хорошо, он писатель, вы библиотекарь, но вы же и гражданин?» Библиотекарь возражал: «Это революционные, зловредные идеи». Таких воззрений держалась мелкая буржуазия.

После этих событий Золя хотел написать «Четыре евангелия». Четвертого он не кончил и написал три книги — «Плодородие», «Труд» и «Справедливость», где он старался стать на социалистическую точку зрения. Конечно, нас они не вполне удовлетворяют. В его утопиях много мещанства (в лучших утопиях своих он не шел дальше социализма, как представлял его себе Жорес). Но самый факт, что Золя сделался социалистом, для нас очень важен.

Вскоре он, к сожалению, умер, — умер случайно, от отравления газом, вместе с женою, будучи пожилым человеком, но еще в расцвете сил.

Из учеников Золя я назову Рони и Мирбо. Рони может быть назван, пожалуй, французским Уэллсом. Его романы, изображающие жизнь каменного века, и другие фантастические произведения отличаются глубиной мысли и изяществом формы. Вместе с тем Рони писал и социальные романы (например, «Красная волна»), в которых он не поднимается над мировоззрением правых социалистов.

Гораздо ярче как социальный протестант Мирбо. Это очень крупный художник, метко всадивший несколько ядовитых стрел в современную буржуазию. Недостаток Мирбо заключается в том, что он в гораздо большей степени является анархистом, чем социалистом. В этом, впрочем, в значительной степени вина политиканского и часто предательского социализма Франции. Направленная против социалистических вождей и в то же время и против буржуазии, драма «Дурные пастыри» имела повсюду большой успех в пролетарских аудиториях. Нет ничего невозможного в предположении, что Мирбо, доживи он до полного самоопределения коммунизма, оказался бы нашим писателем.

Очень коротко скажу о реалистах остальной Европы.

В немецкой литературе такого крупного реализма, как в Англии и во Франции, мы не имеем. Два швейцарца — Конрад Мейер, который дал образчик объективного исторического романа, и Готфрид Келлер в середине прошлого столетия — представляли собою лучший вид реализма. Шпильгаген частью подражает Диккенсу, иногда почти до совпадения. Писатель этот не имеет большого значения. Он был честным реалистом либерального типа и до нас дошел только потому, что написал роман «Один в поле не воин», героем которого является Лассаль, великий немецкий социалист. Все романы Шпильгагена переведены на русский язык, но сейчас они уже устарели. Правда, недавно я натолкнулся на такое явление, что юноши и девушки одного учебного заведения напали на романы Шпильгагена и взасос прочитали томов по двенадцати. Я за этим с недоумением следил. Но эти школьники, начитавшись, разочаровались и говорили, что даром потеряли время. Очевидно, их вначале увлекла фабула.

Из современных немецких писателей-реалистов имеют большое значение два брата Манн — Томас и Генрих. Томас Манн написал хронику «Будденброки» — описание целой династии капиталистов, где он проводит то, на что намекал уже Золя. Он дает своеобразный цикл. Он изображает сначала родоначальника, первоначального накопителя, очень талантливого, энергичного, затем сына, получившего высшее техническое образование и ведущего самостоятельно свое дело, и внука, неврастеника, пресытившегося богатством, который ни к чему не имеет интереса и не знает, что делать с деньгами. Такая эволюция часто свойственна капиталистическим семьям.

Генрих Манн начал как писатель-символист, но, как таковой, в своих романах «Минерва», «Венера» и др.[37] не представляет сейчас большого интереса. Позднее он перешел к реалистическому роману и, как реалист, создал несколько замечательных вещей, — например, роман «Верноподданный», где он изображает с едким смехом германский патриотизм, и «В стране кисельных берегов», где он описывает крупную буржуазию (очень явно подражая Золя, но все же интересно). Этот писатель сейчас стоит на левом фланге немецкой непролетарской гражданственности, занимает почти революционную позицию.

Затем идет Келлерман. Первый его роман «Туннель»[38]прогремел на весь мир. Это — роман чисто технический, несколько в уэллсовском духе. С большими техническими подробностями в нем описывается прокладка туннеля под океаном. Туннель этот построен, но оказывается, что он, в сущности, ни капиталисту не нужен, ни инженеру. У Келлермана есть внутренний червячок, который не позволяет ему быть стойким проводником инженерно-империалистического духа.

Самый последний роман его посвящен германской революции[39]. Германский переворот изображен в нем довольно точно, есть довольно яркие типы, но самая неудачная фигура — это фигура коммуниста. Эта сторона вышла очень бледной и неувлекательной, и в романе как-то больше оказывается безысходности, грустного настроения, чем настоящей бодрости.

Крупнейший реалист Испании — Бласко Ибаньес, писатель, который переведен на русский язык почти целиком, очень сочный; он выполнил для Испании задачу, сходную с той, какую Золя выполнил во Франции.

В Бельгии таким бельгийским Золя был Камиль Лемонье. Заслуживает внимания его роман «Новый Карфаген»[40].

Скандинавия в реалистической литературе сыграла большую роль. Скандинавские писатели — Г. Ибсен почти целиком и Стриндберг в большой мере — относятся к символизму, поэтому их я разберу в следующей моей лекции. Об Ибсене дал монографию Плеханов[41]. Это — один из интереснейших писателей прошлого века.

О Бьернстьерне-Бьернсоне и Гамсуне я лишь упомяну.

Бьернсон (он переведен целиком на русский язык) написал много романов из крестьянский жизни, несколько интересных пьес из жизни буржуазии. Он имеет острый мелкобуржуазно-анархический привкус. Пьеса «Свыше наших сил», пожалуй, одно из наиболее интересных его произведений, делится на две части. В первой части изображается священник, который хочет сотворить чудо и проваливается на этом, а во второй — его сын, который хочет низвергнуть буржуазный строй и построить царство равных и также не может осуществить этот идеал. Бьернсон хотел сказать, что как христианский идеал, так и анархический и социалистический идеал социальной гармонии невозможны. Вообще чудес не бывает на свете, и тот, кто хочет сам совершить чудо или надеется на бога, берет на себя сверхчеловеческую задачу. Но написано это проникнутое мелкобуржуазным духом произведение с большим подъемом. Во всяком случае, защиты буржуазии (во второй пьесе) или духовенства (в первой) не только нет, но имеются прямые и меткие выпады против них.

К. Гамсуна одно время очень любили в России. Это — очень мощный изобразитель северной природы, человек, обладающий замечательно красочной кистью. Горький восхищался, упивался им как музыкой[42]. Это — большой талант; он является подлинным представителем анархической мелкобуржуазно-индивидуалистической интеллигенции, противополагающей одиночество общественности, но уже не страдающей от него, как Мопассан, а считающей одиночество чем-то лучшим, чем всякая общественность. Поэтому тенденции, которые сквозят у него, нам чужды.

И наконец назову американского писателя Уолта Уитмена, умершего в 90-х годах и написавшего одну книгу — «Побеги трав»[43] — большой сборник странных стихотворений, звучащих не как стихи, а как экстатическая проповедь. Он является по духу родоначальником пролетарской поэзии. Очень часто называют его демократом, говорят, что он представляет американскую промышленную демократию. В этом есть доля правды. Он любил демократию, любил простор диких, еще мало населенных мест Запада, фабрики и густо населенные города востока Америки, он был прославителем ее. Но я писал о нем в опубликованном письме к Чуковскому[44], что демократия, которая представляет собою в политическом смысле искусственное соединение множества разъединенных единиц, была как раз совершенно чужда Уолту Уитмену. Он был ярым коллективистом. Именно в том его заслуга, что в трудовой демократии он видел конец личности и умел через единство человечества, сотрудничество, товарищество обнять природу. Он поет восторженную песню коллективному чувству.

Влияние Уитмена на новейшую поэзию огромно. Он в значительной степени создал Верхарна, крупного поэта-символиста и коллективиста. Он является учителем Жюля Ромена, который создал во Франции передовое литературное направление. Ему очень сильно подражают некоторые наши пролетарские писатели, а в первые времена революции Петроградский пролеткульт инсценировал его поэмы. Уолт Уитмен представляет собою как бы огромную пророческую фигуру при входе в новый мир и с этой стороны заслуживает большого внимания.

Из него же вышел большой писатель Америки Джек Лондон, который не должен рассматриваться только как писатель приключений, а представляет собой сложное и современное явление в литературе. В своем романе «Мартин Идеи» он описывает, как вышедший из рабочих писатель приобретает огромную славу, отрывается от своего класса, не может сблизиться с буржуазией и кончает жизнь самоубийством вследствие разочарования и утомления жизнью. Лондон и сам кончил жизнь самоубийством. Все же он был сильным человеком. Америка — полносочная страна и создает полносочных писателей.

Лондон часто брал свои сюжеты из мира крепких и терпких людей, тружеников и искателей приключений, он прекрасно знал жизнь животных, умел, например, создавать настоящие «собачьи» романы большой значительности. Когда его романы появились на русском рынке и стали расхватываться, то говорили, что это — писатель для развлечения, писатель приключений, и только. Это неверно. И нет никакого сомнения, что современные наши писатели могут от него многому научиться. Некоторые его повести, особенно большой роман «Железная пята», должны быть отнесены к первым произведениям подлинно социалистической литературы.

Его и наш современник, к которому мы чувствуем большую симпатию, Э. Синклер — писатель-реалист, очень сочувствующий коммунизму, в отличие от Джека Лондона страдает некоторой бледностью красок; он теоретичен, не умеет показать такой мощной колоритности жизни, как Джек Лондон.

Замечательная школа американских реалистов отличается тем, что писатели, принадлежащие к ней, дают какой-то авантюристический характер своим произведениям; герои их очертя голову идут вперед, испытывают массу всевозможных приключений. Вспомним Марка Твена, Брет-Гарта и др. В здоровом смехе, в их людях с здоровыми, крепкими нервами, вызывающих судьбу на бой, много американской силы.

Нужно отметить дальше недавно умершего, поистине замечательного писателя О. Генри, автора романа «Короли и капуста», и поляка по рождению, но жившего в Англии и писавшего на английском языке Джозефа Конрада. Это — крупнейшие представители реализма, которые тоже непосредственно идут от Уолта Уитмена.

Мой очерк реализма — очерк неполный, в особенности потому, что я не упомянул об одной школе реалистов, которая занимает почти первое место, — о школе русских реалистов. Русские реалисты (начиная с Пушкина) — это группа многознаменательная. Гоголь, Гончаров, Тургенев, Толстой, Достоевский, Островский и затем их ученики и вплоть до наших дней, до скончавшегося уже Короленко и ныне здравствующих Горького и Серафимовича — замечательное мировое явление. Но это относится к русской литературе, и говорить об этом я сейчас не могу, хотя сознаю, что если можно было говорить о романтизме без русского романтизма, то о реализме говорить без русского реалистического романа в сущности нельзя.

Тринадцатая лекция[*]

Новейшая литература Западной Европы.

Под новейшей литературой я разумею литературу определенного декаданса буржуазии, ее падения, ее признанного заката.

Огромная полоса литературы буржуазного распада — это символизм, который иногда так и называется «декадентством», что значит упадочничество, а затем футуризм — явление, возникшее в буржуазной среде незадолго до войны, тесно связанное с империализмом, периодом, продолжающимся и до сих пор.

Декадентский символизм знаменует собою особенно глубокий упадок буржуазии. Вырождались при этом одновременно как мелкая буржуазия, интеллигенция, являвшаяся и в эту пору, как и раньше, главной носительницей литературы, так и крупная буржуазия.

Можно сказать, что буржуазный и мелкобуржуазный реализм был, в сущности говоря, свидетельством некоторой полнокровности и некоторого здоровья этих классов. Я говорил в прошлой лекции, что буржуазным реализмом можно считать несколько слащавый семейный роман в литературе, портреты или жанровую живопись, изображающие быт буржуазии самодовольно, вкусно, сочно и без всяких решительно претензий на критику действительности или на противопоставление какому-нибудь идеалу. Фабриканты, торговцы и чиновники такого рода несколько приторный и литературно малоценный роман, отражавший семейный быт, адюльтеры и т. д., любили и ценили. И в том, что в то время буржуазия никуда, ни к каким идеалам не порывается, совершенно довольна окружающим, сказывается известная сила класса, но, конечно, сила инертная. Класс, который имеет высокие идеалы, в котором бурлят силы, устремленные вперед, всегда силен потому, что этот класс заряжен поступательным движением и внутренне чувствует известную муку, известную неудовлетворенность. Удовлетворенный же класс, добившийся господства, не имеет такого стимула к движению вперед. Вот это мы видим как раз в низовой, художественно малоценной литературе буржуазного мещанского реализма.

Припомним, что мы говорили в прошлый раз о реализме интеллигентском, мелкобуржуазно-оппозиционном. Этот реализм был довольно сильно заражен революционными тенденциями. Кое-где эти революционные тенденции соприкасались с разными отсталыми формами социализма, резко критиковали, вскрывали язвы капитализма, ставили перед собою социальный вопрос, а иногда доходили в произведениях некоторых писателей почти вплотную до таких выводов, которые могли бы быть приемлемы и для пролетариата.

Правда, я говорил, что крупные реалисты, начиная от Диккенса и кончая Золя, не в состоянии были даже в лучших своих проявлениях стать на точку зрения пролетариата всецело. И сейчас лучшие, передовые и самые близкие к нам писатели — Уэллс, Шоу и даже Синклер — не вполне наши люди. Даже такой коренной член нашей партии, как Анри Барбюс, и он является человеком не совсем пролетарского типа, другие — тем менее. Но, во всяком случае, надо сказать, что эта реалистическая волна, докатившаяся и до нашего времени, рисуется как остро противопоставляющая себя буржуазии. Эти люди понимают всю гнусность буржуазного строя. Они верят в науку (правда, больше, чем в революцию), верят в прогресс, демократию и т. д.

Но в конце XIX века они пережили кризис, и сквозь этот кризис прошли и до нашего времени пронесли свою веру в прогресс лишь очень немногие. В чем же заключается этот кризис? Почему тут наступило известное вырождение и крупной и мелкой буржуазии?

Что касается буржуазии, то она вырождалась даже биологически. Буржуазное семейство развивается почти всегда по такому типу. Есть одно или несколько поколений, идущих вверх: это — кулаки, лавочники, мелкие хищники, которые сколачивают первое состояние, делают разные аферы, становятся рыцарями первоначального накопления, кладут фундамент для других поколений. Затем идут одно или несколько поколений расцвета данной фирмы; фирма приобретает большое имя, она делается умной, расчетливой, ее руководители получают высшее коммерческое и техническое образование, ведут более научно свое хозяйство. Затем начинается вырождение. Дети этих накопителей, этих солидных буржуа, теряют всякий вкус к самой наживе, к самому процессу производства, буржуазная семья превращается в вырожденцев. Почему? Потому что буржуазия — нездоровый класс. Он внутренне поражен в самых недрах своих. Социально положительная роль его кончена. Это — класс-паразит.

Постепенно выясняется, что хозяин фабрики, капиталист, не руководит больше непосредственно производством, индивидуальных капиталистов все больше сменяют акционерные общества, где делом руководит управляющий, а хозяева-капиталисты, держатели акций, могут жить в каких угодно других странах и проживать доход, получаемый от этой фабрики. Самое существование акционерных обществ доказало, что конкретный хозяин-капиталист для производства не нужен. Расплодилось множество таких хозяев, у которых никакого вкуса к производству нет. Эти изнеженные люди, воспитываясь как принцы, жили в роскоши, сорили деньгами, портили и без того подорванный организм и представляли собой жалких, хилых, немощных людей, — это были в полном смысле слова выродки буржуазного класса.

В последней четверти XIX века количество вырожденцев буржуазного класса становится велико. Пафос нагромождения капиталов стал исчезать у капиталистов, конкуренция становилась все более и более душной, и в то же время вырастал пролетариат, который все более и более мощной рукой потрясал здание буржуазного порядка. Наиболее дальновидные из капиталистов предвидели свою гибель, а другие, хотя и неясно, предчувствовали ее. Никто уже давно не верил в тот идеал равенства, братства, свободы, который был написан на знаменах буржуазии на ее заре. Защищать положение, что существование капиталистического строя необходимо, становилось все более и более трудно. Поэтому эти вырожденцы и их братья стояли на земле как-то неуверенно. Нужны ли они? Есть ли у них какое-нибудь будущее? И они начали просто прожигать жизнь.

Буржуазия, по мере приближения к концу XIX века, все яснее и яснее показывала себя паразитарным классом. И если бы этого не было, то нельзя было бы с уверенностью сказать, что наступила эпоха социальной революции. Мы знаем, что революция является выражением того, что определенный политический и правовой строй уже не соответствует экономической базе, что развитие производительных сил переросло данные социальные отношения.

Вы помните, как Энгельс определяет социализм как общественное течение. Он говорит, что это движение есть выражение противоречия между обобществленным трудом и присвоением продуктов этого труда частными владельцами[1]. В чем выражается обобществление труда? В колоссальном количестве пролетариев, работающих на мировой рынок, при мировых путях сообщения, в рамках мирового, взаимно дополняющего друг друга, взаимно зависимого производства. Еще момент, и. можно будет совершенно отсечь капиталистов, оставив в производстве только пролетариев с соответствующим количеством служащих, и они будут выполнять ту же роль, только лучше, потому что направят выполнение этих функций на благо всех, а не на то, чтобы раздувались карманы частных владельцев. Зачем нужны эти владельцы? Становилось ясным, что они не нужны. Об этом начали догадываться и интеллигенты, те же самые техники. И сама буржуазия все более и более сознавала, что она социально не нужна.

Вот на этой почве сознания своей ненужности, и, вместе с тем, физиологического вырождения буржуазии, полного отсутствия идеалов и перспектив, началось хныканье класса, который чувствует, что жизнь выпирает его вон. Он одной ногой уже чувствует себя по ту сторону, за могилой, и ищет себе утешение в мистике, в нездоровой фантастике. Упадочные классы всегда стремятся к мистике. И мы имеем, может быть, впервые такую картину, что уже не только мелкая буржуазия, смятая, затоптанная крупной буржуазией, но и сама крупная буржуазия в конце концов настолько чувствует себя неспособной жить здешней жизнью, что проникается такими дурными соками ложного, мечтательного, пессимистического романтизма. Мы видим, что формируется буржуазия, как она сама себя называла, — «конца века — fin du siècle», о чем тогда уже некоторые писатели говорили, что это не столько «fin du siècle», сколько «fin de classe», то есть не столько конец века, сколько конец класса.

Я бы затруднился сказать, есть ли такие писатели, которые были бы детьми или внуками миллионеров или сами были бы миллионерами. Но поставляющая обществу писателей интеллигенция сама пережила такие же разочарования, как и буржуазия. В эти годы — 70-80-е годы прошлого столетия — интеллигенция начинала отрекаться от науки. Конечно, остались и врачи и инженеры, но верховодящие интеллигенты, философствующие публицисты, те, кто выражал мнение интеллигенции в целом, вдруг начали заявлять, что они не верят больше в науку. Французский писатель Поль Бурже и один из крупнейших литературных критиков Леметр заявили, что наука кончена, — мы не верим больше в науку. Почему? Правда, наука подняла производство, она дала большое количество ситца, дала большое количество металла, мыла и т. д., но разве кто-нибудь стал счастливее? Никто не стал от этого счастливее. Медицина развивается, но болезни не исчезли с лица земли. Болезней стало больше, чем раньше. Все — неврастеники, все — чахоточные. Мы видим многочисленные открытия науки, но она до сих пор не разрешила вопроса, что такое мир. Зачем же она нам? — говорила эта интеллигенция. Буржуа качал своей преждевременно облысевшей головой и говорил: действительно, она ни к чему! Вырождающейся буржуазии наука уже больше не была интересна. К тому же буржуазия эта уже догадывалась, что если продолжить дальше научную мысль, то выводы Получатся социалистические. Ведь как раз пролетарские мыслители сделали науку своим главным базисом, и на этом фундаменте строится марксизм.

Итак, буржуазия и буржуазная интеллигенция от науки стали отходить. Только отдельные благородные представители интеллигенции, — например, Золя, — страстно протестовали против этого явления, видя в нем падение интеллигенции. Но уже массы интеллигенции, буржуазные интеллигентские массы от науки отошли.

Но где же тогда искать разрешения коренных вопросов? Писатель, который раньше входил в жизнь, рассуждал так: «Теперь все основано на опыте, изучают животных, растения, кристаллы, дно морское и небо; я хочу изучать также человеческую душу, я хочу изучать человеческое общество, я буду естествоиспытателем общества. Я не социолог, правда, не историк, а писатель, но именно потому, что я изучающий художник, я дам результаты моего труда в совершенно ясных, конкретных образах, насыщенных чувством. Я, как и ученый, который на основании знания строит системы и выводы, хочу строить их так, чтобы они были убедительными». А новый интеллигент, писатель конца века, говорил: «Я ничего не хочу наблюдать, я ничего не хочу знать! Ведь все равно я затону в болоте, в которое попала и вся наука. Кроме того, при таком реализме я стал бы быстрее чахнуть и еще меньше осталось бы мне ждать того, кто вместо нас может прийти». Могла ли интеллигенция поставить какой-нибудь идеал, хотя бы не для буржуазии, а для себя? Никакого! Ее революционные попытки были уже разбиты в прошлом, ее научные чаяния, вера в то, что под знаменем науки она чего-то достигнет, тоже привели ее к разочарованию, — за исключением той группы, которая вступила на путь социализма. Какое будущее ей рисовалось? Она говорила: я никаким будущим не интересуюсь, — именно это характерный признак людей конца XIX века. «Мы не верим в прогресс! Это сказка, что есть прогресс, что человечество становится все лучше, что оно станет еще лучше. Мы живем вечером, мы люди декаданса, мы люди упадка. Никаких идеалов впереди нет, и не желаем мы ничего для будущих поколений. Мы последние, и это очень хорошо!»

А если так, если нет никакого солнца, никакого идеала впереди, никакой путеводной звезды, то чего же искать? Ясно, чего искать — времяпрепровождения. Раз на будущее надежды нет, раз вы считаете, что обречены на смерть, что доживаете последние дни, вы должны попытаться насладиться жизнью… Но наслаждаться жизнью они тоже не могли. Это был народ; издерганный, хилый; буржуазия не могла наслаждаться, потому что ее нервы, ее желудок были испорчены вдребезги. Буржуазная молодежь стала слишком «утонченной». Все яркие пейзажи резали ей глаза, шумная боевая музыка терзала слух; перед нами больной человек, ему нужен курорт, его нужно развлекать осторожно, а то эти развлечения могут его оцарапать.

Интеллигенция к этому времени сделалась такой же. Она пережила столько разочарований, что повесила нос на квинту, превратилась в такую же минорную фигуру, как богатый выродок. И, встретившись между собою, такой оборванец, человек мансарды, голодный, не нашедший себе пристанища в обществе, бесполезный, живущий среди своих мечтаний, ноне мечтаний о будущем, а просто меблировавший свою голую мансарду разными прихотливыми фантазиями, стараясь заменять всякую пищу, питье и живую радость выдумками, и молодой буржуа, ни на что не способный и тоже жаждущий, чтобы его развлекали, но только осторожненько, — они сошлись и подали друг другу руки, оказались друг другу подходящими.

Вообразите себе такого интеллигента, который говорит: «В революцию не верю, в науку не верю, в религию хотел бы верить положительно, но что-то не выходит. Жить мне страшно скучно, и жизнь моя жалкая, безотрадная. Одно у меня есть — моя мечта, царство моей грезы». Прошу читателей простить грубое выражение, но, в сущности говоря, это литературный онанизм. Люди заменяли мечтой то, что им на самом деле реально не могло быть дано. И эти мечтания приобрели характер болезненный, бледный и в высшей степени причудливый, в высшей степени утонченный. И вот, фигурально выражаясь, приходит к такому человеку богатый покупатель. Приезжает он в карете и входит на тонких хилых ногах, еле на лестницу поднимается. Череп у него лысый, руки дрожат, с губ слюна течет, он рамоли, в шестнадцать — семнадцать лет он уже все изведал, а в двадцать пять — тридцать лет стал преждевременным старичком. Он приходит к такому интеллигенту и говорит: «Голубчик, скучно мне до невероятности. Живу, ничего не делаю, все к моим услугам, ничего не нужно, хоть ложись да умирай. Не можешь ли ты, интеллигент, который всегда был развлекателем буржуазии, как-нибудь меня разутешить? Может быть, у тебя найдется что-нибудь для меня?» Интеллигент говорит: «Как же, у меня есть мои грезы, у меня есть мои мечты, у меня есть идеалистическая философия, музыка, поэзия, все, что угодно». В чем же выражено все это? В каком-нибудь ничего не значащем беллетристическом произведении, в большинстве случаев говорящем о смерти, о конце; в каком-нибудь музыкальном произведении, похожем на тихий плач или усыпляющую детскую песенку. «Голубчик, это то, что мне надо, давай я куплю у тебя!» Очень многие из этих интеллигентов-символистов или декадентов, в молодости мечтавших у себя в мансарде, получали великолепные заказы и благодаря этому жили богато, увенчанные лавровыми венками. Буржуазия понесла их на щите, как своих лучших вождей. Но вожди эти не вели к какой-нибудь организации классовых сил, а своими развлечениями действовали на нее как гашиш, как опиум, и еще больше разлагали ее.

Очень любили в то время слово «символизм». Более смелые прямо называли себя декадентами и заявляли, что они — последние люди, а те, которым хотелось сохранить свой престиж, называли себя символистами.

Что такое символ? Символ в искусстве — чрезвычайно важное понятие. Художник очень большой объем мыслей, очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то страшно конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе. Как же это сделать? Это можно сделать, только подыскав такие образы или сочетания образов, которые могут быть конкретно перед вами представлены в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют. Когда, например, Эсхил говорит вам, что бог Зевс приковал к скале Прометея за то, что этот человек, слишком мудрый, слишком много провидевший, украл для своих братьев огонь с неба и этим самым сделал их способными противостать богам, — вы понимаете, что никакого Прометея не было, как не было и Зевса, но что здесь в образах представлена вечная борьба человеческого разума со стихийными силами. Разум человека делает технические завоевания, открывает тайны природы в непрерывной борьбе, чреватой для него страданиями и опасностями. Но человек не хочет отказаться от права Прометея-провидца, ибо с этим орудием борьбы в руках, с огнем (техника) он рассчитывает на полную победу. Вот это называется символом. Когда вы в трагедии «Прометей» слышите полный силы разговор героя с лицом, олицетворяющим тупую власть, рок, силу безличную, то вы прекрасно понимаете, о чем здесь идет речь, и ярче, горячее чувствуете эту великую вечную борьбу.

Каждый раз, когда поэт имеет в виду очень большое явление, он подвергается опасности подменить искусство, поэзию политическим мышлением, дидактикой, риторикой, всяким непоэтическим материалом. И чтобы вернуться к образам, ему приходится употреблять символы. Такой символизм хорош. Таков символизм «Фауста» Гёте, таков символизм многих наиболее великих произведений литературы всех времен, вплоть до нашего времени, в произведениях, заряженных чрезвычайно большим содержанием.

Но можно и иначе понять символизм. Надо сказать вообще, что символ есть конкретный, доступный нашему воображению образ, который означает что-то, само по себе нашему воображению недоступное.

Символисты-декаденты ничему не хотели учить, никуда не хотели вести, но у них было тоже что-то, не выразимое простым словом, это — потемки собственного духа. Они — индивидуалисты. Они вечно ковырялись в себе, вечно разматывали клубок своих чувств и размышлений, и на самом дне души, за пределами ясного мышления и чувствования видели, как копошится подсознательное. Мы, здоровые люди, не обращаем в повседневной жизни внимания на. это подсознательное, а они чутко прислушивались к разным шорохам, к разным страхам смерти, разным предчувствиям, разным странным содроганиям и ожиданиям. Настоящий символист берет телескопические вещи, гигантские вещи и дает возможность их видеть, а эти символисты, нездоровые, берут микроскопические вещи, такие, которые совершенно ускользают от нашего сознания по причине своей мелочности, и заставляют их разбухать, чтобы сделать их доступными для читателя. Таким символизмом был декадентский символизм.

Отцом символизма был Шарль Бодлер.

Самая значительная книга его «Цветы зла» переведена на русский язык. Лучший перевод ее сделал Якубович[2]. Книга даже на русском языке очаровательна, а на французском и более того. Бодлер своим произведениям придавал строгую форму. У него кованый стих. У него был интерес к тому, чтобы форму стиха кристаллизовать наиболее совершенно. Виктор Гюго, поэт революционный, обращал меньше внимания на форму, чем на содержание, он не мог заниматься такой филигранной шлифовкой формы. А Бодлер никакой большой, широкой идеи не имел, ни к чему не звал и поэтому мог отдаться чистому мастерству в высшей степени; в нем он достиг совершенства.

Каково содержание его стихов? Это — песни больной души. Он описывает различные формы разврата, различные тяжелые и причудливые настроения, он любит изображать разлагающуюся падаль, встреченного больного, нищего, постоянно разговаривает с дьяволом, живущим в его сердце и искушающим его, склонен к мистике, хотел бы быть католиком. Убеждений у него нет никаких, он хочет только делать красивые вещи из странных чувств, которые в нем живут. Он берет целые связки болезненных переживаний упадочной личности, лишенной социального инстинкта, предоставленной самой себе, разлагающейся, и из этого материала старается сделать ювелирные вещи. Его тешит то, что он превращает в какую-то музыкальную, расшитую золотом красоту свою собственную болезнь, свою тоску. Как на болоте бывают гнилостные продукты, которые сияют разными опаловыми красками, совершенно так же и тут поднимается и переливается разноцветным блеском нечто нездоровое из его души. Таков был Бодлер.

Он создал целую школу. Поэтов нельзя было оторвать от этого источника вдохновения. Стало казаться, что вне изображения себя и своего сплина, всяких излишеств, наркотиков и т. п. нет истинной поэзии. Появилось представление, что поэт — прежде всего больной человек, ипохондрик, почти до сумасшествия, до самоубийства омраченная душа. И поэт старался по этой линии идти. Буржуазия, которая сама жила в то время упадочной жизнью, таких поэтов приветствовала — они являлись для нее людьми родственными.

Одним из самых крупных, самых великих поэтов этого направления был Поль Верлен, который сам себя назвал декадентом.

Нет никакого сомнения, что Поль Верлен является и одним из величайших поэтов последних ста лет и одним из величайших поэтов французской лирики вообще. Но вместе с тем мы должны признать его до крайности нездоровым. Это был человек, рано переживший разные болезни, даже сифилис, человек с ярко выраженным половым извращением, проводивший всю свою жизнь в кабаках, пивший абсент, ту самую тминную настойку, которая, пожалуй, из всех алкоголических отрав самая худшая: она дает чрезвычайно тяжелое, тоскливое, полусамозабвенное опьянение и разрушает в высшей степени нервную систему.

Был он беден, но о своих гонорарах и о своем состоянии не заботился. Женился, но скоро жену бросил, с каким-то скандалом, с какими-то внутрисемейными большими неприятностями и осложнениями, и после этого превратился совсем в бродягу. Его друзья должны были о нем заботиться, должны были иногда извлекать его из недр кабака, помогать ему приодеться и стать сколько-нибудь похожим на человека.

Писал он очень много, но значительная часть того, что он писал, пожалуй, лишена особой ценности. Всегда писал он музыкально, но всякие упражнения его на католические темы — от времени до времени он ввергался в постное состояние духа, начинал каяться, поповствовать до невыносимости, до ханжества — лишены для нас всякой ценности. Но если собрать его лучшие сочинения в один-два тома, то это выйдут поразительно интересные книги.

Непосредственный предшественник Верлена, Бодлер, все еще играет на трубе, как и великий поэт Гюго; их стихи полны бронзы, все это звенящие и отчеканенные, как медали, строфы. У Вердена этого нет. У Верлена расслабленная душа.

он не может выдержать такого железного ритма, его стих становится вольным стихом, постепенно распадается метрическая и ритмическая строгость. Он говорит, что стих должен сознательно переходить в туманное, что в стихе музыка должна быть на первом плане, что красноречие нужно отбросить и свернуть ему шею. Не важно, чтобы слушатель стихи понимал. Чем понятнее стих, тем он ближе к прозе. Нужно, чтобы он похож был на музыкальное произведение. Когда слушают музыкальное произведение на рояле или флейте, то не спрашивают: что это значит? Вы просто наслаждаетесь. Так вот к музыке надо приблизить всякое стихотворение[3]. И в этом отношении Верлен достиг больших результатов. В его руках французский стих, такой весомый, чеканный, как из гранита вырезанный, превратился в парообразный, летучий, он сделался игрой разноцветных лучей в облаке. И все это кажется необычайно привлекательным, вкрадчивым, совершенно подобным пленительной мелодии.

Таковы же и образы Верлена. Верлен старается вызвать перед вами калейдоскоп причудливых образов. Не замечаешь, как один образ переходит в другой в совершенно неожиданных новых сочетаниях. Тут и самые простые жизненные явления, тут и краски из прошлых веков, из мира мистики, явления природы и фантастики, высокое и низкое, смешное и трагическое. Он выпускает свои фантазии, как курильщик кольца дыма, наслаждается своей изобретательностью и вас хочет увлечь переливами своего богатейшего воображения.

Настроение у него по большей части грустное. Сильных чувств, патетики у Верлена нет, за исключением приступов покаяния, когда он бросается к подножию креста, хочет быть католиком, разговаривает с богом. Иногда в нем просыпается настоящее отчаяние, как будто бы он на самом деле боится ада. Эти моменты у него страстны. В других случаях это просто человек с гитарой, который напевает что-то сентиментальное, всегда печальное. Поет мелодически о том, что жизнь вообще скорбная вещь, и, может быть, не стоит жить, а если стоит жить, то как-то в полусне, отдаваясь поверхностным впечатлениям, не вникая в нее, — если будем вникать, то в ужас придем, потому что жизнь есть вещь страшная. Давайте забавлять друг друга вот этими песнями, этой игрой, и больше нам ничего не остается на свете.

Как видите, это совершенно болезненное, лишенное социальной значительности, содержание. Можно было бы сказать, что это просто услада, забава, если бы во все это не был внесен надрыв. Вы чувствуете, что человек забавляется таким образом потому, что он глубоко страдает и этим хочет как-то заворожить, заговорить постоянно кровоточащую рану в сердце.

Взявшись за эти проделки, за эти музыкальные вещицы, за эти безделушки, Верлен вложил в это дело столько таланта и прилежания, что сделал из них чудесные вещи, такие чудесные, что многие из нас не могут не признать, что в этом есть что-то сладкое, привлекательное. Но мало ли есть вкусных ядов! Таким же смертельным и таким же ядовитым является дух поэзии Верлена, хотя он внешне наряден, мил, прост, вкрадчив, дружелюбен, — так и льнет к вам и ласкается. Но какая от этого польза? Я не говорю о пользе с точки зрения того положения, что сапоги нужно поставить выше Шекспира, я говорю о пользе, которая подвигает человечество вперед, которая людей делает лучше и выше, сильнее, мудрее.

Недавно один из рабочих-корреспондентов так говорил о спектакле, кажется, о пьесе «Противогаз»:[4] «Я одобряю этот спектакль; рабочий ходит на спектакли не для того, чтобы развлекаться, а тут чувствуешь симпатию к светлым героям и, когда выходишь, крепче стоишь на ногах». Вот здесь в простых и ясных словах сказано, в чем настоящая польза искусства. С этой точки зрения, ценности, созданные великим поэтом Верденом, лишены силы, и крепче на ногах от них не станешь, наоборот, — они одурманивают.

Очень интересен третий крупный поэт, которого сейчас многие провозглашают самым великим из всей плеяды, это — Рембо. Рембо начал писать пятнадцати лет. В шестнадцать лет он был коммунаром по настроению и написал великолепное революционное стихотворение «Кузнец». И по происхождению своему он был близок к рабочему классу. Затем все это он оставляет в стороне, увлекается чистым мастерством стиха, символизмом, Бодлером и Верденом и начинает творить в их духе. На двадцать первом — двадцать втором году он начинает писать вещи, которых я не понимаю. Я не знаю, какова настоящая ценность этих его так называемых зрелых произведений, например, «Иллюминаций» и «Путешествия в ад»[5]. Но нынешняя литературная Франция, особенно после войны, признает в нем своего господа бога, она считает, что эти произведения предвозвещают собою кубизм, футуризм и т. д. и еще превосходят их. Смысл найти в них. очень трудно. Это — музыкальные сочинения со страшно изломанным ритмом. Рембо заставляет перед вами вспыхивать какие-то образы в хаотическом беспорядке, так что трудно понять, о чем идет речь; в них есть какая-то внутренняя связь, но они почти похожи на ребус, на загадку. Повторяю, для меня они непонятны, думаю, что и для всякого здорового человека тоже. Технически они чрезвычайно виртуозны.

Очень интересно, что один из учителей Рембо, Малларме, которого часто называют отцом символизма последней формации, говорил прямо, что стихотворение, которое можно понять, — дурное стихотворение[6], что стихотворение ни в каком случае не должно быть понятно; оно должно быть только намеком, как-то взволновать вашу душу и оставить вас в раздумье над тем, что же этим хотел сказать автор? И, несомненно, Рембо следует этому зову. Но у него есть еще что-то. Он как будто бы хочет сказать: я тебя перерос давно, я на человеческом твоем языке не хочу разговаривать, я даже на языке гениальных поэтов не хочу разговаривать, потому что я перерос твои разум, я перерос твое сердце, мне видны какие-то новые горизонты, и я выражаюсь так, как это будет понятно твоим внукам, может быть. И нынешняя критика, которая посвящает ему целые темы, говорит, что он был пророк, провидец, жил впереди всего человечества, и если многие его произведения нам еще непонятны, то это потому, что мы еще не доросли. Некоторые из них утверждают, что они понимают, но никак не могут (говорят, не хотят) объяснить.

Курьезно то, что последнее стихотворение он написал в двадцать два года и совсем перестал писать стихи; а прожил он лет до пятидесяти[7]. Уехал куда-то в Африку, отдался там приключениям, торговле и, кто знает, чему еще, — словом, стал авантюристом-практиком. Появлялся иногда во Франции, плевался, говорил, что цивилизация ему надоела, что только дети могут заниматься такими пустяками, как стихи. «Кто из ваших поэтов может сравниться со мною? Я в двадцать два года написал такие вещи, которых никто из вас не может понять. Вон обще же поэзия — чепуха, а нужно жить в свое удовольствие! по возможности остро. И я таким образом живу. Я живу для! себя, поэтому пусть черт вас поберет, а я уезжаю назад в Африку».

Эта часть жизни его «остается темной для биографов».

Когда я пытаюсь истолковать эту замечательную фигуру, о которой сейчас пишут очень много, которая кажется французам самой великой звездой в символическом созвездии, которая увлекает даже наших коммунистических поэтов, тоже склонных думать, что именно Рембо показал настоящий путь к синтетической, страшно многосодержательной поэзии, — я чувствую, что это был человек, несомненно, очень сильный, попавший в страшное безвременье. Это был очень красивый мальчишка, порочный, необычайно живой. Это — безудержная натура, у него постоянно зарождались миллионы фантазий. Он дружил с Верденом, и дружба эта приобрела нездоровый характер. У Вердена есть любовные стихотворения, обращенные к Рембо как к предмету его страсти. Они постоянно ссорились друг с другом, затем просили друг у друга прощения.

Рембо — широкая натура, которая не могла найти себе никакого применения. Ему претила эта парниковая, душная атмосфера, но куда идти, он не знал. И он выпал из жизни.

Сначала написал дерзкие вещи, которые, в сущности, уже не литература, а талантливая выходка. Он почувствовал в себе силу и стал шутить над поэзией: «Вы наслаждаетесь такими стихами?» Словно спрашивает: «Вы будете наслаждаться, когда я буду писать вздор?» Потом ему и это надоело, и, чтобы не кончить жизнь самоубийством, он уехал к носорогам.

В поэзии Рембо можно найти много интересных деталей. Если бы после того, как он написал «Кузнеца», Коммуна не была разбита и тем самым он не потерял бы опоры под собою, может быть, это был бы величайший поэт, потому что способности у него были совершенно исключительные.

За французами наибольшее значение как поэты-символисты имеют скандинавы: норвежцы и шведы. Я остановлюсь на самых великих писателях Норвегии и Швеции — Генрике Ибсене и Августе Стриндберге.

Г. Ибсен одно время был большой фигурой в Европе. Если французы не особенно его понимали и любили, то в германских странах и особенно в странах славянских он пользовался колоссальным успехом. Произведения Ибсена у нас вновь и вновь появлялись, ставились на сценах. Плеханов посвятил разбору произведений Ибсена прекрасную книгу.

Норвегия — страна мелкой буржуазии. Там, в уединенных хуторах, крестьяне и рыбаки ведут медвежье существование. Характерный для этой страны писатель Арне Гарборг поселился как бы в скиту, где-то высоко, почти в вечных снегах, спускался оттуда или посылал за пищей очень редко. Он ненавидел людей, писал и печатал мизантропические, но талантливые повести. Он был порождением общего индивидуалистического уклада норвежской жизни. Для жителя моря и фиордов дойти от одного дома до другого — целое предприятие. Поселения разбросаны. Многие уходят в тундры и в леса на всякого рода промыслы. Города маленькие. В городах живут те же самые крестьяне или их дети, которые сохранили в себе отпечаток этого отшельника-норвежца, человека, который живет рядом с морем, в скалах с гигантскими соснами, в большинстве случаев одиноко. Это развило в них индивидуалистический, иногда героический дух. Эти закаленные, храбрые северяне, жестокие к другим и суровые к себе, под именем норманнов когда-то грабили Европу, были первоклассными воинами и мореходами, завоевывали Сицилию на юге, завоевали Англию и север Франции и влили в их население некоторое количество своей крови. И эта суровость запечатлелась и в их литературе вплоть до сего дня.

Ибсен сам похож на медведя. У него косматые седые брови, из-под которых смотрят мрачные и подозрительные глаза. Вся фигура тяжелая, походка грузная, и думал он тяжело, — как камни ворочал, находил для этого сложные, иногда малопонятные, замысловатые формы, говорил людям неприятные, каменные истины, которые, если проглотишь, пожалуй, и не переваришь, — говорил их прежде всего буржуазии. Это был гениальный мелкий буржуа, который видел, как постепенно тот же город Христиания оказывается данником купца, развращающего этих простых людей. Вся гордая мораль стала таять от соприкосновения с городом. Все эти шустрые торговые люди и спекулянты Ибсену противны, и против них главным образом он и протестует во имя целостного, кряжистого, самостоятельного человека. Это была основная складка, с которой Ибсен подошел к жизни. Его собственные соотечественники долго его не понимали, тем более что образованные классы Норвегии писали тогда по-датски, а свой собственный язык считали мужицким. Бьернсон и Ибсен были первыми писателями, которые стали писать на своем родном норвежском языке. За это и еще за некоторую революционность, под известным углом зрения, соотечественники-горожане его не любили. А что касается крестьян, к которым он был, может быть, ближе, то они его не читали. Ибсена оценили за границей: Европа признала его за его глубокую оригинальность. Несколько его драм я кратко расскажу.

На первом месте стоит «Бранд», который давался в свое время в России, потряс очень многих и создал целую литературу. В «Бранде» Ибсен пытался было выставить такой тезис — все или ничего. Человек не должен жить компромиссом. Он должен установить какой-нибудь принцип, — все разно, верный или неверный, — и этому принципу надо быть верным до конца, непоколебимо, и проводить его всюду. Бранд — пастор. Не потому, что он верующий человек, что действительно верит в бога, — он может верить и в черта, и мы не видим в нем никаких следов обычного христианства, — но он считает, что раз он пастор, раз взял на себя миссию защищать определенные идеи, то должен непоколебимо их проводить. Он измучивает свою жену, требуя от нее покорности судьбе и героических поступков, налагаемых обстоятельствами в этой затерянной в глуши пасторской избушке. От всех своих прихожан он требует такой же неукоснительной веры, полного исполнения религиозных и общественных обязанностей. Он хочет быть целостным во всем: никогда никаких компромиссов!

Ибсену доказывали, что такой человек в сущности несчастен, что на самом деле такой идеал в жизнь провести нельзя. И сам Ибсен слишком человек XIX века, у него не хватает сил признать, будто бы такой человек может победить. Нет, Бранд побежден. Сломленный, он уходит в горы и гибнет от обвала. И когда перед смертью Бранд спрашивает: «Неужели этого недостаточно — всего напряжения воли, желания быть верным своему принципу?» — то какой-то голос отвечает: «Настоящая мудрость есть достаточное количество милости!» Так Ибсен в конце вдруг как будто зачеркивает всю свою драму. Перед ним встает вопрос: если железная непоколебимость индивидуальности обречена, так, может быть, уступчивость, гибкость есть подлинный выход? Но Ибсен как бы послал предостережение своему народу, что нельзя быть ни такими косными, какими были раньше норвежцы, ни такими гибкими и изменчивыми, какими они становились под влиянием капитализма. Для этого он написал драму «Пер Гюнт».

Содержание этой драмы, символы которой очень многочисленны и нагромождены один на другой, приблизительно такое. Пер Гюнт — герой сказок Норвегии, вроде нашего Иванушки-дурачка. По Ибсену, он идет на какие угодно компромиссы. Попал к арабам — делается магометанином, попадает к гномам, отвратительным уродливым существам из мифического мира, начинает и им подыгрывать, к ним подделываться. Вся его жизнь представляет массу превращений. С волками жить — по-волчьи выть, с медведями жить — по-медвежьи рычать. Таким образом, он сохраняет свою жизнь и думает, что, сохраняя жизнь, сохранил и свое «я». Он проходит через все испытания, через огонь, воду и медные трубы, и вот приближается смерть. Он стареет. Он задается вопросом, сохранится ли память о нем? Тут появляется очень интересный символ. Встречает он литейщика и разговаривает с ним. «Я, — говорит литейщик, — лью пуговицы. У каждой пуговицы есть петля, за которую ее можно пришить. Иногда не удается эта петля, и получается пуговица без петли. Она внешне блестящая, хорошая, все как следует, но пришить ее ни к чему нельзя. Что же с нею делать? Я ее бросаю снова в тигель и переплавляю. Вот так же и ты — неудачная пуговица, вернись назад в природу, и природа сделает из тебя что-нибудь лучшее».

Дальше Пер Гюнт поднимает на дороге луковицу, он проголодался. «Надо поискать сердцевину». Снял одну шкуру, другую, третью, и до конца все пласт за пластом, и нет никакой сердцевины! Он предается горестному размышлению, что и никакого Пера Гюнта нет, есть только разные маски, которые он последовательно надевал. А где же настоящий Пер Гюнт? Никакого настоящего нет, вся жизнь была призрачной.

Но в молодости он любил женщину, прекрасную норвежскую девушку Сольвейг. Она осталась на родине. В то время как он ездит по всему миру, она сидит в избушке, поет о нем песню и ждет, когда он вернется. И вот в тот момент, когда он считает, что наступает его смерть, окончательная, бесплодная, он подходит к той избушке, где она поет, и слышит, какой он прекрасный, какой он герой, как он остался верным всем своим заветам в ее мечте и песне. Тогда он падает у дверей этой избушки и понимает, что настоящая жизнь только в любви. Получается так, что консервативное начало бытовой жизни — женщина, потому что она не соприкасается с миром, остается дома, потому что она не запачкалась ни обо что, не истерлась — только она может спасти мужчину. Ее вера в этого прощелыгу, который прошел огонь и воду, — единственно хорошее, что у него осталось.

В «Пере Гюнте» много поэтических красот. Например, когда приходит он к матери, а мать умирает и говорит, что ей душно, что ей хотелось бы прогуляться, Пер Гюнт садится у ее кровати и рассказывает ей, будто бы они едут на оленях в лесу по снегу, среди серебристой пыли, которая вздымается от копыт оленей, и описывает то, что они видят вокруг. Это настоящий перл северной поэзии.

Знаменитый норвежский музыкант Григ написал прекрасную музыку на все важнейшие моменты «Пера Гюнта», и в концертах исполняют так называемую «Сюиту из „Пера Гюнта“».

Очень известна драма Ибсена «Нора». В свое время она была чрезвычайно популярна. Она изображает, как женщина, жена адвоката, попавшая в затруднительное положение из-за поступка, совершенного ею из благородных мотивов, впервые почувствовала, что муж — чужой ей человек, что она не в состоянии воспитывать своих детей, что она кукла в кукольном доме. И она порывает с домом и уходит неведомо куда, лишь бы не быть в ложном положении.

Так же знаменита драма, прошедшая все русские театры, — «Доктор Штокман», где изображается ученый, врач, которого пригласили быть врачом курорта. Когда он убедился, что курорт этот не только не дает здоровья, но приносит вред больным, он говорит эту правду, и общество его затерло — капиталисты, и журналисты, и толпа, и весь городок, — потому что его правда разорила бы этот городок. Он настаивает на своем. Он говорит, что одинокий человек есть самый сильный человек. Он костит всех — и буржуазию наверху, и толпу, которая не может самостоятельно мыслить.

Такие вещи, как «Столпы общества» и другие, представляют собою чрезвычайно резкую сатиру на крупную буржуазию, на общество, какое Ибсен мог наблюдать в Христианин.

Ибсен всегда, во всякую свою, в сущности говоря, не такую уж замысловатую проблему, вводит массу символов. Он не скажет, например, что молодежь требует от талантливого человека, чтобы он шел все выше и выше, а на известной стадии человек стареет и выдыхается, не может приспособиться к требованиям общественного мнения и иногда из-за этого погибает. Вместо этого он изображает архитектора, которому молодая странная девушка ставит проблему: «Раз ты построил высокую башню, ты должен на нее взойти», а он страдает головокружением и гибнет[8]. Это — один из примеров неудачной символики:

если бы строитель, будучи утомленным, отказался от революционных выводов и от своих предпосылок, — за это можно было бы его осудить, но заставлять его взбираться на какой-то шпиль, когда он по своему физическому состоянию не может этого сделать, — это, разумеется, пустяки. И много у Ибсена иногда очень остроумных, чрезвычайно оригинально придуманных иносказаний, которые для изложения тех мыслей, которые Ибсен хотел выразить при противопоставлении всякого рода житейской суете гордой личности, мало пригодны. Этот символизм мешает, и в последнее время пьесы Ибсена ставят гораздо реже.

Стриндберг, швед, необычайно даровитый человек. Начал он с того, что был свободомыслящим дарвинистом, страстным поклонником эволюционизма. Он писал натуралистические романы, защищая свободу женщины, защищая молодежь от засилия старых, был близок к рабочему классу, но затем разочаровался, и это разочарование измучило его, разбило его нервы. Его нервозная душа была болезненно чутка, и эта чуткость делала его великим художником.

Стриндберг несколько раз женился, к женщине его тянуло, но кончил страстной ненавистью к женщине вообще; это был утонченнейший шведский индивидуалист, с такою же мелкобуржуазной закваской до некоторой степени, как и норвежец Ибсен. Жить под одной кровлей с женщиной ему нельзя; если бы даже ангела посадили с ним под одну кровлю, и то он развелся бы. В романах он рассказывает, как эти ужасные женщины готовы были изменять ему неизвестно с кем и т. д. Когда он начал стареть, ему стала невыносима и молодежь: хорошо бы всех этих мальчишек и девчонок истребить; уж очень шумные да еще и к науке стремятся; а учись — не учись, все равно ведь не дойдешь до конца познания. Стриндберг хотел истины сейчас же, готовой! А где ее взять? В католической церкви… Там, по крайней мере, истина содержится в Священном писании. Там все сказано, и больше ничего не нужно. Одно время он начал увлекаться католицизмом, превратился в обскуранта. Он написал тогда «Сын служанки», «Чандала», «Ад». Ужасные произведения, стоящие на границе сумасшествия. Изображаются там душевные муки, читателя они пилят тупыми пилами. Почти все романы его вообще представляют крайние выражения страдания. В последний период он стал писать символические и чрезвычайно туманные вещи. Его «Путешествие в Дамаск», «Сонату призраков» и др. до крайности трудно понять. Последняя вещь, где главными действующими лицами являются Сократ и Христос, более прозрачна и примирительна. Можно считать, что разорванные, странные пьесы этого периода имеют в себе нечто прогрессивное, потому что Стриндберг стал в них отходить от своего обскурантизма. Я не знаю его книги, написанной незадолго до смерти, которая представляет собою сборник рассказов[9]. Говорят, что там много яркого. Вся тенденция этой книги будто бы такая, что, конечно, в мире много страданий, но в человеке есть внутренний закон движения вперед, который обеспечивает ему все большее и большее счастье, обеспечивает человеку все большую и большую утонченность нервов, все большую и большую остроту сознания. Как будто бы в последний период, когда Стриндберг был совсем старым, перед ним открылись какие-то горизонты.

Никто так горячо не откликнулся на его смерть, как шведские рабочие. Они чувствовали в этом поэте-страдальце, как бы распятом на кресте индивидуализма, своего человека. Им казалось, что он не окончательно отошел от них. И действительно, трудно представить писателя, которому так мучительно было писать, как Стриндбергу. Вы чувствуете, что он нигде ничего не нашел для себя. Для этого ведь надо искать в среде организованного пролетариата, и даже не просто социалистического, а коммунистического. В Швеции его не было, рабочее движение находилось только в зародыше. Стриндбергу, нервозному интеллигенту, оставалось замкнуться в себе. Он не мог найти себе места в коллективе. Это — настоящий мученик Скандинавии. В нем сильна хуторская, крестьянская закваска. У него в крови это отшельничество, эти необъятные снежные равнины и наклонность к тому, чтобы быть прежде всего самим собою. Наклонность эта создала двух крупнейших писателей: один был тяжелодумом-одиночкой, протестующим против буржуазии, другой был прямо страдальцем и мучеником. Обе эти фигуры очень характерны для буржуазной интеллигенции. Очень типично, что интеллигенция всего мира в этот период 80 — 90-х годов подняла на щит Стриндберга и Ибсена. Эти отшельники, сохранившие в себе много мощного и сильного от северного крестьянина, как раз и явились рупорами, провозвестниками тех истин, которые индивидуалисты, живущие в больших странах и городах, не могли с такой яркостью рассказать, как эти последыши крестьянства, достаточно уже образованные, чтобы говорить на языке передовой интеллигенции того времени.

Символическое течение, которое во Франции и Скандинавии нашло, пожалуй, самое острое выражение, все-таки имеет очень крупных писателей и в других странах Европы, и на некоторых из них нельзя не остановиться.

Таким писателем, почти русским по широте своего распространения в России лет пятнадцать — двадцать тому назад, является Гергарт Гауптман. Это — крупнейший представитель современной германской литературы. Он начал как «золаист» и защищал в немецкой литературе почти научный беспощадный реализм, затем быстро отошел от этой задачи под влиянием общего увлечения символизмом. Но Гауптман жил в стране крепкого капитала, в стране, заряженной огромной энергией, и потому в те годы далеко не проявлял ни расслабленности, отмеченной мною у французов, ни индивидуализма, расщепленности, ограниченности писателей скандинавских. Гауптман мужественнее и шире, чем они. Но и он не смог вырасти из общих рамок тогдашнего буржуазного упадка.

Лучшее его произведение, которое ценится до сих пор, это — «Потонувший колокол». Эта символическая пьеса как нельзя лучше характеризует тогдашнее настроение передовой интеллигенции. Здесь изображается литейщик Генрих, который хочет создать небывалый колокол, — колокол, который призывал бы людей выйти из их душных жилищ, покончить с мелочностью быта и идти в торжественном шествии навстречу природе, дышать открытой грудью всей ширью вселенской, отдаться полностью существованию, какое природа сулит своем детям, когда они умеют оторваться от многих цепей, их закрепостивших. Генрих думает, что такой колокол должен звучать с какой-то высокой горы. Он отправляется туда, а внизу оставляет свою жену, детей, также и своих соседей, пастора. Там, вверху, он льет этот колокол. По общине идет слух, что в этом колоколе есть какая-то магическая сила, что если когда-либо Генрих его отольет и звон начнет перекатываться эхом по горам и разбудит всех, то от этого будет какая-то беда, рухнет их мелкая правда. И все они недовольны. Они посылают к нему ходоков с пастором во главе, который говорит ему: «Иди в дом, где ты оставил жену!»

Здесь противополагается интеллигент, считающий себя носителем высшей истины, мещанскому быту. И что же говорит Гауптман: может победить такой интеллигент? Нет, он не может победить. Ему кажется, что такому Генриху нужна внешняя помощь. Внешней помощью является сама природа, которая напоминает нам, что есть какая-то выпрямленная жизнь, полная страсти, блеска, свободы. Автор персонифицирует ее в духах. В пьесе есть леший, водяной и молоденькая фея Раутенделейн, женщина, взятая здесь просто как дитя природы. Она воспитанница какой-то ведьмы лесной, она не знает человека и человеческих нравов, это — чистая женщина, женщина, какой она вышла из животного состояния. В ней много очарования. Она танцует, прекрасно поет, у нее отзывчивое сердечко. Она полюбила Генриха, и хотя не понимает его идеалов, но поддерживает их целиком. Это — его вдохновительница, и он за нее крепко держится. Но у него не хватает сил, чтобы отлить колокол. Тут интеллигенция, устами Гауптмана, признается: мы сильны мечтать, а совершить ничего не можем. При помощи Раутенделейн, после больших трудов, что-то такое у него начинает намечаться, некоторый абрис колокола создается. Между тем жена и дети зовут его вниз. Жена узнала, что он изменяет ей с какой-то ведьмой, феей, чертовкой. Он не приходит. С огромным кувшином горьких слез матери дети приходят к нему, звать его домой. Он страшно тоскует по разбитой им семье. Когда-то раньше сделанный им неудачный колокол скатился вниз в озеро и лежит в глубине его; и вот жена Генриха утопилась в озере, дергает за веревку, и вместо того колокола, который должен был звать на вершину, зазвучал потонувший колокол на дне озера и позвал вниз самого мастера. Он бросает свои замыслы и, покорный этому зову, потому что сердце его разрывается от тоски, сходит вниз, а Раутенделейн оставляет одну, и она тоже погибает в тоске, потому что видит, что этот человек не оказался на высоте. Оставшись одна, она, этот элементарный дух, впервые чувствует скорбь, которая для нее является смертельным ядом.

В этой пьесе содержится признание краха интеллигенции. Лучшие люди из ее среды склоняются — перед кем? Не перед, силой, а перед жалостью, перед слезами. Вот он, интеллигент: и рад бы быть героем, но жена, дети! Кого представляют собою здесь жена и дети? Весь мещанский быт, весь мещанский уклад, все мещанское желание прожить в уютной обстановке. Ну, разве можно сделать великое дело с таким жалостливым сердцем? Для великого дела нужно быть без жалости и любить больше идеал, чем близких людей. И Гауптман говорит в этой пьесе — вот какие наши герои неудачники: они стремятся вверх, а падают, шлепаются вниз вследствие того, что они слишком тонко организованные люди.

В своей пьесе «Одинокие» Гауптман переводит все это на язык не символических, а обыкновенных человеческих отношений. Живет художник, у него очень хорошая жена. К ним попадает русская студентка, существо бурное, смело относящееся к жизни. Художник увлекается яркостью всего ее существа, всех ее выражений, всех ее воззрений на жизнь, он готов был бы с нею начать новую жизнь, но, конечно, жалко жены, он не может порвать своих пут. Он остается мещанским немецким художником, а Анна в конце концов довольно презрительно отворачивается от него и уходит. И сама, может быть, уносит в своем сердце рану.

