Анатолий Васильевич Луначарский

Собрание сочинений в восьми томах

Том 7. Эстетика, литературная критика

Вместо введения в эстетику А.В. Луначарского

I

Один французский историк назвал Герцена «революционным Фаустом». Эти слова с некоторыми изменениями применимы и к А В. Луначарскому. Не только потому, что многие черты его миросозерцания восходят к Герцену. И, разумеется, не только потому, что Луначарский любил сильные краски, но боясь обвинения в красивости, и никогда не хотел, да и не мог отделить логический анализ от яркой картины. Этим он, в самом деле, напоминает автора «Былого и дум». Но сходство внешнее вытекает из более глубокой и внутренней близости.

Бывают люди, сильные своими ответами на поставленные жизнью вопросы. Бывают другие люди — сильные тем, что они умеют спрашивать жизнь, не признавая ответов, закрывающих путь слишком пытливой мысли. Г. В. Плеханов принадлежал, скорее, к первому типу. Его решения многих вопросов, способных интересовать мыслящий ум, превосходны, и Ленин считал, что изучение марксистской философии «по Плеханову» необходимо каждому молодому коммунисту. Однако не все решения Плеханова справедливы, и самый тип этих решений часто несет на себе отпечаток некоторой абстрактности, логического формализма, останавливающего мысль на пороге более глубоких вопросов.

А. В. Луначарский принадлежал к людям другого типа — сильным не столько своими ответами, сколько своей способностью чувствовать ограниченность приблизительно ясных, близко лежащих ответов. Эта черта также необходима новому человеку, и, как показывает опыт, необходима ему в растущей мере. Если преподавание философии «по Плеханову» достигло цели, воспитание мысли «по Луначарскому» не принесет вреда. Напротив, оно может служить противоядием от догматизма.

Люди этого типа действительно напоминают Фауста своей безграничной жаждой полноты научной и нравственной истины. Они не могут остановиться на половине дороги, застыть в каком-нибудь полузнании, компромиссе. Как Герцен, хотя под другим общественным небом, Луначарский ненавидел мещанство во всех его видах, включая сюда мещанство либеральное, розовое, почти социалистическое. Особенно было отвратительно ему мещанство образованное — с претензией на интеллигентность, на философское глубокомыслие. Достаточно вспомнить его полемические статьи против Бердяева и Булгакова, насыщенные презрением к мнимой аристократии духа, признающей в народе только одно ценное качество — покорность меньшинству.

В этом смысле можно сказать, что Луначарский был новым воплощением «революционного Фауста». Он вышел из пыльной храмины отвлеченной науки, чтобы погрузиться в широкий поток исторической жизни и, слившись с этим потоком, в его грандиозных приливах и отливах, испытать все, не оставляя себе никакого убежища. Вместе с героем своей исторической драмы — Кромвелем он сказал в самые трудные дни нашей революции: «Может быть, мы все-таки продвинули человечество вперед!» Трагическая сторона революционных событий была по духу близка ему, и если, как автор философских и драматических произведений, Луначарский иногда придавал ей слишком условное освещение, то он не хотел ничего другого, кроме глубокой народа ной революции, ибо все другое казалось ему мелким и пошлым.

Один остроумный писатель заметил, что трех анекдотов из жизни каждого философа было бы достаточно, чтобы изложить всю историю философии. И это действительно так. Когда человек поднимается над уровнем средней величины, все, что он делает, становится притчей, символом известного взгляда на мир.

Так было и с А. В. Луначарским, но притча его жизни еще недостаточно понята. Вот хороший пример, которым можно подтвердить эту мысль. Кто не жалеет теперь о том, что наш первый народный комиссар просвещения слишком рано покинул свой пост? Между тем в двадцатых годах многие относились к Луначарскому с явным предубеждением. Во время всей своей деятельности на этом посту (особенно после смерти Ленина) он подвергался постоянным нападкам самого критического свойства, большей частью несправедливым и неумным, всякого рода «голеньких человечков», как назвал их Горький.

Конечно, не следует преувеличивать. Народный комиссар пользовался большим, бесспорным авторитетом внутри страны и за рубежом. Но к этому у многих, даже благожелательно настроенных обывателей всякого рода часто примешивался оттенок добродушной иронии. А вокруг Луначарского то и дело возникали попытки захватить в свои руки палку, чтобы применить ее в области культуры по своему разумению, — его же, за отсутствие вкуса к применению таковой, подозревали в интеллигентской мягкотелости. Развязные сочинители стихов и прозы, многим обязанные слишком щедрому вниманию его богатой натуры, позволяли себе говорить о нем грубо и фамильярно, а в одном ультралевом театре издевались над личной жизнью наркома. Все это было позволено.

Нам могут сказать, что А. В. Луначарскому случалось делать ошибки, но странно было бы думать, что это случалось только с ним. Кроме того, все эти, как мы теперь хорошо понимаем, глупые сатурналии не имели никакого отношения к его действительным ошибкам, а если все-таки были связаны с ними, то совсем не так, как хотелось думать этим пустым демагогам. Во всяком случае, только Луначарский терпел вокруг себя такую атмосферу, без малейшей попытки ответить на комариные укусы, иногда довольно болезненные, административными мерами. Удивительная несправедливость по отношению к человеку, сделавшему немало для советской культуры, другу и любимцу Ленина, народному министру, стоявшему по тонкости мысли, уму и образованию на уровне Анатоля Франса! Иногда кажется, что самый авторитет новой власти мог пострадать от столь неограниченной свободы слова.

И только подумав, начинаешь понимать, какой глубокий урок заложен для нас в этом примере. Конечно, иной раз Луначарский был просто бессилен против стихии, с которой трудно бывало справиться даже самому Ленину. Но главное вовсе не в этом. Главное состоит в том, что Луначарский стал государственным человеком ленинского типа, работавшим для нового государства так же, как Мильтон писал свой «Потерянный рай», если позволено будет напомнить это сравнение, которым Маркс хотел пояснить особый характер государственной деятельности людей Парижской коммуны[1].

Вот почему Луначарский не хотел укреплять свой авторитет внешними принудительными мерами, удаляя от себя малейшую тень унизительной для настоящего человека больной амбиции. Он спорил со всеми на равных началах, независимо от положения и возраста, терпимо относился к самой обидной критике своих произведений, позволяя даже смеяться над собой, как римский триумфатор, — конечно, не от слабости, но от полноты сил.

А грустно бывало ему; и в самом деле, нужно иметь мужество истинного философа, чтобы вести свою линию, не прибегая без крайней необходимости к административной власти. Все лично знавшие Луначарского помнят его естественный, лишенный, как и у Ленина, всякой показной стороны демократизм. Он был народным комиссаром и народным трибуном одновременно, всегда и везде перед лицом общественного мнения, в которое он верил и которое он, при всех его слабостях, все же предпочитал глухому молчанию.

Ленин и Луначарский… Величины неравные, но близко стоявшие друг к другу. Близко хотя бы потому, что от решения вопросов культуры новой властью зависело очень многое. Должна ли мировая культура погибнуть во мгле? Будет ли сад Академа распахан под картошку, или настанет время, предсказанное Платоном, — расцвет государства, управляемого философами? Римской империей правил однажды Марк Аврелий, но его философия относится больше к частной жизни. А здесь впервые в мировой истории во главе государства стояли философы, взявшие на себя превращение общественного идеала в действительность.

За ними шли громадные массы людей из тех, которым, по выражению Луначарского, пришлось хлебнуть черной воды у самого дна житейского моря. В царской России образование считалось привилегией. Еще в начале нашего века волостной суд не мог высечь мужика, если у виновного был «образовательный ценз». Но большинство крестьян оставалось неграмотным, и, при всей святости законов, такие ограничения для них не существовали. Революция подняла снизу именно тех, кто не имел привилегий образования и привык с недоверием относиться к людям, умеющим читать и писать, ибо от этих людей всегда можно было ожидать всякой обиды. Между тем какая громадная жажда знания таилась в народных массах большой страны и как она проявила себя уже в первые годы революции!

Для такого глубокого социального переворота в отсталых условиях вопрос о возможности повернуть на свою сторону все реальные, действительно стоящие этого духовные силы прежнего мира стал вопросом первостепенной важности. Ленин и его ближайшие соратники принадлежали к авангарду общественной мысли, идущему впереди. Разница между высоким уровнем авангарда и отсутствием элементарной грамотности внизу, в самой гуще схватки, где солдат-фронтовик во имя мировой пролетарской революции проводил черный передел, была поистине громадная. И в этом таилась опасность. Не решив проблему культуры, путем подъема грамотности внизу и поворота духовных сил на сторону новой власти, революция могла выродиться в одно из тех слепых уравнительных движений, которые только расчищают почву, работая для других.

Ленин прекрасно понимал это… В его речах послеоктябрьского периода мы постоянно встречаем напоминание о том, что в безграмотной стране построить социализм нельзя. Необходимо всеми возможными средствами завоевать на сторону Советской власти культурный слой. Устрашить его, чтобы отсечь от контрреволюции, было гораздо легче. «Это сделать можно, — сказал Ленин в 1919 году, — и это мы делаем достаточно. Этому мы научились все. Но заставить работать целый слой таким способом невозможно. Эти люди привыкли к культурной работе, они двигали ее в рамках буржуазного строя, т. е. обогащали буржуазию огромными материальными приобретениями, а для пролетариата уделяли их в ничтожных дозах. Но они все-таки двигали культуру, в этом состояла их профессия. Поскольку они видят, что рабочий класс выдвигает организованные передовые сдои, которые не только ценят культуру, но и помогают проводить ее в массах, они меняют свое отношение к нам. Когда врач видит, что в борьбе с эпидемиями пролетариат поднимает самодеятельность трудящихся, он относится к нам уже совершенно иначе. У нас есть большой слой этих буржуазных врачей, инженеров, агрономов, кооператоров, и, когда они увидят на практике, что пролетариат вовлекает в это дело все более широкие массы, они будут побеждены морально, а не только политически отсечены от буржуазии. Тогда наша задача станет легче»[2].

Для достижения этой цели Советскому правительству нужны были силы, способные победить сомнения образованных людей изнутри, обаянием высшей культуры, богатством и энтузиазмом нового мировоззрения. И Ленин не только предложил Луначарскому пост народного комиссара. Он не принял его отказа и требовал от Луначарского безоговорочного исполнения долга перед революцией. Так возникло удивительное сотрудничество, которое будет еще изучаться во всех подробностях.

Правда, на это сотрудничество легли и некоторые тени. Мы не пройдем мимо них, но преувеличивать эти разногласия можно только с недобрым чувством по отношению к тому, что привело Луначарского к Ленину, соединило их в титанической работе первого Советского правительства. Речь идет о великой идее союза невиданной по своей глубине народной революции с наиболее высокой и бескорыстной духовной культурой.

Русская революция должна была показать на века, что она является не только восстанием обездоленных, но и порывом всех общественных сил вперед, к бесконечному развитию. Эта идея, конечно, сложнее простого чувства социальной справедливости, и, чтобы она овладела массами, нужно было устоять против напора мелкобуржуазной стихии с ее пафосом отрицания, принимавшим часто демагогические формы. Нужно было убедить массы участников революции в том, что культура, в течение многих веков связанная с богатством, по своему содержанию не является враждебной силой, так же как нужно было убедить их в необходимости военной организации и дисциплины. Ленин, учивший своих сторонников еще в эпоху революции 1905 года тому, что пролетарская партия должна смотреть на все общественные вопросы не только снизу, но и сверху, оказывал Луначарскому твердую поддержку в его стремлении передать народным массам основы классической традиции и прежде всего сохранить принадлежащие народу культурные ценности от потока и разграбления. Ибо новый водворяющийся порядок, как сказал еще Герцен, должен быть не только мечом рубящим, но и силой хранительной.

Отстоять идею «наследства» в момент взрыва сдавленной веками деспотизма ненависти к старому было не легко. Прочтите хотя бы названия газетных статей Луначарского, написанных уже в двадцатых годах, когда справедливая плебейская ярость первых дней революции немного улеглась: «Почему мы сохраняем Большой театр?», «Почему мы сохраняем дворцы Романовых?», «Почему мы сохраняем церковные ценности?», «Почему нам дорог Бетховен?»… Еще в 1928 году в своей речи на Пленуме Московского Совета, посвященной возвращению Горького из Италии, Луначарский сказал шутливо, но с оттенком горькой иронии: «меня обвиняют все в том, что я музейные ценности берегу»[3].

Это странное обвинение понятно больше людям старших поколений, — впрочем, не только им. За время работы Луначарского на посту народного комиссара (включая сюда период гражданской войны, голода и разрухи) русский народ потерял сравнительно незначительную часть своих национальных, исторических и художественных ценностей. В начале 1918 года в США возникла специальная корпорация с капиталом в двадцать миллионов долларов, по тем временам довольно значительным, для вывоза из России художественных произведений и предметов старины. Однако из этого ничего не вышло — продажа не состоялась. Сознательная политика революционного правительства по охране и собиранию в большие государственные коллекции — библиотеки, музеи — культурных сокровищ страны выше всех похвал. Не было в этот период и сколько-нибудь значительных актов бесцельного разрушения памятников архитектуры. То, что разрушено, заново не построишь! Между тем каждая такая потеря наносит глубокую рану именно коммунистическому воспитанию народа, опустошая души людей и создавая привычку к дикому, «зряшному» отрицанию.

Другая черта Луначарского как личности, также сыгравшая объективную роль в первые годы Октябрьской революции, — это его всем известная отзывчивость — род «героического энтузиазма», по выражению Джордано Бруно. Чуждый всякого мещанства, в том числе и мнимореволюционного, Луначарский был человеком, способным откликнуться на многообразные зовы жизни. Он угадывал все повороты общественной действительности и глубоко чувствовал ее подспудные, еще не вышедшие на поверхность массовые движения. Они зажигали его. Многосторонность и удивительное, можно сказать античное, красноречие Луначарского — все это вытекало из его способности отзываться на реальное содержание истории, впитывать в себя ее динамический заряд, требующий своего выражения[4].

Редкое чутье по отношению к тому, что назревает в коллективной жизни общества, сделало личность Луначарского своеобразным экраном революционной эпохи, и едва ли можно теперь воскресить любую сторону ее исторического быта без обращения к этой личности. Известно, что наша революция — явление чрезвычайно сложное. Ее социалистические цели росли на почве широкого общенародного подъема. В ней принимали участие не только рабочие, но и другие классы распадающегося, уже тронутого капитализмом, но еще недавно казавшегося несокрушимым патриархального строя, с рабством крестьян у помещиков и с азиатским самодержавием. «Революция развязывает все скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность жизни», — сказал Ленин Кларе Цеткин в 1920 году[5].

Среди такого подъема кипящей общественной энергии нужен был человек, обладавший широтой и отзывчивостью Луначарского, и эти его личные черты до краев наполнились историческим содержанием. Здесь речь идет уже не о завоевании интеллигенции или решении вопросов культуры, как бы ни были сами по себе важны эти вопросы. Стихийный размах, многообразие и глубина революционных процессов, вместе с их неизбежной слабостью, преувеличением и, если можно так выразиться, утопически-пролетарской мечтой, захватившей широкие массы людей, — все эти объективные черты времени нуждались в пламенном слове. А. В. Луначарский был ярким представителем всенародности русской революции. В каком-то очень важном смысле даже самые недостатки его сделались необходимы и полезны новому утверждающемуся миропорядку, хотя за пределами известной меры та же отзывчивость делала Луначарского доступным влиянию раскованной стихии.

Что касается мировоззрения Луначарского, то оно не существует в виде абстрактной системы взглядов, а целиком выражается в притче его жизни или, во всяком случае, неотделимо от нее. Вот почему трудно писать о нем, особенно в краткой статье. Наша задача не облегчается тем, что в данном случае речь идет только об эстетических взглядах Луначарского. По многим существенным причинам у Луначарского эстетика — это все. В ней он видел средоточие своего миросозерцания еще в давние времена, задолго до Октябрьской революции. Но эта эстетика не похожа на университетскую профессорскую науку. Скорее, перед нами глубоко прочувствованный революционный идеал.

II

Переходя к содержанию дела, мы прежде всего сталкиваемся с одним вопросом не малой трудности. Важный источник для изучения эстетических взглядов Луначарского или, по крайней мере, исходный пункт для исследования, — это «Основы позитивной эстетики», напечатанные в известном сборнике русских махистов «Очерки реалистического мировоззрения» (1904). Луначарский переиздал «Основы» отдельной брошюрой в 1923 году с примечанием, из которого видно, что старая точка зрения, которую он, под влиянием Авенариуса, принял еще в девяностых годах прошлого века, по-прежнему кажется ему справедливой. Два года спустя в своих «Воспоминаниях из революционного прошлого» он пишет: «Я и сейчас еще в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса, чем какого-нибудь другого мыслителя»[6]. Следы уроков Авенариуса можно заметить в произведениях Луначарского и позднее — до заключительного периода его идейной биографии, который хронологически совпадает с началом тридцатых годов.

Нужно ли говорить о том, что философия Авенариуса есть прикрытый биологической терминологией идеализм? Наши отечественные последователи этой философии старались соединить ее с марксистской социологией и политикой. Но внесение подобных идей в умы борцов революционного движения было реакционно, несмотря на самые лучшие цели таких людей, как Богданов, Базаров, Луначарский, Горький. Ленин объявил войну этому течению уже в статье «Марксизм и ревизионизм» (1908) и особенно в своей известной книге 1909 года, направленной против русских махистов.

Среди авторов, подвергнутых критике в книге Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», был и А. В. Луначарский. Между тем никто не может отрицать громадной силы, заложенной в его мировоззрении. И эту силу нельзя измерить какой-нибудь формальной, беспартийной мерой — талантом, эрудицией, разносторонностью, специальными достижениями в области истории искусства и литературы. Слишком очевидно, что живая сила его идей действует не в ущерб философии марксизма, а на пользу ей, что талант и другие общечеловеческие достоинства Луначарского являются у него горением личности, глубоко и нелицемерно связанной с коммунистическим делом.

Чтобы ослабить скрытое здесь противоречие, часто прибегают к условностям, то есть стараются исправить портрет Луначарского, не забывая при этом указать ему, как школьнику, на допущенные ошибки. Система школьных экзаменов для установления истинной ценности лиц, отнесенных историей к действующим лицам ее fabula scaenica, теперь несколько ослабела, но в более или менее смягченном виде она сохранилась до наших дней. По отношению к человеку, принадлежавшему к марксистской партии, эта система кажется даже естественной. Разве богостроительство Луначарского не было роковой ошибкой? Разумеется, было.

И все же, независимо от нашего желания, история марксизма — тоже история. Такие фигуры, как Лафарг, Меринг, Плеханов, Луначарский, выходят далеко за пределы всякой школьной мерки. Если хотите узнать, в чем они заблуждались, сделать это легко. Но большинство людей понимает, что с такой легкостью вопрос не решается. Если перед нами действительно выдающийся ученый-марксист, как же он мог совершить столь детские ошибки, понятные даже тем авторам, которые читают ему нотации? И почему эти авторы, зная марксизм гораздо лучше Луначарского, не пишут более интересно и умно, чем он? Талант, конечно, дело великое, но странно было бы думать, что талант ведет к ошибкам, а правильная точка зрения — к бездарности.

Словом, говоря о таких деятелях, как Луначарский, нужно держать на привязи нашу абстракцию «верного» и «неверного», — разумеется, не потому, что объективной истины нет, а потому, что истина всегда конкретна. У каждого из этих людей свой путь к марксизму, свои сильные и слабые стороны, до некоторой степени неразрывно связанные жизнью в единый тип исторической личности.

Примером может служить столь близкий к Марксу Лафарг. В том, что он написал, есть много прекрасных страниц. Однако, при всем обаянии этого замечательного ума, марксизм Лафарга местами напоминает манеру нашего известного историка М. Покровского переворачивать всю историческую традицию вверх ногами. Склонность к парадоксу — одна из болезней, присущих наиболее левым, враждебным оппортунизму марксистским авторам. Где-то, разумеется, их левизна, без кавычек, переходит уже в «левизну», осуждаемую нами и занесенную в каталог ошибок, подлежащих изучению за партой. Но пока такой переход не совершился, мы обязаны знать, что всех под одну гребенку стричь нельзя даже во имя общей истины марксизма. Ибо подстриженная истина немедленно превращается в свою полную противоположность. Абстрактная истина есть ложь.

Пример Лафарга не покрывает все трудности, возникающие в подобных случаях. Если говорить об истории социализма во Франции, то естественно приходит на ум фигура Жореса. Она выступает перед нами в очень двойственном свете. Французские коммунисты с глубоким уважением обращаются к памяти основателя «Юманите», хотя он был дипломированным философом-идеалистом, не чуждым утонченной религии. Энгельс писал о нем: «Жорес стоит на верном пути. Он учится марксизму, и не следует его слишком торопить»[7]. Эти надежды, к сожалению, не оправдались. Идеалист Жорес в некоторых политических вопросах занимал более верную позицию, чем материалист Гед, но, несмотря на уроки жизни и свой талант ученого, он так и не выучился марксизму.

В лице Луначарского перед нами другой случай. Последний итог его большого и сложного пути вознаграждает за все издержки, и мы теперь, не ослабляя нашего отрицательного отношения ко всякому идеализму и богостроительству, можем взглянуть на более ранние эпохи его литературной деятельности с новой точки зрения. Вступая в свои права, история часто отодвигает ложную форму на задний план перед богатством неразвитого или испорченного этой формой содержания. Таков вообще марксистский метод исследования общественной мысли, и этот метод необходимо применить к самой истории марксизма.

По отношению к Луначарскому такой подход не является совершенной новостью. Существует несколько прекрасных работ о нем, далеких от всякого опрокидывания нашей школьной мудрости в прошлое. Но существует также распространенная схема его эволюции, более влиятельная, чем усилия лучших авторов, ибо она коренится в привычке к большим дозам успокоительных средств, исключающих всякие сомнения и противоречия. Тем более что в данном случае вопрос не так прост.

С одной стороны — тот факт, что в 1904–1907 годах, то есть в период утверждения большевистской фракции как самостоятельного политического направления, Луначарский играл большую роль в борьбе за революционную тактику Ленина. Достаточно вспомнить, что доклад о вооруженном восстании на III съезде партии был поручен именно Луначарскому. С другой стороны — его идеалистические сочинения, до книги «Религия и социализм» (1908–1911) включительно. Мы как-то не привыкли связывать между собой такие разноречивые факты. И вот рождается схема, очень удобная для сглаживания острых углов, но далекая от исторической действительности.

Согласно этой схеме, грехопадение Луначарского относится к эпохе реакции. В 1908–1912 годах он увлекся махизмом и отступил от верной марксистской линии, а к 1917 году преодолел свои ошибки, вернулся в партию и с тех пор допускал только отдельные промахи, например, по отношению к Пролеткульту. Таким образом, порядок торжествует — большевик 1905 года и богостроитель 1908 года помещены в разные отсеки нашей памяти, а временные провинности не в счет. Нравоучительный вывод из всей легенды о Луначарском гласит, что слабость характера к добру не приводит. Поразительно, с каким постоянством держится эта схема, несмотря на ее очевидное расхождение с фактами и не менее очевидное желание «реабилитировать» Луначарского, заметное в настоящий момент у многих авторов[8].

Конечно, эпоха реакции играет важную роль в идейном развитии Луначарского, — роль кризиса, который легко мог оказаться смертельным, чем он и оказался для другого выдающегося деятеля ленинской фракции — А. Богданова. К эпохе 1908–1912 годов относится размежевание Ленина с группой «левых» большевиков, в которую, как известно, входил и Луначарский. Это размежевание коснулось сперва философских вопросов, но, по вине Богданова, ускоренное его личной обидой и заграничной склокой, быстро перешло в политическую борьбу, которая закончилась расколом. Группа «Вперед» осталась за пределами созданной Лениным партии.

Это верно, что в эпоху реакции логика философии Маха и Авенариуса привела Луначарского к более развернутой форме богостроительства. Однако его философские взгляды, если рассматривать их с точки зрения общих выводов, были и до 1908 года весьма далеки от материализма. В предисловии к своей книге «Религия и социализм» Луначарский подчеркивал, что ее основные идеи зародились у автора в юношеские годы и были впервые публично высказаны им в реферате «Идеализм и марксизм», прочитанном еще в 1898 году. У нас нет никакого основания оспаривать эти слова, тем более что они подтверждаются другими источниками.

Знал ли Ленин о том, что его младший друг и соратник по борьбе с меньшевиками склоняется к подобным идеям? Разумеется, знал, и очень хорошо. Сам Луначарский пишет об этом следующим образом: «Моя философия революции иной раз вызывала у Ленина известную досаду, и наши работы, я говорю о группе: Богданов, Базаров, Суворов, я и некоторые другие — действительно, ему не нравились. Однако он чувствовал, что группа наша, ушедшая от близкой ему плехановской ортодоксии в философии, в то же время обеими ногами стоит на настоящей непримиримой и отчетливой пролетарской позиции в политике. Союз, уже состоявшийся между ним и Богдановым, скреплен был также и со мной. Я немедленно выехал в Женеву и вошел в редакцию газеты „Вперед“, а позднее — „Пролетарий“»[9].

Таким образом, по мнению Луначарского, речь шла о политическом союзе, при некотором исключении философских вопросов, хотя разногласия по этим вопросам внутри большевистской фракции были известны. Сравнивая воспоминания Луначарского с письмами Ленина к Горькому, мы видим, что приблизительно так и было. В письме к Горькому от 25 февраля 1908 года Ленин передает историю своего отношения к философским взглядам Богданова, начиная с его книги «Основные элементы исторического взгляда на природу», вышедшей в 1899 году. Это отношение всегда было отрицательным, что не смогло помешать нужному для общего дела политическому объединению. «Летом и осенью 1904 г., — пишет Ленин, — мы окончательно сошлись с Богдановым, как беки, и заключили тот молчаливый и молчаливо устраняющий философию, как нейтральную область, блок, который просуществовал все время революции и дал нам возможность совместно провести в революцию ту тактику революционной социал-демократии (=большевизма), которая, по моему глубочайшему убеждению, была единственно правильной».[10]

Итак, эпоха реакции лишь обострила философские разногласия, но сами по себе они были давние. Ленин вынужден был считаться с тем, что среди людей, поддерживавших его в борьбе за революционную тактику, активную роль играла группа Богданова, которая в философском отношении далеко ушла от марксизма, так же точно как он вынужден был считаться с тем, что единственный марксист в международной социал-демократии, давший критику ревизионистских пошлостей с точки зрения последовательного диалектического материализма, то есть Плеханов[11], поддерживал в революции тактику меньшевиков. Это, конечно, противоречие, но свести все линии действительной жизни в одну точку с ходу задним числом нельзя.

III

Старая пословица говорит: правда хорошо, а счастье лучше. Чтобы привести заложенную в ней народную мудрость в полное соответствие с более современной диалектической мыслью, нужно было бы сказать: большое счастье, когда правда выступает перед нами в едином и недвусмысленном выражении, но за это счастье нужно долго бороться. Гораздо чаще бывает, что бабушка истории надвое сказала, и человек стоит перед сложным выбором между двумя нелепо двусмысленными, мешающими действительному движению мысли, застывшими в своей полярной противоположности крайними позициями. Нельзя приблизиться к одной из них, не допустив одновременно всех опасных последствий и двусмысленных положений, ведущих к тому, что Тимона будут смешивать с лже-Тимоном. Но пока третьего не дано, целые эпохи бывают окрашены этим фатальным выбором.

Если отбросить исторические условности, пригодные только для взрослых детей, то окажется, что положение Ленина между «плехановской ортодоксией», склонившей свою пальмовую ветвь в сторону меньшевизма, и сомнительным философским новаторством богдановской группы, забиравшей влево, было весьма затруднительным. Ему приходилось выбирать то, что в данный момент менее опасно для формирования революционного авангарда страны, зная, что на практике сохранить ясность формы, отвечающей этому содержанию, не легко и не всегда возможно.

Главным в период подъема революции Ленин справедливо считал проведение большевистской тактики. Поэтому ему приходилось до поры до времени терпеть уколы Плеханова, не упускавшего случая отождествить большевизм с ницшеанством и махизмом. Так, например, говоря в примечаниях ко второму русскому изданию брошюры Энгельса «Людвиг Фейербах» (1905) об опасности взятия власти в незрелой ситуации, Плеханов писал: «Ленину и окружающим его ницшеанцам и махистам очень полезно было бы подумать об этом. Но есть основания опасаться, что эти „сверхчеловеки“ утратили способность к мышлению»[12].

Под «ницшеанцами» имеется в виду, конечно, прежде всего Луначарский. Богостроительский комментарий Луначарского к повести Горького «Исповедь» (вторая книга сборника «Литературный распад», 1909) оказался для Плеханова чистой находкой, и он не преминул увидеть в словах старца Ионы о «народушке» не что иное, как отражение большевистской тактики: «Тут получается нечто вроде пресловутой „диктатуры пролетариата и крестьянства“ в применении к религиозному творчеству»[13]. Все это лишь отдельные примеры обычных выпадов Плеханова, которые Ленин считал «мелкими», а иногда высказывался о них и похуже, выражая даже сочувствие Луначарскому, хотя при этом не забывал добавить, что с философским содержанием критики Плеханова он вполне согласен[14].

Но дело здесь не только в искусстве сильного полемиста, который пользовался философскими ошибками союзников Ленина для защиты своей политической позиции. Принять философские взгляды группы Богданова за идеологию большевистской фракции было нетрудно. Многие так и думали, считая левое крыло социал-демократии более близким к народничеству и более склонным к высокой оценке субъективного фактора в революции, тогда как правое крыло, в лице меньшевиков, гордилось своей объективной научностью, своим подчинением закону развития производительных сил. В такой стилизованной форме действительное различие двух политических линий могло быть понято лишь приблизительно, а иногда и карикатурно. Оно терялось в абстрактном распаде идей — старом конфликте субъекта с объектом. Для популярного, некритического, то есть буржуазного, сознания большевизм становится философией революционной воли, не признающей метафизической реальности объективных условий, «философией борьбы» в духе полуанархиста Ст. Вольского. Отсюда уже рукой подать до превознесения субъекта над объектом в гносеологии, что и делала школа Богданова.

Этот сдвиг в сторону сознания и воли, ведущий к разрыву с материализмом, совершался во имя самых лучших революционных целей, под видом критики тактического оппортунизма Плеханова. Последнего обвиняли в созерцательном материализме, повторении Гольбаха и Гельвеция, метафизическом отношении к объекту, склонности только объяснять мир, тогда как наша задача состоит в том, чтобы его изменять. Где-то здесь были и справедливые укоры, но в целом получался совершенно чуждый марксизму активизм (или волюнтаризм), хорошо известный нам в его различных формах, иногда очень «левых», но постепенно переходящих в настоящее мракобесие. Не будем касаться более существенных вопросов современности, скажем только, что модная в настоящее время на Западе эстетика ломки реальных форм также оправдывает эту дичь ссылкой на активность революционного субъекта. Ведь наша задача не просто отражать действительность, а деятельно изменять ее! Перед лицом подобных сдвигов марксистской философии, открытых уже русскими махистами начала века, Ленин указывал на заслуги Плеханова как подлинного защитника философских основ марксизма. «Это тем более необходимо решительно подчеркнуть, — писал он в 1908 году, — что в наше время делаются глубоко ошибочные попытки провести старый и реакционный философский хлам под флагом критики тактического оппортунизма Плеханова»[15].

В начале 1908 года А. Богданов поместил в известном органе германской социал-демократии «Die Neue Zeit» статью «Эрнст Мах и революция», в которой он, по случаю семидесятилетия венского мыслителя, высказывал ему горячую благодарность от имени русского пролетариата и связанной с ним интеллигенции за большую пользу, принесенную ею идеями революционному движению в России. Анонимный переводчик этой статьи в предисловии к ней выразился еще более прямо. Он утверждал, что среди русских социал-демократов отношение к Маху становится признаком участия в той или другой фракции. «Весьма серьезные тактические расхождения между „большевиками“ и „меньшевиками“ обостряются благодаря вопросу, который с нашей точки зрения не имеет к этому никакого отношения, вопросу о том, кто ближе марксизму в теории познания — Спиноза и Гольбах или Мах и Авенариус»[16].

Таким образом, группа Богданова имела претензию на захват в свои руки большевистской фракции и отождествление ее в философии с эмпириомонизмом, а в политической области с тактикой бойкота Государственной думы, и временами для Ленина создавалось трудное положение. По крайней мере, в предвидении возможного раскола он пишет Воровскому летом 1908 года: «Они строят раскол на почве эмпириомонистической-бойкотистской. Дело разразится быстро. Драка на ближайшей конференции неизбежна. Раскол весьма вероятен. Я выйду из фракции, как только линия „левого“ и истинного „бойкотизма“ возьмет верх»[17]. До выхода Ленина из большевистской фракции дело не дошло — ему удалось организовать отпор новой опасности. Но самая возможность такого исхода показывает, что иллюзия тождества эмпириомонизма и «бойкотизма» с идеологией левого крыла русской социал-демократии была похожа на правду.

Правдоподобность этой иллюзии вытекала из того, что для мнимого тождества достаточно было незаметного сдвига всей системы понятий революционной партии «влево». Именно потому, что философские взгляды группы Богданова были имитацией, заменителем подлинного развития марксистской философии, отвечающего ленинскому направлению в политике русской социал-демократии, они и представляли такую опасность. Тут был элемент чрезмерности революционного пафоса, сначала незаметный, потом все более очевидный вплоть до перехода группы «Вперед» на позиции, близкие к анархо-синдикализму. Внутреннее соответствие философии и политики в конце концов установилось, но пока эта мертвая точка не была достигнута, попытки Богданова рассматривать философию, по его собственному выражению, sub specie révolutionis (с точки зрения революции) могли совмещаться с политической близостью к Ленину.

До расхождения большевиков и меньшевиков сам Плеханов считал философские уклонения Богданова «не отчаянно большими». Летом 1903 года Ленин и Плеханов вели переговоры с редакцией «Очерков реалистического мировоззрения» о своем сотрудничестве в этом сборнике. «Плеханов смотрел тогда на Богданова как на союзника в борьбе с ревизионизмом, но союзника, ошибающегося постольку, поскольку он идет за Оствальдом и далее за Махом»[18]. Как же могла возникнуть мысль о таком странном союзе? Дело в том, что ревизионизм первого призыва, ревизионизм Бернштейна и Конрада Шмидта, с которыми спорил Плеханов, был окрашен в кантианские тона. Богданов, Луначарский и другие молодые марксисты их направления отвергали кантианство, как им казалось, слева, с точки зрения своего «монизма». Истинный характер их критики Канта был, очевидно, еще неясен самому Плеханову, и в определенных границах союз казался возможным.

IV

При каком условии он был возможен для Ленина? Мы видели, что автор предисловия к статье Богданова в «Die Neue Zeit» считал вопрос о материализме в теории познания чем-то не столь существенным и, во всяком случае, не имеющим никакого отношения к политике. Это была точка зрения, преобладавшая в немецкой и австрийской социал-демократии: нейтральность по отношению к вопросам философии. Сам Каутский писал Плеханову в ответ на его нетерпеливые напоминания о необходимости выступить против мнимого философского новаторства Бернштейна: «Я никогда не был силен в философии и, хотя я и стою целиком на точке зрения диалектического материализма, все-таки я думаю, что экономическая и историческая точка зрения Маркса и Энгельса в крайнем случае совместима с неокантианством»[19]. Что касается Виктора Адлера, то он еще более определенно отрицал необходимость борьбы против ревизионизма в философии, полагая, что партия не может решать такие вопросы, которые, вообще говоря, «по ту сторону всякой политики»[20]. Статьи Плеханова против неокантианства Бернштейна и компании навлекли на него обвинения в резкости и породили недоумения, даже недовольство[21].

Нейтральность в основных вопросах мировоззрения — одна из самых отрицательных черт социалистических партий II Интернационала. Устраняясь от высокой теории во имя практической, деловой защиты интересов рабочего класса, эти партии облегчили возрождение религии и национального шовинизма в их элементарной форме, понятной всякому «человеку улицы», или в виде утонченной ретроградной философии, создающей эрзац последовательного и цельного взгляда на мир, в котором нуждаются широкие массы людей, по-разному зависящих от капитала, но в общем угнетенных или подавленных им. Для подлинно революционной партии, идущей дальше непосредственных экономических интересов, желающей сплотить народы единством передового мировоззрения, позиция нейтральности в философии, конечно, неприемлема. Отрицание этой позиции есть один из несомненных признаков ленинизма. «Нейтральности в таком вопросе быть не может и не будет», — писал Ленин Горькому 24 марта 1908 года[22].

Однако цельное мировоззрение, о котором идет речь, не допускающее, как теперь говорят, «идеологического сосуществования», единое и неделимое, это — мировоззрение диалектического материализма. А диалектический материализм по самой своей природе не терпит абстрактного отрицания в какой бы то ни было области. Вот почему даже отрицание нейтральности в философии не должно быть абстрактным; другими словами, в известном отношении или, как выразился Ленин там же, «в условном смысле» нейтральность возможна и даже необходима. Различие, проводимое здесь нашей мыслью, требует большей тонкости и остроты.

В самом деле, с точки зрения диалектического материализма, не столкновением идей объясняются битвы жизни, а наоборот — общественные противоречия отражаются в столкновениях идей. Чтобы революционное мировоззрение могло одержать победу, недостаточно резких споров и смелой полемики, — иногда это может даже повредить. Залог победы — в самой практике борьбы, устраняющей материальные корни ложной идеологии и поднимающей человека над стихийно сложившимся уровнем его мышления. Пример буржуазного атеизма, который своими выходками против религии нередко лишь усиливает ее влияние на массы, здесь очень уместен. Совместная классовая борьба всех трудящихся, не разделяющая их по религиозному признаку, более верным путем ведет к уничтожению корней религии в экономической жизни общества и подъему сознательности в массах, чем самые убедительные логические аргументы и самые грубые насмешки.

Нет ничего более далекого от диалектического материализма, чем представление о том, что революционная теория есть просто верный эталон для измерения мыслей, что главное в ней — формально правильный вывод, а все, что не совпадает с этим выводом, должно быть безжалостно отброшено. В действительности дело обстоит не так. Революционная теория растет более нестройно, но зато и более жизненно. «Ее нельзя выдумать, она вырастает из совокупности революционного опыта и революционной мысли всех стран света»[23], — писал Ленин.

А где же при такой широте развития искать логической прямолинейности и абстрактной чистоты? Этого, слава богу, нет и не может быть. Именно потому, что марксистское мировоззрение не является нейтральным по отношению к идеализму в философии, оно не может уступить идеалистической иллюзии, согласно которой революционная теория рождается, как Афина из головы Зевса, и должна быть сохраняема в особых сосудах для чистых, правильных душ, не вступающих ни в какие компромиссы с действительной жизнью. Ибо такое отрицание нейтральности в философии означало бы лишь сектантство, мешающее революционной теории овладеть массами, безразличное к людям, не знающее уз товарищества и отсекающее, вместе с ложными взглядами, много ценных элементов, необходимых для борьбы с главным источником всякой ложной идеологии — материальным рабством людей. Одним словом, это было бы отступлением от диалектического материализма, сделанным во имя его собственной чистоты и цельности. «Идеологическое сосуществование» с такой карикатурой на революционную теорию также невозможно, и нейтральность по отношению к ней недопустима.

Все это для нас очень существенно. В распространенной, но далеко не точной системе понятий ленинизм означает исправление старой социал-демократической ортодоксии, например, философских взглядов Плеханова, в сторону большей строгости, непримиримого отношения ко всяким отклонениям от верной революционной теории. Это так и не так. Именно здесь необходимо проводить достаточно тонкое различие. В известном смысле можно даже сказать, что Плеханов как теоретик более непримирим, чем Ленин. Его чрезмерная непримиримость, связанная с определенными чертами характера и всей его идейной биографией, была причиной трагического одиночества этой замечательной личности. Она привела Плеханова к худшим, не диалектическим компромиссам, связала с людьми, недостойными стоять рядом с ним. «Плехановская ортодоксия», при всех ее высоких, неоценимых достоинствах, несет на себе печать абстрактности, и эта абстрактность, как отделение мысли, теории, логического анализа от объективного исторического содержания, сказывается во всем — и в критике народничества, верной и остроумной, но упускающей из виду демократически-крестьянскую черту этого движения, и в оценке русской революции 1905 года как буржуазной, без учета ее реальных движущих сил — рабочих и крестьян, и в анализе таких фигур истории русской общественной мысли, как Чернышевский, Добролюбов, Толстой. Метко, логично, непримиримо, но далеко не всегда исторически конкретно!

Если читатель обратится к ленинской записи «Как чуть не потухла „Искра“?» (1900), он найдет, что в позе самоизоляции одинокого марксистского борца, отвергающего всякое сближение, союз с теоретическими «недомерками», часто стоял именно Плеханов. Ленин предлагал, например, более снисходительное отношение к П. Струве, который уже сильно эволюционировал вправо, но не был в свое время, при первых своих уклонениях от марксизма, в 1895 и 1897 годах, подвергнут товарищеской критике со стороны Плеханова, так что вина за ложное направление его развития лежала отчасти на самих марксистах. Такое же расхождение мнений обнаружилось и по отношению к М. И. Туган-Барановскому. Со своей стороны, Плеханов считал прибывшую к нему делегацию в составе Ленина и Арсеньева (Потресова) несколько зараженной духом оппортунизма[24].

Между прочим, Ленин был возмущен намерением Плеханова в первом же номере предполагаемого журнала поместить философскую статью (вероятно, Л. И. Аксельрод-Ортодокс) с резким выпадом против Каутского за печатание в «Die Neue Zeit» статей ревизионистского характера. Ленин в те времена вообще очень ценил Каутского и был к нему в некоторых вопросах ближе, чем к Плеханову, — например, в вопросе об отношении социалистического сознания к рабочему движению («Что делать?»). Будущий историк заметит, что при всей, часто несправедливой, критике Плеханова в нашей литературе тридцатых — сороковых годов, так называемый догматизм в очень большой степени восстановил именно плехановское понимание марксистской диалектики (разумеется, в очень схематизированном виде) за счет ленинского наследия.

Все это необходимо иметь в виду, чтобы понять различное отношение Ленина и Плеханова к богдановской группе в 1904–1907 годах, да и позднее. Я уже говорил о том, что для Ленина главным вопросом было активное участие Богданова, Луначарского, Базарова в проведении революционной тактики, и не потому, что он считал философию частным делом, нейтральным по отношению к политической борьбе, а потому, что во имя действительного, конкретного отрицания этой нейтральности необходимо в известных пределах подчинить возможные философские расхождения между членами одной и той же партии более реальным, практически важным разделительным линиям[25]. Все аспекты теории коренятся в общественном бытии людей, а не наоборот, поэтому и действительная чистота ее не может быть достигнута там, где забывается эта коренная истина материализма.

Справедливо, что во всякой человеческой деятельности, как бы ни была возвышенна ее собственная область, например, в искусстве или философии, заметна известная общественная тенденция. Для материалиста здесь речь идет прежде всего о реальном общественном смысле этой деятельности. Но объективная тенденция не всегда совпадает с той сознательной формой, которую принимает историческое содержание дела в головах людей. Не отрицая далеко идущего обратного влияния ложной формы на само содержание, марксистский анализ явлений сознательной жизни всегда отличает этот объективный смысл человеческой деятельности от его внешней упаковки, его вывески, формальной тенденции. Верить на слово глупо, когда перед нами социальная демагогия или плоский либерализм, но придавать слишком большое значение слову нельзя и в тех случаях, когда серьезная, честная мысль в силу превратности исторического хода вещей отталкивается куда-то в сторону ретроградных идей. Смешивать ее с реакционным мышлением в узкоклассовом смысле слова нельзя, по крайней мере до поры до времени, пока она сама себя не смешает с ним.

Наиболее ярким и до некоторой степени уже достаточно освещенным в марксистской литературе примером такого подчинения формальной тенденции изучаемых явлений, их более глубокому объективному направлению является анализ художественной литературы. В настоящее время уже никто не будет ставить знак равенства между действительным идейным весом произведений Толстого и его религиозной тенденцией. Но и в наши дни теория, привыкшая к слишком простым арифметическим действиям, испытывает по меньшей мере неловкость, когда ей приходится иметь дело с некоторыми местами из переписки Ленина с Горьким. Объясняя писателю свое нежелание поместить в «Пролетарии» часть его статьи, впоследствии опубликованной в богдановском сборнике 1909 года «Очерки философии коллективизма» (под названием «Разрушение личности»), Ленин говорит: «Я не знаю, конечно, как и что у Вас вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного творчества Вам все книги в руки и что, извлекая этого рода воззрения и из своего художественного опыта и из философии хотя бы идеалистической, Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут огромную пользу. Все это так. И тем не менее „Пролетарий“ должен остаться абсолютно нейтрален ко всему нашему расхождению в философии, не давая читателям ни тени повода связывать беков, как направление, как тактическую линию революционного крыла русских социал-демократов, с эмпириокритицизмом или эмпириомонизмом»[26].

Так решал для себя Ленин вопрос о несомненных, по крайней мере в этот период, идейных блужданиях одного из участников богдановской группы — М. Горького. Заметим, что такое решение, конечно, едва ли могло бы удовлетворить Плеханова. Ведь для него расчет между философской тенденцией писателя и его художественным опытом всегда был более прямым и однозначным, всегда складывался в пользу теоретического мышления, если не говорить о чисто формальном мастерстве. Конечно, последнее слово в художественном произведении всегда остается за содержанием — это так, но содержанием для Плеханова является замысел художника, его более или менее стройная логическая мысль, а не историческая реальность, которую он отражает.

Этой плехановской традиции в большей мере, чем взгляду Ленина, соответствуют те облегченные толкования, которые пришли на смену полному замалчиванию приведенной выше мысли о полезности для писателя всякой философии. Когда, например, вы читаете, что Ленин имел в виду полезность идеалистической философии в качестве материала для изображения отрицательных лиц, это заслуживает только насмешки. Ведь в переписке с Горьким речь идет об увлечении писателя идеализмом богдановской школы. Нет, разумеется, Ленин имел в виду совсем другое. Что же именно? Если Маркс мог извлечь для себя много полезного из идеалистической философии Гегеля, то почему из нее не мог извлечь для себя много полезного Гёте? Почему Шиллер не мог извлечь для себя много полезного из философии Канта? Во всяком заблуждении, особенно таком грандиозном, как философский идеализм, всегда может найтись что-то верное. Иначе пришлось бы отменить материалистическую диалектику, с ее переходами из одной противоположности в другую, а это было бы самым большим заблуждением из всех возможных. Что касается художника, то он представляет собой весьма совершенную машину, способную извлечь полезный для своей работы объективный смысл даже из тех идей, которые отражают действительность в ложной форме. Идеализм есть ложь, но реальное содержание действительности сопротивляется ей до конца — вот и все.

То, что справедливо по отношению к художественному творчеству, до некоторой степени справедливо по отношению ко всякой человеческой деятельности. Само собой разумеется, что в теории и освещенной теоретическим размышлением политике сознательные выводы играют более значительную роль. Возможность стихийной «победы реализма», по известному выражению Энгельса, здесь менее очевидна. Но нельзя сказать, чтобы такой возможности не было совсем и, во всяком случае, обратное явление — то есть «поражение реализма», утрата действительного содержания при сохранении той же вывески, встречается здесь на каждом шагу. Отсюда у Ленина понятие «карикатуры на марксизм», которое он применяет, например, к плехановской ортодоксии эпохи 1905 года. Позиция Плеханова, подкрепляемая ссылками на авторитет Маркса и Энгельса, сохранила внешние признаки марксистского анализа революционной ситуации. Но, по существу, она превратила этот анализ в абстрактное применение формулы, выведенной из опыта классических буржуазных революций XVIII–XIX столетий, далекой от конкретных условий XX века в России и слишком упрощенной даже по отношению к революционному опыту прошлого.

Перед лицом такого факта, как превращение марксистской ортодоксии в карикатуру, нужно считаться с возможностью другого движения мысли, соединяющего здоровый протест против этой карикатуры с отталкиванием от марксизма. Вот характерный пример. «Карикатурой на марксизм» Ленин называет также позицию Каутского в Германии и Плеханова в России во время первой мировой войны. Обратной реакцией на эту позицию, превратившую классические формулы Маркса и Энгельса в оправдание поддержки отечественной буржуазии, было известное разочарование в марксизме и даже отталкивание от него у некоторых честных противников империалистической войны, например у швейцарского социалиста Голэя, сказавшего правду о падении вождей II Интернационала.

«Он чувствует к марксизму известное предубеждение, — пишет Ленин, — которое может быть объяснено, но не оправдано, современным господством злейшей карикатуры на марксизм у Каутского, в „Neue Zeit“ и у немцев вообще»[27]. По словам Ленина, этот предубежденный против марксизма честный социалист на деле был в тысячу раз ближе к марксизму, чем наизусть знающие свои «тексты», свою ортодоксию социал-шовинисты. Вот вам и пример диалектики, очень напоминающий «победу реализма» (в известном письме Энгельса о Бальзаке). Односторонняя реакция на грехопадение самой лучшей в данное время передовой теории часто рождает противоречивые, ретроградные настроения, и, несмотря на это внутреннее противоречие, общий итог может сложиться в пользу истины.

Конечно, такие зигзаги не безразличны для роста общественного сознания. Лучше учиться подлинному марксизму, хотя бы ценой временного ухода от него, чем уходить от него под видом мертвой и лицемерной ортодоксии. «Но, как ни понятно, „по человечеству“, — продолжает Ленин, — пренебрежение марксизмом у Голэя, как ни много вины снимается здесь с него и падает на умирающее и умершее направление французских марксистов (гедистов), а все же вина есть. Величайшее в мире освободительное движение угнетенного класса, самого революционного в истории класса, невозможно без революционной теории».

Эта теория, растущая более сложными путями, чем можно себе представить, есть марксизм, и невольная вина тех людей, которые из отвращения к лицемерию мнимых ортодоксов отталкиваются от него, легко может превратиться уже в более серьезную вину. Наказанием за одну карикатуру становится другая. Поляризация этих противоположных, теснящих друг друга полуистин сама по себе есть темная сила, способная сделать дорогу жизни слишком узкой для независимой критической мысли. Историческая сила революционной теории измеряется тем, насколько она в состоянии сохранить независимость объективной истины среди стремящихся к односторонней типизации шаблонов и проложить себе путь через это ущелье.

Исходя из всего сказанного, мы можем понять, почему, отвергая нейтральность по отношению к вопросам философии в смысле Каутского и Виктора Адлера, Ленин допускает ее в другом, условном смысле. Несмотря на свое растущее несогласие с «философией революции» Богданова и Луначарского, он понимал, что их отталкивание от плехановской ортодоксии может быть до некоторой степени понято «по человечеству» как реакция на догматическую карикатуру, усвоенную правой фракцией социал-демократии, меньшевиками. Происхождение странных идей Луначарского было именно таково.

И пока эта ответная реакция на карикатурный марксизм еще сама не превратилась в карикатуру, тесное сотрудничество с Богдановым и Луначарским было для Ленина возможно, хотя каждая прочитанная им философская книга Богданова убеждала его в том, что вина противников плехановской ортодоксии, понятная, но не оправданная, растет и становится новой опасностью. Попытка переубедить Богданова при помощи «Записок рядового марксиста по философии», которые Ленин давал читать друзьям, в том числе и Луначарскому, осталась безуспешной. Между тем фракцию большевиков, как носительницу выработанной в боях с меньшевиками революционной тактики, нужно было беречь. Ее нужно было беречь от внутреннего раскола, чего Ленин отнюдь не желал, но еще более нужно было беречь ее «честь и доброе имя», как писал он позднее, когда группа Богданова уже полностью раскрыла свой «карикатурный большевизм»[28].

Выход в свет известного сборника 1908 года «Очерки по философии марксизма» сделал войну неизбежной. Было уже очевидно, что возможность отождествления большевистской фракции с махизмом и богостроительством ставит под угрозу ее «честь и доброе имя». Но Ленин и в этот период, когда время негласных убеждений уже прошло и он уже работал над своей книгой против эмпириокритицизма, выдержанной в таком резком тоне именно потому, что нужно было раз навсегда положить конец всяким смешениям революционной партии с новой карикатурой на марксизм, — продолжал дружески писать Луначарскому, убеждая его работать для «Пролетария» по вопросам, не имеющим отношения к философии. Сохранение былого политического сотрудничества было еще возможно при условии соблюдения известной нейтральности в смысле отделения совместной партийной работы от философских споров. «Мешать делу проведения в рабочей партии тактики революционной социал-демократии, — писал Ленин Горькому, — ради споров о том, материализм или махизм, было бы, по-моему, непростительной глупостью. Мы должны подраться из-за философии так, чтобы „Пролетарий“ и беки, как фракция партии, не были этим задеты. И это вполне возможно».

Через всю переписку Ленина 1908 года проходит мысль о возможности такой нейтрализации большевистской фракции по отношению к философским спорам. Самая жестокая драка, но без непосредственного перехода в политическую борьбу, драка «на стороне», вне организации и ее печатных изданий, с целью выяснить все вопросы, может быть, договориться пли, во всяком случае, избежать «вотума», голосования, резолюции, то есть раскола, остаться товарищами.

Отрицание нейтральности в самой философии решительно отличает позицию Ленина от взглядов Каутского, который в известном ответе Бендианидзе убеждал русских марксистов рассмотреть отношение к Маху как «частное дело», поскольку марксистский материализм можно соединить с «теорией познания Маха»[29].

Признавая это мнение ошибочным, Ленин оправдывал Каутского незнанием махизма, особенно русского, и отказывался признать его точку зрения «беспринципной», безразличной к теории в духе Потресова и других ликвидаторов, ссылавшихся на авторитет лидера немецких ортодоксов. «Ошибка его, — писал Ленин, — вполне извинительна, ибо махизма в целом он не изучал, писал частное письмо с явной целью предостеречь от преувеличения разногласий». Каутский советовал русским махистам искать мира с Плехановым как знатоком марксизма и материалистом. В этом еще нет никакой беспринципности. «Каутский мог надеяться в 1908 году, когда он писал свое письмо, что махизм в известном толковании „примирим“ с материализмом, но в России 1909–1910 годов ссылаться по этому вопросу на Каутского значит браться за примирение русских махистов с материалистами. Разве г. Потресов или кто другой берутся за это серьезно?»[30]

Таким образом, опасность «преувеличения разногласий» Ленин признает так же, как и некоторую возможность надежды на примирение если не махизма с материализмом, что невозможно, то русских махистов — Богданова и его группы — с материализмом Плеханова, пусть даже путем «известного толкования» Маха в духе взглядов, более близких к материализму. После 1909 года эта возможность отпала, и примирение было уже немыслимо, да и вся обстановка в России и за рубежом показывала, что на первый план выдвигаются азбучные вопросы мировоззрения, оттесняя на время даже вопросы тактики.

С другой стороны, из предшествующего видно, что позиция Ленина не совпадает и с утрированной непримиримостью в духе Плеханова, с одной стороны, и Богданова — с другой. При всей остроте их взаимной полемики, оба они, каждый по-своему, отождествляли идеологию большевизма с «маховской теорией познания». Плеханов видел в этом доказательство вредности большевистской ереси, Богданов делал отсюда прямо противоположные выводы. Но плехановская ортодоксия и «боевая», «пролетарская» философия богдановской группы с разных точек зрения одинаково сокращали расстояние между философией и политикой, исключая всякую возможность более сложных положений и отражающих эти положения компромиссов, не обязательно беспринципных. Нейтральность в философии — нет, нейтральность к философским спорам в организационном отношении — да; такова была позиция Ленина по отношению к Луначарскому и его друзьям в те дни, когда он писал против них свою непримиримо резкую книгу — «Материализм и эмпириокритицизм».

Логика борьбы сделала преодоление разногласий внутри большевистской фракции невозможным. Изгнание «впередовцев» стало необходимым условием ее существования. Но пока этого не произошло, Ленин надеялся, что, при всей своей сомнительной «философии революции», Луначарский учится марксизму, а не уходит от него. Мы уже видели на примере Голэя, что такие уроки бывают иногда сопряжены с большими издержками. Политический разум заключается не в том, чтобы отбрасывать эти бестолковые уроки истории за их бестолковость, признавая только прямые наставления в духе Плеханова:

Буки-аз, буки-аз,

Счастье в грамоте для вас!

Это было бы утратой диалектической конкретности анализа. Не всякие осложнения на пути общественной мысли зависят от невежества, логических ошибок и дурного намерения. Самая беспощадная критика того, что ее заслуживает, требует в качестве дополнения такой широты взгляда, которая охватывает процесс развития в целом, со всеми его падениями и противоречиями. Отсюда у Ленина поразительное соединение беспощадности (когда она безусловно необходима) с гуманным пониманием различных путей и подходов к одной и той же цели, возможных у людей разного типа, способность привлекать их к общему делу и сознание ответственности перед его участниками.

Уже много времени спустя после решительного разрыва с «впередовцами», в 1913 году, Ленин все еще высказывал надежду на возвращение Луначарского, его разрыв с богдановской школой, хотя бы через эстетику. Другими словами — он видел разницу между ложным выводом идеалистической философии и конкретным содержанием, живым материалом деятельности Луначарского, способным замкнуться в эту ложную форму, но способным также сломать ее, ибо в последнем счете реальное содержание, если оно имеется, всегда бывает сильнее мертвой тенденции. Одним словом, Ленин надеялся на «победу реализма», и в конце концов эта вера не обманула его.

Отметим еще один несомненный факт. При всей суровости того осуждения, которому подверглась в «Материализме и эмпириокритицизме» богостроительская статья Луначарского («Атеизм»), Ленин все же подчеркивал, что речь идет о товарищеской войне. Вот эти суровые и вместе с тем мудрые слова: «Позорные вещи, до которых опустился Луначарский, — не исключение, а порождение эмпириокритицизма, и русского, и немецкого. Нельзя защищать их „хорошими намерениями“ автора, „особым смыслом“ его слов: будь это прямой и обычный, т. е. непосредственно фидеистический смысл, мы не стали бы и разговаривать с автором, ибо не нашлось бы, наверное, ни одного марксиста, для которого подобные заявления не приравнивали бы всецело Анатолия Луначарского к Петру Струве. Если этого нет (а этого еще нет), то исключительно потому, что мы видим „особый“ смысл и воюем, пока еще есть почва для товарищеской войны»[31].

Обожествление человека было для Луначарского возвышенной музыкой пролетарской революции, поднимающей энтузиазм ее участников. Необходимость такого «допинга» для людей революционной партии защищают теперь на Западе некоторые коммунистические авторы, теоретики гуманизма как человекобожия (например, Эрнст Фишер). Конечно, хорошего в этом мало. Как ни поворачивай этот вопрос, остается фактом, что Ленин не принял «социалистические» оправдания богостроительства, указывая на реакционную общественную роль всякой религии, особенно религии утонченной. Но именно потому, что объективное содержание всегда важнее любых намерений, он не мог совершенно отвергнуть присутствие в теории Луначарского ее «особого смысла». Свою товарищескую, но беспощадную войну Ленин вел для того, чтобы отделить этот «особый смысл» от реакционных выводов богостроительства и вернуть «хорошие намерения» одного из своих товарищей к их собственному объективному содержанию.

Следуя теперь за анализом этого содержания, произведенным в окончательный расчет самой историей, мы тем более не можем судить о ложных идеях Луначарского, минуя «особый смысл», который он в них вкладывал. Тут все дело в том, чтобы отделить этот «смысл» от искажающей его ложной оболочки — идеализма и богостроительства, не выплескивая вместе с грязной водой и ребенка. При таком понимании дела можно избежать обычного выбора между назидательным перечислением ошибок Луначарского и стремлением закрыть глаза на его действительные взгляды, чтобы свести концы с концами в гладкой схеме. Привычка к условным портретам исторических лиц есть пережиток хорошо известной у нас манеры стричь все, что растет. Но дух времени идет вперед, и современного читателя уже раздражает всякое иконописание.

V

Если оставить в стороне эти условности, то наиболее вероятно, что идейное развитие А. В. Луначарского совершалось следующим образом. Начав уже в девяностых годах прошлого века с очень двойственной, включающей в себя некоторые принципы исторического материализма, но в последнем счете безусловно идеалистической философии, он постепенно, с большими внутренними противоречиями, развивался в сторону марксизма ленинского тина, то есть «учился марксизму». Долгов время во всем, что говорил и писал Луначарский, отчетливо видны две струи. Но, при всей противоречивости этого сочетания, здоровое начало в конце концов торжествует, хотя формальные рамки прежней системы взглядов еще сохраняются, и надолго. Решающее значение в развязывании этого узла имел для Луначарского опыт советской культуры, опыт двадцатых годов, во многих своих чертах драматический, и притом не только для его собственной личности.

Лишь в последний период жизни Луначарский вполне находит себя. Громадная внутренняя работа, направленная часто против усвоенных им еще в юношестве и дорогих его сердцу убеждений, опыт марксистского анализа истории человеческой культуры, проделанный Луначарским широко и самостоятельно, в значительной мере на ощупь, один на один с безграничным морем фактов, новое изучение Маркса и Ленина, возникших перед ним во всем их значении именно в начале тридцатых годов, — все это принесло свои плоды. Как мало ему оставалось жить! Несколько лет плодотворной деятельности, не больше. Но эти годы осветили новым светом и то, что было найдено его неутомимой мыслью давным-давно и что несло на себе — иногда совсем незначительные, иногда более заметные — следы заблуждений времени и его собственных.

Последние годы жизни Луначарского не были тихой идиллией. Кто знает, как сложилась бы его судьба, проживи он еще несколько лет.

Но в духовном отношении эти последние годы были временем жатвы. Мы уже говорили о том, что всю свою жизнь Луначарский спрашивал больше, чем мог ответить. Впервые именно в последний период, как бы проверяя все сделанное на прежних ступенях жизни, он приходит к ответам, которые можно назвать верными в более безусловном смысле, чем плехановская ортодоксия его младших современников, и в то же время свободными от мнимого расширения этой ортодоксии за счет игры ума в стиле Ницше или Авенариуса. Последнее слово Луначарского было словом мыслителя ленинской школы. Он сделал несколько важных заявлений относительно своих прежних взглядов, и это не было внешним приспособлением к изменившимся обстоятельствам, хотя отныне Луначарский мог не бояться самого придирчивого школьного экзамена, что, как известно, более трудно, чем держать ответ перед страшным судом истории.

Последняя зрелость мысли была достигнута. На грани тридцатых годов мысль Луначарского приобрела новую глубину, новые достоинства, не утратив старых. Он медленно уходил от заблуждений молодости и в конце концов ушел от них, далеко обогнав своих непрошеных наставников, а мнимые ортодоксы, со всей своей «ортодоксией», пригодны теперь лишь в качестве экспонатов музея времени. Это, разумеется, не аргумент против ортодоксального марксизма, в той лучшей форме, которую Луначарский усвоил на вершине своего жизненного пути и которую он нам завещал в своих произведениях. Это аргумент против воинствующего усердия не по разуму, связанного с карикатурным извращением марксизма, против пустой демагогии, всегда выдающей себя за последнее воплощение политической истины.

Удивительная отзывчивость Луначарского еще раз проявилась в последние годы, и проявилась наиболее счастливо. Какое нелепое высокомерие думать, что ему одному было предписано жизнью учиться марксизму! Философское наследство Ленина только начинало входить в обиход марксистской литературы, и мало кому удалось овладеть им с таким успехом, как это сделал Луначарский в своей работе «Ленин и литературоведение» (впервые напечатанной в «Литературной энциклопедии», 1932). Личная эволюция Луначарского отразила процесс освобождения нашего мира от идейной аморфности двадцатых годов и вместе с тем от присущей этому времени преувеличенной иногда до крайнего догматизма классовой фразеологии. Чем более широкие массы втягивались в исторический круговорот и чем сильнее было участив в нем мелкобуржуазного элемента, тем более абстрактные черты принимала чисто пролетарская утопия в головах наших докторов Карлштадтов[32], новых иконоборцев и «бешеных». Одно дело героические иллюзии рабочих и крестьян, мечтавших среди гражданской войны и разрухи о мировой революции, низвергающей кумиры, как в «Зорях» Верхарна, и совсем другое — бюрократическая схема «пролетарской психо-идеологии» конца двадцатых годов.

Луначарский пережил крушение этой схемы в начале следующего десятилетия. Он глубоко сочувствовал повороту к национальной и мировой классической традиции, оправданию таких понятий, как народность, запрещенных вульгарной социологией двадцатых годов, поискам более конкретного понимания роли общественного содержания в искусстве.

Систему других односторонностей и переход от былых предрассудков к новым заблуждениям, более старомодного типа, вплоть до реставрации всякого исторического хлама времен очаковских и покоренья Крыма, Луначарский уже не застал, а всю положительную сторону освобождения от вульгарного марксизма и ультралевой фразы он с обычной своей отзывчивостью предчувствовал и воспользовался ею.

«Все люди делятся на две категории, — сказал мудрец. — Одни умирают при жизни, другие живут после смерти». А. В. Луначарский продолжает жить среди нас, и мы, в сущности, только начинаем понимать действительное значение сделанного им в самых различных направлениях. Многое будет сказано о плодотворных идеях, заключенных в его набросках новой эстетики и социологии искусства, еще не получил достаточного истолкования революционный театр Луначарского, его драматургия, поразительно свежи и богаты внутренним содержанием созданные им образы великих мыслителей и художников прошлого.

То, что относится к условностям эпохи или ошибкам личности, тает, как пена, оставляя на берегу сокровища его мысли, вынесенные из глубины могучим прибоем. Историческое движение, создавшее такие фигуры, как Луначарский, способно победить на своем пути любые сомнения, решить любые загадки времени.

Мих. Лифшиц

Эстетика, литературная критика

О художнике вообще и некоторых художниках в частности[*]

Мне придется начать мою статью длинной выпиской:

«За что же вы благодарите меня? За „чудные звуки“, за наслаждение, которое я даю вам своими… „прелестными произведениями“? В таком случае, господа, вы ошиблись адресом. Идите к тем, для кого эти „чудные звуки“ составляют цель и высшую правду; для меня же они — высшая ложь, самое ужасное проклятие искусства, и благодарить меня за доставляемое наслаждение — это злая насмешка и обидное признание моего бессилия. Я вовсе не хотел доставлять вам наслаждение, — я хотел вас мучить, терзать… Но нет, вы и не скажете, что благодарите меня за доставляемое наслаждение, — по крайней мере, большинство из вас Вы благодарите меня, конечно, за те „чувства добрые“, которые я пробудил в вас силою искусства. Да, сила искусства велика, но сила его вовсе не в способности пробуждать „добрые чувства“. Проклятая и развращающая сила искусства состоит в том, что оно самым ужасным образом перерождает и уродует всякое чувство, всякое духовное движение, вызываемое действительностью. Художник замахивается на жизнь бичами и скорпионами, но в момент удара его бичи и скорпионы превращаются в мягкие гирлянды душистых ландышей; он подносит к людским сердцам огонь, способный зажечь и двинуть камень, — а людские сердца в ответ начинают тлеть чуть теплым огоньком мягкой и бездеятельной душевной напряженности. Подобно буферу вагона, искусство дает человеку возможность легко и приятно переживать все самые тяжелые душевные толчки. И вот за это-то буферное действие искусства вы в действительности так горячо и благодарите нас… Господа, будем говорить начистоту! Конечно, вас привлекает и захватывает в нас не красота. Что красота! Мы вам даем возможность переживать чувства, посильнее и поприятнее чисто эстетических. Вы переживаете с нами два самых высших счастия, какие только знает жизнь, — счастие борьбы и счастие всезахватывающей любви к человеку. И так дешево можно от нас получить это счастие, — для этого не нужно ни бороться, ни любить! Притом счастие это, обработанное нашими руками, так гладко, тепло и комфортабельно. В жизни оно гораздо более шероховато и более жгуче.

Вы благодарите нас именно за даваемую вам жизнь, которой нет в ваших собственных душах, за ту сытость, которую вы испытываете благодаря нам. Но ведь эта сытость — язва, насмерть убивающая душу, и получать за нее благодарности — самое тяжкое оскорбление!.. Что можете вы еще пережить в жизни? Художники, — начиная с Толстого, Гюго, Достоевского и кончая нами, малыми, — дали вам легко и приятно пережить все самые тяжелые душевные катастрофы. И вы ими пресытились. Вы устали бороться не боровшись, вы устали любить не любивши. Вы все пережили бездеятельным чувством, и что же дивиться, что в суровой жизни вы скисаетесь быстрее, чем молоко во время грозы?

„Все это жестоко и несправедливо, — скажете вы. — Мы чувствуем светлые искры, зароненные в наших сердцах, и за эти-то искры и благодарим“. Но в таком случае позвольте, господа! В чем же проявились эти возженные искры. Чем заслужили вы право благодарить за них и… чем заслужил я право принимать ваши благодарности? Это то последнее, может быть, самое важное из всего; самое важное — го, что здесь мы с вами тесные союзники. Жизнь вызывает в нас порыв броситься в битву, а мы этот порыв претворяем в красивый крик и несем его к вам… Давно сказано: „Слово писателя есть его дело“. Может быть! Но суть-то в том, что дело это все-таки остается лишь словом, и в душе мы с вами прекрасно понимаем всю чудовищную неестественность этого дела-слова. Понимаем и молчим, потому что так выгоднее и приятнее… Там внизу дико бурлит и грохочет громадная жизнь; наши арфы отзываются на этот грохот слабым меланхолическим тоном и будят гармонический отклик в струнах ваших душ; получается нежная прекрасная музыка, и на душе становится тепло и уютно…[33] Но неужели же вы не чувствуете, сколько душевного разврата в этой музыке, неужели не чувствуете, что принимать за нее благодарности стыдно? Нет, господа, простите, — я еще не совсем потерял стыд, и вашей благодарности я не принимаю»[1].

Так кается у г. Вересаева писатель Осокин, а, быть может, устами его, сам г. Вересаев. Но далеко не все писатели согласятся с Осокиным. В словах его много непродуманного, и для всякого серьезного читателя ясно, что Осокин мало задумывался над основными вопросами эстетики и более морализировал, чем размышлял.

Тем не менее есть в словах Осокина много горькой правды, не имеющей, конечно, никакого абсолютного значения, во несомненное частное. Разобраться в словах Осокина любопытно. Мы утверждаем, что обвинение Осокина против художника вообще совершенно неосновательно, но что оно вполне применимо к некоторым из современных русских художников слова. Таков наш тезис.

I

Прежде всего: что является задачей искусства?

На этот вопрос существует несколько ответов, причем особенно громко и настойчиво раздаются три:

1. Искусство должно пробуждать «чувства добрые», а при случае «мучить и терзать»; художник «бичует пороки» и «зажигает сердце священным огнем любви». Словом, он — учитель, дающий в художественной форме определенные идеи, поучения. Сторонники такого воззрения никогда не приходили в отчаяние и никогда не думали, что им лучше всего бросить искусство и заняться чистой публицистикой. Они верили в «великую силу искусства», они знали, что образная и страстная речь художника живее действует на чувство, чем речь нехудожественная, они прекрасно понимали, что художественное произведение тем-то именно отличается от нехудожественного, что действует на сердце, то есть на чувство, а не на один только разум. Утверждать, будто искусство обладает способностью «самым невероятным образом перерождать всякое чувство», по мнению защитников тенденциозного искусства, может только бездарный художник. Кто же сердцеведец, кто изобразитель глубин духовной жизни, как не художник? Художники этого направления всегда склонялись к реализму, и великие таланты добились в этом отношении поразительных результатов: действительность воскресала перед вами, но в то время, как перед самою действительностью вы могли бы пройти равнодушно, — художник останавливает вас, он указывает вам ее пальцем: двери и стены раскрываются перед вами, отверзаются головы и груди. Та действительность, которую мы видим самостоятельно, не есть самая реальная. Вы можете быть близоруки, но художник дает вам более подлинную действительность: он дает вам на время свои орлиные очи и волшебным ключом отмыкает все замкнутые сокровища. Лжет только тот художник, который вовсе не художник. Но не все тенденциозные художники реалисты. Не являются ли извращениями действительных чувств и действительности вообще тенденциозные сказки и фантазии?

Г-н Вересаев, то есть г. Осокин, находит, что «дело-слово чудовищная неестественность», и говорит, что «мы все понимаем это». Признаемся, решительно не понимаем! Проповедь — то дело, которое является самым сокрушительным и самым созидающим; слово есть главное орудие взаимовоздействия людей, и если бы люди вдруг онемели и перестали писать, то культура рухнула бы сразу.

Но Осокин говорит лишь о художественном слове? Итак, оратор, проповедник, публицист не имеет права употреблять притчи, образа? Это явная нелепость. Тенденциозная сказка есть притча. Где человек, который, подумавши, посмеет сказать, что мифы и притчи чудовищно неестественны? Тут явное недоразумение. Слово только тогда является чудовищным, когда оно расходится с делом. Быть может, замахивавшийся скорпионами Осокин не имел мужества говорить смелее и нести все последствия своих речей и самому жить согласно своей проповеди? Но тогда виновато не слово и не искусство!

Защитникам тенденциозного искусства (к которым, очевидно, принадлежит Осокин) покажется диким и то место осокинской тирады, которое обвиняет Толстого, Гюго, Достоевского в том, что они пресытили публику и что, благодаря их произведениям, люди устали бороться не боровшись и устали любить не любивши, и вот «скисаются, как молоко в грозу».

Нет! Эти маленькие людишки были, очевидно, прокисшими с самого рождения. Разве не простоквашу вместо души надо иметь, чтобы бодрое и могучее слово Толстого утомило вас и заставило бы вас переживать все бездеятельным чувством? Осокин заблуждается: чем больше человек пережил, перечувствовал, чем больше узнал он, тем крепче и сильнее его душа. Когда мы учимся как бы то ни было и чему бы то ни было, мы накопляем внутренние импульсы для деятельности, ибо чувства и мысли суть дела в зачаточном виде. Художник дает нам жить тысячью сердец, сердец иногда горячих и великих, он расширяет наш кругозор и укрепляет тем самым волю. Допустим, что художников не было бы, — простоквашенный читатель осокинских рассказов сам наблюдал бы жизнь, наблюдал бы до тех пор, пока окончательно не протух бы. Пассивная натура из всего вынесет вред, она способна заслушаться даже боевого марша и, тихонько сев под липкой, проливать слезы умиления над его красотою. Но для натуры активной марш есть призыв и ответ на него — стремление в битву. Достоевский хотел мучить и терзать, он терзал и мучил гораздо более, чем действительность, и заставлял мучительно думать: все колеса взволнованной души приходили в действие и со стоном и скрежетом разламывали каменные орехи вечных вопросов, и души крепли, и души ломались иногда, но не чувствовали буферного действия «Преступления и наказания».

2. Существует и другая точка зрения. Точка зрения искусства для искусства.

Сторонник тенденциозного искусства может пропустить мимо ушей презрительное восклицание Осокина: «Что красота!» Но этого восклицания никогда не простит ему сторонник искусства для искусства. Для него «чудные звуки» составляют цель и высшую правду, и мнение Осокина, что красота есть «высшая ложь, самое ужасное проклятие», в глазах поклонника чистого искусства покажется мнением искалеченного духовно и физически илота[34].

У нас часто пошло понимают тезис «искусство для искусства» (иногда сами сторонники его). Тезис этот заключает в себе иногда скрытую метафизику. Так, например, Шеллинг склонен был думать, что мир существует как фундамент для человечества, человечество как пьедестал для художника, художник как факел для пламени чистого искусства, взлетающего к небесам. Фетиш искусства казался целью. Это метафизическое художественное жречество… Бог с ним. Но искусство для искусства может иметь другое, чисто человеческое значение.

Шиллер первый с ясностью отметил огромное нравственное значение игры[2]. Человек в жизни раб своих нужд, его члены, его ум, его сердце связаны, потому что «предметы тяжко сталкиваются в пространстве», но эти связанные члены, ум, сердце жаждут свободы, как высшего блаженства, они хотят двигаться в свободном ритме пляски, из груди просится широкая, мерная песня, уши и глаза жаждут правильных сочетаний звуков и линий, воображение строит миры, полные счастия, или заставляет человека по своей воле пролетать пространства и времена и переселяться душою во все роли великой трагедии вселенной. Художник — это организатор счастливой, свободной игры; «красота» — это слово, которое срывается с наших уст каждый раз, как наша жажда свободы чувствует себя более удовлетворенной, чем в обыденной жизни, потому что идеал — это мир, в котором мы были бы совершенно свободны. Мы знаем, как вреден может быть эстетический идеализм. От утверждения, что в реальном мире человек всегда слаб, принижен, завален работой, — легко перейти к закоренелому и мрачному пессимизму и в искусстве найти опьянение, гашиш. Нет, мы далеки от такой мысли. Человечество претворяет в идеал самую реальность: в этом, на наш взгляд, смысл его существования; но пока идеал так страшно далек, сладко на час пожить жизнью богов, сладко вместе с художником летать на крыльях фантазии, и полеты эти, конечно, укрепляют и очищают душу, доставляя глубокий отдых и чистое наслаждение. Всякое наслаждение по себе само есть нечто важное и положительное, и отказываться от него можно только в силу каких-нибудь очень серьезных соображений; но наслаждение красотою, любование, даже по мнению ультраутилитариста в эстетике графа Толстого, — есть священное чувство[3], — каким же образом «чудные звуки» оказались ложью и проклятием? Осокин хочет терзать и мучить, а вместо того играет роль буфера, обильно смазывая красотою свои орудия пытки. Остается пожать плечами. Достоевский нас терзал и мучил, никогда не пользуясь красотою неловко и неразумно: чистая красота являлась у него как бы для контраста и усугубляла боль, красота же в широком смысле слова (о чем ниже) присутствовала в его произведениях в силу их богатства идеями, образами, чувствами, хотя бы и мучительными, в силу ихнасыщенности и размаха их трагизма. Эта трагическая сила, которую мы называем трагически-прекрасным, так же мало может мешать терзать, как сила размаха плети может уменьшить болезненность удара. К чистой красоте, имея цели терзать, надо прибегать, повторяем это, осторожно. Но как же действовал Осокин? Очевидно, чувствуя нехватку в жгучести своих «скорпионов», он обвязал их лилиями и розами, пересыпая, должно быть, свои драмы описаниями природы и юмористическими сценками, введенными «ради живости». Рассказы стали более занимательны, но слабое вино, разбавленное теплым сиропом; стало совсем жиденьким напитком. Сладость чистой красоты здесь не виновата, ведь подбавил ее художник только для того, чтобы замаскировать, что горькая чаша его не слишком горька!

Но мы переходим к третьему определению роли искусства, самому широкому и самому важному. Для нас чистое искусство, в особенности поэзия, есть концентрация жизни. Для того чтобы сделать понятной нашу мысль во всем ее объеме, мы вынуждены разъяснить самые основы нашей эстетики, корни которой мы находим еще в XVIII столетии у Гемстергейса[4], теория которого была одобрена Гёте; та же теория в обновленном виде была ясно намечена Рих. Авенариусом в его курсе психологии, который пишущий эти строки имел счастие слушать в Цюрихском университете[5], и разработана независимо от него в книге «Physiological Aesthetics» Гранта Аллена[6]. Само собою, мы можем в этой статье только наметить основные пункты этой эстетики.

На всякое восприятие, как самое простое, так и самое сложное, как чисто чувственное, так и глубоко идейное, человек затрачивает известное количество энергии. Ломаные линии, неопределенные очертания, смешанные шумы и скрипы, а по всей вероятности, и неприятные запахи и вкус, при разложении оказываются неправильными ритмами. Следя за ломаной линией, мускулы глаза ежемгновенно толкаются в разных направлениях. Всматриваясь в смутную фигуру, глаз то воспринимает, то теряет ее очертания, фигура и поле борются между собою и порождают своеобразное мелькание или биение, чистая нота и аккорды, так же как приятные тембры, изображенные графически, дают характерную правильную волнистую линию, шумы, зигзаг, стало быть толчки, передаваемые движением воздуха слуховому аппарату, в первом случае правильно передаются, во втором случае не подчиняются никакому закону. То же мы имеем право предполагать относительно обоняния, вкуса, осязания и температурного чувства[35]. Само собою очевидно, что органы чувств, нервные проводники и воспринимающие центры легче воспринимают ритмы, так как приспособляются к ним сразу и, начав работать в известном направлении, не вынуждены ежесекундно ломать свои функции. Ритм, однако, есть лишь частный случай общего закона. Прямая линия не может доставить столько наслаждения, как свободная, радугообразная дуга. Это объясняется тем, что наиболее легкое и естественное движение глазного мускула есть именно дугообразное. Определенные движения рук и ног доставляют удовольствие (в танцах, гимнастике и т. д.), другие тяжелы и неловки. Очевидно, движения наиболее приятные суть те, к которым наиболее приспособлен наш скелет и наша мускулатура.

Всякое восприятие, как и всякое движение, само по себе обогащает нашу психику, дает чувствовать жизнь, которая сама по себе есть наслаждение. Но для него требуется определенный расход воспринимающей энергии, расход этот сам по себе — минус, а если он чрезмерно велик, наступает боль и утомление; напротив, чем меньше расход придает свою окраску данному ощущению или движению, тем чище наслаждение им. Если каждое ощущение и движение само по себе есть наслаждение, то чем богаче ощущения, чем больше движений, тем лучше, тем глубже ощущается жизнь, тем радостнее и счастливее организм, лишь бы затраты не были чрезмерно велики: в противном случае все увеличивающееся утомление и боль пресекут наслаждение.

Слишком простой и однообразный ритм дает мало, и в организме просыпается глухая потребность разнообразия, чувство, которое мы выражаем словом «надоело». Поэтому всякий ритм движений или ощущений тем приятнее, чем он разнообразнее, оставаясь, однако, закономерным. Так как, согласно закону психики, повторяющееся ощущение ослабевает, то даже для поддержания той же степени внимания необходимо закономерное усложнение ритма.

Таковы основы формальной эстетики. На ней базирует орнаментика, гимнастический танец, чистая музыка (не выражающая никакого «настроения») и чистая архитектура.

Здоровая жизнь, доведенная до своего maximum'a, есть вместе с тем maximum наслаждения. Этот идеальный maximum был бы достигнут в том случае, если бы все органы живого тела, включая в число их и так называемые органы духовной жизни, функционировали бы с полною правильностью, то есть согласно требованиям своего строения, так как такая правильность позволяет достигать цели с наименьшей затратой сил или при наличном количестве сил, превышение которого вызвало бы боль, выполнить максимальную работу. Здоровым, гармоничным организмом мы называем такой, общий тонус жизни которого высок и который особенно способен на такие подъемы жизни, которые мы называем счастием или великой радостью жизни. Так как зрелище гармоничного организма, грациозных движений (грация есть видимая легкость выполнения движений), проявление силы физической или духовной заряжают нас на мгновение, симпатически вызывая в нас прилив жизни, то изображения подобного рода явлений есть высокоположительное в эстетическом смысле искусство.

Это вторая ступень эстетического. На этой основе базирует классическая скульптура до Скопаса[8], живопись, имеющая своим принципом челлиниевское: «изобразить прекрасного мужчину и прекрасную женщину», всякая радостная музыка, а также музыка боевая, любовная и многие виды поэзии (например, идиллия, ода).

Если художник комбинирует вышеуказанные эстетические элементы: правильные линии, точные контуры, мягкие переливы ласкающих красок, полные, чистые звуки и аккорды, здоровье, радость, силу, ум, — то в его искусстве будет выражена чистая красота. Красиво в узком смысле слова все прекрасное, заключающее в себе лишь (или по преимуществу) эстетически положительные элементы.

Но мы знаем, что диссонанс, неприятный сам по себе, может быть чрезвычайно уместен в целой сонате и повышать ее красоту, что живописец и скульптор зачастую прибегают к ломаной линии, неясному свету, режущим сочетаниям красок, преследуя общую цель произведения, что живописец, ваятель и поэт изображают страдания, болезни, горе, глупость и слабость, и что такого рода изображения мы тем не менее находимпрекрасными. Здесь мы вступаем в третью область эстетики.

Искусство стремится дать нам познать жизнь и разобраться в ней. Оно тоже вносит порядок в хаос внешних явлений: оно подчеркивает характерное, устраняет случайное и побочное, руководя нашим умом, дает ему в короткий срок проглотить огромное количество образов, чувств, идей. Оно дает возможность жить концентрированной жизнью. Наука дает общие абстрактные формулы, искусство даетпереживания. Истинно познанным является, конечно, только то явление, возникновение и развитие которого мы можем предугадать с полною математическою точностью. Но кроме этого научного познания, есть еще познание жизненное, чувственное: если мы пережили что-нибудь глубоко, то мы вынесем житейский опыт, то есть окрашенное чувством отношение к того или другого рода событиям. Так как жизнь заключает в себе не одно красивое, но и уродливое, то искусство, во всем его объеме, обязано включать в себя и уродливое. Ему нечего бояться при этом потерять свою эстетическую цену: если ему удастся заставить нашу нервную систему жить концентрированной жизнью, то эстетические эмоции возникнут сами собою.

Почему уродливое, страшное в жизни неприятно? Страдание есть чрезмерная растрата энергии организма. При встрече со страшным в жизни организм выполняет огромную работу приготовления к самозащите или самой защиты. Безобразное с оттенком вредного и страшного вызывает отвращение, ненависть, негодование, ужас — аффекты самозащиты, самоудаления или стремления разрушить. Но, изображенное в искусстве, оно не вызывает реально этих движений, а лишь — идеально, в ослабленной форме, в форме мысли, не переходящей в действия. Поэтому трагедия, которая, случись она в жизни, свела бы вас с ума, доставляет вам огромное наслаждение в театре.

Опасно для искусства изображение слабости, болезни, тупости, всего жалкого, бесцветного, вялого. Уродливое с оттенком страшного вызывает в нас чрезмерный подъем жизни, искусство ослабляет чистодвигательные его проявления, понижая его, достигает уровня, на котором оно доставляет интенсивное эстетическое наслаждение. Но уродливое с оттенком презренного, жалкого вызывает в нас симпатически понижение жизни. Поэтому искусству надо чрезвычайно осторожно подходить к такого рода изображениям. Не только сочувственное (о чем не может быть и речи), но равнодушное изображение жалкого и презренного есть художественная ошибка. Ресурсом, к которому прибегает художник, чтобы включить и эти явления, является большею частью — смех. Но для нашей цели этого краткого наброска эстетики достаточно. По интересному вопросу о комическом и его видах мы надеемся побеседовать особо.

Итак, задача художников концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не перенапрягая, однако, наших нервов, то есть на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь. Поэтому мы далеки от того, чтобы требовать от художника «заражения» непременно добрыми чувствами. Мы склонны думать, что художнику лучше всего предоставить нам моральные суждения, хотя мы, конечно, отнюдь не думаем, что тенденция неминуемо губит художественное произведение. На наш взгляд, самое главное в нем, чтобы оно заразило нас жизнью вообще и возбудило любовь и интерес к ней в самом широком смысле. Еще дальше мы от того, чтобы требовать от художника во что бы то ни стало «звуков сладких»; пусть он дает нам и диссонансы, пусть мучит нас, но не мукою зубной боли, нудной мукой, а идеализированным, не потрясающим страданием. Слушая Бетховена, мы подчас не менее сознаем, что такое безысходное страдание, чем при любом зрелище действительности, но мы наслаждаемся, потому что страдания эти, эти вопли и стоны, вздохи и рыдания, льются ритмическим потоком, проходят в живописных группах. Проклятие ли эта красота? Проклятие ли эта сила, вызывающая иногда спазму рыдания в горле? Нет, конечно. Но, предайся перед нами человек тому страстному отчаянию, которое сквозит в иных сонатах Бетховена, предайся он ему так же интенсивно, мы не вынесли бы зрелища. Поэзия же обладает даром изображать действительность во всем ее ужасе и безобразии: один факт страниц книги, рампы, голоса читающего уже ослабляет в должной степени эффект и делает его эстетическим. Такой взгляд на художника широк и свободен. Теперь мы за много миль от Осокина г. Вересаева, мы можем прислушаться к голосу Гёте:

Мне высшие права природа уделила…

Чем трогает сердца восторженный поэт?

Скажите, что ему стихии покоряет?

Не мощный ли аккорд, который вылетает

Из груди творческой, объемлющей весь свет?

Вот парки бледные движеньем равнодушным

Свивают нить свою веретеном послушным,

И все живущее несется и шумит —

И бесконечный мир в хаос нестройный слит.

Кто жизни выяснит неясное стремленье,

Кто стройно выразит нестройный жизни ход,

Хаос разрозненный к единству призовет

И согласит в аккорд торжественного пенья?

Кто возбуждает в вас кипучий пыл страстей?

Кто светлый путь любви цветами усыпает?

И песнью сладостно звучащею своей

Кто тихий блеск зари вечерней восхваляет?

Кто цену придает незначащим листам,

В прославленный венок вплетая листья эти?

Кто стережет Олимп и равен сам богам?

Мощь человечества, живущая в поэте![36]

Неужели Осокин не покраснел бы, слушая эти вдохновенные слова?

Неудачной бездарной попытки концентрировать жизнь не признаем и мы, но талант, как бы ни был он употреблен, по-видимому, всегда должен находить себе оправдание в наших глазах.

Так ли это?

Современных аморалистов упрекают то в отсутствии критерия для оценки человеческих поступков, то, наоборот, в нелогичности, когда они стремятся к такой оценке. Как аморализм Ницше, так и современная эстетика сливаются в одно целое, и общий принцип их — жизнь, полнота жизни. Это очень широко, но верно ли, что мы оправдываем таким образом всякую жизнь? Что мы должны только констатировать и не смеем судить? Вопрос этот я считаю крайне важным. Читатель позволит мне сделать необходимое отступление.

Человека, начинающего изучать историю религии, поражает одна странность: арийская ветвь, населившая Иран, называет своих добрых богов словом «агура», злых же духов именует «дэвами», наоборот, у арийцев Индостана «дэва» постепенно вытесняют «агура», а под этим названием надо понимать главным образом враждебные, низшие божества. Вообще по неведомым для нас причинам, о которых мы можем, однако, догадываться, обе великие ветви арийского племени развивали свои религиозные воззрения в странной противоположности друг другу.

Но одна коренная противоположность, касающаяся самой сущности миросозерцания, сделала из религии Зороастра и религиозных систем Индостана два полюса, между которыми размещаются все религиозные и моральные идеи человечества.

Иранцы представляли себе мир разделенным на два лагеря: лагерь добра и лагерь зла. Это понятно и естественно, в природе одни силы помогают людям, в частности иранцам, другие враждебны им. Добро — это земледельческий культурный Иран, это здоровье, радость жизни, труд, цветущие поля и сады, это правда и верность своему слову, это чистота, дружба, любовь. Перс любит жизнь, созидающий труд свой, и все силы природы, способствующие ему, он представляет себе в виде огромной иерархии трудолюбивых, чистых существ, помогающих человеку устроить рай на земле, а над всеми царит податель света и жизни, «великий живой бог» Агура-Мазда Ормузд. Зло — это дикий кочующий туран[10], грабящий города и села иранцев, это болезнь и смерть, печали и невзгоды, слепота и разнузданность, песчаные пустыни, ложь и вероломство, это грязь, вражда и ненависть. Сила зла собрана в грозную армию злых людей, злых животных, злых духов, а над ними царит разрушитель, отрицатель, великий лжец и отец тьмы Агра-Майнью-Ариман.

Центром всего бытия, по представлению Ирана, является борьба, борьба человека со стихиями, культуры с дикостью. Каков конечный идеал Ирана, это он выразил в своей эсхатологии, в книге Бундегеш;[11] здесь не место распространяться о ней. Она любвеобильна. Не только грешные люди, в противоположность христианству, обещающему им вечную муку, получат полное прощение и равную долю с армией праведников-победителей, даже все злое, сами духи зла получат полное прощение, и жизнь, полная и радостная, легкая и блаженная, обнимет весь бесконечный мир своим бесконечным сиянием. А Ариман? Но ведь он — ничто, его бытие есть отрицание бытия: он исчезнет в этих лучах света и перестанет быть; а с ним отпадает всякое ограничение жизни, все злое, в каждом существе останется то положительное, живое, чем оно, хотя бы и злой дух, отличалось от Аримана, этого отрицательного полюса мироздания.

В других терминах, но именно так представляют себе и задачи жизни, и религиозную грезу свою позитивисты всех времен.

Но Ариман, великое ничто, постепенно был возведен в сан величайшего бога и цель бытия глубокомысленным, но пассивным Индостаном. Сначала он появился в форме брамана, амтмана[12], в форме «Нечто», лишенного всех предикатов: признаки, свойства — это мираж, оболочка, все есть — амтман, все есть бытие, которое на деле неподвижно, бесстрастно. В призрачной оболочке лежат цели суетного счастия с их неминуемым разочарованием и вся тяжесть непомерных страданий бытия: надо подняться над призраками — качествами, понять, что «я» и «мир», все вокруг — Единое. Тогда-то погрузишься в безразличие. Но такое беспредикатное нечто есть Ничто. И Будда смело заменил амтман Нирваной[37]. Ариман раскрыл свои объятия, и Восток, предводительствуемый мудрецом из дома Сакия, потек к воротам вечного покоя, вечного Ничто.

Для больной надорванной жизни погружение в ничто, постепенное замирание может быть целью, смерть может противополагаться жизни как нечто прекрасное. Эстетика Шопенгауэра есть нечто глубоко парадоксальное: по его мнению, искусство тем выше, чем сильнее отрицает оно жизнь[13]. Ариман редко в ком имел такого талантливого агента, как в Артуре Шопенгауэре. И тот факт, что эстетика жизнеотрицания могла найти в искусстве свою градацию эстетического совершенства и свои шедевры, с ясностью показывает нам, что целая плеяда художников поддавалась эстетическому пессимизму. Присмотримся поближе к искусству, отрицающему жизнь. У него всегда три основных приема:

1. Изображать земную жизнь как можно более безнадежной, как можно чаще повторять, что жизнь есть страдание, что человек жалок, что прогресс сказка и т. д. и т. д.

Утверждать это со всею силою искусства, сообщая все мрачное и серое, что только есть в жизни.

2. Но такого рода горькое искусство, отнимающее всякую надежду и не дающее взамен ровно ничего, прямо невозможно. Как субъективный момент, как ответ души на такую безотрадную картину мира художник выдвигает: а) смирение, b) сатанический протест, с) надежду на потусторонний мир.

Украшение безрадостной жизни самой по себе, с полным, однако, отрицанием возможности ее исправления, является поэтому вторым приемом пессимистического, аримановского, буддийского искусства. Как украшение принимается либо бесплодный, но напыщенный демонический протест, бледное чело, проклятия, трагические позы, гордое «безочарование», либо те «слезы и улыбки самой смиренной доброты», о которых с умилением распространялся Морис Метерлинк в декадентский период своего творчества[14]. Тут сострадание признается за самое сладостное утешение, потому что надо искать утешения.

Мы жалки и заброшенны: давайте утирать друг другу слезы и перевязывать раны.

3. Но художники-буддисты прибегают и к надежде, хотя настоящая светлая надежда должна бы быть монополией борцов, художников радости жизни. Умирание имеет свои степени. Художник стремится утверждать, будто умирание с бесплодною гордостью на бледном челе есть нечто прекрасное, будто бы прекрасно умирание, омытое слезами всеобъемлющей жалости.

Более же всего прекрасным рисует буддист покой, все более и более приближающийся к небытию.

Но покой недоступен на земле, и художник обещает его на небе, в загробной жизни и т. д. Он расписывает его самыми нежными красками. Краски для украшения смерти и нирваны художникам приходится брать у жизни же, но они берут самые прозрачные и томные краски, самые тихие и минорные звуки и баюкают нас и усыпляют.

Художники-буддисты, как и все художники, концентрируют жизнь, но они изображают нам в концентрированном виде жизнь потухающую, мерцание угасающей жизни выдвигают они на первый план. Что ж! ведь и это можно сделать художественно!

Мы уже говорили, что художник должен быть крайне осторожен при изображении пассивного, жалкого, низменного. Главным ресурсом художнику в этом случае является смех. Жалкое — предмет сатир и комедий.

Но если художник подойдет к серому, обыденному, что почти всегда низменно и жалко, как бытописатель? если он совершенно объективно отразит вам его в своем волшебном зеркале? О, поверьте! это невозможно. Возьмите великих реалистов-бытописателей, наблюдателей серой мещанской массы и ее убогой жизни, возьмите Бальзака, Флобера, писателей наиболее на первый взгляд равнодушных и объективных, и вы сейчас же услышите, что комедии жизни аккомпанирует у них то тихий смех, то негодующий ропот, то стон человека, обиженного зрелищем пошлости в своем человеческом достоинстве. Без этого аккомпанемента писатель — анатом и физиолог, какими хотели быть названные великаны реализма, никогда не прельстил бы читателя. Надо служить Ормузду или Ариману. Но, служа Ариману, вы гораздо легче приобретете поклонников среди слабых, пассивных людей, среди массы неудачников, людей размагниченных, искалеченных и жалких. О! как они благословят вас, если вы оденете их хандру, их трусость, их вялую, всегда почему-то несчастную, любовь, их порывы к рыцарству на час, их внутреннее смятение и недоумелость, — если вы оденете все это чарующими звуками, как сделал это, например, великий Чайковский в своих романсах!

Шопен странен и капризен, иногда он хандрит так расслабленно, извращенно, изнеженно и истерично, что вам хочется назвать его вредным художником… Но у него прорывается иногда такая удаль, такой размах дикой натуры, вырвавшейся из-под фрака салонного виртуоза неврастении, что вы забываете все, и самый контраст вас с ним примиряет.

Но романсы Чайковского, которые проносятся перед вами, как горящие умирающим светом облака грустного северного заката, все разнообразны и все одинаковы: во всех тоска, смерть, дурные предчувствия, надорванные страсти. Кто любит исключительно Чайковского, тот — нездоровый человек; в биологическом отношении — дурной человек. Только дурной человек может любить, когда ему расстраивают нервы бесцельно, и чем искуснее это делают, тем хуже, конечно. О! мы не сомневаемся, что здоровый человек, до сладкой боли наслушавшись Чайковского в полутемной комнате, выйдет на чистый воздух, вздохнет полной грудью и скажет: «А жизнь все-таки хороша»; но ведь и сырые подвалы полезны здоровому человеку, и они дают ему еще сильнее оценить прелесть свежего, вольного, широкого ветра…[15]

Не надо украшать умирающим людям, декадентам, не надо им украшать жизнь. Пусть она будет сера и монотонна до дна! Пусть он видит, серый, посредственный обыватель, что его вялость и трусость пошлы и презренны.

Но нет, свой пессимизм — плод хилого организма и жалкой воли — он желает возвести в мировую философию трагизма жизни, свои нервные припадки — в печать особой культурности, свою хандру — в загадочную и очаровательную грусть, и вот они организуются, маленькие сподвижники Аримана. Во главе их становятся их знаменосцы, их барабанщики, их генералы. Художники протягивают им черные плащи, чтобы задрапировать их тщедушную худобу, они играют им тихие напевы, они забавляют их игрою усыпляющих калейдоскопов.

Наше понимание искусства не препятствует нам ненавидеть искусство жизнеотрицания. Пусть мысль свободна, но свободному отрицанию жизни, разукрашенному метафизическими румянами, мы противопоставим свободную насмешку… Пусть красота священна, но мы хотели бы безжалостно сорвать и самые красивые ризы и показать, что это только саван скелета смерти, завеса над черной расщелиной, над входом в небытие.

II

«Здесь мы с вами тесные союзники. Жизнь вызывает в нас порыв броситься в битву, а мы этот порыв претворяем в красивый крик, и этот крик несем вам», — кается Осокин. Как же это несут художники красивый крик нам, читателям? Если этот красивый крик будет криком Нила: «права не дают, их берут»[16], или криком Штокмана: «я буду провозглашать истину на всех перекрестках! ничего дурного не произойдет, если лживое общество будет разрушено»[17], то мы решительно отказываемся понимать, что, кроме прилива энергии, может он в нас вызвать. Но есть еще другие красивые крики, например: «его не могут победить темные силы природы, оно господствует над жизнью и смертью — смелое, свободное, бессмертное я»[18]. Крик достаточно красивый, с которым один из героев Леонида Андреева и оканчивает самоубийством. Такими «криками» можно скрашивать не только смерть, но и бесцветное умирание, которое жалкие, бесцветные люди называют своей жизнью.

Крики, протесты, позы, проклятия, философемы и парадоксы, все это иной раз оружия самозащиты пассивного человека, обывателя, достаточно развитого, чтобы совесть мучила его за пошлую бессмысленность его жизни, но слишком слабого, чтобы найти себе свою дорогу в общем «бездорожье» и среди бесконечных «поворотов» обывательской интеллигенции, выросшей в темноте, в спертом воздухе и не имеющей в себе настоящих живых соков. Да, в этом деле украшения процесса размагничивания, или полного паралича воли, многие читатели — тесные союзники иных писателей.

Громадная жизнь грохочет: «наши арфы отзываются на этот грохот слабыми, меланхолическими стонами… и на душе становится тепло и уютно».

Неужели Осокин не чувствует, как мало применимо это к искусству вообще, ко всякому художнику? Ужели «Крейцерова соната», «Воскресение» похожи на слабый и меланхолический стон, ужели от них становится тепло и уютно? Это просто вздор! Но, несомненно, есть искусство, вся тенденция которого сводится к тому, чтобы «премудрому пескарю» было тепло и уютно в его норе, искусство, находящее все свои ресурсы в меланхолии разного тона. Но меланхолическое искусство мы допускаем только как эпизод или как переходное состояние перед взрывом активного негодования, меланхолия же как центр искусства, как душа его — действительно есть «проклятие»! Меланхолия, как постоянное душевное состояние, это — непристойная болезнь, свидетельство о полном истощении организма. И если меланхолик — здоровый человек в остальных отношениях, то меланхолия его производит тем более гадкое впечатление, как трусость в атлетически сложенном мужчине.

Благодаря специальным условиям нашей провинциальной жизни (которая простирается у нас до самого сердца наших столиц), у нас расплодились оригинальные типы меланхоликов. Попытаюсь изобразить две наиболее бросающиеся в глаза, наиболее часто встречающиеся разновидности его.

Вот, например, перед вами более или менее интеллигентный, читающий человек, который сознательно причисляет себя к культурным сливкам и констатирует с непоколебимой уверенностью, что сливки эти неминуемо осуждены скиснуться. В факте своего скисания сливочный человек винит два обстоятельства: грубость и некультурность среды и собственную утонченность. Понятие «среда» иногда достигает философского значения всей вселенной вообще, которая бессмысленна и груба, в которой неосуществимо никакое истинное счастие, приспособиться к которой может только «среда» в узком смысле, а именно «свиные рыла»[19], которые самодовольно хрюкают вокруг сливочного интеллигента. Эта-то среда его и губит, о чем пелось много раз, о чем будут и впредь петь на разные лады. Отчего же губит она его; отчего не он поднимает ее, коль скоро он тоньше, умнее, благороднее ее? «Именно тонкость моя, ум мой, благородство мое меня губят в этой среде… я так умен, что не могу жить свиною жизнью, но не могу не видеть, что я один не в силах покорить это стадо гадаринское[20]. Я так тонок, что все безобразное меня коробит, сливочная душа моя содрогается судорожно и ежеминутно готова упасть в обморок; до борьбы ли при такой деликатности чувств? Я так благороден, что мелкие задачи жизни кажутся мне чем-то непристойным, а идеалы… идеалы неосуществимы». И вот сливочный интеллигент внешним образом служит в каком-нибудь присутственном месте, играет в картишки и плодит деток, мало чем отличается от любого обывателя, зато наедине с собою или в обществе себе подобных «сливочников» он раскрывает свою душу: едко издевается он над соседом справа и соседом слева, громит «среду», иной раз доходит до слез от сознания своего бессилия, в упоении сечет себя за свою слабость (памятуя, однако, что это слабость существа воздушного, Ариэля перед Калибаном)[21], с радостью отдается в объятия надрывающей музыки, чтению про житье-бытье таких же, как он… Все высокое доступно его душе; пессимизм Гамлета, грозы, мистицизм: он чуток, он прекрасный страдалец… Ему так хочется уверить себя, что он прекрасный страдалец. Неужели художник не поможет ему? Не изобразит красоты, тоски, поэзии его порываний, его прекрасной души, засаженной за стол казенной палаты или погребенной в уездных пучинах снежной матушки-России? Этот обыватель — коренной, нутряной чеховец.

Я не знаю, есть ли сейчас в Европе талант, равный Антону Павловичу Чехову, если исключить, конечно, Л. Толстого, доказавшего своим гениальным «Воскресением», что он все еще стоит вне всякой конкуренции. Мягкий и неподдельный юмор, рука импрессиониста, позволяющая двумя штрихами карандаша дать жизнь, которой другой не уловит в тщательно выполненной картине, глубина понимания человеческой души, огромный кругозор от героев «Оврага» до изящных «Трех сестер». Довольно давно уже этот исключительный, очаровательный, милый талант посвятил себя описанию самой серой, самой тусклой жизни. С страшной правдой выступала жизненная пошлость в «Трех годах», «Бабьем царстве», в удивительной «Моей жизни». Но наконец… наконец стало как-то странно на душе, А. П. Чехов так объективен, так объективен! До того ясно, что вырваться некуда, так подавляюща, неподвижна среда, в которой барахтаются или неподвижно лежат разные рабы-люди, что страшно становится. Хочется сказать: «Да помогите хоть немного читателю; смотрите, смотрите, вон чеховец читает вас с упоением и слезами и восклицает: „Вот она среда!.. Наша русская среда! Как же нам не погрязнуть!“ — и он погрязает спокойнее и комфортабельнее».

Мы с нетерпением ждем, когда же Чехов рассеет это недоразумение и покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни. Но вместо того Чехов пошел навстречу чеховцу и стал помогать ему оправдать себя, убедить себя в своей тонкости, благородстве и своей красоте, стал украшать ему его меланхолию своим чудным даром. Мы не хотим доказывать этого массой выписок и примеров. Достаточно остановиться на пьесах Чехова, или даже на типичнейшей из них — на «Трех сестрах».

Все персонажи «Трех сестер», на наш взгляд, достойны осмеяния, и пошлая свояченица героинь мало чем пошлее самих пресловутых трех сестер.

Иной раз придет в голову: «да не сатира ли это?» Может быть, Чехов хотел написать тонкую сатиру, и вся ошибка его только в чрезмерной ее тонкости. Но мы вспоминаем грустную красоту «Чайки», «небо все в бриллиантах» из финала «Дяди Вани» и видим с грустью, что нет!

Три сестры, молодые, красивые, образованные, с пенсией отца-генерала, со своим домом, одна — начальница гимназии, другая — любимая и любящая, третья — во цвете юности, стонут и плачут по совершенно неведомой причине. Им, видите ли, хочется в Москву! Господи, твоя воля, да поезжайте в Москву, кто вас держит?

«Какой вы грубый, тупой человек! — истерически кричит на нас коренной чеховец. — Ведь Москва — это символ недоступной нам светлой, широкой жизни».

Извините, читатель, что я отвечу чеховцу, не щадя его сливочных нервов: «Лжете вы, слышите, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но ее условием является борьба! Готовность рисковать, бороться, решимость — вот ключ, которого у вас нет, жалкие вы людишки. Не смейте клеветать на жизнь!» «Трем сестрам» и их свите хочется работать. Но работа представляется им в виде служения на телеграфе, где хорошо обеспеченная Ирина отбивает хлеб у бедных девушек, устает, злится и шипит на публику. Когда Тузенбах хочет жениться на Ирине, какой план совместной работы и борьбы рисует он? Он хочет взять ее на кирпичный завод! Этот жалкий мечтатель, добившись руки любимой девушки, счастливый, не сумел даже защитить себя от осла-бретера: пошел и подставил ему лоб. А средняя сестра, счастие которой рушится от того, что полк ее возлюбленного перевели в другой город! Что же это за люди? А Чехов противопоставляет им, как положительным типам провинциальных страдальцев, другие фигуры: жалкого добряка-учителя, отвратительной жены брата и т. п. Но ведь три сестры отличаются от них только красивыми платьями и лицами!

В той жизни, «которая грохочет», тысячи голодающих, холодающих девушек и юношей пробиваются к свету бодро и энергично, иной раз нужда притиснет, свет померкнет, и вдруг станет страшно, вся душа взбунтуется против болота, из которого никак не выйдешь, — и манит к себе револьвер или крюк на потолке. Но смелая девушка тряхнет головой: «эх, поборюсь, пока сила есть!» — и сквозь голод и физическое изнурение проносит живую душу для великого дела. И если десять упадут, не будем плакать, но будем гордиться такими товарищами, как и тем, одиннадцатым, что пробился, и все силы ума и сердца положим на то, чтобы уничтожить ненормальные условия, их сгубившие. Но нам не дают изображения этой трагедии, изображения такого отчаяния, такой смерти и той злобы, того взрыва энергии, которые чувствуешь на таких могилах; от нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить своей жизни. И чего только не пущено в ход, и красота физическая, и музыка, и декламация! Эх, право… А чеховцы льют тихие слезы в «художественном театре» и говорят про себя: «это мы, это мы такие красивые, утонченные, и мы так гибнем, как цветы от стужи!»[22]

Но есть еще другой тип сливочных людей, более неприятный и дурного тона. Сделаю попытку начертить образ и этого специфического читателя.

Этою типа людей накопилось что-то много, это — Грушницкие на новый лад, это маленькие, серенькие люди, которым из рук вон не хочется признать себя за таковых: им надо во что бы то ни стало украсить канитель своей жизни, но для этого они прибегают к другому способу, чем чеховцы. Они стремятся романтизировать действительность. Прежде всего они доводят свой пессимизм до самой театральной и кричащей ненависти к бытию. Они с «горькой» улыбкой говорят о жизни и счастии и притворяются, будто много изведали. Протест, байронический протест привлекает их больше всего; но времена изменились, и новые Грушницкие, конечно, отличаются от старых. Наиболее активные из них изображают «гений и беспутство»[23], принимая беспутство за явное доказательство гениальности; при этом им отчаянно хочется быть оригинальными, и прекомично видеть в каждом губернском городе таких оригиналов, как капли воды похожих друг на друга. Более пассивные ничем внешним образом не проявляют своей «особенности», но когда они, корректные и «как все», фланируют по улицам, они думают: «Вот этим людишкам и в голову не придет, что я, такой же, как и все, ношу ад в своем сердце, что я по ту сторону добра и зла, что я захочу — петухом закричу, захочу — кого-нибудь зарежу, что мне все позволено».

Слова: гений, сильный человек, свобода, сверхчеловек, Ницше — любимые слова этих крошечных Геростратов. Они все понимают и могут понять только по-геростратовски. Представить себе гармоничного гения вроде Гёте или Винчи они совершенно не могут: сильная страсть, как и гениальность представляются им непременно в виде искажения человеческого существа, безумие кажется им лучшим доказательством гениальности и страстности; я встречал (думаю, что и читатель встречал) много таких честолюбцев, которые были счастливы, когда о них говорили, что они психопаты, которые деятельно старались поддержать такую репутацию. Свобода непонятна им ни в какой форме, кроме преступления или подлости. Ничем, по их мнению, нельзя доказать внутренней свободы в такой мере, как низким поступком, совершенным сознательно. Наивные Грушницкие старого типа стремились к внешней красоте. Новейшие Грушницкие в безобразных, отвратительных поступках, лжи и разврате видят высшую победу личности над ходячей моралью. Быть может, меня обвинят в преувеличении, но я утверждаю, что в самых захолустных углах России сидят люди, с великим трепетом мечтающие о том, чтобы выделиться, крикнуть громко, обратить на себя внимание. Они на словах «презирают толпу», но удивить эту толпу хоть на мгновение — мечта их. Ново и неслыханно здесь только то, что люди эти мечтают о преступлении, и не ради выгоды, а ради доказательства своей ценности, своей свободы… Больше всего они стремятся не к преступлению романтическому, геройскому, а к подлости. «Эх, устроить бы какую-нибудь тонкую шутку, чтобы ахнули. Скажут — подлец, да что мне ваша мораль: я сознательно, не дрогнув душою, совершу вам подлость, потому что я по ту сторону добра и зла». И только решимости не хватает.

Для этих «жаждущих отличиться» пишет в Германии и Польше Пшибышевский, во Франции — плеяда декадентов, в Италии — Аннунцио, в России — Леонид Андреев.

Что может быть характернее «Стены»[24] для иллюстрации злобы против жизни. Грязные сцены, отвратительные образы нагромождены здесь, и не в силу действительной озлобленности, а ради преувеличения самого себя, потому что гипербола — воздух для маленького раздувающегося, как лягушка перед волом, обывателя.

Гиперболы, крикливые положения, грубая мазня, кровь, грязь, изнасилование, убийства, самоубийства и бездна сумасшедших заполняют огромное большинство рассказов г. Андреева.

Г-н Андреев всегда описывает обыденную жизнь, но зато «во всем ее трагизме», то есть так, как будто она — сплошной вертеп. Значительность жизни придана грубым сгущением красок и невозможно-мелодраматическими эффектами. Вот в зареве пожара бежит сумасшедший на длинных ногах, гремит набат, и он улыбается и поет[25]. Вот суровый о. Игнатий бегает по кладбищу с развевающимися волосами, машет руками, изо рта его раздается хрип[26]. Вот влюбленный в отчаянии от того, что его страстные речи встречены хохотом, потому что на нем пресмешная маска: он гибнет, но не снимает маску, — он, видите ли, дал слово товарищам не снимать ее целый вечер (!)[27]. Вот Валя, которому кажется, что чужая женщина унесет его не иначе как «в какую-то страшную черную даль, где извиваются и дышат огнем злые чудовища»[28]. Вот великолепный тип самолюбивого пигмея — Сергей Петрович, который не просто, а триумфально отравил себя и в этом видит великий подвиг[29]. Вот знаменитая уже «Бездна», где юноша с хитрой улыбкой щупает тело изнасилованной разбойниками девушки и сходит с ума. Вот «Ложь», где герой наступил ногой на тело женщины, убитой им, и захохотал. Уф! Даже в самых простеньких рассказах всегда переход от ужасов к слезливости, — переход, столь типичный для мелодрамы. Мелодрама — трагедия для мещанства, для задыхающегося в обыденной обстановке обывателя. Вы знаете об «ужасах на пенни», которые глотает английский обыватель? Г-н Андреев дал читателям-андреевцам «ужасов на целый рубль».

Г-н Андреев талантлив. Да, у него половина большого таланта. Мы лично предпочитаем хоть небольшой, но целый. В самом деле, талант художника состоит из двух половин:

1) Художник должен отличаться обилием и ясностью ассоциаций, должен иметь дар произвольно вызывать в себе большие массы ярких галлюцинаций; величина таланта в этом отношении прямо пропорциональна количеству и яркости таких галлюцинаций и умению описать их (что уже дело техники).