Очень характерно, что рядом с символизмом есть у Гауптман а черта, которой нет ни у Верлена, ни у Бодлера, — порыв к строительству, но порыв неудачный.

Следует остановиться также на крупнейшем итальянском писателе того времени — на Габриеле д'Аннуицио. Это — писатель, начавший со стихотворений неслыханной внешней пышности и гармонической красоты. Д'Аннунцио чрезвычайно даровитый человек, и даровитости латинской — южной. Итальянцы прожили громадную культурную жизнь, в их крови, несомненно, больше культурных традиций, чем у других народов. Итальянский юг со всеми его красотами, лазоревое море, эти сияющие дали, сверкающее прозрачное небо — все это сказалось в произведениях Г. д'Аннунцио, и редко даже Италия видела такого внешне красивого, такого очаровательного своей грацией поэта. Многие ждали от д'Аннунцио, что он будет величайшим явлением. Едва лишь он перешагнул за двадцать лет, как на нем сосредоточились надежды будущих поколений и он приобрел всемирное имя. Кончил он немножко опереточными, но, несомненно, на весь мир пронесшимися триумфами и приключениями, вроде занятия порта Фиуме, поступлением в авиаторы во время войны, всякого рода политической пропагандой, а в последнее время своеобразным романом с Муссолини. У него зигзагообразная, всегда капризная политика. По существу, Г. д'Аннунцио как писатель пуст.

Возьмем его романы. В них нагромождено много образов, очень изощрен язык, но очень маленький, очень ничтожный смысл. Чем больше вникаешь, чем больше взвешиваешь настоящее золото, которое в произведениях д'Аннунцио имеется, тем больше убеждаешься, что Италия того времени ничего целостного создать просто не могла. Его вещи остроумно задуманы, написаны изощренным музыкальным языком, но в сущности ничего не говорят, а представляют головную выдумку, оригинальную, стройную, которая должна была найти покупателей среди людей, любящих редкости. Таким курьезным искусным мастером редкостей, внешне красивых, но внутренне пустых, д'Аннунцио всю свою жизнь и прожил.

Бельгийцы сыграли в символизме совершенно другую роль. В Германии мы видим у интеллигенции бессильный порыв к какому-то социальному служению, в Италии у д'Аннунцио мы видим какую-то внешнюю жизнерадостность, по существу пустую и беспредметную; в Бельгии мы видим, как писатели ее до войны почти вплотную подошли к подлинному спасению. Почему именно в Бельгии это случилось? Потому что Бельгия была страной чрезвычайно развитого капитализма, почти сплошь покрытая рабочими городами, с очень сильным кооперативным, профессиональным, политическим и культурным рабочим движением. Бельгийцы-писатели заряжены французской культурой, они, по существу, выходили из французской декадентской культуры. Но, ища спасения, крупнейшие из них, люди искренние и действительно страдавшие от декаданса, от отсутствия идеалов, старались найти и находили выход в рабочем классе Бельгии. Это их почти спасло. К сожалению, война все опрокинула.

Самые крупные из этих писателей — это Метерлинк и Верхарн.

Метерлинк начал с маленьких пьесок, типичных для микроскопического символизма. Он подслушивает неясные шорохи своей души и словно шепотом повествует о них. Возьмем маленькую пьеску «Слепые», где вокруг своего поводыря сидят слепые и жутко разговаривают; а поводырь-то умер. Они этого не знают. Среди них родился ребенок и кричит, а они не знают, зрячий он или слепой. Таково изображение человечества. Все слепы, не знают, куда идти, а принесет ли с собою что-нибудь новое поколение, этого тоже мы не знаем. Или изображается, например, внутренность комнаты, где освещенная лампой мирно сидит семья[10]. Неизвестно почему любимая дочь семьи утопилась, и вот какие-то люди, крестьяне, несут ее, мокрую, тяжелую, с пруда, и постепенно эта толпа, обремененная тяжестью смерти и горя, приближается к дому. Стучатся в окно и приносят с собою внезапную, страшную, никому не понятную катастрофу.

Такова же небольшая сцена — «Втируша», где в мирную обстановку входит смерть. Она вошла незримо. Скрипнула дверь, и кажется, что кто-то вошел. Лампа начинает притухать, это смерть бродит.

Затем Метерлинк от всего этого совершенно отрекся. Он сам осудил работу своей молодости. Он делается теоретиком и пишет много книг по философии жизни. В первый период он написал книгу, которую назвал «Сокровище смиренномудрых». Он доказывал, что мистика, погружение в себя, сознание, что мы бедные, затерянные, грозой запуганные дети, — это и есть настоящая истина. Во второй книге[11] он говорит совершенно противоположное. Он говорит, что судьбу нужно вызывать на бой, что настоящая мораль в том, чтобы совершать поступки, приводящие к наибольшему расцвету человеческого рода, что это — единственная мораль, и только это мерило, по которому можно судить, плох или хорош данный поступок. Он утверждает, что человечество вынуждено принять, бой с роком, что мы пока затерты, но с помощью техники и социальных внутренних перемен выйдем на настоящую дорогу и сделаемся господами положения в природе. Книга зовет, во всяком случае, к мужественности. Метерлинк никогда неотрицал, что эти книги написаны под сильным влиянием огромного роста рабочего движения, которое в то время в Бельгии было полно энтузиазма. Люди, о которых мы теперь говорим без уважения, — Вандервельде, Бертран, Дени, — в то время только что выдвинули, впервые провозгласили в Бельгии марксистский или полумарксистский социализм. Они тогда провозглашали революционность как нечто новое, яркое. Рабочий класс стал строить серии прекрасных народных домов, которые становились как бы цепью кристаллов нового мира. И это производило на лучших бельгийских интеллигентов великолепное впечатление.

Во второй период Метерлинк создает замечательную драму «Монна Ванна», пишет пьесу «Синяя птица». Многие не понимают «Синей птицы», и Художественный театр не понял. В этой пьесе детям в полусне приснилась Синяя птица счастья, они идут ее отыскивать и хотят ее поймать. Они идут через фантастические страны, попадают в царство смерти, к дедушке и бабушке в страну воспоминаний; при помощи волшебства они проникают во все времена и в разные пространства, слышат, как говорят между собой вещи, постигают их внутренние взаимоотношения, но всюду ищут Синей птицы и никак найти не могут. Оказывается, что на самом деле Синяя птица у них дома, что они только ее не узнали, что она давно в клетке. И вот они, когда ее узнали, нечаянно выпустили ее из клетки и остались без Синей птицы.

Почему-то многие сделали вывод, что это пессимистическая вещь. И Художественный театр поставил все сцены в минорном, грустном тоне. Получается такой вывод, что никогда мы этой Синей птицы не поймаем, никогда идеала не достигнем. В сущности, она ближе к нам, чем мы думаем, но нам никогда не дано ее разыскать. Между тем сам Метерлинк вложил в эту вещь совсем другое и написал предисловие к театральной программе, когда по планам Художественного театра поставили «Синюю птицу» в Париже[12], где говорит: «Я преклоняюсь перед талантом Станиславского и Сулержицкого, но они меня не поняли. Я не хотел „Синей птицей“ привести к пессимистическому выводу. Мои дети, проходя через царства смерти, прошлого и т. д., преодолевают и болезни, и время, и пространство; вооруженные всем этим опытом, они возвращаются назад и тогда видят, что Синяя птица у них в руках — после всего пережитого. А тем, что они все-таки ее не поймали, я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет, наливается новыми соками и движется дальше, вперед».

Не так давно в «Правде» был напечатан злой отзыв о новой пьесе Метерлинка «Белая невеста», являющейся продолжением «Синей птицы».

На самом деле это прелестная вещь, где в фантастической форме изображается, как от одного поколения наследие передается другому и как люди становятся все счастливее. Так что и справа и слева Метерлинка не поняли. Почему его не поняли? Потому что Метерлинк так зачаровал всех своими первыми печальными пьесками, что театру непременно хотелось, чтобы Метерлинк был до конца печальным. Они не слышали, что он говорит в бодрых тонах, и толковали его ложно.

К большой досаде нужно сказать, что у Метерлинка есть третий период, вызванный войною. Когда Германия стукнула по Бельгии и мучительным образом стала ее трепать, у Метерлинка проснулся патриотизм, дошедший до довольно звериных выводов. Он писал в это время о вечной справедливости, попранной немцами, о том, что немцам этого никогда нельзя будет простить, и т. д. Понятно, что он болел за разоренное отечество, но эти испытания понесли его далеко назад по течению. Самого последнего, нынешнего периода Метерлинка я не знаю. Он пишет очень мало. Может быть, он и сможет найти какие-то пути к прежнему, а может быть, и не найдет. До войны Метерлинка считали одним из величайших, гениальнейших писателей мира, очень к нему прислушивались. Я написал несколько статей, в которых внимательно следил за его развитием[13], и мне казалось, что Метерлинк — один из писателей, которые прямым путем идут к нашей дороге и которые могут стать и нашими водителями и учителями. Но война нарушила его рост. Во всяком случае, сейчас он не представляет собою такого писателя, к которому прислушивается вся Европа, как это было до войны.

Другой, более законченный бельгийский писатель, — Верхарн. Это в высокой степени замечательный поэт. В самый первый период он был жизнерадостным юношей. Фламандцы — чрезвычайно полнокровная, полносочная человеческая порода, это — полусеверяне, отвоевавшие свой мир у моря, мореходы, путешественники. Им всегда свойственна была энергичная, яркая жизнь. Я вам рассказывал о голландских реалистах — им можно противопоставить фламандцев. Это — те же голландцы, люди того же племени, но только они жили в той части страны, где было больше Городов, где католицизм развернулся в красивый культ, где религии нужны были большие картины, где жили пошикарнее, не в том кальвинистском, протестантском окружении, которое я обрисовал вам. Поэтому здесь тот же самый буржуазный реализм развернулся иначе, Величайшим живописцем Фламандии в XVII веке, во время ее расцвета, был Рубенс. О нем Гейне сказал, что этот фламандский гений поднялся к самому солнцу, хотя к ногам его было привязано сто пудов голландского сыра[14]. Именно такой он и был. На его картинах вы видите нагромождение толстых тел. Мужчины — мускулистые, темно-красного цвета, а женщины — налитые бело-розовым жиром, но вместе с тем с великолепными шелковыми волосами, с чувственными губами. Тут и бархат, и металл, и животные, и растения. Все, что угодно, переплетено в гирлянды, и переплетено с волшебным умением. Самая фактура такая, что каждая вещь кажется более реальной, чем в действительности. Если кисть сочного винограда, то у вас слюнки текут; если блестящее серебро, то кажется, что оно ослепляет. Все, что ни пишет Рубенс, выходит крепко, сочно. Все люди как бы накануне апоплексии, — до такой степени жирны, полнокровны. В них столько бьется этого бытия, плоти, что они кажутся почти чудовищными, и перед ними как-то робеешь. По сравнению с итальянской живописью, изнеженной.

но гармоничной, это люди чересчур жирные, чересчур тяжкие, чересчур плотские; но Рубенс в этой области плотской нашел какую-то своеобразную красоту, где он — неподражаемый мастер.

И ученики его брались за такого же рода задачи. Иордане писал, например, пьяные компании, писал с необузданной веселостью: вечно какие-то гуляки, которые пьют, орут песни, кругом навалены всякие яства и идет оргия. Другой ученик, Снейдерс, писал рыбу и дичь. Он написал этой морской рыбы колоссальное количество. Тут целые груды всевозможной живой снеди, трепещущих чешуи, отливающих всеми красками рыб. Вот сколько живых существ принесло вам море для того, чтобы вы поели вкусно, друзья мои! Вот вам дар природы!

В Верхарне в XIX веке проснулись эти отдаленные фламандские предки. Первые его стихотворения были в рубенсовском духе[15]. Вдруг такая линия в человеке XIX века, надорванном интеллигенте, связанном с Францией! Его самого такое влияние испугало: это же по-идиотски тупо, это бычачий идеал, это недостойно человека! И он ринулся в противоположную сторону, стал писать о монастырях, о самобичевании[16], о постах, о каких-то ужасно замысловатых, утонченно-мистических, сгорающих внутренним огнем монахах и т. д. Но ненадолго задержался он на этой внешней католической стадии. Его больное сердце гнало его вперед и догнало до ужасного пессимизма. Один из интереснейших периодов — это третий его период, во время которого он был крайним пессимистом[17]. Он описывает деревню. Во Фландрии природа довольно тяжкая — дожди, бури, вечно нависшие тучи, и горят странные зори, яркие, как костры вселенские. Он отсюда черпал свои краски. При развитии городов разрушалась деревня. Крестьяне тянулись к городу, покидая селения, деревня опустела. Больная, разоренная деревня, продырявленные крыши, зияющие двери, вереницы людей, идущих на заработки неизвестно куда, — все это великолепно подходило к верхарновскому тону. Он брал здесь краски, чтобы рисовать внутреннюю тоску, внутреннее разочарование. Он говорит сам, что дошел до границы сумасшествия. Он не был человеком вроде Бодлера или Верлена, которые могли в своем кабинете изливать свою тоску и превращать ее в красивые вещи. Он был настолько страстной натурой, что покончил бы с собой от того бездорожья, которое другие превращали в красоту и на этом успокаивались.

Он пошел мысленно за вереницами крестьян, идущих из деревни в этот город-спрут. Сначала его поразили огромные фабрики и заводы, которые перемалывали всякого попадающего туда человека, эти банкиры и фабриканты — новые господа мира, которые из всех выжимают золото, посылают корабли за океан, опутывают золотой сетью своих клиентов, высасывают соки из деревни. Ему сначала показалось, что город — это спрут, страшное чудовище, севшее кошмаром на грудь земную и во все стороны разбросавшее свои кровавые щупальца. Он стал присматриваться дальше и увидел, какая энергия в этом городе, какая мощь, какую власть над природой благодаря науке получают люди, как выпрямляется там человек в бунте[18]. И тут появилось его величайшее стихотворение, которое многие из вас знают, так как оно переведено на русский язык. Это стихотворение — «Мятеж» — изображает схему грядущей социальной революции. В нем с необыкновенной яркостью, какая только могла существовать в то время, изображается революция. Изображается набат, какие-то разбитые циферблаты часов, словно сокрушено самое время; какие-то бегущие люди, которые одержимы страстью разрушения; они не знают, что из этого выйдет, но в них горит пламя мести за попранное человеческое достоинство, оно вышло из берегов, и зарево пожаров гуляет по улицам огромного города.

Так что и культурную силу города и таящуюся в нем революцию — все это Верхарн постиг в этот свой период при переходе от пессимизма к оптимизму. В последних, вернее, предпоследних своих книгах он говорит о великих сокровищах науки, о том, что человечество сможет сделать, когда наука будет служить братству всех племен, соединенных в один союз. И эти его стихотворения, в которых так много влюбленности в человечество, являются лучшим, что до сих пор имеет социалистическая поэзия. Я не могу сказать, чтобы это была сознательно марксистская поэзия, но это — самое лучшее, что мы до сих пор имеем в смысле золотых песен о будущности человечества, об отваге, о надежде, о том, что в нас так много хорошего и сильного, чего, может быть, мы сами не сознаем, о том, что мы можем быть необъятно богатыми. Верхарн в то время был определенно антирелигиозен, определенно антипатриотичен и, конечно, насквозь антибуржуазен.

Но и его хватила по голове война. Когда его Бельгия была растерзана, он смутился. Когда Ромен Роллан, который остался верным интернациональной интеллигенции, призывал Верхарна опомниться, понять, что все одинаково виноваты, что идет борьба империалистических чудовищ между собою, что нельзя быть патриотом только своего отечества, то Верхарн не мог пойти за такой мыслью Роллана и говорил: «Если бы вы были бельгийцем, если бы вы страдали, как я, если бы вы видели истекающие кровью родные города, вы не могли бы говорить так. Не требуйте этого от меня, Ромен Роллан. Я не могу сейчас этого».

И он написал несколько вещей в патриотическом духе[19], которые недостойны прежнего Верхарна. Так случилось с Метерлинком, так случилось и с Верхарном. Социал-патриотизм в Бельгии был сильнее, чем в других странах, и от него труднее было освободиться.

Незадолго до смерти Верхарн стал выпрямляться, а если б дожил до Версальского мира, я не сомневаюсь ни на минуту, он признал бы заблуждением свой патриотизм и вернулся бы на прежний путь. Он погиб — был раздавлен поездом — сравнительно немолодой, но в расцвете сил. Случилось это совершенно внезапно, и все решительно, как его друзья, так и его враги, были потрясены его смертью, и те, которые ожидали от него дальнейшего патриотизма и думали на этом выиграть, и мы, ожидавшие, что наш великий поэт выпрямится и вернется к нам. Все были потрясены, потому что нет сомнения, что Эмиль Верхарн был самым стойким, самым мужественным, самым ширококультурным поэтом того времени. И сейчас его влияние огромно. Например, лучшая часть Брюсова, то, что в Брюсове для нас ценно, идет прямо от Верхарна, в то время как многое из того, что в Брюсове не ценно и не нужно нам, идет от французских символистов. Маяковский утверждает, что он никогда не читал Верхарна[20], может быть, такие вещи передаются по воздуху, порождаются сходными социальными причинами, но нельзя отрицать того, что лучшее в Маяковском, его социальные мотивы, его протестующие мотивы и очень многое в самом полнозвучном ритме и конструкции его стихов похоже на Верхарна. На пролетарскую поэзию он оказал огромное влияние. Русские поэты много потратили сил, чтобы хорошо перевести Верхарна. Я очень рекомендую читать его. Верхарн — не совсем пролетарский, он стоит на границе, но это самый близкий к нам из великих поэтов Запада.

Буржуазия начала выходить из тисков символизма, вступая в период империализма.

Кто жил тогда в Европе (а я жил в то время там), мог с удивлением наблюдать, как быстро преображались в кряжистых спортсменов вялые некогда интеллигенты и молодые буржуа. Странные костюмы стиля модерн стали забываться. Всеобщее увлечение автомобильными гонками, потом авиацией, на первом плане развитие мускулов, проповедь девственности для молодежи, чтобы как можно больше сохранить в себе сил. Буржуазия требует: будь силен, крепко стой на ногах, будь безжалостен! Почему? В бой она готовится, — приближаются последние счеты с пролетариатом. И в одном из своих романов Бурже выставил такой лозунг: «Все должно быть ясно… Мы знаем пролетариат, с которым мы будем воевать. Долой всякое либеральничанье в рабочей политике. Нет, подними забрало и говори: иду на тебя, потому что ты идешь на меня! Смелей! С нашей стороны пусть выдвинутся не либералишки, не утонченные мистики, а те, которые, когда понадобится, могут палить из пулеметов с крыш своего дома. Это вот настоящие люди завтрашнего дня»[21].

Тогда еще не для всех было ясно, что готовится мировая война, но было ясно, что готовится война между буржуазией и пролетариатом и что если буржуазия будет дальше поддаваться расслабляющим влияниям, то пропадет. Буржуазия потребовала барабанного боя вместо музыки, потребовала, чтобы ей впрыскивали освежающий эликсир, потребовала себе физкультуры. Вместе с тем она прониклась невероятным уважением к машине, в особенности к машине смертоубийственной, потому что на нее стала надеяться для защиты своих позиций.

В Англии в то время появилась своя колониальная поэзия, представителем которой был Р. Киплинг — человек большого таланта, проживший долгое время в Индии в качестве английского агента. Он прокламировал счастье быть колонизатором. Колонизатор силен, он сверхчеловек, он целые народы заставляет себе служить, он не боится ни тигров, ни слонов, для него море по колено, это — настоящий мужчина! Киплинг намекал, что колониальный офицер есть основа новой организации человечества, ибо придется отсталые расы запрягать в качестве пушечного мяса для борьбы за преобладание на земном шаре.

Италия была гораздо свежее Франции и менее истрепана городской цивилизацией. Юг помогал в этом отношении, и, может быть, отчасти от этого итальянские колониальные люди сразу откликнулись на Киплинга, но в совершенно новой, своеобразной форме. А именно, сын миллионера, происходящий сам из египетской Александрии, типичный колониальный итальянец Маринетти объявил, что он несет новое искусство, никогда не бывалое; он назвал это новое искусство футуризмом. Основной лозунг этого нового искусства заключается в том, что нужно выбросить всех старых поэтов, сжечь старые картины, разбить старые статуи. К черту это музейное старье, которое не дает дышать! В чем же новое? В бешеной гонке автомобилей, колониальном расстреле дикарей, в грохоте большого города и т. д. Как это отобразить? Это все такое быстрое, летучее, его нельзя изображать по-старому. Автомобиль не изобразишь так, как прежде изображали лошадь. Если он красный, поставь красную линию через всю картину — и будет изображен бег автомобиля. Он летит, несется, все формы смешиваются вокруг него между собою, все они в разных местах почти одновременно. Так быстро передвигаются люди. Так же и идеи — бегут, нагоняют друг друга. Разве можно систематически рассказать это? Поэтому нечего и думать о смысле, о конкретных образах, а только о тонусе, об энергии, о том, чтобы слышны были крики, жужжание снаряда в воздухе, чтобы чувствовалось, что назревает новый беспощадный человек, сам стоящий на высоте своих автоматов, сам сделанный из стали и с электрической душой. Главное, не нужно идеализма, не нужно никаких идеалов, — это сушит новое человеческое сердце. Нужно, чтобы человек наслаждался каждым данным моментом и не думал ни о прошлом, ни о будущем.

Буржуазия, конечно, сначала очень испугалась, шикала и хохотала. Что такое за курьез? Это непривычно! Он совсем не таков, как наши обыкновенные развлекатели, не похоже ни на стиль реалистов, ни на декадентов. Это чепуха! У футуристов не разберешь, что написано на картине или сделано в статуе. Изображена женщина, а в плечо вставлена оконная рама: это потому, что окно сзади, и кажется, что оно вклинилось в плечо. Я, мол, художник, так вижу!

Буржуазию это шокировало, — футуризм просто дразнится, он хочет таким образом выдвинуться из толпы остальных конкурентов. И действительно, многие просто жаждали славы; курьезов тут было много. Чем больше, однако, буржуазия прислушивалась к ним, тем больше задумывалась: нет, в этом что-то революционное! Он и адскую машину, пожалуй, пустит и бог знает по ком ударит!

Но когда они наконец поняли, что Маринетти ничего революционного не хочет, напротив, говорит, что женщин надо обратить в рабынь, потому что лучше, если они будут принадлежать нам, как вещи, что война — это самая веселая штука и т. п., то они подумали: а ведь, пожалуй, это и нам пригодится! Цели он никакой не ставит, но физкультура — это дело здоровое. Если эти футуристические значки прикрепить к кителю наших детей и отправить их на гимнастический плац, чтобы нагулять мускулы на предмет сопротивления пролетариату, это, пожалуй, будет то, что нам нужно.

Западноевропейский футуризм до войны имел чисто реакционный характер, а итальянские футуристы теперь примкнули к фашистам.

Очень характерно, что в своей статье один из теоретиков нашего футуризма, крайне своеобразного, заявил: нас упрекают в том, что итальянские футуристы примкнули к фашистам, а мы к коммунистам. Что же — это значит, что мы всегда за силу. Вы победили, и мы с вами. Но если вы поскользнетесь и на ваше место придут фашисты, мы уйдем к ним.

Правда, это пустяки, я не думаю этого о наших футуристах. В России большая группа футуристов во главе с Маяковским крепко связалась с революцией. В Западной Европе футуристы были отражением стремления буржуазии подтянуть буржуазную молодежь, подтянуть ее для борьбы с грядущей социальной революцией, подготовить к грядущей мировой войне, потому что мировая война, кроме борьбы за рынки, имела значение отвлекающего средства, попытки загнать пролетариат в шеренги, зажать в военную дисциплину, вогнать в патриотизм прежде, чем он успеет восстать. И военные перспективы и перспективы борьбы с пролетариатом требовали классовой организованности молодежи. Вы знаете, что даже у нас во время революции студенческая молодежь была застрельщиком на баррикадах против нас, а за границей и говорить нечего.

Немецкие профессиональные студенты, бурши, студенческие корпорации — это главные застрельщики немецкого фашизма. Итальянская студенческая молодежь — это те, кто в первую голову избивал рабочих Италии. В полном смысле слова буржуазия подготовляла молодежь к физической борьбе кулаком, к борьбе револьвером с рабочими. Футуризм с его бодростью и призывом к силе помог ей в этом.

И комсомольцам и рабочим всех стран предстоит, в свою очередь, закалять себя для того, чтобы идти против буржуазии. Могут сказать, что и нам поэтому нужны футуристы. Пожалуй, да. Такой веселый футуризм, бодрый и быстрый, имеет в себе что-то тонирующее, поднимающее настроение. А что до революции он был ив России беспредметен и беспредметность защищал, так ведь буржуазии и нужна была беспредметность. Какая идейность ей нужна? Ей нужно просто мускулы наживать. Ей нужна физическая сила для того, чтобы замордовать человечество. Буржуазии нужно скрывать свои идеи, поэтому футуризм для нее очень подходящая форма.

Но у нас возможна ли эта беспредметность? Как это наш художник, как это наш поэт может быть беспредметным, когда наша жизнь полна смысла и чувства, когда голова жужжит от мыслей, когда сердце полно идеалов, страстей, любви и ненависти? У рабочего есть идеал, он знает, чего хочет, у него цельное миросозерцание, он хочет его выразить. Для него важна ясность формы, но в нее нужно вложить новое содержание. Наши русские футуристы по этому пути и пошли, начали утверждать свое новое содержание, объявили себя «комфутами». Но их бойкая форма иногда в огромной мере им мешает. Асеев написал прелестную книжку в честь Буденного[22], а Буденный читал ее и чихал, как от крепкого табаку. Сосновский написал по этому поводу статью, что Асеев не поэт, а халтурщик[23]. Но это неверно. Асеев — талантливый мастер, который сидит над каждой книжкой своих стихотворений и образцово работает. Но беда в том, что наши «комфуты» вышли из европейского футуризма, им сильно нравится изощренная, искусственная форма. И это вредит тому новому смыслу, который дает им революция.

Что изображать художникам буржуазии? Правду? Разве их правда стоит изображения? А наша правда стоит изображения, поэтому у нас нужно держаться гораздо ближе к реализму.

После войны во Франции, в Италии и отчасти в Англии продолжает развиваться военный футуризм, так как нужно еще поддерживать милитаристический тон. Но такая масса калек, обездоленных! Победа не всем же что-нибудь дала? И рядом с еще более, чем раньше, разнузданным футуризмом появились писатели, отразившие горький опыт войны. Они и до войны были ближе к социализму. Самая замечательная современная беллетристическая школа — это школа унанимистов. Унанимисты — это значит единодушники, их вождь — Жюль Ромен. Он писал вещи, в которых пытался изображать социальные коллективы, не выделяя личностей, и умел достигать в этом смысле великолепных результатов. К нему примкнули брошенные в войну интеллигенты-пацифисты; там бывший толстовец Жуе[24]. и Мартине, и Дюамель, и Вильдрак, один из французских крупнейших поэтов, проникновенный, чистый поэт жалости и солидарности. Все очень симпатичная публика. Недавно приезжавший в Москву тов. Дюнуа, редактор «Юманите», с горечью говорил, что они от нас отходят. Было время, когда они вместе с Барбюсом составляли группу «Кларте» — «Ясность». Это люди антибуржуазно настроенные, но на них оказывают воздействие толстовские течения. С ними плохо умеют обходиться наши товарищи по партии. Они — люди с тонкими нервами, по отношению к ним нужно повести особую политику, приручить их к нам терпеливым и внимательным отношением. Жестокая коммунистическая проза не по ним, ваша сухая ложка им рот дерет. У меня возникала уже несколько раз мысль, что для таких людей надо создать какую-нибудь организацию, которая представляла бы объединение не настоящих коммунистов, а периферию крупнейших и лучших представителей интеллигенции и которая служила бы формированию дальнейшей организации близкой к коммунизму интеллигенции. Борьбу за интеллигенцию в Европе мы ведем и будем вести, но для этого нужны большие силы, потому что здесь можно ошибиться и создать вместо дружеской организации организацию мягкотелых журналистов, которые принесут, пожалуй, больше вреда, чем пользы. Вы знаете, что и внутри нашей русской литературы идут у нас некоторые споры по поводу того, как нам быть с «попутчиками».

Теперь перейду к великому французскому писателю Ромену Роллану. Это — настоящий святой интеллигент, и тем не менее толку от него получилось очень мало, и, быть может, значение он имеет скорее отрицательное, чем положительное.

До войны Ромен Роллан постепенно становился кумиром интеллигенции, и было ясно, что он займет тот трон, на котором сидел раньше Толстой. Ему писали со всего света письма, даже из Азии, спрашивали его директив. Он становился святейшим папой интеллигенции. И это потому, что он обладал огромным художественным дарованием, колоссальной европейской культурой, необыкновенной душевной стойкостью, умением, стоя под огнем противника, держаться той истины, какую он считает нужным исповедовать. Он очень человечен, хорошо понимает, в чем настоящее человеческое счастье, презирает буржуазный мир. Все это чрезвычайно подкупало, и блестящая чистота его души, изящество его мысли, горячность его чувства заставляли интеллигенцию думать, что это человек, перед которым каждый должен преклоняться.

А между тем он плоть от плоти и кровь от крови интеллигенции со всеми ее пороками. Мы, коммунисты (тогда левые социал-демократы), думали: вот человек, которого нужно залучить к нам, это — большая величина, это — лучший из интеллигентов. И во время войны мы думали уже, что это случилось.

До тех пор он занимался вопросами эстетики, вопросами этики, создал большой роман «Жан Кристоф», в котором описывает идеального художника, устанавливая, каким он должен быть. Во время войны Р. Роллан уехал из Франции в Швейцарию, так как во Франции не мог бы высказывать своих идей, и начал воевать с войной. Он написал свою знаменитую книгу «Над бойней»[25], написал послание ко всему миру, где говорил, что он не немец и не француз, а человек. Что вы делаете, — кричал он, — вы гибнете, вы режете друг друга из-за происков капитала, остановитесь! И говорил он это настолько громко и энергично, а положение его было настолько выдающееся, что он одно время приобрел имя вождя войны против войны.

Были и другие вожди войны против войны в Швейцарии: в Кларане жил Ромен Роллан, а по другую сторону, в Цюрихе, жил Ильич. Но только Ильич по-другому воевал с войной, чем Роллан. Он считал, что воевать с войной нужно порохом, пушками, противопоставляя штыкам капиталистов наши штыки, их милитаризму наш милитаризм, их насилию наше насилие. А Ромен Роллан считал, что нужно противопоставить штыку убеждение, насилию — благородство и т. д. Поэтому, когда возник Кинталь и Циммервальд[26], Ромен Роллан начал говорить, и писать: вы, левые социалисты, грешите тем же грехом. Он смешивал отвратительную войну за отечество с тем, что Маркс считал единственной священной войной[27], — с войной угнетенных против угнетателей. Роллан говорил: и здесь война и там война! Он не понимал, что та война — ради проклятых целей, а здесь ради прекрасных. Ромен Роллан отводил от нас значительные силы в это русло непротивленства. Это величайшая измена делу мира.

Во Франции же вырос и другой замечательный писатель — Анри Барбюс. До войны А. Барбюс был мало известен. Он, правда, написал недурной роман[28], но сравнивать его с Роменом Ролланом было нельзя. Во время войны он сам был солдатом, стал полукалекой, пережил все ужасы траншей и ураганного перекрестного огня, под которым он много раз был. Все это он изобразил в романе «Огонь». Эта книга разошлась в очень большом количестве экземпляров. Хотя она по-русски переведена хорошо, но по-русски не передать всего ее духа, потому что А. Барбюс изображает там солдат, которые говорят на своем солдатском языке, и это придает правдивость и соленую прелесть разговорам. И действительно, он так ошельмовал войну, что всякое прославление ее с тех пор стало невозможным. Он изображает, как отпускные солдаты приходят в тыл и видят, что там проделывает буржуазия, которую они грудью защищали. Это совершенно незабываемая страница, это не только мастерство — это гениальность, это сама правда. Тут человек подслушал, что наболело в солдатской груди, и действительно оплевал кровью и желчью буржуазию перед всем миром. Это книга страшная. Не только не красивая, не привлекательная беллетристика, а книга неизбывного человеческого страдания, казалось бы, превосходящего всякие человеческие силы, и совершенно определенно революционно заостренная. Когда война кончилась, А. Барбюс написал воззвание к инвалидам всего мира[29]и создал всемирный союз инвалидов[30]. Чрезвычайно характерно, что, сам будучи инвалидом, ставши во главе всех калек, он сумел сделать этот союз коммунистическим. Это почти полностью коммунистическая организация, которая в ответ на патриотическое прославление и раздачу крестов заявляет: «Мы, жертвы воины, проклинаем войну, но не всякую войну. Хотя у нас нет рук или ног, но по призыву коммунистической партии мы выступим против капитала!»

Когда А. Барбюс занял коммунистическую позицию, Ромен Роллан написал ему послание. Это было послание одного интеллигентского папы к другому, потому что Барбюс занял опять-таки такое положение, что передовая интеллигенция стала колебаться: кто же — тот или этот?

Ромен Роллан прислал письмо с увещанием и отчасти тонким издевательством. Что же, дорогой Барбюс, вы, по-видимому, увлечены Лениным и этими русскими экспериментами? Вы думаете, что вы революционер, вы противополагаете насилие насилию? Я говорю: совсем не надо насилия и т. д. Барбюс с большой глубиной мысли ему отвечал. Эта полемика принадлежит к самым ярким проявлениям теперешних исканий за границей, в особенности во Франции. И так каждый на своем и остался. Барбюс остался коммунистом, а Ромен Роллан совсем от нас отошел[31].

И когда Дюну а рассказывает, что французская унанимистическая интеллигенция, круги наиболее передовых и социалистически мыслящих людей от нас постепенно отходят, то надо сказать, что у интеллигенции, даже самой лучшей, есть черты, которые делают для нее толстовство более приемлемым, чем коммунизм, потому что интеллигенция — по крайней мере, не самая энергичная, а более мягкосердая часть ее — отходит от буржуазии главным образом потому, что ее возмущает жестокость, потому что буржуа злы, а интеллигенты очень добры.

Но коммунисты ведь тоже не добрые люди, их в особом добродушии нельзя упрекнуть. Они добры, но высшей добротой. Они полагают, что нужна ненависть, как путь для того, чтобы когда-то все люди могли быть добрыми. У мягкотелых интеллигентов недостаточно мужества для того, чтобы произвести операцию. Надо произвести операцию, надо вырезать злокачественную опухоль, а они не могут, не решаются, и завтра больной может от этого умереть. Нам, в нынешний момент, конечно, гораздо больше нужна жестокость хирурга, который режет и спасает человека, нам больше нужно чувство классовой мести по отношению к буржуазии, чем это великодушие. Когда мы победим, в великодушии недостатка не будет, потому что наша победа несет с собой такой общественный строй, в котором не будет корней ни для какой ненависти.

Упомяну теперь еще раз об Анатоле Франсе — писателе, который всю жизнь оставался реалистом. Это — утонченнейший, изящнейший плод французской интеллигенции.

Его язык считается совершенным и образцовым. Он необычайно остроумен, и можно было думать, что этот, с ног до головы скептический, высокообразованный, культивированный барин к нам никакого пути не найдет. Но еще во время дела Дрейфуса он был другом Жореса, занимал левую позицию. На старости лет он, к ужасу всей интеллигенции, примкнул к коммунистическому движению. Вы помните известие, что в какой-то шведской газете появилась статья, которая доказывала, что напрасно коммунисты гордятся поддержкой Анатоля Франса. На это А. Франс письменно ответил, что, действительно, старые годы не позволяют ему активно принять активное участие в коммунистическом движении, но он всем сердцем с ним[32]. Дошедшая до пределов тонкость и интеллектуальная чуткость раскрывает буржуазный обман и сближает этого человека с нами.

В заключение расскажу о том, как странно футуризм преломился у немцев. Он там преломился в так называемый экспрессионизм. Не буду разбирать отдельных писателей, скажу только, что немецкий экспрессионизм представляет собой течение интеллигентское, отражающее страшные потрясения войны. Это — люди, страстно возненавидевшие буржуазию за то, что она привела к гибели их отечество, но они не знают, куда идти. Они говорят, что, в отличие от всех других художников, они не желают изображать внешнее, а стремятся выразить то, что накопилось внутри, непосредственно так, как кричит человек, когда ему больно. Их произведения косматы, безобразны. Они похожи на футуристов тем, что в них нет внешней привлекательности или правды; у них всюду искаженные лица, странное сочетание цветов. Но в то время как у французских футуристов нет содержания, у экспрессионистов оно очень глубоко. Всякий экспрессионист думает, что он пророк, глашатай новых великих истин. Как критики они великолепны. Они хлещут буржуазию, клеймят разные буржуазные предрассудки и высмеивают их дерзким смехом, похожим на смех Бернарда Шоу. Но когда они переходят к положительному учению и говорят, что прокладывают тропу к будущему, то я не вижу здесь настоящего сближения между ними и пролетариатом. Видя, что пролетариат, руководимый коммунистами, не успел еще одержать победу, они разочаровываются, и многие из них впадают в беспросветный пессимизм. Толковать экспрессионистов как людей, которые нам могут указать какие-нибудь пути, нельзя, но мы чувствуем, что у них в груди настоящее страдание. Хотелось бы их выручить, но выручить их можно только дальнейшими победами коммунизма.

В коммунистической литературе в собственном смысле, если не считать Барбюса, никаких крупных имен в Европе сейчас нет. До войны выдвинулись некоторые неплохие писатели, из которых самым крупным являлся датский писатель Андерсен-Нексе. Но то, что он пишет, не вполне соответствует нашему идеалу, хотя он член Датской коммунистической партии. Это картины жизни мещан, крестьян и рабочих, без больших революционных перспектив[33]. В Германии есть неплохой писатель Бартельс[34] — коммунист. Во Франции тоже есть несколько вполне коммунистических поэтов, Вайян-Кутюрье, например, но все-таки очень больших имен нет. Пролетарская поэзия Запада слабее нашей.

У нас шел спор о том, возможна ли пролетарская культура. Троцкий высказал суждение, что она невозможна, потому что пока пролетариат не победил, ему придется учиться у чужой культуры и некогда будет создавать свою. А когда он победит, тогда не будет классовой культуры вообще, не будет и пролетарской, а будет общечеловеческая.

Я на это возражал и сейчас возражаю: разве наше Советское государство, наши нынешние профсоюзы, наш марксизм — общечеловеческая культура? Нет, это чисто пролетарская культура — и наша наука, и наши объединения, наш политический строй, имеющий свою теорию и практику. Почему же можно утверждать, что с искусством обстоит иначе? Почем мы знаем, насколько всерьез и надолго затянется нэп? Троцкий говорит, что во время революции искусство должно заразиться революционной энергией. Для нас революционное искусство может быть только пролетарским революционным искусством. Отдельные культуры развиваются иногда сотни лет, а наша культура, может быть, займет не десятки, а только годы, но отрекаться от нее все же нельзя.

Весь смысл тех лекций, которые я вам читал, заключается в том, чтобы хотя в некоторой степени помочь вам выполнить завет, оставленный нам Владимиром Ильичем. Владимир Ильич сказал: коммунист должен целиком овладеть культурой прошлого[35]. Разумеется, Владимир Ильич понимал, что одному человеку овладеть всей культурой прошлого нельзя, он говорит обо всем коллективе. Но каждый из вас в отдельности должен отдавать себе ясный отчет во всех важнейших проявлениях этой культуры не для того, чтобы преклониться перед ней. а для того, чтобы на этой почве строить дальше. Литература является не только большой социальной силой, но и служит отражением общественной жизни. Поэтому ее необходимо изучать. Она дает нам отблески, портреты, образы жизни, которую она сопровождала. С этой точки зрения история литературы имеет для всех большое и серьезное значение.

На Западе[*]

Предисловие[*]

Предлагаемая вниманию читателя книга под названием «На Западе» составилась следующим образом: во время моего пребывания за границей я, по соглашению с «Красной газетой», прислал оттуда восемь писем, частью из Берлина, частью из Парижа. В настоящее время я внимательно пересмотрел эти письма. Конечно, с тех пор утекло некоторое количество воды. Можно было бы, пожалуй, проредактировать эти письма не только в отношении стилистическом, но, быть может, и видоизменить их немножко, исходя из того положения, которое сейчас создалось. Но ведь жизнь все время идет вперед, в особенности в наше торопливое и знаменательное время, и в этом смысле гнаться за полной современностью никак нельзя. С другой стороны, письма представляют собой как бы некоторый документ. Я в них резюмировал по живым следам свои впечатления. Вот почему я внес в настоящее издание минимум всякого рода изменений.

Далее, в книгу входит моя небольшая статья «Искусство в опасности».

Я лично познакомился за границей с тов. Гроссом, имел с ним беседы. Брошюра его, о которой идет речь, была издана в переводе Шварцмана Главполитпросветом с предисловием В. Перцова[1]. Брошюра очень хорошая и находится в полном соответствии со взглядами самого Гросса. Мне в высшей степени приятно констатировать, что Гросс, никогда, конечно, не читавший моих статей, и я, решительно не знавший теоретических и общественных подходов Гросса к вопросам искусства, — сошлись; сошлись почти до самых мелких деталей. Такого рода совпадение в мыслях двух коммунистов, из которых один — крупный художник, а другой — критик и поставлен ВКП в качестве одного из руководителей коммунистического строительства в РСФСР, конечно, не только довольно знаменательно, но и отрадно. Поэтому я был крайне огорчен, увидев, что редактор Перцов в своем предисловии исказил ясные линии положений Гросса. Я счел необходимым указать[2] на то, что перцовские комментарии несколько не совпадают хотя бы с директивами того самого Наркомпроса, который через Главполитпросвет и его Художественный отдел оказался издателем этой брошюры. Перцов ответил мне после этого в «Жизни искусства»[3] мало вразумительной и довольно запальчивой статьей. Я не счел нужным отвечать ему в этом журнале и не считаю нужным отвечать здесь. Я не изменяю ни одного слова в статье, считая, что эти положения остались по-прежнему бесспорными, несмотря на попытки Перцова возражать. Укажу только, что когда Перцов говорит, будто бы я высказался в качестве одного из поборников и восславителей конструктивизма, то он безнадежно путает что-то. С самого начала, как только появились идеи конструктивизма, с первых слов (когда я их услышал в докладе Арватова в Пролеткульте[4]), — я сразу же стал на ту точку зрения, на которой стою и сейчас, то есть что конструктивизм в искусстве (за исключением театра) является каким-то полубессознательным, по крайней мере лишенным всякой целесообразности, подражанием машине. Машина, построенная без присущего машине целеустремления, — чисто формальная машина, при помощи которой никуда нельзя поехать и ничего нельзя смастерить.

Несколько иначе отношусь я к конструктивизму в театре Само собою разумеется, что в театре конструктивная «машина» не является уже бесцельной. Она рассчитана на определенные группировки или движения действующих лиц. Никогда не увлекаясь конструктивизмом, с самого начала заявляя, что и на сцене это вещь довольно скучная и что она должна быть скомбинирована с декорацией живописной или, во всяком случае, приближена к драматическому тексту таким образом, чтобы служить ему художественной рамкой, — я признавал, что, как известный элемент, сломанная площадка, защищавшаяся еще Таировым, и некоторые другие признаки конструкции на сцене могут быть полезны. Всякий мало-мальски вдумчивый читатель легко убедится, что между этой точкой зрения и нашим вместе с Гроссом предложением художникам, увлекающимся индустриализмом[5], смело выступить с конструкцией подлинно полезных вещей, а не их бледных схем, вроде всяких контррельефов Татлина и его друзей, — никакого противоречия нет.

Далее идет моя статья, напечатанная уже в журнале «Печать и революция» — «К характеристике новейшей французской литературы»[6]. Статья эта была целиком написана за границей и полностью относится к отчету по свежим следам о моих заграничных впечатлениях.

Наконец, я включаю в эту книгу и статью, которой придаю известное значение, характеризующую новую пьесу Ромена Роллана. Под названием «Любовь и смерть» она была издана Ленгизом в 1925 году[7]. По поводу драматически и художественно замечательной пьесы Ромена Роллана оказалось возможным развернуть, с интересной точки зрения, два во многом противоположных мировоззрения, — мировоззрение самых благородных пацифистов, с одной стороны, и наше, коммунистическое, с другой стороны. Пьеса по резкости и выпуклости выражения идей и чувств самого Ромена Роллана дает для этого великолепный материал.

Письма с Запада

I[*]

Прежде всего, об общем впечатлении, которое производит теперь Берлин.

Я хорошо помню до излишества богатый Берлин, бряцающий саблями и шпорами, нафабренный и чопорный, несколько безвкусный, каким он был до войны. Проезд через Берлин в 1917 году был слишком беглым[1], но, совпадая с рассказами видевших тогдашний Берлин и Берлин первых послевоенных лет, он рисует мне город запустевший, неряшливый, унылый.

От запустения и неряшливости сейчас не осталось никакого следа, нынешний Берлин — это прежде всего одна из столиц мира. Впечатление это нисколько не стирается и последующей картиной Парижа. Если хотите, в Берлине даже больше порядка и некоторой строгой элегантности.

Несколько иначе дело обстоит с «унынием». Не могу сказать, чтобы лично мне берлинцы показались угрюмыми; скорее, пожалуй, очень серьезными. Однако жена одного из выдающихся рейхсминистров на мое замечание, что Берлин восстановился на 99 процентов, спросила меня: «А не заметили ли вы, что в Берлине все тяжело настроены?», и продолжала: «Немцы всегда много работали, работают и сейчас, но работа не доставляет им удовольствия, слишком большая часть ее уходит на других. Над каждым тяготеет почти безнадежность».

На это замечание умной буржуазной дамы можно было бы ответить, что пролетарию, в таком случае, никогда нельзя было работать весело, ибо всегда большая часть его работы уходила на других. Однако я уверен, что точка зрения национального хозяйства сейчас присуща даже каждому рабочему в Германии. Как бы ни делили между собою прибавочную стоимость свои и чужие эксплуататоры — общий пресс стал во всяком случае тяжелее и продукты в значительной мере уходят из национального хозяйства без компенсации.

Но еще больше понял я, что «восстановившийся Берлин» — не прежний, после разговора об этом с одним из самых выдающихся представителей немецкой науки. Это — председатель наибольшего объединения научных работников Германии, выдающийся востоковед и бывший министр народного просвещения[2]. Я нашел случай познакомиться с ним в России как с гостем Академии и тогда же оценил его вдумчивость и ясное понимание сил, связующих интересы Германии и Советского Союза. И этот человек оказался под тем же впечатлением и очень выпукло выразил свои мысли на этот счет: «Нет, Берлин не прежний. Тот, кто видел его в дни революции, уже никогда не вернется к прежнему представлению о нем. У вас, наверное, испытали нечто подобное. Откуда-то в самый центр Берлина нахлынули никогда не виданные люди. Может быть, большинство из них были просто рабочие предместья. Но у себя там, в нормальное время, они выглядели совсем иначе. От натиска этих людей исказилось лицо города. Никто из нас не забудет его тогдашней гримасы. Теперь эти люди ушли куда-то, но мы все чувствуем, что они недалеко. Нынешний, как будто больше упорядоченный, Берлин кажется нам какой-то тонкой корой, почти декорацией, за которой скрывается иное, может быть — более настоящее и более мощное, но никому не известное достаточно. Вы говорите, что улицы Берлина демилитаризованы. Но как это печально! На мой взгляд, нет большего вреда, нет большего унижения, какое можно нанести народу, чем лишить его армии. Не подумайте, что я говорю это с точки зрения какого-то восстановления империализма. В эту минуту я имею в виду даже не оборону, а колоссальное воспитательное значение армии. Вас можно поздравить с тем, что вы имеете вашу Красную Армию. Мы прекрасно знаем, как удачно вы пользуетесь ею для воспитания вашей рабочей и особенно крестьянской молодежи. Конечно, воспитание нашей армии во многом было бы совершенно иным, но поднятие физической культуры, общеумственного уровня и сознания своей связи с целым — остается. Потеряв армию, мы потеряли один из методов национального воспитания. Мне кажется, что отсутствие военной формы на улицах Берлина не должно никого радовать, кроме наших врагов».

Я не комментирую слов почтенного профессора. Это и не нужно для читателя. Но слова эти до крайности характерны для суждения самих берлинцев о «новом Берлине».

Во всяком случае, в Берлине работа всюду кипит. При посещении моем гигантской фабрики А. Е. G. (Allgemeine Elektrische Gesellschaft[10]) я был поражен изумительным порядком, в котором размещены и функционируют там вещи и люди в архитектурно-величественном ансамбле зданий Петера Беренса, которые являются одним из чудес новейшего зодчества. На мой вопрос генеральному директору А. Е. О., господину Гиршберку, является ли все еще Всеобщая электрическая компания самым большим электрическим предприятием мира, он ответил: «Есть только один претендент на такое же положение — это немецкое же предприятие Сименс и Шуккерт».

И весь Берлин напоминает усовершенствованную фабрику, где сосредоточенно, организованно и усердно работает почти все население, словно пытаясь перемолоть этой работой свою жестокую судьбу.

Жизнь в Берлине дорога. Конечно, некоторые продукты — и свои и привозные — дешевле, чем в Москве; но, считая все потребности, Берлин ни в каком случае не дешевле Москвы. Заработки невысоки. Рабочий получает меньше, чем до войны. Чиновники, и в особенности лица свободной профессии, зарабатывают на 30, а иной раз и на 50 процентов меньше, чем до войны. Таким образом, если исходить не из абсолютных цифр, а из сравнения с довоенным временем, то в Берлине положение приблизительно такое же, как в Москве для интеллигенции, и несколько худшее для рабочих, которые в Москве и Ленинграде получают в среднем довоенную реальную заработную плату.

Но обедневший Берлин изо всех сил пытается сохранить приличный вид. Быть прилично одетым дома, на службе, на улице — это более прежнего обязанность каждого немца.

Забегая вперед, скажу, что Париж, население которого в общем, несмотря на нынешний чисто государственный финансовый кризис, гораздо богаче берлинского и где цены на все товары вдвое ниже, по внешности, в особенности по манере одеваться мужчин и женщин (на улице, в театрах, ресторанах), кажется гораздо более обедневшим. Причина чисто социально-психологическая: разбитый немец силится доказать себе и другим, что он не потерял своего достоинства; в победоносном Париже меньше, чем когда-нибудь, порядка и царит своеобразная, не лишенная известной прелести, непринужденность.

И в отношении культурном немцы работают крепко и интересно.

Люди науки жалуются, правда, на понижение заработка, на уменьшение сумм, ассигнуемых на научные учреждения и задания, на некоторое обеднение студенчества. Но, во-первых, все это, как это ни странно, гораздо ярче сказывается в Париже, а во-вторых, нисколько не мешает непрерывному и огромному поступательному ходу немецкой науки.

Читателям, вероятно, известно, что во время юбилея Академии между нашими учеными, при участии представителей Советского правительства, и учеными Германии, в особенности мощной Nothgemeinschaft[11], заключен был предварительный договор о целом ряде общих работ. Теперь эти работы все более конкретизируются, причем некоторые из них будут иметь не только советско-германское, но и всемирное значение. Многого можно также ждать от посылки талантливых молодых людей, кончивших наши вузы, в Германию для усовершенствования. Но и немцы предполагают посылать к нам молодых ученых, высоко ставя многие наши научные институты, начиная с пользующегося у них огромным весом физиологического института академика Павлова.

Германская наука по-прежнему производит впечатление огромной талантливости, добросовестнейшего трудолюбия и умения действовать глубоко организованно.

Немецкие ученые сделали мне честь, устроив специальный завтрак для приветствия наркома просвещения РСФСР. Мне пришлось сидеть между своего рода старостой германских ученых, профессором Шмидт-Оттом и великим историком религий Гарнаком. За столом было не менее ста человек, из которых каждый был обладателем громкого имени.

Я вернусь еще к тому, что официально говорилось за этим завтраком, но должен сознаться, что, как ни чужды нам все эти «эксцеленцы» и «гехеймраты»[12] по своим политическим убеждениям и общему миросозерцанию, все же я не мог не чувствовать глубокого уважения к их исключительным знаниям и блестящим научным победам. Те из них, которые, как, например, великий физик Планк, отдали свои силы естествознанию, несомненно и очевидно внесли богатейший дар в общечеловеческую сокровищницу; а те, которые, вроде моего соседа Гарнака, работали в области обществознания (конечно, как немарксисты), не могли правильно осветить собранный материал, но зато в области собирания и, так сказать, полуобработки этого материала они сделали так много, что без изучения их трудов марксист не может работать, а при условии такого изучения получает в своей работе огромное облегчение. Ленин настойчиво указывал, что труд Маркса был бы немыслим вне той громады накопленных буржуазной наукой знаний, которую он в значительной мере и превратил в стройное здание марксизма[3].

То же остается верным для ранних и поздних, прошлых и будущих учеников Маркса. Вот что надо помнить даже тогда, когда пороки работ какого-нибудь Гарнака нам совершенно очевидны.

Кстати, старик Гарнак оказался милейшим человеком. С необыкновенно живым любопытством расспрашивал меня о разных сторонах нашей жизни, с большой проницательностью схватывал он вещи, которые, как мне казалось, должны были бы быть очень трудными для понимания европейского буржуазного ученого. Услышав от меня некоторые сведения о нашей церкви (или, вернее, о наших церквах), Гарнак заметил, что величайшее отвращение всегда вызывала в нем всякая религиозная политика, исходит ли она от государства или от церкви: «По отношению к попам (так и сказал: „Pfaffen“) самая лучшая политика — отделить от них государство, но предоставить им возможность быть жирными. В этом состоянии они наиболее безвредны».

Но Гарнак сейчас же прибавил, что сам он религиозен, он только полагает, что религия есть дело чисто личное. Он очень интересовался, нет ли в России признаков некоторой реформации, идущей параллельно с революцией. К «живой церкви» Гарнак относится, по-видимому, пренебрежительно, но ему кажется, что евангелизм и в особенности социалистическое христианское сектантство может оказаться миросозерцанием значительной части передового крестьянства. Он с большим интересом отнесся к резолюциям по этому поводу партийного съезда[4]. Надо сказать, что Гарнак — студент Дерптского университета. Я не знал этого и поразился, когда в конце нашей беседы он заговорил на неплохом русском языке, а в ответ на мое изумление с пафосом продекламировал «Москву» Хомякова и начало лермонтовской «Колыбельной». Он сказал мне, что еще и сейчас читает русские работы по своей специальности. Ему почти восемьдесят лет, но он только что опубликовал великолепную книгу о еретике Маркионе[5], который издавна интересовал его как один из главных отцов столь интересного представления об Иегове как о дьяволоподобном Демиурге. Я остановился несколько подробно на Гарнаке потому, что преобладающий тип старых, заслуженных, но истинных ученых-немцев именно таков: любознательность, живость ума и изумительная, не сдающаяся старости, трудоспособность.

Интересно работает послевоенная Германия и в области искусства. Возьмем, например, театр.

Правда, новых хороших немецких пьес пишется очень мало; на годовом празднике союза работников театра, на который я был приглашен, известный артист Александр Моисеи, говоривший праздничную речь, счел даже нужным ответить на нередко раздающиеся упреки дирекциям театров в чрезмерно частом появлении на сценах иностранных пьес заявлением, что современная немецкая драматургия «оскудела». Действительно, за время моего пребывания в Берлине из новых пьес признанным успехом пользовались три пьесы Пиранделло (сразу), одна пьеса американца Моэма[6] и моя пьеса «Освобожденный Дон Кихот». Трудно, однако, поверить в оскудение немецкой драматургии, когда продолжает работать Гауптман и растут такие таланты, как Штернгейм, Кайзер, Толлер, Верфель и другие.

Во всяком случае, репертуар берлинских театров очень серьезен, благодаря большому количеству шекспировских и немецких классических пьес. Он несравненно серьезнее парижского репертуара. Тов. Рязанов указывал мне, что если, в смысле остроты драматургии и особенно режиссуры и декораций, берлинский театр отстал от московского, то в смысле большого количества отдельных актерских дарований, притом высококультурных, Берлин продолжает занимать первое место. По недостатку времени я не мог проверить этого, но то, что я видел (Дорш, Клепфер, Кайслер, Моисеи), в общем подтверждает это мнение..

Некоторая растерянность замечается в художественной прозе и поэзии. Старики пишут усердно и серьезно, но мало кого удовлетворяют. Молодежь (в сущности, писатели до сорока — сорока пяти лет) все еще ищут. Думается, однако, что поворот от экстравагантности экспрессионизма к какой-то новой форме реализма — есть вещь предрешенная. Достоевский продолжает царить, а из авторов других стран на первом плане стоят сознательные или бессознательные мастера социальной психологии: Пруст, Ромен Роллан, Пиранделло и Конрад.

Весьма резок вышеуказанный перелом в немецкой живописи. Здесь последнее слово — вещность. И этот лозунг: «Sachlichkeit» не надо понимать как пресловутую замену картины вещью, а именно как необыкновенно конкретное, я бы сказал, употребляя выражение Д. Штеренберга, — материалистическое изображение вещей, совокупность которых компонуется так, чтобы в результате получился сильный, идейно чувственный эффект. Таких художников много, но крупнейшим из них надо признать нашего товарища Дикса, а первым графиком Германии — другого нашего товарища, Гросса.

II[*]

Заглядывая глубже в настроения современной Германии, открываешь много любопытных вещей.

Но читатель спросит: «Как могли вы „глубже“ заглянуть в эти настроения, прожив всего восемь-девять дней в Берлине?»

Я не претендую, конечно, на какое-нибудь обследование германской психики, особенно во всем многоразличии ее классов и партий. Но я должен сказать, что три связанных между собою обстоятельства дали мне возможность собрать довольно богатый материал, который, быть может, окажется полезным опубликовать особой книгой, если прибавить сюда и более поверхностные, но далеко не лишенные интереса беседы, выпавшие на мою долю в Париже.

Эти три обстоятельства, особенно ярко дававшие себя знать в Берлине, таковы: во-первых, страна потрясена вся сверху донизу; почти ни у кого не осталось незыблемых убеждений; в большей или меньшей мере ищут все; отсюда — бросающееся в глаза стремление поделиться какой-то внутренней мукой, познакомиться с новыми путями и возможностями, какими бы чуждыми они ни казались на первый взгляд данному лицу.

Но если немец приобрел эту черту любознательности и откровенности, место которых прежде занимала надменная самоуверенность, то черты эти, как я убедился, выступают особенно рельефно при соприкосновении с советскими русскими.

Конечно, в стране есть элементы остро нам враждебные, но их немного и не они «делают музыку».

За исключением чистых коммунистов и небольшого числа определенно симпатизирующих, с одной стороны, и заведомых врагов, с другой, огромное большинство немцев, особенно интеллигенции, относится к Союзу, во-первых, как к политической опоре, во-вторых, как к стране, где проделывается исключительный и волнующий эксперимент. Часто за фразами самого чуждого коммунизму собеседника вдруг чувствуешь не без жути поставленный вопрос:

— А что, если для Германии спасением явится только советский режим?