2) Художник должен отличаться строгим вкусом и отметать в роскошном саду, в буйной поросли своей фантазии, все негодное. Вот этого-то вкуса и нет, совершенно нет у Л. Андреева.

Г-н Андреев пишет для своего читателя, которому надо дать побольше сильных ощущений, во что бы то ни стало показать, как страшна и полна его на первый взгляд столь скудная жизнь.

Г-н Андреев не дает положительного типа андреевца, но осторожно к нему подкрадывается. Подкрадывается он к нему в рассказе «В темную даль», где Николай, роковой человек, нашел «другую жизнь» и безжалостно возвращается к ней на горе семьи. Все черты крупного человека налицо, но чем занимается, что думает, что дает он — не видать. В том-то и сущность современного Грушницкого, родного внука старого, что он не знает, где красота, в чем сила, что такое свобода, но рвется из обыденщины и принимает за красоту гримасу, за силу — хвастовство, за свободу — подлость. Николай — пустая фигура, как пуст положительный тип неумного человека, который знает только, что у такого типа должно быть: «во лбу много, много всего!»[30]. Подкрадывается г. Андреев к положительному типу и в рассказе «Мысль», но прячется за сумасшествие героя, так что мы не знаем, просто ли психопат Керженцев и должно ли приписать его «положительные» черты его самохвальству, или он действительно человек сильный, умный (чуть Ласкера не обыграл), прочел целые библиотеки?

Осторожный человек г. Андреев.

Отбросим на минуту первое предположение. Пусть д-р Керженцев не сумасшедший; силен ли он, умен ли? Больше того, заслуживает ли он название преступника, негодяя?

Нет, он «слабый, злой, глупый д-р Керженцев», как справедливо говорит ему его «мысль», он даже не достоин ни имени негодяя, ни имени преступника, он просто из всех сил понатужился дорасти до негодяя и преступника, надувался-надувался, да и лопнул.

Идеал д-ра Керженцева — негодяй и преступник.

Но кто такой «негодяй»?

Законный эгоизм hominis oeconomicus[38] есть, так сказать, основа общественной жизни. Всякий заботится о своей рубашке, которая ближе к телу, но никогда не переходит границ, положенных законом и общественным мнением. Сдерживается homo oeconomicus не только страхом, но и совестью: он знает, что борьба за личный интерес есть сущность жизни его и его соседей, но он не согласен, что «человек человеку волк»; напротив, существует частью молчаливое, частью в сводах законов изложенное соглашение, нечто вроде: подножек не давать, не кусаться, не щипаться и т. д. Все согласны, что существуют недозволенные способы борьбы. Негодяй этого не признает. Так же как обыкновенный «экономический» человек, негодяй считает, что цель жизни — личная выгода, надо устроиться, протискаться к столу и покушать, и чем сытнее и вкуснее завоюешь порцию, тем лучше. Но Чичиков отличается от почтенного негоцианта употреблением некоторых приемов, называемых плутней.

Чичиков смелее негоцианта, у него больше фантазии, больше решимости. Конечно, есть тип негодяя низкий, трусливый, озлобленный, слабосильный, не могущий устоять против искушения, но совершающий подлость, обливаясь холодным потом: это — пакостник, которого презирает всякий истинный негодяй. Негодяй должен приближаться к типу Вотрена[31] у Бальзака: он хитер, решителен, неумолим, пользуется всяким средством, он презирает баранов и сознательно противопоставляет им себя как волка. От Вотрена рукой подать до Наполеона или другого какого-нибудь великого борца за свою славу и мощь, которого только потому не называют негодяем, что он победил общество.

Негодяй — крупный, сознательный человек, борец и стратег. Что можно поставить ему в вину? Узость его целей. Негодяй не понимает, что настоящий размах характер принимает, только борясь за вековые цели, далеко превосходящие рамки индивидуальной жизни. Негодяй не ищет этого, он исходит из узкого эгоизма и пускает в ход когти и зубы. Но бесцельно Вотрен не станет делать зло: станьте ему поперек дороги — он вас убьет, попадетесь ему в спутники — он еще будет вам полезен. Негодяй в высшей степени сознателен; доказав ему, что ему выгодно служить вам или вашему делу, вы можете ждать от него много услуг. Один великий общественный борец говорил: «кажется, наше дело идет на лад, — к нему пристраиваются негодяи».

Крупный негодяй — импонирует. Д-ру Керженцеву ужасно хотелось бы быть негодяем. С этой целью он пошел к горничной, любовнице своего отца, когда отец лежал мертвый в соседней комнате. Для чего? Если негодяй сделает это, то чтобы насладиться — сделает просто. Керженцев же пошел к горничной, чтобы доказать… силу своего характера: он готов был убить себя, окажись бы неспособным к любви. Это смешно, гадко, болезненно. Будучи студентом, Керженцев вторично доказал силу своего характера тем, что украл у товарищей пятнадцать рублей. И опять, они не нужны ему были, он их проел; украл он, чтобы доказать свое господство над предрассудками и силу характера. Не правда ли, каким идиотом, каким ограниченным человеком надо быть, чтобы, желая испытать свои силы, не напасть ни на какую другую идею, кроме мелкого воровства? Будто бы мало опасностей и трудов ждут каждого, кто чует в себе избыток силы? А ведь больше нечем похвастать Керженцеву: это два величайших подвига этого «сильного человека». Нет, какой же это негодяй! Это — болезненно самолюбивый обыватель, который корчит из себя негодяя.

Перед преступниками Керженцев, конечно, благоговеет. «Преступник и преступление — это вечная ваша тревога, — пишет наш герой, — этогрозный голос неизведанной бездны, это неумолимое осуждение всей вашей разумной и нравственной жизни, и как бы плотно вы ни затыкали ватой уши, оно проходит, оно проходит! И я хочу к ним. Я, д-р Керженцев, стану в ряд этой страшной армии» и т. д.

Что такое преступник?

Существуют, конечно, преступники-пакостники, слабосильные люди, которые совершают преступления словно против воли, терзаются после, клянчат о помиловании и снова совершают преступления.

Но два материка преступления, два главных батальона «страшной армии» — это протестующая нищета и преступники-атависты. Бродяга — вот кандидат в преступники, безработный — вот кандидат в бродяги. Когда нужда придушит человека среди роскоши, равнодушия, презрения «братьев-людей», он возмущается, а если у него есть сила воли и огонь в крови — он мстит. Ему не писаны законы общества, которое его отвергло. Оно не дает ему ничего, — он постарается взять сам, что сможет.

Нельзя отрицать также, что на почве дегенерации происходят возвраты к звериному типу человека. Подвергните такого человека испытанию: там, где другой просто рассердится, он придет в исступление, кровь зальет ему мозг, он скрипнет зубами, рванется и размозжит все, что сможет. Мы можем ужасаться перед этими вспышками страсти, но зверя-человека нельзя презирать, как нельзя презирать тигра.

Но Керженцев? Керженцев решил, что все позволено, и, заметьте, это повлияло на него точно так же, как карамазовское «все позволено» на идиота Смердякова.

План Керженцева хитер, но, согласитесь, идиот Смердяков «работал чище». Хитрость не велика проломить голову человеку, который вам доверяет, не велика штука и сыграть сумасшедшего, — хитрость и притворство свойственны идиотам.

Ведь Керженцев только и думал что об этом, а не-идиот думает о многом. Разница между Смердяковым и Керженцевым та, что Смердяков убил ради денег, а Керженцев только ради чести стать Смердяковым. Пустой это был человек и жил пустой жизнью, напрасно читал он том за томом, великая жизнь осталась для него закрытой, он ничего не слыхал о подвигах, о борьбе, о стремлении к счастию в самом широком размахе, о задаче улучшить нашу проклятую землю. Здесь всякий может найти себе место, но Керженцевым чужда общественность, они — Геростраты и не могут придумать в доказательство своей силы ничего, кроме как проломить ближнему череп. И как должна быть скучна жизнь, если месть за непринятое предложение может вырасти до таких размеров. «Но Керженцев сумасшедший».

Да, правда? Осторожный человек г. Леонид Андреев. Много несуразного в его «Мысли», но он, хитрец, знает, что «обширная область в психиатрии настолько еще мало разработана, в ней так еще много темного и случайного, так велик простор для фантазии»[39], что удобнее всего драпировать своих героев мантией безумия: свободнее себя чувствуешь.

Но припомните, на чем помешался герой «Красного цветка» Гаршина[32], и сообразите, как далеко ушел современный герой от героя безвремения 80-х годов.

Д-р Керженцев не преступник. Правда, он хочет взорвать на воздух нашу проклятую землю; но ведь эта фраза из мелодрамы: улита едет, когда-то будет! А пока д-р Керженцев только проломил череп безоружному человеку.

Д-р Керженцев самолюбив, как Фома Фомич[33], как все мелкие натуришки, но, не будь у него жажды преступления, его бабья месть не зашла бы так далеко.

С некоторой тревогой присматривались мы к произведениям Максима Горького. Элемент проклинающего и горестного романтизма имелся и у него. Но появление «Мещан» нас успокоило. Читатель Горького, коренной благодарный читатель, отметил прежде всего жизнерадостность пьесы. Жизнерадостны и Нил и Поля, жизнерадостны Цветаева, Шишкин, Елена, и даже погибший Тетерев громогласно соглашается, что жить интересно, и провозглашает громовую «анафему» всякой философии, кроме активной, желающей «вмешаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак!».

Этого пессимиста жизнь увлекает против воли. «Люди настраиваются жить, — говорит Тетерев, — ужасно хочется услышать, что именно будут играть музыканты». — «Что они способны сыграть?» — отзывается худосочный и малодушный отпрыск мещанства — Татьяна. «Кажется, что-то фортиссимо!» — восклицает Тетерев[34].

Коренной читатель Горького — участник этого настраивающегося оркестра, ему хочется сыграть что-нибудь фортиссимо, ему отрадно, что и в домах Бессеменовых ждут и готовятся. Кто плачет? Недоумевают старики, которых выпирает жизнь, плачет и ноет неудачница Татьяна и неврастеник Петр. Но Петр еще станет на ноги. Пока же он с остервенением защищает индивидуализм, то есть право свободно совершать карьеру, право отстраняться от общественных задач, и вместе с тем мораль, которая должна оградить его от посягательства людей, которые могут и «за горло схватить».

Петр станет хозяином, переставит покомфортабельнее, поновее мебель, а Нил, который хочет помогать и мешать, ему в этом поможет. Потом Петр захочет отдохнуть от трудов перестановки мебели, но Нил ему в этом помешает. Снова произойдет описанная Горьким сцена.

Нил. В этом доме я тоже хозяин. Я много лет работал и заработок вам отдавал, здесь, вот тут (топает ногой в пол и широким жестом руки указывает кругом себя) вложено мною немало. Хозяин тот, кто трудится.

Петр (Бессеменов, только молодой). Как так? Хозяин? Ты?

Нил (настойчиво). Да, хозяин тот, кто трудится, запомните-ка это!

Петр. Ну, хорошо… Поглядим, кто хозяин, увидим[35].

Перефразируя великие слова, мы можем сказать: одним читателям играют на свирели, и они пляшут, другим — поют, а они плачут. Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему!

Основы позитивной эстетики[*]

Вместо предисловия[40]

Из всех отраслей психологии эстетика является, быть может, наименее законченной. Задавшись целью наметить основные начала позитивной эстетики, мы не скрываем от себя трудностей такой задачи. Однако задача эта тем более привлекала нас, чем глубже входили мы в вопросы эстетики и чем яснее становилось для нас огромное значение ее законов для смежных областей этики и гносеологии; основные законы эстетики, будучи правильно поняты, бросают яркий свет на всю психологию и могут служить основой целому миросозерцанию.

Находя повсюду множество элементов для создания положительной эстетики, сознавая, как близко к решению вопроса о прекрасном и его значении подходили многие из старых и новых мыслителей, мы тем не менее нигде не нашли систематического изложения основ эстетики, которое вполне удовлетворило бы нас. Из отдельных частей нам приходилось строить более или менее самостоятельно. Нам предстоит не излагать существующую уже позитивную эстетику, а конструировать ее в значительной мере сызнова. Ввиду этого, быть может, наиболее рационально было бы изложить наш опыт по эстетике в виде целой книги, предпослав ему критическую историю эстетики и обосновав на признанных авторитетах все, что можно на них обосновать; но по разным причинам мы предпочитаем изложить наши воззрения в сравнительно небольшой статье и дать абрис эстетики со всеми ее выводами в самой сжатой форме. Мы отказываемся совершенно от изложения предшествовавших теорий эстетики, мы не будем указывать, чем мы обязаны тому или другому мыслителю и что принадлежит нам самим:[2] мы предлагаем абрис целого эстетического миросозерцания, так сказать, en bloc[41], и просим видеть в нем проспект «Системы позитивной эстетики». Если проспект этот окажется заслуживающим внимания и не встретит такой критики, которая бы самому автору показалась сокрушительной, то мы приступим к посильному построению того здания, общим очерком которого является настоящая статья[42].

Глава I. Жизнь и идеал

Что такое жизнь? Что такое живой организм? Организм есть сложный агрегат твердых и жидких тел, обладающих разнородными физическими и химическими свойствами и находящихся в постоянной взаимной зависимости; многоразличные функции этого агрегата координированы между собою и с окружающей средой таким образом, что организм пребывает самим собой, то есть не теряет своего формального единства. Пока организм сохраняет более или менее неизменной свою форму, хотя постоянно меняет все элементы своего тела, пока он обладает этой способностью самосохранения, способностью восстановлять подвижное равновесие при его нарушениях воздействиями среды, до тех пор мы называем его живым; мертвый организм пассивно подчиняется механическим, термическим, химическим и другим воздействиям среды и разлагается на составные элементы. Итак, жизнь есть способность самосохранения или, вернее, — самый процесс самосохранения организмов[3]. Мы можем считать организм тем более совершенным или жизненным, чем более велика его способность самосохранения. Если бы мы стали наблюдать организм в более или менее постоянной среде, то мы констатировали бы, что между ним и этой средою устанавливается известное равновесие, что у организма постепенно вырабатывается ряд наиболее целесообразных реакций на воздействия среды; при каждом существенном для организма изменении среды он или погибает, или сам изменяется, вырабатывает новые реакции, что отражается и на его структуре. Изменения структуры организма под влиянием внешних воздействий в процессе приспособления к среде можно назвать эволюцией. При условиях относительно неизменных вырабатывается организм относительно идеальный для данной среды, то есть наиболее способный выживать при данных условиях; такой организм обладает одним огромным недостатком: чем определеннее его органы приспособлены к определенным функциям, тем беспомощнее он будет при перемене условий. Новое воздействие сразу может поставить на карту самое существование консервативного организма. Так как в природе неизменная или равномерно изменяющаяся среда далеко не представляет общего правила, то организм, чтобы жить, не может противопоставлять природе все тот же цикл реакций, но должен варьировать их согласно особенностям внешних воздействий. Поэтому наиболее жизненным, идеально совершенным организмом явился бы такой, который располагал бы разнообразием реакций, достаточным, чтобы сохранить жизнь при всех условиях.

Изменчивая среда является, таким образом, как бы условием, воспитывающим организм[4]. Из целого ряда реакций, вызываемых к жизни средою, вырабатывается в конце концов, путем подбора и непосредственного приспособления, богатый арсенал разных приемов самозащиты, нападения и т. д. Организм становится все находчивее в борьбе со средою, так как находчивость и приспособляемость — только два разных выражения для обозначения одного и того же свойства высокоразвитых организмов.

Отсюда ясно, что чем изменчивее среда, в которой живет данный организм, тем больше реакций должно у него вырабатываться в процессе приспособления, тем находчивее он будет во всевозможных опасностях, так как находчивость или приспособляемость есть результат опыта.

Идеальным организмом будет тот, опыт которого охватывает все сущее (все возможные воздействия среды) и находчивость которого преодолевает всякое препятствие для его жизни или существования.

Всякую эволюцию, удаляющую организм от выработки новых сложных изменчивых реакций, мы можем назвать регрессивною, всякую же эволюцию, ведущую к обогащению организма все более сложным аппаратом целесообразных реакций, мы можем назвать прогрессивной.

Регресс может быть полезен для сохранения данного индивида, прогресс может иногда быть вреден. В самом деле, если сложный организм попадет в среду, где большинство его органов ему не нужны, то они могут оказаться для него прямо вредными. Но в общем и целом прогрессивная эволюция ведет к укреплению жизни в природе, и венец такой эволюции мы видим в человеке.

Если мы представим себе организм в покое, в полной гармонии с окружающей средой, то перед нами будет некоторый устойчивый процесс, некоторое подвижное равновесие. Всякое уклонение от этого равновесия мы будем называть жизнеразностью. Жизнеразность есть уклонение от обычного правильного течения жизни, вызванное непосредственно непривычным воздействием среды либо какими-нибудь внутренними процессами, в конечном счете, — тоже косвенным результатом такого воздействия среды.

Постановка всякой жизнеразности в большей или меньшей мере подвергает жизнь ограничению и риску. Как мы знаем из опыта, организм испытывает в своей психике воздействия внешней среды как ощущения и большинство своих реакций — как ответ на ощущение, имеющий своею целью прекратить его или усилить, удержать его. Естественно ожидать, что в организме выработались приспособления, стремящиеся удерживать, длить те именно процессы, которые полезны для жизни, и прекращать, насколько хватит сил, те, которые вредны.

Психическим выражением этих приспособлений являются ощущения боли и удовольствия. Если внешнее раздражение вызывает колебание жизни, угрожает равновесию организма, оно испытывается как боль, страдание, неприятность. Также и некоторые разрушительные процессы в самом организме (косвенный результат внешних воздействий) могут испытываться как болезнь, как нечто тяжелое. Напротив, внешние воздействия, восстанавливающие нарушенное равновесие, и всякие реакции, стремящиеся к тому же, воспринимаются как приятное. Эту отрицательную или положительную окраску, в какой являются организму его ощущения, обусловленные внешними или внутренними условиями, мы назовем положительным или, соотносительно, отрицательным аффекционалом[5].

Итак, мы можем сказать: все, что непосредственно способствует жизни, сопровождается непосредственным положительным аффекционалом, все, что препятствует ей, — отрицательным. Аффекционал есть не что иное, как отражение в психике наличного возрастания или падения жизни во всем организме или в отдельной его части. Само собою понятно, что существуют страдания, то есть понижения жизненности, полезные, иногда необходимые для спасения жизни, как некоторые болезненные операции, например, и, наоборот, наслаждения, то есть повышения жизни, вредные, то есть оплачиваемые позднее гораздо большим понижением ее как прямым результатом такого наслаждения; но непосредственный аффекционал, как первобытное приспособление, не считается с отдаленными результатами процессов: это дело провидящего разума, хотя, конечно, и аффекциональная окраска может с течением времени изменяться и становиться все более целесообразной. Мы не можем сказать, сопровождается ли каким-нибудь аффекционалом идеальное равновесие, так как оно вообще не наблюдается. Мы можем предположить, однако, что абсолютно не нарушающееся жизненное равновесие, как сон без сновидений, вовсе не воспринимается. Все, что воспринимается нами как жизнь, и в нас самих и в других организмах, есть нарушение равновесия и результат таких нарушений.

Отсюда можно вывести то заключение, что страдание есть нечто первоначальное, именно — нарушение равновесия, наслаждение же — нечто производное, что может иметь место лишь при восстановлении нарушенного равновесия, то есть только как прекращение страдания.

Такое заключение, однако, будет совершенно неверно.

Дело в том, что взаимодействие организма и среды двояко: с одной стороны, среда разрушает организм, подвергает его всякого рода опасностям, а организм путем разного рода реакций защищается от нее; с другой стороны, она же дает организму условия его восстановления и сохранения: это не только среда раздражений, но и среда питания. Организм постоянно вынужден рассеивать энергию ради самозащиты или самоутверждения, и энергия эта должна постоянно восстанавливаться, притекать ко всем органам организма в необходимом количестве. Каждый орган представляет из себя известный запас специальной потенциальной энергии, которую он под воздействием среды и приводит в действие: запас должен быть восстановлен. Если растрата энергии так велика, что соразмерное восстановление невозможно, или если приток энергии (в форме питательных веществ) настолько ничтожен, что не в состоянии покрыть обыкновенных трат, — орган истощается, равновесие нарушается, возникает отрицательный аффекционал. Но, разумеется, возможно нарушение равновесия и в другую сторону. Если данный орган (представляющий из себя, повторяем, известную сумму организованной потенциальной энергии) в течение долгого времени не упражняется, то приток питания к нему является совершенно излишним, он не претворяется в необходимую специфическую энергию, то есть не организуется, а отлагается в виде жира и т. п. В конце концов орган перерождается или атрофируется, так как приток питания не только постепенно прекращается, но и ткани самого неупражняемого органа перерабатываются организмом. Нарушения равновесия в сторону избытка питания сначала вовсе не испытываются как тяжелые; лишь при долгом отсутствии упражнения орган начинает как бы требовать упражнения, появляется тяжелое чувство, заставляющее, например, топтаться и рваться стоялых коней или вызывающее настоятельную потребность моциона после неподвижной работы у человека.

Отрицательный аффекционал, сопровождающий перенакопление питания, менее скор и менее ярок, чем тот, который сопровождает перерасход энергии, что вполне понятно: такое нарушение} равновесия не грозит организму непосредственной бедой. Тем не менее быстрое разряжение энергии в органе, долго не упражнявшемся, испытывается как наслаждение.

Если застой в обмене веществ и не дает ощущения страдания, то ускорение обмена, пока оно не перейдет в утомление, то есть пока приток питания достаточен для покрытия расходов, испытывается как наслаждение. Если восстановление перерасходованной энергии сопровождается положительным аффекционалом, то и расход перенакопленного питания им сопровождается. На известной стадии перенакопления питания уже чувствуется как бы глухая потребность движения, траты сил; первые моменты траты доставляют такое наслаждение, что организм охотно предается ей, даже бесцельно; такую бесцельную трату перенакопленного питания, быстрое превращение его в специфическую энергию разных органов и рассеяние ее мы называем игрою. Положительный аффекционал, сопровождающий игру организма, имеет огромное биологическое значение, он способствует сохранению органов и обеспечивает прогрессивную эволюцию.

Это сделается вполне ясным, когда мы рассмотрим самую эволюцию в терминах установленных нами двояких жизнеразностей.

Если организм подвергся какому-либо новому воздействию среды или вынужден усилить какую-либо свою функцию (совершить работу) далеко за обычные пределы, то, само собой разумеется, мы имеем перед собою жизнеразность перерасхода энергии, которая должна быть устранена. Совершенно ясно, однако, что она может быть устранена двояким способом: работа оказывается чрезмерной, — для устранения этой дисгармонии можно либо сократить самую работу, либо усилить приток энергии в форме питания. Чрезвычайно часто для организма являются равно возможными оба пути: пластический — выработать новую сложную реакцию для увеличения своих сил или замены одного рода реакции другим, менее привычным, но более экономным, или пассивный — просто отказаться от работы, отступить, избежать, претерпеть, сократиться. Жизнеразности устраняются либо активно (путем выработки новых приспособлений, которые увеличивают общую сумму энергии всего организма или данного органа или обеспечивают за данным органом помощь других и т. д.), либо путем пассивным (путем бегства от новой задачи). Активное решение жизнеразностей ведет к дифференциации организма, увеличивает его опытность, находчивость, общую жизненность, пассивное же решение в лучшем случае оставляет организм в прежнем положении, чаще сокращает область его жизни, ведет к частичному умиранию, к атрофии некоторых потребностей и т. д.

Поясним примером: предположим, что какая-нибудь раса людей или порода животных вторгается в область, занятую до того времени другой расой или породой. Жизнь становится тяжелой, все условия ее меняются, все равно — прямо ли нападают пришельцы на аборигенов или, конкурируя с ними, делают менее доступной пищу и другие источники жизни. Аборигены могут сопротивляться, путем ли непосредственной борьбы с новым врагом, вырабатывая наиболее целесообразные приемы такой борьбы, или путем совершенствования тех органов и орудий, которые направлены к добыванию всего необходимого для жизни; но они могут также подчиниться судьбе, предпочитая мир и скудное существование напряжению сил, выселиться из страны, убегая все дальше, в страны все более негостеприимные, занять подчиненное положение вассалов (если дело идет о людях), они могут привыкнуть к менее питательным веществам, к меньшему количеству пищи и соответственно уменьшиться в росте и т. д. В первом случае, в случае активного сопротивления или конкуренции путем усовершенствования, вторжение нового врага окажется высоко полезным для расы или породы, разовьет мужество, ловкость, чутье, ум и т. д.; во втором случае оно понизит аборигенов на несколько ступеней лестницы жизни.

Активный человек Запада при всякой боли, неприятности, бедствии старается найти их причины и исцелить их решительной мерой, — пассивный человек Востока одурманивает себя наркотиками или даже просто преисполняется резиньяции[43]. Первый устраняет жизнеразность реально, второй как бы закрывает глаза на все, помогает себе игнорировать ее, суживая поле сознания. Результат очевиден.

Тенденция решать жизнеразность активно или пассивно определяется очень сложными причинами, в рассмотрение которых мы не можем входить здесь.

То же самое наблюдаем мы и при другого рода жизнеразностях. Допустим, что организм получает избыток питания, что при данных благоприятных для него условиях ему не необходимо тратить все это количество питания и что это грозит организму чрезмерным скоплением посторонних неорганизованных веществ (например, жировых тканей). Пассивным решением такого рода жизнеразностей будет соответственное уменьшение количества питания. При таком решении общая сумма энергии, представляемая организмом, понизится, неупражняемые органы начнут атрофироваться, они будут требовать все меньше питания, и приток сил из окружающей среды, вследствие застоя в деятельности организма, будет приближаться к минимуму. Такой организм, конечно, неминуемо погибнет, если благоприятное время пройдет и снова настанут времена тяжелые, а прежние приспособления окажутся уже потерянными.

Активным же разрешением жизнеразности рассматриваемого рода будет игра, то есть бесцельная трата избытка сил[6], дающая возможность органам функционировать со всей полнотой и, таким образом, не только сохраняться, но даже усиливаться. Действительно, направленная к практическим целям работа органов — или их труд — должна подчиняться разным необходимостям, быть более или менее неправильною в зависимости от условий: известно, например, что всякий труд стремится к ритмичности, но зачастую встречает в этом стремлении неодолимые препятствия. В игре же органы проявляют себя с полной свободой, то есть так, как для них наиболее естественно, в наибольшем соответствии со всей структурой; отсюда особенное наслаждение от игры, чувство свободы, отличающее ее; в игре организм живет наиболее правильной жизнью: он расходует энергию в той мере, в какой это нужно, и таким образом, как это доставляет наибольшее удовольствие, повинуясь лишь себе, то есть своей организации[44].

Играющее животное есть животное упражняющееся. Теперь ясно, почему мы сказали, что игра есть обеспечение прогрессивной эволюции.

Животное, разрешающее жизнеразности всех родов активно, развивается в направлении к идеальному организму. При всяком изменении среды оно вырабатывает новую функцию, для всякой излишней затраты оно стремится найти новые источники сил, для всякого избытка сил — практически полезную и планомерную работу.

Ввиду несомненных преимуществ, какие в борьбе за существование имеют активные организмы по сравнению с пассивными, прогрессирующие по сравнению с просто приспособляющимися, можно предположить (хотя вряд ли можно утверждать с несомненностью), что самый рост сил, самый прогресс жизни сопровождается положительным аффекционалом, то есть что всем организмам присуща жажда мощи, жажда роста жизни. Что касается прогрессивного типа людей в частности, то здесь эта потребность прогресса как такового становится уже несомненной.

Но этого мало. Нам предстоит рассмотреть еще одну особенность жизни, то есть разрешения жизнеразностей, имеющую огромное значение.

Мы говорим о принципе наименьшей траты сил[8]. Силы организма ограниченны. В своей борьбе с природой организм должен быть расчетлив. Пока сознание находится еще в зачаточном состоянии, эта расчетливость устанавливается путем отбора, то есть выживания тех организмов, которым хватало данной наличности сил, чтобы сохраниться и размножиться, и путем прямой гибели тех организмов, которые истощились. Не истощиться в борьбе, жить только на доход, а не на основной капитал, — вот задача, которая стихийно возникла в борьбе за существование. Так как психика является определенным приспособлением в этой борьбе и заключается в способности индивидов припоминать, — то есть находить сходства и различия условий и регулировать соответственно этому свои реакции, то естественно, что и психика оказалась подчиненной тому же закону. На низших ступенях развития организмы руководятся не соображениями, а ощущениями или, вернее, — аффекциональными характеристиками, сопровождающими ощущения. Всякое внешнее раздражение и всякий собственный акт организма приобретает положительную или отрицательную аффекциональную окраску, что, собственно говоря, может быть рассматриваемо как зачаток силлогизма: ощущается некоторое субъективное или объективное явление А, оно неприятно, — организм стремится прекратить его; ощущается другое явление В, оно приятно, — организм стремится продлить и усилить его; на высших ступенях развития, у человека, например, непосредственная боль и наслаждение уже не играют той исключительной роли, и рядом с биологическим «силлогизмом» является производный от него логический: все вредное для жизни необходимо пресекать. Явление А для меня вредно, следовательно, я должен стремиться к его пресечению и т. д.

Так как для организма безусловно вредным является всякое напрасное рассеяние энергии, то мы вправе ожидать, что нерациональная трата ее будет сопровождаться отрицательным аффекционалом, а особенно рациональная — положительным. Мы называем рационально направленной силой такую, которая достигает возможно большего эффекта, или обратно: эффект считаем достигнутым тем более рационально, чем меньше энергии затрачено для его достижения. Известно, что при всякой работе часть энергии рассеивается непроизводительно на побочные результаты. Всякий орган есть своего рода машина, приспособленная к определенному механическому или химическому действию[9], он функционирует определенным образом, обладает способностью восстанавливать затраченную энергию. Если нам неловко работать рукою — это значит, что движения наши несвободны, что для достижения цели мы вынуждены тратить значительную часть сил даром: отрицательный аффекционал, заключающийся в чувстве «неловкости», есть выражение непроизводительного рассеяния энергии. Свободная, приятная работа уха, глаза, руки или ноги есть та работа, к исполнению которой наиболее приспособлен орган, которая делает для него возможным достигать своего необходимого для организма результата с наименьшей тратой сил.

Мы знаем, что переутомление вообще неприятно, но мы не можем утверждать, чтобы во всех случаях неприятного звука, мелькания в глазах и т. п. явлениях сразу наступало переутомление: очевидно, в органах существует особый измеритель, так сказать, относительной траты сил. Саморегулирующиеся машины приводят в действие регулятор не тогда, когда чрезмерная быстрота работы уже вызвала перерасход силы, а когда едва начинается ненормальный ход работы; то же самое замечаем мы и в органах. Совершается определенная работа, она сопровождается болью или чувством неловкости, — она прекращается. Перерасхода сил еще нет, но он наступил бы, если бы работа продолжалась. Орган как бы сразу дает знать, что такого рода работа à la longue[45] ему непосильна, словом, работа оценивается не по абсолютной, а по относительной затрате энергии.

Здесь сразу бросается в глаза трудность, которую наметили уже первые творцы теории жизнеразности. Что называется относительно чрезмерной тратой энергии? Теория жизнеразности устанавливает известное отношение лишь между притоком энергии и ее тратой. Но здесь дело, на первый взгляд, идет не об этом отношении: бывают тяжелые работы, требующие огромного напряжения, временно превышающего приток энергии, но они испытываются скорее как приятные, например, гимнастические упражнения, между тем как незначительная работа может быть неприятной только благодаря тому, что незначительный результат достигается относительно большою затратою силы; приходится как бы признать еще отношение между затраченной энергией и достигнутым эффектом.

Несомненно, на высших ступенях развития, у человека, например, вполне возможно суждение о несоразмерности результата со средствами, но вряд ли необходимо принимать в области непосредственного аффекционала приспособление для оценки иного какого-нибудь отношения, кроме отношения трат энергии к ее восстановлениям.

В самом деле, достаточно свести работу организма и отдельных органов на работу их элементов, чтобы убедиться, что и одной этой оценки достаточно для руководства организмом в экономизации сил: сам орган является ведь продуктом приспособления, он таков, а не иной, как раз потому, что при данных условиях именно данная его структура наиболее целесообразна, структура же эта в конечном счете состоит из элементов (пар клеток), каждый из которых несет известную работу и способен восстановлять себя питанием: для того чтобы орган не разрушался, необходима равномерная работа для всех его элементов или, точнее, посильная их работа; если же те или другие клетки, благодаря особенностям данной работы, окажутся разрушенными, между тем как масса других, быть может, вовсе не работала, то немедленно будет констатирован перерасход энергии.

Допустите, что сто человек поднимают тяжесть; если они дергают ритмически и сразу, то вся огромная работа может быть выполнена с удовольствием; но допустите, что люди эти дергают порознь, группами в девяносто человек, девять человек и еще один кто-нибудь дергает самостоятельно; девяносто человек не ощутят большой разницы, девять человек будут роптать на непосильную тяжесть, а отщепенец, не оказав товарищам почти никакого содействия, быть может, умрет от истощения. Для наиболее экономной работы нужна равномерность ее и правильное распределение, словом, организация работы, но орган и есть рабочая организация элементов: когда он вынужден обстоятельствами работать дезорганизованно, он работает не экономно, экономной работой для него является та, при выполнении которой он работает согласно условиям своей организации. Орган может быть далеко не истощен ничтожной работой, но если работа эта неправильна, то истощенными окажутся некоторые его элементы; эти элементы окажутся подвергнутыми жизнеразности перерасхода, что вызовет боль как предостерегающий сигнал.

Так объясняется, на наш взгляд, тот факт, что не только восстановление перерасхода энергии и роскошное разряжение ее избытка, но и ее правильное, регулярное, экономное расходование вызывают положительный аффекционал, и что отрицательный аффекционал сопровождает не только общий перерасход энергии и избыток запасного, неорганизованного материала, но и нецелесообразное, с точки зрения принципа наименьшей траты сил, расходование ее.

Нам предстоит еще установить, со всевозможной краткостью, некоторые биомеханические и психологические предпосылки. Мы извиняемся перед читателем за некоторую сухость этих предварительных соображений, но это фундамент, совершенно необходимый для позитивной эстетики, так как эстетика есть наука об оценке[10] и отчасти о вытекающей из оценки творческой деятельности. Понятно, таким образом, что эстетика оказывается одной из важнейших отраслей биологии как науки о жизни вообще. Мы склонны думать, что не только эстетика, но вся психология и даже социология должны рассматриваться как части науки о жизни и рано или поздно будут рассматриваться с точки зрения основных законов биомеханики, краткий очерк которой мы здесь дали[11].

Организму приходится самым реальным образом бороться с конкретным воздействием среды. При этом, однако, психика развивается не путем синтеза и обобщения, а путем чисто аналитическим. В самом деле, психика первоначально заключалась, по-видимому, в дуалистическом отношении организма к элементам внешней среды: соприкосновение с одними из них сопровождалось аффекционалом положительным, с другими — отрицательным, и организм устремлялся либо по направлению к источнику воздействия на него, либо в противоположную сторону. Этот дуализм проходит красною нитью от самых простых protozoa[46] до высших типов культурного человечества; он служит базисом оценки мира и источником понятий о добре и зле.

Дальнейшее развитие психики сводилось к постепенному выделению рядом с ощущениями-эмоциями (болью и наслаждением) чистых ощущений: осязательных, вкусовых, термических, обонятельных, слуховых, зрительных, иннервационных[47]. По-прежнему аффекционал указывал на общий характер реакции: характер приближения и удаления, но реакции усложнились до бесконечности и распались на огромную массу разновидностей и комбинаций. Входить в подробное рассмотрение эволюции психики, теория которой пока еще полна гипотез и неясностей, мы не можем.

Мы переходим к человеку и находим у него те же типичные черты: он поддерживает свою жизнь путем огромного и сложного ряда реакций на внешние явления, его чувства руководят им при этом. Самым могучим приспособлением является, конечно, умение сразу определить, какую реакцию необходимо противопоставить данному объективному явлению. Вернее, реакции наступают у человека после сложного внутреннего процесса; если явление очень обыденно, — процесс очень короток, организм почти бессознательно реагирует на него, но если оно ново и необычно, то организм ищет реакции, возникают образы предыдущих опытов, и из них пластически вырабатывается новая реакция[12]. Процессы припоминания, узнавания и т. д. сопровождаются тратой нервно-мозгового вещества: мозг есть орган памяти и орган выработки новых реакций путем комбинации старых.

Ввиду колоссального разнообразия среды, влияющей на человека, классификация явлений должна приобрести огромную важность в жизни человеческой психики: разнообразные явления должны быть, по возможности, подведены под общие типы, то есть соединяться в представлении человека с какой-нибудь одной реакцией; однако вместе с тем крайне важно различать уклонения от общего типа данного ряда явлений, чтобы соответственно варьировать реакции. Под давлением этих потребностей и согласно закону наименьшей траты сил происходил рост техники, выработка слов, грамматики, логики. Все это первоначально совершалось полусознательно, скоплялось само собою, разрешались лишь конкретные жизнеразности, но опыт накоплялся благодаря памяти и постепенно организовался, то есть все явно противоречащее фактам должно было постепенно отпасть само собою.

Мозг возник и развился, как и всякий другой орган: целесообразность его есть естественное порождение борьбы за существование, непосредственного приспособления к воздействиям среды и отбора. При посредстве мозга производится оценка работ, совершаемых всеми органами тела, я регулирование их. Но, помимо того, мозг способен оценивать и ту работу, которая совершается непосредственно им самим, то есть испытывать страдание от ее чрезмерности или неправильного характера и наслаждение от правильного расхода накопленной энергии. Мозг также восстанавливается питанием, для него также вредна праздность, также полезна быстрая трата накопленное энергии, пока трата эта не окажется чрезмерной, в нем также ощущается, правильно ли распределена работа между его элементами или нет. Словом, мозг подлежит всем биомеханическим законам. Если испытывается наслаждение при целесообразных движениях руки, мерных и сильных, потому что рука есть результат приспособления, то ощущается наслаждение и тогда, когда мысль развивается энергично, без задержки, без противоречий.

В мозгу накопляется пережитый опыт, мозг комбинирует настоящее с прошедшим и регулирует реакции, он возвышается над мгновением, в нем сохраняются следы прошлого, в нем существует представление о будущем. Это прошлое и будущее состоят из бледных образов, возникающих не в прямой и простой, а косвенной и сложной зависимости от внешней среды. Постепенно индивидуальные признаки конкретных воспоминаний стираются, остается лишь общее понятие, которое соединяется с определенным знаком или словом. Когда мозгу не представляется внешнею средою никакой работы, а запас энергии в нем существует, — мозг играет; он, свободно повинуясь лишь своей организации, функционирует; он играет образами, комбинируя их, — или творит; он играет понятиями, комбинирует их — мыслит.

Σχολη| — праздность — есть мать наук. С появлением класса, которому не необходимо было постоянно бороться за существование, явился новый могучий стимул человеческого прогресса[13]. Праздные люди могли правильнее развивать все свои органы, начиная с мускулов и кончая мозгом, так как они могли играть, — в этом заключалась их свобода; слово «рабство» происходит от слова «работа»: рабу, рабочему искусство и наука были недоступны. Игра дала страшную силу аристократии, потому что она не только упражняла тело и мозг представителей высших классов, но дала им возможность перенести конкретную борьбу в поля абстракции: они могли комбинировать, смело обобщать опыт поколений, они могли ставить вопросы в самых общих, абстрактных терминах. Играя, мозг ставил себе новые жизнеразности, он стремился к правильному мышлению о мире, стремился к мышлению о мире согласно принципу наименьшей траты сил. В то время как человек повседневной жизни боролся с тысячами разных врагов, ум свободных мыслителей, обобщая эти маленькие вопросы, создавал себе призрачного великого врага, а именно абстрактный вопрос. В этой форме он был жизнеразностью познавательной, нарушением равновесия работы мозга, но решение такого вопроса, победа над ним являлась не чем иным, как удовлетворительной теорией, практическое применение которой разрешало все частные трудности.

Познание, как мы уже указывали, имеет огромное биологическое значение. Опыт и вытекающая отсюда находчивость, или знание законов сущего, то есть наука, и целесообразная деятельность, или техника, — вот основа жизни человечества. Идеальным познанием, несомненно, является самое целесообразное мышление о мире, мышление, с наибольшею легкостью охватывающее весь возможный опыт. Таков идеал познания.

Если всякое теоретизирование является первоначально игрою, порождением праздности, то с течением времени мышление, наиболее непосредственно связанное с жизненной практикой, постепенно утрачивает характер внутренней свободы; оно вынуждено подчиниться изучаемой действительности и все более и более приобретает характер умственной работы, все теснее связывается с областью человеческого труда. Области, далекие от практики, еще довольно долго остаются под знаком ахоЛГ|, но и на них постепенно распространяется научная строгость методов: мыслитель становится исследователем, дилетант — умственным тружеником. Но если, таким образом, свободная мысль оказалась тесно связанной с жизненной практикой, с «работой», то общая цель союза мысли и труда есть всеобщее освобождение от работы, приближение всех процессов труда к свободному творчеству, освобождение всего человечества путем порабощения сил природы.

Игра ума, свободное познание, диалектика, философия так же точно отличаются от работы ума, от эмпирического исследования, как всякая игра от всякой работы; то и другое сопровождается тратой энергии, то и другое определяется структурой данного органа, но в то время, как в работе приходится подчиняться еще условиям, диктуемым внешним миром, в игре вся деятельность определяется только субъектом, руководствуется только принципом наименьшей траты сил, только аффекционалом. Мыслить мир, сводить к общим законам бесконечное разнообразие явлений страшно тяжело: предварительные построения и догадки физика, то есть мыслителя, изучающего сущее, на каждом шагу разрушаются данными опыта; этот опыт изменчив, неуловим, беспорядочен, свидетельства чувств противоречивы и сбивчивы; работающий мозг на каждом шагу болезненно спотыкается о преграды, мысль бросается от одного умозаключения к другому, топчется на месте, человека одолевает глубокая усталость, само знание кажется ему недостаточным, невозможным, и, наконец, он с горькой улыбкой замыкается в скептицизме: «ничего нельзя знать, если же что и доступно познанию, то познанное не может быть доказано».

Между тем в другой области, в области математики, успехи были громадные с первых же шагов: исходя из определений геометрических и арифметических, свободно следуя внутренним законам психики, они приходили к открытиям, в значительности и доказательности которых не могло быть сомнения.

Мир светил, таинственно движущихся в высоте, казалось, подчинялся законам числа: там все было правильно, там было царство гармонии, здесь же, в земной юдоли, ничего нельзя разобрать, — геометрические фигуры искажены, точных законов нельзя установить, здесь царство случая.

Но, исходя из математического, дедуктивного метода, из явного противоречия мира небесного миру земному, повинуясь страстной потребности мыслить без противоречий, мыслить целостно, ясно, здраво, стройно, отцы философии и науки постулировали, кроме мира видимого, мира явлений, другой, «истинный» мир, мир законов, тождественных с законами мысли. Так появилась метафизика. Элеаты, пифагорейцы, платоники и множество других, вместо того чтобы идти трудным путем усовершенствования мысли до идеала познания, до той широты, когда мысль охватит всю область сущего, пошли иным путем: они создали для себя умопостигаемый мир и гордо заявили, что он-то и есть мир «истинный».

Идеал познания есть мышление о мире, познавательный идеализм есть фальсификация мира: в истинном познании мысль обрабатывает эмпирическую действительность, в идеалистической философии мысль проецирует свою тень и хочет заслониться ею от действительности, но это, к счастью, невозможно: факт говорит железным голосом «нет», и хрупкие системы идеалистов неминуемо разбиваются о несокрушимые скалы действительности.

Зато эстетическое достоинство метафизических систем несомненно: в них все так просто, законченно, в них легко чувствует себя человек, и как счастлив он, когда может еще принимать построенный его мыслью фантом за действительность, когда эстетическое достоинство системы еще совпадает для него с достоинством научным. Но когда человек убедится, что это здание, построенное согласно потребностям самой мысли, было лишь воздушным замком; когда он убедится, что мысль — не строительница мира, а должна пока что ознакомиться со странным зданием действительности, загадочным, полным опасностей, притом бесконечным, хаотичным, построенным иррационально, но бездонно богатым; когда он очнется среди пропастей и скал этой действительности, — он с горечью говорит философам: «зачем вы обманули меня» и лишь позднее научается ценить в них поэтов.

Но философы-метафизики не смущаются: да, метафизика дурно объясняет этот действительный мир, но ошибочно думать, будто он единственно действительный, напротив, смотри, — все в нем преходяще… Кто нам мешает мыслить иной, умопостигаемый, трансцендентный мир, кто мешает? Будем же изучать его, там наша мысль может строить, там она может быть царицей, там ей нет препон, ибо там… пустое место… Ноумены сговорчивы: они молчат, не то что назойливые феномены[14].

Мы уже говорили, что идеальное познание, к которому стремится наука, есть условие идеальной жизни. Что такое идеал жизни? Идеалом жизни, собственно, является для организма такая жизнь, в которой он испытывал бы maximum наслаждений; но положительное наслаждение, как мы знаем, получается тогда, когда организм, питаясь обильно, рассеивает свою энергию свободно, повинуясь лишь своим внутренним законам, когда он играет. Поэтому идеалом жизни является жизнь наиболее могучая и свободная, в которой органы воспринимали бы лишь ритмичное, гармоничное, плавное, приятное, в которой все движения происходили бы свободно и легко, в которой самые инстинкты роста и творчества роскошно удовлетворялись бы: это была бы жизнь блаженная, о ней мечтает человек; он хотел бы вечно охотиться в богатых дичью лесах и полях, он хотел бы вечно сражаться с достойным врагом, он хотел бы вечно пировать и петь и любить чудных женщин, он хотел бы сладко отдыхать (мечта утомленного человека), созерцать вечно прекрасный день, он хотел бы вечно могуче и радостно мыслить… Но играть в жизни приходится редко: труд, опасности, болезни, потеря близких, смерть подстерегают его со всех сторон. Организм хотел бы создать свой мир, свое жилище, другой, чудный мир свободы и гармонии, но мыслимо ли победить чудовищные стихии, силы зла, царящие, по-видимому, в этом мире? Путь завоевания счастья долог… Человек научается находить отблеск счастья в мечтах. Он поет и рассказывает сказки о счастливой жизни, часто приписывая ее своим предкам, он курит одуряющие вещества, пьет опьяняющие напитки, чтобы ярче были его сны. Какое огромное могущество должна была приобрести его мечта, когда, повинуясь инстинктивной горячей жажде счастья, человек объявил эту мечту воистину существующей, только там… в другой стране… в той, куда ушли предки, куда душа улетает по временам во сне.

И рядом с идеалом жизни как далекою целью, которой можно достичь, лишь познав природу и подчинив стихии, развился идеализм мечты, перенесший счастье в мир потусторонний. Жизнь подверглась осуждению, и то, что страшнее всего для организма, — смерть, было возвеличено и раскрашено всеми красками грезы. Как истине физической была противопоставлена истина метафизическая, так счастью реальному противопоставили счастье загробное.

Человека приходилось дисциплинировать. Род сохранял приобретенный опыт предков: тут было множество рациональных обычаев, много обычаев иррациональных; критика их не приходила сначала и в голову: раз предки так установили — это должно быть исполнено. Неисполнение некоторых обычаев влекло за собою естественное наказание, когда они были рациональны; любое несчастье истолковывалось как наказание за нарушение других обычаев, и род, боясь навлечь гнев предков и богов, хранителей договоров и обрядов, сам карал преступления против правды-справедливости. Конечно, справедливость первоначально имеет одно, и притом бесспорное, значение, — справедливо то, что принято, установлено, то, что в порядке вещей. Пока эта правда господствовала, потусторонний мир являлся лишь санкцией ее: это там, в том мире, где счастье бесконечно, там установлены и законы справедливости, оттуда даны они, оттуда блюдут их могучие существа.

Но общество усложняется, и появляется иная правда. Правда Ахава сталкивается с правдой Илии[15], мораль господ — с моралью рабов, та и другая, в свою очередь, усложняются и дробятся. Господа обыкновенно диктовали свою правду, рабы же лишь страдали, мечтали о торжестве своей правды и нередко восставали под ее знаменами. Но наступала эпоха или находились личности, которые смотрели на мир со стороны и ужасались: во имя разных правд, в форму которых отливались разные интересы, люди сталкивались, убивали, мучили ДРУГ друга, создавали бесконечно более зла, чем самые злейшие стихии; растерзанное человечество, вопя и корчась, терзало само себя, и наблюдателю, который смог поставить вопрос о справедливости вообще, о правде всечеловеческой, неминуемо должно было стать страшно за человека; сострадание, гнев, печаль, жажда исправить человечество начинали терзать его сердце. Какой идеал справедливости, какую заповедь абсолютного добра мог он преподать? Эта заповедь естественно диктовалась стремлением каждого организма к счастью: мир в человеках, любите друг друга, всякая личность имеет свое право на счастье, всякая личность ценна… Мораль любви, взаимопомощи провозгласила идеальное добро: мирное согласие, гармоничное, братское сожительство людей. Но пути к осуществлению могли быть разные: одни моралисты обращали внимание на индивидуум, находили его корыстным, злобным, порочным и от исправления его ждали осуществления идеала: neminem laede, sed omnes, quantum potes, juva[48], — говорил личности такой моралист, но личность, если и проникалась этой моралью, гибла среди криков homo homini lupus est[49].

Более проницательные моралисты понимали, что разные правды у людей происходят от различия их положений в обществе, ужасались несправедливости общественного строя, этой плохо скрытой войне классов, — и создавали планы реорганизации общества на началах братства, равенства и свободы. Но и эта работа была трудна: общество не слушало моралистов, никому из них не удалось остановить страшный, полный ненависти, человеческий раздор; он продолжался и под знаменем креста с тою же силой, с какою свирепствовал раньше.

Но жажда справедливости была велика, и когда отчаяние охватывало моралистов, они начинали верить в свои сны, в пришествие тысячелетнего царства с неба, помимо воли и стремления людей, в существование небесного Иерусалима, в торжество правды в другом мире; особенно рабы радостно приветствовали такие учения, — они слишком мало надеялись осуществить свою правду своими силами.

И как истина, красота и добро или познание, счастье и справедливость соединяются у активных реалистов в один идеал могучей, полной жизни, который человечество может завоевать на земле путем эмпирического познания, техники и художества и, наконец, социального творчества, — так те же истина, красота и добро слились у идеалистов в один потусторонний, умопостигаемый мир, — в царство небесное.

Идеал впереди есть могучий стимул к работе, идеал над нами лишает нас необходимости работать: он уже есть, он существует помимо нас и достигается не познанием, не борьбою, не реформами, а мистическим ясновидением, мистическим экстазом и самоуглублением. Чем ярче старается идеалист осветить небесное царство, тем более трагический мрак бросает он на землю: «эмпирическая наука не даст знания, борьба за счастие и социальные реформы не приведут ни к чему, они малоценны, все это пустые побрякушки по сравнению со всей прелестью царства небесного».

Трагизм же активного реалиста заключается в признании страшной трудности пути, грозных преград, стоящих стеною перед человечеством, но его утешение — в его надежде на возможность победы, а главное — в сознании, что только человек, один только он, со своим чудным мозгом и ловкими руками, может завоевать царство человечности на земле, и никакие силы небесные не ратуют за него, потому что самые его идеалы диктуются ему только его человеческим организмом.

Итак, мы видим, что жизнь есть процесс самоутверждения, а идеал — та же жизнь, но полная, цельная, цветущая, торжествующая, творческая. Мы видим также, как рядом с истинным идеалом появился ложный идеализм. С точки зрения своего идеала, то есть своих желаний, в форме самой непосредственной, — как разных повседневных хотений, или в форме выработанного и законченного представления об истине, красоте и справедливости, — человек оценивает все явления. Эстетика есть наука об оценке; теория познания и этика суть лишь ее разветвления, имеющие, конечно, свои характеристические особенности.

Глава II. Что такое эстетика?

Эстетика есть наука об оценках[50]. Оценивает человек с трех точек зрения: с точки зрения истины, красоты и добра. Поскольку все эти оценки совпадают, постольку можно говорить о единой и целостной эстетике, но они не всегда совпадают, а потому единая в принципе эстетика выделяет из себя теорию познания и этику[17].

В каком смысле могут совпадать эти оценки, в каком смысле они не совпадают и существуют ли еще другие какие-либо оценки — вот вопросы первостепенной важности, которые будут занимать нас в этой главе.

С точки зрения биологической, оценка, разумеется, может быть только одна: все, что способствует жизни, есть истина, благо и красота, есть нечто вообще положительное, хорошее, привлекательное; все, что разрушает или принижает жизнь и ограничивает ее, есть ложь, зло и безобразие, нечто вообще отрицательное, дурное, отталкивающее. В этом смысле оценки с точки зрения истины, добра и красоты должны совпадать. Действительно, как мы видели, идеалы всеобъемлющего знания, справедливого строя человеческой жизни и торжества красоты легко сливаются в одном идеале maximum'а жизни.

Однако ограничения напрашиваются сами собой: мы видим перед собою слишком часто взаимную борьбу всех этих идеалов. В самом деле, разве во имя справедливости не разбивали статуй, не проклинали веселье и музыку, не бежали в пустыню, не бичевали там себя, разрушая свою жизнь, ибо казалось, что красота и самая жизнь непрерывно связаны с грехом? Разве ежечасно не убеждаемся мы сами, что наша воля к мощи, эстетические порывы готовы вредить другим людям и нарушать таким образом их право на счастье?

Разве, с другой стороны, бесстрастная наука не разрушает безжалостно одну красивую сказку за другой? А справедливость не восстает против знания, находя его учение безнравственным? Разве адепты красоты не ненавидят всеми силами души сероватый свет научной прозы и аскетические обвинения моралистов?

Все это факты несомненные. И часто поднимаются голоса о подчинении истины и красоты идеалу добра, добра и истины — красоте и т. д. Смутная мысль о единстве всех этих идеалов проявляется в этих тенденциях.

Но обратим внимание на другую сторону дела. Организм, даже человеческий, еще страшно далек от совершенства. Если из всех признаков совершенства мы изберем самый необходимый, признак sine qua non[51], гармонию отдельных функций, то сразу убедимся в том, какое еще жалкое существо человек.

Его непосредственные инстинкты — это, в большинстве случаев, инстинкты чисто животные: в данный момент он хочет есть вот эту пищу, пить вот то питье, тянется вот к этому золотому яблоку… но эта пища ядовита, вредна для здоровья, питье опьяняет и делает беспомощным, золотое яблоко принадлежит другому, это яблоко раздора. Чрезвычайно редко охраняющие соображения созревают до того, что сами превращаются в инстинкты: разве всякая вредная пища противна на вкус? Разве опьянение не доставляет сначала наслаждения? Разве соображения о будущей борьбе, а тем более о правах другого человека, делают золотые яблоки непривлекательными? Свой инстинкты человеку приходится сдерживать разумом. Картине непосредственного наслаждения, картине яркой, окрашенной положительным аффекционалом, разум противопоставляет бледные, отрывочные картины грядущих неприятных, даже гибельных последствий. В корне доводов разума, несомненно, лежит та же эмоциональная сущность, та же жажда наслаждения, страх перед страданием, но они являются не в непосредственной живой форме, а в отвлеченной, в форме мысли. И начинается внутренняя борьба. Вещь или поступок оцениваются двояко: с точки зрения непосредственного наслаждения и с точки зрения более отдаленных последствий. Это — борьба страсти и благоразумия. Если мы присмотримся к борющимся сторонам, то увидим, что та и другая оценка исходят из одинаковых биологических тенденций, но оценка страсти неправильна, поспешна, оценка разума есть поправка, производимая новыми органами организма, более надежными органами, которые дальше видят и в прошлое и в будущее.

Так как центр психической деятельности переносится постепенно во все высшие мозговые аппараты, в которых происходит меньше бессознательных и полусознательных привычных действий, в которых преобладают реакции сознательные, пластичные, то борьбу между непосредственными инстинктами и сдерживающими представлениями мы склонны назвать борьбою нашего «я» со страстями.

Но в рассматриваемом нами случае коренное тождество обеих оценок совершенно очевидно; очевидно, что грубо импульсивные непосредственные страсти постепенно должны слиться с разумными потребностями человека. Теперь зачастую противно видеть избыток благоразумия. Мы часто становимся на сторону страстей, но это потому, что фактически разум, принимая во внимание обстоятельства, склонен на компромиссы, склонен сторониться борьбы и ответственности, в идеале же разум должен совершенно слиться с голосом страстей: человек не только разучится хотеть невозможного, но, что бесконечно важнее, научится удовлетворять всем своим желаниям, приобретая могущество и уменье. Разум, как старый опытный дворецкий, сдерживает пылкого и неразумного господина и говорит ему: «господин, эта прихоть нам не по средствам». Но роль его не только в том, чтобы ограничивать круг желаний господина, айв том, чтобы, отыскивая новые источники, делать его все более богатым.

Но пока конфликт чувствителен. Благоразумный дипломат и бережливый финансист, разум может охладить порывы нашего организма, подчас сумасбродные, но всегда имеющие долю права на существование. Благоразумие не всегда хорошая вещь. Если оно склонно вести к самоотречению, — оно враг жизни; оно не должно отказываться от задачи, а, наоборот, находить путь к ее решению.

Мы видим уже на этом примере, что решение вопроса как в пользу страсти, так и в пользу разума было бы крайне односторонне — оно привело бы либо к мрачному жизнеотрицанию, или к мещанскому филистерству, либо к полной и гибельной разнузданности. Но, поняв внутреннюю сущность инстинктных и разумных оценок, мы поставим верховною целью стремление к поднятию и расширению жизни, к развитию как потребностей, так и средств к удовлетворению их, и получим, таким образом, прочный базис для истинной оценки вещей; если когда-либо возможно будет, что инстинкт или разум, все равно, быстро и безошибочно будет угадывать все способствующее росту жизни, и только такие явления и поступки будут окрашиваться положительным аффекционалом, тогда мы будем иметь перед собою гармоничную натуру. Сомневаться в том, что такая прекрасная гармония души и тела достижима, — невозможно: к ней естественно стремится человек в своем развитии, в ней естественный конец борьбы благоразумия и страсти; страсти становятся разумными, разум — терпимым и находчивым исполнителем желаний. Человека, достигшего такой ступени, мы вправе назвать прекрасным: гармония его желаний и богатство средств для их удовлетворения неминуемым дополнением имеют крепкий, здоровый организм, человек становится χαλοσχαγανοξ[52].

Если в борьбе разума со страстями мы зачастую симпатизируем последним, то не только ввиду ограниченности, мещанской расчетливости недозревшего, еще трусливого благоразумия, но также ввиду его узкой эгоистичности.

На арену истории человек выступает с некоторыми инстинктами сверхиндивидуального характера, каков, например, материнский инстинкт, многие стадные инстинкты, патриотизм и т. п. Все эти инстинкты при некоторых условиях могут быть вредны для индивидуума, в конечном счете они все необходимы для жизни, но не для жизни индивидуальной, а для жизни вида. Интересы индивида и интересы вида далеко но всегда совпадают. Когда те и другие проявляются еще только в форме полусознательных душевных движений, то столкновения их решаются просто большею или меньшею их силою, без вмешательства разума.

Но на более высокой стадии развития, когда конкретные жизнеразности превращаются в абстрактные задачи, человек начинает сознавать противоположность своих интересов интересам семьи, рода, общины, нации, к которым он принадлежит. Семья, род, нация, человечество — все эти представители идеи вида сами зачастую находились во взаимной вражде, но вражда между эгоистическими и общественными стремлениями вообще выражалась с особенною яркостью. Разум становился на сторону индивида. Он осмеивал альтруистические, то есть видовые инстинкты, он ясно понимал, что жертвовать собою глупо, и разлагал общинный дух.

Этот индивидуалистический разум должен быть превзойден, иначе путь к идеалу был бы закрыт навеки.[53]

В самом деле, не может быть и речи о достижении идеала познания, идеальной жизненности и справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий. Индивид, наотрез отказавшийся объединить свою судьбу и свои цели с судьбами и целями вида, не может не ограничить своих задач до самого жалкого minimum'а; конечно, путем полного игнорирования права другого человека на счастье, путем насилий, человек может выработать из себя довольно могущественное животное, но тем не менее достигнутая им степень познания, силы, расцвета является жалкой по сравнению с тем, что может быть достигнуто общими усилиями в многовековом процессе борьбы человечества с природой.

Правда, борьба между людьми есть могущественный фактор прогресса, но фактор бессознательный, нерасчетливый, вред которого часто превышает пользу. О мирной солидарной работе всечеловечества в настоящее время не может быть речи, самый страстный поклонник счастья «дальнего», провидец и паладин отдаленного будущего, а также самый прогрессивный и сознательный класс общества, должны вступить в борьбу с косностью, ленью, себялюбием других людей и классов, с жадностью, тупостью привилегированных, невежеством и рабским духом униженных; в этой борьбе они должны быть тверды и даже жестоки, они должны напрягать все свои силы, чтобы вести человечество своей дорогой во что бы то ни стало, потому что они не могут не считать своей дорогой ту, которая с их точки зрения является наиболее близким путем к идеалу. Не в любви ко всякому ближнему, а в стойкой и неуклонной борьбе за интересы вида находит самое яркое проявление гений вида, дух истинного альтруизма.

Борьба за идеал, борьба идеалов — вот та необходимая внутренняя борьба, путем которой человечество все яснее сознает свою задачу. Наоборот, мы можем представить себе, да и видим на каждом шагу людей, у которых альтруистические инстинкты, по-видимому, вполне развиты: они говорят о терпимости, они никого не обижают, они никогда ни к чему не обязывают, напротив, всякого готовы утешить, со всяким поговорить о том, что надо довольствоваться малым, и прибавят, пожалуй — любить друг друга, но, в конечном счете, это самые хилые эгоисты, ищущие спокойствия, ведущего к постепенному отмиранию потребностей, а следовательно, — и сил человеческого рода[54].

Тот или другой тиран, навязывая народу свою волю, сооружая города, знакомя человеческие расы друг с другом, воспитывая государственный смысл и умственную широту своих подданных, может искренне думать, что следует своему эгоизму: он хочет, чтобы его народ был силен, в памятниках культуры он хочет оставить память по себе и т. д.; но если индивидуалистическая форма его стремлений и обманывает его самого и его современников, подобно ему неспособных понять смысла человеческой деятельности, закутанного фетишизмом мира борьбы и противоречий, то в действительности, по существу его работы, в нем говорит гений вида: он строит для веков, он заботится о мнении грядущего поколения, он чувствует, что творит историю. Напротив, человек, переставший видеть смысл в истории, как бы добр он ни был, есть только эгоист, после смерти которого не останется ничего, который не повысил ни на йоту тип человека, а только существовал.

Общественные инстинкты часто кажутся неразумными перед судом недозревшего разума: «суета сует», говорит разум, «что такое слава для мертвого, все проходит», и разум прибавляет: «ешь, пей и веселись», а когда это надоест, разум ничего не может сказать, — и человека одолевает taediuum vitae[55].

Но сверхличные инстинкты легко могут быть подняты до степени разумности, если исторический смысл созреет в человечестве, если прошлое человечества и его будущее естественно станут занимать нас больше, чем наше личное прошлое и будущее. Почему бы это было невыполнимым? Это не только не невозможно, но мы идем к этому. Все более сознаем мы, как шатко понятие «я», и мне совершенно ясно, что мои любимые герои истории, например, Джордано Бруно или Гуттен, ближе ко мне и больше «я сам», чем тот несомненный «я» в рубашке, схватившийся за большой палец ноги, который смотрит на меня с младенческой фотографии, или даже мальчик, учившийся читать и писать с величайшей неохотой.

Когда видовой инстинкт сольется с личным, когда личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида, — тогда неразумное сделается разумным. И наоборот, если интересы вида охраняются от индивидуумов моралью, так называемым долгом, так или иначе внешними силами: наказаниями, страхом, совестью (потому что совесть есть нечто чуждое личности, поскольку она не совпадает с ее естественными желаниями и категорически противоречит им), если они выражаются в виде разумных соображений и борются с нашими личными хотениями, то разве невозможно, чтобы они обратились в постоянные инстинкты, подобно инстинкту материнскому? Конечно, да.

Вещи и поступки могут оцениваться с точки зрения индивидуальной и с точки зрения видовой, моральной по преимуществу, но в корне той и другой оценки лежит и не может не лежать одна и та же оценка, оценка с точки зрения maxiuma'а жизни. Если интересы индивида зачастую не совпадают с интересами вида, то, с другой стороны, они вполне тождественны: ведь вид не имеет иного существования, кроме как в индивидуумах. Что такое жизнеспособный, могучий вид, как не совокупность жизнеспособных, могучих индивидов. В настоящее время примирение идеала максимальной полноты жизни для меня лично и максимальной пользы для вида не всегда возможно, но уже ясно, что чем развитее я умственно и физически, тем более полна моя жизнь, и тем более смогу я быть полезным человечеству. И, с другой стороны, наибольшего развития я могу достигнуть тем легче, чем развитее среда, элементом которой я являюсь.

Мы не можем разбираться дальше в этих великих вопросах жизни: наша мысль ясна, — индивидуальная и видовая оценка тождественны по существу, но индивидуальная оценка неправильна, поспешна, она видит меньше в будущем и прошлом, и если человек поднялся до того, что не позволяет себе жить для мгновения, а живет планомерно для всей жизни своей, то он поднимется и до того, чтобы свою личную жизнь считать моментом по отношению к жизни вида. От того, что я не следую минутным порывам, но хочу быть здоровым, сильным и радостным всю жизнь, отдельные, конкретные моменты моего существования не становятся беднее, напротив. И от того, что человек будет относиться к сверхличному идеалу, как к чему-то высшему, чем его индивидуальная жизнь, эта жизнь не станет беднее, но, полная творческой борьбы, великих стремлений, полная радостей сотрудничества и сочувствия, связывающих всех борцов за идеалы во всех народах и веках, она поднимется до такой красоты, до какой немыслимо подняться индивидуалисту.

Теперь понятно, почему могут не совпадать идеалы красоты и справедливости. Жизнь красивая, то есть полная, могучая, богатая, может быть куплена ценою гибели других жизней. Узкоэстетическая точка зрения, требующая красоты немедленно, в настоящем, может запереть двери к идеалу. Часто надо жертвовать меньшею красотою в настоящем для большей красоты в будущем. Но если мы станем на точку зрения узкоморальную, то можем дойти до того, что признаем преступлением всю культуру и из боязни разрушить чье-либо жалкое мещанское счастье остановим наше шествие вперед. Только высшая точка зрения, точка зрения требований полноты жизни, наибольшего могущества и красоты всего рода человеческого, жажды того будущего, в котором справедливость станет само собою разумеющимся базисом красоты, дает нам руководящую нить: все, что ведет к росту сил в человечестве, к повышению жизни, есть красота и добро неразрывные, единые; все, что ослабляет человечество, есть зло и безобразие. Может казаться, что в том или другом случае прогресс культуры несправедлив по отношению к тем или иным жертвам: противоречие кажущееся, если этим прогрессом покупается высшее счастье вида. Может казаться, что жертва целым народом для роскоши горсти тунеядцев есть прогресс культуры и что требовать низвержения такого порядка значит жертвовать красотой во имя справедливости; противоречие кажущееся: свободный народ создает красоту бесконечно более могучую и высокую.

В каждом отдельном случае приходится оценивать явления с точки зрения прогресса мощи человечества. Иногда это, конечно, трудно, но все же это свет, при лучах которого будет делаться меньше ошибок, чем во имя абсолютной морали, не принимающей в расчет жизни человечества, а только права ныне живущих индивидуумов, или во имя абсолютной красоты готовой топтать в грязь живые души ради блесток эфемерной аристократической культуры.

Идеал личности прекрасной и гармонической в своих желаниях, творческой и жаждущей все растущей жизни для человечества, идеал общества таких людей, в котором борьба между людьми принимает характер соревнования в достижении разными путями одной цели, — это эстетический идеал в широком смысле, так как прежде всего нас охватывает чувство красоты его, эта цель прежде всего прекрасна. В этом эстетическом идеале примиряются добро и красота, или, лучше, отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь.

Сродство логики с эстетикой бросается в глаза: правильная мысль, особенно такая, которая проливает на тот или другой вопрос новый свет, доставляет эстетическое наслаждение, мысль запутанная воспринимается с трудом и неудовольствием; правильное мышление — это прежде всего легкое мышление, то есть мышление, следующее принципу наименьшей траты сил, — принципу эстетическому. Мы постоянно говорим остройности плана того или другого трактата, о красоте того или другого доказательства, об изящном решении задачи. Такие игры, как шахматы, представляющие собою ряд мыслительных задач, доказывают близость эстетики и мышления с полной очевидностью: решения этих задач не имеют ровно никакой практической ценности, это целиком игра мысли, цель ее — то наслаждение, которое доставляет упражнение мысли, та эстетическая эмоция, тот положительный аффекционал, который сопровождает всякую экономную работу мозга[56].

Познание не только может, — оно должно следовать законам эстетики, то есть принципу наименьшей траты сил или наибольшего результата траты, другими словами — принципу целесообразности. Но тут же начинается и разница между истиной и красотой как критериями оценки. Действительность далеко не уступчива, она не торопится укладываться в рамки разумной системы. Метафизики руководствуются единственно стремлением к целостности мышления, они торопятся, основываясь на недостаточном наведении, установить законы, которые, как вечные своды, охватили бы целый мир фактов. Но факты противоречат красивым построениям. Между тем «душа» так напряженно стремится к целостному мышлению, а эмпирия так полна взаимных противоречий, так запутанна и трудна: философ-метафизик непременно приходит к выводу, что источник его познания более чист, чем мутные родники действительности, и что результат его мышления правилен даже вопреки очевидности. Метафизики следуют в познаний исключительно эстетической оценке и превращают познание в игру: действительно, между отдельными частями их здания царит гармония и порядок, но зато все оно в целом находится в вопиющем противоречии с действительностью.

Это противоречие и колет глаза тому, кто не может замкнуться от действительности. Ряд последовательных попыток строить метафизические системы приводит, наконец, к полному крушению умозрительного метода в глазах людей, наиболее чувствующих действительность; эмпирический метод выходит на авансцену. Его требование таково: теория должна строго отвечать фактам, пусть лучше отдельные теории будут не согласованы, пусть они будут не закончены, но покупать законченность их ценою лжи, то есть противоречия с фактами, невозможно.

Если мы присмотримся к этого рода оценке, то увидим, что в корне ее лежит тот же принцип наименьшей траты сил: стремление к истине есть, несомненно, стремление к мышлению о мире согласно этому принципу; разница между наукой и метафизикой в том, что последняя торопилась к желанному результату, закрывала глаза на негодность фундамента, на котором строила, наука же строит медленно, но прочно. Наука руководится тем же эстетическим принципом, она прибавляет лишь к требованиям единства и ясности еще требование безусловной согласованности с фактами, она не только конструирует, но и критикует себя, ежечасно уверяется в прочности построенного: прочность постройки сделалась необходимым условием для признания научного здания красивым. Там, где требование этого условия превратилось уже в инстинкт, где оно стало «инстинктивною честностью мысли», разлад между красотою и истиною кончен. Но люди, не умеющие жить в будущем, в творчестве, в стремлении, будут уходить с той площади, где медленно воздвигают величественный храм жизни, где поколение трудится вслед за поколением, но где пока видна лишь груда камней, ямы с цементом, стропила, листы железа, очерк фундамента на земле, где общий план едва набросан на бумаге, где все обещает, но мало что уже радует взор… Люди торопливые будут уходить отсюда, они осудят медленную работу, как бесплодную, они укажут на воду, подмывающую фундамент, на скалы, которые надо взорвать, на ограниченность сил человека и предпочтут строить из облаков живописные воздушные замки. Мы можем оглянуться на них с улыбкой, полюбоваться на их цветную фата-моргану[57], но нам странно, когда нас приглашают поселиться под кровлей мечты, и мы снова принимаемся за работу.

Здесь мы имеем то же противоречие непосредственного, индивидуального инстинкта, жажды цельности мышления для себя и видового стремления к истине, прочной надолго. В корне это все то же: чувство единства, стремление к ясности руководит ученым; ученый тоже эстет и художник, но ему нужно превратить в сияющий образ истины не податливую пустоту, а твердый мрамор действительности; зато он знает, что, руководствуясь его истиной, человек не только будет счастлив ее созерцанием, но станет царем вселенной. Истина в приложении к живой жизни еще раз сливается с идеалом полной и могучей жизненности, так как она есть самое лучшее орудие борьбы человека с природой. Истина, приложенная к общественному строю, может заключаться только в исследовании законов развития общества и открытии путей, какими можно овладеть этими законами, чтобы вести общество к его идеалу, — идеалу, продиктованному жаждой полноты жизни, жаждой красоты; таким образом, идеал истины, естественно, совпадает с идеалом справедливости. Но пока — наука может разрушать скороспелые идеалы, субъективные построения, она указывает на царящую над нами железную необходимость, она утверждает, что одного желания мало, что мы должны суметь познать настоящие пружины истории и действовать творчески в согласии с ними. Этот суровый голос, останавливающий утопистов, кажется грубым вторжением истины в область справедливости, но и здесь мы имеем перед собою лишь временное противоречие совершенно того же порядка, что и мнимое противоречие истины красоте. Метафизика и утопия суть антиципации[58] истины и справедливости, честность мысли запрещает нам мириться на этих сказках, готовых нас убаюкать или превратить в лунатиков, бродящих своими путями и не узнающих предметов реального мира.

Таким образом, в настоящее время не следует смешивать оценки собственно эстетической с оценкою научной и общественной или моральной, хотя, по существу, эстетика охватывает и когда-нибудь всецело охватит эти области.

Возможны ли другие какие-либо оценки, кроме эстетической, научной и общественной, в применении к каким угодно объективным явлениям или человеческим поступкам?

Обыкновенно указывают еще на практическую или утилитарную оценку. Эта оценка, по существу, конечно, сводится к той же основе, что и три вышеперечисленные. В самом деле, оценка есть не что иное, как аффекциональная окраска, удовольствие или неудовольствие, возбуждаемое в нас оцениваемым; это удовольствие или неудовольствие могут быть непосредственными — тогда имеем дело с оценкой собственно эстетической; они могут быть опосредствованы соображениями разума, — так, например, шелковичный червь или куча навоза сами по себе способны возбудить в нас отвращение, но разум рисует нам шелковую ткань и плодородную ниву, как результат известных манипуляций с этими объектами, и заставляет нас оценить их, но и в этом случае ясно, что цену этим предметам придает конечное наслаждение, могущее проистечь от них, то есть эстетическая же оценка, только отнесенная к результатам данных явлений. Таким образом, всякая оценка, по существу, всегда одна и та же, она всегда сводится к суждению о росте или уменьшении жизни, причиняемым оцениваемыми явлениями; суждение это может проявиться в форме непосредственного чувства или в форме суждения в собственном смысле этого слова, может быть отнесено к оценивающему индивиду лично, или к другим личностям, или к виду, — но, по существу, оно всегда одно и то же.

Все полезное должно быть полезно для кого-нибудь и на деле всегда сознательно или бессознательно рассматривается по отношению к конечной цели — благу индивидуума, его близких или вида; благо же это всегда понимается в смысле роста жизни, даже там, где, как мы увидим, жизнь признается на словах злом и за благо признается небытие.

Мы видим, что стремление к истине часто противоречит непосредственному эстетическому чувству, оно разрушает красивые, но скороспелые построения, принуждает нас считаться с фактом, который, по-видимому, вносит дисгармонию в наше миросозерцание; лишь вдали мерцает для ученого надежда на полное объединение истины и красоты во всеохватывающей системе реалистической философии. Так же точно и справедливость часто выставляет требования, тяжелые для индивидуальной жажды жизни, только в прекрасном будущем мы провидим общественный строй, в котором интересы личности и общества будут находиться в полной гармонии. Равным образом и практическая оценка, судя по внешности, может резко противоречить оценке эстетической, — как в примере с навозом, необходимым как удобрение, — но тут противоречие еще менее глубоко: полезность предмета или поступка немедленно или очень скоро реализуется как наслаждение, или приближает к истине, или доставляет наслаждение другим индивидам. Какое другое значение может иметь полезность?

Впрочем, мы предвидим возражение: разве целью бытия является наслаждение? Наслаждение зачастую бывает, напротив, вредно для роста духовной мощи, в которой проявляется главным образом полнота жизни/Совершенно верно, но лишь в том смысле, что то или другое непосредственное наслаждение может убить возможность более сильных и реальных наслаждений в будущем; кто же станет отрицать, что именно полнота духовной жизни и есть величайшее наслаждение, так как полная и могучая жизнь и ряд разнообразных и сильных наслаждений — одно и то же.

Но разве страдание не бывает часто в высокой степени возвышенно? Конечно, но только тогда, когда оно растит силы в индивидууме или виде (так как надо помнить, что рост жизни вида мы считаем за конечный критерий, вырабатываемый частью инстинктивно, частью сознательно). Бывают полезные предметы, значение которых не в том, что они доставляют какое-либо наслаждение, а в том, что они устраняют страдание: в этом случае связь их с аффекциональной или, в широком смысле, эстетической оценкой еще менее непосредственна, но и тут она очевидна.

Таким образом, эстетика могла бы считаться наукой об оценках вообще, если бы мы смогли признать бесспорным и постоянно действующим критерий наивысшего расцвета жизни вида, но поскольку фактически человек далек еще от того, чтобы сразу находить прекрасным все, способствующее этой цели, и безобразным все, служащее ей помехой, постольку мы можем определить эстетику в узком смысле слова как науку о непосредственной аффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки. В этой более узкой сфере мы увидим все ту же градацию критериев, оценки более и более высокого типа, которая необходимо проявляется всюду вследствие роста человеческого рода: прекрасное для низко развитых индивидуумов отступает на высших ступенях развития на задний план, и красота, недоступная для низших умов, сияет более развитым; градация эта ведет нас от мгновенного животного наслаждения к наслаждению развитием жизни вида, ощущаемому избранными со всею интенсивностью непосредственного аффекционала.

Глава III. Что такое красота?

Непосредственный аффекционал, то есть страдание или наслаждение, удовольствие или неудовольствие, — вот необходимая основа эстетической эмоции. Красивыми или прекрасными мы называем все объекты, которые вызывают в нас эстетическую эмоцию. Можем ли мы сказать, что красиво все, что доставляет нам наслаждение? У нас нет основания для выделения приятного, грубо услаждающего, из области эстетики. Все, что вкусно, хорошо пахнет, все, что гладко, бархатисто, все теплое, когда мне холодно, и прохладное, когда мне жарко, я имею полное право называть эстетическим;[18] но в человеческой речи эпитет «красивое» или «прекрасное» применяется исключительно к области зрительных и слуховых ощущений, а также опосредствованных ими чувствований и мыслей. Находить красоту в старом вине или в стакане холодной воды летним днем как будто несколько смешно, а между тем мы имеем здесь несомненную эстетическую эмоцию, только в очень примитивной форме.

Мы уже говорили, что существуют два рода жизнеразностей: первая — жизнеразность перерасхода — допускает положительный аффекционал лишь как устранение явного страдания или неудовольствия, вторая — жизнеразность перенакопления, — напротив, обеспечивает положительный аффекционал и без предварительного страдания, без ярко выраженной, все более и более мучительной потребности. Существо, не обладающее никаким жизненным избытком, не может свободно наслаждаться, оно лишь восстановляет нарушенное средою равновесие — питается и защищается. Конечно, акт утоления голода, удачного избежания опасности и т. п. сопровождается положительным аффекционалом, но здесь нет места большому разнообразию, развитию, росту аффекционала: предел положен потребностью. Удовлетворение настоятельных потребностей есть бледный источник радостей, и понятно, почему человек, познавший в роскошной мере положительный аффекционал гораздо более сильный, не включает в понятие красоты тех наслаждений, которые неразрывно связаны с нуждою, с самозащитой.

Другое дело — существо, обильно питающееся, располагающее большим количеством сил, чем сколько ему необходимо при обычных обстоятельствах, притом сил, распределенных в разных органах. Такое существо для сохранения и роста всех органов должно создавать себе функции, должно играть, но на игре этой отражается, конечно, самая сущность организма, как приспособленного для борьбы за существование: игра будет заключаться в реакциях, встречающихся и в обыденной жизни, но производимых в строгом согласии с законом экономии сил. Наслаждение, сопровождающее устранение жизнеразностей перенакопления, становится целью; наслаждение же это тем значительнее, чем оно беспримеснее, чем правильнее и экономнее трата сил, то есть чем больше результатов деятельности данного органа получается на каждую единицу затраченной энергии. Мускулы хотят двигаться как можно полнее, роскошнее, глаза видеть как можно больше, уши как можно больше слышать и т. д. В свободном танце человек разряжает избыток сил с наибольшею роскошью, так как в таком танце члены его движутся свободно, то есть по своим законам. При восприятиях же объекта глазом и ухом приходится считаться со свойствами объекта, с тем, насколько легко его восприятие: то, что легко воспринимается, что, так сказать, свободно входит в воспринимающий орган, что не заставляет его работать неправильно, — в общем приятно. Но для глаза, который наслаждается зрелищем, важна не легкость, а богатство восприятия, богатство же это будет тем большим, чем легче воспринимается каждый элемент зрелища. Принцип наименьшей траты сил действует здесь не в смысле скупости, а в смысле расчетливости: надо затратить всю данную сумму энергии, но и купить на нее возможно больше — требуется роскошное и правильное функционирование глаза. То же относится и к другим органам.

Ввиду того что трата накопленного питания, то есть превращение его в активную энергию, допускает бесконечное разнообразие и рост, такого рода наслаждения и стали по преимуществу эстетическими наслаждениями; присущая им свобода, следующий за ними рост сил и повышение жизни, все это поставило их высоко над простым удовлетворением необходимых потребностей. Жизнеразность перерасхода есть жизнеразность нужды. Жизнеразность перенакопления есть жажда жизни и творчества; первая прекращается с восстановлением затраченной энергии, соразмеряется с ущербом, нанесенным средою; вторая бесконечна, так как роскошная затрата энергии вызывает новый, все усиливающийся приток питания. Само собою разумеется, эти наслаждения будут иметь место лишь в том случае, когда за организмом обеспечен любой приток питания. Больной организм, самые органы которого способны пользоваться лишь ограниченным количеством пищи, не способен к радости жизни, к жажде жизни: у него экономический принцип приобретает другое значение, — ему надо, по возможности, уменьшить работу органов. Грубый варвар рад шумной музыке, кричащим краскам, диким движениям, он еще не понимает, во сколько раз можно увеличить общую сумму наслаждения, урегулировав деятельность органов. Это понимает настоящий жизнерадостный эстет: он отдает должное чувству меры, он знает, какое необъятное разнообразие ощущений может быть воспринято, когда в них внесен известный порядок. Наконец, утонченный и усталый декадент морщится от всякого громкого звука и живой окраски: ему нужны серые тоны, тишина и нюансы, потому что органы его нищи силами. Здесь мы встречаемся с тем законом относительности эстетической оценки, о котором мы будем в своем месте говорить подробнее.

Теперь перейдем к рассмотрению того, что же именно человек называет красотою.

Все воспринимаемое нами течение явлений разлагается путем анализа на несводимые друг на друга элементы. Таковы ощущения времени, пространства, вкуса, запаха, звука, цвета, тактильные[59], термические, иннервационно-мускульные ощущения. Что касается ощущений вкуса, запахов, ощущений осязательных и температурных, то они, обыкновенно, совершенно устраняются из эстетики и не признаются за элементы красоты[19]. Мы уже указывали на то, что не видим к тому особенно глубокого основания. Границы, какие мы можем провести между этими ощущениями и другими, так называемыми высшими, следующие: ощущения вкусовые тесно связаны с ощущениями голода и насыщения, ощущения термические также непосредственно связаны с нуждами организма, — это несвободные ощущения. Однако вкусовые наслаждения не сводятся к ощущению насыщения: в союзе с обонянием и сливаясь с ним, вкус создает целую, довольно утонченную гамму наслаждений, которым иные предаются, как искусству; обонятельные ощущения еще более свободны от окраски нужды и мощно влияют на психику; температурные и чисто осязательные ощущения чрезвычайно бедны, но дуновение ветра в разгоряченное лицо, прикосновение к полированной или нежно-пушистой поверхности суть наслаждения, совершенно свободные от разрешения предшествующего, ясно выраженного страдания или стремления; только относительная простота этих ощущений, малая связанность их с общею жизнью психики, с представлением о мире, может служить некоторым основанием для их выделения из области эстетики наряду с тем неприятным фактом, что физиологическая сторона вкуса и обоняния пока еще мало обследована.

Но хотя никто не скажет, чтобы можно было создать нечто красивое из одних этих элементов, однако они, бесспорно, косвенно влияют на красоту наших сложных восприятий: оранжевый деревянный шар имеет значительно меньшее эстетическое достоинство, чем спелый апельсин с его ароматом и сочностью, — при одном взгляде на апельсин мы это чувствуем. Примеров можно бы привести массу. Зловоние может так же нарушить всякое эстетическое настроение, как благоухание значительно повысить его; действие ароматов, в смысле, так сказать, аккомпанементов переживаний, не ниже действия ласкающей музыки.

Но так как физиологическая картина, соответствующая этим ощущениям, пока неясна для нас, то мы перейдем к зрительным, слуховым и иннервационным чувствам: анализ их дает нам верный ключ к пониманию всех эстетических наслаждений в самом широком смысле этого слова[60].

Мускульное, или иннервационное, чувство сопровождает всякое зрительное восприятие: благодаря ему чисто зрительные ощущения, ощущения световые, получают форму и размещаются в пространстве. Было бы излишне говорить здесь о всем известном механизме глаза, способствующем распознаванию пространственной отдаленности одних зрительных элементов от других по всем направлениям трехмерного пространства. Мускулы, двигающие глаз в разных направлениях, мускул, сокращающий хрусталик, а также мускулы шеи, поворачивающие всю голову вслед за движениями наблюдаемого тела, могут двигаться правильно или неправильно. Прежде всего правильное движение есть движение плавное и ритмическое; опыт недвусмысленно указывает на то, что резкие, порывистые, беспорядочные подергивания любого мускула ощущаются немедленно как нечто неприятное. Ритмичность и правильность стали почти синонимами. Играя, мускулы, принимающие участие в процессе восприятия зрительного мира, должны работать правильно и мерно; то, что мы называем волнистой линией, правильной геометрической фигурой, прямой линией, свободным взмахом линии, красивым и правильным ритмом орнамента, — все это как раз соответствует требованиям организации глаза; напротив, ломаная линия, неправильный круг, острые и угловатые формы тел и т. д. заставляют глаз многократно изменять свое направление и тратить массу усилий. Таким образом, легкость восприятия лежит в основе оценки глазом правильности, приятности фигур и т. п. Опыт учит с несомненностью, что именно правильные фигуры приятны глазу, а неправильные — неприятны. Те же соображения можно применить и к движениям тел в пространстве, наблюдаемых глазом[20].

Всякий ритм предполагает, что последующий элемент подобен предыдущему, следовательно, воспринимающий орган, раз приспособившись к восприятию одного элемента, без труда воспринимает и остальные; все ритмичное легко воспринимается, ритмичные движения легко воспроизводятся, поэтому ритм есть основа формальной эстетики[21].

Это проявляется в мире звуков еще яснее, чем в зритель-, ном мире. Не только ритмичные удары воспринимаются как. относительно приятные, и каждая неправильность ритма немедленно отражается в сознании как неприятный толчок, но физикам удалось разложить самые элементы — тоны, и оказалось, что приятны те тоны, а также тембры и аккорды, которые состоят из ритмичных колебаний воздуха: графически чертя себя самих, эти приятные звуки рисуют волнистую линию с более или менее сложными, но правильно чередующимися волнами. Таким образом, слуховой аппарат, видимо, подчинен тому же закону, что и нервно-мускульный аппарат глаза.

Гораздо труднее говорить об ощущениях собственно зрительных, то есть световых. Существуют гипотезы, которые и их (а также и все остальные ощущения) сводят к механическим законам, но это пока только гипотезы, имеющие своей основой представление о химии как о механике бесконечно малых телец.

Для нас ясно лишь следующее: очень ничтожный свет неприятен (как очень ничтожный звук); он заставляет зрение напрягаться и растрачивает массу энергии непроизводительно. Чрезмерно яркий свет (как оглушительный звук) сразу рассеивает огромную массу зрительной энергии (по всей вероятности, химической) и ощущается как боль. Это строго соответствует нашим предпосылкам. Наиболее красивы так называемые насыщенные цвета, то есть такие, которые состоят из одних элементов, без примеси других. Так как цвета физически представляют из себя лишь постепенную градацию все более коротких электромагнитных волн, объективно не имеющую внутри себя резких граней, то надо предполагать, что глаз обладает несколькими группами органов, каждая из которых приспособлена реагировать лишь на волны определенной длины. При этом совершенно законном допущении становится ясным, почему волны, строго соответствующие структуре той или другой группы воспринимателей, оказываются легкими, то есть приятными для них, и почему в этом случае наиболее приятной является наибольшая густота, интенсивность цвета. Смешанные же цвета заставляют неправильно реагировать разные элементы глаза и вызывают утомление или, наоборот, в некоторых случаях квалифицируются как тусклые и скучные совершенно по тем же причинам, по которым ритмически волнистая линия красивее простой прямой, то есть потому, что для эстетического удовлетворения при легкости восприятия должна получиться еще и большая общая сумма правильной работы, то есть большее богатство ощущений.

Мы не можем входить здесь в рассмотрение сложных отношений, существующих между разными цветами: приятные или неприятные последовательности или сочетания цветов, очевидно, объясняются тем, что самые процессы, возбуждаемые ими в глазу, частью подобны, частью взаимно противоположны. Во всяком случае, тут должен действовать тот же закон[22].

Весьма важен тот факт, что цвета распадаются на так называемые теплые и холодные: наивысшей теплотой обладает ярко-красный цвет, синий цвет наиболее холоден. Теплые цвета приводят психику в возбужденное состояние, холодные действуют успокоительно. Признание более приятными тех или других цветов в высшей степени зависит от темперамента и общего душевного состояния субъекта. Больной, слабый, раздраженный, опечаленный организм ищет темноты: обильное рассеяние энергии в глазу, быстрая ритмичная работа в зрительных нервах и соответствующих центрах головного мозга вызывает общее повышение тонуса жизни; как и громкая музыка, яркие зрительные впечатления усиливают обмен веществ, весь организм, так сказать, настраивается на более энергичный лад; конечно, организм, находящийся под общим давлением жизнеразности перерасхода, должен крайне отрицательно относиться к подобному явлению, вызывающему по тем же причинам положительный аффекционал у субъекта, обладающего избытком сил. Однако мрак и тишина, хотя и воспеваются поэтами усталых людей, все же не вполне соответствуют их потребностям, по крайней мере менее, чем сероватые или синеватые сумерки, холодные, едва нюансирующие краски и тихие, ласкающие звуки. И это потому, что мрак и тишина оставляют больной организм наедине с самим собою, не помогают ему: хорошо, если удастся заснуть, а если жизнеразность перерасхода все равно дает себя знать как страдание? Тихие же звуки и неясные образы успокаивают, отвлекая внимание: они приводят содрогающуюся, неправильно вибрирующую нервную систему в медленное ритмичное колебание. Здесь корень двух родов искусства: бодрого, жизнерадостного и успокаивающего, исцеляющего. В музыке холодным и теплым цветам соответствуют мажорные и минорные сочетания тонов. Трудно указать чисто физиологическое основание для минора и мажора, но всякий человек, который плачет или стонет, делает это минорно, смеющийся же и ликующий — мажорно, словно минорный равнозначительно слову печальный, мажорный — слову бодрый; и это настроение независимо от темпа объясняется, вероятно, тем, что расслабленный организм, беря известный тон, не выдерживает его и детонирует вниз к бемолю, то есть спускает тон, а ликующий, благодаря все новому приливу сил, подымает его. Мне думается, что ассоциация с этими способами выражения горя и радости у высших организмов делает минорную музыку столь приятной для расслабленного организма.

Таким образом, эстетическая оценка зрительных и слуховых восприятий находится в зависимости от количества энергии, каким организм располагает, и от большей или меньшей правильности ее траты, то есть от того, могут ли при восприятии глаз и ухо реагировать в полном соответствии со всею структурой: «Человек есть мера всех вещей»[23].

Теперь мы можем указать на то, что и в области низших чувств господствуют, по-видимому, те же законы.

Запахи и вкусы тоже требуют большей или меньшей затраты энергии. Слово «пресный» до такой степени характеризует недостаточно полное разряжение жизнеразности перенакопления, что применяется ко многим родственным явлениям из различнейших областей: говорят — пресная статья, пресная музыка. Противоположностью являются острый и соленый вкусы, они интереснее и содержательнее, они вызывают большее рассеяние энергии, отсюда, конечно, выражения вроде «аттическая соль»[24] и т. д. Но острый и соленый вкусы могут быть чрезмерными: судя по тому, как при этом морщится лицо, ясно, что вкусовые центры работают чрезвычайно сильно, что и производит раздражение других близлежащих центров. Равным образом, самый приятный запах ощущается как неприятный, когда он чрезмерно усиливается. Конечно, все-таки трудно сказать, почему тот или другой запах приятен или неприятен. Относительно вкусов можно сказать почти точно, что все вкусы: кислый, соленый, острый, горький и т. д. в умеренной степени — приятны, но о запахах отнюдь нельзя сказать того же. Во всяком случае, в краткой статье нет места для подробного рассмотрения этих, сравнительно очень маловажных для эстетики ощущений.

Таким образом, в общем мы можем установить правило, что все элементы, восприятие которых сопровождается положительным аффекционалом, суть элементы легко воспринимающиеся, как бы приспособленные к органам человека, что вполне совпадает и с биомеханическими законами.

Эти элементы могут значительно выиграть от того, в какой комбинации они являются. Оставим совершенно в стороне низшие чувства и займемся только зрительными и слуховыми элементами. Все они выигрывают от ритмичного повторения. Распространяться о значении этого факта нет надобности. Симметрия есть частный случай ритма; насколько выигрывает каждое зрительное восприятие от симметричности, видно из простого опыта: если мы сделаем на бумажке чернильный клякс неправильной формы, затем сложим бумажку вдвое, то клякс отпечатается на обеих ее половинках и получится симметричная фигура, несомненно обладающая минимальным, но заметным эстетическим достоинством. Как только известное единство, известная правильность внесены в восприятие, сейчас же оно значительно облегчается и оценивается выше.

Однако же несомненно, что легкость восприятия не всегда тождественна с эстетическим достоинством. Вообще говоря, ухо и глаз постоянно следят за массой шумов и форм, в высшей степени спутанных и неправильных, оба органа во все время бодрствования заняты интенсивной работой анализа хаоса шумов и зрительных пятен, размещения их в пространстве. Соответственные центры заняты узнаванием их, то есть подведением под обобщения, приобретенные предыдущим опытом, поэтому все правильное, легкое сразу выделяется в нашем сознании как приятное. Однако же, если мы сосредоточим наше внимание на каком-нибудь ограниченном круге зрительных или слуховых ощущений, когда мы хотим наслаждаться зрелищем или музыкой, мы требуем не только того, чтобы элементы были легки, но и общего повышения и богатства впечатлений; мы хотим затрачивать приблизительно ту же сумму воспринимающей энергии, что и в обычной жизни, но вместо толчков, ухабов и судорожных импульсов неорганизованной действительности желаем получить возможность планомерной работы органов. Если нас пригласят вслушаться в монотонный звуковой ритм, отвлекши свое внимание от остальных звуков, то мы весьма в скором времени найдем его скучным. Каждый новый элемент его будет восприниматься все легче, но орган будет получать работу столь недостаточную, что если предшествующий перерасход энергии не выразился в требовании отдыха, то подобная музыка будет найдена отвратительной[61]. Мы вернемся еще в другом месте к этому факту и покажем все его громадное значение. Для избежания такого впечатления скуки всякое длящееся явление должно быть разнообразно, однако разнообразие это должно быть закономерным. К сожалению, мы не можем входить здесь в подробное рассмотрение законов эстетического разнообразия, а также эстетического контраста. Общее правило при этом одно: работа воспринимающих органов и центра должна быть доведена до maximum'a с сохранением ее полной правильности. Если то или другое зрительное или слуховое явление захватывает все количество энергии, какое может тратить орган, и при этом потрясает его ритмично, правильно, — то получается высшее наслаждение, мгновенно захватывающее всю нервную систему человека в одном ощущении восторга, граничащего со сладким самозабвением.

Но разобранные нами элементы и комбинации далеко не исчерпывают всей области красоты: они составляют лишь область красоты формальной.

Всякое восприятие в психике человека вызывает определенные ассоциации, свиту сопровождающих представлений, мощно содействующих эстетическому значению того или иного явления. В некоторых случаях эти ассоциативные элементы бесконечно значительнее непосредственно формальных. Так, например, человек, даже самый красивый, оцениваемый как зрительный узор, есть малоправильная и неважно раскрашенная фигура, какою он явился бы на картине даже первоклассного художника, для существа, не видавшего никогда человека; но с этой фигурой для нас ассоциативно связывается масса представлений, и сила эстетической эмоции может оказаться громадной. Примеров этого рода тысячи. Наибольшее эстетическое значение имеют два рода ассоциаций: ассоциации с представлением наслаждения и симпатические ассоциации.

Нет никакого сомнения, что спелый плод производит на нас эстетическое впечатление отчасти потому, что он вкусен, что ассоциации вкусовых и обонятельных ощущений сильно содействуют также красоте так называемых natures mortes[62], что женская красота оценивается с точки зрения половых наслаждений и т. д.

Если мы видим перед собою человека и находим его красивым, то суждение наше в очень малой степени определяется элементами формальными, хотя, конечно, симметричность лица, вьющиеся волосы и т. п. имеют свое значение. Значительно большее значение имеют ассоциации наслаждения. Они делают женскую красоту особенно чувствительной для мужчины, и наоборот. Несомненно, однако, что эстетически развитой мужчина, как и женщина, могут находить наслаждение в созерцании лиц одного с ними пола: здесь выступают самые важные ассоциативные элементы, элементы симпатические.

Многие ощущения, испытываемые другими людьми, немедленно заражают нас, дают нам как бы отзвук того же ощущения, настраивают нас на тот же лад. Болезни, раны, всякого рода страдания, слабость, тупоумие — словом, все, что само по себе является либо уже проявившейся жизнеразностью перерасхода, либо явным признаком беспомощности организма пред такими жизнеразностями, всякая пониженная жизнь воспринимается как нечто эстетически отрицательное. И наоборот, повышенная жизнь, здоровье, сила, ум, радость и т. п. являются элементами самой высокой красоты. Красота человека (как тела, так и лица) сводится, по преимуществу, к совокупности признаков, обличающих здоровый, сильный организм, одаренный живой и богатой психикой.

Стройность, сила, свежесть, бодрость, большой лицевой угол (в общем, признак хорошо развитого мозга), выразительные глаза — вот главнейшие элементы красоты; сюда можно еще прибавить чувственные элементы, то есть вторичные половые признаки. Красота животных (к которым вообще предъявляются те же требования, причем принцип стройности тела каждый раз меняется сообразно общему типу строения животного) может быть статической или динамической. Под первой разумеется та красота, которую мы можем констатировать и тогда, когда животное неподвижно, динамическая же красота есть красота движений. Сюда относится прежде всего грация движений. Грациозными мы называем наиболее свободные движения, совершаемые без всякого видимого напряжения сил. Всякое усилие, какое мы констатируем, в общем неприятно, но легкие движения сразу заражают нас каким-то предвкушением свободы и сопровождаются весьма значительным положительным аффекционалом.

Однако дар воспроизводить в себе в виде отражения настроения и чувствования живых существ не ограничивается этим: человеческое лицо есть тот предмет внешнего мира, с движением которого связано бесконечное количество разнообразнейших ассоциаций; нам очень трудно было бы определить сразу, какие в точности движения соответствуют обиде, радости, презрению, боли и тысячам других душевных движений, мы не можем сказать, чтобы ласковая улыбка была красивее презрительной гримасы в смысле формальном, но мы словно читаем на лице человека всю музыку его души, и какая-то часть нашей психики воспроизводит все эти движения, делая нас соучастниками радостей и скорбей ближнего.

Несомненно, что симпатия первоначально служила познанию: животное должно было живо различать, что чувствует другое живое существо, друг или враг, чего ждать от него, как относиться к нему. И теперь, конечно, люди с наиболее развитою чуткостью лучше других могут знать человеческую душу, если только обладают достаточной силой абстракции, чтобы обобщить и систематизировать свои опыты в этой сфере. При этом надо отметить, что положительный аффекционал, возникающий у нас вследствие душевных движений другого человека, отражающихся на его лице, может иметь двоякое значение: читая на лице ласковую улыбку, мы можем ассоциировать с этим представление о том, что этот человек расположен к нам, что обещает нам выгоды и радости, или мы можем просто почувствовать тихий мир доброты в душе этого человека и, отразив его в своей душе, сами наслаждаться его отблеском.

Человек не только читает таким образом лицо и движения другого человека и многих животных, он, кроме того, стремится по аналогии читать душу, настроение предметов неодушевленных: окружающих ландшафтов, растений, зданий и т. п. Эта способность служит одним из главных источников поэзии. Поэзия свидетельствует о такого рода одухотворении неодушевленного настолько громко, что нам незачем доказывать наше положение.

Так называемая динамическая симметрия, к которой сводится большинство законов архитектуры, есть не что иное, как результат такого одухотворения. Если несоразмерная тяжесть лежит на колонне, то мы не одобряем этого не потому, что боимся ее крушения (она может быть и нарисованной), а потому, что получаем впечатление, будто бы ей тяжело. Легкость, грация, стройность сплошь и рядом приписываются нами архитектурным произведениям так же точно, как мы сплошь и рядом говорим об угрюмых облаках, печальном закате, гневном порыве ветра, об улыбающемся утре и т. д. Мы ощущаем в нашей психике неожиданную эмоцию, как будто внушаемую нам извне, и по аналогии с симпатическим внушением предполагаем душу живую в окружающих предметах.

Из элементов формально-положительных, то есть легко воспринимающихся, из тех ассоциативных элементов, которые сводятся к ощущениям радости жизни, повышению энергии и которые повышают и нашу жизненную энергию, словно настраивая нас на новый, более правильный, могучий и экономный ритм, — создается всякая красота.

Красиво то, что эстетично во всех своих элементах. Умелая комбинация элементов еще более возвышает красоту их. Но область прекрасного в широком смысле не исчерпывается понятием красивого: ломаная линия, тусклые краски, диссонансы и крики, страдания тела и души могут быть элементами прекрасного вообще, хотя ни в каком случае не «красивого». Каким же образом антиэстетические явления могут получить эстетическую окраску? Этот вопрос будет занимать нас в следующей главе.

Глава IV. Важнейшие роды прекрасного

Если мы обратим внимание на обширный мир неэстетического, то увидим, что он прежде всего распадается на собственно антиэстетические и сравнительно безразличные явления.

Антиэстетическими явлениями мы называем те, восприятие которых сопровождается отрицательным аффекционалом. Отрицательным аффекционалом сопровождается всякая постановка жизнеразности перерасхода. Можно думать, таким образом, что жизнеразность перенакопления уничтожает возможность констатировать антиэстетичность тех или других явлений. Отчасти это так и есть: жизнерадостный человек склонен все находить сносным, но важно припомнить, что дело идет не о жизнеразности для целого организма, даже не для отдельных его органов, а для элементов. Сколько бы энергии ни накопил организм вообще, но, например, мелькание яркого света перед глазами не может не вызвать перерасхода зрительной энергии. Слух может быть способен поглотить море звуков, но даже незначительный диссонанс разрушает некоторые слуховые элементы, давая им болезненный толчок.

Антиэстетично все, что требует чрезмерной и нецелесообразной траты сил, что заставляет орган работать неправильно. Формальным безобразием будет все, что прямо противоположно формальной красоте. Все, что связано со страданиями, болезнью и слабостью и т. п., воспринимается как безобразное по содержанию. Но здесь мы наталкиваемся на новое явление.

Нет никакого сомнения, что человек считает безобразным всякие проявления болезни, глупости — словом, слабой, пониженной, вырождающейся жизни. Возникновение такого инстинкта не только вполне понятно, ввиду того, что зрелище страданий и слабости заставляет симпатически болеть и нашу душу, но и целесообразно, так как гадливость ко всему вырождающемуся сохраняет мощь вида, ведет к скрещиванию или союзу лучших представителей типа. Однако слабые люди, становящиеся, таким образом, объектом презрения, должны же как-нибудь жить. Их собственное безобразие ставит перед ними тяжелый вопрос, является постоянным возбудителем жизнеразности: они ропщут на судьбу и богов, на общество, на сильных и гордых… «Чем мы виноваты?» — говорят они. Между тем ряд обиженных судьбою все пополняется теми, кто совершенно несправедливо обижен обществом, — бедняками. Презрение к больному, жалкому не может быть законным чувством у бедняка, который сам чувствует себя заброшенным и жалким. Симпатическая боль, которую ощущает человек, заставляет морщиться здорового и сильного и говорить: «прочь этого больного», но она превращается в «симпатию» в общепринятом смысле в сердце, привыкшем к страданию. Взаимное сострадание, взаимная поддержка становятся для бедняков и неудачников необходимостью. Возникает мораль и религия обездоленных, заключающиеся неизменно в провозглашении страдания искуплением, за которым последует блаженство. Таким образом, вид самых ужасных страданий мало-помалу ассоциируется с представлением утех царства небесного или (у еще более усталых) покоя нирваны.

Это мировоззрение прививается всей демократии, поскольку страдание является ее уделом, но трудовая демократия нового времени крепнет в самом процессе труда; простая жизнь, которую ведет она, борьба с лишениями — все это закаляет тело и душу, в то время как истинно аристократические семьи гибнут под бременем праздности и излишеств. Демократия начинает сознавать свою силу, она стряхивает с себя сны, которые навевают на нее несчастные, и создает свою мораль, свою религию — наступательную, полную надежд, провозглашающую борьбу и труд как смысл жизни, реорганизацию общества на началах солидарности как идеал, потому что ничто, конечно, не воспитывает солидарности в такой мере, как совместная борьба с несравненно сильнейшим противником.

Итак, ни к чему смешивать общественной демократии с вырождающимися, несчастными, уродливыми и слабыми.

В соответствии с моралью и религией слабых развивается и их эстетика. Мы еще вернемся к этому вопросу, здесь же достаточно сказать, что эстетика эта отворяет двери антиэстетическому, опираясь на чувство сострадания, на жажду искупления и т. п. Задачей искусства слабых становится сделать прекрасным страдание, умирание, слабость. И надо отдать справедливость этим обиженным жизнью людям, они изумительно преуспели в такого рода искусстве[63].

Но рядом с антиэстетическим в силу слабости имеются и другие явления, а именно: внушающие страх, более могущественные, чем человек, чем воспринимающий субъект. Нет сомнения в том, что страх есть крайне неприятный аффект. Испуганный организм готовится к нападению и бегству, съеживается, взъерошивается, кричит, замирает и вытаращенными глазами следит за страшным предметом, сердце судорожно гонит кровь, и, когда страх прошел, наступает полная расслабленность, до того истощенными оказываются все органы. Но страшное не может внушить омерзение. Оно в то же время есть сила и должно бы было симпатически заразить наблюдателя чувством мощи, если бы это душевное движение не парализовалось инстинктом самосохранения. Удастся нам усыпить временно или ослабить этот инстинкт, и мы вправе ожидать от страшного сильной эстетической эмоции: в самом деле, мы будем заражены жизненностью, значительно превосходящей нашу.

Факты показывают, что наше предположение совершенно верно: искусство, изображая рычащего льва, всевозможных гневных чудовищ и т. д., несомненно, дает нам испытывать ужасное, не грозя нам. «Любители сильных ощущений» получают эстетический аффект благодаря тому, что они сдерживают в себе проявление инстинкта самосохранения и наслаждаются зрелищем силы. Сам по себе гнев (не бессильная злоба, конечно) — приятная эмоция, эмоция боевая: воинственные прадеды называли войну — военной потехой, и недаром поэты, описывая героя, гневно сокрушающего все вокруг себя, сравнивают его с богом:

…из шатра

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза[25].

В последней строчке мы находим прекрасное объяснение так называемого динамически величественного. Гроза, с ее порывами бури, ревущими потоками, с канонадой грома и ослепительными вспышками молнии, с ползущими громадами туч, поражает воображение и теперь, как поражала его в первобытные времена. Особенно южные тропические грозы внушают представление об огромной силе, гневной и сокрушающей. Поскольку человек испытывает страх, забивается в уголок и трепещет там, он, конечно, не может оценить явление с точки зрения эстетической, но кому же не известно, какое бодрое чувство свежести и отваги охватывает человека, когда оп безбоязненно наблюдает бушующие стихии? Это объясняется тем, что громадная энергия, разряжаемая природой с таким великолепием, симпатически заражает нас чувством силы и размаха[26].

Но величественное проявляется не только в виде огромного, подавляющего действия, но также и в покое, как статически величественное. Из самого термина ясно, что эстетическая эмоция заключается здесь в чувстве величины. Почему человек наслаждается, видя перед собой море, небо, охватывая взором непривычно широкие горизонты? Выдвигалась теория, согласно которой человек, чувствуя себя ничтожным перед бесконечностью, в то же время с наслаждением понимает, что вся эта необъятность лежит в его сознании. Но вряд ли можно путем самонаблюдения найти в чувстве любования величественным, с одной стороны, чувстве уничижения, с другой стороны, интеллектуальную гордость. Прежде всего, если вам удастся наблюдать на себе восторженное чувство, возбужденное статически величественным, вы заметите, что это тихое и глубокое настроение, граничащее с самозабвением: объект словно занимает собою все поле сознания. Поэтому и говорят: «забыться в восторге созерцания», «погрузиться целиком в созерцание» и т. д. Тихое благоговение — вот чувство, испытываемое перед неподвижно величественным.

Если мы проанализируем понятие «величественное», то увидим, что величественными признаются те явления, в которых большие массы, пространства или силы объединены чрезвычайно простым принципом: необъятный простор моря однообразен в своем равномерном ритме волн, небо огромно и просто, все равно, наблюдаем ли мы его днем или ночью: неправильные очертания облаков, неправильные группы звезд очень мало нарушают общее единство этого колоссального купола. Все величественное легко воспринимается, ибо оно просто; если вы обратите внимание на детали или если детали вообще выступают вперед, — впечатление величественного исчезает. Но, будучи легко воспринимаемым, величественное с силой возбуждает нервную систему, оно не дробит ее функций, не заставляет ее отзываться на тысячу ладов, но потрясает ее могучим и однообразным ритмом, в результате чего и получается сладкое, полугипнотическое состояние.

Вы полусонно, не двигаясь ни одним членом, любуетесь еле вздымающейся лазурной гладью моря, лазурным шатром неба; все перед вами плавно, широко, глаз описывает большие дуги, свободно озирая горизонт, небольшое пятно паруса тонет в общем впечатлении однообразия, но это однообразие не вызывает скуки, душа взволнована; правильная, свободная работа, совершаемая нервною системой, в общем, огромна, она может у чувствительного человека вызвать слезы счастья на глаза (выделение же слез свидетельствует об усиленном притоке крови к головному мозгу, об энергичной жизни его). Если море неожиданно покроется множеством пестрых судов, если между ними начнется гонка, если у берега будут плескаться купающиеся, большой пароход начнет разводить пары и медленно поворачиваться в гавани, если вся эта живая картина, полная деталей, захватит вас, — впечатление величественности исчезнет, ваша поза станет живой, вы станете улыбаться, волноваться, тысяча чувств и мыслей пробегут в вашем мозгу, это будет забавно, живописно… Вы почувствуете, что интенсивность чувства несравненно ниже, чем тогда, когда вы были наедине с морем, забыли о себе, стали сами словно уголком глубокого, ритмичного, бесконечного моря, но работа органов чувств богаче, разнообразнее. Публика прибывает, вы слышите вокруг себя разноязычный говор, взрывы смеха, в гавани сутолока и суматоха, словно в непонятном людском муравейнике, море переполняется десятками, сотнями судов; у вас кружится голова, — довольно шума, красок, движения, нервы сбиты с толку, не успевают за всем следить, утомляются, а интенсивность чувства упала окончательно; при максимуме разнообразия вы получаете так мало чего-нибудь цельного, движения нервов так измельчали, что вам скучна эта пестрота, она быстро надоедает вам, в то же время утомляя.

Но сделаем другое предположение. Недавно еще спокойное море вдруг почернело и покрылось белеющими гребнями пены; его ровный, как дыхание спящего, шум становится настойчивым и угрожающим; пенистый вал набегает на берег и, разбиваясь, шипит, грохоча гравием, забирается все дальше и дальше. Небо давно покрылось тучами; все потемнело, закипело. Шум усиливается, море встает, негодует, вопит, взметается на берег, небо словно содрогается страшными громами, и языки молнии падают в волны, взрывающиеся к небу в хаотическом движении. Какая-то непонятная битва разыгрывается перед вами: несколько стихий столкнулись в чудовищной борьбе. В вашей груди все дрожит, сердце бьется, мускулы сжаты, глаза блестят, с новым и новым восхищением приветствуете вы бурю при каждом ударе грома и чувствуете, что в вас растет радость борьбы и силы, как и в этих птицах, которые с резким криком, веселые и возбужденные, носятся между небом и землею[27]. Громадность порыва и схватки сил поднимает вас, заражая своею мощью, потому что вы невольно воспринимаете ее как борьбу живых негодующих сил.

Единство во многообразии есть почти необходимый принцип эстетического, потому что многообразие означает полноту рассеяния перенакопленной энергии, единство — правильность работы, облегчающую восприятие. Однако ошибочно думать, будто бы этим принципом можно уяснить самую суть эстетики: в величественном единство преобладает, иногда исключая многообразие, в живописном, как мы увидим ниже, многообразие получает перевес над единством. То, что прекрасное проигрывает во многообразии, оно может выигрывать в интенсивности, приближаясь к величественному, то, что оно проигрывает в единстве, может быть пополнено пикантностью, изысканностью сопоставлений и контрастов, приближаясь к живописному. Но об этом более подробно ниже.