Повторяю, вопрос ставится не без жути, но он ставится или предчувствуется необычайно широкими кругами. Вот это и есть второе обстоятельство, которое дает возможность на всяком шагу заводить довольно многозначительные разговоры.

Наконец, во мне лично немцы видели и симпатизирующего им гостя, и руководящего культурного работника интересной им страны. Это дало мне возможность встретиться с большим количеством выдающихся и руководящих культурных работников Германии. В этой главе я коснусь лишь нескольких из таких интересных и проливающих много света бесед.

Но прежде я хочу остановиться на политической характеристике той оригинальной недели, которую в нашем полпредстве в шутку назвали «Луначарской неделей», потому что, кроме моих довольно многочисленных выступлений и посещений, занимавших газеты, в эти же дни имела место премьера моей пьесы[1], наделавшая в прессе много шуму. Эта неделя была прежде всего «неделей Локарнской», и совпадение было для меня полезным.

Обсуждение в рейхстаге Локарнского договора глубоко волновало весь Берлин[2], деля его на разные лагери и — в разной мере — во всех возбуждая еще более обостренный интерес к России.

В общем, локарнские разногласия рассекли Берлин, насколько я мог почувствовать, на четыре большие группы. Правые, то есть, широко говоря, разного рода националисты видели в Локарно окончательную сдачу Германии на милость Англии, и это заставляло их, отчасти даже в самых реакционных кругах, как-то судорожно хвататься за Советский Союз, который, благодаря политической ситуации, становился как бы единственной опорой в предстоящих перипетиях вассального существования Германии. Но очень недалеки от такого же настроения и такой же оценки были и группы локарнистов, то-есть вся буржуазия, поддерживавшая правительство Лютера.

Министр хозяйства г. Раймер очень определенно подчеркивал в разговоре со мной, что его доклад о торговом договоре с Союзом, помимо всего прочего, должен еще носить на себе печать демонстрации сохранения и развития наилучших отношений между Германией и Союзом.

— Вы понимаете, — говорил он, — что чем яснее для нас неизбежность локарнского соглашения, тем резче должны мы подчеркнуть неизменность нашей дружбы с Союзом.

Эти слова можно было бы поставить как эпиграф, характеризующий статьи, речи и разговоры господствовавшего в ту неделю буржуазного блока локарнистов.

Третьей большой группой считаю я социал-демократию. Как известно, она со странной и вряд ли искренней наивностью восхищалась перспективами Локарно и в то же время продолжала свою политику злобного брюзжания против Советов. Надо отметить, однако, что в провинции многие органы отнюдь не были склонны надевать на нос читателям розовые очки Брейтшейда, да, пожалуй, и наглазники разных Криспинов[3], мешающие видеть подлинный Советский Союз.

Наконец, последней группой являлись коммунисты, о взглядах которых нет надобности распространяться.

Естественно, что центральный политический вопрос отбрасывал густую тень на все отношения, завязавшиеся у меня с немцами. Отмечу, во-первых, необыкновенную любезность германского и прусского правительства. На приеме, устроенном нашим полпредством по поводу моего приезда, вместе с представителями науки, литературы, театра, прессы были и очень многие члены правительства, начиная с рейхсканцлера Лютера и прусского министра-президента Отто Брауна.

Маленький штрих: в Париже тоже имел место прием, притом посвященный не случайному гостю, а тов. Чичерину, и отметивший вручение верительных грамот нашим полпредом президенту. Все перечисленные мною выше элементы были представлены и здесь, но не было ни одного министра.

Не говоря о разных частных приглашениях со стороны некоторых членов немецкого правительства, не могу не отметить, что прусский министр народного просвещения счел нужным устроить в честь своего советского «коллеги» особый завтрак в министерстве, где присутствовали выдающиеся представители науки и крупнейшие руководители министерства.

Согласно предложению полпредства, я, следуя примеру посетивших Берлин до меня товарищей Чичерина и Семашко, устроил прием для всей берлинской прессы[4].

Собралось до ста журналистов как от немецких, так и от английских и американских газет.

Вслед за прочтением моего «коммюнике», последовала весьма оживленная беседа. Она в значительной мере предрешила дальнейший тон прессы. Собственно говоря, после беседы враждебных статей не было, кроме одной — в «Форвертсе»[5]. Остальные варьировали от несомненной симпатии к строго официальной передаче прочитанного мною документа и, наконец, статьям «и так, и сяк»; причем особенно спорным и даже неприемлемым показалось журналистам мое совершенно откровенное заявление, что в социологии и философии мы признаем наукой только марксизм, считая остальное лишь материалом, более или менее подходящим, и что во всех школах, от низших до высших, мы стараемся настойчиво проводить марксистское миросозерцание.

Естественно, что по этому поводу можно было поднять «либеральный» крик.

Громче всех и «либеральнее» всех кричал «Форвертс». Эти «марксисты» с ужасом констатировали[6], что я считаю школу классовым политическим учреждением, а воспитание в пролетарско-классовом духе великим благом и поддержкой революции. Казалось бы, все это представляет собою азбуку марксизма; но господа социал-демократы так определенно забыли марксизм, что, по поводу этих элементарно ясных для каждого из. нас мыслей, нашли сходство между мной и… Марией-Терезией. Забыли только маленькую подробность, что политика, которой служила школа Марии-Терезии, отражала интересы дворянства и капитала. Наша же политика, отражая интересы пролетариата, является в то же время единственной политикой, отвечающей правильно понятым интересам всего человечества.

По поводу этого пресловутого принципа «свободы науки и воспитания» в прессе появилось столько толков, что я решил ответить на них отдельной статьей. Первой моей мыслью было опубликовать ее в «Роте Фане»[7]. Но товарищи из полпредства хотели дать ей гораздо более широкий резонанс. Я с трудом допускал, чтобы какая-нибудь большая буржуазная газета согласилась напечатать эту статью, представлявшую собою своего рода маленький манифест в защиту марксизма, резко осуждавшую официальную псевдонауку, отвергнувшую его в угоду классовым интересам буржуазии. К моему удивлению, право-либеральная газета «Фоссише Цейтунг»[8] напечатала ее с небольшой оговоркой относительно своего несогласия.

Еще ярче выразилась готовность большинства берлинского общества объективно отнестись к идеям, идущим из Советского Союза, в связи с моим большим докладом о культурном состоянии нашей страны.

Большая зала Берлинской консерватории была переполнена публикой, приглашенной Обществом друзей России[9]. Были представлены самые разнообразные культурные слои столицы.

Председательствовал президент рейхстага Лебе. Несколько выдающихся представителей художественного Берлина выступили с приветствиями. Мой доклад, перечислявший наши несомненные достижения и, разумеется, не скрывавший их революционного характера, был покрыт долго не смолкавшими аплодисментами. Несколько раз аплодисменты прорывались и среди доклада. Очень характерно, что шумные аплодисменты вызвала моя резкая критика шовинистического уклона всякой буржуазной школы.

Правда, социал-демократ Лебе, мужчина остроумный, в своем заключительном слове несколько исказил смысл доклада, стараясь провести даже для социал-демократов тривиальную мысль, будто только образование делает народ достойным свободы. Но вряд ли это затмило один из основных тезисов моего доклада, что ни один народ не сможет обеспечить за собою подлинного образования, если его передовые рабочие элементы не возьмут предварительно власть в свои руки.

По поводу моего доклада в прессе опять появились статьи, большей частью просто излагавшие его и, во всяком случае, вполне приличные. Исключение составила газета «Berliner Zeitung am Mittag»[10]. Там появилась статья под названием «Против Луначарского». Автор вспомнил, что в 1911 году я был арестован в Берлине, посажен в тюрьму, а потом выслан из Германии по обвинению в социалистической пропаганде. Ныне, писала газета, Луначарский откровенно ведет среди нас коммунистическую пропаганду, но его не только не высылают, но, наоборот, министры окружают его знаками уважения и внимания. Далее следовали сомнения в правильности моих сведений и т. д.

Но если читатели припомнят, что упомянутая газета принадлежит тому же издательству Ульштейна, которое издает «Руль»[11], то нетрудно догадаться, откуда вышел автор этой враждебной статьи. В ней даже целиком повторены были некоторые фразы из злобной статьи «Руля», посвященной моему приезду.

Зато на завтраке ученых великий Планк сказал в своей речи, что мой доклад «поразил его сквозившим в нем глубоким чувством ответственности и ясным пониманием цели».

Хорошая компенсация за отдельные выпады ярых врагов!

На том же завтраке известным историком и знатоком России профессором Гейтчем произнесена была большая речь, которая заслуживала бы быть воспроизведенной полностью.

Я опускаю, однако, ее и привожу только чрезвычайно серьезные слова, сказанные Гейтчем в конце речи:

«В тяжелый час, почти в тот самый час, когда решается судьба локарнского соглашения, мне лично, врагу этого соглашения, хочется от лица собравшихся здесь ученых, разно к нему относящихся, заверить нашего гостя, что для всех нас одинаково ясна глубокая выгодность и даже безусловная необходимость самой серьезной опоры друг на друга наших народов. Разница социального строя никак не может помешать этому. Как бы ни относились те или другие из нас к принципам, положенным в основу Советской власти, — мы все убеждены, и притом убеждены фактами, в крепости этой власти и в доверии, к ней народных масс Союза. Один из крупнейших историков России и вместе с тем едва ли не самый проницательный, уважаемый и влиятельный представитель эмиграции — Павел Николаевич Милюков, так долго и убежденно боровшийся против Советской власти, опубликовал книгу под заглавием „Гибель России“[12], которую я только что прочел; эта книга есть настоящее „ты победил, галилеянин“[13]. Профессор Милюков после глубокого раздумья пришел к выводу о полном крахе антисоветских элементов и о безнадежности расчетов на падение Советской власти в России. Не вмешиваясь во внутренние дела вашей страны, мы от души желаем ей спокойствия и роста, уверенные, что ее возрождение и растущая мощь могут быть лишь источником блага для немецкого народа».

Я не считаю нужным приводить здесь текст моей ответной речи. Во всяком случае, я могу сказать, что она твердо заявляла не только о нашем желании мира, но и о том, что успехи нашей борьбы, достигнутые при невероятно трудных условиях, в дальнейшем своем развитии увлекут, как мы надеемся, все народы на путь, указанный Марксом и Лениным.

Конечно, надо учесть естественную вежливость хозяев по отношению к гостю; но, учтя и это, надо сказать, что речь моя была принята с симпатией, совершенно не соответствующей нашим представлениям о высокоученых немецких «гехеймратах».

III[*]

На второй или на третий день после моего прибытия в Берлин в посольство явился для разговора со мной г. Редслоб, должность которого по-немецки называется Reichskunstwarth, то есть нечто вроде статс-секретаря искусства для всей Германии.

Г-н Редслоб, еще молодой человек, сразу располагает к себе умным выражением своего тонкого лица и своеобразной нервной искренностью самого звука голоса и ритма жестов.

Дело, о котором он хотел побеседовать, касалось выставки русского искусства в Берлине[1].

Я совершенно точно хочу передать интересную беседу с г. Редслобом, носившую почти целиком характер монолога с его стороны. Само собою разумеется, что я далеко не во всем согласен с руководителем художественной политики в Германии. Но в данном случае я воздерживаюсь от возражений и комментариев. Для них найдется другое место. Сами же по себе мысли, выраженные моим собеседником, очень интересны и характерны.

— Мы находим, — сказал г. Редслоб, — что самой подходящей для нас выставкой русского искусства была бы выставка иконы от Новгородского периода до семнадцатого столетия.

Я заметил, что известный корреспондент «Берлинер Тагеблат» Шеффер[2] еще два года тому назад у графа Ранцау, германского посла в Москве, и при его поддержке делал мне то же предложение.

— Да, — живо возразил Редслоб, — доктор Шеффер, вероятно, видел много интересного в этом отношении в России; любопытство по отношению к вашей иконе распространено по всей Европе. Но, обращаясь к вам с той же просьбой, я имею теперь для этого глубокие основания. Я осмелюсь утверждать, что выставка русской иконы сейчас необходима для Германии. Вы, может быть, знаете, что после войны мы пережили острый художественный кризис. Во всех областях немецкого искусства воцарилась крайняя взволнованность. Форма была как бы испепелена психологическим содержанием — страстным, ищущим, хаотическим. Эта полоса изжита. Мы утомлены криками и гримасами этого конвульсивного искусства. Мы хотим покоя.

— Покоя? — спросил я. — Вряд ли это подходяще для вас в нынешнем положении, которое требует величайшего напряжения энергии!

— Вы не так меня поняли, — ответил Редслоб. — Конечно, мы не хотим усыпления, какой-то нирваны, наоборот: мы именно хотим поднять нашу энергию, но для этого нужно внутреннее спокойствие, я хочу сказать — сосредоточенность, уверенность в себе и в окружающем мире. Нам нужно стать до конца мужественными и даже жизнерадостными. Я и многие другие в Германии не придаем больше особого значения тому, что обычно называется изобразительным искусством. Нас не интересуют ни формальные достижения станковой живописи, ни, так сказать, литературные темы, которые выражают те или иные художники. Нас интересует пересоздание самого быта. Как построить дом? Как разбить сад? Как омеблировать квартиру? Как одеть человека? И, разумеется, все это интересует нас тем более, чем более касается масс нашего народа. Мы ждем очень многого от России. Но мы ждем теперь вовсе не откровений, вроде художественной проповеди Достоевского, и не отдельных картин или статуй отдельных ваших мастеров: нас интересуют серия красочных гамм, созданных вашим народом, и сложившиеся в разных частях вашей громадной страны формы прекрасных предметов быта. Немецкий крестьянин не совсем еще потерял вкус мастерить вещи согласно усвоенным им от отца и деда приемам мастерства. Но ваши народы в этом отношении несравненно свежее и богаче. Мне рассказывали, что даже в военном плену ваши крестьяне, вооружившись каким-нибудь осколком ножа, из простых щепок вырезывали прелестные вещицы. Конечно, мы не знаем, сколько этой спокойной, веками отстоявшейся творческой силы осталось еще в странах Союза. Мы не знаем, уйдет ли ваше сознательное художество прочь от этого источника или вновь и вновь будет черпать в нем. Узнать все это было бы крайне интересно, и мы были бы весьма благодарны, если бы к выставке иконы вы прибавили коллекцию работ художников-кустарей. Но мы твердо знаем, что ваша икона представляет собою несомненную ценность именно в отношении оригинальной, тончайшей, спокойно-радостной гаммы красок, в отношении зрелого, уверенного и непосредственного мастерства. Этому мы хотим учиться всюду, где находим подходящих учителей. Мы уверены, что найдем их среди ваших старых иконописцев.

Я спросил Редслоба, можно ли в самом Берлине видеть что-нибудь от того искусства, о котором он говорит. Он предложил мне посвятить полдня посещению зданий и осмотру новой мебели, на что я с удовольствием согласился.

— Мне кажется, — продолжал Редслоб, — что культурные искания наиболее серьезных и передовых немцев будут во многом совпадать с вашими. Здесь вполне возможно и взаимное оплодотворение. Мы очень хотим как можно теснее соприкоснуться с вашим культурным строительством. Приезд из России людей, подобных вам, вызывает живейший интерес и открывает обещающие горизонты, хотя, быть может, и не все дружелюбно смотрят, например, на такую мою поездку лично с вами. Помимо всяких других сторон, которые у нас могут оказаться общими, лучших людей Германии не может не объединять с вами то, что мы отнюдь не хотим больше культуры для «верхних десяти тысяч»; мы открыто ставим перед собой проблему культуры общенародной, культуры, вполне приспособленной к истинным потребностям рабочих.

— Я оставляю совершенно в стороне, — продолжал он, — ваши политические и экономические принципы, — в области принципов культурных, повторяю, полезное взаимодействие возможно и желательно. Внутри нашей страны достичь контакта с руководящими силами пролетариата нелегко. Опираться при этом на социал-демократическую партию довольно безнадежно. Она потеряла свою особенную культурную физиономию и, в сущности, никому не импонирует. В коммунистическом движении, конечно, больше оригинальности, определенности и силы. Но я не знаю среди германских коммунистов ни одного человека, продумавшего культурные проблемы, способного сказать в этой области какое-нибудь руководящее или хотя бы просто яркое слово. Притягательная сила коммунистической партии в Германии для ищущей и мыслящей части нашей интеллигенции почти равна нулю.

Здесь я должен сказать, что г. Редслоб вряд ли прав в своем суждении о немецких коммунистах. Я имел случаи познакомиться лишь с некоторыми из «культурников» нашей немецкой партии: с Дункером, Герцогом, Иоганнесом Бехером, Гроссом, Пискатором, Рубинером, Ауслендером и т. д. Я знаю, что партия обладает и другими. Очень характерно, что берлинский кружок пролетарских писателей[3], включающий в себя многих из названных лиц, провел идею писательской профорганизации и в берлинской ее секции приобрел большинство в президиуме: стало быть, притягательная сила партии даже в этом отношении не так мала.

Я далек от того, чтобы упрекать в неискренности в высшей степени симпатичного «государственного хранителя искусств» Германии. Такие выводы делаются подсознательно. Г-н Редслоб нимало не коммунист; если он хотел бы заключить некоторый союз между культурниками Германии и советских республик, то ведь при условии возможно большего отделения «культурных проблем» от «политических и экономических принципов». Такая постановка вопроса еще возможна по отношению к чужим коммунистам: «принципы» к импорту-де не допускаются, вы можете полностью применять их дома, — а культурные достижения, поскольку они химически отделимы от «принципов», могут быть признаны и у нас полезными. По отношению к своим коммунистам это разделение невозможно.

Но, судя о лучшей части германской интеллигенции по таким крупным и авторитетным представителям, как Редслоб, не надо забывать, что самой огромной ошибкой было бы рассуждать по правилу: не с нами, значит, против нас. Это правило становится верным в боевые моменты, но в моменты подготовки оно ложно и вредно. Часто ближе к истине противоположное: кто не против нас, уже не безнадежен.

Обстоятельства могут повернуться различно, и люди, симпатия которых приобретена хотя бы отчасти, хотя бы в одной какой-либо области, при известных условиях могут оказаться полезнейшими союзниками.

Я знаю, что расхожусь в моем суждении со многими терпкими товарищами из Германской коммунистической партии; но мое впечатление таково, что германская интеллигенция отнюдь не абсолютно нам враждебна и что работа в этой среде могла бы быть плодотворной.

Сейчас я хочу представить читателям другого очень крупного и влиятельного интеллигента, разговор с которым касался еще более глубоких тем.

Я несколько раз встречал одного из самых замечательных философов Германии[4]. К сожалению, по его собственному желанию, я не могу его здесь назвать.

Его книги возбудили самые различные толки, частью и за пределами Германии. Одни склонны были провозгласить его чуть ли не учителем жизни для всей растерявшейся послевоенной Германии. Другие, наоборот, обличали в нем слишком большую виртуозность стиля, слишком свободный полет фантазии, принимаемый самим автором за работу мысли, и называли его больше поэтом от философии, философствующим публицистом, чем настоящим представителем науки, а тем менее мудрецом.

Особенно интересными, однако, были мои разговоры с ним, потому что в последнее время этот человек, как он мне, по крайней мере, заявил, совсем отказался от опубликования своих мыслей в книгах и статьях, предпочитая им то, что он называл «непосредственным действием», то есть беседы и лекции, носящие в некоторой степени характер проповедей.

Полунемец, полуславянин и даже, кажется, немного татарин, он говорит с одинаковым совершенством на немецком, французском, итальянском и русском языках и на всех этих языках умеет быть красноречивым. В последнее время он переносится из одной страны в другую со своими лекциями, разнообразными, всегда вновь импровизируемыми и претендующими на почти пророческое значение.

В дни, когда я его видел, он читал лекции в Берлине при огромном стечении публики. Одна из серьезнейших газет, давая отчет о его лекции «История как трагедия», довольно правильно отметила в нем почти пугающее богатство мыслей.

Большой, со светлыми глазами, в которых иногда зажигаются какие-то экстатические искры, он говорит мне:

— Нет, не называйте меня. Я охотно позволяю себя плагиировать, но я не люблю, когда меня цитируют. Именно в последнее время я понял, как огромна сила своеобразной безличности. Я вас уверяю, я прямо ощущаю, как жизнь постепенно насыщается моей мыслью. Я встречаю мои мысли и там, и здесь; может быть, они выросли от другого корня, может быть, это эхо моих где-то сказанных слов. Я боюсь брать на себя неблагодарную и крикливую роль пророка, но так выходит. Я мог бы привести вам много доказательств полного исполнения моих прогнозов. Почему это так? Почему все постепенно исполняется? Потому что я не только стараюсь как можно безличнее воздействовать, но и как можно безличное воспринимать. Даже враждебная критика отметила в моих азиатских книгах[5] необыкновенную чуткость, перед которой, так сказать, раскрывается душа чуждой нам культуры. Это потому, что я даю вещам и людям воздействовать на себя, образам и мыслям сочетаться во мне свободно. В результате — догадки, граничащие с ясновидением.

Я смотрю на его большое розовое лицо очень здорового блондина и готов допустить мысль о некотором философском фатовстве и даже саморекламе. Но в голубовато-серых глазах знаменитого философа вспыхивают все те же огоньки некоторой сумасшедшинки. Взятое вместе с его огромным образованием — это заинтересовывает.

— Я в двух словах скажу вам, что я думаю о большевизме и его будущем, — говорит он. — Европа и Азия издавна пошли разными путями. Европа выбрала активность. Азия — самоуглубленность. Европейская активность могла бы превратиться в поверхностную механизацию жизни. Вот почему Европа охотно позаимствовала у Азии христианство. Конечно, оно преломилось в Европе своеобразно и разнообразно. Часто в наших формах христианства нельзя узнать оригинала, но все же в некотором роде христианство завоевало Европу надолго. Теперь, наоборот, Азия, потонувшая в своем самоуглублении, хочет позаимствовать у Европы глубокий импульс к активности. Здесь нельзя ограничиться механическим перенесением капитализма. Империалистические идеи европейской крупной буржуазии ни практически, ни в культурной глубине не приемлемы для Азии, Зато для нее радостно приемлем ваш большевизм. Да, он завоюет Азию. Да, Ленин даст евангелие для азиатов. Конечно, ленинизм в Азии так же переродится и разобьется на много течений, как христианство в Европе. Конечно, порою его почти нельзя будет узнать, и все же он будет идейной основой возрождения Азии, то есть огромного большинства человечества. Но успехи вашего учения и движения на Западе будут ограничены. Здесь вы обольщаетесь. Здесь необходимы, а потому неизбежны другие пути. О них я умолчу. Скажу только, что это отнюдь не пути социал-демократии. Социал-демократия — мертвая величина, нечто глубоко вульгарное, приспособляющееся, лишенное творчества.

Вот вам еще версия крупного и авторитетного представителя германской интеллигенции о возможных соотношениях с коммунизмом. И здесь он приемлется — чуть не восторженно, только… не для себя.

Хотя я прожил в Берлине немного дней, но впечатлений и мыслей вывез я оттуда много. Но я ограничусь пока сказанным, так как и его достаточно, чтобы дать читателям известное общее представление о настроениях и мыслях некоммунистической Германии. А о Германии коммунистической мы имеем других компетентных и постоянных осведомителей.

Перехожу теперь к моим парижским впечатлениям.

IV[*]

Хорошие рестораны почти пусты. Даже самые лучшие на Больших Бульварах закрываются в 12 часов ночи. До странности пусто на Монмартре в послетеатральные часы, в то время как до войны там кипела и переливалась толпа.

Мне говорили о баснословной роскоши парижских revues[13]. Один театральный человек сказал даже, что парижан никак не удивишь таким спектаклем, как «Иосиф Прекрасный»[14], потому что «„этого“ в Париже сколько угодно». Но сравнивать парижский балет revues с нашими постановками все равно что ставить рядом художественную скульптуру и парикмахерскую куклу.

Это просто никак не соприкасается.

Голых женщин показывают, правда, много. Встречаются немудрящие, но забавные трюки. Но в общем, парижские revues — убожество, не только идейное и художественное, но и просто — бедное зрелище.

Гораздо лучше малюсенькие revues, совсем не претендующие быть спектаклем, но зато наполненные парижским esprit[15].

Постановки в театрах бедны. Директор второго драматического государственного театра «Одеона», Жемье, сказал мне: «Я так нищ, что буквально не знаю, как мне хотя бы просто пристойно обставить каждую новую пьесу».

В декорациях царит старина-матушка, а в театральных залах сидит толпа, за исключением Большой оперы, нисколько не более нарядная, чем в любом большом московском театре, притом не довоенной, а нынешней Москвы.

К этому общему впечатлению от Парижа приходится прибавить две стихии, которые буквально со всех сторон обнимают вас во Франции.

Первая — это газетные статьи и повсюду немолчно ведущиеся разговоры о финансовом кризисе.

За ту неделю, что я прожил в Париже, сменилось три министра финансов, а доллар повысился с двадцати четырех франков до двадцати восьми.

Второй стихией являются столь же немолчные разговоры о дороговизне жизни и о трудных временах.

Конечно, не только англичанину, но и советскому русскому могут показаться странными эти разговоры, ибо курс франка так низок, что вы на рубль в среднем получаете по меньшей мере вдвое, а то и втрое больше жизненных благ, чем в Москве. Кое-что кажется баснословно дешевым. Автомобиль в Париже берет втрое дешевле, чем самый унылый Ванька в Москве. Предметы туалета дешевле раза в три, обед в ресторане, пожалуй, в четыре раза.

Но, конечно, подозревать французов в лицемерии по поводу иг весьма горьких вздохов о трудных временах на этом основании никак нельзя.

Цена франка упала в пять с половиной раз. Весь вопрос в том, насколько повысились заработки.

В общем цены повысились не более, чем в три раза, кое в чем и меньше, поэтому держатели неподвижных ценностей выиграли: продавая валюту или другое что-либо столь же крепкое, получаешь в пять с половиной раз больше, а, покупая средний товар, платишь максимум втрое больше франков, чем до войны.

Очевидно, серьезно плакать могут только те, заработок которых не повысился минимум втрое. Но такими как раз являются представители средних слоев: чиновники и служащие, приказчики, лица, занимающиеся свободными профессиями. Прибавьте к этому, что все, кто жил на сбережения, на ренту, а таких среди мелкой буржуазии во Франции много, — буквально разорены. Я познакомился с одним профессором, человеком очень пожилым и занимающим крупное место в науке, который случайно, в беседе о совсем других предметах, со скромной улыбкой сказал мне, что за свою трудовую жизнь он сделал скромные сбережения, которые теперь превратились в ничто.

Наблюдательный свидетель рассказывал мне, как заслуженные профессора, платя в гардеробе два франка (15 коп.), довольно настойчиво просили один франк сдачи.

При самом въезде моем в Париж я встретил в газетах две необыкновенно характерные в этом отношении статьи.

В одной сообщалось о митинге интеллигентов. Кстати, недавно еще во Франции не было слова для обозначения интеллигенции, а теперь точный перевод русского: les intellectuels, — приобрел все права гражданства.

Подумайте, даже митинги интеллигентов в Париже! О чем же судили и рядили на этом митинге? — О невыносимом положении французской интеллигенции, о таком понижении ее реального заработка, при котором семейному человеку, даже при маленькой французской семье — мосье, мадам и бебе, — жить просто невозможно.

Клеман Вотель, нынешний оракул французской буржуазии, к которому мне еще придется вернуться в моих письмах, посвятил этому горькому митингу один из своих нагло-добродетельных и бульварно-остроумных фельетонов в газете «Журналь». Он издевался там над интеллигентами, выставляя такой тезис: «Вас слишком много, оттого ваш товар обесценен. Вас слишком много, оттого вы страшно слабы. Недавно землекопы требовали повышения платы и добились. Они сильны, их мало. Их не хватает».

Другой характерной статьей была заметка, которую в моей предполагаемой книге я думаю поместить полностью. Она описывала бедственное положение студентов Академии искусств.

Такое бедственное положение характерно, впрочем, для всего парижского студенчества.

Во время моего визита к французскому министру народного просвещения г-ну Даладье он сказал мне следующее:

«Прошли те времена, когда французский студент считался зажиточным. Конечно, есть семьи, которые содержат свою молодежь прилично, но они составляют исключение. В прошлом, среднего достатка семья, — такая, которая обучала детей в высшей школе, без большого труда посылала ему 300–400 франков в месяц. Сейчас надо послать 1000–1500. Этого средний французский буржуа сделать не может. И студентам приходится прирабатывать. Постепенно мы переходим на вечерние занятия, потому что днем студенты сидят по нотариальным конторам и банкам. Есть и такие, которые зарабатывают на жизнь физическим трудом. Когда я был в России (г-н Даладье посетил нас вместе с г-ном Эррио), я видел e Ленинградском порту студентов, разгружавших пароходы. До этого мы еще не дошли, но, так сказать, приблизились к такому положению».

Только официальная обстановка визита помешала мне подчеркнуть г-ну министру, что у нас дети крестьян и рабочих поднялись до возможности учиться в высшей школе, хотя и ценою трудных жизненных условий, в победоносной же Франции, республике мелких собственников, дети класса, воображающего себя господствующим, имеющего свое радикальное правительство, опустились до необходимости «убивать свой рабочий день в конторе и только в вечернем переутомлении приступать к занятиям» («Красная газета» (веч. вып.), 1926, № 16, 17 января)

Из всех классов, недовольных положением, самым недовольным, естественно, является интеллигенция. Во-первых, положение ее наиболее очевидно ухудшилось, во-вторых, она сознательнее и активнее других.

Не говоря об интеллигентах, близких к коммунизму, я слышал даже от социалистических, даже от беспартийных интеллигентов жалобы на косность рабочего класса.

«Тридцать пять франков в день, недорогой и вкусный обед, пошловатое, но крепко сколоченное образование, полученное в обязательной школе, — и вот вам преобладающий тип среднего французского рабочего. Из всей мелкой буржуазии наш пролетарий самый довольный мелкий буржуа». Так говорил мне с огромной горечью молодой интеллигент-коммунист.

Но во Франции, где ораторское и печатное слово имеет такое большое значение, интеллигенция сама по себе — не последняя сила. Она и могла бы, при том остром недовольстве, которое царит среди нее, сыграть интересную роль во французском «текущем моменте». Но этому мешает ее двойная распыленность.

Распыленность первая: интеллигенция, как и вся Франция, делится на четыре главных течения. Как известно, политически пока во Франции господствует картель, то есть мелкобуржуазный блок радикалов и социалистов. Хотя Бриан двуличен, сам гораздо правее картели и готов в любую минуту предать ее, но все же его большинство — это большинство картели. Есть немало интеллигенции картелистской. Тут и люди, наивно пережевывающие якобинскую жвачку, и ребята, держащиеся за силу, тут подчас и очень симпатичные передовые люди, которым кажется, что лучше уж картель, чем фашистская диктатура.

Эта интеллигенция служит порт-паролем большому количеству крестьян и рабочих, более или менее удовлетворенных своим положением, и некоторой части мелкой буржуазии, еще сохраняющей верность «Марианне»[1].

Но существует и другое, довольно мощное течение. Это течение правое. Чего тут только нет! Растет влияние католицизма. Серьезно говорят о росте чистого фашизма — о «голубых рубашках», обещающих бескровный переворот и переход от «гнилого парламентаризма» к управлению по типу Муссолини. Тут же выступает все расширяющийся поток монархистов, над которым, словно ядовитый разноцветный туман, возникают всякие теории и идеологии. Тут и здравомыслящие, то есть практические люди крупной буржуазии, в руках которой остаются главные газеты и журналы.

Этому интеллигентскому течению соответствует очень сильное, хотя и мутное течение в стране. Оно охватывает, главным образом, недовольную мелкую буржуазию, но деятельно поддерживается капиталистами. Его формула: долой интриги, долой болтовню, — Франции нужен человек…

Под этим «человеком» разумеется крепкое и дешевое правительство, которое восстановит франк.

Третьим течением в интеллигенции является именно широко разветвленная группа интеллигентов, жарко ненавидящих буржуазию, осудивших капитализм, презрительно отмахивающихся от социализма Реноделя и Блюма. От них вы услышите порою настоящие проклятья всему окружающему, проклятья, произносимые дрожащим от ненависти голосом.

Я осмелюсь сказать, что к этому течению интеллигенции принадлежит все наиболее искреннее и талантливое.

Но они не имеют сейчас никакой опоры в стране.

Конечно, есть и четвертое течение — коммунисты.

Левое крыло недовольной, в сущности революционной интеллигенции — это и есть интеллигенты-коммунисты, но сейчас они либо в оппозиции, либо жалуются на полное невнимание к ним партии.

Уже и это печально. Но я сказал, что интеллигенция распылена вдвойне.

Можно было бы помириться с тем, что целая вереница подчас весьма талантливых и влиятельных людей запутывается в тенетах правых партий. Можно было бы примириться с отходом картельных оппортунистов. Может быть, у Коммунистической партии Франции слишком много других дел: можно помириться и с отсутствием прямого ее давления на интеллигенцию. Ведь как-никак, а то течение, которое я назвал третьим, составляет подлинный авангард французской интеллигенции, может быть, даже и всей Франции. Но самый авангард этот распылен до невероятия. Еще можно было бы понять трудность сближения даже самых искренних пацифистов с коммунистами. Но и гораздо более близкие друг другу группы и лица почти с ненавистью относятся друг к другу. Превосходная и искренняя группа молодежи, возглавляющая «Кларте»[16], порвала с чудесным, даровитым, преданным коммунистом-интеллигентом Барбюсом[2]. В то же время они, как собаки на кошек, смотрят на многообещающую молодежь, группирующуюся вокруг журнала «Эспри»[3].

На каждом шагу встречаешь неиспользованных, неприкаянных интеллигентов, которых совсем легко было бы превратить в носителей яркой революционной пропаганды.

Французская интеллигентская фронда симпатизирует идеям коммунизма, а отчасти просто разделяет их. Она сознает свою возможную силу. Сознает, что ей нужно организоваться. И, оценивая всю ситуацию во Франции (оставляя в стороне чисто партийные вопросы), я не вижу более важной задачи, не вижу вещи, которую можно было больше пожелать Франции, чем организация большого, сильного центра, в виде журнала или издательства, вокруг которого очень широко можно было бы собрать истинно передовую интеллигенцию.

Само собою разумеется, что такой центр, но будучи партийно-коммунистическим, был бы для партии верным попутчиком.

Я уже отметил, что правительственный Париж оказался гораздо менее гостеприимным, чем официальный Берлин.

Из членов правительства я видел в Париже только министра народного просвещения Даладье, у которого был с визитом и который потом присутствовал на обеде, данном полпредством в честь академика Иоффе[4], собравшем большое количество первоклассных французских ученых.

Можно отметить и некоторую разницу в отношении прессы к тому, что я ей сообщил.

Во-первых, представителей газет на приеме было меньше и статей по этому поводу тоже.

Я не могу сказать, чтобы буржуазная пресса отнеслась враждебно к моему сообщению и чтобы впечатление от весьма живого, длившегося два часа, почти полемического последующего обмена мнений получилось у нее очень отрицательное.

Как и в Берлине, некоторые газеты ограничились сухим приведением сообщенных мною фактов. Кое-кто сопроводил их критическими комментариями. Одна не очень влиятельная газета («Comoedia»)[5] сочла нужным охарактеризовать мою беседу как коммунистическую пропаганду и заявить, что «французов, в переживаемый страною тяжелый час, подобные шутки отнюдь не забавляют». Но зато были и статьи почти симпатизирующие, во всяком случае очень любезные лично ко мне.

Редкое исключение, гораздо более грубое, чем враждебная статья «Comoedia», составил отзыв главного органа монархистов «Écho de Paris»[6].

Характерно, однако, что газета, давно всем известная своей бесцеремонностью, решилась уязвить меня путем опубликования целой передовицы, сплошь наполненной ложью. Там говорилось, что я «первый подал голос за введение террора», что по моему приказу были сожжены целые библиотеки книг, что я учредил Пролеткульт, которому «поручил бесконтрольную цензуру над всей наукой и литературой», и т. д. Словом, — невозможная в Германии стряпня на потребу специфических читателей крайней правой газеты Парижа.

Пожалуй, стоит отметить еще один курьез из области прессы: в кинохронике «Фигаро»[7] появилась заметка о том, что в Берлине «бешено рекламировалась» кинолента народного комиссара Луначарского под названием «Освобожденный Дон Кихот». Публики собралось видимо-невидимо. Но через четверть часа она вся разбежалась, — остались только «официальные поклонники». «Провал исключительный» — комментирует газета.

Само собою разумеется, что все это выдумано от первой буквы до последней. Такой киноленты вовсе не существует.

В Берлине, в театре «Volksbühne», давалась моя пьеса этого имени. Но вся берлинская пресса без исключения, даже та, которая порицала пьесу, констатировала ее большой успех. Большая часть прессы (буржуазной) хвалила пьесу, и она осталась на сцене до сего дня..

Таким образом, вся парижская пресса в общем по сравнению с немецкой — оказалась, так сказать, сдвинутой вправо.

Возвращаюсь к обеду ученых в полпредстве, так как он дал мне возможность свести несколько интересных знакомств.

Из них остановлюсь на двух.

Я долго разговаривал с м-м Кюри, одним из светил современной физики.

Кто-то из присутствовавших мимоходом упомянул о пресловутой проблеме конца мира путем превращения всех форм энергии в равномерно распространенную теплоту. Я стоял рядом с м-м Кюри и спросил ее, нет ли у нее своих мнений по этому поводу.

— Нет, — ответила она очень охотно, — я теперь не задумываюсь больше над столь широкими проблемами. Я полагаю, что они не имеют ничего общего с наукой и относятся скорее к области поэзии, да и то довольно бесплодной. Когда-то я ставила перед собой философские проблемы и искала их разрешения, но это время прошло. Настоящее служение науке изо дня в день научает практичности и скромности. Не рождать никаких скороспелых систем, а изучать и измерять факты, и, — продолжала она, взглянув на меня сквозь свои большие очки, просто и умно, без тени какого-нибудь озлобления, — и, как мне кажется, в области практики общественной — тоже не следует увлекаться всеобещающими планами и больше смотреть на непосредственные результаты наших действий.

Мы отошли в сторону и сели. Худенькая старая дама сразу производила впечатление скорее русской, чем француженки. Да ведь она и есть урожденная Склодовская, полька. Несколько раз она упомянула в разговоре о том, что была в новой Польше и что горячо относится ко всем ее нуждам и переживаниям.

Пристально смотря на меня своими умными глазами с резко различными по величине зрачками, м-м Кюри начала задавать мне разные вопросы, касающиеся нашей школьной политики.

— Не надо, конечно, обижать интеллигенцию, — задумчиво сказала она, — ее не так много у вас. Но я понимаю, что рабочим и особенно крестьянам, которые в России и в Польше составляют большинство населения, надо было освободить широкое место во всех школах, вплоть до высших. Я любила и люблю крестьян. В деревне таится огромный источник сил. Ни в одной стране не сделано еще достаточно, чтобы дать возможность всем талантам свободно двигаться вверх. Как у вас распределяются стипендии? — спросила она. И, выслушав мой ответ, так же задумчиво продолжала: — Один американский миллиардер предложил мне основать несколько стипендий моего имени и имени покойного профессора Кюри при моей лаборатории. В то время мы во. Франции не были так несчастны, как сейчас. Я согласилась поэтому с тем, чтобы стипендии шли иностранным студентам. Дело, конечно, хорошее. Но какими формальностями сумели его обставить! Молодые люди прямо тяготятся бесконечными анкетами с десятками вопросов и всякими церемониями, которые приходится проделывать, прежде чем получить этот кусок хлеба. Постарайтесь сделать ваши стипендии доступными, небюрократичными.

Прощаясь со мной, она еще раз с тем же простым спокойствием, не лишенным своеобразного величия, говорила: — Надо стараться упорно и правдиво трудиться. В конце концов — только это достоверно. Великие победы всегда оказываются мнимыми, если они не вытекают из предыдущего упорного труда и если они им не поддерживаются.

Она очень сердечно пожала мне руку. М-м Кюри является одним из инициаторов организации ученого общества для возобновления научных связей с СССР, при окончательном рождении которого я буду на днях присутствовать.

На том же обеде я имел соседом другого поборника сближения с СССР — великого физика Ланжевена.

Молодой и живой, несмотря на свою серебряную голову, Ланжевен пустился подробно, забавно и красноречиво рассказывать мне, как великий физик, подобный Круксу, и крупнейший физиолог, подобный Рише, смогли поверить в грубейшие шарлатанства спиритов.

— Можно ли без смеха слышать о том, что Крукс умолял своего медиума показаться ему хоть раз вместе с материализовавшимся духом — мисс Кэтти? Медиум уходил в темную библиотеку, оттуда в столовую выходила одетая в белое платье мисс Кэтти, дух с того света, сделавшийся другом дома всей семьи Круксов! Честный малый с удивлением отмечает, что он замечал некоторое сходство между медиумом и мисс Кэтти. Некоторое сходство!

Ланжевен заливался добродушным смехом.

— А Рише, — продолжал он, — ведь когда читаешь его научные труды, в голову не придет, что это такой чудовищно легковерный человек. Теперь он придумал целую теорию метампсихоза, у него есть школа. А между тем, раскапывая весь, этот поразительный факт, я нашел исходный пункт. Однажды Рише делал опыт со знаменитым медиумом, а на самом деле грубейшей шарлатанкой Евзапией Паладино. Он держал ее за руки. За его спиной стоял физик Оливер Лодж, спирит, и еще два друга Рише, за научную честность которых он, видите ли, ручается. И вот чья-то рука стала хлопать его по голове, брать за шиворот, за уши. Рише обратился в правоверного спирита. Он оказался перед дилеммой — либо поверить в спиритизм, либо объявить мошенниками своих друзей. Милый, честнейший добряк Рише предпочел первое. С тех пор он стал детски принимать на веру все бессмысленнейшие опыты медиумов и взгромоздил целую теоретическую башню, чтобы сочетать эти глупые фокусы невежественных обманщиков со своими строго научными принципами. Это наводит меня всегда, — продолжал Ланжевен, — на серьезные мысли относительно науки вообще. Конечно, в ней есть чисто фактическая сторона. Факты в конце концов торжествуют. Их можно объяснить и так и этак, но их нельзя отрицать. В конце концов, противоречащие им теории они разбивают вдребезги. Но даже в этой области и даже у самых прямых ученых не может не быть некоторых пристрастий. Вы знаете, вероятно, что я являюсь горячим поклонником теории Эйнштейна. Это самое широкое и самое красивое обобщение, которое создавал когда-либо человеческий ум. И мне, и многим другим было бы больно, если бы эта красавица-теория рухнула. Между тем сэр Майкельсон с невероятной точностью повторил свой знаменитый опыт[8] и будто бы нашел, что ближе к земной поверхности получается результат прежний, а на высотах иной, — результат, говорящий за существование абсолютного движения по отношению к эфирному океану. Что ж, если это так, — придется примириться, отказаться от Планковского обобщения, искать других построений. И вот представьте: как ученый, я, конечно, приму то, что продиктуют факты, но лично мне ужасно хотелось бы, чтобы повторный опыт Майкельсона оказался ошибочным. Мы бедны (во Франции постоянный припев!), а опыт стоит дорого, иначе я сам повторил бы его. Если чувство играет, таким образом, хоть некоторую роль даже в вопросах чистых фактов и их математических обобщений, то нечего удивляться, если там, где дело соприкасается с остатками религии или жаждой верить в бессмертие дорогих усопших, или вообще с какой-нибудь сильной страстью или сильным интересом, — объективизм гнется и деформируется и ум, под влиянием чувства, начинает измышлять хитросплетения, чтобы спасти выводы, желанные для субъекта. Да еще хуже того: чувство заставляет изменять нам самые органы нашего ощущения. Расскажу вам маленький анекдот из своей практики. Несколько ученых, в том числе и я, решили научно проверить «чудеса» Паладино. Скрепя сердце мы согласились проверять их в темной комнате. Евзапия дала одну руку мне, другую другому ученому, и вот, несмотря на это, разные предметы, стоявшие сзади нее, стали перелетать на стол, стоявший перед нами. Для меня было ясно, что она, между прочим все время волновавшаяся и ерзавшая, каким-то фокусом освобождала одну руку и работала. На следующий день я распорядился тайно вымазать все вещи клеем. Все проходило как по маслу. Но вдруг Евзапия пришла в величайшее волнение, стала ругаться, как итальянский извозчик, и выскочила из залы. Зажгли огни. Рише прибегает и заявляет: «Не знаю, что с Евзапией, она потрясена и утверждает, что временно потеряла свою силу». Смеясь, я показываю ему на многочисленные следы пальцев Евзапии на столе, намазанном клеем. Все для нас теперь ясно. Казалось бы, сомнений быть не может. Но Рише, не обращая никакого внимания на главный факт, заявляет: «Это интересно. Очевидно, клейкие вещества имеют какое-то дурное действие на медиумическую силу».

Ланжевен весело и задушевно смеется.

Я говорю ему:

— Ваша теория бессознательной зависимости ученых в их выводах от их чувств, в конечном счете — от интересов, как нельзя более родственна воззрениям марксизма на этот предмет.

Меня перебивает один из товарищей коммунистов:

— Тов. Луначарский делает вам, профессор, с нашей точки зрения, высший комплимент.

Ланжевен кивает головой:

— Это меня не удивляет. Я думаю, что точная наука должна в области общественных наблюдений беспрестанно совпадать с марксизмом. Я не изучил его достаточно, но я. склонен верить в огромную родственность его методов с методами точной науки.

Но если так думает великий физик, подтверждая этим указание Ленина на естественный союз между марксистами и естествоведами-материалистами[9], то несколько в ином тоне разговаривал со мной в другом обществе знаменитейший историк Франции Олар.

Как раз перед нашим знакомством произошел факт, в котором Олар показал себя с наилучшей стороны.

Не знаю, по чьему попущению в Россию был пущен заведомо ультрабуржуазный фельетонист Беро. В России он, по-видимому, был предоставлен самому себе и тем легче отыскивал только такие факты, которые рисовали нашу действительность в самом черном свете. К этому он прибавил несколько ложных обобщений и вымышленных цифр.

Наши эмигранты, с Буниным во главе, посчитали нужным особо горячо поблагодарить развязного клеветника.

В газете «Quotidien» Олар имел мужество выступить против Беро[10]. Он начал, правда, с комплиментов его таланту, но кончил выводом, что документация Беро весьма недостаточна и что книга его серьезного доверия не заслуживает.

Олар производит впечатление человека старого и усталого. Но он продолжает стараться быть Дон Кихотом справедливости. Ему кажется, что историк — это своего рода высшее — существо, носящееся над партиями, классами и нациями. Если ему чуждо понимание той истины, что объективным может быть лишь историк, ставший на точку зрения поднимающегося класса, то, с другой стороны, он от всей души старается омыться от всяких тенденций, навеваемых классом господствующим. Ему не всегда это удается, но это уж не сознательная вина, а бессознательная беда.

Тем не менее святой старичок Олар, как бы желая подчеркнуть всю полноту своей независимости, с докторальным видом разразился за завтраком, где присутствовал целый ряд очень интересных левых французов, такой рацеей:

— Представьте себе, m-r Луначарский, что я как раз в последние годы с величайшим вниманием перечитал почти все наследие Маркса. Это — гениальный человек. Еще и сейчас у него можно найти много поучительного. Притом он гораздо понятнее и убедительнее, чем его излагатели и комментаторы. Большой ум. Конечно… (тут косой и лукавый взгляд на меня)… современная наука превзошла его. В его исторических сочинениях я нашел множество ошибок. Это неоспоримые фактические ошибки. Я сказал бы — детские ошибки. Я объясняю их спешностью его работы. Я хотел даже издать этюд с перечислением ошибок Маркса. Но недобросовестная критика и так постоянно ругает его. Мне не хотелось бы указывать на заблуждения этого крупного человека, не подчеркнув в то же время его заслуг. Но для этого требовалось бы слишком много труда…

Заметив маленькое острие иронии в словах Олара, я ответил:

— Если вы сумели сочетать ваше возражение Беро с целым рядом комплиментов, то тем легче было бы вам воздать должное великому социологу даже в труде, посвященном его ошибкам. Мы, марксисты, могли бы только быть вам благодарными за серьезный критический труд. Мы ведь никогда не объявляли Маркса вне границ критики. Я даже допускаю, что вам удастся доказать какие-нибудь фактические ошибки в изложении тех или иных исторических фактов, но подобные невольные неточности, разумеется, никак не могут поколебать самого здания марксизма. Оно отнюдь не опирается на фактический материал, изложенный Марксом в его исторических работах. Эти работы не индукция историка, а блестящее публицистическое применение приобретенного на основании огромного изучения метода к нескольким, большею частью современным Марксу, крупным явлениям.

Олар, храня важность, но в то же время как бы чуточку подсмеиваясь, возразил:

— В обществоведении все зависит от фактов. Мы поистине строим на песке. Если факты неверны — песок оказывается зыбучим, зданию угрожает разрушение.

— С тем большим нетерпением будем мы ждать вашего этюда, — ответил я, — но, даже до его появления, позвольте нам сохранить уверенность, что ему не удастся поколебать фундамент нашего миросозерцания.

Дня через два после этого на большом приеме в полпредстве Олар, представленный моей жене, добродушно смеясь, спрашивал ее:

— А рассказывал ли вам ваш муж, как я дразнил его за завтраком у м-м Менар Дориан?

Обратясь ко мне, он прибавил:

— Если вы читали мою вторую статью о Беро, то вы заметили, что я воспользовался там вашей беседой за столом.

Вторая статья Олара была озаглавлена: «Будем справедливы и к врагам»[11].

Олар оправдывался там от обвинения в сочувствии большевикам. Он заявил, что готов допустить много отрицательных черт в их режиме, но требует справедливости и к ним и считает, например, недопустимым замалчивать огромное уважение, с которым большевистское правительство, «вообще во многом продолжающее политику Петра Великого», относится к просвещению масс.

Статьи Олара, напечатанные в довольно распространенном и довольно левом, хотя не выходящем за пределы буржуазной политики органе «Quotidien», имели большой отзвук, и Беро почувствовал, что попал в несколько неловкое положение, вследствие чего в том же «Quotidien», в одном из последующих номеров которого Олар поместил затем свою вторую статью, Беро счел нужным напечатать письмо в редакцию[12], весьма знаменательное и, к сожалению, не нашедшее немедленного отклика в буржуазной печати, конечно, не заинтересованной в распространении сведений об этом фактическом отступлении Беро. В статье этой Беро, между прочим, говорит: «Я определенно заявляю, что отнюдь не отрицаю больших выгод, которые принесла с собою Октябрьская революция рабочим и крестьянам России. Я утверждаю только, что подобная же революция на французской почве французским рабочим и крестьянам никакой пользы не принесла бы».

Мне очень хотелось бы дополнить эти силуэты французских ученых (с которыми вполне возможны нормальные отношения не только наших ученых, но и государства) изложением очень содержательных бесед со знатоком России и русского языка — Полем Буайе и с председателем Международного института научной кооперации[13] г. Люшером; но так как дела, связанные с этими разговорами, выяснятся у меня в Париже лишь при моем обратном проезде, то я оставляю этот материал в стороне и перехожу к некоторому анализу наиболее бросающихся в глаза явлений французского искусства.

V[*]

Мои молодые друзья из коммунистического журнала «Кларте» охарактеризовали современную французскую литературу такими словами: «Они достигли необыкновенной виртуозности, но они лишены всякого вдохновения».

В применении ко всей французской литературе это звучит, конечно, крайне пессимистично.

Оговорюсь заранее, что я вовсе не согласен с подобным огульным суждением. Но в то же время я должен отметить, что далеко не одни обозленные всей парижской «ярмаркой» юные коммунисты отозвались так о нынешних французских писателях. И от других читателей, критиков и писателей я слышал нечто очень похожее.

Менее всего интересно, конечно, останавливаться на совсем старых писателях, вполне определившихся еще до войны.

Со смертью Анатоля Франса в этом поколении не осталось никого европейски интересного. Я не делаю исключения и для Андре Жида, которого многим хотелось бы возвести в великие писатели. Сейчас очень сильно раздувают только что принятого в Академию неоклассика, ювелира слов и мысли, монархиста Поля Валери. Но вдохновение его в действительности очень жидко, хотя и утончено до гиперкультурной извращенности. Трубят трубы славы вокруг Клоделя, но тем самым поют ему отходную. По-настоящему, он никого более не интересует.

Недавно умер писатель, имя которого, может быть, наиболее характерно для современной французской буржуазной литературы. Это — Марсель Пруст.

Его бесконечный, многотомный роман, озаглавленный: «В поисках за потерянным временем»[1], отличается действительно выдающимися достоинствами внутреннего и внешнего импрессионизма. В огромной массе типов, положений, образов, фраз — попадаются вещи тонкие, прочувствованные, прекрасные. Но просто невозможно примириться с духом невыносимого снобизма и лакейского низкопоклонства перед аристократией, которым прежде всего набит весь пухлый роман. Претит и чрезмерная тщательность в разборе мелких переживаний, заставляющая автора по двести страниц посвящать болезненному переживанию заурядного факта переутомленным с детства, ипохондрически вялым героем.

Пруст по-своему большой писатель, и многие его страницы очаровывают хрупкой, мимолетной и ароматной поэзией своей. Но это в глубочайшем смысле слова декадент.

Не странно ли это?

Большую часть своей жизни Пруст провел прикованным к постели, и вот тут-то, не торопясь, от скуки, он меланхолически пережевывал прожитое. И что же? Эти медлительные воспоминания больного оказались самой популярной книгой современного Парижа. Мало того. Пруст создал школу, и самые знаменитые из нынешних молодых писателей носят на себе его печать[2].

Конечно, не Кокто и не Сандрар, пытавшиеся завоевать Париж словесными фокусами в стиле покойного Аполлинера, являются любимчиками парижской славы. В литературе время Лефа прошло окончательно, как проходит в изобразительных искусствах.

Любимцы утонченной публики, сливок Парижа, это — Жироду и Поль Моран. За ними следуют и другие, которых физиономии для меня менее отчетливы.

Вот к этим «прустианцам», только гораздо более шустрым и веселым, чем их хилый мэтр, вполне применимы слова, которыми я начал это письмо.

Да, виртуозность их замечательна. Вы можете восхищаться каждой их страницей, как кружевным рукоделием. Они искусны не только в сладкозвучном подборе слов, вензелеподобном построении фраз, во вкусном изготовлении глав, — они горазды также выбирать пикантные сюжеты, острить по поводу самых горьких вещей, танцевать над безднами и принимать вид легкомысленных, но от этого не менее достойных удивления мудрецов. И, однако же, все букеты орхидей, фонтаны жемчугов и стаи павлинов в общем и целом — весьма праздная болтовня, под конец больше всего раздражающая именно своей виртуозностью.

«У них нет вдохновения», — со злой печалью говорит мне умный и милый Фурье, руководящий сейчас журналом «Кларте».

Я не знаю: вдохновение — слово довольно неопределенное. Но что у них нет убеждений, что им не хочется и не нужно убеждать — это для меня ясно.

Но разве к этому сводится вся настоящая, то есть художественно значимая французская литература?

А где же высокоталантливая плеяда тех, кто уже до войны стали многообещающими, а сейчас заняли крупнейшее место в литературе?[3]

Можно ли сказать о Жюле Ромене, о Дюамеле, Вильдраке и Жуве, что у них нет вдохновения? Можно ли сказать о них, что у них нет убеждений? Что им не хочется и не надо никого убеждать?

Всего этого сказать о них никак нельзя.

Мало того, еще недавно мы смотрели на них почти как на товарищей и видели великое обещание в том, что эти сильнейшие таланты новой французской литературы — с нами.

Сейчас их обвиняют в том, что они обуржуазились, что они «сдались».

Верно ли это? И да, и нет.

Нет сомнения, что самый талантливый из них — Жюль Ромен увлекся своим огромным успехом у читателей и зрителей и, приобретя, быть может, больше внешнего блеска, чем когда-нибудь, стал неизмеримо менее глубок и серьезен.

Купила ли его окончательно буржуазия этим успехом? Я не знаю и надеюсь, что нет.

А Дюамель, Жув, Вильдрак?

Они всегда были прежде всего гуманистами, жалобниками мира, иной раз — сатириками именно в силу жалости к обиженным.

Этот гуманизм после войны отколол их резко от буржуазии и, вместе с великим Франсом, бросил их в ряды наших восторженных попутчиков.

Теперь они изверились. Они продолжают питать огромное уважение к русской революции, но ее медленный и запутанный путь непонятен им. Французская же коммунистическая партия, как мне кажется, благодаря ошибочной политике, тает по своему влиянию и численно[4]. Если прибавить к этому, что никто в партии палец о палец не ударил, чтобы удержать или поддержать этих полукоммунистических гуманистов, то понятным станет и их отход, и то озлобление, с которым говорят о них разочарованные в них молодые прозелиты коммунизма.

Впрочем, я не отрицаю, что в этих писателях было всегда что-то несколько дряблое и слезоточивое. В нашей армии они, в лучшем случае, играли бы роль братьев милосердия. Не удивительно, что своего настоящего вождя они обрели не в Ленине, а в Ромене Роллане.

Однако не надо забывать, что душа мелкобуржуазного пацифиста не есть ни по существу враждебная нам сила, ни не могущая никого интересовать слабость. Я думаю, что она есть один из объектов нашей борьбы. Так я применяю к этому частному случаю выражение Ленина, что «сущность революции сейчас сводится к борьбе пролетариата и крупной буржуазии за влияние на мелкую буржуазию»[5].

Но оставим в стороне эту талантливую, но несколько плаксивую группу, возглавляемую Дюамелем, Жувом и Вильдраком.

В современной французской литературе есть фигуры гораздо более мужественные и крупно выступающие на самом первом ее плане.

Я говорю о таких людях, как Жан-Ришар Блок, как Пьер Амп, как Анри Барбюс. Правда, и о Блоке аскетические молодые клартисты говорят, что он предпочел резко революционной позиции позицию весьма смягченную, но зато сделавшую его приемлемым для публики «Nouvelles Revues Françaises»[6]Надо сказать, что этот журнал до войны только завоевал себе место, считаясь центральным органом левобережных поднимающихся талантов[7]. С тех пор они «поднялись». Увы! Самое левое их крыло — это благородные пацифисты.

Однако, что бы ни говорить о каком-то житейском оппортунизме Жана-Ришара Блока — это, во всяком случае, прежде всего писатель большого дарования и ума и, во-вторых, писатель, конечно, революционный.

Я имел удовольствие встретить его в Париже и довольно обстоятельно с ним беседовать. Я давно, еще в довоенные времена, интересовался им как организатором, отчасти вождем некоторых энергичных и передовых групп левобережной молодежи, которые гневно подымали знамена против засилия академиков и бульварщиков. Меня интересовали его вдумчивость и жизненная сила.

Личное знакомство теперь, когда он стал признанным большим писателем, меня нисколько не разочаровало.

Блок стал мягче и сложнее. Но тем не менее в нем по-прежнему сильна ненависть к официальной культуре, он целиком и полностью принял русскую революцию. Если он несколько обескуражен, не очень верит в близкую атаку, то надо сознаться, что падение сил коммунистов во Франции и крайняя узость их практики вовсе не способствует тому, чтобы поддерживать такую веру в элементах, сколько-нибудь отстоящих от непосредственных и преданных партийных кадров[8].