Мы говорили уже о том, что страшное может быть эстетическим. Динамически величественное всегда страшно в том смысле, что, обратись оно против нас, оно раздавило бы нас. Для того чтобы уметь наслаждаться великим и грозным, надо уметь быть бесстрашным, только известная объективность дает нам возможность строго эстетически оценивать явления, субъективная же заинтересованность, личное отношение к оцениваемому объекту вызывает в нас массу движений и чувствований, колеблющих, затемняющих чистоту нашего восприятия. Это особенно верно там, где оценка зависит от симпатических ассоциаций: при взгляде на сильное и ужасное мы можем симпатически ощутить сознание силы и отваги, но можем вместо того обратить внимание главным образом на неприятные последствия личного нашего столкновения с таким врагом. Трусам недоступна красота величественного и грозного.

Величественное и грозное сказывается не только само по себе, но и по своим результатам, по тем препятствиям, которые оно преодолевает, по тем разрушениям, которые производит. Страшное, грозное — это то, что способно разрушать, причинять страдание. Человек со всех сторон окружен стихийными врагами этого рода, но должен противопоставить им мужество. Борьба героическая есть зрелище трагическое, потому что здесь мы присутствуем при столкновении сил, которые не только гневаются, побеждают, разрушают, — они подаются; падают, страдают. При виде трагических событий в жизни мы симпатически ощущаем и чувства борьбы и страдания поражения: мы видим ужасное и страдающее, мы ужасаемся и страдаем. Повторяем, ужас и страдание есть аффекты отрицательного характера, но сильные. Отрицательность их заключается в колоссальной затрате энергии в целях самозащиты, в тех судорожных движениях, какие вызывает в нас страх перед болью и самая боль. Стоит подавить эти движения, лишить эмоции страха и страдания их внешнего выражения, — и пропорция изменится: количество работы судорожной и неправильной уменьшится, и если то, что вызывает ужас и страдание, способно вызвать правильную работу, то есть заразить нас чувством активности, мужества, боевого веселия, или вообще если оно велико, то есть вызывает в нас интенсивное и несложное волнение, то мы будем наслаждаться трагическим.

Трагически-прекрасное тем более доступно, чем крупнее душа наблюдателя, чем менее поддается она страху со всеми его последствиями, чем более привык он вообще испытывать те душевные движения, которые составляют суть трагического. Искусству особенно легко достигнуть эстетического результата изображением трагического, о чем мы уже упоминали, говоря о страшном вообще. Все содержание трагического воспроизводится искусством, но поскольку мы не забываем, что имеем дело с изображением, мы можем оставаться спокойными, то есть не реагировать на впечатление внешними движениями в целях самозащиты или помощи. Приучить человека спокойно относиться к трагическому, испытывать красоту ужаса, борьбы, уметь ценить в страданиях героев их героизм — великая задача.

Ужасное, так же как и страдание, изображается истинно трагическим искусством как нечто прекрасное, достойное удивления: это приучает нас и в жизни уметь сохранять самообладание перед наступлением ужасного, а не проливать слез слабости, не хныкать над муками падающих рядом братьев; свобода от мелочного страха, от трусости получается лишь ценою привычки к ужасному; свобода от слезливого сострадания, связывающего нас по рукам и ногам в тяжелой борьбе, — лишь ценою привычки к зрелищам страдания; это и есть то очищение, которое придает трагически-прекрасному его глубочайший смысл. Не равнодушие воспитывает оно в нас, а умение ценить борьбу за ее силы, за интенсивность жизни в ней, умение обратить внимание на мужество, ловкость, находчивость, а не на раны и стоны. Воспитывать мужество в человечестве великое дело, которому служит истинное трагическое искусство.

Но трагедия мельчает. Теперь мы на каждом шагу слышим требование изображать трагическое обыденной жизни. К сожалению, мы не видим трагического в обыденной жизни: мелочность, предрассудки, жадность, ничтожное самолюбие, обывательская хандра и лень — это ли элементы трагического? Для того чтобы смерть, болезнь, непреодолимая судьба, все страшное, что давит всех равно, воспринималось как трагическое, надо, чтобы им противостояло нечто цельное, крупное, отважное. Прикованный Прометей — трагедия, а изобличенный в казнокрадстве отец семейства — нет, хотя бы страдания его, его жены, детей, были очень сильны: что могут нам дать эти страдания? Как и чем они возвысят нас? Заражают ли они нас повышенной жизнию? Где нет повышенной жизни, где нет героического — там нет трагедии. «Доктор Штокман»[28] — трагедия, хотя там нет особенных страданий, а декадентские драмы Метерлинка, несмотря на целое море страдания, — тусклые кошмары.

Стремление современного искусства изображать ослабленную жизнь, не осмеивая ее, а сочувствуя ей, есть истинный декаданс. Каким образом я могу испытывать наслаждение, заражаясь страхом смерти? Однако, очевидно, наслаждение испытывается. Какой же серой, дряблой, неподвижной должна быть жизнь, чтобы человеку приятно было проливать слезы перед зрелищем горя будничных людей, чтобы его интересовали даже перипетии жизни чеховских трех сестер и им подобных. Когда кумушки соберутся на чашку чая, они беседуют между собой о всевозможной ерунде, касающейся соседей; чего, кажется, скучнее, ведь все то же, что и у них, — и тем но менее они охают, и наклоняются друг к другу, и шепчутся, и злорадствуют. Жалкие события разрастаются в нечто значительное в их непроходимо бессодержательной повседневной жизни. Только общим понижением жизни можно объяснить, что рядом с красивым, величественным и трагическим появилась эстетика жалкого, дряхлого, ноющего, никому не нужного. В самые худшие эпохи жизни человечества его эстетическое чувство все же заставляло его искать чего-нибудь яркого, сильного, исключительного, если не красивого, пошлое же осмеивать. Перед фактом серьезного и эстетического отношения к пошлому останавливаешься почти с ужасом. Очевидно, способность жить повышенной жизнью постепенно утрачивается, вываривается в сутолоке обыденщины, а изображение пошлого кажется высоко интересным, если художник сумел вызвать им особенно много всевозможных ассоциаций, какими привыкли жить, напомнил особенно много пошлых образов, утерявших свою пошлость в глазах обывателя, ставших ему родными, расшевелил особенно много тех маленьких чувств, к которым приучена, которыми живет обывательская душа.

Измельчание чувства трагической красоты приходится волей-неволей констатировать, говоря о трагически-прекрасном[64].

Пошлое, жалкое, слабое также может служить источником эстетической эмоции, а именно — возбуждая смех, то есть в качестве комического. Строго говоря, комическое не есть прекрасное. Произведения искусства, преследующие цель изобразить комическое, могут быть прекрасными, поскольку они художественно обрабатывают предмет, то есть дают нам легче воспринять массу разнородных и ярких явлений; комическое само по себе не прекрасно, но оно тем не менее вызывает эстетическую эмоцию — веселость. Веселость есть приятное состояние организма, при Котором все органы его находятся в свободном возбуждении.

Так как веселость зачастую противополагается скуке, то ясно, что возбуждение нервной системы, усиленный обмен веществ — необходимые черты веселости, но, разумеется, возбуждение это не должно переходить ни абсолютной границы, определяемой общим запасом энергии организма, ни частных границ запаса энергии каждого отдельного элемента его. Если мы приведем организм в возбуждение и оставим за ним полную свободу действия — это будет равносильно приведению его в веселое настроение. Свободное возбуждение и веселость — одно и то же. В чем же заключаются свойства комического, которые делают для него возможным возбуждать нас и оставлять нас свободными, предоставлять нам играть теми силами, действие которых оно разбудило?

Возбуждение возможно лишь в одной форме, а именно — как разрешение жизнеразности. Вы видите нечто незнакомое, загадочное, в мозгу возникает жизнеразность, нарушение обычного течения работы, затруднение, — мозг ищет какого-нибудь решения, то есть стремится узнать незнакомое, свести его к чему-нибудь известному, чтобы знать, как к нему отнестись; ассоциации возникают одна за другой, энергия рассеивается в значительном количестве, приток крови соответственно повышается. Работа может испытываться как нечто приятное, если расход энергии в общем не превышает прихода, что вызвало бы утомление, и если работа мозга не усложнится отрицательными коаффекциональными[65] элементами, например, страхом перед неизвестным, беспокойством, досадой и т. п. Но вот задача разрешена. Все входит в свою колею. Работа кончается, и если вы не утомились, то чувствуете приятное возбуждение и избыток сил, как после неутомительной гимнастики.

Само собою ясно, что чем значительнее первоначальная жизнеразность, чем больше уклоняется данное явление от обыденного шаблона, тем усиленнее будет приток питания к мозгу; с другой стороны, чем скорее и неожиданнее воспоследует устранение жизнеразности, тем выше будет чувство приятного облегчения и избытка сил. Сущность комического в том и заключается, что оно вызывает в психике мнимые жизнеразности.

Вы надеваете маску и пугаете ребенка: он испуганно всматривается в вас, им овладевает тревога и ужас, он готов плакать, но вы вовремя сняли маску, он узнал вас, он видит, что ничего страшного не было, и хохочет, и радуется, и говорит: «еще».

Все комическое действует по этому типу: оно оригинально, оно отличается от обыденного, но отличие это оказывается в следующий момент мнимым или маловажным.

Смешны все мелкие отклонения от обычного типа человеческой наружности, но если они переходят известную границу, они становятся отталкивающими, уродливыми. Смешны мелкие нарушения приличий, — более крупные вызывают негодование. Смешны мелкие несчастья и напасти, — более крупные вызывают сострадание. Во всех этих случаях мы имеем отвращение, негодование и сострадание в недоразвившейся форме, пресеченные соображением о их ничтожности и разрешившиеся с неожиданной легкостью.

Когда мы наблюдаем известное явление, мы вперед ожидаем его известных естественных последствий; если их налицо не оказывается и события принимают неожиданный оборот, мы испытываем толчок и либо серьезно задумываемся, либо, ощутив маловажность и лишь мнимую значительность отклонения, смеемся.

Ваш друг, взгляды которого вам прекрасно знакомы, неожиданно высказывает в обществе незнакомых вам лиц мнения, совершенно противоположные его обычным взглядам. Это вас возмущает и изумляет. Возвращаясь с ним домой, вы серьезно замечаете ему, что «не понимаете его поведения». «Да я отнюдь не изменил своих взглядов, — я хотел помистифицировать эту публику». Тогда вы смеетесь, так как мнимое затруднение исчезло. Но вот у вас возникает мысль: «Однако ведь это же дурно вводить в заблуждение ближних». Вы снова серьезным тоном делаете ему это замечание. «Да ведь это надутые дураки и педанты», — говорит он вам и доказывает это фактами. Вы снова смеетесь тому, что ваше затруднение было ложным, а еще больше мысли о том, как эти педанты теперь серьезно обсуждают мнимые идеи вашего друга, потому что всякая ошибка смешна, ибо заключается в действиях, не клеящихся с обстоятельствами, в неудачном сопоставлении их, и смешна тем более, чем более самоуверен ошибающийся. Впрочем, если ошибка может иметь серьезные последствия, она становится досадной, даже ужасной.

Всякая острота есть не что иное, как нарушение обычного хода разговора и рассуждений. Если это остроумная мысль, имеющая серьезное значение, то она, бросая неожиданный свет на ту или. иную задачу, облегчая вашу умственную работу, просто приятна, но не вызывает смеха, собственно же острота (Witz) всегда заключается в неожиданном сопоставлении, которое на секунду вызывает удивление, потом вы восклицаете: «ах, да!» — и смеетесь.

Глупость есть тоже нарушение логически правильной последовательности мыслей. Если кто-нибудь сказал глупость, вы смеетесь, как и остроте, но если эта глупость или выразившаяся в ней неразумность данного лица могут иметь неприятные последствия, то вы досадуете:

Словом, всюду эмоция веселости является там, где какая-либо сильная и, вообще говоря, отрицательная эмоция: недоумение, страх, досада, отвращение, негодование и т. д. — оказывается задержанной: и неожиданно разрешается.

Лучшим доказательством правильности нашего представления о комическом может служить анализ самого физиологического явления смеха, сопровождающего восприятие комического.

Мы имеем значительную жизнеразность, то есть как бы поток энергии из нас, восстанавливаемый усиленным притоком ее в форме прилива крови к данному органу. Внезапно брешь, так сказать, закрывается. Необходимо остановить функционирующий орган, к которому все приливает питание. Для этого инстинктивна приводятся в движение другие органы, что вызывает уравновешение распределения питания; энергия работавшего органа, так сказать, иррадиирует и возбуждает смежные органы; в рассматриваемом нами случае мозговые центры возбуждают центры двигательные в определенной последовательности, причем количество вызванных этим движений определяется предшествовавшим возбуждением корковых центров: сперва движутся мускулы лица, что мы называем улыбкой, потом все тело постепенно приводится в движение: мы смеемся, хохочем, хлопаем руками, топочем ногами, падаем, катаемся, словно в судорогах.

Смех, хохот, то есть сотрясение грудобрюшной преграды и судорожное выталкивание воздуха из легких, согласно мнению Герб. Спенсера, имеет то значение, что, уменьшая количество кислорода в организме, ослабляет окисление крови, а стало быть, и силу ее действия и, таким образом, охраняет мозг от чрезмерной работы, ставшей, прибавим, излишней[29].

Мы не можем входить в подробное рассмотрение всей области комического и многообразных форм смеха, скажем только, что умение смотреть на многие вещи с добродушной снисходительностью, подмечать разные особенности и несообразности, но не придавать им серьезного значения, составляет сущность юмора; если мы будем относиться к фактам свысока и презрительно, то, как и при добродушном всепрощении, многое вызовет в нас смех, хотя не без оттенка негодования, — это сущность сатиры; в легкой сатире преобладает смех, в желчной, бичующей — негодование. Любопытно обратить внимание, например, на такие факты, как на выражение раздраженного противника в споре: «да ваше мнение просто смешно». Человек отнюдь при этом не смеется, а кипятится, но он хочет сказать этим, что, в сущности, к данному мнению следовало бы не относиться серьезно, а прекратить поставленную им жизнеразность путем смеха. Анализ смеха до сих пор никем не выполнен во всем объеме, между тем как разные виды смеха дают глубоко взглянуть в душу человека вообще. Для этого нужна, конечно, специальная и немалая работа[66].

Если комическое не принадлежит собственно к области прекрасного, хотя и вызывает несомненную эстетическую эмоцию, то то же нужно сказать и о типическом. Область эстетики не только не ограничивается красивым, но даже и прекрасным, то есть она включает в себя, и при самом узком ее понимании, типическое и комическое. Если мы рассматриваем то и другое еще в главе о родах прекрасного, то потому, что, отнюдь не являясь прекрасным в природе, комическое и типичное являются могучими элементами прекрасного в искусстве. В природе не все типичное прекрасно, в искусстве же — безусловно все, так как к обычным элементам при восприятии произведений искусства прибавляется еще мысль об умении художника, о его организующей силе. Чичиков не прекрасен, мы не любуемся им, но, презирая его, мы, во-первых, наслаждаемся его типичностью, а во-вторых, любуемся гением Гоголя. Поэма «Мертвые души» ужасна по своему внутреннему смыслу, но она прекрасна, поскольку ассоциативно вызывает представление о силе человеческого гения.

Если бы мы повстречали в жизни все типы бессмертной поэмы Гоголя, мы бы отнюдь не ощутили возвышающей эмоции прекрасного, но если бы мы были наблюдателями, то все же обрадовались бы им, как радуется естествоиспытатель любопытному экземпляру. Все типичное вызывает положительную оценку, независимую от оценки с точки зрения красоты и возвышенности.

Что красиво? То, что эстетично во всех своих элементах, что состоит из эстетичных линий, красок, звуков, вызывает ассоциации наслаждения и т. д. Что величественно? То, что сообщает нашей нервной системе гармонический ритм, что заражает нас повышенной жизнью. Что эстетично? Все, что дает нам необычно большую массу восприятий на единицу затрачиваемой энергии.

Итак, если перед нами будет явление, которое, хотя некрасивое и ничтожное, все же вызовет в нас массу представлений или даст возможность охватить большой ряд других явлений, то мы оценим его положительно: это и есть случай типичного. Типичное поучительно, оно дает возможность в одном образе обнять многое. Мы видим, что некрасивое и ничтожное может быть эстетичным, но для этого нужно до известной степени игнорировать безобразие и убожество рассматриваемого предмета, воспринимать его не слишком живо и конкретно, больше умом, чем чувством, но это есть не что иное, как научное, познавательное отношение. Действительно, в типичном мы имеем переход от эстетики к науке, от критерия красоты к критерию истины, что служит доказательством их родственности и вместе с тем ярко характеризует их различие; типичностью может наслаждаться лишь интеллектуальный человек: он, как Леонардо да Винчи, будет с наслаждением зарисовывать типичного убийцу, в то время как человек эмоциональный с ужасом и отвращением отвернется от этого получеловека-полугориллы[31].

Оригинальность является необходимым условием комического, но не все оригинальное вызывает смех. Всякое отклонение от обыденного, само собою разумеется, привлекает внимание и повышает совершаемую организмом умственную работу; такое повышение будет тем более приятно, чем эстетичнее вообще черты оригинального. Смех наступает лишь тогда, когда сравнительно большое умственное напряжение разрешается с неожиданною легкостью; вообще всякое явление, повышающее внимание, характеризуется как оригинальное или интересное. При прочих равных условиях предмет оригинальный эстетически выше предмета обыденного для всякой психики, обладающей хотя некоторым запасом энергии, что является для человека почти общим правилом. При значительном избытке энергии, тогда, когда жизнеразность перенакопления уже сказывается в виде ощущения скуки, жажда разряжения энергии делает оригинальность чем-то желанным, чуть ли не в большей степени, чем красоту. С другой стороны, человек, обладающий консервативным мозгом, где приход едва покрывает необходимый расход, ощущает досаду при виде всего оригинального.

Герберт Спенсер выражает крайнюю досаду на то, что нынче любят несимметрично печатать заголовки книг, вообще нарушают обычную, рациональную внешность предмета. По его мнению, это признак наступающего варварства. Действительно, новые книги вовсе не красивее старых, но они оригинальны. Стремление повысить эстетическое достоинство не путем красоты, а путем оригинальности, характеризует степень пресыщенности и скуки в обществе.

Ценить оригинальное начинают обыкновенно в зрелый период цивилизации. Порядок, гармония — условия красоты — оказываются чем-то привычным, и начинается искание источника эстетических эмоций — в беспорядке. При рассмотрении эволюции искусства мы еще остановимся на этом явлении. Конечно, не всякий беспорядок приятен даже и пресыщенному человеку: он ищет живописного беспорядка. Слово «живописный» показывает уже, что беспорядок этот, хотя бы и естественного происхождения, должен иметь в себе нечто искусственное, преднамеренное, словно измышленное живописцем.

Действительно, в живописном беспорядке кроется неуловимый порядок, чувствуется оформливающий дух. Хорошим и очень простым примером может служить так называемое золотое сечение. Простые пропорции, то есть величины, относящиеся друг к другу как целые числа, воспринимаются вообще легче, чем отношения неправильные; это объясняется, конечно, тем, что такие пропорции могут быть осмотрены глазом при помощи ряда одинаковых движений, то есть при посредстве известного ритма движений; но рядом с эстетическим значением симметричных делений на две половины, на четверти, или на середину и два крыла, то есть на три, на пять частей, неожиданно выдвигается деление линии в среднем и крайнем отношении (то есть так, чтобы большой отрезок относился ко всей линии, как меньший к большему — 1:а = а: b). Цейзинг видел нечто мистическое в том, что человек и сам в пропорциях своего тела и в своих книгах, коробках, дверях, окнах и т. д. стремится к подобной пропорции[32]. Общность этого стремления стала довольно шаткой после тщательного исследования великого психофизика Т. Фехнера[33], но все же известная любовь к такого рода делению наблюдается; объясняется она, по-видимому, тем, что золотое сечение есть нечто среднее между симметрией и совершенно односторонней асимметрией, причем в первом случае «меньший» отрезок становится равным большему, а во втором он равен нулю.

Именно такого рода почти неуловимо тонкие законы определяют собою живописность беспорядка.

Между тем умение находить источник эстетического наслаждения в беспорядочных объектах, умение улавливать тонкую закономерность там, где отсутствует ясный закон, весьма расширяет область эстетического. Сравните симметричные статуи архаического периода греческой скульптуры со свободой классического периода, или свободные композиции картин мастеров Ренессанса с застывшей средневековой симметричностью триптихов. Однако, само собою разумеется, одной формальной живописности мало для сильного впечатления. Рост чуткости к живописному сопровождался все большим пониманием природы, многообразие которой редко охватывается ясно выраженным единством; единство освещения, единство характера — вот что присуще большинству пейзажей, поэтому слово «живописный» чаще всего применяется к картинам природы.

Но живописный пейзаж, в котором отдельные, разнообразные части свободно раскиданы в неуловимо эстетическом беспорядке, если даже он красив по краскам и линиям своим, не может дать почувствовать истинно прекрасное. Только тогда, когда он величествен, он не нуждается в ассоциативных элементах, неистощимую же красоту в природу влагаем мы сами, отзываясь на ее красоты и одухотворяя черты ее. Мы вкладываем в красоту то настроение, которое она вызывает в нас по ассоциации. Дикие скалы, крутые тропинки, прибой волн, странное освещение наводят на мысль о гордом уединении, о демонических силах или смелых отверженниках общества, которые могли бы избрать такое место… Снежная равнина, туманный месяц, неясные, бледные дали вызывают представление бесконечной, безрадостной дороги, смутных, серых дум на сердце, отсутствия надежд впереди. Чем впечатлительнее психика, тем скорее охватывается она тем или другим чувством при виде вечно изменчивого лица природы, тем поспешнее переводит она ее непонятные знаки на свой человеческий язык. Пейзажи, которые вызывают в нас малопривычные образы и чувства, мы называем фантастическими; вообще фантастическим называется все, оригинальность чего превышает предел возможного в действительности, но что не вызывает никакой серьезной жизнеразности именно ввиду нереальности своей. Все в природе, что дает толчок нашей фантазии, то есть вызывает в мозгу свободную игру, приятно и эстетично. Если фантазия наша работает при этом благодаря милым, ласковым чертам явления, ее возбудившего, в тонах мягких, счастливых, то такие явления мы называем поэтичными.

Живописное, фантастическое, поэтичное — все эти термины указывают на элементы, привнесенные человеческим творчеством. Живописное, в связи с фантастическим и поэтическим, может быть отнесено к области прекрасного с большим правом, чем комическое и типичное; но эстетическое развитие людей, ведущее к все большему уменью находить прелесть в явлениях, принимает иногда болезненный характер, благодаря которому, в поисках за оригинальным, утонченно живописным, оно переходит в любовь к вычурному и чрезмерно изысканному. Для здорового человека иногда совершенно непонятна прелесть какого-нибудь кричащего, экстравагантного явления, вызывающего восторг присяжных эстетов, между тем как для этих эстетов красивое, величественное стало уже вульгарным, приевшимся. Неприятнее всего в этих явлениях то, что к непосредственному эстетическому чувству примешивается вздорное хвастовство оригинальностью вкуса и т. п. Можно сказать, что человек тем развитее эстетически, чем большее количество явлений способно доставлять ему эстетическое наслаждение; если мы припомним, сколько путей для этого открыто перед человеком, способным понимать не только красивое и величественное, но и трагическое, комическое, оригинальное, живописное, типичное, то мы увидим, что легко представить себе натуру, которая на всякий предмет сумеет взглянуть с интереснейшей стороны и показать другим его эстетическую ценность. Это и есть истинные эстеты; люди же, чванящиеся изысканностью вкусов, вовсе не являются пионерами в поступательном ходе развития человечества, а каким-то странным махровым цветом. Истинный эстет может понять даже «их красоты», но он сохранит в себе дар видеть прекрасное и в том, чем наслаждается все человечество, чем может наслаждаться даже дикарь или ребенок.

Умение эстетически наслаждаться почти всяким объектом сводится биологически к тонкости структуры мозга или к огромному богатству разнообразнейших ассоциаций; как великолепный инструмент, подлинный эстетик рождает в своей душе звучную гармонию при всяком ударе извне. Конечно, этим путем легко прийти к сентиментальному прекраснодушию, которое уже не имеет возможности различать между красотой и безобразием, но этого человек избегает благодаря резкой разграниченности отдельных родов оценки: я могу любоваться типичным злодеем за его типичность и в то же время сознавать безобразие его духа и тела; все различные критерии эстетического живут раздельно в душе развитого ценителя; он не смешивает оригинальности с красотою, красоты с величественностью, комичности с типичностью и т. д., он умеет, рассмотрев явление с точки зрения наиболее выгодной, насладившись им, рассмотреть его и критически, зорко выслеживая в нем все недостатки. Способность строго различать точки зрения есть важная эстетическая способность. Биологически она сводится к тому, что мы воспринимаем предмет так, чтобы заставить работать полным ходом лишь один какой-либо орган, понижая деятельность других: ощущать устрицы нёбом, а не глазами, наблюдать павлина глазами, а не вслушиваться в его крик, и т. д., допускать развиваться только одному благоприятному ряду ассоциаций, заглушая другие. Относиться к предмету эстетически — значит воспринимать его теми органами или теми элементами мозга, в которых он может возбудить наиболее целесообразную работу, то есть так, чтобы оценка с точки зрения красоты, непосредственного аффекционала, оказалась возможно более высокой. Но как только мы хотим оценить известный предмет не по отношению к нам лично, а по отношению к высшему благу, то есть совершенству вида, мы. изменяем точку зрения, мы подчеркиваем среди ассоциаций те, которые дают возможность постичь данное явление в его результатах, постичь влияние его на развитие человечества. Наконец, рассматривать явление с точки зрения истины — значит воспринимать его как можно полнее, игнорируя в то же время совершенно аффекциональную окраску ощущений, оперируя только чистыми ощущениями и такими представлениями и понятиями, которые в основании своем не имеют ничего аффекционального, то есть никаких субъективных суждений, а одни объективные ощущения-восприятия. Человеческая воля, словно резонатор, усиливает то одни ассоциации, то другие, определяя, таким образом, их дальнейший ход; высшие центры сознания соединяются то с одним органом, то с другим; эта способность проливать свет на одну группу явлений нашего сознания или объектов, оставляя в стороне, в тени, остальные, справедливо считается важным приспособлением; она имеет, как мы видим, огромное значение и в эстетике в самом широком смысле, то есть в науке об оценках вообще, и в эстетике в узком смысле, то есть в науке об оценке непосредственной. Если мы присмотримся к этому приспособлению, то увидим, что его биологическое значение в том-то именно и заключается, чтобы правильно оценивать явления, уметь распознавать вредное в приятном, полезное в отталкивающем, уметь вредное в одних отношениях употреблять с пользою в других, словом, многоразлично относиться к предмету, потому что, действительно, каждый предмет имеет неисчерпаемое количество разнородных отношений к человеку в зависимости от обстоятельств. Познать предмет во всех его прямых и косвенных отношениях к организму человека — значит познать его в совершенстве: такое познание должно быть и научным, и эстетическим, и практическим в самом широком смысле этого слова. Такое познание само по себе делает душу человека богатой и, кроме того, делает человека хозяином вещей, открывает пред ним путь к счастью, дает ему возможность извлекать это счастье из всего окружающего; идеал познания, счастья (или красоты, что одно и то же, так как счастье есть ощущение красоты нашего собственного существа и мира) и добра сливаются и переплетаются в одном стремлении жизни к росту, к гармоничному и роскошному развитию: всякий шаг к увеличению сил помогает гармонизации внутреннего и внешнего мира, сама же гармония снова увеличивает силы, и так до бесконечности или, вернее, до тех пор, пока прогресс не прекратится.

Глава V. Искусство

Что такое эстетическая эмоция? Что, собственно, ощущает человек, когда он любуется? Что это приятно, что это доставляет наслаждение, — в этом не может быть сомнения, но величайшие авторитеты расходятся в вопросе о ближайшем «коаффекциональном» определении этой эмоции, об ее ближайшей качественной характеристике.

Два мнения об этом предмете заслуживают особенного внимания. Одна группа эстетиков[67] утверждает, что красота успокаивает, понижает в нас жизнь, усыпляя наши желания и похоти, дает нам насладиться мгновением мира и покоя. Другая[68] провозглашает, что красота — это «promesse du bonheur» — обещание счастья, что она будит тоску по идеалу, словно неясное воспоминание о далекой, милой и прекрасной родине, что именно жажда счастья охватывает нас и примешивает печаль к нашей радости на самых высоких ступенях эстетического наслаждения.

Противоречие, на наш взгляд, кажущееся. Кто станет отрицать, что красота в природе и искусстве действительно заставляет нас забыть наши обычные волнения и житейские мелочи и в этом смысле умиротворяет нас? С другой стороны, самые ярые сторонники теории понижения жизни и усыпления воли не могут отрицать элементы желания, порыва в любовании. В самом деле, наиболее видный представитель, так сказать, отрицательной эстетики, мыслитель, видевший в искусстве последовательный ряд ступеней от жизни, полной страстей и смятения, к заоблачным, холодным высотам полного самоотречения и абсолютной смерти, — сам Шопенгауэр не решился и не мог сказать, что явление тем прекраснее, чем меньше в нем жизни[36]. Нет, он примкнул к учению Платона об идеях. Но у Платона абсолют есть само средоточие жизни, центр наших стремлений, небесный источник бытия мира, от которого мы бедственно отпали, но к которому жадно стремимся: идеи у него, так сказать, первые отражения абсолюта, в них больше реальности, жизни, истины, чем во вторичных, искаженных их отражениях — существах и предметах земного мира. Учение об идеях возникло, естественно, из жажды мыслить законченный мир, из стремления конструировать его таким, каким человек естественно его желал бы; мир идей — это мир, в котором все интуитивно понятно, то есть в котором действительность совпадает с результатами свободной игры ума, это мир, в котором все прекрасно, то есть все предметы согласованы с человеческими органами восприятия и возбуждают в нем одни счастливые ассоциации. У Шопенгауэра же Воля не есть нечто идеальное, а, напротив, — злое, хаотическое, так что непонятно, что же такое эти идеи? Почему идеи, первая объективизация Воли, ближайшая, являются ступенью к освобождению от Воли? Во всяком случае, факт тот, что Шопенгауэр считал прекрасным в явлениях природы то, что приближается к чистой идее, и созерцание ее считал за счастье, освобождающее нас от principium individuationis[69]. Да, но значит ли это, что мы освобождаемся от желаний вообще? А жажда все более полного выражения этих идей? А стремление к покою, к тихой гармонии, которое Шопенгауэр принимал за стремление к небытию?

Абсолютный пессимизм плохо примиряется с платоновским идеализмом, так как пессимизм Платона относится лишь к земной юдоли, но признает залитый светом блаженства, бессмертный, упоительно прекрасный мир потусторонний.

Как бы то ни было, несомненен тот факт, что человек не может, хотя бы смутно, не конструировать себе идеального мира, где все вечно и прекрасно, где нет ни слез, ни воздыханий. Всякая красота представляется словно лучом из того царства. Ведь царство идеала чувствовалось бы как громадная, планомерная затрата энергии, постоянно восстанавливаемая, как обилие ощущений, богатство переживаний, как совпадение реальности со всеми тайными, для нас самих неясными стремлениями организма. А красота земли удовлетворяет нас в этом отношении хоть на мгновение, хоть через посредство одного какого-нибудь органа. Понятно поэтому, что этот фрагмент будит жажду абсолютной красоты с тем большею силой, чем ярче в душе данного человека его эстетические идеалы. Из глухой потребности в правильной жизни, из постоянной неудовлетворенности вследствие дезорганизованности, нечеловечности среды, из отдельных наблюдений над явлениями, которые вдруг выделились на общем фоне так, что казались легко постижимыми, знакомыми, сладостными, человек вывел заключение о существовании идеала вне нас, лучи которого извне проникают в нашу темницу. На деле не то. Случайные совпадения требований организма с действительностью должны все учащаться, сначала ввиду того, что организм приспособляется к среде, затем потому, что организм приспособляет среду к себе.

Я позволю себе на примере выяснить, что такое эстетическая эмоция в ее полном объеме.

Вы стоите среди готического собора. Стройный мир высоких колонн, стрельчатых сводов, уходящих вдаль длинным коридором, окружает вас; все линии, устремляясь вверх, преломляются правильно; глаз легко и свободно следит за ними, охватывает пространство, измеряет глубины и высоты, и вы чувствуете в то же время, что храм вырос из земли в каком-то, стремительном порыве, словно его привлек вверх неизмеримо могучий. магнит. И весь этот гармонично вздымающийся мир полон разноцветных теней, многообразных красок, сплетающихся в чудные сочетания, темных ниш, в глубине которых сияют, роскошными тонами звезды витралей[70].

Постепенно приятное и могучее возбуждение зрительных органов и центров, в связи, с ассоциациями свободного и величавого порыва к небу, проникает собою всю вашу нервную систему: новый ритм, ритм этой каменной молитвы, ритм этих сияющих узорных окон словно вливается в вас, он смывает, побеждает дрожания и судороги разных центров, выражающиеся в тревогах, дурных воспоминаниях, недомогании; он стремится, по крайней мере, к тому, чтобы дисгармонию вашей обычной душевной жизни заменить одним аккордом. И вот, в то время, как чувство величественной и тихой гармонии начинает овладевать вами, вы все яснее замечаете тень грусти, осеняющей вашу душу: чего-то хочется, отчего-то и сладко и больно сжимается сердце. Быть может, в дополнение к гармонии для глаза вы хотите музыкальной гармонии? Вот стены и колонны дрогнули, воздух колыхнулся вокруг вас, и в самой груди вашей вся разноцветная глубина храма наполнилась живым трепетанием: это звуки роскошными волнами, густыми, тягучими, нежными, пленительными полились сверху. Новый ритм новою могучей волной крепит силу первого и, проливаясь волшебным потоком по вашим нервам, примиряет их между собою, соединяет их. Но тут-то ощущается как бы контраст между теми частями психики (или, физически, нервно-мозговой системы), которые охвачены эстетическим ритмом, и другими, — непримиренными, болящими, изъязвленными жизнью. Тут, если вы религиозный человек, вы почувствуете всю пропасть между вами, бедным, заброшенным ребенком-человеком, забытым, затерявшимся в непонятном лабиринте жизни, и чарующим всеблаженством небесного мира, который, как вам кажется, коснулся одним сладким лучом вашей измученной души. Тоска по счастью поднимется в вас, выжмет слезы из глаз, и вы с горячей молитвой опуститесь на колени. Но если вы не религиозны, вы не станете персонифицировать силу красоты, вы ниоткуда не станете ждать сверхъестественной помощи, однако вы все же ощутите тоску по законченному счастью. Чего хочет теперь замирающее от грустного счастья сердце? Может быть, любви, то есть всего того счастья, которое способен дать нам другой человек? Может быть, любимое вами существо стоит рядом с вами такое же умиленное, такое же грустное перед лицом открывающегося идеала всесовершенной гармонии. Вы крепко пожмете ему руку и, взглянув на него, поймете, как заброшенны люди, как страшно вам за него, сколько опасностей подстерегают нас всех, сколько грязи готово осквернить нас. Обычная наша судьба так противоположна тому, чего желал бы организм: он желал бы всегда прекрасных и гармоничных далей, ласкающих, вечно сменяющихся тонов, целого мира благоуханий, мерных, плавных движений, хотел бы петь и танцевать, любить всею душою, мало того, он хотел бы расти, чувствовать вечно новый прилив сил в себе, хотел бы значительных событий, глубоких эмоций, пусть опасностей, но великих, пусть борьбы, но героической, красоты в окружающем, красоты в себе, торжественного или страстного подъема духа. И, полный жажды этой светлой, прекрасной, торжественной жизни, выходите вы из какой-нибудь Notre-Dame[71], и перед вами гремят фиакры и омнибусы, снуют люди с печатью мелких забот, или горя и нужды, или лени и пошлости на незначительных лицах. Как сон, готова пройти музыка души, со всех сторон толкает ее будничная, дисгармоничная обстановка, как крикливые птицы на падаль, слетаются на бедное сердце все заботы и дурные воспоминания. И если жажда красоты все же жива в вас, она превратится в озлобление против действительности, а когда жар озлобления утихнет — в жажду снова уйти в уголки красоты или в жажду украсить действительность, гармонизировать ее, творить.

Здесь мы видим две дороги, два понимания искусства: то, по какой дороге пойдет человек, — по дороге ли мечты, искания маленьких оазисов красоты, или по дороге активного творчества, — зависит, конечно, отчасти от высоты идеала: чем низменнее идеал, тем в общем практичнее человек, тем менее безнадежной кажется ему пропасть между этим идеалом и действительностью; но главным образом это зависит от количества сил человека, от запасов энергии, от интенсивности питания, каким располагает его организм: интенсивная жизнь имеет естественным своим дополнением экстенсивность, жажду творчества, борьбы.

Не надо думать, однако, что орнаментирующее, украшающее декоративное искусство есть единственное искусство активных душ. В своем стремлении к идеалу они не только украшают города, себя самих и своих близких, свои жилища, но и в свободных созданиях искусства рисуют свой идеал или этапы к нему: они изображают совершенного человека, либо со стороны физической, в мраморе или красками, либо со стороны его эмоций, в музыке, либо, рассказывая о нем, в поэзии. Они изображают также человека, стремящегося к совершенству: его боевые инстинкты, его сильные страсти, напряженную мысль и волю. Наконец, они обрушиваются на действительность, они ярко подчеркивают все дурное, гадкое в ней, они указывают пальцами на то, чего человек без них и не заметил бы, они раскрывают перед ним гнойные раны его быта. Все эти роды искусства могут быть названы реалистическим идеализмом, потому что все они ведут к идеалу, стремление к нему имеют своею сущностью; но идеал этот принадлежит земле, сам он во всех своих чертах и все пути, которые к нему ведут, не выходят за пределы реального.

Первый род реалистического идеализма, то есть изображение совершенной жизни как цели стремлений, свойствен тем обществам, которые, гармонично развиваясь, со спокойной надеждой идут к сверхчеловечеству, к человекобогу; этот род искусства может быть назван классическим; мера, гармония, улыбающийся покой — его отличительные черты.

Второй и третий роды, то есть изображение стремящегося человека, этой «стрелы, направленной к другому берегу»[72], этого «моста к совершенству», со всей его внутренней раздвоенностью, порывами, муками творчества, плодотворным смятением души, постигшей добро и зло, увидевшей свет впереди и мрак и грязь вокруг, и затем изображение этого мрака и этой грязи, чтобы заставить брата-человека рвануться от них к свету, могут быть названы романтизмом бури и натиска. Все эпохи возрождения полны и такими людьми, и рисующими их произведениями. Такое искусство вообще присуще обществам и классам, развивающимся путем борьбы.

Но люди могут идти и по другому пути. Отчаявшись в улучшении мира и оставляя его лежать во зле, они ищут спасения в искусстве как самодовлеющей форме бытия. Реалисты-идеалисты хотят в веках и поколениях превратить в произведение искусства самую землю, и все современное искусство служит в их глазах либо украшению земли, либо воспитанию совершенного человека, или, по меньшей мере, человека — борца за совершенство; напротив, у сторонников чистого искусства оно есть конечная цель, вырваться из душного, грубого мира действительности, отдохнуть, свободно мечтая, воплощая свои грезы в звуках, камнях, красках, словах или любуясь такими воплощениями, — вот чего они хотят. Но лишь немногие утонченные эстеты являются чистыми художниками, огромное и страждущее большинство человечества, разуверившись, под гнетом горя, стихийных бедствий и общественной несправедливости, в возможности найти реальное счастье на земле, жаждет того же реального счастия или хотя идеализированного покоя, отдохновения, мира за пределами земного. Тогда искусство становится символом небесного счастья. Этот род искусства можно назвать мистическим идеализмом. Он в подавляющем большинстве случаев и по содержанию отличается от всех родов идеалистического искусства реалистов: принадлежа людям, отчаявшимся в жизни, людям усталым и больным, он избегает всего бодрого, жизнерадостного, сильного, он рисует все, от чего веет покоем, грустью, тишиною. В pendant[73] к романтизму идеалистическому существует мистический романтизм; он также изображает человека, стремящегося к идеалу, но так как идеал этот потусторонен, то и герой такого романтика-художника есть аскет или мистик, в котором осталось мало земного. Искусство этого рода свойственно классам безнадежно угнетенным, или отмирающим.

Рядом с художественным идеализмом существует и художественный реализм. Основой его является, по преимуществу, типичность, и его значение, главным образом, познавательное: он дает узнать окружающую действительность или пережитые исторические эпохи. Если в нем нет черт романтического отрицания действительности, то он характеризует собой застой, самодовольство, свойственные таким принципиально ограниченным классам, как практическая буржуазия[74].

Мы не можем распространяться здесь о происхождении и фактической истории искусства, ни об обычных его делениях, тем более что в последнем отношении можно сказать мало нового. Но для нас важно выяснить один, так сказать, имманентный закон развития искусства, определяющий собою важную черту прогрессивной эволюции вообще.

По каким законам развивается искусство? Мы знаем, что наука, искусство (а также философия и религия) развиваются в определенном обществе и тесно связаны с развитием его структуры, а следовательно, с развитием того общественно-биологического, или хозяйственного базиса, который лежит в основе общества. Возникая на той же почве, что и хозяйство, то есть на почве приспособления организмом среды к своим потребностям, искусство, как стремящееся к удовлетворению не нужд, грозящих смертью, а лишь свободных своих запросов, дарующих радость, может расцвесть лишь тогда, когда первоначальные потребности удовлетворены, хотя бы временно. Развитие искусства самым непосредственным образом связано с развитием техники, что ясно само собою. Появление класса богатых и праздных сопровождается появлением специалистов-художников. Будучи даже вполне материально независимыми, специалисты-художники невольно отражают в своих произведениях идеалы, думы и страсти, которыми волнуется класс наиболее им близкий; еще чаще художник работает для представителей господствующих классов и тогда вынужден приноравливаться к их требованиям. Каждый класс, имея свои представления о жизни и свои идеалы, налагает свою собственную печать на искусство, придавая ему те или иные формы, то или иное значение; связь искусства с религией, а религии с действительностью, определяющей тот или иной характер идеала, никогда не отрицалась. Вырастая вместе с определенной культурой, наукой и классом, искусство вместе с ним и падает.

Было бы, однако, поверхностным утверждать, что искусство не обладает своим собственным законом развития. Течение воды определяется руслом и берегами его: она то расстилается мертвым прудом, то стремится в спокойном течении, то бурлит и пенится по каменистому ложу, падает водопадами, поворачивается направо или налево, даже круто загибает назад, но как ни ясно, что течение ручья определяется железной необходимостью внешних условий, все же сущность его определена законами гидродинамики, законами, которых, мы не можем познать из внешних условий потока, а только из знакомства с самой водою.

Так точно и искусство, определяясь во всех своих судьбах судьбою своих носителей, тем не менее развивается по внутренним своим законам.

Если нам дано известное сложное явление, например музыкальная симфония, а мы не имеем еще приспособлений к тому, чтобы ориентироваться в этом явлении, то мы должны сперва затратить массу усилий на то, чтобы разобраться в нем: мы слышим хаос звуков; то нам кажется, что мы уловили нить, то снова все разбегается в иррациональные, беспорядочные, по-видимому, группы звуков. До эстетической эмоции далеко. Прежде всего вы испытываете досаду, а под конец сильное утомление, быть может, головокружение и головную боль, результат жизнеразности перерасхода. Но вот вы слышите ту же симфонию в третий раз: звуки как бы текут по проложенным уже прежде путям, вы узнаете их, вам все легче ориентироваться, внутренняя логика, музыкальная архитектура пьесы выступает все ярче, неясны только отдельные детали.

С каждым новым опытом эти детали просветляются, и всю пьесу вы встречаете как старую знакомую; вам легко воспринимать ее, ваш слух словно подсказывает все, что будет, помнит все прозвучавшее и царит над всей симфонией. Теперь этот мир звуков кажется вам гармоничным, легким, он ласкает ухо, в то же время он будит целую сложную гамму чувств в вашей душе, потому что радость, горе, тоска, порыв отваги слышатся в этих звуках. Всякое явление, по мере привычки к нему, становится знакомым, доступным, а если в нем есть элементы прекрасного, то они и выступают на первый план. Тут действует так называемая сила привычки. Нервы приспособляются постепенно к восприятию данного явления, для этой цели требуется все меньший расход энергии. И вот однажды, придя на концерт, вы снова услышите ту же симфонию и скажете: «ах, опять эта… уж сыграли бы что-нибудь новенькое». Вы не сможете сосредоточить свое внимание на музыке, вы будете смотреть вокруг и, если не найдется развлечения, вы зеваете: пьеса надоела вам, она не в силах поглотить все наличное количество энергии в слуховом аппарате и центрах сознания, что грозит жизнеразностью перенакопления, тем более что раз вы пошли специально слушать музыку, значит, перенакопление было уже налицо.

Для того чтобы оцениваемое явление, став привычным, потом не надоело, надо, чтобы оно обладало все новыми внутренними сокровищами; но немного есть душ, которые умеют выжать весь внутренний смысл из произведения; подавив лимон, насколько хватает сил, его отбрасывают, хотя в нем еще много соку. Некоторые двери в великих произведениях навсегда заперты для большинства, и, посетив и осмотрев все отпертое, средний человек начинает, зевая, бродить по залам. Поэтому-то искусство вынуждено усложняться. Статуи известного мастера давно примелькались, они превосходны, нет спору, но мы уже давно проходим мимо них по форуму, почти не замечая их; если новый мастер поставит рядом статую в том же духе, чем удивит он нас? Мы едва скользим по ней равнодушным взором. Нет, он должен дать нечто новое, более сложное, он должен вести нас вперед; пусть ощущение будет богаче, мы оценим его красоту, хотя бы для этого требовалась несколько большая затрата энергии: ведь мы уже привыкли ценить и понимать прекрасное.

Так от правильно симметричных, простых статуй ваяние идет к все большей свободе: позы становятся живыми, типы разнообразятся, чем дальше, тем больше; фигуры же не только смотрят в зеркало или красиво склоняются на палицу, они мечут диски, они бегут, они страдают, плачут, мускулы вздуваются в усилии, лица искажаются; потом статуи начинают расти непомерно, — ведь надо обратить внимание, отличиться от древних, превзойти их. А между тем выдумать новое и более совершенное данный народ или класс уже не в состоянии; гонимый жаждой новизны и оригинальности, он забывает о красоте, на место ее являются любопытные типы, занимательные сюжеты, живописное, экстравагантное. В поисках за новым основательно забывают старое; публика, наслаждаясь новым щекотанием нервов, пряной приправой сатиры, отвращения, сластолюбия, не замечает, как страшно пало искусство, и лишь позднейшие поколения с удивлением констатируют его падение. Во всех искусствах и во все эпохи развитие шло такими путями.

Значит ли это, что развитие искусства всегда циклично, всегда приводит к упадку? Нет, конечно. Что искусство должно расти и усложняться, — в том нет сомнения, но разве это неминуемо ведет к вычурности? Разве невозможно вкладывать в искусство все больше внутреннего содержания, разве может существовать апогей, nec plus ultra[75] красоты? Так же мало, как и конечная точка в развитии науки, в развитии человеческой психики, человеческого общества. Но данный класс, народ, данная культура, дойдя до апогея, быть может, оказываются бессильными идти вперед. Дав блестящие образцы искусства, художник должен снова и снова превосходить себя, но где взять еще более высокое содержание, новые идеи, новые духовные горизонты, если общество пошло на убыль, если народ распался на враждебные силы, потерял свое достоинство, веру в свою миссию и своих богов? Если класс, под напором враждебных сил и благодаря вырождению, весь состоит из жалких эпигонов? Культура, общество идут вниз, а искусство продолжает развиваться, оно тщится дать все более роскошные цветы, но они оказываются странным пустоцветом.

А между тем новая нация, новый класс не начинают там, где кончили старые. Тут действует другой закон, — закон относительности красоты. То, что легко и привычно для вас, трудно для меня, и наоборот, потому что привычки наши разные: то, что является желанным для вас, меня оставляет равнодушным. Прибавим к этому, что новый класс или раса развиваются обыкновенно во вражде с прежде господствовавшими и привыкают ненавидеть их культуру. Поэтому фактический ход развития культуры прерывист. В разных местах и в разное время начинало строить человечество и, достроив до пределов возможного, клонилось к упадку, не потому, чтобы встретилась невозможность объективная, а потому, что возможность субъективная была подорвана.

Но позднейшее поколение с развитием души, то есть богатства ассоциаций, с разграничением принципов оценки, с ростом исторического смысла и чувства, все более научается объективно наслаждаться всеми искусствами: и великолепно-чудовищная, словно бред опиофага[76], пагода индийцев, и подавляюще-тяжеловесные, ярко расцвеченные храмы египтян, и эллинское изящество, и экстазы готики, и бурная жизнерадостность Ренессанса становятся понятными и ценными, потому что новому человеку, всечеловеку, не чуждо ничто человеческое; подавляя одни ассоциации, подчеркивая другие, он из глубин своей психики вызывает настроение индуса, египтянина, не веруя, может умилиться молитвой ребенка, не жаждая крови, быть радостно потрясенным сокрушительным гневом Ахиллеса, погружаясь в бездонное глубокомыслие Фауста, с улыбкой смотреть забавный фарс или игривую оперетку.

Конечно, эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала, если будем скучающими туристами и праздными зрителями, если мы будем пописывать для почитывающих, порисовывать для посматривающих. Но если то страстное брожение, которым полны недовольные элементы современного общества, та жажда жизни, солнца, гармонии общественной жизни, свободы и солидарности, за успехами которых мы следим с радостной тревогой, одержат верх, то человечество выйдет, на большую дорогу эстетического развития. Уже видны кое-где элементы красоты будущего: эти огромные здания из стали с изумительным полетом необъятных аркад, о каких не снилось ни одной культуре до нас, светлые, стройные; это чудное декоративное искусство Пювиса и его школы, умеющих, не нарушая гармонии здания, дать нам бесконечные, то грустные, то веселые перспективы, идеализированную природу и людей, настраивающих нас, словно музыка, на торжественный лад;[38] это развитие художественной индустрии, проникающее, по свидетельству утонченнейшего эстета Уайльда, даже в хижины[39], — все это элементы будущего[77]. Грядет новое, народное искусство, для которого заказчиком явится не богач, а народ.

Народ жаждет лучшего будущего, народ — идеалист искони, но его идеалы становятся все более реалистическими по мере того, как он сознает свои силы; он все более готов теперь предоставить небеса ангелам и воробьям и жить земною жизнью, расширяя и поднимая ее беспредельно. Содействовать росту веры народа в свои силы, в лучшее будущее, искать рациональных путей к этому будущему — вот задача человека; украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом — все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку — вот задача художника.

Смысл жизни и есть жизнь. Возникнув на земле, жизнь стремится сохраниться, но, окрепнув в борьбе, она принимает наступательный характер: мы не хотим беречь жизни, как мещанин бережет гроши в сундуке; жаждая ее расширения, мы пускаем ее в оборот, чтобы она росла в тысячах предприятий. Смысл жизни для человека есть ее расширение… Расширенная, углубленная, полная жизнь и все, что ведет к ней, есть красота, она возбуждает восторг, дает чувствовать счастье, она не имеет и не хочет иметь никакой цели вне себя. И человек, создав идеал будущей красоты, чувствует, как ничтожно то, чего он может пока достигнуть лично для себя, и, объединив свои усилия с усилиями братьев по идеалу, он творит в большом масштабе, для веков; что за дело, если он не увидит законченным построение храма, — он оставляет его в руках человечества, наслаждаясь постепенным приближением к венцу здания, и находит свое счастье в самой борьбе, в самом творчестве. Вера активного человека есть вера в грядущее человечество, его религия есть совокупность чувств и мыслей, делающих его сопричастником жизни человечества и звеном в той цепи, которая тянется к сверхчеловеку, к существу прекрасному и властному, к законченному организму, в котором жизнь и разум отпразднуют победу над стихиями. Можем ли мы быть в этом уверены? Один из религиознейших людей в мире писал: «Мы спасены в надежде. Надежда же, когда видит, не есть надежда, ибо если кто видит, чего ему надеяться?» Не вера-уверенность в фатальном наступлении царства счастья, делающая нас пассивными, делающая лишними наши усилия, а вера-надежда — вот сущность религии человечества; она обязывает способствовать по мере сил смыслу жизни, то есть ее совершенствованию или, что то же, — красоте, заключающей в себе добро и истину как необходимые условия и предпосылки своего торжества.

Рассчитывать же на мир потусторонний, быть религиозными религией бога, активные люди не желают и не могут, ибо тот мир, если и существует, то уже, ввиду трансцендентности своей, никак себя нам не объявляет, и расчеты на богов могут сильно обмануть людей и исказить их деятельность, тем более что богов мы не видим и не слышим, вести от них получаем лишь через посредство жителей Нефелококкигии, «заоблачно-кукушечного» града[40] превыспренних метафизиков и туманно-речивых мистиков, — по-видимому, узловой станции между небом и землей. Мы готовы сказать вместе с Прометеем:

Кто мне помог

С титанами бороться?

Кто спас меня от смерти,

От рабства?

Не все ль само ты совершило,

Святое, пламенное сердце?

Не пламенело ль, молодо и благо,

Обмануто, признательностью ты

Тому, что в небе спит?

Мне чтить тебя, Зевес? За что?

Бывало ль, чтобы скорбь ты утолил

Обремененного?

Когда ты слезы осушал

У угнетенного?

Иль мужа из меня сковали

Не время всемогущее,

Не вечная судьба,

Мои владыки и твои?

Иль думал ты,

Что я возненавижу жизнь,

Бегу в пустыни, потому

Что сны цветущие не все

Созрели в яви?

Я здесь сижу, творю людей

По образу и лику моему,

Мне равное по духу племя,

Страдать и плакать,

И ликовать и наслаждаться,

И на тебя не обращать вниманья,

Как я…[41]

И прибавим: более и лучше, чем я. Дело не в том только, чтобы порождать жизнь рядом с собою, но творить ее выше себя. Если сущность всякой жизни есть самосохранение, то жизнь прекрасная, благая, истинная есть самосовершенствование. То и другое, конечно, не может быть втиснуто в рамки индивидуальной жизни, а должно быть отнесено к жизни вообще. Единственное благо, единственная красота есть совершеннейшая жизнь.

Редакционный комментарий [1967 г.]

«Основы позитивной эстетики» не могут быть правильно поняты без учета идейного развития Луначарского.

В предисловии к сборнику «Этюды критические и полемические» Луначарский кратко охарактеризовал свое становление как марксиста. Он писал, что впервые с марксизмом познакомился в 1892 году, еще будучи учеником гимназии, и марксистские убеждения его росли вместе с его умственным ростом. При этом «марксизм был для меня не только определенной общественной доктриной, но целым миросозерцанием»[78].

Вместе с тем у Луначарского «постоянно возникало много различнейших вопросов, сомнений, недоумений», на которые он «не находил непосредственного ответа в марксистской литературе. Разрешить эти вопросы в духе общего моего мировоззрения, дать на них ответы, которые бы естественно примыкали к моим основным марксистским точкам зрения, — такова была существенная потребность, настоятельно мною испытывавшаяся».

К таким неясным для молодого марксиста вопросам относились прежде всего два: вопрос «познания в самом широком смысле этого слова» и «несравненно в большей степени… вопрос об оценке», то есть об эстетике как науке.

Не умея еще марксистски безошибочно ответить на эти возникшие у него вопросы, Луначарский обращается к изучению других философских теорий, надеясь в них найти для себя ответы. Так, еще в гимназии, увлекшись философией Г. Спенсера, он попытался «создать эмульсию из Спенсера и Маркса»[79]; заинтересовавшись новым, модным тогда буржуазным течением в идеалистической философии — эмпириокритицизмом, он, по окончании гимназии, уехал в Цюрих, чтобы слушать лекции крупнейшего эмпириокритика Рихарда Авенариуса. Луначарскому в то время казалось, что в области философии эмпириокритицизм является самой лучшей лестницей к твердыням, воздвигнутым Марксом.

Примерно в это же время Луначарский знакомится с Г. В. Плехановым и его взглядами на искусство. Хотя критика Плехановым эмпириокритицизма не убедила Луначарского и не заставила его отойти от Авенариуса, Луначарский был захвачен марксистским подходом Плеханова к анализу искусства. В это же время, по рекомендации Плеханова, Луначарский начинает усиленно изучать труды по эстетике Гегеля, Фихте, Шеллинга.

Плеханов был одним из первых в мировой марксистской науке, кто применил принцип исторического материализма к проблемам эстетики.

Вспоминая свои встречи и беседы с Плехановым, Луначарский писал, что Плеханов «очень интересовался искусством. Я им интересовался всегда со страстью. И поэтому в этих наших беседах вопрос зависимости надстройки от экономической базы, в особенности в терминах истории искусства, был главным предметом… Плеханов имеет… огромные заслуги в области именно истории искусства. Его сравнительно небольшие этюды, обнимающие не так много эпох, останутся краеугольными камнями в дальнейшей работе в этом направлении»[80]. Влияние взглядов Плеханова на формирование эстетических позиций Луначарского безусловно. Но построения Плеханова имели свою слабость и не смогли послужить ответом на все вопросы Луначарского.

Луначарский внимательно изучал и эстетическое наследие русских революционных демократов, в первую очередь учение Чернышевского об искусстве. Луначарский вполне разделял утверждение Чернышевского, что «прекрасное — есть жизнь» и что искусство, отражая жизнь, выносит ей свой приговор. Недаром он вспоминал, что в начале 900-х годов «носился с планом написать большую книгу, заглавие которой должно было быть: „Эстетика как наука об оценках“»[81].

Находясь в ссылке в Вологодской губернии, Луначарский встречается с кружком ссыльных социал-демократов во главе с А. А. Богдановым и тесно с ним сближается. В частности, их связывает и положительное отношение к махизму. Хотя Богданов и называл развиваемые им идеи «эмпириомонизмом», он, по существу, стоял на позициях эмпириокритицизма: в основе его теории «психического подбора» лежал тот же принцип устойчивого равновесия, испытываемого организмом при повышении или понижении количества энергии в нем.

Начало работы над «Основами позитивной эстетики» относится к периоду пребывания Луначарского в вологодской ссылке. Вспоминая об этом времени, Луначарский писал в «Автобиографии»:

«Я был приговорен к двухлетней ссылке в Вятку. Обстоятельства сложились так, что, вместо Вятки, мне удалось уехать в Вологду, где жили мои близкие друзья.

Здесь партийная жизнь шла очень интенсивно. Я много выступал, сражаясь с модным в то время Бердяевым, противопоставляя его учению марксистскую философию. Я прочитал в Вологде несколько рефератов, быстро приобрел значительные симпатии среди тогдашней учащейся молодежи и чрезвычайно многочисленной в то время колонии ссыльных с их семьями.

Здесь началась моя литературная, публицистическая деятельность и опыты беллетристического характера. Я опубликовал против бердяево-булгаковского направления ряд статей: „Русский Фауст“ в „Вопросах философии и психологии“, „Белые маги“[82] в „Образовании“ и несколько более мелких полемических статей против идеалистов. Мы задумали также к концу моего пребывания в Вологде и осуществили сборник „Очерки реалистического мировоззрения“, который представлял собой систематический ответ на сборник противоположной группы „Проблемы идеализма“. В нашем сборнике большое место занимала моя статья „Опыт позитивной эстетики“»

(ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 1, ед. хр. 117, лл. 6–7).

Из Вологды Луначарский, по распоряжению вологодского губернатора Ладыженского, этапным порядком был выслан в Тотьму «как элемент опасный даже в Вологде». Здесь Луначарский написал популярный очерк философии Р. Авенариуса[83]. Он разделял основные положения марксизма, но ему казалось, что Маркса необходимо «пополнить» махизмом; он был учеником Авенариуса, но видел себя продолжателем идей русских революционно-демократических эстетиков, хотя и их стремился «обогатить» новейшими «открытиями» А. Богданова. Несмотря на то что он ко всему стремился относиться критически, именно некритическое усвоение самых различных философских и эстетических теорий и концепций свойственно всей системе его взглядов того времени.

Находясь под влиянием широко распространенной в то время точки зрения об отсутствии у основоположников марксизма цельной эстетической системы, Луначарский и поставил перед собой задачу — написать исследование, в котором учение о прекрасном было бы рассмотрено с марксистских позиций.

Однако Луначарский этого сделать не сумел, и «Основы позитивной эстетики» отразили в себе весь калейдоскоп увлечений молодого исследователя различными философско-эстетическими теориями. И прежде всего — эмпириокритической философией Авенариуса и Маха — «первых творцов теории жизнеразности», — как называет их Луначарский в данной статье. Эмпириокритицизм считал задачей искусства не отражение реальной действительности, а наиболее «экономное», «упорядоченное», построенное па принципе «наименьшей траты сил» освоение субъективного «опыта», причем «опыт» мыслился эмпириокритиками идеалистически — не как практическая деятельность людей, а как определенное «содержание сознания»[84].

Особенно большое впечатление произвели на Луначарского биологические установки философии Авенариуса, которые он счел необходимым элементом марксизма: «…беря человека из рук биологической науки, неразрывно сплетаясь своими низшими корнями с высшими ветвями дарвинизма, марксизм раскрывал предо мною картину истории человеческих обществ, указывая в борьбе за существование и за господство над природой основной двигатель и главный смысл этой истории, а в борьбе классов — ее механизм… Ни на одну минуту не сомневаюсь я и теперь, что идеалом науки должно быть рассмотрение человеческой жизни как закономерного энергетического процесса»[85].

Поэтому в статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности», написанной в тот же вологодский период, Луначарский, вполне допуская существование двух точек зрения на искусство: 1) тенденциозное искусство, или искусство-проповедь, и 2) искусство для искусства, или искусство-игра, — считает все же самой широкой и важной третью точку зрения, по которой задача искусства — «концентрировать жизнь, сгущать ее, давать нам пережить возможно больше, не перенапрягая, однако, наших нервов, то есть на данное количество воспринимающей энергии дать гораздо больше ощущений, чем дает обыденная жизнь» (см. в наст, томе стр. 15).

С этих же позиций подошел тогда Луначарский и к эстетическому учению Чернышевского, известная ограниченность антропологического материализма которого легко трансформировалась у него в биологический взгляд на развитие искусства. В результате, несмотря на некоторые почти дословные совпадения отдельных положений, развиваемых в «Основах позитивной эстетики», с положениями Чернышевского, Луначарский берет у него слабые стороны учения об искусстве.

Махизм же подготовил Луначарского и к положительному восприятию биологизма Ницше: воля к жизни, презрение к слабым, биологически неполноценным — это закономерное чувство физически здорового и непрерывно развивающегося человека, высшее проявление биологической эволюции которого — прекрасный и могучий человек будущего («сверхчеловек» Ницше)[86].

Увлечение биологизмом приводит Луначарского к тому, что он не без влияния взглядов Плеханова связывает происхождение и развитие искусства не только с общественно-трудовой деятельностью человека, но и с его эмоциями, физиологическими особенностями и способностями организма.

Плеханов указывал на первостепенное значение труда для развития искусства. Он считал, что в основе развития эстетических вкусов прежде всего лежит трудовая деятельность и общественное бытие человека; трудом же рождена и игра (см. у него: «Игра есть дитя труда»[87]) — одно из проявлений утилитарной деятельности человека. Но игра — это и «зародыш артистической деятельности». Видимо, именно эта связь приводила идеалистически мыслящих исследователей к отождествлению искусства и игры.

С этих же позиций Луначарский сводит действие, искусства к эмоциональному влиянию его на человека. А вся эстетика понимается им как наука «о непосредственной аффекциональной оценке, сопровождающей наши восприятия и наши поступки» (см. наст, том, стр. 62).

Вслед за Авенариусом Луначарский считает целью эстетики оценку всего сущего с точки зрения красоты, истины и добра, а поскольку эстетика — это «одна из важнейших[88] отраслей биологии как науки о жизни вообще» (см. наст, том, стр. 43), он подчиняет эстетике и этику, и теорию познания: они должны руководствоваться законами эстетики.

Увязать все это с последовательным марксизмом, конечно, трудно. Во-первых, В. И. Ленин отмечал прямо-таки «пропасть между теорией Маркса и „биологическими“ бирюльками Авенариуса»[89]; а во-вторых, — и это самое главное, — махизм, которым Луначарский «пополнял» марксизм, «есть разновидность философского идеализма». Поэтому, преувеличивая роль биологического фактора в эстетике, Луначарский, естественно, отходил от марксизма, и это закономерно привело его в дальнейшем к крупным философским ошибкам, в частности к проповеди научного социализма как религии. Подвергая за это русских махистов — Луначарского, Богданова и др. — жестокой критике, Ленин писал в 1908 году: «Надо быть слепым, чтобы не видеть идейного родства между „обожествлением высших человеческих потенций“ Луначарского и „всеобщей подстановкой“ психического под всю физическую природу Богданова. Это — одна и та же мысль, выраженная в одном случае преимущественно с точки зрения эстетической, в другом — гносеологической».

И вместе с тем уже тогда, борясь против Луначарского, Ленин боролся за Луначарского. Он видел заблуждения и ошибки этого исследователя, но видел и стремление его диалектико-материалистически объяснить проблемы эстетики. Не случайно в феврале 1913 года Ленин в письме к Горькому высказывает свою надежду: «Ежели бы Луначарского так же отделить от Богданова на эстетике, как Алексинский начал от него отделяться на политике…»

Ленин не ошибся в своих ожиданиях: Луначарский впоследствии порвал с махизмом и стал одним из выдающихся деятелей нашей партии.

В «Основах позитивной эстетики» явственно проявились огромная эрудиция автора, страстное желание разобраться в сложнейших вопросах философии и вместе с тем — идейная незрелость исследователя, некритическое восприятие им самых разнообразных взглядов на искусство. Однако все то удивительно талантливо собрано автором в нечто единое, а изложение поражает хотя подчас и внешней, но стройной логикой мысли.

Вместе с тем позиция автора «Основ позитивной эстетики» не может быть расценена как только эклектизм: Луначарский так работал не потому, что не умел ничего создать сам (такое творческое бессилие всегда характерно для эклектика), а сознательно, используя для проведения своей идеи все, как ему казалось, лучшее, что было создано его предшественниками. Противоречия в его работе — это отражение его собственного развития как теоретика-исследователя, начинавшего трудный, сложный, противоречивый, но самостоятельный путь.

Биологический аспект «Основ позитивной эстетики» — не есть что-то случайное в творчестве Луначарского, не просто влияние сравнительно недавно прослушанных лекций Авенариуса. Биологизм отразился и в ряде других статей, как одновременных с данной работой (см. «К вопросу об оценке», «К вопросу о познании», «К вопросу об искусстве»), так и значительно более поздних (ср., например, доклад «Социологические и патологические факторы в истории искусства», прочитанный в 1929 году). Биологический аспект эстетики отражал его убеждение, что некоторые существенные закономерности художественной деятельности человека имеют своей основой биологические особенности творческой личности; в эстетических способностях человека-творца он надеялся найти верную связь между человеком как биологической единицей и человеком как явлением социальным. Не случайно в конспекте упоминавшегося выше доклада Луначарский вновь ставит вопрос: «Можно ли сказать, что данный писатель, имеющий определенные наследственные черты, будет иметь при всяких условиях одну и ту же судьбу, одну и ту же характеристику своей художественной работы. С другой стороны, можно ли сказать, что при данных условиях, в данном социальном пункте всякая личность, какова бы она ни была биологически, будет одинаковой?»[90] Луначарский не дает прямого ответа на эти вопросы, но уже тот факт, что и в 1929 году он задавался вопросом выяснения связи между биологическим и социальным началами в творчестве художника, говорит о многом.

В 1931 году в докладе «Искусство как вид человеческого поведения» Луначарский вновь, правда более мягко, говорит о значении для народа положительных эмоций, возбуждаемых искусством: «Мы… стремимся создать максимум человеческой активности. Отсюда первая задача нашего искусства не только творить вещи, но поднимать жизненный тонус, звать к борьбе, звать к практике. Все наше искусство должно быть стимулом к активности; оно должно в самом художнике являть собою переливающую через край активность»[91].

Более того, в одной из своих последних и наиболее важных работ — «Ленин и литературоведение» — Луначарский писал: «Марксистская социология „снимает“ биологию, но горе тому, кто не поймет этого гегелевского выражения, которое сам Ленин тщательно истолковал: „Снять — это значит кончить, но так, что конченное сохраняется в высшем синтезе“» (наст, изд., т. 8, стр. 459–460).

Место «Основ позитивной эстетики» в развитии эстетической мысли Луначарского не может быть правильно понято без учета той реальной исторической обстановки, в которой эта работа возникла, и тех целей, которые автор ставил перед собой.

Это был период подготовки первой русской революции, которая должна была приблизить Россию к созданию нового общества. И Луначарский утверждает, что в этом обществе люди станут выше и чище, а поскольку «не может быть и речи о достижении… справедливого общественного строя, как естественного фундамента для развития личности, в пределах единоличной жизни и путем единоличных усилий» (см. наст, том, стр. 54), то неизбежно интересы личности сольются с интересами коллектива («видовой инстинкт сольется с личным… личность будет ценить себя как момент в великой жизни вида» — там же, стр. 56). И задача искусства, задача эстетики — растить, воспитывать этого нового человека.

Работа Луначарского не случайно привлекла внимание всех, кому дорого искусство. Смелой была уже сама попытка создать позитивную эстетику, как бы открывающую путь новому, жизнеутверждающему искусству, органически сочетающему в себе пафос критики, отрицания частнособственнического общества с пафосом переустройства всей жизни на основах свободы, красоты и уважения к людям.

Отстаивая идею тесной взаимосвязи искусства и общества, Луначарский в борьбе за «новую демократию» видит источник вдохновения для нового искусства.

С этим связана развиваемая здесь Луначарским мысль об эстетике как этике будущего, о том, что в гармоническом обществе будущего эстетический идеал примиряет в себе «добро и красоту, или, лучше, отпавшее в силу общественного неустройства добро возвращается на лоно красоты, которая и есть могучая и свободная жизнь» (там же, стр. 58).

Уже в «Основах позитивной эстетики» Луначарский высказал положение, которому, прежде чем утвердиться, придется еще выдержать столько ударов со стороны и футуристов, и пролеткультовцев, и рапповцев, — положение о том, что новая историческая сила, новое общество возьмет из прошлого все ценное, все действительно эстетически прекрасное. «Новая демократия» не разрушит прекрасного, доставшегося ему от старого мира, а научит всех своих членов «объективно наслаждаться всеми искусствами», воспринимать красоту и «пагод индийцев», и «храмов египтян», и «эллинское изящество», и «экстазы готики», и «бурную жизнерадостность Ренессанса». «Конечно, — уточнял свою мысль Луначарский, — эта отзывчивость на искусство всех эпох и народов может убить самостоятельное творчество, собственный стиль, может сделать нас эклектиками, но это лишь в том случае, если у нас не хватит организующих сил, если у нас не будет собственного идеала…» (там же, стр. 98). Вряд ли нужно доказывать, что Луначарский имел при этом в виду прежде всего революционный пролетариат и его марксистский идеал.

Определяет Луначарский и общую задачу нового искусства: «украсить посильно жизнь народа, рисовать сияющие счастьем и совершенством картины будущего, а рядом — все отвратительное зло настоящего, развивать чувство трагического, радость борьбы и побед, прометеевских стремлений, упорной гордости, непримиримого мужества, объединять сердца в общем чувстве порыва к сверхчеловеку» (там же, стр. 99).

Призывая в это время писателей посвятить свое творчество тем читателям, которые в России поднимаются на борьбу за коренное переустройство жизни: «Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему», — Луначарский и в «Основах позитивной эстетики» утверждал пафос борьбы, порыв и стремление революционных сил России переделать, изменить мир, сделать его справедливым и прекрасным. Этим же пафосом будут проникнуты и другие работы Луначарского по эстетике — уже действительно марксистские трактаты: такие, как «Диалог об искусстве», «Задачи социал-демократического художественного творчества», «Письма о пролетарской литературе».

Не случайно, преподнося вышедшее в 1923 году отдельное издание «Основ позитивной эстетики» В. И. Ленину, автор сделал на книге следующую надпись: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда-то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10.III.1923». К этому времени Луначарский уже порвал и с махизмом, и с увлечением идеалистической эстетикой, а в 1924 году в статье «Марксизм и искусство» писал: «Хотя в марксистской литературе, начиная с Маркса и кончая нашими днями, накопилось сравнительно немного специальных трудов и даже хотя бы отдельных страниц, посвященных вопросам искусства, тем не менее несомненно, что существуют основные базы чисто марксистского подхода к искусству»[92].

Несмотря на спорность и даже ошибочность многих положений, «Основы позитивной эстетики» в этом отношении представляют несомненный интерес; вычеркивать их из истории русской эстетической мысли нет оснований.

Диалог об искусстве[*]

Предисловие[93]

С тех пор как написан мною диалог об искусстве, прошло очень много времени, и обстоятельства изменились невероятно.

Писал я его в качестве ссыльного в маленьком северном городке Тотьме[1]. Мы были подпольной партией, пользовавшейся тюрьмой и ссылкой для того, чтобы развернуть параллельно с нашей заговорщической работой теорию классовой борьбы. Теперь я пишу это предисловие в качестве народного комиссара по просвещению первой Социалистической Республики в мире, в Кремле, ставшем резиденцией Рабоче-Крестьянского Правительства.

Четырнадцать лет. Две революции, из которых одна величайшая из когда-либо имевших место.

И, однако, по совести сказать, мне нечего изменить в моем диалоге, только финал его, где «Марсельеза», выступает как образчик революционного искусства, сейчас немного шокирует того или другого читателя. Ее захватали руками бескровные полудемократы и соглашатели. Но и этих строк не хочется мне менять. Гордая «Марсельеза» наших великих предшественников останется нашей. Она сумеет стряхнуть со своих крыльев весь серый прах, который набросали на нее буржуазные и полубуржуазные писатели всех стран, и воспарить вместе с «Интернационалом» и грядущими нашими гимнами над головой победоносного пролетариата.

Кое-что, конечно, изменилось в области искусства. Надо было бы прибавить разбор футуризма во всех его разновидностях. Это потребовало бы работы слишком обстоятельной для тех минут свободы, какими я располагаю. Сейчас это, по существу, не на много улучшило бы мою работу. Я думаю, что она не устарела, что и сейчас ее могут прочесть с пользой те, кто хочет рассмотреть явление искусства под углом зрения революции и ее великих задач. Я счастлив констатировать, как мало из того, что мне приходилось писать на своем веку, подлежало бы сколько-нибудь радикальной переделке при издании вновь. Мы осуществляем сейчас именно то, о чем мы мечтали и что планировали.

Жизнь очень существенно изменилась, но мы остались прежними[2].

28/I 19 г.

Введение

На днях Каутский, полемизируя с центральным органом германской социал-демократии «Vorwärts'ом»[3], посвятил несколько интереснейших страниц характеристике научного марксизма и марксизма этико-эстетического. Считаем полезным более или менее полно ознакомить читателей с мыслями высокоталантливого немецкого публициста по этому вопросу. Приводим поэтому целиком наиболее важные страницы[4].

«В первые годы по отмене закона против социалистов в „Vorwärts'е“ господствовало научно-экономическое направление. Его политику направляли люди, чувствовавшие себя как дома в области национальной экономии и истории хозяйства, питавшие великий интерес к связи политики с экономикой и умевшие осветить эту связь с глубоким пониманием. Главной задачей казалось им схватить и изобразить эту взаимозависимость, объяснить ее читателям. Мышление их было по преимуществу научным, потому что мыслить научно для социал-демократа, да и вообще для современного политика, значит мыслить историко-экономически.

Теперь в „Vorwärts'е“ преобладает мышление этико-эстетическое. Дело идет теперь не столько о том, чтобы понять, как о том, чтобы оценить. Задачею является вызвать возможно более сильную этическую или эстетическую эмоцию, внушить читателю отвращение к господствующим порядкам; это — социализм чувства не в том смысле, чтобы представители его были лишены научного образования или чтобы научные интересы были им чужды, а в том смысле, что центр тяжести перенесен у них с научного объяснения фактов на возбуждение чувства.

Я не хочу пускаться в философскую экскурсию о научном и этико-эстетическом мышлении[94], я хочу лишь указать на практические разногласия, порождаемые ими. Там, где научное мышление не доминирует и не указывает этико-эстетическим факторам их задачи и направление, неизбежно возникают конфликты.

Уже в оценке значения повседневных фактов проявляется разница обоих направлений. Что в высшей мере привлекает и интересует одних, другим кажется лишенным значения или, по крайней мере, маловажным.

Ведь не всегда то, что производит наиболее сильное мгновенное действие на чувство, является вместе с тем обстоятельством, имеющим глубокое и деятельное влияние на общественную и государственную жизнь.

События и вопросы, которые оказывают наиболее могучее и прочное воздействие на ход развития общества, часто обладают невзрачной внешностью, их иногда трудно заметить, а понять можно лишь путем сложной умственной работы, имеющей мало общего с моральными порывами. Тирады против жестокого ростовщика, сосущего соки из должников, действуют непосредственно сильнее, чем теория капитала. Самые эффектные в смысле чувства явления и вопросы лежат как раз на поверхности. Поэтому этически настроенный читатель всегда склонен к поверхностности, к сенсационному, которое он считает политически наиважнейшим; такой читатель будет всегда отрицательно относиться к научному углублению в сущность явлений.

Помимо того, перевес этико-эстетического интереса приводит политического читателя не только к поверхностной погоне за сенсацией и нелюбви к исследованию глубоко лежащих корней явлений (что не препятствует таким читателям с величайшим уважением говорить о науке и просвещении), он приводит его к отношению, прямо враждебному к глубоким исследованиям.

Нет ничего легче, как этически объединить людей, вызвать в них моральное негодование по отношению к тому или другому особо возмутительному факту. Обыкновенно такие факты очень просты, и нетрудно так или иначе согласить всех на одном суждении. Нетрудно было, например, вызвать негодование всего цивилизованного мира против зачинщиков кишиневского погрома. И „Vorwärts“ мечтает, что ему удастся создать таким путем столь значительное единство общественного мнения, что лишь „незначительный процент“ населения будет против, а изолированность этой горсти „осудит ее на бессилие“.

Но если мы не остановимся на простой оценке, если мы захотим понять явление, если мы будем рассматривать отвратительные факты современности не изолированно, а в связи с целым, если мы захотим познать их причины и возможность и способы борьбы с ними, — мы натолкнемся на крайне сложные вопросы, на которые получим самые различные ответы, в зависимости от воспитания и классового положения отвечающих.

Возьмем для примера тот же кишиневский погром. Само собою понятно, что всякий возмущается им. Но как только вы поставите вопрос: какова причина его? каков метод борьбы с подобными явлениями? — начинаются разногласия. В какой связи стоит это ужасное событие с социально-политическими условиями России и мира? Должны ли мы стремиться к ассимиляции евреев или к свободной организации их в обособленную национальность? И если последнее, — должны ли мы стремиться к свободе еврейской национальности в России или к образованию ею особого государства?

Итак, этико-эстетическая оценка приводит легко к единству, научно-экономическая — к разногласиям и борьбе даже среди близких друг к другу элементов. Очевидно, что первый метод находит во втором препятствие и помеху, бросает ему упрек в возбуждении напрасных разногласий и желает послать к черту все, что нарушает моральное единение, которого он достиг или воображает, будто достиг.

Но подобные упреки неосновательны. Наши противники могут быть доведены до бессилия лишь единством действия, а отнюдь не единством морального негодования и общественного мнения. Вернемся к нашему примеру. По отношению к кишиневскому погрому моральное негодование разделялось всеми. Что же? Обессилели от этого те злые силы, которые были причиной катастрофы? Ничего подобного! Волос не дрогнул на голове виновников; финансовое иудейство по-прежнему с готовностью открывало им свой кредит!

Но и там, где нравственное негодование приводит к действию, оно отнюдь не гарантирует еще его единства. Негодование говорит лишь о том, что чего-то не хотят, что что-то осуждают, но оно не говорит ничего, как устранить это осужденное и чем заменить его. И на этой почве возникает тем больше разногласий, чем меньше теоретических дискуссий предшествовало, чем менее свету пролито ими на вопрос.

Преобладание чувства в партийном журнале приводит, однако, еще к одному явлению. Все люди в среднем одинаково нравственны, одинаково склонны осуждать ужасы, из которых не извлекают никакой выгоды. „Vorwärts“ прав поэтому, надеясь объединить по подобным вопросам большинство общества. Но доказывает ли это возможность завоевать это большинство для социал-демократии? Нет, это доказывает лишь, что нравственное негодование не есть отличительный признак социалиста; что в этом отношении он отличается от остальной массы населения разве лишь интенсивностью своих чувств. Но что отличает его от адептов других партий и от людей индифферентных, так это его экономическая точка зрения на связь отдельных ужасов с самою сущностью современного строя, его понимание, что устранить их можно, лишь устранив устои современного общества.

Этико-эстетики, не ослабляя своего социалистического способа чувствовать и мыслить, не ища никаких компромиссов, — говорю это во избежание недоразумений, — слишком часто, однако, упускают из виду специфически-социалистическое».

Приведенные мысли Каутского мы считаем глубоко верными. Мы считаем недопустимым преобладание этико-эстетического мышления в литературе, защищающей интересы трудящегося класса. Следует ли из этого, что марксисты отрицают этику и эстетику?

Оговорюсь тут, что пишущий эти строки лично считает этическую оценку лишь разновидностью эстетической[6], но это ничуть не меняет дела.

Послушаем, что говорит об этом Каутский в той же статье.

«Я отнюдь не думаю утверждать, что этико-эстетика должна быть чужда нашей борьбе. В политической экономии этике, конечно, нет места, нет ей места и в основанном на политической экономии научном социализме. Он исследует взаимную связь явлений. Если он делает выводы относительно будущего, то они так же мало общего имеют с этикой, как выводы, делаемые гигиеной из научных данных. Но научный социализм — это лишь одна сторона социал-демократии: она представляет из себя единство теории и деятельности, науки и борьбы. Насколько мало места для этики и эстетики в научном исследовании, настолько же важны они в борьбе пролетариата. Может ли класс обходиться без преданности и энтузиазма своих борцов? Особенно же такой класс, как пролетариат, который противопоставляет экономической и политической мощи противников лишь свое единство? Но и чисто эстетический элемент может играть огромную роль в классовой борьбе. Политика и искусство, в особенности поэзия, имеют множество точек соприкосновения; и политика и искусство стараются как можно сильнее потрясти и поднять человека, и политика и искусство должны стремиться к тому, чтобы как можно глубже постичь и исчерпать человеческую душу. Чистейшая неправда, будто „политическая песня — всегда плохая песня“, политика и искусство могут многообразно оплодотворять друг друга; политика может давать художнику возвышеннейший материал, самые страстные импульсы, искусство же может в огромной мере укреплять силы политического борца».

Так говорит глубокий и серьезный немецкий публицист. Не нужно других оправданий для наличности литературно и художественно-критического, как и для беллетристического направления в литературе, отстаивающей интересы рабочего класса.

Но если преобладание эстетической точки зрения недопустимо в чисто политических и научно-философских трактатах, то в отделе художественно-критическом научный историко-экономический метод не только не должен быть, в свою очередь, ограничен, но должен занимать место, по меньшей мере, наряду с оценкой непосредственно эстетической (или так называемой этической).

Здесь, однако, и тот второй способ мыслить и чувствовать допустим и необходим.

Мне уже неоднократно приходилось делать опыты изложения моих воззрений на искусство[7]. Но уже давно во мне созрела уверенность, что самою подходящею для этого формою является диалог. Диалог дает возможность объективно изложить ряд мнений, взаимно подымающих и дополняющих одно другое, построить лестницу воззрений и подвести к законченной идее. Взяв на себя смелость идти по стопам мастеров диалога, я последовал их примеру и в том, что по мере сил постарался сделать собеседников живыми людьми, окружить их живою атмосферой. Выбирая для этого подробности и эпизоды, я отнюдь не преследовал цели «оживить» разговор, а хотел ближе охарактеризовать лица и мнения; к этому направлена в диалоге всякая мелочь.

Форма диалога непривычна для читателя; не без тревоги поэтому облек я в нее свои идеи об искусстве. Но если бы форма эта снискала одобрение моих читателей, я охотно пользовался бы ею для развития некоторых сложных идей, принимающих в своем росте ряд форм, встречающих ряд разнообразных препятствий.

Диалог

Большая комната была полна табачным дымом и громким говором; вокруг нескольких столов, уставленных более или менее демократической закуской, толпилось и сидело десятка два молодых людей; публика довольно разношерстная, но в большинстве имевшая прямое или косвенное отношение к искусству. Сам хозяин комнаты имел к нему прямое отношение, ибо был живописцем, его жена, Елена Дмитриевна, — косвенное, как жена живописца и страстная эстетка.

В ту минуту, которую я выбираю, чтобы ввести вас в разговор, шум в комнате достиг высшей степени, прямо стон стоял, и хозяйке пришлось пустить в ход всю силу своего свежего; звонкого голоса, чтобы ее услышали.

— Господа. — кричала она, — это невозможно! Сошлись все спорщики отчаянные, с убеждениями и взглядами самыми разнообразными и орут! Ни друг друга не слышат, ни себя самих, кажется! — Спорящие рассмеялись. — А между тем я вижу тут такую компанию, которая могла бы устроить интереснейший турнир и друг с другом познакомиться, и маленьких людей, вроде меня, грешной, поучить. Будем сегодня, господа-товарищи, европейцами: давайте говорить по порядку, и я предлагаю себя в председательницы.

Добрая половина присутствующих зааплодировала, другие, как раз спорщики-то, улыбались сдержанно.

— Par acclamation, par acclamation![95] — кричал безусый молодой человек, влюбленными глазами глядя на красивое, раскрасневшееся лицо кандидата в председатели.

— И так как, — продолжала Елена, — Акинф Фомич волнуется больше всех, то ему я даю голос первому.

Молодой человек, в тужурке верблюжьего цвета, с копной пыльных волос на голове и нервным желтым лицом, недружелюбно глянул на хозяйку и, комкая и туша папиросу в пепельнице, произнес:

— Волнуюсь? С чего вы взяли… Что мне Гекуба![8]

— Не злитесь, не злитесь, маленький холерик… Вы имеете слово…

— Какое там слово?.. Я никаких речей произносить не намерен… — кривя рот, отрезал Акинф Фомич, — я выскажусь очень кратко… В искусстве я ни бельмеса не смыслю и не желаю смыслить…

— А это стыдно! — пылко произнес безусый юноша. Акинф Фомич глянул на него презрительно.

— У меня есть один знакомый… так, поросенок… маменькин сынок. Встретил я его на Невском, а он дышит на меня дымом и пристает: «Чувствуешь, что я курю, чувствуешь?» Я говорю: «Табак». — «Да, впрочем, говорит, разве ты смыслишь что-нибудь в сигарах? А это, братик, стыдно», — Я говорю: «Дурак», говорю. — И Акинф Фомич стал победоносно закуривать сделанную во время рассказа папироску.

Пылкий юноша хотел воспламениться, но строгий взгляд председателя усадил его на стул.

— В искусстве я не смыслю, — продолжал Акинф, держа в зубах задорно поднятую папироску, — и смыслить не желаю. Раз у людей избыток времени, потому что им нет нужды работать, то они скучают. Скука — мать развлечений, а искусство — развлечение. Как все, так и развлечение специализируется, и появляются специалисты-развлекатели: буффоны и шуты всех разновидностей. Они приобретают разные навыки и забавляют праздных и скучающих. И в украшенном лентами и орденами профессоре академии я узнаю пестрого шута. Человек, сделавший своею специальностью забаву других, в моих глазах — низменный человек. Мне кажется, что не только я, плебей, но и господа всадники и сенаторы не только в древнем мире, но и теперь, всегда немножко презирают мимов, флейтистов и других «мастеров потешного дела». Мастеровой дорвется до праздника, вылакает штоф, идет растерзанный и орет песню — развлекается. Купец вылакает дюжину шампанского, перебьет в первоклассном ресторане зеркала и морды половым — развлекается. Другие не так шумно, более тонко, но все то же, от скуки, тягостного труда или тягостного безделья. То, что общество тратит чертову уймищу денег на театры, музеи и пр. и пр., показывает, что в нем пропасть богатых тунеядцев. Это — один из позорных симптомов позорного распределения благ в обществе.

Акинф остановился и, сопя от негодования; стал крутить новую папиросу.

— Вы кончили? — спросила Елена.

— Нет, не кончил, — сказал Акинф сердито. — Ну, добро… — продолжал он, закуривая папиросу. — Развлекайтесь и тратьте то, что вам дано чужим трудом. А вы, «потешных дел мастера», развлекайте. Так нет! Каждому грибу хочется в своих глазах быть пальмой. Сидел вот я в тюрьме и в окно постоянно слышал разговор моих уголовных соседей. Проповедовал там все время старик, какой-то сектант, чудак: «Вы, говорит, воры, грех это!» Один отвечает: «А ты думаешь, вор не нужен? И вор, брат, нужен, тоже без вора-то не очень». — «А на что ж вора надо?» — «Стало быть, надо… виданное ли дело, чтобы без воров?.. Надо кому-нибудь и воровать». Настоящей теории тут не было, но чувствовалась жажда теории, которая бы оправдала и возвеличила вора. И без теорий он тоном глубочайшего убеждения утверждал, что надо кому-нибудь воровать. Ну, а у «потешных» — теорий через край. Наиболее невинная — теория служения искусству. Жонглирует тарелками и говорит: «Жонглерство есть искусство священное, и я ему всей душой служу». Помню, раз при мне квартальный с клоуном поссорился насчет бильярда: «Шут, говорит, полосатый!» А клоун ему: «Господин квартальный, клоун тоже артист». А я скажу: артист тоже клоун…

В комнате раздался шум и возгласы негодования.

— Вы его не злите, — густым и медленным басом сказал высокий рыжий господин в сюртуке, — а то он вам еще и не такого напарадоксит.

— Ежели Елене Дмитриевне угодно председательствовать, то пусть хранит порядок и молчание, — желчно заговорил Акинф, — хотя я того мнения, что охрана порядка не… не женское дело!

— Не бабье, Акинф? — спросил бас.

Елена Дмитриевна расхохоталась своим серебряным смехом и сказала:

— Ну, дальше, дальше, маленький холерик вы!

— Маленькая холера! — добродушно пустил бас при общем смехе.

— Я могу продолжать или не могу? — вызывающе спросил оратор.

— Да я же десять раз вас просила продолжать.

— А если художественная сия публика не желает слушать, с превеликим удовольствием могу кончить… Пусть тянут эстетическую канитель… — И, помолчав минуту, Акинф продолжал: — Это наиболее невинно, ежели танцовщица, оперный горлодер или изобразитель солнечных бликов на зеленой крыше, служа искусству разнообразно развлекать, считает это искусство самодовлеющим и в себе целью. Почему же бедному клоуну не думать, что он — артист, а раз артист, то и нечто важное, ибо надо кому-нибудь, непременно надо кому-нибудь и артистом быть. Но мало им! Мы, говорят, милость к падшим призываем[9], мы раскрываем неправду жизни, проливаем свет, учим любви! А, черт раздери! Врете-с… Положительно, врете-с, хотя иные из вас и бессознательно. Толстому брюху и тоненьким нервам надо разнообразия! Раздушенная дама хочет видеть воочию, как бунтуют с голода ткачи с ввалившимися глазами, им хочется ультранатурализма, миазмов со «дна»![10] И они поговорят, даже иной раз поплачут. О, бедные братья наши ткачи! Уроним «на дно» слезу и гривенник милостыни. Это милости призывают! Дама приятная во всех отношениях говорит: «Поэт доказал нам, что в рубище почтенна добродетель»[11]. А дама просто приятная отвечает: «В сущности мы все — братья». Я вот репетировал идиотика у одной дамы, впрочем, во всех отношениях неприятной, так она приходит ко мне отдать десять рублей за пятнадцать часов каторги с ее болванчиком и говорит: «Ах, молодой человек… читаю Горького… Ах, эти босяки! Это — новый мир… Что значит искусство: ведь вот не заговорила же бы я с босяком, потому что страшно, и, благодаря Горькому, для меня открыта эта глубоко интересная душа. Он меня поразил… Мне даже снилось, будто я Мальва и будто бы все вокруг босяки, босяки, влюбленные, свирепые, цельные натуры, богатые такие»… Я, ей-ей, не преувеличиваю. Тогда разозлился я, а теперь смешно. Потом вот еще бичуют они современное общество. Он-то, Золя-то какой-нибудь, может быть, и от души хлещет, но как же он не поймет, что, значит, эта порка богатым приятна! — иначе как бы это он за нее, за многотомную и многообразную порку буржуазии, миллионы гонорара получил? Не углекопы же ведь, в самом деле, на сотни тысяч желтеньких книжечек по три с полтиной франка раскупают? И как я вспомню этих художественных бичевальщиков мамоны, так вспомню и того генерала, который крестьянским девкам по империалу платил за то, чтобы они его выдрали. — Акинф победоносно сделал паузу и продолжал: — Вся граждански-художественная канитель — вздор, читают ее те, кого она все равно ни на что не подвигнет, а те, кто может горю помочь, сами от него страждущие и не читают, да и не нуждается Ванька-пустоед, чтобы барин-писатель ему объяснил, что он дюже голоден. А отчего голоден? Это объяснять надо простецки. И как оглянешься вокруг, то и видишь, что не время бряцать, а надо в набат бить, а чтобы бить в набат, не надо быть художником! Пожалуй, что я и кончил.

Начавшийся было шум был сразу же прекращен энергичными мерами Елены Дмитриевны.

— Нет, нет, господа, не надо возобновлять хаос. Сделайте милость, имейте терпение. Я думаю, Борис Борисович имеет многое возразить нашему вандалу.

— Председатель недостаточно беспристрастен, — оказала с улыбкой высокая пожилая женщина со стрижеными волосами и худым лицом немного восточного типа.

Между тем Борис Борисович, медленно и задумчиво потирая руки, подошел к освещенному лампой столу. Это был человек очень небольшого роста, с красивым, но несколько мелким лицом, обрамленным прекрасными, черными кудрями и бородкой, как у Спасителя на иконах. Впрочем, очки и острые, быстрые глаза лишали его всякого сходства со Спасителем. Говорил он несколько торопливо и чуть-чуть заикаясь, но эти недостатки были заметны лишь вначале, по мере того, как быстрая речь его разгорячалась, он овладевал общим вниманием и начал волновать как настоящий опытный оратор.

— Акинф был односторонен. Нам как-то раньше не приходилось с тобою, Акинф, об этом говорить, — начал Борис Борисович, глядя на нахохлившегося юношу. — Мы с Акинфом почти во всем сходимся, но по этому вопросу, кажется, мы почти антиподы. Боюсь отнять у вас, господа, слишком много времени, иначе я…

— Времени у нас много, потому что еще только половина десятого, — перебила его Елена, — говорите со всяческой подробностью, все будут только рады.

— Я думаю, что искусство и в происхождении своем и в развитии двояко, хотя два искусства, о которых я говорю, переплетались… Первый корень искусства — игра. Если бы даже игра, развлечение, потеха, как говорил Акинф, была только препровождением времени и лекарством от скуки, то и тогда это была бы почтенная вещь. Лекарство — вещь почтенная, хотя болезнь — вещь неприятная. Раз есть недуг, — необходимо и врачевание. Скука — тоже недуг, и на врачей от скуки так же малозаконно распространять неприятный оттенок, свойственный ей, как и на врачей в собственном смысле слова. Акинф хочет сказать мне, что «болезнь — вещь фатальная, а скука — болезнь праздных»… — Акинф утвердительно качнул головой. — Но, это, очевидно, неверно: песню и пляску, расписанную посуду и вышитую или ярко окрашенную одежду найдешь и среди самого трудового люда. Да и сам Акинф, помнится, сказал, что развлечение нужно также и от тяжкого труда. Так что, если бы искусство имело целью лишь развлекать от скуки или тягости труда, то и тогда оно было бы вещью почтенной. Но искусство-игра имеет не одно это значение. Щепок играет в охоту не потому, что скучает или много трудился: оп растит свои члены, он расходует их энергию, чтобы упражнением их, свободным упражнением, способствовать их росту и гибкости. И что делает щенок, то делало юное человечество. И теперь делает: упражняет тело и душу. Искусство и всякая благородная игра, все это — спорт, гимнастика, в высшем смысле слова. Жизнь, действительность, с ее разделением труда и разными необходимостями, сделала бы человека весьма односторонним, и в нем замерло бы многое, что в том или другом случае ему очень может понадобиться. Дикие племена буквально играют в войну в мирное время и таким образом упражняются. Искусство заставляет в нас жить и функционировать т:. — кие колесики психики и тела, которые заржавели бы от безделья иначе, так как действительность будней к ним не прикасается, до них не доходит. Пожалуй, что нынешнее искусство, неясно понимая эту задачу, не вполне ее выполняет. Но идея искусства-игры, как мне кажется, именно такова, и идея эта важная и высокая. Девочка баюкает куклу, завернутую в тряпку, растит нежность своего сердечка, это — воображаемое дитя ее. Юноша прослезился над судьбою никогда не существовавшей, вероятно, Сони Мармеладовой, — он навыкнет страдать за униженных и заступаться за них, когда придет его час. Но тут я уже вторгся в другую область… Мне лучше было выбрать иной пример, так как искусство Достоевского уже не есть искусство-игра, а искусство-дело, и очень серьезное. Искусство-игра происходит из игры ребенка и дикаря, всегда полуребенка, из полноты сил, просящихся наружу: творец тут дает волю тем элементам своего тела и мозга, работа которых не вызывается внешнею необходимостью, но внутреннею потребностью с упражнении, вследствие накопившейся, ищущей исхода энергии. Воспринимающий радуется рефлективно, потому что и у него начинают играть, я бы сказал, онемевшие было струнки. Искусство-дело имеет своим началом, как мне кажется, стремление убедить богов или людей. Речь человеческая, чтобы быть убедительной, должна быть образной и страстной, или, по крайней мере, желание убедить невольно порождает у художника слова, у какого-нибудь, допустим, умного старца на совете племени — повышение голоса, ритмичность речи и движений; в поисках за аргументами он приводит примеры, рассказывает мифы или прошлое, стараясь изображать их так, как если бы сейчас воочию видел их. И проповедь может производиться не словом только, устно и письменно, но скульптурой и живописью и музыкой, когда она сопровождает слово. Религия, мораль, политика пользовались искусством, находили в искусстве свое выражение. И это просто потому, что сильное чувство захватывает весь организм, все приводит в движение, через все пути бурно ищет выхода и равным образом через все пути ищет войти в душу убеждаемого. Великий проповедник — всегда художник, и истинно великий художник — всегда проповедник. В этом прав Лев Николаевич Толстой, хоть он, со свойственной ему аскетической узостью, вовсе осудил искусство-игру[12], и напрасно. Я, однако, согласен, что искусство-проповедь гораздо выше искусства-игры. Что проповедует человек? Самое важное, дорогое, до чего он додумался. И то, что проповедь поднялась до художественной, то есть оделась чувством и образами, свидетельствует об особой важности и святости проповедуемого в глазах проповедника. Искусство-игра есть очень приятная и полезная гимнастика, искусство-проповедь — проявление жизни в ее наивысшей напряженности. И в этом смысле христианин на арене цирка, эстетическим жестом дающий понять толпе, что он верен своему богу и не колеблясь приемлет смерть и страдание ради него, — в моих глазах великий актер. И если он хочет повлиять на толпу, он невольно в жесте своем примет во внимание условие расстояния и сделает его… сценичным. И я скажу, что истинно велик тот артист, который художественным приемом проповедует своего бога и умеет, соответственно своему художеству, и в действительности бороться и страдать за него с художественной цельностью, с красотою силы сосредоточенной и сознательной. — Борис Борисович выпил стоявший на столе стакан пива и продолжал среди общего внимания:

— Таким образом, высший род искусства есть искусство-проповедь. Но тут существуют градации. Я уже не говорю о проповеди неискренней, тем паче продажной. Будем говорить лишь о художественной исповеди заветной веры творца. Проповедовать можно разные вещи, — скажем, воздержание от курения, послушание родителям и всякий мелкий вздор… Можно проповедовать великое… Но где критерий для установления градации? Для меня он очевиден: нет идеи выше идеи единства рода человеческого, нет проповеди выше проповеди объединения человечества на началах братского сотрудничества для счастья и развития всего целого и каждого индивидуума. Таким образом, я обеими руками подписался бы под мнением Льва Николаевича, что хорошо искусство, которое объединяет людей, а дурно то, которое разъединяет;[13] если же я не подписываюсь под этим мнением, если я, наоборот, горячо против него протестую, то это в силу следующего соображения. Искусство, разъединяющее людей, дурно; учреждения, их разъединяющие, еще хуже. Но учреждения поддерживаются людьми. Есть люди, группы и классы людей-разъединителей, лица и союзы, заинтересованные в разъединении людей. Кто хочет людей объединить — столкнется с ними, должен будет бороться с ними. Художник тоже. Как же бороться? На манер карася-идеалиста, произнося необыкновенно благородные слова: «Знаешь ли ты, мол, щука, что такое любовь? Справедливость?»[14] Наивность подобного метода — вещь настолько очевидная, что смешно серьезно оспаривать его. И сам Лев Николаевич в искусстве такому методу отнюдь не следует. Неужели он думает служить чувству братского единения моего с тем спиритом-жандармом, который радуется, что заключенные становятся постепенно тихими, видит в этом доказательство того, что им хорошо?[15] И вся вельможная клика в «Воскресении»? Разве после прочтения этих прекрасных страниц у вас готовы раскрыться объятия для этих расшитых золотом «братьев»? Великая любовь неотделима от великой ненависти. Это — старая аксиома. Перестанет она быть аксиомой лишь с исчезновением последнего эксплуататора на земле. Кто хочет служить любви на деле, а не на словах, тот придет к ненависти. Христос, символ любви, громил фарисеев словами гнева и гнал торгашей бичом. Поэтому высшее искусство имеет две формы: раскрытие единства в людях, искание человека во всех разновидностях людских, проповедь братства, сотрудничества, сострадания… И, с другой стороны, — проповедь гнева, для чего художник должен разоблачать и клеймить. Я всё старые вещи говорю. Но если старая мысль — верная мысль, и если в то же время об ее предмете все еще спорят, — что же вам остается, как не повторить старую мысль? И глубоко неправ ты и поверхностен, Акинф, когда смеешься над художником, призывающим милость и бичующим. Ты видишь одну только публику — буржуазию. Ты забыл интеллигенцию, Акинф; особенно же интеллигентную молодежь. Воспитывать ее: вышла ли она из недр народа, как я, например, Пономарев сын, или из барства, как ты, «сын генерала»… Нас надо было воспитать, и это делали не публицисты только, не историки и экономисты, но и великие писатели, беллетристы-проповедники. Подумав и вспомнив, ты не станешь этого отрицать…

— Стану, — угрюмо промолвил Акинф, — меня жизнь учила, денщик Гришка учил, отцова нагайка и ругань, истерики матери, раскровавленные рожи солдат.

— Перестань, ты это говоришь из упрямства. Разве не осветили тебе все это Щедрин, Успенский?

— Но не Гёте, и не Шекспир, и не Гомер… А Щедрин и Успенский — публицисты. И если бы прямо говорили, — лучше бы было.

— Голубчик Акинф, это — упрямство… О Гомере я тебе и не говорю. У нас теперь другие идеалы, другое время, и теперь и Гомер, и Шекспир, и Гёте скорее всего должны быть отнесены к почтенному, но низшему роду искусства-игры. Но утверждать, что проповедь Щедрина, Успенского, Достоевского…

— Терпеть не могу этого истеро-эпилептического ханжу. Весь он неискренний…

Елена вмешалась:

— Господа, это уже разговор, этого нельзя допустить. Продолжайте, Борис Борисович.

— Я, собственно, кончил. По старой легенде, афиняне послали поэта в помощь спартанским войскам[16], и я скажу — это славный был союзник. Армии любви и святого гнева нужны трубачи и барабанщики, которые вдохнули бы отвагу в душу бойцов, укрепили бы в них их любовь и гнев их, которые призывали бы и вербовали молодежь. Я согласен с Акинфом, что по нынешнему времени надо в набат бить… Но Акинф говорит, что для этого не надо быть художником, а я говорю — непременно надо. Всякий агитатор должен быть художником, как и всякий художник в сущности должен бы быть агитатором. Ведь мы бьем в набат не в колокол — в сердце человеческое, а это — тонкий музыкальный инструмент.

Борис Борисович кончил при аплодисментах части слушателей.

— Ну, теперь я буду говорить… Нет, Лена, дай мне говорить… Должна же ты оказать протекцию мужу… У меня язык чешется! — Так говорил хозяин комнаты, Лев Петрович Скобелев, живописец. Это был красивый малый, с веселым лицом, освещенным парой чудесных синих глаз. Одет он был не по-русски: в плисовый толстый полосатый костюм, какой носят иные молодые художники в Париже. Ворот его рубахи был расстегнут, и видна была его красивая сильная грудь. Он сел на край стола и, не дожидаясь разрешения жены, стал говорить:

— Спасибо вам, Борис Борисович, за место трубача в вашей армии… Позволю себе дерзость, однако, отказаться. Скажу вам, любезный друг, что вы о душе художника понятия не имеете. Греха не утаишь, есть среди нас такие, которые заставляют искусство служить идее, а не наоборот. Но это испорченные гражданским призывом художники. Если они создают что-либо красивое, так вопреки идее; Гейне говорил о Рубенсе, что он поднялся в небо, несмотря на то что к ногам его привешено сто кило голландского сыра[17]. Так и иные передвижники поднялись высоко, хотя они и взяли на себя грех вашего мира… Но грех этот, излюбленная Борисом Борисовичем «проповедь», как ядро каторжника тянет их ногу, и как бы вздохнул всякий, если бы больная гражданскою болезнью совесть позволила ему отшвырнуть кандалы. Крамской, бедняга, мечтал об этом. Полотно должно быть красиво, — говорит он в письме к приятелю, — идеи, треволнения минуют, красота останется. Правнук пройдет равнодушно мимо исторических документов и восхищенный остановится перед красивым полотном[18]. Впрочем, к черту правнука!

— Стойте! — возопил вдруг молодой человек в изящном черном костюме и пенсне в широкой черной раме на широкой черной ленточке. — Я не могу больше… пиво, дым… эти идеи… Бога ради, отворите окно… — И он схватился за лоб.

— Окно выходит в сад… Ужасно глупо, что раньше не догадались, — промолвила Елена Дмитриевна, открывая окно. — Продолжай, Лева.

— Я говорю: к черту правнука! Искусство и перед правнуками головы не клонит. Вы, может быть, воображаете, что я вам какую-нибудь метафизическую чертовщину разовью… Не бойтесь!..

— Нет, развейте им метафизическую чертовщину! — с волнением вскочил траурный молодой человек. — Вы, автор «душистой ветки сирени», это можете… дайте этим людям мгновения — метафизическую чертовщину… Луна освещает сад, в нем сирень… Дым уплыл в окно… Уже чувствуется аромат… Дайте, дайте им метафизическую чертовщину… Вы — художник!

Наступила минута неловкого молчания.

— Это я уже предоставляю вам… — сказал Скобелев.

— Хорошо! — сорвался с места траурный. — Господа… Я здесь в значительной степени не свой…

— Нет, нет, погодите! — с неудовольствием прервала Елена траурного. — Дойдет черед и до вас… Лева еще не кончил.

— Всепокорнейше прошу извинения, — сказал тот, потом, схватившись за лоб, постоял с полминуты и медленно опустился на стул, а Лев Петрович продолжал так:

— Я совсем не метафизик. Говорят, теория искусства для искусства. Я — не сторонник этой теории, потому что вообще не интересуюсь никакими теориями. Но… вот, — слышите?.. — птица поет!.. Вот вам художник. Сердцу любится, грудь дышит высоко… Идешь, смеющимися глазами глядишь вокруг себя… Смотришь — сирень раскинулась в одном месте, да как же пышно! Листьев почти нет, а облака этакие, тучи яркоцветные… Ух, как музыка какая, вся гамма этих пятен в глаза ударила, в сердце откликнулась, запела… А солнце золотит, золотит, золотит! В обалдении сладком и зеваешь на красавицу свою сирень, на милую… А потом думаешь, молишься, могу сказать: «Дайся, расчудесная, дайся мне, бедняге». И начнутся муки, начнешь рожать эскизы… Но вот не то все, а вот что-то уж есть! Мучишься и торжествуешь… Кончил этюд, и горько тебе, и хорошо…

— А за забором сада раздается звон пощечины: то городовой лупит пьяного мастерового, — выпалил Акинф…

— Ежели увижу, что лупит, самого палкой съезжу… Бывало подобное… Но ежемгновенно помнить, что где-нибудь кто-нибудь кого-нибудь лупит, и не могу и не хочу. Жить хочу, писать хочу. Жизнь хороша, должна быть хороша. Верьте богу, да и товарищи знают, кликните — прибегу… Пойду на улицу, когда нужно будет, и не последним… не трус! Но пока живу: ох, солнышко милое, вода-матушка многоцветная… Ведь сам художник всегда свободен… Посадите соловья в клетку — сам он телом пленен, допустим, а песнь его свободная — летит!

— Конечно, чижики и канарейки и в клетке свободны, а каково-то в ней орлу, — сказал Акинф, осклабившись.

— Никакими уязвлениями меня не уязвите, и мне не раз докажете, что худо любить свет и краски и писать их… Так я создан… Ни умирать не хочу, ни меняться, а хочу жить художником. И знаю, — не только свет, краски, но и душа человеческая — объект художника. Иной раз и мне удается. Вот девочка с собакой громадной играла… Присядет, личенко свое сморщит хитро-прехитро и между ножонками мяч прячет… А пес головой к земле приникнет и глядит, и его песьи глаза и те смеются… Вдруг крикнет девчурка торжественно и подбросит мяч, и хохочет, и хохочет, а пес гавкнет и пустится за мячом… И в тот момент, как бросить ей мяч, чего нет у нее на личике! — и страх какой-то, и ожидание, и решимость, и радость… Я этюдов наделал с этой игры.

— А потом девочка-то эта мячом в окно попала к полковнице Глебовой, и мамаша девочки ей уши оборвала… Ты почему этюдов не сделал? — прервал Акинф. — Чего-чего не было на лице старой полковницы, когда она орала в окно, на лице матери, злой, болезненной и низкопоклонной, когда она, в самозабвении злобы желчной бабы, рвала уши девочке.

— Я не видал…

— А был, брат, сюжет.

— Ты все каркаешь мне под руку. Но светит солнце, и живет искусство. И трубим мы, как соловей поет, а что из этого выходит — не наше дело. Могу быть гражданином и должен им быть, но то — другое отделение и с отдельным входом.

— Большую квартиру занимаешь. А у нашего брата в сердце — одна комнатенка: тут спим, тут едим, тут работаем.

— Вы можете осуждать меня, — ответил Скобелев, — но я вам скажу: невзгоды пройдут, и в вашем искусстве, в воинственном или жалостливом, не будет уже надобности, и в людях, полных сострадания и с головою ушедших в борьбу, тоже не будет надобности. Но жизнь будет роскошная, и «красивое полотно» станет важным и великим делом… И прекрасные картины понесут в триумфе, как в старой Флоренции… Событием дня будет то, что великий художник такой-то нарисовал вечную зарю на вечном море и вечного юношу, вечно любующегося ими.

— Вы кончили хорошо! — воскликнул юноша в черном костюме.

— Прежде чем продолжать наш диспут, надо знать, сколько еще осталось мнений и ораторов, — заявил бас, — и потом не давать Акинфу ежесекундно показывать зубы.

— А вы заранее хотите оградить себя от него! — засмеялся Скобелев. — Ах, господа, как они в первый раз вцепились друг в друга, когда встретились.

— Еще бы! — буркнул Акинф. — Бориса называют доктринером, но Наум Викторович, это — ходячая доктрина. Я не знаю более холодных фанатиков, чем марксисты.

— Ну, знаете, если уж этот господин, — воскликнул в искреннем порыве траурный, — называет кого-нибудь фанатиком, то что же это должно быть! Вы сам фанатик ужасный! Торжество таких людей, как вы, повело бы за собою крушение культуры.

— И к черту, ваша культура — другое название для паразитизма и тунеядства. Когда арестант моет мылом голову, — вши вопиют, что он разрушает культуру.

— Фи! фи! — воскликнула Елена.

— Вот вам и фи! Человеческую вошь надо называть по имени… и она гораздо хуже, чем насекомая вошь…

— Что наша культура — отрицательная величина, — торопясь и нервничая, возразил траурный, — это так, но совсем не с той стороны — во-первых, а во-вторых, есть и положительное в ней, ибо зародыш-то истинный в ней есть, и в общем культурный человек скорее может постичь и успокоиться на лоне всепечальности, нежели некультурный. Культура в общем и целом все-таки подтачивает жизнь, что бы вы ни утверждали.

Акинф не понимал.

— Так вы за что культуру хвалите? За то, что она жизнь подтачивает, так, что ли?

— Именно… Я прошу позволения объясниться.

— Пожалуйста, — сказала Елена.

— Я не о культуре хочу… я об искусстве… — заторопился новый оратор, — но и обо всем… И ведь все — одно, в этом я с вами согласен… Вы, наверное, монист?.. Я также монист… То есть я — дуалист, но вместе с тем монист… как Фихте, но с другой стороны… Вот я сейчас объясню… Я все вам, господа, объясню… Но без того, что вы называете «чертовщиной», я не могу… И вы не можете… «Чертовщина» глядит в окно, или, если вы выглянете в любое окно жизни, из нее наружу, увидите всякую «чертовщину»… Но, допустим, вы не выглядываете, а прикурнули дома, в обстановке знакомых и взвешенных вещей, где разлит свет позитивистской лампы… Вы сидите, и вот под столом тень; это — «чертовщина». И всюду, всюду… Одна сторона освещена лампой и понятна, но другая остается в тени «чертовщины»… Она всюду, стоокая, глядит… Я говорю о метафизическом.

— Надо две лампы, с обеих сторон! — возгласил неугомонный Акинф.

— Именно… Вы говорите — две. Я скажу, первоначально — пусть две, лампа познания научного и лампа касания духовного. Но уже если горит вторая лампа, то расступились стены моей берложки, и уже бесконечная «чертовщина» разлилась вокруг, и я уже лечу в океан «чертовщины» с аладиновой лампой[19] в руках, и ту другую, — керосиновую, кухонную, позитивную, — можно хоть и погасить.

— Здорово, — сказал Акинф. — Это я понимаю… Мракобесие, значит.