Пьер Амп стоит как писатель еще выше[9].

Пьер Амп никогда не объявлял себя коммунистом. Помнится, он даже позволил себе критические замечания по поводу несбыточности наших «слишком ускоренных» планов.

Но сейчас и это прошло. Я сужу, по крайней мере, по одному разговору между нами. Дело шло о той же пресловутой и отвратительной книге Беро «Что я видел в Москве».

Я рассказал о том возмущении, с каким Олар говорил о развязности Беро, назвавшего с точностью до единицы якобы более чем полумиллионную цифру расстрелянных ЧК интеллигентов.

— Позвольте, — прервал меня Амп, — а если бы все это была правда? Не говоря уже о том, что количеству жертв революции можно противопоставить не меньшее количество жертв контрреволюции — во всех этих счетах есть нечто от буржуазного и особенно французского подхода к истории. Пора бы усвоить, что великие народные революции происходят стихийно и что в их жертвах так же мало можно винить кого-нибудь, как в жертвах землетрясения. Если к истории вообще надо подходить как к процессу, не зависящему от отдельных воль, то это особенно верно в отношении к революционным периодам. Кровавая, разрушительная часть революции кончена. Страница перевернулась, и живой человек может интересоваться только тем — что же получилось? И как поставить ему себя в отношении животворных сил, родившихся в этом катаклизме? Я ответил ему:

— Вы, который дали такие образцы проницательности, как ваши очерки Вены[10], вы, который умеете так изумительно видеть и так великолепно излагать виденное, — вы должны быть нашим гостем, вы должны пожить у нас и написать о нас правдивую книгу.

Амп глянул на меня своими живыми и даже, по первому впечатлению, как будто особо зоркими глазами и ответил:

— Я был бы рад этому, если только я не оказался бы жертвою недоразумения, подобно Верту.

Здесь я должен вкратце рассказать историю о Верте. Верт — один из самых передовых французских журналистов[11]. Конечно, это — типичный латинский интеллигент, у которого многое на свой лад и который не может подчиняться никакой партийной дисциплине. Тем не менее это — жгучий враг буржуазии, кусательный сатирик, немножко парадоксалист.

На большом приеме в полпредстве мне представили его. Темпераментный Верт покраснел, как клюква, под своими очками, закипел и зафыркал, как чайник:

— Я никогда не прощу вам, — сказал он, — тот афронт, который был мне нанесен. За всю мою жизнь я не написал ни строчки против коммунизма или новой России. Когда до нас доходили только раздутые клеветой, ужасающие картины разрушения и борьбы, — я требовал от себя и других внимания и уважения к колоссальным событиям. Неожиданно мне повезло: одна буржуазная, но более или менее честная газета, заметьте, — большая, влиятельная газета, в начале.1923 года решилась послать меня в Москву корреспондентом. Я спросил редактора: «Вы будете печатать все, что я напишу?» Редакция знала, что я — враг нынешних порядков, что я друг революции. Редактор ответил мне: «Дорогой Верт, мы будем печатать все. Если нам понадобится ослабить ваши краски, мы сделаем это в параллельных статьях».

— Ведь меня знают немного, кое-кто мне верит. Вы могли бы иметь честного свидетеля, способного все понять, простить, осветить как надо. Вы могли иметь такого свидетеля на страницах газеты, читаемой сотнями тысяч читателей. Все это я самым горячим образом объяснял вашему представителю в Варшаве. Он продержал меня долго и, наконец, заявил, что, французам въезд вообще воспрещается. Вы представить себе не можете моего возмущения перед этой стеной, перед этим нежеланием понять мою симпатию, мою готовность рассеять ядовитый туман лжи. Я вернулся со стыдом, и редактор встретил меня словами:

— Вот видите, дорогой Верт, как они боятся света.

— Теперь вы пустили Беро. Кто из нас не знал, что Беро едет с готовым враждебным мнением, что он послан газетой «Journal» увидеть то, что желательно увидеть встревоженной вами буржуазии. Радуйтесь теперь результатам вашего умного выбора.

Берт даже вспотел от негодования. Я сказал ему, что мы рады были бы, если бы он приехал теперь, но он ответил, несколько успокоившись:

— Допустим, что я забыл бы обиду; я утверждаю, что сейчас ни одна большая газета не станет печатать моих корреспонденции из России. Случай потерян.

Возвращаясь к Ампу, свидетелю, конечно, еще более важному, чем Верт, я должен сказать, что всячески заверил его в невозможности по отношению к нему «недоразумения».

Я считаю Ампа в полной мере пролетарским писателем.

Если о великом бельгийском скульпторе Менье говорят как о поэте труда, если незабываемой заслугой перед рабочим классом мы считаем посвященные ему романы Золя[12], то надо сказать, и это скоро поймут все, что по серьезности документации и правдивости, по блеску языка, на каждом шагу находящего, скажу прямо, гениальные живописные мазки, наконец, по глубоко поэтическому сочетанию горького гнева на судьбу труда и почти обожания перед его самоотверженностью, разнообразием и творческой силой, Пьер Амп заслуживает честь называться величайшим художником труда. Конечно, если в Париже создастся центр культурной борьбы с буржуазией, участие в нем Ампа обеспечено.

Я оставляю до следующего письма характеристику того, кто мог бы стать руководителем такого центра, нашего друга Анри Барбюса.

VI[*]

У Барбюса есть, несомненно, нечто общее с Горьким. Даже в наружности. Барбюс такой же высокий, костлявый человек и на лице его — правда, другого склада — также много каких-то черт и знаков, наложенных жизнью, лизавшей это лицо своими огнями и легко проникавшей в крайне мягкую, впечатлительную натуру. Руки Барбюса с необыкновенно длинными пальцами, согласно хирогномическим наблюдениям, должны выражать аналитическую наклонность, большую оценку каждой отдельной наклонности, отклик на каждую деталь, до болезненности острую четкость каждого ощущения.

Все это есть и у Горького. Когда Горький делает попытки объединить мыслью все необъятное, но рассыпающееся богатство своих наблюдений и чувств — он большей частью слаб. Приняв за объединяющее начало марксизм, Горький очень скоро как бы бесформенно расплылся и опять потерял рамки[1].

Объединяющими началами у Горького являются, в сущности, отдельные эмоции человеколюбия и жалости, восхищения перед природой и разумом, иногда — негодования. Все вместе сочетается опять-таки в чувственную гамму горячего и мягкого гуманизма.

Все это верно и для Барбюса. Но Барбюс, может быть потому, что он латинянин, если не более определенен и един, чем Горький, в художественном творчестве, гораздо более крепок как человек.

На некоторые его романы последнего времени жалуются, что в них нет ни на грош коммунизма[2]. Но я спрашиваю себя, обязан ли художник, если он коммунист, говорить только о коммунизме, ставить повсюду инициалы своей партии, словно фабричное клеймо?

Если художник-коммунист в чем-нибудь окажется антикоммунистическим — это плохо. Но если он касается тем, в которых связь с коммунизмом слаба, даже не чувствуется, — в этом еще нет никакой беды.

Для нашей эпохи коммунизм, конечно, занимает огромное место в человеческих переживаниях в целом, но он все же не обнимает и не хочет обнять абсолютно все человеческое. Есть переживания и проблемы важные и для коммунистов, но не совпадающие с коммунизмом, находящиеся в другой плоскости. Почти всякий художник не выносит рамок хотя бы и широчайшей системы. Если коммунистическая критика не научится ценить не только у чужих писателей, но и у своих вещи, лежащие за пределами коммунизма как системы и общественного движения, мы постоянно будем стоять перед картиной отхода писателей от нашего стана. Маркс обожал Гомера и Шекспира, Бальзака… и Дюма-отца. Он намылил голову Либкнехту за его стремление с политико-моральной точки зрения оценивать такой свободный дух, как Гейне[3].

Чрезвычайно поучительны в этом отношении статьи Ленина о Горьком[4] и Толстом[5], многие критические отзывы Плеханова.

Эти большие, широкие и свободные люди, несмотря на суровую определенность своей социально-политической ортодоксии, конечно, сумели бы очень вольно смотреть на подвижность, разнообразие, неожиданность творчества большого художника, будь он и коммунист. Барбюс большой и подлинный художник. Надо глубоко ценить его искреннюю и, скажу прямо, героическую и трогательную привязанность к нашим доктринам и нашей партии. Таких людей надо беречь, а не стараться гонять их на какой-то короткой корде. Такой человек, как Барбюс, не сорвется и не убежит, как делали другие, но он может завянуть и обескрылеть. Впрочем, пока что никакого мало-мальски серьезного кризиса нет. Из всех встреченных мною в Париже коммунистов Барбюс оказался наиболее уравновешенным, уверенным, готовым все перенести вместе со своей партией.

К тому же последняя его повесть, печатающаяся ныне в «Юманите», заряжена большим количеством коммунистического электричества[6].

Я встретил Барбюса в приподнятом состоянии духа. Он только что вернулся из своего путешествия на Балканы[7].

О своем путешествии Барбюс заранее заявил, что оно будет отчасти следственным. Так сказать, — «иду на вы».

Это было, конечно, в высшей степени неприятно для балканских правительств, особенно для болгарских и румынских белых террористов.

Но как же не пустишь Барбюса? В этом сказывается сила его славы[8].

Но этого мало. Барбюс собрал богатый материал, в особенности ярко характеризующий неслыханные зверства агентов румынского правительства, и собирается бросить миру крик об этом в виде особой, бьющей в набат книги[9].

В Барбюсе важны, таким образом, не только превосходное сердце, глаз художника, сила его стиля, важен уже приобретенный им авторитет. Никакими джаз-бандами клеветы и насмешек, никакими заговорами молчания нельзя заглушить этот спокойный человеческий голос, спокойный потому, что правдивый, но вибрирующий от сдержанного негодования и от великой любви к страдающему человечеству.

Владимир Ильич после одного небольшого разговора о Барбюсе сказал мне, как-то особенно задумчиво смотря перед собою: «Да, это великий голос»[10]. Я все время вспоминал эти слова, когда смотрел на измученное, но полное любви и мысли лицо Барбюса, на его нервные руки проповедника и исповедника.

Барбюс не жаловался мне на разрыв с ним молодых коммунистов из «Кларте». В сущности, они разошлись уже два года тому назад.

Движение «клартистов» в общем раскололось надвое. Оба течения некоторое время считали своим вождем Барбюса.

Все группы «Кларте», кроме парижской, и значительная, может быть самая талантливая часть парижских «клартистов» (пацифисты), медленно эволюционировали от Барбюса к Ромену Роллану. Теперь эти «клартисты», в сущности, «ролландисты», и их мнение больше выражает журнал «L'Europe»[11].

Я опять-таки хочу подчеркнуть здесь, что я вовсе не смотрю на всю эту большую группу передовой интеллигенции как на потерянную, — я уверен, что многие еще вернутся к нам, если обстоятельства будут благоприятствовать и наша политика будет умна. Например, моя беседа с влиятельнейшим редактором «L'Europe», известным поэтом и критиком Базальжетом, показала мне, что с левым крылом пацифистов нас соединяют еще многие мосты.

Другая, очень маленькая, часть парижских «клартистов», с Фурье во главе, по реакции пошла влево. Барбюс показался ей половинчатым, примиренцем, центристом.

Без большой горечи Барбюс изолировался, крепко держась, однако, за партию.

Сейчас он лучше кого бы то ни было другого сознает огромную важность организовать, в косвенной связи с партией, но вне ее, центр для революционно настроенной интеллигенции. Только он и мог бы встать во главе его[12].

Я не буду здесь останавливаться подробно на перипетиях эволюции правоверных «клартистов». Об этом я буду писать особо[13]. Но эволюция эта связана с одним чрезвычайно любопытным течением во французской литературе.

Во время войны, на смену левым штукарям футуристического типа, выступила группа молодежи, талантливейшими представителями которой явились Луи Арагон и Андре Бретон. Они называли себя смешной кличкой «Дада»[14].

Темна вода во облацех, и еще темнее мысли в манифестах дадаистов. С одной стороны, это как будто были блазированные фокусники, желавшие в гремучем сальто-мортале перескочить через головы футуристов и объявить их прошлогодним снегом, как пытались делать это у нас так называемые имажинисты.

Но вместе с тем у этой талантливой, ушибленной войной и искренне ненавидевшей старшее поколение группы звучали другие ноты; они требовали от литературы искренности или глубочайшей интимности, хотели, чтобы произведения рождались, так сказать, прямо из нутра и совсем миновали контрольную камеру разума.

Время, а может быть, и громкий успех формалистов-виртуозов типа Морана — Жироду, выкалили из этой молодежи их наклон к блестящим гримасам.

Постепенно возобладала почти философская тоска по непосредственности, бунт против цивилизации и презрение к господствующим.

Дадаисты поглубже продумали свои теории. Они вплотную подошли к анархизму и издали ряд новых манифестов, в которых назвали себя уже «surréalistes»[19]. На этом, однако, их эволюция не остановилась. Они вступили в новый кризис. Все это делалось очень быстро. Слишком быстро. Во-первых, они до такой степени углубили свое отрицание разума и формы, роднившие их с их родными прямыми братьями — немецкими экспрессионистами, что стали говорить вообще об отказе от искусства.

Весьма близкий к ним вождь «клартистов» Фурье, считающий всю французскую литературу сплошь ложью, потому и не оправдывает ее из-за нескольких праведников сюрреалистов, что считает их стоящими вне всякой литературы.

Но вместе с тем сюрреалисты, руководимые, мне кажется, прежде всего своей злобой и искренним желанием гибели буржуазного строя, отчасти же, в результате контакта с Фурье и другими, разочаровались в анархизме, объявили о своем обращении в коммунизм, засели за Маркса и Ленина и вошли вместе с Фурье в руководящую редакторскую группу «Кларте».

Пока ясности здесь очень мало. Первый программный номер свидетельствует о добром желании, но еще об очень большой неясности мысли. Трудно предсказать, что будет дальше, при пугающей быстроте процессов брожения этой молодежи.

Перейду к некоторым наблюдениям и беседам в плоскости театра.

VII[*]

Еще в Берлине я встретился с каким-то молодым человеком Ш., который явился ко мне от имени самого живого и благородного театрального деятеля Франции, нынешнего директора Одеона, Жемье.

Вкратце рассказав мне о плане Жемье создать Международный театральный союз[1] г. Ш. остановился в особенности на его плане — этой или в крайнем случае будущей весной организовать в Париже нечто вроде международной театральной олимпиады[2]. Она должна будет длиться недолго в двух специально построенных разборных театрах: одном — оперном, другом — драматическом. По одной неделе должно быть предоставлено каждому из главенствующих языков мира, а именно: английскому, французскому, немецкому, русскому и испанскому.

Я тогда ответил г. Ш., что буду рад увидеться в Париже с Жемье, чтобы поговорить с ним о его планах.

С моим приездом, в Париж совпало возвращение туда Жемье из Англии в канун его новой поездки в Вену.

Обе поездки стояли в тесной связи с планом международного театрального института.

Жемье был настолько впопыхах, что убедительно просил меня зайти к нему в определенный час, один из тех немногих, которые он мог провести в Париже.

Он предоставил мне сейчас же документы, касающиеся его плана.

— Мне очень хочется, — сказал он, — опереть задуманный мною международный театральный союз на Международный институт научной кооперации. Я не думаю, чтобы связь института с Лигой наций могла вас шокировать. Одно дело — их политика, другое дело — чисто культурное сотрудничество наций.

Я ответил, что вопрос об участии Советского Союза в Международном институте научной кооперации будет в ближайшем будущем обсужден правительством.

— У меня нет ни одного су! — воскликнул Жемье. — Даже организационные поездки я делаю за свой собственный скудный счет. Между тем театр всюду переживает кризис. Его теснят кафе-концерт и кино. Он теряет публику, артистов, идеи, традиции и творческий дух. Я же продолжаю верить в его жизнеспособность, в его нужность для развития человечества. Повсюду он слабеет, но повсюду есть преданные ему инициативные, ищущие силы. В их международном единении, думается, можно почерпнуть импульс к возрождению театра.

Я заметил, что нечто подобное слышал и от К. С. Станиславского.

— Хорошие отклики раздаются со всех сторон, — подхватил Жемье. — В Англии я нашел людей несколько сухими, но зато те, кто готов поддержать меня, — будут поддерживать энергично.

— А что скажете вы мне о задуманной вами олимпиаде? — спросил я.

— Многие думают, что это утопично, но я хорошо продумал план. Театры будут построены из дерева. Стало быть, материал ничего не будет стоить. Мы разберем театры и отдадим материал. Мы устроим конкурс театральных архитекторов и техников. Победители найдут капиталистов, которые предоставят им средства осуществить их премированный проект здания, освещения, всяких технических усовершенствований и т. д. Ведь подумайте, это будет архимировая реклама. Соответственные фирмы получат заказы отовсюду. Правительства приглашенных стран возьмут на себя расходы по постановкам. Они, почти наверное, вернут все забранные суммы, потому что съезд иностранцев весною в Париже огромен, а театральная олимпиада будет гвоздем сезона. Да и артисты не будут дорожиться, потому что самое участие в олимпиаде будет уже почетом и создаст им рекламу.

Жемье перешел к другой теме, получив мои заверения, что Наркомпрос РСФСР внимательно изучит его план, когда он будет подробнее разработан.

— Я слышал, — сказал Жемье, — что журналисты были раздражены вашим заявлением, что Москва в театральном отношении живее и интереснее Парижа. Но вы совершенно правы: наш театр находится в ужасном положении. Как директор второго государственного театра[3] я прямо страдаю от этой материальной и духовной нищеты, против которой борюсь. У меня нет денег ни на что. При самой скаредной экономии, я не свожу концы с концами. Журналисты говорили вам о нашей цветущей драматургии. Да, драмы пишут у нас тысячами, и каждый год они ставятся сотнями в наших театрах. Бывают и пьесы, пользующиеся успехом; но где найти такие, которые зажгли бы актера и потрясли зрителя, которые стали бы событием дня? Все нынешние пьесы утомительно, похожи друг на друга. Драматурги стараются обновить их разными комбинациями, но я повторяю одно: пока не обновится общество, пока в нем не произойдет каких-то стремительных сдвигов, — не будет новой жизни в драматургии.

Мне незачем комментировать эту беседу. Я считаю весьма значительным все, что сказал мне наиболее передовой и ищущий деятель французского театра[4],

Не надо представлять себе, будто театр в Париже заглох внешне, материально. Напротив, театров очень много. Они не так плохо посещаются публикой. Материально им трудно, но по-прежнему о пьесах, актерах (и, в особенности, актрисах) любит посудачить весь Париж на столбцах газет, в кафе и салонах; по-прежнему чисто театральная ежедневная газета «Comoedia» имеет много читателей, а ряд больших газет раза два в неделю дают целый огромный отдел театра.

Но, на самом деле, жизнь, несомненно, уходит из театра. За все последнее время не выдвинулось ни одной новой крупной артистической величины.

Я не был в Париже с конца 1915 года, стало быть, десять лет. И что же? Во всех театрах играют и теперь прежние действительные или мнимые знаменитости, кое-где на первый план вышли заурядные артисты второго плана. Когда я спросил театрального критика: выдвинулся ли за эти десять лет хоть один бесспорный большой талант? — он назвал мне несколько имен, но тут же прибавил, что их, в сущности, мало знают в что Париж живет довоенными актерами. То же самое можно сказать и о драматургии. В сущности, пьес, которые прогремели бы на всю Европу, не было. За послевоенное время не было даже пьес, равных какому-нибудь «Сирано»[5] Ростана, или «Мадам Сан Жен» Сарду. Хвалят пьесу «Могила под триумфальной аркой»[6], которая дается во Французской Комедии и которую первый государственный театр Франции хотел бы показать Москве и Ленинграду.

Мне не удалось увидеть эту пьесу, но, как говорят, она скорее очень эффектна и сентиментальна, чем глубока.

Однако мои наблюдения относительно французского театра натолкнули меня на некоторые новые явления или, вернее, на некоторый новый нюанс буржуазного театра вообще.

Читатели, следящие за моими статьями, знают, что одним из основных тезисов моих в отношении новейшей буржуазной литературы является положение, что она устремляется к формализму, за полным отсутствием таких идей у буржуазии, которые могли бы претендовать на симпатии широких масс, будучи в то же время выгодными для интересов самой буржуазии.

Я, конечно, и сейчас полагаю, что собственных своих идей в этом роде буржуазия не имеет. Но уже некоторые явления политической жизни заставляют думать, что буржуазия сумеет замаскироваться некоторой тенденцией, которая может показаться широким массам мелкой буржуазии заманчивой.

Опыт учит, что буржуазия не останавливается при этом даже перед демагогической жертвой интересами некоторых своих групп. В последние десятилетия XIX века роль такой приманки для части мелкой буржуазии играл антисемитизм.

Всем известно, насколько это движение было, в сущности, выгодно для буржуазии в целом. Но Энгельс не напрасно называл антисемитизм «социализмом для дураков»[7]: это был «социализм», поскольку прокламации антисемитов декламировали против засилия финансового капитала и защищали «добродетельного середняка» от «злого богача». Но это был «социализм для дураков», поскольку он отвращал внимание маленького человека от губительного для него крупного капитала вообще и грозу его гнева как громоотводом отводил на евреев.

Практически от этого менее всего страдала крупная еврейская буржуазия, но французский, немецкий, польский «маленький человек» жег и громил своего ближайшего конкурента, еврейского «маленького человека».

Уже во время показательнейшего кризиса антисемитизма — дела Дрейфуса — вся кампания приобрела характер борьбы реакционной части буржуазии против более прогрессивной, притом отнюдь не только еврейской и не только крупной.

Антидрейфусары сумели создать по всей Франции толпы громил, которые орали не только против еврейства, но и против масонов и против республиканства. Врагами отечества объявляли даже радикальную мелкобуржуазную партию, наконец, союзниками «жидов» объявлялись и социалисты. Была сделана грандиозная попытка создания широкой мелкобуржуазной партии, возглавляемой крупной военщиной, тесно связанной с попами и действующей фактически в интересах диктатуры крупнобуржуазной олигархии.

Читатель, сколько-нибудь следящий за современной Европой (и Америкой), читая выше написанные строки, сразу вспомнит, что ведь все это — ни дать ни взять — подходит к нынешнему фашизму, что фашизм, в его классической итальянской форме и в зародышах в других странах, повторяет эту попытку, сопровождая ее тоже еще антидрейфусарами выдвинутой идеей замены болтливого парламента — «честной диктатурой». Поскольку на фоне финансового кризиса во Франции развертывается всяческое недовольство, фашисты и полуфашисты, вся буржуазная реакция заинтересованы в создании идеологии, которая по внешнему виду вовсе не была бы буржуазной, а, наоборот, защищала бы как будто интересы все того же пресловутого «маленького человека», который так силен во Франции, и побуждала бы его проникнуться надеждой на превосходное разрешение всех терзающих его проблем диктатурой армии и духовенства и, стало быть, призывала бы его поскорее лишить своей поддержки ненавистную половинчатую радикально-социалистическую картель.

Даже немногие мои посещения театров и кафе-концертов показали мне, что сейчас ведется искусное и чрезвычайно успешное использование их в целях фашистской пропаганды.

Особенно ярким примером острого воскресения буржуазного тенденциозного театра сейчас нужно считать идущую с огромным успехом в одном из самых больших театров (театр Сары Бернар[8]) пьесу Вотеля и Лорда «Мой кюре у богатых»[9], Здесь все характерно.

Начну с авторов.

Клеман Вотель сделался теперь притчей во языцех. Это имя стало нарицательным. Он далеко перекозырял известного реакционно-буржуазного театрального критика конца прошлого века, дядюшку Сарсея, который своими остроумно выраженными пошлыми статьями буквально властвовал над всем стадом средней публики. Ежедневно в газете «Журналы», имеющей несколько миллионов читателей, Вотель пишет остроумнейшую и пошлейшую статейку под названием «Мой фильм».

Все, кто не принадлежит к посредственности, ненавидят Вотеля, но вынуждены считаться с ним. Приведу хотя бы такой пример. Вотель, как истый мещанин, замахнулся на таких острых, хотя, конечно, упадочных гениев, как Бодлер, Верлен и Нерваль. По своему обыкновению, он их вышутил в манере здравого смысла Санчо Пансы и объявил отравителями.

И вот теперь выходит том, в котором перепечатываются жидкие статьи Вотеля и ответ на них двадцати литературных критиков Франции. Прав критик «Фигаро», Ван дерем, когда говорит, что это чистая реклама для Вотеля, создаваемая его врагами.

Нельзя отрицать, что у Вотеля есть сильные карты. Он глумится над всяким снобизмом. Он издевается над нынешними бессмысленными модами, заставляющими женщин мучительно уродовать свое тело (искусственное уничтожение груди). Он метко и зло насмехается над неуклюжим лицемерием политиков картеля. Он делает своей мишенью новых богачей и спекулянтов. Он всюду и всегда за «добрые нравы», за старый мещанский уклад, за «здравый смысл».

Как ни противен этот глубочайший и сознательный обыватель, — часто приходится признавать, что он прав в своей борьбе с разной пестрой накипью современной лжекультуры.

Но он сам настолько затронут въевшейся в нравы самого парижского мещанства гнилью, что подчас бывает уморительно смешон.

Возьмите, например, его роман «Мадам не хочет детей»[10]. Соответственный тезис разработан не без остроумия, но носительницей добродетели является смышленая и удобная кокотка, которая, имея ограниченное количество потребителей, не только окружает их старобуржуазным комфортом, беря с них «по совести», но еще и читает им мораль, совершенно совпадающую с моралью самого Вотеля: смешной символ того, что Вотель в литературе является такой же смышленой и удобной проституткой.

Романы Вотеля, вообще, расходятся по двести — триста тысяч экземпляров. Рекорд среди них побил роман «Мой кюре у богатых».

Где-то решено было использовать этот успех и на сцене. Прибегли к старому опытному драмоделу Лорду., Он — тоже романист. Он автор нескольких, разошедшихся тоже в сотнях тысяч, романов типа «Десять тысяч ужасов за 50 сантимов». Но, кроме того, он создатель и главный поставщик эффектного театра страха и смеха — «Гран Гиньоль»[11], который, как я убедился, остается и сейчас еще одним из самых приятных театров Парижа. Идей вы там не ищите, но позабавить вас они сумеют, щекоча вас то жутью, то юмором.

Вотель и Лорд являются создателями пьесы, которая каждый день собирает полную залу, превращая ее в арену демонстраций.

Каждое действие по пять-шесть раз прерывается взрывами аплодисментов. Публика, видимо, вся целиком на стороне симпатичного героя, деревенского священника, проделавшего военную кампанию, которому много убедительной жизненности дает превосходный, поистине легкий комик — бывший король шантанов Вильбер.

Я не стану передавать содержания пьесы; она очень искусно выражает решительно все тенденции, которые я упомянул выше, говоря об антисемитизме и фашизме.

Итак, буржуазия в литературе и театре пытается создать вновь «идейные» вещи. И, представьте себе, технически делает это настолько ловко, что у нее есть чему поучиться. Я имею тем больше права сказать это, что несколько крупных немецких театральных критиков, обвиняя мою пьесу «Освобожденный Дои Кихот» в коммунистической тенденциозности, вместе с тем заявляли, что она сделана очень ловко и что тут «есть чему поучиться»[12].

Когда идет война между сильными противниками, то всегда бывает, чему поучиться в вооружении врага.

Следующее — и последнее — письмо я посвящу изобразительным искусствам Франции и, отчасти, Германии.

VIII[*]

Теперь я хочу поделиться некоторыми общими впечатлениями об изобразительном искусстве в Германии и во Франции.

У меня не так много материала, чтобы судить в этом отношении о каждой из этих стран порознь, тем более что новейшие картины современных французских художников я видел как раз в Германии на выставке Сецессион[1] где французы выставляли впервые после войны и, очевидно, прислали то, что им казалось наиболее характерным в их творчестве за самое последнее время.

В самом Париже больших выставок не было.

Я никоим образом не выдаю мои впечатления, полученные во время этой поездки, и выводы, из них сделанные, за окончательные. Но так как выводы эти в общем совпадают с теми заключениями, к которым я пришел на основании материала, прочитанного и приобретенного еще в Москве, то я думаю, что они недалеки от истины.

Внимательно просмотрев несколько сот картин немецких мастеров на выставке Сецессион, замечаешь прежде всего, что в отношении культуры живописи как таковой эта выставка в среднем стоит на том же уровне, что и лучшие выставки в Москве. Никакой новизны (в смысле формы) я не заметил. Беспредметники и крайние левые деформаторы либо пошли на убыль, либо плохо представлены на этой выставке. Среди экспрессионистов как будто ярче выражены неоромантики, достоевцы[2]. Я не скажу, конечно, с упреком, что это не столько живопись, сколько литература. Раз эта литература дана в линиях и красках, это уже живопись; но, конечно, своей подлинной высоты поэзия в красках достигает там, где идейно-эмоциональный замысел одет в такую зрительную форму, которая сама по себе глубоко волнует зрителя и сливается с замыслом в такую гармонию, которая лежит далеко за пределами литературности, с одной стороны, и так называемой «чистой» живописи, с другой.

То правое крыло экспрессионистов (правое — формально), которое я называю неоромантиками, в лучших своих произведениях обладает достаточным живописным чувством и техникой, чтобы очень остро выразить свою мысль или, вернее, свою тоску, свой ужас, свою фантасмагорию и т. д. В этом отношении острое впечатление оставляют вещи, подобные «Бабушке» Краускопфа, «Клоуну» и «Лошадиному рынку» Целлера и некоторым другим.

К сожалению, на выставке совсем не представлены две крайние разновидности неоромантики, которые, как мне кажется, и делают это течение в общем наиболее характерным для современной Германии. Я говорю о неореалистах, интереснейшим из которых является Дике, и о художниках, стоящих между неоромантиками-литераторами и решительными деформаторами типа Клее и т. д.

При этом Шагала и его подражателей я не отношу сюда, оставляя их скорее в группе лириков. Центральным художником, так сказать, музыкального крыла неоромантиков, — на мой взгляд, лучших последышей экспрессионистического взрыва субъективизма, — я считаю Нольде. Но, повторяю, ни группа Нольде, ни группа Дикса, если можно их так обозначить, в Сецессионе не была представлена.

Я знаю, что недавно в Мангейме была специальная выставка неореалистов, где рядом с Диксом и Гроссом выдвинулись Канольд, Небель и некоторые другие, за которыми придется пристально следить.

Но все же, говоря о живописной технике как таковой, надо признать, что особенных завоеваний за последнее время у немцев в области живописи как будто бы нет. На выставке Сецессиона было немало картин, заслуживающих всяческой похвалы и выдержанных в духе импрессионизма: Бато «Плот», Михельсона «Постройка», Спиро «В саду», портреты кисти Бютнера, Лео Конига, Оппенгеймера. Но, конечно, такие картины можно было видеть и до войны, и лет двадцать пять тому назад.

Продолжая оставаться в области живописной формы, отмечу, что последняя манера старика Коринта необычайно интересна.

В дни своей зрелости Коринт любил изящную законченность поверхностей, а так как и поэзия его в то время, несмотря на огромный талант, умещалась в рамки модного в то время красивого символизма, являясь разновидностью беклиновско-штуковской поэзии[3], то, в общем, произведения зрелого Коринта почти напоминали картины Семирадского.

Но, как Тициан и Рембрандт, Коринт только после шестидесяти лет нашел свою наиболее простую и наиболее личную виртуозность.

В картинах последней манеры, будь то пейзажи, портреты или большие композиции, главным действующим лицом стал — свет. Все мазки, все красочные поверхности и их границы как бы трепещут перед вашими глазами.

Я имел счастье видеть несколько десятков полотей Коринта в мастерской покойного художника. Вместе с теми, которые составляют гвоздь нынешнего Сецессиона, они дают достаточный материал для суждения. Отмечу, между прочим, один очень часто повторяющийся прием: на всех почти картинах имеется одно или два пятна, серебряно-белых, как битые сливки или как пена. Это пышное серебряное пятно почти ослепительно и дает высшую ноту всей красочной гамме картины. Но мало того, это серебряное кружево, эти облачные клочки света, как бы зацепляющиеся на разных поверхностях, разбросаны по всей картине. И блики на полном мысли челе, и освещенные стороны огромных красных роз, и солнечные отражения на скалах — все это у старика Коринта пламенеет белым пламенем. У него мир обнимает какая-то живая серебряная стихия, и именно ее прикосновения определяют и оживляют все.

Давно пора перестать болтать, что импрессионизм умер. В импрессионизме много преходящего, субъективного, манерного, изящно-призрачного. Но каким образом можно сомневаться в том, что Ренуар, например, вечен, и не только как музейный памятник или как своеобразие времени, а как источник все новых подражаний и развитии. Мы идем к неореализму или, как говорят, даже к материализму, к вещности. Это хорошо. Но это намечающееся направление находится в слишком сухих отношениях с основной стихией живописи — со светом, а стало быть, и с воздухом. Если оно сумеет своим ковким, конкретным языком вещать большие идеи и чувства и в то же время оживит свои несколько скелетные произведения, обняв их светом и воздухом, мы будем иметь истинное возрождение живописи. Поэтому надо уметь учиться не только у Энгров и Курбе, но также у Ренуаров и Коринтов.

Что касается французской живописи, то опять-таки она в отношении чисто техническом (она представлена на этой выставке почти таким же количеством работ, как немецкая) несомненно выше первой. В ней больше и уверенности, и изысканности.

Однако опять-таки что нового может сказать нам эта вы ставка? Ровно ничего для тех, кто знает уже о повороте к классическому реализму таких корифеев новой живописи, как Пикассо, Матисс, Дерен.

Надо сказать к тому же, что эти художники постарались как бы подчеркнуть, что, отдавая свою правую руку неоклассицизму, они не отнимают своей левой руки от кубизма.

Отдельные вещи французов — хороши. С большим мастерством написаны и пейзажи Дерена, и тела. Очень неплох «Гитарист» Матисса и «Вакханка» Пикассо; по-прежнему интересны и Вламинк, и Вюйяр. Очень крепко сделаны и очень мне понравились пейзажи Марке. Наоборот, никому и ничему не нужна, по моему мнению, сломанная и затейливо уложенная неуклюжая кукла Леже, которую он назвал «Лежащей женщиной». Но все это, в конце концов, видано-перевидано. Новейшее в том же Пикассо есть то же возвращение к виданному.

В первый раз познакомился я на этой выставке с городскими этюдами модного живописца Утрилло. Технически тут есть, пожалуй, кое-что новое. Изображения старых, грязных и в то же время живописно сложенных стен городских закоулков и тупиков сделаны с огромным вниманием и при помощи новых приемов, как бы в миниатюре дающих факсимиле этих стен. У Утрилло гораздо больше копий с натуры, чем у Сезанна, но эти копии проведены через очень острое мастерство. Самый контраст между крайней простотой предмета — каким-то реалистическим кубизмом перекрестков и домишек, — и изощренностью восприятия и передачи — пикантен. Но никакого теплого чувства во мне городские пейзажи Утрилло не вызвали. Не ходя далеко, Марке кажется мне более сильным, более конструктивным, более живым.

Вообще же, если бы я не насмотрелся удивительных по поэтичности и мастерству пейзажей только что умершего старика Коринта, я бы сказал, что пейзаж вырождается.

Нисколько не разубеждает в этом посещение Специальной выставки пейзажей бывшего экспрессиониста Кокошки, которого кое-кто провозглашает главою нынешней немецкой школы. Конечно, это далеко не заурядно. Кокошка пишет, по-видимому, легко и нервно. Но, на мой взгляд, у него ужасно много пачкотни. Вся эта огромная серия картин показалась, мне каким-то наименее желательным возрождением импрессионизма: импрессионизм без солнца, без радости жизни и грации.

Переходя к скульптуре, я должен отметить, что больших по размерам произведений я совсем не видел, зато не мог не любоваться значительным количеством прекрасных статуэток. Очень хороши бронзы Курта Лаубера, Рихарда Шейбе и Иоганнеса Шиффнера. Интересно дерево Вакерле под названием «Аскет». Еще выше французы: сильнейшее впечатление своим истинно классическим спокойствием, тихой и торжественной красотой и простотой произвели на меня вещи Кларе. Я в первый раз вижу произведения этого молодого художника. Можно от души пожелать ему дальнейшего роста, так как в нем есть залог подлинной монументальности.

Не менее хороши статуэтки знаменитого Майоля, из которого, по-видимому, исходит Кларе. Понравились мне работы: Деспио и некоторые юмористические жанры Маноло.

Если посмотреть на выставку с точки зрения содержания, то, конечно, бросится в глаза обычное в этом отношении превосходство немцев. Немцы всегда имели склонность быть поэтами в живописи. Французы всегда любили щеголять мастерством, приложенным к любому пустяку.

На выставке Сецессиона несравненно меньше того социального протеста, интенсивность которого поразила нас на немецкой выставке в Москве[4].

Оставляя в стороне несколько бессодержательных картин и несколько картин добродушных по сюжету и мало оригинальных, надо сказать, что большинству немцев свойственен большой изыск, напоминающий то мистическую фантастику Мейринка или Верфеля, то болезненно острые, жуткие восприятия Кайзера и ему подобных. Сцены театра и цирка, с их масками и искусственным освещением, становятся символом какой-то кошмарной лжи. Человек выбрасывается из окна навстречу огням фантастического города. Портреты имеют всегда нечто беспокойное, даже дикое.

Что касается французов, то, если судить по выставленным ими работам, художники там спокойно повторяют себя и пишут не картины, а этюды. Немец всегда почти говорит вашему чувству, хотя делает ему скорее больно, чем укрепляет вас художественным воздействием. Француз говорит только глазу, но иногда вызывает у вас радость мастерским сочетанием зрительных элементов.

Если Ловис Коринт доминирует над выставкой и всеми живущими немецкими художниками (за исключением, может быть, своего старого приятеля и соперника Слефогта) в смысле техники, то доминирует он также в смысле содержания.

Остановлюсь только на одной его картине — «Се человек». Она живо напоминает соответственные работы нашего Ге, но она достигает, быть может, еще большего трагизма впечатлений другими средствами. Ге работает как реалист и режиссер. Хороший режиссер с хорошими актерами и с неплохим осветителем может поставить живую картину под Ге, которая будет скорее лучше, чем хуже оригинала. И в передаче пространства, и в построении, одежде, жесте фигур, и в выражении лиц Ге дает действительность. Можно предположить, что так, например, и происходил разговор Пилата и Христа и что очень хорошая цветная фотография так именно и воспроизвела бы его. Я говорю это не в укор Ге. По-моему, подобное искусство огромно и полезно! Но все же у Коринта искусство совсем другое. Где происходит сцена? Ну да, героя евангельского романа, битого и униженного, выводят перед народом. Но то, что вы видите на картине, — не самая сцена. Это скорее взволнованное воспоминание художника. Это происходит в его голове, и он оттуда проецировал это для вас. Сквозь какой-то светлый дым вы видите только три большие стоящие фигуры. Один человек официален и строг. Что-то вроде чиновника в халате. Другой — официален и безразличен: огромный равнодушный жандарм, закованный в железо. Таких людей, конечно, можно встретить, но художник дает лишь их призраки. От этого они получают характер символических представителей тупой общественной неправды. Эта социальная неправда вывела напоказ, словно пленного зверя, связанного и оплеванного человека. Совершенно неважно, Иисус ли это. Но это и не просто человек. Это — Человек. Это — человечность, страдальческая мысль, добрая воля, протест, гений.

Для меня эта картина Коринта слишком обща в своей гуманности и несколько рыхла в своей живописной трактовке. Но тем не менее это, конечно, картина, это — большое произведение, которым можно любоваться и перед которым можно думать.

Между прочим, после Коринта осталось очень много великолепных полотен и мастерски глубоких гравюр в распоряжении его вдовы: я считал бы в высшей степени рациональным купить некоторые из них для наших музеев.

Однако самые сильные впечатления из области изобразительных искусств я получил за эту мою поездку от посещения двух частных коллекций, целиком обнимающих двух превосходных художников: одного немца и одного бельгийца. Первый — это отчасти известный нам и как гравер, и как живописец, по немецкой выставке в Москве, — Дике; второй — известный нам только гравюрами по дереву — Мазереель.

И тому, и другому я посвящу особые этюды[5]. Здесь же я скажу, что эти художники-коммунисты, каждый в своем роде, кое в чем близко соприкасаясь, кое в чем будучи очень разными, представляют собою самые интересные фигуры во всем изобразительном искусстве Запада.

Конечно, буржуазная критика никогда не признает за ними законного места, но мы можем оценить их и извлечь из них всю необходимую пользу для нашего культурного строительства.

Дике груб и карикатурен как в графике, так и в живописи. Он суров. Он ужаснулся и хочет ужаснуть нас, и действительно ужасает. Когда он смеется, — смех его страшен. Это анатом, хирург. Это палач.

Мазереель — человек любви и сострадания, но потому именно, конечно, полный ненависти и презренья. И все же произведения Дикса кажутся ругательными произведениями, Мазерееля — стонами. Дике еще беспощаднее и мучительнее Мазерееля. Его иллюстративное дарование огромно. Но Мазереель, почти не уступая ему в аналитической силе, создал непревзойденную технику черного и белого, умения давать целую симфонию света и тьмы на маленьких дощечках дерева, а в последнее время изумительно перенес эту технику в акварель и стал настоящим гениальным поэтом-живописцем столичных ночей буржуазного мира.

Во всяком случае, оба исключительно интересны, и, я думаю, русская публика будет с удовольствием приветствовать осуществление уже выработанного плана выставок их произведений в Москве и Ленинграде[6].

«Искусство в опасности»[*]

Георг Гросс — один из крупнейших талантов современной графики. Блестящий, своеобразный рисовальщик, злой и проницательный карикатурист буржуазного общества и убежденный коммунист написал три блестящие статьи о нынешнем положении искусства. Я имел редкое удовольствие пересмотреть в Берлине почти все, что вышло из-под руки Георга Гросса.

Это поистине изумительно по силе таланта и по силе злобы. Единственно, что я могу поставить в вину Гроссу, это то, что порою его рисунки чрезвычайно циничны. Я прекрасно понимаю, что цинизм этот происходит не от чрезмерного увлечения полом; глядя на соответственные рисунки Гросса, легче допустить, что даже не от жуткого чувства гадливости к искажениям половой жизни, — нет, это в некоторой степени входит в общую музыку мизантропии Гросса. И все-таки некоторые отражения этой, навеянной распадом буржуазного общества, мизантропии слишком чудовищны и должны, на мой взгляд, шокировать каждого свежего человека.

Но это не мешает Гроссу быть талантом воинствующим, благородным и имеющим в корне светлые источники.

Я имел также удовольствие и лично познакомиться с этим молодым дарованием. Личное впечатление было также самое благоприятное.

Я не имею никаких оснований думать, что Георг Гросс читал мои этюды об искусстве вообще и об искусстве изобразительном, в частности. Тем более поразило меня, тем более удовольствия, тем более подкрепления дало мне то обстоятельство, что все утверждения Гросса почти до деталей совпадают с тем, что я осмелюсь назвать моей художественной проповедью в СССР.

Книжка[20] издана Художественным Отделом Главполитпросвета. Один из главных руководителей ГПП запросил меня, считаю ли я, что издание подобных книг лежит в плане работ Художественного Отдела.

Я затруднился сказать это. Может быть, издательское дело лучше концентрировать в одном месте и, может быть, правильнее всего было бы, если бы такие книги издавал Госиздат без всякого посредства Художественного Отдела. Но, в сущности, это совершенно неважно.

То, что в этой книге принадлежит Гроссу, — превосходно, и кто бы ни издал очень хорошую и современную книгу, — дело равно достойное. Но когда Художественный Отдел ГПП Наркомпроса издает какую-нибудь книгу, мы вправе требовать, во-первых, чтобы предисловие и комментарии к этой книге совпадали с главной линией художественной политики Наркомпроса, во-вторых, чтобы перевод и примечания были сделаны достаточно внимательно и грамотно, в-третьих, чтобы самая идея автора не искажалась бы.

К сожалению, данное издание не отвечает ни одному из этих требований. Если текст самого Гросса стоит на очень большой высоте, то редакторская работа В. Перцова далеко не может быть признана удовлетворительной. Самое важное, конечно, заключается в том, что предисловие Перцова не разъясняет, не дополняет, а заслоняет и искажает здоровые и прекрасно выраженные идеи высокодаровитого немецкого художника.

В самом деле: Гросс оставляет для искусства только два пути — производственный и идеологический, который называет еще более резким словом — тенденциозный. Все остальное он считает глубоко буржуазным, упадочным, всему остальному он предрекает смерть, — в частности, от руки фотографии и кино. Постановка вопроса крайне резкая, но совпадающая с линией Наркомпроса. Я, как руководитель художественной политики Наркомпроса, беспрестанно, — может быть, чаще, чем это было нужно, — напоминал художникам именно об этой двойственности коренной задачи искусства: задачи производственной, служащей к украшению быта, и задачи идеологической — организации чувств и мыслей нового класса.

Но совпадение идет дальше.

Гросс заявляет, что производственники убивают искусство и вливаются полностью в технику и инженерию. Он развивает две чрезвычайно тонкие мысли. «Во-первых, — говорит он, — мощная нынешняя индустрия захватит и растворит в себе художника. Художник, если он хочет производить вещи, должен быть в полном смысле слова инженером-техником, тогда он может внести в прямое требование целесообразности данной вещи известные элементы художественности, то есть, скажем, — радостность и гармонию формы»[2]. Гросс смеется над художниками, которые не знают досконально производства вещей и фантазируют, исходя из своих специфических предпосылок. Он прямо и определенно говорит: «Производство хороших, удобных, веселых вещей есть большая задача, но это задача индустрии, целиком, совершенно и полностью с нею сливающаяся».

Вторая тонкая мысль Гросса заключается в следующем: «В России, — говорит он, — конструктивизм представляет собою, так сказать, гипноз промышленности над художником. В промышленности, в машине много красоты. Деревенская Россия, с ее восстановляющейся индустрией, так сказать, влюблена в индустриальное начало, и художники, часто довольно бессмысленно, отражают в своих произведениях, так сказать, внешность индустрии, однако без полной целесообразности, свойственной машине или продукту индустрии». На Западе же, говорит совершенно справедливо Гросс, такое, так сказать, полуиндустриальное искусство, или, вернее, псевдоиндустриальное искусство, как конструктивизм, будущего не имеет, ибо индустрия на Западе слишком серьезна и мощна и не может терпеть рядом с собою того, что я лично как-то назвал обезьяньей индустрией.

Все эти идеи Гросса абсолютно верны, но Перцов заслоняет их такими рассуждениями: «Гросс устанавливает важную закономерность, которая именно из крайних левых, занятых, казалось бы, только узкими проблемами формы и стиля, — выдвинула художников, порвавших с чистым искусством и ставших поборниками искусства, активизирующего массы»[3].

Здесь полная аналогия с нашими беспредметниками и кубистами, из которых выросли современные художники-производственники. Тщетно стал бы читатель искать у Гросса подобной «закономерности». Правда, он сам о себе рассказывает, что прошел несколько стадий развития (кажется, нигде не упоминая о том, что он когда-нибудь был беспредметником или кубистом), но, во всяком случае, он перешел от формальных исканий к агитационному искусству. Агитационное значение конструктивизма он целиком отрицает и прямо говорит, что конструктивисты должны как можно скорее «раствориться в индустрии». Если русские художники шли от кубизма к конструктивизму, то, значит, они проделали почтенный, но не художественный путь, а именно путь отхода от искусства в индустрию. Вот что говорит Гросс. Он твердо и определенно отстаивает позицию, мощь и будущее искусства, но находит, что оно вовсе не лежит на конструктивных путях, стало быть, никакой аналогии у В. Перцова и Гросса тут нет.

В Германии Гросс, Дике и другие пришли к замечательному агитационному искусству совершенно независимо ни от беспредметничества, ни от кубизма. Сейчас Гросс строжайшим образом осуждает не только беспредметничество и кубизм, но даже экспрессионизм. Где же тут аналогия? Зачем же изображает В. Перцов Гросса защитником нашего Лефа, когда все, что он говорит, идет решительным образом против Лефа, признавая за этим Лефом только то, что охотно признавал и я, то есть — что наиболее искренние производственники должны попросту уйти в индустрию и сделаться прежде всего хорошими техниками и инженерами. Единственно, что здесь можно было бы возразить Гроссу (но возражение это вряд ли пришло в голову нашим конструктивистам), это — богатое еще существование у нас художественного ремесла, то есть почти индивидуального кустарного творчества. Оно, может быть, открывает некоторую побочную ветвь своеобразного декоративного искусства. Но это, конечно, относительная деталь.

Далее следует чудовищное искажение мысли Гросса. В то время как Гросс, можно сказать, с трепетом — самыми горячими словами настаивает на том, что единственное искусство есть пролетарское агитационное искусство, доказывает, что, в сущности, всякое искусство всегда было агитационным, но агитировало во вред человечеству и во славу паразитных классов, — В. Перцов излагает его идеи так: «Гросс, в конечном счете, допускает исчезновение художника как такового. Он заменяется инженером или целиком подчиняет задачу художника целям пролетарской классовой борьбы. В последнем случае художник должен стать немедленно агитатором». Что означают эти слова? Они имеют, очевидно, такую мысль: Гросс не видит будущего для искусства, так как, по его мнению, художник должен быть либо инженером, либо агитатором.

Но Гросс подчеркивает, что художник всегда агитатор (сознательный или бессознательный) и что искусство поднимается на новую колоссальную высоту, отдаваясь служению тенденциям нового класса. Это та линия, которую и мы, в Наркомпросе, считали необходимым всегда поддерживать. Вместо того чтобы подчеркнуть совпадение этих линий, В. Перцов своим изложением идей Гросса заслоняет всю значительность его проповеди.

А дальше следуют такие советско-правоверные строки: «Несколько наивно звучат для советского слуха призывы Гросса, обращенные к буржуазным художникам, стать в ряды борющегося пролетариата». Вот тебе и раз! В течение очень долгого времени мы старались разъяснять (всякий работник Наркомпроса должен это знать, как дважды два четыре), что нам нужно бороться за интеллигенцию, как часть мелкой буржуазии, которую мы вообще хотим отнять у крупной буржуазии. Гросс, ни одним словом не призывая разжиревших жрецов чисто буржуазного искусства, — обращается с великолепной проповедью к интеллигенции (так и называет — «интеллигенция»), с той же самой проповедью, с которой мы неустанно обращаемся и к нашим художникам в СССР, и к заграничным. И вдруг оказывается, что тонкий советский слух В. Перцова расслышал здесь какую-то фальшь.

Я не имею удовольствия знать В. Перцова и не помню прежних его выступлений, но, очевидно, он отдает себе отчет в том, что особенно дорогие его сердцу левые художники ни в какой мере не являлись выразителями чувств и мыслей пролетариата. Поэтому дальше следует целый ряд соображений, обусловленных этим неприятным фактом.

В. Перцов пишет: «Гросс, несомненно, выпускает здесь из виду все возможности создания новых форм искусства и его новых творцов, которых совершенно самостоятельно и органически выдвинет из своей среды растущий рабочий класс». Здесь, буквально, ошибка — что ни строчка. Вот что пишет на самом деле Гросс о новом искусстве: «Тот, для кого революционное дело трудящихся не пустая болтовня, не может удовлетворяться бесцельными исканиями в области формы. Он постарается найти художественное выражение революционной борьбы рабочих и будет оценивать свою работу по ее социальной полезности и действенности».

Что же, собственно, здесь упустил Гросс? Может быть, В. Перцов полагает, что, кроме техники, поставленной на большую формальную высоту, и кроме «тенденциозного искусства», будущее создаст какие-то еще новые формы?

Это свидетельствует только о том, что В. Перцову хочется уклониться от прямой и ясной постановки вопроса у Гросса: либо делай вещи и тогда войди, как своеобразный работник формы, в индустрию, — либо делай искусство подлинное, искусство художества и тогда заботься о его социальной полезности и действенности.

Или, может быть, Гросс получает здесь упрек за то, что не считается с художниками-выдвиженцами, «которых совершенно самостоятельно и органически, при этом из своей среды, выдвинет рабочий класс»? Но ведь все это — совершенно ошибочные идеи.

Конечно, художники могут выходить из рабочего класса, будут выходить из него и уже выходят. Но что значит: «совершенно самостоятельно, органически»? Значит ли это, что такие художники не будут считаться с уже совершившимися завоеваниями культуры, что они не будут учиться в наших школах, не будут приобретать техники рисования, живописи и т. д.?

Если такова ультрапролеткультовская мысль В. Перцова, то он идет против заветов В. И. Ленина.

Или, может быть, В. Перцов особенное значение придает чисто пролетарскому происхождению новых художников (мать и отец — оба от станка)?

Но даже вожди Пролеткульта (вспомним Ф. И. Калинина) неоднократно разъясняли, что происхождение здесь ни при чем.

Пролетарский художник может выйти из крестьян или мелкой буржуазии, если только он прошел, так сказать, сквозь пролетариат, его жизнь и настроения. А пролетарий, если хочет сделаться художником, неминуемо должен оторваться от чисто пролетарской жизни, ибо специальное образование приобретается многими годами учебы.

Ничего Гросс не упустил, а попросту и ясно говорит: художник (а художник есть особого рода ремесленник) и интеллигент, хотя бы он вышел из рабочего класса, должен выбирать между умирающим буржуазным искусством и подлинным новым искусством. А в этом искусстве есть два типа. Один — искусство производства полезных вещей, — он пойдет к индустрии; другой — социально полезные и действенные картины и рисунки, пропитанные пролетарской тенденцией.

В предисловии, которое дается к этой замечательной брошюре редактором, выступающим от имени Художественного Отдела ГПП Наркомпроса, — грех заслонять эти мысли.

Дальше следуют такие соображения.

Самого Гросса не так-то просто представить себе в условиях Советской страны: абсолютно неизвестно, смог ли бы этот мастер изобразительных сцен, разоблачающих буржуазное общество, справиться с нуждами нашей эпохи, с художественными штандартами победившего рабочего класса.

Что это такое, как не великая путаница, заслоняющая коммунистические идеи Гросса? Да, Гросс живет в Германии, в стране, находящейся в тяжелом положении, еще не выбившейся из-под власти буржуазии. Поэтому ему, конечно, гораздо труднее развертывать пролетарскую графику и живопись, у него слишком мало светлых впечатлений, он преисполнен больше злобой, чем радостностью. Это отражается на его произведениях, в этом, так сказать, его ограниченность, которую он и сам сознает. В. Перцов намекает, что если бы завтра в Германии произошла революция и пролетариат победил бы, то Гросс оказался бы рыбой, выброшенной на берег. Индивидуально тот или другой художник может действительно оказаться приспособленным только к определённой эпохе, это бывает. Можно сказать, что все пролетарское искусство должно всемерно, вольно развиваться после победы. В этом отношении художники Германии могут только завидовать нашим художникам; и если наши художники не могут пока еще ознаменовать своего творчества действительно первоклассными произведениями, то это свидетельствует лишь о том, что наше левое искусство не нашло (отчасти благодаря таким идеям, которые развивает В. Перцов) прямого пути к тенденциозному, то есть выразительному идейному искусству. А так называемые «правые», то есть придерживающиеся реалистической живописи, в одной своей части остаются в плену у старых, социально почти совершенно неценных тем, частью не только не опередили техники старых мастеров реализма, но даже не сравнялись с нею. Тем не менее можно сказать, что и с двух сторон — и со стороны АХРРа, и со стороны ОСТа[4] — мы имеем сейчас интересные движения и что в этих движениях не царствует только тот дух злобы, который реет над прекрасным мастерством Гросса и Дикса.

Но что значит, что Гросс «мастер изобразительных схем, разоблачающих буржуазное общество»?

Для всякого пролетарского ценителя рисунка Гросс, конечно, вовсе не мастер изобразительных схем, а мастер социального анализа и синтеза в чрезвычайно экономных зрительных образах. Дело не в схемах, а дело в индивидуальной жизненности каждой отдельной карикатуры Гросса и в том, что скрывающаяся за внешней ненавистью рисунка внутренняя мощь глаза и руки дает вам возможность проникнуть в глубь изображаемого явления с наименее рассеянным вниманием. Тут далеко до схематизма. И Гросс не «мастер схем», а мастер типов, — тем самым художник-реалист, хотя, как все карикатуристы-реалисты, как Стейнлен и еще в большей степени Домье, Гранжуэн и, может быть, больше всех Гойя (мастера, которых называет своими учителями Гросс), он, разумеется, целесообразно деформирует изображаемые объекты. Нужно нам такое искусство или нет?

Конечно, искусство Гросса — это прежде всего оружие для нападения.

Но разве победившему пролетариату это оружие для нападения не нужно? Разве внутри страны у нас нет ни нэпмана, ни кулака, ни попа, ни обывателя, ни рабочего-шкурника, ни примазавшегося, ни тысячи других отрицательных типов, которые ждут еще удара сатирического скальпеля по их пошлому лицу? И разве они не представляют собою опасности? И разве мы не окружены со всех сторон за нашим кордоном могучим в своем безобразии миром? И разве Гросс не является, сам по себе, для нас в высшей степени ценным такой, какой он есть?

Полноте, если бы у нас были десятки Гроссов, им нашлась бы работа, как она находится для, — прямо скажу, — для менее ядовитых, хотя и очень талантливых мастеров, вроде Дени и ему подобных собственных наших карикатуристов.

Но, конечно, нам нужно не только оружие, бьющее врага, нам нужно также и искусство, утверждающее нас самих. Его В. Перцов определяет как нужные нашей художественной эпохе художественные штандарты победившего рабочего класса. Что это значит — «художественный штандарт»?[5] Это — скользкое слово, употребленное для того, чтобы заслонить коммунистическую мысль Гросса. Гросс говорит: «Если художник ушел в индустрию — дело похвальное; но что делаешь, делай скорее. А если он остается в искусстве, то должен заботиться о социальной действенности и значимости своих произведений»..

Конечно, значительно и действенно не только сатирическое оружие, конечно, социально значительными могут быть и положительные художественные произведения, но и они будут тем более значительны, чем более будут проникнуты тенденциями рабочего класса. А какой-то «художественный штандарт» может быть чем угодно. Это выражение ничего собой не определяет. Очевидно, перед В. Перцовым носится какой-то образ художественного произведения, лишенного идейности, социальной действенности и в то же время каким-то образом пролетарски ценного по степени своего формального совершенства. Мысль выражена крайне неясно, но кто знает хорошо наши направления, сразу усмотрит, в чем дело. Это та же попытка художников-формалистов оставить место за какой-то третьей дорогой, не вливаться в индустрию и не «становиться агитаторами», производить штандарты, то есть просто какие-то определенные «вещи», формальное совершенство которых якобы само собою знаменует пролетарские победы.

Гросс начинает свою брошюру такими словами: «Наблюдая искусство современности, мы наталкиваемся на путаницу и неразбериху. Вывести правильное заключение о нем нелегко». Эту нелегкую задачу небольшая брошюра Гросса выполнила с блеском, но редактор вновь попытался создать путаницу и неразбериху, написавши плохое предисловие, не только не совпадающее с основными идеями художественной политики Наркомпроса, но пытающееся заслонить совпадение с этой политикой идей Гросса или оспорить идеи Гросса, с ней совпадающие.

В. Перцов плохо проделал свою работу редактора.