— Нет… я не мракобес! — взволновался юноша. — Я, господа, здесь не свой… Это правда. Я — художник и гадатель; говорю гадатель, а не мыслитель, сознательно… Я сочувствую попыткам Николая Бердяева и Сергея Булгакова[20] слить вечное с земным через прогрессивный конец земного… Но и слияние с вечностью через задний конец, через Китай, через Византию мне не противно. Но я более прогрессист, чем вы все, ибо вы все хотите двигаться в пределах жизни, а я зову вон из нее. А какою дверью — это мне безразлично. И китайское Дао[21], и некоторые монахи Афона, и гиперкультурные Гюисмансы подходят к дверям… Дверей, я думаю, много… А подойдя к дверям, уже слышишь, как молчит настоящее! Потому что настоящее, господа, молчит.

— Это бред какой-то! — воскликнул пылкий юноша.

— Я постараюсь быть систематичнее, — произнес траурный юноша и некоторое время стоял молча, держась за лоб. — Да! — воскликнул он наконец. — Я начну хотя бы с Фихте… Начать можно с чего угодно. Я, кажется, уже сказал, что я монодуалист на манер Фихте, но как раз, однако, наоборот… Господа… вы смеетесь: это не смешно… Фихте в сущности — монист, ибо ничего, кроме духа, кроме трансцендентного «я», он не признает. В сущности, один дух есть бытие, дух же есть, по Фихте, начало действенное, насквозь активное… Однако Фихте неожиданно ограничивает его небытием, признавая, таким образом, бытие небытия, и абсолютно пассивное небытие он делает активным постольку, поскольку у него стукается о него, о «не-я», единосущее «я». Я тоже признаю, что сущее едино и неизменно, и тоже признаю, что оно ограничено отрицанием себя, абсолютным «нет». Но тут я приближаюсь к Пармениду[22]. Сущее неизменно, оно молчит. Это молчание — нечто, всегда себе равное. Великое молчание. Шопенгауэр признавал его, вслед за Буддой, целью, идеалом. Я вместе с Парменидом признаю молчание сутью вещей, единственным, что действительно существует. Что же его ограничивает? — Движение, господа, суета! Суета, движение не есть бытие или воля, как думал Шопенгауэр. Они — ничто! не улыбайтесь, господа! Движение, перемена не есть бытие, ибо быть значит пребывать, а это — становление, ein Werden, но то, что становится, was wird, никогда не равно себе самому, ни в одно мгновение не пребывает, то есть ничто в нем не пребывает, значит, ничего в нем нет, все в нем течет, стало быть, все вечно умирает… Но и умирать может лишь то, что существовало раньше, а в движении, в суете, в мире князя мира сего — все умирает, не успев родиться. Гераклит прав: бытие — вещь кажущаяся. Мы — пламя, ежемгновенно мы — другое, прежние мы уже отлетели в ничто, мы все время уходим в ничто, только иллюзия формы обманывает нас, и мы думаем, что все существует. На деле ничто не существует, кроме молчания. Но я взял слово, молчание лишь временно. Я долго ломал голову, чтобы назвать вечное. Присмотревшись, я назвал его в один тихий вечер, я ему сказал: ты — печальность. Да, это — печальность. В мире идет борьба между резиньяцией, контемпляцией[96] и наслаждением. Наслаждение есть иллюзия воли, плоды и вода Тантала, мы бежим за ними и сами толкаем их вперед, как человек, несущий фонарь на палке перед собою, бежит и потому не существует. Если же единство формы существует, то это потому, что печальность, созерцание, самоотрицание уже охладило тоненькую корочку лавы. Вы меня понимаете? Существует вполне только то, что вполне погружено в печальность. Существует временно то, что формально и по возможности только формально, то есть неподвижно и хотя с виду равно себе. Движущееся же, горячее, страстное, жаждущее, царство сего мира — вовсе не бытие, а пламя и тени Сансары[23]. Вы меня понимаете? Если искусство служит голоду, какому бы то ни было, удовлетворяет (мнимо удовлетворяет) или разжигает желание, — оно дурно. Согласны в этом и Кант и Шопенгауэр и… многие другие. Высшее искусство — оледеневающее, в белый неподвижный мрамор обращающее. Искусство прикоснулось, — движение замерло. И, долго глядя на Юпитера, можно уже ощутить немного печальности… Но наивысшее искусство — искусство печальности, искусство, которое разными средствами приводит нас к забвению себя, усыпляет…

— То есть как же это? Скучное, что ли? — спросил Акинф.

— Нет же, нет… Скучное искусство раздражает… И если усыпляет, то чисто физиологически. Физиологический сон, это — момент в Сансаре: это храп, пот, раскрытый рот — гадость. Я же говорю о метафизическом усыплении, когда чувства времени нет. Неужели не испытали, господа? О, как бы это было жалко! — с искренним порывом сказал декадент. — Это чудно… Это не небытие… напротив, вершина его, чистое бытие, вневременное… Художник должен давать нам такие моменты. Художник, который в нас, в каждом из нас, тоже помогает нам. Море плещется и шумит, это движение молекул вод, которые сами суть, так сказать, мерцательное движение, скопища электронов, словом, то нечто, которое называют материей… Хотели поймать атом, но он расплылся… Материалист, который сидел на атоме, как на «rocher de bronze»[97], полетел в бесконечность. Но я сейчас не о том… Я говорю: море ли, заря ли, — все это части лжебытия. Но сидите вы перед ними, как вот красиво сказал господин Скобелев… Я уже не помню… И море ушло, и заря ушла… Художник в вашем сердце претворил их в печальность. Она одна встала перед вами с большими византийскими глазами, глянула и ушла…

Беретесь за часы: батюшки, вы семь часов просидели на месте… Монах Олаф из монастыря возле Карлскроны[24] не верил, что в раю вечно наслаждаются без утомления. И в одно утро, когда он гулял по роще, слетела к нему птичка из рая и стала петь… И слушал монах… А седая борода росла, волосы падали, морщины бороздили лицо, тело высыхало… Птичка вспорхнула и улетела. Задумчиво добрел он до монастыря, но никто не знал его там, — много лет пронеслось над землею. Этому-то и должен служить художник. Я — пианист, господа, но когда музыка пляшет и машет — она дурна; когда она сверкает холодной чистой формой — хороша; когда берет вас на опаловые крылья и несет прочь от земли и от звезд… — божественна. Не прав Шопенгауэр, говоря, что тут чистая воля нашла выражение. Воля есть все же зло. Нет! Тут нашла выражение первопечальность мира. Конечно, музыка как будто модулирует, играет, меняется, но уже это дополняет художник в нашем сердце: он химически претворяет звуки, и в сердце уже не звуки вьются и напевают, а одну вечную ноту тянет торжественная печальность. Не печаль. Печаль — это человеческое чувство. Печальность. Я хочу этим сказать, что это нечто объективное. Вы станете спорить. Но как можно, как же можно спорить?.. Вон луна посеребрила листья, ветерок вздыхает… И она растет уже во мне, и я мог бы пойти туда, к окну, и сесть, опустив голову на локоть… Выросли бы аккорды, стали бы баюкать, волна взяла бы меня вдруг, взяла бы, и не стало бы больше того меня, который не есть, а все становится и умирает, а на место мое воцарилась бы самосозерцающая печаль. И она победит, она победит и культурно-исторически, ибо, утончая нервы человека, прогресс толкает его тихонько к дверям. Она победит и всемирно-исторически путем равномерного распределения теплоты. Тогда будет молчание. Лучшая из песен, высшая из гармоний. А жадное, грязное, полнокровное, подвижное, все это, что кричит, хочет — согласитесь же — ведь это гадость! Все это сплошь гримасы, гримасы… конвульсии. Есть музыка, под которую хочется танцевать, — это скрипка дьявола. Когда же ангелы касаются своей лютни, — все замирает. Камни построились в здания под песнь Орфея. Думаю, будет иначе. По мере того как поет Орфей, здания тихо распадаются на камни, камни на молекулы, все расплывается, солнце, луна, земля и небо — все распадается, тает в единое вечное. Даже и ледяные художественные мраморы, в которых дух спасался от движения, растают, но не для того, чтобы течь, а для того, чтобы замлеть в незримых парах, в музыке беззвучия… — Декадент говорил тихо и торжественно, как чающий и верующий, и странно раздался среди наступившей на мгновение тишины резкий голос Акинфа:

— Если что гримаса… конвульсия, — так это взятая вами на себя роль… Можно ли внушить себе такой вздор!

Декадент вздрогнул и живо возразил:

— Не роль… не поза. Декадентство — модное, все еще модное словечко… Многие татуируются под декадента, я же говорю, что чувствую.

— Конечно, как не быть и нутряным… — пробасил рыжий господин в сюртуке.

— Господа! не сделать ли маленький перерыв? — спросила Елена. — Кто еще будет говорить об искусстве?

Рыжий, Наум Викторович Португэз, подошел к пожилой женщине с короткими волосами, и они пошептались о чем-то.

— Я еще и вот Полина Александровна…

— О, ужас! — воскликнул Акинф. — Два марксиста! Не знаю Полину Александровну, но если она похожа на Наума Викторовича, то мы увянем, как розы под градом статистики…

— Какой статистики? — спросил Португэз.

— Разве может марксист без статистики?

— Вздор! — спокойным басом сказал Португэз.

— Нет, мы сегодня без статистики, — подтвердила Полина.

— Стало быть, два оратора, — сказала Елена Дмитриевна, — да, наверное, будут общие дебаты. Предлагаю перерыв. И, может быть, Эрлих нам что-нибудь сыграет.

Все охотно согласились. После пары отказов и ссылок на головную боль, Эрлих, декадент, который только что воспевал печальность, — сел за рояль.

Он играл очень хорошо. Это была странная фантазия. Буря торопливых звуков неслась по комнате. Звуки обгоняли один другого, ноты вскрикивали, падали, поднимались, торжествующе хохотали, грозно гремели и дико стенали…

— Музыка облагораживает море житейское… Но приблизительно, — тихо сказал Эрлих сидевшей возле него Елене. — А вот тихий романс, — прибавил он.

И грохот и кипение борьбы сменились простым-простым романсом. Но такой он был мягкий, задумчивый…

— Сижу я у себя в комнате и наигрываю, — шептал Эрлих, — и вдруг раскрывается стена, и кто-то белый, огромный идет по земле… огромный… и поднимает белую руку, закутанную… и гасит, гасит звезды. Люди снят и не видят, думаю я… Но нет… Где протянулся белый шлейф, там все умерло… За фигурой уже ничего нет… все там молчит… И мне страшно!.. Мрачный, грозящий раздавить, растущий марш прерывается короткими вскриками ужаса… Исполинская фигура все ближе… Погасила звездочку моей жизни над кровлей моего дома… Наступила. Все покрылось мглой, молочной, туманной. И вдруг… так хорошо, хорошо… Я замираю… замираю сладко, в неге, в тепле… Как хорошо.

— Лампа гаснет, — сказал Акинф.

В лампу налили керосина, она снова ярко загорелась, и слово получил Наум Викторович Португэз.

Большой, с добрым лицом, обросшим рыжей бородой, в очках, он стал посреди комнаты и начал говорить своим спокойным басом. Бросался в глаза контраст между ним, уверенным и здоровым, и остальной нервной, надорванной публикой.

— Предмет, господа мои, обширнейший. Эскизов я не люблю. Но вынужден дать эскиз. Взгляд и нечто. Впрочем, все предшественники давали взгляд и нечто. Я потому и беру слово, что предшествующие ораторы дают довольно любопытный материал. Искусство, господа мои, как это очевидно, есть продуцирование благ определенного рода, вид промышленности вообще или, вернее, еще часть общего человеческого хозяйства… Не имею времени остановиться на сходствах и различиях художественных произведений с ремесленными. Но кто же станет спорить, будто искусство не развивалось в самой тесной связи с ремеслом! Для развития музыки, живописи, скульптуры и архитектуры необходимо развитие техники, так как по форме своей все это роды техники: тут изобретаются и развиваются орудия, соответственно общим законам. Более или менее высокое развитие ремесленной техники совершенно необходимо для процветания искусства. Выделение художника-специалиста предполагает вообще высокую степень разделения труда. Первоначально существовали лишь художники-дилетанты: человек мастерил копья или горшок и украшал их, не отдавая себе точного отчета в том, что тут необходимость и что фантазия; ибо и то и другое в творчестве индивидуума, весьма слабо выделяющегося на теле общины, может лишь чуть-чуть варьировать традиционную форму. Пение и танец первоначально — целиком дело общинного творчества. Эти искусства весьма почитались и являлись первыми праздниками и обрядами рядом с жертвоприношениями, воспитывая и укрепляя то единство общинной психологии, которое ей было так необходимо в постоянной борьбе за жизнь. Но довольно рано стала выделяться и индивидуальная песня. Рассказ о старине или выражение чувства по поводу какого-либо торжества в личной жизни, особенно свадьбы или похорон. И тут специалист мог выделиться лишь тогда, когда хозяйство стало давать избытки. Но что то были за специалисты? И Гомер, и кобзарь Малороссии, и певцы всех народов в седую старину были старцы, слепцы, народ нерабочий. Они-то и специализировались на выдумывании и запоминании песен, которые передавали ученикам, таким же бессчастным калекам. Печально было начало индивидуальной поэзии. Насколько поздно специализировались изобразительные искусства, видно из того, что лишь в конце тринадцатого века во Флоренции, например, цех скульпторов отделился от строительных рабочих-каменщиков, а живописцы раскланялись с малярами и красильщиками. Но и вообще никакой пропасти между ремесленником и художником не существовало во все время Ренессанса. Очень трудно сказать: ремесленник или художник — золотых дел мастер, ковровщик, оружейник? Мыслим ли во всем Возрождении оружейник не-художник? А все художники знали по нескольку ремесел. Я склонен думать на основании многих данных, что такое явление имело место в цветущую эпоху греческого искусства. О римском периоде и Средних веках нечего и говорить. Художник тогда был просто мастеровым человеком, более или менее квалифицированным хозяином ремесленного заведения, в римскую эпоху — сплошь и рядом рабом. Уже из всего вышесказанного следует, что искусство растет и падает, естественно, с ростом и падением ремесла вообще. Всякое великое искусство — дитя не менее великого ремесла. Эллинский классицизм, готика, Ренесванс были эпохами великого ремесла. Их надо полюбить не только в Фидиях, но и в вазах, какие употребляли за столом в средней руки семействе афинском; не только в Кельнском соборе, но и в переплете монастырского манускрипта; не только в Рафаэле Преображения, но и в Рафаэле, расписавшем гротесками и арабесками лоджии Ватикана[25]. Для существования великого искусства технически необходим, таким образом, широко развитой ручной труд. Понятно, что для Моррисов и Рескиных вопрос о возрождении вкуса и искусства тесно связан с вопросом о вытеснении фабрик, машины ремесленниками. Но здравомыслящий экономист не может допустить возможности такого явления. Более чем возможно то, что фабрично-заводский труд мало-помалу, в особенности в рамках грядущего коллективизма, совсем потеряет характер физического труда и превратится в операцию чисто умственную, ограничится лишь внимательным наблюдением за функциями механизмов. В этом случае гармоничное развитие человека предъявит требования, которые, вероятно, будут удовлетворяться разного рода изящным и укрепляющим спортом, а также практикой художественного ремесла. В круг образовательных предметов войдет то или другое художество, смотря по наклонностям ребенка. Тогда мы можем ждать опять великого, и еще неслыханно великого, искусства, которое вновь со всех сторон обнимет человека: на площади и дома… Фабрика в массах и дешево доставит полуфабрикаты, и все население, вольные ремесленники, будет отделывать их свободно, капризно-прихотливо… Я склонен буду с изысканным вкусом…

— Гм! что? — громко сказал Акинф.

— С изысканным вкусом, — продолжал, улыбаясь, Португэз, — переплетать книги и доставлять эти художественные вещи в муниципальный музей, откуда их сможет брать любой товарищ, которому они понравятся, а сам я из того же музея возьму художественные вещи, мне по вкусу, для моего обихода.

— Какая утопия! — грустно качнув головою, промолвил Эрлих.

— Гобсон приблизительно так примиряет коллективизм и художественное ремесло[26]. К нему присоединяется бельгийский социалист Дестре[27], и я, вообще, не вижу причин, почему бы этому не осуществиться… Но оставим то, что вы называете утопиями. Скажу лишь, что современный художник оторвался от ремесла; мы живем все — богатые еще больше, чем бедные — в грубой и отвратительной обстановке; поэтому-то наша художественная культура не цельная, не стильная, а пестрая и, в конце концов, варварская… Так, по крайней мере, утверждают единогласно все крупнейшие эстетические дарования наших дней: Рескин, Уайльд, Мопассан, Ницше, Моррис и целый ряд меньших величия. Современная художественная техника крикливая, неуравновешенная, ищущая… и, что бы там ни говорили, ищущая не столько красоты, сколько новизны и эффекта… И все это не потому только, что под изобразительным искусством нет прочной опоры в виде проникшего во все поры жизни художественного ремесла, но и потому, что художник производит теперь не только не по заказу живой и энергичной, по духу своему родной ему общины, но даже не по заказу мецената, а просто на безыменный базар. И базарное искусство задает тон.

— Это, конечно… отчасти так… — согласился Скобелев.

— Вообще, художник работает всею душою, когда чувствует связь между собою и своим творчеством и такой великой, глубоко им любимой и почитаемой единицей, как, например, родной его город. И я скажу вам: потому до сих пор великое искусство было всегда… так сказать, муниципальным, общегородским. Великий город, крупная, полная сил и, непременно, более или менее демократическая городская община — вот кто был великим художником. Города Ионии, Афины, германские свободные общины, Милан, Флоренция, Сиена, Пиза… И все, заметьте, в эпоху относительной свободы, вернее, борьбы. Пока аристократия, тираны и демос бьются между собою, уравновешивая друг друга, и каждый элемент все еще, однако, ставит выше всего благо родного города, — до тех пор живет великое вдохновенное искусство. Потом следует время меценатов, отдельных богачей-заказчиков. Художники-эпигоны берут прекрасные формы, живо выражавшие идеалы свободной общины, и, путем эклектизма или экстравагантностей и преувеличений придавая им пикантность, ведут их к неизбежному декадансу. Только в атмосфере свободы и борьбы, с одной стороны, более или менее демократического единства — с другой, может народ выдвигать из среды своей столько славных, уверенно выражающих суть данной культуры, ее устои и цель, создающих таким образом стиль. Сейчас мы не имеем ничего подобного. Храм и базилика, собор и ратуша — вот живые средоточия живого искусства старины. А теперь? Музей — славное кладбище прошлого и… выставки… пестрый, оскорбительнейший базар, от которого голова кругом идет. Только тогда, когда свободный народ начнет воздвигать вновь колоссальные общественные здания: ратуши, кооперативы, клубы, театры, которые бы вмещали десятки тысяч голов и являлись бы культурными центрами, — только тогда возродится величественное искусство и выработается стиль. Искусство демократично, господа мои. Конечно, аристократия, меньшинство, строила или приказала строить Santa Maria del Fiore[28] и Парфенон, но это меньшинство строило их, чтобы угодить массам, чтобы доказать им силу и славу города и оправдать свое господство. Когда же аристократия перестает выражать тенденции прогресса, а уже противится им, когда, вообще, началось разложение, она начинает украшать свое жилье сладострастными или экстравагантными образами, окружает свою персону варварской пышностью, а ежели и захочет построить что-нибудь колоссальное, то это выходит у нее чудовищно и безумно. Это несколько штрихов относительно техники общего, высшего размаха художественности. Теперь, также эскизно, относительно внутренней стороны, относительно идей и чувств, выражаемых искусством. Искусство отражает всегда идеи и чувства той или иной общественной группы, выражает миросозерцание того или иного класса. Я совсем опускаю изобразительное искусство восточных монархий. Там оно служило лишь для ослепляющего или ужасающего украшения дворцов и храмов, долженствовавших громадой своей раздавить свободную мысль и погрузить народы в трепет и благоговение. Жизнь сковывалась традицией, искусство — тоже. Узость идей и чувств поразительная: величие царя, его строгий суд, его богатство и победы, и все в этом же роде, и все в виде преувеличенного дифирамба. Боги — такие же пугающие повелители. Собирая в одни руки чудовищные богатства, монархии древности могли, конечно, громоздить огромное и придать своей пышности умопомрачительный характер, но свободного творчества и глубины чувства и мысли, изящества формы нечего искать среди варварского великолепия. Господствующий класс, когда он здоров и молод, исторически законно ведет свой народ по пути прогресса; он уверен в себе и в своем правлении и, преследуя прежде всего свои интересы, именно в этих интересах до известной степени блюдет и интересы народа. Демократия, конечно, борется или ропщет, но ее идеалы в такие эпохи не имеют ярко выраженного своего собственного характера; наоборот, она принимает идеалы аристократии. При таком положении дел трудно сказать, что искусство выражает идеалы аристократии; выражая их, оно, в общем, отражает и общенародный идеал. И тогда это — идеал гармоничного развития. Мне незачем распространяться о греческом идеале. Пришлось бы повторять общеизвестное. Но по мере того как аристократия выполняет свою историческую миссию, по мере того как старые политические формы становятся вразрез с экономической необходимостью и с тенденциями, выдвинутыми изменением экономического содержания общественной жизни, наступает кризис.

Аристократия теряет всю симпатию в народе, а также перестает видеть цель перед собою, теряет уверенность в себе, план жизни, понимание ее… Индивидуализм сменяет собою возвышенный корпоративный или патриотический дух. Не видя дополнения и продолжения личной жизни в жизни великой общины, аристократ либо ищет такого дополнения в мистических верованиях, либо стремится поярче прожечь свою жизнь. При этом аристократия стремится укрепить пошатнувшееся здание старыми подпорками, хлопочет о воскресении древнего благочестия, — хватается за архаические формы. А рядом другие — развратничают напропалую. И искусство приобретает новый характер: это либо архаизация, либо чувственные преувеличения, либо изображения страдания, или распухшие до колоссальных размеров бездушные мраморы и полотна. Все рассчитано или на щекотание индивидуальной души вельможи, или на то, чтобы ошеломить чуждую и враждебную толпу. Если общее хозяйственное развитие подготовило новые формы жизни, выдвинуло революционный класс, способный низвергнуть дряхлых господ, — тогда рождается новое искусство, выражающее новые концепции идеала, большею частью притом же контрастирующее с искусством ненавистных бывших господ. Если же новые силы не могут вдохнуть в данное общество новой жизни, — начинается болезненное умирание, пока внешний враг не нанесет обществу coup de grâce[98]. Демократия, эксплуатируемые всегда, конечно, жаждут революции, полной перемены существующих порядков, гибели господ и мести им. Когда демократия слишком слаба и не может в победоносной борьбе опрокинуть эксплуататоров, искусство ее приобретает мистический характер, отражая мистические чаяния на революцию сверху — очень сверху, с неба. Напротив, демократия, растущая и сознающая свою силу, выступает под знаменем титанического, бурноромантического искусства. Бывает и так, что натиск оказывается разбит, и титаны последышей-художников ломают руки и проклинают; имеются великие образчики романтизма отчаяния без оттенка мистических упований. Повторяю: это бывает в эпохи контрреволюций. Все это очень эскизно. Я вынужден опустить пропасть подробностей, не говоря уже о примерах и доказательствах. Чтобы изложить эти идеи планомерно и документально обосновать и оправдать их, потребовались бы десятки лекций. Но вот в самых общих чертах мои воззрения на искусство. Искусство вовсе не призывает прямо на ту или иную борьбу, как говорит Борис Борисович, но, украшая жизнь определенным образом и рисуя определенные идеалы, оно всегда является орудием какого-либо класса, сильным или слабым, победоносным или жалким. Оно, действительно, всегда помогает жить и бороться. Если бы не помогало, то и не существовало бы. Оно отражает жизнь, организуя это отражение, идеализируя ее в ее действительности и в ее упованиях, или непосредственно украшает и таким образом организует повседневный быт. И вот мне и хочется, и для этого я взял слово, с этой точки зрения бросить тоненький луч света на мнения об искусстве предшествовавших ораторов. В них, в этих мнениях, отразились чаяния различных общественных групп современного общества.

— Вот, вот… Теперь начнется классификация на буржуазию разного калибра… Все мы ведь буржуа разного калибра! — воскликнул Акинф.

— Акинф, например, выражает точку зрения примитивно-народническую. Самый примитивный бунтарский инстинкт научает заброшенного и бедного плебея занести прежде всего руку на преступную роскошь чужой ему, но его потом купленной, раззолоченной культуры. Плебейский вандализм и утилитаризм, повторяю, — примитивная точка зрения совершенно бессознательного, стихийного протеста. Такой протест свойствен элементам несчастным, но к организации, а следовательно, и к сознательности малоспособным. Это — босяцкая точка зрения на искусство. Думается, что Акинф ее искусственно в себе развил за время своих странных скитаний. Он выражает эту точку зрения тем злее, что он не «прост», а «опрощен». Он — перебежчик в мир более или менее трущобный, а потому с особенным смаком напирает на парадоксы. Я слышал, что даже Горький, оскорбленный, вероятно, подвигами черносотенного «народа», высказывал опасения, что народу в настоящее время вообще свойствен вандализм и культуроотрицание[29]. Это, конечно, пустяки. Никто так быстро не постигает величия истинной науки и истинного искусства, как полуголодная молодежь деревень и городов. И если до тех пор, пока организованные и сознательные элементы получат в народных массах преобладание, культурные господа потрепещут за то искусство, которое они частью не хотели, а частью не умели сделать народным, — то это только хороший урок. Борис Борисович выражает точку зрения народнической интеллигенции. Интеллигенция эта бессильна без народа, должна вербовать деятельно сторонников всюду, где может, чтобы хотя отчасти осуществить желанный для нее порядок. Ее народолюбие — не только плод ее происхождения, но и дитя ее бессилия. Критически развитая личность, по преимуществу пропагандист-пробудитель, все пускает в ход для этой цели. Годится для этого ей и искусство. Кроме того, интеллигентная личность полна впечатлений, страданий, которые просятся наружу. Отсюда рождаются призывы в бодрые времена, нытье — в безвременье. То и другое — с благородной окраской народничества, любви к ближнему и ненависти к насилию. Все это понятно. Но в России давно уже зародилась и другая, чисто буржуазная интеллигенция, дети и слуги буржуазии. Представителями этой группы явились здесь Скобелев и Эрлих. Буржуа-индивидуалист хочет хорошо делать свое дело, а до остального ему и дела нет. Буржуазный банкир с наслаждением ведет операции, быть может, поэтически описывает игру на бирже и говорит: «Оставьте меня в покое заниматься этим чудесным спортом». Буржуазный художник так же относится к искусству. Это его специальность, он в ней находит себя, и это прежде всего. У него это не сливается с его человеческой личностью, и он требует свободы для своего промысла как такового. Скобелев говорит, что если надо будет — он пойдет на улицу. Да, потому что у буржуазии есть враг. Но когда она будет господином, можно будет уже совершенно успокоиться. Другие художники, у которых человек сильнее, мучатся невозможностью выразить свой идеал, ищут его… Скобелев — ничего подобного: он делает свое дело, это его занятие рисовать сирень, — при чем тут идеалы? Но во всяком случае, он выражает желания и взгляды здоровой и деловой буржуазии. Наш молодой гартманист[30] Эрлих выражает ее раннее, весьма, впрочем, отрадное гниение. Они отрицают жизнь, потому что инстинктивно чувствуют, как жизнь их отрицает. Они любят могилы, любят убирать кладбище цветами, потому что история тихонько толкает их в их классовую могилу, потому что кладбище уже ждет их. Эрлихи стараются умирать красиво. На мой взгляд, сомнительна эта кладбищенская красота. На настоящую красоту — одновременно свободную и боевую, одновременно идейную и насквозь художественную — способны лишь художники, которые станут на сторону трудящихся масс, выразят самый высший момент нашей общественной жизни — борьбу по всему фронту за коллективизм. Но я говорил слишком даже долго. Если кому кажется, что я был резок… прошу не гневаться. А теперь я уступаю слово моему товарищу — Полине Александровне.

Полина Александровна, высокая и худая женщина, с короткими волосами и большими, красивыми, черными глазами, заговорила так тихо, что раздалось несколько голосов: «Громче, громче!»

— Господа! — повторила Полина Александровна громче. — Соглашаясь вполне с Наумом Викторовичем, я хочу подойти к нашему вопросу с несколько другой стороны, и тут у нас найдутся даже кой-какие точки соприкосновения с предшествовавшими ораторами. Так, Акинф Фомич, например, правильно указал на ложь, царящую в современном искусстве. Люди, которые станут критиковать уродливые стороны современных искусства, науки, техники, по-своему всегда будут правы… Но все же они смотрят узко… Вернее, они вовсе не смотрят вперед. Им в высокой мере чужда точка зрения развития.

— Диалектика! — не без иронии заметил Акинф.

— Именно, — серьезно сказала Полина Александровна. — Искусство должно рассматривать исторически и в связи с развитием человечества, в котором благо часто становится злом, разумное — бессмыслицей, и наоборот. Товарищ Португэз наметил такую историческую точку зрения. Она возвышается не только над прямым и простецким отрицанием, но и над узким утилитаризмом Бориса Борисовича. Борис Борисович говорит: художник должен быть полезен. Нет, он не может не быть полезен при условии, если он — дитя идущего вперед класса, а вне этого условия нам, представителям такого класса, не приходится ставить ему никаких серьезных требований. И потом, каковы условия полезности искусства? Бичевание пороков, говорит Борис Борисович, призыв к состраданию и борьбе. На мой взгляд, это страшно узко. Благодаря этой узости, Шекспир и Гомер попали во второй ранг поэтов; по сравнению с кем? Например, несомненно с Некрасовым, не правда ли? И даже по сравнению с последователями Некрасова![31] И, однако, я вовсе не так далека от Бориса Борисовича. Я думаю тоже, что градация произведений искусства, по их социальной полезности, в высшем смысле существует, и что критерий для их оценки имеется, но для меня это — критерий не абсолютный, а классовый, и лежит он не там, где видит его Борис Борисович.

— Где же, где? — спросил Акинф.

— Не будьте нетерпеливы, — сказала Полина Александровна. — Я нахожу, что Скобелев был прав, когда сказал, что Борис Борисович совершенно не понимает психики художника. Действительно, у него свободное творчество форм оказалось очень слабо связано с жаждой проповеди, и последнюю он считает главным двигателем художника, по крайней мере, художника идеального в глазах Бориса Борисовича. Я же думаю, что художник в художнике должен быть прежде и сильнее проповедника. По Борису Борисовичу, он художник, потому что проповедник; именно стремление поучать и толкает его к творчеству. По-моему же, художник становится проповедником именно в силу своего художественного стремления отразить жизнь в ее сущности и притом сконцентрированно, потому же он ищет, жаждет красивых форм; поэтому моя демаркационная линия между высшим и низшим в искусстве лежит совсем, совсем в другом месте. Скобелев совершенно прав, выдвигая на первый план чисто художественные импульсы: горячее, страстное восприятие действительности в ее красотах, во всем характерном, и стремление выразить это характерное в чистейшей форме. Но Скобелев защищал эту правильную точку зрения на источник высшего художественного творчества примерами мелкими, словно художник может и должен удовлетворяться отражением красивых кусочков жизни, а не может обнять ее. Точка зрения Эрлиха — формально выше, потому что он хочет связать художника с человечеством и с великими, общечеловеческими вопросами: он правильно указывает на то, что великий художник — философ, который в своем творчестве становится в определенное отношение к величайшим проблемам жизни и смерти. Действительно, от ветки сирени истинно великий художник поднимается и нас поднимает к небу, откуда видно прошлое, настоящее и будущее человечества и глубинные корни жизни. Чем выше поднимается художник в своем самом чисто художественном стремлении отразить характерное в жизни, тем ближе он к философу, от которого отличается лишь силой интуиции и преобладанием эмоциональной окраски над познавательной. Но если я согласна с Эрлихом в его сближении искусства с философией, в его стремлении отвести искусству роль в самых общих и важных судьбах человечества, то в определении этих судеб и в оценке художественно-философских тенденций мы — антиподы. Для Эрлиха и ему подобных, по причинам, правильно отмеченным товарищем Португэзом, усталость, печаль, смерть, тишина, недвижимость — сущность мира, а движение и жизнь — что-то постороннее и сомнительное. Мы же, сторонники класса, наиболее полного жизни, класса, которому принадлежит будущее, несмотря на тягость жизненных условий этого класса, которую большинство из нас материально и морально разделяет, — мы любим жизнь, зовем и приветствуем ее, ждем блага от развития всех ее ресурсов, от всей ее борьбы, знаем, что зло развития превратится в благо. Мы призываем жизнь, мы всеми силами помогаем проявиться и развиваться всем внутренним противоречиям общества, не мечтая о гармонии путем уступок и притупления требований. Жизнь — борьба, поле битвы: мы этого не скрываем, — радуемся этому, потому что сквозь тяжесть трудов и, быть может, реки крови — видим победу более грандиозных, прекрасных и человечных форм жизни. Побольше света, борьбы, энергии, жизни, правды с собою и другими; прочь все больное, жаждущее покоя, мира во что бы то ни стало, все кислое и дряблое! Мы не боимся суровой истины, холодного горного ветра, и даже ужасающего «нестрашного»[32], чудовищных буден не боимся, потому что наша жажда борьбы скоро осветит их заревом пожара. Мы за жизнь, потому что жизнь за нас. Чего же хотим мы от художника? — Чтобы он учил любить жизнь, но не сахарное только в жизни, не изюмины из нее, а всю ее, с ее противоречиями и ужасами. Мы — не оптимисты. Мы не говорим: стоит открыть глаза на жизнь, какова она есть, — и полюбишь ее; о нет, напротив, — если нам могуче и правдиво, ухватив самое глубокое и характерное, нарисуют ее портрет, мы знаем, — скорее ужас в сердце человека вызовет ее трагический облик. Но художник должен суметь внушить нам любовь к жизни, включая сюда борьбу ее и труд ее, и вопреки ее ужасам. Он должен учить нас мужественной любви к жизни, которая способна пронести знамя вперед среди стонов и скрежета, способна обнять прошлое, восторженно предвосхитить будущее, найти свое место в борьбе человеческого разума со слепыми силами общества и природы и благословить это свое место, радостно принять свой меч и свой крест. Самое великое искусство — искусство жить, художник должен быть, — а талант не может не быть, прямо или косвенно, — учителем этого высшего из искусств. И с этой точки зрения Гомер и Шекспир — вечные и великие учители. Не только трагедия, но всякое искусство должно освобождать нас от страха и от излишка сострадания и по мере сил и способностей наших превращать нас в маленьких или больших героев. И ветка сирени, талантливо написанная, вызовет тут свою ноту, свой прилив весенней бодрости, прилив предчувствия того, что даст столь ласковая иногда природа человеку, когда городовой уже не будет лущить по зубам мастерового за забором сиреневого сада, а когда оба человека, — такие же, как этот городовой и этот мастеровой, но спасенные от подобной доли гармонизацией общества, — будут об руку гулять в сиреневом саду и говорить о вещах благородных и высоких. Нет в истинном искусстве ничего, что не звало бы жить, не учило бы ничего не страшиться, храбро идти своей дорогой, с улыбкой срывать хотя бы и редкие еще цветы, с энтузиазмом наносить удары, с терпением переносить плен, когда его нельзя избежать. Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему — боевое. Если же оно не боевое, а унылое, безотрадное, декадентское, словом, угодное Эрлиху, — мы отвергаем его, как болезнь, как отражение момента разложения и умирания в жизни того или другого класса.

— Искусство тем выше, — продолжала Полина Александровна, немного передохнув, — чем полнее и ярче в нем выражена жизнь, но оно тем и полезнее. Сущность человеческой жизни — борьба. Боевая психология, мужество — это то, что нужно человеку. Гениальный художник гениально отражает какую-либо форму борьбы и гениально, могуче освежает и укрепляет сердца. Но чтобы понимать всякое искусство, искусство всех времен, народов и классов, надо обладать историческим чутьем, надо уметь взять его в связи с его культурной обстановкой, и тогда то, что на первый взгляд показалось холодным, чуждым или варварским, окажется живым, родным и человечным. Ничто человеческое не чуждо человеку исторически развитому. Но, будучи согражданами людей всех веков и народов, мы должны быть прежде всего современниками. С гордостью и счастьем видим мы, что являемся участниками самого великого культурного движения, какое видывали под луною, что призваны играть хотя бы и скромную роль в величайшей драме, которая близится к грандиозной и радостной развязке. И, оглядываясь на современных художников, мы констатируем, что в общем и целом они обслуживают только класс умирающий, живут паразитарными интересами, жалкими чувствами и идеями элементов отмирающих или хищнических, не умеют, не смеют, не могут отразить движения и надежды носителей светлого будущего. Из этого печального правила мы увидим, увы, слишком мало исключений! В искусствах прошлого: Греции, Ренессанса, Sturm und Drang'a[99], революционной романтики, — словом, в искусстве боевых эпох прошлого мы находим больше соответственного нашим понятиям об искусстве, больше истинно нового, чем в современности. Только литература до некоторой степени является исключением, да и то лишь до некоторой степени. Но может ли это продлиться?

Пролетариат растет и поднимается и начинает уже сознавать ценность искусства; художник, в массе деклассированный и придавленный, мечется в отчаянии и ищет исхода. Не ясно ли, что дело марксиста-эстетика, марксиста — художественного критика стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению, плодотворному, растящему душу, наслаждению великим в искусстве. С другой стороны, не ясна ли задача раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы! Пусть поют нам они эти песни в звуках и в красках, всеми художественными способами. Они могут быть широки и свободны, все будет хорошо, если настоящий дух современности осенит их, все под их пером и кистью станет полно значения.

Не нужно проповеди и тенденции: пой, пой, как птица, художник, но если глаза твои видели, если уши твои слышали, ты споешь песню железную и золотую, ты ударишь в неслыханный еще набат. Один мой товарищ говаривал мне: «Время великих критиков миновало: Белинский, Добролюбов, Писарев, Чернышевский воспитали вкус и понимание, — русскому читателю не нужно больше учителя эстетики». Но вот родился и вырос новый читатель. Время явиться новым Белинским приспело, приспело и время для новой плеяды великих художников.

— Эрлих! — воскликнула Полина Александровна, возбужденная и ставшая красивой, — вы любите музыку, под которую задумываются. Вы не любите той, под которую пляшут. Я люблю ту и другую, но больше всего ту, под которую совершают подвиги и борются за торжество человечности. Господа, у меня слабый голос, я — не оратор… Мне хочется передать вам, однако, тот энтузиазм, которым должны быть полны и художники, и читатели, и критики…

И, подойдя к роялю, с силой, неожиданной для этой слабой женщины, она заиграла царицу маршей, божественную «Марсельезу». И холод пробежал по спинам, кровь загоралась; казалось, что волосы шевелятся.

И в эту минуту в дверь вошел взволнованный студент и крикнул:

— Еще новость: игра с Шидловским окончательно сорвана пролетариатом![33]

Начались возгласы, расспросы. Закипел страстный политический разговор, которого я передавать не буду.

Искусство и революция[*]

(Письмо в редакцию)

Тема, затронутая г. Чуковским[1], так жизненна и затронул он ее так талантливо и интересно, что мне захотелось хотя бы в краткой форме дать ответ бурному паладину свободного искусства. Я хочу обратить его внимание и внимание его читателей на несколько упущенных им, но вовсе не мелких обстоятельств.

Не надо художнику думать о Костеньке[2]. Умрите за литературу! Прекрасно. Очевидно, г. Чуковский одновременно рекомендует художнику не думать и о читателе? Вообразите, что вы приходите в дом отца, у которого Костенька в жару, в бреду между жизнью и смертью, и начинаете перед ним тренькать на балалайке или хотя бы «бряцать на лире вдохновенной»[3]. Эффект получится, думается, довольно неприятный и нельзя сказать, чтобы неожиданный. Правда, коллективный всероссийский Костенька, борющийся между жизнью и смертью, не всем дорог одинаково, но не кажется ли иногда г. Чуковскому, что «озабоченные отцы» немножко ценнее тех, которые умеют сохранять равнодушие и двери всегда открытые для повестей о проституции и писем об облаках?[4]

И если художник чувствует, что его веселенькой или печальненькой песенке сейчас будут внимать лишь наиболее птицеподобные люди и джентльмены, у других же тяжко и горько и торжественно на душе, то удивительно ли, что рука его застывает в воздухе над кифарой.

Но подымемся ступенькой выше. Сам-то художник не сродни ли Костеньке? Так ли удивительно, если сродни? Ведь Костенька чудный мальчик, маленький Христосик в яслях, неокрепнувший мессия. И если Костеньку душат, если ему, надежде нашей, копают могилку, так ли легко художнику, человеку исключительной впечатлительности, говорить не о том, что у него болит, а о третьегоднем снеге или прошлогодних розах?

И потом, г. Чуковский является адептом весьма невысокого, хотя и замаскированного, кажется даже для его собственных глаз, принципа: «всяк сверчок знай свой шесток». Овому облака и поцелуи, овому же меон[100]. За художником отрицается человеческая голова, согретая человеческим сердцем и желающая знать, что к чему. Есть облака, но есть и рабы, есть поцелуи, есть и железная рука, которая может опуститься на твое плечо и прервать твой поцелуй и всего тебя передернуть жгучей болью, жалостью, а может быть, и зажечь энтузиазмом. Будто так-таки ничего и не произошло? — «Господа художники, что вы поднялись с мест? Отчего смутились? Там поют, там убивают, идут вперед, толкают назад, но… ведь у вас есть ваши венки, чаши и подруги. Prainez vos places![101] Вернитесь в ваши тарелки…» Это очень легко сказать, но совет немножко трудно исполнить. Как обладатель головы, художник задумывается над новым огромным явлением.

Новое солнце всходит, новой краской золотит оно и меоны, и облака, и поцелуи, но г. Чуковскому хочется, чтобы лучи его остались незамеченными для лиц, сидящих в башне с цветными стеклами… Не смейте разбивать стекол, запрещено вам это во имя свободного искусства. Не выбегать на улицу, не откликаться на гром национального и даже мирового катаклизма: «во имя свободы литературы пой облака!» Печальная свобода.

Я знаю, — беда, когда «сапоги тачать начнет пирожник»[5], когда г. Рукавишников выдет: «А! в тюрьму»[6] и г. Бальмонт заголосит: «Рабочему русскому слава!»[7] Но, г. Чуковский, вы, у которого сердце художника, скажите, разве ж это не естественно? И если все это выходит так неуклюже и даже неумно, так не потому ли, что художникам слишком неясно, что к чему? Они грянули, как с облаков; они только что оторвались от своей специальности — поцелуя. Не потому ли художник так беспомощен в области, которая сейчас волнует сердца его нации, что он слишком предан был одному маленькому фрагменту мира, выводит фиоритуры на одной коротенькой струнке? Вы хотите, чтобы революция породила литераторов? Разве «нынешних» вы признаете совершенно негодными? Совершенно негодными для того, чтобы почувствовать революцию, а не только облака? Или она, революция, антихудожественна? Или жизнь не там всего богаче и ярче, где она кипит напряженно в великом боренье?

Но допустим, что «нынешним» лучше играть на бильярде или сидеть в театре Комиссаржевской[8] (где, надо думать, по сведениям г. Чуковского, их революцией не побеспокоят), — помогаете ли вы, как критик, нарождению нового литератора, который отыщет красоту в величайшем явлении социальной жизни — революции?

«Запри цветные окна! — кричите вы. — Замажь замазкой, иначе простудишься на ветру народной грозы и станешь фальшить, как Бальмонт!»

Настежь окна, художник, говорю я, не пропусти своего счастья: ты волей судеб свидетель великих явлений; думай, думай напряженно, наблюдай из всех сил, преломи эти снопы невиданных лучей в гранях твоей индивидуальности, изнемоги под бременем, умри ради литературы, ибо она, твоя богиня, требует от тебя теперь художественного анализа и художественного синтеза по отношению к явлениям ошеломляющим, колоссальным! А впрочем, ты свободен. Может быть, твоя мечта, привыкшая уже к определенным туфлям, жаждет насиженного места на диване? Ну ступай свободно домой, бедняжка!.. Только уж, г. Чуковский, в обмен и вы предоставьте свободу длинноволосым юношам говорить об искусстве также и в связи с задачами, надеждами и горестями сознательного человечества, предоставьте им свободу видеть красоту в «политике» и приветствовать в красоте не только самоцветы, но и великое орудие духа. Будем свободны. Побольше свободы, г. Чуковский.

Об искусстве и революции[*]

На тему об искусстве и революции пишут теперь очень много, пожалуй, даже слишком много. Это какой-то больной вопрос, чувствуется в нем желание одной части литераторов и художников спокойно уйти к своим обычным занятиям, от которых оторвала их первая революционная буря, чувствуется торопливая попытка заглушить в себе сомнения и припомнить все догматы и софизмы о самоценности искусства и надземности поэта.

Конечно, существуют и такие писатели и художники, которые чувствуют живую связь с великой реальной трагедией, протекающей перед их глазами, и нисколько не тяготятся ее горячим дыханием. Есть и такие, которые в своих оранжереях вообще весьма слабо ее почувствовали, но для несколько сконфуженного среднего писателя, как-то неуклюже шарахнувшегося налево, а теперь пугливо отступающего направо, — вопрос остается.

Господин Чуковский, присяжный критик газеты «Свобода и жизнь», не без остроумия пытался построить мост для отступления маленькой армии. Настойчиво выдвигает господин Чуковский ту мысль, что для успешного совершения какого бы то ни было деяния необходима уверенность в его бесполезности и совершенной обособленности. Г-н Чуковский пишет:

«Всякая общественная полезность полезнее, если она совершается при личном ощущении ее бесполезности. Общественный фетишизм необходим, выгоден, нужен обществу, и культура недаром, чем дальше, все больше укрепляет его. Мы должны признать все эти комплексы идей: искусство для искусства, патриотизм для патриотизма, любовь для любви, наука для науки — необходимыми иллюзиями современной культуры, разрушать которые не то что не должно, а прямо-так невозможно!»[1]

В общем, у Чуковского понятие о полезности, по-видимому, до крайности упрощенное. Творя художественное произведение, я должен уверить себя, что оно бесполезно. Хорошо: скажет ли г. Чуковский, что бесполезное вообще не нужно, ни к чему не пригодно? Если да, то, значит, художник, затрачивая свои силы на произведение, должен внушить себе мысль, что решительно для всех на свете, в том числе и для него самого, абсолютно безразлично, будет ли существовать это произведение или нет. Я думаю, что даже г. Чуковский, при всей его молодости и склонности к парадоксам, затруднится сказать, что равнодушное и безразличное отношение к своему творчеству является стимулом такового. Нет, и защитники искусства для искусства, и сам г. Чуковский скажут, конечно, что истинный художник не может не верить в важность и значительность создаваемых им произведений. В сущности, г. Чуковский как раз даже того и требует, чтобы художник считал свое бесполезное искусство самой важной и самой нужной вещью на свете. Итак, на мой вопрос Чуковский должен сказать, что бесполезное может быть важным и нужным.

Может и не быть, не правда ли? Например, если бы г. Чуковский прошелся по редакции «Свобода и жизнь» на руках — это было бы и бесполезно и вовсе ненужно. Если же он изящно изложит какой-нибудь из своих парадоксов, то это будет, по его терминологии, бесполезно, но, вероятно, в его глазах, если он не на словах только исповедует свою веру, — важно. В чем же разница между бесполезностью ненужной и бесполезностью важной?

Называя искусство бесполезным, очевидно, хотят сказать этим, что оно, благо, само по себе, непосредственно. Но, милосердный боже, неужели то, что благотворно непосредственно, — бесполезно? Плуг, например, вещь полезная, но лишь постольку, поскольку помогает добыванию хлеба. Хлеб же непосредственно утоляет голод и отсюда, по господину Чуковскому, хлеб — есть вещь бесполезная? «Позвольте, позвольте! — перебивает меня кто-нибудь из сторонников Чуковского, — хлеб полезен потому, что утоляет голод, а искусство само по себе!» А искусство утоляет голод духовный, — отвечу я.

«Не единым хлебом жив будет человек».

И хотел бы я видеть художника, который с уверенностью защищает мысль, что сытость живота стоит выше, чем широкое развитие ума и сердца.

Нет, искусство полезно, полезно потому же, почему полезны и другие полезные вещи: оно удовлетворяет запросам человека, оно смягчает его жажду, оно несет с собою наслаждение. Какой еще полезности вам нужно? Надеюсь, мы не будем спорить, если установим как факт, что творящий художник должен верить, что творчество его удовлетворяет важным запросам духа человеческого, то есть что оно в высокой мере полезно.

Но отсюда еще очень далеко до революции, — мало ли какие запросы могут казаться тому или иному художнику важными? Тут я должен сказать, что формально цели художника совпадают с целями социальной революции. Даже тогда, когда художник — социалистоед. Художник как таковой стремится к тому, чтобы к имеющемуся богатству чувств, мыслей, форм прибавить новое сокровище. Цель художника, даже тогда, когда он кичится мнимой бесцельностью своей, — обогатить природу человеческую. Очень спорно, конечно, является ли то или другое произведение искусства обогащением сокровищницы духа. То, что автору и некоторым его поклонникам может казаться художественным благом, другим может показаться жалким порождением бездарности. Но, в общем, аксиомой является то, что к искусству относятся лишь талантливые произведения, а талант заключается в способности обогащать нас новыми эстетическими ценностями.

Итак, художник стремится к тому же, к чему стремится и современная социальная революция. Один из величайших художников прошлого века, Рихард Вагнер, говорит:

«Истинное искусство не может возвыситься из своего состояния цивилизованного варварства иначе, как только опираясь на наше великое социальное движение. Искусство и социальное движение имеют одну и ту же цель, но ни то, ни другое не может достигнуть ее, если они не будут стремиться к ней сообща. Цель эта — прекрасный и сильный человек. Пусть революция дает ему силу, а искусство — красоту»[2].

Но даже и признанием этого факта глубокой прогрессивности как искусства, так и революции и внутренней необходимости для них действовать «сообща», мы еще не приходим к ясному пониманию того, в чем такое взаимное содействие их может выражаться.

Г-н Чуковский требует от революционера, чтобы он был узким и бессмысленным фанатиком. В уста своему идеальному революционеру господин Чуковский влагает следующий клич:

«Если для свободы нужно сжечь Данте на костре, то принесите скорее дров для этого костра».

С чисто формальной точки зрения я, пожалуй, согласен с этим идеальным революционером. Но только потому, что торжество революции в моих глазах представляет из себя великое начало нового и несравненного искусства, плодородную почву для появления сотен Данте. Я сошлюсь при этом на одного из тончайших эстетов прошлого века, на Вильяма Морриса, который писал:

«Вместо того чтобы видеть, как искусство прозябает среди немногих избранных людей, презирающих толпу за невежество и грубость, ими же созданную, вместо этого я предпочел бы, чтобы искусство на некоторое время исчезло с лица земли»[3].

Но читатель уже замечает, какая тут огромная разница: революция не принимается за нечто самодовлеющее, абсолютно чуждое искусству; революция никогда не была, не есть и не будет целью, революция есть средство, средство к созданию гармонической культуры, к бесконечному росту сил и красоты человека. Человек — вот цель всех нужных и важных вещей: его совершенство — вот что сияет нам, когда мы думаем, а не прем по-звериному и не «парадоксим».

Прежде чем идеальный революционер г. Чуковского начнет «переть» с фанатическим криком: «Руби все, да здравствует революция», — он должен еще подумать, что такое революция, к чему она ведет, что содействует и что противодействует ей? Но это значит поставить сверхреволюционный вопрос, вопрос о последней цели, то есть о наилучших путях к обогащению и гармонизации жизни человеческой. Но постановки этого-то вопроса г. Чуковский не допускает. Это уже противоречит его требованию: не смейте думать о пользе.

Идеальный художник у г. Чуковского «должен считать поэзию абсолютной и говорить: если для того, чтобы существовал Данте, нужно уничтожить свободу — долой свободу!».

А несколькими строками ниже г. Чуковский энергически протестует против того, чтоб его считали «чудаком», который выбежал на улицу и крикнул: «Долой революцию, да здравствует искусство!»

Но чтобы художник не попал в положение такого чудака, ему, очевидно, нужно напрячь свою голову для освещения этого самого «если». Что, если по зрелом размышлении художник согласится с Рихардом Вагнером и вместо ожидаемого г. Чуковским лозунга, восторженно скажет: «Так как для существования множества Дантов и расцвета искусств необходим социализм, то я хочу служить ему всем, чем могу, а в том числе моей кистью, моим пером». Но г. Чуковский требует, чтобы художник не раздумывал над такими вопросами, а фанатически занимался своим ремеслом. Это-то я и считаю посягательством со стороны г. Чуковского на «священную свободу художника».

Теперь разберемся коротко в вопросе о том, чему были бы рады в искусстве революционеры, хорошо понявшие свои задачи, и против чего они могли бы протестовать. Пока я думаю лишь слегка коснуться этого вопроса по поводу определенного и довольно шумного явления в области искусства, по поводу драматического театра В. Ф. Комиссаржевской.

Театр представляет собой вершину искусства и должен наиболее рельефно отражать все перипетии его жизни. Конечно, это в идеале: под гнетом театральной цензуры линии сгибаются и краски меркнут. И все-таки театр остается очень характерным показателем художественных настроений нации в каждый данный момент.

В эпоху революционную и предреволюционную драма начинает жить особенно пышной жизнью. И для настоящего времени это так. Мы имеем теперь длинный ряд драматических произведений, среди которых иные, безусловные, вещи крупные, лишенные, правда, возможности найти свое сценическое воплощение. В частности, тот промежуток времени, который мы переживаем именно теперь, является в одно и то же время предреволюционным и реакционным. Публика наших театров и читатели драм — это почти сплошь так называемая интеллигенция. Часть ее все еще более или менее твердо уверена в неизбежном наступлении новых, грандиозных потрясений общественной жизни, она торопливо ищет обосновать свое миросозерцание, укрепить свою позицию, выяснить сомнения, пересмотреть тактику. Отсюда та жадность, с которой передовая молодежь бросилась на науку, поскольку она имеет какое-нибудь отношение к выработке идеала и уяснению путей. Революционный шквал и внезапным потоком хлынувшая брошюрная литература[4] захлестнули очень многих и привлекли их внимание к жгучим социальным вопросам. И теперь, когда первый акт революционной драмы окончился, и окончился довольно печально, — брошюрные социал-демократы садятся за книги и думают, думают…

Но кто поручится за прочность революционного настроения интеллигенции во всем ее объеме? Значительная ее часть, к сожалению, как известно, имеет необыкновенную наклонность к скисанию. Скисший интеллигент — это совершенно определенная фигура: прежде всего он пессимист, жизнь, по его мнению, безрадостна, толпа ужасна, тупа и грязна, материальное счастье и утопично и в то же время грубо, освобождение представляется ему в виде самоосвобождения, в конце концов в виде своеобразного психического комфорта, — жизнь в мире грез, звуков, абсолютной свободы, среди утех чистой красоты и т. п. Есть тьма охотников связать на разные лады этот психический комфорт с известной долей чисто словесной революционности или кадетского мирнообновленства. Некоторые факты заставляют меня думать, что процесс скисания части интеллигентной молодежи начался. Я думаю, что опустевшие храмы господ идеалистов, христианских социалистов и мистических анархистов, если и не переполнятся молящимися, то все же вновь найдут свои группы адептов.

Одним из симптомов такого скисания является относительный успех театра, с которым, по несчастью, связала свое имя талантливейшая и симпатичнейшая русская актриса. Именно талант В. Ф. Комиссаржевской, сдабривая различные кунштюки г. Мейерхольда, постепенно приучает молодую публику глотать его декадентские пилюли[5]. С глубоким убеждением скажу, что г. Комиссаржевская служит дурному делу, что, с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогрессу театра, она на самом деле безвинно способствует его декадансу.

Чего, в самом деле, должна искать в театре та лучшая и, надеюсь, большая часть молодежи и тот передовой слой интеллигенции вообще, которые серьезно проникнуты сознанием важности и остроты задач нашего времени и грядущих катастроф?

Г-н Чуковский очень ошибается, если воображает, что я потребовал бы от театра непременно изображать революционные события или прямо и непосредственно отвечать на революционные вопросы. Вовсе нет, нам нужна драма, истинная драма. Каутский утверждает, что драматический гений Шиллера находился в связи с его революционным темпераментом.

«Драма и революция, — говорит Каутский, — родственны друг другу, поскольку обе представляют собой катастрофы, которые подготовляются незаметно, но непреодолимо, а потом внезапно обрушиваются. Чем больше у поэта развиты чувствование и понимание катастрофы, тем лучше ему дается драматическая форма, тем сильнее действие его драмы, при прочих равных условиях, конечно»[6].

Это тончайшая истина. Катастрофа — это гвоздь драмы, и вялая, сонная душа, боящаяся всяких потрясений, не может ни создавать драмы, ни наслаждаться ими. Другим элементом, душою драмы является борьба. Нельзя представить себе гармонической драмы, так как это contradictio in adjecto[102] драма непременно предполагает дисгармонию, драма есть художественное отражение дисгармонии жизни и мира. Трагическое искусство, по несравненному учению Аристотеля, вызывает в душе зрителя очищение от страха и сострадания перед лицом реальных дисгармоний, приучая считаться с ними и трагически побеждать их в художественном изображении[7].

Но для некоторых классов и типов вовсе не важна боевая готовность жить. Классы революционные жаждут драмы во всем ее блеске бурного действия, резких противоположностей, стремительных катастроф и величавых побед духа; классы и группы консервативные принижают драму до степени почти идиллии.

«Время Шиллера, — говорит Каутский, — жадно искало борьбы и быстро развивающегося действия, а не пассивного настроения. Ни один поэтический гений не шел в такой степени навстречу этой потребности, как Шиллер. В этом источник могущественного действия, которое он оказывает, в этом источник его популярности. И его популярность еще жива среди пролетариата, который в настоящее время ищет в драме борьбы и действия; спустя сто лет после его смерти Шиллер все еще поэтому остается для пролетариата вечно юным, и он останется популярнейшим немецким драматургом, пока не появится новый гений, в творениях которого захватывающие катастрофы предстанут перед глазами зрителей как живые»[8].

Но и сам Шиллер в период после Французской революции сильно сбавил тон и превратился в идеалиста-мечтателя. «Лучшие люди того времени видели в дальнейшей истории Французской революции крушение своих иллюзий и испытывали потребность противопоставить неудовлетворившему их миру действительности идеальный образ более прекрасного мира; но теперь они его искали не в будущем, а в прошлом, в Средних веках, и они окружили эти Средние века таким же лучезарным сиянием, каким они прежде окружали жданное царство грядущей свободы. Как раз у самых пылких натур романтика заняла место бурных революционных стремлений былых времен, и некоторые из последних произведений Шиллера уже заражены романтическим мистицизмом»[9]. Эту сторону деятельности «зрелого» Шиллера Маркс и Энгельс оценивали весьма пренебрежительно. Маркс говорил, что бегство Шиллера от жизни к идеалу есть замена обыкновенной нищеты нищетой высокопарной[10].

Бегство от жизни к идеалу — это первый симптом отказа известного класса, группы или социального типа от выполнения своей исторической миссии, это своего рода клич: «Расходись по кущам, Израиль». Каждый в своей куще или под своей смоковницей начинает устраивать свой идеалистический комфорт. Но симптомом реакции служит не только подмена живой жизни и боевого идеализма прекрасными призраками и «высокопарной» нищетой, но и падение в драме катастрофы и борьбы. Каутский говорит:

«Не случайность то обстоятельство, что сила и глубина драматического творчества все больше и больше падает в Германии по мере того, как ее буржуазия становится все консервативнее, что драма вместе с тем меняет свой характер. Элемент катастрофы из нее все более и более изгоняется. Драма, чем дальше тем больше, перестает быть изображением действия, а становится изображением неизменяющегося душевногосостояния; вместо сильной борьбы нам показывают усталую покорность, скорбный пессимизм или циничное издевательство, и все они варьируют одну и ту же тему: ничего не меняется»[11].

Именно навстречу подобной реакции идет театр г. Мейерхольда.

Антитеатрален, антидраматичен уже самый принцип этого театра. До открытия сезона много пели о стилизации, как таком принципе. Что значит стилизация? Это значит произвольное изменение художником форм живой действительности ради своих чисто художественных целей: экономии внимания, простоты основных линий, интересного сочетания красок.

Стилизируй, пожалуйста. Ничего нельзя иметь против театра, который удачно стилизирует людей и вещи на сцепе. Но, прежде всего, театр не может заниматься стилизацией, как своей истинной задачей, ибо эта задача формальная, для этого могут существовать театры-студии, в собственном значении этого слова. Стилизация для настоящего театра, для театра законченно-художественного, может быть лишь одним из средств. Истинная задача театра — вооружившись всеми средствам новейшего сценического искусства, потрясти души сгущенным, пламенным изображением мук, тревог и побед духа. К этому стремится поэт-драматург, этого он просит от театра, а не дает канву для вышивания декоративных узоров. Но то революционное знамя, под которым выступил новый театр, было именно чисто формально: символ против быта. Однако и это еще не беда; хотя и увлекаясь формой вместо содержания, новаторы могли тем не менее стилизацию свою в каждом отдельном случае подчинить художественным намерениям поэта. Ведь и борьба может быть передана стилизованно, не теряя от этого своей остроты. Но нет, театр решили до конца и последовательно подчинить живописи, и живописи декоративной. Декоративная живопись, по самому существу своему, ищет красочной гармонии, гаммы бледных и благородных тонов, она изгоняет всякое бурное движение и требует пластических поз; декоративная живопись ненавидит глубины и стремится к интересной колоритной обработке плоскости. Все это мы видим на всех лучших декоративных произведениях живописи от Джотто до Пювис де Шаванна. И то, что очень хорошо в декоративной живописи, никуда не годно в драме. Театр существует не для живых картин, не для того, чтобы ласкать глаз, а для того, чтобы душа зрителя раскалывалась в трагическом волнении и приобретала в эстетическом катарсисе новое и углубленное героическое единство.

Своими формальными намерениями театр приступил к таким пьесам, как «Гедда Габлер»[12] и «В городе»[13] г. Юшкевича. Театр потерпел жалкий крах. «Гедда Габлер» — это мучительная драма, рисующая безысходное столкновение истерического последыша аристократии с умеренной, добродушной, трудолюбивой и пошловатой буржуазией, причем яблоком раздора служит в особенности беспутный полугений, «аристократ духа» — Левборг.

Этот конфликт «высших» и «низших» людей Ибсен прослеживает с изумительной правдивостью и подкупающим беспристрастием. Он, во всяком случае, отнюдь не на стороне «высших людей», хотя прекрасно понимает и пошлость Тесманов; это чудный кусок трагедии европейской интеллигенции. Из этой драмы г. Мейерхольд, плетясь за г. Сапуновым, создал ряд малоинтересных декоративных картин и групп, и во имя этого они подвергли Генрика Ибсена истинному надругательству, попутно принеся в жертву своим декоративным претензиям и благородный талант госпожи Комиссаржевской. Пьеса провалилась.

Что было смотреть в ней? Реальная, страстная драма жизни стерлась. Не осталось и следа от того скрытого издевательства над мещанином и над его антиподом, мнимым аристократом духа, которым полна эта едкая и умная комедия высшего полета.

Меблировка, костюмы, ритм, то есть подогнанные друг к другу элементы, живописная гармония — вот что загромождало сцену. «Я вам покажу, как можно драму разыграть с самою успокаивающею декоративностью», — вот что, в сущности, заявил г. Мейерхольд. Но г. Сапунов стал в такую кричащую противоположность к Ибсену, что опять никто не осмелился отрицать в этом случае провала художественных намерений новаторов.

«В городе» идет с большим успехом в Москве у Корша и в Киеве[14]. Но эту немножко однотонную и абстрактную пьесу приняли в театре Комиссаржевской именно за эти недостатки. Режиссер не воплотил ее, а старательно сделал еще абстрактнее и однотоннее. Получилась такая тень тени, которая, разумеется, ни на секунду не затронула зрителей. Второй провал.

Но если печальны провалы нового живописно-ритмического театропогубления, то еще печальнее его триумфы.

Обе первые постановки г. Мейерхольда доказали, что его декоративно-стилизующей манере недоступно яркое сценическое изображение живой жизни, что его театр не может дать нам квинтэссенции действительности. Но, быть может, он вполне приспособлен к художественному воплощению грезы?

Вообще говоря, греза предполагает гармонию, мир, завершение всякой борьбы. Человек грезит о том, что удовлетворяло бы потребностям его существа.

В понятие грезы входит еще известная воздушность, оторванность от действительности; греза вводит нас в волшебный мир, в котором царица-фантазия не связана никакой конституцией с неподатливой действительностью. Назначение грезы — даже не рисовать нам возможное будущее, греза имеет свою ценность в себе самой, то есть не как предвкушение лучшего грядущего, а как утешение, которое находит человек в сладком самозабвении, в тихом подчинении силы воображения шепоту сердца, требующего безграничного счастья.

Борец тоже мечтает, но, находя исход для своих буйных сил, отвергающих действительность, воинственно устремленных к завоеваниям, в самом процессе борьбы, он и идеал рисует себе под знаком осуществимости, как цепь сменяющих друг Друга реальных состояний действительности, все более подвластной царю — человеку.

Борец не является типичным мечтателем, хотя творческая мечта — важный элемент всякой широкой борьбы.

Мечтатель… Достаточно вымолвить это слово, чтобы перед вами предстал образ жизненно худосочный, к действительности более или менее равнодушный. Образ пьяницы, уходящего от шума повседневной борьбы, бессмысленной какофонии будней, в свою маленькую комнату, стены которой раздвинет своею властной рукой фея Фантаста, раскрывая другой мир, бесконечно более ценный, мир, созданный человеком по образу и подобию своему, мир, который в любую минуту может быть разрушен дуновением уст и заменен другим, еще более прекрасным.

Я думаю, что класс, не имеющий впереди себя никакого реального идеала, не достаточно привязанный к жизни, чтобы попытаться скрасить ее грезой, должен создать себе, достигнув высокой степени культурности, свой собственный, особенный, не театральный театр. Туда будут приходить, чтобы забыться, чтобы художник-мечтатель помог бескрылой фантазии выгоняемого вон из жизни зрителя подняться на седьмое небо сокровеннейших стремлений отрешившегося от плоти махрового духа. Такой зритель сядет в мягкое кресло, и перед ним развернутся блистательные картины убаюкивающей, опьяняющей сказки, смена неземных странных и сладостных пейзажей, хоры ангелов, тихое ликование умиротворенности, торжество бледной гармонии красок, линий, звуков, ароматов, ласковых слов, томных взоров… Словом, настоящая утонченнейшая нега, художественная баня, в которой человек может психически так же сладострастно распариться, как делали это в своих термах грубоватые декаденты падающего Рима.

Это будет театр для всех измученных, нервнобольных, убоявшихся жизни, это будет сценическое пиршество Валтасара, самоудовлетворение увядающей аристократии и ее приспешников, дерзновенно признавших ценность своего декаданса и с бледной улыбкой глядящих на подступающие волны бурного океана черни, отнимающего у них ступеньку за ступенькой и грядущего, чтобы поглотить их.

Но мы и в Западной Европе не имеем подобного театра, этой цели в большей мере служит пока музыка. Не всякая музыка, конечно, но есть и такая. Нет, отрываясь от живой жизни, констатируя, что путь их сошелся клином, меркнущие и разлагающиеся классы, по-видимому, еще не осмеливаются признать грезу самодовлеющей настолько, чтобы создать театр чистой грезы. Но они идут к этому. И театр чистой грезы будет культурным противником театра чистой драмы.

Пока мы видим нарождение множества пьес, которые представляют собой смесь драмы и грезы. Все громче раздается лозунг Сольнеса: «Не надо строить храмов богу, не надо строить жилищ людям, — надо строить воздушные замки»[15].

Ибсен обломал свои богатырские руки об оголтелое мещанство, которое хотел научить свободе, и к концу своего драматического творчества противопоставил лишь две истинные мудрости: мудрость молодого Боркмана с его вдовушкой[16], животно-радостную, физиологическую мудрость Ульфгейма и Майи[17] и мудрость бегства в воздушные замки, на бесплотные вершины грезящего одиночества. И лозунг был подхвачен теснимой жизнью бездольной интеллигенцией.

Если не греза, то тоска по грезе, призыв грезить; если не изгнание действительности, то протест против нее. Эти пьесы протеста грезящего духа, потуги осуществить грезу, хотя бы в ее приближении, и в приближении к ней явятся, несомненно, что бы ни говорил г. Мейерхольд, настоящей сферой его искусства. В том случае, конечно, если курс г. Мейерхольда и его товарищей не изменится более или менее круто.[103]

После этих предварительных замечаний мы можем взглянуть на содержание тех двух пьес, постановка которых в «Драматическом театре» сопровождалась относительным успехом. Отметим и кое-какие особенности самой постановки.

«Сестра Беатриса»[18] написана Метерлинком в тот светлый период, когда он отрешился от своего интеллигентско-декадентского страха перед жизнью и пришел к тому ясному мировоззрению, которое отразилось хотя бы в его «Temple enseveli»[19].

Тем не менее основная его идея была взята Метерлинком из коллекции его идей эпохи «Trésor des humbles»[20]. В этой книге развивалась, между прочим, своеобразная теория о том, что человеческая личность может совершить всевозможные преступные и позорные деяния, между тем как истинная душа человека в своем вечном и таинственном молчании может пребывать абсолютно чистой и непогрешимой. Именно эту идею хотел, по-видимому, иллюстрировать легендой о Беатрисе бельгийский поэт. Но подоспел благотворный переворот в его душе, и сюжет был оставлен. И только случайно, затеяв по просьбе друга написать либретто для небольшой оперы, Метерлинк вернулся к когда-то помеченному сюжету.

В его обработке сказалось и старое и новое. Чудо — вот центр всей пьесы. Но для старого Метерлинка чудо есть нечто безгранично желанное, и сводится оно к тайне искупления: внезапно открываются глаза человека, который «студными грехами окалял душу», и оказывается, что некоторая высшая и всеблагая сила чудесным образом омыла эту душу, что бремя позора и горя было кажущимся бременем, кто-то снял его так, как будто его и не было.

Припомните Пера Гюнта, который после целой вереницы скверных поступков и скверных положений находит свое спасение, находит себя самого верным себе, идеально чистым в песнях беззаветно любящей Сольвейг. Понятна эта жажда современной мещанской индивидуальности найти где-нибудь чистый уголок, который не был бы захватан грязными лапами рыночных компромиссов. Чистота семьи в противоположность лавке, чистота церкви и воскресенья в противоположность будничному базару. «Подлец я, но в Христа-батюшку и богородицу-матушку верую чисто, свято и крепко, в этом белый кусочек моего „я“, ради белого кусочка отпустятся мне мои студные грехи».

По горло стоя в невылазной грязи, может ли буржуа не быть проникнут августиновской идеей[21] невозможности выбраться из нее без помощи вышнего? И правда, буржуазные этики, не признающие небесной помощи, напоминают барона Мюнхаузена, который сам тащил себя из грязи за собственную косу. Но новый Метерлинк внес новые черты в свою мистерию, и чудо уже начало приобретать под его гениальным пером тот бичующий и саркастический характер, которым оно окончательно облеклось в пьесе «Чудо святого Антония», где розга сатирика свищет почти на манер розги Мирбо.

Человек, брошенный в мир, чем более он слаб и прекрасен, тем скорее может стать добычею людей-волков с их низкими похотями; и виноват ли слабый, прекрасный, если слабость его используют и красоту его загадят те, кто в слабости видит возможность обидеть, а в красоте — возможность надругаться? Нет, он не виноват. Но вы, лучшие из людей, чистые сестры, бежавшие от мира для молитвы и единения с абсолютным добром; вы — сестры любви, милосердия и кротости, в состоянии ли вы понять ту непреодолимую силу, которая влечет молодое существо к соблазнам мира сего и к его покрытым розами капканам? В состоянии ли вы не то что простить, а слезами обмыть руки истерзанной слабости и красоты? Нет, в ваших устах слишком часто слышится слово «дисциплина», которое, как известно, означает треххвостую плеть, — ваша добродетель сурова; победив бунт своей плоти, вы с тем большим наслаждением будете хлестать взбунтовавшуюся плоть вашей сестры. Да, даже лучшие из людей, говорит Метерлинк, только в том случае могут понять простую истину невинности поруганного грешника и действовать согласно такому пониманию, если сама богородица сойдет с своего пьедестала и милосердно скроет от них своей сияющей ризой картину грехопадения их ближнего.

Драматический момент, когда сказочный принц Беллидор — воплощение сатаны-искусителя, вся вкрадчивая прелесть заманчивого мира, приходит в огромный, темный дом божий, распахивает его строгие ворота и сияние розоперстой Эос смешивается с мерцанием монастырских лампадок. Драматичен момент борьбы между опасливой добродетелью и лукаво прекрасным миром. Но вместо Беллидора мы видели смешную марионетку; ни единого намека на противопоставление в каком-либо символе миру, с его длинными дорогами, ведущими в манящие города, с его цветущими садами любви, — полумраку и мистической строгости средневекового собора. И даже самое г. Комиссаржевскую в этом первом акте г. Мейерхольду удалосьтаки превратить в нечто приближающееся к марионетке. Драматичен момент, когда исступленные монахини готовы обрушиться на возгордившуюся сестру, и их подстрекает и разгорячает гневная речь фанатика-священника; чудо должно хлестнуть по этим яростью горящим сердцам и бросить их ниц в трепете к ногам преображенной Беатрисы. Ничего подобного. Г-н Мейерхольд затратил не мало таланта для того, чтобы затушевать эту сторону и выдвинуть на первый план «чудо», которое с трепетным стоном переходит из уст в уста в группе калек и нищих, с ликованием экстатического торжества из уст в уста сестер. Совершилось чудо, радуйтесь и веселитесь, чудо возможно, божество проявляет себя… Если не в жизни, то хоть на сцене. Драматичен протест изможденной Беатрисы против той справедливости небес, которую мы видим в жизни, и тут, несмотря на всю невыгоду положения, созданную и автором и режиссером, г-жа Комиссаржевская вырвалась из всяких пут и схватила за сердца интонацией мятежа и неизбывной скорби. Эти злые нотки, эти бьющиеся в судорогах диссонансы провещали нам все-таки со сцены: что все это басни, мадонны сходят с пьедесталов только в глухих монастырях нашего воображения, а там, вернее, здесь, среди нас, в огромном мире, свирепствует чудовищный разврат, и тысячи Беатрис продают за кусок хлеба свое счастье, свое тело и детей своих на попрание и растление. И бог не дрогнет в небе, и богоматерь не осенит их святым своим покровом, и надеяться им можно только на собственный мятеж, мятеж эксплуатируемых против эксплуататоров. Тут был драматический момент, невольный и притушенный в мозгах зрителей лживым фантомом искупляющей мадонны.

Я не говорю, что этой пьесы не следует ставить, я говорю только, что все элементы истинного драматизма были по мере сил отброшены постановкой: живые картины, ритмическая речь на тему о жажде чуда и радости его осуществления, — вот что нам дали, проявив таким образом тенденцию: прочь от драмы к грезе, прочь от борьбы к классической позе, от ужаса к примирению.

Некоторым успехом сопровождалась и четвертая из поставленных театром пьес — «Вечная сказка» Пшибышевского[22]. Театральный рецензент газеты «Товарищ», из сил выбивающийся проложить путь новому театру в сердца публики, остался совершенно доволен этой пьесой. Он заявил, что в этом произведении Пшибышевский «освободился от своего неумного индивидуализма» и раскрыл «желанную и святую мудрость». Рецензент ликует:

«Театр В. Ф. Комиссаржевской должен привлечь к себе всеобщее внимание. Я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы после третьего акта[104], как настойчиво она вызывала Комиссаржевскую и Мейерхольда. Это — победа. Старые „критики“ и молодые критики с преждевременно одряхлевшими душами не угасят своими порицаниями того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра»[24].

Конечно, до энтузиазма дело еще не дошло, торжествовать еще рано, но все-таки факт налицо: молодежь аплодисментами встретила пьесу Пшибышевского, очевиднейшим образом не поняв основной идеи и основного настроения пьесы.

Для всякого, кто видел или читал пьесу, не может подлежать никакому сомнению ее глубокая антидемократичность, антисоциальность и мизантропичность. Основную тему в пьесе высказывает шут, рассказывающий королю шутку о человеке, набравшем солнечных лучей в кувшин и желавшем осветить тьму подвалов. Но тьма проглотила лучи и не просветлела. Король, символизирующий героя духа вообще, хочет осчастливить свой народ, возведя на престол дочь мудреца Сонку, олицетворение свободы и любви. Но действительность в лице черни, тупая, грязная и порочная действительность, не поддается просвещенному абсолютизму героя духа, она требует от него борьбы, выдержки, сложной политики. Но это трудное дело, это черное дело не по плечу, конечно, чистому и сентиментально безвольному герою духа. И постепенно он приходит к тому выводу, что сломить зло в действительной жизни невозможно и что самое намерение такого рода, намерение революционизировать жизнь безумно и ведет к насилию. И вот король постигает истинную мудрость, он уходит от действительности, в царство абсолютной свободы и абсолютного света, в царство грез. Он отплывает на «тот берег», на берег, где нет борьбы и труда, где есть свободная мечта и та форма индивидуального счастья, которую можно назвать самоопьянением духа[25].

Комиссаржевская — Сонка говорит нам: «С того берега слышится голос: идите, идите сюда… Ярче светятся звезды, нежнее поют рощи, таинственнее манит молчание…»[26] «И мы верим Сонке и идем за ней», — говорит рецензент «Товарища».

Тот, кто идет за Сонкой, идет прочь от жизни, прочь от коллективной работы, прочь от истории к грезе, отшельничеству и вечности.

«Мои волосы, — говорит Сонка, — ниспадут на тебя, как золотые струны, и зазвучат неуловимой песнью объятого сном молчания, которое есть начало и конец всякого бытия»[27]. Тут звучат уже совсем откровенно буддийские призывы к пассивности и расцвеченному и разубранному квиетизму.

Таков смысл пьесы.

Г-н Азов иронически замечает:

«А публика думала, что поэт бичует придворную камарилью, что поэт стоит за принудительное отчуждение земель»[28]. Было бы еще хорошо, если бы г. Азов был прав.

А может быть, та часть молодежи, «которая шумела и волновалась у рампы», прекрасно расслышала настоящую музыку, настоящее «баюшки-баю», которое лучезарно поднялось над страшными картинами разочарований и горестей, связанных с социальной и просветительной борьбой? Может быть, аплодировали за легкий толчок по тому же склону, который уже облюбовала душа; но только переход не должен быть резок. Не знаю, из лукавства ли или по какому-то затмению герольд нового театра из «Товарища» облегчает такой поход, находя в пьесе протест против «начала механического, государственного, насильственного». Но по Пшибышевскому — всякое просветительство в условиях действительности приводит к борьбе. С канцлером ли, символом лукавства и пошлости, или с рыцарем Богдаром, отправляющимся в просветительно-карательную экспедицию, во всяком случае не избегнешь насилия, прямой и порою кровавой борьбы. Против этого и восстает, за это и клеймит живую деятельность польский декадент. Его манера борьбы против механического и государственного начала такова, что отрицание всякой политики, хотя бы и освободительной, вытекает из нее само собой. Принцип Пшибышевского — не противопоставление свободы угнетению, а противопоставление индивидуального, духовного блаженства социальному творчеству. И если разные мистические анархисты пока еще привносят в свою двусмысленную кличку и отзвуки политического освобождения и социального переустройства жизни[29], то в Пшибышевском они могут видеть свое недалекое будущее, в котором мистическое самоублажение несомненно противопоставит себя «ужасам» той тяжкой и порою нечистой, мучительной работы, на которую обязывает социальную личность тьма, грязь и жестоковыйность действительности, подлежащей обработке, в муках и воплях рождающей новое и светлое.

Социализм неминуемо и неизбежно призывает всякого искреннего своего адепта к черной работе, индивидуализм, даже называющий себя трагическим и бунтующим, может обеспечить за вами полную чистоту, выдержанную эстетичность, а его мятежные порывы и муки творчества так похожи на наслаждения, что и не отличишь, а между тем оставляют на челе интересную бледность мученика высших вопросов. Идеализм очень удобен, право, — ступайте поскорее на стезю идеализма.

Вокруг театра Комиссаржевской подымается очень много толков; нельзя, конечно, сказать, чтоб он имел успех в подлинном смысле этого слова, но как-никак он попал в центр внимания. Между тем в Петербурге существует театр очень интересный и незаслуженно игнорируемый.

Я говорю о новом Василеостровском театре Попова[30]. При знакомстве с ним меня приятно поразили следующие данные: превосходная любовная постановка; в ней нет никаких кричащих потуг на оригинальность, но масса вкуса, настроения, тонкого понимания намерений автора; даже при маленьких размерах сцены режиссеру удается достигнуть той определенности и в то же время сложности, многозвучности настроения, которыми поражает в лучших своих постановках Станиславский, во-вторых, много любви вносят в свое дело и сами артисты; кажется, в большинстве случаев это молодежь, но молодежь даровитая, а главное, работающая, по-видимому, сознательно стремящаяся к тому важнейшему, что называется ансамблем; наконец, очень интересен и репертуар театра. Я не хочу сказать, чтобы он меня вполне удовлетворял, но, прежде всего, множество пьес, которых требовал бы современный момент, ставить г-ну Попову вообще нельзя по условиям цензурным. Во-вторых, трагедия мало доступна театру с миниатюрной сценой. Потому нельзя, пожалуй, осуждать г. Попова за то, чего он не дает.

Можно, однако, выразить некоторое недоумение по поводу кое-чего из того, что он дает. Надо ли было ставить «Короля лягушек»?[31] Стоило ли тратить силы молодых артистов на довольно веселую, пожалуй, изящную, но пустую комедию «Школьные товарищи»?[32] Не ошибкой ли является и то, что первой оригинальной пьесой репертуара явился «Поток»?[33] Он написан литературно, не без тонкости психологического узора, но идейное содержание пьесы ничтожно. Я думаю, что все эти пьесы с успехом можно было бы заменить другими, столь же нетрудными для постановки и бесконечно более содержательными. Но театр превосходно поставил и целый ряд пьес, будящих мысль и волнующих чувство. Конечно, они разнокалиберны, но иначе и нельзя.

Интересна постановка великой трагедии Шекспира «Макбет»[34], превосходна постановка «Привидений» Ибсена[35], «Всех скорбящих» Хейерманса[36], «Зимнего сна» Дрейера[37], «Мастера» Германа Бара[38], — все это несомненные крупные заслуги театра в тех скромных пределах, какие допускают его условия. Особенно приходится подчеркнуть великолепно разыгрываемую (если не без недочетов, то с подкупающей свежестью, искренностью, увлечением) истинно прекрасную пьесу Хейерманса «Всех скорбящих». Она чужда нам во многом. Борьба направлений в недрах католического христианства не может так остро чувствоваться нами, как она чувствуется, вероятно, на родине даровитого драматурга, но фигура Риты, это жизнерадостная, глубоко языческая и глубоко социалистическая фигура, что-то вроде первой ласточки нового пролетарского романтизма. Вообще в этой пьесе есть что-то молодое, обещающее, весенне-зеленое, и одна эта пьеса, одна эта постановка г. Попова, в моих глазах, стоит большего, чем все искания новых путей г. Мейерхольдом, инстинктивно толкающим театр по пути вредному и для драмы и для публики, в момент того относительного разброда и некоторого идейного недоумения, которое мы переживаем.

Я ограничиваюсь пока этими замечаниями, имея в виду поговорить более подробно о театре.[105]

Задачи социал демократического художественного творчества[106][*]

«Гм-гм!» — делает читатель, прочтя заглавие настоящей статьи, и на лице его появляется снисходительная улыбка. «Бывают же такие чудаки, как этот автор! Какое наивное представление о художественном творчестве! По его мнению, оно может быть партийным! Не то что уж политическим — а прямо партийным! Да и что я говорю: может быть, — я убежден, что в своей наивно озаглавленной и, конечно, столь же наивно изложенной статье он станет доказывать, что оно должно быть партийным. Эсдековское искусство, эсеровская музыка, кадетская архитектура, октябристская живопись! Бедный художник! И потом, этот несчастный автор игнорирует не только законы эстетики, но и самую действительность: вот уж пятьдесят лет, как написано коротенькое евангелие эсдеков — „Коммунистический манифест“, а „марксистского искусства“ что-то не видно!» Так думает читатель, и если он улыбается снисходительно, то только потому, что кому же в самом деле и чему могут повредить подобные «статейки».

Я действительно утверждаю, что социал-демократическое творчество должно существовать и будет существовать, и что оно уже имеет свои задачи. Напрасно будут говорить о партийном искусстве.

Социал-демократия[107] не просто партия, а великое культурное движение. Даже величайшее из до сих пор бывших. Только могучие религиозные движения могут быть отчасти приравнены к нему, ведь никто не смеется, когда говорят о христианском искусстве. И если тот или иной не понимает, что научный социализм есть целое новое миросозерцание и мироощущение, то тем хуже для того или другого. Я сказал бы ему, если он социал-демократ, что он еще не зрелый социал-демократ, односторонний, так как не видит мирообновляющей, тысячегранной системы идей и чувствований в своей доктрине, в своем миросозерцании.

Борьба социализма с капитализмом есть величайший культуркампф[108]. Если он ведется преимущественно политическим и экономическим оружием — это отнюдь не означает, чтобы громадную роль при этом не играло психическое отражение экономической гигантомахии[109] — в философии и искусстве.

В области философии буржуазия уже терпит сильные поражения, в области искусства борьба только еще начинает разгораться. Но каждое великое культурное движение имело свое искусство. Его будет иметь и величайшее — рабочее движение.

Итак, во-первых: социал-демократическое искусство возможно в том же смысле, как христианское искусство, буддийское или эллинско-языческое.

С этим граничит и второе: каждый класс имеет свое миросозерцание и мироощущение. Конечно, высшим классам легче определить его и выразить, но господствующее искусство есть искусство господствующих и не может удовлетворить низший класс, мощно растущий и стремящийся к свободе, и, как безусловно существует аристократическое, буржуазное, мелкобуржуазное искусство, — так должно зародиться и пролетарское искусство. Это вовсе не значит, что художники этого искусства будут непременно физические рабочие: все классы вербуют своих идеологов главным образом в интеллигентном пролетариате, этом интересном продукте распада мелкой буржуазии.

Идут ли фактически нынешние художники навстречу пролетариату?

Художнику трудно побороть свое интеллигентское болезненное отвращение к коллективизму, к массовому принципу, который преобладает в учении и практике социал-демократии. Но предрассудок относительно противоречия между коллективизмом и истинным индивидуализмом так ясен и так нелеп, что экономическая стихия разобьет его как хрупкую игрушку. А она гонит художника к пролетариату.

Я позволю себе привести несколько страничек, ярко характеризующих положение художника в капиталистическом обществе. Вот что пишет биограф Милле — Роллан:

«Жизнь лучших французских живописцев нашего времени, особенно великих пейзажистов, представляет собой печальный мартиролог. За исключением немногих, вроде Коро или Жюля Дюпре, все они жестоко страдали от нужды, нищеты, от голода, болезней и всевозможных бедствий. Великий Теодор Руссо всю почти жизнь свою прожил в ужасающей бедности и одиночестве со страдающей психическим расстройством женой и умер от общего паралича; Труайон умер помешанным; Мариля умер помешанным; Декан мучил себя в течение всей своей жизни, не имел друзей и погиб трагической смертью; Поль Гюэ умер буквально от голода и всю жизнь был болен вследствие лишений. Даже Диац испытал нищету и физические страдания; Милле… так же как и все другие, страдал от бедности, одиночества и равнодушия публики… В 1857 году, когда была написана картина Сборщицы колосьев, бедность довела бы его до самоубийства, если бы совесть его не возмутилась против мысли о насильственной смерти. В 1859 году, когда Милле нарисовал Angelus[110], он писал в середине зимы: „дров у нас осталось не больше, как на два или три дня, и мы не знаем, как добыть их. Жена моя через месяц разрешается от бремени, и я буду без средств“»[1].

Марсель, знаток экономического положения французских тружеников искусства, следующим образом характеризует материальные условия, в которых приходится существовать большинству французских живописцев:

«Вырабатывая максимум 4 франка в день, несчастный художник осужден на жалкое существование. Он селится на Монмартре или Монпарнасе, в пятом этаже, в маленькой каморке, за которую платит 15–20 франков в месяц. Питается он в тех бедных ресторанах, с их однообразным меню, в улице Невер или Дофин. Хлеб — 15 с, бифштекс — 40 с, сосиски — 15 с, кашица — 15 с, полбутылки вина — 50 с, кофе 30 с, — вот меню любого из них. Счет редко превышает 12–14 су (су — 5 сантимов)».

Даже художники, пользующиеся репутацией знаменитостей, выставляющие свои произведения в Парижской картинной галерее, не гнушаются изготовлением маленьких картин на продажу по 5-10 франков. Само собой разумеется, они не подписывают их своими именами, а выпускают под каким-нибудь псевдонимом, потому что, как это ни странно, подпись под картиной повышает ее цену в глазах наивных покупателей[111][2]

Пример этих художников показывает, что даже известность не всегда обеспечивает кусок насущного хлеба. Власть капитала сказывается, однако, не только унизительной нищетой, в которой пребывают артисты в большинстве, но и моральным их рабством. «…Настоящее рабство, — говорит Л. Берг, — основательное и в высшей степени недостойное, начинается тогда, когда произведения искусства делаются объектом торговли и подчиняются закону спроса и предложения». Замечательно верно рисует нравственное рабство современного художника тот же Берг в следующих строках: «Как выбьется художник со своим талантом? Только в том случае, если он будет проституировать свой талант прежде, чем он созреет. Есть художники, которые уверяют, что можно разделить свою душу на две части — целомудренную и продажную и служить одновременно морали господ и рабов. Они подчиняются закону спроса для того, чтобы жить: рисуют вывески, пишут уличные романы. А когда они сыты сами и сыта их семья, тогда они пишут и рисуют для себя самих. Шесть лет работают на Берлинский Lokal Anzeiger[112] для того, чтобы седьмой работать для себя самого. Что бы мы сказали о женщине, объявившей нам, что для того, чтобы сохранить свое целомудрие, она должна сделаться проституткой. Но если шесть лет писать плохо, то на седьмом году уже сделается невозможным писать хорошо. В конце концов художник сам начинает смотреть на искусство с точки зрения публики, подчиняется морали и воззрениям своих заказчиков. Художник смотрит на мир уже не своими собственными глазами, а через очки тех, кого ему приходится рисовать и забавлять»[3], Вандервельде справедливо замечает по этому поводу:

«На полное развитие искусства при нашем социальном строе можно бы надеяться с таким же успехом, как на пышный расцвет роз среди поля, заросшего сорными травами. Всякая индивидуальная культура в значительной степени зависит от культуры общей. Порабощение пролетариев, занимающихся физическим трудом, буржуазиею по необходимости влечет за собой и порабощение пролетариата интеллигентного. Не удивительно поэтому, что большинство художников, как бы ни были различны их взгляды и стремления, чувствуют глубокое отвращение к буржуазному строю»[4].

Таким образом, нисколько не удивительно, что все большее число молодых талантов выступает под знаменем бунта. Правда, бунт этот большею частью приобретает у них вид богемского чудачества, мрачной мизантропии или, в лучшем случае, не вполне ясного (а иногда даже «мистического») анархизма[5]. Но уже та же социально-экономическая стихия толкает художников не только к бесплодному бунту, но именно к плодотворному союзу с пролетариатом, и это постольку, поскольку сам пролетариат идет навстречу художнику. Эмиль Вандервельде отмечает несколько отрадных фактов в этом направлении:

«В Бельгии и Голландии рабочие уже начинают обращаться к художникам для того, чтобы почтить память своих умерших товарищей или украсить свои Народные дома.

В настоящее время художник Роланд Гольст расписывает дом союза брильянтщиков в Амстердаме; скульптор Поль Дюбуа изготовил для социалистической рабочей федерации в Боринаже статую Альфреда Дефюиссо, одного из первых деятелей социалистического движения в Бельгии. Статуя поставлена на одной из площадей общины Фрамери. Еще более характерен, наконец, следующий факт: Vooruit[113] в Ганде[114], подобно Юлию II и Медичи, имеет своего собственного живописца и скульптора. Ван Бисброк, создавший уже памятники двум главнейшим основателям рабочей партии: Ван Беверну и Жану Вальдерсу, устроил свою мастерскую в самом здании знаменитой Гандской кооперации. Он, так же как булочники и разносчики хлеба, получает от кооперации жалованье по часам и работает почти исключительно для нее. Когда мы его видели в последний раз, он заканчивал статую социалистической кооперации, фигурировавшую в 1905 году на выставке в Льеже.

Впрочем, для Vooruit работает не один только Ван Бисброк. Стенная живопись в зале кафе „Наш Дом“ (большой Народный дом на площади рынка Вандреди) исполнена другими художниками, и вовсе не из любви к искусству или к социализму, как бывало прежде, но по формальному заказу административного совета кооперации.

Все это не более как скромное начало, заслуживающее внимания главным образом потому, что характеризует проявления новых потребностей в среде рабочего класса»[6].

Но, конечно, бесконечно большее значение имеет обаяние самого движения и его миросозерцания. Если я ссылаюсь на стихию, на вырастающий постепенно пролетарский спрос на искусство, то только потому, что не могу не признать печального факта существования в душе художника, отпрыска мелкой буржуазии, большой дозы узкого и, несмотря на превыспренне-эстетическое одеяние, мещанского индивидуализма, так что его, если так можно выразиться, судьба должна тянуть в самую гущу движения, чтобы глаза его раскрылись и он нашел бы себя в новой красоте, перед лицом новых, огромных, свежих художественных задач.

Вне союза с пролетариатом, вне духовного единения с ним, вполне самостоятельно интеллигент-художник может пойти только двумя бунтарскими путями: мнимым путем мистического мироотрицания и путем натуралистического обнажения и сатирического бичевания действительности.

Первый путь есть путь мнимого бунта. Буржуазия весьма покровительствует ему. Сколько-нибудь значительные декаденты, мистики и символисты все попали в моду. Буржуазия, во-первых, и сама не обладает (в лучших, интеллигентнейших своих экземплярах) никакой жизнеспособностью и любит погружаться в мечты, а во-вторых, мечты, в форме ли религии или в форме настроения, всегда уводят прочь от жизни. Отрицай, пожалуй, мир! Буржуазия ничего не имеет против. Не ломай его только. За это она не погладит по головке; не призывай к борьбе реальной, борьбе силы против силы. Болтать же можно, уходить от жизни в салоны, кабинеты, гашиш, грезы, сколько угодно! За красивые грезы художника поблагодарят, как и за красивую обстановку — модерн для салона или кабинета. И допустима известная дерзость мысли, особенно же если она щекочет чувственность пресыщенного эпигона рыцарей первоначального накопления.

Путь реализма — это путь реального протеста. Буржуазия склонялась к нему, лишь пока сама не потеряла революционного душка. Притом ей нравилась опять-таки дерзость в изображении половой жизни. Она пропускала мимо ушей сатиру какого-нибудь Золя и умела упиваться его нюдитетами[115] и крюдитетами[116].

Но теперь Пшибышевские, Ведекинды и прочая братия далеко оставили позади мнимую порнографию истинных и бесстрашных натуралистов. Дальнейшие сатирические разоблачения буржуазного строя начинают надоедать буржуазии. Да, пожалуй, и ее недругам, которые пишут, что в этом направлении все важнейшее уже сделано. Беда натурализма заключается в его разочаровании, пессимизме. Натуралист не знает, что предложить взамен развенчиваемой им действительности. Когда Золя стал думать над этим, он додумался только до полумещанского полусоциализма. Но и тут, как на Мирбо, Франсе и других, сказалось уже духовное влияние пролетариата.

Особый отдел художественного натурализма представляет собой искусство социального сострадания. В русской литературе оно занимало огромное место, находясь в более или менее прямой связи с революционным народничеством. Страдание народа и долг не забывать об этом страдании были эмоциональными центрами народнического миросозерцания. Вообще говоря, произведения искусства, изображающие страдания «народа», часто называют социальными и даже социалистическими.

Но ни в замене «героев» массами, ни в экскурсиях на общественное дно и вообще в низы ничего нет самого по себе социалистического или родственного историческому материализму; что также неправильно утверждают иногда. Каутский с большой определенностью рассеял эти сентиментальные и народнические заблуждения. «Может статься[117], — говорит он, — что современная драма намерена последовать примеру истории и, вместо того чтобы изображать героев, приняться за изображение повседневной жизни. Это сближение, однако, только кажущееся. Что бы ни думали о задачах искусства, а эти задачи чрезвычайно меняются в зависимости от времени и места, от общественных условий и потребностей художника и его публики, — несомненно одно: задача искусства всегда будет состоять в том, чтобы отвлечь внимание публики от обыденных явлений, дать ей возможность подняться выше этих явлений жизни. Это вытекает из самой сущности искусства, которое сводится к тому, что творит свой объект искусственно, произвольно. Обыденные явления не нуждаются в художественном творчестве: они сами себя творят. Я обращаюсь к искусству для того, чтобы избавиться от этих обыденных явлений». Я прошу заметить подчеркнутые мною строки. «Пока, — продолжает Каутский, — представление на сцене обыденного является чем-то новым, небывалым, это может интересовать как смелый эксперимент. Но представление повседневных явлений неизбежно наскучит нам, когда оно перестанет быть единичным экспериментом и само превратится на сцене в повседневное явление. Помимо этого, иллюзия, будто драма все более обращается к обыденному, вызывается еще тем, что чем больше пролетарское движение завладевает общественной жизнью, тем больше растет интерес драматурга и театральной публики к темам из жизни низших классов и к проявлениям их жизни, например, к их наречию, то есть к явлениям, которые мы встречаем на каждом шагу и которые кажутся нам поэтому обыденными».

«Но поэт только тогда овладеет нашим вниманием, если он сумеет показать нам эти явления с совершенно новой стороны или при необычайных обстоятельствах».

Во всяком случае, эти новые тенденции драмы «не имеют ничего общего с историческим материализмом»[7].

Ни с «пролетарским духом» — добавим мы. Пассивное многострадальное крестьянство, народ-объект нуждается, конечно, в «жалеющих художниках», жаление было доведено до виртуозности великими художниками пера и кисти прошлого поколения интеллигентной России. Но народ-субъект, народ — творец истории, пролетариат, приходящий к сознанию своей великой миссии, размаха, который получит в его руках человеческая промышленность, и своего права на счастье, такой народ нуждается в иных выразителях. Собственно мужиковствующие художники не были выразителями мужика, а выразителями пламенноуповающей веры в него интеллигенции, отсюда самоотречение и аскетизм, ярко просвечивающие в их искусстве. Художник пролетариата должен тесно срастись с ним и выразить его боевое, эгоистическое, то есть классовое общественно-эгоистическое настроение: «хочу жить, умею жить, умею переделать жизнь, сокрушу мир и в три дня построю его!»

Каутский, характеризуя Шиллера, определяет мимоходом одну из существеннейших черт пролетарского эстетического запроса: «То время, когда писал Шиллер, — говорит он, — жадно искало борьбы и быстро развивающегося действия, а не пассивного настроения. Ни один поэтический гений не шел в такой степени навстречу этой потребности, как Шиллер. В этом источник могущественного действия, которое он оказывает, в этом источник его популярности. И его популярность еще жива среди пролетариата, который и в настоящее время ищет в драме борьбы и действия; спустя сто лет после его смерти Шиллер все еще поэтому остается для пролетариата вечно юным, и он останется популярнейшим немецким драматургом, пока не появится новый гений, в творениях которого захватывающие катастрофы предстанут перед глазами зрителей, как живые»[8].

Пролетарский художник может, конечно, натуралистически анализировать общество и вскрывать его язвы, но он сделает это, как хирург, ищущий исцеления и твердо уверенный в нем, он не замрет в подавленном настроении, не постарается примирить нас на тихой меланхолии, не приведет нас к стене[9] с кровавой надписью «ужас».

Пролетарский художник будет изображать и рабочий быт, но не нищета привлечет прежде всего его внимание, а боевая сторона пролетарской жизни. Изображение борьбы, титанических усилий, порывов и упорства, новаторства, то гневно, то светло улыбающегося, — составит большую часть мотивов, которые предстоит разработать. Заметили ли вы, читатель, что у буржуазных писателей, вплоть до Ибсенов и Гауптманов, — новатор всегда гибнет и дело его рушится?[10] Да и новаторство всегда неопределенно и выражается в мертвенных, отвлеченных и фантастических символах?

Дух творчества, надежды — вот что вдохнет новую жизнь в реализм, когда реализм этот станет пролетарским.

Вдохновенно говорит об этом новом искусстве Роланд-Гольст, сравнивая его с натурализмом старого типа:

«Натуралистическая литература служит только предвестницей и предшественницей новой пролетарской литературы; она подготовляет и предсказывает ее появление. Правда и глубина натурализма ограниченны и разбиваются, как об стену, о тот факт, что он не является художественным отражением нового возрастающего класса, приносящего новые формы производства, а потому и новый идеал. Поэтому натуралистическая литература хотя и создала много прекрасного, но она Не нашла выражения в высшей форме человеческого мышления и творчества — в поэзии. Где только натурализм дотрагивался до поэзии, он тотчас же стирал с ее крыльев сверкающее золото и лишал их чарующего блеска.

…Там, где новое искусство расцветет из сознательного Движения нового класса, из наслаждения борьбой и уверенности в грядущей победе, оно не удовлетворится простым изображением того, что оно видит, или даже изображением самой борьбы и жизни пролетариата. Не в объекте, а впонимании его проявится своеобразный характер нового искусства. Но одно ему всегда будет свойственно: свет… счастья, ибо это искусство не только, подобно натурализму, знает и понимает вещи, которыми поэзия охотнее всегда занимается, а имен по чувства и страсти человека и вызываемые ими поступки, — по оно видит также их причины. Поэтому даже там, где новое искусство будет рисовать свои картины на фоне действительности, его творения будут пронизаны яркими лучами любви, ожиданиями и надеждами как самого поэта-творца, так и того класса, чувства которого он выражает; эти творения будут озарены наслаждением, вызываемым зрелищем развивающегося в этом классе сознания»[11].

Каковы главные элементы того общественного настроения, которым охвачены социалисты? Во-первых, они ненавидят отживающий строй. Поэтому элемент бичующий, саркастический будет иметь место и в пролетарском искусстве. Во-вторых — они борются за новый мир. И потому борьба, как я уже говорил, будет занимать центральное место среди тем нового художника. В-третьих, они провидят, хотя и «в зерцале гадания», лишь этот новый, лучший мир.

И тут-то мы встречаемся с третьей задачей социалистического искусства: изображением грядущего. Немало попыток сделано в этом отношении, но даже лучшие из них — «Вести ниоткуда» Морриса — громоздки и не совсем удовлетворительны. Это не художество, это утопия, иногда, как, например, у Анатоля Франса в его изящных диалогах «На белом камне», весьма вероятная утопия и не далекая, быть может, от грядущей действительности, но все же это — изображение социального строя в беллетристической форме. Фабула, чувства и страсти людей — на самом заднем плане, на переднем — изображение внешнего быта иногда, как, например, у Беллами[12], чуть не статистическое, вроде Атлантикусовского[13].

«Чего вы от нас хотите? — говорили мне писатели в беседах со мною, — даже изображение внешнего быта, будущего общества требуют для мало-мальски успешного выполнения этого творческой фантазии, но изображать людей будущего в их „нутре“, их думы и чувства, — ну, это уже нечто превосходящее человечески возможное. Довлеет дневи злоба его», «И прошлое-то в его душе почти недоступно писателю, — говорил мне один крупный беллетрист-реалист, — все эти исторические, а тем паче доисторические романы — одна голая и довольно-таки скучная головная выдумка». Это правда. И, однако, «головными выдумками» относительно прошлого усердно занимаются, стараются воскресить, в художественном ясновидении реконструировать душу былых веков.

Между тем как не преобладать здесь «головной выдумке»? Ведь прошлое — оно более или менее мертво. Но как, с другой стороны, без трепета сердечного заглянуть в грядущее? К нашим светлым, дорогим внукам? Да разве художник, настоящий артист, стало быть большой человек, тоскуя в тисках «князя мира сего» — мещанина, мучаясь в атмосфере непроглядной пошлости, не мечтает о том, как любил бы, как говорил бы, как наслаждался, боролся, познавал бы, как бы творчески и возвышенно страдал «выпрямленный» человек? Разве художник-социалист (настоящий: то есть коммунист) не испытывает, запертый в свое «я», тоски по тому океану чувств, который гулким прибоем загремит, запоет в каждом сердце, связанном с другими, широко открытом, братском, со-человеческом?

Да, наши художники еще слишком индивидуалисты. Не придется ли ждать пролетария? Гениального фабричного, выросшего у машины, в заводской казарме?

Даровитый и чуткий Гарин-Михайловский обронил за час до своей смерти, как раз по поводу трактуемого здесь вопроса, такое глубокое замечание: «Интеллигенты могут еще искренне составлять штаб рабочего движения, думать за пролетария, пока недостаточно просвещенного, его теоретическую и тактическую думу, но чувствовать за него — этого мы, интеллигенты, не можем»[14].

Итак, придется ждать, пока из среды измученных работой, темных русских пролетариев взойдет светило нового искусства? Конечно, оно может взойти оттуда. Но какие трудности стоят на пути гениального рабочего к художественному творчеству! И не только внешние трудности, можно быть уверенным, что девять десятых гениев пролетариев, не погибших или не потускневших в нужде, уйдут в политику. Туда влечет их правильный инстинкт. Там они еще нужнее, и там путь для них легче, результаты и велики и достижимы. Разберемся, однако, вполне ли правильно замечание покойного Гарина.

Что чисто пролетарская теория, то есть научный социализм, был создан, разумеется, из элементов, данных действительностью, интеллигентами (утопистами, Лассалем, Марксом и Энгельсом) — не подлежит сомнению. Излишне объяснять, почему рабочему неимоверно трудно было обнять всю сложную совокупность фактов, анализ и синтез которых дал новое миросозерцание. Изумительно уже то, с какой легкостью в общем рабочие воспринимают доктрину Маркса, и изумительная восприимчивость эта объясняется именно тем, что Марксу удалось пойти впереди своего века и того класса, которому он решил служить всею силой своего гения, как раз по тому пути, по которому медленно, ощупью, пошли бы и массы, ведомые самой жизнью. Маркс был, действительно, акушером, помогшим рождению пролетарского мировоззрения, и кто знает, как долго продлились бы без него мучительные роды? Все заставляет думать, что появление великих или, по крайней мере, очень крупных пролетарских художников произойдет тем же путем. То, что первый русский художник, взявшийся за чисто социалистическую тему и чисто социалистически ее обработавший, — Максим Горький с его «Врагами» является выходцем из низов, — приятное, но отчасти кажущееся исключение. Максим Горький подошел к задачам социалистического художественного творчества уже как несомненный интеллигент. Да и ждать другого Горького придется, вероятно, очень долго, а один Горький не делает художественной весны. Но вокруг Горького есть художники-интеллигенты, интеллигенция постоянно выдвигает новые дарования, и близость части интеллигенции к пролетариату должна будет, быть может уже скоро, породить социал-демократическую беллетристику, а затем и живопись и скульптуру. О конкретных примерах на русской почве, вообще, пожалуй, как раз наиболее обещающей, мы будем говорить особо.

С другой стороны, явно и то, почему лучшие люди интеллигенции оказываются друзьями пролетариата. Вне пролетариата есть лишь либо прямое примирение с позорной действительностью и шутовская служба при дворе «князя мира сего», либо, как мы уже говорили, бесплодный протест, ибо вне пролетариата нет силы, способной «оружие критики» превратить в «критику оружием»[15] и в социальное творчество.

Но если понятно, почему великие умы буржуазии (или мелкой буржуазии) отошли на службу растущему мирообновляющему классу, то отпадает и главное возражение Гарина. Не только легче тогда ожидать художников пролетарского типа из среды интеллигенции, чем из среды пролетариата, но их и естественно ожидать оттуда. Кто может отдать всю свою голову работе на новой ниве, тот уже отдал ей все свое сердце. Что это значит: «мы можем думать за рабочих их теоретические и практические думы»? Это значит, что мы способны всею душой, со всей нашей чуткостью, во всей полноте существа своего отдаться как святому и бесконечно важному делу — выяснению при свете наших познаний вопросов рабочего движения. Разве для этого не нужно чувствовать вместе с рабочими массами, не нужно по-пролетарски оценивать общество, жизнь? Разве для этого не нужно 1) стрясти с проклятием прах старого мира от ног своих, 2) вступить в борьбу с его силами и 3) любить всем сердцем мир новый, желанный?

«Все так, — скажут мне. — Но пролетарий все это иначе переживает. Интеллигент — социал-демократ все-таки, по всему складу своему, есть только прозелит, socium[118], а пролетарий есть воистину израильтянин движения, израильтянин, в коем нет лукавства, его — civis romanus[119]. Интеллигент волочит за собой обрывки цепей, хотя бы и разбитых. И борется он иначе, не как массовик, и новый мир представляет по-своему, быть может, внося в него свои нарочитые вкусы, воспоминания счастливого детства, грезы своей богемской юности».

Признаем верными эти пояснения. Но уже мы видим, что Дело не в невозможности подходить к задачам социалистического художественного творчества, а лишь в неизбежности, так сказать, предварительного лишь, несовершенного их решения, решения с некоторой субъективно-групповой, интеллигентской окраской. Очевидно, что было бы так же смело утверждать, будто такая окраска лишила бы творчество интеллигентов его социалистической ценности, как утверждать, например, относительно предшественников Маркса, будто бы их социализм был не нужен, или хотя бы даже стал теперь не нужен. А между тем последующая, более зрелая теория в гораздо большей степени вычеркивает предыдущие, чем последующее, более полное чистое, художественное выражение какой-либо великой тенденции. Дарвин несравненно больше затмевает Сент-Илера, чем Гёте — Лессинга, или новеллист Мопассан — новеллиста Боккаччо, или Толстой — Тургенева.

Но и эти примеры недостаточны, так как тут мы встретимся еще с особым явлением. Как раз интеллигентный прозелит (по настоящий, но целиком принявший новую веру) способен ярче выразить самое важное и ценное в пролетарском настроении, чем сам пролетарий, будь он так же талантлив. Самое важное и ценное в пролетарском настроении — это, во-первых, его жизнерадостная целостность в отличие от интеллигентской дряблой мозаичности и, во-вторых, психический коллективизм в отличие от интеллигентского индивидуалистического одиночества. Вот это-то отличие и заставляет думать, что как раз из среды долго жаждавших целостности выйдут ее поэты, из среды долго томившихся в рамках одиночества — поэты общинного духа, широкой социальности. Известно ведь, что пейзаж создан горожанами, выросшими между каменных стен. Пролетарий дышит своим настроением естественно, как воздухом, ему так же примелькалось оно, как спокойная река, зеленая верба, пологие склоны в цветах — примелькались крестьянину. Надо открыть восхищенным взором душу пролетария, открыть, как бесценное золото, для того, чтобы радостно ковать из него чудесные шедевры. Именно восхищенно открывать этот клад начал Горький. И именно потому, что истосковалась душа его среди мещанско-артистической пустыни по воде живой.

Итак, я утверждаю: в общем интеллигенции легче, гораздо легче, выдвинуть из среды своей художника-социалиста, чем пролетариату, в общем естественнее, что красоту нового строя душевного, а через него и красоту нового мира первым увидят Марксы беллетристики, Энгельсы кисти и Лассали резца. И до них, может быть и даже несомненно, облегчат им путь более скромные, но не менее искренние и нужные работники искусства.

Конечно, художник должен свободно избрать себе задачу. Но дело критика указывать назревающие задачи. Быть может, это облегчит художнику его выбор. Осветить все углы современности светом беспощадной критики, но не критики отчаянного отщепенца, а критикой сознательного врага старого мира во имя любимого нового. Дать яркое изображение пролетарской борьбы, а также борьбы предшественников пролетариата, да и вообще психологию борьбы, разрушения и творчества во всем их неисчерпаемом многообразии. Раскрыть при этом, как новую стихию, чудную социальность, новое братство, воспитанное холодной бездушной машиной, но само горячее и полное духовной прелести. Раскрыть железную цельность новой души, души борца, ее беззаветную смелость, ее основную веселость, спокойствие… и столь многое другое, милое, трогательное и возвышенно-трагическое в этой душе. Нарисовать картины и картинки чаемого будущего, силуэты выпрямленных внуков, образы мудрой радости жизни, новых тревог, утраченной любви… можно ли перечислить миллионную долю тем грядущего? И главное, дать счастливое предвкушение того широкого, интимного, всеобъемлющего братства, к которому ведет мир пролетариат путем социализма. Вот некоторые из задач социалистического художества. Будем с биением сердца ждать и отмечать первые шаги этого художества. Оно бесконечно широко. Мы и не думаем суживать нашими темами горизонты художника-социалиста. И надо помнить, что в конце концов важны даже не темы, а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня, утреннего, подобно солнцу, восходящего класса.

Письма о пролетарской литературе[*]

I. Что такое пролетарская литература и возможна, ли она?

Что может быть названо пролетарской литературой?

Литература о пролетариях.

Литература, написанная пролетариями.

Я думаю, что оба эти определения являются несоответствующими предмету. Далеко не каждое литературное произведение, рисующее жизнь рабочего класса, может быть отнесено к пролетарской литературе. Ведь существуют и такие описания рабочей жизни, которые граничат с пасквилем или прямо являются им. Можно рассчитывать, что сростом культурного влияния пролетариата экскурсии враждебно настроенных художников в области его быта учащатся и сделаются более ядовитыми.

Но имеются налицо и такие мнимые друзья пролетариата, которые хуже открытых врагов. Так, недавно известный французский роялист (сторонник восстановления монархии во Франции), редактор националистической и монархической газеты «Французское дело»[1] — Леон Доде, посвятил рабочим роман под лестным названием: «Те, что поднимаются»[2]. В нем вообще рассыпано множество комплиментов рабочему классу. Но оказывается, что лучшие, наиболее сознательные и симпатичные представители этой среды проникнуты либо монархическими, либо революционно-синдикалистическими идеями, причем последние идеи мало-помалу уступают место первым. Как рабочие-монархисты, так и синдикалисты в этом романе ненавидят республику и евреев и в диком антисемитизме соперничают с самим автором, который, приписав своему еврейскому персонажу всевозможные преступления, с наслаждением описывает потом, как рабочие подвергают его истязанию.

Какая уж тут пролетарская литература?

Но мы сомневаемся также, можно ли отнести к ней такие талантливые и честные произведения, как «Западня», «Углекопы», «Труд» Золя, как произведения Лемонье, Рони[3] и других.

Вспомним, что говорил Маркс про пролетариат как класс. Сначала, как таковой, — он существует лишь для других. Объективно он уже является особой социальной группой, но сам еще о своем существовании, как мощного целого, с особыми интересами, ничего не знает[4].

Перечисленные нами глубоко гуманные писатели чувствовали и видели пролетариат именно в такой стадии. Они относились к нему приблизительно так, как этнограф мог отнестись к впервые им описываемому полудикому племени.

Правда, в последних произведениях Золя мы встречаем уже изображение известной активности и идеализма рабочих. Но всего размаха этой активности не вмещала душа самого Золя, и идея «четвертого сословия»[5] оказалась у него мало отличающейся от мещанского радикал-социализма.

Не дальше пошел и Рони в своем прекрасном в литературном отношении романе «Красная волна». Стараясь быть объективным, он дал в конце концов скорее удручающую, чем вдохновляющую картину рабочего движения. Почему? Да, конечно, потому, что сам он — чужой рабочему социализму человек. Он, правда, склонен называть себя социалистом, но его социализм есть гуманитарно-реформистская утопия.

Нечего и говорить, что рабочему человеку гораздо легче постичь тот духовный огонь, который скрывается под серым обликом пролетарского быта и ярко сказывается в актах рабочей борьбы.

Рабочие Андерсен-Нексе, Фалькбергет, Петцольд, Бибик ближе подходят к идеалу пролетарского творчества[6]. Но, признавая это, мы отнюдь не согласны с мыслью, будто всякое писание рабочего человека есть тем самым пролетарская литература.

Мы прекрасно знаем, что в области политической и экономической борьбы очень многие подлинные рабочие оказываются не только реформистами, но и либералами худшего типа, или желтыми. Появление рабочих либералов, сумбурных анархистов, мистиков или декадентствующих и вообще подражающих моде кропателей в числе рабочих писателей объективно возможно… И хотя бы они были тысячу раз рабочими, — пролетариат, как класс, не признает их своими художниками-идеологами. А между тем такой человек, как поэт Эмиль Верхарн, которого русские рабочие недавно так трогательно чтили[7], или Константин Менье, которого талантливый, но вполне буржуазный немецкий социолог Зиммель признал «крайне родственным социал-демократии»[8], — являются отнюдь не менее пролетарскими художниками, чем лучшие из сознательных рабочих, взявшиеся за перо. Это совершенно так же естественно, как то. что доктор Маркс мог создавать пролетарскую идеологию с чуткостью отнюдь не меньшей, чем кожевник Дицген, а интеллигент Каутский играл руководящую роль в немецком рабочем движении не хуже токаря Бебеля[120].

Каким же образом мы точно можем определить, что такое пролетарское художество, пролетарская литература?

Когда мы говорим — пролетарская, то мы этим самым говорим — классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание.

Но ведь тогда, пожалуй, суть и задача пролетарской литературы окажется совпадающей с сутью и задачей классовой публицистики?

Нет. Мы говорим о художественной литературе. Основное значение искусства заключается в отражении явлений природы, общества и личной жизни как внешней, так и внутренней, в сконцентрированных, особенно выпуклых и ярких, обвеянных чувством образах.

Роль чувства в искусстве огромна. Первостепенна. И в конце концов последняя задача искусства есть организация чувств и самого поэта и тех читателей, к которым он обращается. Художник сознательно или бессознательно содействует выработке мирочувствования, системы живого, страстного отношения ко всему в себе и вокруг себя.

Если мы имеем дело с поэтом классовым, то есть стоящим определенно на точке зрения какой-либо большой социальной группы, то мы сейчас же увидим, что всякое его произведение, если, конечно, он талантлив, является победой в трудном деле эмоционального (то есть в области живого чувства происходящего) самоопределения его класса.

Ведь идеология пролетариата не может сводиться лишь к тому, чтобы узнать, что такое природа, общество, личность и т. п. Пролетариат в высшей степени ярко окрашивает свое отношение к городу и деревне, к прошлому и будущему, к товарищу и эксплуататору, к женщине, ребенку, машине и т. д. тою или другою страстью. И целой связкой таких страстей. Вот это-то его страстное отношение к окружающему и организует ему его художник.

К пролетарской литературе относятся поэтому прежде всего произведения, сознательно или бессознательно идущие навстречу этой цели.

При этом званых может быть много, а избранных мало. Мы можем встретить художника, который совершенно сознательно преследует вышеохарактеризованную цель, но который делает это таким образом, что пролетариат в наиболее сознательной своей части не находит в его искусстве отклика своим стихийным стремлениям к классовому самовоспитанию. Такой поэт будет отвергнут. Это будет не пролетарское искусство, а, скорее, его шлак, неудавшийся опыт, быть может, полезный либо самой неудачей своей, либо некоторыми удачными элементами — для последующих искателей. А вот перед нами поэт, который сознательно никакой цели перед собою не ставит, который поет, как птица, как подсказывает ему вольное чувство, и в песне которого рабочий класс найдет могучий центр кристаллизации своих чувств, будь он кто угодно по происхождению — он, вопреки всему, окажется классовым поэтом, хотя бы даже лишь в некоторых своих произведениях,

Из данного определения пролетарской литературы явствует и то, насколько огромное значение должна иметь она в жизни пролетариата. В высшей степени неправы те, как, например, Потресов, которые стремятся доказать, что литература, беллетристика для рабочего есть роскошь, для которой он, во-первых, не находит времени и которая, во-вторых, — вещь относительно излишняя в его борьбе: ему-де нужно оружие, а не цветы[10].

Предположение, будто у сознательных представителей пролетариата нет времени ни для чтения, ни тем более для выполнения художественных произведений, — опровергается просто самой жизнью.

В России было уже несколько сборников чисто пролетарских произведений, например, «Пробуждение»[11], «Наши песни»[12]. Последний посвящен Верхарну. В скором времени появится еще «Сборник стихов пролетарских поэтов»[13], о чем уже объявлено в газете «Пролетарская правда»[121].

Быть может, ни в каком отделе недавно легально создавшейся русской рабочей прессы[14] рабочие не принимают столь охотно непосредственного участия, как в отделе беллетристики. Появились уже критические статьи в толстых журналах, старающиеся подытожить этот значительный материал. С другой стороны, если вы возьмете любой отчет библиотеки, читателями которой являются рабочие, вы убедитесь, что опять-таки ничто не читается охотнее беллетристики.

В австрийском социалистическом журнале «Дер кампф» («Борьба» — центральный теоретический орган немецкой социал-демократии в Австрии)[15] неоднократно говорилось о немецкой рабочей лирике, и, если в ней немного еще таких талантов, как Петцольд, Церфасс или Попп, — то тем не менее это количественно, несомненно, целая литература.

Когда Левенштейн захотел издать, распределяя их по родам труда, литературные произведения рабочих и обратился к рабочим авторам с соответственным предложением, — он получил целые горы материала.

Наблюдатели жизни немецких рабочих констатируют, — например, Ницке, в журнале «Социалистише монатсгефте»[16] («Социалистические ежемесячники» — теоретический орган германских ревизионистов-оппортунистов)[17], что рабочая молодежь в Германии читает почти исключительно беллетристику. Итак, можно считать доказанным самими фактами, что пролетариат ощущает острую потребность в художественном чтении и художественном творчестве.

Совершенно неприемлемым для нас пониманием самого искусства веет и от утверждения, что оно не имеет прямого отношения к общественной борьбе. Конечно, буржуазное искусство в эпоху отсутствия у буржуазии боевых стремлений (за исключением разве звериного национализма и империализма) чрезвычайно далеко от каких бы то ни было общественных идеалов. Но ведь надо быть не то что близоруким, а слепым, чтобы это искусство отожествлять с искусством вообще.

Каждый класс создает себе искусство по образу и подобию своему, в соответствии с настроениями и потребностями своими в данную эпоху. Естественно, что пролетарское искусство не может не быть глубоко активным и не быть проникнутым боевым идеализмом.

Тысячу раз была права Роланд-Гольст (известная голландская марксистская писательница), когда даже в самой близкой пролетарским симпатиям литературной школе — в натурализме — усмотрела отсутствие идеала, который, по ее мнению, должен прямо или незримо освещать и согревать каждое пролетарское произведение[18].

Искусство есть оружие, и оружие огромной ценности. Древнеисторические мифы рассказывают о спартанцах, которые желчно смеялись над союзниками афинянами, приславшими им вместо вспомогательных войск хромого Тиртея. Но Тиртей оказался вдохновенным певцом, и под его яростные марши спартанцы сражались с утроенным мужеством. Этот миф отнюдь не потерял своего значения. Кто не испытал, как спаивает толпу песня? Кто не знает, что эти именно элементы искусства — образы, горячее чувство, ритм голоса и жесты — делают мощно заразительной речь хорошего агитатора? Но пролетарское искусство, за что бы оно ни бралось, всегда будет объединять, как песня, всегда будет вести пламенную агитацию.

Я отнюдь не хочу этим сказать, что пролетарскому художнику должны быть интересны только чисто революционные темы. Наоборот, весь широкий мир должен интересовать и волновать его. Все человеческие страсти от самых бурных до самых нежных пусть будут его красками. Но ведь этот мир преломлен будет сквозь новое пролетарское сознание, ведь эти страсти будут сплетены в небывалый еще в новейшей истории узор.

Как сказочный царь Мидас, к чему ни прикасался, все превращал в золото, так пролетарское искусство, что бы оно ни выражало, превратит всякий материал в оружие в деле самосознания и спайки рабочего класса.

Остается последний вопрос: если охота творить у пролетария есть, если есть и надобность в пролетарском художестве, то все же возможно ли оно в полном виде, то есть как художество талантливое, ибо только такое в конце концов идет в счет.

Нам говорят: конечно, к пролетариату пристают отдельные прекрасные люди из буржуазной интеллигенции. Но ведь они стоят далеко от быта подлинного пролетариата, им трудно петь подлинно пролетарские песни. Трудно, спору нет. Но ни на минуту нельзя сомневаться, что художник высокого дарования, восхищенный идеалом рабочего класса, зрелищем его мощного подъема и проникнутый презрением и ненавистью ко всему ужасному и ничтожному, чем переполнен современный уклад жизни, — может оказать громадную помощь пролетариату в деле его самоопределения, в деле организации его чувствований.

Но, конечно, роль более решающую должны сыграть художники из самой рабочей среды. Обыкновенно при этом начинают говорить о необразованности и неподготовленности рабочего человека, об огромных трудностях писательского ремесла и т. п.

Мне кажется, что подобные разговоры навеяны художественной развращенностью нынешнего интеллигентного читателя. Его приучили ценить превыше всего побрякушки и ужимки манерно выработанного стиля. Чуть не все художество сводят некоторые, даже значительные современные писатели и критики, к вопросу стиля и изящества формы[122]. Но нельзя же забывать, что самобытное отношение к миру, оригинальный ум, горячее чувство и прирожденный дар образной речи делают человека поэтом, что этих дарований нельзя перевесить никакой выучкой, ни десятью университетами, ни двадцатью годами бумагомарания. А что при наличности этих данных сравнительно небольших усилий достаточно, чтобы мы перед собою имели внушительнейшую фигуру, вроде копенгагенского сапожника Андерсена-Нексе, которого даже буржуазная критика сравнивает с великим Диккенсом.

Итак, интерес у пролетариата к созданию и восприятию собственной литературы — налицо. Огромная объективная важность этой культурной работы должна быть признана. Наконец, объективная возможность появления крупнейших дарований в рабочей среде и могучих союзников из буржуазной интеллигенции также не может быть отрицаема.

Что же сделано в этом направлении? Существуют ли уже прекрасные произведения этой наиновейшей литературы?

Да. Они существуют. Быть может, нет еще решающего шедевра; нет еще пролетарского Гёте; нет еще художественного Маркса; но огромная жизнь уже развертывается перед нами, когда мы приступаем к знакомству с социалистической литературой, ведущей к ней и подготовляющей ее.

Об этом мы будем говорить в следующих письмах.

II. Социальный роман во Франции

Несколько лет тому назад, уже достигший в молодых, более отзывчивых кругах известности, ныне покойный писатель Шарль-Луи Филипп в письме к реакционеру, но выдающемуся писателю Морису Барресу, выдвинувшему в то время лозунг крайнего национализма, писал: «Вы разделяете людей по национальностям, я же чувствую разделение их по классам. Я чувствую, что я совершенно отдален от класса буржуазного, что я соединен в то же время с рабочими всех стран. Я очень точно знаю и ярко чувствую страдания наиболее униженных классов. Моя душа идет навстречу им сама собой. Я протягиваю им ее в моей руке, несущей хлеб мой насущный. И вот что я предвижу для будущего: по мере повышения образования, получаемого лицами низших классов, родится новая литература, и этот новый народный элемент перевернет всю литературу вообще».

Сеше, один из лучших критиков и исследователей литературы во Франции, издал недавно в высшей степени ценную книгу под названием «Беспутица французского самосознания». В этой книге он приводит, между прочим, и вышеуказанные строки Филиппа. Относится к ним не без некоторого ужаса. «Хорошо ли, — спрашивает он, — что в литературе раздались столь неслыханные для нее прежде голоса? Иногда еще бывало, и в последнее время наблюдается все чаще, что литераторы делятся согласно их политическим симпатиям, но столь определенного признания классового деления в литературе мы еще не слыхали»[19].

Сеше колеблется, признать ли положительным этот факт. Мы не можем колебаться тут ни одной минуты.

Разве может кто бы то ни было, мало-мальски с симпатией относящийся к пролетариату, не радоваться такому симптому его роста, как появление пролетарских писателей, — писателей из пролетариата, не рвущих связей со своей средой? Такой писатель не может не быть проникнутым чувством своей классовой особенности, не выражать своей глубокой солидарности с демократией всех наций. И если после этого примкнет к великому пролетарскому движению тот или иной писатель не рабочего происхождения, — для него ясно будет, что примкнуть вполне он может только ценою перехода на новую, классовую точку зрения.

Но если Шарль-Луи Филипп с наибольшей яркостью дал формулу самой основы новой литературы, если он с особенной силой и надеждой настаивал на скором появлении литературы «варваров»[20], которая будет бесконечно серьезнее, трагичнее, откровеннее и правдивее, чем литература классов падающих, то сам он все же может быть признан лишь предтечей социального романа, носящего пролетарский характер.

Шарль-Луи Филипп был сыном сапожника в глухом провинциальном городке. Он не только знал бедность в детстве, но он и умер в бедности, а целыми годами положительно голодал. Наивысший пост, какой он занимал когда-нибудь, был пост городского надзирателя за магазинными выставками на больших улицах.

По происхождению своему и роду жизни Филипп может, таким образом, считаться пролетарием. И пролетарский характер всей его личности мало нарушало приобретенное им среднее образование. Зато в сильной степени помешало Филиппу сделаться первым писателем французского рабочего класса, несмотря на его огромный талант, то обстоятельство, что если он наблюдал, кроме бедноты вообще, босяков, проституток, нищих, чиновников, получающих грошовые оклады, еще и рабочих, то рабочих исключительно ремесленников. Кажется, ни в одном произведении Филиппа мы не встречаемся с рабочим фабрично-заводским, с рабочим социально сознательным, и никогда Филипп не рисует нам рабочей массы.

Этого и нужно было ожидать от Франции — страны, сравнительно мало втянутой в крупную капиталистическую жизнь.

Тем не менее на произведениях Шарля-Луи Филиппа лежит совершенно особый отпечаток.

Во-первых, никто до него не чувствовал так, не знал так, не описывал так кошмарно нищеты. В неоконченном романе, в котором он хотел воздвигнуть памятник своему отцу, «Шарль Бланшар», описание нищеты доведено до леденящего ужаса. Значение хлеба в голодном хозяйстве, милостыня, которую собирает мальчик, его зависть и его отчаяние перед дешевыми игрушками или такими развлечениями, как ярмарочная карусель, мучительно скорбная любовь, связывающая ребенка и мать, борьба с вечно мучившим их голодом — все это поистине стращно. С каким-то странным спокойствием Филипп делает из своих болезненных воспоминаний подлинно художественные образы. Медленно обдумывая и оттачивая, бросает он нам свои фразы, которые падают нам в глубину сердца и заставляют нас тяжело дышать.

Во многих других романах имеется почти такая же интенсивность красок в описании нищеты… И, конечно, только холодавший, голодавший, мечтавший одиноко о женской ласке мог описывать обед раскутившихся бедных ремесленников, или пир, устроенный канцеляристом, получившим наследство, или любовь к женщине, как в виде чисто физиологической жадной страсти, так и в виде нежнейшей, святейшей гармонии душ, — как это делал Шарль-Луи Филипп. Тут он является каким-то совершенно особенным натуралистом. Желудок и его ощущения, блюда, женщина в ее плотском соблазне — освещаются им с чудовищной выпуклостью. Они потому так живут, так бьются полнотой бытия на страницах его романов, что выношены в долгие месяцы унизительной нищеты: это все дети голода и фантазии заброшенного человека. Это яркие грезы гибнущего от неудовлетворения непосредственных потребностей юноши.

Но странным образом контраст между черными тенями нищеты и яркими красками, в которых рисует Филипп редкие пиршества голытьбы, носит в себе какую-то угрозу, что-то дерзкое и пламенное. Потому что его бедняки способны не только наслаждаться с такой полнотой и глубиной, о которой не снилось их пресыщенным эксплуататорам, они способны бороться, они способны и быть солидарными тоже в размерах, превосходящих рамки буржуазной жизни.

Но эта борьба у Шарля-Луи Филиппа — не общественная борьба. Когда он хочет нарисовать грозную и беспощадную фигуру человека, сердце и весь организм которого выкованы и закалены нуждой и ненавистью, — он, наподобие Горького, берется за босяка парижских улиц, за сутенера, за разбойника. Правда, в его знаменитом романе «Бюбю с Монпарнаса» нет ни тени того романтического преувеличения достоинств босяцких, которыми грешат иные рассказы Горького. Он описывает Бюбю и его друзей, как можно описывать львов и тигров: в их непосредственности, силе, хищности, зверстве. Но чувствуется все-таки, что, не забывая ни одной животной черты этих полулюдей, этих жертв и беспощадных врагов буржуазного общества, он не может не любоваться ими за их способность легко жертвовать собой, за их дерзкую отвагу, за силу, злобу в них.

Так же точно трудно представить себе более умиляющую картину любви и солидарности бедных под ударами враждебного и губящего их общества, чем роман полунищего интеллигентного пролетария и уличной проститутки в том же произведении. Беспомощные, зараженные сифилисом, отверженные, они тем не менее создают на почве бесконечной нежности друг к другу, своего глубокого взаимного жаления, своего беспредельного взаимного оправдания — целое счастье, большое, молодое, благоухающее счастье, о котором не снилось тому или другому богатому юноше, уводящему из-под венца свою «девственную» подругу в белых атласах и жемчугах. Это счастье рушится потом бесповоротно от грубого насилия…

А какое величественное патриархальное благородство, без малейшего преувеличения, без малейшей лишней подчеркнутости вложил Филипп в фигуру старого инвалида труда Пердри[21], который, оказавшись в конце своего долгого рабочего века одиноким калекой, предпочел самоубийство стеснению своего внука, пожелавшего поддержать его, хотя и сам шел ко дну.

Грандиозные элементы совершенно особенной, необыкновенно могучей и серьезной способности ощущать материальное и чувствовать человеческое находим мы в поражающих произведениях Шарля-Луи Филиппа. Но это только элементы, которые у него не соединяются.

Шарль-Луи Филипп умер слишком рано. Он духовно рос на глазах своих почитателей. Рос и в том смысле, что постепенно уже и буржуазная критика вынуждена была все чаще отмечать его несравненное дарование, и в том смысле, что опыт его углублялся и расширялся.

Но испытанная им страшная нужда погубила его в ранних годах.

Этот маленький человек, почти карлик, с лицом, обезображенным болезнью еще в детстве, прошедший сквозь целый ад нужды и одиночества, перед смертью, — как рассказывает его друг, рабочая писательница Оду, — попросил дать ему пенсне; надев его, взглянул в окно и произнес: «Как все это прекрасно. Как это красиво, — не правда ли?»

Таковы были последние слова человека, явившегося предтечей во Франции пролетарского социального романа.

И почти в самый год его смерти вырос из семени, им брошенного, и откликнулся на его призыв, но сразу, переступив через его могилу, пошел дальше — гениальный рабочий писатель Пьер Амп.

III. Драма революции

Только недавно прочел я социальную драму молодого бельгийского поэта Эжена Барнаволя — «Космос» («Вселенная»).

Я весь под впечатлением этой бурной пьесы, одновременно такой горькой и столь полной трагического величия и немеркнущей надежды.

Я откладываю те очень крупные и интересные произведения, о которых хотел говорить с читателями «Борьбы», до следующих книжек[22], и даю первое место произведению Барнаволя не потому, чтобы никакое другое из произведений, могущих характеризовать собою новую, пролетарскую литературу, не могло стоять рядом с ним — романы Пьера Ампа[23], например, ни в коем случае ему не уступают, — а потому, что свежо впечатление и совсем нова сама вещь.

Известный бельгийский демократический писатель Жорж Экоут в своем предисловии совершенно правильно говорит: «Это воистину народный театр, взволнованный, бурный, страстный, подвижный, как те коллективные силы, которых пружины, колеса и тайные силы раскрывает перед нами автор»[24].

Экоут сравнивает пьесу Барнаволя с «Ткачами» Гауптмана, с «На дне» Горького. Но для этой великолепной социальной драмы можно найти и других крупных предшественников. Такими являются прежде всего Верхарн с его «Зорями», а также, как это ни странно, Андреев с его «Царем-Голодом».

«Ткачи» Гауптмана берут за сюжет не революцию, а бунт в небольшом провинциальном размере, в отсталой пролетарской среде, какой теперь в Европе, пожалуй, уж и сыскать нельзя, имеющей своими руководителями также людей темных. Конечно, Гауптман сам себя урезывал, когда в ответ на немилостивый отзыв Вильгельма II[25] заявил, что его драма есть произведение жалости. Тут сказалась некоторая трусость, ибо в «Ткачах» есть и много негодования, много правдивой сатиры в изображении фабриканта Дрейсигера и окружающих его, есть и нечто вольное, мощное в коротком моменте буйного протеста изголодавшихся кустарей. Но все же все масштабы «Ткачей» — маленькие, захолустные. Барнаволь же развертывает перед нами захватывающую картину социальной революции, какой она была бы по его догадкам, по его художественному предвидению, если бы вспыхнула сегодня или завтра в современной Бельгии. Если массы у него стихийны, бредут ощупью, волочат за собой длинный хвост отсталых и бессознательных, то все же по своей революционной энергии они стоят неизмеримо выше силезских рабочих средины XIX века, которых изобразил Гауптман. А серия вождей, идеологов и практиков! Для характеристики их избранная Гауптманом отсталая среда не давала никакого места.

Резюмируя, можно сказать: Гауптман только робко подошел к задаче, которую Барнаволь выполнил со всем дерзновением.

Еще меньше общего у «Космоса» с горьковским «Дном». Разве только внешнее подобие того акта бельгийской драмы, где изображаются низы, босячество. Но это действие несравненно ближе к тому предреволюционному собранию пролетариата в лохмотьях, которое дал Андреев в своем «Царе-Голоде».

Я не знаю, существует ли французский перевод пьесы Андреева[26], но для меня не подлежит сомнению, что Барнаволь ее знал. Сцена в босяцком подполье может быть названа почти вариацией на Андреева. Одна из центральных фигур, анархист-индивидуалист, разрушитель и провокатор Мозельберг, есть прямое перенесение на землю, превращение в человека из крови и плоти абстрактной и фантастической фигуры самого Царя-Голода. Наконец, финалы (заключения) обеих драм — хотя они красивее у Барнаволя — близко совпадают.

Но вместе с тем какая разница в изображении трагедии неизбежной, но преждевременной, — подобной, скажем, Парижской коммуне, — революции у русского и бельгийского писателей.

Еще справляющийся с сатирическим изображением капитала — жидковатым, однако, и прибегающим часто к дешево пугающим эффектам, вроде суда под председательством смерти, — еще разбираясь более или менее в потоке подонков, немедленно примешивающимся к революции, Леонид Андреев оказывается явно недоросшим до своей темы: в бледном схематическом изображении пролетариата он отступает совсем от задачи изобразить вождей движения, он не дает ничего ценного для психологии толпы.

Всеми этими элементами, наоборот, как раз более всего силен Барнаволь, далеко превосходя в то же время Андреева и в изображении финансовой клики и ее антипода, — дна с его разрушенными кошмарными существованиями.

Быть может, больше всего обязан Барнаволь Верхарну. В «Зорях» уже есть и живая, бьющаяся, еще полузрячая, несправедливая часто, но благородная толпа, в «Зорях» есть уже анализ отношений между массами и трибуном, есть уже попытка противопоставления различных типов вождя.

Но «Зори» Верхарна несколько оторваны от земли. Этот неведомый город Оппидомань, эта война, смутность этих более или менее фантастических социальных отношений внутри города и вне его, кажущихся то отношениями будущего, то отношениями прошлого, — все это делает драму Верхарна несколько призрачной. Словно китайские тени, силуэты разыгрывают перед нами эту символическую поэму. Зато ликующая музыка победы, венчающая пьесу, несмотря на смерть героя-трибуна, дает «Зорям» несравненно более светлый тон, чем в общем мрачная, но и глубоко реалистическая пьеса Барнаволя.

Мы нарочно указали этих предшественников Барнаволя, потому что думаем, что никакое произведение не создается сразу, а является плодом коллективных усилий.

Все пьесы, на которые мы указали, как на ступени, ведущие к «Космосу», могут быть прочитаны нашими читателями, ибо имеются на русском языке[27].

Но сказанного было бы недостаточно, если бы мы не указали и на другие явления, создавшие атмосферу, благоприятную для появления гениального произведения Барнаволя.

Во многих драматических и повествовательных произведениях мог он найти черты своих героев. Если ему так великолепно удались финансовые тузы, то нельзя не припомнить, что, начиная с Бальзака, через Золя к Мирбо, не забывая Томаса Манна и Бьернсона (с его второй частью очень интересной социальной драмы «Выше наших сил»), отчасти Ибсена, идет целая серия точных, внимательных, полных сдержанного гнева этюдов этих новейших господ мира.

Точно так же блестящее изображение толпы подготовлялось уже некоторыми сценами «Жерминаля», работами Лемонье, Экоута[28] и Верхарна в его лирических произведениях, например в «Мятеже». Три последние писателя — бельгийцы и прямые учителя Барнаволя.

* * *

Постараемся теперь передать богатое содержание «Космоса».

Первый акт называется: «Столпы порядка».

В нем мы присутствуем на заседании финансовых акул, ежеминутно готовых пожрать друг друга, но и объединиться в одну беспощадную стаю, когда их диктатуре грозит опасность. Один другого лучше эти прожженные циники, над которыми господствует в своей свирепой наглости Дюро-отец.

Не только положение огромного треста «Космос», но и положение монархии пошатнулось в результате восстания, где-то далеко, одного из эксплуатируемых народов. Золотые реки, создавшиеся из мелких вкладов в сберегательные кассы, направлены были туда с благословения короля, который, таким образом, скомпрометирован в глазах народа.

Но все это можно поправить. Военно-научным экспедициям приказано было найти в одной из колоний золото. Нашли. В последнюю голову Дюро послал туда своего сына, лейтенанта, чтобы дать ему возможность отличиться.

Молодой человек обладает тем же гранитным характером, что и его негодный отец. Но сила эта нашла у него другой исход. Индивидуалист, не ценящий ни почестей, ни денег, он сделал себе кумир из истины. Он — ученый и хочет быть верен своей научной чести. Он не нашел золота и, хотя знает, каким крахом грозят его разоблачения, идет навстречу всевозможным скандалам. Трагическое столкновение разгорается между ним и его классом, между ним и его отцом. В патетической сцене, полной страсти, честный человек отвергает все попытки подкупа, как и все угрозы, и, неясно сознавая даже, куда идет, — капитан Дюро переходит на сторону народа, чтобы раскрыть ему глаза на огромный обман, со всех сторон его обволакивающий.

Второй акт носит название «Бунт» и распадается на три картины.

В первой мы спускаемся на дно, к лумпам, к оборванцам. Эти отчаянные люди уже чуют какие-то новые возможности для себя. Подняться до определенной социальной цели они, конечно, не могут, но в них живы дух разрушения и хищная жажда поживиться.

Настоящим сатаной этого ада является Мозельберг. В компании с геркулесом-мясником, на плечах которого он ездит в вихрях всякой драки, и других исчадий горя и разложения, Мозельберг, умный, дерзкий, бессовестный, всех и все ненавидящий, со своей гордой осанкой и в потертом цилиндре, является признанным вождем опасной армии отчаяния. Самого его привлекают только безудержная личная отвага, авантюры и мстительное разрушение. Этот отверженец общества — как бы воплощение преступления. Капитал не брезгует пользоваться им и оплачивать его услуги, когда нуждается в том, чтобы спровоцировать толпу на эксцессы и успокоить ее свинцом. И Мозельберг охотно берется за такое ужасное дело, думая, что служит духу разрушения, в который только и верит в своей горькой и сумасшедшей ненависти к обществу.

Сцена кончается волчьим гимном, свистящей и звенящей марсельезой воров и убийц, которые, как грязная пена, подымаются со дна на поверхность, чуя, что общественное море заволновалось.

Вторая картина рисует нам бюро сберегательной кассы, осажденное беспокойной и негодующей толпой, главным образом мелких мещан, прислуги и т. п. Директор водит их за нос и ждет войска. Мозельберг, заранее подговоренный финансовой кликой, грабит перевозившийся в кассу под конвоем сундук, якобы полный деньгами. Это сделано, однако, лишь для того, чтобы взорвать накопившийся порох и бросить возможно больше тени на весь вопрос о государственном банкротстве. Толпа, все яростнее кричащая: «Наши гроши, наши гроши», наконец забрасывает камнями директора, убедившись, что «грошей» она не получит. Ей отвечают пулями.

Третья картина дает грандиозное зрелище митинга. Тут на первом плане уже пролетариат. Толпа вначале нерешительна. Кое-кто боится кровопролития, но частью любопытство, частью сознание долга удерживает всех. Толпа разделяется у Барнаволя на множество личностей — то появляющихся, чтобы выкрикнуть какую-нибудь фразу, то исчезающих. Она играет перед вами всей радугой мнений, от обывательщины до социализма, анархизма; всеми градациями сознательности, от полной темноты до вполне отлившегося миросозерцания.

Короткие споры и стычки, отливы, приливы и водовороты. Начинаются речи.

Либеральный оратор восторженно призывает к борьбе за всеобщее избирательное право. Искренне увлеченный открывшимися возможностями, он заявляет, что пришло время действовать, что отдельные партийные оттенки стерлись, ибо лозунги: всеобщая стачка, революция и избирательное право — теперь слились.

Между тем в толпу вмешивается разгоряченная, рваная, отчасти уже окровавленная стихия подонков. Рабочая стихия встречает эту примесь с отвращением. Между ними — пропасть. Лумпы уже готовы с ненавистью обвинить пролетариев в аристократизме, пролетарии предвидят, сколько помехи они встретят от этих навязчивых союзников.

Драка уже закипает, когда толпу успокаивает и старается объединить социалистический депутат Лионель. Но в прибое волна идет за волной, все грознее и решительнее. Лионеля оттесняет косматая фигура «человека дела» Мартина с его бунтарскими речами, а за ним уже виднеется пугающее лицо Мозельберга, который дразнит толпу двусмысленными словами, бросает ей свое презрение и глумится над начинающейся революцией «стада». И вот приливы и отливы и водовороты становятся все кипучее и шумнее. Только крики о наступлении солдат вдруг сливают всю эту сумятицу в огромный героический поток. Уже есть убитые. Слившись в жажде мести и свободы, толпа чувствует свою космическую силу и под громкое пение «Интернационала» идет навстречу смерти или победе.

Правительство не рассчитало своих сил. Солдаты перешли на сторону народа. Бунт победил и превратился в революцию.

Третий акт — «Революция» — еще богаче красками, мы можем передать его лишь очень кратко.

Победитель-пролетариат стихийно придает своей революции социалистический характер. Либералы в ужасе перекочевывают по другую сторону баррикад и братаются с дворянско-клерикальной властью. Они надеются выиграть больше всех, помирив народ на либеральной конституции.

Между тем в лагере победителя нет порядка и согласия. Надо наладить хозяйственную жизнь страны на новых началах. Задача трудная. Многие идеологи оказываются слишком непрактичными для ее выполнения. Массы относятся нетерпеливо к интеллигенции, но сами не в состоянии проявить сконцентрированную и организованную волю. Между тем опасности растут. Мозельберг, полный иронии, каркает о скором поражении. Великолепна сцена, в которой сатанинскую гордыню Мозельберга раздавливает крепкий и сознательный пролетарий Мартин. Но последнее слово останется все же за Мозельбергом, потому что последнее слово остается за реакцией. Мозельбергова компания помогает финансистам. Заранее подстроенными нападениями на консулов она дает великим державам повод вмешаться в революцию и раздавить ее. В то самое время, как Лионель истинно вдохновенною речью старается после ареста рабочих-депутатов вызвать новый взрыв народной энергии, — в порту появляются вражеские броненосцы.

Все погибло. Остается одна только надежда, что, может быть, солдаты иностранных держав откликнутся на братский призыв и откажутся стрелять.

Подчиниться игу финансистов, сделавших, как оказывается, на революции великолепную интернациональную аферу и овладевших в лице Дюро-отца полнотою власти, рабочая масса больше не может. Победа или смерть! Теперь и Мозельберг не из энтузиазма, не из симпатии, а из какого-то сумрачного отчаяния идет умереть со всеми. Не все ли равно… Толпа поет «Интернационал» за сценой, но пение прерывается залпами, и с каждым залпом голоса слабеют. В залу Народного дома, где остались только босяки-паразиты, вбегают двое маленьких детей.

Старший: «Где они? Скажите. Где? Ведь папа с ними…» Никто не отвечает.

Младший кричит: «Папа, папа!..»

Старший: «Молчи, слышишь!»

Ясный вибрирующий голос женщины один только поет теперь торжественный мотив «Интернационала». Выстрел. Молчание. Обе малютки дрожат, а потом вдруг в порыве их страстных маленьких душ изо всей силы детской груди запевают великий народный гимн.

Паразиты, бросаясь к ним: «Молчите, молчите, детвора: ведь нас всех убьют!» В то время как старший продолжает петь, младший кричит: «Трусы, трусы!» и плюет на них. Паразиты разбегаются. Мальчики, равнодушные ко всему, прижавшись друг к другу, поют в увлечении, как будто они хотят утвердить свою непоколебимую веру в превращение сегодняшнего поражения в завтрашнюю победу.

Где театр, где режиссер, который поставит нам эту пьесу?

А ведь какая мелкота рядом с нею те пышные выдумки каких-нибудь Д'Аннунцио, на постановку которых тратятся сотни тысяч и где сотни людей обучаются талантливыми режиссерами для того, чтобы изображать толпу пеструю и шумную, бездушную и служащую ярким зрелищем для богатых зевак[29].

Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая[*]

I

Противопоставление культуры общечеловеческой культурам национальным — вещь обычная. Разрешение кажущегося противоречия между этими понятиями известно и понятно всем. С патриотами древнекитайского образца, желающими отгородить свою культуру от общей какою-нибудь стеной, — скучно спорить. Даже война, растерзавшая человечество не столько по национальным, сколько по военно-полицейским государственным границам, лишь ненадолго подарила поверхностный успех проповедникам горячечной любви к «своему» на подкладке ненависти и презрения к «чужому».

Человечество идет неудержимо по пути к интернационализации культуры. Национальная основа, разумеется, останется надолго, может быть, навсегда, но интернационализм и не предполагает ведь уничтожения национальных мотивов в общечеловеческой симфонии, а лишь их богатую и свободную гармонизацию.

Побеждаются рамки наций, побеждаются и ступени эпох на великой лестнице мировой истории. Еще недавно, даже среди утонченно образованных людей, можно было встретить таких, которые признавали только современную европейскую культуру за истинно ценную, а все сокровища прошлого и все творчество отсталых народов считали за хлам, интересный только для археологов и этнографов. Еще больше встречалось типов, которые принимали свой личный или групповой вкус за объективный критерий при оценке художественных и интеллектуальных ценностей прошлых эпох. Один выхвалял Византию, другой проклинал ее и молился Возрождению. Тут же можно было присутствовать при расколах возрожденцев и слышать, как одни, восторгаясь религиозной серьезностью и наивной глубиной раннего Ренессанса, предавали анафеме пустой и пышный XVI век, а другие, провозглашая полную победу гуманизма и расцвет чистой красоты силой кисти Рафаэлей или Тицианов, пожимали плечами перед «незрелыми» продуктами творчества XIV и XV веков и т. д. и т. д. Нет эпохи, какой бы упадочной ни была она объявлена теми или другими авторитетами, которая не нашла бы и защитников. Сколько времени считалось незыблемым, что барокко есть явный распад чистого стиля эпохи Возрождения, но мы уже слышали с тех пор, что бароккисты — это великие футуристы XVII века. Словом, от деревяшек каких-нибудь ботокудов[1] до красочных симфоний Уистлера,[2] от первобытного плясового ритма до Дебюсси лица и группы выбирали себе кумиров и вопили: «Нет бога, кроме этого бога!»

Вот тут-то, я думаю, и начинается поворот к подлинному пониманию общечеловеческой значительности художественной и умственной культуры во всех ее проявлениях. Тут я считаю его глубоко необходимым и отрадным.

По-видимому, сама эклектическая ярмарка последних десятилетий научила людей не швырять сразу прочь все то, что показалось непонятным и нелепым. Мало-помалу научились вслушиваться в аргументы друг друга, и растет число тех, кто умеет гордиться всем художественным достоянием человечества, любит все его прошлое, ценит творчество всех наций, всех веков в тех шедеврах, в которых данная форма жизни и чувства нашла точное, сильное и чистое выражение.

Так обстоит, по-видимому, дело с противопоставлением национальных культур и культур отдельных эпох — идее культуры общечеловеческой.

Но постановка вопроса об отношении этой общечеловеческой культуры и культур классовых — вещь новая и мало разработанная. Поскольку такое противопоставление делалось до сих пор марксистами, — оно встречалось холодно или даже резко враждебно. Особенно же всякий разговор о пролетарской культуре, которая начинает-де развиваться и будет во многом резко отличной от культуры буржуазной, — находил весьма ожесточенный прием.

Как! Вносить классовую рознь даже в область культуры? Куда мы идем? Скоро будут говорить не только о пролетарской музыке, но о большевистской скульптуре и меньшевистской архитектуре! Эти партийные люди все на свете хотят разрезать по квадратикам своей отвратительной классовой сетки, которая превращается прямо-таки в графы фракционной бухгалтерии… и т. д. и т. д.

Сколько гневных и красивых фраз можно выпустить по этому поводу! Как легко громить «фанатиков раскола» с точки зрения «единого общего идеала», «всего великого и прекрасного» и т. п.

Но все это только ветхая фразеология, за которой скрывается отчасти лень мысли, отчасти сознание того, что для сереньких служителей мутной культуры ночь, в которой все кошки серы, служит обстановкой, наиболее благоприятной.

Научно-социалистическая социология, которая среди других своих принципов установила, как один из важнейших, принцип классового характера всякой культуры, кроме первобытной и грядущей социалистической, не может остановиться перед храмом искусства, на вратах которого эклектики начертали — ТАБУ.

Очень распространена идея, что подлинным творцом культурных ценностей является личность. Однако лишь при чисто мистическом подходе к личности можно принимать ее за какой-то первоисточник творчества. Наука с такой решительностью отвергла в настоящее время представление об индивидуальном духе, как о чем-то не подлежащем и не поддающемся анализу; результаты этого анализа с такой несомненностью обогатили человеческую мысль, что сомневаться в необходимости ставить вопрос о том, откуда произошла и чем определилась личность в своем содержании, — нельзя.

Если мы даже отведем для простоты силу способностей, формальную талантливость данной личности на счет физиологии, объясним ее наследственностью или изменчивостью, — то и тогда область, подлежащая социально-психологическому исследованию, нисколько не обеднеет.

Можно проводить известные идеи и чувства, связывать и организовывать их с большею или меньшею яркостью, стройностью, с большей или меньшей степенью заражающей и покоряющей убедительности, но вопрос о том, каковы именно эти идеи и чувства и почему именно они появились как раз в данной связи, остается вопросом социологическим.

С детских лет человек, маленькая tabula rasa — неисписанный белый лист, — начинает заполняться письменами жизни. От того, каковы будут первые впечатления обстановки, первые воздействия ближних, первые опыты общения с более дальними, от семьи, школы, социальной структуры, в которой приходится жить, — будет зависеть все содержание души данной личности. Она есть как бы место пересечения определенных идейных и чувственных силовых линий общественной жизни. Свои мысли человек позаимствует от тех или других школ и течений, свои чувства от тех или других сект и групп. Они будут сочетаться своеобразно, в соответствии именно с тем местом, географическим и общественным, которое выпало на долю данной личности. Первое наслоение будет преломлять и видоизменять последующие, и так постепенно будет строиться человеческая личность во всей ее оригинальности, причем большая или меньшая яркость ее переживаний, темп ее реакций, плодотворность ее творчества будут определяться также и ее физиологическими особенностями, но только они, а не содержание этих переживаний и этого творчества.

В сложном обществе невозможно представить себе сколько-нибудь точного совпадения жизненной обстановки для двух или нескольких лиц. Но весьма важно тут относительное сходство этой обстановки, тотчас же делающее из людей родных и близких друг другу — духовных родственников, говорящих на одном языке в прямом и переносном смысле этого выражения.

Не все переживания и впечатления, не все силы, играющие роль в духовном обиходе, равномощны, некоторые из них прочны и влиятельны, гнут все остальное в сознании по-своему, заставляют случайное и второстепенное носить на челе свою печать, а в случае неповиновения — попросту изгоняют непокорные образы, воспоминания, мысли, чувства из самого сознания.

Кому неизвестно, что в этом отношении чувства непосредственнее связаны с волей и вообще сильнее, чем идеи? Кто только не повторял, что те из чувств, которые всего непосредственнее связаны с основными потребностями, отличаются особой силой и легче всего приобретают характер «доминант», то есть душевных элементов, господствующих над другими и подчиняющих их себе? Но положение о власти «голода и любви»[3] над человеком должно быть расширено. Человек не просто стремится к удовлетворению первоначальных потребностей, он, особенно в господствующих общественных классах, давно оценил значение «запаса», богатства, которым никогда нельзя насытиться, ибо каждый прирост его означает увеличение власти индивида над окружающим, над другими людьми, упрочение ее и т. д.

И не только богатство создает право на наслаждение, обеспечивает за личностью ее прерогативы, выдвигает ее из рядов, подымает над ближними, но и слава, родовитость, непосредственная и прямая политическая власть и т. д.

За все это личность склонна бороться, если борьба эта не кажется ей безнадежной, если аппетит вообще проснулся. Особенно же те, кто раз отведали сладкого вина привилегий и господства, склонны со всей энергией стремиться к защите и расширению своих общественных завоеваний.

В борьбе за власть и богатство, а с другой стороны — в самозащите против беспощадной эксплуатации господствующих, создаются те естественные союзы и братства людей с приблизительно одинаковыми интересами, которые называются классами, на почве которых возникают партии, секты, школы и т. д.

Не надо думать, что интерес является в сознании всегда в голом виде и что носитель его просто сознает, что он подгоняет к нему все свое сознание, всю свою «правду». Напротив, так бывает сравнительно редко. В глубинах подсознания интерес, в союзе со всеми навыками, воспитанными обстановкой, со всеми уроками ходячей и бесспорной в данной среде истины, пропитывает всю душу индивида и отливает ее в угодные ему, удобные для него формы, так что, строя свое миросозерцание или находя его готовым и принимая его, — личность со сформированной таким образом душой совершенно искренне уверена, что преследует лишь «объективные» нормы «добра, истины и красоты».

Только отойдя на известное расстояние, только в роли холодного исследователя сторонний человек замечает большие социальные образования, ярко просвечивающие сквозь случайное и исключительное, и, классифицируя миросозерцания, продукты искусства и т. д., — находит, что основой для сходных форм служат сходные же сознательные или бессознательные интересы.

Ткань культуры тонка, узорна. Можно с грубостью педанта и увальня подойти к задаче и просто искать «корыстных» мотивов в самых бескорыстных на вид действиях, в самых далеких от «сырого интереса» областях. Но это будет не применением социально-аналитического, экономического и классового метода к исследованию культуры, а компрометирующим их проявлением своеобразной мизантропии, желающей во всех высоких мотивах видеть обман и радостно вскрывающей за «показным идеализмом» — низменную правду.

Дело идет совсем не об этом, а именно о бессознательном, фатальном подчинении индивида своим коренным интересам и, в особенности, интересам своей группы.

Возьмем какую-либо аристократическую личность или представителя крупной буржуазии: у них есть традиции, созданные еще их предками; их семьи, друзья держатся одинаковых с ними убеждений насчет единоспасающей силы крепкого консерватизма, освященных древностью устоев общества, или же насчет необходимости в промышленной жизни руководства «людей энергии, знания и таланта», то есть промышленников. Эти люди искренни, когда с расширенными от ужаса глазами они говорят о гибели всей культуры, которую повлечет за собой победа их классовых врагов, — дело, действительно, представляется им в таком виде. Они искренни, когда, сжав кулаки и сцепив зубы, они готовятся сопротивляться до последней возможности во имя спасения рода человеческого от «анархии»; но если вы спросите, путем какого рода исследования пришли они к своим оценкам, то, при мало-мальски глубоком анализе и несмотря на все их уверения в противном, — вы поймете, что чувство, покоящееся на интересе, сказало тут свое неоспоримо властное слово.

Пока тот или иной класс, каким бы эксплуататором он ни был, здоров, силен и имеет перед собой будущее, его индивидуальные представители способны часто к героизму, к самопожертвованию во имя общих интересов класса. Если циничный, оголенный эгоистический интерес начинает преобладать в каком-нибудь классе, — это признак его упадка и близкой гибели.

И вот на почве интереса тех или других могущественных общественных групп вырастают целые особые культуры, внутренне связанные, единые: понимание мира и бога, права и морали, общества и законов его развития, понимание хозяйства, устройство быта и все виды искусства — все это необходимо должно быть взаимно приспособлено, чтобы культура была прочной и устойчивой. Один и тот же дух должен, по возможности, царить над всеми ее областями, ибо внутренние противоречия в культуре данного класса ослабляют его и приводят к ненужной затрате сил. Но главное — необходимо, чтобы все организованные культурой идеи, эмоции и формы не выходили из противоречия с коренной основой, то есть с первоначальнейшими интересами данной группы, с тем, что необходимо для самого ее существования и для расширения ее власти и влияния в обществе.

Конечно, история и современная действительность знают общества, в которых руководство принадлежит не одной группе, а нескольким. Так, в наше время в Германии или Англии существуют рядом в принципах своих далеко не близкие друг другу культуры последышей феодализма и крупной буржуазии. Однако и классовые противоречия между ними и культурные различия все более скрадываются: помещики все чаще становятся предпринимателями, а магнаты буржуазии все определеннее чувствуют себя аристократической кастой правителей.

Культура каждой нации, каждого государства в целом — диктуется их правящими классами. Но не они непосредственно созидают ее. Культура материальная созидается классами трудовыми, тонкие формы духовной культуры — специалистами умственного и художественного труда, так называемой интеллигенцией.

Особенное положение интеллигенции, как класса, не обладающего непосредственно никакой властью, во многих своих элементах угнетенного, почти без исключения зависимого, — класса, отдельные личности которого находятся в весьма различном положении, на различных ступенях общественной лестницы, — сказывается, конечно, в культуре, особенно в области искусства, как более далекой от непосредственной борьбы; но как ни интересны и ни характерны сами по себе попытки интеллигенции проявить в своем творчестве самостоятельность, она все же лишена возможности заметно влиять на основные черты господствующей культуры. Только в одном случае может интеллигент приобрести чрезвычайную силу — это когда он опирается на подымающие голову низшие классы, но такое явление возможно лишь в том случае, когда между подобным интеллигентом и массами существует глубокое духовное родство, вне его возможна лишь демагогия, — явление отрицательное и незначительное.

Угнетенные классы до некоторой степени приобщаются к культуре господ: крохи со стола последних падают к народу. Но крохи эти скудны и часто по самому существу своему непонятны или просто ненавистны угнетенному классу.

Пока он так придавлен, что может заботиться лишь о хлебе насущном, о простом существовании, культура его бедна: нищенские формы быта да проявления тоски, надежды и ненависти в песнях, легендах и сказках, примитивное искусство-ремесло — вот все, что мы здесь находим. Если порою и на этой ступени мы встречаем формы, поражающие своей свежестью, и символы изумительной глубины, то эти культурные сокровища отнюдь не являются продуктами времен угнетения, а воспоминаниями эпохи относительно свободного первоначально-демократического строя жизни. Угнетение, которому у разных народов в разные века стало подвергаться крестьянство, отразилось в области культуры страшным оскудением народного творчества. Но в еще худшее положение был поставлен пролетариат: оторванный от природы, прикованный к бездушной машине, лишенный свободного времени, осужденный на жизнь нищенскую и монотонную, — фабрично-заводский рабочий в первую пору своего существования стал дичать, и со страниц книг исследователей первых тяжелых времен развития крупного капитала веет на нас холодным ужасом, когда мы встречаемся там с фактами, характеризующими быт и душу пролетария.

И, однако, именно то, что пролетариат есть оборотная сторона капиталистической медали, именно связанность его с промышленным городом, мировым рынком и научной техникой, именно первоначально совершенно невольная сплоченность и дисциплинированность его должны были послужить причиной его дальнейшего огромного расцвета.

Как и предшествовавшие ему подымавшиеся классы, пролетариат, по мере своего роста, по мере усиления своего влияния, начинает проявлять все более многосторонние культурные требования, все более многообразное творчество. Уже теперь, в подвале капиталистического дворца, рабочий класс начинает ковать свою культуру: прежде всего — культуру-меч, культуру борьбы против угнетателей, а потом также культуру-мечту, культуру — цель своих стремлений, свой классовый идеал правды и красоты.

Присмотримся теперь к наиболее распространенным взглядам на вопрос об общечеловеческой и пролетарской культуре.

Вы встречали, конечно, культурников, которые на ваши речи о пролетариате и его задачах, о грядущем социализме, отвечают речами о «грядущем хаме»?[4] Для них рабочее движение есть восстание непросвещенной черни, ставящей сапоги выше Шекспира, Венеру Милосскую ниже самовара, и т. д. и т. д. Для них это надвигающееся господство улицы, наглой, крикливой, безвкусной, которой никакое искусство не нужно… А пожалуй, и того хуже, — которой нужно свое искусство, — искусство Ванек и Петрушек, ужасающая дребедень потрафляющих на «скус» почтеннейшей публики базарных фигляров. Ненависть и паника — вот ответ таких культурников на успехи рабочего движения. Уже теперь с нежностью ласкают они своими холеными руками те «мясные котлы Египта», от которых, пожалуй, оторвет их народ, идущий в пустыню на поиски неведомого Ханаана.[5] Они забывают весь ужас смерти искусства народного, весь ужас производства на рынок, весь ужас меценатства «раззолоченного брюха»,[6] все те язвы капиталистической художественной культуры, от которых погибло на мансардах и легло в безымянные могилы столько возраставших гениев, а сколько других, проклиная себя, прогнало прочь подлинную музу, не желавшую подчиниться рыночному «спросу», и заменило ее — вначале со слезами, потом с наглой улыбкой или тупым равнодушием, — проституткой ходкого искусства и моды.

Лучшие из таких культурников превращаются в культуртрегеров. Раз пролетарский прибой подступает все ближе и решительнее, — нельзя ли пойти навстречу, в эту темную массу, не спуститься ли «детям солнца» в норы «слепых кротов»,[7] не зажечь ли там хоть огарки первоначального просвещения?

У этих благожелательных миссионеров красоты и истины среди дикарей больших городов и деревень много искренности, и работа их по-своему полезна, так как в багаже, с которым они направляются в народную гущу, есть, конечно, много ценностей, более или менее окончательно приобретенных человечеством и необходимых, как фундамент всякой будущей культуры.

Но носители этих бесспорных и нужных пролетариату ценностей, со своей стороны, совершенно забывают, сколько готовых или возможных, таящихся в форме зародыша ценностей несет им навстречу сам пролетариат; им и невдомек, что дело идет не только о том, чтобы учить, но и о том, чтобы многому учиться у рабочего класса.

Конечно, пролетарская культура, сказавшаяся пока главным образом в областях политической и экономической, в формах борьбы и организации, — культура еще детская. Но это об ней, по поводу первых книг рабочего Вейтлинга, Маркс сказал: «Это детские башмаки, но сравните их со стоптанными сапогами дряхлеющей буржуазии, и вы увидите, что башмаки эти принадлежат ребенку-исполину».[8]

Было бы, однако, ложно утверждать, что полное понимание вопроса об отношении классовой культуры к общечеловеческой есть вещь обычная в среде самих рабочих и их друзей. Наоборот, в этом классе, который растянулся в своем марше в длиннущую процессию, где расстояние между авангардом и арьергардом огромно, мы найдем много самых диких представлений. Я не отрицаю, что не так уж трудно среди нас, социалистов, найти того или другого юношу, не всегда необразованного в формальном смысле, который крикнет вам задорно: «К черту буржуазную культуру!»

И при этом вы сейчас же найдете, что такие определенные и решительные враги прошлого распадаются на два типа. Есть среди них аскеты, пуритане — тип иудейский по терминологии Гейне:[9] такие просто отвергают для обозримого будущего надобность в «роскоши». Серьезный рабочий класс, особенно в период борьбы, не станет, мол, тешиться побрякушками искусства или тратить время на приобретение познаний, неприложимых непосредственно к жизни. Типичнейший представитель этого направления в литературе, синдикалист Сорель,[10] даже и грядущий социалистический строй представляет себе в трезво-практических чертах, достойных самого скучного квакера[123].

Но попадается и тип «эллинский», по тому же Гейне: тип, ждущий от социализма великого расцвета жизнерадостности, готовый расписаться под самыми пышными и языческими программами наиболее смелых мечтателей великолепного сенсимонизма. Но зачастую эти социалисты, напоминающие немного членов щедринского общества «предвкушения благ грядущего строя»[13], склонны определенно заявлять, что социализм-де тремя деньми разрушит старый храм и возведет совершенно новый.

Нельзя достаточно протестовать против этих крайностей, из которых одна порождается узостью сознания отсталых элементов пролетариата и льстит ей, другая является результатом романтического размаха и самоуверенности некоторой части его передовых элементов, полных энергии отваги, но еще не оглядевшихся в том огромном и разнородном наследстве, которое они получат от прошлых веков и в котором дурное и прекрасное переплетаются причудливо, нуждаясь в разборе[124].

Наш ответ на недоразумения того и другого рода короток и ясен. Пролетариат по самому своему существу есть культурный класс. Он сам, его организация, его программа, его будущее — все это плод высокоразвитого хозяйственного механизма, построенного капитализмом. Пролетариат искусственно держат вдали от науки и художеств, но он, представляющий большинство населения больших городов, повсюду неудержимо рвется к знанию и красоте.

Как социалистическое производство является продуктом производства капиталистического, но видоизменяет его и поднимает, так и вся социалистическая культура есть как бы новая, еще невиданная по роскоши цветов, по тяжести и сладости обещаемых плодов ветвь великого древа общечеловеческой культуры.

Культура нового класса есть новое видоизменение, органическая метаморфоза единой общечеловеческой культуры.

Пролетариат должен впитать все соки той почвы, которая распахана и удобрена длинным рядом предков, все внимательно и бережно расценить, подобно любящему сыну и рачительному хозяину, принявшему в заведование богатое наследство. Но было бы бессмысленно думать, что наследник этот, сознание которого освещено совсем новым светом, сердце которого бьется по-иному, который в страданиях вырастил великий план коренной реформы всего дела, стал бы стесняться старым жизненным уставом и боялся бы сказать, что рухлядь есть рухлядь, боялся бы по-своему написать инвентарь и начать обогащать старый дом гораздо энергичнее и ярче, гораздо новее, чем делали это его предшественники при подобных же сменах.

II

Когда говорят о пролетарской культуре, то часто смешивают, к большому ущербу для ясности понятий, культуру социалистическую и культуру пролетариата, создаваемую этим классом в самой борьбе его, еще в недрах капиталистического строя.

Великий богослов Фома Аквинский умел выпукло и ярко начертать картину сходств и разниц между церковью торжествующей, собором святых и блаженных, и церковью борющейся, сонмом мучеников и вероисповедников.

Первая Ecclesia triumphans — вся исполнена светом победы, миром, согласием, блаженством. Ecclesia militans, напротив, вся отдана во власть испытаниям, частным поражениям, идущему сквозь страдания рвению. Там — град обретен, здесь — он взыскуем. Там все осуществлено, здесь — все в зерцале гадания. Там — очевидность, здесь — только вера и надежда.

Такое деление присуще отнюдь не одной только церкви в христианском понимании, — оно присуще всякому движению, идущему под знаменем идеала. В социализме мы различаем с полной определенностью тот цветок, которым расцветет когда-то человечество, и тот процесс, которым гонится вверх, вопреки закону тяготения, тонкий и сравнительно неприглядный стебель. Социалистическая культура грядущего — культура общечеловеческая, внеклассовая, культура гармоничная, культура по типу своему классическая, в которой содержание, установившееся и развивающееся здоровым органическим процессом, получает вполне соответствующую форму.

Культура пролетариата борющегося — культура резко обособленная, классовая, построенная на борьбе, культура по типу своему романтическая, в которой содержание, напряженно определяющееся, обгоняет форму, ибо некогда заботиться о достаточно определяющей и совершенной форме для этого бурного и трагического содержания.

Всякий класс, как и всякая нация, достигшая своего расцвета, — классичны в своей культуре, всякий класс, в борьбе растущий, — романтичен, и романтизм его приобретает типичные черты «бури и натиска»; всякий класс, обреченный на распад и увядание, — романтичен по-другому, по типу романтики уныния и разочарования, по типу декаданса.

Но из того, что между культурой социалистической и культурой пролетарской по необходимости должно выясниться так много глубоких различий, не следует, чтобы между ними не было глубокого родства.

Ведь борьба идет именно за идеал культуры братства и полной свободы, именно за идеал победы над калечащим человека индивидуализмом, за расцвет коллективизма массовой жизни на началах не принудительности и не стадности, как это бывало порою в прошлом, а на началах совершенно нового, органического или, лучше, сверхорганического свободного и естественного слияния личности в сверхличные единства. Мало того что эти черты идеала не только диктуют уже и в юдоли борьбы известные формы сотрудничества, они и сами-то вырастают из особого положения пролетариата в капиталистическом строе, сделавшем его классом, наиболее организованным, наиболее внутренне единым.

Идеал не может вырасти на почве и из семени, ему абсолютно чуждых.

Методы и оружие, при помощи которых достигается идеал, не могут принципиально ему противоречить.

Тем не менее мы не имеем права требовать от культуры борющегося пролетариата не только той пышности плодов, того совершенства форм, той свободной грации победоносной силы, которая, конечно, проявится в грядущем, но мы имеем все основания ждать, что культуре пролетарской, именно как боевой, страдающей и стремящейся, будут присущи многие черты, вероятно совершенно немыслимые в общественном строе социализма торжествующего.

Но, прежде всего, имеет ли этот борющийся пролетариат какую-нибудь культуру?

Конечно, имеет. Во-первых, в марксизме он имеет почти главное, тонкий и мощный метод исследования социальных явлений, фундамент социологии и политической экономии, краеугольный камень целостного философского мировоззрения. В этом смысле в интеллектуальной области пролетариат теперь уже обладает ценностями, которые с величайшим успехом могут выдержать сравнение с самыми блестящими завоеваниями человеческого разума.

Кроме того, в области политической пролетариат во многих странах проявил огромный организующий талант. Это правда, что мертвый все еще держит живого, что буржуазный парламентаризм, буржуазный национализм просочился в артерии молодого политического организма пролетарских партий и всего Интернационала. Но как ни остр переживаемый кризис, как ни страшна болезнь, о которой мы, левые социал-демократы, тревожно предупреждали еще в инкубационный ее период, как ни близки были многие к мысли, что болезнь эта смертельна, — уже теперь можно сказать с уверенностью, что она будет пережита, учтена, использована и что из страшного испытания политические организации пролетариата выйдут окрепшими и более влиятельными, чем когда-либо. Было бы преувеличением сказать, что в области экономическойборьбы достигнут тот идеал, который мыслители и тактики пролетариата начертали перед ним в области профессионального рабочего движения. Но кто не остановится в изумлении перед сложным и прекрасным зданием системы профессиональных организаций, еще не достроенным, но уже импонирующим и другу и врагу?

Почти так же мощно развертывались пролетарские кооперативы.

Штутгартский международный конгресс указал профессиональному движению социалистические цели и поднял его в своей знаменитой резолюции на один уровень с политической социалистической партией.[14]

Копенгагенский съезд сделал почти то же для кооперативного движения.[15] И можно было надеяться, что съезд Венский[16] подчеркнет всю огромную, необъятную важность четвертой формы пролетарской культуры: борьбы просветительной.

Возникновение высших пролетарских школ при многих социалистических партиях, переход в руки социалистических организаций целого ряда народных университетов, вечерних и воскресных, все растущая масса всякого рода клубов, преследующих научные и эстетические цели, и. в особенности все более непосредственный подход через организацию юношества и отрочества к коренному и важнейшему вопросу об организации пролетарской низшей школы, об отыскании базиса для реформы пролетарской семьи, пролетарской кухни, из которой надо было освободить женщину, и пролетарской детской, до настоящего времени, увы! можно сказать, почти отсутствующей, — вот, говоря очень обще, перечисляя лишь важнейшее, — тот ряд вопросов, на который и теоретически и практически социалистический пролетариат начал давать соответственные ответы. До войны лишь немногие социал-демократы сознавали ту истину, которую так неопровержимо доказал Спенсер: а именно, что даже самое лучшее умственное просвещение лишь в незначительной мере влияет на волю, если рядом с ним не идет организация жизни чувства.[17] Этическое и эстетическое воспитание молодых поколений пролетариата в духе социалистического идеала является абсолютной необходимостью. Тысячу раз права Роза Люксембург, когда говорит, что без ясного понимания этой задачи пролетарского самовоспитания мы вряд ли сдвинемся с места.

В этой области, которую суммарно можем назвать просветительной, в которой творчество пролетариата должно проявиться особенно ярко, сделано еще сравнительно мало. Потребность, однако, остро чувствовалась уже до войны, уже до войны началась работа в этом направлении, война же с такой режущей глаза ясностью показала пролетариату изъяны его культуры с этой важнейшей стороны, что мы вправе ожидать в близком будущем, несмотря на всеевропейское разорение, подъема энергии рабочего класса и его друзей именно в этом направлении.

В России война и разруха создают трагическое положение. Мы все придавлены страхом перед возможными бедами, все бичи мира подняты над нашей головой; сегодня говорят о бесхлебье, завтра о безработице, а там о наступлении и т. д. И безумцем был бы тот, кто стал бы закрывать глаза на эти опасности. И, однако, пролетариат, только что проснувшийся для свободной жизни, на краю этой пропасти и с разинутыми пастями чудищ над собой, торопится сорвать ягоды духовного наслаждения. В этом сказывается не стремление полакомиться, пока можно, а огромный, застарелый духовный голод и порою трогательно ясное сознание пролетариатом необходимости сорганизовать свою душу, ум свой и чувство, ибо всякая борьба от этого крепнет и уясняется.

Искусство вообще есть прежде всего организация эмоций отдельных лиц или групп, классов, целых наций и т. д. Пролетарское искусство есть выражение процесса организации его эмоциональной жизни.

Должно ли пролетарское искусство быть тенденциозным?

Что вы называете тенденцией? Вы помните те бичующие и самобичующие страницы знаменитого письма Чехова, в которых говорится об отсутствии какого бы то ни было бога в произведениях нынешних, так называемых внеклассовых, художников?[18] Такого отсутствия бога у художников, выходящих из пролетариата, у художников, проникнутых духом пролетариата, быть не может. Практика жизненной борьбы, гнев и сатира по отношению к угнетателю, горячая, единственно утешающая надежда на будущее, братство и солидарность делателей одного и того же дела, сознание величественного, общечеловеческого значения этого дела, творчество идейное, творчество этическое — все это бурно вливается в душу такого художника и переполняет его произведения духовным содержанием. Безыдейным такое искусство быть не может. Зачем же ему искать тенденциозности? Тенденция есть нечто искусственно пришитое, холодный и чужой кусок, вынутый из рассуждающей головы и положенный в мнимый и жидкий продукт творчества воображения.

Такой тенденциозности ни в каком подлинном искусство нет места, и пролетарское тут ничем от других не отличается.

Уже в 1905–1906 годах в России отметились серьезные течения в этом направлении среди петроградского пролетариата. Уже тогда мы много ждали от этого движения. Вы скажете, что ожидания не исполнились. А я отвечу, что история жесткой рукой прервала тогда золотую нить свободной культурной работы в России. Только февральские дни 1917 года вновь завязали узел, и общественные силы продолжают теперь ткать ту же золотую нить. Будем помогать им. Будем продолжать ту же самую работу, которую, как ножом, перерезала реакция. Постараемся присмотреться конкретно, какие реальные задачи можем мы выполнить, мы, пролетарии, и люди, примкнувшие к пролетариату, в области выполнения культурных задач рабочего класса, которые выполнить он обязан ради себя, ради России, ради социализма и всего человечества.

III

Исчерпать в одной небольшой брошюре все темы, которых следовало бы коснуться для освещения поставленного нами вопроса, нельзя. В сущности, ему посвящена будет вся серия «Культурные задачи рабочего класса». Но мы считаем необходимым остановиться здесь, в этом своего рода введении в нашу серию, еще на одной стороне дела. Кто будет творить пролетарскую культуру? В особенности ее наиболее тонкие и удаленные от непосредственной борьбы формы?

Прежде всего, разумеется, сами пролетарии.

Нас отнюдь не должны смущать указания на отсутствие времени, подготовки, средств, что лишает-де рабочего человека возможности выбиться из тьмы и поднять голову над чадом его удручающего быта в свободную атмосферу творчества.

Прежде всего, надо помнить, что художником делает человека не наличность подготовки, времени и средств, а талант. Нет решительно никакого основания думать, чтобы процентное отношение людей талантливых к людям средним было почему-то ниже в пролетариате, чем в других классах.

Конечно, талант, родившийся в глухой провинции, в крестьянской хате, или попавший между зубьев шестерни промышленного механизма, несравненно легче может безвременно и бесплодно погибнуть, чем относительно гораздо меньший талант, волею рока расцветший в благоприятных и ласковых условиях. Но зато, выживая, он закаляется, зато, пройдя через огонь страданий, он очищается и приобретает тот особенный букет крепкой горечи и глубокого милосердия, который отличает таких великих выходцев из народа, как наши современники Максим Горький и Андерсен-Нексе.

К тому же рост общественного влияния пролетариата открывает для его наиболее талантливых представителей новые пути. Если теперь еще холодным издевательством звучали бы слова о том, что талант-де при всяких условиях сумеет проложить себе дорогу, то все же нельзя отрицать, что у даровитого пролетария, благодаря широкой общественной жизни рабочего класса, его организации, его прессе, его культурно-просветительным обществам, имеются значительные шансы быть замеченным, найти поддержку и развернуться.

Но тут нас встречает другое возражение. Нам говорят, что рабочий, выдвинувшийся благодаря своему дарованию и ставший специалистом, отрывается от своего класса, что его нельзя больше рассматривать как подлинного рабочего: это, в сущности, интеллигент пролетарского происхождения.

Возражение это не имеет никакой силы. Конечно, если талантливый рабочий уходит и от идеалов своего класса, если он, в погоне за привилегиями, фактически переходит к власть имущим, — он вычеркивается из списков рабочей армии. Но если сердце его продолжает биться в унисон с общим сердцем его класса, то отстранение его от станка и переход к письменному столу или мольберту ни на одну минуту не удаляют его от рабочего класса. Штаб армии редко сражается в рукопашном бою, и, однако, он является одним из важнейших и неотъемлемых органов армии. Рабочий класс, конечно, должен выделить из своей среды много разных специалистов интеллектуальной и вообще культурной работы, выделить свой штаб, но никакого разрыва при этом между его собственной интеллигенцией и его главным корпусом не произойдет.

Напрасны были бы ссылки на так называемую рабочую бюрократию, на офицеров профессионального движения. Тут, как и в кооперативном движении, действуют особые условия, особые течения, несущие наиболее слабых к крохоборству и оппортунизму. Это явление гораздо менее заметно в области политической борьбы или в тех синдикатах, которые пропитаны революционным духом, в тех областях культурно-просветительной работы, где она идет подлинно пролетарскими, новыми и смелыми путями. И, во всяком случае, как раз самым лучшим противоядием против мещанского размагничения в обстановке относительного комфорта служит именно талант. Талант не забудет и не простит первых впечатлений детства, талант не даст заткнуть уши от стонов братьев, талант не позволит угаснуть огню классового художественного самосознания.

Мало того, талант удерживает пролетарскую интеллигенцию на орбите вращения вокруг рабочего идеала, он привлекает к этому солнцу и наиболее ярких представителей интеллигенции непролетарской.

Целый ряд крупнейших и средних писателей и художников, принадлежавших по своему происхождению и образованию к крупной или мелкой буржуазии, энергично порывали с ней, с презрением сторонились ее базарной, продажной, на отрицании человеческого достоинства построенной культуры, порой гибли гордыми одиночками — отщепенцами, порой вырывали своим гением признание всего общества, вопреки его воле, и стоят перед нами, как великие самостоятельные протестанты, порой, наконец, находили дорогу к естественному своему союзнику — пролетариату.

Чем дальше, тем чаще встречались подобные случаи, и можно сказать, что в последнее время редкий подлинный и широко образованный талант оставался чужд, по меньшей мере, симпатии к социалистическому движению и идущему под его знаменами пролетариату.

Конечно, индивидуализм интеллигенции и часто еще очень сильная темнота в значительных числом кругах пролетариата, а равно и многие другие причины, о которых мы не имеем места распространяться, мешают взаимному пониманию лучшей части интеллигенции, той, которая искренне считает себя работницей на благо всему человечеству и старается быть таковой, и пролетариата, но союз между ними тем не менее неизбежен. Он уже плодотворно намечается. И там, где искренний талант, с присущей ему отзывчивостью и конгениальностью, подойдет вплотную к великому рабочему классу, — он невольно пропитается его духом и сумеет помочь ему в его собственном классовом культурном строительстве, независимо от происхождения данного художника.

Низшие классы в революционном подъеме своем всегда привлекали к себе благородных перебежчиков сверху. В области искусства пролетариат тоже обретет своих Марксов, рядом со своими Бебелями.[125]

О пролетарской культуре[*]

Сколько раз в эти голодные дни я присутствовал на открытии рабочих театров при переполненных залах, и как здесь с вами говорил Шелли[1] так там говорит с рабочими Пушкин[2]. Те гении, которые всегда жаждали дойти до народного сердца, несмотря на всю скорбность момента, как веянья солнца врываются в окна рабочей каморки, настежь открытые рабочим классом. Глубоко трогательное, чему удивляются даже наши враги, оставляет впечатление та стойкость борющегося пролетариата, — под ударами голода, в битве с врагами внешними и врагами внутренними оставаться на передовой позиции и ждать, пока подойдет западная армия наших пролетарских братьев. Но в то же время пролетариат успевает растить и первые цветы, первые подснежники, первые фиалки той пролетарской весны и того великого рабочего культурного лета. И здесь, конечно, тот союз пролетарских просветительных обществ, каким является Пролеткульт, становится явлением наиболее ярким, наиболее значительным. Мы знаем, что культурное творчество рабочего класса дается не сразу. Пролетарская культура только еще пробивается сквозь толщу старого льда. Но она молодая, как Геркулес в колыбели, душит одну змею за другою и растет, и скоро, как царевич Гвидон, разрушит те узкие рамки, которые сковывают ее рост. Пролетарская культура, как детские сапожки великана, отличается от стоптанных туфелек буржуазной культуры[3]. Противопоставляя таким образом нашу пролетарскую культуру старой буржуазной, я далек от мысли, чтобы творения гениев зачислять в буржуазные ряды. Творения гениев, часто вопреки воле гениев и причиняя им этим могучую боль, носили на себе след какого-нибудь гнилого поцелуя мецената, черную печать рынка, к которому приходилось приспособляться. Но и в этих клетках, в этих оковах гении старались развернуть свои орлиные крылья, и в сердце каждого жила мечта о подлинной свободе творчества, при которой бы они могли выпрямиться и излечить все свои уродства. Отсюда их скорбь, тоска, вопли к небу и аду, отсюда их проклятья насилию и гордые протесты, которые являются не чем иным, как призывами к нам, к далеким потомкам, которым они говорят: «простите, если у нас был горб на спине, но все, что есть у нас хорошего, радостного, честного, блещущего талантом, все это мы возносим вам».

С этой точки зрения эти гении не ваши, господа буржуазия, а наши, и они не для того, чтобы перед ними рабски кланялись и учились в смысле слепого подражания, они просто наши товарищи и страдающие братья, которые, как и мы, создают и творят жизнь. Такие гении должны занять почетное место в нашем пролетарском пантеоне, ибо они еще послужат для свободного творчества мировой культуры, во главе которой идет пролетариат. Если было когда-то сказано, что основание одного рабочего союза важнее битвы при Седане[4], то можно сказать, что основание и расцвет таких обществ, как Пролеткульт в Советской России, не менее важно многих значительных исторических событий. Все, что в обычное время было бы не так важно, на грозовом фоне революции приобретает колоссальное значение, и то, что пролетариат в минуту величайших испытаний не перестает говорить о творчестве новой культуры, собирая в то же время все, что есть лучшего в мировой науке и искусстве, для того, чтобы использовать это, как удобрение, для нашего нового расцветающего сада; то, что она — молодая новая пролетарская культура — в лютую зиму невзгод все-таки поет и хочет смеяться, протягивая руки к подлинной красоте жизни, — все это показывает, что пролетарий восстал как Человек с большой буквы, что он собственно является Прометеем, который открывает новые пути. И вот почему на каждом пролетарском празднике и здесь, в этом Дворце пролетарской культуры[5], я чувствую себя как на своеобразном богослужении ради будущего человечества. Все это мы делаем торжественно, мы не знаем, по какой земле мы ходим. Будущий историк трепетной рукой на великих страницах будет записывать хронику наших дней и, быть может, со слезами умиления впишет историю Пролеткульта, этого первого зачатка свободного великого рабочего и прекрасного искусства.

Пролетариат и искусство (тезисы)[*]

[Тезисы доклада для Первой Всероссийской конференции Пролеткультов]

1. Искусство может быть названо общечеловеческим постольку, поскольку все ценное в произведениях веков и народов является неотъемлемым содержанием сокровищницы общечеловеческой культуры.

2. Никому, однако, не приходит в голову отрицать бросающиеся в глаза различия искусства отдельных эпох и народов.

3. Мы, марксисты, знаем, что различия эти объясняются не расплывчатыми понятиями: национальный дух, век или климат, а общественным строем, определяемым, в свою очередь, соотношением классов.

4. Искусство является то чистым выражением идеологии того или другого класса, то испытывает на себе перекрестное влияние нескольких классов; но классовый анализ произведения искусства есть наиболее плодотворный метод его исследования.

5. Искусство одного и того же класса не всегда одинаково. Классические примеры эволюции классового искусства: зародыши, период стремлений, классицизм, реализм, романтизм отчаяния, мистицизм.

6. Все ступени эволюции искусства данного класса окрашиваются тем не менее психологией именно данного класса.

7. Попытка характеристики грядущего пролетарского искусства, исходя из этих положений.

8. Самостоятельность пролетарского творчества выражается в оригинальности отнюдь не искусственной и предполагает ознакомление со всеми плодами предыдущей культуры.

9. Интеллигенция уже играет известную роль в рождении пролетарского искусства созданием ряда произведений переходного характера.

Н.А. Добролюбов[*]

В наше горячее революционное время мы привыкли к тому необыкновенному явлению, когда совсем молодые люди в ничтожный, короткий срок своей деятельности выполняют громаднейшие задачи и оставляют позади себя глубокий светлый след, но в тяжелое душное время худшей эпохи царского режима суметь в несколько лет, умерев совсем еще молодым, составить себе всероссийское имя, потрясти сердца современников, переделать тысячу умов, вписать свое имя бессмертными штрихами в историю своей родины и заслуженно завоевать себе право в дни пробуждения российского трудового народа получить из его рук памятник — мог только человек гениальный.

Добролюбов был гениальный человек. В нем мы замечаем очаровательное соединение крупных черт характера и таланта, редко встречающихся вместе. Его считали холодным, насмешливым, разрушителем, своего рода Мефистофелем, — это отчасти было так. Ум его был острый, проницательный и беспощадный. Некоторые черты своего нигилиста Базарова Тургенев списал с него. Своими издевательствами сверху вниз Добролюбов выводил из себя розовых либералов-идеалистов. Он знал цену фразам и с горьким смехом разбивал хрупкий фарфор всякого барского прекраснодушия. В то же время это был человек с нежнейшим сердцем. Смолоду, с тех школьных годов, к которым относится позднее найденное Чернышевским влюбленное письмо к своему учителю[1], и в течение всей своей жизни Добролюбов был человеком золотого сердца, трогательной и кроткой нежности по отношению ко всем близким. В то же время, сердце его было преисполнено горячей страсти, а это толкало его часто на вспышки гнева, всегда благородные, всегда лишенные какого бы то ни было оттенка личных счетов, но жгучие и карающие.

Гордый, казалось, вполне знающий себе цену, имеющий возможность в сотнях литературных схваток оценить свою силу, он был вместе с тем до странности скромен и еще незадолго до своей смерти писал: «Я не дорожу своими трудами, не подписываю их и очень рад, что никто их не читает»[2]. А между тем после его смерти сочинения его разошлись в семи изданиях[3]. Его место обеспечено теперь в каждой библиотеке, и в то время как многие и многие по тому времени знаменитые ученые и профессора давно и основательно забыты, — Добролюбов не будет забыт никогда, пока звучит где-нибудь русская речь.

Центр тяжести деятельности Добролюбова заключается в его литературно-критических статьях. Он обладал большим вкусом и редко ошибался в своих художественных этических суждениях, тем не менее в его сочинениях важна не эта сторона. Всякая критико-литературная статья его есть в сущности трактат по социальному вопросу. В то время в России проповедовать социализм открыто было, конечно, невозможно. Чернышевский одевал его то в форму романа, то в ту же, что у Добролюбова, форму критических статей, но он всегда отдавал должное изумительному искусству, с которым Добролюбов по поводу того или другого романа или драмы развертывал с ослепительным остроумием и огромной убедительностью целые трактаты, полные социалистической пропаганды.

Добролюбов — один из величайших русских социалистов, соратник, равный Чернышевскому. В великих людях трогательно уменье ценить друг друга. Добролюбов благоговел перед Чернышевским, а Чернышевский неизменно отдавал пальму первенства своему молодому другу.

Рядом с такого рода критическими статьями, как «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», незабываемыми публицистическими поэмами, нельзя не отметить также юмористических стихотворений и набросков Добролюбова в приложении к «Современнику» — «Свистке». Никоим образом нельзя допустить, чтобы «Свисток» Добролюбова был забыт. По форме он всегда очарователен, остроумен, как эпиграммы Гейне или Пушкина, а по содержанию он очень часто так весок и так меток, что многие и многие из этих стихотворений заслуживают быть источником цитат, которыми сейчас красный Петроград хочет украсить свои монументальные стены. Порою среди этих ядовитых стрел разящего остроумия молодого семинариста попадаются задушевные лирические вещи, вроде «Милый друг, я умираю».

Русский народ должен был переносить постановку неуклюжих памятников неуклюжим царям в то время, как не почтёнными оставались имена его борцов в пору предрассветных сумерек; теперь мы начинаем низвергать медных истуканов, позорящих города России, и ставить для вечной чести и памяти монументы великим сынам народа, имевшим мужество поднять смелый голос в тяжелую эпоху и прокладывавшим тропинки в тех местах, где теперь общими силами трудовые массы строят свою широкую дорогу к счастью и свободе.

Еще о пролеткульте и советской культурной работе[*]

Когда я вместе с несколькими товарищами созвал в Петрограде, за несколько дней до переворота, конференцию по вопросам пролетарской культуры[1], я, конечно, рисовал себе значение и роль вышедшей из этой конференции организации, приобретшей позднее название Пролеткульта, в иных формах, чем в какие она отлилась.

В то время государственная власть была чисто буржуазной, и пролетариату приходилось, на началах внегосударственной и отчасти антигосударственной самодеятельности, искать своих культурных путей.

Как задача поднятия умственного, этического и эстетического уровня образованности пролетариата, так и задача самостоятельного творчества, выработка своих классовых, только пролетариату присущих норм во всех этих областях, ложилась на молодые плечи этой организации.

Я с самого начала указывал здесь на полный параллелизм: партия в политической области, профессиональный союз — в экономической, Пролеткульт — в культурной[2].

Теперь все изменилось, — нам приходится вновь и вновь задумываться о том, в какое отношение должна стать Коммунистическая партия к Советской власти; каковы должны быть законы взаимоотношений профессиональных союзов, с одной стороны, Совнархоза и других экономических органов Советского государства — с другой, какова должна быть граница между Пролеткультом — с одной стороны, и Наркомпросом — с другой?

Я сейчас не буру касаться двух первых вопросов, — упомяну только, что никому не приходит в голову находить партию излишней и заменить, ввиду почти полного персонального совпадения, Центральный Комитет Совнаркомом или Президиумом ЦИК, или еще что-нибудь в этом роде; никому не приходит в голову говорить о том, что партия и Советская власть ведут параллельную работу.

Всякому понятно, что это так и есть, так и должно быть, что работу эту, по существу, ведет сознательный коммунистический пролетариат, для которого в настоящее время и партия и Советская власть являются органами.

Пролетариат, наложив руку на государственную власть, овладев всем культурным достоянием страны, само собой разумеется, должен был создать органы для превращения школы всех типов, библиотек, музеев, театров, концертов, выставок, журналов и т. д. в орудие пролетарского просвещения.

Что это значит: пролетарского просвещения?

Это значит, во-первых, распространение тех общечеловеческих ценностей науки и искусства, вне которых нельзя быть знающим человеком, вне которых пролетариат останется варваром, вне приобретения которых он даже не сможет настоящим образом воспользоваться ни властью, ни орудиями производства, которые он завоевал.

Это — гигантская задача.

К ней мы должны прибавить еще одну: пролетарским просвещением надо называть также распространение чисто пролетарских идей, во-первых, в слабо просвещенных средах самого пролетариата, во-вторых, в массах крестьянства и физически трудящегося населения вообще, наконец, среди интеллигенции.

Имеет ли уже пролетариат подобное идейное достояние, которое можно считать для него самого бесспорным?

Да, в некоторых областях имеет; наиболее обработанные части марксизма, в особенности в области социологии и экономии, в меньшей степени в области истории и философии, могут в настоящее время определенно претендовать на законное место, на первое место в университетах, библиотеках и т. д.

Основа нашей практической политической программы есть чудесное достояние, долженствующее сделаться известным всем и каждому в политической пропаганде нашей, поэтому они должны проводиться через все органы государственной власти.

Но если даже мы учтем эти чисто пролетарские элементы, усвояемые государственным аппаратом и проводимые им в сознание масс, то и тогда мы увидим, что они представляют собой по объему своему сравнительно небольшую часть того, что является содержанием государственной культурной работы.

Кто же может отрицать, что в преподавании наук, например, мы должны пользоваться сейчас всем накопленным опытом? Быть может, нам удастся в некоторой степени изменить методы их преподавания, но и эта задача в высшей степени длительная.

В области искусства мы ни в коем случае не должны оставлять пролетариат чуждым всем дивным произведениям, которые накопил гений человечества.

Тут мы встречаем две крайности, от которых надо всячески предостеречь деятелей пролетариата, вступающих на путь государственной культурной работы.

Есть люди, которые полагают, что всякое распространение «старой» науки и «старого» искусства есть потворство буржуазным вкусам, проклятое культуртрегерство, заражение молодого социалистического организма кровью развалившегося старья.

Крайних представителей этого заблуждения сравнительно мало, но вред, приносимый ими, мог бы быть велик. Замечательно, что некоторые не по разуму усердные сторонники пролетарской культуры поют здесь в унисон с футуристами, которые тоже время от времени признаются в желательности чуть не физического истребления всей старой культуры и самоограничения пролетариата теми, пока еще совсем неубедительными опытами, к которым сводится искусство для них самих.

Нет, в тысячу первый раз повторяю, что пролетариат должен быть во всеоружии всечеловеческой образованности, он класс исторический, он должен идти вперед в связи со всем прошлым.

Отбросить науки и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как и отбросить под тем же предлогом машины на заводах или железные дороги.

Другая крайность заключается в том, что, увлекаясь общенаучной и общехудожественной культурной работой, люди говорят: вот это-то и есть настоящая пролетарская работа, если сдобрить все это, так сказать, помазать сверху марксистской социологией, коммунистической программой, то и получится нужное нам.

Нельзя достаточно противостать против этого. Великий пролетарский класс обновит постепенно культуру сверху донизу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу, пролетариат видоизменит также самую структуру науки. Уже теперь можно предугадать, в какую сторону разовьется его методология.

Если бы вздумали в настоящее время навязывать государственному аппарату задачи распространять только новое, только пролетарское, мы бы обрушили пролетариат в варварство, мы бы отсекли его корни, и нечего было бы удивляться, если бы плоды пролетарского творчества в области науки и искусства оказались бы при этом замедленными и чахлыми.

Дело государства — распространять истинно бесспорные знания, которые пролетариат завоевал лишь в нескольких областях, непосредственно смежных с его борьбой, и широкой волной орошать пролетарскую ниву всем тем богато оплодотворяющим материалом, которого он является наследником.

Но если бы, вследствие этого, заявили, что можно быть равнодушными к самостоятельным пролетарским исканиям, к работе представителей рабочего класса над выработкой собственных форм искусства и собственных путей в науке, то мы опять впали бы в самое прискорбное заблуждение.

Таким образом, обе задачи эти определенно и ярко ограничены: Пролеткульт ни в каком случае не должен считать первые ростки пролетарского искусства и пролетарской мысли (за исключением данных научного социализма) готовой ценностью и пытаться заменить ими ценности культуры предшествовавших ему эпох; не его дело также заботиться о распространении знакомства со всей областью «человеческой образованности» через свои органы: в первом случае он проявил бы самую неосторожную заносчивость, которую надо целиком предоставить футуристам; во втором — он вторгся бы в работу, которую пролетариат делает другой рукой, — в общегосударственную работу.

Но Пролеткульт должен сосредоточить все свое внимание на студийной работе, на подмечании и поддержке оригинальных талантов среди пролетариев, на создании кружков писателей, художников, всякого рода молодых ученых из рабочего класса, на создании разнообразнейших студий и живых организаций во всех областях физической и духовной культуры, с непременной задачей развивать там свободные и вольные, без натяжек и без выдумывания, семена, которые находятся в пролетарской душе.

Государство пролетарское, вернее — рабоче-крестьянское, не может не относиться с величайшим доверием и с величайшей заботой к такого рода молодым организациям, из которых будет постепенно распространяться тот свет и то тепло, которые в свое время значительно превзойдут все, что унаследовано нами. Это они создадут в области культуры тот новый мир, который мы основали в области политики, который мы осуществляем в области экономии.

Я думаю поэтому, что стремления, например, Отдела народного образования при Московском Совете к уничтожению Московского Пролеткульта совершенно неправомерны; они к тому же не могут увенчаться успехом, так как все другие российские Советы стоят на другой точке зрения, и было бы совершенно нелепостью воспретить московскому пролетариату иметь такую же организацию по самостоятельной выработке новых культурных ценностей, какие имеются теперь чуть не в каждом городе; уничтожить же повсюду столь богато разрастающиеся и дающие столько ценных плодов Пролеткульты Московскому Совету, к счастью, не по силам.

Проблема социалистической культуры[*]

Вопросы пролетарской культуры и социалистической культуры ставились неоднократно и решались вкривь и вкось, причем зачастую смешивались с довольно разнородными понятиями. Так, например, находились остроумные люди, которые говорили, что социалистическая культура не находится ни в какой связи, собственно говоря, с культурой пролетарской. Всякое представление о возможности осуществить хотя бы частично социалистическую культуру в недрах капиталистического общества — есть пошлый оппортунизм, бернштейньянство в культурной области. Социалистическая культура начинает осуществляться лишь вместе с целостным социалистическим хозяйством. Но тогда она отнюдь не может приобрести пролетарский характер, ибо социализм ведь и означает собой уничтожение классов, а стало быть, и пролетариата; социалистическая культура может быть только общечеловеческой.

В такой постановке имеется, несомненно, больше игры ума, чем подлинного желания понять трактуемую нами важную проблему.

Пролетариат является носителем социализма. Осуществлять его он будет постепенно, потому что социализм не может быть вызван к жизни вдруг. Социалистическая революция может произойти даже в один день, но претворение хотя бы и носящего в своих недрах этот социализм перезрелого капиталистического строя в тот обновленный строй, который нам рисуется, — есть, разумеется, дело длительное, и совершенно нелепо представлять себе, будто бы только после классовой победы пролетариата наступает его социальное творчество. Свою культуру он творит и тогда, когда он находится под внешним игом капитала, но уже осознал себя как носителя социалистической идеи. Равным образом и после победы он вовсе не становится тем демиургом, который создает новый мир, но и после победы, как мы это ясно ощущаем на себе самих, ведет упорную и напряженную борьбу. Хотя после победы в его руках находится оружие государственной власти, но еще долго-долго объективный наблюдатель не может сказать, явится ли тем не менее пролетариат сильнейшим и удастся ли ему закрепить за собой победу.

Конечно, социалистическая культура творится одним способом и в малом масштабе, пока пролетариат является угнетенным и бунтующим классом, другим способом и в более широком масштабе, — когда он является диктатором смешанного и полного контрреволюционным прошлым общества, третьим способом и в огромном светлом масштабе после того, как он отправит государство в археологический музей и перестанет существовать как пролетариат, преобразив в трудовое единство все человечество.

Когда Россия стонала еще под скипетром царей, я установил эти истины и спорил с г-ном Потресовым относительно пролетарской культуры[1]. Он доказывал, что пролетариат ни в какой мере не способен создать ее в период политической борьбы, что культура, то есть пролетарский подход к проблемам науки, пролетарское художественное творчество, выработка основ пролетарской этики — является роскошью для этого класса. Выковать это оружие ему не особенно нужно, к тому же это и просто невозможно. Буржуазия, правда, в период подготовительный к своей революции, умела создать такую культуру, но она не была никогда классом обездоленным настолько, насколько обездолен был пролетариат. Я же указывал на то, что оружие пролетарской культуры, что глубокое сознание социалистического идеала, выражение его во всех областях человеческой жизни есть чрезвычайно важное дело и что пролетариат инстинктивно не может отодвинуть его в задний угол, что недостаточное внимание к нему, конечно, является отчасти горькой необходимостью, но что этого не следует усугублять, махая рукой на данную задачу, а что, напротив, следует всемерно подчеркивать необходимость направить и в эту сторону силы высоко растущего класса.

В настоящее время проблема ставится в новом освещении. С одной стороны, пролетариат не созрел в культурном отношении. У него нет вполне своих идеологов или их очень мало. Никто из нас, положа руку на сердце, не может сказать, что нового, радикально важного внесет пролетариат в те области философии и естествознания, которые, конечно, будут приведены в гармонию с высокими основами пролетарской социологии и экономии, но в которых еще мало работала пролетарская мысль. Чем будет в руках пролетариата искусство? На то есть только намеки в произведениях, правда, часто очень талантливых, — тех первых ласточках пролетарской поэзии, которые бороздят сейчас над нашими головами полное туч и молний грозовое небо.

Пролетариату, стало быть, необходимо продолжать работу по выработке пролетарской культуры для того, чтобы внести возможно более широкой рекой в готовящийся в будущем строй повсюду торжествующего социализма возможно более определенные ценности, носящие на себе рабочую печать.

Социализм осуществится в наиболее тонких областях, стряхнет с себя остатки буржуазной грязи и мелкобуржуазный налет тем скорей, чем больше сил приложит в эту сторону гений пролетариата.

Но вместе с тем пролетариат не может пройти мимо всех тех культурных сокровищ, которые оставило ему в наследство прошлое, он не может не использовать огромный научный и учебный аппарат, каким располагали государство и общество даже в России.

Огромная задача — постепенно наполнить социалистическим духом это чрезвычайное по размерам скопление всякого рода действительных и сомнительных ценностей без того, чтобы разрушить их, зная, что такова задача пролетариата как диктатора, пролетариата, поскольку он стоит у государственной власти. Надо использовать академии, университеты, музеи, лаборатории, школы, театры, концерты, выставки и т. д. и т. д.

Нельзя приостановить их действие, нельзя отмахнуться от них, заявивши, что они не соответствуют нашему классовому духу. Соответствующего нашему духу у нас так мало, что, оставив в России только эту часть источника света, мы рисковали бы погрузить ее в тьму.

Да и этот светильник, зажженный буржуазной рукой или рукой полубуржуазного интеллигента, почти бессильно чадит, почти все они тусклы, но их много, и дело заключается не в том, чтобы гасить их, а в том, чтобы заставить их гореть ярче и путем процесса, трудность и медленность которого колет глаза всякого наблюдателя, переработать весь этот аппарат в подлинное орудие социалистической культуры.

Можно ли спорить, что рядом с этим пролетариат не только имеет право, но обязан искать своих собственных путей, что, рядом с использованием всего ценного, что есть в академиях и университетах, рядом с медленным перерождением их в новые формы, он может и обязан создавать свои университеты, которые слишком малы и которые слишком слабы, чтобы претендовать на роль в массовом просвещении народа, но которые необходимы как лаборатории грядущей культуры и являются важными органами для Советского государства в его борьбе за знания и умения для масс? Можно ли отрицать, что было бы крайне опрометчивым взрывать старый культурный организм, проводить какие-нибудь рискованные реформы в области этих тончайших структур, в то время как каждый из нас видит, какой огромный интерес проявляет пролетариат в деле всевозможного ознакомления себя со всем, что только есть хорошего в старой культуре, — а ведь хорошего имеется очень и очень много?

Посмотрите, что больше всего имеет успех у пролетариев? Вкусы у них верные; правда, их часто развращают всякими фарсами или дребеденью, в которой бездарные писаки подлаживаются к митинговому жаргону, но стоит только пролетариату увидеть классическую трагедию или комедию или прекрасную оперу, чтобы он сразу чувствовал всю разницу. Государственный театр переполняется пролетариями. Бывш. Мариинский театр в Петрограде в течение двух месяцев был посещен 90 000 рабочими. В б. Александрийском театре мы наблюдали овации со стороны рабочих на наиболее красивых спектаклях. Малый театр полон, и значительным контингентом его зрителей является рабочий[126].

Знание искусства, хотя бы отнюдь не пролетарского, но мастерски сложившегося, у которого есть чему научиться, импонирует пролетариату больше, чем крикливые и внутренне неуверенные в себе искания разного рода «футуристов», которые в области театра не создали ничего, кроме разного рода пакостей и пряностей для утомившегося буржуа.

Необходимо, чтобы пролетариат вместе с этим отыскивал свои собственные пути, которые вряд ли совпадут с исканием интеллигентской молодежи.

Интеллигентская молодежь внесет много своей свежести, оригинальности в школу, которую проходит пролетариат, но и ей самой придется многому научиться у пролетариата. Только в том случае, если эта интеллигенция сумеет поставить себя в положение идейного ученика этого класса, сможет она сыграть известную культурную роль[127].

Я взял наиболее яркий пример: жизнь нынешнего театра; но то же самое видим мы повсюду во всех областях культуры.

Вот почему я со всей твердостью заявляю, что надо с осторожностью подходить ко всем экспериментам со старыми учреждениями культуры, демократизовать их, делать их доступными, изгонять из них враждебный или негодный для пролетариата элемент, постепенно наполнять их новым содержанием, избегать при этом ненужной ломки и ненужной торопливости.

Такова была б этой области политика Комиссариата народного просвещения, и такой она останется, пока руководство в этой области доверено мне[128].

Я не хочу сказать этим, чтобы мы склонны были к кунктаторству[129], — вряд ли кто обвинит нас в этом, кроме людей, мало знакомых с деятельностью Комиссариата народного просвещения, — скорей, я боюсь, что в области школы мы сделали местами слишком стремительный прыжок вперед. В этом смысле я призываю моих товарищей — коллег и помощников — к известной осмотрительности. Так в стремлении к созданию единой трудовой политехнической школы мы, несомненно, способствовали преждевременному ущербу для школ профессионально-технических[3].

Можно привести и другие примеры увлечения идеалом и неосторожным максимализмом в той области, где так же нелепо механическое ускорение процесса роста нового, как механически тащить цветок вверх, чтобы он поскорей вырос.

Повторяю, скорей мы в этом отношении торопимся, чем медлим, медлить мы не будем и впредь, со всей энергией будем работать над использованием и перерождением органов культуры, унаследованных нами от прошлого, заботиться о том, чтобы не причинить им существенного вреда и не прекратить их существования в то время, когда на смену им ничто другое еще не готово; но так же точно со всей энергией я буду отстаивать права пролетариата па совершенно самостоятельное, даже от Советского государства независимое, лабораторное строительство своей особой культуры. Пусть пролетариат самостоятельно переоценивает все, что ему дается, пусть пролетариат ищет новых форм в области искусства, новых методов в области науки.

Быть может, пролеткульты не всегда ясно понимают свои задачи, быть может, иногда они ведут параллельную работу с работой советских органов. Мало ли что! Все советские органы перепутываются между собой, не оберегаясь междуведомственных трений, но ведь никому не приходит в голову, что из столкновений каких-нибудь двух ведомств, например, Совнархоза с Компродом, следует, что одно из них должно быть устранено? Для Пролеткульта есть совершенно своеобразное место. Я поддерживаю всецело право Пролеткульта на особое существование и на широкое государственное субсидирование[130].

Я радуюсь тому, что это движение имеет пролетарский характер, я одобряю тех товарищей интеллигентов, которые помогают ему, веря, что они понимают, как опасно было бы навязывать этим молодым организациям свои мысли и свои вкусы, веря, что они явятся им только помощниками, расчищающими дорогу грядущему творцу.

Вот те предварительные мысли об условиях создания социалистической культуры, которые я хочу изложить в этой первой статье.

Это та тяжкая работа, тяжкая, но вместе с тем бодрящая, которую нам предстоит выполнить как на путях советского культурного строительства, так и на путях пролетарского искания.

Но хочется, конечно, бросить взгляд вперед и, на основании пополненных теперь данных, постараться обрисовать, какими в возможности чертами будет отличаться социалистическая культура, когда она отольется с некоторой полнотой.

Много ценных мыслей по этому поводу высказал товарищ Богданов[4], на сочинения которого — и прежние и новые — я обращаю особое внимание всех интересующихся этими вопросами, но в следующей статье[5] я выскажу несколько моих мыслей на эту тему[131].

Агитация и искусство[*]

Толстой в своем знаменитом сочинении об искусстве близко подошел к подлинной сущности его как явления общественного. Как известно, по определению Толстого, искусство — это мощная форма заражения чувствами художника окружающих его[1].

В самом деде, в общественной человеческой жизни не может возникнуть ни одного важного, повсюду играющего роль фактора, который не имел бы своего места в общей экономии борьбы человека за существование с природой и внутренней борьбы одних его классов против других.

Искусство появилось на свет не для того, чтобы украшать окружающие предметы, доставлять удовольствие своими формами или игрой образов как творцу, так и наблюдателю, — нет, оно вытекло из глубокой общественной потребности.

Общество покоится на общении индивидуальных сознаний между собой. Для этого общения человек располагает звуками, постепенно переходящими в слова, мимикой, жестами, к которым присоединяются позднее знаки, запечатлеваемые им на дереве (например, бирка), на камне (например, руны), маисовых зернах (письмена народа майя)[2] и т. п. Из этих знаков, при помощи которых человек стремится запечатлеть для собственной памяти или грядущих поколений, вырастают потом иероглифическая и звуковая азбуки и иллюстрация к таким письменам, превращающаяся позднее в живопись и скульптуру, зарождение которых из иероглифического письма мы, так сказать, воочию видим в Египте, и все монументальное искусство, стремящееся в грандиозных сооружениях рук человеческих увековечить те или другие события, ту или другую культуру.

С другой стороны, из звуков человеческой речи с ее членораздельными словами, ее живыми интонациями, ее жестами, аккомпанирующими слову, вырастает ритмическая поэзия, песня, песнетанец как индивидуальные, так и социальные.

Соединяясь с инструментальной музыкой, мелодия и жест, с одной стороны, растут в сторону театра, религиозной церемонии, с другой стороны — придают торжественный и, так сказать, официальный отпечаток всем важным случаям частной жизни: рождение, зрелость, вступление в брак, смерть — и, таким образом, обнимают своей ритмической упорядоченной атмосферой жизнь племен и народов. Особенно важным является то, что и игра взрослых, — та или другая исполненная песня, церемония, начиная от коробори австралийцев[3] и кончая большим парадом Красной Армии, — представляет собой мощное начало объединения людей. Недаром в словах: хор, гармония, созвучие — выражаем мы, обыкновенно, и наши социальные идеалы, и, наоборот, — дисгармония, диссонанс являются выражениями, которые мы переносим в область, где констатируем наличность необходимости согласия и его фактическое отсутствие.

Греческая культура умела обнять своего гражданина величественными зданиями своей национальной архитектуры, переполнить его жизнь «музыкой», то есть дивным соединением искусства и науки, настраивающих душу нового поколения в лад с культурой целого народа.

Греческая скульптура ставила перед его глазами достижимый образец в форме статуй Атлета, и недостижимый и вечно сияющий идеал бессмертного человека в образе богов и богинь.

Греческое искусство, с его кульминационными пунктами в поэмах Гомера и трагедиях Софокла, являлось сплошь воспитательной стихией.

Греки сознавали, что именно искусство их является не какой-нибудь пустой игрой, а той душой нации, которая отличает ее от окружающих варваров.

Нет такого здорового народа, нет такого здорового класса, который не искал бы этой особенно мощной формы речи, речи художественной.

Только классы изнеженные и осужденные жизнью превращают искусство — так как им нечего сказать — в пустую форму и красоту саму по себе, наслаждение само по себе превращают в цель искусства, в то время как красота и наслаждение просто сопровождают эту сильную, образную и организованную речь души мастера к душам его современников.

Пролетариат и его передовая партия — коммунисты — ни в чем не нуждаются в такой огромной мере, как в заражении душ масс своими настроениями. Рядом с этой потребностью взволновать чувства масс, то есть агитировать, стоит только стремление осветить сознание их идеями научного социализма, то есть пропагандировать.

Пропаганда остается мертвенной без агитации; только приведя в волнение чувства человека, вы влияете на его волю. Когда мы хвалим того или другого оратора, того или другого революционного просветителя, мы хвалим именно за художественность его речи, и эта художественность прямо пропорциональна его способности взволновать окружающих, заражать их своими чувствами.

Итак, агитация, во имя величайших идеалов, стремится невольно сделаться возможно более художественной и образной, возможно ярче воплотиться в потрясающие душу формы. Искусство же, если оно здорово, если оно вовлекает в свой поток лучших людей из лучших групп своего времени, естественно, переполняется величайшими идеями и чувствами века и само является звучной и красочной агитацией человечества, поднимающей его на высоты энтузиазма и самоотвержения единицы во имя целого.

Мне кажется, что бегло набросанных здесь мыслей достаточно, чтобы показать, какой исключительный интерес к искусству должен иметь класс пропагандистов и агитаторов, — класс, первейшей задачей которого является воспитать в духе революционного идеала огромный и еще пока в значительной мере темный и мало подвижный народ.

Входить в подробности вытекающей отсюда политики государственных органов, ведающих художественной жизнью, здесь было бы неуместно. Хочется только, чтобы в день советской пропаганды[4] голос искусства звучал возможно более чисто и громко и чтоб, с другой стороны, в день этой пропаганды не забыли подчеркнуть значение одного из своих важнейших орудий — идейного и горящего восторгом искусства.

Начала пролетарской эстетики[*]

Может ли быть особая классовая эстетика? Конечно, может.

Разве есть на свете образованный человек, который станет отрицать, что у разных народов разная эстетика. Надо стать на довольно высокую и своеобразную ступень культурного развития, чтобы приобрести способность находить красоту почти во всех произведениях искусства и одинаково восторгаться деревянным идолом какого-нибудь ботокуда, Венерой Милосской и статуей Бурделя.

Трудно сказать, какая точка зрения выше. Точка ли зрения истории искусства, которая умеет видеть во всех эстетиках различных народов и эпох только разновидности единой эстетики, разновидности непримиримые, сами по себе противоречащие друг другу, — или точка зрения человека, преданного своему стилю, определившего свой вкус и поэтому нетерпимо относящегося ко всему чуждому. Но как бы то ни было, ясно, что не только разные народы разно понимают красоту женщины, красоту красок, форм, разно воплощают свое божество, свои идеалы, но что в разные эпохи они меняют эти свои вкусы и переходят к прямо противоположному.

И если мы присмотримся к тому, почему же меняются вкусы, то мы увидим, что в основе этого лежат перемены в экономической структуре, вообще перемены в степени влияния того или другого общественного класса на культуру.

В некоторых случаях это очень ярко бросается в глаза. Так, например, Гёте с большим остроумием говорит, что народная ярмарка из толпы, одетой в самые разнородные пестрые костюмы, с гулом, разговором, взрывами смеха, писком дудок, ревом скота, выкриками торговцев и т. п. производит самое пьяняще-веселое впечатление на человека из простонародья. Наоборот, интеллигент, по мнению Гёте, найдет эти краски кричащими, это движение головокружительным и утомительным, этот шум нестерпимым и тяжелым и, кроме головной боли, ничего из зрелища не вынесет[1]. Наоборот, какой-нибудь чопорный праздник интеллигентов с их темными костюмами, с их размеренными движениями покажется ражему парню или веселой деревенской девушке нестерпимой скукой. Чернышевский с не меньшим остроумием прибавляет: идеал женской красоты присущ крестьянину с одной стороны, интеллигенту — с другой[2]. Великосветские интеллигентные люди, говорит Чернышевский, страшно любят маленькую ногу и маленькую руку. Между тем что означают эти черты? Вырождение, паразитизм — это то самое явление, которое некоторых вшей превращает в мешки, лишенные всяких органов. Начало атрофии тела — вот что такое аристократическая рука и нога. Они должны были бы внушать людям нескрываемое отвращение. Наоборот, крестьянин с чрезвычайной точностью может определить, когда он выбирает себе невесту, степень здоровья девушки и спрашивает себя, хорошая ли она будет работница, жена и мать.

Пышущее полносочие, физическая сила, ярко выраженные признаки женственности в самом непосредственном смысле этого слова — вот что будет прельщать его.

Итак, мы видим на примерах противопоставления различных полюсов общества резко противоположные взгляды в области эстетики.

Обратим теперь внимание на какой-нибудь особенно яркий исторический факт. Разве мы не видим, как порхающие купидоны на раззолоченной фигурной мебели, на гобеленах и изузоренных потолках времени рококо оказываются внезапно спугнутыми добродетельными мещанами Греза и еще более сухими, стильными по своему рисунку, сдержанными по окраске патриотами Греции и Рима, которых излюбил революционный живописец Давид.

Каждый класс несет с собой свою эстетику, если у него есть свой образ жизни, свой подход к действительности, свой идеал.

Конечно, неправильно противопоставлять огулом буржуазии пролетариат. Буржуазная эстетика — это эстетика выскочек, купцов, фабрикантов. Рядом с ней существует, конечно, выдержанный и определенный вкус аристократии старого типа, более или менее утонченный, часто развинченный, расхлябанный, но иногда очень благородный и высокий, вкус специалистов-интеллигентов, мизерная пошловатость вкуса мещан и т. д. и т. д.

Что касается пролетариата, то он в своих произведениях искусства или в жизненной обстановке, конечно, сравнительно мало выявил свое эстетическое лицо. Для этого его слишком долго держали, так сказать, в подвальном этаже культуры, куда не проникали лучи солнца творчества и откуда, вследствие этого, также не поднималось никакое художественное влияние.

Но то, чего можно было ждать априори, что сказалось в некоторых отдельных произведениях, носящих на себе, несомненно, пролетарский характер, написанных либо интеллигентами, находившимися под сильнейшим влиянием пролетариата, либо рабочими-художниками, подтверждается тем более густыми всходами пролетарского искусства и пролетарской эстетики, которые видим мы на весенних, еще под тяжелыми грозами расцветающих лугах российской советской культуры.

Но пролетариат, оказывается, в некотором отношении выявил свое эстетическое лицо через создания некоторых прежних классов и групп. Так, например, буржуазно-инженерный империализм, давший известные поэмы в честь машины и крупной индустрии, вроде Келлермана[3], приводит нас к пролетарской поэзии в честь машины и производства. Только капиталисты берут машину как машину, и не умеют рассмотреть ее как помощника человечества, как великое орудие построения в царстве справедливости.

В остальном какой-нибудь Келлерман и какой-нибудь Гастев ближе друг к другу, чем тот и другой к представителю поэтического в толстовском толковании этого слова, то есть вкусу к изысканному и старинному, или к мещанину с его мелкотравчатой сентиментальностью, видящему в машине один только ужас, грохот и копоть.

С другой стороны, пролетариат в некоторой степени роднится с анархо-романтической интеллигенцией в революционные эпохи, а иногда и в эпохи реакции. В первом случае группами, во втором единицами интеллигентские художники резко протестовали против действительности, злобно бичевали господствующий класс и часто красноречиво и пылко звали к восстанию.

Но в этих интеллигентских произведениях всегда звучал известный надрыв, известная степень истеричности и оторванного от жизни идеализма.

И тут пролетариат, начиная распевать свои боевые песни, вносит в них больше чего-то жизненного, уверенного, а в горизонты будущего, когда пролетарский поэт раскрывает их, он вносит больше шири, спокойствия и подлинного счастья.

Есть перемычки и между теми интеллигентами-реалистами, которые с беспощадной суровостью, а порою со слезами состраданья рисовали быт бедняков, с пролетарским стремлением рассказать всю правду о себе и своем гнилом житье под тенью капиталистических заводов.

Но в то время как интеллигент то ударяется в объективность натуралиста, идя по стопам Золя, то нюнит над изображаемым им горем, пролетариат и сюда вносит одновременно замечательный объективизм и спокойствие, а вместе с тем своеобразный холодный гнев, сразу характеризующий художника не только как наблюдателя, но и как бойца.

Быть может, наиболее оригинальным для пролетария является коллективистическая нота в его произведениях. Я недаром назвал лучших среди интеллигентов, тип интеллигента-творца, анархо-романтиков. Всегда у интеллигента есть склонность к индивидуализму, рабочий больше чувствует массу по всем понятным причинам. Рабочие-поэты и будут поэтами масс. Они уже начинают запевать свой гимн массам, для масс и через массы.

Всю оригинальность этой черты пролетариат сможет выразить тогда, когда он будет в состоянии сам строить свои дворцы и целые города, записывать фресками неизмеримость стен, населять их народом статуй, заставлять эти свои дворцы звучать новой музыкой, устраивать на площадях своих городов гигантские зрелища, в которых зритель и действующее лицо смешаются в одном празднестве. Тогда черта коллективного творчества, к которому пролетариат воспитался адом капитализма, выявится со всей силой, и все основные черты пролетарского искусства: любовь к науке и технике, широкий взгляд на будущее, боевой пыл, беспощадная правдивость, — приобретут тогда, рисуясь на канве коллективистического восприятия мира и коллективного творчества, неслыханный размах и едва предчувствуемую глубину.

Такова в общих чертах эстетика пролетариата.

Именем пролетариата[*]

Какое время переживаем мы? Время ли, когда «народ безмолвствует»[1], когда может говорить именем пролетариата любой публицист-интеллигент, хотя бы то и член партии? Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной.

Тов. Керженцев говорит, что пролетариат будет прав, если потребует снятия целого ряда чуждых ему пьес с театральных сцен[2]. Да, будет прав, но, однако, до сих пор не требует. Тов. Керженцев перечисляет даже самые великие произведения искусства, произведения Софокла и Шекспира, как неподходящие. «Беда не велика, если пролетариат поймет их только через двадцать лет!» — но тут-то и ошибка ваша, тов. Керженцев: пролетариат их великолепно понимает и сейчас. Да, я видел красноармейские спектакли, я видел, как, затаив дыхание, следит красноармейская, крестьянская, пролетарская публика за каким-нибудь «Гамлетом», или в Петрограде за спектаклем «Мера за меру»[3], хохоча до упаду в комических местах и чутко настораживаясь, как только подымается настроение. И представьте себе, тов. Керженцев, я не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых «революционных» пьес, но даже читал заявление матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих «революционных» спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского!

Вся беда заключается в том, что тов. Керженцев, отщепенец буржуазного мира, своего рода футуро-коммунист, весьма интересовался всегда культурным разрывом между заслонявшими свет иерархами старой культуры и буйной молодежью, еще не знавшей, на какой путь ей вступить, но тем не менее полной горячего желания двигаться вперед. Вот, например, из Германии мы получаем известие, что там группа Акцион[4]примкнула к крайнему левому рабочему течению и что рабочая партия не знает, как ей с этим быть. Так же точно в Петрограде большая группа футуро-коммунистов поставила партию в несколько неловкое положение: с одной стороны, люди, несомненно, революционного настроения, с другой стороны, большие фантасты, пошедшие по пути, явно непонятному (может быть, пока непонятному) пролетариату[5]. Нечто подобное делается и в области так называемого революционного театра.

Тов. Керженцеву кажется, что старые театры надо упразднить, что надо заменить их празднествами, а пролетариат требует, чтобы с 75% билетов в старый театр, распространяемых среди них, мы перешли к 90%. Тов. Керженцеву кажется, что пролетариат должен устремиться по линии коллективного исполнения, а пролетариат без ума любит всякое индивидуальное мастерство, и никогда не видишь такого энтузиазма, как когда рабочий видит настоящего, подлинного профессионального мастера, поражающего блеском своей техники, особенно когда эта техника выражает содержание, способное затронуть в нем человека вообще, а тем более человека-революционера.

Да, пролетарская культура есть продолжение буржуазной культуры. Да, в этой области нет и не может быть разрыва. Да, пролетариат принимает локомотив, океанский пароход, беспроволочный телеграф, принимает все достижения истинной буржуазной культуры, ноотрицает привилегию меньшинства пользоваться этими культурными благами, отрешая от них народные массы. И социалистическая культура будет заключаться не в коренном революционном изменении локомотива и беспроволочного телеграфа, а в страшной быстроте дальнейшейэволюции техники.