Брошюра, очевидно, рассчитана на массовую интеллигентскую публику, то есть на рабочий актив, учащуюся молодежь, крестьянина-передовика, трудовых интеллигентов. Брошюра упоминает множество имен, которых может не знать не только такой читатель, но даже и читатель более искушенный. Ни одно из этих имен не разъяснено. Приведу пример. На стр. 30-й Гросс говорит: «Нам никогда не приходилось слышать, чтобы Грюцнеру ставили в вину его пропаганду в пользу немецкого пива или Грюневальду — его христианское мировоззрение». Конечно, многие не знают, кто такой Грюневальд, но кто такой Грюцнер — не знаю и я, хотя мои познания в немецком искусстве, конечно, значительно превосходят познания читателя, на которого рассчитана брошюра. Всякие Флаксмены, Генелли, Фрейтаги и т. д. появляются на каждом шагу, и не просто как перечисления, а именно как типичные художники или писатели, так что без пояснительных примечаний, — что же это за типы, — текст становится в этих местах малопонятным.

Еще хуже, что два раза назван какой-то художник Ингрес. Как бы вы думали, кто это такой? Это всем прекрасно известный крупнейший представитель позднего классицизма, французский художник Энгр. Уж этого-то, во всяком случае, не смел переврать редактор.

Поэтому повторяю: хорошо, что издана книжка Георга Гросса, но надо было сделать к ней хорошие примечания и комментарии, хорошее предисловие, радостно подчеркнувши полное совпадение самостоятельно выработанных идей Гросса и основных идей художественной политики Наркомпроса. В этом виде Художественный Отдел ГПП мог бы издать книгу, и его только похвалили бы, но книжка издана на редкость неряшливо, с предисловием, расходящимся с нашей художественной политикой и вносящим путаницу в ярко выраженные и до прозрачности ясные идеи художника-коммуниста Гросса.

К характеристике новейшей французской литературы[*]

I

В настоящем очерке я не имею в виду пытаться охарактеризовать всю, и теперь еще богатейшую, текущую французскую литературу. Я даже не имею в виду останавливаться на тех писателях, которые, подобно Барбюсу, Ампу, Арагону, представляют собою настоящий передовой отряд этой литературы; ни на плеяде Жюль Ромен, Дюамель, Вильдрак, Жув и сейчас недалеком от них Ромене Роллане, которые составляют во всяком случае любопытное и блестящее течение пацифистов, гуманистов и европеистов.

Я не хочу останавливаться на сочинениях ни увядших стариков, вроде Прево, Рони-старшего и других, ни увядающих, вроде Реноделя и Жида, ни полных обещающей жизни, вроде Виктора Маргерита и Северини.

Я хочу заняться характеристикой одного только наиболее модного течения или, вернее, наиболее шумно прославляемой группы послевоенных писателей, которые, не составляя школы, носят на себе печать известного единства, может быть ими не совсем сознаваемого, и которые вырисовываются как последнее ж балованное порождение французской буржуазии.

Да и для этой цели я хочу использовать, главным образом, один источник: именно, вышедшую недавно книгу Андре Жермена «От Пруста до Дада»[1].

Я имел случай познакомиться в Париже с автором этой книги. Это человек, несомненно, доброй воли. Убежденный враг войны и шовинизма, он этим самым поставил себя на левый фланг литературы, и даже нетерпимая коммунистическая молодежь из журнала «Кларте» характеризовала его как честного писателя, у которого можно встретить много интересных людей: левого литературного крыла.

Андре Жермен прислал мне свою книгу с любезной надписью: «Мосье Луначарскому для продолжения с ним разговора, о котором я сохранил весьма волнующее воспоминание».

Продолжение этого разговора явилось для меня настолько поучительным, что, как видите, я даже пишу, опираясь на эту книгу, целую статью.

Однако я не могу сказать, чтобы это поучительное продолжение волнующего разговора доставило мне только удовольствие.

У Андре Жермена, как писателя, есть много, на мой вкус, неприятных манер. Его язык цветист, как восточный мадригал, ароматен, как парикмахерская помада, полон ужимок, неудачных острот и мнимых тонкостей, которые иногда делают целые страницы его произведения почти невыносимыми.

Андре Жермен почти сплошь хвалит, и хвалит так, словно изо всех сил добивается, в награду за наибольшую изысканность комплимента, благосклонной улыбки таланта, за которым он волочится.

Но так как А. Жермен за всем тем человек честный, умный и, в сущности, умеющий писать метко, то порою, пронзая все эти шелковые цветы искусственных букетов, вдруг высовывается острый железный шип, который может нанести «предмету» г. Жермена довольно жестокую царапину.

Правда, почти всегда автор, спохватившись, старается вознаградить угощаемого идола за такую каплю дегтя, насыпая в подносимый напиток несколько ложек сахарина.

Но ведь еще проще было бы совсем изъять шип. Однако Жермен не делает этого.

Иногда мне даже казалось, что бисерная ткань его восхвалений представляет собою только нечто вроде светского лицемерия и что даже нижет он свой бисер специально с целью получить возможность как бы забыть в преподнесенной кружевной подушке несколько острых иголок.

Бисер и кружева я оставляю совсем в стороне, а иголки собираю.

И что же? Получается довольно пикантная и не лишенная глубины и правдивости характеристика той серии писателей, которой занялся критик и которая сейчас занимает нас.

Эта, так сказать, криптограммная характеристика оказывается в полном противоречии с официальной галереей портретов, представляемой Жерменом взорам менее пристальных читателей.

Но забудем об этом. Розы г. Жермена искусственны и надушены дешевым одеколоном, а шипы остры и жалят. Только в них настоящая правда.

II

Как я уже сказал, книга Жермена носит название «От Пруста до Дада». Пруст уже умер, но влияние его живо как нельзя более. Во-первых, его громадный роман «В поисках за потерянным временем» еще не кончен изданием[2]. Два тома выходят на днях, а два подготовляются душеприказчиками автора.

Во-вторых, быть может, никто не читается так усердно, как этот утонченный импрессионист, бытописатель большого света при Третьей республике.

В-третьих, то модное русло литературы, о котором я только что говорил, находится, несомненно, под влиянием его манеры.

Я выберу несколько шипов, адресованных Жерменом этому писателю. До смерти Марселя Пруста он написал о нем вообще довольно злую статью[3], в которой, между прочим, говорил:

«Если б меня спросили, кто автор этих романов, то я ответил бы: это несомненно старая дева, биографию которой нетрудно угадать. Родившись в почтенной мещанской семье, она получила хорошее образование и стала приживалкой очень шикарных людей, герцогов и принцев Франции, родственников королевских домов. Она возгордилась неисцелимо. Но вдруг неведомое несчастье принизило ее. Сыграла ли тут роль какая-то каверза этикета, или она стала любовницей лакея, но только ее удалили от господского стола и заставили обедать в людской. Вот почему, отойдя от шумной жизни с хорошей пенсией, она населила свои мемуары исключительно большими барами и их прислугой. К первым она относится с восхищением, иногда горьким, но всегда почтительным, ко вторым, как к равным, запанибрата».

Я должен сказать, что я за многое люблю Пруста и в общем считаю его крупным писателем, но кто прочтет хоть несколько томов его романа, согласится, что шип Жермена очень попадает в цель.

После смерти Пруста Жермен написал статью весьма сахариновую[4], но и тут попадаются меткие вещи. Например, правильно указаны основные мотивы писателя: половой вопрос, снобизм, болезнь. И по поводу всех трех Жермен делает верное замечание. Верно, что половая чувственность Пруста холодна и расслабленна; верно, что Пруст, неподражаемый хроникер снобизма, не поднялся до того, чтобы стать его философом. Верно, наконец, и то, что болезнь явилась, хотя это покажется, может быть, странным, — самой сильной стороной Пруста[21]. «Она снабдила его какими-то нежными щупальцами, какими-то чувствительными антеннами, которые позволяют ему отмечать вещи, проходившие до сих пор незамеченными. Поэтому на многих он производит впечатление изобретателя, даже волшебника, это какая-то полудуша, построенная из нюансов и трепетов, то есть как раз то, что нужно, чтобы соблазнить эпоху чрезмерную и растраченную. Но именно эти причины его крайнего успеха станут когда-нибудь причиной падения интереса к нему».

«Во всяком случае, бог отсутствует в его произведениях, и душа далека от них».

Я не поручусь, что Жермен употребляет эти слова «бог» и «душа» не в тривиально идеалистическом смысле, но настоящее значение это замечание приобретает, если придать ему иносказательный смысл. Помните, Чехов писал Суворину, что у современного ему писателя (80-х годов) «нет бога, то есть главного, чему бы он поклонялся»[6]. Всякий понимает и значение слова — бездушный.

Но шипы Жермена царапают еще глубже: «Через его произведения не проходит никакая дорога надежды. Он производит много мелких наблюдений, но не открывает существенного». И Жермен кончает: «Он дал нам себя таким, каким сформировали его или, вернее, деформировали снобизм его юности и тяжелая болезнь зрелого возраста. О нет, он не был властным и светлым ваятелем себя самого».

Конечно, о Прусте можно писать много, но, право, этот пучок шипов очень неплохо характеризует его и время, поднявшее его на щит.

III

Я пропускаю малоинтересные и, прежде всего, льстивые характеристики последних книг графини де Ноайль, Колетты Вилли, Авроры Санд, Андре Жида: все это, в сущности, прошлое.

Статью о братьях Таро и их последних романах Жермен начинает таким замечанием: «Жан Жироду, Поль Моран, Жорж Дюамель, Валери Ларбо, Дриё ла Рошель, — вот писатели, которые сейчас занимают воображение публики»[7]. Тем не менее блестящие братья Жером и Жан Таро относятся в некотором смысле к той новейшей литературе, которая интересует нас в данном случае.

Насколько я мог присмотреться к этой новейшей литературе (модных течений) — им свойственна большая элегантность языка, внешнее спокойствие, у молодых легко переходящее в род нахальной развязности, и значительная сердечная сухость.

Братья Таро никогда не бывают нахально развязны, они не сухи, а только суховаты, но они очень элегантны.

В сущности, новейшая французская литература, там, где она не слишком фиглярит, — что она, впрочем, делает часто и охотно, — возвращается к традициям сухой элегантности, под которой она желала бы показать сдержанную энергию, — словом, к стилю Стендаля, Мериме, в значительной степени и братьев Гонкуров. А Таро опять-таки в значительной мере работают под Гонкуров.

Очень характерно также, что модная новейшая французская литература любит кокетничать с католицизмом, но при этом дает понять, что католицизм для нее — вопрос скорее политический, социальный, нечто вроде классового приличия для сильной буржуазии. Католицизм такого оттенка присущ и братьям Таро.

Наш критик, конечно, в общем лежит на животе перед столь преуспевшими братьями. И тем не менее некоторые замечания его хвалебной песни по поводу двух последних книг братьев Таро не лишены меткости.

Эти книги: очерк венгерской истории — Тиса, Карольи, Бела Кун, Хорти, — под названием «Когда Израиль был царем» и путешествия в Сирию под названием «Путь в Дамаск»[8].

Так вот, по поводу первой книги Жермен делает такие замечания: «„Когда Израиль был царем“ — самое название похоже на объявление войны. Разве это не слишком ответственно — бросать лишний факел в огромный костер антисемитизма? Столь несчастное в настоящее время человечество ищет, на кого излить свою ненависть. Этот рефлекс часто порождает движения глупые и подлые. Понимают ли Таро, что они дают аргумент на радость злобным националистам Венгрии, Австрии и Германии?»

«Я знаю хорошо, что их единственная цель, — продолжает наш критик, — это нарисовать картину. Их не интересуют последствия, и они правы (? — А. Л.). Но одно дело — последствия, а другое дело — тенденции. Читая эту книгу, чувствуешь, как становишься антисемитом».

Здесь наш критик позволил себе поворчать, и для нас, обладателей достаточно чуткого уха, это его совершенно законное ворчанье заглушает все пропетые им по этому поводу дифирамбы.

Другую указанную здесь книгу он скорее хвалит, правда хвалит условно. Но тут уже похвала дает понять нам, в чем дело. «Эта книга, — говорит он, — дает нам заметить в братьях Таро религиозный смысл, правда не вполне законченный».

«Боги должны были бы согласиться между собою, как им поделить мир»[9] — вот сентенция мудрых братьев Таро, которая приводит в восторг нашего Жермена.

А что она, собственно, значит? Она означает, что буржуазия все более и более находит в религиях свою опору и ищет использовать для своих целей одинаково все религии. А бедный наивный Жермен вздыхает по этому поводу:

«Этот крик выходит из самого их сердца. Он гармонирует с нашими собственными призывами. Он порожден не только терпимостью, но и любовью». А мы запишем, что блестящие братья Таро — буржуазные антисемиты и сторонники использования какого угодно религиозного обмана на началах рационального распределения между ними областей человеческой жизни.

IV

Поль Моран — элегантнейший и многообещающий дипломатический молодой человек.

При слове «атташе» у вас сейчас же возникает совершенно определенный образ. Так вот, этот образ и есть более или менее точный портрет Поля Морана.

Жермен характеризует его так: «Вы пьете этот талант, как коктейль. Главные черты его — утонченность и грация. Утонченность эта часто весьма утомительна», — не без капельки дегтя добавляет Жермен.

«Это писатель до ужаса соответствующий дню, следующему за катастрофой. Он вполне — 1921 год. Хотя война иногда и гримасничает в окно его рассказов, но мы прекрасно чувствуем, что он пришел после нее и говорит обществу, пробуждающемуся от контузии, с усталыми нервами. Подобная эпоха не ценит ни сильных радостей, ни страстных объятий. Она любит сурдину, смешения, сделанные с расчетом извлечь из них какое-нибудь новое удовольствие».

Очень кстати приводит наш критик характеристику, которую дает себе сам Моран:

«Кажется, на мою долю выпало все, что есть в человеческом роде темного, непокорного, плодотворного и нечистоплотного»[10].

Наконец, чтобы закончить, Жермен отмечает еще в Моране смехотворность и наглость.

Портрет получается довольно полный. Но по поводу позднейшей книги Морана «Люис и Ирена»[11] Жермен отточил еще хорошенький шип: «Как поучительно, синтетично и непобедимо оркеструет Моран все эти модные тики и наипоследнейшие пороки. Ну, разве это не король в смокинге на наш мутный и пьяный час!»

О нем довольно.

V

Писателя Валери Ларбо Жермен считает обновителем романа. Лучший из этих романов[12] описывает впечатления писателя между двумя молодыми женщинами, лежащими с ним в одной постели.

«Да, — говорит наш критик, — это сладострастник, который мечтает или, вернее, пересматривает свою сокровищницу и стирает пыль с ее предметов».

Но дальше мы узнаем еще более интересные вещи об этом обновителе романа: «В нем есть приводящая в отчаяние сухость, но также лояльный анализ, который тискает удовольствие, пока не выдавит из него последний сок. Стоит ли говорить, что все кончается худо: привкусом пепла и „великого ничто“. Беспощадная ясность ума этого южанина рассеивает для него даже самые дорогие миражи».

VI

А вот и тончайший среди топких — г. Жан Жироду.

«Наш любимейший автор» — так приветствует его наш критик; но на следующей же странице называет его «скучающим шарлатаном», который «берет всю жизнь в шутку, с высоты крыши пренебрежительно прощается со всем миром».

И тут приводится самохарактеристика писателя: «Одним нужна скрипка, палитра или лира их собственного разбитого сердца; а с меня довольно папиросы»[13].

И характеристику самого знаменитого романа Жироду «Зигфрид и Лимузин»[14] Жермен заканчивает словами: «Премилое и претщетное пускание дыма».

VII

Далее автор переходит к самым молодым.

Вот перед вами Франсуа Мориак с нашумевшей книгой «Тело и кровь»[15].

«С религиозной точки зрения, — свидетельствует Жермен, — это может заставить рычать от негодования. Длинные страницы пытаются быть благочестивыми и полными небесного восторга, а на самом деле они земные до пошлости и даже до грязи. Нечто очень близкое к проституции выдается за путь благодати божьей. Бог смахивает на сводника».

Тем не менее Мориак удостаивается названия «хищника благородной расы: католического эпикурейца, молодого денди, от которого пахнет литургией, сквозь душу которого течет вино Диониса пополам со святой водой».

Ну разве не портрет? И разве не отвратителен оригинал этого портрета?

VIII

Дальше следует еще более нашумевший столп модной литературы, Пьер Дриё ла Рошель.

Этот, по мнению Жермена, «дает подножку демократии и цивилизации».

«Он дает вам кирпичом по темени, и это спасительно. Это заставляет вас задуматься или, по крайней мере, чихнуть».

Г-н Дриё — патриот, он сам определяет свой патриотизм: «Я люблю Францию, как женщину, встреченную на улице. Я люблю французов. Непристойно пошутить, поговорить о женщине и о войне можно только с ними: для этого я пошел бы за ними хоть на другую звезду»[16].

«Это очаровательно», — замечает Жермен.

А по нашему мнению — более нагло идиотской формулы патриотизма еще никто не придумывал.

Притом же: «Заключительный аккорд его есть тяжелое отчаяние», и весь он характеризует собою «столь печальное и столь часто встречающееся банкротство молодежи».

IX

Вот еще один из мушкетеров модной литературы — Аир и де Монтерлан. Ему только двадцать четыре года. Послушайте, в каких терминах воспевает его Жермен: «Твои великие крестные — д'Аннунцио и Баррес, — начинает он звучно и органно, но продолжает: — В гигантской тени их бессилья, столь братского тебе, ты можешь смотреть на собственное бессилие, не краснея. Сухость и жестокость — вот основы их души и твоей!..» «Он истинный сын войны: противоречивый, сложный, практичный, декадент и спортсмен. Но, кроме того, в нем много вышедшего из моды и позаимствованного у Барреса».

Не без удивления узнаем мы, что «интереснейшей частью его главного произведения[17] является десяток страниц, посвященных описанию мускулов некоего Доминика»[18].

По Жермену, основные его мотивы: «сексуальность, война, спорт, жестокость и католицизм».

Хорошенькое месиво предлагает г. Монтерлан в качестве пойла своей публике.

Герой его романа «Рай в тени сабель»[19] немедленно после случайного изнасилования маленькой девочки идет в капеллу и молится богородице.

Любовь к спорту и молодым атлетам сводится к «грубости и жестокости».

«Больше же всего г. Монтерлан любит войну».

К этому нечего добавлять.

X

Филипп Супо, автор романа «Добрый апостол»[20], одно время принадлежал к группе «Дада». Как мы увидим ниже, эта группа пережила своеобразные судьбы. Но Супо покинул ее в самый интересный момент, да и до того он был наименее типичным из дадаистов.

Это не мешает ему быть весьма заметной фигурой в модной литературе.

С самого начала Жермен предупреждает нас, что Супо является «опечаленным — еще до всякого страдания, и уставшим еще до всякого жизненного опыта».

Один из его героев, Обри[21], обращается в католичество. «Это просто трусость потерпевшего кораблекрушение, — повествует Жермен, — хитрость побежденного. Супо жестоко разоблачает этот жест. Это просто нечто вроде опиума».

Разводя руками, наш критик констатирует беспричинное отчаяние автора.

«Из какой пропасти возник этот вампир? — спрашивает он себя. — Тут и буржуазная наследственность, усталость нескольких поколений, и печаль переходного времени, когда обрушились все верования и не народилось ничего нового… Супо — это маленький Гамлетик, мало романтичный, на кладбище, на котором Европа похоронила 12 миллионов своих сынов».

Я же вам говорил, что шипы г. Жермена бывают остры.

XI

Жозеф Дельтейль характеризуется критиком как «женственный кирасир, который при расквартировании полка в провинциальном городе получил постой в публичном доме. Быть может, он незаконный сын Морана, изнасиловавшего еще в гимназический период какую-нибудь нигилистку».

«Без всякой причины автор в романе „Река любви“[22] погружает нас в грязную воду».

«Он напоминает мне Керубино, переодевшегося казачкой и явившегося ко двору Ленина» (! — А. Л.).

Наконец, последняя цитата, касающаяся Дельтейля: «Я сожалею, что у нас нет заведенных американцами комитетов бдительности. Там заседает несколько почтеннейших старых дев, обращающих внимание властей на дурные книги. Может быть, тогда Дельтейлю придумали бы наказание, по жестокости и монотонности равное чтению нескольких сот страниц его упрямой порнографии».

Пикантнее всего, что этот «упрямый порнограф» стал теперь героем дня. Он написал крайне неприличную книгу об Орлеанской деве[23]. Книга шокировала всех. Во втором издании он немного разжижил свою порнографию. Но ее осталось достаточно. И что же? Жюри «Фемина», состоящее из почтеннейших писательниц под председательством графини де Ноайль, дало этой книге премию. Газеты пошумели — и примирились.

Очевидно, почтенные французские дамы совсем не похожи на почтенных американских старых дев.

XII

До сих пор мы говорили о юных, теперь будем говорить о мальчиках.

Синдралю двадцать один год. Он нашумел книгой «Эфемерный город»[24]. Вот что говорит о нем наш путеводитель:

«Чем становится любовь под тяжкой насмешкой этого юноши? Разрушенной комедией, химически разложенной перед нами. Такова тенденция нашей молодежи. Она выросла среди ужасных зрелищ глупейшей из войн. Она видела омерзительное (sic!) правительство, наблюдавшее бойню и думавшее только о своей политической карьере. Есть отчего стать циниками».

У Синдраля находится сила, по крайней мере, для горькой и режущей насмешки над современным общественным строем, хотя он не делает отсюда никаких выводов.

Зато Филипп Баррес, сын своего отца, тоже двадцати одного года, очень похож на своего батюшку. Этим все сказано. Его книга[25] есть сплошное прославление войны.

XIII

Мы подходим к юноше чрезвычайно многообещающему и своеобразному, именно к нашему с недавних пор товарищу Луи Арагону. Вместе с Бретоном и Тзара Арагон основал «Дада»[26]. В то время как Бретон был главным выдумщиком, — так сказать, Бриком всей компании, — и писал манифесты[27], Арагон разразился книжками рассказов[28], среди которых попадались вещи, до крови заушавшие буржуазную действительность.

В то время Арагон просто, так сказать, дурачился и давал волю тому же цинизму, что и у Синдраля, только более смелому, почти бандитскому[29].

За бандита и считали его приличные писатели, даже его «друг» Жид.

Но движение «Дада» было беспринципно. Бретон пошел дальше и основал сюрреализм.

Что такое сюрреализм — понять трудно.

С одной стороны, это — субъективизм самый крайний, вроде немецкого крайнего экспрессионизма; с другой стороны — это отказ от творчества, как невозможного в душной буржуазной среде. Наконец, это политическое и культурное провозглашение анархизма.

Уже в это время Жермен писал об Арагоне: «У него ленинская сила логики: это гильотина, вся увитая, однако, цветами поэзии»[30].

От Ленина в нем заметно было мало, но «гильотинность» в нем действительно была налицо.

Как раз в дни моего пребывания в Париже Б ротон и Арагон объявили себя коммунистами и вошли в редакцию «Кларте»[31].

Что выйдет из этого — мы не знаем. Но самое левое крыло отвратительной модной литературы нынешней Франции, ее эффектничающей молодежи, как будто все же нашло выход.

Махнув рукой на всю элегантную ярмарку, изображенную нам «шипом» Жермена, пожелаем, чтобы товарищи Бретон и Арагон оказались надолго нашими спутниками.

Новая пьеса Ромена Роллана[*]

I

Один из поклонников Ромена Роллана, по случаю его шестидесятилетия, почтительно назвал его возвышенным Дон Кихотом нашего времени[1]. Мне кажется верным изобразить под чертами Дон Кихота современного идеалиста в его столкновении с революционной реальностью.

Среди приветствовавших Ромена Роллана по поводу его шестидесятилетия одно из первых мест занял М. Горький; он посвятил Ромену Роллану и свою последнюю беллетристическую вещь — «Дело Артамоновых».

Идея современного донкихотизма особенно ярко возникла в моем уме, когда я присутствовал при беседе между Владимиром Ильичом Лениным и М. Горьким. Горький жаловался на обыски и аресты у некоторых людей из интеллигенции Петрограда.

— У тех самых, — говорил писатель, — которые когда-то всем нам — вашим товарищам, и даже вам лично, Владимир Ильич, оказывали услуги, прятали нас в своих квартирах и т. д.

Владимир Ильич, усмехнувшись, ответил:

— Да, славные, добрые люди, но именно потому-то и надо делать у них обыски. Именно потому приходится иной раз скрепя сердце арестовывать их. Ведь они славные и добрые, ведь их сочувствие всегда с угнетенными, ведь они всегда против преследований. А что сейчас они видят перед собой? Преследователи — это наша ЧК, угнетенные — это кадеты и эсеры, которые от нее бегают. Очевидно, долг, как они его понимают, предписывает им стать их союзниками против нас. А нам надо активных контрреволюционеров ловить и обезвреживать. Остальное ясно[2].

И Владимир Ильич рассмеялся совершенно беззлобным смехом.

Среди интеллигенции есть такая часть, которую многие и многие привыкли называть «лучшей», которая чувствует себя, согласно характерному названию одной из книг Ромена Роллана, «над битвой»[3]. В сущности говоря, она, конечно, находится не «над битвой», а путается под ногами борющихся. Пока идет борьба, борьба, в сущности говоря, между светом и мраком, «лучшие среди интеллигенции» восклицают: «Братья, помиритесь!» Если мрак побеждает и преследует детей света, «лучшие» устраивают разного рода «красные кресты», как умеют, помогают деятелям прогресса и сочувствуют им всецело. Но если происходит обратное, и дети света берут верх над детьми мрака, и если при этом положение ясно предсказывает разгром сил врага, вне которого не было бы спасения от самой мрачной реакции, тогда «надбитвенные» начинают усовещивать детей света: «Разве вы не светлые, разве вам к лицу окровавленный меч, разве соединимы ваши святые идеалы прогресса с такой ужасной вещью, как террор, и т. д.». При этом «лучшие» не ограничиваются только такой критикой, они очень часто постепенно втягиваются либо в «красный крест» — в, так сказать, обозное обслуживание врагов победившей, но еще далеко не упрочившейся революции, или даже в прямую борьбу с ней, под знаменем борьбы против всякого насилия…

Мы все помним ту позицию, которую занял по отношению к победоносной революции Короленко[4]. Еще недавно произошел такой курьезный факт. В Москве имеется школа имени Короленко. В этой школе произошли неприятности. При обследовании представитель Наркомпроса спросил руководительницу школы:

— Что вы делаете для коммунистического воспитания детей, для того, чтобы они прониклись любовью и симпатией к трудящимся в их борьбе — и негодованием и ненавистью к империалистическому капитализму и другим силам реакции?

Руководительница советской школы имени Короленко ответила:

— Мы, короленковцы, никого не ненавидим и никого не учим ненавидеть.

Мы знаем также, какую позицию заняли в этом отношении, в огромном большинстве случаев, наши толстовцы.

На этой позиции стоит и Ромен Роллан, человек, которого по справедливости считают одним из самых глубоких и талантливых писателей современной Европы, человек, который является, после смерти Толстого, в своем роде папой пацифизма.

Журнал «Европа», — журнал передовой, но вместе с тем пацифистский, — по поводу 60-летия Ромена Роллана издал целый чествующий его сборник[5]. Так как я лично был в хороших отношениях с Роменом Ролланом и неоднократно писал о нем и у нас, в русской печати, пожалуй, был одним из первых, кто вообще стал говорить о Ромене Роллане как о звезде первой величины (это было давно, лет двадцать пять тому назад)[6], — то редакция «Европы» обратилась и ко мне с просьбой дать приветственную статью Ромену Роллану […]

В моей небольшой статье о Ромене Роллане[7] я написал, между прочим, следующее:

«Среди нас распространено мнение о Ромене Роллане почти как о враге. Пацифистская пропаганда Ромена Роллана, несмотря на все свое гуманное благородство, является попыткой оторвать от нас некоторые сочувствующие нам элементы или элементы, которые могли бы нам сочувствовать. Его превосходные чувства являются для нас туманом, который прячет от людей жестокие очертания подлинной действительности. Пропаганда Ромена Роллана, старающаяся подменить острые формы борьбы словесными убеждениями, влиянием примера и т. д., в глубине вещей делает его союзником II Интернационала, главной задачей которого является распространение добродетели долготерпения в пролетарских массах».

Тип подобного человека, не только глубоко благородного вообще, но, в сущности говоря, как это я указывал в моих этюдах о Короленко, очень ценного в те годы, когда борьба прошумит и когда мы начнем строить действительно братскую жизнь, перековывая мечи на орала, тип такого человека, который в силу несвоевременности своего некритического братолюбия становится на самом деле врагом своего идеала, ибо отрицает, портит, саботирует единственные пути, которые на самом деле ведут к победе, к миру на земле, — меня очень интересовал. Я посвятил этому типу мою пьесу «Освобожденный Дон Кихот». Я считаю возможным упомянуть здесь о ней и даже в некоторой степени обратить на нее внимание тех читателей, мимо которых она прошла, потому что в последнее время она и в Европе приобрела некоторый вес. В настоящем она уже более сорока раз, все время при полном зале, прошла в одном из больших театров Берлина.

Курьезно, что т. Герцог в том же номере «Европы»[8], посвященном Ромену Роллану, даже делает сопоставление между Роменом Ролланом и моим Дон Кихотом и указывает на то, что если бы мой Дон Кихот был лишен черт некоторой дураковатости и чудачливости, то я, быть может, больше ударил бы по врагу. Впрочем, Герцог в своей статье не столько заботится о болезненности удара по этому пацифистскому врагу, сколько о том, что в таком случае пьеса приобрела бы большее «социально-психологическое значение».

Я позволю себе не согласиться с этим. Во-первых, мой Дон Кихот не только дураковат и не только чудак; мой Дон Кихот одаренный художник и мечтатель, человек с мягким и благородным сердцем, человек по-своему вдумчивый. Меня, с другой стороны, упрекали как раз в том, что я «этого врага взял слишком мягко и слишком симпатично». Характерно, что во время работы над этой пьесой в театре Корша изображавший Дон Кихота артист Леонтьев говорил мне, что питает огромную симпатию к этой роли и что, не в обиду-де будь мне сказано, Дон Кихот, по его мнению, есть положительный тип. Когда театр «Volksbühne» приступил к постановке моей пьесы, то возник конфликт между высоко даровитым коммунистом режиссером, взявшимся за ее сценическую обработку, т. Пискатором, и одним из крупнейших артистов Германии — Кайслером, приглашенным исполнить роль Дон Кихота. Пискатор хотел придать Дон Кихоту возможно больше конкретных черт. Кайслер хотел сыграть его (и сыграл) в тонах торжественных и серьезных.

Герцог из этого мог бы заключить, что я вовсе не так полемически мелко изобразил моего Дон Кихота. Но пойти в этом направлении еще дальше, лишить Дон Кихота черт известного добродушия, бессилия, безыскусственности, свойственной интеллигенту непрактичности, известных благородных сумасбродств — значило бы уйти от действительных черт трактуемого типа.

Я почти уверен, что Ромен Роллан не знает моей пьесы, иначе можно было бы сказать, что его последняя драма «Игра любви и смерти»[9] означала бы, так сказать, поднятие перчатки и очень крепкий ответ ударом на удар. Повторяю, Ромен Роллан, конечно, не знает моего Дон Кихота, но это нисколько не меняет дела. Я знаю, что такое ролландизм[10], а Ромен Роллан знает, что такое революция, и давно уже болеет ею. Он ее уважает и ненавидит. Он уважает ее за то, что она есть самоотверженный путь к великому расцвету правды на земле. Он ненавидит ее за то, что путь этот есть борьба, власть и террор.

Если Ромен Роллан мучительно страдал уже Великой французской революцией и сравнительно молодым человеком посвятил ей такие замечательные этические драмы, как «Волки» и «Дантон», то проблема эта стала для него еще более раздирательной при свете русской революции. Ведь никакого сомнения не может быть, что знаменитая переписка Барбюса и Ромена Роллана, в которой Барбюс меткими чертами указывал насилию необходимое место в излечении человечества, а Ромен Роллан ловко скроенными софизмами, сдабриваемыми мнимой иронией, но с явным дрожанием губ и беспокойством во взоре, по-толстовски возражал ему, — что переписка эта[11] была довольно тяжелым переживанием для Ромена Роллана.

В предисловии к новому своему произведению «Игра любви и смерти» Ромен Роллан говорит о целом цикле, который он хочет посвятить проблемам революции[12]. У него намечена еще пьеса «Робеспьер»[13], и, как мы знаем, им уже закончена очень интересная предреволюционная пьеса «Цветущая пасха»[14].

Из этого же предисловия мы узнаем, что, кроме частных, к данной пьесе относящихся, заинтересовавших Ромена Роллана штрихов (жажда увидеть любимую женщину хотя бы ценою жизни и т. д.), основным носителем центральной идеи является Курвуазье, в самой фамилии которого надо-де слышать отзвук великих имен Кондорсе и Лавуазье — этих жертв революционного террора[15].

Да, конечно, Ромен Роллан не из тех мелких драматургов, порою, может быть, и очень искусных, которые хотят привлечь публику. Для Ромена Роллана театр есть прежде всего место, с которого раздается сильная проповедь, тем более сильная, чем органичнее связана она с чисто художественным потрясением публики. Пропагандирующая драма, если она головная, почти никогда не действует на публику, во всяком случае не больше, а скорее меньше, чем простая речь или хорошая статья, быть может, того же автора. Но если творческое, подсознательное «я» поэта, подъемлясь из глубины его слагающегося с силою и убедительностью яркого сновидения быта, вступает в органическую связь с центральной идеей, которой пьеса должна служить, тогда мы имеем перед собою то, чем должна быть трагедия, драма, да и комедия. Все действительно великие или просто значительные произведения драматургии относятся к этому типу. Мы имеем, конечно, и некоторое количество глубоко художественно прочувствованных творцом пьес, не увенчанных никакой идеей. Но такие произведения дают впечатление смутное, ибо драма, в которой отсутствуют этические начала, в сущности перестает быть драмой, как бы самые конфликты людей ни были при этом сильны. Быть может, только титанический гений Шекспира давал ему возможность производить великие театральные поэмы без сколько-нибудь определенной этической тенденции, но это потому, что у Шекспира всегда есть одна основная тенденция, а именно, что жизнь прекрасна и ужасна. При мощности чисто художественного шекспировского гения одно это потрясение обостренным разнообразием жизни, при таящемся под каждым ее благоуханным цветком ужасе, уже представляет собою целое миросозерцание. Шекспир, в его бестенденциозных драмах, никоим образом не может быть учителем жизни, но он очень сильно способствует расширению и углублению сознания публики, к которой обращается, ибо создает фон на, так сказать, глубокой, серьезной влюбленности в жизнь, без которой нет настоящей жизненной силы. Поэтому мы всегда приветствовали и приветствуем шекспировский театр и считаем его очень важным для тех классов и поколений, которые теперь вступают в культурное строительство и должны вооружаться многим, что хранилось до сих пор буржуазией и буржуазной интеллигенцией для себя в их собственных арсеналах. Но иные из гениальнейших пьес Шекспира имеют, несомненно, свою вполне определенную этическую и подчас даже политическую идею. Сейчас, конечно, не время разбираться в них и указывать, что в них живо и что мертво. Тема эта принадлежит к числу интереснейших, она лишь отчасти намечена мною в моих, изданных в двух томах, читанных в Свердловском университете лекциях по западной литературе[16], и я когда-нибудь вернусь к ней;[17] а пока надо вернуться к сегодняшней теме, к новому замечательному произведению Ромена Роллана.

Ромен Роллан не является драматургом гениальным, хотя: подсознательное творческое начало, которое и делает человека художником, у пего, конечно, имеется. Своим чисто художественным творчеством Ромен Роллан возвышается над большинством писателей; лишь немногие вершины превосходят его, но только эти вершины и могут считаться великими художниками. Ромен Роллан не великий, а крупный художник.

Я не посмею сказать также, чтобы Ромен Роллан был великим мыслителем, но среди писателей-беллетристов он один из самых глубокомысленных, он является крупным, и очень крупным, мыслителем. И соединение крупного художника с очень крупным мыслителем дает, конечно, весьма выразительную, весьма значительную фигуру. Одни точнее и шире мыслят, чем Ромен Роллан, — но беднее его как художники; другие много богаче художественно, но гораздо тусклее по своей мысли. Оба достоинства Ромена Роллана — и его несомненная подлинная художественность (хотя и несколько ограниченная), и сила его яркой, определенной мысли сказались во всем блеске в последнем его произведении.

Оговорюсь еще об одном. Читатель, может быть, спросит: а не является ли соединение художественности с мыслью уже тем самым ограничением художественности? Не являются ли художники с сильной головой тем самым неизбежно менее одаренными вольной фантазией?

Я решительным образом думаю, что это не так. Правда, мы, пожалуй, не имеем случая, когда великий художник был бы вместе с тем великим философом или социологом, но целый ряд истинно великих художников являлись в то же время мыслителями совершенно выдающимися, и этот выдающийся ум не только не мешал их художественности, но и поднимал ее на огромную высоту. Я уже говорил о бестенденциозных пьесах Шекспира, в которых он представляется нам не только магом фантазии, но и блестящим умом. К этому можно добавить и многих других. Сильнейшим умом обладали и наш Пушкин, Достоевский, Толстой, Щедрин; в мировой литературе: Эсхил, Еврипид, Данте, Гейне, Гёте, Шиллер, Ибсен и многие и многие другие. У всех их ум и фантазия вступали в совершенно органическую связь. Но есть и другая порода художников, которым действительно оттого легче высказать задуманные мысли, что слишком буйный полет фантазии не мешает им, не заслоняет узора их тенденции, в самом благородном смысле этого слова. Так это было, например, с Лессингом. Чтобы не множить примеров, скажу: Глеб Успенский, обладавший огромным художественным талантом, урезывал его аскетически, связывал ему крылья, чтобы дарование это не мешало всей страстности его болезненной, пытливой, прямо-таки жертвенной мысли.

Я готов допустить, что большой ум, печать которого лежит на всех творениях Ромена Роллана, может быть, тем ярче сияет, что покров фантастических видений, сквозь который светит он миру, не так автономен, густо красочен, произволен, как это бывает у творцов, одержимых своей фантазией.

II

Драма «Игра любви и смерти» переносит нас в эпоху революции. Она написана, с точки зрения драматургической, очень искусно. Я не знаю даже, не проявлено ли здесь искусство несколько чрезмерное, которое может поставить реальный театр в затруднение.

Дело в том, что эта большая драма, могущая занять целый вечер, проходит как непрерывное действие, происходящее в одном и том же месте, то есть фактически опустить занавес негде и некогда. Выслушать всю эту пьесу без перерыва для публики довольно затруднительно. Прервать ее — дело совершенно искусственное. Самый ход действия не предполагает нигде перерыва хотя бы в несколько минут. Все следует непосредственно одно за другим.

Действие происходит в квартире Курвуазье. Как выясняется позднее, Курвуазье — великий ученый, энциклопедист, присоединившийся к монтаньярам в силу живейшей симпатии к революции. Но, по мере того как политика монтаньяров становится все более определенно террористической, Курвуазье начинает переживать муки раздвоения.

Удар по жирондистам, среди которых было много величайших друзей Курвуазье, казнь, муки, испытанные изгнанниками, привели его в ужас. В то же время Курвуазье чувствует себя слишком слабым человеком, чтобы высказать «тиранам» то, что он о них думает, чтобы вступить с ними в прямую борьбу. Он терпит, он приспособляется и проклинает себя за это. В этом состоянии находится он при начале драмы. Действие начинается в его отсутствие.

Старик Байо пришел к прекрасной жене Курвуазье, молодой, всегда серьезной и сдержанной Софи, которая моложе мужа лет на двадцать — двадцать пять. Первая сцена раскрывает настроение, существующее в обществе. Все торопятся жить и наслаждаться, потому что смерть носится над всеми: пожирает война, пожирает гильотина. Приходит газета, извещающая о трагической гибели группы выдающихся жирондистов, замерзших где-то на дорогах Франции и съеденных волками. Среди других трупов, до неузнаваемости обезображенный и выясненный по документам, находившимся в кармане, молодой, талантливый, кусательный оратор жирондист Балле. Софи поражена этим известием в самое сердце. Но она с необычайной сдержанностью скрывает некоторое время свое потрясение. Оставшись с глазу на глаз с молоденькой женщиной, своей поклонницей, Софи признается, что горячо любила молодого Балле, который, в свою очередь, был безумно влюблен в нее, но что чувство добродетели и долга, эти мертвые понятия, в силе которых Софи готова самым решительным образом усумниться, сковали ее сердце. Из верности к своему мужу она пренебрегла единственно возможным счастьем, и теперь оно умерло навсегда, вместе с мучительной гибелью Балле.

Внезапно открывается дверь, и входит в изношенном костюме якобинца молодой человек. Это Балле, спасшийся от смерти и явившийся в самую бездну парижского террора, чтобы увидеть свою милую хотя бы ценою гибели. Следует сдержанно-страстная нежная сцена между Балле и молодой женщиной. Собравшиеся в доме друзья разбегаются не потому, что не хотят быть помехой для свидания любящих друг друга людей, а потому, что приведены в ужас появлением изменника Балле, осужденного на гильотину, и боятся быть замешанными в эту опасную историю. Балле в энергичных и трогательных выражениях рассказывает о своих странствованиях по Франции и о своем пути в Париж, где сияли ему воспоминания о его любви; рассказывает о том, что хочет, увидя ее, умереть. Но когда, после некоторого колебания, Софи признается, что любит его, Балле начинает бурно добиваться, чтобы она бежала вместе с ним. У него есть определенный план, правда трудно исполнимый, очень рискованный, но который может дать ему свободу во всех отношениях.

Софи почти окончательно решилась, когда она слышит приближающиеся шаги своего мужа. Она прячет Балле, чтобы не сразу оказаться в слишком тяжелом для себя положении и подготовить дальнейшие шаги. Но Курвуазье появляется перед нею в совершенно неожиданном виде: он расстроен, почти убит. Он, который никогда не пил, тянется к водке, чтобы как-нибудь оглушить себя или поддержать свои падающие силы. Своему другу-жене он рассказывает ярко и драматично о заседании, только что имевшем место в Конвенте. На этом заседании Комитет общественного спасения потребовал ареста Дантона и его друзей. Рассказ Курвуазье очень художественен, но идет вполне по линии тэновского изображения Конвента[18] и носит в себе, как мне кажется, элементы некоторой исторической клеветы. Во всяком случае, со слов Курвуазье можно заключить, что небольшая кучка, терроризировавшая всех фанатиков, приносит одну кровавую жертву за другой своему честолюбию и своему сектантству под видом спасения революции и что масса Конвента, превратившись в какое-то дрожащее стадо, всему этому потворствует и, под грозным взором СенЖюста или Робеспьера, прячет торопливо всякое, хотя бы невольно вырвавшееся, выражение протеста или возмущения. Именным голосованием Конвент единогласно осудил на смерть одного из величайших деятелей революции; и когда дело дошло до Курвуазье, он встал и вышел из Конвента, не говоря ни слова. Он воздержался, он не имел мужества прямо протестовать, но совесть не позволила ему присоединиться к преступлению. Один факт такого воздержания, прибавленный к целому ряду раньше проявлявшихся черточек колебания и сомнения, достаточен для того, чтобы навлечь на него подозрение, гнев, а может быть, и кару диктаторов. Вот почему в таком ужасном состоянии явился Жером Курвуазье в свой дом.

Софи успокаивает его. Она говорит ему о тех великих истинах, во имя которых они начали революцию, во имя которых они благословляли ее и служили ей и которые, по ее мнению, засияют над этими временными искажениями и затруднениями. Ее благородные, разумные и спокойные слова поднимают настроение Жерома, и тогда Софи решается сказать ему о присутствии в доме Балле. Жером полон радости, что Балле спасся. Но совсем иначе относится к нему Балле. Мужчины, оставшись наедине, ведут разговор серьезный и тяжелый. Балле, внутренне негодующий на Жерома, потому что он стоит поперек его дороги к страстно любимой женщине, подчеркивает свое презрение к его колебаниям и заявляет в конце концов, что как ни ненавидит он ужасного Робеспьера, он еще больше ненавидит тех, кто, не разделяя мнения Робеспьера, плетется за ним и своим малодушием фактически поддерживает кровавую власть террора.

На минуту кажется, что изменник Балле, страстной душой слепо преданный своим страстям как политическим, так и житейским, возвышается над слабым, двоедушным ученым. Но все это только подготовляет дальнейший ход драмы, где Ромен Роллан высказывается вполне именно устами Курвуазье.

Тогда вновь появляется Софи. Из нескольких взглядов, из нескольких слов Жером понимает создавшуюся ситуацию, он видит, что морально Балле отнял у него жену. Это потрясает его. С любовью своей жены Курвуазье соединил все лучшее в своей жизни, и, потеряв ее, он теряет половину смысла своего существования; другая половина разбита мучительно сложившейся политической ситуацией. Присутствие Балле в доме грозит к тому же колоссальной опасностью. Во-первых, оказывается, что старичок Байо, друг дома, цепляясь за остаток своих дней, шпионит за тем, что происходит в доме Курвуазье, и доносит высшим властям. Трудно допустить, чтобы он не донес сейчас же о приходе Балле. Во-вторых, поведение Курвуазье в Конвенте также может послужить поводом к обыску.

И действительно, на улице появляется патруль. Из дома в дом ходят люди во главе с комиссаром полиции и обыскивают. Жером приказывает Софи втолкнуть Балле в секретный шкаф, имеющийся в его спальне, где он скрывал некоторые книги и документы. Жером объясняет, что если это обычный обыск целого квартала, то Балле не будет найден, если же революционной полиции уже известно, что Балле в их доме, тогда, конечно, наивная хитрость со шкафом не спасет ни его, ни тех, кто оказал ему гостеприимство в эту крайнюю минуту опасности. Софи и Балле забывают все и обмениваются обещаниями во что бы то ни стало бороться за свою жизнь, во что бы то ни стало соединить свои жизни. Жером скрывает раздирающие его муки, сохраняет хладнокровие, старается спасти молодых людей. На всякий случай он раздает всем (и оставляет одну для себя) дозы моментально убивающего яда, полученного им от его друга, великого врача Кабаниса. Оставшись один, Жером решается во всяком случае умереть. Личная жизнь его разбита. Надо поступить согласно голосу совести, надо выступить прямо и открыто против искажения революционной идеи. Он вынимает рукопись, написанную им для разоблачения ложных идей Робеспьера, беспощадный памфлет против революционной власти, и кладет ее на стол, на видном месте. Появляется полиция, во главе с комиссаром Крапаром, который когда-то был изобличен Курвуазье в нечестности. Это одна из мелких лицемерных сошек революционной агентуры, человек мстительный, грубый, отвратительный.

Ромен Роллан ни на капельку не поднимается над традицией выставлять агентов революции именно такими.

Крапар ведет себя возмутительно по отношению к Софи, приказывает сыщице обыскать ее, употребляя при этом самые грязные выражения, но пока не находит ничего. Курвуазье обращает его внимание на компрометирующие документы, делая вид, что хочет схватить и спрятать их. Крапар коршуном бросается на документы, видит заглавие «Республика рабов» — и торжествует. Теперь Курвуазье погиб, Крапар уже собирается произвести арест. Но в эту минуту является Карно. Это великий Карно, это организатор побед революции, это самый спокойный и самый несомненный из гениев революции; это человек, умеющий ладить с Робеспьером и СенЖюстом, но вместе с тем и умеющий внушить им колоссальное уважение к своей организаторской мощи, человек, о котором остальные члены Комитета спасения знают, что без него они погибли бы.

Вот как описывает Лазаря Карно Ромен Роллан. Он одет в костюм члена Комитета общественного спасения. Он высок ростом, у него голубые глаза, широкий лоб, густые ресницы. Он терпок, надменно саркастичен. Это какой-то ухмыляющийся здоровый рассудок. Как видите, описание без симпатии; тем не менее, нужно отдать справедливость Ромену Роллану в своей во многом, в точном смысле слова, контрреволюционной драме он, как художник, уклонился от дальнейшего изображения черными красками своих идейных противников. Он понял, что этого сделать художественно нельзя, и он хорошо вооружил своего Карно. И хотя вся драма построена именно для того, чтобы Курвуазье своим моральным величием победил Карно, лучшего человека революции, в поединке великими идеями, на самом деле для нас победителем остается все-таки Карно.

Карно выгоняет Крапара довольно презрительно и, оставшись наедине с Жеромом, ведет с ним разговор, который я считаю нужным привести здесь полностью.

СЦЕНА 9-я

Карно. Что он захватил у тебя?

Жером. Мой обвинительный акт.

Карно. Акт, в котором ты являешься обвинителем или обвиняемым?

Жером. И то, и другое. В этом сочинении я обвиняю злоупотребление конституцией и деспотов, которые ее эксплуатируют.

Карно. Ты бросаешь в небо камень, он упадет тебе на голову.

Жером. Я знаю, правда убивает.

Карно. Курвуазье, у нас мало времени, я знал это, когда шел сюда, но события бегут быстрее, чем я рассчитывал. Я не думал, что найду у тебя агентов.

Жером. Разве ко мне послал их Комитет общественного спасения?

Карно. Комитет не пользуется подобными шпионами, ему достаточно твоих друзей.

Жером. Денис Байо?

Карно. Да.

Жером. Ну, значит, мне нечего тебе рассказывать.

Карно. Ты прячешь здесь жирондистскую собаку?

Жером. Может быть, ты думаешь, что я выдам тебе его?

Карно. Нет. Выгони его. Пусть он идет искать себе виселицу в другом месте. Не о нем пришел я говорить. Где бы он ни был и куда бы ни пошел, его шкура не стоит теперь дорого. Я пришел поговорить с тобой.

Жером. Чего же ты хочешь?

Карно. Курвуазье, ты знаешь, тебя подозревают не с сегодняшнего дня. Ты уже давно молча осуждаешь акты Комитета. Твое воздержание определяет тебя как врага. Довольно трудно разобраться в твоих скрытых чувствах, только заслуги, которые ты оказал нам, и хлопоты Приера и ЖанБона, отчасти и мои… Потому что я хочу спасти голову, подобную твоей, для защиты отечества… Только это пока тебя охраняет. Сегодня чаша переполнилась. Скандальны были отдельные твои слова на сегодняшнем собрании, непозволительно твое бегство. Комитет разгневан. Только что там произошла горячая сцена. Мы больше не можем сдерживать их гнев. Большинство хочет покончить с молчаливым сопротивлением, которое вреднее, чем кричащее. Вот тебе выбор: либо ты определенно станешь на защиту новых декретов, то есть против виновных, или ты будешь арестован вместе с ними. Я пришел, чтобы сказать тебе: сегодня ты пойдешь в клуб якобинцев, ты взойдешь на трибуну и выскажешься за новый декрет, иначе для тебя нет спасения.

Жером. (спокойно). Я отказываюсь. Я согласен, уже больше года поведение мое сомнительно. Сегодня я колебался, и это недостойно меня. Но с тех пор произошли некоторые обстоятельства. Бесполезно рассказывать их тебе. Мой взор прояснился, мой дух успокоился. Я хочу теперь высказать все, что я думаю, и нести все последствия. Карно. Что же ты думаешь?

Жером. Я буду бичевать проскрипции и кровавую диктатуру. Карно. Ты этого не сделаешь! Ты не имеешь на это права, да и силы.

Жером. Право дает мне моя совесть и мол готовность пожертвовать собою.

Карно. Дурак! Разве ты не видишь, что в этот момент поколебать Комитет — значит разрушить все ваше дело, самое революцию?

Жером. Наше дело? Но ведь мы хотели осуществить права человека на свободу.

Карно. Чтобы человек был свободен, надо сначала стереть с лица земли тех, кто порабощает его. Права личности — ничто для государственной силы.

Жером. Напротив, они ничто, когда ими жертвуют государству.

Карно. Да, они ничто, они только будут чем-то великим, надо уметь жертвовать настоящим для будущего.

Жером. Жертвовать будущему правдой, любовью, всеми человеческими добродетелями, уважением к себе самому, это означало бы жертвовать и самим будущим. Справедливость никогда не должна толкать нас на путь порока.

Карно. Будем говорить открыто, Курвуазье. Мы с тобою ученые, мы оба знаем беспощадность законов природы. Она не сентиментальна, она топчет ногами человеческие добродетели, шествуя по своим собственным путям. Добродетель? Да, это цель. Я хочу достичь этой цели Я хочу добиться ее какой угодно ценой. Разве я сам определил эту цену? Но какова бы она ни была, я принимаю ее. Ты думаешь, мне не противно, как и тебе, — а может быть, больше, чем тебе, — делать дело рядом с людьми хитрыми и кровожадными? Ведь я больше, чем ты, должен ежечасно жить вместе с ними. Мне противны насилия, приказы о которых я подписываю каждый день. Но я считаю, что мне не позволено отказаться, дезертировать только потому, что кровавые пятна клеймят мою руку. Я смотрю на цель, ради которой идет битва. Прогресс часто может быть куплен ценою разных эксцессов, порою даже грязных поступков, если нужно, — преступлений.

Жером. Я понимаю тебя, Карно, я не осуждаю твою безжалостность. Ты сказал, что наука сама безжалостна. Я, как и ты, не сентиментален, но я боюсь за идею. Я старше тебя, я я не верю больше в человеческий прогресс. Я слишком ученый, чтобы безгранично отдаться во власть одной из наших гипотез. Ведь прогресс — это не больше, как гипотеза; как бы ни льстила она человеку пламенными надеждами, я никогда не сделаю из нее бога на моем алтаре, ибо этот бог питается запахом крови, жертв. Для меня священна только жизнь, то есть жизнь сегодняшнего дня.

Карно. Но ведь ты жертвуешь своею?

Жером. Я не хочу покупать ее ценою жизни других.

Карно. Однако ты не спасаешь этим их жизни.

Жером. Но разве даром будет прожита моя, если я в подлую эпоху трусов и трусливости дам пример свободной души?

Карно. Наплевать мне на твою душу, но мне хочется спасти твою жизнь. Мне нужен твой мозг, Курвуазье, нам нужна твоя работа, твой гений, отечеству нужны они. Помни, что ты мобилизован. Ты не имеешь права спасаться бегством. Ты лишаешь нацию плодов, на которые она имеет право.

Жером. Мне жаль прерывать работы, которые я начал. Любовь к истине — единственная вещь, которая не предает. Терпеливые и усердные поиски ее — это единственная прочная вещь на свете. Но мы узнали в эти последние годы, что надо всегда быть готовым в любой день отказаться от всего, что нам принадлежит, — от богатства… чести, счастья, от любви, работы и жизни. Я готов.

Карно. Какой ты эгоист! Ты думаешь только о себе, жертвуя собою. Что касается меня, то я тоже готов. Но я не готов к твоей гибели. На это я не согласен. Курвуазье, во имя нашего старого взаимного уважения и общности наших работ, прими условия твоего спасения, принесенные мною.

Жером. Я не могу.

Карно. (пожимая плечами).

Жером. (развертывая бумагу). Что это, Карно?

Карно. Я знал заранее, что ты мне скажешь. Я знаю упорство математика. Засунь в карман эти паспорта с подложными именами для тебя и для твоей жены. Но не теряйте ни одного дня, покиньте Париж сегодня вечером, сейчас же. Я задержал для вас места в дилижансе на Дижон и Сен-Клод. Прощай. Чтобы вас больше здесь не видали.

Жером. (тронутый).

Карно. Робеспьер все знает.

Жером. Как, он? Неподкупный?

Карно. Инициатива моя, он делает вид, что не знает, но на самом деле согласен. Курвуазье, твоя смерть стеснительна для нас. Республика не хотела бы иметь на руках твой труп, он слишком тяжел. Унеси его, сделай нам эту услугу. Комитет прикрыл глаза, но не вынуждай его опять открыть их, не попадайся больше, тебе не простят[19].

В дальнейшем события развиваются так: Курвуазье уговаривает Балле и Софи взять эти паспорта и бежать. Он убеждает их, что ему не грозит ничего, что все обошлось благополучно. Софи колеблется, но недолго. Ее совесть подсказывает ей, что она должна выбрать Жерома и грозящую ему беду. Ока прекрасно понимает, что он хочет пожертвовать собою. Как его верная подруга во всей жизни, она хочет погибнуть вместе с ним. В Балле же просыпается страстная жажда жизни. Он пользуется паспортом и уходит, после того как Софи решительным жестом бросила свой паспорт в огонь.

Драма кончается трогательной сценой глубокой любви и гармонии двух отдающих себя в жертву идеалистов. Она исполнена с большим мастерством и, конечно, должна тронуть публику тех пятидесяти семя театров (не французских), которые сейчас же взялись поставить эту пьесу.

Смысл пьесы совершенно ясен. Ромен Роллан противопоставляет историческому строительству судеб человечества гуманизм, цепляющийся за святость каждого момента. Он разрушает самый смысл истории. Постановка вопроса делается при этом очень ловко. В том-то и большое достоинство драматургии, как оружия, что она дает возможность автору окружить свои тезисы самыми благоприятными условиями, художественно подкупающими публику.

В самом деле, революционно-исторические строители взяты в момент, когда, осажденные со всех сторон, они вынуждены форсировать необходимый террор. Мы ведь тоже пережили в свое время период террора […]

Мы знаем, что и о коммунистах в то время говорили те ужасные слова насчет деспотов, кровавых тиранов, фанатиков и честолюбцев и т. д., которые бросает теперь Ромен Роллан в упрек якобинцам. Беда якобинцев заключалась, однако, в том, что они не победили, несмотря на колоссальное напряжение энергии поддерживавшей их бедноты и несмотря на их решительность в расправе с врагами революции. Коммунисты в России победили. Как только они победили, террор отошел в сторону. В настоящее время смертная казнь чрезвычайно редка, и мы уже совсем недалеки от того момента, когда революция упрочится настолько, что сможет вернуться к своей основной юридической идее, которую в нормальное время она полностью осуществит, к идее самых мягких исправительных форм или форм гуманной изоляции личности, могущей быть вредной для общественного строительства. Конечно, остатки разбитых врагов могут и сейчас скрежетать зубами, но, несомненно, существуют сотни тысяч, может быть, миллионы таких людей, которые были готовы проклинать Советскую власть в тяжелые годы военного коммунизма и террора и которые сейчас уже поняли абсолютную необходимость этих мер, поняли и то, что отдельные ошибки, даже, как правильно говорит Карно, отдельные эксцессы и преступления не заставляют отшатнуться остальных от главного, от той формы войны, которая становится необходимой для революции на известном этапе ее развития.

Конечно, наиболее удобным условием метать молнии морального негодования против строителей будущего является атаковать их в момент самой напряженной борьбы за это будущее, и не тогда, когда они являются преследуемыми, а когда они являются преследователями, то есть после внутренней победы революции, хотя победа сомнительна еще, благодаря проискам нелегальной контрреволюции и могущественному контрреволюционному окружению. Вот тут-то, потеряв всякие перспективы, можно говорить о неслыханной жестокости «этих фанатиков и сектантов».