Так же точно и в области искусства. Человеческая культура достигла здесь замечательного формального совершенства, и это формальное совершенство будет усвоено пролетариатом; здесь он найдет своих формальных учителей, а не в керженцевских и не в каких бы то ни было «исканиях», в своих маленьких лабораториях придумывавших новые пути для пролетарской стихии. Она свои пути определит сама тем, что: во-первых, вложит в старые формы новое содержание, и вложит так стихийно, что не надо будет никакого воробьиного чирикания о необходимости заменить старый театр новым, а произойдет это само собой, как сама собой происходит весна, произойдет в результате культурного подъема массы, которого теперь, по одержании военной победы, ждать уже недолго; во-вторых, сами формы начнут, конечно, широко меняться, но меняться они начнут органически в неразрывной связи с техникой, художественно усвоенной, совершенно так же, как и в области промышленности.

Но пролетариат, чувствуя ненависть к прошлому, стремится разорвать с ним и положить между собой и культурой двадцать лет недоразумения, которые т. Керженцев считает «не бедой»? На это действительно толкают его только некоторые нервные интеллигенты. Сам же он великолепно сознает и то, что он сильней, моложе, шире, глубже любого работавшего в области культуры класса, зная и то, что он действительно молод и потому должен учиться, и то, что приобретения тысячелетней культуры не есть пустячки, на которые поплевывает тот или другой «революционер» мансарды, а есть огромное человеческое достояние, к которому пролетарий относится по-хозяйски.

Тов. Керженцев находит весьма компрометирующим, что моя осторожная точка зрения делает возможным принятие ее самыми различными элементами. Я молчал до сих пор о событиях на съезде по рабоче-крестьянскому театру[6], но уж если дело дошло до упрека мне в своего рода оппортунизме, то Позволяю себе высказаться по этому поводу. Всю позицию тов. Керженцева я считаю политически ошибочной и даже недопустимой. Тов. Керженцев с наслаждением говорил, что ему удалось растянуть тире, соединяющее понятие рабоче-крестьянский театр, чуть не в пропасть. Тов. Керженцев с величайшим задором старался оттолкнуть крестьян и их представителей на этом съезде всякого рода подчеркиванием гегемонии пролетариата и отсталости крестьянства… Никто не отрицает, что крестьянство и пролетариат — классы разные, с разными классовыми устремлениями, но делать из этого тот вывод, что следует каждый раз, даже по вопросам культурным, стараться разделитьлинии, когда они сливаются, — значит быть чрезвычайно плохим политиком. Всюду, где мы можем свить эти линии, там гегемония пролетариата сказывается не фразами и резолюциями, а его действительной подлинной силой.

То же самое относится и к интеллигенции. Я буду чрезвычайно рад, когда наши формулы в области науки, искусства, их роста и их популяризации окажутся приемлемыми для корифеев искусства и науки прошлого, это будет значить, что пролетариат завоевал их. И не бойтесь, тов. Керженцев, за пролетариат, не бойтесь, что Южин или Таиров, что какой-нибудь физиолог вроде Павлова, или физик вроде Лазарева, филолог вроде Mappa смутят пролетариат и собьют его с пути. Каждый раз, как пролетариату преподнесут что-нибудь действительно идущее вразрез с его идеалом, — он сумеет отшвырнуть от себя подобную псевдонауку, но не опекайте его и не говорите за него, лучше присмотритесь к тому, что действительно делается в районных театрах и театрах центральных, лучше подивитесь тому изумительному чутью, с которым пролетариат оценивает настоящее мастерство и не настоящее.

Я питаю глубокую уверенность, что линия, которую я веду, находится в самом непосредственном соприкосновении с желаниями и чутьем самого пролетариата. Беда в том, что мы недостаточно еще в этом направлении сделали, беда в том, что театр еще не дан совершенно и полностью рабочим, что еще не удалось привести рабочие массы в лаборатории и аудитории, что еще не удалось внедрить науки на самые фабрики и заводы, а не в том, что пролетариат (не беда!) двадцать лет остался бы, в силу навязываемой ему тов. Керженцевым ненависти к прошлому, в положении отщепенца от всех завоеваний культуры и андреевского голого человека на голой земле[7].

Р. 5. Я не знаю, присутствовал ли тов. Керженцев на чисто пролетарском чествовании «буржуазного» Герцена. Слыхал ли он те энтузиастические аплодисменты, которыми пролетарская аудитория наградила исполнение Эгмонта «буржуазного» Гёте с музыкой «буржуазного» Бетховена в исполнении «буржуазного» Южина[8]. Если он при этом взрыве восторга испытывал ощущение, что пролетариату нужно еще двадцать лет, чтобы понять такие перлы художественности, — то его закоренелых предрассудков уже ничто не в состоянии изменить.

Литература и революция[*]

Сова Минервы вылетает только ночью[1], гласит известное изречение. Старинная мудрость хочет сказать этим, что человек осмысливает, кристаллизует в себе свой опыт только после того, как опыт этот прошумел, отошел. Революции — это гигантские общественные потрясения, переворачивающие и каждое индивидуальное сердце, и судьбу каждой единицы; они осознаются философски и усваиваются художественно только по окончании, или иногда в соседних странах, менее захваченных всей этой бурей.

Возьмем для примера Великую французскую революцию. Нет никакого сомнения в том, что она слаба идеологически и художественно… Идеология ее черпалась в недавнем прошлом. Умеренные партии базировались на Вольтере и энциклопедистах, партии более радикальные — на Ж. — Ж. Руссо. Если в самую эпоху революции вспыхивали те или другие обобщающие мысли, то это было только продолжение идейных работ, уже ранее начатых.

Идеологическая сила революции сказалась только в тактических размышлениях, подчас в превосходной журналистике, где особенно ярким пламенем сверкает гений Марата, в речах, тоже сплошь посвященных тактическим вопросам, и, наконец, в своеобразном агитационном пафосе, столь характерном для ораторства и публицистики грозных годов конца XVIII века.

В области искусства революция, как прекрасно доказал это Тьерсо, дала несомненно начало какой-то новой страшно многообещающей линии, она сознательно возвращалась к художественному ритмичному всенародному празднеству, она жаждала какой-то громовой музыки, необъятных хоров, монументальных алтарей, коллективной слиянности населения целого города, целой страны в торжественный момент, она искала импонирующей простоты в архитектуре, живописи, мебели, костюме[2]. Так называемый стиль Людовика XVI есть уже результат влияния буржуазии. За время революции он постепенно перерождается в тот великий стиль, который получил название «ампира» и который будет последним из существовавших вообще на свете стилей.

Но ампир этот развертывается со всею своею изумительной красотой только после революции, только в эпоху Наполеона. Только в эпоху Наполеона Сен-Симон суммирует идейно революцию, открывая целый ряд законов развития общества, черпая из опыта революции те семена, которые она бросала во все стороны и которые породили новую историю с Тьерри, новую философию с Огюстом Контом и социализм.

Несомненно, многие из революционеров той эпохи обладали великими талантами философов и поэтов, живописцев, музыкантов и т. п., но жизнь захватила их чересчур; они должны были непосредственно служить этой жизни, все превращая в действие, в тактику, все приобрело утилитаристский характер. Те, кто обладал горячим сердцем и не помышлял о возможности в такие дни уйти в какую-то келью и предаться там философским размышлениям или сосредоточенно выращивать в недрах своего духа зрелые художественные произведения, — они хватались за оружие — «Aux armes, citoyens!»[132]. И в тех редких случаях, когда этим оружием была кисть или резец, они были именно оружием. Для индивидуалиста и его исканий, хотя бы такие искания были синтетические, не оставалось места. Доминировали массы. «Formez vos bataillons!»[133][3] А в батальонах, кроме массы, есть только теснейшим образом с нею связанный командный состав.

Но посмотрите, каков результат. Я вскользь упомянул уже об ампире и указал на Сен-Симона. Это потому, что я не хотел сразу выйти за пределы самой Франции. Но разве не прав Гейне, когда говорит, что Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель суть прямой перенос различных идей Французской революции, кипевших, как в котле, в ее пучине, — в ясную сферу отвлеченной мысли?[4] Но это не все: не только немецкий идеализм есть порождение Французской революции, — порождением ее через Конта явился и позитивизм и, как я уже сказал, социализм. Таким образом, все основные устои современной мысли, все то, что у нее было действительно живого и яркого, в корне своем имеет Великую французскую революцию.

То же самое и в искусстве.

В литературе гигант Бальзак подводит итоги и самой революции, и глубинным общественным переворотам, ею вызванным. Великодушная, умная, отзывчивая Жорж Санд достигает в своих широких художественных произведениях и в своих маленьких шедеврах самой высокой вершины, на которую всходил когда-нибудь истинно женский талант.

Виктор Гюго до самых седых волос, в сущности, в каждой строчке своих стихов или своих памфлетов является сыном Великой революции, которую видели, однако, лишь его детские глаза.

А вне Франции, где жизнь идет спокойней, учет Великой французской революции начался раньше. С нею неразрывно то кипение, которое дало нам молодого Шиллера и молодого Гёте, а зрелые Шиллер и Гёте тысячами нитей с ней связаны, хотя развиваются порою (как Гегель, как Кант) как будто в прямую ей противоположность. И еще более поздним, но еще более непосредственным сыном Французской революции является Гейне.

В музыке без Французской революции, без ее музыкантов, Мегюля, Госсека, Керубини, мы не имели бы того Бетховена, которого мы имеем. Девятая симфония есть музыкальный синтез духовного ритма великого переворота. В живописи от корня Давида поднимаются еще, по-видимому, недостаточно оцененные формы искусства, или такие, ценность которых временно забыта. Принято в настоящее время чуть не с издевательством говорить об учениках Давида. Энгр одно время считался холодным представителем какого-то чистописания в живописи, об остальных принято говорить только с улыбкой. Между тем нет никакого сомнения, что четкость рисунка, введенная Давидом и развернувшаяся в неподражаемом классицизме у Энгра, прозрачность, благородство, сдержанность колорита, отчетливое выражение идеи, красивая и строгая приподнятость чувства, очаровательный, не форсированный, но убедительный реализм портретов этой школы составляют гигантское сокровище, из которого честный и мужественный пролетариат сможет черпать уроки гораздо больше, чем из любой другой школы последних двух с половиной веков.

Не забудем, что именно с этими так называемыми ложноклассиками связаны у нас Брюллов и Иванов, что с ними связаны великие немцы Корнелиус и Анс. Фейербах. Только в последнее время, я имев) в виду десятилетие до войны, начался переворот к переоценке этих художников, быть может, одновременно с пышным расцветом восторженной любви к ампиру.

Между ними и ампиром есть несомненнейшая связь: строгость вкуса, сдержанность, ясность.

Но революция жила не только этим своим спартанско-римским патриотизмом, этой инстинктивной любовью к античному, этой суховатой и напряженной торжественностью, в ней кипела, кроме того, живая кровь, не удовлетворявшаяся никакой официальной стороной. И романтика вылилась струей лавы из той же огнедышащей горы. Герен, Жерико, Жерар и прямо из них выходящий величайший художник XIX века Евгений Делакруа — все это дети революции.

В самой прямой связи с позитивизмом, с верой в науку и правду, с новой тщательностью и новым интересом в отношениях к жизни бедняков стоит и реализм в том его социальном, а с другой стороны, мужественном типе, какой представлен был Курбе.

Конечно, буржуазия загадила, насколько могла, все то, что дала ей Французская революция. В литературе вслед за гигантами идут люди несравненно меньшего размера. Там, где поддерживается традиция Бальзака, у Флобера, Золя и им подобных, мы еще чувствуем твердый остов, но рядом начинается расхлябанность: с одной стороны, плодятся тысячами романы для семейного чтения и романы порнографического оттенка, заражая даже некоторых могучих писателей в большей мере, чем это нужно было бы для их темы, с другой стороны, разложение интеллигенции, ее разочарование толкают романтику в сторону пустой грезы, реакционно-католических перепевов, кладбищенских настроений, а потом в сторону вычуры и изысканности, в сторону всякого рода головных выдумок, несомненно знаменующих собою распад культуры.

То же видим мы во всех других искусствах. В музыке непосредственный преемник революции, Бетховен, высится, как Монблан, и тотчас же нечто сентиментальное, какую-то убыль героизма чувствуем мы даже в таком великом, как Шуберт. Чрезмерное развитие индивидуальности, оторванность ее от целого и отсюда коренная дисгармония звучат у Шумана и Шопена. И неудержимо с тех пор музыка все осложняется с формальной стороны и все падает со стороны своего внутреннего духовного содержания.

Быть может, только в самое последнее время, как, впрочем, и в других искусствах, намечается какой-то подъем, в котором слышится новая весна. Это подъем к новому великому кряжу новых огнедышащих гор — к социальной революции 1917, 1918 и следующих годов.

Стоит ли проводить параллели в живописи, в архитектуре? Разве всюду ампир не был сменен чем-то глубоко буржуазным, безвкусным, ярмарочным, разве молодая интеллигенция, борясь против этой безвкусицы, умела создать что-нибудь, кроме вычуры, кроме чего-то неубедительно элементарного, что может пригодиться в будущем разве только как опыт?

Это потому, что эпоха буржуазии в собственном смысле этого слова, начавшаяся в недрах царствования Людовика-Филиппа и продолжавшаяся до войны 1914 года, не давала сама по себе нового содержания. Только то в ней и горело, то в ней и было великим, что вытекало из Французской революции. Сама Французская революция, как ранняя весна, гола, но все семена и все цветы происходят от нее. Гниение и плесень, грибы и увядание — это не от нее, — это от постепенного умирания внешне тучного и пышного капитализма.

В небольшой статье очень трудно, конечно, дать что-нибудь, кроме беглых мыслей, беглого очерка, перечня имен. Я на большее и не претендую, я хочу только подчеркнуть эту идею: бесконечно трудно ждать в самом пожаре революции полноценных произведений искусства, хотя исключения, конечно, могут быть.

И причина этому — с одной стороны, крайнее увлечение всех наиболее талантливых людей эпохи непосредственной борьбою, а с другой стороны, поскольку мы будем говорить о перешедших от прошлого писателях, сознание какой-то странной ненужности литературных произведений, вытекающих из прошлого, какой-то одинокости их звучания в совершенно новой атмосфере, — и неумение, даже невозможность влить в старые мехи новое революционное вино, не покончившее с своим процессом брожения.

Если революция как будто немеет в философском и художественном отношениях, то зато она раскрывает тысячи уст после того, как непосредственная буря ее промчится, уст, восхваляющих или критикующих, скорбящих о невыполненном, или еще ярче рисующих неоправдавшуюся в данном случае надежду. Так это было с Великой французской революцией.

Какие чувства и какие мысли будут доминирующими у нас, после того, как улягутся океанические бури нынешнего переворота, — мы вряд ли можем предсказать.

Взрыв Великой французской революции произошел на далеком Западе. Россия была еще слишком младенцем, чтобы испытать на себе это потрясение. Правда, проснувшийся уже класс дворянства в лучших своих сынах не остался чуждым его идеям. Радищев и Пестель были революционными отголосками французского перерождения. Россия шла путями относительно независимыми от Запада; западными влияниями она стала проникаться относительно недавно и скорей ко вреду. Конечно, в области, например, архитектуры или живописи она, через посредство ампира, повторяла, и в некоторых случаях гениально, основные мотивы постреволюционной эпохи, но и здесь, а в музыке и литературе это было еще ярче, наша интеллигенция отошла от этих путей и устремилась к народу. В форме ли славянофильства, туманно мистического или благородно романтического или с черносотенным привкусом, в форме ли веры в деревню, которая обнимает у нас гигантскую область от Герцена до Успенского, в форме ли очарования бесценными сокровищами нашего фольклора, в форме ли жажды какого-то особенно нутряного и особенно честного реализма, в котором почуяли противовес западному формальному совершенству и западной искусственности, — но русский художник-интеллигент всех областей искусства искал особого пути, и нельзя не только Толстого, Достоевского, но и Тургенева, не только Мусоргского, но и Римского-Корсакова и Сурикова и Врубеля так просто отнести к какому-нибудь направлению, непосредственно связанному с Западом.

Я, пожалуй, решился бы сказать (выдвигая эту мысль, конечно, как схему и понимая, сколько тут можно привести исключений), что на Западе искусство идет от Французской революции, достигает в начале прошлого века кульминационных пунктов, обнимает в это время весь мир в своем единстве (и наши Пушкин и Лермонтов одной стороной, через Байрона, связаны с этим центром, но тотчас же начинают отходить в народность; в «Капитанской дочке», в «Купце Калашникове» уже что-то совсем иное), а потом постепенно изживает запас этих идей и чувств, заслоняется буржуазно-рыночным элементом, с одной стороны, и индивидуалистическим распадом — с другой.

Россия же открывает свой собственный путь. Французская революция светит и ей, но откуда-то издалека, и в конце концов очень широко понятое народничество есть та ось, вокруг которой вращается русский художественный мир в течение почти всего XIX столетия.

Надежда на народ, любовь к народу. Россия, словно какая-то отдельная планета, мало испытывая на себе притяжение общего центра, получая от него слишком мало лучей, должна была жить какой-то внутренней теплотой, а почерпнуть ее ей неоткуда было. Восточный центр, византийские традиции и т. п. — все это, конечно, пустое. Такой внутренний центр, особенно горячее ядро создалось вокруг своеобразной легенды о мужике или расширительно об особенностях русского человека, всегда, однако, имеющего тенденцию превратиться в мужика. Но и Россия зреет, и в ней крепнет и занимает почти доминирующее положение буржуазия, а вместе с тем происходит период своеобразного нового западничества.

Народничество выходит из моды, умирает мучительно, ибо народ не откликнулся. Буржуазия приобщается ко всему безвкусию западной буржуазной жизни, а интеллигенция — ко всему разноценному, терпкому, полному разложению анархо-богемской культуры западных кабачков с ее своеобразными гениями декаданса.

Однако и то новое, что я вскользь отметил, чутко вслушивалось в приближающуюся грозу; то, чем велик какой-нибудь Верхарн, не могло не сказаться в России. Ведь между народничеством и новой революционной волной не лежит почти никакой прослойки. Только что стал замирать гимн, почти вопль о красоте народной души, как раздались первые аккорды «Интернационала».

Третья форма западничества появилась в России. Русский пролетариат и примкнувшая к нему часть интеллигенции тоже протянули нити к соответственным формам мысли и быта. Но пролетариат в его сознательной части оказался исключительно революционным. Он сразу переживает все то, что мы говорили о Великой французской революции. Его поэты летят в огонь. Вопросы тактики, вопросы практики пьянят их, и только случайно тот или другой поэт или то или другое особенно нежное пролетарское сердце может отдаться художественному истолкованию новых переживаний.

Вот почему пролетарская культура, если даже включить в нее и ближних и дальних попутчиков, сравнительно бедна и не может быть не бедна. Но вот почему бедность буржуазии есть разорение и дряхлость, вот почему мнимое богатство, мнимая пышность эстетизирующей интеллигенции есть только зелено-золотые разводы на застоявшемся пруду, и вот почему бедность пролетариата есть только та же самая обнаженность весенней почвы.

Только одни барабаны грохочут пока, но потом в их сухой марш начнут все красочней, все страстней, все тоньше входить все инструменты человеческого духа.

Когда?

Может быть, очень скоро — тем лучше. Может быть, еще не очень скоро — будем ждать, тем более что ждать нам приходится не сложа праздные руки на пустой груди, а в страстной борьбе за сохранение всего лучшего, что прошлое оставило нам от грозной разрухи, и за расчистку путей к грядущему.

[Выступление на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов][*]

На вчерашнем пленуме съезда председатель международного бюро Пролеткультов тов. А. В. Луначарский обратился со следующей речью.

Даже в это тяжелое время, — сказал тов. Луначарский, — вы сумели многое сделать. Идеи самостоятельной пролетарской культуры стали популярными, и пролетариат потянулся к организации, на знамени которой ясно написано: «Пролетарская Культура». Пролеткульт сделался притягательной силой не только для русских, но и для западных трудовых масс, и приезжавшие к нам заграничные друзья чрезвычайно интересовались задачами Пролеткульта. В Берлине уже имеется «Общество пролетарской культуры». Международное бюро Пролеткультов ставит одним из первейших стремлений дело широчайшей пропаганды идей Пролеткульта. Необходимо международное издательство для выпуска прокламаций на всех языках трудового мира, необходимо ознакомление с произведениями русских пролетарских писателей широких трудовых масс Запада.

Касаясь отношений Наркомпроса и Пролеткульта, тов. Луначарский указал, что за Пролеткультом должно быть обеспечено особое положение, полнейшая автономия, так как Пролеткульт главным образом стремится к выработке новых форм пролетарской культуры и выявлению из недр пролетариата творческих талантов; необходимо, чтобы такой громадной важности организация, как Пролеткульт, со всем вниманием отнеслась к задачам Наркомпроса, оказывая свое воздействие путем делегирования своих уполномоченных в художественные и просветительные коллегии Наркомпроса.

Области Наркомпроса и Пролеткульта при глубоком внимании к задачам того и другого должны быть разграничены: дело просвещения и, главнейшим образом, образования рабочей молодежи находится в руках Комиссариата народного просвещения; дело пролетарской культуры — в Пролеткульте. И внешкольный отдел, и Пролеткульт организуют свои клубы, и никаких трений, кроме соревнования, не должно быть. Представитель Пролеткульта должен находиться в Главполитпросвете[1]. У Пролеткульта нет даже своего помещения для театра. Пролеткульты нуждаются в самом необходимом. Нужно сделать так, и это будет сделано, чтобы Пролеткульт был первым заказчиком во всех наших государственных предприятиях, первым потребителем государственного имущества. Необходимо предоставить Пролеткульту все возможности к изучению всех видов искусств, к использованию всех культурных учреждений.

В заключение тов. Луначарский еще раз подчеркнул, что Пролеткульт должен сохранить свой характер самостоятельной деятельности, и поздравил съезд с расширением работ Пролеткульта до мирового масштаба.

Теперь, — закончил тов. Луначарский, — даже скептики убедятся, что доброе зерно пролетарской культуры посажено в бесконечно благодарной почве.

Необходимая поправка[*]

Довольно часто в газетных изложениях официальных выступлений на различных съездах и конференциях смысл речей оказывается измененным, и подчас довольно значительно. Так случилось и с моей речью на конференции Пролеткульта, которая изложена в «Известиях». Смысл изложения получился почти прямо обратный тому, что я сказал: я говорил, что Наркомпрос окончательно вступил на путь выделения пролетарских (коммунистических) задач в школьном и внешкольном деле на первый план как ударных групп всей его деятельности, и что так как, с другой стороны, Пролеткульт численно вырос в значительную культурную силу, то необходимо формальное сближение между ними[1].

Для этого я и предлагал включить председателя или представителя Пролеткульта в Главполитпросвет и в Художественный сектор[2] с тем, чтобы деятельность Пролеткульта, без нарушения самостоятельности его творческих исканий, во всем целом была координирована с работой общегосударственного органа и чтобы, с другой стороны, Пролеткульт мог использовать государственные ресурсы (школы, театры, курсы, музеи и т. п.), представляющие собой в большинстве случаев более совершенные аппараты, чем те, которые Пролеткульт вынужден искусственно создавать рядом с аппаратом Наркомпроса.

Смысл моей речи заключался, таким образом, в указаний на необходимость организационного сближения Пролеткульта с соответственными органами Наркомпроса.

В изложении же речь сводится чуть не к провозглашению еще большего отрыва работ Пролеткульта от общегосударственного русла, чем это было до сих пор.

Свобода книги и революция[*]

Идея революции в большинстве умов прочно связана с идеей свободы. В самом деле, что такое революция, согласно самому глубокому ее анализу, тому, который дал Маркс?

В обществе накопляются новые силы, движимые экономической стихией развернувшейся новой формы хозяйственной жизни, верхние же пласты надстроек, наросшие на почве прежнего хозяйственного уклада, держат эти выросшие глубины в своих косных рамках. Происходит в известной стадии развития неизбежный взрыв, до сих пор сдерживаемые силы сегодняшнего дня разбивают вчерашние оковы и освобождаются.

С точки зрения классов процесс этот всегда выражается в том, что власть переходит в руки нового класса, выдвинутого экономической эволюцией в качестве естественного руководителя новой фазы культурного развития.

В обывательской же мысли, в мысли прогрессивного обывателя, не заходящего в своем анализе так глубоко, революция обыкновенно соединяется с классической формулой XVIII века: торжество свободы, равенства и братства.

Свобода на самом первом плане. Между тем на самом деле ни одна революция не создает режима свободы и не может его создать. Революция есть гражданская война, неизменно сопровождаемая войною внешней. Латинская пословица недаром говорит: «под звон оружия молчат законы»[1], и под звон оружия молчит искусство.

Это, конечно, особенно верно, когда дело идет о войне гражданской. Вся страна наполнена враждебными друг другу силами. Новое революционное правительство, не имеющее солидного государственного механизма, в несравненно большей мере вынуждено опасаться контрреволюционных происков, контрреволюционных мятежей, чем это бывает даже с самым закоснелым контрреволюционным правительством. С прошлым прямо и косвенно связано столько различных интересов, народ, переживающий революцию, в своих массах (как это было до сих пор во всех странах) еще настолько темен, что опасности эти ежеминутно грозят превратиться, как учит история, в настоящую гибель.

Вот почему даже революция социалистическая, происходящая под знаком окончания всяких войн и отмены всякой государственной власти, как идеалов конечных, на первых порах вынуждена усилить дух своеобразного милитаризма, усилить диктатуру государственной власти и даже, так сказать, полицейский ее характер.

Для настоящего революционера, не болтуна, а работника революции, совершенно ясно, что являющееся отвратительным и реакционным в руках соответственного реакционного правительства насилие оказывается священным, необходимым в руках революционера.

Революционер видит далеко, он сознает, что упразднение войны и государства возможно только через героическое, часто наступательное, энергичнейшее ведение войны и через жесткую диктатуру власти, через настоящую монополию власти в руках не только определенных классов, но даже определенных групп, именно тех, которые выражают классовую идеологию во всей полноте.

Обыватель этого не понимает. Он лепечет что-то о том, что вот-де революция, вышедшая из недр народа, протестовавшего против оков власти, оказывается такой же тиранией, как и прежде. Он лепечет что-то о готтентотской морали. Но в так называемой готтентотской морали есть глубочайший смысл. Разве есть на свете человек, который рассуждал бы во время войны иначе, чем пресловутый готтентот? Готтентот говорит: если я отобью у кого-нибудь жену, то это добро, а если кто-нибудь отобьет ее у меня, то это зло. А разве есть, повторяю, человек на свете, который не говорил бы: если мы разбили неприятеля, то это добро, а если он разбил нас, то это зло? И больше всего может быть уверен в том, что это субъективное добро совпадает с объективным, тот, кто ведет свою войну во имя великих идеалов.

Революция работает во имя великих идеалов. Имеет против себя целый мир врагов и потому обязана отступить от своих идеалов в пути. Средства вовсе не обязательно сходны с целью. Если вы хотите выгрести против течения на тихий остров, где думаете отдохнуть, то цель ваша — отдых, но из этого вовсе не следует, что вы можете отдыхать в лодке: здесь от вас требуется величайшее напряжение.

— Наша цель, например, отсутствие всякой дисциплины, естественные взаимоотношения людей, основанные на понимании каждым интересов целого, на ясном представлении общественных трудовых процессов, в которых он участвует, но если вследствие этого мы бы заявили, что нам не нужна сейчас ни дисциплина партийная, ни дисциплина профессиональная, — хороши бы мы были гуси!

Один талантливый молодой поэт, бывший левым социалистом, а теперь коммунист и руководящий в Швейцарии работой пролеткульта, Отто Фолькерт, пишет мне в письме, полученном мною недавно: «Я совершенно убежден в том, что вы показали Европе единственно правильный путь и что европейско-американский труд пойдет по нему. Надо только охранить права творческой индивидуальности».

Конечно, наши художники, главным образом писатели, хором ответили бы Фолькерту: «Права творческой индивидуальности не охранены в России».

Но прежде всего надо спросить себя: должно ли революционное правительство принципиально охранять права индивидуального творчества?

На этот вопрос я, не обинуясь, скажу: да, должно. Каутский в своей и теперь замечательной и поучительной книге — «На другой день после социальной революции» — дает совершенно правильную формулу, когда он говорит: величайший порядок и планомерность в производстве и полная анархия в области искусства[2].

Под «анархией» разумеется здесь совсем не то, что разумеет обыкновенно обыватель, то есть не беспорядок, а безвластие, отсутствие начальства, предписывающего вдохновению те или другие нормы.

Искусство, конечно, нужно народу. Я должен с удовольствием сказать, что могу констатировать как несомненный факт, как несомненное приобретение, что за всеми спорами не только интеллигенция всех направлений, но и сами массы как таковые поняли сейчас, как никогда не понимали, важность вопросов искусства. Недаром же о нем толкуют так много, но подлинное искусство, то, которое носит на себе печать гения или таланта, в клетке петь не может. Приспособленный к клетке талант превращается из соловья в чижика, из орла в курицу. Я, разумеется, не делаю отсюда вывода, что революция может иметь в качестве своих поэтов и художников только чижей и кур. Наоборот, свободный артист, свободный поэт может быть до глубины сердца революционером, но именно постольку, поскольку творчество его совпадает с его свободным устремлением.

Отсюда вывод: революционное культурное государство не может не заботиться о развитии искусства в стране, искусства вообще, как дарующего радость жизни, как формулирующего в ярких образах переживания данного времени.

Оно не может не радоваться и не покровительствовать особенно тому искусству, которое находится в консонансе с нею. Но оно не должно искусственно срывать цветы, которые кажутся ему почему-нибудь далекими или не совсем соответственными его идеалам, ни безвкусно потакать шарлатанам и угодникам, старающимся продать ему под видом искусства льстивую подделку.

Опять-таки здесь надо сделать оговорку: государство имеет право и должно создавать плакаты, плакатно-агитационные пьесы, революционные песни и т. д. и т. п.

Все это будет искусством, если для этого найдутся искренне увлеченные революционными идеями художники, и это будет почтенным и обладающим действительной силой художественным ремеслом, художественной промышленностью, если дело будет идти о добросовестных мастерах, которые государственные заказы добросовестно выполняют, — определенное агитационное полуискусство.

Отвратительно, грубо тенденциозно, пошло это будет тогда, когда за дело возьмется не артист, а пошляк, проделывающий карьеру в революционной маске.

Но если, таким образом, государство должно быть в высокой степени либеральным в области искусства, если оно но должно говорить: «вот такие-то и такие формы искусства устарели», а предоставлять устарелым формам искусства эволюционировать или умирать естественно; и если государство не должно говорить: «такие-то и такие-то формы искусства суть аберрации», но, проверив, что за этими формами стоят действительно искренние группы художников, а не какие-нибудь отдельные шарлатаны, желающие морочить публику (вроде, например, имажинистов[3], среди которых есть талантливые люди, но которые как бы нарочно стараются опаскудить свои таланты), опять-таки предоставить самой жизни выправить эти аберрации или отбросить их совсем, — то, с другой стороны, целый ряд обстоятельств делают этот принцип, в котором революционная власть не сомневается, весьма трудно проводимым в жизнь.

Прежде всего военное напряжение и скудость средств, которыми располагают революционные правительства (в том числе и наше), заставляют направлять внимание и ресурсы страны в область настоятельнейших нужд, и с этой точки зрения, как бы мы ни относились к искусству, оно все-таки является потребностью второго порядка.

Пусть кто-нибудь скажет — высшего, но все-таки второго. «Сначала жить, а потом философствовать», — говорили римляне.

Если сообразить все подавляющие трудности, среди которых билась в течение трехлетней войны наша республика, среди которых она бьется и сейчас, в особенности благодаря проискам тех же контрреволюционных партий, то, конечно, придешь к выводу, что история с изумлением остановится перед теми огромными затратами (соотносительно средствам, бывшим в нашем распоряжении), которые Советская власть сумела передать художникам.

Только обывательское брюзжание одних и какое-то желчное раздражение других (критиков особенно) мешает видеть, что мы переживаем интересную страницу в области художественного творчества, несмотря на его кажущееся оскудение, что огромные массы привлечены к участию в художественной жизни страны, что эта художественная жизнь не замерла, несмотря на страшные препятствия, что она во многих случаях продвинулась вперед и по форме, и по содержанию.

Однако отрицать нельзя, что абсолютное количество благ, какими государство располагает для искусства, конечно, значительно меньше, чем то, которое давалось ему в дореволюционное время.

Вторым условием, одинаковым для всех областей искусства, в том числе и для книги, является самая борьба, а стало быть, и невозможность допустить свободу, и особенно свободу слова.

Слово есть оружие, и совершенно так же, как революционная власть не может допустить существования револьверов и пулеметов у всякого встречного и поперечного, ибо этот самый встречный и поперечный часто есть злейший враг; так же государство не может допустить свободы печатной пропаганды.

Россказни о том, что революционеры-де добиваются свободы слова, когда старая власть им ее не дает, а потом сами ее отнимают, — сущая обывательская чепуха.

Конечно, революционеры устремляются к полной свободе слова, но как к конечному идеалу, и идеал этот тем скорее превратится в действительность, чем полнее будет победа революции и над сознательными определенными контрреволюционерами, и над всеми темными интеллигентами и темными крестьянами, которые по недоразумению, по малодушию, по наущению других принимают участие в контрреволюционных интригах.

Вряд ли кто-нибудь мало-мальски разумный будет спорить с тем, что революцию в высшей степени укрепляет возможность, пользуясь всеми государственными ресурсами, вести свою печатную пропаганду и агитацию, и, пользуясь теми же ресурсами, уничтожить яд контрреволюционной пропаганды и агитации.

Это будет приводить в бешенство всех «либералов», принципиально не согласных с руководящей революционной партией, это будет заставлять возмущаться тех розовеньких и чистеньких либералов, которые уверяют, что они беспартийны, но вообще за «свободу и культуру», за все «высокое и прекрасное», но это будет совершенно понятно всякому бойцу, и для человека, чье сердце бьется хотя несколько в унисон с Коммунистической партией в наше время, — это не подлежит сомнению.

Но вот что касается книги поэтической, книги беллетристической, не нужна ли здесь полнейшая свобода? Однако можно не сомневаться, что в беллетристической форме, которая ведь есть, как и всякое искусство, нарочито агитационная форма, то есть волнующая именно чувства, — пропаганда возможна как нельзя лучше.

Если государство само стремится создать и поощрить художественную пропаганду, то оно вместе с тем обязано пресекать художественную антипропаганду.

Цензура?

Какое ужасное слово! Но для нас не менее ужасные слова: пушка, штык, тюрьма, даже государство. Все это для нас ужасные слова, все это ихарсенал, всякой буржуазии, консервативной и либеральной. Но мы считаем священными штыки и пушки, самые тюрьмы и наше государство, как средство к разрушению и уничтожению всего этого.

То же самое и с цензурой. Да, мы нисколько не испугались необходимости цензуровать даже изящную литературу, ибо под ее флагом, под ее изящной внешностью может быть внедряем яд еще наивной и темной душе огромной массы, ежедневно готовой пошатнуться и отбросить ведущую ее среди пустыни к земле обетованной руку из-за слишком больших испытаний пути.

Есть и еще одно неприятное условие: крайняя бумажная и типографская скудость.

Страна, промышленно раздавленная и окруженная блокадой, имеет соответственно уменьшенные силы в области издательства, а так как потребность в широчайшей печатной пропаганде, во всякого рода учебниках, популярных газетах, брошюрах и т. п. становится в революционное время поистине необъятной, то, конечно, государство не может не оставить на потребности вольного художественного слова лишь очень небольшие остатки.

Со всеми этими отрицательными условиями приходится считаться, но не следует выходить за их рамки.

Тот, кто скажет нам: «необходима цензура, приостанавливающая даже великие художественные произведения, если в них таится очевидная контрреволюция; нам нужен выбор, откладывающий до третьей и четвертой очереди несомненно нужные книги по сравнению с книгами величайшей нужды», — тот будет прав. Человек же, который скажет: «долой все эти предрассудки о свободе слова, нашему коммунистическому строю соответствует государственное руководство литературой, цензура есть не ужасная черта переходного времени, а нечто присущее упорядоченной, социализированной социалистической жизни», — тот, кто сделает из этого вывод, что самая критика должна превратиться в своего рода донос или в пригонку художественных произведений на примитивно революционные колодки, тот покажет только, что под коммунистом у него, если его немного потереть, в сущности, сидит Держиморда[4] и что, сколько-нибудь подойдя к власти, он ничего другого из нее не взял, как удовольствие куражиться, самодурствовать и в особенности тащить и не пущать…[5]

Эти симптомы, конечно, есть у нас, не может их не быть, — слишком мы мало культурный народ.

Угроза превращения сильной пролетарской власти в младших агентах и случайных выразителях в полицейщину, в аракчеевщину, — как сказал наш товарищ коммунист в владивостокском журнале «Творчество» (тов. Чужак)[6], — имеется налицо, и надо ее всячески избегать.

Народный комиссариат по просвещению, с одной стороны, будет всемерно, и не заботясь нисколько о том, что скажут прекраснодушные либералы, проводить и политическую цензуру, и отбор более важных книг по сравнению с теми, появление которых в свет терпит, но вместе с тем он будет на страже изложенного здесь принципиального отношения к искусству, он будет бороться против некоторых медведей, которые тоже берутся гнуть дуги, против некоторых обезьян, которые тоже надевают очки для того, чтобы рассмотреть контрреволюцию, иногда надевая их на хвост[7].

Правда, наш собственный подлинный «либерализм», наше стремление к полной свободе творчества, которая невиданно пышным цветом расцветает в подготовляемом нами общественном строе, — сквозь проклятую необходимость навязанной нам контрреволюцией надобности насильственно оберегать этот самый идеал, сквозь навязанную нам ею же усиленную нужду, — может проглядывать только как бледный луч месяца среди бегущих туч.

Но что же делать? Переходное время есть переходное время. Не надо нетерпеливо отмахиваться от тех его сторон, которые в нем неизбежны, которые являются путями к лучшему будущему, но не надо эти стороны, часто горькие, превращать чуть не в источник удовольствия, чуть не в самоцель.

Наши задачи в области художественной жизни[*]

Статья первая[1]

Главполитпросвет и искусство

Тов. Крупская совершенно верно отметила в своей статье[2] полную невозможность для Главполитпросвета отказаться от заботы о целом ряде сторон художественной жизни, слитых с художественным воспитанием масс.

Не подлежит сомнению, что к художественному воспитанию и сводится, едва ли не в главном, эмоциональное воспитание. Без чувства же одни идеи не определяют воли — это утверждают все психологи.

У нас часто раздаются речи о том, что-де массы движутся интересами. Для темных масс, в классовом отношении бессознательных, это, конечно, правильно; непосредственно каждый толкаем к тому или другому поступку голодом, холодом и т. п., словом, тем эгоизмом, который лежит, по мнению Адама Смита, в основе экономической жизни[3]. Это верно относительно тех проявлений, которые непосредственно вырастают из угнетенного положения масс.

Но только тогда интересы приобретают характер чего-то связующего класс воедино, действительно руководящего, способного порождать планомерные действия, когда они превратились в программу и идеал. И вот тут совершенно очевидно, что если идейное творчество, а потом идейная пропаганда претворяют голос отдельных интересов в призыв интереса классового, то только энтузиазм способен побудить каждую отдельную личность пожертвовать самой жизнью своей, а не только теми или другими интересами для дела общего, для широкого классового интереса.

В этом направлении энтузиазма к общему делу в первую голову и должно воспитывать человека искусство. Естественно, что оно приобретает при этом классовый характер, ибо общечеловеческое дело есть сейчас дело пролетариата, и представители других классов лишь в отдельных исключениях проникаются миросозерцанием пролетариата.

Но у других классов могут быть свои общие классовые цели и свой классовый энтузиазм, который развертывает их классовое искусство… Мало того, господствующие классы могут стараться развернуть выгодный им энтузиазм, например, патриотический, религиозный в массах и для этого будут иногда наполовину искренне, в большей части вполне лицемерно, создавать и соответственное художественное воспитание для своих «рабов».

Задачи Главполитпросвета в области художественного воспитания масс можно разделить на три рубрики: 1) агитационно-пропагандистская работа через посредство искусства, 2) всяческая помощь выявлению самостоятельного классового пролетарского, а рядом с этим и крестьянского искусства и, наконец, 3) популяризация великих произведений искусств прошлого, хотя бы и не имеющих характера прямой пропаганды и агитации.

Я думаю последовательно изложить здесь мысли, касающиеся каждой из этих трех задач, и начну с той, которая является, по-моему, наименее понятой, наиболее рискующей быть забытой, хотя как раз до сих пор она играла и играет самую большую роль, хорошо это или дурно.

Я говорю о популяризации истинного искусства прошлого потому именно, что дело художественно-политической пропаганды и агитации, как и дело помощи выявлению самостоятельного пролетарского искусства — дела новые. Я не представляю себе, чтобы Главполитпросвет, для этого-то и созданный, мог запустить их. Но именно потому, что дело популяризации искусства как будто дело старое, как будто дело «внешкольное», как будто «культуртрегерское», а по мнению некоторых, даже сводящееся к «развращению» масс буржуазным искусством, именно поэтому я и думаю в первую очередь поговорить о нем.

Глава 1. Популяризация классического искусства.

Под кратким термином — классическое искусство — я разумею бесспорно ценные произведения во всех отраслях искусства.

Наше собственное пролетарское или коммунистическое искусство имеется сейчас только в зародыше. Говорить, что все старое искусство лишено всякой ценности, что на земле не было великих эпох искусства, великих художников и великих произведений, можно только по лицемерию или по невежеству.

Полагать, что пролетариат есть голый человек на голой земле, который отказывается от всей прошлой культуры, может только оголтелый анархист, случайно принявший себя за коммуниста и за марксиста. Здесь особенно показательными являются мнения самого Маркса. Мне доставило немалое удовольствие свидетельство Меринга о том, что Маркс «считал безнадежными идиотами людей, не понимающих значения античного искусства для пролетариата»[4].

Да, мы живем на земле, которая имеет богатую культуру, развивавшуюся несколько тысяч лет. Конечно, мы находимся в совершенно особом историческом моменте, конечно, настоящая заря подлинной человеческой истории занимается только сейчас. Конечно, вполне человечное искусство возможно только в относительно близком будущем после решительных побед труда над капиталом.

Но из этого вовсе не следует, чтобы в прошлом не было целых эпох, когда бодро развивающиеся впереди целых наций классы не порождали бы искусства, чрезвычайно близкого по своему духу тому, которое не может не восприниматься радостно пролетарием-освободителем.

Вспомните, что говорит Энгельс о Французской революции или о германском идеализме[5]. Буржуазия в эпоху Французской революции шла впереди других классов и вынуждена была некоторое время выражать общечеловеческие политические идеалы. Пусть она выражала их не полным голосом, в несколько искривленном виде, тем не менее лозунги Французской революции остаются дорогими и для нас. Пусть германская буржуазия, развертывая в более политически угнетенной обстановке параллельно с Французской революцией идею свободы, отразила ее в своих великих философских системах туманно, идеалистически, — все же Маркс черпал именно из этого источника, и Энгельс с гордостью говорил о том, что пролетариат является единственным наследником великих философов конца XVIII и начала XIX века![6]

То же относится, конечно, и к искусству. Прежде всего, разумеется, искусство имеет колоссальный интерес во всем своем историческом течении. Популяризация истории искусства, с которой так интересно и так глубоко связана вся история культуры, всегда будет, конечно, одним из прекрасных методов исторического просвещения масс вообще.

На эту сторону надо обратить всяческое внимание. Надо создать небольшие циклы по истории искусства с использованием в больших городах местных музеев и картинных галерей, а в маленьких, главным образом, иллюстраций всякого рода (гравюры, литографии, фотографии и в особенности диапозитивы) и давать через такое наглядное, хватающее человека прямо за сердце выражение эпох, как живопись, скульптурные и архитектурные памятники, — живое изложение прошлого человечества, конечно, разъясняемого с точки зрения механизма классовой борьбы и постепенного роста того общественного строя, в недрах которого развивается наша революция.

Однако не надо думать, что только исторический интерес должен руководить органами Главполитпросвета в деле художественной популяризации.

Нет, мы имеем в русской литературе, музыке, живописи и скульптуре, а тем более в общечеловеческом искусстве, громадную сокровищницу высоких произведений, знакомство с которыми обогащает душу, поднимает настроение, углубляет общественное чувство и т. д.

Популяризировать выдающиеся, или, как я кратко выражаюсь, классические, то есть бесспорные, произведения искусства необходимо. Для этого нужно устраивать, как устраиваются и сейчас, спектакли, концерты, экскурсии в музеи, в особенности хорошо подобранные музейные выставки. Надо по возможности сопровождать их лекциями и объяснениями.

По отношению к спектаклям и концертам желательны короткие вступительные лекции. В тех случаях, когда публика организованна, то есть представляет собой слушателей какой-нибудь школы, каких-нибудь курсов, членов какого-нибудь клуба, следует устраивать после таких спектаклей собеседования, — словом, заботиться о том, чтобы массы, не привыкшие разбираться в историческом, формально эстетическом, психологическом содержании воспринятого, приучались к этому.

Однако даже и без такого сопровождения, весьма желательного, сами по себе произведения искусства не преминут оказать облагораживающего действия на восприимчивую и жадную к подлинному искусству душу трудового человека.

Все это делалось до сих пор, и дело Главполитпросвета заключается в том, чтобы окончательно истребить в театре, на концертной эстраде, на выставке все пошлое, являющееся подделкой под искусство или прямой ему противоположностью. Но чего не делалось — это расширения круга культурного воздействия художественных центров на жителей маленьких городов и в особенности на деревни. У нас имеется колоссальное движение народных масс к искусству, особенно размножаются театральные кружки, плодятся также и маленькие самостоятельные, очень плохие, глубоко провинциальные труппы и т. п. Не дело, однако, устраивать любительщину, и об этом я буду говорить в третьей главе этой статьи. Еще менее того — скомпрометировать самое искусство и часто искажать человеческие чувства путем его отвратительных суррогатов.

Главполитпросвет обязан завести в центре несколько образцовых разъездных трупп, несколько образцовых концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений; губернские политпросветы должны иметь, по крайней мере, по одной такой труппе, одному такому ансамблю и одному такому комплекту для постоянных разъездов по уездам и деревням. Конечно, для деревни, где нет театральных зданий и удобных помещений, где массы особенно непросвещенны и имеют специфические черты, надо устраивать такого рода кочующие художественные экспедиции с особым расчетом, принимая во внимание все эти особенности.

Я сказал, что репертуар этой художественной популяризирующей работы охватывает классические, то есть бесспорные, произведения.

Я думаю, что люди, которые считают, с футуристической точки зрения, «затхлыми» или, с коммунистической точки зрения, «бесполезными», скажем, Шиллера, Микеланджело или Бетховена, Пушкина, Глинку или Брюллова, просто не заслуживают никакого серьезного внимания со стороны Главполитпросвета. Но, конечно, найдутся и произведения искусства относительно спорные… Что же, тогда и надо спорить.

Надо выяснить, есть ли это здоровая художественная пища, имеющая и для нашего времени психологический воспитательный интерес, или мы имеем перед собой интересный памятник определенной эпохи, важный только как историческая иллюстрация, или, наконец, мнимое произведение искусства, действительно устарелое.

Здесь возникает вопрос о новых произведениях искусства. Вполне возможно, и мы это видим вокруг себя, что художники всех родов искусства будут производить новое вне всякой связи с искусством пролетарским или искусством коммунистически агитационным. Такие произведения никогда не могут быть бесспорны. С ними надо ознакомиться, их надо обсуждать; то, что прекрасно, не должно никогда быть запретным, и априори отнюдь нельзя усомниться, чтобы художники не-пролетарии и не-коммунисты не могли произвести в наше время те или другие интересные художественные произведения, — это особенно относится к тем случаям, когда мы имеем дело с произведениями художественными, не отвечающими вполне нашим агитационным целям, но отражающими тем не менее современность более или менее правдиво или проникнутыми теми или другими революционными тенденциями, в общем более или менее полезными и с точки зрения агитационной; таким произведениям искусства следует оказывать всяческое гостеприимство.

Само искусство сейчас разделено на несколько лагерей, и одно сечение бросается в глаза сразу: так называемое реалистическое искусство, под которое сейчас в общеречии подводят все искусство прошлого, и так называемое футуристическое.

Лично я думаю, что из искусства прошлого дорога к пролетарскому, социалистическому искусству идет не через футуризм, и если оно будет оплодотворено, хотя бы технически, теми или другими находками футуризма, — то, вероятно, не в очень серьезной степени[134]. Но это личное мое мнение, которое разделяет, вероятно, многое множество других коммунистов. Из него тем не менее нельзя сделать вывода, что футуристическое искусство вовсе не должно быть популяризируемо. Конечно, когда создается иллюзия, будто бы искусство молодых «левых» художников является государственным, когда мы ему особо покровительствуем (что случилось постольку, поскольку эти художники, более подвижные, более демократические, менее связанные с буржуазией, первые пришли нам на помощь), то получается несомненная несправедливость и ошибка.

Для меня не подлежит никакому сомнению, что пролетариат и крестьянство получат гораздо больше от полных человеческого содержания произведений глубоко идейного, глубоко содержательного искусства лучших эпох прошлого, чем от искусства, которое заранее заявляет, что оно бессодержательно, что оно чисто формально, и которое доходит, наконец, до пропаганды абсолютной бессюжетности.

Однако же никто не имеет права предрешать решения самой народной массы в деле школьных направлений, — было бы поэтому неправильным становиться в качестве средостения между художником, который часто со всею искренностью ищет новых путей, и между массой, которая, может быть, те или другие стороны его исканий и сдобрила бы.

Вполне возможно, например, что многое, найденное футуристами, окажется в высокой степени приемлемым в области, где сюжета не требуется, в области декоративной в самом широком смысле этого слова.

Вообще, нисколько не давая привилегий так называемому новому искусству, не следует поднимать на него гонения, чем мы отбросили бы от себя симпатии целых сотен молодых художников, из которых многие идут к нам со всею искренностью, и сделали бы из них каких-то новых мучеников во имя своих идей, за которые они держатся твердо. Все это совершенно зря, без всякой нужды и пользы.

Относительно изобразительных искусств надо здесь сделать еще пару замечаний: во-первых, именно дело Главполитпросвета снабжать клубы, Народные дома, а также места, где вообще собирается публика, — библиотеки, вокзалы и т. п. и т. д., — художественными произведениями. Я говорю здесь пока не об агитационном искусстве (вроде плакатов и т. п.), а о настоящих картинах, гравюрах, художественных литографиях, бронзах, гипсах, хороших фотографиях и т. п.

Если мы соглашаемся, что вообще дело популяризации художественных произведений необходимо, то надо обратить внимание и на эту сторону. Главполитпросвет должен взять в свои руки закупку произведений искусств, воспроизведение их и распределение их в качестве украшения для потребностей организованных масс и даже частных жилищ тружеников.

Еще большее значение имеет дело, о котором я упомяну здесь вскользь, потому что оно к обязанностям Главполитпросвета не относится, — это забота, пока при нашей нужде осуществимая лишь в бледных формах, о повышении вообще эстетического уровня жизни масс. Без особой затраты усилий можно дать ткани, посуду, одежду — всякую, одним словом, человеческую утварь, кончая самым жильем человека, несравненно более изящные, способствующие светлому, жизнерадостному настроению людей, живущих среди подобных вещей. Но это дело не Главполитпросвета, а ВСНХ[7], который должен разрабатывать так называемую художественную промышленность в теснейшем контакте с Наркомпросом и другими его органами, а именно Главным художественным комитетом и соответственным отделом Главпрофобра[8].

Задачи художественной популяризации в области литературы, пожалуй, наиболее бесспорны. В конце концов никому но придет в голову утверждать, что Главполитпросвет не должен через свои библиотеки распространять произведения великих писателей России и мира. Но здесь действительно имеются и некоторые стороны, на которые не обращено достаточного внимания.

Я не буду говорить о чтении, сопровождаемом комментарием, о лекциях по литературе и о т. п. вещах. Частью это само собой разумеется, частью, может быть, пока выходит за пределы достижимости для нас, обязанных направить наши силы на другую, политически для нас более важную сторону.

Тем не менее чтение классиков русских и мировых малоподготовленными людьми иногда бывает неплодотворным, подчас даже вредным. Чуждый быт, непривычные мысли встречаются здесь на каждом шагу; бывает так, что произведения вроде «Войны и мира» или «Анны Карениной» вызывают в сердцах пролетария только глухое раздражение против бар, не позволяющее ему даже дочитать книгу. Но бывает и так, что те или другие для нас совершенно неприемлемые идеи, выраженные в чарующей форме и с огромной силой, словом, художественно выявленная идеология чуждого класса, — вносят естественный беспорядок в еще не устоявшееся миросозерцание молодого или еще неопытного читателя.

Разумеется, только правильно налаженная внешкольная жизнь, только клубы, кружки, наличность при библиотеках и читальнях образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели, и, наконец, как самое главное, но и наименее легко достижимое, правильное школьное образование для всей массы, вступающей теперь в жизнь, — только эти меры являются разрешающими проблему правильного усвоения классической художественной литературы трудовым народом.

Но, по крайней мере, для тех книг этого порядка, которые издаются сейчас и будут еще издаваться Государственным издательством, надобно прибегнуть и еще к одному в высшей степени естественному приему, именно снабжению таких книг марксистскими предисловиями в начале и марксистскими примечаниями в конце.

Мы издали громадную массу классиков в первый год после революции, издали немножко не критически, выбросив их полными собраниями сочинений, и ради дешевизны пользовались при этом готовыми матрицами.

Дело это, конечно, не дурное; хорошо, что выброшено несколько миллионов книг Щедрина, Успенского, Толстого, Гончарова и т. п. Так же точно находящееся под непосредственным руководством Горького издательство «Всемирная литература»[9] издало уже несколько десятков превосходных произведений писателей разных стран. Но и в том, и в другом случае у нас нет удовлетворительных предисловий, они или отсутствуют, или написаны не в нашем духе. Хорошо еще, если эти предисловия вроде того, каким снабжено критическое, первое проверенное и полное издание сочинений Некрасова[10], Это, по крайней мере, честная нейтральная статья. Но уж совсем худо, если, например, такой классический в своем роде роман, во многом очень близкий для нас и нужный нам, как «Тиль Уленшпигель» де Костера, сопровождается бельгийски-патриотической барабанной статьей, едва-едва не заканчивающейся провозглашением «славы» королю Альберту[11]. Это уж прямо из рук вон.

Разумеется, собрать наши марксистские ряды и распределить между собою писание таких предисловий, которые требуют довольно серьезной предварительной работы, страшно трудно, но надо все-таки сделать это.

Я не возражаю априорно против издания (хотя бы за границей) классиков русской и мировой литературы без всякие предисловий и примечаний; конечно, лучше иметь хотя такую книгу, чем никакой, но я считаю весьма печальным, что до сих пор не появилось ни одного капитального классического социально важного сочинения того или другого русского или иностранного гения с подлинным марксистским освещением. Особенно интересно в данном случае брошюрное издание отдельных повестей или драм для широкого народного употребления. Здесь несколько страниц марксистского предисловия будут иметь огромное пропагандистское значение.

Ограничусь пока этими общими замечаниями о задачах Главполитпросвета в области художественной популяризации. Статью эту, конечно, можно без труда развить в целый трактат о таких задачах, что и необходимо сделать коллективно.

Глава 2. Поддержка самостоятельного пролетарского и крестьянского искусства

В последнее время чрезвычайно широко прокатывается по всему художественному миру мнимокоммунистический лозунг: искусство — это производство[12]. Действительно, чего, кажется, желать материалистичнее, экономичнее и марксистообразнее?

Я не хочу сказать, что в этом лозунге нет ничего правильного и ничего симпатичного. Правильна тут та мысль, что искусство в известной своей сфере, а именно постольку, поскольку оно направлено на очеловеченье среды, на создание приятной человеку эстетической обстановки жизни, — не должно и не может отрываться от производства. Нам нужно сделать производство художественным. Что это значит? Это значит, что все выходящее из рук человека человеку на потребу должно не только служить своей непосредственной цели: стул тому, чтобы на нем сидели, какой-нибудь пирожок тому, чтобы его ели, — но также и цели делать жизнь красивее, то есть радостнее.

Мебель, посуда, одежда, пища — все по возможности должно быть приятным, и угадать законы этого приятного дело глубокого художественного чутья.

При массовой индустрии создание многообразных образцов, которые могут потом воспроизводиться в десятках и сотнях тысяч повторений есть дело первоклассной важности, увлекательное для самого великого художника, отнюдь не что-то в уничижительном смысле слова ремесленное.

С этим мы спорить не будем. Производство должно сделаться художественным, а искусство должно повернуться почти всем своим фронтом к производству, то есть ничего так не желать, как быть размноженным в бесконечном количестве экземпляров и стать элементом живой реальной жизни людской.

Есть в этом положении и нечто симпатичное. Именно — тенденция многих лучших художников прильнуть к пролетариату, приблизиться к заводу, слиться с профессиональными союзами. «Я тоже пролетарий», — с восхищением восклицал Гейне. И то же восхищение слышится у лучших из художников, когда они говорят: мы тоже производители, производственники.

Но есть в этом лозунге и нечто глубоко неверное и несимпатичное. Неверно, будто все искусство имеет своей задачей производство (разве понять производство в чудовищно нелепо расширенной форме). Конечно, можно сказать, что и «Капитал» Маркса им произведен, и Горький является производителем повестей, но, повторяю, такое расширение чудовищно и нелепо.

С одной стороны, искусство претворяет человеческую среду, непосредственно внедряется в материю и придает ей приемлемые для человека, понятные для него формы, но, с другой стороны, искусство организует сознание и чувства человека, выявляя и, так сказать, воплощая его идеалы.

Художник полон то гнева, то жалости, то грезы, то восторга, но не надо думать, что эти чувства его, которые он с почти волшебной силой выражает в архитектуре, музыке, живописи, скульптуре, поэзии, — суть его индивидуальные переживания.

Не надо думать также, что эти переживания общечеловеческие. Да, они индивидуальны, потому что художник искренен. Да, они общечеловеческие, потому что каждый их так или иначе поймет, если они гениальны; но в то же время они носят на себе печать определенной эпохи, определенной нации, а стало быть, определенного класса, ибо каждая нация в каждую эпоху обладает определенной классовой структурой и культурой.

Такое искусство, искусство как идеология, было всегда мощным организующим центром для того или другого класса в его социальной борьбе. Оно отражалось могуче и на стиле вообще, и на том «прикладном» искусстве, о котором мы только что говорили.

Можно ли думать, что пролетариат останется без такого оружия, что его грандиозные и бурные чувства не скристаллизуются вокруг новых художественных шедевров? Но говорить здесь о производстве — смешно. Какой-нибудь поэт-пролетарий, вроде тов. Казина, является, конечно, производителем, когда он занимается столярничаньем, но ведь не производитель же он, когда является на митинг и ведет там классовую коммунистическую агитацию? Или когда он принимает прямое участие в борьбе пролетариата за свою гегемонию?

Это уж не производство, это идейная и физическая классовая борьба.

К какому же виду надо отнести деятельность такого поэта, когда он пишет свои стихи. — подобен ли он при этом производителю досок или сукна или подобен агитатору и бойцу? — может ли тут быть два мнения.

Итак, сводить искусство целиком к производству нелепо. Очень важно подчеркнуть глубокую демократичность, красоту, высоту так называемой художественной промышленности, но потонуть в ней совершенно, потопить в ней идеологию — это вовсе не марксизм и вовсе не пролетарская тенденция.

В ней есть нечто, как я уже сказал, и несимпатичное. В самом деле, художники, сознательно или бессознательно «примазавшиеся» (позволю себе употребить это столь некрасивое слово), с удовольствием говорят: «Да, да, производство. Вы заказывайте, а мы будем производить, только оплачивайте нас как следует, весь вопрос в тарифах. Весь вопрос в определении квалификации данного производства».

Можно подумать, что душа у этих художников совершенно умерла, что они не хотят больше выражать никаких идей или чувств, так как у них их нет. Ведь нельзя же в самом деле думать на заказ и чувствовать на заказ, ведь нельзя же забывать, что искусство требует глубочайшей искренности?!

Однако все это забыто. Есть даже целые школы молодых филологов, утверждающие, что искренность и искусство — антиподы, что художник всегда является холодным производителем эстетических ценностей, столь же холодно и формально воспринимаемых и зрителем[13].

Это, конечно, ужасающее падение искусства. Это последние симптомы распада буржуазной бездеятельности. Никогда ни один пролетарий (за исключением разве какого-нибудь соблазненного малого сего… Горе тому, кто его соблазнил!) не станет на такую точку зрения. У него есть его чувство и его мысль, которые он хочет выразить в художественной форме. Он потому поэт, что из переполненного сердца рвется песня. Но художник из другого класса, деклассированный, свои собственные чувства и мысли (которые к тому же у него изветошились, выветрились и измельчали) боится выражать. Они не подходят для нового «хозяина» — пролетария, коммуниста. Примкнуть же к коммунизму и сделаться искренним коммунистом он — чувствует — не может. И тогда с особенным удовольствием хватается он за это положение — искусство есть производство. «Закажите плакат — произведу, карикатуру — произведу, стихи для какого-нибудь коммунистического торжества — произведу, и так как я ловкий производитель, хороший техник, то все это у меня выйдет ловко и хорошо. Больше вы с меня не спрашивайте».

Я не отрицаю того, что такое производство мнимо идейных и мнимо прочувствованных произведений полуискусства — может быть для нас полезным. Но, уж конечно, не так создадим мы то великое искусство пролетариата, которое сможет сыграть в его жизни роль, подобную роли Фидиев и Софоклов для афинской полудемократии, роли Боккаччо и Джотто для демократии Флоренции, или хотя бы Руссо, Греза, Давида для буржуазии в ее революционную весну.

Мы должны с величайшим вниманием отнестись к первым росткам пролетарской поэзии. Мы должны помнить, с каким трогательным умилением отнесся Маркс к неуклюжим в общем проявлениям первой пролетарской теоретической мысли, к сумбурным писаниям Вейтлинга. Они были сумбурны, в них было много еще ребяческого, но Маркс уже говорил, что эти гигантские сапоги ребенка-пролетария бесконечно больше и ценнее стоптанных туфель буржуазных мыслителей.

То же самое мы должны сказать о пролетарском искусстве. Скажу прямо, что в областях, где требуется высокая техника, в области скульптуры, живописи, тем более архитектуры, пролетарское искусство идет в поводу у буржуазных или полубуржуазных художников, то катясь по старым рельсам, то с особенной охотой (ввиду большой легкости сделаться в этих приемах мастером) увлекаясь образцами левых, где и самый лучший художник с трудом разберет, кто мастер, а кто штукарь.

Несколько лучше стоит дело в области театра и с ним смежного искусства, например, массовая декламация, массовая ритмика и т. п.[14], и наиболее хорошо в области литературы.

Здесь не место давать общую критику пролетарской поэзии. Я бы мог сказать по этому поводу очень много, я наблюдаю один общий тик, одну общую манерность, которая в последнее время начинает захлестывать пролетарских поэтов, так что сквозь ее однообразные перебои и искусственную рифмовку — огню пролетарской поэзии приходится, так сказать, пробиваться. И он пробьется.

Но во всяком случае, каковы бы ни были недостатки, каковы бы ни были невольные подражания молодых пролетарских поэтов — в общем и целом поэзия их, если выбрать ее умелой рукой и создать антологию (это сейчас и делается)[15], представляет собой уже замечательное достижение, такое, что рядом с этим томом антологии вряд ли можно было бы поставить любой том произведений наиболее прославленного современного поэта.

И подобная работа, подобные искания производятся не только в Москве и Петербурге, но и в провинции, подчас даже глухой.

Нечего и говорить, что Главполитпросвет, принимая на себя именем Наркомпроса некоторый общий контроль и некоторое общее покровительство по отношению к работе Пролеткульта, должен проявить здесь величайшую заботливость именно об этих ростках, так как отсюда, и только отсюда, можем мы ждать того подлинного искусства, в котором агитационность (то есть попросту коммунистическая искренность) и красота формы (то есть попросту художественная убедительность, захват) будут совпадать.

Вступая в свои обязанности контролера, в некоторой степени руководителя работы Пролеткульта, Главполитпросвет, конечно, прежде всего учтет достигнутые результаты.

Однако следует сказать о них два слова.

Несомненно, ни одного пролетарского театра до сих пор еще нет, и я не знаю, следует ли форсировать его возникновение.

С начала 1920 года начали раздаваться громкие голоса, упрекающие меня в том, что я до сих пор не счел возможным дать Пролеткульту один из больших московских театров.

Лично я был уверен, что Пролеткульт с большим театром не справится, что это заставит форсировать и раздуть работу, заставит какую-нибудь хорошую студийную рабочую труппу разбухнуть включением актерских элементов и что даже при этих условиях театр не выдержит, не заполнит всех спектаклей, не заинтересует большую публику и послужит только к злорадству врагов пролетарского театра и к унынию его друзей.

Тем не менее я вошел в переговоры с т. Додоновой и т. Смышляевым и предложил им взять Никитский театр, в котором тогда была непутевая оперетка, подлежавшая закрытию.

Товарищи эти были достаточно осторожны, чтобы сказать мне: да, мы пока находимся в стадии студийности, нам нужен театр, но небольшой. Они просили Театр драмы и комедии.

Мы отчасти пожертвовали недурным и отнюдь не лишенным жизни Государственным Показательным театром в начале нынешнего сезона для того, чтобы уступить театр Эрмитаж Пролеткульту[16].

Я отнюдь не хочу сделать Пролеткульту никакого упрека, я отнюдь не говорю, что те дискуссии, которые предпринимались на так называемой Пролетарской арене (устроенной в этом театре), лишены были значения, что не следовало давать там те серии показательных вечеров, в которых публично отчитывались различные студии Пролеткульта.

Но разве это театр? Разве не правы те, которые говорят, что безбожно при нашей театральной тесноте, когда многие превосходные профессиональные труппы (Первая Студия, например, может быть, лучший театр в Европе)[17] задыхаются в ничтожных помещениях, отдавать театр под серию дискуссий и демонстраций учреждению, которое ни одного действительного спектакля за всю зиму не могло поставить?

Сейчас я говорю не для того, чтобы возбудить вновь вопрос о необходимости предоставить Пролеткульту в Москве и пролеткультам в городах хороших, по возможности первоклассных, но студийных помещений.

Дело совсем не в помещениях, а в самом принципе. Надо признать раз навсегда, что самодеятельный театр даже в больших городах не может родиться сразу, словно им из пистолета выстрелили. Такой преждевременно рожденный театр всегда будет либо жалко любительским, либо плохо замаскированным профессиональным.

Вот другой пример. Я сам присутствовал на торжестве объединения бывш. Незлобинской труппы с самодеятельным Красноармейским театром. Тов. Мейерхольд очень гордился таким объединением[18], и Красноармейский театр должен был давать, отчасти с помощью профессионалов из труппы бывш. Незлобина, два-три спектакля в неделю. И что же? Ни одного спектакля этот театр так и не дал, спектакли по-прежнему целиком идут под флагом прежней труппы.

Я не знаю, почему не пошло дело, какие обстоятельства помешали, но я уже и тогда, хотя от души содействовал этому делу, что видно из моей (кстати сказать, ужасно искаженной в печати) речи на этом торжестве, напечатанной в «Вестнике театра», — однако опасался, чтобы переход от студийных форм к широко театральным не был преждевременным.

Если это так, то, с другой стороны, надо обратить внимание Главполитпросвета еще на одно обстоятельство. Конечно, пролетарский театр (театр Пролеткульта в первую очередь) вполне может развернуться в направлении агитационного театра (по крайней мере, и в этом направлении), но отнюдь не следует из этого, что надо пользоваться студиями как готовым агитационным орудием.

Студия есть самоцель. Разумеется, мы вынуждены иногда брать студентов Свердловского университета[19] или кого-нибудь в этом роде и бросать их в живую агитационную работу. В таком смысле и студийцы должны подлежать любой партийной мобилизации, но думать, что студия уже теперь должна разъезжать по фронтам, по деревням и только и делать, что давать плохо подготовленные, а иногда и неважно задуманные агитационно-плакатные фарсы, — это значит преждевременной ездой загубить жеребенка, из которого может выйти прекрасный конь.

Студия — есть студия, студия — есть школа высшего порядка, практическая театральная школа.

Так, и только так, пока следует относиться к тем подснежникам пролетарского искусства, которыми украшается наша пока еще очень ранняя весна.

Рядом с этим имеется огромное количество чисто пролетарских, главным же образом красноармейских и крестьянских самодеятельных театров, возникающих стихийно.

Крестьянских кружков еще в прошлом году было около четырех тысяч, кажется, их теперь еще больше. Главполитпросвет, конечно, подведет некоторый счет всем им, — это представляет большой интерес. Еще в начале 1919 года в одной Костромской губернии было больше крестьянских театральных кружков, чем во всей Французской республике[20].

В этих кружках есть много чрезвычайно отрадного. Мне рассказывали, как в отдаленном Ветлужском крае старики старообрядцы крайне враждебно отнеслись к затее своей деревенской молодежи, руководимой учительницей, устроить театр и как потом все эти почтенные бороды появились все-таки на каком-то спектакле Гоголя или Островского, хохотали и удивлялись и сделались не только завсегдатаями театра, но и постановили оказывать ему всяческую поддержку. Таких явлений не мало.

Театры проникают иногда в очень темную, заскорузло некультурную среду, как те нежные корни растений, которые словно чудом, а на самом деле химически растворяя встречные элементы, пронизывают твердые породы.

Известно также, что среди мусульман театр производит переворот, выводя на сцену без всякой чадры ту самую женщину, которую до его возникновения муж или отец считали величайшим позором показать посторонним.

Крестьянская любительская молодежь при этом проявляет очень много изобретательности — декорации, писанные на рогожах, парики из мочала — и всякие другие такого же типа кунштюки[135] делают порою большую честь искусству доморощенных бутафоров и парикмахеров.

Главполитпросвету следует обратить внимание на бывшую Поленовскую организацию, ныне «Секцию по помощи крестьянским, фабричным и школьным театрам»[21], К сожалению, я не очень близко знаком с нынешней деятельностью этой секции, но уверен, что она может быть очень полезна Главполитпросвету по руководству крестьянских кружков в особенности.

Но рядом с положительными сторонами этого самодеятельного театра приходится признать и его отрицательные стороны. Конечно, он проявляет сплошь и рядом самую безграмотную любительщину, конечно, в самом лучшем случае он является довольно жалким обезьянничанием с провинциальной профессиональной сцены, в худшем случае, за неимением репертуара и за неразвитостью вкуса руководителей, он наполняется такой дрянью, которая может иметь только совершенно развращающее влияние.

Как это ни странно, театр этот особенно мало пользуется чисто крестьянскими источниками, он не умеет связать городские концы с деревенскими концами, свое — чудесные песни, чудесные хороводы и т. п. — остается в стороне, оно кажется недостойным сцены, слишком обыденным, и, таким образом, мы не имеем творческого крестьянского театра, между тем как крестьянство чрезвычайно богато творчеством.

Братья Соколовы, талантливые собиратели фольклора в Приозерном крае, выдвигают идею создания центрального крестьянского театра[22], в котором бы крестьянское песенное, хороводное творчество, так же точно как своеобразные живописные архитектурные достижения крестьянства разных национальностей России, были бы представлены в непосредственной своей жизни.

Это, может быть, дало бы толчок к более высокой оценке своего родного творчества всем многочисленным народам России, бесконечно богатым творчеством не только уже мертвым и застывшим в прекрасных произведениях прошлого, но и живым, ныне действующим.

Братья Соколовы утверждают, что крестьянство непрерывно творит и сейчас легенды, сказки, песни, пословицы часто замечательной остроты и художественного достоинства[23].

Но, повторяю, этих самодеятельных крестьянских театров мы пока не видим, кажется, вовсе и нигде. Надо обратить внимание на то, чтобы, во-первых, оздоровить проникающие в деревню лучи городского театра, для чего создать образцовые студии, кочующие по деревням, обратить особое внимание на такие курсы, как неудавшиеся и с лишком полтора года проморившие молодежь, приехавшую из провинции, курсы рабоче-крестьянского театра в Москве;[24] во-вторых, надо обратить внимание на пробуждение самостоятельного крестьянского творчества в местном, национальном стиле, сообразно многообразию русского деревенского населения.

Красноармейский театр также является театром иногда плохой любительщины, хотя порою поднимается в любительстве до такой большой искренности и силы, что может быть поставлен наряду с хорошим профессионализмом.

Красноармейский театр хотя и пробавляется иногда оческами репертуара, но большею частью, имея более интеллигентных руководителей, чем деревня, держится относительно доброкачественного репертуара, часто обращаясь к революционным пьесам.

Репертуар революционных пьес у нас, как будет видно из последующей главы, очень жалок, но отдельные удовлетворительные вещи здесь есть.

При встречах с хорошими руководителями красноармейских театров, например, с тов. Диевой, я убеждался, что они единогласно утверждают неправильность применения к красноармейцам обычной системы любительства. Они настаивают на том, что единственным театром, который увлекает красноармейцев, является чисто творческий, импровизационный театр. Для этого либо непосредственно задается тема и красноармейцы сами разрабатывают тут же роли, причем фиксируют и записывают удавшиеся сценические появления, реплики и так создают коллективно пьесу; либо берется за основу несовершенная, часто полуграмотная пьеса какого-нибудь начинающего автора из своих и затем она подвергается сценической обработке в живом действии.

Я думаю, что в этом очень много правды и что на театр импровизационный следует обратить большое внимание как в рабоче-крестьянских кружках, так и в красноармейских.

Не буду распространяться здесь о проявлениях самодеятельного творчества в других областях искусства. Там приложимы приблизительно те же положения.

Мне остается еще сказать о той задаче Главполитпросвета, которая является отнюдь не менее важной, именно об агитационном искусстве как таковом, но эту главу я откладываю до следующего номера нашего журнала[25].

Советское государство и искусство[*]

Какие стороны искусства могут и должны интересовать Советское государство? Какие области его должны мы и впредь держать под своим контролем и поддерживать государственными ресурсами?

Я хочу перечислить этого рода задачи государства главным образом для тех, кто стоит сравнительно далеко к этому делу и. стоя далеко, видя мало, тем не менее часто воздействуют на ход дела к его вреду.

Искусство как производство

Искусство далеко не сводится к производству, и надо прямо и определенно сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства. В самом деле, в такую эпоху, как наша, искусство должно было бы прежде всего быть идеологией, как это и бывало во времена предыдущих революций. Оно должно было бы выражать собою взволнованную душу артиста, который есть кровь от крови своего народа и его передовых слоев. Оно должно было бы быть способом организации эмоций народных масс в их нынешнем ураганном движении.

Но в то время как «правые» художники в огромном большинстве случаев далеки от революции по своему настроению, «левые», более к ней в этом отношении близкие, оказались в плену у той внутренне декадентской, хотя внешне шумной и буйной тенденции к чистому формализму, которая опустошительно повлияла на искусство последнего десятилетия на Западе и до последнего времени имела неуклонную тенденцию к полной пустоте содержания и к так называемой беспредметности. Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которым они поставлены свидетелями, — дать не могли.

Довольно понятно, что, стремясь не оторваться от пролетариата, идти по возможности с ним нога в ногу, левые художники с особенным удовольствием подчеркивают производственные задачи искусства. В производстве: текстильном, деревообделочном, металлическом, керамическом, отчасти и графическом, беспредметное формальное искусство может давать и даже в первую голову дает изящные, радостные вещи, а ведь, конечно, задача нашей культуры создавать вокруг человека изящную и радостную среду.

Если мы посмотрим самым широким образом на производственные задачи искусства, то перед нами нарисуются бесконечные горизонты: строительство новых городов, проведение каналов, разбивка парков и садов, устройство народных дворцов во всем их внутреннем многозначительном великолепии, убранство клубов, обстановка жилищ, реформа и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п. В конечном счете — это как бы перестройка окружающей нас естественной среды. Она производится прежде всего всем хозяйством, земледелием и промышленностью, но они дают как бы полуфабрикаты в этом отношении. В конечном счете все, даже пища, должны, кроме преследования непосредственной цели — удовлетворять потребностям человеческим (задача экономическая), достигать еще и другой цели — давать человеку радость наслаждения.

Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны, и нам говорить о серьезных работах в этом направлении, о действительном пересоздании быта русских рабочих и крестьян — не приходится и долго еще не придется, но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушными мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас вплотную. Во-первых, нет причины, чтобы мы при производстве, скажем, тканей окрашивали их безвкусно, так как художественная или безвкусная окраска стоят одинаково, а результат получается гигантски различный. То же относится к выпуску и ныне посуды и т. д. Мы могли бы уже сейчас начать вводить на фабрику, на завод более искусного мастера формы рядом с инженером. Ведь у нас последнее время при царизме это дело обстояло отвратительно плохо. Мы пользовались идиотскими штампами самого последнего разбора из тех, какие немцы только производили. Наши мастера-художники были в большинстве ниже всякой критики. А мы могли бы уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту.

Нельзя также ни на минуту забывать, что внешний и внутренний рынок несомненно имеют тяготение к оригинальному русскому производству, к тому, от которого еще пахнет XVII веком или в котором сказывается своеобразный, несколько варварский, но свежий и острый уклон русской деревни, не потерявшей своего особого чувства.

Наконец, и русские художники как таковые могут дать в области кустарной промышленности совершенно новое и яркое, как это доказали левые художники, например, своей работой на фарфоровом заводе[1] давшей много интересных манер окраски фарфоровых изделий. Мы — страна главным образом вывозящая сырье; а такой вывоз до крайности невыгоден. При низко стоящем уровне промышленности окончательно отделанных товаров мы вывозим немного, но является окончательно и художественно отделанным товаром как раз то, что вывозили до сих пор кустари. Охранить и поднять кустарное производство, создать рядом с ним оригинальные мастерские для производства подобных же вещей из дерева, тканей, металла, создать мастерские кружев, ковров и т. д. и т. п. является просто-таки экономически выгодным[2].

Народный комиссариат по просвещению всегда относился с большим вниманием к этой задаче. Мы не только стремились сохранить все то, что досталось нам в этом отношении от прежнего режима, но развернули и некоторые новые мастерские, а в бывшем Строгановском училище — целый ряд факультетов, целиком посвященных отдельным отраслям художественной промышленности[3].

Новая экономическая политика, конечно, ударила и по этому месту. Главпрофобр вообще очень беден и по бедности своей, конечно, налег прежде всего на художественные школы. Художественные школы совершенно обнищали. Отдел художественного образования сделал все от него зависящее, чтобы спасти производственные школы и мастерские, но ему это плохо удается, и все, выращенное с таким тщанием, столько горя перенесшее и все-таки, вопреки стихиям, можно оказать, развернувшееся во время первых тяжелых военных задач революции, грозит зачахнуть. Между тем это дело имеет прямое отношение к задачам ВЦСПС, ВСНХ, Внешторга, и я думаю, было бы чрезвычайно важно собрать особое совещание из этих ведомств, вместе с некоторыми выдающимися художниками и знатоками именно этой стороны дела для совещания о мерах к поднятию художественной промышленности в России и художественно-промышленного образования[136].

Искусство как идеология

Я уже сказал выше, что революция могла бы ждать главным образом развития искусства как идеологии. Под этим я разумею такие художественные произведения, которые выражают собою идею и чувства непосредственно автора, а через его посредство тех слоев населения, которых он является выразителем. Если мы спросим себя, почему у нас почти совершенно нет идеологического пролетарского искусства (за исключениями, которые я укажу ниже), то ответ будет ясен и прост. Буржуазия, в то время когда она подходила к своей революции, ив культурном и в бытовом отношении была обставлена гораздо лучше, чем пролетариат в настоящий момент. Она без особого труда могла выдвинуть своих художников. Мало того, интеллигенция, в руках которой фактически были все искусства, даже поскольку они обслуживают старый режим — представляла собою как плоть от плоти буржуазию (уже Ватто, Мольер и Расин были буржуа). Ничего подобного, конечно, с пролетариатом. Пролетариат поднимается из невероятно тяжелого положения, как класс с великими возможностями и слабою культурой, и притом как класс (увы, наша революция это вполне доказала), возбуждающий что-то вроде ненависти даже в рядах интеллигенции. При таких условиях интеллигенция могла выдвинуть из своей среды чрезвычайно ничтожное количество художников, которые способны были искренне и полностью петь песни побеждающему пролетариату. Из пролетарской среды также могло быть выделено лишь небольшое количество людей.

Я уже сказал выше, что тут есть некоторые исключения. Я разумею при этом литературу. Литература как искусство тоже требует серьезной подготовки, но и без этой подготовки, даже в непосредственном сыром виде, если у писателя есть что сказать, если он остро чувствует, если он талантлив, — из-под его пера может вылиться нечто интересное и многозначительное. Это совершенно немыслимо в области музыки, в области скульптуры, живописи, архитектуры и т. д., о которых я главным образом здесь и говорю. Может быть, и художественная идеологическая литература подвергается сомнению (произведения Маяковского и его группы, мои драмы и вся своеобразно богатая поэзия пролетарских поэтов…), но, во всяком случае, вряд ли даже самый строгий критик решился бы попросту скинуть со счета все эти произведения, а в Европе они начинают возбуждать весьма серьезное внимание.

Что может этому противопоставить изобразительное искусство? А музыка?

Тов. Татлин создал парадоксальное сооружение[4], которое сейчас еще можно видеть в одной из зал помещения Профсоюзов. Конечно, я допускаю субъективную ошибку в оценке этого произведения, но если Ги де Мопассан писал, что готов был бежать из Парижа, чтобы не видеть только железного чудовища, Эйфелевой башни[5], то, на мой взгляд, Эйфелева башня настоящая красавица по сравнению с кривым сооружением тов. Татлина. Я думаю, не для одного меня было бы искренним огорчением, если бы Москва или Петроград украсились бы таким продуктом творчества одного из виднейших художников левого направления.

Как я уже сказал выше, левые художники фактически так же мало могут дать идеологически революционное искусство, пока они остаются самими собою, как немой — сказать революционную речь. Они принципиально отвергают идейное и образное содержание картин, статуй и т. д. К тому же они так далеко зашли в деле деформации занимаемого ими у природы материала, что пролетарии и крестьяне, которые вместе с величайшими художниками всех времен требуют прежде всего ясности в искусстве, — только руками разводят перед этим продуктом западноевропейского позднего вечера культуры. Впрочем, я должен сказать, что государство менее всего может способствовать тому, чтобы первоклассные произведения идеологического характера появились на свет. Никто не может искусственно породить гения или даже хотя бы крупного таланта. Единственно, что можно здесь отметить, это то: если бы такой гений или талант явился, то государство должно было бы оказать ему всемерную поддержку. И государство, конечно, ее оказало бы. Если бы кто-нибудь выступил с картиной, хотя бы на одну пятую столь значительной по содержанию, как «Явление Христа» Иванова, или как «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, — я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и Советская власть откликнулись бы на подобное событие[137].

С первых шагов власти Владимир Ильич предложил мне украсить Москву и Петроград бюстами великих мыслителей[8]. В Петрограде это вышло недурно. Там, кажется, и до сих пор многие из этих бюстов остались. Они сделаны были в гипсе, но некоторые из них, безусловно, заслуживали бы быть переделанными в камень или перелиты в бронзу. В Москве попытка окончилась полной неудачей, и я не знаю, был ли хоть один удовлетворительный памятник. Зато неудовлетворительных, вроде Маркса и Энгельса в какой-то ванне[9], или Бакунина[10], который был настолько формально революционен, что уже на что революционны анархисты, а и они хотели взорвать этот памятник как явное издевательство над памятью своего вождя; таких было сколько угодно. Прост и приятен памятник, сделанный тов. Андреевым (против Московского Совета)[11], но, во всяком случае, не этой ласточке привести с собой настоящую весну.

А в музыке? Буквально ничего, хоть шаром покати. Ни одного музыкального произведения, которое хоть сколько-нибудь отразило бы всю громадную массу революционных событий. И невольно, когда видишь это, когда слышишь протестантский шепот господ художников против неприятного времени, от самой глубины души восклицаешь: «Какие покойники!»

Но кроме художественных произведений в полном смысле этого слова, идеологическое искусство имеет еще и свое иное художество, а именно — художественно-пропагандистское дело. Сюда относится плакат, какая-нибудь революционная песенка или номер для декламации, пьеска-агитка и т. д. В этом отношении нами было сделано кое-что. Плакатов издавалось много, большею частью плохие, но иногда и хорошие и даже очень хорошие. Разъезжали агитационные труппы, далеко не всегда плохие. Были революционные пьесы, из них некоторые яркие. К сожалению, я очень боюсь, что сейчас эта чрезвычайно важная задача — бросать искусство ходовое, второго сорта, но непременно все-таки искусство (иначе действия никакого не будет), в массы — тоже будет стерта. Главполитпросвет и его художественный отдел имеет совершенно ничтожные средства для этих органов.

Неужели партия и Советская власть во всем ее объеме хотя бы на минуту могут усомниться, какую гигантскую агитационную силу имеет правильно поставленная художественная агитация? И неужели на минуту может она усомниться, что сейчас, когда дух мещанства нами самими вызван нам на службу, агитация и пропаганда являются для нас еще более нужными, чем прежде?

Пролеткульт

Еще задолго до революции началась своеобразная дискуссия[12] между сторонниками пролетарского искусства и его противниками. Среди последних надо различать две резко отличающихся друг от друга струи. Первые стояли и до сих пор стоят на точке зрения, так сказать, «общечеловеческого» искусства. С этими разногласия были принципиальные. В сущности говоря, устранить те поверхностные соображения, которыми орудовали эти иногда очень образованные противники, было бы не трудно. В самом деле, как будто бы известное, впрочем, весьма относительное единство всего искусства, какое имело место на земном шаре, противоречит тому, что существует искусство египетское или французское, или тому, что имеется феодально-средневековое искусство в той же Франции, с одной стороны, придворное в XVII и в начале XVIII века — с другой, и скажем, буржуазное во второй половине XVIII века и далее? Нужна какая-то полная слепота, чтобы не видеть, что «общечеловеческое» искусство развивается так же, как общечеловеческая культура, и так же точно распадается на различные слои и подразделения, которые еще Тэн приводил в зависимость от климата, расы и момента[13]. По мере того как углублялось социологическое исследование истории культуры, становилось все яснее, что последнее, то есть момент или историческая ситуация, имеет решающее значение, а марксовский анализ этого момента не оставляет для нас сомнений в том, что он определяется борьбой классов в данную эпоху, в свою очередь определяемой степенью хозяйственного развития.

Если и простым глазом видно, как искусство самосознательной буржуазии вытесняет в лице Дидро и Давидов вместе с их школами типично придворное искусство, то как можно допустить мысль, что пролетариат, бесконечно более резко отличающийся от буржуазии всех сортов, чем последняя от привилегированных сословий, не выделит неизбежно своего особенного искусства, которое будет так же точно новой фазой в истории искусства общечеловеческого, как и эпоха социальной революции явится фазой тоже в конце концов единственной в истории человеческого рода.

Другие возражения, более категоричные, были вместе с тем глубже. Они делались марксистами, которым и в голову не приходило сомневаться, что победивший пролетариат придаст культуре, а вместе с тем и искусству, совершенно новые черты. Они указывали лишь на то, что пролетариат не в состоянии развернуть искусства во время своей борьбы снизу, в ходе своей подпольной революции или своей организации как подчиненного и обездоленного класса.

Вся энергия пролетариата, говорили эти оппоненты, уходит на политическую работу, поскольку она не поглощена непосильным трудом и невыносимыми бытовыми условиями. Если буржуазия сравнительно задолго до своего торжества развернула свою идеологию не только в форме теоретической, но и в форме художественной, то это объясняется сравнительно благоприятными для нее условиями, которые не выпали на долю пролетариата.

Когда я полемизировал с этими противниками идеи пролетарского искусства, я указывал лишь на то, насколько пролетариату в этот первый период его борьбы полезно сорганизовать не только свои мысли, но и свои чувства вокруг художественных произведений. И я вижу доказательство тому в таких сравнительно скромных, не всякому бросающихся в глаза явлениях, как пролетарские песни, в их числе и «Интернационал». По типу такого художественного боевого оружия представлял я себе предварительное пролетарское искусство и мог тогда же привести многочисленные примеры ростков такого искусства.

Само собою, я не считался при этом только с чисто пролетарскими формами и притом произведениями лиц чисто пролетарского происхождения. Как всегда, тут есть переходные моменты и, разумеется, многие стихотворения Уитмена или Верхарна являются прямо предшествующими пролетарской поэзии. Равным образом, скульптура Менье или более слабые, но в своем роде очень типичные фрески Гольста предваряли собою пролетарское изобразительное искусство[14].

Появлялись, однако, и чисто пролетарские произведения, именно в литературе.

Можно считать бесспорным, что победоносный пролетариат свое искусство создаст. Возражение, что то будет общечеловеческое искусство, не есть возражение. Это правда, что борьба классов в руках пролетариата превращается в борьбу против классового деления общества и что победа пролетарского класса есть уничтожение всех классов. Но мы, несомненно, будем иметь перед собою после полной победы пролетариата относительно длительный промежуток времени, когда пролетариат будет, так сказать, перевоспитывать человечество и когда, отказавшись от диктатуры, необходимой в переходный момент, он возьмет в руки, так сказать, культурную гегемонию, объединяя вокруг себя все истинно передовые силы человечества.

Это я считаю бесспорным, и вряд ли в нашей среде могут быть высказаны против этого серьезные возражения. Но ведь между эпохой победы пролетариата и эпохой его борьбы снизу лежит эпоха его борьбы сверху, эпоха диктатуры пролетариата, которая в России уже наступила. Вот тут спрашивается, может ли пролетариат начать развивать свое искусство?

Теоретически как будто бы никто не должен бы против этого возражать. Как может статься, что класс многочисленный, явно оригинальный по условиям своего быта и труда, внутренне освещенный и согретый мировой идеей, проводящий свою жизнь в неустанной титанической борьбе, вынужденный осматривать самые далекие горизонты и в пространстве и во времени, что такой глубоко деловитый и призванный к первостепенной роли класс — будет нем в области поэзии, в области живописи, музыки и т. д.? Как можно допустить, чтобы из рядов многомиллионной массы, проснувшейся к самой яркой жизни, не выступили люди с наклонностями и дарованиями именно художественными?

Этого допустить нельзя. Повторяю, теоретически это совершенно ясно. Поэтому самое зарождение Пролеткульта перед Октябрьской революцией и его дальнейшее развитие не встречало теоретических возражений или практических препятствий во стороны партии. Конечно, буржуазные и полубуржуазные художники будировали и ворчали о том. что никакого пролетарского искусства нет. а есть только общечеловеческое. На этот вздор можно было только махнуть рукой.

Однако практически дело оказалось не так просто. В самом деле, имели ли мы перед собою действительный расцвет деятельности Пролеткульта? Мы можем констатировать большой количественный успех. Пролеткульт объединял одно время (да, вероятно, и теперь объединяет) до полумиллиона пролетариев. Это огромная цифра. Стоит сравнить ее хотя бы с числом членов нашей партии[15]. Она доказывает, что тенденция к самостоятельному выявлению себя в культурной работе (такова задача Пролеткульта по уставу)[16] — очень сильна. Но что же, выдвинул ли Пролеткульт какие-нибудь крупнейшие произведения, которые заставили бы совершенно замолчать сомневающихся?

Нет, таких бесспорных, таких подавляющих всякую оппозицию произведений у Пролеткульта не имеется. Отсюда скептики приходят к выводу, что есть основная ошибка в пролеткультовских чаяниях, что культурные работы пролетариата есть позднейшая стадия, что, в столь шаткий еще период начала диктатуры, со всех сторон оспариваемый класс не может найти в себе достаточных сил для такой относительной «роскоши», как искусство. Я полагаю, что ошибаются именно скептики. Прежде всего, нужно помнить, что пролетариат вступает на путь культурного творчества при условиях, так сказать, совершенного технического невежества. В области музыки и изобразительного искусства это момент решающий. Каким бы талантом вы ни обладали, без многолетней подготовки вы не дадите ничего, кроме совершенно дилетантских произведений. Стало быть, тут можно сказать прямо: мы не можем ждать не только гениальных, но и просто ярких и общественно значительных произведений от людей, которые сидят на скамьях приготовительного и первого класса соответственных школ и студий. Вопрос должен быть поставлен в этих областях совершенно иначе: имеется ли среди пролетариата достаточное количество желания и дарования, направленного к творчеству в области изобразительного искусства и музыки, — и тут мы сразу найдем удовлетворительный ответ. Всякая студия живописи, скульптуры, декламации, пения, музыки сию же минуту переполняется пролетарской молодежью, среди которой на всяком шагу встречаются крупные дарования. Надобно ли, чтобы такие студии имели место или нет? Отложим ли мы подготовку того отряда новой интеллигенции, которая в состоянии будет создать новое искусство на много лет вперед? Ведь все равно эту сказку надо начинать сначала. Практичнее всего начать как можно раньше. Может быть, теперь уже не за горами, а за какими-нибудь двумя-тремя годами лежит та пора, когда молодежь, сейчас неумело еще водящая кистью по полотну или осиливающая теорию контрапункта, во весь рост развернет свое дарование во всеоружии техники.

Приходится признаться при этом, что студии эти и до нэпа были очень бедны, бедны также и преподавателями, что им приходится преодолевать огромные препятствия в отсутствии преподавателей. В самом деле, старые художники, эпигоны академизма или передвижничества, в большинстве случаев были враждебно настроены к пролетариату, разделяя черносотенные убеждения или демократические предрассудки. Политически более близкие к нам левые художники увлекали пролетариат на путь деформации и беспредметничества, которые вполне законны в области искусства чисто декоративного, но в зародыше убивали здоровую тенденцию пролетариата к искусству идеологическому. Если бы нэп отразился на Пролеткульте тем, что он просто вынужден был бы закрыть все эти свои студии, то нечего было бы пенять на недостаточность пролетарских дарований или теоретически неверную предпосылку о Пролеткульте, а надо было бы сказать то, что говорил в свое время Чернышевский, когда отвергали коллективизм в землепользовании на основании примеров русской общины. «Нельзя доказывать, — говорил он, — что рыба не может плавать, тем, что она не плавает, будучи выброшенной на берег»[17].

Среди искусств одно, именно литература, как я уже отметил, представляет некоторое исключение. Конечно, на самом деле и литература требует значительной и тщательной подготовки. И с этой точки зрения я приветствую основание первого, если не ошибаюсь, в мире Института литературы[18], но тем не менее совершенно ясно, что в этой области непосредственная даровитость, сочетаясь с чтением хороших образцов, с достижением некоторого уровня образованности, в состоянии сама по себе давать яркие произведения, а иногда и шедевры.

Словом каждый человек владеет в несравненно большем совершенстве, чем другими способами художественного воздействия на сочеловеков. Вот почему в литературе пролетариат проявил себя прежде всего.

Я, разумеется, не думаю в этой статье давать критический анализ произведений пролетарской литературы. Я это непременно сделаю когда-нибудь, но делать это нужно со всею основательностью. Я только констатирую тот факт, что мы имеем уже сейчас целую группу поэтов, главным образом лириков, которые несомненно заняли свое место в истории литературы, которая вся состоит из молодежи, которая вся находится в развитии. К ним надо прибавить и некоторые интересные попытки в области беллетристики и драматургии (Гастев, Ляшко, Бессалько, Плетнев и др.)[19]. Если принять во внимание все отрицательные течения, с которыми приходится бороться пролетарскому искусству, то нельзя не признать молодую пролетарскую литературу аргументов за возможность ее развития в наши дни.

Правда, Пролеткульт как организация как будто бы не справился со своей задачей; он оттолкнул от себя некоторое количество поэтов; он как будто бы не является тем живым центром для всех пролетарских исканий культурного порядка, каким он должен был бы быть. Но это вытекает из различных человеческих, «слишком человеческих» трений и недоразумений, а не из принципа.

В области театра Пролеткульт действительно ищет, и зоркому глазу здесь заметны большие результаты. Конечно, Пролеткульт не имеет еще подходящей и достаточной драматургии, конечно, он не выявил вполне свое оригинальное лицо. Ведь театр есть дело, требующее высокой техники. Приобрести ее можно только от других, от профактеров и профрежиссеров. А каких мы имеем сейчас профактеров и профрежиссеров? Это люди либо академической, либо реалистической традиции. Очень почтенные художники, которые, однако, относятся отрицательно к тенденциям Пролеткульта и, по-видимому, в свою очередь, по крайней мере как преподаватели, не пользуются особенной симпатией пролетарской молодежи, преисполненной стремления к чему-то новому, плакатному, яркому, монументальному и в то же время популярному. Все эти черты нашим реалистическим и академическим театром в значительной степени стерты или никогда не развивались. Отсюда часто уклон к несравненно более шумному, экспрессивному, живому театру левых. Левые, с Мейерхольдом, давно уже провозгласили радостный театр, театр яркого зрелища[20]. Такой театр гораздо более народен, чем театр нюансов и психологического анализа. Но вместе с тем устремление левых художников к экстравагантности, к гримасничанию и эффектничанию, возникшее в результате той нездоровой конкуренции на буржуазной ярмарке, которая своим гамом отравила глубоко выступавшую в то время молодежь, — противно пролетариату, и всякий из нас знает, с каким растерянным лицом подходили к нам старые превосходные коммунисты-рабочие после самых удачных даже спектаклей, обрамленных всеми футуристическими выкрутасами. Хотя многое в левом искусстве, как раз в области театра, может быть приемлемо и может пригодиться, но многое является таким заслоном подлинного смысла спектакля от зрителя, какой мы встречаем в разного рода деформациях в области других искусств в футуристической трактовке.

Печальнейший пример постановки Мастерской коммунистической драматургии в таких именно формах по существу довольно остроумной пародии «Товарищ Хлестаков», быть может, отучит в дальнейшем от этой тенденции[138].

Пролеткульт не чужд в своих театральных исканиях этого уклона. И если соответствующий яд не оказался губительным в веселом и беспретенциозном спектакле «Мексиканец», то он совершенно погубил, по крайней мере, первую сценическую редакцию «Лены» Плетнева[21]. Но за всеми этими трудностями и заблуждениями, чисто пролетарская по составу труппа ЦК Пролеткульта преисполнена таким рвением, таким поистине богатырским желанием создать новый театр, ее отдельные достижения, в смысле техническом, так изумительны, что было бы прямым преступлением разбивать сейчас этот коллектив, уже сейчас, однако, опустивший голову и руки, уже сейчас обескураженный тем полным почти отсутствием поддержки, на которое он обречен новым курсом[22].

Художественные задачи Советской власти

Задача просвещения масс бесспорно является одной из центральных задач рабоче-крестьянской власти. В понятие просвещение входит и просвещение художественное. Для рабочего и крестьянина, для их идеологов, как во все времена истории для идеологов классов мощных, полных жизни, развивающихся, — искусство не есть цель для себя самого. Когда жизнь могуча, она делает из искусства не идола, а орудие для себя, все для жизни, для ее роста, для ее развития.

С этой точки зрения особенное значение приобретает содержание искусства. Из этого не следует, чтобы форма могла быть поставлена на второй план, ибо в том-то и заключается очаровательная сила искусства, что она, придавая тому или иному жизненному содержанию художественную форму, подымает силу его проникновения в человеческие сердца до неслыханной высоты.

Для всех сторон жизни центральным содержанием, поскольку мы будем говорить о пролетариате и примыкающем к нему революционном крестьянстве, является борьба за социализм и самый социалистический идеал. Это содержание бесконечно многогранно.

Оно охватывает собою весь мир, оно заставляет смотреть иными глазами на космос, землю, историю человечества, на себя самого, на каждый миг жизни, на каждый предмет вокруг нас.

Это содержание может выливаться во всем многообразии средств человеческого творчества, в частности, во всех формах художественных произведений.

Социалистическое просвещение масс, которое стоит в центре просвещения вообще и почти покрывает его, не может, конечно, игнорировать такое гигантское оружие, как искусство.

Запомним это и пойдем к тому же вопросу несколько с иной стороны. Художественное просвещение имеет две, связанные между собою, но тем не менее отличимые друг от друга стороны. Одной его задачей является широкое ознакомление масс с искусством, другою — стремление вызвать из них самих единицы и коллективы, которые сделались бы художественными выразителями души масс.

Поскольку мы ждем активных проявлений со стороны трудовых классов, мы безбоязненно можем полагаться на них. Все, что выйдет из сердца рабочего или крестьянина, будет так или иначе относиться к солнцу труда в его нынешней фазе развития — социализму. Но поскольку мы говорим о влиянии произведений искусства на массы, постольку мы наталкиваемся на тот факт, что под руками у нас имеется искусство весьма разнородное, разноценное и в разном расстоянии от нашего идеала находящееся по своему содержанию или по своей бессодержательности.

Легко сделать ошибку и думать, что распространение в массах знакомства с искусством несоциалистическим бесполезно или даже вредоносно; в этот нарочитый варваризм, как это ни странно при накопленном уже пролетариатом опыте, впадает кое-кто и сейчас, — отметим: это — чрезвычайно редко сами пролетарии и крестьяне, в большинстве случаев это примкнувшие к ним отщепенцы интеллигенции.

Между тем наличность уже выявленного социалистического искусства пока ничтожна, и художественное просвещение масс поставлено было бы весьма непрочно, если бы мы свели все искусство к этому минимуму.

Художественное просвещение масс должно быть поставлено несравненно шире.

Мы уже сказали, что формальная сторона искусства представляет собою огромный интерес; только совершенство формы, то есть умение ее затронуть в человеке чувство, дать ему наслаждение, всколыхнуть в нем любовь и чувство красоты, только выразительность, экономность средств, которым мы даем наименование прекрасного, изящного и т. п., делает данное явление относящимся к области искусства.

Поэтому, если мы отвлечемся от содержания искусства, а будем говорить только о форме, а также о связи этой формы с любым содержанием, мы сейчас же поймем, что ни одно истинное произведение искусства, то есть действительно сильное, действенное, не может быть нами игнорируемо.

Индивидуальные и коллективные гении разных времен и народов разными путями, определившимися всем общественным строем, подходили к проблеме выразить свою психику художественно. И все множество открытых при этом приемов и форм, от примитивнейшей деревянной резьбы дикаря, от древнейшей человеческой мелодии через вершинные моменты искусства в Элладе, в эпоху Возрождения и т. п., представляют собою колоссальной роскоши урок художественности как таковой.

Кто посмеет взять на себя ответственность заявить, что пролетарию и крестьянину не нужно быть образованным в смысле глубокого знакомства со всеми прошлыми моментами человечества? В особенности это знакомство с художественными формами важно именно для роста человеческой художественной активности в массах.

Чуждое по содержанию, но формально совершенное произведение с точки Прения пассивного восприятия может доставить рабочему или крестьянину разве только смутное удовольствие получувственного характера, но тому рабочему или крестьянину, который сам заинтересовался тайной художественного воплощения, произведение даже враждебное по идее может оказаться великим уроком, когда он аналитически разнимет его и вникнет в сущность его построения.

Теперь, что касается художественного содержания.

Искусство есть гигантская песнь человека о себе самом и своей среде. Оно все целиком есть одна сплошная лирическая и фантастическая автобиография нашего рода. Какими смешными, какими карликами кажутся те, кто, перелистав эту гигантскую книгу, письменами которой являются храмы, божества, поэмы, симфонии, думает, что все это интересно только своей внешней красотой и что содержание, в сущности, прямого отношения к искусству как таковому не имеет.

Повторяю, для мощных и жизненных классов это старческое формальное отношение к искусству, часто проявляющееся и у старцев-юношей разного рода, эти беспредметные устремления нынешнего искусства являются чем-то бессмысленным.

По содержанию своему искусство отражает через личность общественную жизнь человечества. Эта общественная жизнь во все данные времена, у всякого данного народа носит на себе печать доминирующего класса или отражение борьбы классов за господство.

Среди этих классов есть такие, которые глубоко родственны поднимающему бунт за свою свободу и свое счастье трудовому люду, но есть и такие, цели и переживания которых весьма мало связаны с нынешними, и, наконец, такие, которые не могут не быть по существу своему глубоко враждебными трудовому идеалу.

Не должны ли мы, вследствие этого, прийти к такому заключению, что знакомить пролетариат и крестьянство с искусством прошлого надо в меру близости его по содержанию к содержанию их души? Я полагаю, что надо всемерно протестовать против такого педагогического отношения к народным массам. Я совершенно убежден, и этому учит меня мой опыт, что вожди, выходящие из самих масс, никогда не проявляют этого высокомерного опекунского к ним отношения. Все это отрыжка культуртрегерства, только навыворот. Культуртрегер из господствовавших недавно групп старался навязывать крестьянству и пролетариату то. что он считал для них воспитательным; культуртрегер из интеллигентских групп оппозиции пересаливает теперь в другую сторону и устанавливает для тех же масс новую ферулу.

Нет, искусство прошлого все целиком должно принадлежать рабочим и крестьянам. Конечно, было бы смешно, если бы мы проявляли в этом отношении какое-то тупое безразличие. Конечно, и мы сами, так же как и наша великая народная аудитория, гораздо больше внимания уделим тому, чему отдана наша любовь, но нет такого произведения истинного искусства, то есть действительно отражавшего в соответственной форме те или другие человеческие переживания, которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для трудового человека, наследника старой культуры.

Когда же мы переходим к тем произведениям искусства, в которых выразилось стремление человека к счастью, к социалистической правде, веселое приятие мира, борьба с темными силами и т. д. и т. д., то здесь мы видим как бы настоящие костры или звезды, высоко освещающие в художественном отношении путь трудовых масс. Конечно, они зажгут свои собственные маяки, они зажгут свое собственное солнце, но пока это наследие прошлого представляет собою такое гигантское сокровище, что невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой-либо не додумавшийся до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни.

Наркомпрос именно так понимал свою задачу.

Исходя из этих начал, он отдал много внимания и труда сохранению в неприкосновенности тех предметов и тех традиций, в которых живет прошлое, через которые искусство великих художественных эпох может воздействовать на ту великую художественную эпоху, в которую мы вступаем.

В области охраны музеев, дворцов, парков, памятников старины и т. п., в области охраны лучшего репертуара и лучших театральных традиций, в области охраны библиотек, музыкальных инструментов, музыкальных коллективов и т. д. мы работали по тщательному и «живому» охранению народного достояния[23]. Живому — это надо подчеркнуть, ибо дело заключалось не только в том, чтобы попросту сохранить, но и в том, чтобы придать всему этому формы, доступные для народных масс.

И хотя горький бытовой уклад, навязанный нам гражданской войной против нас внутренней и мировой реакции, почти совершенно не давал массам дышать свободною грудью, все же мы можем с гордостью сказать, что искусство действительно в колоссальной мере приближено к этим народным массам.

С другой стороны, путем создания и поддержки Пролеткультов, путем создания множества школ в области искусства, изобразительных, тональных, литературы и т. д., мы опять-таки сделали неожиданно широкую, если принять во внимание все тяжелые обстоятельства, работу.

Мы и впредь пойдем этими же путями. Сделать художественную автобиографию человечества доступной в возможно большем количестве ее образцов всякому человеку труда и содействовать тому, чтобы этот человек труда вписал в упомянутую автобиографию свою собственную красную и золотую страницу, — это цель Наркомпроса в области художественного просвещения.

Вопросы художественной политики

Вопросы художественной политики государства представляют значительные трудности. Наш опыт в этом отношении неоднократно пресекался резкими зигзагами, которые приходилось Советскому государству делать с переходом к новой экономической политике. Наконец, вопрос о том, что можно назвать идеологией искусства с марксистской точки зрения, что можно назвать марксистской эстетикой, вопрос этот еще совершенно свеж, едва разработан. Наши первоучители этих вопросов почти не касались, и мы еще далеки от установления ортодоксального марксистского взгляда на искусство. Но все же мы начинаем нащупывать под ногами почву и наблюдаем повышенный интерес к теории искусства. На днях вышла работа Плеханова по искусству[24], том статей Фриче[25], книга Арватова[26], печатается Гаузенштейн[27], вышли в свет мои «Этюды по искусству»[28]. Издатели наперерыв требуют у марксистов статей по искусству, и это очень симптоматично, это значит, что мысль проснулась и работает в этом направлении. Я считаю также симптоматичным, что из разных мест, из Сибири и пр., поступают запросы о том, как относиться к беспартийной бытописной литературе и т. п. Вопросы искусства дебатируются в таких кругах, где раньше их не касались. Все это свидетельствует, что в ближайший срок, в ближайшие месяцы установится четкий взгляд как на сущность вопросов искусства, так и на практику, которая отсюда вытекает[139].

К сожалению, мы не можем в настоящее время задаваться широкими проблемами и вынуждены суживать нашу программу до тех ударных задач, которые государство сейчас может проводить. Таких ударных задач, на мой взгляд, четыре: дело художественного образования, дело художественно-промышленное, художественно-агитационное и дело охраны искусства. В таком порядке я и буду останавливаться в моем отчете на этих вопросах, указывая, что в этом направлении делается и какие проблемы перед нами стоят.

Начну с художественного образования. Вопрос этот стоит остро во всем мире. Один из замечательнейших художественных педагогов, Корнелиус, говорит о Германии определенно, что никаких методов подлинного художественного образования, никакой художественной педагогики там абсолютно нет. И характерно, что Корнелиус в книге, которая вышла несколько лет тому назад, как раз кладет палец на ту же болячку, которую мы ощущаем. Он говорит: «Левое искусство, оторвавшееся от традиций, никаких определенных пропусков[29] практического характера не имеет. И, игнорируя опыт прошлого, невозможно в ближайшем будущем обосновать каких бы то ни было рациональных начал в деле художественной педагогики. Старые же принципы, — говорит Корнелиус, — выветрены до того, что вместо традиций сохранилась плохая рутина, не позволяющая даже копировать старых мастеров»[30].

В доказательство этому можно было бы привести чрезвычайно много характерных примеров. Я приведу только два в доказательство того, что в Европе декаданс уже так велик, что он не дает настоящих мастеров. Например, когда нужно было восстановить часть разрушенного Реймского собора, не оказалось ни одного архитектора, который мог бы справиться с этой задачей, и пришлось от реставрации отказаться.

Другой пример из 60-х годов прошлого столетия, когда Фромантен в своей книге сетовал на то, что во Франции нет ни одного живописца, который бы мог дать хорошую копию Гоха[31]. А я сам присутствовал при том, как художник Антекиль в Париже приглашал всех профессоров Парижской академии, чтобы они вместе с ним при публике в аудитории показали, как они могут от руки нарисовать известный человеческий акт. И ни один из этих профессоров не принял этого вызова, под тем предлогом, что это ниже их достоинства. И прав был Антекиль, заявив, что никто из них не смог бы этого сделать. Недаром сейчас можно встретить в художественных журналах Западной Европы выражения: «тоска по старым мастерам». Конечно, никакого другого метода воспитания, кроме воспитания у ног великих мастеров, быть не может. И то же в архитектуре, скульптуре и т. д.: великий мастер и живущая на его кошт маленькая семья работников, которая составляет его школу, как в свое время были разные Марки д'Оджоне при Леонардо[32].

Все это чрезвычайно характерно как свидетельство того тупика, в который художественное образование зашло и в Европе. Мы переживаем теперь то же самое. И когда коммунисты и близкие к коммунизму художники-специалисты, когда они оказались перед задачей — как реформировать образование в художественных учреждениях, то они натолкнулись на полное отсутствие каких-либо научных методов, какой-либо научной обоснованности преподавания. Там, в этих школах, готовится исключительно художник, более или менее оторванный от жизни, и чрезвычайно мало обращается внимания на художника, который должен быть проводником художественного влияния в индустрии и кустарничестве, чтобы делать то великое дело, о котором мы будем говорить, когда перейдем к вопросам художественной промышленности.

Несколько лучше обстоит дело в музыкальных учреждениях. Известно, что преподавание музыки строится на точных основаниях, на изучении настоящих законов искусства. По существу говоря, самый ярый музыкальный революционер не может совсем отойти от принятого музыкального лада. Тем не менее и в области музыкального образования надо было задуматься над некоторыми реформами. Последние сравнительно благополучно проведены т. Яворским[33] и сводятся к типизации учебных заведений, то есть строгому их распределению на низшие, средние и высшие, к приближению преподавания к живым задачам, очищению его от всяких наростов. Эта реформа встретила сопротивление со стороны музыкальной профессуры. Вопрос необходимо и теперь еще раз пересмотреть и разработать окончательно в комиссии с участием Всерабиса. По первоначальному проекту, Консерватория должна была превратиться в какое-то учено-учебное заведение для законченных мастеров, и, разумеется, этот проект нуждается в значительных поправках. Определенное крушение потерпели мы в детских музыкальных школах: в 1919 году размахнулись мы очень широко, музыкальных школ было несть числа, одним взмахом пера открывались десятки школ, причем они совершенно не обеспечивались средствами. Поэтому мы нигде так не сузились и не сократились, как в области музыки. Но в этом нет ничего катастрофического: постепенно мы будем оживать. Затем, не нужно забывать одного весьма благоприятного обстоятельства, а именно, что развитие хорового пения у нас в России сильнейшим образом подвигается вперед. С большим энтузиазмом организуются объединенные рабочие хоры до полуторы тысячи человек, и в этом уже есть начатки новых пролетарских достижений.

Гораздо хуже обстоит дело в другой области, в многострадальной области изобразительных искусств. Тут мы программу перекраивали бесконечное количество раз, бесконечное число комиссий собиралось и — в итоге — установлена недавно временная программа, производящая впечатление довольно шаткой конструкции. И думается, что здесь предстоит еще очень много работы[140]. Если программу разделить на две основные задачи: на задачу научно методизировать преподавание и на задачу приближения его к живым производственным целям искусства, то можно сказать, что в первом отношении мы потерпели наибольшие неудачи, и я очень боюсь, как бы мы не склонились к тому, чтобы выбросить ребенка вместе с водой из ванны. Этого не может быть, и этому никто не поверит, что будто бы в живописи, скульптуре, архитектуре исключается возможность общих классов, в которых постигается основная грамота искусства. Совершенно ясно, что пока мы не будем иметь в этом отношении довольно четко установленных приемов изучения, которые были бы собраны в определенные кафедры, как это сделано в музыке, до тех пор настоящей методики в области изобразительных искусств не будет. Не думаю, чтобы в этом направлении у старых академиков не было проделано порядочной работы. Надо, чтобы молодые люди сначала вне всяких направлений могли воспринимать, что является основанием науки об искусстве и художественном ремесле, а потом совершенно свободно выбирали себе не только направление, но и мастера, с которым они хотят работать.

Гораздо больше сделано в смысле продвижения производственного искусства. По крайней мере, здесь, в Москве, Вхутемас достиг больших успехов: отделы текстильный, керамический и некоторые другие стоят на правильном пути и вовлекают в свою работу известное количество молодых художников. Правильно также здесь намечены принципы близкого единения с профсоюзами и производственными государственными органами. Любой иностранец, посетив Вхутемас, несомненно, отдал бы нам дань справедливости. И нам нужно лишь стремиться к тому, чтобы теперешний крен, теперешний уклон в сторону производства не повалил бы наших жадных исканий действительно научных методов образования. Не следует также усердствовать в стремлении выпрямить палку этого уклона. Производственный уклон — задача громадной важности, и нет никакого сомнения, что чем дальше, тем больше народу нужны будут художники-производственники, а количество так называемых чистых художников будет ограничиваться гораздо меньшим батальоном, это — люди исключительных дарований.

В деле театрального образования мы также имели многочисленные заседания с участием лучших знатоков театра. Основные принципы, которые были установлены, теоретически хороши. Предстояло выделить в театральном искусстве то, что является азбукой ремесла и основой театра, выделить его историю и т. д., и затем противопоставить этому следующую стадию, к которой все больше должны приближаться студенты, непосредственно примыкая к тому или иному театру. Стало быть, индивидуализация вверху и возможно большая типизация и стандартизация знаний внизу — вот основные задачи. Всякий должен быть театрально грамотен. Но, как и в области изобразительных искусств, это сделать очень трудно, так как не установлено никем сколь-нибудь удовлетворительных принципов, к тому же выяснилось, что, например, даже сравнительно близкие Художественный и Малый театры не могут якобы иметь даже общего приготовительного класса в своих школах. Знаю, что в свое время дело дошло до того, что два лучших представителя двух систем, люди, которыми гордится русский театр, обменивались комплиментами вроде того, что один говорит: «У тебя по-русски говорить не умеют», а другой ему в ответ: «Лучше с базара возьму учеников, чем из твоей школы». Таким образом, оказывается, что то, чем гордится один, совершенно непригодно другому. Программы, которые были написаны в этой области, на меня производят впечатление чего-то висящего в воздухе: это частью старая рутина, частью искательства и новаторства, которые еще не проверены, и, если я не соглашаюсь с тем, что это новаторство есть калеченье, то, во всяком случае, это — эксперимент, это — вивисекция, и следует пожелать, чтобы эта вивисекция была более плодотворна[141].

Вот почему я полагаю, что работа ГУСа (Государственного ученого совета), как теоретического органа, который должен помогать Охобру (Отделу художественного образования), в этом отношении должна быть более твердой. Иначе получается какая-то ткань Пенелопы: сделаем и распускаем, сделаем и распускаем.

Резюмируя, должен сказать, что задачи государства в области художественного образования остаются те же, что и в первые года после революции. Во-первых, нужно помочь талантливым людям достигнуть вершин творческой работы. Нужно создать значительное количество работников, которые смогли бы удовлетворять жизненные потребности искусства, то есть создавать работников среднего порядка. Нужно создавать в массовом количестве педагогов во всех областях искусства и, наконец, нужно упорядочить как самую систему, так и программу преподавания, причем, повторяю, с музыкальным образованием дело обстоит несколько благополучнее, с театральным же и изобразительным — довольно плохо.

Переходя к следующей задаче, задаче художественной промышленности и художественного производства как такового, нужно, прежде всего, установить, что мы под этим разумеем.

Некоторые рассуждают так: мы должны производить только полезные вещи, в смысле обиходном. Можно произвести графин, стол, железную дорогу, машины и т. д., а картину нельзя, ибо картина не служит никакой утилитарной цели. Это не есть вещь, хотя и имеет определенный вес и формы. Однако какая-то разница существует между расписным ларчиком, в который вы можете положить вещи, и картиной, на которую можно только смотреть. Нам искусство как таковое, то есть чистое искусство, искусство, полезное только тем, что оно искусство, только тем, что оно удовлетворяет эстетические потребности, такое искусство, говорят, не нужно. Это искусство буржуазное, феодальное, схоластическое, а мы будем производить одни только утилитарные вещи. К счастью, не все, кто это проповедует, настолько тупы, чтобы в это упереться.

— Ну, а как быть с песней, с маршем? Полезная вещь марш? — спросите у красноармейца. — Полезная, — ответит он. А между тем он даже ничего не весит…

Нужно условиться, что такое производство. Разве картина не производство? Нужно различать: или мы говорим о промышленности, о производстве полезных вещей и их охудожествлении, или мы просто говорим: все, что человек делает, — есть производство.

Приходят же некоторые к такой дикой формуле: «искусство есть производство полезных вещей»[34]. Как будто промышленность есть производство бесполезных вещей!

Но тогда все кошки серы, все теряется, и нужно начать все сначала, потому что азбука искусства с этого и начинается. Безусловно, горшок вещь полезная, но нужно ли на него наносить орнаменты? Ведь суп от этого не будет вкусней! Делает же человек массу бесполезных вещей или придает вещам бесполезные свойства, украшая и удорожая их, так что на рынке горшок орнаментированный стоит дороже, чем неорнаментированный. Тут и начинается вопрос об искусстве.

Художественная промышленность вовсе не есть просто художественное производство полезных предметов в утилитарном смысле этого слова. Полезен, повторяю, и горшок, в котором кашу варить можно. Но картина ведь не есть житейски полезная вещь, и все-таки мы не можем сказать, что она нам не полезна. Все, что развертывает человеческую природу, что организует жизнь так, что она становится свободнее и радостнее, все это безусловно полезно. Нужно поэтому художественное производство исключительно предметов полезных отличать от искусства в собственном смысле и называть — не художественным производством вообще, а художественной промышленностью.

Каковы же задачи этой художественной промышленности? Что они громадны — в этом нет сомнения. Что понижение художественной промышленности есть величайший грех — это несомненно. Скажу больше: художественная промышленность — важнейшая задача искусства.

Какова основная цель, которую поставил перед нами марксизм? Не объяснить мир, а переделать мир![35] Художественная промышленность и есть переделка мира. Прорезывание перешейков, изменяющих вид земного шара, строительство городов и т. д., вплоть до новых моделей станков является художественным производством. Задачи промышленности: изменить мир именно так, чтобы человек наилегче мог удовлетворять в нем свои потребности. Но у человека есть еще одна потребность: жить радостно, жить весело, жить интенсивно. И это такой громадной важности потребность, что если бы мы создали для человечества тот рай, о котором говорил Ницше, если бы мы создали такую сытость, то вышло бы то, что вышло с Счастливцевым, который жил сыто, а потом стал смотреть, где бы ему повеситься[36]. Отвращение к жизни обуяло бы человечество. Вышло бы, что человек живет для того, чтобы есть.

Что значит «полезное»? Полезное — это то, что развивает человеческую природу, что освобождает для человека больше свободного времени. Для чего? Для жизни. Все, что полезно, это тот нижний этаж, который организует жизнь так, что она оказывается свободной для наслаждений. Если человек не наслаждается, то это жизнь безрадостная. Но неужели вся цель человечества заключается в том, чтобы построить себе хорошую и безрадостную жизнь? Здесь был бы только один гарнир, а зайца не было бы. Совершенно очевидно, что нужно так изменить вещи, чтобы они доставляли счастье, а не только были бы полезными. Вот почему человек каменного века наносит зарубки на свой горшок. Потому что такой горшок доставляет ему больше счастья.

Человек во все вносит особые черты, особый ритм и симметрию, человек систематически повышает количество впечатлений, которые получает от жизни, чтобы более интенсивно жить.

Художественная промышленность прибавляет к 0,99 законченного фабриката, к 0,99 полезной вещи еще 0,01, делая эту вещь радостной.

Художественную промышленность можно разделить на три основные вида. Первый — это художественный конструктивизм, когда искусство совершенно сливается с промышленностью; художник-инженер с особым геометризированным вкусом может сделать красивой машину, благодаря замечательной координации линий. Сделать, например, паровоз таким, чтобы он был наиболее красив, значит наиболее выразить идею его применения.

У конструктивизма всегда есть и должна быть цель. Конечно, нельзя назвать подлинным конструктивизмом то, когда некоторые наши художники, компонуя свои конструктивистские картины, просто только портят материал. Тут не художнику приходится учить инженера, а, напротив, художник должен учиться у инженера… Если вы пойдете на выставку конструктивистов, то там нельзя испытать ничего, кроме ужаса. Но если вы придете на хороший американский завод, то там действительно обретете высшую красоту.

Второй вид художественной промышленности — это украшающая художественная промышленность, это — орнаментировка. Существует известный уклон в сторону отказа от орнаментального искусства. Существует взгляд, что какой-нибудь броский, цветистый ситец или платок есть мещанство, но это не мещанский принцип, а народный. Искони народная одежда имела яркую окраску, а мещанин — это пуританин, это — квакер, это он одел нас сразу во все черное, серое, в те бесцветные, безрадостные костюмы, в которых вы все сидите. И когда ультрамещанин говорит: «боже вас сохрани от какой бы то ни было красоты, красота эта пахнет богом и попом», то поверьте, что это — проявления мещанского духа, того духа, носитель которого описан Вернером Зомбартом в лице Франклина, заявляющего: «ни одной минуты не отдам на красоту. У меня все до последней монетки вписано в бухгалтерию»[37].

Может быть, мы по бедности нашей принуждены будем носить даже лохмотья. Но это по бедности. А если бедности не будет, если мы займемся тем, чтобы жизнь рабочего и работницы, жизнь крестьянина и крестьянки стала более радостной, то что мы будем тогда приветствовать: это проклятое серое или же грубые радостные краски? Конечно, грубые радостные краски, а наши лучшие художественные силы создадут тот радостный стиль, который, несомненно, будет преобладающим. Мещанская бухгалтерия, разумеется, не имеет ничего общего с пролетариатом, и господствующий класс будет не бухгалтерским, а творческим.

Мы должны в наших школах готовить людей, которые потом станут художниками на керамических фабриках, ситцевых, металлообрабатывающих и др., чтобы они могли придавать изделиям из глины, из металла, из дерева и т. д. радостный вид.

Каждый пролетарий, вырабатывающий предметы обихода, должен иметь известное художественное образование.

Необходимо обратить внимание и на кустарную художественную промышленность, нужно ее поддержать, освежить, обновить, памятуя о том, что для ближайшего будущего это великолепная статья нашего заграничного экспорта. Нужно будить мысль и художника и рабочих масс вокруг этих перспектив художественной промышленности.

Другая важная задача искусства — агитационная. Некоторые утверждают, что в агитационном искусстве должен царить принцип производства (производство плакатов), что художник должен просто исполнять заказы. Это значит: сегодня мне закажет Деникин, и я сделаю для Деникина, завтра закажет Советская власть — сделаю для Советской власти. Совершенно ясно, что такое искусство может иметь агитационное значение только случайно, как вы можете дать случайно вместо масла — вазелин. Можно сделать безукоризненный плакат, при виде которого сердце человека не трепещет, — образец ненужного, холодного искусства. Опереться можно лишь на таких художников, у которых есть что сказать, которые бы могли создать искусство от сердца. Только те художники, которые глубоко проникнуты нашим мировоззрением, могут творить подлинное агитискусство, и теперь мы наблюдаем уже постепенное исчезновение фальсифицированного агитискусства.

Что надо иметь в виду под словом агитационное искусство? Почти вся область искусства, и во всяком случае, вся область настоящего искусства, поскольку оно не совпадает с промышленным искусством и его целями, есть агитационное искусство. Но это не значит, что оно естькоммунистическое агитационное искусство. Оно может быть и черносотенным искусством. Почти всякое искусство имеет зародыш агитации, вредной нам или полезной, но всегда искусство агитационно. Совершенно неверно, будто плакат есть агитационное искусство, а настоящие картины — не агитационны.

Часто коммунистическое агитационное искусство есть искусство коммунистов, которые могут и не принадлежать к партии, но которые усвоили себе коммунистическую точку зрения на вещи. Только ли такое агитискусство для нас важно? Нет. Для нас важно и искусство, которое может не совпадать с нашим миросозерцанием, но которое известной стороной с ним соприкасается. Гоголь, допустим, не был коммунистом, но из этого не следует, чтобы «Ревизор» был для нас чуждой вещью. Другой пример. Какая-нибудь картина великого мастера времен Возрождения, в которой имеется определенная «агитация», но в которую помещен определенный религиозный элемент (изображение, скажем, богородицы). Это, конечно, не пролетарская картина, можно даже сказать, враждебная, вредная. Однако к положительным ее сторонам надо отнести прославление женской красоты. И в этом отношении такая мадонна, в особенности если вы покажете, как она возникла из старой иконы, имеет громадное значение. И мы можем прямо сказать, что такое искусство нам в высшей степени полезно, как полезен, например, Аполлон, которого мы расцениваем как определенный идеал человеческой организации, хоть он и «религиозен».

Но, понятно, мы можем запретить агитацию враждебного нам класса. В наше революционное время мы не можем проводить абсолютную свободу агитации. Но тут нужен величайший такт, величайшая осторожность. Нужно быть знакомым с историей искусства и с его уклонами, нужно знать своего врага, нам нужно, чтобы он обезвреживался, а на известной стадии — просто пресекался. Для этого мы создали Главлит. И сколько бы ни говорили, что цензура есть вещь позорная, я скажу, что ношение оружия тоже есть вещь ужасная в условиях социалистического строя. Но что же делать? Пока мы должны еще носить его. В будущем мы не станем носить оружие, а сейчас, как сказал Плеханов: «каждый должен уметь стрелять»[38]. В этом отношении цензура является таким же оружием, но нужно умело им пользоваться: нельзя из револьвера палить в каждого проходящего только за то, что он не коммунист.

За время революции сами красноармейцы, рабочие и крестьяне успели втянуться в агитационный театр. Но кончилась война, появился нэп, и от этой агитационной жизни не осталось почти никаких следов. Даже плакат редеет. И, на первый взгляд, как будто в этой области происходит отступление. Этого, конечно, нет, потому что искусство, которое сейчас растет, это большое, новое ценное искусство.

В музыкальной области дело обстоит неважно. Празднеств у нас много, и каждый раз они проходят при такой вдохновляющей обстановке, что мы, агитаторы, чувствуем себя самым настоящим образом увлеченными. Массовые шествия, иногда массовые спектакли, и, однако, ни одного композитора не двинулось навстречу этим хорам из десятка тысяч людей. Кажется, одно-два музыкальных произведения были написаны, но это есть ласточка, которая не делает весны.

В области плакатов есть несколько больших имен: Дени, Моор, которые стали известны почти каждому советскому гражданину. Образовалась новая ассоциация (Художников революционной России)[39], обещающая стать известным центром. Наблюдается поворот к сюжету, вызванный стремлением ответить на конкретные запросы жизни. Все это показывает, что в этой области, в области изобразительных искусств, где есть большая потребность в памятниках, в росписи стен и т. п., мы имеем перед собой большие задачи и как будто большие возможности. Надо уже теперь обратить на это внимание и создать соответствующий центр.

В литературе продвижение это еще заметнее. Разумеется, не все, что сейчас создается в нашей литературе, хорошо и коммунистично. Но что мы переживаем некоторый расцвет, что у нас появляются самобытные поэты и драматурги, которые подчас создают крупные произведения, отрицать этого нельзя.

К сожалению, и в этой большой области, обнимающей собой и журналистику, мы не имеем концентрирующего пункта. Поставить перед собой эту задачу необходимо.

Недавно награжден орденом Красного Знамени Демьян Бедный. ВЦИК этим отметил всю важность ясного и общепонятного искусства. И это должен зарубить себе каждый. Поощрять мы можем только такое искусство, которое ясно и всякому понятно. Демьян Бедный сумел талантливо взять курс куда-то очень близко к Некрасову и своим творчеством увлек широчайшие слои трудовых читателей. Я не говорю о возврате к искусству 60-х годов, но считаю, что проштудировать его хорошенько необходимо, ибо там есть еще многое, чему можно нам поучиться.

Что касается плаката, то нужно делать его монументально, обще, но при этом основной стержень агитации должен лежать ближе к реализму. По этим вопросам у нас большой разнобой. Прежде я обыкновенно говорил: в конце концов дайте каждому зверю жить и каждому зелью расти… ужо потом посмотрим. И вот теперь оказывается, что есть и дурная трава, которую полоть нужно. Пора это изжить и создать единый художественный центр в виде Художественного совета при Главполитпросвете, куда должны войти представители учреждений государственных, партийных, профессиональных и весьма небольшое количество высококвалифицированных и очень близких к нам экспертов. Этот Совет должен обсуждать и вопросы принципиального характера и плановые программы.

Не останавливаясь специально на вопросах кинематографии, значение коей закрепил и подтвердил последний съезд Советов[40], скажу только, что, на мой взгляд, дело обстоит здесь очень неважно, хотя кое-какие шаги к возрождению кинематографии вообще и государственной в частности сделаны. Еще два года тому назад Владимир Ильич призывал меня и сказал: «из всего нашего искусства для России важнее всего кино. Обратите внимание на него».

Нужны, несомненно, энергичные меры, чтобы дело государственного кинопроизводства не распалось на свои составные части или не оказалось колонизированным западноевропейским капиталом.

Несколько слов теперь относительно академического искусства. Конечно, если вы согласитесь с тем, как я определял агитационное искусство в своем настоящем докладе, то вы скажете: какое же это чистое искусство? Это то, в котором агитация безвредна или бесполезна, потому ли, что она слаба, или потому, что не преследует совсем целей агитации и приближается к чистому искусству — орнаменту. Например, «Укрощение строптивой» в 1-й Студии — великолепная вещь[41]. Для Шекспира она имела и агитационное значение: он хотел научить сварливых жен, чтобы они ударились в чистую женственность. Но для нас эта тенденция не только не приемлема, но и отвратительна. И все же мы весело смеемся и любуемся пьесой. Значит, это есть некоторое любопытное зрелище, которое ласкает глаз, зрелище очень приятное, как может быть чрезвычайно приятно принять теплую ванну. Но, конечно, это не есть агитационное искусство. Наряду с этим процветает у нас и просто, так сказать, пустое искусство.

Много любви и таланта часто вкладывается в очень пустые вещи. Агитационного оттенка в них нет, враждебной идеологии они не проповедуют и даже приятный, интересный могут дать отдых. А с точки зрения формального искусства могут иметь некоторое значение. Как же государство должно относиться к этому искусству? Только равнодушно. И, однако, пролетарское государство во многих случаях не может относиться к нему совсем равнодушно, потому что на таких вещах сохраняется или разрабатывается нужная нам для настоящего искусства форма. Мы накануне возрождения великого реалистического театра — не бродить же нам ощупью, как только что родившимся! Надо будет знать приемы старого реалистического театра, надо знать, как сделать так, чтобы быт был захватывающим на сцене. Необходимо беречь высокое мастерство, пресекая при этом для него возможность, под видом мастерства, вести враждебную нам агитацию и пропаганду. Основной задачей сейчас мы ставим создание Центрального Государственного революционного театра не с летучими агитками, но с большими художественными пьесами, в постановках непременно художественных, непременно дешевых, которые потом легко бы переносились на провинциальную сцену.

В своем докладе я далеко не исчерпал всех практических вопросов и, между прочим, совершенно не коснулся одного весьма важного вопроса: о клубах. В последнее время мы стали стремиться к организации так называемых домов просвещения — клубов со всеми главполитпросветскими функциями. Вот одна из крупных задач для художников: вдумчиво прорабатывать программы праздников и вечеров в этих клубах.

В своем докладе я очень мало говорил о провинции, и ваш съезд в смысле освещения жизни искусства в провинции может дать большие результаты. Мы вынуждены были раньше предоставить провинцию самой себе, и она вела эту работу, как знала и как умела. Теперь пора организовать аппарат для идейного руководства. Разумеется, о материальной помощи говорить пока не приходится, и поэтому нужно нашу самоокупаемость поставить на более широкие рельсы.

Необходимо целый ряд крупнейших театров объединить в картели. Необходимо также, в связи с этим, пойти на ряд персональных перемен. И если данное лицо, данный работник не способен и не может справиться с задачей перевода предприятия на самоокупаемость, то нужно вместо него назначить другое лицо, и тогда начнется настоящий расцвет, как это было, например, с Госиздатом[42] и, как я надеюсь, будет с Госкино.

Как видите, работы у нас непочатый край. И, пожалуй, было бы самым рациональным создание Главискусства, но, по многим соображениям, как по организационным, так и по финансовым, мечтать об организации подобного Главка пока не приходится. Вместо этого необходимо связать Охобр, Всерабис и ГУС для того, чтобы наконец стянуть эту ткань, которая до сего времени ткалась таким же способом, как ткань Пенелопы, необходимо создать при Главполитпросвете совет, нужно сблизить наиболее близко стоящих к делу искусства людей, государственные, партийные и профессиональные органы. И только тогда продвинемся мы к единому художественному органу. Только тогда мы сможем реально содействовать развитию искусства, которое станет даже для слепых глаз явно благотворной силой.

Еще к вопросу о культуре[*]

I

Я с большим удовольствием прочел статьи тов. Яковлева. Основная мысль в них верна. В моей практике мне неоднократно приходилось отстаивать ее. Люди, полные революционным пылом, много кричали о культурном Октябре, они представляли себе, что в один прекрасный час какого-то прекрасного месяца не менее прекрасного года произойдет параллельно взятию Зимнего дворца взятие приступом Академии наук или Большого театра и водворение там новых людей, по возможности пролетарского происхождения и, во всяком случае, любезно улыбающихся этому пролетариату.

Трудно представить себе большую чепуху с точки зрения марксизма. Политическая революция есть катастрофическое событие, внезапно выражающееся в форме перехода власти к новому классу, — давно назревший и медленно накопившийся социальный сдвиг.

Политическая революция, когда это настоящая революция, делается не сама для себя, а для того, чтобы приступить к новому социально-экономическому строительству, строительству руками новых классов через завоеванный ими государственный аппарат. Если мы спросим себя, что такое социально-экономическая революция вне зависимости от политического переворота, то мы вынуждены будем представить себе весьма широкую волну, сначала внутри общества, подъем нового класса, выдвигаемого новыми условиями труда, потом на известной высоте прорыв этим классом политической коры старых государственных форм и более или менее близкое к нему создание новой государственной формы, а затем повышенная и ускоренная работа по перестройке самого общественно-экономического массива. Работа уже весьма длительная.

Коммунисты могут произвести политическую революцию в несколько часов, конечно, потому, что она долго и основательно подготовлялась как общественной стихией, так и сознательной работой отражающих ее партий. Но самое коммунистическую революцию в ее общественно-экономической форме, даже в передовых странах, придется производить сравнительно медленным и сравнительно эволюционным путем. Тот быстрый шаг, которым будто бы шла в России работа по проведению коммунизма, оказался, как это прекрасно знали сознательные коммунисты, движением по окольной дороге, по дороге ускоренного, но разорительного военного коммунизма. Это движение дало нам возможность прочно вернуться на подлинный путь серьезного коммунистического строительства, выведя нас на эту дорогу как раз в том пункте, какой мы предвидели до Октябрьской революции, то есть к возможности государственного капитализма с сильно выраженной коммунистической тенденцией в крупной промышленности и с мощным регулятором по отношению к остальной, не подготовленной еще предшествующей работой капитализма для концентрации, — стране.

Само собой разумеется, то же относится и к идеологии. Конечно, ко времени политического взрыва идеология класса, идущего на смену старому миру, должна иметь некоторые предпосылки, известную ясность классового самосознания, несколько смутную в массах, — но все более яркую по направлению к авангарду класса, его политическому штабу…

Пролетариат в высокой степени объективно заинтересован в создании для себя идеологического оружия, приспособленного к предстоящей борьбе. Но среди такого идеологического оружия он прежде всего ковал себе те его виды, которые были в этой борьбе насущно необходимыми. И то, что мы называем марксизмом, есть целая обширная область идеологии, целая обширная область культуры, по преимуществу боевой и нужной в первую очередь для революционного класса. У этого класса не может хватать ни времени, ни средств, ни энергии для того, чтобы рядом с этим оружием выковывать более хрупкие и более утонченные его формы, скажем, собственные воззрения его в области, более удаленной от его прямой задачи, в области знания или в области искусства и т. д. Совершенно естественно, что после революционного переворота пролетариат не сможет, топнув ногой, вызвать к жизни пролетарскую науку и пролетарское искусство. Отдельные единицы, работавшие в недрах самого пролетариата в области этих менее насущных, казавшихся роскошью вопросов, не должны сметь выдавать себя чуть ли не за официальных представителей всего класса. Марксизм имеет свою ортодоксию, но принимать за ортодоксальные примыкающие к нему пристройки разного рода «единомыслия», может быть и очень ценного, но пока что индивидуального, было до крайности рискованно. Совершенно понятно поэтому, что, скажем, попытки организации общенаучного пролетарского базиса, сделанные товарищем Богдановым, при всей более чем возможной их ценности, ни в коем случае не могли претендовать на признание их пролетарским ортодоксальным учением[1]. То же относится ко всем другим, в большинстве случаев менее значительным индивидуальным попыткам в этой области и в области искусства.

Конечно, завоевав власть, пролетариат не может не ускорить процесса выработки своей собственной и притом всеобъемлющей идеологии. Усвоение здоровых элементов созданной до него культуры, о которой говорит тов. Яковлев, является в этот период времени самой важной для него задачей. Без такого усвоения работа пролетариата в этих областях не сможет и отдаленно сравниться с работой Маркса и Энгельса и др. в основной области пролетарской идеологии, ибо, как известно, эти великаны создали свое, новое, опираясь на изумительное знание старого.

Однако, как бы ни ускорялся этот процесс, ничего похожего на Октябрь, на внезапный переворот, тут не может быть. Тут может быть только усиленное усвоение материала и медленная постройка нового здания.

Вокруг тех, кто будет класть первые тяжелые камни фундамента, непременно будут приплясывать и стрекотать всякие лжеоктябристы, предлагая свой дешевенький товар и предоставляя пролетариату всякие новинки, часто идущие прямо со стороны упадочной буржуазии, или выдуманные нарочно теми или другими кухмистерами-изобретателями. Они непременно будут кричать, что старая буржуазная культура никуда не годится, что у людей, поседевших за глубоким изучением отдельных областей науки или приобревших высокое мастерство в разных отраслях искусства, учиться нечему, что учиться нужно именно у них, самоучек и фигляров без роду, без племени, поднявшихся подобно пузырям над поверхностью революционного взбаламученного моря[2] и желающих пахать вместе с пролетариатом на манер крыловской мухи[3].

II

Мне кажется, что во всем этом у нас нет разногласия с тов. Яковлевым. Я должен сказать, однако, что во всем вышесказанном я отнюдь не говорю о Пролеткульте как о таковом. Пролеткульт как таковой был не всегда удачной, но вполне уместной попыткой сейчас же создать базу для пролетариата в его работе критического усвоения старой культуры и создания некоторых устоев новой.

Уже одно то обстоятельство, что почти вся буржуазная культура, вплоть до естествознания, как правильно отметил тов. Степанов[4], весьма подозрительна по части ядовитых ингредиентов — заставляет нас признать необходимым противопоставить им, во имя критики, какой-либо свой критерий. Мы имеем наш столб и утверждение — марксизм. Мы должны сделать из него выводы, которые служили бы нам опорными пунктами при критическом усвоении более далеких от его основных тем знаний.

И нельзя просто говорить тут о том, что пролетарий еще неграмотен и вшив. Все же не весь пролетариат вшив и неграмотен, и если борьба со вшами и неграмотностью есть задача важная, то нельзя забывать, что без университета невозможна и школа[5]. Это верно относительно целого государства, это верно и относительно класса. Хорош гусь был бы тот, кто сказал бы: «Марксу нечего было писать „Капитал“. Трудная книга, редко какой пролетарий ее прочтет, а занялся бы он лучше одной сплошной популяризацией». Пролетариат России — класс довольно-таки расслоенный в отношении культурной подготовки, и рядом с элементарной работой он может и должен делать работу более квалифицированную. Это тоже тов. Яковлев упускает из виду. Входящая сейчас в моду культурная нивелировка, равнение по вши, так сказать, приседание до букваря представляют собой нечто болезненное и заслуживающее строгого осуждения. Часто такие ультрадемократы, презрительно косясь на дуб, ограничиваются любовью к желудям и не видят нелестного сравнения. Меньше всего это относится к тов. Яковлеву, столь преисполненному уважения к светилам науки. Но нельзя же, в самом деле, о целом классе, имевшем своих Марксов, имеющем своих Лениных и, сохраняя все должное расстояние, хотя бы своих Плетневых, говорить исключительно как об ученике подготовительного класса и отрицать за ним право на выработку, по крайней мере, своих критериев в области науки, по крайней мере, своих собственных зачатков в выражении ему одному, этому классу, присущих эмоций.

С этой точки зрения у Пролеткульта есть свое место. Другое дело, что сам Пролеткульт не сумел еще сделать своих позиций четкими и своей работы плодотворной в достаточной мере.

И еще одно, очень важное. Тов. Яковлев, как и многие другие, рассуждающие о культуре, упускает из виду различие культуры материальной, вещной, организующей быт, и культуры идеологической, так сказать, формулирующей план и организующей силы для предстоящей работы. Эренбург, которого хвалит за его эстетические соображения тов. Яковлев, прав, когда говорит, что высокая буржуазная техника (единственно безусловно ценное, что создает, да еще косвенно, капиталистическая буржуазия) наталкивается на именно новые и в своей целесообразности изящные художественные формы[6]. Но посмотрите, что делают из всего этого так называемые левые художники? Замороченные машиной, аэропланом и т. д., они тащат карикатуру на машину, то есть машину, при помощи которой ничего делать нельзя, карикатуру на аэроплан, на котором никуда не полетишь. — в литературу, в живопись, в скульптуру, на сцену. Там они нелепы.

Этим левые стараются убедить нас, что они ведут борьбу против буржуазного «духа», когда они вылущивают из искусства все психологическое, то есть отражающееся как мысль и эмоция.

А в чем дело на самом деле? В том, что буржуазия, сделав чудеса в области техники, совершенно растеряла всякое внутреннее содержание, всякий идеализм, силу и смелость мысли, горячность чувства. Мастера потрафлять на буржуазный Чикаго не могут не быть чистыми фокусниками, потому что Чикаго в области искусства ищет фокуса, эксцентрического развлечения, а никак не мысли и не эмоции. Очаровательно, когда говорят, что целесообразно построенный аэроплан красив. Но вот, например, поговорим о прекрасном революционном марше. Что значит построить его целесообразно? О какой тут технике можно говорить, кроме техники художественной? Марш будет прекрасен, подобно «Марсельезе», когда в нем адекватно выражена большая ритмизированная страсть. А ведь по типу музыкальных произведений в конце концов строится всякое идеологическое произведение. Оно есть проявление глубокого переживания художника, стремящегося взволновать свою аудиторию. И пролетариат с его огромным миром мысли и чувства фокусником быть не хочет и быть не может. Таким образом, нам предлагают в качестве нового искусства пролетариата, во-первых, по левизне, во-вторых — по родству с техникой, уродливое, автоматизированное, мертвенное искусство последышей буржуазии.

Да еще т. Садко распространяется при этом о глубокой буржуазности реализма![7] Да, конечно, греческая культура в сущности — буржуазная, итальянский Ренессанс — буржуазный, французский материализм тоже; Гегель и Шиллер, опять-таки Белинский, Герцен, Чернышевский и художник Толстой — тоже, с разными вариантами в сторону барства даже. И тем не менее прав был Энгельс, когда говорил, например, что германский пролетариат будет наследником великих идеалистов в области философии и поэзии. Прав был он, когда связывал его философию с Гельвецием и Гольбахом[8]. Прав был Маркс, когда говорил, что только идиот может не понимать значения античной культуры для будущего строительства пролетариата. Почему же они это говорили? Потому что буржуазия в своей длинной истории зачастую достигала высокого гребня революционного и демократического самосознания и потом падала вновь, и в настоящий момент, несмотря на великолепное развитие техники, пала бесконечно глубоко и в падении своем увлекла до бездушного аналитического искусства кубистов и футуристов часть молодежи. Если к этому прибавить, что эта молодежь еще не была до войны признана буржуазией, хотя такое признание начиналось, то понятно, что она колебалась между умирающим капиталом и растущим пролетариатом и иной раз, перекочевывая к последнему, старается внести в него заразу этого упадочного искусства.

В области художественной промышленности и отчасти в области внешней художественной техники пролетариат может кое-что позаимствовать от современного капиталистического технического размаха. В области, так сказать, внутренней формы произведения он окажется более родственным наивысшим подъемам мировой культуры. Он обопрется на них, но не подчинится и им. Новая жизнь имеет свой темп и свой внутренний огонь, который сказывается на первых же шагах художественного творчества подлинно талантливых пролетарских творцов.

Таков, на мой взгляд, совершенно точный прогноз относительно пролетарского искусства. В пролетарской же науке, если касаться естествознания, опираться придется на нынешний момент, ибо высокое развитие техники и заинтересованность в ней буржуазии обеспечивали и расцвет точного знания[9]. В области наук общественных и философских, если не говорить о более или менее обработанном материале, а об идеях, — мы через Маркса подаем руку учителям Маркса, а в позднейших поколениях особенно ценных союзников уже не находим.

Вывод из всего этого: авангард пролетариата может и должен заниматься высшими вопросами культура, и заслонять ему весь мир вошью не годится. Конечно, главная часть его уйдет в массовую работу и экономическое строительство, но не надо препятствовать отдельным даровитым в специальной области мышления или художественного творчества пролетариям проявлять себя и группироваться для этого. Этот пролетарский авангард, знакомясь с накопленными раньше культурными ценностями, окружен ядами и опасностями и должен быть бдителен. Товарищи, подобные, например, Садко, совершенно искренне толкают его на ложный путь. Хорошо, что есть, скажем, товарищи Стуковы, которые сейчас же вносят поправку[10]. Но неужели коренные рабочие, по крайней мере верхние их слои, должны при этом оставаться равнодушными зрителями и не принимать участия в той работе критики, в той созидательной работе, которая не может не входить необходимым элементом даже в работу усвоения и восстановления в России того доброго, что есть в старой культуре?

Революция и искусство[*]

1

Для революционного государства, как Советская власть, по отношению к искусству вопрос ставится так: может ли что-нибудь революция дать искусству и может ли искусство дать что-нибудь революции? Само собой разумеется, государство не имеет намерения насильно навязать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника.

Но кроме насильственных форм есть и другие: убеждение, поощрение, соответственное воспитание новых художников. Все эти меры и должны быть употреблены для работы, так сказать, по революционному вдохновлению искусства.

Для буржуазного искусства последних времен крайне характерно полное отсутствие содержания. Если мы имели еще кое-какое искусство, то это были, так сказать, последыши старого. Чистый формализм бил через край повсюду: в музыке, живописи, скульптуре и литературе. От этого страдал, конечно, и стиль. На самом деле никакого стиля, в том числе и стиля быта или архитектурного, последняя эпоха буржуазии совсем не смогла выдвинуть, выдвигала только причудливый и нелепый эклектизм. Формальные искания выродились в чудачества и штукарства или в своеобразный, довольно-таки элементарный педантизм, подкрашенный разными головоломными умствованиями, ибо подлинное совершенство формы определяется, само собой, не чистым формальным исканием, а нахождением соответствующей формы, общей для всей эпохи, для всей массы, характерным чувствованием и идеями.

Таких чувствований и идей, достойных художественного выражения, в буржуазном обществе последних десятилетий не было вовсе.

Революция приносит с собою идеи замечательной широты и глубины. Она зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные.

Конечно, старые художники стоят перед этим содержанием не только в беспомощном состоянии, но и с полным их непониманием. Им даже кажется, что это какой-то варварский поток примитивных страстей и узких мыслей, но так кажется им только в силу их собственной подслеповатости. Многим из них, как раз особенно талантливым, это можно даже растолковать, можно, так сказать, расколдовать их, раскрыть им глаза. Но в особенности приходится рассчитывать на молодежь, которая гораздо восприимчивее и может, так сказать, воспитаться уже в самых волнах огненного потока революции. Таким образом, я жду очень много от влияния революции на искусство, попросту говоря — спасения искусства из худшего вида декадентства, из чистого формализма, к его настоящему назначению, мощному и заразительному выражению великих мыслей и великих переживаний.

Но рядом с этим у государства есть другая постоянная задача в его культурной деятельности, именно — распространять революционный образ мыслей, чувствований и действий во всей стране. С этой точки зрения государство спрашивает себя: может ли ему быть в этом полезно искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста.

Кто же не знает всю силу агитации? Но что такое агитация, чем отличается она от ясной, холодной, объективной пропаганды в смысле изложения фактов и логических построений, присущих нашему миросозерцанию? Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все содержание революционной проповеди. Да, проповеди, — мы, конечно, являемся все проповедниками. Пропаганда и агитация суть не что иное, как непрестанная проповедь новой веры, вытекающая из глубокого знания.

Можно ли сомневаться в том, что чем художественней такая проповедь, тем сильнее она действует? Разве мы не знаем, что оратор-художник, художник-публицист гораздо скорей находит пути к сердцам, чем не одаренные художественной силой? Но коллективный пропагандист — коллективный проповедник нашего времени; коммунистическая партия, — с этой точки зрения, должна вооружиться всеми формами искусства, которое, таким образом, явится подспорьем для агитации. Не только плакат, но и картина, статуя, в менее летучей форме, но овладевая более глубокими идеями, более сильными чувствами, могут явиться, так сказать, наглядным пособием при усвоении коммунистической истины.

Театр так часто называли великой трибуной, великой кафедрой для проповеди, что на этом не стоит и останавливаться. Музыка всегда играла громадную роль в массовых движениях: гимны, марши являются необходимой принадлежностью их. Надо только развернуть эту магическую силу музыки над сердцами масс и довести ее до высшей степени определенности и напряжения.

Мы пока не в состоянии в широкой мере пользоваться для целей пропаганды архитектурой, но создание храмов было, так сказать, конечной, предельной и в высшей степени мощной формой воздействия на социальную душу, и, создавая, быть может, в близком будущем наши великие Народные дома, мы противопоставим их народным домам прошлого — церквам всех вероисповеданий.

Такие формы искусства, которые возникли только в самое последнее время, как, например, кинематография, ритмика, могут быть использованы с огромным результатом. О пропагандирующей и агитационной силе кино смешно распространяться, она колет глаза каждому. И подумайте — какой характер приобретут наши празднества, когда через посредство Всевобуча[1] мы будем создавать ритмически действующие массы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, притом не толпу уже, а действительно строго одержимую известной идеей, упорядоченную, коллективную мирную армию.

На фоне подготовленных Всевобучем масс выдвинутся другие меньшие группы учеников наших ритмических школ, которые вернут танцу его настоящее место. Народный праздник всеми искусствами украсит окружающую его раму, которая будет звучать музыкой и хорами, выражать его чувства и идеи спектаклями на нескольких подмостках, песнями, декламацией стихотворений в разных местах в ликующей толпе, которая сольет потом все во всеобщем действе.

Это то, о чем мечтала, к чему стремилась Французская революция, это то, что проносилось перед лучшими людьми культурнейшей из демократий — афинской, и это то, к чему мы уже приближаемся.

Да, во время шествия московских рабочих мимо наших друзей из III Интернационала[2], во время праздника Всевобуча[3], который был дан после этого, во время большого действа у колоннады Биржи в Петрограде[4], — чувствовалось уже приближение того момента, когда искусство, ничуть не понижаясь, а только выигрывая от этого, сделается выражением всенародных идей и чувств, идей и чувств революционных, коммунистических.

2[142]

Революция как явление огромной и многогранной значимости многосложно связана и с искусством.

Если мы посмотрим вообще на соотношение между искусством до революции и в нынешний пятый год ее бытия, то мы заметим по разным направлениям ее чрезвычайное влияние. Прежде всего революция совершенно изменила быт художников и их отношение к рынку. В этом смысле, правда, художники могут скорее жаловаться на революцию, чем благословлять ее.

В ту пору, когда война и блокада вызвали к жизни интенсивный военный коммунизм, частный рынок был совершенно разрушен для художников, что поставило тех из них, которые имели имя и могли легко реализовать свои произведения на таком рынке, в тяжелое положение и оттолкнуло их вместе с буржуазией от революции.

Это разорение богатых меценатов и покровителей меньше сказалось, конечно, на художниках молодых, непризнанных, в особенности на художниках левого направления, которые не пользовались рыночным успехом. Революционное правительство постаралось сейчас же, насколько могло, заменить недостающий сбыт художникам путем государственных заказов и покупок. Эти заказы и покупки попадали в особенности к тем художникам, которые охотно соглашались работать на революцию в театре, путем плакатов, украшений во время празднеств, революционных памятников, концертов для пролетариата и т. д. и т. п.

Конечно, первые годы революции с их тяжелым экономическим положением ухудшили быт художников, но они же явились очень большим толчком к развитию творчества у молодежи.

Важнее, пожалуй, чем эти чисто экономические взаимоотношения, те психологические результаты, какие революция имела.

Здесь наблюдения могут производиться в двух направлениях: с одной стороны, революция, как грандиозное социальное происшествие, как необъятная и многоцветная драма, могла сама по себе дать огромный материал для искусства и в значительной степени сформировать новую художественную душу.

Однако в первые годы революции это влияние ее на искусство было мало заметно. Правда, были написаны «Двенадцать» Блока и кое-что другое, вроде, скажем, «Мистерии-Буфф» Маяковского, много было произведено хороших плакатов, некоторое количество недурных памятников, но все это далеко не соответствовало самой революции. Быть может, это в значительной степени объясняется тем, что революция с ее огромным идейным и эмоциональным содержанием требует более или менее реалистического выражения, прозрачного, насыщенного идеями и чувствами. Между тем как художники-реалисты и приближающиеся к ним направления, как я уже отметил выше, гораздо менее охотно шли навстречу революции, чем новые направления; последние же — беспредметные приемы которых очень подходящи для художественной промышленности и орнамента — оказались бессильны для того, чтобы выразить психологически новое содержание революции. Таким образом, мы не можем похвастать тем, чтобы революция, повторяю, в первые годы, когда воздействие ее было наиболее сильно и проявление наиболее разительно, создала достаточно выразительную для себя художественную одежду.

С другой стороны, революция не только могла влиять на искусство, но и нуждалась в искусстве. Искусство есть мощное орудие агитации, и революция стремилась приспособить к себе искусство в агитационных целях. Однако сравнительно весьма редки были такие достижения, когда агитационные силы соединялись с подлинной художественной глубиной. Агитационный театр, отчасти музыка, в особенности плакат, несомненно, имели в первые годы революции значительный успех в смысле массового своего распространения. Но лишь очень немногое можно отметить здесь как вполне художественно удовлетворительное.

Тем не менее в принципе положение оставалось верным, революция должна была дать художникам чрезвычайно много, дать им новое содержание, и революции нужно было искусство. Союз между нею и художниками рано или поздно должен был наступить. Если мы обратимся теперь к текущему моменту, то мы заметим значительную разницу 1922 года по сравнению с 1918 и 1919 годами. Прежде всего, появляется опять частный рынок. Государство, вынужденное перейти к скуповатому планомерному художеству, года на два совершенно прекратила почти всякие закупки и заказы. С этой точки зрения с нэпом колесо как будто бы повернулось назад, и действительно, мы видим почти рядом с полным исчезновением агитационного театра появление развращающего театра, появление того гривуазного кабака, который является одним из ядов буржуазного мира и который выступил, как чумная сыпь, на лице столиц России вместе с новой экономической политикой. В других областях искусства, хотя в меньшей мере, заметно это же возвращение к печальному прошлому.

Однако не нужно быть пессимистом, следует обратить внимание и на другое. Действительно, рядом с этим, улучшение быта, наступившее в последнее спокойное время, как раз выявляет уже сильнейшее действие революции на душу художника. Революция выдвинула, как это теперь ясно, целую фалангу писателей, частью называющих себя аполитичными, но тем не менее поющими или глаголющими именно о революции и в ее революционном духе. Естественно, что идейно-эмоциональная стихия революции прежде всего отражается в наиболее интеллектуальном из искусств — в литературе, но она несомненно стремится разлиться и по другим искусствам. Характерно, что именно теперь создаются журналы, сборники, организуются общества живописцев[5] и скульпторов., начинается работа архитектурной мысли в том направлении, в каком прежде мы имели только спрос и почти никакого предложения.

Так же точно и второе положение, что революции нужно искусство, не заставит долго ждать своего проявления. Уже и сейчас мы слышим о всероссийской подписке на постройку грандиозного памятника жертвам революции на Марсовом поле[6], слышим о желании воздвигнуть в Москве грандиозный дворец труда. Республика, еще нищая и голая, все же оправляется хозяйственно, и нет никакого сомнения, что скоро уже одним из проявлений ее выздоровления будет растущая новая красота ее облика. Наконец, последнее, то самое, о чем я начал: быт, экономическое положение художников. Да, конечно, с появлением нэпа художник отталкивается опять к частному рынку. Но надолго ли? Если расчеты наши верны, а они верны, то государство, как капиталист, с его тяжелой индустрией и огромными трестами в области других отраслей промышленности, с его опорой на налоги, с его властью над эмиссией и, прежде всего, с его огромным идейным содержанием, не окажется ли в конце концов гораздо сильнее каких угодно частных капиталистов, покрупнее и помельче, и не перетянет ли к себе в качестве грандиозного мецената, причем действительно культурного и действительно благородного, все то, что есть живого в искусстве?

В короткой статье я мог только парой штрихов обрисовать ту своеобразно изгибающуюся линию отношений между революцией и искусством, которую мы наблюдали до сих пор. Она не прерывалась, она продолжается и дальше.

Что касается правительства, то оно по-прежнему будет стараться по мере сил охранять лучшее в старом искусстве, ибо усвоение его необходимо для дальнейших шагов искусства обновленного, и вместе с тем будет стараться поддерживать активно всякое новаторство, явно полезное для развития народных масс, никогда не препятствуя развиваться новому, хотя бы и сомнительному, чтобы не сделать в этом отношении ошибки и не убить что-нибудь достойное жить, но еще молодое и неокрепшее. В ближайшее время искусству предстоит пережить в революционной России еще несколько очень горьких моментов, ибо ресурсы государства пока малы и растут медленно. Позволить себе роскошь широкой художественной полноты мы не можем, но эти тяжелые времена приходят к концу, и приведенные в этой статье предсказания мои о росте влияния революции на художество, о росте потребности революции в художниках и о росте согласованности между нею и ими — вскоре начнут оправдываться.

Предисловие [К книге Д. Дидро «Парадокс об актере»][*]

В классической литературе о театре нет, я думаю, более сверкающего бриллианта, чем знаменитый «Парадокс» Дидро.

Конечно, недостатки этого сочинения бросаются в глаза. Оно несколько сумбурно, в нем как будто нет плана. Несколько раз «первый собеседник», то есть сам Дидро, возвращается к своей теме и сыплет, как из рога изобилия, новые и новые блистательные доказательства для своего, на первый взгляд, курьезного утверждения, что актер, для того чтобы потрясти зрителей, должен быть абсолютно нечувствительным человеком.

Но такова вообще манера Дидро. Даже в этом диалоге Дидро сам отмечает в себе самом крайнюю чувствительность. Правда, тут же отмечает он и то, что ему удавалось порой овладеть собою, и его ясный, классически стройный ум выступает тогда на первый план со всем изяществом форм, достойным не только остроумия 18-го века, но и дивной прозрачности 17-го.

Классический французский дух, однако, постоянно нарушается у Дидро кипением его страстей, фейерверочными взрывами его мысли. Все современники Дидро передают, что его речь часто прерывалась слезами, что бурное красноречие его не могло никогда вылиться на бумагу. Дидро и сам этого не отрицает. Это прежде всего потрясенный и потрясающий собеседник.

С этой стороны несовершенство конструкции диалога является его прелестью. В таких вещах Дидро словно с лихорадочной поспешностью записывал действительный живой разговор, который имел накануне. Мы словно читаем стенограммы его безыскусственного и столь искусного красноречия. В остальном диалог не нуждается ни в какой защите.

С основным положением можно спорить, то есть можно его так или иначе ограничивать, но в общем и целом он полон глубокой психологической мудростью.

Главным, по моему мнению, является для нас у Дидро не общее положение, сравнительно недавно столь резко подчеркивавшееся и великим Кокленом,[1] что искусство актера — прямая противоположность страсти и искренности, — для нас главным выводом отсюда является более широкое обобщение. «Артист, как и поэт, — говорит Дидро, — бесконечно черпает в неиссякаемом роднике природы; в противном случае он дойдет до крайнего предела своих личных ресурсов».[2]

Вот это противопоставление объективного творчества, выходящего из наблюдения, из широкого образования, из коллективного метода собирания в сокровищницу своего артистического запаса образов и приемов, всего, что может артист найти вокруг себя ценного, — обостренному субъективизму, замкнутому индивидуализму, прислушивающемуся только к своему собственному чувству, словом, субъективному импрессионизму, — является в высшей степени ценным и для наших дней.

Равным образом является глубоким и творчески возвышает актера утверждение Дидро, что он является подражателем даже в наиболее вдохновенных и возвышающихся над жизнью своих созданиях. Ибо как понимает Дидро это подражание? Он говорит, что великий артист создает сам для себя, поэтически творит, довершая работу драматурга, — величественный образ; призрак, галлюцинацию, которым потом и начинает подражать. Я не знаю, так ли творит большинство артистов, обладающих талантом, но мне думается, что это действительно один из великих методов лицедейства.

Не менее, чем стиль, ритм взволнованного диалога, не менее, чем яркая центральная мысль, для доказательства которой собрано столько ослепительных доказательств, — интересна и исторически-документальная его часть.

Сравните изображение тогдашнего артиста, так четко данное Дидро, и его пожелание, чтобы скорее пришло время, когда артистами будут делаться люди по свободному призванию, когда артисты не будут наконец считаться общественными гаерами, — с нынешним временем, — и вы поймете, что в этом отношении в общем и целом пожелание Дидро исполнилось.

Надо помнить, и Дидро сам упоминает об этом, что в его время артисты были отлучены от церкви, что их хоронили на живодерне. Надо помнить, что только Великая французская революция одним из первых своих актов превратила актеров в подлинных граждан, равноправных со всеми остальными.[3]

Однако, говоря много высоких слов по адресу актера, Дидро вместе с тем отмечает, — не столько сатирически, сколько с объективностью естествоиспытателя, — некоторые черты актерского темперамента, которые, как мне кажется, останутся типичными для актера по призванию, быть может, на все время.

Маленькая книжечка в сотню страниц доставляет глубочайшее наслаждение каждой своей строкой.

Вы действительно словно побеседовали с живым человеком, вы как будто видите его лицо, его жесты, следите за причудливыми извивами его речи и его мысли и выходите глубоко обогащенными и задумавшимися, даже если вы не согласитесь не только с некоторыми положениями диалога, но и с его центральной мыслью.

Я думаю, что Театральный отдел начинает прекрасно необходимую нам серию отзывов[4] величайших людей Европы о театре этим маленьким шедевром.

Скажу еще, что мне всегда представлялось странным недостаточное знакомство у нас в России с Дидро.

Дидро, несмотря на свое историческое соприкосновение с русской общественностью и в прошлом и в настоящем, у нас мало признан.

А ведь это самый русский из всех французов! Его взволнованность, его горячий энтузиазм, порою необъятная ширь его охватов, постоянные смятенные противоречия рядом с замечательной ясностью выражения основных принципов, — все это делает его родственным, например, нашим людям 40-х годов, и я часто, зачитываясь блестящими страницами Дидро, невольно отмечал родственность их с антиподами того времени: Виссарионом Белинским, с одной стороны, и Аполлоном Григорьевым, — с другой. Я позволю себе выразить здесь пожелание, чтобы мы, столь часто возвращаясь мыслью к Вольтеру и Руссо, не забыли за ними того, кто по непосредственности своего гения был выше обоих патриархов, и чтобы сочинения его в любовном издании как можно скорее сделались достоянием обновляющего свою жизнь русского народа.

Новый русский человек[*]

Трудно представить себе что-либо более путаное, чем идеология так называемого «левого фронта» в искусстве. Недавно я встретился с одним молодым ученым, биологом и врачом, который говорил мне, что в действительно культурной стране вряд ли в течение пары недель могли бы продержаться такие вещи, как, например, программа биомеханики в качестве якобы научно обоснованного предмета преподавания для студентов театральных школ[1]. «Это, — говорил он мне, — сумбур, от которого у всякого биолога только волосы дыбом могут встать». Но, прибавил он, «под этим сумбуром все же есть что-то здоровое».

«Левый фронт» щетинится не только одной биомеханикой, но и другими идеями, в том числе повторяющейся навязчиво мыслью о «конструктивизме». Все, что исходит из так называемого «левого фронта» по части конструктивизма, представляет — именно с точки зрения конструктивности — нечто абсолютно недопустимое. Это какая-то губка или даже меньше того, какая-то идейная слизь. Никак нельзя выделить центральной идеи и понять, в чем, собственно, дело. Ясно, что здесь есть какой-то уклон к своеобразному обоготворению машины и какой-то отход от художественной интуиции к инженерским приемам творчества вообще, какая-то смутная мысль о необходимости в высшей степени рациональной и интеллектуализированной композиции всякого произведения искусства, какой-то уклон от произведений «чистого искусства», говорящих только воображению, представляющих собою ценность чисто идеологическую, к вещи как предмету конкретного употребления, и т. д. Но все это рыхло и носит, несмотря на все свои американствующие тенденции, чисто обломовские черты небрежной и нечеткой работы мысли.

И, однако же, этот «левый фронт», несмотря на отдельные, самые несомненные ошибки, пользуется довольно значительным успехом среди нашей превосходной молодежи. Да и нельзя закрывать глаза на тот факт, что некоторые несомненно даровитейшие и энергичнейшие фигуры нашей культурной жизни[143] к нему цепко примыкают и даже являются иногда его инициаторами.

Недавно прослушанный мною доклад Гастева[2] и сообщенные им факты еще лишний раз заставили меня вдуматься в это явление, гораздо более важное, чем это кажется на первый взгляд.

Здесь в художественной плоскости отражается на самом деле крупное социальное явление, могущее иметь первоклассное экономическое, а косвенно и политическое значение.

Дело именно в том, что наша молодежь, в значительной степени также и передовая часть рабочего класса вообще, наконец, еще шире — известный элемент наших активных граждан — сознают необходимость совершенно покончить с обломовщиной, со всем наследием земледельческого уклада, не только в значительной степени одеревенившего крестьянское сознание, но и отразившегося на всех слоях русского населения, на всем нашем жизненном строе.

Мы до сих пор еще в значительной мере страдаем чрезмерно охотным принятием традиций там, где они, по крайней мере, остро не сталкиваются с нашими революционно-политическими убеждениями, склонностью заменять работу словом, реальную программу — чем-то близким к мечте, и т. д. При сравнении с любым из наших соседей, в особенности немцами, англичанами и американцами, среднего русского типа, взятого из любого слоя населения, — мы неизменно приходим к выводу, что они ладнее нас приспособлены ко всякой активной деятельности, что у них всякая работа идет спорее и организованнее.

Исходя отсюда, в прежнее время, до нашей революции, которая представляет собою дело абсолютно гигантской энергии, выдвинувшей русский народ в самую первую линию цивилизации, обыкновенно высказывались суждения о русском народе как вообще малоактивном, и американец противопоставлялся нам как существо, можно сказать, идеально приспособленное к современному индустриализму и носящее высокую печать его электрическо-стального ритма и необычайной производительности всех действий.

Однако уже Каутский в эпоху революции 1905 года, Каутский, тогда еще свежий и передовой, отметил, что, при всех своих чрезвычайных достоинствах, американец, в том числе и американский рабочий, вряд ли способен на тот прилив энтузиазма и самопожертвования, которые Каутский тогда уже ясно чувствовал в русском рабочем, притом в соединении с необычайной восприимчивостью по отношению к марксизму, сочетавшему в себе и революционную энергию, и напряженную научность[3].

В чем же дело? Дело в том, что американец (говоря вообще) действительно захвачен и в значительной степени определен машиной. Машина — это создание человеческого гения — в свою очередь делается воспитателем человека. Мы все знаем, что именно проклятием капиталистического общества является тот факт, что хозяйственные силы, вместо того чтобы служить человеку, в значительной степени овладели им. Это овладение сказывается не только во всей анархии капиталистического производства, но также и в том, что машина психически и физически приспособила к себе человека. Конечно, приспособление человека к машине индустриальной, сельскохозяйственной, даже к темпу торгового аппарата, прикладной науке, путям сообщения и т. д. и т. п. имеет свою хорошую сторону. Управлять машиной, не приспособившись к ней, не поспевая за ней, не ставши ее живой разумной частью, — невозможно. Но эта машинизация человека проникла дальше, чем нужно[4], она вытравила из него в значительной мере живое, в том числе и тот идеализм, то чувство солидарности, которое, несмотря на весь трезво-научный склад свой, и Маркс и Энгельс ставили так высоко[5].

Да, американец в высшей степени ладен, в высшей степени производителен, в высшей степени целесообразен, и русский кажется рядом с ним рыхлым и сиволапым. Но американцу в то же самое время как бы нет времени углубленно мыслить о своем бытии — индивидуальном и социальном. Его личная «общественность» едва-едва выходит за рамки его профессионального интереса, крепко связанного с самым узким эгоизмом. Причем, как только тот или другой американец переходит от обороны перед нищетой в наступление, в нем развивается планомерная жажда увеличивать количество принадлежащих ему долларов, не только ради поднятия материального уровня жизни, но и ради поднятия своего социального веса. Весь этот сухой скептицизм (который иногда как бы механически и, с нашей точки зрения, бессмысленно «подправлен» какой-нибудь дурацкой религией) тоже весьма точно прилажен к индустриально-коммерческой душе американца.

Русский рабочий класс был в состоянии, обливаясь своей собственной кровью, принося громадные жертвы, из глубины самодержавия и варварства подняться до положения авангарда человечества, несмотря на свою сиволапость и неладность, которые зато, как отметил еще Каутский, вознаграждались варварской свежестью чувств, способностью увлекаться грандиозными лозунгами, — словом, наклонностью к активному реалистическому идеализму, тому самому, который Энгельс подчеркнуто противопоставлял отвергаемому нами философскому идеализму.

За всем тем совершенно ясно, что если бы мы сделали отсюда идиотский вывод, что ради сохранения нашей «доблести» нам необходимо оставаться в рамках обломовщины и сиволапости, то мы бы заслуживали всяческого осмеяния.

Солнце нашего идеала должно гореть над нами. Мы не можем мириться ни на каком относительном благоустройстве нашей земли. Если надо будет, мы пошлем к черту это благоустройство ради конечной цели, прежде всего — ради участия в борьбе за победу пролетариата во всем мире. Но путем к этой победе, задачей, не противоречащей ей, а с ней совпадающей, является хозяйственная работа по благоустроению всей жизни СССР.

Ну, а тут как раз в высшей мере необходимы американские свойства. И когда Владимир Ильич звал нас учиться, учиться торговать, учиться хозяйничать, учиться работать[6], то он имел в виду именно это поднятие нашей, пока столь слабой, практической культурности на высшую ступень.

Уже исходя из этих мыслей, можно сказать, что американизм и индустриализм, которые кроются под нелепыми гримасами конструктивизма и прочих «левых» фантасмагорий, отражают собою инстинктивную жажду народа и прежде всего пролетариата и еще больше — его молодежи к укреплению в себе практической, технической культуры.

Молодежь страстно хочет быть трезвой, быть разумной, быть умелой. Она хочет выработать в себе закаленного, научно вооруженного ловкого борца со всероссийской пустошью, со всей заброшенностью наших необъятных лесов и степей. А ведь этого мало. Пустошью является у нас не только настоящая пустошь, но и вся деревня с ее пока еще густою темнотой, да в значительной степени и город, и вплоть до нас самих. Мы еще плохо организованы. Мы, вся Россия, как бы ждем великой организующей силы, которая не только раскопает наш уголь и наши руды, не только электрифицирует страну внешне, но которая раскопает в нас самих источники энергии, которой мы не умеем пользоваться, и наладит пути планомерного взаимодействия электричества нашей мысли и нашей рабочей силы.

Но кто же будет таким организатором? Может быть, иностранцы, то есть колонизаторы, которые сделают это во имя эксплуатации нас? Это так и было бы, не приди русская революция, сумевшая не только двинуть вперед всемирную проблему борьбы труда с капиталом, но и создать грандиозный и прочный фундамент для возрождения самой России.

Нам неоткуда извне ждать организаторов. Народ должен выдвинуть их из своей среды. Он выдвинул их в виде РКП. Она и политически, и хозяйственно, и культурно организует сейчас страну. Но, великолепно вооруженная политически, она уже слабее в хозяйственной практике и еще слабее в практике культурной. Ей нужно самой перевоспитываться и в особенности правильно наметить пути воспитания тех, кто придет на смену ее составу, да и всей вообще русской молодежи, — и в ее рядах, и вне ее рядов. В особенности в самой молодежи растет иногда полусознательное, но, можно сказать, бешеное стремление к тому, чтобы оборудовать себя как практического работника-организатора.

Тут я хочу отметить одну совершенно верную мысль Гастева, хотя, быть может, он так же точно, как и левые фронтовики, перегибает и тут палку.

«Надо держать курс на инструмент», надо выработать пионера по типу старых американских колонизаторов и нынешних работников фарвеста[144], — ибо ведь до машины мы не так скоро доберемся в смысле, по крайней мере, доминирующего явления. Молоток, нож, их объединение — «красавец-топор»[145] и вся остальная подобная им семья еще надолго останутся серьезными орудиями нашего просвещения и подлинного завоевания стихии нашей природы. Вот такого на все руки мастера, интегрального «рукомесленника», мы и должны теперь выработать.

Если этот лозунг принять абсолютно и сказать, что не надо нам машины, у нас дубинушка сама пойдет, да здравствует батюшка-топор, — то, конечно, в этом была бы масса реакционного, какой-то михайловщины[7]. Но вряд ли сам Гастев это так понимает. Он, вероятно, ясно сознает, что выработать техников и фабрично-заводских рабочих, индустриализировать сельское хозяйство для нас еще важнее, но что нам действительно не миновать и выработки высокого типа такого рукомесленника с хорошо организованной головой и руками, способного обходиться «своими средствиями».

И в этой условной форме я вполне поддерживаю идею Гастева и понимаю, почему молодежь с таким восторгом относится к его докладам о целесообразной самоорганизации в рабочую силу, о решительной молодежи, которая двинется со своим топором в леса, со своим заступом в недра земли, со своим примером ловкой рациональной работы в недра деревни.

Но тут вырастает еще одна оговорка, вернее, я должен повторить в несколько другой форме ранее высказанное ограничение. Надо помнить, что через край тут перехлестывать нельзя, не только в смысле отрыва от подлинной науки и подлинной передовой техники, кульминирующейся в заводе, в пшеничной фабрике и т. д., но и в смысле уже очень большой сухости понимания идеи «практики».

Посмотрим, чего хотят от нас сменовеховцы[8]. Они говорят: «Большевики, в сущности, проделали национальную революцию. Они возбудили народные массы к самодеятельности, они освободили народ от всей феодальной рухляди. Ничего, что Россия сейчас гола; она энергична, полна решимости. И ничего, что вожди ее составляют себе иллюзии по части коммунизма. Кулак и кулачок свое возьмут!» Ведь это говорят они?

Вся наша трезвость, вся огромная оценка нами хозяйственных задач вообще могут легко приводить к тому, что мы эти непосредственные практические задачи исключительно выдвигаем на передний план, начиная рисковать забыть задачи более далекие, но ради которых только и стоит жить. Как бы умным и передовым сторонникам «трезвого практицизма» не свихнуться в теорию разумной личности, на манер блаженной памяти писаревщины?[9] Как бы им не создать для молодежи идеала крепкого и смышленого человека, который умеет «здорово» трудиться и хорошо жить на заработанные наличные и с улыбкой не менее «здорового» скептицизма слушать «бредни» о каких-то там общечеловеческих целях. А уж если к тому же всякая высшая форма науки будет тоже встречаться с сомнением: где уж, мол, там, что уж там, — наша культура сейчас зиждется на топоре, — то мы окончательно можем от гипериндустриалистического американизма и делающего честь коммунизму хозяйственного практицизма вдруг снизиться в самую гущу идеологии кулака. Ведь нельзя же забывать, что этот самый американский дальнезападный пионер есть, в сущности, идеальный образ кулака, и хотя кулаки, или будущие кулаки, и собирались бы для какой-нибудь цели в артели, ничего от этого не изменится. Это будет значить только, что обломовская Россия действительно заменяется штольцевской[10]. Того ли мы хотим?

Вот почему, приветствуя все более бурно проявляющееся стремление молодежи к возвеличению целесообразного труда, целесообразно к труду приспособленного человека, я говорю, что наша культура к этому исключительно свестись не может, что нашей культуре должна быть свойственна ширь мировых горизонтов, огненный энтузиазм, который зажигается от соприкосновения с великими идеями социализма, интерес даже к самым тонким достижениям научной мысли и в особенности научной техники, и положительный страх впасть в колею разумного мещанства, которое нам очень грозит (ведь мы — крестьянская страна!); его так легко перепутать с практичностью и теорией трезвого и могучего труда.

В.Г. Белинский[*]

Моя задача будет иметь довольно скромные пределы. В своей статье я ограничусь той новой оценкой Белинского, которая вытекает из нашей великой революции, то есть я постараюсь сделать попытку определить место Белинского в истории русской культуры с точки зрения класса, являющегося носителем Октябрьской революции. Впрочем, и здесь я буду делать не новое дело, так как работа эта проделана еще до революции Г. В. Плехановым[1]

Прежде всего, такая крупнейшая фигура, как Белинский, характеризующая собой все, что есть лучшего в русской интеллигенции, могла проявиться только в исключительную эпоху социальной биографии народа вообще и этой его интеллигенции в частности.

Время Белинского было в некотором отношении эпохой пробуждения нации.

Каждая национальная культура с нашей марксистской точки зрения всегда носит классовый характер, то есть определяется культурно-доминирующим классом. Низшие слои русского народа весьма мало влияли на его национальную культуру. Участие, которое крестьянство в своих казацких и сектантских ветвях принимало в истории русской мысли, было смутно и стихийно, да и вообще пробуждение нации совпадает обыкновенно с возникновением особого класса носителей культуры, сливающегося с высшими классами или близкого к ним.

Русское дворянство в общем и целом играет в истории русской общественности антикультурную роль, и тем не менее первые десять лет самосознание в России совпало с возникновением такого самосознания в передовых группах дворянства.

Весна русской поэзии и русской мысли ознаменовалась появлением Пушкина и группы поэтов и писателей, носивших на себе печать дворянской культуры и дворянских подходов в этом творческом акте, которым они подарили весь народ.

Белинский это прекрасно сознавал, и вы, конечно, помните ту яркую характеристику Пушкина как дворянина, которую Белинский неоднократно повторял[2].

Но если бы это было только дворянское самосознание, то период дворянского культурничества мог бы не входить вовсе в историю русского национального сознания. Надо сказать, однако, что господствующий класс в эпоху своего расцвета, выражая самым ярким образом свои классовые тенденции, в то же время в значительной мере отражает и судьбы всего руководимого ими целого. Дворянство, худо или хорошо, было все же организатором всех сил народа. К этому надо прибавить, что в России с ее азиатским самодержавием передовые группы дворянства быстро определились как оппозиционные. Это тоже давало этим группам право на некоторое время ставить себя как бы во главе всего угнетенного народа.

Дворяне сознавали, конечно, что они принадлежат к господствующему классу, и отсюда патриотический душок, присущий им всем, даже наиболее радикально настроенным. Но все же перед мыслью дворян раскрылись некоторые горизонты, и многие из них далеко опередили казематное самодержавие и крепостную розгу. И еще одно замечание. Если передовой класс какого-нибудь большого народа начинает свою сознательную жизнь, то он, конечно, становится прежде всего перед самыми общими проблемами, перед вопросами природы, жизни и смерти, любви и т. д. В таком смысле он может проделать много общечеловеческого и элементарно-важного. И действительно, передовики русской культуры, почти сплошь дворяне, проделали в этом отношении гигантскую работу. Можно сказать, что первые гении каждого народа хватаются, естественно, за самое важное, между тем как последующие, хотя они и не уступают им в гениальности, переходят уже к вопросам более детальным. Позднее появляются эпигоны, которые при всей талантливости вынуждены либо повторять зады, либо придумать новые формальные ухищрения за исчерпанием большинства общеинтересных тем. Только крутые сдвиги в самой жизни могут создать в этом отношении совершенно новую, так сказать, весну.

Вообще в эпоху Белинского дворянство продолжало играть значительную роль. Лучшие слои дворянства все с большим отвращением относились к собственному своему социально-политическому положению, и это потому, что все более ощущалось давление всей массы русского народа, который как будто начинал просыпаться. Конечно, нельзя было ждать, что народ непосредственно выступит на арену культурной деятельности. Лучшие из дворян как будто служили до некоторой степени ему рупором, и тем не менее было ясно, что необходимо появление новой общественной группы, лишенной дворянских предрассудков, более близкой к народу и в то же время, в отличие от масс, способной овладеть в значительной мере образованием.

В Европе таким классом явилась буржуазия. Широкое развитие городской жизни привело с собою планомерную смену феодализма. В России буржуазия не сыграла очень заметной культурной роли. У нас нет ни одного писателя, который был бы, так сказать, с ног до головы буржуа и который сыграл бы видную роль в истории нашей мысли или нашего искусства. Нужно удивляться прозорливости Белинского, который тем не менее отводил буржуазии большую роль в будущем. Так, он говорит: «Противная вещь буржуазия, но нельзя думать, что буржуазия не нужна. Наоборот, крайне нужна она нам, она может создать почву для развития культуры»[3]. Это свидетельствует о замечательном уме Белинского.

Но, так сказать, замбуржуазией в России оказалась мелкая буржуазная интеллигенция. Я не хочу сказать, чтобы подобный слой не играл никакой роли в Западной Европе. Наоборот, роль его и там очень велика. Но у нас народническая интеллигенция выступила с известной независимостью от классовой тенденции именно в силу известной слабости буржуазии.

В состав интеллигенции новой формации, сменившей собою начиная с конца 50-х годов интеллигенцию дворянскую, во главе народа входили разночинцы. Тут были дети духовных лиц, фельдшеров, мелких чиновников, которые жаждали знания. Правительство, считаясь с непобедимой потребностью государства и хозяйства в образованных людях, вынуждено было открывать перед ними двери школ и сознать, что старого служивого класса недостаточно. Пришлось вызвать нового студента, так сказать, из недр народных или из слоев, близких к этим недрам.

Он пришел оттуда с необыкновенно яркой физиономией, и самым главным представителем его был именно Виссарион Григорьевич Белинский. Типичный интеллигент, разночинец средины XIX века, он был, в сущности говоря, почти пролетарий. Он был нищ, ни с кем и ни с чем не связан. С самых детских годов своих он видел вокруг себя угнетение всего окружающего. Такие люди, как только начинали мыслить, мыслили оппозиционно или даже революционно. Конечно, разночинцы были верхушками масс. Но все же они принадлежали к этим массам, и знание преломлялось у них враждебно к верхам дворянским и бюрократическим.

Символично, что этот полуобразованный Белинский, которого выгнали из университета за неспособность[4], обогнал потом своих гениальных собратьев из дворянского класса.

Начиная с 40-х годов он каждую молекулу впитанного им знания превращает в орудие борьбы за самосознание народных масс.

Но тут уже нужно сказать, что такой оппозиционер из народа фатально попадает в невыносимое положение.

«Для чего ты вызван из народа? — может спросить таких людей история. — Тебя вызвали для того, чтобы служить самодержавию».

«Но я не хочу».

«Чего же ты хочешь?»

«Я хочу разрушить эту тюрьму для себя и для народа». «А есть ли у тебя силы для этого?»

«Я критически мыслящая личность, моя сила в яркости моей идеи и страсти моей эмоции. Я выйду и буду кричать, криком моего сердца я разбужу кого-то сильного».

Кого же сильного мог желать разбудить разночинец? Конечно, такой силой могла быть только народная масса, и в первую голову крестьянство. Позднее разночинцы и перешли к этой работе.

Белинский же уже с самого начала не доверял возможности вызвать в ускоренном порядке пробуждение народных масс. Он был одинок и сознавал свое одиночество. Он говорил: «Мы сделались зрячими. История открыла нам глаза. Не лучше ли было бы, чтобы они закрылись навсегда». Он познал всю скверну мира, для него выявилась пропасть, которая требовала его к переустройству жизни. Он слышал призыв прекратить страдания народа, из которого вышел, и не видел к этому решительно никаких путей. Это одиночество сказывается не только на его внутреннем, но и на его внешнем существовании. Белинский был больше всех одинок. Его мучила эта татарская цензура, постоянная опасность непосредственного давления власти на его судьбу, что только случайно не обрушивалось на голову Белинского. Его терзала и бедность, преследовавшая его до конца жизни. Он преждевременно умер.

Личность Белинского исторически состоит приблизительно из таких элементов:

1) Резкая критика существующего.

2) Поиски опоры для того, чтобы низвергнуть его гнет.

3) Социалистический идеал, который навязывается сам собою, как наилучшее разрешение вопроса.

4) Известная национальная гордость.

Разночинцам присуще было сознание, что они впервые строят настоящую культуру своего народа и что они должны сделать это дело независимо от правительства и от растущего капитала.

Люди передовые, как Белинский, полагали, что Россия вступит последней в семью демократии, но она сократит все этапы и отольется в новейшие формы человеческой общественности раньше, чем Запад.

То, что Белинский отдался почти целиком литературной критике, непосредственно связано с огромным значением, какое изящная литература играла тогда в России, и, конечно, это не потому, что то поколение было особенно даровито в художественном отношении. Выдающаяся роль литературы объясняется тем, что это была единственная трибуна, с которой можно было говорить сколько-нибудь свободно. Художественное творчество во всех странах, в особенности в Германии, явилось, таким же образом, языком проснувшихся новых классов. В такую пору искусство всегда стремится к идее и сочетанию эстетических запросов с запросами мысли. Все общественные порывы устремляются через этот клапан.

Реалистическая художественная литература России получает свое полное объяснение из этих соображений. Русская литература чувствовала, несмотря на нажим самодержавия, под собою народную почву. Люди мучались, падали, умирали, но оставались реалистами, они не хотели звать к себе утешительницу-фантазию, они оставались выразителями определенного протеста. В этом особенность физиономии русской литературы того времени. Реализм, необычайная трезвость, яркий смех, карикатура и внутренняя мука доминируют в этой литературе. Белинский был пророком и предтечей русской интеллигенции.

Мне предстоит сказать теперь в кратких словах, как старался он разрешить упомянутые выше, стоявшие перед ним во весь рост проблемы.

В трудах Белинского замечается, во-первых, непосредственная критика существующего, во-вторых, готовность на всякие жертвы для ее исправления.

Если Белинский был бы только романтиком, интеллигентом, поставленным в железные тиски, он решил бы вопрос теоретично. Ведь один раз, опираясь на философию Гегеля, он заявил, что готов примириться с действительностью, облобызать ее и прижать ее к своей груди. Но каждый нерв кричал в нем, что этого нельзя, что он будет всю жизнь каяться в этом, что действительность отнюдь не разумна. Он признал ее разумной на мгновенье, вовсе не потому, что хотел помириться, что мужество покинуло его. Нет, никогда, быть может, не был он так морально прекрасен, как когда писал свое «Бородино»[5]. Он внутренне сознавал свою правоту, ибо что утверждал он? Он утверждал, что всякая критика, всякий идеал, который не поддерживает реальная сила, бесплоден.

Нет, он не был фантастом. Он был настолько борцом, что ему нужны были реальные результаты в этом мире. Он был поклонником силы, энергии и победы. Все это в нем было настолько живо, что он согласился было признать право силы, чтобы только не казаться поклонником бессильного права. Эти металлические элементы в сердцах и душах лучших разночинцев существовали вообще, иначе не могла бы выделиться грандиозная фигура Чернышевского, которую почтительно приветствовал сам Маркс[6]. Будь Белинский несколько менее умен, несколько менее страстен, он не договорился бы до этих чудовищных вещей, но тут и сказалась именно сила его ума.

Конечно, скоро ужас перед кумиром, которого он воздвиг, сразил Белинского и заставил его искать другого исхода. Он вновь возвращается к острой критике, но уже на новой стадии развития, он уже понимает, что критическая личность не может удовлетвориться проповедью, он заявляет, что любит человечество по-маратовски, он увлекается Робеспьером[7]. Вспомните знаменитый разговор его с чиновником у Грановского, в изложении Герцена. Чиновник заговорил об образованных странах, где людей критикующих сажают в тюрьму. Тогда Белинский, весь трепеща, возразил: «А в еще более образованных странах защитников старины посылают на гильотину»[8]. Все, вплоть до Герцена, были тогда испуганы. Да, это был критик, готовый пустить в ход критику оружием, — гильотину, как инструмент критики. Он любил человечество той активной любовью, которая в определенные эпохи приводит вождей народных масс к террористическим методам борьбы. Террорист жил в Белинском, но рядом с этим Белинского одолевает тоска. Он чувствует, что еще не пришло время, он гадает о том, когда оно придет, и в этих поисках занимает совершенно оригинальное положение. Он говорит: «Я молюсь на народ, но ждать, чтобы крестьянство само устроило свою жизнь, — это то же, что ждать самоорганизации волков в лесу»[9]. Иногда он говорит о народе с настоящей злобой: «Масса инертна. Она сложиться в активную организацию не может. Но ждать другого. Чего?»

И он останавливается на реформах Петра. Он прославляет меньшинство, во главе которого стоял Петр, который в мучительном насильственном процессе толкнул вперед инертную массу. Дело было, конечно, не в том, чтобы благословлять самый петровский строй. Но, по Белинскому, надо принять его как факт, исходить из него. Отсюда мечта Белинского, вокруг которой он всегда ходит. Меньшинство монтаньяров, меньшинство якобинцев, ясно понимающих интересы народа и защищающих их всеми средствами. Ему мечтается именно такое меньшинство, опирающееся на глухое сочувствие народа. Ему хочется, чтобы оно шло дальше путями Петра[10].

Однако Белинский видел рыхлость окружающей его интеллигенции, знал, что дворянство даже в лучших своих представителях отжило свое время, и готов был приветствовать даже прогресс буржуазии, как подготовляющий почву для культуры. Перспектива у Белинского довольно правильная, почти марксистская. Да и вообще от сугубого идеализма, с которого он начал, его всегда и всего более тянуло к материализму. Весь последний период его жизни протекал под знаком Фейербаха. Он совсем ушел от Гегеля, Такова, была эволюция Белинского.

Так как Белинский больше высказался как художественный ценитель, чем как публицист, то приходится сказать два слова о его основных тенденциях в этой области.

Белинский, как сын своей эпохи, обладает большим художественным инстинктом. Он звал русских людей к работе в области искусства и старался подготовить их к правильному пониманию художественных задач. Белинский часто колеблется в своих суждениях, но никогда не останавливается на ошибках, сам исправляет их. С этой точки зрения, не останавливаясь на промежуточных этапах, нужно сказать, что Белинский никогда не потворствовал тенденциозному искусству, то есть мнимохудожественному выражению голых мыслей. Искусство для Белинского есть особая область, для которой есть свои законы, ничего общего не имеющие с публицистикой. Белинский был во многом настоящим эстетом, но все же он знал, что искусство есть выражение идеи. Он учил, что идеи эти должны проникать сверху донизу произведение искусства и давать ему цельность. Народный художник для него — глашатай народных мыслей, нужд и чувств. Подлинная литература есть, в сущности, творчество народа через его избранников. Искусство для Белинского есть величайшее служение жизни, но служение на особом языке. Отсюда напряженнейшая любовь Белинского к правде, к реализму и не меньшая любовь к чистой художественности, к убедительности. Вы помните знаменитое место из письма к Гоголю, где Белинский пишет: «Мистической экзальтации у нашего мужика нет, у него слишком много смысла и положительного в уме».

На этом зиждутся надежды Белинского на будущие судьбы мужика. Ему кажется, что народ атеистичен, что он против того, чтобы его кормили фантазиями.

«Он прозаичен, — пишет Белинский, — ясен и страшно требователен к жизни»[11]. Белинский ждет, что он пойдет по пути осуществления своих идеалов, а не мечтаний о потустороннем мире.

Мы знаем свидетельства Кавелина о том, что Белинский первый говорил, что Россия по-своему, скорей, лучше и мощнее разрешит вопрос о взаимоотношении труда и капитала, чем Западная Европа[12].

В этом была своеобразная национальная гордость Белинского. Вы помните, что Добролюбов в своем отзыве о Белинском говорит: «Что бы ни случилось с русской литературой, Белинский будет ее гордостью, ее славой и украшением»[13].

Плеханов не удовлетворился этим, он прибавляет: «К этому необходимо прибавить, что Белинский оплодотворил общественную мысль и открыл новые горизонты чутьем гениального социолога». Добролюбов хочет сказать: Белинский всегда останется для нас дорогим памятником лучших начинаний нашей молодости. А Плеханов утверждает: «Он еще не закончен, Белинский. Это какой-то угол, который раскрывается дальше, и вся русская общественность есть продолжение проблемы, поставленной Белинским»[14].

И мы скажем после Плеханова, что русская общественность разрешает, начиная с Октябрьской революции, практически разрешает ту же проблему. Маркс, ставя ее, в свою очередь говорил: «Только идеал, опирающийся на массу, становится силой»[15].

В чем заключалось ликование 90-х годов? В том, что гора пришла наконец к Магомету. Социалистическая мысль обрела опору в рабочем классе. Рабочий класс — руководящий маяк социалистической мысли. Когда наши оппортунисты утверждали, что рабочий класс сам найдет свой путь, Ленин опровергал это и требовал от передовой интеллигенции, от «революционных микробов» сократить пути исканий рабочего класса, прививая им высшие формы сознания, открытые на Западе[16].

Мечта Белинского об опирающемся на массы, остро мыслящем активном дисциплинированном меньшинстве осуществлена Российской Коммунистической партией. В этом нашли мы реальное разрешение проблемы Белинского. Постепенно, начиная со времени Белинского, все шире вливается в намеченное его проблемой русло большая и большая ширь народной силы. Мы находимся посредине полноводья этой реки, но у истоков ее все еще видна колоссальная фигура Белинского, с глазами, вперенными в туман. Он стоит там, величественный пророк с орлиными очами, первый апостол нашего народного сознания.

О значении «прикладного» искусства[*]

Я совершенно согласен с теми, кто считает выражение «прикладное искусство» — довольно неуклюжим. Действительно, оно возникло из представления о чистом искусстве, которое воплощает чистые идеи, согласно идеалистической эстетике, и о мире ремесла, в который искусство входит для того, чтобы там «приложиться» и, так сказать, поверхностно изукрасить какие-либо предметы быта. От всего этого разит тленным запахом идеализма.

Даже «грубияны» из лагеря не понимающих себя конструктивистов в этом случае ближе к действительности. Искусство, конечно, есть строительная задача. Искусство есть часть, и притом одна из важнейших, а может быть, даже самая важная часть общечеловеческого строительства.

Мы, марксисты, кладем в основу всего нашего миросозерцания процесс переустройства мира, вначале разрозненный, а потом все более слитный процесс все гармоничнее организующегося человеком разумного хозяйства на земле, а может быть, за ее физическими пределами. Этот хозяйственный процесс представляется нам как поток труда, в котором часть природы — общество — изменяет природу и, в свою очередь, от соприкосновения с ней изменяется. Процесс этот долго идет бессознательно, и результаты превосходят и изменяют разумные цели, которые ставят себе отдельные его участники. Местами он обрывается или отступает назад, но в общем и целом он прогрессивно подымается до той ступени, когда, вместе с возникновением социалистической программы, становится уже ясным, к чему надо стремиться, а именно, и прежде всего, к целостной и целесообразной организации трудовых сил.

Капитализм создает предпосылки для выступления пролетариата и для разрешения им этой проблемы.

Поток все время идет по двум линиям: по линии материальной культуры в собственном смысле слова, то есть пересоздания быта и среды, и по линии борьбы за целесообразное общественное устройство. То и другое идет зигзагами, благодаря классовому строению общества.

Искусство играет огромную роль в обеих гранях этого исторического процесса или, вернее, действа.

В изменении материального мира искусство играет роль постольку, поскольку дает законченные формы предметам быта и элементам среды. Промышленность остается, так сказать, чистой промышленностью, пока она производит предметы, отвечающие своему утилитарному назначению. Но мы видим, что на всех стадиях человеческой культуры человек не останавливается только на утилитарном (его жилище, одежда, орудия, оружие, утварь и т. д. и т. д.). Все это носит на себе определенные формальные черты, которые не вытекают непосредственно из утилитарных целей, каким эти предметы служат. Порой эти черты являются как бы внешними (орнаментировка), порой они крепко связаны с внутренней структурой, рациональною сущностью создания рук человеческих. И все же, как в этом нетрудно убедиться из анализа, можно было бы представить себе ту же вещь столь же рационально приспособленной к своему назначению, но выдержанной в другом стиле или не обладающей некоторыми формальными особенностями, отнюдь не продиктованными предварительно единственно только внутренней законообразностью назначения данной вещи.

Человек считает полезным, чтобы вещи, которые его окружают, были красивы. Вот как можно попросту формулировать эти особенности человеческой продукции. Что же значит быть красивым? Мы убеждаемся, что это понятие до крайности субъективно и что единственная сколько-нибудь точная формула, которую мы можем здесь найти, заключается в том, что человеку хочется, чтобы эти предметы ему нравились, то есть чтобы они вызывали в нем некоторую положительную, приятную, радостную эмоцию. Эта эмоция (эстетическая), как учит психология, не сводится ни к какой другой известной нам. Путем психологического анализа мы приходим к выводу, что она получается там, где воспринимающий и выражающий суждение субъект получает максимум организованных впечатлений, для него доступных. Человек стремится сделать предметы сложнее и интереснее, чем находит их в природе, для того чтобы увеличивать тонус своей жизни, но он стремится сделать их упорядоченнее и проще, для того чтобы уметь обнять своим вниманием побольше впечатлений. Он все время разнообразит и упрощает свою среду, постоянно стремится приблизиться к величайшему многообразию при величайшем единстве. То, в чем именно находит он такое многообразие и как именно разрешает проблему единства, означает собою стиль данного народа, эпохи или данной личности.

Элементы эстетические, чистые тона, краски, ритмы и т. д. представляют собою как раз, как показывает физический анализ, организованные единства, где известное многообразие сведено к проявлению целостности.

Можно говорить о сапожном искусстве, об искусстве кулинарном, и каждый раз, чем больше дело идет о чисто утилитарной стороне сапога или пирога, тем юмористичнее кажется приложение сюда выражения «искусства». Чем больше доминирует здесь элемент достижения выше упомянутых, ни к чему не сводимых эмоций радости по поводу хорошо организованного многообразия, тем больше слово «искусство» здесь применимо.

Так, например, говорить о сапожном искусстве, по поводу даже очень ловко скроенной обуви, вряд ли можно серьезно. Ясно, что это сапожная промышленность, ремесло, мастерство. Но к тем сафьянным сапогам, которые я видел в Бухарском отделе на Сельскохозяйственной выставке[1], слово «искусство», конечно, безусловно применимо. Если бы эти бухарские сапоги были одноцветны, носить их было бы так же удобно, как и при нынешней их пестроте. Пестрота не преследует утилитарных целей. Она, эта глубоко художественная, полная чутья, красочности, музыкальная «пестрота» диктуется поисками повышенной радости жизни от прекрасно организованного зрелищного впечатления.

Каков конечный предел художественной промышленности или промышленного искусства? Если конечный предел промышленности вообще есть преображение природы в среду, наиболее благоприятную для человека, то цель художественной части промышленности заключается в том, чтобы приспособить эту. природу и к органам восприятия, и к эстетическому суждению человека. Промышленность хочет сделать из природы некий завоеванный человеком рай, в котором все было бы так хорошо, как требуют того человеческие интересы, а искусство прибавляет — этот рай должен быть прекрасен так, чтобы непосредственные ощущения, зрительные, слуховые и т. д., давали нам максимальную радость.

Если мы реформировали бы мир в некоторую чисто художественную картину, то, может быть, среди всей пышности и изящества такого мира мы погибли бы от отсутствия утилитарно необходимых элементов в нем. Если бы мы сделали мир абсолютно промышленным и рациональным, может быть, мы превратились бы в того самого мигающего мещанина, о котором с таким ужасом говорит Ницше[2]. Но человек есть человек, и, стремясь к утилитарным благам, он считает одной из самых высоких полезностей именно радость жизни. И всякий поймет, что жить без такой радости, в сущности говоря, не стоит. И если бы человек построил себе совершенный, с точки зрения инженерии, мир, то, может быть, все-таки весь прогресс свелся бы к нулю. И вместе с тем, если мы прибавим, что мир этот прекрасен и радует человека в гораздо более высокой степени, чем все предыдущее, с чем человек встречался, то мы уже тем самым даем окончательный ответ на вопрос, стоит ли жить в этом мире и стоило ли за него бороться.

Решительно всякий шаг художественной промышленности есть шаг к этому идеалу. Всякая изящная и хорошо расписанная чашка, всякая светлая, уютная, радующая взор комната, всякая комбинация цветов в саду, которая восхищает взор и т. д. и т п., каждая мелочь — есть как бы предварительное осуществление того великого и великолепного мира, в какой, говоря словами Маркса, человек хочет переделать данную ему вселенную, в бесконечно многих частях сейчас не удовлетворяющую его, недостаточную.

Таковы общие, так сказать, философские принципы, положенные историей человечества в основу художественной промышленности.

В России, в частности, задачи ее огромны…

Далее, не подлежит никакому сомнению, что среди разного рода предметов вывоза России, который так важен ей для организации своего хозяйства, одним из доходнейших и оригинальнейших является материализованный вкус нашего народа, сказывающийся во всем — от продукции кустаря до продукции каждого оригинального нашего художника.

Заставить искусство, то есть вкус, навык, давать радостный облик вещи, заставить его примкнуть к промышленности — это задача прекрасная и достижимая, хотя и не сразу. Заставить промышленность крепкими чугунными руками схватить художника и побудить его служить себе, помочь безрадостному конструктору-инженеру конструировать радостно — это тоже великолепная задача. Конечно, просто собезьянничать с инженера и делать одновременно некрасивые и бесполезные конструкции, «обезьяньи машины», как я их называю, — глупо. Равным образом глупо было бы, если бы инженер, ради красоты, украсил локомотив какими-то цветочками вроде ситца. Такие глупости становятся модными, но проходят; на них не надо обращать внимания.

Упомяну в конце этой статьи все-таки и о второй роли, которую искусство играет в жизни человечества, о роли в том, что я назвал второй гранью его истории, в общественной борьбе.

В общественной борьбе классы борются не только физическим, но и идеологическим оружием. Они ищут в своих собственных глазах укрепить веру в себя, понять своего врага, часто унизить его, бить его оружием гнева, презрения, смеха. Они стараются ярко анализировать себя, то будущее, к которому стремятся, или славу прошлого, которое за ними; они стараются сорганизовать идеи и эмоции своих адептов так, чтобы класс был крепок и победоносен. Так называемое чистое искусство есть не что иное, как такая работа по организации идей и эмоций. Отмахиваться от нее, как от «феодализма», может только либо безнадежный идиот, либо человек, растерявший свои культурные предпосылки, либо, наконец, человек, которому нужно скрыть свое убожество именно в этом отношении, то есть отсутствие у него идей и эмоций. Говорить здесь, как говорит один из самых неуклюжих конструктивистов, Чужак, о том, что это тоже производство вещей, или еще что-то вроде этого, можно, только по-медвежьи играя словами. На самом деле ясно, что в искусстве промышленном мы имеем прямую задачу создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды, — это часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйствования. В чистом искусстве мы имеем комбинации из внешних знаков (слов, звуков, красок и т. д.), которые выражают собою определенные идеи и чувства идейно эмоционального мира, стремящиеся заразить собою окружающих. Все это является, сознательно или бессознательно, элементом борьбы классов, социально-политической, культурной и моральной стороной истории.

Оба искусства бесконечно важны, и как абсолютно нелепо требовать какой-то машиноподобной конструкции от гимна или от статуи, так же тупо спрашивать, что, собственно, значит какой-нибудь орнамент на глиняном блюде. В первом искусстве все должно значить, все имеет свою огромную социально-психологическую ценность. Во втором искусстве, художественно-промышленном, ни элементы, ни комбинации его ничего не значат, а просто дают радость; как сахар — сладок и ничего не значит.

Вот те общие предпосылки, которые должны быть твердо положены в основу всякого подхода к проблемам искусства вообще и проблемам так называемого «прикладного» искусства в частности.

Эти идеи я высказывал давно. Это вовсе не мои идеи. Их придерживается, в сущности, всякий не отравленный ни буржуазными предрассудками, ни модным поветрием марксист.

Очень смешно, когда, например, Чужак, сделав огромный круг, пришел именно к этим идеям и выдает их теперь за свои и считает, что к ним можно прийти только этим путем, да еще полемизирует с теми, кто их всегда высказывал.

Но мне хочется, чтобы журнал «Художественный труд» как можно менее уделял внимания хаосу толков среди слепых и кривых «эстетов» наших дней, а делал бы свою серьезную работу твердо, уясняя социально-психологическую сущность и социально-культурную ценность искусства всех родов.

Промышленность и искусство[*]

Было время, когда утонченные представители художества относились к промышленности как к своему главному врагу. Стоит только припомнить по-своему великолепную утопию Морриса «Вести ниоткуда», самой основой которой являлось устранение из грядущего социалистического общества всякой машинной индустрии и замена ее ручным трудом. Вспомним также хотя бы Рескина, еще не так давно бывшего властителя дум многих и многих эстетически мыслящих европейцев, в том числе и русских. Ведь одним из устоев рескинианства было его коренное отвращение к фабрике, к железной дороге, как к элементам, испортившим пейзаж, к фабричной продукции, как к яду, который своими штампованными товарами отравляет быт.

Если мы перечитаем доводы различных эстетствующих врагов промышленности и пораздумаем над ними, то увидим, что в них есть доля правды. Меньше всего правды, конечно, в том, будто бы заводы и фабрики, железнодорожные мосты и движущиеся поезда вместе с рельсовыми линиями, всякого рода туннели, виадуки испортили европейский пейзаж. Нет никакого сомнения, что тут имеется большая ошибка. Ко всему этому глаз эстета прежних поколений не привык. Все это казалось ему грубым, грязным, утилитарным, искусственным, а поэтому и заслуживающим осуждения.

Действительно, античный мир, Средние века, Возрождение, даже XVII и XVIII века в своих постройках по линии природы не нарушали гармонии и как-то больше считались с условиями пейзажа. Но какое, в самом деле, дело до пейзажа строителю большого завода с несколькими трубами, возносящимися к небу, для того, чтобы прокоптить его синеву облаками черного дыма? Какое дело до пейзажа инженеру, разрешающему вопрос о том, как кратчайшей линией железной дороги соединить два пункта? Однако же, отнюдь не преследуя целей украшения пейзажа, чуждые какому бы то ни было эстетству, инженеры, строители путей сообщения и больших индустриальных предприятий вовсе не испортили пейзажа.

Мы сейчас относимся к этому иначе. Огнедышащие заводы не кажутся нам безобразными. В фабричных трубах мы все больше и больше видим своеобразную красоту. Железная дорога, не только поскольку мы живем ее жизнью, передвигаясь по ней с необычайной быстротой, но и поскольку она явилась элементом пейзажа, стала для нас по-своему дорогой. Мы с интересом и чисто эстетическим внутренним движением смотрим на несущийся вдали поезд, и многие железнодорожные мосты мы готовы отнести к своего рода шедеврам строительного искусства, как равно и некоторые вокзалы. Сколько уже накопилось у нас превосходных описаний какого-нибудь железнодорожного узла, описаний, дышащих красотой. Еще недавно я имел случай прочесть чудесную страницу, посвященную чисто железнодорожному пейзажу, у Германна в его романе «Кубинке»[1].

Конечно, и тут можно ставить перед собой некоторые вопросы, на которые я позднее укажу, вопросы в духе того, не мог ли бы постепенно инженер, строитель путей сообщения и промышленных предприятий в некоторой степени принимать во внимание и требования человеческого глаза? Но об этом ниже.

Гораздо больше правды в том, что говорится о фабричной продукции.

Конечно, омерзительная дешевка, вытеснившая добросовестный ремесленный труд, есть несомненное понижение культуры. Конечно, фабрикант, стремящийся к тому, чтобы убить на рынке всякую конкуренцию дешевизной, очень часто не останавливался даже перед ухудшением продукта с точки зрения просто его добротности. Если рисунок какого-нибудь ситца, форма каких-нибудь тарелок, шляп и т. д. претендовали на какую-нибудь эстетность, то обыкновенно в смысле потворства вульгарнейшим вкусам толпы. Впрочем, тут очень трудно сказать, кто кому потворствовал: приноравливалась ли фабричная индустрия к вульгарному спросу или, наоборот, создавала сама этот вульгарный спрос. Посмотрите, например, на явление моды. Ведь здесь дело идет уже не о каких-нибудь колониальных народах, которым сбывают скверный ситчик, грубо размалеванный разными красками; не о рабочем или крестьянине, который покупает, хочешь не хочешь, потому что дешево, — всякую отвратительную рухлядь для своей обстановки. Нет, за модой следят главным образом барыни из буржуазии, представительницы богатых и якобы эстетствующих семей.

Ведь модница — это, казалось бы, человек, обращающий особое внимание на свою наружность. И между тем что проделывает фабрика с модой? Она лепит ее, как хочет. Большие портные и большие фабриканты, сговорившись с маленькой кучкой журналистов и кокоток, лансируют[146], как им угодно, быть может, бессмысленнейшую форму туалета: сегодня один, завтра другой товар; пускают в ход то замшу, то парчу, то тот или другой мех, делая его бесконечно желанным для каждой буржуазной женщины, заставляя платить за него втридорога, потому, видите ли, — это мода. «Так носят» — это, можно сказать, сакраментальная фраза в устах огромного числа женщин. Раз «так носят», то хотя бы это было и не к лицу, хотя бы это было «наперекор рассудку», как говорил старик Грибоедов[2], все равно: женщина непременно напялит на себя соответственный туалет и заплатит дань соответственным предпринимателям, данную моду выдумавшим и пустившим в ход.

На этом примере можно видеть, каким путем деградирует вкус фабрики. Он угодлив там, где вкус не разборчив и где он не противоречит дешевке, и он подчиняет себе этот вкус там, где того требуют выгоды сбыта.

Разве можно отрицать, что не только квартиры рабочих и служащих, но и квартиры огромного большинства буржуазии набиты невероятным хламом со стороны эстетической, — хламом, почти исключительно фабричного производства.

Но выводы, которые делали из этого люди типа Морриса и Рескина, неправильны. Дело совсем не в том, чтобы машинная индустрия непременно и неизбежно должна была мастачить такие скверные предметы сбыта.

Наоборот, машинная индустрия при дальнейшем своем развитии могла, а отчасти даже и всегда была в состоянии производить очень тонкие художественные вещи либо без всякого прикосновения руки человеческой, либо с последней обработкой рабочим-мастером.

Не характерно ли, что Рескин в начале своей карьеры считал все фотографические способы воспроизведения сплошным ужасом, что он считал вытеснение гелиогравюрой ручной гравюры признаком глубокого варварства и что в конце своей жизни, перед лицом изумительного совершенства, которого гелиогравюра достигла до его смерти, он должен был признаться, что здесь открываются новые сферы для своеобразного искусства[3].

Промышленность, сущность которой заключается в легком и дешевом воспроизведении любого количества экземпляров определенной вещи, врывается в такие области, где, казалось бы, она никоим образом не возможна. Еще недавно все издевались над механическими музыкальными приборами, а в настоящее время имеется музыкальная машина «Миньон», которая воспроизводит исполнение автором или великим виртуозом на каком-нибудь инструменте музыкальных произведений с такой колоссальной точностью, что его можно после смерти исполнителя подвергать тончайшим научным физико-акустическим или эстетическим анализам.

А в области театра? Кто мог предположить, что возможно иное воспроизведение актерской игры, кроме исполнения его, хотя бы это было и в сотый раз (что казалось уже чем-то промышленным)? А теперь кинематограф начинает создавать кинотеатр, в котором актер может играть перед сотней тысяч людей после своей смерти, и так же хорошо, как в самый удачный вечер своей жизни, кинематограф, который соединен для этих целей с усовершенствованным фонографом. Я не считаю, конечно, необходимым превратить «Великого немого» в «посредственно болтающего». Огромная эстетическая ошибка — навязать экрану слово, но все же нужно сделать так, чтобы мы могли на веки вечные запечатлеть наших великих актеров, великих ораторов с их фигурой, с их голосом, с их патетикой, и это, разумеется, величайшее завоевание. И уж, конечно, с формальной точки зрения, это чистейшая индустрия, раз данное художественное явление можно потом распространить в любом количестве и крайне дешево.

Индустрия — волшебница, и весь вопрос в том, есть ли эта колоссальная популяризация, это колоссальное удешевление, которое достижимо на путях индустрии, непременно вместе с тем вульгаризация, ухудшение, упадок?

Да, это так, поскольку индустрия служит капиталисту. Капиталист только в том случае пойдет на улучшение качества, в особенности художественного качества своей продукции, если он будет знать, что это повышает его барыш. Между тем это далеко не всегда так. Часто дешевая вещь при худых качествах выгоднее для него, чем хорошая, но более дорогая. Хотя бывают и обратные случаи — когда фабрикант должен пускать чрезвычайно дорогие и чрезвычайно совершенные вещи по безумно дорогой цене, специально для эксплуататоров. Серединой может быть только здоровая продукция, считающаяся с эстетическими потребностями человека. Считаться же с эстетическими потребностями человека — это не значит представлять себе, какой сейчас вкус, и идти ему навстречу, а это значит также формировать этот вкус. Плох тот художник, который считал бы своей обязанностью потрафлять на вкус публики, хотя бы и культурной, и хорош только тот художник, который стремится поднять на какую-то высоту этот вкус сограждан, на которых он эстетически воздействует.

Вот тут-то я и перехожу к чрезвычайно важной, на мой взгляд, мысли, которую нисколько не выдаю за оригинальную, но которая должна быть понята во всей своей простоте, без излишней запальчивости и без карикатурных преувеличений, на которые мы часто за последнее время наталкиваемся.

Необходим неразрывный союз промышленности и искусства.

Ставить себе эту задачу в рамках буржуазного общества почти совершенно безнадежно. Это может быть выявлено только в частных случаях. Но ставить себе эту задачу в рамках коммунистического общества абсолютно необходимо.

Я, конечно, прекрасно понимаю, что у нас в России в наш тяжелый переходный момент можно добиться лишь небольших результатов в этом отношении. Меньше всего мы сможем взять этот Иерихон индивидуального вкуса, разрыв между промышленностью и искусством, крикливыми трубными возгласами фальшивого конструктивизма[4]. Но кое-что в этом направлений делается, и то, что делается, должно быть усилено…

В какую же сторону именно надо направлять нам наши усилия? Сейчас я не буду говорить о специфических задачах в России: об этом можно будет поговорить особо. Сейчас я возьму проблему в ее общих чертах, как она стоит не только перед нами, но как она станет и перед Европой с приближением к коммунизму.

Прежде всего я возвращусь к первой проблеме.

Индустрия врывается в природу, в пейзаж и портит его. Верно это или нет? Верно ли, что старый средневековый замок, что какая-нибудь руина поэтична и прекрасна, а новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание, хотя бы, скажем, гигантский сталелитейный завод непременно некрасивы?

Это, конечно, абсолютно неверно. Нужно быть окруженным всевозможными предрассудками пассеистского типа для того, чтобы утверждать подобное. Правда, Толстой с несколько враждебным чувством определял самое слово «поэтическое» как такое, в котором воскресает нечто отжившее[5]. Такое определение поэтического, пожалуй, очень понравилось бы антипоэтически настроенному флангу футуристов, но это, конечно, вздор. Поэтическое — это значит творческое и так должно быть понимаемо. Чем больше в чем-либо творчества, тем больше и поэзии.

Но творчество может проявлять себя в чисто утилитарной форме. Оно и в такой форме поэтично. Даже такая вещь, как французский большой рынок съестных припасов, — дело весьма поэтичное, и под руками Золя, не теряя ничего в своей зловонности, уродливости, тем не менее производит чисто поэтическое впечатление[6], ибо в этом рынке сконцентрирована огромная энергия, ибо в нем чувствуется гигантский пульс брюха Парижа, одного из огромных центров человеческой культуры, человеческой судьбы. Самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры, вдвинутым в какой-то пустырь, где человек жадно приник этим заводом к таящимся в глубине земли угольным и рудным массивам.

Но значит ли это, что индустриальное творчество не может обратить внимания на свою эстетическую сторону, на свою форму? Как нельзя более далек я при этом от того, чтобы принаряживать индустрию; она в этом нисколько не нуждается[7], наоборот, во многом она совершенно независима от архитектора и художника и уже сейчас достигла замечательных эстетических результатов.

От океанского парохода требуется громадная величина, легкость, скорость и наивысший комфорт. Естественно, что поставленная таким образом задача, будучи совершенно удовлетворительно разрешена нынешним инженером-кораблестроителем, привела к тому изумительному эстетическому результату, о котором говорит Корбюзье Сонье[8].

В других своих статьях он говорит об автомобиле, об аэроплане и обращает внимание на изящное, простое решение целого ряда проблем конструкции, меблировки, пропорции частей, к которым еще не приблизились архитекторы, находящиеся в плену у старых форм, и которого, можно сказать, шутя и попутно, так сказать, грациозно, достигли инженеры. Но инженер во всех этих случаях был заинтересован изяществом формы. Ему хотелось построить такой пароход, такой автомобиль, такой аэроплан, который радовал бы глаз.

А в большой индустрии ставит ли себе инженер подобную цель? Иногда, несомненно, да. Несомненно, что сама по себе машина почти всегда красавица. Я редко видел неуклюжие машины, а если пойти в хороший музей и посмотреть, как та или другая машина развивается, то вы почти всегда будете видеть нечто подобное развитию животных организмов. И там есть какие-то ихтиозавры и мастодонты, и там вначале что-то неуклюжее, несогласованное, неугаданное, а потом, чем дальше, тем больше, машина одновременно приобретает, в отличие от животных организмов, и величину, и мощь, и внутреннюю согласованность, и изящество. Животные виды мельчали и совершенствовались, а машина крепнет и совершенствуется, но совершенствуется несомненно. Есть машины, в которые можно влюбиться, и когда в них всмотришься, то замечаешь, что дело не только в пропорциональности частей и целесообразности движений, которые производит машина с силой и грацией, но также и в известном кокетстве инженера-строителя. Самое сочетание полированных и окрашенных поверхностей, от времени до времени очень скупо, но целесообразно пущенный орнамент, необычайная чистота вокруг такой машины, какой-нибудь выложенный плитами пол, широкие стеклянные окна, пропускающие массу света (припомните, например, большие электрические станции), — все это производит невыразимое эстетическое впечатление, которое заставляет каждого из нас признать, что иная подобная стальная, чугунная красавица с полным правом может поставить себя выше любой живой или бронзовой квадриги в античном вкусе.

Так вот: было бы очень хорошо, если бы чем дальше, тем больше, и не только в школьно-формальном порядке, втягивались архитектурные и архитектонически-эстетические элементы в индустрию. Инженер не должен быть только утилитаристом, или, вернее, он должен быть утилитаристом до конца; он должен сказать себе: я хочу, чтобы моя динамо-машина была чрезвычайно дешева, была чрезвычайно продуктивна и чтобы она была красавица.

Если подобные соображения будут входить в сооружения каждого мастера, в постройку каждой грандиозной фабричной трубы, если инженер будет задумываться над целесообразною, с точки зрения человеческого вкуса, и отнюдь не вредною, с точки зрения утилитарной, пропорциональностью создаваемого им, то мы будем иметь лишний большой шаг в ту сторону, где индустрия и искусство объединяются в одно…

То же самое, конечно, и в продукции. Техник, создающий предметы сбыта, должен быть художником, создающим предметы потребления человека, который хочет не просто потреблять, а радоваться вещи, которую потребляет. Важно, чтобы пища была не только сытной, но и вкусной, но в тысячу раз важнее, чтобы полезный предмет быта был не только полезен и целесообразен, но и радостен. Скажем это слово, вместо все еще кажущегося загадочным слова «красивое, изящное» (тут сейчас же начнутся всякие споры, будут обвинять нас в эстетизме), скажем так: радость. Радостно должно быть платье, радостна должна быть мебель, радостна должна быть посуда, радостно должно быть жилище. Художник-техник и техник-художник — два родных брата, когда-то будут заботиться о том, чтобы машинное производство не принижало, а подымало вкус человеческой массы, и человеческая масса, перестав быть толпой, сделается требовательной в этом отношении.

Техник-художник — это есть инженер, прошедший рациональную школу по изучению потребностей человеческого глаза, слуха и по методам, способствующим удовлетворению этих потребностей. Художник-техник есть человек, от природы одаренный верным вкусом и творческими, в направлении радостности, способностями, который опять-таки прошел, во-первых, рациональную школу художественного мастерства, а во-вторых — техническую школу, ибо делом его будет входить в качестве помощника, входить в качестве важного сотрудника в производство каждого продукта.

Все это, в сущности, делается и сейчас в индустрии, но все это делается случайно, трафаретно, безвкусно, все это нуждается в огромной поправке.

Но здесь перед нами станет другой вопрос: а есть ли какие-нибудь законы вкуса, которым можно учиться? Что вы хотите этим сказать? — спросит меня какой-нибудь пассеист. — Наверно, вы хотите сказать, что такой художник должен изучить все стили: ордена античного строительства, стиль всех восемнадцати Людовиков и т. п. и т. п.

Но вместе с тем футурист злорадно скажет мне:

— Ну что такое вкус? Вкус зависит вполне от вариаций данного дня. Разве можно говорить о законах вкуса? Это дело индивидуального творчества и массовых поветрий. Боже сохрани искать здесь чего-нибудь устойчивого, классического; боже сохрани замораживать вечный бег изобретательности, и больше всего правы те теоретики Dada[9], которые говорили: не важно, чтобы предмет был красив, чтобы предмет был умен, чтобы предмет был добр, а важно, чтобы он был нов, чтобы он был невидан.

И то и другое, конечно, чистейший вздор. Мы не можем сейчас сказать, чтобы наука об искусстве уже созрела, но ясно, что она дает со всех сторон богатые ростки. Если вы будете читать такую книгу, как учебник профессора Корнелиуса, вы убедитесь, как жадно ищет наиболее серьезная часть Германии этих устойчивых законов, в данном случае зрения[10]. Но то же самое может быть отнесено и к явлениям акустическим. Музыка в этом даже ближе к разрешению своих принципов. Музыка имеет, по существу говоря, глубокую науку о музыкальной красоте, эта наука только несколько закостенела и переживает сейчас своеобразную борьбу новаторства в ней; но новаторство это, расширяя пределы музыкальной науки, конечно, остается верным тем основным принципам, которые, может быть, несколько узко, но верно угаданы были постепенно сложившейся музыкальной теорией.

В области зрительных впечатлений, линейных, плоскостных и красочных, мы имеем гораздо меньшую систему, но и она начинает намечаться. Человек пока что все еще имеет один нос, два глаза, два уха, и пока он остается более или менее неизменным физически, в этом смысле он остается в значительной степени равным себе и психически. Основы математического мышления, основы логики остаются те же; и как форма прически не изменяет, по существу, коренного человеческого типа, так и модные поветрия не изменяют основного в человеке. Правда, можно видеть и уродство. Таким уродованием, напоминающим сплющенные черепа, громадные зады или искалеченные миниатюрные ноги различных причудливых цивилизаций и т. д. являются фальшивые отходы от каких-то основных законов простого, прекрасного, пропорционального, целесообразного, убедительного, устойчивого, гармоничного и вместе с тем богатого, насыщенного, которое лежит в глубине всякого истинного шедевра, который можно только затмить со временем и который потом всегда выплывает и занимает свое несокрушимое место в сокровищнице человечества через двести или триста лет, две или три тысячи лет после того, как шедевр этот родился.

Есть объективные законы вкуса, и как объективные законы гармонии или контрапункта допускают безграничное творчество, безграничное количество творческих вариаций и плодотворную эволюцию всего своего массива, так точно, конечно, и общие законы вкуса, общие законы каких-то особых пропорций допускают всевозможную свободу их применения.

Гигантская художественная задача, которую разрешим не мы, которую мы, может быть, только подготовим для наших сынов, будет заключаться именно в том, чтобы найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков.

Марксизм и литература[*]

Мне приходилось уже указывать на то, что искусство с марксистской точки зрения может рассматриваться и как часть промышленности (художественная промышленность), к чему теперь стараются свести целиком искусство некоторые левые марксистские теоретики, и как идеология.

До сих пор марксистские исследователи обращали особенное внимание именно на идеологический характер искусства. Даже и Гаузенштейн, разъясняющий с первых страниц своего большого труда «Общество и искусство»[1], что он останавливается главным образом на вопросах формы, а не на вопросах содержания, потом все же уклоняется во многих местах именно к содержанию, да и форму трактует, как и следует марксисту, в такой непосредственной связи с идеологией тех классов, порождением которых данное искусство является, что у него в конце концов искусство все же получает освещение по преимуществу как идеология. Других марксистов, например, нашего русского исследователя Фриче, даже сугубо упрекают именно за то, что он, пренебрегая вопросами эволюции художественной формы, останавливается целиком на содержании[147]. Надо, однако, сразу заметить, что искусства в этом отношении не однородны. Эволюцию архитектуры, например, приходится в значительной мере относить к эволюции художественной промышленности и рассматривать ее в зависимости от эволюции строительных материалов, строительных орудий, финансовых комбинаций, вырастающих в различные эпохи и т. д. Правда, рядом с этим неминуемо придется говорить и об архитектуре, как об идеологии. Невозможно, хотя бы просто проводя взгляд от Парфенона к Кельнскому собору, не заметить, что дело идет не только об эволюции техники (кстати, техника по-гречески значит и строительство), но и об эволюции классовых настроений и идеалов. Но все же идеология эта в такой необычайной мере неразрывно сплетается с формами, что от нее абсолютно неотделима.