Надо отдать справедливость Ромену Роллану, Карно говорит у него на более или менее естественном языке; может быть, не нужно было только заставлять Карно так отгораживаться от своих ближайших сотрудников по революции. Во всяком случае, Карно с гордостью берет на себя общую ответственность, говоря о том, что тяжелая цена победы поставлена не нами, а самой природой вещей и что перед ним есть два пути, — отказаться от борьбы за лучшее будущее и оставить все, как есть, или взяться за эту борьбу и заплатить ту цену, которая поставлена историей, — он ни на минуту не поколеблен возражениями Курвуазье.

Мы должны спросить себя, сносно ли, терпимо ли живет огромное большинство человечества в исходный момент революции? Если Курвуазье заявляет, что для него священна жизнь сегодняшнего дня, то ведь, значит, для него священна жизнь всех тех миллионов бедняков, которых затаптывают, мучают и эксплуатируют. Как же, во имя святости этой жизни, он согласен терпеть, так сказать, повседневный, будничный, но тем не менее ужасный террор уродливого социального строя? Разве может мириться с ужасающими жизненными условиями огромного большинства человечества тот, кто гордо заявляет, что для него священна всякая жизнь в данный момент? Разве он не должен броситься на помощь угнетенным?

Конечно, можно придумать версию, будто помочь угнетенным можно какими-то мирными, соглашательскими, реформистскими путями. Но Ромен Роллан ни слова о них не говорит. Вероятно, ему самому противно говорить о них. Он хороню знает, что реформизм есть только хитрая уловка господствующих и их лакеев для того, чтобы безболезненно для себя выпустить часть пара из переполняющегося гневом народного, общественного котла.

Ромен Роллан скорее склоняется к вере, будто такая помощь может быть оказана по-толстовски, путем пропаганды карася-идеалиста перед пастью господствующей щуки, путем дачи блистательного примера святости жизни.

Но эти соображения уже нисколько не спасают Ромена Роллана от того, что он и его Курвуазье являются подлинными идеологами обывателя. Теория Ромена Роллана есть сплошная обывательщина. Обыватель хочет жить-быть. Ему дороги его будни, и отсюда его порою истерические заявления, что жизнь ценна в каждый данный момент, что нельзя жертвовать ею для разных там великих целей. Обыватель — это человек из среднего класса, которому живется не так уж плохо, которому можно терпеть, поэтому он терпит и преподает долготерпение. Но так как обывателю несколько стыдно перед лицом окружающей нищеты и несчастья, то для своего собственного успокоения он придумывает мнимую работу, мнимые пути, мнимое оправдание. Он начинает красно разговаривать о медленных реформах или о честной жизни, как примере, и т. д.

Среди обывателей очень редко бывают герои вроде Курвуазье, так же редко, как среди духовенства настоящие святые.

Но, как всякий грешащий попик страшно любит чувствовать себя оправданным образом какого-нибудь мученика, так и обыватель любит разглагольствовать о своих собственных героях, о героях, которые пассивность и будни готовы защищать в качестве ценнейшего идеала даже ценою собственной жизни. Повторяю, таких людей очень мало. Огромное стадо обывателей просто хочет жить-быть. Но и оно имеет не только своих идеологов, претворяющих эту убогую философию в красивое сочетание мысли и слов; оно имеет иногда, большей частью легендарно раздутые, фигуры своих героев и мучеников. Большей частью идеологи обывательского житья-бытья превращают это житье-бытье в вечную категорию. Они говорят: «Что там прогресс, что там переход от худшего к лучшему! Все это пустяки. Существуют ценности вечные: неповторяемая личность, беспримерные доброта, честность и любовь к правде, дружба и любовь, объединяющие людей». Некоторые прибавляют к этому еще и бога. Вот широкая возможность для жизни не только сносной, но даже прекрасной, даже святой!

Тот же трюк превращения узора, как песок рассыпающегося, ложного строительства и целеустремления обывательской жизни в процесс вечный, отражающий неведомое божество, проделывает не без удовольствия и Ромен Роллан. Его отклики достаточно ярки в разбираемой нами драме.

Редко, однако, обыватель (по крайней мере, действительно интеллигентный обыватель) решается начисто оспаривать гипотезу прогресса. Обывателю все-таки, в большинстве случаев, бывает стыдно сказать, что он одобряет и приемлет жизнь как она есть, он все-таки знает, что огромное большинство человечества не обыватели, а каторжники, подневольные труженики и страдальцы, и ему приятно думать, что со временем все будет лучше. Обывателю нравится, так сказать, маниловская теория прогресса: будем жить-быть, но вместе с тем все будет улучшаться, и наступит когда-нибудь весна благоприятная. Можно и помечтать об этом.

Моральное крушение героя Курвуазье заключается именно в том, что, напуганный кровью, не имея моральной мощи Карно, он отрекается, якобы во имя науки (знаем мы эту науку!), от самой идеи прогресса.

Вместо того чтобы видеть перед собой грандиозную картину постепенного роста самосознания огромного большинства человечества, вместо того чтобы видеть постепенный процесс его организации и приветствовать в революции колоссальное стремление человеческой воли к подлинно разумной жизни, разрушающей всякую нечисть на своем пути, вместо того Курвуазье, забывая всю действительность, вперяет глаза в одно: революция, вызвав на бой силы физические, гораздо большие, чем ее собственные, в самообороне своей вынуждена быть жестокой, и среди жестокостей этих оказывается часто несправедливость. С точки зрения «житья-бытья» это ужасно, это гора, которую невозможно переступить; с точки зрения исторически-творческих людей, как Карно, это неизбежный порог, который надо переступить и за которым стелется другого типа работа.

Курвуазье заранее предвкушает в своем героизме, как другие крошечные Курвуазье будут оплакивать его геройскую смерть и во имя ее проповедовать необходимость песку рассыпаться на индивидуумы и на моменты и саботировать тем самым великие усилия массовых организаций. Умирая стариком и разбитым человеком, он считает, что воскреснет для вечной жизни в благодарной памяти гуманистов толстовского и роллановского типа. И великолепно звучит ответ на это Карно: «Наплевать мне на твою душу». Этого типа бессмертие и вечность для Карно просто пустяки, но Курвуазье он ценит. Почему? Потому что это хороший работник. Для Карно вся жизнь есть тяжело воздвигаемая постройка. Карно, действительно, живет в веках — Курвуазье, действительно, живет в моменте.

Что касается самопожертвования Софи, то тут имеются некоторые довольно отвратительные черты. Софи несколько раз во время своего душевного кризиса говорит о мертвенности таких понятий, как долг, добродетель и т. д., понятий, благодаря которым она была прикована к колеснице Курвуазье, всегда пользовавшегося ее уважением и никогда — любовью. Как же понять, что Софи, которая всей своей молодой кровью как будто должна была бы кричать именно об этой святости всякой данной жизни, об этой святости момента, на самом деле отдает свою молодую, красивую, умную жизнь зря, только для того, чтобы оказаться верной своему супругу, а также его идеям? Далее мы видим, что Ромен Роллан, чтобы усилить трогательность своей пьесы, заставляет Курвуазье принять совершенно напрасную жертву молодой жены и прибавить ее кровь к своей старой крови как раз во славу долга, добродетели и прочих пустых «призраков», — и на этот раз это, действительно, пустые призраки. Долг и добродетель противопоставлены здесь не только голосу всякого исторического строительства, но даже голосу права на жизнь, на любовь. В жертве Софи не только нет настоящего революционного героизма, но, нет и того самого реалистического гуманизма, во имя которого как будто написана вся пьеса.

Ромен Роллан чувствует, что путь революции — это путь героический, что он подкупает прежде всего великим пафосом своей целестремительности и, конечно, своей жертвенности, ибо каждый революционер, выходя на дорогу революции, убежден на 99 процентов в своей гибели.

Как же противопоставить этому прекрасному пафосу — обывательщину? А вот как.

Вот вам Балле, который кладет голову в пасть революционного льва, только чтобы посмотреть на любимую женщину. Ромен Роллан восславляет его за это в своем предисловии[20], но к концу своей пьесы он отбрасывает Балле, и вся эта музыка высокой преданности женщине превращается в собственную противоположность, когда он бежит, покидая женщину в объятиях своего старого соперника и среди опасностей, не почувствовать которых мог бы только идиот. Поэтому Ромен Роллан не слишком настаивает на героизме Балле.

Теперь ученого-обывателя Курвуазье возводит он на высшую вершину. Правда, Курвуазье не то революционер, не то нет. Правда, он нам говорит о своей слабости. Слабость — ведь это ужасно симпатичная вещь для обывателя. Но в момент, когда изменила ему жена и когда он запутался в собственных своих противоречиях, Курвуазье решается открыто выступить и пасть жертвой политического осуждения. Приносимая им жертва, да еще при ослабляющих ее ценность обстоятельствах, нисколько не может закрыть от нас того, что вся философия, под нею таящаяся, есть обывательская мудрость, что тенденция Курвуазье клонится к защите спокойных будней сытых средних классов. Но все же жертвенность бросает на все это ореол, заставляющий симпатически биться сердце публики.

Наконец — Софи. По существу, в ней преобладало рабье женское чувство. Муж и жена должны быть заодно. Несмотря на все внешнее спокойствие, чувствуется истерическая экзальтация, — может быть, продукт общих перенапряженных нервов той эпохи, — в этой готовности умереть, в сущности совершенно бесполезной. Софи, в разговоре с Жеромом, говорила разумные вещи о том, что перипетии революции не должны заставить отступать людей, знающих ее глубокие принципы и ее великие цели, но теперь она этого не думает и просто хочет умереть с мужем. Софи, в разговоре с подругой и в диалогах с Балле, противопоставляла непосредственное право молодого существа на любовь всем мещанским добродетелям, но сейчас она очень легко отбросила все это и только хочет умереть со своим мужем. Разве это не трогательно?

Но что, собственно, таится за этой трогательностью? Те самые мещанские добродетели супружеской верности, над которыми Ромен Роллан мимоходом чуть было не посмеялся. Таким образом, мы не находим в героических фигурах Ромена Роллана ничего другого, кроме экзальтированного и приподня того обывательского духа.

Философы обывательщины, рыцари обывательщины, мученики обывательщины, поэты обывательщины? Конечно, они в известном случае оказываются и философами, и мучениками, и поэтами.

Но как жаль, что все это уходит на то, чтобы восславить обывательщину; как жаль, что за всем этим пацифизмом, сверкающим такими украшениями, в сущности, живет человек, жаждущий амбюскады[22], жаждущий спрятаться в искусстве, уклониться от воинской повинности, дезертировать с острых постов, предуказанных историей. Когда Ромен Роллан в эпоху мировой войны говорил о необходимости прекратить ее, боролся против нее[21], презренные политики буржуазии или одураченные ими легковеры упрекали Ромена Роллана и говорили: «Ваша будто бы благородная, интернациональная, гуманистическая позиция приемлется в особенности теми, кто хочет уклониться от дани крови своему времени под ее кровом».

Это было в высшей степени тупое обвинение. На самом деле было ясно, что активная борьба против войны гораздо опаснее, чем самое служение ей в траншеях. Но вот пришло время, когда во имя действительно последней войны, когда во имя действительной ликвидации всякого империализма — люди взялись за оружие, когда началась, со всеми ее перипетиями, та война, которую Маркс назвал «единственной священной войной», — война всех угнетенных против угнетателей[22]. И что же? Ромен Роллан опять занял позицию «над битвой» и опять говорит о святости жизни и зле кровопролития и т. д. Теперь возражения, казавшиеся тупыми в первом периоде роллановского пацифизма, становятся острыми и ранят его позицию. Теперь становится уже очевидным, что настоящим стадом Ромена Роллана являются уже действительно социальные трусы. Мы знаем очень хорошо, что социальному трусу стыдно признаться в своей трусости. Трусы очень рады, если они могут схватиться за какого-нибудь фанатика-толстовца, который претерпел всякие гонения и неприятности, защищая свой пацифизм. Хорошо, как было бы хорошо, если бы можно было найти мученика пацифизма! Тогда можно было бы также возложить на него все свои самоутверждения, как делают это вышеупомянутые попики по отношению к христианским мученикам или какому-нибудь полусумасшедшему аскету, живущему в грязи, морящему себя голодом в том или ином монастыре. Но о мучениках нового пацифизма, пацифизма роллановского и толстовского типа, слышно очень мало и редко. Недурно создать, по крайней мере, художественную легенду о таком мученике. Ромен Роллан изо всех сил создает ее и достиг немалого успеха в своей драме «Игра любви и смерти».

Теперь, если вы будете говорить с каким-нибудь человеком из средних классов, мелким адвокатом, фотографом или кем-нибудь в этом роде, который будет махать на все руками, заверяя вас, что кровь ни в каком случае не следует лить, что нужно держать одежды свои чистыми и что самым настоящим алтарем является домашний примус, и вы не воздержитесь от того, чтобы упрекать его в обывательской трусости, — он победоносно ответит вам: «А Жером, а Софи Курвуазье, которые пошли навстречу гильотине только за то, чтобы протестовать против крови, проливаемой революционерами?»

Жером и Софи Курвуазье, это, так сказать, — Христы обывательские, которые раз навсегда, и при этом только на сцене, пролили свою искупительную кровь за всех обывателей. Понятно, что, кроме французских театров, пятьдесят семь других театров уже выразили желание заняться «Игрою любви и смерти» и отпраздновать эту мессу обывательского самовлюбления. Не менее, понятно, свидетельствует об одичалости некоторых кругов нынешней Франции то, что театр Французской Комедии отказался даже прочесть эту пьесу, несмотря на настояния директора. Почтенные сосьетеры[23] Французской Комедии заявили, что они считают оскорблением уст своих даже простое чтение какой бы то ни было драмы человека, осмелившегося осудить звериный милитаризм «великой войны».

Кроме обывателя типа овечьего, есть еще обыватель волчьего типа, и самая большая беда Ромена Роллана заключается в том, что, всячески стараясь укрепить в человеке овечьи инстинкты, он, сам того не сознавая, укрепляет инстинкты волчьи.

Мы ни разу не видели, чтобы пацифистская пропаганда, толстовская ли, роллановская ли, мешала тому, чтобы, по команде волков в офицерских мундирах, овцы в солдатских мундирах не шли бы на смерть и на убийство. На одного Курвуазье, который пискнет что-нибудь против войны, придется девяносто девять Курвуазье, внутренне несогласных с войной, но приученных всей обывательской сущностью своей к пассивности и повиновению.

Нет, Ромен Роллан нисколько не опасен для волчьего царства. Волчье царство при его помощи еще более себя обезопасит, отнюдь не давая ему своей санкции, как не дает волчье царство своей санкции лисьему царству II Интернационала. Тем не менее лисицы II Интернационала делают свое дело. И овцы толстовского и роллановского стада фактически делают то же волчье дело, мнимо находясь в борьбе с волками, но растекаясь речами перед буржуазным Васькой, который доедает курчонка. Они являются смешными, отвратительными и опасными. Чем благороднее те фразы, которыми украшают они себя при этом, тем большую опасность они собой представляют.

Вне лагеря волков, лисиц и овец возвышается растущий лагерь подлинных людей, а между ними залегли огромные массы существ еще не определившихся, но желающих быть людьми. И в то время как мы зовем к активной человечности и к жестокой жертвенной, строительной работе во имя будущего, Ромен Роллан расписывает перед ними овечьи идеалы, одевая своего ученого агнца Курвуазье во всевозможные религии героизма и мученичества, и тем самым оказывается нашим противником в величайшем деле пропаганды подлинных человеческих идеалов и подлинных путей к ним.

Комментарии

На протяжении всей своей общественной и научной деятельности Луначарский уделял много внимания изучению и популяризации литератур Европы и Америки. Вынужденный до 1917 года подолгу жить за рубежом, он пристально следил за развитием художественной литературы, театра, музыки, живописи на Западе, был лично знаком со многими писателями, поэтами, художниками и деятелями театра; владея несколькими иностранными языками, занимался переводами зарубежной литературы на русский язык. Еще совсем молодым человеком он издал свой перевод поэмы «Фауст» австрийского поэта Н. Ленау; в дальнейшем Луначарский переводил и других поэтов — среди них талантливого швейцарского поэта К.-Ф. Майера. Как переводчик Луначарский обращался чаще всего к авторам действительно выдающимся, но в то время еще мало известным русскому читателю.

Западноевропейская тематика занимает большое место в творчестве Луначарского-художника. Его драмы «Оливер Кромвель» (1920) и «Фома Кампанелла» (1922) привлекают, кроме своих прочих достоинств, еще и ярким изображением жизни европейских народов, порожденных ими могучих характеров.

Эти многообразные формы восприятия и усвоения западноевропейской культуры, активное отношение Луначарского к культурному наследию народов Западной Европы надо иметь в виду и при оценке его работ, посвященных зарубежным литературам, которые были для него и неисчерпаемым источником ценностей, созданных прошлым, и сгустком живых явлений современности.

Владея огромными знаниями в области истории многих литератур Европы, Луначарский мыслил научными категориями всеобъемлющего характера, сохраняя при этом отчетливое представление о национальном своеобразии отдельных литератур. В этом смысле он представлял подлинно новый тип советского ученого, активно боровшегося за развитие советской литературы, следившего за развитием современной зарубежной литературы и участвовавшего в этом процессе. Многие статьи Луначарского печатались за рубежом.

Глубокое проникновение Луначарского в сущность литературного развития той или иной страны, в художественный мир писателей и поэтов объясняется в первую очередь тем, что, будучи ученым-коммунистом, вооруженным марксистско-ленинской методологией, Луначарский вносил в свою деятельность творческую страсть художника и боевого партийного критика, борющегося за успешное развитие советского общества и его социалистической культуры.

Верный традициям боевой марксистской науки о литературе, Луначарский выступал и как историк литературы, и как острый литературный критик, непременный участник дискуссий и споров, шедших в нашей стране. Он писал о культуре и литературе капиталистических стран, подвергая убедительной критике упадочное буржуазное искусство, поддерживая авторитет крупных писателей-реалистов, разъясняя советским читателям значение зарубежной революционной литературы, популяризатором которой он так часто выступал.

Среди многочисленных работ Луначарского, посвященных зарубежным литературам, наиболее значительная — курс лекций «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах», читанный в 1923–1924 годах в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова. Курс был издан в 1924 году двумя выпусками и рекомендовав Государственным ученым советом в качестве пособия для высших учебных заведений. В кратком предисловии, предпосланном первому изданию книги (1924), Луначарский говорил о той необыкновенной аудитории, «той превосходной молодежи», для которой он создавал и читал свой курс. Эта молодежь — недавние бойцы и командиры Красной Армии, партработники, активные участники боев за Советскую власть и борьбы за восстановление народного хозяйства молодой Советской республики, люди с огромным и самым разнообразным политическим и житейским опытом, посланные партией учиться. Им, строителям первого социалистического государства, рассказывал Луначарский о сокровищах мировой культуры, ставших доступными людям труда.

В те бурные годы Луначарский был очень занят. Он вел огромную работу как народный комиссар просвещения РСФСР, деятельно участвовал в многообразной жизни советского искусства, выполнял ответственнейшие партийные поручения, много писал. И все-таки он нашел время для того, чтобы собрать, изучить и осмыслить по-новому, в свете великого опыта революционных лет, множество фактов художественного развития человечества, начиная с зарождения устного народного творчества и кончая рождавшейся литературой социалистического реализма. Конечно, в книге сказалась богатейшая эрудиция Луначарского, сказались десятки лет труда, вооружившего его обширнейшими знаниями в самых различных сферах гуманитарных наук и искусства. Но весь этот богатейший материал надо было систематизировать и ввести в рамки краткого концептуального курса. Луначарский справился с этим блестяще. После окончания лекций слушатели Коммунистического университета поблагодарили Луначарского через своих представителей. В пределах всего тридцати лекционных часов Луначарский содержательно и захватывающе интересно охарактеризовал важнейшие моменты в истории мировой литературы от Гомера до начала 1920-х годов, не пропустив ни одно действительно важное имя, ни одно действительно важное направление.

Помня о том, что в его аудитории были люди с самой различной подготовкой, Луначарский не ставил перед собой задачи прочитать обычный академический курс. Он вел курс популярно, увлекая слушателей богатством образов и идей, созданных литературой за тысячи лет ее развития. В этой форме лектор прежде всего стремился выполнить поставленную перед собою основную цель курса — «наметить марксистский подход к литературе» (стр. 7), внушить своим молодым слушателям «любовь к литературе, умение считаться с наследием прошлого не только как с каким-то проклятым мусором ненавистной старины, а как с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии, направленных к победе гуманных начал (положенных и в основу нашего современного социализма) над всякого рода тьмой» (стр. 8). В лекциях Луначарского сохранился пафос тех лет, когда они были прочитаны, выражено горячее желание помочь советской молодежи в осуществлении великой ленинской идеи освоения культуры прошлого как необходимой предпосылки для построения коммунистического будущего. «Весь смысл тех лекций, которые я вам читал, — сказал Луначарский, заканчивая последнюю лекцию, — заключается в том, чтобы хотя в некоторой степени помочь вам выполнить завет, оставленный вам Владимиром Ильичем. Владимир Ильич сказал: коммунист должен целиком овладеть культурой прошлого» (стр. 366).

Приводя примеры марксистского истолкования истории литературы, Луначарский насыщал свой курс важнейшими теоретическими положениями марксистско-ленинской эстетики, рассказывал о литературных вкусах Маркса, Энгельса и Ленина, об их активном отношении к литературной жизни. Он воспитывал вкус своей аудитории в духе эстетических идеалов социализма.

Соединение истории и теории в пределах одного небольшого курса составляет важнейшее достоинство лекций Луначарского.

Вспомним, что эти лекции читались в те годы, когда советская наука делала свои первые шаги в изучении западноевропейских литератур. В курсах, которые читались тогда в учебных заведениях, в работах, которые велись в научно-исследовательских учреждениях, еще сохранялись различные немарксистские теории. Методология культурно-исторической школы, наспех подкрашенная под марксизм, компаративистская методология, «формальный метод» еще имели широкое распространение, хотя уже велась борьба за коренную перестройку и преподавания и изучения литератур.

Какими пособиями располагала к началу 20-х годов советская высшая школа для изучения истории западноевропейской литературы? Старые курсы лекций Н. И. Стороженко, коллективная история западной литературы XIX века под редакцией Ф. Д. Батюшкова быстро и безнадежно устарели со своей методологией культурно-исторического типа, как и курсы лекций Де ла Барта, пытавшегося перенести на русскую почву в годы первой мировой войны новые веяния французского компаративизма. Многократно издававшиеся «Очерки по истории западноевропейской литературы» П. С. Когана были откровенно эклектичные в соединении того, что Коган заимствовал у известного датского литературоведа — позитивиста Брандеса, и того, что он привнес в изложение материала, увлекшись вульгарно-социологическими построениями. Более последователен в методологическом отношении был курс В. М. Фриче «Очерк развития западных литератур», тоже выдержавший к тому времени несколько изданий. Но эта последовательность была и слабой стороной книги, так как в ней весьма выразительно сказались вульгарно-социологические воззрения этого талантливого советского ученого.

Правда, в советских журналах и газетах к тому времени уже появились статьи молодых советских критиков — зачинателей марксистского изучения современной западноевропейской литературы. Но и на этом фоне книга Луначарского выделяется как крупное событие в истории советской науки: она противопоставляет культурно-историческим, компаративистским, формалистическим и вульгарно-социологическим концепциям опыт рассмотрения истории литературы в духе марксистско-ленинской методологии.

Что же относит Луначарский к важнейшим моментам истории западноевропейской литературы?

Окидывая общим взглядом панораму, намеченную в курсе, мы убеждаемся, что эти моменты Луначарский определяет, исходя из марксистского учения о смене общественных формаций в общем историческом развитии человечества. Он показывает, что именно было внесено каждой из формаций в общую сокровищницу человеческой культуры, в чем заключалась классовая сущность литературных явлений, рожденных той или иной формацией, и какое значение они имеют для строителей социализма. Он внушает своим слушателям необходимость критического, но очень заботливого, «хозяйского» восприятия культуры прошлого.

Наряду с общей характеристикой искусства рабовладельческого, феодального и буржуазного обществ Луначарский определяет специфику античного искусства и искусства средневекового, дает представление о сложности развития искусства в эпоху Возрождения, знакомит слушателей с барокко и классицизмом, рококо и сентиментализмом, раскрывает значение просветительского реализма XVIII века, указывает на многообразие романтического искусства, показывает ценность и своеобразие реализма XIX и XX веков. Он подвергает разносторонней критике декадентское искусство буржуазного общества, клонящегося к упадку, и завершает свой обзор рассмотрением тех явлений мировой литературы, которые развиваются под знаком социалистических идей. Луначарский учит свою аудиторию подходить с критерием историзма и к самым современным литературным явлениям, к литературе 20-х годов. Впервые в истории нашей науки он говорит о возникновении в западноевропейской литературе революционно-пролетарского течения и указывает на его историческую закономерность, на его великое будущее.

Политический темперамент ученого-большевика вдохновляет Луначарского на великолепные характеристики целых эпох в истории литературы. К литературному факту Луначарский подходит от фактов жизненных, общественных. Поэтому такое заметное место занимают в его лекциях краткие, но очень содержательные, очень живописные характеристики различных эпох. Вот как говорит он, например, об эпохе Шекспира: «Для того чтобы хорошенько понять Шекспира, надо. присмотреться к личности человека эпохи Возрождения, в частности англичанина того времени. Личность была в эту эпоху более свободной от всяких пут, чем когда бы то ни было ранее. Раньше родился ты крестьянином, слугой, цеховым мастером, мелкопоместным барином или знатным человеком, — и вся твоя жизнь точно расписана, всякий знал, как этому человеку надлежит жить. Целые поколения жили-были, как жили-были отцы, и никто из наезженной колеи не выходил. А тут все сошло с рельс, все перемешалось, стала строиться новая жизнь, начались революции, сопровождавшиеся большими народными бунтами и подлинной гражданской войной, заговорами, арестами, казнями. В таких социальных бурях совершался переход от феодально-земледельческой Англии к Англии капиталистической» (стр. 145). Эта выразительно и верно намеченная характеристика времени Шекспира, конечно, немало способствовала тому, что и все творчество великого английского писателя, «влюбленного в жизнь», по выражению Луначарского, рассматривалось в конкретно-историческом плане.

Умея кратко и вместе с тем конкретно охарактеризовать специфику того или иного литературного направления, Луначарский особенно удачно и глубоко раскрыл перед своей аудиторией сущность реализма XIX века, подкрепив общее определение критического реализма рядом блестящих литературных портретов — очерков творчества Бальзака, Диккенса, Флобера. Он подчеркивал разоблачительную силу искусства критических реалистов, их уменье отразить противоречия буржуазного общества и впервые в нашей науке указал на то, что в творчестве великих писателей-реалистов первой половины XIX века уже возникает тема рабочего класса. Характерно замечание, сделанное им при анализе романа Диккенса «Тяжелые времена», что нельзя назвать «лучшего романа в смысле описания той фазы развития капитализма, которую Энгельс отразил в своей книге „Положение рабочего класса в Англии“» (стр. 301). О Бальзаке Луначарский говорит: «Он умел учесть и зарождающееся пролетарское движение» (стр. 312).

Критический реализм XIX века для Луначарского — великая школа правдивого искусства, представляющая большую ценность и для молодой советской литературы. «По моему мнению, для нашего нового реалистического романа нет лучшего образца, чем Бальзак, — утверждал Луначарский. — Подойти к жизни, распластать ее на куски, посмотреть, как она трепещет, и попытаться создать целый мир, который бы отразил действительность так, чтобы все фибры ее были видны, как в каком-нибудь окрашенном анатомическом препарате, — вот так учит работать Бальзак, который как исследователь-беллетрист не имеет равных. Само собой разумеется, наш писатель, учась у Бальзака, осветит свое исследование светом марксизма» (стр. 314). Так уверенно говорит Луначарский о реалистическом характере нового социалистического искусства, опирающегося на знание жизни, на лучшие традиции классической литературы, изображающего действительность в свете идей марксизма-ленинизма.

Чуждый догматизма и схем, Луначарский демонстрировал своим слушателям сложность творческого метода великих реалистов, показывал неповторимое своеобразие их творческих индивидуальностей. Например, говоря об огромной правдивости Флобера, Луначарский замечал при этом: «Флобер — романтик и в то же время великий реалист» (стр. 315). В этом наблюдении над связью эстетики критического реализма XIX века с романтической эстетикой Луначарский сближается с Горьким, который как раз у французских писателей-реалистов XIX века тоже находил плодотворное сочетание реалистического и романтического начал.

В стремлении Луначарского к тому, чтобы его слушателям, так мало подготовленным к предмету его лекций, сразу же оказалась доступной столь сложная проблема, как творческий метод, проявилось замечательное умение опытного партийного работника просто и понятно излагать существо самых сложных вопросов. Это было и вмешательством выдающегося ученого-марксиста в самое понятие курса истории литературы. Перелистаем дореволюционные русские учебники и монографии, касавшиеся западноевропейского реализма, — найдем ли мы в них разговор о творческом методе, попытку охарактеризовать целую эпоху в истории реализма? Смело вводя весь комплекс этих проблем в свои лекции, Луначарский пролагал путь дальнейшему развитию советского литературоведения, накрепко связывал историю и теорию литературы. Демонстрируя величие критического реализма, Луначарский учил своих слушателей отличать подлинно реалистическое искусство от жалких подделок, от натуралистического описательства, от псевдореализма. Точные и острые определения Луначарского, столь своевременные в те годы, когда шла борьба за социалистический реализм советской литературы, не потеряли своего значения и сейчас. Они напоминают о необходимости конкретно-исторического и точного философского подхода к определению самого термина «реализм», свидетельствуют против попыток ввести в русло реализма явления весьма далекие от него, расширить пределы реализма до полного исчезновения самой сущности понятия реалистического искусства.

Чутко улавливая изменения, происходившие в литературах мира после Октября, Луначарский правильно оценивал исключительное значение русской классической и молодой советской литературы в развитии литератур зарубежного мира.

Он понимал, что широкая, подлинно научная постановка вопроса о реализме в литературе XIX–XX веков была невозможна без привлечения русского материала.

Глубоко знаменательна в этом отношении заключительная часть двенадцатой лекции — лекции о реализме: «Мой очерк реализма — очерк неполный, в особенности потому, что я не упомянул об одной школе реалистов, которая занимает почти первое место, — о школе русских реалистов». Называя далее русских реалистов «группой многознаменательной», Луначарский вспоминает ее основные имена — от Пушкина до «ныне здравствующих Горького и Серафимовича» (стр.328). Для Луначарского русские писатели-реалисты — «замечательное мировое явление». «О реализме, — заключает он, — говорить без русского реалистического романа в сущности нельзя» (там же). И если, несмотря на это, Луначарский не ввел в свой курс специальных разделов о русских реалистах, то — лишь потому, что почти одновременно с лекциями по зарубежной литературе читал в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова курс русской литературы конца XVIII — начала XX века в ее важнейших моментах.

И тем не менее чувствуется, что Луначарскому тесно в рамках старого представления о курсе зарубежных литератур, что его тянет к обобщениям гораздо более широким, в которых развитие определенного направления характеризовалось бы не только на материале литератур Западной Европы, но и с учетом гигантского вклада славянских литератур и прежде всего литературы русской.

При чтении курса Луначарским упоминались имена русских писателей — и классиков, и зачинателей советской литературы, давались беглые, но замечательно острые характеристики. Затрагивая важнейшие проблемы литературной жизни советского общества, он заставлял своих слушателей искать верные решения сложнейших вопросов. Выступая против Троцкого, отрицавшего возможность и историческую закономерность появления и развития литературы рабочего класса, Луначарский указывает на уже существующую советскую литературу как на важнейшую часть нового, социалистического искусства, предсказывая ему великое будущее в новой России и за ее рубежами, — искусства, которое было еще так молодо в годы, когда Луначарский читал свои лекции.

Через все лекции Луначарского проходит мысль о литературе как о выражении и средстве классовой борьбы. Он широко использует материал курса для раскрытия активной роли народных масс в развитии литературы и искусства, систематически показывает зловещую роль для него идеологии эксплуататорских классов, религиозных учений.

И если теперь мы видим, что иногда Луначарский рассматривал классовое содержание литературы, например при характеристике Эсхила или Библии и др., несколько упрощенно, оставляя в стороне вопрос о сложнейших формах, в которых оно проявляется в искусстве, то нельзя забывать, что курс создавался на заре развития нашего литературоведения. Следует оценить присущий лекциям дух классовой непримиримости, стремление разъяснить аудитории классовый характер литературного процесса в целом. Луначарский выступает перед своими слушателями как талантливый пропагандист марксистско-ленинских взглядов на искусство и литературу. При известной плакатности, которую себе не раз позволял Луначарский, чтобы выразить свою мысль резче и доходчивее (и это отнюдь не было слабой стороной его курса), иные, особенно тонкие, нюансы неизбежно стирались, отступали на задний план.

Взятая в целом, книга Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» — одно из замечательных явлений молодой советской культуры 20-х годов. На книге лежит отпечаток героической эпохи, отблеск революционных лет, тех событий, в которых сами слушатели, как и их лектор, принимали деятельное участие.

В наши дни, почти полвека спустя после того, как были прочитаны эти лекции, советская наука о литературе дает другое решение некоторых проблем, затронутых в рассматриваемой книге. Так, например, Луначарский вполне прав, когда он, так же как М. Горький, уделяет большое внимание фольклорной основе литературы, показывает значение устного народного творчества для возникновения и развития художественной письменной словесности. Но в наше время отброшена так называемая мифологическая теория происхождения памятников героического эпоса; между тем, опираясь на нее, Луначарский видел в сюжетах, скажем, «Илиады» или «Песни о Роланде» воплощение определенных мифологических представлений. Решительно отброшена современной наукой и другая антинаучная теория, подвергнутая сокрушительной критике еще Горьким, — теория, согласно которой народный героический эпос якобы сначала возникал в феодальных кругах, а потом «опускался» в народ, перерабатывался в народном духе.

Нельзя согласиться и с мыслью Луначарского о том, что во время революции «изящная литература обыкновенно молчит» (стр. 189). При этом, однако, следует иметь в виду, что, высказав эту мысль относительно состояния литературы в эпоху Великой французской революции, сам Луначарский отнюдь не считал этот, по его словам, «общий закон» (там же) универсальным. Еще в 1918 году в статье «Чего мы должны искать?»[23] он писал: «Правда, говорят, что сова Минервы вылетает только вечером и искусство подводит золотым языком итоги жизни лишь после того, как минует вихрь этой хаотической бури. Однако я лично не склонен ждать. Я думаю, что мы должны творить сейчас же…» Но и применительно к буржуазным революциям XVI–XIX веков советскими историками литературы в каждом отдельном случае установлены факты значительного подъема литературной жизни. Так было в Германии в эпоху Крестьянской войны 1525 года, вдохновившей немецкий народ не только на трагические песни революционных лет, но и на целый ряд приметных произведений литературы и публицистики, возникших либо перед восстанием, либо в самый разгар его. Своеобразную патриотическую литературу породила, как теперь установлено, голландская революция конца XVI века — многолетняя борьба голландского народа против феодальной реакции и испанского ига; яркую литературу и публицистику вызвала к жизни английская революция XVII века. Изучение богатого культурного наследия, оставленного буржуазной французской революцией 1789 года, знакомит вас с напряженной и разнообразной литературной жизнью Франции, оказавшей сильное влияние на все последующее развитие французской литературы. Сильнейшим стимулом в развитии революционной литературы во Франции явились и революционные события 1830, 1848, а особенно — 1871 годов. Но все это было всесторонне исследовано и доказано советскими историками литературы уже после смерти Луначарского.

Как и Фриче, Луначарский одно время в известной степени разделял лишенный научной основы взгляд на произведения Шекспира как на творчество некоего английского вельможи, якобы купившего у актера Шекспира право подписывать свои пьесы его именем. Луначарский — вместе с Фриче — полагал в те годы, что подлинным автором произведений Шекспира был образованный аристократ-гуманист граф Ретленд. Луначарский пытался подтвердить эту версию, — к концу 20-х годов полностью опровергнутую шекспироведами, — истолкованием наследия Шекспира как творчества поэта-аристократа, писателя, враждебного новой буржуазной действительности в силу того, что он — феодал. После того как эта теория подверглась критике в советской науке, Луначарский одним из первых обратился к конкретно-историческому изучению Шекспира. В замечательной, к сожалению, оставшейся незаконченной книге «Фрэнсис Бэкон»[24] он пошел вперед в области изучения творческого наследия великого английского реалиста.

Мы теперь иначе оцениваем драму Шиллера «Вильгельм Телль», устанавливая, что в ней противоречиво выразились свободолюбивые мечты великого немецкого поэта и что ограниченность его политических взглядов не лишает драму богатых гуманистических и эстетических достоинств.

Читателя может удивить характеристика, данная Луначарским в тринадцатой лекции датскому писателю Мартину Андерсену-Нексе, который прочно вошел а историю становления и развития литературы социалистического реализма на Западе и давно завоевал симпатии советских людей. Вызовет удивление и весьма скептический отзыв Луначарского о Р. Роллане, чью политическую позицию он осуждает, хотя и признает талант писателя. Однако не следует забывать, что в отзывах о Нексе и Роллане сказалась понятная для тех лет обеспокоенность Луначарского сложными противоречиями развития Нексе и особенно той ролью, которую в начале 20-х годов играл в международном литературном движении Р. Роллан. Шла резкая дискуссия между Ролланом и А. Барбюсом, боровшимся за собирание сил молодой революционной французской литературы. Роллан в ту пору — сторонник «непротивленчества», пацифизма, противник революционных методов борьбы против капитализма, находился под сильным воздействием учения Ганди и пытался перенести идеи гандизма во французскую и — шире — европейскую литературу. Выступлениями Роллана в те годы не раз пользовались не только противники передовой французской литературы, но и противники Советской власти. Оценка Р. Роллана в тринадцатой лекции — конкретное проявление острой злободневности лекций Луначарского, доказательство их политической актуальности. Ведь и сам Р. Роллан впоследствии отошел от своих взглядов, которые он высказывал в начале 20-х годов, объявив о своем переходе в лагерь сторонников «нового мира» — сторонников социализма. Соответственно изменилось и отношение Луначарского к Р. Роллану.

Ряд суждений, высказанных в лекциях относительно творчества отдельных писателей, отдельных произведений, с точки зрения современного нам литературоведения, несомненно, устарел. За десятилетия, отделяющие нас от деятельности Луначарского, советская наука о литературе прошла большой путь. Однако, не упуская из виду те случаи, когда советская наука дополнила или опровергла некоторые положения, выдвинутые Луначарским, в целом следует высоко оценить эту работу, сыгравшую немаловажную роль в развитии всей советской науки о литературе, во многом и теперь являющуюся образцом подхода к изучению истории литературы и методики ее преподавания широкой аудитории.

В своих лекциях А. В. Луначарский был подлинным учителем социалистической эстетики и воспитателем эстетического вкуса. Он не боялся пространных отступлений, посвященных тому или иному важному эстетическому вопросу. Отрываясь от непосредственной темы занятия, он с присущей ему образностью рассказывал своим слушателям о памятниках архитектуры, о полотнах великих живописцев, о великих музыкальных произведениях.

В лекции о средневековой литературе Луначарский импровизирует замечательную по яркости характеристику церковного зодчества позднего средневековья, в лекции о литературе эпохи Возрождения — создает ряд блестящих по своему артистизму характеристик выдающихся мастеров XV–XVI веков.

Эти отступления были не просто иллюстрациями. Они учили, как надо смотреть и слушать произведения искусства, на что обращать внимание. А. В. Луначарский умел вводить своих слушателей в мир прекрасного, учил их делать красивой свою жизнь. «У человека есть потребность в известном количестве впечатлений, а природа дает их часто недостаточно, — говорил Луначарский своим слушателям в первой же лекции. — Тогда он сам умножает их. Но он ищет не беспорядочной пестроты. Всегда в каждом орнаменте имеются порядок, симметрия, известный ритм; элементы этого орнамента чередуются на правильных расстояниях между собой, потому что человеку нужно одновременно умножить количество впечатлений и упорядочить их, чтобы следить за этой пестротой и вместе с тем усилить поток впечатлений, который проходит через него»[25].

Нельзя не упомянуть, что Луначарский очень строго относился к редактированию новых изданий рассматриваемого здесь курса. При сопоставлении трех редакций «Истории западноевропейской литературы» становится очевидным, с какой настойчивостью совершенствовал он содержание лекций, выправлял их стиль. Основная переработка шла по линии углубления и уточнения формулировок, которые в начале 30-х годов уже не удовлетворяли Луначарского, отказа от ошибочных утверждений и характеристик. Так, например, в нашем тексте первых семи лекций, которые Луначарский успел наново отредактировать, уже нет характерных для предшествовавших изданий понятий «античного капитализма» и «античного феодализма», отброшено и определение священников ранних христианских общин как «штаба пролетариата». Внимательно следя за развитием советской науки, Луначарский жестко «правил себя», стремясь, чтобы его книга не отставала от развития советской научной мысли.

К «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» непосредственно примыкает сборник статей Луначарского «На Западе» (1927). Большинство вопросов, конкретно решаемых в сборнике, ставится со всей определенностью и в тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы». Эту лекцию Луначарский назвал «Новейшая литература Западной Европы». Она примечательна тем, что в ней, сорок лет тому назад, Луначарский, опираясь на ленинское понимание процессов развития общества в эпоху империализма, наметил ту концепцию истории мировой литературы XX века, которая в дальнейшем разрабатывалась и обогащалась советскими учеными. Следует подчеркнуть, что впервые она была создана именно Луначарским.

Опираясь на учение Ленина о двух культурах, Луначарский дал глубокую общую критическую оценку состояния буржуазной литературы, сохраняя при этом диалектически тонкий и точный подход к наиболее сложным ее явлениям.

Он отделял литературу империалистической реакции от творчества противоречивых талантливых художников, пораженных недугами декаданса, и тем более — от творчества писателей и поэтов, поднимавшихся до правдивого изображения обреченности буржуазного общества. Луначарский выдвинул в своей лекции и проблему рождающейся литературы рабочего класса. Он уверенно говорил о ее великом будущем. В те годы еще не существовало термина «социалистический реализм», но Луначарский уже указывает на новую эстетику, свойственную литературе, рождающейся под знаком борьбы за социализм.

Эта концепция широко развернута в очерках сборника «На Западе». Побывав в самой гуще интеллектуальной жизни послевоенной Германии и Франции, проведя ряд дискуссий и важных встреч с писателями, художниками, актерами, Луначарский смог проверить свои наблюдения и предположения, высказанные в курсе лекций. Его поездка дала ему огромный новый материал и для того, чтобы еще резче говорить о растущем кризисе буржуазной культуры, одновременно показать повсеместный в 20-х годах рост революционных тенденций и течений в литературах Запада.

В сборнике Луначарский останавливается не только на литературной жизни Западной Европы. Он дает глубокий анализ состояния буржуазного общества в Германии и Франция в первые послевоенные годы. 13 новых условиях, определяемых прежде всего существованием первого социалистического государства, сборник «На Западе» продолжает лучшие традиции жанра «писем из-за границы», созданного русской передовой критикой XIX–XX веков. Но «Из Турина» Добролюбова, «Письма из Италии и Франции» Герцена были написаны для русских читателей, томящихся в крепостной России, о революционном движении на Западе, а Луначарский — так же как Горький, как Маяковский, — рассказывал советским людям о том, как выглядит капиталистический Запад после тяжелого кризиса, пережитого им.

В книге охвачены зорким взглядом опытного журналиста и политического деятеля самые различные стороны капиталистической Европы: экономика, политическая ситуация, состояние культуры.

Верный своему широкому подходу к явлениям культуры, Луначарский рассматривает литературу в одном ряду с другими сторонами зарубежной культуры 20-х годов. И, сопоставленные с произведениями живописи, театра, кино, литературные явления получают большую выпуклость, занимают свое место в намеченной Луначарским общей картине послевоенного буржуазного мира.

Луначарский говорит о судьбах искусства в период временной стабилизации капитализма. Он обращает внимание читателей на то, что капитализму лишь ценой огромных усилий удалось оправиться от потрясений, вызванных годами войны и революционным подъемом. За крикливой рекламой стабилизации явственно проступает страх буржуазии перед завтрашним днем, предчувствие новых социальных катастроф, неизбежно назревающих в капиталистическом обществе. Луначарский видит приметы фашизма, собирающего силы в Германии, активизирующегося во Франции, чтобы воспрепятствовать новому натиску обездоленных и подавленных рабочих масс.

К анализу новых ситуаций и явлений, развернувшихся перед ним в литературной жизни Запада, Луначарский подошел во всеоружии своего богатейшего опыта ученого-марксиста, обогащенного годами участия в борьбе за создание социалистического общества в СССР. Его воззрениям на литературу и искусство всегда были чужды догматизм, начетничество, схемы. В живой ткани послевоенной европейской литературы он разбирался, опираясь на ленинское понимание процессов, происходивших в те годы в буржуазном обществе.

Все это позволило ему правильно выделить коренные процессы. Наблюдавшиеся тогда в развитии немецкой и французской культур. Он констатировал упадок буржуазной культуры, умирание большого искусства, возню мелких школ и школок в живописи и литературе, откровенное проституирование артистической интеллигенции, горечь честных больших художников, прикованных привычкой и симпатиями к старому обществу, разброд и лихорадочные искания молодежи, смутно понимающей, что буржуазная культура и искусство — в тупике, попытки создать новый и более практический, деловой идеал буржуазной эстетики XX века — «искусство» «новой деловитости», «Neue Sachlichkeil», той самой «деловитости», которая потом так деловито служила Гитлеру.

Но увидел Луначарский и другое — повсеместный интерес к великой стране социализма, жадное внимание к человеку, приехавшему от-туда в качестве ее посланца для возобновления ослабленных или порванных войной международных культурных связей. Увидел Луначарский рост прогрессивных сил Франции и Германии, быстрое и обнадеживающее развитие новых течений в искусстве, связанных с идеями социализма. Буржуазной культуре послевоенного Запада уже противостояла набирающаяся сил культура демократическая, безмерно-более значительная и влиятельная, чем это было до 1917 года. Среднее деятелей Луначарский назвал замечательного немецкого художника Г. Гросса, который действительно в те годы играл очень важную роль в развитии немецкого искусства; бельгийца Мазерееля; замечательного художника — обличителя милитаризма и бесчеловечности капиталистического мира — поэта И.-Р. Бехера; тогда еще молодого Луи Арагона, приближавшегося в те годы к решительному повороту в своем творческом развитии. Особое внимание уделил Луначарский Ж.-Р. Блоку и А. Барбюсу. Портрет Барбюса, намеченный дружеской рукой Луначарского, — вероятно, первый литературный портрет этого писателя в советской критике. Находясь за рубежом, Луначарский увидел признаки несомненного роста революционной литературы, по сравнению с тем, как он характеризовал ее в лекциях, признаки растущего влияния идей социализма — и самого факта существования Советской страны прежде всего — на широкие народные массы, на литературные круги Европы.

Кое-кто из писателей Запада, о которых Луначарский говорил в то время как о писателях, идущих с рабочим классом, в дальнейшем сошел с этого пути. Так было, например, с Пьером Ампом; став ренегатом, а в годы гитлеровской оккупации Франции даже коллаборационистом, Амп оскудел, выдохся как писатель, умер для литературы. Не остался в рядах передовой французской литературы и поэт Бретон, который в середине 20-х годов был одним из соратников Арагона. На это — «издержки истории»; в целом же прогноз Луначарского, увидевшего еще в те годы признаки зарождения большой революционной литературы на Западе, оказался глубоко верным.

Убедительно и подробно анализирует Луначарский в статьях сборника состояние буржуазной литературы — особенно французской. Используя порой меткие характеристики книжки французского буржуазного критика Жермена «От Пруста до Дада», с большим остроумием высмеивая попутно и самого Жермена, он создает талантливый памфлет на французскую буржуазную литературу 20-х годов. Луначарский высмеивает Жермена за поверхностное отношение к сложному процессу развития французской литературы 20-х годов, за снобизм, за неспособность дать обобщенную оценку явлений, о которых Жермен ведет разговор с видом знатока. Сам Жермен, с его снобизмом, рассматривался Луначарским как фигура по-своему глубоко характерная для французской критики начала 20-х годов. Немало знакомых лиц встречаем мы среди тех, о ком беспощадно, зло и с насмешкой пишет Луначарский. Моран, позднее написавший полную страха и ненависти книжку «Я жгу Москву»; Дриё ла Рошель — впоследствии фашиствующий литератор; Жироду, ставший военным цензором Третьей республики в месяцы «странной войны», когда реакции понадобилось задушить передовую печать Франции; Монтерлан — еще один из столпов реакции в современной французской литературе… С поразительной прозорливостью Луначарский унте тогда, в 1926 году, объединил их в группу явлений, выражающих сложный спектр разложения французской буржуазной литературы.

Не потеряли остроты и страницы, посвященные Луначарским М. Прусту. Как известно, Луначарский отдавал должное таланту и литературному мастерству Пруста. Вместе с тем он всегда подчеркивал кровную связь этого писателя с литературой декаданса, болезненный и патологический характер его творчества. Это принципиальное отношение к Прусту продемонстрировано и в очерке «К характеристике новейшей французской литературы», в котором цитируются слова Жермена, по мнению Луначарского, очень верно подметившего некоторые характерные черты Пруста: «Если б меня спросили, кто автор этих романов, то я ответил бы: это несомненно старая дева, биографию которой нетрудно угадать. Родившись в почтенной мещанской семье, она получила хорошее образование и стала приживалкой очень шикарных людей, герцогов и принцев Франции, родственников королевских домов. Она возгордилась неисцелимо. Но вдруг неведомое несчастье принизило ее. Сыграла ли тут роль какая-то каверза этикета, или она стала любовницей лакея, но только ее удалили от господского стола и заставили обедать в людской. Вот почему, отойдя от шумной жизни с хорошей пенсией, она населила свои мемуары исключительно большими барами и их прислугой. К первым она относится с восхищением, иногда горьким, но всегда почтительным, ко вторым, как к равным, запанибрата» (стр. 429).

«Я должен сказать, — добавляет Луначарский, — что я за многое люблю Пруста и в общем считаю его крупным писателем, но кто прочтет хоть несколько томов его романа, согласится, что шип Жермена очень попадает в цель» (там же). Да, конечно, попадает и колет не только Пруста, а и его почитателей, подчас не умеющих заметить вм изящном словоплетении Пруста черт мещанского самодовольства и невольного сервилизма.

Говоря о немецком искусстве середины 20-х годов, Луначарский развертывает картину острой борьбы направлений: он критически оценивает различные проявления модернизма, столь многочисленные в Германии в первые послевоенные годы, и высказывает предположение о том, что близятся годы, когда в немецкой литературе начнется подъем реалистического искусства. Луначарский был прав: достаточно напомнить, что в середине 20-х годов действительно определился новый период развития немецкого критического реализма, отмеченный романами Т. Манна и Г. Манна, Арн, Цвейга, Л. Франка. Собирала свои силы и молодая революционная немецкая литература, связанная с рабочим движением, с Коммунистической партией Германии. Луначарский, не веря своим немецким собеседникам из официальных министерских кругов, которые пытались ввести его в заблуждение, видел, как растет авторитет Компартии Германии в кругах передовой интеллигенции, и ждал от этого процесса значительных результатов.

Особое место в сборнике занимает статья о Р. Роллане. Подробно знакомя читателей с одной из его исторических драм, законченной как раз незадолго до визита Луначарского в Париж, он, по существу, ставит вопрос о концепции гуманизма у Р. Роллана. Связывая непротивленческий «гуманизм» Роллана с его пацифизмом, Луначарский напоминает, что «мы ни разу не видели, чтобы пацифистская пропаганда, толстовская ли, роллановская ли, мешала тому, чтобы, по команде волков в офицерских мундирах, овцы в солдатских мундирах не шли бы на смерть и на убийство» (стр. 458). Луначарский затевает спор с Р. Ролланом для того, чтобы на этом примере развернуть борьбу против абстрактного человеколюбия, против гуманизма в буржуазно-демократическом смысле этого понятия, за торжество гуманизма социалистического, который во имя подлинной и действенной любви к человечеству объявляет войну силам, мешающим социальному прогрессу. Конечно, желанием отстоять идеи социалистического гуманизма и диктуется страстность, проявленная Луначарским в осуждении тогдашней позиции Р. Роллана.

Утверждая право пролетарской революции на революционную самозащиту, Луначарский критиковал не только позицию Р. Роллана, но и позицию значительной части интеллигенции за рубежом, а также и определенных кругов интеллигенции в самом Советском Союзе. И понятно, — что временами в статье прорываются резкие ноты (особенно в конце ее).

Большое место в сборнике «На Западе» занимают проблемы современного изобразительного искусства и театральной жизни. По многим страницам рассеяны глубокие и точные суждения об импрессионизме — Луначарский предостерегает от огульного осуждения импрессионистического наследия; об экспрессионизме, в котором он справедливо различал «правое» и «левое» течения; о различных авангардистских тенденциях, о новаторстве без настоящего нового содержания.

Страницы о большом передовом искусстве современного Запада продолжают и развивают мысли Луначарского об исторической закономерности выдвижения и развития новых литературных течений, формирующихся под воздействием освободительной борьбы рабочего класса. В том, как писал Луначарский о передовой литературе Запада начала 20-х годов, тоже сказалась широта его концепций, отсутствие сектантской узости и догматизма: Луначарский видел, что среди мастеров культуры Запада уже усилилась тяга к социалистической этике и эстетике, видел он и формирование молодых литературных сил, рождавшихся в подполье и на баррикадах, в забастовках и стычках с полицией. Луначарский видел, как рождалась романтика социалистического реализма 20-х годов — ставшая неоценимой традицией литературы социалистического реализма наших дней.

Специальную статью Луначарский посвящает книге талантливого немецкого художника Г. Гросса «Искусство в опасности», выпущенной последним вместе с литератором-коммунистом В. Герцфельде. Приветствуя теоретические высказывания Г. Гросса и высоко оценивая его замечательное гротескное искусство политической карикатуры, Луначарский связывает вопросы, затронутые Гроссом, с актуальными в то время проблемами советского искусства. Статья показываем, что Луначарский пользуется любым случаем, чтобы последовательно и принципиально критиковать различные проявления так называемого «левого искусства», указывая на его оторванность от интересов народа, на его камерный и бесплодный характер. В статье о Г. Гроссе он ведет спор с защитниками платформы Лефа, считая ее в полной мере обанкротившейся, выступает против конструктивизма, тогда только еще оформлявшегося как течение в советской литературе. Бесплодным экспериментам лефовцев и конструктивистов Луначарский противопоставляет искания художников-реалистов XX века, труд выдающихся революционных художников, в творчестве которых сказывались плодотворные творческие поиски новых путей развития современного искусства. Это видно из его оценки творчества Г. Гросса и Мазерееля.

Мысли Луначарского о социалистическом искусстве на Западе выражены и на прекрасных страницах, посвященных Барбюсу, в котором Луначарский с зоркостью настоящего ученого и опытного политического деятеля увидел одного из крупнейших французских писателей XX века, решительно примкнувшего к рабочему классу. Характерно, что, рисуя портрет Барбюса, Луначарский приближает его к читателю через сопоставление с Горьким.

Через всю книгу «На Западе» проходит мысль о том, что не только в СССР, но и в революционной литературе капиталистических стран возникают и рождаются новые эстетические принципы, зреют новые художественные концепции, идет собирание сил новой литературы, служащей делу рабочего класса. Тем самым Луначарский показывал советскому читателю середины 20-х годов огромные перспективы революционной литературы мира, которые к концу этого десятилетия стали реальностью. Вспомним, что на Харьковском конгрессе 1930 года мировая революционная литература была представлена сотнями делегатов из десятков стран мира — и среди них мы найдем немало имен, названных в книге Луначарского.

Книга «На Западе» — высокий образец боевой марксистско-ленинской литературной критики. Она показала литературную жизнь Запада в движении, в диалектике борьбы старого и нового.

В четвертый том настоящего издания вошли книги Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (1 изд. — в 1924 г., 2 изд. — в 1930 г.) и «На Западе» (1927).

В 1932 году Луначарский вместе со своим секретарем И. А. Сацем заново редактировал «Историю…» для предполагавшегося десятитомного собрания своих сочинений в издании Гиза. К сожалению, редакция настоящего издания располагает лишь первой частью (лекции I–VII) этого текста книги Луначарского.

Сборник «На Западе» после выхода из печати в 1927 году не перепечатывался, входящие в него произведения в другие прижизненные сборники статей Луначарского не включались.

В настоящем издании лекции Луначарского по истории зарубежной литературы и статьи сборника «На Западе» печатаются по последним авторизованным текстам, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными и машинописными материалами, хранящимися в Центральном партийном архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС.

Сделанные редакцией незначительные сокращения в тексте Луначарского обозначены многоточием в квадратных скобках […].

В публикуемых лекциях и статьях Луначарским приводятся выдержки из художественных произведений, статей, монографий. В ряде случаев, особенно в лекциях, эти выдержки не отличаются точностью, так как Луначарский зачастую цитировал или излагал по памяти, в той или иной мере видоизменяя текст. Учитывая эти особенности цитирования, редакция в примечаниях указывает источник наиболее значительных цитат или пересказов (для удобства читателей — в новейших изданиях, за исключением тех случаев, когда произведения или переводы, которые цитирует Луначарский, в последние годы не переиздавались); оговорка «сравни» (ср.) указывает на неточность цитирования или пересказа.

К тому дается краткий реально-исторический комментарий. Сведения о событиях, книгах, повторяющихся цитатах, театральных постановках сообщаются при первом их упоминании в данном томе.

Подстрочные примечания принадлежат Луначарскому, кроме случаев, специально оговоренных (Ред.).

Сведения о лицах, встречающихся в работах Луначарского и в примечаниях, даются в «Указателе имен» (в конце книги).

Общая характеристика произведений, вошедших в настоящий том, принадлежит Р. М. Самарину,

Тексты подготовлены и прокомментированы Ю. И. Божором, В. К. Волевачом, А. Н. Николюкиным, Н. Ф. Ржевской, Д. М. Урновым, Л. А. Фрейберг.

Указатель имен составлен И. И. Соколовой.

История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах[*]

Впервые напечатано отдельной книгой: А. Луначарский, История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах (Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова), чч. I–II, Госиздат, 1924. С небольшими авторскими исправлениями переиздано в 1930 году (Госиздат, М.-Л., чч. I–II).

Печатается по тексту второго издания; в лекциях I–VII учтены существенные рукописные исправления автора, сделанные в экземпляре, хранящемся в ЦПА Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС.

Первая лекция[*]

(1) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 189.

(2) См. А. Бергсон, Собрание сочинений, т. I, изд. М. И. Семенова, изд. 2-е, СПб. 1914, стр. 122.

(3) Имеется в виду не стоимость, а цена уникальных товаров, определяемая спросом и платежеспособностью покупателей (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 25, ч. II, стр. 336, 431–432).

(4) Имеется в виду Александровская колонна (Александрийский столп) в Ленинграде.

(5) См. Гомер, Одиссея, песнь восьмая, стихи 62–83.

(6) Луначарский следует здесь взгляду, нашедшему развернутое выражение в книге В. А. Келтуялы «Курс истории русской литературы» (ч. I, кн. 2, СПб. 1911).

Против подобного взгляда еще в 1912 году возражал в одном из своих писем М. Горький (см. М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 29, Гослитиздат, М. 1955, стр. 236). Как убедительно показали советские фольклористы, русский былинный эпос создавался певцами (сказителями), принадлежавшими к трудовым слоям русского народа, к крестьянской среде.

(7) Эта легенда впервые изложена в «Ригведе» — одном из древнейших памятников индийской словесности (приблизительно рубеж II–I тысячелетия до н. э.) — в X кн., 90 гимне, 12 ст. Согласно легенде, брахманы (жрецы) возникли из уст бога Брахмы (Брамы), кшатрии (воины) — из его рук, вайшьи (купцы, ремесленники) — из бедер, шудры (земледельцы) — из ног.

(8) Вероятно, Луначарский имеет в виду то место в третьей книге «Политики, или Государства» Платона, где приводится финикийская басня о происхождении людей из земли: «Так вот все вы в городе — хоть и братья, скажем им мы, баснословы; но бог-образователь к тем из вас, которые способны начальствовать, при рождении примешал золота, — отчего они очень драгоценны, — к другим, помощникам их, — серебра, а к земледельцам и прочим мастеровым — железа и меди» (см. в кн.: «Сочинения Платона, переведенные с греческого и объясненные профессором Карповым», изд. 2-е, часть III, СПб. 1863, стр. 193).

(9) Вольный пересказ эпизода из жизни Демосфена по Плутарху («Биографии десяти ораторов», 848А-В).

(10) «Для звуков сладких и молитв» — строка из стихотворения Пушкина «Поэт и толпа».

(11) Луначарский излагает здесь своими словами некоторые положения учения немецкого философа Шеллинга. Ср. Ф. В.-И. Шеллинг, Система трансцендентального идеализма, Соцэкгиз, Л. 1936, стр. 211–214, 378–380, 390 и 400.

(12) См. статью Бланки «Коммунизм — будущее общества»: «В тот день, когда трудящиеся смогут свободно говорить, они заткнут рот капиталистам» (Л.-О. Бланки, Избранные произведения, изд. Академии наук СССР, М. 1952, стр. 231).

Вторая лекция[*]

(1) Имеется в виду сборник Макферсона «Творения Оссиана» (1765), названный так по имени легендарного героя, создателя и исполнителя произведений кельтского эпоса.

(2) См. вступительную статью Э. Лёнрота к первому полному изданию подлинника «Калевалы» (1849) в кн. «Калевала», СПб. 1888, стр; 605–610.

(3) См. Дж. Вико, Основания новой науки об общей природе наций. Гослитиздат, Л. 1940, стр. 86–88, 150 и др.

(4) Имеются в виду русские народные песни, приведенные Н. К. Михайловским в работе «Борьба за индивидуальность» (Сочинения, т. 5, СПб. 1888, стр. 341 и сл.).

(5) Мирмидоны — племя, вождем которого выступает в «Илиаде» Ахилл. Данные археологии подтверждают, что культы Агамемнона, Ахилла, Елены как местных божеств существовали в различных областях Греции в III–II тысячелетиях до н. э. Однако так называемая «солярно-метеорологическая» теория мифа, которой придерживается здесь Луначарский (отождествление мифических персонажей с небесными светилами; в применении к Гомеру — см., напр., Л. Ф. Воеводский, Введение в мифологию Одиссеи, Одесса, 1881), современной наукой отвергнута.

(6) Город Микены находится в Пелопоннесе.

(7) Марафон и Саламин — места решительных побед греков над превосходящими силами персов (490 и 480 гг. до н. э.); благодаря этим победам, Греция отстояла тогда свою независимость.

(8) Античные источники утверждают, что комиссия Ономакрита, работавшая при Писистрате, впервые записала связный текст поэм Гомера и установила последовательность их частей.

(9) Вольный пересказ эпиграммы поэта Гетулика (см. кн.: «Греческая эпиграмма», — Гослитиздат, М. 1960, стр. 184); Луначарский мог познакомиться с ней по книге П. С. Когана «Очерки по истории древних литератур», т. I. Греческая литература, Госиздат, М. — Пг. 1923, изд. 5, стр. 104.

(10) Моисею, легендарному пророку и законодателю древних евреев, приписывается составление свода нравственно-религиозных законов, изложенных в Библии (так называемое Пятикнижие, состоящее из книг Бытия, Исхода, Левита, Чисел и Второзакония). Как и законы Солона, Моисеево законодательство способствовало установлению классовой иерархии.

(11) По легенде, после неудачной войны с Мегарами за остров Саламин афиняне запретили под страхом казни поднимать вопрос о возобновлении войны; тогда Солон, притворившись сумасшедшим, вышел на площадь и прочитал элегию «Саламин», которая так воодушевила слушателей, что они вновь бросились воевать и добились победы.

(12) Пересказ отрывка стихотворения Солона (см. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. I. Солон, изд. АН СССР, М. 1961, стр. 104).

(13) Фрагменты стихотворений Сафо, найденные на папирусах в начале XX в., были переведены В. Вересаевым и изданы в 1915 г. (см. также в кн. «Эллинские поэты», Гослитиздат, М. 1963).

(14) По-видимому — переосмысление замечаний П. С. Когана, ср. его «Очерки по истории древних литератур», т. I, изд. 5, Госиздат, М. 1923, стр. 121.

(15) См. Гeсиод, Работы и дни, ст. 23–26 («Эллинские поэты», Гослитиздат, М. 1963, стр. 142).

(16) См. Вяч. Иванов, Эллинская религия страдающего бога, журнал «Новый путь», 1904, № 1, стр. 114 и далее; он же, Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, гл. X–XI. Взгляды Ф. Ф. Зелинского на греческую трагедию полнее всего изложены в статье «Софокл и героическая трагедия» в кн. Софокл, Драмы, т. I–II, М. 1914–1915.

(17) Имеется в виду данное Аристотелем определение трагедии: «подражание действию важному и законченному… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (см. Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 56).

(18) Луначарский излагает рассказ Солона об афинянине Телле, приведенный Геродотом в «Истории». В рассказе Солона следует отметить также моменты, характеризующие идею высокой гражданственности, «общественного начала», о котором Луначарский говорит выше. «Родное государство Телла было счастливо… он помог своим обратить врагов в бегство и умер мужественною смертью; афиняне похоронили его на государственный счет на том самом месте, где он пал, и почтили высокими почестями» (Геродот, История в девяти книгах, М. 1888, т. 1, стр. 15).

(19) Имеется в виду борьба демократической и консервативной партий в Афинах в середине V в. до н. э.

(20) Формула Протагора «человек есть мера всех вещей» приводится, напр., Платоном в диалоге «Теэтет», гл. 8, Соцэкгиз, М.-Л. 1936, стр. 32.

(21) Вольный пересказ комедии «Лягушки» требует некоторых уточнений: бог Дионис, персонаж комедии, ошибочно назван здесь по его прозвищу «Вакхом»; состязание между Эсхилом и Еврипидом происходит не на земле, а в самой преисподней; Софокла в числе действующих лиц комедии нет.

Третья лекция[*]

(1) Сент Шапель (церковь в Париже) и Брюссельская ратуша — архитектурные памятники готики.

(2) «Золотая легенда» — составлена архиепископом Яковом Вораджо (XIII век).

(3) К «рыцарскому эпосу» (по терминологии Луначарского) сюжеты «Эдды» приблизились лишь в XII–XIII веках, приняв форму саг (например, саги о Вольсунгах, построенной на сюжетах «Эдды»).

(4) Индра — первоначально бог грозы и бури, позднее также бог войны в ведической религии (по памятнику древнеиндийской словесности «Веды»).

(5) «Песнь о Нибелунгах» развилась не из песен «Эдды»; вероятно, и «Эдда» и «Песнь о Нибелунгах» идут от общей эпической германской основы, сложившейся в прирейнских областях между VI и X веками.

В «Эдде» первую жену Сигурда зовут Брингильда, вторую — Гудруна; в «Песни о Нибелунгах» жена Зигфрида (Сигурда) — Кримгильда.

В основе «Песни о Нибелунгах», как и в большинстве так называемых героических песен «Эдды», сказки мифологического характера переплелись с деформированным, превращенным в легенду историческим преданием о прошлом некоторых германских племен (готов, бургундов, франков). Подробнее об этом см. статью В. М. Жирмунского «Германский героический эпос в трудах А. Хойслера». — В кн. А. Xойслер, Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах, изд. Иностранной литературы, М. 1960.

(6) Аттила в «Песни о Нибелунгах» называется Этцелем.

(7) Терминология Луначарского здесь нуждается в некотором уточнении: chansons de geste, или «Песни о подвигах» («Песни о деяниях»), к которым принадлежат и упоминаемые ниже «Рауль де Камбре» и «Песнь о Роланде», сами являются произведениями французского феодального героического эпоса, выросшего из народных песен.

(8) «Песнь о Роланде», как и почти все остальные «Песни о подвигах», дошла до нас в версии, сложившейся в XII веке. Наиболее совершенным является так называемый Оксфордский список поэмы (около 1170 года).

(9) Готфрид Страсбургский — автор «Тристана и Изольды». «Парцифаль» (1200–1210) — написан Вольфрамом фон Эшенбахом; авторы «Романа о Розе» — Гильом де Лоррис и Жан де Мён.

(10) Цикл рыцарских, или куртуазных, романов и повестей о короле Артуре и его рыцарях (так называемые «романы Круглого стола», «Артуров цикл», «Бретонский цикл»), в основном сложившийся в XII–XIII веках, восходит к кельтским преданиям о вековой борьбе между британскими и германскими (англы, саксы, юты) племенами за Британию. В этой борьбе прославился один из кельтских племенных вождей, известный под именем Арторикса (VI в. н. э.). Его жизнь и подвиги легли в основу сюжета многочисленных произведений кельтского устного творчества в Уэльсе (Англия) и Бретани (Северная Франция). Романы Артурова цикла — международное явление литературы XII–XIII веков. Они известны в различных вариантах.

В ряде случаев кельтские сюжеты Артурова цикла переплелись с сюжетами, заимствованными из памятников церковной литературы более позднего времени. В романах Артурова цикла сказалось заметное влияние литературы Ближнего Востока. Религиозные и военные мотивы особенно сильны в легенде о святом Граале, вошедшей во французские и немецкие романы Артурова цикла. Луначарский не упоминает имени Кретьена де Труа (XII век), крупнейшего французского трувера, автора ряда куртуазных романов. Но именно ему принадлежит создание первой версии романа о Граале — «Персеваль, или Повесть о Граале» (после 1180 года). Роман Кретьена де Труа вдохновил Вольфрама фон Эшенбаха на создание его «Парцифаля».

(11) Автор упомянутых сирвент не Бертран Дюгесклен, а Бертран де Борн. Ниже Луначарский излагает, по-видимому, сирвенту «Мужики, что злы и грубы…»

(12) Поэт, носивший фамилию Биргнер, неизвестен. Вероятно, Луначарский имеет в виду поэта XIII века Вернера дер Гертнера («Садовника»), которому приписывалось авторство поэмы «Селянин Хельмбрехт».

(13) Первая редакция поэмы (точное название «Видение о Петре-Пахаре») появилась около 1362 года, вторая — около 1377 года, то есть не в XIII, а в XIV веке.

(14) Мэтр-Ренар (во французском эпосе) или Рейнеке-Лис (в немецком эпосе) — хитрый лис — герой сатирического животного эпоса XII–XIV веков.

(15) Имеется в виду фабльо о крестьянине-лекаре.

(16) Далее следует пересказ одного из шванков, составивших сборник «Поп Амис» немецкого поэта Штриккера (XIII век).

(17) После этих слов в первоначальном тексте «Истории западноевропейской литературы» Луначарского было: «На этих примерах ясно видна разница между басней и фабльо. Писатели классов, которым приходится действовать не прямо, стараются уязвить противника, скрываясь под басней, под смешным рассказом» (см. издание 1930 г., ч. I, стр. 102).

(18) Тиль Уленшпигель — герой народной нидерландской литературы (в немецких землях — Эйленшпигель); персонаж шванков и народных преданий, известных с XIII–XIV веков. В XVI веке была популярна немецкая плутовская книга о Тиле Эйленшпигеле, широко известная и в Нидерландах.

(19) Версия, согласно которой французский поэт Франсуа Вийон был повешен, в настоящее время считается ошибочной. Вийон был приговорен к повешенью, но этот приговор был заменен изгнанием из Парижа.

(20) Возможно, имеется в виду «Мистерия Ветхого завета», действительно насчитывавшая до 50 000 стихов и 243 действующих лица (XV век).

(21) Ср. Г. Лансон, История французской литературы, т. I, Товарищество типографии А. И. Мамонтова, М. 1896, стр. 273 (раздел «Мистерии»).

Четвертая лекция[*]

(1) См. В. М. Фриче, Очерк развития западноевропейской литературы, Госиздат, М. 1922, стр. 15.

(2) Первым полновластным правителем Флоренции из рода Медичи стал в 1434 году Козимо Старший; в 1469 году его место занял Лоренцо Великолепный. Выше Луначарский охарактеризовал демагогические средства, пользуясь которыми Медичи вели борьбу с родовой: аристократией.

(3) Речь идет о посланиях ко всем итальянцам (1310), к флорентийцам (1311) и к германскому королю Генриху VII (1311), в которых Данте поносил своих политических врагов и поддерживал Генриха VII во время его военного похода в Италию. Данте полагал, что военное вмешательство императора прекратит раздоры менаду итальянскими государствами. Флорентийцы ответили на это возобновлением приговора об изгнании Данте. Луначарский рассказывает о первом из этих посланий.

(4) Неточность, следует: в 17-й песни «Рая», стих 69. См. пер. В. Чуйко в кн.: Данте, Божественная комедия, в переводах русских писателей, изд. И. Глазунова, СПб. 1897 (ср. Данте Алигиери, Божественная комедия. Пер. М. Лозинского, Гослитиздат, М. 1961, стр. 534).

(5) Посылая Кангранде делла Скала, сеньору Вероны, вождю гибеллинов в Ломбардии, последнюю часть своей поэмы — «Рай» (1321), Данте сопроводил ее письмом. Слова Данте о цели поэмы не заканчивают письма; смысл их Луначарский передает точно.

(6) Четвертая эклога из сборника Вергилия «Буколики» (ок. 42–32 гг. до н. э.); стихи Вергилия, которые во времена Данте принимали за пророчество, приводятся в двадцать второй песни «Чистилища» (стр. 70–72). Далее речь идет, вероятно, о средневековом «Видении апостола Павла».

(7) См. «Рай», песнь XXX, ст. 137.

(8) Послание Данте на латинском языке, озаглавленное: «Всем вместе и каждому отдельно: королю Италии, сеньорам благостного города, герцогам, маркизам, графам, а также народам смиренный итальянец, Данте Алигьери, изгнанник безвинный, молит о мире». Луначарский дает приблизительный, но по существу верный пересказ этого послания.

(9) Версия о насильственной смерти Генриха VII, будто бы отравленного, не подтверждается исторической наукой. Он заболел в походе и скончался неподалеку от Сиены (1313).

(10) Точнее, в 3-й канцоне 4-го трактата.

(11) В поэме Данте словом «stelle» — «звезды», или «светила», заканчивается каждая из трех частей. Слово это имеет во всех трех случаях один к тот же смысл, но по отношению к небесным светилам, где, по средневековым представлениям, обитают души праведников, поэт оказывается каждый раз в новом положении — все ближе.

(12) Имеется в виду кн.: К. Vossler, Die Göttliche Komödie, Heidelberg. 1907–1910.

(13) В Авиньон, пограничный французский город, перенес свою резиденцию из Рима папа Климент V, гасконец по национальности, Выбранный на папский престол при содействии французского короля Филиппа IV, Климент V уступил ему за это часть церковных доходов в пределах Франции и поставил себя, а также своих преемников в подчиненное перед королем положение. В этом и заключалось Авиньонское, или, как иногда называют, Вавилонское, пленение (1309–1377).

(14) Петрарку увенчали золотым венком на Капитолии (1341), возродив обычай античных времен.

(15) Подготавливая курс своих лекций к переизданию, Луначарский предполагал перенести сюда в дополнение к характеристике Макиавелли отрывок из пятой лекции, соответствующее место в тексте которой было вычеркнуто, однако перенос оказался все же не осуществлен. После характеристики Макиавелли как мыслителя и политического деятеля, повторяющей сказанное о нем в четвертой лекции, и упоминания его комедии «Мандрагора», Луначарский продолжал: «Она представляет собой выдающееся произведение в смысле веселого смеха. Но хотя есть там некоторые подтрунивания над духовенством, никакой другой цели не преследуется, кроме гривуазного, немножко жирного, немножко фривольного, раскатистого смеха» (издание 1930 г., ч. I, стр. 148).

(16) Ср. характеристику взглядов Петрарки на античных авторов, в частности на Цицерона, в кн.: М. С. Корeлин, Очерк из истории философской мысли в эпоху Возрождения. Миросозерцание Франческо Петрарки, изд. тип. И. Н. Кушнерева, М. 1899, стр. 36–38.

(17) Речь идет о «Книге песен» (поел. ред. 1366) Петрарки, которая состоит из двух частей: сонетов «На жизнь Лауры» и сонетов «На смерть Лауры»; о его обширной латинской переписке и автобиографических произведениях: диалогах «О презрении к миру» (1342–1343) и «Письме к потомкам» (после 1370).

(18) «Неистовый Роланд» (1505–1532). Луначарский разбирает это произведение в пятой лекции.

(19) Речь идет, очевидно, о картинах Боттичелли «Рождение Венеры» (ок. 1485) и «Мадонна с поющими ангелами» (1494).

Пятая лекция[*]

(1) Б. Кастильоне, Книга о придворном (1528).

(2) Картины на подобные сюжеты были весьма распространены в западноевропейской живописи XIII–XVII веков. Называя «Мадонну со святыми», Луначарский, вероятно, имеет в виду одно из многочисленных полотен Боттичелли на этот сюжет и, говоря о «Празднике в лесу», — его же картину «Весна».

(3) Роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533–1564) состоит из пяти книг (причем книга вторая была издана раньше других). Герой первой книги — Гаргантюа, остальных — Пантагрюэль.

(4) На все вопросы путников Оракул Бутылки в романе Рабле отвечает загадочным словом «Тринк» (Trinch — ст. нем. (?) «Пей»). Надпись на дверях Телемского аббатства, которое еще раньше посещают путники, гласит: «Делай что хочешь». Луначарский по-своему толкует эти призывы.

(5) Чебутыкин из пьесы А. П. Чехова «Три сестры».

(6) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 725–728.

(7) Точнее: «Новая Атлантида» (опубликована посмертно, 1627). Луначарский возвращается к разбору этого произведения в статьях «Экскурсии в мир Шекспира. По следам Густава Ландауэра» («Красная нива», 1923, №№ 4–6, 9), «Шекспир. Социально-идеологическая характеристика» и «Фрэнсис Бэкон» (см. т. 6 наст. изд.).

(8) Романа под названием «Дома» у польского писателя Анджея Немоевского нет. Ситуация, близкая к упоминаемой Луначарским, имеется в пьесе Немоевского «В семье» (1889).

(9) Заметным событием в первые годы советского театра был спектакль «Овечий источник», поставленный в 1918 году в киевском театре быв. Соловцова К. Марджановым, в 1919 году — на сцене петроградского театра, организованного Н. В. Петровым, и в 1922 году — в тбилисском театре имени Шота Руставели.

(10) См. В. М. Фриче, Очерк развития западноевропейской литературы, Госиздат, М. 1922, стр. 56.

(11) Луначарский по-своему передает предсмертные слова Дон Кихота, повторенные им и в завещании, что он «уже не Дон Кихот Ламанчский, а Алонсо Кихано, за свой нрав и обычай прозванный Добрым» (см. Сервантес, Дон Кихот, часть II, Гослитиздат, М. 1959, стр. 597).

(12) Имеется в виду статья И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (1860). Высоко ставя готовность Дон Кихота к самопожертвованию, Тургенев нигде, однако, не называет его святым. О «святых Дон Кихотах» писал А. И. Герцен в цикле статей-писем «Концы и начала» (см. А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. XVI, Гослитиздат, М. 1959, стр. 153).

Шестая лекция[*]

(1) В более точном историческом смысле идиллические представления о «старой веселой Англии» (old merry England) связываются с дошекспировским временем — порой расцвета мелких свободных земледельцев — «йоменов» (вторая половина XIV — первая половина XV века). Их патриархальный уклад жизни ко времени правления Елизаветы был уже сильно подорван.

(2) Отношение Вольтера к Шекспиру было двойственным. В «Философских письмах» (1734) он назвал его «гением, полным силы, естественности, возвышенности», однако тут же оговорил: «но лишенным хорошего вкуса и знания правил». В «Рассуждении о древней и новой трагедии» (1748) Вольтер писал о «Гамлете»: «Можно подумать, что произведение это является плодом воображения пьяного дикаря». В предисловии к своей последней трагедии «Ирена» (1778) Вольтер подвел итог своим суждениям о Шекспире: «Дикарь с искрами гения, которые сверкают среди мрачной ночи его творчества» (цит. по статье Н. П. Верховского «Шекспир в европейских литературах». — См. кн.: «Шекспир. Сб. статей», «Искусство», Л.-М. 1939, стр. 31–34, а также кн.: К. Н. Державин, Вольтер, изд. АН СССР, М.-Л. 1946, стр. 327–329).

(3) Неточная цитата из реплики Яго. Буквально Яго говорит: «Наши тела — сады, в которых желания наши — садовники» («Отелло», д. I, сц. 3).

(4) Бен Джонсон поместил в первом посмертном собрании пьес Шекспира (1623) два стихотворения. Ни одно из них не может быть истолковано как насмешка. В первом из них говорится о гравированном портрете Шекспира, слабом по исполнению; во втором дана восторженная характеристика Шекспира. Кроме того, высокий, хотя и не без критики, отзыв о Шекспире Бен Джонсон оставил в книге набросков «Леса, или Открытия о людях и. предметах» (1635).

(5) «Бэконианская» версия авторства пьес Шекспира была разработана в книге Дэлии Бэкон «Разоблачение философии Шекспира» (Shakespeare's Philosophy Unfolded, London, 1857). Обширный материал с критикой этой версии помещен в издании: Шекспир (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова), т. V, изд. Брокгауз и Ефрон. СПб. 1902–1904. См. также Н. И. Сторожeнко, Модная литературная ересь. — В кн. Опыты изучения Шекспира, изд. Васильева, М. 1902, стр. 359–382.

(6) О дальнейшей эволюции взглядов Луначарского на вопрос о личности Шекспира см. стр. 469 наст. тома.

(7) «Ретлендовская» версия была выдвинута Карлом Блейбтреем в кн. «Der wahre Shakespeare» (1907) и разработана бельгийским историком Селестеном Дамблоном в кн. «Lord Ruthland est Shakespeare», P. 1912.

Ф. Шипулинский изложил эту версию в кн. «Шекспир-Ретленд» (М. Госиздат, 1924). Немецкий писатель Гартлебен упомянут Луначарским случайно; оговорка объясняется тем, видимо, что он нередко выступал в соавторстве с Блейбтреем. Впервые к «шекспировскому вопросу» Луначарский обратился в статье «Разоблачение одной из величайших тайн» (1912). См. А. В. Луначарский, Этюды критические, М.-Л. 1925, стр. 325–333.

(8) «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594).

(9) По новейшей хронологии шекспировских пьес «Кориолан» датируется 1608 годом.

(10) Источник цитаты установить не удалось. Из отзывов современников о Ретленде к этому близко лишь мнение Антони Вуда, который называл Ретленда «выдающимся путешественником и хорошим солдатом». Эти слова были процитированы и в упомянутой книге Ф. Шипулинского (стр. 120). Вместе с тем Бен Джонсон именовал Шекспира «эвонским лебедем». Возможно, некоторое совмещение в памяти этих высказываний и дало Луначарскому повод таким путем охарактеризовать Ретленда.

(11) «Троил и Крессида» в переводе А. М. Федорова (д. I, сц. 3). Здесь и в дальнейшем Луначарский цитирует Шекспира по изданию: Шекспир (под ред. С. А. Венгерова), изд. Брокгауз и Ефрон, СПб. 1902–1904; Луначарский допускает незначительные отклонения, которые мы специально не оговариваем.

(12) Луначарский передает близко к тексту реплики 1-го и 3-го горожанина из трагедии «Кориолан» (д. II, сц. 3) в переводе А. Дружинина. Здесь и далее цитаты из «Кориолана» — в этом переводе.

(13) Там же, д. I, сц. 1.

(14) Там же.

(15) Луначарский со значительными сокращениями цитирует выше монолог Кориолана (д. III, сц. 3) и дает почти дословный пересказ заключительных строк его монолога (д. V, сц. 3).

(16) Этого мнения придерживался В. М. Фриче.

(17) Луначарский ведет полемику с критиком-декадентом Львом Шестовым, передавая здесь и далее своими словами суть его высказываний из введения к «Юлию Цезарю» в издании: Шекспир (под ред. С. А. Венгерова), т. III, изд. Брокгауз и Ефрон, СПб. 1902, стр. 146–153.

(18) «Юлий Цезарь» (д. I, сц. 2) — здесь и далее (без специальных оговорок) в переводе П. Козлова.

(19) Там же, д. I, сц. 3.

(20) Там же — из реплик Кассия (д. I, сц. 3).

(21) Там же, д. II, сц. 1. Перевод Д. Михаловского. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира в переводе русских писателей; 5-е издание, под редакцией Д. Михаловского, том третий, СПб. 1899. Цитата приведена Луначарским с пропуском строки. После слов «… против его мы духа восстаем», следует читать: «а дух людей ведь не имеет крови».

(22) Там же, д. III, сц. 1, — с некоторыми сокращениями и ремарками Луначарского (снова в переводе П. Козлова).

(23) Там же, д. V, сц. 5.

(24) Продолжая полемику с Шестовым, Луначарский спорит также с либеральным адвокатом и публицистом В. Д. Спасовичем, которым для издания Шекспира под ред. С. А. Венгерова была написана вступительная статья к «Кориолану» (т. IV, стр. 134–144). Эту полемику Луначарский развернул в серии статей «Экскурсии в мир Шекспира. По следам Густава Ландауэра», опубликованных в журнале «Красная нива», 1923, №№ 4–6, 9.

Седьмая лекция[*]

(1) Св. Себастьян — христианский мученик, погибший от рук язычников (III в. н. э.). Мученичества св. Себастьяна были постоянным сюжетом живописи Возрождения. Наиболее известны картины Антонелло да Мессина, Рафаэля, Тициана, Ван-Дейка, Ганса Гольбейна, Караваджо, Джорджоне.

(2) Религиозная секта, возникшая в Германии накануне Крестьянской войны 1525 года. Выступая против религиозной иерархии и религиозных таинств, анабаптисты, по существу, выступали против феодального режима.

(3) Вернер Зомбарт, Буржуа, Госиздат, М. 1924, стр. 83–84, 93.

(4) Имеются в виду две лучшие поэмы Мильтона: «Потерянный рай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671).

(5) В работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» К. Маркс писал:

«В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии. Так, одним столетием раньше, на другой ступени развития, Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения т. 8, стр. 120).

(6) Гедеон — по библейской легенде — один из известнейших судей израильских, рассеявший стан мадиамский. Зоровавель — по Библии и Евангелию — вождь иудеев.

(7) Персонаж мистерии Байрона «Каин» (1821).

(8) Речь идет о принце Конде, одном из известнейших полководцев Людовика XIV, участнике Фронды.

(9) См. статью Анатоля Франса «Жан Расин» — в кн.: А. Франс, Собр. соч. в восьми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1960, стр. 348–370.

(10) См. Макс Вебер, История хозяйства, Пг. 1923, стр. 228–229.

(11) Вероятно, Луначарский имеет в виду слова Робеспьера из его речи «О принципах политической морали»:

«Мы хотим заменить в нашей стране: эгоизм нравственностью, честь честностью, привычки принципами, приличия обязанностями… то есть мы хотим заменить все пороки и все нелепые стороны монархии всеми добродетелями и чудесами Республики»

(см. Максимилиан Робеспьер, Революционная законность и правосудие, Госюриздат, М. 1959, стр. 205).

(12) Впоследствии пьеса переводилась под названием «Мнимый больной». Луначарский допускает здесь неточность: Мольер умер не на сцене, а у себя дома по окончании спектакля.

В «Истории западноевропейской литературы» издания 1930 года эта лекция заканчивалась следующим текстом:

«Так он, по тогдашним понятиям, по-человечески и не был погребен.

Чтобы сделать маленькую перемычку к следующей лекции, где я перейду к XVIII веку и остановлюсь на трех больших писателях — Вольтере, Дидро и Руссо, — скажу еще следующее.

Когда умер Людовик XIV, оставив Францию в тяжелых условиях, со скверно сложившимся положением на военном фронте, с расстроенным внутри хозяйством, то было ясно, что монархия подорвала свою внутреннюю силу. И следовавшее затем Регентство и век Людовика XV начинают являть признаки конца. Вы знаете знаменитую фразу Людовика XV: „После нас хоть потоп“. Каждый чувствовал, что потоп недалеко, и хотел вдосталь пожить и умереть вовремя, что Людовику XV и удалось. Дворянство сделалось до крайности фривольным и потеряло остаток силы и характера. Крестьянство впало в ужасную нищету, торговому капиталу был нанесен сильный удар конкуренцией иностранцев. Франция обнищала. Однако буржуазия исподволь крепла, захватывала дворянские земли на местах, создала бюрократическую буржуазию в лице судейских семей, которые из поколения в поколение наследовали должность, брала на откуп разные чисто государственные монополии.

Ремесла во Франции росли, но политика была скверная, и буржуазия чувствовала, что прошло то время, когда ей нужна была монархия. Она постепенно накопляла в себе негодование и с удовольствием вспоминала о Кромвеле и его топоре. Чем дальше, тем этих революционных сил, ненавидящих монархию, накоплялось все больше во французском обществе.

Стиль этого переходного времени называется стилем рококо. Это было возвращение к барокко, но по-новому. Стройность форм стиля Людовика XIV, эти утонченные колонны, поставленные на красивые постаменты, эти большие фасады с ровно расставленными окнами, эти величественные колоннады, эти подстриженные деревья садов с милитаризованными формами, вся эта геометрическая размеренность, вся эта изящная импонирующая пышность исчезли. Вновь начинается беспокойство. Почему? Потому что спокойных людей больше нет. У короля нет спокойствия на душе, как и у дворян, которые сознают, что скоро наступит „потоп“, — у них землю захватил какой-нибудь буржуа купец, у них масса долгов и постоянная забота о том, откуда бы достать денег для того, чтобы прожить следующий месяц. О, беспокойств масса! Такое же беспокойство и у буржуазии, которая алчет наживы и натыкается на каждом шагу на противоречия, на скверные законы, на неправильные поборы, на конкуренцию иностранцев, которая ее бьет. Буржуазия начинает уже выдвигать свою бюрократию, своих экономистов, которые защищают естественную экономию против государства и его неправильной экономической политики. Снизу развиваются революционные силы, — и там тоже беспокойно.

И вот, благодаря этому всеобщему беспокойству, сламываются и спокойные линии стиля. Если в барокко линии были беспокойные, то и здесь все беспокойно, но только в какой-то небрежной, легкомысленной вариации.

Фигура в скульптуре может быть различно поставлена. Когда ставят монументальную фигуру, большею частью ее ставят фронтально, в важной церемониальной позе. Но можно поставить ее в нарочито подвижной позе. Скажем, рассердился человек, кулаками размахивает, возмущение выражает. Это — барокко. Но если мы видим человеческую фигуру как бы в пляске, фертом вывернутые ноги и руки — это будет рококо. В рококо все линии как бы танцуют под какую-то музыку. Эти пухленькие дети, которые смеются, играют, перебрасываются розами, эти комнаты и мебель, все розовенькие, голубенькие, желтенькие. На убранных цветами плафонах и стенах изображены феи, нимфы, которые между облаков и звезд занимаются амурными делами. Самый торжественный зал заседаний превращается в будуар. Тогдашняя аристократия любила этот стиль и стала выделывать все кругленьким, все в завитушках и в погремушках и в веселеньких красках.

Лишенный спокойствия, проплеванный уже дворянин старался прожечь жизнь повеселее. Когда все проходило в маскарадах и в попытках занять деньги, это был более или менее свойственный ему жизненный фон. В рококо есть и много прелести, рококо необычайно изящен. Художники создали такие плафоны, такую изящную, прелестную мебель, такие очаровательные дворцы, полные, как бонбоньерка, чего-то сладостного и чувственно вольного, что кажется: хорошо бы так пожить в веселом маскараде, с такими милыми пастушками и пастушками. И часто спрашиваешь, откуда это? Плеханов говорит, что рококо есть выражение умирающего дворянства (см. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 423–424. — Ред.). Но как-то трудно допустить, чтобы умирающее дворянство могло так весело умирать. Очень уж свежи ямки на щеках, очень уж раскатист жемчужный смех, очень уж много чудесного, здорового, прелестно обнаженного тела, которое создавали художники Буше и Фрагонар, которых и теперь мы считаем очень крупными, а до них великий Ватто, который изображал эти же пасторали и эту же изящную жизнь, только немного посерьезнее.

Но вот Гаузенштейн, немецкий исследователь, набрел наконец на настоящее объяснение дела (имеется в виду кн.: В. Гаузенштейн, Искусство рококо, М. 1914. — Ред.). На самом деле искусство это было тоже буржуазное; это было искусство не дворянское, а растущей буржуазии. Кто задавал тон и кто был заказчиком? Оказывается, что главным образом это была золотая молодежь из буржуазных семей, сыновья откупщиков и ростовщиков. На общем фоне распада Франции эта часть буржуазии нажила огромные состояния. Она тоже строила дворцы, она давала своим детям громадные деньги, набивала им карманы луидорами, так что дворянчики должны были порой преклоняться перед такими своими товарищами из банкирских семей, которые могли дать им сотенку червонцев. Вот они и были заказчиками, по которым подтягивалось дворянство. Дворянство было более хилое, вырождающееся, а тон задавали эти молодые буржуа, которые сорили золотом и покупали все. И дворянство стремилось прожить жизнь вместе с золотой буржуазной молодежью, в которой был большой запас новых, свежих сил.

Но кто отвечал на эти заказы? Тоже буржуа. Буше был буржуа — самая фамилия его чисто буржуазная. Фрагонар был буржуа. Все эти люди, которые создали чудесные вещи времени рококо, были ремесленники, люди низов, и, в то время как кругом жизнь была печальна, и должна была прийти еще более тяжелая разруха, а потом и революция, со всеми ее ужасами, внутри этого класса клокотала какая-то жизнерадостность. Там, где этот класс выступал против королевской власти, там он становился все серьезнее, одевался все чиннее, лицо его делалось все строже, он стремился быть все более и более честным, и ко времени Французской революции он выделит свое искусство с этого фланга средней буржуазии.

А там, где буржуа снабжал деньгами разоряющееся дворянство, там, где он кутил вместе с ним, причем дворяне от этого разорялись, а он богател, — там, в этой части буржуазии, начала выделяться золотая молодежь. Эта золотая молодежь толпою окружала умирающее дворянство, ее жизнерадостность, которой само дворянство создать никак не могло, била ключом.

Зарождающаяся буржуазия, в известной своей части, превращается в паразита разорявшегося дворянства и к тому времени так нажилась, что стояла уже на материальном и культурном уровне самого дворянства, и в его смертный час, в эпоху Людовика XV, окружила его громкими именами, пестрой красотой, фейерверочной веселостью и большим изяществом, которые она черпала из своих свежих соков.

Соответственно вкусу самого дворянства, демократия хоронила его по первому разряду. Сидевший в изящной бонбоньерке дворянин, пересчитывая свое последнее золото и не зная, что с ним завтра будет, бормотал: „После нас хоть потоп!“ — но при этом говорил окружавшим его обойщикам и вале-де-шамбрам: „Так забавляйте же меня!“ Те его забавляли и забавлялись при этом сами, а на самом деле они творили особую страницу культуры, которая стала для нас теперь ценной не потому, что она была последней страницей падающего дворянства, а потому, что она была интересной страницей поднимающейся буржуазии. И, может быть, в том недалеком будущем, когда пролетариат будет строить свою культуру, он будет оглядываться сюда и здесь черпать некоторые свои мотивы, когда ему просто захочется безудержно повеселиться, потому что пролетариату после побед, пролетариату, натерпевшемуся много горя, пролетариату, на котором лежат очень важные обязанности, надо же иногда повеселиться! И в этом случае в огромном наследии прошлого он может взять подходящие мотивы из того или иного изящного века, и немало может ему дать в этом смысле именно время рококо»

(ч. I, стр. 234–238).

Восьмая лекция[*]

(1) Королевский дворец Тюильри был взят восставшими парижанами 10 августа 1792 года.

(2) В статье «Буржуазия и контрреволюция» К. Маркс писал: «Весь французский терроризм был не чем иным, как плебейским способом разделаться с врагами буржуазии, с абсолютизмом, феодализмом и мещанством» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 6, стр. 114).

(3) См. заключительное слово В. И. Ленина по докладу о продовольственном налоге 27 мая 1921 года на X Всероссийской конференции РКП(б) (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 43, М. 1963, стр. 329).

(4) Мелкобуржуазная утопическая теория, проповедующая уравнительный передел частной собственности.

(5) «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» (1755).

(6) В «Анти-Дюринге» Ф. Энгельс писал:

«Свобода, следовательно, состоит в основанном на познании необходимостей природы [Naturnotwen-digkeiten] господстве над нами самими и над внешней природой; она поэтому является необходимым продуктом исторического развития… каждый шаг вперед на пути культуры был шагом к свободе». Но, заключал Ф. Энгельс, подлинная свобода будет достигнута, когда станет «возможным осуществить такое состояние общества, где не будет больше никаких классовых различий, никаких забот о средствах индивидуального существования и где впервые можно будет говорить о действительной человеческой свободе, о жизни в гармонии с познанными законами природы»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 116–117; см. также стр. 294–295).

(7) Этими словами Вольтер заканчивает многие письма 1760-х годов. См. в кн.: Вольтер, Бог и люди. Статьи, памфлеты, письма, т. II, изд. АН СССР, М. 1961.

(8) Имеется в виду «Послание к автору новой книги о трех самозванцах» (1769).

(9) Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. I, М. 1956, стр. 521, 602.

(10) Луначарский имеет в виду упомянутую выше книгу Морелли «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов».

(11) См. работы Дидро «Мысли об объяснении природы» (1754) и «Разговор д'Аламбера с Дидро» (1769) в кн.: Д. Дидро, Собр. соч. в 10 томах, т. I, Academia, М.-Л. 1935, стр. 299–356, 367–382.

(12) Цвинглианство — одно из течений бюргерско-буржуазной реформации XVI века, разработанное швейцарским церковным реформатором Ульрихом Цвингли. Учение Цвингли встретило поддержку крестьянства и плебейских масс, которые выступали против католицизма как главной опоры феодальных отношений.

(13) «Исповедь блаженного Августина» — одно из первых в европейской литературе автобиографических произведений, написанное около 400 года Аврелием Августином.

(14) Точное название темы, предложенной Дижонской академией: «Способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов». Трактат Руссо на эту тему называется «Рассуждение о науках и искусствах» (1750).

(15) Имеется в виду французская конституция 1793 года. Основные положения книги Ж.-Ж. Руссо «Об общественном договоре, или Принципы политического права» (1762) повторял в своих речах Робеспьер.

(16) Речь идет о книге: Джон Дьюи и Эвелина Дьюи, Школа будущего, изд. «Работник просвещения», М. 1922.

(17) Трактат Руссо «О причинах неравенства» (1754) (см. о нем в книгах: В. И. Засулич, Жан-Жак Руссо. Опыт характеристики его общественных идей, изд. «Новая Москва», М. 1923; Генриетта Роланд Г о л ь с т, Жан-Жак Руссо. Его жизнь и сочинения, изд. «Новая Москва», М. 1923).

(18) Имеется в виду кн.: Генрих Эйльдермап, Первобытный коммунизм и первобытная религия, 2-е переработ, изд., изд-во «Безбожник», М. 1930 (1-е изд. — 1923 г.).

(19) В докладе «Об отношении религиозных и нравственных идей к республиканским принципам и о национальных празднествах» на заседании Конвента 7 мая 1794 года (18 флореаля II года) Робеспьер говорил: «Человек — величайший предмет, существующий в природе, а великолепнейшее из всех зрелищ — это зрелище собравшегося великого народа». Цит. по кн.: Жюльен Тьерсо, Песни и празднества французской революции, Музиздат, М. 1933, стр. 140.

(20) Армия Французской республики (по синему цвету мундиров).

Девятая лекция[*]

(1) В третьей книге «К истории религии и философии в Германии» Г. Гейне писал: «Но если Иммануил Кант, этот великий разрушитель в царстве мысли, далеко превзошел своим терроризмом Максимилиана Робеспьера, то кое в чем он имел с ним сходные черты, побуждающие к сравнению обоих мужей» (Г. Гейне, Собрание сочинений в десяти томах, т. 6, Гослитиздат, 1958, стр. 97).

(2) Имеется в виду книга К. Фишера «История новой философии», выходившая частями в период 1852–1903 годов.

(3) Чернышевский посвятил Лессингу не диссертацию, а книгу «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856–1857).

(4) Г. В. Плеханов, Н. Г. Чернышевский (1910). Подробнее об этой книге см. т. 1 наст, изд., стр. 567, примеч. 3.

(5) См. «Несвоевременные размышления» Фр. Ницше. Поли. собр. соч., т. 2, «Московское книгоиздательство», 1909, стр. 27–28.

(6) Луначарский передает известный разговор Лессинга с Фридрихом-Генрихом Якоби 6 и 7 июля 1779 года. В записи Якоби разговор этот был опубликован в 1785 году под названием «Об учении Спинозы в письмах г-ну Мозесу Мендельсону».

(7) Имеется в виду «История западной литературы (1800–1910)». Под ред. Ф. Д. Батюшкова, изд. «Мир», М. 1912, тт. I–III. (Издание осталось незаконченным: в 1917 году начал выходить отдельными выпусками 4-й том.) О Лессинге и Гердере см. т. I, глава 1, стр. 82–85. Луначарский неоднократно обращался к этой книге при подготовке своих лекций.

(8) См. И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, Academia, М. — Л. 1934, стр. 450.

(9) Эта мысль содержится в письме Лессинга не к Гёте, а к Иоганну Иоахиму Эшенбургу (от 26 октября 1774 г.): «Ну, дорогой Гёте, еще одну главку в заключение: и чем циничнее, тем лучше!» (G. Е. Lessing, Gesammelte Werke, Bd. IX, Berlin, Aufbau, 1957, S. 615).

(10) Эти слова принадлежат не Шиллеру, а Шубарту (повесть «Из истории человеческого сердца»; ср. кн.: «Немецкие демократы XVIII века. Шубарт, Форстер, Зейме», Гослитиздат, М. 1956, стр. 90).

(11) Пересказ заключительного монолога Карла Моора (д. V, сц. 2).

(12) Ср. «Коварство и любовь», д. II, сц. 2.

(13) Ср. Ф. Шиллер, Дон Карлос, инфант Испанский, д. III, явл. 10.

В цитируемом переводе М. Достоевского первая строка звучит так: «Наш век ддя идеалов не созрел моих».

(14) Обе цитаты — из «Писем об эстетическом воспитании человека» (1793–1794) Шиллера (ср. Шиллер, Собр. соч. в восьми томах, т. VI, Гослитиздат, М.-Л. 1950, стр. 290, 314).

(15) Заключительная строфа стихотворения Шиллера «Начало нового века» в переводе В. Курочкина (ср. там же, т. I, Academia, М.-Л. 1937 г. стр. 259). В цитате допущена неточность. В переводе Курочкина: «Красота цветет лишь в песнопенье».

(16) Первым произведением Шиллера периода, о котором говорит Луначарский, была трилогия о Валленштейне (1798–1799). Далее последовали «Мария Стюарт» (1801), «Орлеанская Дева» (1801), «Мессинская невеста» (1803). О трактовке Луначарским драмы «Вильгельм Телль» (1804) см. стр. 469 наст. тома.

(17) Слова Вильгельма Телля из д. V, сц. 2.

(18) Драма Шиллера «Разбойники» закончена в 1781 году, а 13 января 1782 года состоялась ее премьера в Маннгеймском театре. 22 сентября 1782 года Шиллер бежал из герцогства Вюртембергского, и «в бегах» была задумана драма «Коварство и любовь» (1783).

(19) Неточность: Гёте был отмечен веймарским герцогом Карлом-Августом.

(20) Вероятно, имеется в виду следующее место из статьи Ф. Энгельса «Немецкий социализм в стихах и прозе»:

«…в нем [Гёте] постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключать с этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему. Так, Гёте то колоссально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый, презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный, узкий филистер. И Гёте был не в силах победить немецкое убожество…»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233).

(21) Из письма Гёте Шиллеру 9 декабря 1797 года.

(22) Вероятно, Луначарский имеет в виду гётевскую теорию цветов (см. «Учение о цветах» Гёте, 1810).

(23) Ср. G. Landauer, Ein Weg deutschen Geistes, Forum-Verlag, München, 1916, S. 21.

(24) Имеются в виду романы Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) и «Годы странствований Вильгельма Мейстера» (1821–1829).

(25) См. Carl Sternheim, Berlin oder Juste milieu. К. Wolff, München, 1920, S. 32.

(26) Ф. Меринг писал:

«Но нет ничего глупее той фантазии, будто, когда падут господствующие классы, падет и искусство. Оно, конечно, падет тогда, но падет не как искусство, а как привилегия. Только сбросив с себя скорлупу, осуждающую его на хилость, оно сделается тем, чем должно быть по своему существу: непосредственной способностью рода человеческого. Тогда — и вообще только тогда — Гёте будет воздано должное; день, когда германская нация экономически и политически, освободит себя, будет днем торжества ее величайшего художника, потому что искусство сделается тогда общим достоянием всего народа»

(Ф. Меринг, История Германии с конца средних веков, изд. 3-е, «Красная новь», М. 1924, стр. 140).

(27) См. примеч. 5 к данной лекции, стр. 493.

Десятая лекция[*]

(1) Уже упоминавшееся Луначарским (стр. 217 наст, тома) крылатое выражение, встречающееся у ряда писателей первой половины XIX века (мадам де Сталь, Бульвер-Литтон, Гуцков и др.). Мнения историков литературы о том, кто первым употребил это выражение в печати, расходятся.

(2) См. И. П. Эккeрман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, Academia, М.-Л. 1934, стр. 377.

(3) Очевидно, имеются в виду высказывания о Гёте немецкого писателя Жан-Поля Рихтера, близкого к романтикам (ср. его романы «Гесперу с». 1795, и «Титан», 1800–1803). В целом же отношение немецких романтиков к Гёте было более сложным. Так, например, братья Шлегели видели в нем одного из предшественников романтизма. Гейне, при отдельных критических суждениях об «олимпийстве» Гёте, ставил его выше других немецких писателей (ср. Г. Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 6, Гослитиздат, 1958, стр. 171–172).

(4) В работе «Система трансцендентального идеализма» (1800).

(5) Называя «Гиперион» (1797–1799) фантастическим романом, Луначарский имеет в виду условную форму повествования, к которой прибегает Гельдерлин, описывая греческое восстание.

(6) Над пьесой «Эмпедокл» Гельдерлин работал в течение 1798–1799 годов. Говоря о начале драмы, Луначарский имел в виду, что Гельдерлин, создав первый вариант трагедии «Смерть Эмпедокла», затем вернулся вновь к той же теме, сделав наброски второй редакции трагедии, и начал работу над трагедией «Эмпедокл на Этне», оставшейся неоконченной.

(7) Так Луначарский называет жену банкира Сюзетту Гонтард, которая послужила прообразом героини романа Гельдерлина «Гиперион» — Диотимы.

(8) См. роман «Гиперион» и драму «Смерть Эмпедокла» Гельдерлина.

(9) Пьесы Шекспира в стихотворных переводах Августа Вильгельма Шлегеля появились в период между 1797–1801 годами.

(10) Из письма Новалиса к Ф. Э. Д. Шлейермахеру (ср. «История западной литературы (1800–1910)». Под ред. Ф. Д. Батюшкова, т. I, стр. 300).

(11) Имеется в виду стихотворение Ф. И. Тютчева «День и ночь» (1839).

(12) Пересказ из четвертого «Гимна ночи» Новалиса.

(13) Неточность: Новалис умер двадцати девяти лет. Ниже следует пересказ части письма Новалиса 1798 года (Novalis, Briefwechsel mit F. und A. Wilhelm, Ch. und С. Schlegel. Herausgegeben von J. M. Raich. Mainz, 1880, S. 63).

(14) О практическом разрешении вопросов в противоположность их теоретическому разрешению см. в «Тезисах о Фейербахе» К. Маркса (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения т. 3, стр. 1–4).

(15) «Гофман» — первое оригинальное произведение А. И. Герцена, появившееся в печати («Телескоп», 1836, № 10). См. А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. I, М. 1954.

(16) «Битва Германа» (1808).

(17) Точный перевод: «Кетхен из Гейльбронна» (1810).

(18) См. Г. Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 10, Гослитиздат, 1959, стр. 191 (письмо к Фарнхагену фон Энзе 3 января 1846 г.).

(19) Ср. И. Тэн, Философия искусства, Изогиз, М. 1933, стр. 195–196. Господин Прюдом — главный персонаж «Мемуаров Жозефа Прюдома» (1857) французского писателя и карикатуриста Анри Монье — стал нарицательным как воплощение самодовольной посредственности, буржуа-мещанина.

(20) Незаконченная эпопея Ламартина о падшем ангеле Элоиме, из которой были опубликованы две части — поэмы «Жоселен» (1836) и «Падение ангела» (1838).

(21) Точное название книги Ламартина — «История жирондистов» (1847).

(22) «Старый капрал» (1829).

(23) Имеется в виду сборник «Оды и другие стихотворения», впервые изданный в 1822 году. Позднее издавался с дополнениями под названием «Оды и баллады».

(24) В предисловии 1853 года к сборнику «Оды и баллады» Гюго писал, что

«из всех лестниц, ведущих от мрака к свету, конечно, труднее всего подняться вот по какой: родиться аристократом и роялистом и стать демократом»; с «…законной гордостью и с еще большим чувством удовлетворения, — говорил он о своем творчестве, — можно показать эти роялистские оды, написанные ребенком и подростком, рядом с демократическими книгами зрелого человека»

(см. В. Гюго, Собр. соч. в пятнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1956, стр. 45).

(25) Сборник политической лирики «Кары» (в новом переводе «Возмездие»).

(26) 18 августа 1859 года Гюго, отвергнув предоставленную ему бонапартистским правительством амнистию, писал: «Верный обязательству, взятому на себя перед лицом своей совести, я вместе со свободой разделю до конца ее изгнание. Когда свобода вернется, вернусь и я» (В. Гюго, Иллюстрированное собрание сочинений, т. XXIII. Статьи и речи, изд. Фукса, Киев, 1904, стр. 128).

(27) Поэма «Бог» входит в лиро-эпический цикл Гюго «Легенда веков» (1859–1883).

(28) Имеется в виду книга стихов Гюго «Искусство быть дедушкой» (1877).

(29) В книге «Вильям Шекспир» (1864).

(30) Персонаж из комедии А. Н. Островского «Бедность не порок» (1854).

(31) Имеется в виду драма В. Гюго «Мария Тюдор» (1833); поставлена в 1920 году в московском театре Незлобина под названием «Королева и человек из народа».

(32) В вышедшем в 1903 году сборнике статей «Народный театр» Р. Роллан писал о романтической драме Гюго:

«Богатый шумихой, красноречием, бравурными ариями, ослепительными образами, псевдонаучными открытиями и поверхностными мыслями, этот театр — фанфарон и хвастун французского искусства. Он не дает себе труда ни думать, ни изучать, ни наблюдать; в нем нет ни правдивости, ни честности; он мастерски создает „блеф“».

(Р. Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1958, стр. 185–186).

(33) Последний из названных романов Э. Сю известен у нас под названием «Парижские тайны» (1842–1843).

Одиннадцатая лекция[*]

(1) Речь идет о драме Байрона «Преображенный урод», над которой поэт работал в 1822 году.

(2) Коновалов, Артем — персонажи рассказов М. Горького «Коновалов» (1896) и «Каин и Артем» (1899).

(3) В цитате из поэмы Некрасова «Саша» (1856) допущена неточность. Ср.:

Книги читает да но свету рыщет —

Дела себе исполинского ищет,

Благо, наследье богатых отцов

Освободило от малых трудов.

(4) См. Пушкин, Евгений Онегин, глава седьмая, строфа XXIV.

(5) О критически мыслящей личности см. «Исторические письма» П. Л. Лаврова (1868–1869).

(6) Ср. И. П. Эккeрман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, Academia, М. — Л. 1934, стр. 626: «Фауст был тем источником, из которого Байрон черпал свое настроение для Манфреда».

(7) См. «Тезисы о Фейербахе»: «И. Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 4).

(8) Луначарский приводит рассказ Эдварда Джона Трелони о его первой встрече с Шелли в Пизе (E. J. Trelawny, Recollections of the last days of Shelley and Byron. London, 1858).

(9) Речь идет о поэме Шелли «Юлиан и Маддало» (1818).

(10) См. Г. Гейне, Германия. Зимняя сказка (Песнь I).

(11) Ср. Г. Гейне, Признания, Собр. соч. в десяти томах, Гослитиздат, т. 9, 1959, стр. 111–112. Ниже в примечаниях к этой лекции отсылки на данное собрание сочинений Гейне даются сокращенно (Гейне или Собр. соч.).

(12) Вероятно, имеется в виду предисловие Г. Гейне к французскому изданию «Лютеции» (30 марта 1855 г.) (ср. Г. Гейне, т. 8, 1958, стр. 12–13).

О дружбе Маркса и Гейне см. в книге: Ф. П. Шиллер, Генрих Гейне, Гослитиздат, М. 1962, стр. 275–282. С Ф. Лассалем Гейне познакомился в декабре 1845 года.

(13) См. Г. Гейне, Признания, Собр. соч., т. 9, 1959, стр. 116–117.

(14) Ср. «Записи А. Н. Скрябина» в книге «Русские Пропилеи», т. 6, изд. М. и С. Сабашниковых, М. 1919, стр. 139 и др.

(15) Ср. «Путевые картины» Г. Гейне, Собр. соч., т. 4. 1957, стр. 247 и 157–158.

(16) См. Г. Гейне, Людвиг Берне, Собр. соч., т. 7, 1958, стр. 15 и сл.

(17) Имеется в виду книга Гейне «К истории религии и философии в Германии» (1834).

(18) О несостоявшейся встрече В. Либкнехта с Г. Гейне рассказано в кн.: В. Либкнехт, Воспоминания о Марксе, изд. «Пролетарий», Харьков, 1923, стр. 21–22.

Единственным документальным свидетельством об отношении К. Маркса к факту получения Гейне пенсии от правительства Луи-Филиппа является письмо К. Маркса к Ф. Энгельсу от 17 января 1858 года. См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 28, стр. 354.

(19) Ср. Г. Гейне, т. 10, 1959, стр. 191 (письмо к Фарнхагену фон Энзе, 3 января 1846 г.); т. 9, стр. 89 («Признания»).

(20) Оценка книги Гейне «К истории религии и философии в Германии» содержится в работе Ф. Энгельса «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии»: «Однако то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 г., по крайней мере, один человек; его звали, правда, Генрих Гейне» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 274).

Двенадцатая лекция[*]

(1) Луначарский расширительно толкует суждения И. Тэна о реализме фламандской живописи XVII в. Ср. И. Тэн, Философия искусства, Изогиз, М. 1933, стр. 139, 147, 171, 196.

(2) Имеется в виду коллежский секретарь Ефим Фомич Перекладин из рассказа Чехова «Восклицательный знак» (1885).

(3) В русских изданиях роман известен под названием «Тяжелые времена» (1854).

(4) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 13, стр. 122; т. 23, стр. 143, 498.

(5) Луначарский имеет в виду замечания Гоголя о смысле его комедии, сделанные в «Театральном разъезде» и «Развязке Ревизора», в которых он, отвергая социальную направленность своей сатиры, пытается доказать, что ее объект — извечные человеческие пороки и страсти, Луначарский, наоборот, трактует эти высказывания как стремление Гоголя увидеть в своей комедии широкое социально-историческое обобщение.

(6) Слова городничего из комедии Гоголя «Ревизор», д. 5, явл. VIII.

(7) Заключительная фраза из произведения Гоголя «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

(8) Точное название — «Повесть о двух городах».

(9) В более поздних переводах — «Ярмарка тщеславия».

(10) Видимо, ошибка памяти Луначарского. Обширные выдержки из Карлейля приводятся Ф. Энгельсом в работах: «Положение Англии. Томас Карлейль. „Прошлое и настоящее“, Лондон, 1843» и «Положение рабочего класса в Англии» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 572–597; т. 2, стр. 496–497; см. также рецензию К. Маркса и Ф. Энгельса «Томас Карлейль. „Современные памфлеты“» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 268–279).

(11) Вероятно, имеется в виду труд Д. Льюиса «Вопросы о жизни и духе» (1872–1879).

(12) В более поздних переводах — «Чудесное посещение».

(13) Луначарский дает свой перевод названия романа Уэллса «Men like Gods» (1923).

(14) «Россия во мгле» (1920).

(15) То есть лейборизме — правом течении в рабочем движении Англии.

(16) Точное название повести — «Маленькая Фадетта».

(17) Это высказывание о Бальзаке принадлежит Ф. Энгельсу (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 28).

(18) Романы Бальзака, объединенные общим заглавием «Человеческая комедия» и группирующиеся по «сценам» — «Сцены частной жизни», «Сцены провинциальной жизни», «Сцены парижской жизни», «Сцены политической жизни», «Сцены военной жизни», «Сцены сельской жизни».

(19) Отец Горио — центральный персонаж одноименного романа Бальзака; Нусинген — персонаж «Человеческой комедии», герой романа «Банкирский дом Нусингена» (1837).

(20) В рассказе «Гобсек» (1830).

(21) Речь идет о романах П. Адана из цикла «Время и жизнь» («Сила», 1899; «Дитя Аустерлица», 1902; «Хитрость», 1903; «Под солнцем июля», 1903; «Трест», 1910).

(22) Луначарский имел в виду письмо Тургенева к Я. П. Полонскому (2 янв. 1868 г.), в котором говорилось, что для истинного произведения искусства «правда — воздух», но в то же время оно немыслимо без «вымысла… воображения, выдумки» (см. И. С. Тургенев, Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12, Гослитиздат, М. 1958, стр. 384).

(23) Луначарский, вероятно, имеет в виду неоконченный роман Флобера «Бувар и Пекюше» (1881).

(24) В русском переводе рассказ известен под названием «Пышка» (1880).

(25) Неточность: «Пышка» была отдана в набор без ведома Флобера; познакомившись с ней в корректуре, Флобер дал рассказу высокую оценку.

(26) Луначарский говорит о драме «Искушение святого Антония».

(27) См. «Искушение святого Антония» в переводе Б. Зайцева, «Знание», СПб. 1907.

(28) Луначарский, очевидно, имеет в виду книгу французского философа Ж. Готье (J. Gaultier, Le genie de Flaubert, 1913).

(29) Высказывания подобного же рода встречаются в письмах Флобера — см. письма к Леруайе де Шантпи (см. Г. Флобер, Собр. соч. в 10 томах, т. VIII, Гослитиздат, М. 1938, стр. 44–45, 98), а также письмо к Ж. Дюплану (там же, стр. 49).

(30) Ср. статью Л. Н. Толстого «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана» (1893–1894). Л. Н. Толстой, Собр. соч. в 20 томах, т. 15. М. 1964, стр. 247–271).

(31) Имеется в виду статья А. Франса «Земля» (см. Анатоль Франс, Собр. соч. в восьми томах, т. 8, М. 1960, стр. 55–64).

(32) См. «Речь, произнесенная на похоронах Эмиля Золя на кладбище Монмартр» (Анатоль Франс, Собр. соч. в восьми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1960, стр. 565–570).

(33) Более распространенный перевод — «Жерминаль».

(34) «Блеск и нищета куртизанок» (1838–1847).

(35) В серии романов «Ругон-Маккары».

(36) См. «Письмо господину Феликсу Фору, президенту республики» (Э. Золя, Рассказы и статьи, Гослитиздат, М. 1952, стр. 213–214).

(37) Луначарский имеет в виду трилогию Г. Манна «Богини» (1902–1904), в которую, кроме названных, входит роман «Диана».

(38) Неточность: наиболее ранний роман писателя «Иестер и Ли» (1904); «Туннель» (1913) — первый роман Келлермана, принесший ему мировую известность.

(39) Роман «9 ноября» (1921).

(40) Ошибка: роман «Новый Карфаген» принадлежит бельгийскому писателю Ж. Эккоуту.

(41) См. «Генрик Ибсен» (Г. В. Плеханов, Литература и эстетика, т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 526–574).

(42) Ср. очерк М. Горького «Кнут Гамсун» (М. Горький, Несобранные литературно-критические статьи, Гослитиздат, М. 1941, стр. 321–325).

(43) В русских изданиях — «Листья травы».

(44) Очевидно, Луначарский имеет в виду свою статью «Уитмен и демократия», впервые напечатанную в качестве послесловия к книге К. Чуковского «Поэзия грядущей демократии. У. Уитмен», Пг. 1918 (см. т. 5 наст. изд.).

Тринадцатая лекция[*]

(1) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 278–295.

(2) См. Шарль Бодлер, Цветы зла. Перев. П. Якубовича-Мельшипа, Пб. 1909.

(3) См. стихотворение Верлена «Искусство поэзии» в кн.: Поль Верлен, Собрание стихов в переводе В. Брюсова, «Скорпион», М. 1911.

(4) Имеется в виду пьеса С. Третьякова «Противогазы» (1924).

(5) Эти произведения Рембо более известны у нас под названиями «Озарения» и «Пребывание в аду».

(6) См. об этом статью С. Малларме «Le Mystère dans les lettres» в кн.: S. Mallarmé, Oeuvres complètes. Paris, Gallimard, 1945, p. 382–387.

(7) Неточность: Рембо умер тридцати семи лет.

(8) Речь идет о пьесе Ибсена «Строитель Сольнес» (1892).

(9) Очевидно, имеется ввиду «Синяя книга» (1907–1912).

(10) Луначарский говорит о другой пьесе Метерлинка — «Там внутри» (1894).

(11) Имеется в виду «Сокровенный храм» (1902).

(12) Речь идет о постановке «Синей птицы» под руководством Метерлинка в парижском театре Режан (февраль 1911 г.). Эта постановка была задумана как точное воспроизведение постановки К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого в Московском Художественном театре (1908). Однако в процессе работы между Метерлинком и русскими режиссерами Л. А. Сулержицким и Е. Б. Вахтанговым, участвовавшими в подготовке спектакля, выявились серьезные разногласия, прежде всего, в трактовке существа пьесы. «Метерлинк думает, — утверждал Сулержицкий, очевидно, имея в виду высказывания Метерлинка, приведенные Луначарским, — что Московский Художественный театр нашел в его пьесе больше содержания и глубины, чем он сам хотел дать…» (см. «Русское слово», 1911, № 43, 23 февраля). О понимании Метерлинком основного замысла пьесы см. также «Русские ведомости», 1911, № 42, 22 февраля.

(13) Статью Луначарского «Мысли Метерлинка о войне» см. в т. 5 наст. изд.

(14) См. Г. Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 4, Гослитиздат, 1957, стр. 230.

(15) Первый поэтический сборник Верхарна — «Фламандские стихи» (1883).

(16) В сборнике «Монахи» (1886).

(17) Имеется в виду период с 1888 по 1891 год, когда Верхарн был особенно близок к французскому символизму. В это время были созданы книги «Вечера», «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891).

(18) Сборники Верхарна «Поля в бреду» (1893), «Города — спруты» (1896). Однако названное далее стихотворение «Мятеж» было написано ранее и входит в сборник «Черные факелы» (1891).

(19) Лирико-публицистическая книга «Окровавленная Бельгия» (1915) и поэтический сборник «Алые крылья войны» (1916).

(20) Документальных данных, подтверждающих это высказывание Маяковского, не обнаружено.

(21) Вероятно, имеется в виду не роман, а пьеса Бурже «Баррикада» и авторское предисловие к ней (1910).

(22) Поэму «Буденный» (1923).

(23) См. статью: Л. Сосновский, «Литхалтура» («Правда», 1 декабря 1923, № 273).

(24) Возможно, здесь имеется в виду французский поэт Пьер-Жан Жув.

(25) Луначарский дает свой перевод заглавия книги Р. Роллана «Au dessus de la mêlée» (1915), впервые переведенной на русский язык под названием «В стороне от схватки» (1919); в дальнейшем принято название «Над схваткой».

(26) Имеются в виду Первая и Вторая международные социалистические конференции интернационалистов, состоявшиеся в Циммервальде в сентябре 1915 года и в Кинтале в апреле 1916 года, в которых принимал участие В. И. Ленин. Эти конференции способствовали развитию интернационального движения против войны. Однако единственно правильную, революционно последовательную позицию на этих конференциях занимала партия большевиков во главе с В. И. Лениным. В. И. Лениным было написано «Предложение Центрального Комитета РСДРП 2-й социалистической конференции», в котором излагалась позиция большевиков по основным вопросам порядка дня: «борьба за окончание войны, отношение к вопросам мира, к парламентской деятельности и к массовой борьбе» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 282–293).

(27) У Маркса читаем о «войне рабов против их угнетателей» — «этой единственной правомерной войне, какую только знает история…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 362).

(28) Имеется в виду роман «Ад» (1908).

(29) Воззвание «Призыв к бывшим участникам войны во всех странах» (см. Анри Барбюс, Избранные произведения, Гослитиздат, М. 1952, стр. 454–457).

(30) Организация «Интернационал бывших участников войны» создана в 1921 году.

(31) Полемику начал А. Барбюс, выступив в «Кларте» 3 декабря 1921 года со статьей «Вторая половина долга. По поводу „ролландизма“». В ней осуждается позиция некоторых кругов французской интеллигенции, возглавляемых Ролланом. Суть деятельности «ролландистов» Барбюс видит в том, что они, отстаивая «независимость» духа и права мысли от политики (не случайно Барбюс определял «ролландизм» «как политику невмешательства в политику»). Барбюс, отстаивая в тех исторических условиях революционное насилие, заявляет, что основной долг каждого честного интеллигента — активная борьба против новой войны во имя построения коммунистического будущего.

Отвечая открытым письмом Барбюсу в журнале «Ар либр» (письмо перепечатано в «Кларте», 1922, № 6, 1 февраля), Роллан отвергал насилие, независимо от той цели, которой оно служит, и всячески поддерживал теорию непротивления Ганди. Решительно отвергая позиции Барбюса, Роллан, однако, замечал, что считает свою деятельность и деятельность Барбюса не взаимоисключающими, а дополняющими друг друга. Полемика между Барбюсом и Ролланом на страницах «Кларте» и «Ар либр» продолжалась до апреля 1922 года. Центральное место в ней по-прежнему занимал вопрос правомочности революционных методов борьбы.

(32) Заявление Анатоля Франса о его солидарности с коммунистами было широко освещено мировой прессой. 13 января 1921 года в газете «Правда» появилась заметка под заголовком «Анатоль Франс солидарен с коммунистами»: «Париж, 12 января. По сообщению газеты „Юманите“, Анатоль Франс объявил себя солидарным с французской секцией Московского интернационала» (см. «Humanité», И. I. 1921). Подробно об отношении Франса к коммунистической партии см. в статье X. Л. Раппопорта «А. Франс и его отношение к России и коммунизму». — «Известия ВЦИК», 23 июля 1922 года.

(33) Односторонняя оценка творчества Андерсена-Нексе основана, по-видимому, на анализе первых двух романов трилогии Нексе о Мортене Красном — «Пелле-завоеватель» (1906–1910) и «Дитте — дитя человеческое» (1917–1921). Роман, пронизанный революционными идеями, — «Мортен Красный», завершающий трилогию, был закончен в 1948 году.

(34) Очевидно, речь идет о немецком поэте М. Бартеле, в 20-х годах придерживавшемся революционных взглядов; впоследствии перешел в лагерь реакции.

(35) См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 304–305, 337.

На Западе[*]

О том, как возник сборник «На Западе», рассказал в предисловии к нему сам Луначарский. К сказанному им необходимо добавить следующее. Пребывание Луначарского за границей, о котором упоминается в предисловии, относится к периоду с 15 ноября 1925 до 15 января 1926 года (Луначарский провел свой отпуск в Германии и Франции; с 23 ноября по 3 декабря 1925 года он находился в Берлине, с 4 декабря 1925 года до середины января 1926 года — во Франции). Фактически Луначарский прислал в «Красную газету» не восемь, а девять писем. Все они были написаны во Франции в первой половине января 1926 года. Об этом свидетельствует следующее обращение к редакции, которым начиналось первое письмо в машинописном тексте:

«Я посылаю Вам обещанные письма с некоторым опозданием.

Мое пребывание в Берлине и Париже оказалось настолько заполненным всякими официальными и неофициальными посещениями и разговорами, впечатлениями и выступлениями, что положительно некогда было и подумать сесть к столу, собраться с мыслями и сообщить „Красной газете“ что-нибудь мало-мальски систематическое. Лишь теперь, когда после всего шума, превратившего мой отпуск в довольно трудную работу, — я на несколько дней попал в спокойное место, могу выполнить мое обещание. Те несколько дней, которые отделяют меня от моих берлинских и парижских впечатлений, конечно, не могут изгладить что-нибудь из моей памяти, а, наоборот, позволяют мне в некоторой мере соединить детали в связную картину»

(ЦПА Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, фонд 142, ед. хр. 94, лист 21).

В «Красной газете» письма публиковались с 10 января до 17 февраля 1926 года в виде двух циклов — «Письма из Берлина» (три письма) и «Письма из Парижа» (пять писем); заключительное, девятое, письмо (письмо «шестое» второго цикла) шло в двух частях под общим заглавием «Изобразительное искусство в Германии и Франции».

Отрывки из первого письма и часть четвертого письма были опубликованы в журнале «Искусство трудящимся» (1926, № 2 (59), 12 января, стр. 4) под названием «Письма из-за границы».

Материалы этой заграничной поездки Луначарского вызвали живой интерес советской общественности. Они нашли отражение не только в печати, но и в устных выступлениях Луначарского. Так, 8 февраля 1926 года он прочитал публичную лекцию в Ленинградском академическом театре драмы (бывший Александрийский театр) на тему: «На Западе. Современный Берлин. Современный Париж».

В марте 1926 года Луначарский заключил с Ленинградским отделением Государственного издательства договор на публикацию писем отдельной книгой. При подготовке сборника он заново отредактировал письма; объединив два из них и превратив в восьмое письмо статью «Изобразительное искусство в Германии и Франции» (вошедшие в сборник восемь писем образовали цикл «Писем с Запада»), включил в сборник статьи «Искусство в опасности», «К характеристике новейшей французской литературы», «Новая пьеса Ромена Роллана» и предпослал всей книге авторское предисловие. Сборник «На Западе» вышел в свет в 1927 году.

В настоящем издании все статьи печатаются по тексту названного сборника.

Предисловие[*]

(1) Георг Гросс и Виланд Герцфельде, Искусство в опасности. Три статьи. Перевод с немецкого 3. Л. Шварцман, Редакция и предисловие В. Перцова, Госиздат, М. — Л. 1926. Это сокращенный перевод немецкой книги: Georg Grosz und Wieland Herzfeld e, Die Kunst ist in Gefahr. Berlin, Malik — Verlag, 1925.

(2) Статья Луначарского «Искусство в опасности» впервые была напечатана одновременно в журнале «Новый мир», 1926, кн. 3; март, стр. 152–157, в журнале «Жизнь искусства», 1926, № 14, 6 апреля, стр. 3–4; № 15, 13 апреля, стр. 2–3.

(3) См. В. Перцов, Ответ А. В. Луначарскому («Жизнь искусства», 1926, № 17–18, 27 апреля — 4 мая, стр. 4–5).

(4) Доклад Б. Арватова «Пролетариат и современные художественные направления» был сделан на 2-м Всероссийском съезде Пролеткультов в 1920 году. См. также статью Б. Арватова «Пути пролетариата в изобразительном искусстве» («Пролетарская культура», 1920, № 13–14, январь — март, стр. 67–77).

(5) Термин «индустриализм» употреблен здесь в том же значении, что и «конструктивизм» — направление, считавшее главной задачей искусства механическое использование приемов, взятых из области техники.

(6) См. «Печать и революция», 1926, кн. 2, март, стр. 17–26.

(7) Впоследствии пьеса была издана под заглавием «Игра любви и смерти». — См. Р. Роллан, Собр. соч., т. XIII, изд. «Время», Л. 1932, стр. 7-64.

Письма с Запада I[*]

Впервые, под заглавием «Письма из Берлина. Первое письмо», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 9, 10 января, № 105, 11 января.

(1) В мае 1917 года Луначарский проездом через Берлин возвращался в Россию из Швейцарии, где находился в политической эмиграции.

(2) Имеется в виду Фридрих Шмидт-Отт; Луначарский познакомился с ним во время празднования 200-летия Академии наук СССР в сентябре 1925 года.

(3) Эти положения содержатся, в частности, в работе В. И. Ленина «Три источника и три составных части марксизма», написанной в марте 1913 года в связи с 30-летием со дня смерти К. Маркса:

«…В марксизме нет ничего похожего на „сектантство“ в смысле какого-то замкнутого, закостенелого учения, возникшего в стороне от столбовой дороги развития мировой цивилизации. Напротив, вся гениальность Маркса состоит именно в том, что он дал ответы на вопросы, которые передовая мысль человечества уже поставила. Его учение возникло как прямое и непосредственное продолжение учения величайших представителей философии, политической экономии и социализма… Оно есть законный преемник лучшего, что создало человечество в XIX веке в лице немецкой философии, английской политической экономии, французского социализма»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 40, 43).

Позже, в своей речи «Задачи союзов молодежи» на III Всероссийском съезде Российского Коммунистического союза молодежи 2 октября 1920 года В. И. Ленин, в частности, говорил:

«И если бы вы выдвинули такой вопрос: почему учение Маркса могло овладеть миллионами и десятками миллионов сердец самого революционного класса — вы сможете получить один ответ: это произошло потому, что Маркс опирался на прочный фундамент человеческих знаний, завоеванных при капитализме… Все то, что человеческою мыслью было создано, он переработал, подверг критике, проверив на рабочем движении, и сделал те выводы, которых ограниченные буржуазными рамками или связанные буржуазными предрассудками люди сделать не могли»

(В. И. Лeнин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 304).

(4) Имеется в виду принятая XIII съездом РКП(б) резолюция о работе партии в деревне. В беседе с Луначарским внимание Гарнака привлекла, вероятно, та часть резолюции, которая рассматривала вопросы религии и церкви. В резолюции говорилось о необходимости проявлять гибкость в антирелигиозной пропаганде и тактичное отношение к чувствам верующих, о недопустимости администрирования; в частности, указывалось, что

«особо внимательное отношение необходимо к сектантам, из которых многие подвергались жесточайшим преследованиям со стороны царизма и в среде которых замечается много активности. Умелым подходом надо добиться того, чтобы направить в русло советской работы имеющиеся среди сектантов значительные хозяйственно-культурные элементы…

Необходимо решительно ликвидировать какие бы то ни было попытки борьбы с религиозными предрассудками мерами административными, вроде закрытия церквей, мечетей, синагог, молитвенных домов, костелов и т. п. Антирелигиозная пропаганда в деревне должна носить характер исключительно материалистического объяснения явлений природы и общественной жизни, с которыми сталкивается крестьянин…

Особо внимательно необходимо следить за тем, чтобы не оскорблять религиозного чувства верующего, победа над которым может быть достигнута только очень длительной, на годы и десятки лет рассчитанной работой просвещения…»

(«КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК», ч. II, изд. 7-е, Госполитиздат, 1954, стр. 52–53).

(5) Речь идет о книге: Harnack Adolf. Marcion. Leipzig, 1921 (изд. 2-е, 1924).

(6) Речь идет о пьесах Пиранделло: «Шесть персонажей в поисках автора» («Театр Каммершпиле»), «Жизнь, которую я тебе дарю» («Театр Ренессанс») и «Генрих IV» (театр «Трибуна»); о пьесе Дж. Колтона и К. Рендольфа «Дождь» (в театре «Комедия») по одноименному рассказу С. Моэма.

Письма с Запада II[*]

Впервые, под заглавием «Письма из Берлина. Второе письмо», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 11, 12 января; № 12, 13 января.

(1) Премьера драмы Луначарского «Освобожденный Дон Кихот» (перевод И. Готца, постановщик спектакля — Голль) состоялась 27 ноября 1925 года в торжественной обстановке при огромном наплыве публики в одном из самых крупных и передовых театров Германии — берлинском Народном театре (Volksbühne). Спектакль шел с огромным успехом, прерываемый бурными аплодисментами зрителей, среди которых были виднейшие представители литературы и искусства, политические деятели. Среди исполнителей были такие выдающиеся артисты, как Фридрих Кайслер, Александр Гранах, Виктор Шванеке, Эрвин Кальсер. Премьера вызвала многочисленные отклики критики и стала крупным событием культурной и политической жизни страны. Современники воспринимали спектакль как большой успех революционной драматургии. С ноября 1925 до февраля 1926 года пьеса шла более тридцати раз и надолго осталась в репертуаре этого театра. В СССР пьеса шла с с 11 апреля 1924 года в театре «Комедия» (б. Корш) в Москве.

(2) Локарнские соглашения, принятые рядом империалистических держав, возглавлявшихся Англией (октябрь 1925 года), обязывали Германию строго соблюдать условия Версальского мирного договора и неприкосновенность Рейнской демилитаризованной зоны. Они имели целью направить Германию против СССР.

(3) Брейтшейд и Криспин — деятели правого крыла германской социал-демократии.

(4) На этом приеме, состоявшемся 25 ноября 1925 года, Луначарский выступил перед представителями печати.

(5) «Форвертс» («Vorwärts. Berliner Volksblatt») — берлинская газета, € 1891 года центральный орган германской социал-демократической партии; основана в 1884 году, выходила до 1933 года.

(6) Речь идет о статье (автор не указан) «Das russische Unterrichtswesen Mitteilungen Lunatscharskie» («Vorwärts», Morgenausgabe, 1925, № 558, 26. November).

(7) «Роте Фане» («Rote Fahne») — берлинская газета, центральный орган Коммунистической партии Германии; основана Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург в 1918 году и легально издавалась до 1933 года; в годы фашистской власти выходила подпольно.

(8) «Фоссише Цейтунг» («Vossische Zeitung. Berlinische Zeitung von Staats-und gelehrten Sachen») — берлинская газета — одна из старейших буржуазных газет Германии, выходила под разными названиями € 1704 по 1934 год.

(9) Речь идет об «Обществе друзей новой России» (существовало в 1920-е годы).

(10) «Berliner Zeitung am Mittag» — реакционная газета; выходила в Берлине с 1876 по 1939 год.

(11) «Руль» — белоэмигрантская газета, издававшаяся в Берлине в 1920–1931 годах.

(12) Речь идет, вероятно, о первом томе упомянутой книги, вышедшем на немецком языке в 1925 году (Paul Мiliukоw, Russlands Zusammenbruch, Band I–II, Berlin, Obelisk-Verlag, 1925–1926).

(13) Галилея — северная часть древней Палестины, легендарная родина Иисуса Христа. По преданию, «Ты победил, галилеянин» — предсмертные слова римского императора Юлиана Отступника, непримиримого противника христианства, признавшего свое поражение.

Письма с Запада III[*]

Впервые, под заглавием «Письма из Берлина. Третье письмо», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 13, 14 января; № 14, 15 января.

(1) Выставка русской иконописи XII–XVIII столетий состоялась в феврале-мае 1929 года в Берлине, Кёльне, Гамбурге и Франкфурте-на-Майне. Каталог вышел в Берлине с предисловием А. Луначарского и статьей «Памятники древнерусской живописи» И. Грабаря.

(2) Впоследствии Шеффер стал сторонником фашизма и был удален из СССР за клеветнические корреспонденции.

(3) Речь идет о группе левых демократических писателей, возникшей в Берлине в начале 20-х годов под влиянием Коммунистической партии Германии и возглавлявшейся Иоганнесом Бехером и Людвигом Рубинером. О писательском профсоюзе (Arbeitsgemeinschaft), организованном этой группой, см., в частности, в статье Луначарского «Из заграничных впечатлений» («На литературном посту», 1926, № 1, 5 марта, стр. 10–14).

(4) Луначарский говорит о немецком философе и социологе Германе. Кейзерлинге. Упомянутая далее лекция «История как трагедия» была опубликована в виде отдельной статьи (в выходившем в Дармштадте ежегоднике «Der Leuchter», Band VI, 1925).

(5) Подразумеваются следующие работы Кейзерлинга: «Внутренние связи культурных проблем Востока и Запада» (1913), «Путевой дневник, философа» (1919).

Письма с Запада IV[*]

Впервые в значительно более полном виде, под заглавием «Письма из Парижа. Первое письмо», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 16, 17 января; № 17, 18 января.

При подготовке сборника «На Западе» автор изъял первую часть письма, а вторую присоединил к следующему письму, первоначально напечатанному в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 24, 27 января; № 25, 28 января, под заглавием «Письма из Парижа. Письмо второе». Ниже приводится часть первого письма, не вошедшая в окончательный текст «Писем с Запада»:

«В свое время я очень долго жил в Париже. Хорошо знаю и точно помню его прежнюю внешность.

В Москве мне говорили одно время, что Париж до неузнаваемости расцвел после войны. Это меня крайне удивляло. Но, принимая во внимание превращение Франции в металлопромышленного гиганта и всякие, хотя и довольно туго поступающие контрибуции, а с другой стороны, допуская, что общая неуверенность могла привести к мотовству, я склонен был верить этим слухам.

Впрочем, незадолго до моего отъезда, товарищи, вернувшиеся с выставки[17], обронили как-то замечание, что Париж стал гораздо менее элегантным. Представление — более соответствовавшее моим предположениям, возникшим на основании оценки общего положения Франции.

Мои личные впечатления о Париже в общем скорее соответствуют второй версии.

Кое-что может обмануть с первого взгляда: центральные улицы Парижа залиты электричеством реклам, немногим больше, впрочем, чем такие же улицы Берлина. Но если оставить в стороне рекламы, то Париж освещен по-старому, то есть недостаточно. Далее: почти совершенно исчезли лошади, автомобильное движение — густое и шумное. Но и тут большой разницы в количестве с Берлином нет. Преобладающие наемные машины в Берлине чище и элегантнее.

Бросается в глаза некоторая характерная разница в самом порядке автомобильного движения.

В Германии автомобили в часы сильного движения едут с одинаковой быстротой единым цугом; на каждом перекрестке, по-старинному, монументальный полицейский, оставаясь почти неподвижным, величественным жестом, в котором сквозят остатки гогенцоллернской помпы, останавливает то ту, то другую реку экипажей.

В Париже нанятый вами такси бросается вперед, можно сказать, очертя голову. Пока не привыкнешь, берет даже некоторая жуть. Экипажи обгоняют друг друга словно на гонках, пересекают друг другу путь, шныряют под носом у огромных автобусов, — и все это с ловкостью поистине изумительной. Место немецкого монотонного порядка занимает здесь виртуозная индивидуальная сноровка.

Но рекламы не должны ослеплять вас, а тысячи автомобилей слишком кружить вам голову: на глаз Париж стал, конечно, беднее и скучнее.

Публика на улицах, мужчины и женщины, одеты хуже, чем до войны, и хуже, чем одет нынешний Берлин. Конечно, парижанка остается более грациозной, но одета она, особенно принимая во внимание парижскую дешевизну, — буквально на гроши. Я помню, как я сам с достаточным недоброжелательством взирал на парижских „monsieurs“ в обязательном цилиндре о восьми отражениях и на их дам, закутанных в самые дорогие меха. Они составляли, разумеется, небольшое меньшинство, но все же они были видны немножко повсюду.

[В эту неделю я много бывал в разных местах Парижа и не знаю видел ли я за это время хоть один цилиндр, исключая тех, которые стояли за витринами.

Мне могут возразить, что я не заглянул туда, где бывает богатый Париж.

Но я прошу верить, что у меня, как-никак члена правительства признанной страны, в этом отношении было отнюдь не меньше возможностей, чем в те времена, когда я был просто бедным эмигрантом, Нет, Париж потускнел]»[18].

(1) Условное наименование республики во Франции.

(2) Основанный А. Барбюсом журнал «Кларте» (выходил в Париже с 1919 по 1928 год) в апреле 1924 года перешел в руки группы молодых писателей (М. Фурье, Ж. Бернье, Ж. Микаэль и др.), занимавших во многом сектантски-левацкую позицию и выступавших с резким отрицанием классической культуры. После выхода в 1924 году номера журнала, целиком направленного против А. Франса, казавшегося клартистам «реакционным» писателем, Барбюс окончательно порвал с журналом, из состава редакции вышел также П. Вайян-Кутюрье. Во время пребывания Луначарского в Париже к л артисты переживали процесс интенсивного идейно-политического брожения. В 1927 году направление журнала «Кларте» изменилось настолько, что он фактически перестал играть прогрессивную роль.

(3) Речь идет, вероятно, о журнале «Esprit nouveau», выходившем в Париже с 1920 по 1925 год.

(4) Советский ученый-физик А. Ф. Иоффе, находясь в заграничной командировке, в декабре 1925 года был в Париже проездом.

(5) «Comoedia» — театральная буржуазная газета во Франции; выходила в Париже с 1907 по 1936 год.

(6) Газета «Эко де Пари» («L'Écho de Paris») выходила в Париже с 1884 по 1937 год.

(7) «Фигаро» — реакционная буржуазная газета, выходит в Париже с 14 января 1826 года.

(8) Опыт А. Майкельсона впервые произведен в 1881 году и затем неоднократно повторялся им и его учениками. Он дал отрицательный результат, объясненный теорией относительности Эйнштейна. Беспокойство Ланжевена, о котором рассказывает Луначарский, было вызвано, вероятно, тем, что в 1926 году американский физик Дейтон Миллер выступил с заявлением о положительном результате повторенного им опыта Майкельсона. Как оказалось впоследствии, это заявление было необоснованным.

(9) В 1908 году в своем философском труде «Материализм и эмпириокритицизм» В. И. Ленин, критикуя современных ему представителей субъективного идеализма за их отрицательное отношение к стихийному материализму естествознания, писал: «Весь махизм борется с начала и до конца с „метафизикой“ естествознания, называя этим именем естественно-исторический материализм, т. е. стихийное, несознаваемое, неоформленное, философски-бессознательное убеждение подавляющего большинства естествоиспытателей в объективной реальности внешнего мира, отражаемой нашим сознание?!». В. И. Ленин подчеркивал «неразрывную связь стихийного материализма естественников с философским материализмом как направлением, давным-давно известным и сотни раз подтвержденным Марксом и Энгельсом» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 367).

(10) Статья Олара «Стоит ли полностью верить заключениям А. Беро о России», осуждающая клеветническую книгу А. Беро (Н. Вeraud, Ce que j'ai vu à Moscou, 1925), была помещена в газете «Le Quotidien» (выходила с 1923 по 1936 год), 1925, № 1030, 6 декабря.

(11) Имеется в виду статья А. Олара «Будем справедливы и правдивы даже в отношении к нашим противникам», опубликованная в газете «Le Quotidien», 1925, № 1037, 13 декабря.

(12) «Le Quotidien», 1925, № 1039, 15 декабря.

(13) Речь идет, вероятно, о Бюро интеллектуального сотрудничества при Лиге наций.

Письма с Запада V[*]

Впервые, под заглавием «Письма из Парижа. Письмо третье», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 28, 1 февраля; № 29, 2 февраля.

(1) Многотомный цикл романов М. Пруста «В поисках утраченного времени» («A la recherche du temps perdu») выходил отдельными частями с 1913 по 1929 год. В русском переводе он издавался под заглавием «В поисках за утраченным временем» (в 1927–1928 гг.), а также в собрании сочинений Пруста в 1934–1938 годах со вступительной статьей Луначарского — «Марсель Пруст» (см. в томе 6 наст. изд.).

(2) См. об этом статью Луначарского «К характеристике новейшей французской литературы» в наст. томе.

(3) Речь идет о писателях и критиках литературного течения «унанимизм» (от франц. unanime — единодушный), возникшего в первые годы XX столетия. Вместе с Р. Ролланом «унанимисты» выступили против империалистической войны, критиковали буржуазную культуру. Многие участники этой группы приветствовали Октябрьскую революцию, сочувственно относились к СССР, вошли в «Кларте».

Однако «унанимисты» с самого начала были очень непоследовательны в утверждении демократических и реалистических тенденций своего творчества. Они находились под сильным воздействием идеализма и декадентского искусства. В начале 30-х годов группа «унанимистов» распалась.

Луначарский с благожелательным вниманием следил за деятельностью этого направления, которому дал яркую характеристику в статьях «Молодая французская поэзия» и «Передовой отряд культуры на Западе» (см. том 5 наст. изд.).

Последующие судьбы участников группы сложились по-разному. Если Шарль Вильдрак стал антифашистом и деятелем движения Сопротивления, то Жюль Ромен, бывший глава группы, и Жорж Дюамель заняли реакционные позиции.

(4) Имеются в виду трудности, которые испытывала Коммунистическая партия Франции в 1924–1928 годах вследствие подрывной деятельности в ней фракционных группировок.

(5) Луначарский своими словами передает одно из положений, выдвинутых В. И. Лениным в ряде его работ (см., например, «Две тактики социал-демократии в демократической революции»).

(6) «Nouvelles revues françaises» — литературно-критический журнал, выходил с 1909 по 1940 год.

(7) Речь снова идет о писателях-унанимистах, основавших в 1906 году творческое объединение и издательство — «Аббатство», помещавшееся на левом берегу Сены.

(8) В рукописи и авторизованной машинописи статьи далее следуют два абзаца, не вошедшие в окончательный текст:

«Если Блок заражен пессимизмом, то ведь пессимизмом пахнет и от самих его коммунистических обвинителей. Зато в нем таится теперь, может быть, больше горечи, чем когда бы то ни было. Это человек, который в большей мере, чем, например, наш Брюсов, готов будет откликнуться на каждый призыв революционной трубы. Да мало того: каждая попытка сорганизовать центр притяжения резко оппозиционной интеллигенции найдет в нем друга.

Я не буду здесь разбирать сочинений Блока. Я сделаю это в отдельном этюде. Упомяну только, что посвящения, сделанные им на присланных мне экземплярах, уже после нашего разговора, в котором я совершенно откровенно выяснил наши воззрения на задачи литературы, — могут служить доказательством его глубокой солидарности»

(ЦПА Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, фонд 142, ед. хр. 96, рук, листы 64–66, маш. листы 85–86).

(9) Луначарский преувеличивал значение Ампа, романы которого, значительные своей индустриальной проблематикой, не давали, однако, глубокого освещения социальных вопросов. В 30-е годы Амп перешел на реакционные позиции.

(10) Имеется в виду книга Ампа «Les chercheurs d'or» (1920). На русском языке издавалась под названием: «Золотоискатели» (Л. 1924) и «Золотоискатели в Вене» (М. 1924).

(11) В то время Леон Верт находился под влиянием Р. Роллана. Впоследствии он поправел.

(12) «Западня» (1877) и «Жерминаль» (1885).

Письма с Запада VI[*]

Впервые, под заглавием «Письма из Парижа (Письмо четвертое). Барбюс», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 30, 3 февраля.

(1) В дальнейшем Луначарский сам отверг высказанное здесь суждение. В своих статьях о Горьком, написанных в 1928–1932 годах, Луначарский дает ему высокую оценку как великому пролетарскому писателю, последователю и поборнику марксистско-ленинского учения. См. т. 2 наст, изд., стр. 41 — 202.

(2) Вероятно, имеются в виду роман «Звенья» («Les Enchaînements», 1925).

(3) См. одиннадцатую лекцию в «Истории западноевропейской литературы» и примеч. 18 к ней.

(4) Луначарский мог иметь в виду письма В. И. Ленина А. М. Горькому, опубликованные в 1924 году (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, тт. 47 и 48), и отзывы о Горьком в статьях В. И. Ленина «Басня буржуазной печати об исключении Горького», «Заметки публициста», «Письма из далека. Письмо 4. Как добиться мира?» (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 19, стр. 153 и 251–252, т. 31, стр. 48–49).

(5) Л. П. Толстому посвящены следующие статьи В. И. Ленина: «Лев Толстой, как зеркало русской революции» (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17), «Л. Н. Толстой», «Л. Н. Толстой и современное рабочее движение», «Толстой и пролетарская борьба», «Герои „оговорочки“», «Л. Н. Толстой и его эпоха» (там же, т. 20).

(6) Имеются в виду, вероятно, рассказы и очерки Барбюса, впоследствии вошедшие в книгу «Правдивые повести» (1928). «Юманите» («L'Humanité») — газета, основанная в 1904 году Ж. Жоресом в Париже; с 1920 года — орган Коммунистической партии.

(7) В 1925 году Барбюс совершил поездку в Румынию, Венгрию, Болгарию и Югославию в составе Международной комиссии по расследованию фактов белого террора.

(8) После этой фразы в рукописи следовало:

«Во время путешествия Барбюса, сцепив зубы, чествовали официальные круги. Горячо и с каким-то ожиданием прославляли его и слушали его широкие круги интеллигенции, а где было возможно, и рабочих. Наконец, приходили к нему организации студенческие и другие, носившие разные наименования и по секрету сообщавшие ему, что они в сущности коммунисты, окрашенные в защитный цвет.

Наш друг вынес впечатление, что под жесткой, а кое-где террористической корой накоплено гораздо более революционных сил, чем это полагают.

Конечно, поездка Барбюса вызвала тревогу одних, перемещение позиций влево среди других, оживление, рост веры среди третьих» (ЦПА Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, фонд 142, ед. хр. № 96, листы 100–101, 118).

(9) Документальная книга «Палачи» («Les Bourreaux», 1926), обличавшая реакционную политику правительств юго-восточной Европы и прославлявшая героизм революционеров.

(10) Ср. отзывы В. И. Ленина о Барбюсе (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 39, стр. 106, 116) и приветствие В. И. Ленина группе «Кларте» от 15 ноября 1922 года (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 299). См. также статью Луначарского «Анри Барбюс. Из личных воспоминаний» в томе 6 наст. изд.

(11) Имеется в виду отход правого крыла группы «Кларте» от революционных позиций и сближение с Р. Ролланом, в то время выступавшим в журнале «L'Europe» и других печатных органах с проповедью абстрактного гуманизма. «L'Europe» — журнал, основанный в Париже в 1923 году группой писателей под руководством Р. Роллана. Активное участие в его работе принимали: Ж.-Р. Блок, Поль Элюар, Луи Арагон, Пьер Абраам и другие. Впоследствии журнал совершил значительную эволюцию влево. Журнал сыграл важную роль в борьбе против военной опасности и фашизма, в поддержке Советского Союза. В настоящее время его возглавляет передовой французский писатель Пьер Абраам. О «ролландистах» и «ролландизме» см. примеч. 31 к тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы».

(12) Барбюсу посвящены статьи Луначарского: «Книга — подвиг», «К приезду Анри Барбюса», «Анри Барбюс об Эмиле Золя» и «Анри Барбюс. Из личных воспоминаний». См. эти статьи в тт. 5 и 6 наст. изд.

(13) Взаимоотношения между Барбюсом и новым составом редакции журнала «Кларте» освещены в следующих статьях Луначарского: «Из заграничных впечатлений» (журнал «На литературном посту», 1926, № 1, 5 марта, стр. 10–14) и «К приезду Анри Барбюса» («Вечерняя Москва», 1927, № 204, 8 сентября).

(14) «Дада» («Dada») — наименование группы писателей, сторонников дадаизма (от франц. dada — лошадка, «конек»), одного из формалистических направлений во французской литературе и искусстве, возникших в годы первой мировой войны. Некоторые из «дадаистов» со временем вошли в группу «сюрреалистов».

Письма с Запада VII[*]

Впервые, под заглавием «Письма из Парижа (Письмо пятое). Театры во Франции», напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 31, 4 февраля; № 32, 5 февраля.

(1) В 1926 году по инициативе Жемье было создано Всемирное театральное общество, или Театральный интернационал, ставившее целью объединить международные и национальные театральные организации, содействовать культурному единению народов, подъему театрального искусства и создать единую сценическую терминологию.

(2) По планам Жемье, ежегодно, поочередно в каждой стране, должны были устраиваться международные конгрессы, театральные празднества и выставки, съезды драматургов и композиторов. В 1928 году в Париже состоялся Международный театральный фестиваль (с участием Театра им. Евг. Вахтангова).

(3) «Вторым государственным театром» Луначарский называет драматический театр «Одеон», относившийся (как и первый государственный театр — Французская Комедия) к немногим привилегированным театрам Франции; эти театры имели особый устав и получали государственные субсидии.

(4) Луначарский посвятил Жемье статьи: «О международном театре» (из цикла «Путевые очерки»), «Фирмен Жемье» и др. (см. в кн.: А. В. Луначарский, О театре и драматургии. Избранные статьи в 2-х томах, т. 2, «Искусство», М. 1958).

(5) Полное название пьесы Ростана — «Сирано де Бержерак».

(6) Пьеса П. Рейналя (Paul Raynal, Le Tombeau sous l'Arc de Triomphe, 1924).

(7) Выражение «антисемитизм — социализм для дураков» было широко распространено в немецкой социал-демократической печати второй половины XIX века.

(8) Так назывался с 1898 года парижский театр на площади Шатле, владелицей и художественным руководителем которого была знаменитая актриса Сара Бернар.

(9) Речь идет о пьесе Андре де Лорда (André de Lorde, Mon curé chez les riches, 1925), инсценировке одноименного романа Клемана Вотеля, опубликованного в 1920 году; в русском переводе роман издан в 1926 году (изд. «Мысль», Л. 1926).

(10) Речь идет о романе Клемана Вотеля «Мадам не хочет ребенка» (Clément Vau tel, Madame ne veut pas d'enfant, 1922).

(11) Театр Гран Гиньоль (Théâtre du Grand Guignol) — увеселительный театр в Париже, основанный в 1897 году и существующий по настоящее время. Свое название получил по имени созданной в XVIII веке марионетки Гиньоль — персонажа кукольного театра. Гран Гиньоль характеризуется преобладанием детективно-бульварного репертуара, натуралистической манерой игры, установкой на внешний эффект, поэтизацией насилий и «ужасов».

Об этом театре см. статью Луначарского «Гран Гиньоль» (из цикла «Путевые очерки») в кн.: А. В. Луначарский, О театре и драматургии. Избранные статьи в 2-х томах, т. 2, «Искусство», М. 1958, стр. 356–359.

(12) Луначарский имеет в виду отзывы критиков Альфреда Керра (в газете «Берлинер Тагеблатт»), Макса Хохдорфа (в газете «Форвертс»), Макса Осборна, Норберта Фалька, Рудольфа Кайзера и других о премьере его драмы «Освобожденный Дон Кихот» в берлинском Народном театре (Volksbühne) 27 ноября 1925 года.

Письма с Запада VIII[*]

Впервые часть первая, под заглавием «Изобразительное искусство в Германии и Франции (Письмо шестое). Несколько слов о живописи», напечатана в «Красной газете» (веч. вып.), 1926, № 37, И февраля; вторая часть (от слов «Переходя к скульптуре…», стр. 415 наст, тома) под заглавием «Изобразительное искусство в Германии и Франции. (Письмо шестое.) Скульптура» — в «Красней газете» (веч. вып.), 1926, № 42, 17 февраля. В рукописи и машинописи произведение имело заглавие: «Письма о загранице». Вероятно, первоначально автор предполагал дать третий цикл, но затем ограничился всего двумя письмами. При подготовке же сборника «На Западе» он соединил их в одно письмо, закончив им всю серию «Писем с Запада».

(1) Сецессион (от лат. secessio — отход, отделение) — наименование ряда объединений живописцев — представителей импрессионизма в Германии и Австрии в конце XIX — начале XX века. Луначарский говорит здесь о выставке картин последнего берлинского Сецессиона в 1925 году.

(2) Немецкие экспрессионисты как в литературе, так и в живописи, с характерным для них стремлением к максимальной остроте выражения психологических переживаний и болезненным интересом к человеческому страданию, искали для себя образцов у Достоевского, отходя, однако, от его реалистических принципов. Об этом Луначарский говорит, в частности, в предисловии к книге Э. Толлера «Тюремные песни», изд. ЦК МОПР СССР, М. 1925.

(3) Луначарский имеет в виду живопись в манере Беклина и Штука.

(4) Речь идет, вероятно, о Первой всеобщей германской художественной выставке в СССР, состоявшейся в Москве осенью 1924 года, на которой были представлены, главным образом, произведения экспрессионистов, резко антибуржуазные по своей социальной устремленности. Этой выставке Луначарский посвятил статью «Германская художественная выставка» («Прожектор», 1924, № 20, стр. 22–26).

(5) О творчестве Дикса Луначарский писал в; статьях «Выставка революционного искусства Запада» («Правда», 1926, № 128, 5 июня) и «По выставкам» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 117, 23 мая); о Мазерееле — в статье «Франс Мазереель» (предисловие к каталогу выставки работ Мазерееля в Москве, изд. ВОКС, М. 1930).

(6) Произведения Дикса и Мазерееля экспонировались весной 1926 года на Выставке революционных художников Запада; персональная выставка произведений Мазерееля состоялась в Москве летом 1930 года.

«Искусство в опасности»[*]

Впервые напечатано в журналах «Новый мир», 1926, кн. 3, март, стр. 152–157, и «Жизнь искусства», 1926, № 14, 6 апреля, стр. 3–4; № 15, 13 апреля, стр. 2–3.

(1) Речь идет о названной выше книжке Г. Гросса и В. Герцфельде с предисловием В. Перцова. См. примеч. 1 на стр. 504 наст. тома.

(2) Свободное изложение основной мысли отрывка из указанной книжки Гросса и Герцфельде (ср. стр. 14–17). Последующие цитаты в данной статье приведены Луначарским иногда с несущественными отклонениями из этой же книжки.

(3) Здесь и ниже Луначарский цитирует с некоторыми отклонениями предисловие Перцова к названной книжке Гросса и Герцфельде (см. там же, стр. 6–7).

(4) АХРР — Ассоциация Художников Революционной России — организация советских художников (существовала с 1922 по 1932 год). В 1928 году была переименована в АХР — Ассоциацию Художников Революции. ОСТ — Общество художников-станковистов — группировка молодых художников-формалистов, существовавшая в Москве с 1925 по 1932 год.

(5) В предисловии Перцова не «штандарт», а «стандарт» (см. книжку Гросса и Герцфельде, стр. 7). На эту ошибку указывал и Перцов в «Ответе А. В. Луначарскому» (см. «Жизнь искусства», 1926, № 17–18, 27 апреля — 4 мая, стр. 4).

К характеристике новейшей французской литературы[*]

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1926, кн. 2, март, стр. 17–26.

(1) André Germain, De Proust à Dada. Aux éditions du Sagittaire P. 1924.

В статье Луначарский приводит цитаты из этой книги в собственном вольном переводе, в отдельных случаях с сокращениями и незначительными отступлениями от ее текста.

Андре Жермен в 1925–1926 годах занимал близкую к Р. Роллану позицию. В дальнейшем он резко поправел.

(2) См. примеч. 1 на стр. 513 наст. тома.

(3) Имеется в виду глава «Последняя книга Марселя Пруста» («Le dernier livre de Marcel Proust») в названной книге Жермена; написана в июле 1921 года, почти за полтора года до смерти Пруста.

(4) Речь идет о главе «Взгляд на творчество Марселя Пруста» («Regard sur l'oeuvre de Marcel Proust») в книге Жермена; написана в апреле 1923 года.

(5) См. статью Луначарского «Леонид Андреев. Социальная характеристика» в кн.: Л. А н д р e e в, Избранные рассказы, Госиздат, М. — Л. 1926, стр. 11–24, а также в т. 1 наст. изд.

(6) Письмо А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года см.: А. П. Чехов, Собрание сочинений в двенадцати томах, т. И, Гослитиздат, М. 1956, стр. 600–601.

(7) В цитируемых строках книги Жермена (стр. 75) Дриё ла Рошель ее упоминается.

(8) «Когда Израиль царствует» («Quand Israël est roi», 1921) и «Путь в Дамаск» («Le Chemin de Damas», 1923) — романы Жерома и Жана Таро. Бела Кун, Тиса, Карольи — политические деятели, изображенные в первом из названных романов, в котором с реакционных позиций описаны события мировой войны и революции 1919 года в Венгрии.

(9) См. указ. кн. Жермена, стр. 95. Цитата из романа «Le Chemin de Damas», 1923.

(10) См. указ. кн. Жермена, стр. 99. Цитата из сборника рассказов П. Морана «Tendres stocks» (1921).

(11) См. Paul Morand, Lewis et Irène, 1924. В русских переводах этот роман Морана выходил под названием «Левис и Ирэн» (1926) и «Хищники» (1924).

(12) Речь идет, вероятно, о романе Ларбо «Любовники, счастливые любовники» (Valéry Larbaud, Amants, heureux amants, 1920).

(13) См. указ. кн. Жермена, стр. 121–122. Цитата из кн.: J. Giraudoux, Siegfried et le Limousin, 1922.

(14) «Зигфрид и Лимузен» — названный выше роман Ж. Жироду. в русском переводе вышел в 1927 году.

(15) François Mauriac, La Chair et le Sang, 1920.

(16) См. указ. кн. Жермена, стр. 170. Цитата дана в сокращенном переводе. Жермен привел ее из романа Пьера Дриё ла Рошеля «Гражданское состояние» (Pierre Drieu La Rochelle, État civil, 1922).

(17) Роман Анри де Монтерлана «Сон» (Henry de Montherlant, Le Songe, 1922).

(18) В книге Жермена речь идет о героине романа Монтерлана «Сон» — Доминике Субрье, молодой девушке, занимающейся спортом.

(19) Henry de Montherlant, Le Paradis à l'ombre des épées, 1924.

(20) Philippe Soupault, Le bon apôtre, 1923.

(21) Речь идет о другом романе Супо — «На дрейфе» («A la dérive», 1922), персонажем которого является Обри.

(22) Имеется в виду роман Жозефа Дельтея «На реке Амур» (Joseph Delteil, Sur le Fleuve Amour, 1923).

(23) Joseph Delteil, Jeanne d'Arc. 1925. В русском переводе: Ж. Дельтей, Жанна д'Арк, 1928.

(24) Jacques Sindral, La Ville éphémère, 1922.

(25) Имеется в виду книга Филиппа Барреса (сына французского реакционного писателя Мориса Барреса) «Война в двадцать лет» (Р h ilippe Barrès, La guerre à vingt ans).

(26) В 1910-х и 1920-х годах Арагон примыкал к дадаистам и сюрреалистам.

(27) Брик был автором ряда литературных манифестов русского футуризма.

(28) Речь идет о ряде очерков и повестей Арагона, опубликованных в первой половине 20-х годов: «Анисе или панорама» («Anicet ou le Panorama», 1921), «Приключения Телемака» («Les Aventures de Télémaque», 1922), «Столичные удовольствия» («Les Plaisirs de la capitale», 1923), «Волна мечтаний» («Une Vague des rêves», 1924), «Парижский мужик» («Le Paysan de Paris», 1926).

(29) Об Арагоне и его отношении к дадаистам и сюрреалистам Луначарский писал также в статье «Из заграничных впечатлений» («На литературном посту», 1926, № 1, 5 марта, стр. 10–14).

(30) Цитата переведена неточно. См. книгу Жермена: «…Aragon c'est la force d'un Lénine et la logique d'une guillotine, toutes euguirlandées des jeux d'un poète», p. 301 (…Арагон — это сила Ленина и логика гильотины, пышно украшенные игрой поэтической фантазии).

(31) В 1925 году Арагон присоединился к группе прогрессивных писателей — «Кларте», издававшей журнал того же наименования, а в 1927 году вступил в Коммунистическую партию Франции.

Бретон после своего присоединения в 1925 году к «Кларте» вступил в 1927 году в Коммунистическую партию, из которой был исключен в 1933 году за фракционную деятельность. В дальнейшем Бретон отошел от прогрессивной литературы.

Новая пьеса Ромена Роллана[*]

Впервые напечатано в журнале «Новый мир», 1926, кв. 5, май, стр. 116–133, под заглавием «„Игра любви и смерти“ (Новая пьеса Ромена Роллана)».

(1) Вероятно, Луначарский имеет в виду следующие слова из приветственной статьи М. Горького, написанной по случаю 60-летия Ромена Роллана: «Говорят: Р. Роллан — Дон Кихот. С моей точки зрения, это лучшее, что можно сказать о человеке» (см. М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, Гослитиздат, М. 1953, стр. 260). Статья была опубликована в посвященном 60-летию Р. Роллана юбилейном номере журнала «L'Europe», 1926, № 38, 15 февраля (Numéro spécial consacré à Romain Rolland à l'occasion de son soixantième anniversaire, p. 160–164).

В этом же выпуске журнала (стр. 168) Р. Роллана с Дон Кихотом Луначарского сравнивал немецкий писатель — Вильгельм Герцог.

(2) Ср. письмо В. И. Ленина М. Ф. Андреевой от 18 сентября 1919 г. «… По поводу второго (аресты) пишу A. M. (А. М. Горькому. — Ред.). Меры к освобождению приняты. (Нельзя не арестовывать, для предупреждения заговоров, всей кадетской и околокадетской публики. Она способна, вся, помогать заговорщикам. Преступно не арестовывать ее. Лучше, чтобы десятки и сотни интеллигентов посидели деньки и недельки, чем чтобы 10 000 было перебито. Ей-ей, лучше.)» («Ленинский сборник», XXXVI, Госполитиздат, М. 1959, стр. 80).

(3) Об этой книге Р. Роллана см. примеч. 25 к тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы», в наст. томе.

(4) Об отношении Короленко к революции см. в т. 1 наст. изд. статьи Луначарского «Владимир Галактионович Короленко» и «В. Г. Короленко. Общая характеристика» и примеч. к ним.

(5) Имеется в виду юбилейный выпуск журнала «L'Europe».

(6) Первые статьи о Р. Роллане в русской печати Луначарский опубликовал в 1912 и 1915 годах: «Ромен Роллан» (газета «День», 1912, № 84, 25 декабря); «У Ромена Роллана» (газета «Киевская мысль», 1915, № 72 и 73, 13 и 14 марта).

(7) В «L'Europe», 1926, № 38, 15 февраля, р. 177–178. Приведенная ниже цитата дана с незначительными отступлениями.

(8) См. там же, стр. 168.

(9) После пьесы «Игра любви и смерти» (1924) Р. Роллан написал еще три драмы: «Вербное воскресенье», «Леониды», «Робеспьер».

(10) См. примеч. 31 к тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы».

(11) См. там же.

(12) См. Р. Роллан, Собр. соч., т. XIII, изд. «Время», Л. 1932, стр.9 — 11.

(13) Драму «Робеспьер» Р. Роллан завершил и опубликовал в 1939 году.

(14) Pâques fleuries, 1926. В русском издании выходила под заглавием «Вербное воскресенье» (см. Р. Роллан, Собр. соч., т. XII, изд. «Время», — Л. 1932, стр. 145–204).

(15) См. Р. Роллан, Собр. соч., т. XIII, изд. «Время», Л. 1932, стр. 11.

(16) См. шестую лекцию «Истории западноевропейской литературы».

(17) См. работу А. В. Луначарского «Фрэнсис Бэкон» в томе 6 наст, издания.

(18) Имеется в виду историческая работа И. Тэна «Происхождение современной Франции», в которой события Великой французской революции рассматриваются с реакционных позиций; в таком же освещении представлена в ней и деятельность Национального Конвента в период якобинской диктатуры (см. указ. соч., т. IV, СПб. 1907, стр. 113–139).

(19) Перевод цитированной сцены, вероятно, был сделан самим Луначарским по одному из первых французских изданий пьесы.

(20) См. авторское предисловие к пьесе «Игра любви и смерти» в кн.: Р. Роллан, Собр. соч., т. XIII, изд. «Время», Л. 1932, стр. И.

(21) Об отношении Р. Роллана к первой мировой войне Луначарский говорит в тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы».

(22) См. примеч. 27 к тринадцатой лекции «Истории западноевропейской литературы», стр. 502 наст. тома.

(23) Привилегированные актеры, пайщики театра.

Список иллюстраций

А. Луначарский. Париж. 1927 г. Фото. Фронтиспис.

Авторская надпись на книге «Сила» (Париж, 1926), подаренной А. Барбюсом А. В. Луначарскому.

Авторская надпись на книге «Люди из Дангарда», подаренной Мартином Андерсеном-Нексе А. В. Луначарскому в 1922 году.

Авторская надпись на книге «Гёте и Бетховен», подаренной Р. Ролланом А. В. Луначарскому в 1931 году.

Иллюстрации получены из архива Н. А. Розенель-Луначарской.

Выходные данные

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ВОСЬМИ ТОМАХ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КРИТИКА ЭСТЕТИКА

ТОМ ЧЕТВЕРТЫЙ

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

И. И. АНИСИМОВ (главный редактор), Н. Ф. БЕЛЬЧИКОВ, Г. И. ВЛАДЫКИН, У. А. ГУРАЛЬНИК, А. И. ОВЧАРЕНКО (заместитель главного редактора), Р. М. САМАРИН, М. Б. ХРАПЧЕНКО, И. С. ЧЕРНОУЦАН, В. Р. ЩЕРБИНА

Редактор четвертого тома Р. М. САМАРИН

Примечания

1

Нельзя не отметить также любопытную полумифическую личность Эзопа. Воображение позднейших историков рисовало его злым горбуном, зорко высматривавшим пороки людей и желавшим высказать им в лицо горькую правду. Однако, опасаясь их гнева, Эзоп издевался над ними иносказательно, заменяя людей животными. Так будто бы произошла басня. Эзопу приписывают немало изящных прозаических басен.

Надо сказать, однако, что большинство из них мы находим и в восточных литературах, например у индусов. Эзоп, как и Гомер, является скорее собирательным лицом, мифическим представителем целых коллективов, целой исторической полосы.

2

«Новая жизнь» (итал.). — Ред.

3

новый человек (лат.) — Ред.

4

Доводы за эту гипотезу на русском языке суммировал Шипулинский[7].

5

Конечно, это буржуазное влияние (таких людей, как Ватто, Фрагонар и им подобных художников в других областях искусства), во-первых, проникло сквозь упомянутую выше пустую и фривольную манерность придворного дворянства, а во-вторых, оно носило на себе печать самых высших слоев буржуазии, — банкиров, генеральных фермьеров (откупщиков) и их сынков, — создавших новые, более сочные и крепкие формы шика. Однако еще при Людовике XIV в наиболее серьезной форме искусства — трагедии и комедии — начало сказываться и влияние глубоких слоев буржуазии — фабрикантов, торговцев, крупных ремесленников и т. п. (Расин, Мольер). Это влияние начало сильно выступать наружу в изобретательных искусствах — архитектуре и стиле обстановки — в царствование Людовика XVI.

6

Конечно, смешными мещанскими масками Мольер пользовался для серьезного поучения своего класса и в тех же комедиях шельмовал дворянство и духовенство, стараясь ловко прикрыть эти нападки, Дидро уже не нуждался в такой маскировке.

7

Меринг. История Германии, изд-во «Красная новь», 1924.

8

Постановка «Ревизора» Мейерхольда в 1927 г. вызвала оживленные споры. Суть этих споров заключалась в том, что осуждавшие Мейерхольда настаивали на необходимости выявления в Гоголе чисто временных социальных мотивов, то есть реалистического, в самом точном смысле слова, отражения гоголевской эпохи. При этом, конечно, они не отрицали, что эта гоголевская эпоха имеет и для нас известную; поучительность. Защитники же постановки Мейерхольда, помимо разных формальных достоинств, подчеркивали, что режиссер выдвинул в ней на первый план те стороны гоголевской сатиры, которые сквозь людей его времени выражали основные пороки личности всей эпохи частной собственности.

9

«Я обвиняю».

10

Всеобщая электрическая компания. — Ред.

11

Nothgemeinschaft der deutschen Wissenschaft — Общество содействия развитию немецкой науки. — Ред.

12

«Ваши превосходительства» и «тайные советники» (нем.). — Ред.

13

Обозрения (франц.). — Ред.

14

Речь идет о балете советского композитора С. Н. Василенко «Легенда об Иосифе Прекрасном», впервые поставленном в 1925 г. в Экспериментальном театре в Москве (постановка Касьяна Голейзовского); спектакль шел с большим успехом в течение длительного времени. — Ред.

15

Здесь: остроумие (франц.). — Ред.

16

Теперь состав редакции «Кларте» изменился.

17

Речь идет о Международной выставке декоративных искусств в Париже (апрель — октябрь 1925 г.). — Ред.

18

В квадратные скобки заключен текст машинописи, отсутствующий в газетной публикации; хранится в ЦПА ИМЛ (фонд 142, ед. хр. 96, лист 2). — Ред.

19

сюрреалистами (франц.). — Ред.

20

Три статьи Г. Гросса[1].

21

Об этом явлении я сравнительно подробно говорю в моем предисловии к избранным сочинениям Л. Андреева (Гиз, Серия классиков)[5]

22

убежища (от франц. ambuscade). — Ред.

23

См. т. 3 наст, изд.

24

Глава из этой книги была опубликована после смерти автора под заголовком «Бэкон в окружении героев Шекспира» («Литературный критик», 1934, № 12; см. в томе 6 наст. изд.).

25

А. В. Луначарский, История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах, ч. I, М. 1930, стр. 17.

Content

Анатолий Васильевич Луначарский
Собрание сочинений в восьми томах
Том 4. История западноевропейской литературы

История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах

Предисловие к первому изданию

Предисловие ко второму изданию

Первая лекция

Вторая лекция

Третья лекция

Четвертая лекция

Пятая лекция

Шестая лекция

Седьмая лекция

Восьмая лекция

Девятая лекция

Десятая лекция

Одиннадцатая лекция

Двенадцатая лекция

Тринадцатая лекция

На Западе

Предисловие

Письма с Запада

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

«Искусство в опасности»

К характеристике новейшей французской литературы

Новая пьеса Ромена Роллана

Комментарии

Список иллюстраций

Выходные данные

Примечания