Несколько иначе обстоит дело с музыкой. Здесь уже зависимость от материальной техники несравненно меньше. Конечно, можно и даже необходимо вместить в историю музыки историю инструментов, историю комбинации инструментов, но совершенно ясно, что здесь инструментальная сторона самостоятельной является только отчасти. Человек спокон веков до нынешних дней является владельцем замечательного инструмента, своего голоса, но пользуется им в разные эпохи совершенно иначе. Многие инструменты остаются сравнительно неподвижными, в то время как музыка эволюционирует до чрезвычайности. Во всяком случае, музыка есть искусство всецело идеологическое, тончайшим образом выражающее психологическую конструкцию индивидуальной и коллективной души каждого данного народа и каждой данной эпохи, и все же здесь очень трудно отделить содержание от формы, в огромном большинстве случаев даже совершенно невозможно. Здесь приходится стать на точку зрения не художественно-промышленную, не инструментальную, но все же своеобразно техническую, именно музыкально-техническую. И тогда эмоциональное содержание музыки и — косвенно — ее идейное содержание (на котором настаивал, например, Бетховен) окажется так же тесно сплетенным с этой своеобразной музыкальной техникой, как мы это видели в архитектуре.

Изобразительные искусства в собственном смысле слова, то есть живопись и скульптура, находятся опять-таки в новом отношении в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упадочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобразительности, творческого претворения реальной действительности и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить даже целый класс в древних культурах, когда по причинам, остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурноподобного стиля, стирающего изобразительность[2]. Но тем не менее в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возникает сейчас же представление о картинах и статуях, как изображениях, как о предметах более или менее ясно дающих своеобразное отражение действительности. То, какая именно действительность выбирается как объект, отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение делается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творческую душу художника, и является идеологической стороной искусства. Общая марксистская точка зрения здесь находит себе широчайшее применение.

Я не хочу сказать, что следует, говоря об изобразительных искусствах, отделить совершенно содержание от формы. Напротив, я готов предостеречь здесь от соответственного увлечения этим и, скажем, от подмены истории живописи историей, живописных сюжетов, но факт остается неизменным. Идеология, могущая быть высказанной словами, уложенной в понятия, здесь налицо и даже в значительной мере на первом плане.

Но больше всего идеология является доминирующей в литературе. Это понятно. Литература есть искусство слова, а всякое слово в большей или меньшей мере выражает собою понятие. Слово есть главным образом и по преимуществу язык интеллекта; от первоначального языка, языка эмоций сохранились только восклицания и междометия, и сказывается эта эмоциональная сторона в языке больше в ритме слов, в повышениях и понижениях голоса, аккомпанирующей мимике и жестикуляции.

Конечно, словами можно в конце концов дать представление о в высшей степени определенном и конкретном образе, но интересно то, что слово не может даже само по себе давать образов. Каждое слово в отдельности есть уже абстракция, утерявшая свои художественные конкретные черты, и лишь определенная комбинация слов может выразить конкретность. Если мы возьмем фразу «беленькая и зеленокудрая березка, похожая на русалочку, которую ведут замуж», — и разберем эту весьма конкретную с налетом поэтичности фразу, то мы увидим, что каждое слово в отдельности остается абстрактным, но, накладываясь одно на другое, они дают более или менее конкретный образ и путем сравнения прилагают к этому образу другие, ему первоначально чуждые, создавая таким образом некоторую перемычку, некоторую ассоциацию мало замеченного объединяющего образа из разных сфер (сферы действительности и сферы стародавнего поэтического вымысла или мифа), что и придает образу характер творчески освещенного.

Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе не останавливаюсь на декламации и пении, ораторском искусстве и т. д. Печатное слово лишено аккомпанемента, мимики и жеста, лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово поэтому может выходить за пределы чистых понятий только путем вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы, аллитераций и им подобными приемами. Что такое представляют собою эти приемы?

Первоначально они почти все носили более или менее мнемонический характер. Их употребляли для того, чтобы придать легко запоминаемый вид известному претворяемому в литературное произведение содержанию. Но сам факт, что правильный ритм, рифма, аллитерация и т. д. дают возможность легче запоминать определенную комбинацию слов, покоится на том, что этими способами придается определенная правильность, внешним образом организуется этот материал. И правильность и организованность воспринимаемого материала есть сами по себе могучие эстетические принципы. Это чисто формальная сторона дела роднит литературу с музыкой. Если бы кто-нибудь слушал стихотворение или хорошую прозу на чуждом языке и совершенно не понимал содержание, то он мог бы тем не менее воспринять внешнюю красоту звучания. Однако как в музыке, так еще более в литературе эта внешняя красота звучания может быть отделена от характера содержания. Художник-литератор в некоторой степени, хотя менее, чем музыкант, имеет возможность передать через внешне формальную и, по существу, звуковую характеристику своего произведения, ту эмоцию, ту страсть, которые лежат под его словами, могущими сами по себе выразить лишь понятие. Понятия, разумеется, бесконечно многообразны. Они знаменуют часто и чисто эмоциональные факты и явления. С этой точки зрения и проза может передавать, так сказать, горячими словами определенные переживания, и тем не менее даже самые горячие слова остаются ледяными понятиями вне вышеуказанных способов: определенно конкретизирующей комбинации слов и определенной музыкальной их обработки.

Это первая и простейшая сторона формы в литературе. Из вышесказанного следует, что форма эта должна, по существу, вытекать из содержания, то есть литератор-художник желает высказать некоторое содержание. Если у него такого желания что-то высказать нет, то, разумеется, не может возникнуть и сам зародыш художественного произведения. Но этого мало. Он хочет высказать свое содержание определенным образом, обратить его не только к рассудку (на что больше всего претендует слово), но более или менее потрясти его, заразить его той эмоциональной окраской, той страстью, в которой сам художник воспринимает свое содержание. Для этого он его определенным образом музыкально организует. Стало быть, художественное произведение в последнем счете определится своим интеллектуальным, конкретно образным содержанием и той эмоцией, которая живет в душе художника. Чем сильнее, интереснее содержание, чем цельнее, сильнее эмоция, тем, разумеется, будет действительнее и мощнее и само художественное произведение. Тут могут быть всевозможные градации, могут ставиться всевозможные цели, от шутки или выражения самой легкой сентиментальности, до стремительнейшей страсти, до пафоса отчаяния или до пафоса радости. Отделить содержание от формы в том смысле, которым я сейчас старался определить ее, конечно, можно, можно рассказать любое стихотворение, как бы ни сильна в нем была чисто музыкальная сторона. Что при этом получится? — Получится интеллектуальное содержание этого произведения. От этого оно может до крайности обеднеть. Чем меньше произведение базирует на новых идеях или на богатстве конкретных образов, тем больше теряет оно от пересказа, ибо очевидно, если произведение действительно художественное, то эффект его при бедности интеллектуальным и реальным содержанием определяется богатством эмоций, а эмоция высказывается главным образом музыкальным элементом в стихотворной или прозаической художественной речи. Можно, разумеется, проследить эволюцию музыки в литературе, то есть музыкальной стороны литературы, и, может быть, в этой области можно установить некоторые наблюдения и законы, даже игнорируя конкретное содержание художественного произведения. Но все же приобретение на этом пути будет довольно скудным. В конечном счете и эта форма находится в некоторой тонкой зависимости от классовой структуры общества, от того строя чувств, которые доминируют в классе, обслуживаемом данным литературным произведением. А так как это классовое содержание, разумеется, выразится из сюжета, в идейном и реальном субстрате литературного произведения, то и тут несравненно лучше рассматривать их в неразрывной связи.

Мы встречаем в истории литературы и такие явления, когда содержание, идейное и реальное, почти совершенно улетучивается, когда даже обрушивается и эмоциональное содержание, когда форма не выражает больше ни тесно примыкающей к идейно-реальному телу одежды, ни выражения той атмосферы чувств, которой окутано в душе художника порождаемое им содержание. Тогда форма становится самодовлеющей, абсолютно схоластической, раз навсегда установленной или, наоборот, виртуозно изменчивой, не в зависимости от содержания и живого чувства автора, а исключительно от стремления дать нечто новое и экстравагантное в формальной области.

Можно всегда с уверенностью сказать, что подобная бессодержательная литература имеет своим корнем известную опустошенность тех классов, которые ее поддерживают. Стало быть, в этом смысле даже сама бессодержательность находит свое объяснение с марксистской точки зрения в этом же социальном моменте.

Я уже сказал, что вопрос о музыкальном элементе в литературе, как о форме первого порядка, является относительно самым легким. Далее следует вопрос структурный.

Литературное явление, в особенности когда оно имеет значительные размеры, а стало быть, и соответственное богатство содержания, должно быть организовано и построено в смысле распределения своих масс.

Литературное произведение наподобие большого музыкального произведения протекает перед психикой читателя или слушателя, как некоторый длящийся, во времени развертывающийся феномен. Необходимо, чтобы читатель или слушатель охватил все произведение, чтобы ни одна существенная его часть не была забыта и затерта, чтобы в конце концов общее впечатление от произведения оказалось бы максимально упорядоченным и как бы способным вызвать в сознании читателя или слушателя некоторый единовременно звучащий аккорд, который сразу дает почувствовать всю совокупность произведения.

Художественное произведение пространственное может быть анализировано в своих частях, так сказать, одним взором, но и тут в тех случаях, когда дело идет о больших массах, например, в архитектуре, большой задачей является как раз дать возможность охватить таким образом все целое одним суммирующим взглядом. В литературном произведении, за исключением очень коротких, дело чрезвычайно осложняется (как и в музыкальном). Физически содержание невозможно воспринять как единовременное. Это возможно только некоторым соответственным творческим актом читателя. Например, когда мы говорим себе «Илиада» или «Война и мир», мы сразу представляем себе даже на большом расстоянии от чтения какой-то своеобразный аккорд внезапно возникающих, быстро сменяющих друг друга образов, определенной музыки, определенных сочетаний чувств и т. п. Вот эта общая окраска, общая характеристика, которые можно затем вновь разложить на отдельные части, легко разбираясь в них, крепко держа в руках некоторую путеводную нить, есть в конце концов то, что остается от литературно-художественного произведения, как некоторый аквизит[148] в душе публики. Разумеется, многое зависит тут от способности самого читателя, но чрезвычайно многое и от конструкции произведения. В самом процессе чтения и в особенности в том плодотворном воспоминании о нем, в каковой форме произведение продолжает жить на всю жизнь в душе читателя, огромной помощью, которая сказывается в виде положительного аффекционала, то есть радостного эстетического чувства, — являются структурные приемы автора или его композиция. Опять-таки можно было бы написать историю законов композиции данной национальной литературы или всей мировой литературы, и опять-таки и здесь результат был бы чрезвычайно беден, если бы мы не брали истории этой композиции в глубочайшей связи с количеством и качеством того идейно-реального и эмоционального материала, каким располагают художники или, если выразиться точнее, в распоряжении которого художники оказывались.

Все это я говорю для того, чтобы показать, что, не игнорируя формальной стороны литературы, приходится постоянно подчеркивать в особенности ее идеологическое содержание. Конечно, сухой подход к произведениям с точки зрения тематики вовсе не соответствует тонкости марксизма, если даже прибавить к этому и историю чувств, как они отражаются в чисто интеллектуальном зеркале понятий (слов). Нет, марксист не может не понимать, что нельзя подходить к истории литературы так же, как можно подойти к истории философии. Он прекрасно понимает, что форма играет здесь огромную роль, то есть что, суммарно говоря, ритмическая конструкция и общая композиция каждого произведения составляют в нем, как художественном произведении, самое главное, но тем не менее это самое главное отнюдь не может быть отдернуто от содержания. Ибо лишь в самые худшие декадентские эпохи могла господствовать композиция для композиции, музыкальная форма для себя самой, и только тогда не замечается самой коренной и неразрывной зависимости художественного произведения от того, так сказать, внутреннего задания (а это и есть содержание), которое стояло перед художником при оформляющей работе.

Марксизм как социологическая теория, как наука об обществе может подходить к литературе с нескольких различных точек зрения. Он может брать литературу как отражение общества, и, разумеется, литература отражает общество не только в своих реалистических произведениях, но и в наиболее далеких от реализма. Здесь марксизм берет художественные произведения и анализирует их как с точки зрения более или менее реалистического отражения в них определенных бытовых условий (в этом отношении литература дает богатый материал), так и с точки зрения тех тенденций, тех эмоций, тех идеалов, которые в них отражаются и которые характеризуют личность автора и через нее тот класс, которого он был представителем и для которого он главным образом писал.

Не знаю, стоит ли прибавить к этому, что в большинстве случаев мы не найдем в художественных произведениях классических границ точно определенного класса. Каждый раз мы найдем здесь довольно сложные группы или сплетения групп, говорящих нам через своего выразителя и воспринимающих данное произведение, как его более или менее восторженная или более или менее критическая публика.

Но марксист, как социолог, может подойти к вопросам литературы и иначе. Он может интересоваться литературой не как совершенно своеобразным зеркалом, в котором отражается жизнь, а как самостоятельным социальным явлением, то есть спрашивать себя, как возникает потребность в художестве слова, как отражается, как развивается это художество слова, как оно действует на общество, то есть какую роль играет в нем? Вероятно, не далек тот день, когда и на эти вопросы марксизм даст совершенно исчерпывающие ответы, при этом придется пользоваться отдельными конкретными литературными произведениями уже как иллюстрациями для такой теории литературы.

В такую теорию литературы, кроме общей части, должна войти более специальная, отвечающая на вопрос, как отражаются потребности определенного класса в литературе, как отражаются в литературе классовые сочетания, то есть классовые противоречия или классовые союзы, поскольку они находят отражение в какой-либо конкретной художественной личности. Это значит, что такая частная или динамическая теория литературы должна будет осветить вопрос о законах эволюции литературы в связи с комбинациями классовой борьбы.

Наконец, марксист может подойти к литературе и с третьей, технической, или, если хотите, тактической точки зрения. Он может поставить перед собою такие вопросы: как через посредство литературы воздействовать на массы читателей или слушателей в определенном направлении? Тут могут быть вскрыты на основании изучения законов возникновения и действия литературы определенные приемыхудожественного агитационного воздействия. При этом встанут не только вопросы агитации с использованием художественных моментов, так как и это относится к этой прикладной части теории литературы, нет, тут встанут и вопросы о воздействии подлинно художественных произведений (ибо все они в конце концов агитационны) на массу. Тут придется проследить именно то, что считается за чисто художественную форму; какое именно отсутствие белыми нитками шитой тенденции, какое именно отсутствие дидактики усиливает воздействие художественного произведения на человеческую психику? Тут надо было бы заняться разбором вопроса о том, какую роль играет искусство как чистый отдых, как простая радость жизни и в каких сочетаниях возможно создание таких произведений искусства, которые были бы одновременно содержательны в смысле художественного воспитания людей и заманчиво увлекательны в смысле непосредственного отдыха и наслаждения жизнью.

Все эти вопросы могут быть поставлены социологической теорией литературы в качестве задач практики не только как проблемы творчества отдельного художника, но и как проблемы организации художественных сил определенной партии или даже государства для определенной цели, с одной стороны, использования искусства для жизненных задач, с другой стороны, роскошнейшего обогащения этих жизненных задач искусством.

Таким образом, марксизму предстоит создать, исходя из вышеуказанных соображений, историю литературы, общую теорию литературы, динамическую теорию литературы и теорию литературно-художественной практики. Мы стоим только у начала всех этих задач. Само собою разумеется, что последняя из них, то есть литературно-художественная практика, приводит уже нас из области марксизма как социальной теории в область марксизма как живой социальной силы.

Марксист, как представитель этой силы, может выявить себя в литературе либо как критик, либо как творец.

Марксист-критик непременно должен обладать достаточным запасом чисто теоретического опыта, то есть ко всякому произведению он должен уметь подойти объективно, беспристрастно, отыскать его социальные корни, выяснить его место в обществе, связь с общественными отношениями данной эпохи, главным образом своей эпохи. Ибо критика в собственном смысле, в отличие от истории литературы, должна быть понимаема как живая реакция на произведение нашей эпохи. Но вместе с тем, если для историка литературы — марксиста допустима и даже желательна известная страстность в окончательной оценке художественного произведения или его элементов, как блага или зла для великого дела коммунизма, то такая страстная оценка, боевая оценка, становится уже прямо обязанностью критика. Словом, в критике должен жить настоящий теоретик-марксист во всей строго научной объективности и вместе с тем настоящий темпераментный боец, каким обязан быть подлинный марксист.

Марксист как писатель также чрезвычайно крепкими узами связан с теоретической марксистской работой. Было бы совершенно смешно думать, что культура может помешать марксисту-писателю, что ему чуть ли не вредно разбираться в вопросах истории литературы, в вопросах теории литературы, в вопросах литературной техники, наоборот, все это может быть ему только на пользу, и покачивание головой по части слишком большой образованности того или другого писателя совершенно совпадает с упреком, который Бакунин сделал Марксу: «Он портит рабочих, перегружая их теорией»[3]. За всем тем вся эта марксистская эрудиция может быть полезной марксисту-писателю только в том случае, если он настоящий художник. Никакие теоретические ухищрения и никакое богатство теоретического багажа не может ни в малой мере заменить подлинного таланта.

Что же такое художественно-литературный талант? Конечно, это есть одна из граней вообще художественного таланта. Художественный талант, если он цельный, полный, сводится к таким трем существенным моментам: остроте наблюдательности, богатству по преимуществу эмоциональной переработки воспринятого, наконец, способности с максимальной убедительностью, ясностью и силой передать это свое содержание (форма). Бывают искалеченные дарования. Дарование, лишенное остроты восприятия и чуткости, может быть довольно сильным, но оно всегда будет несколько туманным, склонным к абстракции и фантастике. Это не мешает тому, что из числа таких художников выделяются иногда очень крупные фигуры. С выпадением среднего момента мы имеем поверхностно импрессионистских художников, которые, однако, могут дать тем не менее чрезвычайно ценные отражения действительности, мало прибавляя к ним своего собственного творчества, за вычетом творчества чисто формального. С выпадением обоих первых моментов мы получаем чисто виртуозную малоценную художественную фигуру. С отпадением третьего момента мы имеем тип Рафаэля без рук, человека, который очень многое переживает, который внутренне для себя и в самые удачные часы для небольшого кружка близких может казаться чуть ли не гением, но который нем социально.

Чем же будет отличаться марксистский талант, коммунистический талант в литературе от всякого другого? Очевидно, тем, что острота восприятия его и чуткость окрашены специфически. Особенно остро воспринимает он то, что имеет прямое отношение к борьбе вчерашнего и завтрашнего дней. Он особенно чутко реагирует на все, что непосредственно или косвенно относится к мировой оси, центральному общественному явлению — борьбе труда и капитала.

Внутренняя переработка этого материала у художника-марксиста происходит также под влиянием основного центра его мышления и его чувствования, то есть настоящий большой художник-марксист, очевидно, должен носить в себе огромный запас идеализма, огромный запас озлобления и омерзения к отрицательным сторонам действительности, огромный запас боевого пыла и т. п., наконец, и в третьем члене полноты художественной даровитости у марксиста будет определенный уклон. Это будет уклон в сторону максимальной ясности и монументальности. Такой марксист будет заинтересован, прежде всего, в том, чтобы найти широкую народную аудиторию, тогда задачи монументальности, ясного выражения своих переживаний будут у него всегда доминировать над всеми остальными.

Лучше всего, разумеется, если такое дарование имеем мы от природы, если марксистский уклон нам дан нашим пролетарским происхождением или революционной практикой лучших годов нашей жизни. Однако не нужно думать, что нельзя по-марксистски воспитывать дарование. Это вполне можно. И поэтому марксист-писатель может очень многое почерпнуть из марксистской литературы во всех ее вышеуказанных частях. Само собой разумеется, проблемы, развертывающиеся перед тобою, когда ты пишешь эти слова «марксизм и литература», так многообразны и широки, что исчерпать их можно лишь в большой книге, и как во всех других моих статьях[4], в данном случае я преследую цель только наметить для себя и других основные вехи этого вопроса. О таком отношении со стороны читателя к этой моей статье я его и прошу.

Искусство и его новейшие формы[*]

Доклад, прочитанный 2 декабря 1923 года в 1 МГУ

Товарищи, мне хочется в сегодняшнем докладе в связи с дискуссиями, которые постоянно ведутся в последнее время и в специальных, и в общественных, и даже в партийных кругах, разобраться с марксистской точки зрения, социологически, в сущности тех направлений, которые зовутся новейшими и которые имеют место как в различных странах Западной Европы (я буду иметь в виду Францию и Германию), так и у нас.

Придется остановиться при этом и на некоторых совсем новейших направлениях, мало еще у нас известных. Вряд ли можно к ним причислить немецкий экспрессионизм и русский конструктивизм, которые были в большей или меньшей степени освещены и в нашей литературе. Несомненно, к направлениям, неизвестным вам, но между тем имеющим чрезвычайно важное значение, нужно отнести вновь появившееся французское направление — пуризм.

Все направления в искусстве всегда и неизменно имеют определенную социологическую подкладку; это не значит, конечно, чтобы можно было или даже нужно было искать во всяком художественном направлении результатов непосредственных изменений экономической структуры, то есть спрашивать себя, какие изменения в области труда или какие изменения в области возникающих на почве эволюции труда взаимоотношений людей вызвали в надстройке появление такого-то художественного направления? Так можно ставить задачу, когда дело идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве; когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые живут часто не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин. Экономическая база, оставаясь более или менее равной себе, может в самой себе носить противоречия и создавать в надстройках или в общественной идеологии такое неустойчивое равновесие, что здесь могут происходить быстрые смены мод и одновременное появление нескольких мод. Это мы и имеем в последнее время перед собою.

Что наше время неустойчиво, это нечего доказывать. В самом деле, во-первых, вообще капиталистическая база является неустойчивой и довольно быстро эволюционирует.

А во-вторых, она создает свой антипод — лишенный собственности пролетариат. Эти противоречия колоссальны.

Энгельс сказал, что социализм есть порождение противоречий, существующих между общественным производством и присвоением продуктов этого производства в частные руки[1]. Выразителем общественного производства до конца, то есть до соответствующего общественного распределения, является пролетариат, капиталисты же, которые не могут жить без постоянного расширения базы общественного производства через фабрики и заводы, путем овладения мировым рынком и т. д., будут отстаивать права индивидуального присвоения продуктов общественного труда. Вот противоречие капитализма. Мы еще этого противоречия не устранили, но вступили в полосу решительного кризиса. Мы подходим к эпохе осуществления коммунизма; столкновения с капитализмом учащаются, растут; мы переживаем эпоху постоянных смен, постепенного умирания капитализма и чрезвычайного роста рабочего движения, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем.

Капитализм сам от десятилетия к десятилетию ищет новых методов борьбы с рабочим классом и подчас сразу пускает в ход несколько противоположных средств. Пример — нынешняя Германия, где капитализм пускает одновременно для борьбы с рабочим классом как меньшевизм, так и фашизм, которые преблагополучно сочетаются в образе той двоицы, которая Германией управляет, — правый меньшевик Эберт в качестве президента и левый фашист Сект в качестве военного диктатора.

Капиталисты сами в борьбе с рабочим классом вырабатывают одну идеологию за другой, еще чаще промежуточные мелкобуржуазные группы.

С другой стороны, и сам пролетариат еще переживает ряд глубоких идеологических изменений.

Между тем все искусство, собственно говоря, творится не столько буржуазией или пролетариатом, сколько интеллигенцией, которая, с одной стороны, как будто примыкает к пролетариату, в качестве мелкого производителя в низах, где ее орудия производства ничтожны, а с другой стороны, как будто является членом буржуазного правящего общества, через высококвалифицированных, живущих по-буржуазному, по-зажиточному своих представителей. Эту разнородную массу привлекают оба полюса, разрывая ее. Подчас одна и та же душа разрывается между этими полюсами и страдает и мечется от одной к другой стороне и выдумывает всякие возможности, чтобы как-то примирить их.

Вот та идеологическая база, которая породила такое множество направлений. Причем, конечно, художник часто не понимает, что мечется именно потому, что не может найтись между пролетариатом и буржуазией.

Между тем в корне вещей причиной его метаний является именно эта трещина, прошедшая по всему миру, эта баррикада, отделяющая пролетариат и буржуазию. Но все равно нельзя объяснять направления, пользуясь только этими терминами. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько-то пролетарского и столько-то буржуазного и что, соединив их в разных сочетаниях, ты получишь эти направления. Эти направления получаются как бы в результате химических соединений и распадений основных, именно общественных тенденций в результате общего брожения, которое вызвано конфликтом труда и капитала.

Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм. В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому главным образом судьба улыбнулась в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы — анархо-индивидуалистические искания, экстремистское течение, а затем этот кубизм там дает массу различных разветвлений, между прочим, превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких-нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет мы похоронили несколько направлений, а несколько непохороненных направлений так изменилось, что их трудно узнать.

Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью нашего общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно колебания общественного настроения вызывают то или другое определенное направление.

Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности именно в тех изобразительных искусствах, о которых сегодня я буду говорить. Я буду делать некоторые экскурсии в литературу, но скорее для пояснения моей мысли и для того, чтобы показать, как основные черты явлений, о которых я расскажу сегодня, развиваются и в смежной области, но главным образом я буду держаться той области, где эти направления появились и где они четче всего выявились, то есть области изобразительных искусств.

Так вот еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, — это как бы какая-то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой вне стоящей публике, но очень часто она подтверждается и поведением самих новаторов. Вне стоящей публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких-то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получится никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую-то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — это не серьезно. Но тут вы могли бы усомниться и сказать, что такое впечатление возникает потому, что они не понимают, что хотел сказать автор. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, что даже в их внешних ухватках видно. Не только они свои методы преувеличивают, высовывают язык публике, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но просто озоруют внешним образом: как-то по-шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие-нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.

Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно четко представить себе, какие получаются увертюрные клоунады в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они совсем несерьезны, и объяснять дело озорством. Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину, или музыкальное произведение, или что-нибудь в этом роде трудно, трудно притом конкурировать с умением старых мастеров, а старые мастера весь рынок своими произведениями загромоздили. Поэтому молодым нужно делать иначе. Молодому художнику нужно чем-нибудь отличиться, найти новые базы, новое хорошее, а так как, говорит вдумчивый обыватель, все хорошее открыто, то это новое хорошее является на самом деле новым дурным. Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего-нибудь необыкновенно нового, так что совершенно естественно нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.

На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители левых течений: если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах Европы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, при этом непрестанном галдеже обратить на себя внимание какой-нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается, что мы люди решительные, что мы настолько революционны, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят (но именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле они не испепелили еще ничего). Таким образом, мы принимаем внешним образом молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Наоборот, если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, какие мы бесконечно серьезные.

И действительно, каждое новое направление обыкновенно создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда у нас был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым, а тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники от Метценже до Малевича пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие[2]. Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие, потому что они действительно очень глубоки. Они часто бывают ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота, как, например, Брик; Метценже, например, искал опоры у Бергсона[3]. Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословского характера соображения в доказательство правильности той линии, которую художник-новатор взял.

Значит, они относятся к этому своему делу глубоко. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социологическую подкладку, так как с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять то, что Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку. Это могло бы быть капризом.

Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения, и что марксизм может поставить здесь свой диагноз.

Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства, потом перейдем к другим. Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся к тому, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художественными теоретиками, все-таки нас никак не покидает мысль, что что-то в этом искусстве несерьезное есть (эта мысль очень распространена и меня никогда не покидала, несмотря на то что я с уважением отношусь к этим людям), то на это есть причина, а именно, одна общая им всем, новейшим направлениям, черта, — внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность.

Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века, XVIII столетие, академизм начала XIX века, реализм, они все были чрезвычайно содержательны, и они все упирали на то, что форма формой, форма имеет свое большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение, и тем не менее стояли на той точке зрения, что все-таки художник слова, звука, кисти, резца — есть поэт, есть человек, который творит образы, а эти образы имеют некоторое идейное, чувственное содержание. Это все может быть резюмировано в тех словах, которые написал Толстой об искусстве: художник, это человек, который выносил в себе, благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики, какое-то новое сокровище идейного и эмоционального характера и хочет им заразить другого, поднять другого до того уровня, до которого он сам в глубине своего сердца сумел подняться[4]. Или как Островский писал: «почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что то богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая нас соучастниками своего творческого акта»[5].

Современный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны декадентов еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, а потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники которых прямо заявляют: «не желаем быть содержательными, и даже поэзия должна быть бессодержательна», и так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, до сочетания звуков, которое бы не было больше что-либо значащим словом. Это естественный абсурд, вытекающий последовательно из линии постепенного отхода от всякого содержания. Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее, а моментами говорят: «содержание даже вредно, его нужно совсем изгнать», или: «не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть, а лучше если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.

Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего-нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержания в рисунке на рукомойнике, можно написать жанровую или социологическую картину на нем, но это не важно, главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленности. Так вот искусство начинает теперь совсем уходить в эту сторону и стремится пролить в эту форму всего себя.

Но это только другие ветви все того же признания, все того же лозунга «прочь от содержания», а этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия содержания. Не в том дело, что люди говорят: помилуйте, какого вам надо содержания, художественное произведение налицо, и все тут. У меня-де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно-творческому акту — это все ненужная вещь. Но на самом деле никаких идей и никаких чувств у них нет, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается в отношении к человеку, который презрел содержание и забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает так, как крот, который не старается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная интеллигенция в творческом искусстве в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания. Совершенно ясно почему. Потому что изжили свое содержание самые основные классы, на которые интеллигенция опиралась, — крупная буржуазия и мелкая буржуазия. Почему крупная буржуазия изжила свое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищаться идеологически ей было нельзя. Исключения всюду есть, — было несколько поэтов, главным образом в наше время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, как де Кюрель, который доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва[6]. Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. Или когда Ницше, при помощи перегонки феодальних чувствований, косвенно поддерживал мегаломанию[149] буржуа, выдвигая своего сверхчеловека. Это уже совершенный скандал, потому что нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры[7], витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, который едет наслаждаться в столичные рестораны и публичные дома за счет рабочих и людей, ограбленных им на бирже.

Из такой аналогии ничего не выходило. Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства, ближе к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире»[8]создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир, при всей своей внешней меркантильной некрасивости, на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это — крупный хищник, которого нужно уничтожить поскорее, иначе он много бед наделает.

Нельзя придумать себе, с какой стороны можно подойти к оправданию капиталистического класса, поэтому-то капиталистический класс стал равнодушен ко всяким формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно только как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталистический класс говорил художнику: развлекай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И та часть художников, которая стала потрафлять на буржуазию, должна была пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма, — это помпьерское искусство[9], искусство старых филинов, разным образом чествуемых и оплачиваемых буржуазией; или оно должно было совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. Д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются проникнуть ни в сердце, ни в разум. Наконец, вырастает очень шаловливое искусство, играющее быстрыми каламбурами и воспевающее животное сластолюбие. Таково было буржуазное искусство. Буржуазным искусством можно назвать то искусство, на которое эта выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать. Тут есть целый ряд больших художников, которые целиком пошли на это дело, а есть художники, которые некоторыми частями своей души работали в другом направлении, некоторыми творческими способностями и некоторыми струнами своей натуры служили буржуазии.

Но есть еще другой класс, который близко родствен интеллигенции, из которого художественная интеллигенция выходит и к которому она близка по своему образу жизни, — это мелкая буржуазия. Конечно, такой колоссальный взлет, как романтика 30–40 годов, стоял в зависимости от настроения мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия стала было сопротивляться крупной буржуазии. Вы знаете, чем это кончилось? Вы знаете характер революций 1848 года. Все революции 1848 года заключались в том, что мелкая буржуазия вступила в борьбу с крупной буржуазией и с помещиками, но в то же время испугалась пролетариата и крестьянства, кроваво предавала пролетариат и от него отходила. И тут начались безусловные сумерки мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия перестала быть носительницей каких-нибудь идей и идеалов; она внутренне распалась и в себя изверилась. Остались еще некоторые изуверы, которые кричали: «Назад к средневековью», да некоторые художники, которые пытались это высказать, но, не найдя отклика, замолкли. Были такие, которые ударились в мистику, в отчаяние и пессимизм. Все эти настроения — безотрадны, они не помогают жить, а, так сказать, констатируют сознание своего распада. Сюда же относится и антисемитизм. Вот-де евреи нас затмили, потому что они сильнее и хитрее нас, они оттесняют нас, и против них надо бороться. Или же начинается ненавистнический поход против женщин, или же женское движение под флагом ненависти к мужчинам. Конечно, все это болезненные явления. Ясно, что здесь лопнула основная биологическая струна, что подсечены самые основы бытия. И поэтому поэты, которые стали выражать настроение этой мелкой буржуазии, как и настроения эпигонов крупной буржуазии, вырожденцев крупной буржуазии, которым не было радости во всякого рода наслаждениях, которые были больные люди, ипохондрики, того третьего и четвертого поколения, великолепно описанные Золя, Томасом Манном и другими художниками, [они] выражали упадочное настроение буржуазии конца 19 века, так называемого fin de siècle[150], и так и называли себя декадентами. Они совершенно определенно признавали, что они — люди вечера, что они отпевают человечество, что они могут только плакать. Они говорили: наша поэзия содержательная и символическая. Но стоит только разобраться! Гёте символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в каком-нибудь «Прометее»?[10] Да, конечно. Возьмем какого-нибудь Эсхила! Это символист. Но какой он символист? Это символист, который старался захватить в каком-нибудь образе нечто огромное и таким образом дать усвоить в сравнительно легкой художественной форме необъятный объем переживаний.

А декадент-символист? Декадент-символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувства, но они для меня важны, потому что жить настоящими чувствами мне невозможно, так как они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие чувствия мы — крайние индивидуалисты — стараемся каким-нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике. Отсюда декадент-символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его Illuminations нельзя понять[11]. Малларме настивает на том, что его могут понять только исключительные люди[12]. Эта отъединенность — то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно в социальном масштабе, — была настоящей гордостью символизма.

Итак, мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания, и отсюда начинается великая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую-нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до вчерашнего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство. Еще недавно мы могли присутствовать на дискуссиях, когда один выдающийся режиссер говорил, что в театре незачем искать психологической насыщенности, теперь он этого не говорит, так как долго стоять на такой абсурдной позиции не может умный человек[13].

По всему фронту было такое падение содержания, и вот с этой точки зрения можно подойти к выяснению как основных черт, так и социологических причин отдельных направлений. О декадентстве и символизме я сказал достаточно и теперь поговорю о более интересных направлениях.

В ту же пору fin de siècle развертывается импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось. Генералы импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах воображал, что импрессионизм и его натурализм — родные братья.

Если взять реализм какого-нибудь Курбе, то такой художник изображал реальные предметы не так, как человек их видит, он изображал то, что у вас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета и изображается на картине. Реалист так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый, это неправда, при этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых, а если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный; в зависимости от разного освещений, он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного, белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги может редко казаться белым. Вот художник-импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники, я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, какими они в данный момент рисуются.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения изображения и переход в субъективизм. Клод Моне делает Руанский собор сорок раз или какой-нибудь стог шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину, в каждый момент, в зависимости от точки зрения своего глаза, дает опять новую картину. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик его зависит не только от объективных условий, а и от субъективных, насколько у человека глаз остер и насколько он одно охватит, а другое упустит, чем он заинтересовался, с каким настроением взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать главное колоритное впечатление, импрессию — импрессионизм-де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов-импрессионистов Stimmungslandschafter[151]. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, да оно и не заходит, а земля поворачивается, а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Он творит, вкладывая в картину то, что в нем происходит, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал субъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, как она мне кажется, значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а эта вещь может казаться вам не так, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. И импрессионизм вначале был непонятен, потом уже публика откликнулась и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным, внешним и внутренним деформациям, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили своей задачей дать трепетание света вокруг поверхностей, те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов.

Значит — это краски трепещущие, прозрачные, полупризрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться этого наложением ярких точек разных окрасок, которые на известном расстоянии сливаются; получается впечатление известной краски, и тогда эта синтетическая краска является живой, вся дрожит и трепещет, как действительный луч, окрашенный известным образом.

Импрессионисты не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их, что же их еще передавать? Еще Гёте говорил: «настоящий мопс все же лучше нарисованного»[14]. Может быть, действительно не нужно этого мопса? Зачем его перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы за его картину много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая внутреннее содержание и имевшая за собою культурное изживание классов, тоже некогда потерявших свое содержание, свой ancien régime[152], Франция, образованная и зажиточная, имеет чрезвычайный вкус к форме, развила вкус к чистому мастерству, и поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал, и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок и в смысле того, что он показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами. Вы без него не способны этого видеть так. Это мастерство, это умение видеть по-новому и видимое зафиксировать — вот сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение. Мы видим, что рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм. Импрессионизм считал одним из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубизма, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы, но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать «картины». Французский академик казался невежественным и совершенно неумелым по сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса. Искусство писать картину упало в бурый соус[15], в подражание мелких эпигонов, а новые импрессионисты писали вместо картины вырезы из природы. Они даже не строили картину, а прямо вырежут кусок, и все тут. Вопроса о конструкции картины никогда импрессионист себе не ставил, его интересовали только краски. У Сезанна родилась глубокая, внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски так сочетались, а не иначе, — у него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок. Мало того, он понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изобразить на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок стали похожи на действительность. Сезанн понимает, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur[153], какую-то красочную весомость, а там — жижица, а там — постепенное растворение мира в мираж. Отсюда формула Сезанна: «я хочу с природы делать картины пуссеновского образца». Очень часто Сезанн сознавался и говорил: «Вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, то я бы умер с удовлетворением»[16]. Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто старая калоша и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник, довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы можете получить от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы[17], Сезанн не сознательно не хотел работать, как венецианцы, но он не мог, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции он не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его картины такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они, а факт тот, что они построили те или другие картины, а потом будут приходить люди и говорить: «вот хорошо, вот как надо строить картины».

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество букв «л», а в речи другого — большое количество буквы «р»[18]. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет, которые выраженны в его произведении «Моцарт и Сальери»[19]. Если Пушкин очень много работал над своими произведениями, то на ухо. Он искал, удовлетворительно ли это звучит или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой-нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканье, воспримет это не через эмоцию, а через сознание. Это болезнь множества наших современников.

Так Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и не всегда это оказывалось удачным.

Между тем те, кто пошел вслед за Сезанном, понимали во всех его исканиях не то здоровое, что у него было, не ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив вещность, уверенность в их существовании, чтобы этим проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые[20]. Его великая задача была, наоборот, дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь вещей, поистине творить новый мир, который должен быть лучше того, который мы видим. Для сезаннизма художник не есть только выразитель мира, он должен быть творцом, который поворачивает наш мир к новому миру. Сезаннизм должен был к этому вести, хотя сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами, и последователи его шли тоже не совсем верными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в деформации.

Спросим себя с марксистской точки зрения: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, который стал поворотным пунктом в европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи вместо того, чтобы правильно его понять, всемерно искривляли его путь? И на то, и на другое марксизм дает исчерпывающее объяснение.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии известные круги стали сознавать, что свобода конкуренции между собою для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести мир к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться. Вот этот лозунг: путь от либеральной анархии к дисциплине — и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив, это главное сосредоточие французского фашизма: во главе его стоит очень талантливый человек — Моррас[21]. Моррас создал новую теорию буржуазного строя: монарх ему нужен вовсе не потому, что такова традиция, а нужен он для прочности буржуазного целого. Вместо парламента он предлагает представительство от профессий и цехов, пусть выбирают от каждого цеха представителей различных функций общества. Пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать сильное правительство. Какое же это может быть сильное правительство? Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были бы настроены по-католически и опирались бы на церковь, как на идеологическую опору, и верой и правдой служили монархическому трону, — но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял бы абсолютно независимый человек, которым может быть только монарх.

Такое политическое течение нужно буржуазии, ибо буржуазия вступила на путь империализма, она почувствовала, что у такого индивидуума, как свободный купец, нужно развить религиозный патриотизм, надо заставить его готовить своих детей к религиозному самопожертвованию во имя родины и пр. Буржуазия стала твердить, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное частное центру, который должен импонировать своим монументальным строем, гармоничной культурой.

Правильность моего взгляда показывает спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою только игру в настроения, игру блестками, жонглерство красками, бьющее на эффект. Между тем музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение, важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччио, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д'Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии[22].

Буржуазия стала опасаться интриг отдельных групп и отдельных индивидуальностей. Она повернула путь ко всей тяжести казарменно-патриотического воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и внутренним врагом. Если спросить себя, есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге — «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет организацию господствующих классов, которое, если нужно, то само грубой силой подавляет все, что ему сопротивляется за границей или в собственных границах, то нужно сказать, что такое течение есть, такая партия существует, это фашисты. Не напрасно буржуазия склоняется к фашизму, и не напрасно монархисты всего мира считают фашистов самыми прямыми проводниками своих идей, потому что они вырастают из настроения буржуазии. До войны это проявлялось не в виде фашизма, а в виде растущего патриотизма и перелома, благодаря которому изменился облик буржуазии.

Посмотрели бы вы на французскую буржуазию fin de siècle. Что это было такое? Передовой тип молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по-женски; все его внешние формы стремились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Он, кроме каких-нибудь самых воздушных сиропов, ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, как и катар сердца; он не мог никоим образом любить, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся по ту сторону гроба, и т. д. Таков был этот молодой буржуа в конце века, и такую литературу для него создавали.

А посмотрите, что сделалось, начиная с 900-х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксовать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом[23]. Американцам подражают, — нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Выбрасывается лозунг: «Подтягивайтесь!» И подтягивайтесь, и организуйтесь. Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще родину) сильной державой, а сильная держава и власть внутри и вовне и даст нам построить громаднейшее национальное здание, в котором все части пригнаны вместе для его величия. Искусству даны были соответствующие задания: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии организации. Франция интеллигентная была еще слишком вяла, она была еще слишком гиперкультурна, и она не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней проснулся сразу зверь, а идея организации ей давно импонировала. Теперь задачей стало вникнуть в сущность вещей, в их внутреннее строение, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединять их между собой в виде сложной конструкции.

Каким же образом Сезанн, получивший широчайшую популярность, не был воспринят в лучших своих тенденциях, а только в худших? Потому что эти тогдашние, первоначальные конструктивисты не знали, как сорганизовать целое, во имя какой идеи. Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи; не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.

Художник жертвует частностями целому. Надо ведь собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно. Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой организации? Негде. Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие корпорации, которые не тем велики, что цель хорошо поставлена, а которые гордятся самой дисциплиной как таковой, — это является объяснением того, что организующие школы, что школы, направившиеся от анархо-импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметного конструктивизма. Ведь дать внутреннюю структуру вещей, — тем, что сломать их, показать вещь одновременно с разных сторон, — значит просто произвести с ней манипуляции чисто формального характера. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, лучше, чем Пикассо, который ее разобьет, покажет ее в щепочках, в разложенном виде на своей картине.

Но что же дальше? Никакого живого чувства и никакой живой идеи у них не было, а только внутреннее сознание необходимости организоваться и организовать мир.

Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм отвечал буржуазии же, буржуазному культурному перевороту. Поскольку буржуазия пошла на быструю смену впечатлений, пошла на то, чтобы быть на уровне своих машин и своей машинной культуры, чтобы создать себе здоровое тело и выносливые нервы, постольку ей нужен был внутренний бодрый тонус. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазия все перевернула на внутреннее брио[154], захотела, чтобы все вертелось внутри колесом, как снаружи. Если бы у человека была идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он придал бы всему этому движению какую-то гармонию. Но даже в самой литературе, если возьмете Маринетти, увидите, что произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанью, потому что этим писателям приятно, как эта заумь звучит, чтобы это было дебело, грубо: «Дыр-бул-щыр»[24], чтобы это было здорово, чтобы это противоречило всему сладкоежству, которое перед тем доминировало, чтобы, так сказать, читатель настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на мажорный контрабас и турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать. В футуризме есть кое-что для нас симпатичное. Тонус жизни его прекрасный. Это выражение силы нашего врага. Здесь интеллигенция потрафляла на заказчика, на буржуазию, которая готовилась для войны, на ее злобу и на месть. Формально все это может быть отчасти пригодно и для того, чтобы вести в бой нас против них.

Итальянский футуризм это реакция обреченного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внешне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге[155]. Подъем жизненного тонуса выразился в футуризме, а отсутствие содержания вылилось в деформациях футуризма. Как стремление к организации родило кубизм, а отсутствие организующих идей — деформацию кубизма.

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, именно к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название экспрессионизм показывает, что тут нечто противопоставляет себя импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны, хотя я бы сказал, что не настолько противоречивы экспрессионизм и импрессионизм, сколь противоречивы дух французской живописи и дух германской живописи и вообще искусства обеих наций. Но ограничусь сопоставлением импрессионизма и экспрессионизма. Импрессионизм значит искусство впечатлений, экспрессионизм значит искусство выражения. Художник-импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, которую мне дает природа, и притом во всей ее непосредственности и чистоте. Художник-экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы, единственно, что я желаю от искусства, это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир. Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм субъективен. Импрессионисты французские говорили, что хотят выразить объективный мир, и сейчас же доказали, что объективный мир это тот, который им является, да еще в определенном их настроении. Стало быть, это оказывается мир, преломленный через субъект. И тем не менее задача была, как я вам уже подчеркнул, чисто художественная, задача мастерства, как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности благодаря остроте глаза и искусной руке.

Кубизм остановился на внутренней сущности вещей. Человек вовсе не человек-явление, и дерево вовсе не явление-дерево; что такое ветка, как она является, это не важно, а главное — ее сущность, я хочу дать самую сущность, самое важное, что есть в дереве, что есть его главная конструктивная идея. Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь такую-то и такую-то окраску, так как может быть освещение или солнечное, или лунное и т. д., но это не важно, освещение постоянно меняется, а я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона и кору окрасить в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров, — вот это и будет дерево в его сущности. Импрессионизм желает дать самое существенное, ловит самое оригинальное, суммируя его в основные красочные пятна. А кубизм стремился дать две-три черты типичности и, с помощью геометризма, дать линиям больше определенности. Таким образом, кубизм стремился с наибольшей объективностью придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, чтобы лишить их атмосферы, лишить тонких черт, лишить деталей, свести их на скелет, на основу.

Это хорошо, но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак, притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что-нибудь другое, а то что же это такое, руки — цилиндр, ноги — цилиндр, туловище — цилиндр, шея — цилиндр, голова — шар, и так все время изображать человека, каким он является приблизительно в манекене, каким иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади или спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а еще его половину рядом в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, а другой профиль и поставить тут же в фасе, чтобы было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый внутренний вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, избегая по возможности красочности, а если применить краску, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект, — и вот вам живописный трактат о конструкции данной вещи.

Но, может быть, получится так, что человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож на этой картине даже вообще на человека? Конечно, но это не потому, чтобы кубисты не умели, а потому, что они к этому не стремятся. Я помню, как один из интересных крайних художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял из себя не то какой-то соус из брюквы и моркови, не то какой-то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «конечно, сходства спрашивать нельзя!» Еще бы! тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходство не получается, но это все-таки полностью и целиком его жена, а не кто-нибудь другой. Смешно, но серьезно.

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов-одиночек не умел искать социально-художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразно-художественно-агитационный характер, если, еще не выражая ни идей, ни эмоций, они тем не менее выражали некоторый темп, некоторый ритм, то должны же были стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник держится в стороне от большой публики; он полагает, что он совсем не может с ней разговаривать, надо было бы все переделать, чтобы рабочим или крестьянским массам передать эти темпы и ритмы, и надо было бы совершенно иными способами за это взяться. У кубистов же способы утонченные, которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

Экспрессионизм идет с другого конца. Появился он в Германии после войны. Каковы социальные причины возникновения экспрессионизма? Что такое экспрессионизм? Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее организацию казарменную, которая могла бы быть идеалом для кубизма. Экспрессионист, то есть немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой-то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать после этого, что у него нет эмоций и идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника. Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник — это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей, чувств, он больше видит, слышит, и он выражает то, что слышит, видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник — это пророк, художник — это даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу, но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает жить сияниям этой души, другим дает испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, самые ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких-то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что он проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в ваш мозг, а уже потом в ваше сердце, нет, оно бьет прямо из его подсознательного и проникает в ваше. Оно вырывается прямо из подполья, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо непосредственно в ваше подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе! Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, — будет гордость. Если вы скажете, что это такое? Почему это так? Таких лошадей не бывает! Тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что в симфонии спрашивать, что каждый звук означает? Ничего переводимого в понятия не означает. А если таких красок, конечно, в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.

Вы чувствуете, что такой экспрессионизм тенденциозен. Но интересно знать, во-первых, что же он проповедует? Во-вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько понятно, насколько захватывающе?

В отличие от французской живописи, германская живопись идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись часто несколько бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна, но в ней зато мало страсти. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами, можно сказать, что футуризм есть проповедь безжалостной жизнерадостности позднего капиталистического периода. Про кубизм можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это чисто формальная задача. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием, говоря: я пророк! Казалось бы, что при этом экспрессионизм должен был бы быть совершенно понятен. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией и что эмоции его слишком даже интеллектуализированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая-то философия, какое-то построение немецкого интеллекта, под углом зрения социальных событий переживаемой эпохи, и т. п. Экспрессионизм груб, он радуется своей грубости, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.

Несмотря на все это, в смысле качества содержания и ясности его выражения у экспрессионизма дело обстоит плохо. Идея экспрессионизма, в сущности, конец света, то есть он впадает в декадентство; часть немецкой интеллигенции не видит никакого исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, кроме копания в себе самом, как в обреченном смерти, ничего другого не остается. Весь мир, как у Гамлета, это труп, который кишит червями[25], и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. И экспрессионизм должен ударить в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал конец мира, не только конец Германии, но конец света.

Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это построение философский фундамент[26]. Естественно, рядом идут такие пророки, которые говорят, что на этом свете нас ждет лишь испытание, а спасение на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую гущу, видят только рожи, гримасы, а внутри что-то похожее на страдание вседуши, вот вроде шопенгауэровской Воли: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с целым, в сердце бытия, дорваться до бога. И к нему добираются через католицизм, буддизм, через мистику, через Конфуция. Во всех случаях эта мистика приводит к тому, что каждый создает своего собственного бога. На самом деле каждый копается своим жалким заступом не в недрах сокровенности мира, а в самом себе, в нервах ковыряет и находит в большинстве случаев какой-нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку и создает ее художественную статую, на которую начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог, он выковырял его из себя, это его порождение. Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности, и каждый имеет свою собственную мистику.

Затем есть экспрессионисты, которые устремлены к социализму, хотя по большей части с анархистским элементом. От индивидуализма нащупывается путь к некоторой закономерности, к организации. Экспрессионизм, в отличие от кубизма, не мечтает о монархии, это направление испытано и потерпело крах, они говорят: мы возвращаться назад не желаем, если мы распались на индивиды, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована как обручами старая Вильгельмова Германия, уже лучше анархия. Но отдельные круги могут приближаться к коммунизму, они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.

Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия, как ее рисуют, на страх немцам буржуазных классов, клеветнические журналисты, похожа на огромную, пылающую страстью экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую революцию, как хаос страстей.

Есть известные грани в экспрессионизме, и некоторые из них близости к русской революции иметь не могут, но количество людей в этих близких к реакционным группам кругах будет уменьшаться, потому что интеллигенция теперь явно поворачивает к пролетариату.

Основная беда экспрессионизма пока заключается в том, что ему нечего, в сущности, говорить. Он вообще протестует. Он говорит: я пророк, я вам скажу великую истину. Какую? А вот я еще ее не нашел, я ищу ее. Люди, ищите бога, ищите исхода, без этого нельзя жить! — это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, только отрицательное.

И так как экспрессионисты раздерганы на индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, он в ответ скажет: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен, свою душу прилизывать, причесывать? — это не будет экспрессионизм. Разве я должен опускаться к толпе? Нет, я должен поднять ее до себя, до великого, единственного, ищущего пророка».

И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что больше темноты нельзя себе и представить.

Сейчас на русский язык переведено одно произведение — «Площадь» Унру[27]. Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь. Если бы мне даже Центральный Комитет партии приказал ее перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка, — я его знаю не плохо и читаю свободно, — но тут нельзя понять, о чем речь идет. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! — тогда Унру будет доволен.

Но тем не менее, когда говорят, что экспрессионизм буржуазен, не попадают в цель. Экспрессионизм до корня волос антибуржуазен. Нет у них ни одного произведения буржуазного. Сказать, что экспрессионизм буржуазен, — это все равно что сказать, что анархизм буржуазен. Но то там, то здесь попадается мелкобуржуазный индивидуалистический душок — это верно. Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие организации, индивидуальные застрельщики, анархо-индивидуалисты. Поэтому они глубоко противобуржуазны: они могут быть нашими союзниками, мы ищем союза налево, но мы прекрасно знаем, что они очень легко могут сорваться в разные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что в экспрессионизме есть очень симпатичные стороны, что он показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, многие экспрессионисты брыкаются против этого. «Ты пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты думаешь потом порядок создавать? Какой порядок? Мещанский? Ты все прилижешь, на место поставишь и заживешь жизнью довольства себе в утеху; нам с тобой не по пути, нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек не дисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься!»

Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет, а у пролетария есть сила, и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую-то прочную основу для быта, чем больше отчаяние овладевает экспрессионистом, тем чаще он поглядывает на пролетария. Тот, кто способен больше воспринимать от великого класса, постепенно может наполниться какими-то флюидами, идущими от пролетариата. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что в так называемом комфутском движении этих экспрессионистов-коммунистов было довольно много, и наша коммунистическая партия немецкая говорила: черт знает, куда их деть: в обоз — они слишком беспокойны, а в настоящую армию взять их нельзя, они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу маршировать. Они боялись этих людей, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе, и вероятно, когда в Германии будет рабоче-крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже. У нас буржуазия хоть интеллигенцию кормила, а этих и не кормит; им никакого нет резона защищать капитализм; поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она будет приспособляться к великому заказчику, пролетарию, — это ведь не значит стать угодливым к какому-нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину. Так вот, поскольку интеллигенция такова, можно ожидать, что лучшие из этих интеллигентов превратятся в настоящих глашатаев пролетариата.

Существовал же экспрессионист до экспрессионизма? Эмиль Верхарн, правда, уклонился в патриотизм, можно найти в его произведениях разные ошибки и диссонансы, но в общем и целом, что такое Верхарн? Это был могучий друг пролетариата. Трудно представить себе более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера»[28]. Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периода, ему казалось, что он сходит с ума[29]. Почему? Потому что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него — не знал, поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях второго периода, и сам говорит, что в эти дни познакомился с социалистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата, душа его исстрадалась, и, насколько только мог, он перешел на сторону рабочего. Это был отчаявшийся интеллигент. Верхарн был наиболее пролетарским поэтом, какого мы до сих пор имели. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции найдет спасение в том, чтобы глубже проникнуться идеями нового класса.

Нет ли во Франции чего-либо подобного?

Вот теперь я и перейду к самому новому направлению, к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе их журнала Esprit nouveau стоят два замечательных художника — Озанфан и Жаннере и многие прямые ученики Сезанна[30].

В чем заключаются особенности пуризма? Во-первых, особенности пуризма, в отличие от кубизма, заключаются в том, что он подводит новую теорию под кубизм, теорию несравненно более глубокую, социальную; пуризм, как кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и потом импрессионисты, а творить новую природу. Пуризм есть новый способ творить новую природу в красках и формах. Пуризм утверждает, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне, надо суметь их организовать рационально, объективно, общеобязательно, общеубедительно.

Что значит суметь организовать предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина выходила просто более или менее аккордно. Да, но это только внешняя оболочка, и в этом смысле и действовал Сезанн. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясно и понятно, как можно понять словесное выражение, с другой стороны, нужно организовать его таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, говорят пуристы, масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие-то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, внутренне формулировать разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина по пуризму не есть кусок человеческой фантазии, не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной действительности, так сказать гуманизированный. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы, который ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Так вот картина должна дать такую природу, как если бы она была разумна. Внутреннюю мысль и организацию надо вычеканить в картине. Пуристы указывают на то, что к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека, а в том, чтобы не теряться в случайных деталях, а познавать сущность. Это общее у пуристов и в кубизме, но строится на ином подходе. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по-своему, а нужно конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал: «как это правильно, как это разумно», а не «как это странно!».

Пуристы хотят работать так, чтобы захватывать многих людей. Они говорят: в природе много случайного, хаотичного, наоборот, в произведениях промышленности имеется много вечного, поэтому-то фабрикаты, бутылки, например, ложки, тарелки, это — вечные вещи. И когда они начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего случайного и дать фабрикаты в их вечном отображении, то они как бы проникают в настоящую природу вещей, как она прошла через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала совершенная, как самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если вещь прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что она целесообразна, и благоговейно дает изображение вечной бутылки как чистую форму. Он отстаивает эту бутылку, как великий живописный сюжет. Но вот тут-то слабая сторона пуризма, вытекающая из его сильной стороны. Когда вы начитаетесь пуристов, вы говорите: он прав, и — вот что нам нужно. Они понимают идею художественной организации мира. Маркс говорил: «не истолковывать, а перестроить мир». И, понятно, перестроить так, чтобы он служил потребностям настоящего человека. Да, перестроить мир — это значит его гуманизировать. Каким же огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить настоящие человеческие требования, облечь внешнее в законченные формы, чтобы оно оказалось вполне очеловеченным. Он заранее видит его, он будущее уже изображает как реальное, сущее. Это великий помощник в деле социализации и гуманизирующего преображения, очеловечения мира, великий художник!

И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых чудесных произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть близки к марксизму. Но вот, когда вы смотрите картины современных пуристов, то вы видите тут непрерывную связь с кубизмом, а кубисты изображали заумь; если вы возьмете Леже, сколько в нем еще бессознательного кубизма, его картины нельзя понять, это еще пуризм в кубических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы еще не отпочковались от кубизма, и если об отдельных картинах вы можете сказать, что это хорошо, то когда вы видите, как Озанфан рисует бутылку и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще других форм, и еще монументальную бутылку, и целые системы бутылок, вы понимаете, какая она красавица с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх[31]. И каждую деталь, и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одна бутылка на свете: мир широк, и я в эту бутылку влезать не хочу и не желаю, чтобы весь свет превратился в бутылку.

Это значит, что новый пуризм родить картину не может. Великолепная теория, но пурист не знает, какое же конкретное содержание вложить в живопись, какое же разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, новой идеи, он берет поверхностную вещь, бутылку, но бутыль не есть идеал для всякого человека. Он боится отойти от бутылки, как бы не впасть в тенденцию! Разве чувства и идеи могут быть внеклассовы? да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: это великие организаторы, в них жив настоящий конструктивистский дух, они в этом смысле страшно прогрессивны. Они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями, и я полагаю, что это у них внутренне и глубоко, потому что ведь и пролетариат хочет построить разумное, вечное общество. И вот пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного естественного общества. Не то фашист его построит, не то коммунист. Я еще посижу в бутылке и посмотрю. Симпатии туда и сюда. Пролетариат — великий класс-строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в огромных садах-городах на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой-нибудь фашистский обер-Наполеон, или фашистский сверхпоп это сделают. Но и это будет хорошо, потому что меня ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Был бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или действительный народный дом, в котором живет по-братски человечество, это все равно.

Пурист, пожалуй, сказал бы даже: второе гораздо симпатичнее, но я не знаю, осуществится ли оно, но во всяком случае, если это не осуществится, то лучше крепость буржуазная, чем нынешний хаос. Поэтому когда говорят, что пуризм есть явление буржуазное, то это неверно в целом. Это не буржуазное явление. Оно совершенно отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Нет. Оно есть выражение стремления лучшей части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации, и как хорошая пушка может быть хороша и для пролетариата и для буржуазии, так и хороший пурист может оказаться помощником и нам и им, обоим лагерям, которые оба сейчас начинают мечтать об организации. Поскольку мы уверены, что наша организация — действительность, а фашистская организация — утопия, и поскольку мы думаем, что наша организация есть свобода человечества, а фашистская организация есть гибель человечества и человеческой свободы, постольку нам противны эти колебания. У пуриста нет определенной социальной формации. Его тянут к себе оба полюса, на обоих полюсах сложилась для него притягательная сила.

Еще одна черта, которая поможет анализу природы пуриста. Пуристы не только бутылку считают разумной. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитекторов. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким-то образцам, которые не вытекают из современной жизни, или он под стилем разумеет искусственную прививку какого-нибудь старого стиля, или не имеет его вовсе, а инженер имеет. Инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или когда создает океанский пассажирский пароход, и только потому, что он владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Корбюзье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материала, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто, тончайшим образом отвечающее своему назначению. Это не есть задача художника, это есть задача мастера вообще, но они говорят, что от этого получается величайшее искусство и красота. Это есть тот цветок разума, например, океанский пароход, который поднимается из недр нашего сознания. Можно сказать: ваши пуристы буржуи, они восхищаются океанским пароходом, порождением капитализма. А мы разве им не восхищаемся? Социалисты тоже этим восхищаются. Все это у нас еще идет от крупного капитализма, но мы не хотим разрушать то, что им создано, а хотим идти по тому же пути дальше.

А что такое наши большие города? Для нас город — это сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы собой жертвовать за этот завтрашний день, а для чистого урбаниста это — мюзик-холлы, большое количество светящихся реклам, большое количество вертящихся колес…

Художник, который сам называет себя пролетарским, который вышел из новой городской жизни, такой художник, пурист, может быть, очевидно, нам полезен. Но как только вы видите, что урбанизм его отклоняется в сторону от идеи и эмоции к формальному шуму города — вы видите, что он недостоин быть союзником пролетариата.

С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, заявляя, что содержание — не важно, нужно идти путем революционизирования форм, и мысли о революционизировании форм делали ненавистными футуристов старым мандаринам искусства. Старые мандарины вплоть до наиболее молодых мандаринов из Бубнового валета[32] склонны были думать, что У футуристов одна сплошная мерзость. Поскольку старые мандарины придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов никаких способностей нет, это люди шатущие, богема. Но идущая к империализму душа буржуа, начиная прислушиваться и к новым течениям, стала говорить: ничего тут революционного нет, молодые люди кричат: «я молод, молод, в животе чертовский голод»[33]. Кричат потому, что глотки здоровые, а между тем в них есть что-то свежее. Заграничные буржуа давно считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник, как-никак вроде вкусного, поднимающего настроение напитка — амер-пикона, это может войти в моду, буржуа стал входить во вкус. Но в России революция ахнула по буржуа и футуристам, — все полетело в тартарары. Тогда футуризм сказал: ты революционер, я революционер, пролетарий, ведь нам с тобой по пути, руку, товарищ!

А оказалось, что революционное содержание их совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему социальности, а футуризм неопределенно заумничал и твердит: «Футуризм — это будущее, а какое, я сам не знаю».

Пролетариат достаточно определенно отринул протянутую ему руку футуристов, потребовав, чтобы в ней был сколько-нибудь ценный дар. Пролетариат явным образом начинает перевоспитывать футуристов.

Леф раньше других заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти левые художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумными фанерными кругами, а с желанием помогать строить важное революционное дело. Все они хорошие коммунисты — это прекрасно, но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничанием, а позднее пришло пролетарское содержание. Как художник живой должен был подойти к этому? В нем океан чувств, ему светит ярчайшее созвездие идей; ему нужно выразить это как можно проще, убедительнее, с возможно большим захватом, он всегда видит своего зрителя, понимает, что нужно этой темной ниве, которая ждет семян, вокруг которых скристаллизовались бы идеи и чувства. Такой художник есть великий пособник коммунизма в великой работе на нашей ниве. У современника комфута есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить, которая заставила бы стошнить тов. Сосновского: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»[34]. И товарищ Сосновский начинает распекать товарища Асеева, а кстати и меня: кошку бьют, а невестке повестки подают. Вот, товарищ Луначарский, вы его «назначили» первым поэтом, а он у вас грамоты не знает, а он пишет для рифмы такие невероятные вещи[35]. Правда ли, что Асеев безграмотен? Правда ли и что Асеев халтурщик? Тысячу раз — неправда. Асеев талантливый, искреннейший человек.

Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечко в простоте, а непременно с ужимкой. Буденный, Сосновский не одни, а за ними десятки тысяч читателей, самых лучших, и нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует Леф, потому что сами не прочь увлечься последними течениями в искусстве, у нее это пройдет. Тут нужен еще дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейших и сильнейших выражений нового содержания.

Что-то происходит во французской и германской живописи, одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму, третьи приблизились к коммунизму, у нас еще более, но найти настоящий язык, способ монументального выражения, выяснить содержание в общедоступной форме — они не могут, а самому пролетариату создавать это из себя трудно. Пролетарская поэзия и пролетарское искусство рождаются, но развиваются медленно, потому что пролетариат еще слаб, и культура его в предварительном порядке будет определяться в значительной мере перебежчиком из ителлигенции. Разве Маркс, Энгельс, Ленин — не интеллигенция? А они сыграли огромную организующую роль среди пролетариата; так точно могут выделиться такие художники из интеллигенции, и несомненно, интеллигенция поможет этой организации. Тот или другой великий может выйти из пролетариата, но легче достигнут результата те, которые годами жили в атмосфере искусства, которые имеют технику; они помогут построить первые ступени, ведущие к пролетарскому искусству.

У нас это трудно дается, так как сама интеллигенция находится в развале, интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем ей единственный правильный путь есть ориентация на пролетариат, и тогда получат истинное значение пуризм и экспрессионизм, и они естественным образом сольются между собою; тогда их естественно посетит и коммунистическое вдохновение, которое будет проистекать от того, что настроение огромного класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно настолько великое, что такого никогда до сих пор не было.

Вильгельм Гаузенштейн[*]

В последние годы, среди довольно многочисленной фаланги художественных критиков и теоретиков искусства, сильно выдвинулся Вильгельм Гаузенштейн, которому суждено, по-видимому, по степени влияния, явиться наследником Мейера-Грефе. Однако между обоими людьми, непосредственно связанными друг с другом, имеется огромная разница. Мейер-Грефе — утонченнейший эстет с известным чувством общественности; Вильгельм Гаузенштейн — почти целиком социолог, но с большим художественным вкусом и эстетическим уклоном. Для нас, однако, важнее не то, что Гаузенштейн вообще социологически мыслящий историк и теоретик искусства, а то, что он полностью и целиком примыкает к марксизму и пытается в своих блестящих сочинениях, отличающихся и огромной эрудицией и написанных картинным и утонченным стилем, впервые, по существу, широко и систематически применить исторический материализм к вопросам истории искусства.

Скажу, однако, с самого начала статьи, что я вовсе не считаю Гаузенштейна окончательным основателем того, что можно было бы назвать марксистским шагом в истории и теории искусства. Он выдвинул несколько огромной значительности обобщений. До него, пожалуй, никто не входил так глубоко в сущность этих проблем и не давал им такого удачного разрешения. Но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что-нибудь бесспорное, в смысле, по крайней мере, системы. II тем существенным недостатком в самом мировоззрении, и именно в эстетическом мировоззрении, который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), невыгодно является его чрезмерная приверженность к формализму, мало понятная марксистам[1].

Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он вылупился.

Грефовщина, гильдебрандщина[2] — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, довольно еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, а с другой стороны — впадает в противоположную ересь, а именно тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, он все же, с третьей стороны, не делает практически часто тех выводов, ошибочных выводов, которые отсюда получились бы, и в качестве марксиста, иногда сам того не замечая, великолепнейшим образом постигает ту прямую связь между содержанием и формой, которая, естественно, не может не быть принята марксистами.

В самом деле, содержание поэтического и художественного произведения должно же диктоваться непосредственно общественной жизнью. Ясно, что вопрос формы непременно будет ставиться и здесь в полной параллели с вопросом, например, о государственных формах, чтобы взять пример наиболее грубый и наиболее мягкий. Новое содержание может носить тесные ризы старых форм и непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, из которых победоносным явится новое содержание, если оно действительно несомо сильным социальным течением.

Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из черт эпохи или некоторых форм труда художественную форму непосредственно, минуя содержание в искусстве. Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях по существу своему формального искусства, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент действительно находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, а через непосредственное давление трудовых форм жизни на эти отрасли, относящиеся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.

Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двояко; что, с одной стороны, существует искусство промышленности, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественно-экономического явления. Но было бы совершенно недопустимо сводить искусство только к этим формам. Искусство рядом является и идеологией, отражающей всю борьбу классов и являющейся не только знаменем для отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором их сознания, в особенности их эмоциональной жизни.

Гаузенштейн нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую, а в некотором тонком отношении даже всегда, сопутствуют друг другу. Различие искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштейн оставляет или вводит, и отсутствие понимания этого разделения заставляет часто Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, уже занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разные формы вазы — это два разных произведения, но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как те, которые посвящены тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштейн это выражение и применяет), так и те, которые посвящены именно современному искусству и которые тоже очень интересны и значительны.

К первым относятся, главным образом, его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»[3], «Искусство и общество»[4], «О духе барокко»[5]. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»[6] и в особенности «Изобразительное искусство современности»[7]. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.

Вильгельм Гаузенштейн настолько значительное явление в области истории и теории искусства и материал, им уже разработанный, так обширен, что мне, конечно, хочется вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну целый основательный этюд.

Я бы вовсе не решился делиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштейн сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся прекрасным итогом всей его научной деятельности. Это «Произведение искусства и общество»[8] — набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент»[9]. Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства — здесь прекрасно отражены, и я буду, главным образом, пользоваться этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами, при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых моих соображений по их поводу, которые я представляю.

I. Опыт социологии искусства

В предисловии к вышеуказанной книжке Гаузенштейн сам подчеркивает ту причину, которая ее породила. Он пишет: «Время начинает вновь предчувствовать прямую связь между искусством и обществом»[10].

Конечно, нельзя сказать, чтобы предшествовавшее время совсем потеряло чувство такой связи. В особенности[11] формалисты на это настойчиво все время указывали, но в общем и целом нельзя отрицать, что теории формалистов, сами являясь порождением расшатанного, бесстильного, растерявшего всякие идеалы общества, с другой стороны, привлекли всю массу художников, а отчасти и публики, разрывая все большую пропасть между здоровой жизнью общества и искусством, все более создавая из искусства какую-то нелепую роскошь, где отдельные замечательные и общественно значительные произведения часто появлялись только вопреки этому течению.

Да и что говорить об обществе. Я еще недавно слыхал доклад одного очень блестящего и всем в Москве известного мыслителя и эстета, который, как от назойливой мухи, отмахивался от общественного подхода к искусству, объявляя его ненаучным, и тонул в кантианской и посткантианской схоластике, из пустого поезда которой его спасал только его талант.

Но это уже несомненное прошлое, это уже, так сказать, отрыжка довоенной эпохи. Во время войны и революции общество так встряхнуло за шиворот эстетиков и отшельников, что и они, кажется, поняли связанность явлений в этом обществе. Что же касается более свежих людей, то они теперь все более стремительно и все более удачно занимаются соответственными проблемами и в теоретической и в непосредственно художественной форме (в особенности в Германии), и мы можем прямо сказать, что искусство содержания, то есть искусство идейное, эмоционально глубокое, пророчествующее, искусство руководящее начинает занимать бурно все большую роль, и в связи с этим и теории искусства меняются.

Свою книжечку Гаузенштейн начинает с такого положения: «Так как искусство есть форма, то социология искусства, заслуживающая этого имени, может быть только социологией формы. Социология содержания тоже, конечно, возможна и необходима, но это не будет специфической социологией искусства, потому что социология искусства, в собственном смысле, может быть только социологией формы»[12].

Вот первое положение, и положение, конечно, неверное и в значительной мере тавтологическое. Так как искусство есть форма, то не надо заниматься его содержанием. Но если искусство есть форма, то в таком случае в нем и не должно быть никакого содержания. Ибо возможна только какая-то другая, не специфическая форма искусства, занимающаяся содержанием.

Напрашивается мысль, что искусство есть нечто целостное, нераздельное, и действительно, Гаузенштейн на следующей же странице заявляет: «Произведение искусства, как оно стрит перед нами совершенно готовым, есть единство, которое не позволяет делить себя на содержание и форму».

Тогда как же?

Ведь история искусства не может же заниматься ничем иным, кроме готовых произведений искусства. К чему же искусственное разделение формы и содержания?

Между тем и эта точка зрения была бы неверной, ибо совершенно ясно, что художник — живой человек, притом особенно тонко чувствующий человек, и человек, в котором живет потребность оформить свои чувствования именно для влияния на своих сограждан. Можно представить себе художника с чувством общественным или антиобщественным, с желанием влияния на сограждан именно в чисто эстетическом, мистическом, асоциальном смысле. От этого ничего не изменится. Все-таки это будет пропаганда своего мирочувствования особенно заразительным и выразительным языком, каким является искусство.

Но, с другой стороны, художник является мастером выразительности. В сущности, форма к этому и относится. Форма есть сила выразительности. Гаузенштейн понимает и это и опять тут же выставляет следующий тезис: «Искусство всегда является формированием духа своего времени. Форма, несмотря на свои метафизические претензии, вовсе не располагает метафизической свободой. Она есть как бы высвобождающаяся идеология определенного содержания, которое называется жизнью. Таким образом, развивается она в зависимости от содержания своего времени»[13].

Вот это, наконец, окончательно благополучно, и жаль только, что рядом с этим положением у Гаузенштейна, в качестве непреложных аксиом, торчат для чего-то, данью прошлому, все его формалистические соображения.

Итак, практический Гаузенштейн, несмотря на непосредственность подхода[156], стоит на той точке зрения, что содержание дается жизнью в сознание масс и в сознание художника, что это сознание определяет форму, что, конечно, оно может встречать готовые формы, и в таком случае будет происходить медленный или бурный конфликт между унаследованными формами и новым содержанием.

Гаузенштейн знает и то, что в обществе одновременно может быть несколько содержаний (классовых или производных групповых) и что между этим содержанием и соответственными или несоответственными его сущности формами[157] будет идти борьба и что именно тончайший анализ этой борьбы даст нам полнейшую картину данной эпохи в отношении художественном.

Далее Гаузенштейн говорит, что даже самое мещанское учение, требующее от искусства служения интересам времени, в конце концов правильно. Нам не нужно, добавляет он, бороться даже с аллегорией. Мы можем бороться только с формальными недостатками аллегории. Все это очень хорошо.

Нам нечего сейчас бояться никакого утилитаризма. Не это нам страшно. Несмотря на то что я сильно поспорил с Владимиром Маяковским, когда он, перегибая палку, начал доказывать мне, что самое великое призвание современного поэта — в хлестких стихах жаловаться на дурную мостовую на Мясницкой улице, в душе я был им очень доволен[14]. Я знаю, что Маяковского в луже на Мясницкой улице долго не удержишь, а этот почти юношеский (ведь Маяковский до гроба будет юношей) пыл и парадокс гораздо приятнее, чем та форма «наплевизма» на жизнь, которой является художественный формализм при какой угодно выспренности и жреческой гордыне.

И аллегории бояться нечего. Если аллегории, то есть едва прикрытые масками идеи, будут художественно скучными, то они просто отомрут, и тем хуже для художника, — значит, он бездарен. Талантливый же художник, являющийся крупным художником и обладателем горячего сердца, заставляющим его обволакивать эту мысль в полнокровные образы, может и в области аллегоризма создать такие вещи, которые заставят кувырком полететь все школьные представления о ложности аллегорической формы.

Но, конечно, нам вовсе незачем брать наши положения в их крайних и уже почти граничащих с абсурдом выводах. Конечно, нечего заражаться у Просвещения ни моралином для искусства, ни интеллектуалином. Нужно только согласиться с Гаузенштейном, что он смело и правильно заявляет, что ничего страшного в этом направлении для искусства нет: был бы талант, была бы крупность.

Прав Гаузенштейн и в следующем своем общем утверждении: «Если общее направление времени литературное, то изобразительные искусства не смогут обойтись без литературщины». И тут нужно сказать два слова.

Что это, в сущности, такое — литературщина? Когда в обществе имеется значительное богатство идей, причем не гнездящихся по ученым кабинетам, а кипящих на площадях, когда общество вообще взволновано своими великими судьбами, то у него должны являться пророки. Это ясно, как свет. И это пророчество не только захватит публицистов, а и художников и сделает из них самых могучих публицистов, ибо даже публицисты, поднимающиеся до уровня пророка, невольно становятся художниками. И тогда расцветают великие литературы, те, о которых Чехов говорит, что в них, в эти эпохи, всякий человек имеет своего особенного бога, то есть свой идеал, свое святое, которому служит и которое озаряет его искусство.

Времена, не имеющие великой литературы, — это времена распада, приниженности духа. Дело поэтому не в том, что искусства изобразительные от времени до времени попадают в объятия литературы, а от времени до времени от этого освобождаются, что якобы является плодом эмансипации, такое время, когда А. Я. Таиров может говорить об освобождении театра от литературы, Малевич — об освобождении живописи от сюжета и т. д. и т. п., притом в виде как бы всеобщего изучения для каждой данной частной области[15], — а в том, что многосодержательная эпоха приближает все искусство к типу литературы, как наиболее содержательному из всех искусств. И наоборот, бессодержательные эпохи самую литературу превращают в игру слов (вплоть до заумности) и все остальное искусство в отрывчатое, [бесцельное и все более бесформенное баловство], в какие бы метафизические одежды святости и чистоты и т. п. его жрецы ни одевались.

С другой стороны, совершенно прав Гаузенштейн и в своем суждении о противоположном полюсе нашей эстетики. И в противоположной теории провозглашаемого филистером принципа искусства для искусства лежит смысл противовеса. Искусство есть нечто формальное. Оно достигает вершины своей логики там, где достигнута высочайшая мера формального совершенства.

Однако это определение не точно. [И Гаузенштейн дает более широкую формулу: ] «Искусство законченно там, где оно дает наиболее чистое выражение жизненной полноте своего времени. Там же приобретает оно и самую чистую формальную эквивалентность. Искусство бывает на высоте своей существенности там, где давление жизненности эпохи превращается как бы в самодовлеющую форму».

Я бы сказал, что нельзя лучше выразить той мысли, которой и я придерживался, если бы, может быть, не некоторая нечеткость отдельных деталей. Но смысл идеи Гаузенштейна совершенно верен. Пойти по наклонной плоскости требовании от художника прежде всего утилитарного или, выражаясь более красивым словом, хотя бы, скажем, и пророческого содержания при небрежном отношении к форме, — значило бы, разумеется, отказаться от искусства как такового. Ибо непосредственное влияние, взаимное влияние отдельных жизненных социальных содержаний друг на друга может происходить и происходит самыми разнообразными путями. Специфичность того пути, который называется искусством, заключается именно в огромной и своеобразной силе выразительности. Эта сила выразительности и есть форма. Стало быть, силу художника мы оцениваем и в непосредственном эмоциональном суждении об его произведении, и в критическом его взвешивании по той степени мощи, какую выражаемые идеи или чувства приобретают в его руках как художника.

Отсюда ясно, что все чистохудожественные и формальные проблемы приобретают колоссальный интерес. И с этой точки зрения всякое пренебрежение чистохудожественным, специфическим, я бы сказал, техническим вопросом искусства является признаком варварства и упадка. Как же только те или другие бекмессеры[16] начинают воображать, что, держа одежду Елены, они обладают ею самою, и, запутавшись в формальных вопросах, перестают понимать, что они имеют значение только как выяснение законов выразительности и как приобретение технической силы выразительности, как только они начинают забывать, что при отсутствии того, что выразить-то надо, мы получили все-таки кимвал бряцающий, — так сейчас же мы впадаем в противоположное варварство, и уже сейчас можно сказать, что первые эпохи суть эпохи недозрелости определенных социальных групп, их выражающих, а вторые — их перезрелости.

Наконец, из этой первой главы книжечки Гаузенштейна я хотел бы привести еще следующую, по моему мнению, чрезвычайно глубокую выдержку.

«Если определенная общественная культура признает известное содержание за достойное художественного выражения, то этим, по существу говоря, утверждена первая принципиальная формальная позиция по отношению к действительности».

Это прекрасно сказано. Если бы, например, вместо всякой суетни и мышиной возни насчет новых форм было социально возможно, чтобы известные интересы и идеи оказались, так сказать, полубессознательно признанными устоями всего дальнейшего бытия, если бы был произведен таким образом первоначальный отбор глубоко значительного от незначительного, то сразу началась бы та элементарная конструкция в области искусства, которая знаменует собою эпохи, предшествующие эпохам великого расцвета.

Здесь, мне кажется, нужно сказать еще два слова в пояснение. Например, в переживаемую нами в Германии и России эпоху на первый план общественности выступает пролетариат. На первый взгляд кажется чрезвычайно легким это выделение достойного художественного преображения момента нашей жизни и нашей идеологии: революционная борьба, труд на заводе и т. д. На самом же деле это совершенно мертвенные акты, из которых художник[158], являясь еще незрелым выразителем своего общества, просто механически берет наиболее, так сказать, навязчивые темы, которые, в сущности говоря, не нуждаются в художественном претворении, как не нуждается в художественном претворении воздух, которым мы дышим.

Гораздо более тонким и гораздо более таинственным, я бы сказал, процессом приходит эпоха к выдвиганию на первый план большого комплекса идей и чувств, которые, с известной натяжкой и пользуясь старым термином, можно назвать религией наступающей эпохи. Школа романтическая во Франции, в Германии и в Англии имела, например, такой основной материк, из которого исходила раньше того школа классическая и т. д. Еще более блестящим примером может служить цикл идей и чувств, из которых исходила античная литература, в особенности трагедия или хор, в котором вращались елизаветинцы, великие испанцы и т. д. Такие, выделяемые из всего окружающего, иногда трудно поддающегося формулировкам, социально-психологические комплексы чрезвычайно разнообразны. Их искусно умел подметить Тэн, и в этом отношении историку искусства, марксисту, приходится во многом у него поучиться.

У Гаузенштейна есть также прекрасный пример этого выделения первоначальной базы формально-художественного отношения к действительности, выделения этого основного мирочувствования, на почве которого могут происходить потом даже горестные конфликты отдельных художников, без нарушения, однако, своеобразной целостности. Единство стиля при этом возникает со стихийной силой почти одновременно с возникновением этих социально-психологических доминант.

Я приступлю теперь к краткому изложению тех основных фундаментальных камней в социологии искусства, которые Гаузенштейн самостоятельно закладывает.

«Мы видим, — говорит он, — что примитивный коллективизм аграрной демократии, например, старых германцев или древнеяпонских рисовых крестьян, совершенно не имеет никакого интереса к вещам и относится к ним как бы без понимания. Эти люди попросту не видят ничего, не видят пейзажей, едва замечают животных и растения. Эти последние представляются им скорее импульсами для формальных преображений, чем действительными существами».

Искусство, находящееся в глубочайшей связи с этой социальной культурой, есть искусство орнамента. Примитивный тип художника, это — мастер орнамента, в высочайшей степени бессюжетного.

Здесь я должен сделать маленькое замечание, чтобы читатель избег выводов, в которые Гаузенштейн сам не впадает. Не надо думать, что беспредметность первобытного или даже более высокого кельтского или перуанского орнамента есть действительная беспредметность. Наоборот, в корне их всегда лежит предмет, имеющий притом же религиозное, мистическое значение, но преображенный в процессе многовековой стилизационной сверхиндивидуальной работы поколений. Стало быть, ничего общего с нынешней бессюжетностью, а нечто почти прямо ей противоположное. Зато, если хотите, нечто весьма родственное, на первый взгляд, скажем, кубизму.

Гаузенштейн продолжает: «Эта логика имеет особенности организации коллективистической первобытной демократии. Общества эти живут, так сказать, эгалитарным ритмом. Принадлежность великому сверхличному целому абсолютно доминирует над такой литературой. Произведения искусства являются произведениями нивелированного, ассоциативного, коллективистически организованного восприятия мира».

В своем маленьком труде, о котором я сейчас говорю, Гаузенштейн начинает именно с этой стадии, но в большой своей работе «Искусство и общество» он, так сказать, глубже этой коллективистической эпохи видит анархическую эпоху плохо организованных бродячих родов, может быть, даже разрозненно живущих охотничьих семейств, которые создают полярно противоположное искусство палеолитического периода, именно охотничий импрессионизм с его необыкновенно живо и точно схваченными образами животных, переданных с непосредственностью гениального ребенка.

«Постепенно, — говорит Гаузенштейн, продолжая линию своих размышлений, — образуется искусство, в котором вещное различение начинает играть известную роль. В Германии, например, этот процесс происходит в веке Меровингов. Век же этот представляет собою не только новый, неслыханный модус взаимоотношений художника и вещи, но также и элементарный переворот экономических базисов общества. Период Меровингов представляет собою эпоху начала гибели старого германского аграрного социализма. Тотчас же внимание художника начинает все более и более устремляться на человека. Конечно, изображение человека появляется еще в высокодисциплинированном порядке, так сказать, прокладывает путь через социально организованные рамки стиля, но только потому, что относительная сила старой демократии еще сказывается».

Здесь я позволю себе в детали не согласиться с Гаузенштейном. Дело в том, что социальная стилизованность не связана непременно именно с коллективистической демократией, а вообще со всякой высокой формой общественной организации, скажем, с чрезмерно подавляющей личность формой, и вряд ли можно, например, доказать, что громадная стилистическая законченность египетского или ассирийского искусства была результатом коллективного первобытно-социального порядка. Мы ничего не знаем ни о каком стиле демократии в этих странах, по крайней мере в тех средах и классах, из которых художники выходили и которым они служили, но мы знаем о чрезвычайно строгих иерархически организованных государствах. Поэтому строгость феодального искусства происходит далеко не только из зависимости его от форм прошлого, но и вообще постольку, поскольку искусство в эту эпоху, являясь государственным или крупнообщественным (церковь, община), выражает как раз те элементы феодального общества, которые являются строго дисциплинированными, иерархически организованными.

Третья эпоха начинается, по мнению Гаузенштейна, когда зарождается культура городских обществ. Здесь, утверждает Гаузенштейн, человек и вещь приходят в наибольшее соприкосновение. Это положение нуждается в маленьком разъяснении. Могут спросить, неужели старый германец или наш русский крестьянин не приходит в соприкосновение с вещью? Приходит, но художественно он воспринимает ее через определенную традицию; и вы не найдете во всем крестьянском искусстве, вплоть до нынешнего (посмотрите, например, превосходную крестьянскую выставку в Историческом музее в наши дни)[17], где крестьянин изобразил бы корову или собаку или избу так, как он ее видит. Она кажется ему интереснее и приемлемей сквозь ту художественную традицию первоначально коллективистического характера (в психологическом смысле), которая придает огромную художественную законченность всему, выходящему из рук анонимного художника-крестьянина. В том-то и дело, что первобытный крестьянин или крестьянин, оставшийся близким к первобытности, не ставит себя в индивидуально-оригинальные, пластически-изменчивые отношения к вещи, а всегда в традиционно установленные, как деды жили, как до нас устраивали.

Горожанин, может быть, даже меньше соприкасается с вещью, так как он удален от природы и гораздо больше окружен, так сказать, артефактами[159], но, благодаря индивидуализированному и построенному на эмоции торговому и ремесленному жизненному укладу, он должен присматриваться к каждой индивидуальной вещи и искать постоянно новых к ней отношений. Здесь начало реализма, натурализма и импрессионизма последовательно. Люди и вещи, говорит Гаузенштейн, начинают портретироваться, начинается тяга к сходству. Гаузенштейн отмечает дальше жадное любопытство века к вещам.

«Фигурные представления романской и раннеготической художественной культуры гораздо больше насыщены Психеей. Даже самый ранний орнамент объективно, а может быть, и в субъективном смысле, психологически гораздо подвижнее, чем внешне столь разнообразное искусство буржуазии конца века».

Конечно, в этом утверждении Гаузенштейна никак нельзя видеть противоречия. Индивидуальность выступает на первый план. Индивидуальность бюргера конца средневековья гораздо богаче ощущениями. Она воспринимает мир не как какой-то причудливый сой, а критически разбирается во всех его деталях, но тем не менее она площе и беднее, чем индивидуально менее ярко выраженный общественный человек предшествующей эпохи, который жил грандиозным мифом, созданным взаимотрением природы и целых поколений человеческих существ. Искусство Возрождения есть искусство века, живущего под победоносным знаменем развития буржуазного товарного производства. Окончательно сделалось ясным, что целью жизни является проштудировать вещь во всех ее свойствах, для того чтобы понимать ее, для того чтобы овладеть ею. Этому служит сознательно или бессознательно и художественное воплощение ее. Только тогда, когда буржуазное богатство закреплено, человек и художник с братьями Эйками и Тицианом опять начинают отходить от вещи, опять начинают получать возможность организовать ее, и мы находим проявление торжественного стиля, праздничной пышности.

«Конечно, в основе нового буржуазного искусства, — говорит Гаузенштейн, — лежит элемент демократии, но эта новая демократия есть полная противоположность первобытной коллективистической демократии». И пустяки говорить, что отличительной чертой этой демократии, ее отличием от коллективистической является суверенитет личности. Неправда. «В основе этой демократии лежит суверенитет вещи. Триумфом и апогеем этого устремления искусства является картина Рембрандта, в которой в стиле буржуазного героизма нарисована только что освежеванная туша быка».

«Основанное на сходстве голландское пейзажное искусство есть также изумительное выражение буржуазной культуры. Это адекватное выражение либерального мира. Здесь веет духом пантеизма, спинозизма, но в основе все-таки лежит свойственный буржуазии физиологический материализм. Это искусство общества, которое верит в натуру вещи и считает наилучшим делом религиозно и философски и художественно проникнуть в эту неосязательную, объективно данную природу вещей».

Ну, а портрет? — спрашивает себя Гаузенштейн (Гальс, Рембрандт). С портретом мы вступаем в область остро индивидуализированного искусства, где человек действительно начинает выдвигаться на первый план.

Гаузенштейн связывает его с меркантилизмом, как историческим перекрестком старого феодализма и буржуазной демократии. Идеологическое отображение меркантилизма есть барокко.

Поясним. В конце XVI-го или в XVII-м веке буржуазия, расшатавшая устои католической церкви и феодальной империи, на минуту вырвавшаяся на простор почти полного индивидуализма (см., например, анализ Якова Буркхардта)[18] и тем самым отдавшая себя на служение вещи, вернулась к государственной организации и к укреплению церкви, не столько в силу угрозы со стороны общественных низов, которую, однако, отрицать нельзя, сколько в силу другой болезни[160], диктующей буржуазии дисциплину, именно — стихии международных отношений и необходимости борьбы за рынок большими дисциплинированными объединениями. Торговый капитал, вместо мелких единиц Генуи, Флоренции и т. д., начинает устремляться к организации великих держав, и сейчас же идея дисциплины, преданности отечеству, церкви и т. д. начинает возникать. Вместе с тем самой природой этого нового государственного коллективизма является торговля с ее свободой, с ее авантюризмом и т. д. Отсюда грандиозность объединяющей формы при беспокойстве отдельных деталей. Отсюда острый интерес к своей и чужой индивидуальности при начинающемся господстве моды и стремления социальной личностью покрыть свою конкретную индивидуальность. Все это как нельзя лучше отражается в барокко и в великом портрете бароккистов.

Сущность этой культуры, метко говорит Гаузенштейн, в том, что она меркантилизму, той буржуазности, которую мы называем Ренессансом, навязывает новые спиритуалистические формы, не нарушая внутренних ее отношений, и апогеем этих устремлений Гаузенштейн справедливо считает клерикальный эмфаз[161] иезуитов.

С одной стороны, — продолжает он свою мысль, — барокко, как завершитель буржуазных художественных воззрений на природу, доводит относительный натурализм Ренессанса до абсолютного натурализма, с другой стороны, — стремится создать стилистическое объединение [материала]. В картинах Караваджио природа как бы сама заявляет о себе, она грозит все задушить, а между тем рядом с этим есть мощное стремление — назад от природы, вплоть до чисто орнаментальной арабески. Последовательный натурализм и социально необходимый стиль[162] связываются в совершенно своеобразную и в своем роде единственную комбинацию во время изумительного XVII века, дающего, быть может, самые грандиозные системы во всех областях, какие знал человеческий ум, при необыкновенной разрозненности, неправильности, хаотичности индивидуальной жизни в недрах общества:

«Свободные силы товарного общества обращаются с тем большей готовностью к творческим идеологиям, что проявляется стремление окончательно исчерпать содержание вещи — при общем повороте абсолютного сознания к вещности — через посредство нового объединяющего стиля».

Другими словами, Гаузенштейн хочет сказать, что от исследования отдельных явлений, стоящих перед судом ремесленника или купца, общество XVII века переходит к метафизическому устремлению обнять всю совокупность явлении путем установления незыблемых законов природы.

В совершенной параллели с системами Декарта или Спинозы идет и стремление художника найти в вещи нечто знакомое, элемент законченного, во всех своих частях систематизированного мироощущения.

Эту великую структуру предмета без нарушения, однако, его индивидуальных свойств находим мы и у Рубенса, и у Веласкеса, и у Рембрандта. С этой точки зрения относящиеся сюда замечания Гаузенштейна в высокой степени тонки и верны и дают нам основание считать эпоху, о которой мы сейчас говорим, с точки зрения всечеловеческой значительности необыкновенно интересной.

Отмечу здесь еще, не имея времени на этом останавливаться подробнее, что Гаузенштейн как-то слишком бегло проходит искусство XVI века и не дает своего окончательного суждения о тех своеобразных подступах к объединению вещного мира, которые мы находим у классиков Возрождения, кульминирующих у Рафаэля. Но это особая задача и притом очень трудно разрешимая.

Религиозное начало, говорит Гаузенштейн, не есть нечто примитивное. Напротив, это самый тонкий продукт данной культуры. В искусстве религиозное начало отражается, по мнению Гаузенштейна, как поднятие вещи выше границы конечного и открытие метафизической силы прекрасного. С этой точки зрения всякое синтетическое общество, по мнению Гаузенштейна, религиозно, хотя не всякое аналитическое общество иррелигиозно[19].

Здесь нельзя не сказать два слова в пояснение. Во-первых, надо, конечно, отличать религиозность субъективную, то есть религиозность, всеми корнями питающуюся непосредственно из общества, и религиозность принудительную, которая признается государством при глубоком аналитическом умонастроении общества. Когда, скажем, в эпоху широко развернувшегося распада общества при Сократе старое общество вело жесточайшую борьбу за религиозность, это, разумеется, не должно ни на минуту нас обманывать, все равно, являлась ли в результате цикута для Сократа или сократовский бог;[20] для софистов, носителей аналитического духа, настоящей доминантой общества был скептицизм. Наоборот, и это я особенно подчеркиваю: можно великолепно мыслить законченное синтетическое общество, в котором никакая принудительная религиозность немыслима, именно потому, что завершенный в общих контурах синтез совершенно естественно является общенародным, а для каждой отдельной личности — основным признаком ее сознания. Конечно, вряд ли необходимо при этом говорить вообще о какой бы то ни было религиозности, если употреблять слово религия в смысле какого бы то ни было богопочитания. Само собою разумеется, Гаузенштейн употребляет слово религия не в этом смысле, а приблизительно в том, в каком, например, я его употреблял в моем труде «Религия и социализм»[21]. Поэтому не надо заподозривать каких-либо метафизических или религиозных тенденций у Гаузенштейна, если он заявляет, что эпоха социализма будет глубоко религиозной эпохой. Этим он хочет только сказать, что, будучи синтетической, она поставит высоко над личностью некоторый купол общечеловеческих ценностей, нисколько, конечно, не стесняющих личность, а только определяющих общий стиль движения в культурном целом, в культурном космосе.

Чрезвычайно любопытна переоценка ценностей XVIII века, которую произвел Гаузенштейн и которая является бесспорной. Кто не говорил о Ватто, о Фрагонаре, о Буше как о представителях распадающегося французского дворянства? После Гаузенштейна можно с уверенностью сказать, что все эти художники, являющиеся сынами и внуками буржуазии (Рубенс), являются представителями именно начинающей свою жизнь буржуазии, что, будучи приглашенными к выветрившемуся дворянскому двору, они придали ему новую жизнь и новый блеск, влив в жилы выродившемуся искусству свою живую кровь.

Во время последнего юбилея Мольера я произвел для себя небольшое исследование мольеровского искусства с этой точки зрения, использованное мною только в нескольких речах[22], и я поразился, какие неожиданные глубины открывает эта точка зрения Гаузенштейна в области литературы. До такой степени очевидно (так что странно, как это не кололо глаза), что Расин и Мольер вовсе не представители французских правящих классов XVII века, а в полной мере непосредственные предшественники революционной литературы XVIII века. И не надо думать, что только в качестве, так сказать, лакеев (ведь не только Буше, но и сам Мольер числились лакеями-декораторами при короле официально)[23] буржуазия возвела их на вершины самого блестящего и утонченного искусства Парижа конца XVII и дореволюционного XVIII века. Нет, тон задавала, как справедливо отмечает Гаузенштейн, не столько дворянская золотая молодежь, сколько плутократическая золотая молодежь, полная соков, эротическая, мужественная, вся устремленная вперед, склонная даже иногда к взрывам настоящего энтузиазма.

Какой простор для своеобразного изучения не только искусства, но и культуры открывает смелой рукой начертанный Гаузенштейном образ этого банкирского сына или сына генерального фермера, который и является создателем или, по крайней мере, заказчиком того изумительного, несравненного по оптимизму искусства, которое мы слепым образом признавали за искусство упадка осужденного французского двора и дворянства.

Конечно, доказательств этого положения я здесь приводить не буду. Их много и в книге, которую я излагаю, и в особенности в книге Гаузенштейна «Искусство и общество».

Когда густые массы буржуазии выступили на арену ко времени Французской революции, они прежде всего ощущали необходимость определенного коллективизма. Глубоко индивидуализированные в качестве купцов и ремесленников, они чувствовали необходимость спаяться в «народ», для того чтобы преодолевать сопротивление привилегированных классов, и отсюда с замечательной силой делает Гаузенштейн выводы к его классическому духу, заимствованному революцией из сложившегося государственного и, в этом смысле, коллективного античного мира, и его позднейшей художественной уравновешенности, и его серо-черной моде в одежде и всему образу жизни буржуазии и т. д. «Давид, — остроумно замечает Гаузенштейн, — так классичен, так физиологичен, так рационален, что в полной мере мог взять столь же классическое, физиологическое и рациональное искусство перикловской буржуазии за образец. Он стоит на той же приблизительно высоте буржуазного самосознания, на которой мы находим поколение Донателло. Его обнаженные тела похожи на тела Синьорелли или Мантеньи, потому что его буржуазное сознание похоже на их сознание».

Представление о том, что буржуазия не может создать великой культуры, по мнению Гаузенштейна, неверно. Проблема возможности создания такой культуры остается перед нами всецело значимой, а отдельные проявления законченной буржуазией культуры, вроде Афин или Венеции, прямо указывают на громадные культурные возможности торгово-капиталистического и индивидуалистического общества, при условии, конечно, что борьба с внешним врагом, а отчасти и внутренняя борьба, спаяет эти могучие индивидуалистические силы в некоторое целое. Все послереволюционное искусство показывает восходящую линию буржуазной культуры, как полагает Гаузенштейн, хотя, в сущности, повторяющую тот первый расцвет ее, который мы наблюдаем многими десятками лет раньше в Италии. Делакруа, говорит Гаузенштейн, пишет так, как если бы в республике Луи-Филиппа имелась публика Тициана и Тинторетто. Курбе полон буржуазной любовью к общественности[24]. Однако же строительных и синтезирующих сил в буржуазном обществе оказывается недостаточно.

Аналитический характер буржуазного общества сказывается в постепенном распаде художников на не понимающие друг друга группы и индивидуальности. Правительство делает все меньше заказов, придавая все меньшее значение эстетическому объединению общества. Церковь отмирает, начинается сплошное господство рынка даже и в области искусства. Искусство перестает быть общественным делом. О религиозном искусстве нечего и говорить. А это ведь есть, в конечном счете, по мнению Гаузенштейна, искусство в собственном смысле этого слова (разумея тот высший синтез, о котором я уже говорил).

Индивидуальность, которая становится окончательным носителем искусства в позднейшую буржуазную эпоху, слишком слаба для того, чтобы создать стиль. Только позитивное общество может создать стиль. Таким же людям остается только быть историками своего дезорганизованного общества или бунтовщиками во имя общества лишь воображаемого. И здесь Гаузенштейн говорит очень интересную вещь: «По правде, нельзя ждать исцеления только в том, что отдельный художник объявит себя социалистом и прибавит нищету живописи к нищете философии Прудона, начавши честно, но худо рисовать рабочих. Надо, чтобы мы стояли перед законченным фактом организованного общества или, по крайней мере, перед совершенно ясным очерком этого общества. Курбе рисует мостящих рабочих, но он рисует их из-под ига буржуазного материализма. Он дает живописи вещи большую напряженность, и напряженность эта остается в плане так называемого научно-объективного, чисто буржуазного исследования общества. Насколько экспрессионизм, — заканчивает цепь своих размышлений Гаузенштейн, — может явиться исходом, сказать сейчас нельзя».

Переходя к вопросам чистой формы, Гаузенштейн устанавливает несколько весьма плодотворных обобщений, например (впрочем, вслед за Юлием Ланге), так называемого закона фронтальности[25], который социально сводится к стремлению художника изобразить личности, так сказать, церемониально, в их социальном служении, а не в их интимной жизни. Это мы находим в искусстве египетском, ассирийском, раннегреческом, феодальном, феодально-японском, старомексиканском и т. д. Совершенно очевидно, что закон фронтальности совпадает не с тем или иным климатом или расой, а исключительно только с той церемониальностью быта, которая свойственна феодализму.

Чрезвычайно метко заявляет по этому поводу Гаузенштейн, что всякие ракурсы есть чисто буржуазный подход к искусству в отличие от феодального. Феодальный художник скорее умер бы, чем изобразил бы своего героя не во фронт, а в ракурсе, так же точно ненавистен ему малый формат. Малый формат со всей его логикой вытекает из стремления овладеть предметом искусства для домашнего обихода частных лиц. Гигант-(кий формат, пирамидальный, есть, наоборот, явное выражение государственного, в широчайшем смысле, общественного устремления в искусстве. И тут безразлично, имеем ли мы синтез, как результат воли свободных коллективов, или работу рабов из-под палки объединяющих их сил. В эпоху, в которую господа объективно играют великую роль, они и трудом рабов-рабочих и полурабов-художников создают недосягаемо великое.

Исходя из формальных соображений Гаузенштейна, можно было бы даже сказать так, хотя это и звучит парадоксом: для искусства совершенно не важна атмосфера свободы, но для него колоссально важна атмосфера общественности. Крепко сколоченное рабское общество дает большие эстетические результаты, чем самое свободное либеральное общество. К этому, конечно, надо прибавить, что еще большие результаты могут быть достигнуты при синтезе одного и другого, то есть при крепко сколоченном обществе без внутреннего насилия, а стало быть, и без внутренней противоположности интересов.

В общем же, относительно второй части трактуемой здесь книжки Гаузенштейна нужно сказать, что под видом уже более второстепенных формальных обобщений мы имеем здесь любопытные варианты тех обобщений, которые мы выше приводили и которые сам Гаузенштейн считает относящимися к содержанию[26].

Этим замечанием мы и закончим изложение богатейшей по идеям книжки Гаузенштейна.

II

Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке писатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является великолепная статья, посвященная Ван-Гогу[27], но и другие статьи читаются с интересом.

По мере приближения, однако, от импрессионизма ко всяким формам стилизации, кубизму, футуризму, экспрессионизму, правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.

В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн-социалист, примыкающий, правда, к сферам более или менее далеким от коммунизма, являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новых проявлений искусства, ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собой победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она охарактеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса и реализма XIX века, о чем я писал в 1-й главе этой статьи. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретные вещи, художники-реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлением нашего общества к социализму.

Лично я не мог без величайшей досады читать соответственные главы и соответственные панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явления постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме, представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквального разложения художественных задач. Он не замечал, что все это продукты явного распада буржуазного общества. Вот что являло собою, на мой взгляд, это «последнее» искусство, и мое суждение отнюдь не изменялось оттого, что носителем его была интеллигентная богема, которая и для себя и для самой буржуазии, бессознательно отражая последние фазы распада капитализма, внешне и лично могла быть враждебна этой буржуазии и даже сочувствовать пролетариату. Поэтому можно представить себе мое глубокое удовлетворение, когда я прочел брошюру Гаузенштейна[28], представляющую собою акт покаянный и как бы крик отчаяния о состоянии современного искусства.

Конечно, до отчаяния докатываться не следует. Гаузенштейн отчаивается, потому что он не коммунист, потому что он не различает подлинных весенних громов, сотрясающих от времени до времени нашу атмосферу, потому что он не чувствует хода подземных вод и прорастания новых растений. То, что он становится в последнее время почти безнадежным, является одновременно плодом его утончившегося и ставшего, скажем, более честным критического чувства по отношению к проявлениям новейшего искусства и, с другой стороны, — распада того социалистического лагеря, к которому он принадлежит, лагеря, поставленного в необходимость вступить на путь коммунистов или признать свое банкротство.

Не со всеми тенденциями Гаузенштейна в этой замечательной брошюре, которую я очень рекомендую к переводу на русский язык, можно согласиться, но многое выражено в ней крайне удачно, а остальное, заслуживающее возражений, во всяком случае, интересно.

«В восхищении первых мгновений свободы мы приняли экспрессионизм за знамение мирового переворота и за сумерки старых веков», — говорит Гаузенштейн, но, прибавляет он, «этот хмель быстро прошел, ибо сейчас экспрессионизм кончается».

«Нам казалось, что экспрессионизм есть катастрофа для каждого натурализма, что это есть победа чистого стиля. Нам думалось, что нельзя больше поклоняться вещи, что надо постараться проникнуть за пределы вещного», и, признается Гаузенштейн, «мы были обмануты». Гаузенштейн и его единомышленники попали только в новую форму маньеризма[29]. «Неизвестно даже, что такое экспрессионизм!» — говорит Гаузенштейн. «Я давал такое определение: форма, возникающая путем деформации, или форма, рождаемая воображением; но на самом деле на этом пути ждало банкротство. Десять — пятнадцать лет тому назад мы констатировали банкротство импрессионизма, а теперь мы вынуждены, после периода увлечения, констатировать крушение экспрессионизма. Мы пришли к пункту нуль».

«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: „Qui trop embrasse — mal étreint“. „Кто слишком широко обнимает, мало удерживает“. Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Впрочем, это была бы трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм „слишком позднего и слишком сложного“. И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».

Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть как периферию. Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя меткой формулой? А вот что: импрессионизм был самым подлинным отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и видимость-то не принимал даже за символ объемности или тяжести; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее нематериальной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремляется прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что какой-то особой интуицией художник может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут-то Гаузенштейн бьет наотмашь, и опять-таки очень метко, этот же экспрессионизм. «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и в вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему». Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному, ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.

Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно довольно проста. Признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, — художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему творчество, почему ему не препарировать этих впечатлений, как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мира не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что самая интересная и глубокая французская школа, выросшая на почве стилизаторства, — пуризм, о котором мы будем специально и, вероятно, много писать, является, при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, — по существу субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника, не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент — должен быть руководителем». Природу надо не отражать, говорят пуристы, она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий, подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.

О пуристах я упомянул мимоходом. Гаузенштейн еще о них не писал, или, по крайней мере, его этюдов о них я еще не читал. Но чрезвычайно характерно, что самая объективная из всех художественных школ, когда-либо существовавших во Франции, школа, заявляющая, что она научнобудет искать устойчивых форм в природе и в мире человеческих продуктов, по существу глубоко субъективна, только, к счастью, не в смысле индивидуального субъективизма, а в смысле общественного и даже общечеловеческого. Субъективна она, как субъективна математика. Ведь математика вся с первых своих аксиом, понятия чисел, и есть если не произвольная идея или не кантовское априорное познание, то, во всяком случае, чисто человеческая идеализация впечатлений, даваемых природой. В природе нет математических точек, но легко представить себе такие точки, которые менее всяких других и дают представление о маленьком до бесконечно малого. Это и значит идеализировать в самом точном смысле этого слова, то есть приближать к рисующемуся человеку техническому идеалу. Как человек может думать о совершенном инструменте, так он вырабатывает себе, правда не в действительности, а в интеллектуальном воображении, идеал инструмента умственного, математического символа всякого рода.

Совершенно то же видим мы у пуристов. Я сейчас не стану останавливаться на анализе социальных причин этого нового и чрезвычайно интересного явления в области, французского искусства. Я указываю только на то, что человек как мера вещей сознательно ставится французами в основу искусства и, исходя из этой правильной реалистической точки зрения, Франция, быть может, через пуризм (если социалистический строй вовремя вылечил бы распад Франции) первой пришла бы к действительно грандиозному и общеубедительному стилю. Немец же хочет взять, так сказать, быка за рога. Он хочет схватить природу за самое сердце. Он повторил этот опыт с экспрессионистами, но на самом деле он, конечно, хватает не бога, а свою собственную тень, не внутреннюю сущность природы, а свою догадку, фантазию и превращает ее в кумир; художники видят за объективным откровением иногда отталкивающие своей неубедительностью образы сна своего.

Чрезвычайно хорошо, конечно, что Гаузенштейн в этом смысле стал выше экспрессионизма, что он понял этот его субъективный характер, понял эту таящуюся в нем фальшь. Он теперь утверждает, что разрыв между субъектом и объектом никогда не был более разительным, чем при свете экспрессионизма.

В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту религиозность, то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть что только в коллективности спасение для художника. — А. Л.), и как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно вокруг нас». И Гаузенштейн, продолжая употреблять свою, не совсем удачную терминологию, называя религией именно общественные убеждения и принципы целого общества, заявляет, что экспрессионизму (который, между прочим, кокетничал со всеми мистиками мира) не хватает именно религиозности.

Мы предпочитаем сказать: экспрессионисты это индивидуальные художники, поставляющие, как мелкие мастера, свои продукты всё на тот же буржуазный рынок, только искаженный и извращенный войной, люди, не обновленные никакой идеей, никакой целью, люди, не могущие не спекулировать своей «оригинальностью» (которую еще Гёте осудил)[30] и которые поэтому в чехарду перепрыгивают друг через друга, заявляя, что их курбеты и гримасы навеяны им каким-то потусторонним оно. Живописцы космоса, которыми хотели бы быть экспрессионисты, по мнению Гаузенштейна, оказались живописцами хаоса. Но хаос принизил вместе с тем технику живописи. «Целый ряд нигилистических инстинктов уничтожил всякую общую обязательность художественной задачи».

«Динамит экспрессионизма, — выразительно заявляет наш автор, — взорвал прежде всего его самого». Вникая еще глубже в явление новейшего искусства после импрессионизма, Гаузенштейн говорит: «Заговорили о покорении вещи, о беспредметном искусстве, о самодвижении абсолютного средства», и каждое из этих положений было ошибкой. И Гаузенштейн приходит к тому выводу: «Будущее за живописью, природой и метафизикой. Искусство, поскольку оно будет существовать, всегда будет себе подобно. Оно будет живописать, оно будет восхищаться природой, но оно будет иметь внутри себя своего говорящего демона».

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Быть может, надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей, конечно, является законным достоянием художника, и в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, — какие-либо космические фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую игру, не только допустимы, но нельзя представить себе никакой великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920-ом году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму вообще. Он и говорит о Мейднере и других художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего пуристского устремления передовых кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как-то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое-что, например, стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих библейских живописцев вообще.

Я думаю, что Гаузенштейна смущает отсутствие убедительных произведений нового натурализма. Это же смущает и меня. Когда я читаю превосходные статьи в журнале пуристов «Новый дух» (Esprit nouveau), я жду больших практических результатов и вдруг нахожу на полотне несколько бутылок и несколько стаканов, и опять-таки несколько стаканов и несколько бутылок, и снова бутылки и снова стаканы. В этом чувствуется какая-то ужасная мелочность. Говорят о Рафаэле, об Энгре, а ничего, кроме бутылок, не могут родить. Озанфан чудесно рассказывает о том, что бутылка вещь необыкновенной простоты и убедительности. Я в первый раз именно у Озанфана понял идею объективной закономерности в продуктах человека. Но если по этому поводу бить зрителя по голове все той же бутылкой, то в конце концов даже экспрессионизм покажется радостью. Совершенно неудовлетворительны вензеля из человеческих тел, какой-то внутренне пустой Энгр, каким угощает сейчас публику Пикассо[31]. Но все же Гаузенштейн говорит: «Теперь надо признать фактом, что вся возрождающаяся живопись возвращается на почву натурализма». Это утверждение одного из самых яростных, одного из самых талантливых защитников «левых» устремлений должны зарубить себе на носу молодые художники. Что натурализм этот будет особенный, новый, что он, пройдя через освещение субъективистической эпохи и, может быть, по контрасту с нею поднявшись до идеи закономерности в природе, может превзойти натурализм прежних дней и дать в соответствии с текущим днем произведения, каких не давал и Ренессанс, — в этом не сомневаюсь; именно сюда и должны идти молодые художники, но пока нельзя не отметить их немощности.

Нечто подобное замечаем мы и в России. Скажем, на последней выставке произведений художников «Бубнового валета»[32]. Тут несомненный уклон к реализму, и к хорошему, к хорошим художественным глазом подмеченному реализму, но никакого размаха фантазии, никакой идеи художника, никакого выбора. Видно только, что на плечах их сидит еще и импрессионизм, и деформация, и Сезанн, и своеобразный привкус всего этого придает пикантность их реализму. Это еще не люди, которые могли бы создать картины. А нам сейчас нужны картины. Нам нужны большие композиции, убедительные по форме, изящные по мысли и чувствованию, некие спокойные и величавые проповеди гнева ли, любви ли, надежды ли, но такие, какими полна грудь людей, разрушающих сейчас старый мир и строящих новый. Этого нет, и этого абсолютно и никак не может дать ни экспрессионизм, ни импрессионизм; но этого не дает и нарождающийся сейчас неореализм. И тут начинаются пессимистические метания Гаузенштейна.

Потеряв свою веру в экспрессионизм, он теряет веру во все. Он восклицает: «Проклятие нашей эпохе, что у нее нет ни человека, ни вещи. Начиная с Рихарда Штрауса, Фейнингера и Пикассо, техническая сноровка стала искусством этой эпохи. Есть ли еще природа? Где она? Нет, мы видим только спекулянтов, которые предлагают нам суррогаты». Приведенный в отчаяние Гаузенштейн продолжает плакать: «Дело идет теперь не об экспрессионизме, а о самом искусстве. Быть ли искусству или кино? Быть может, возникнет какой-то компромисс между искусством и кино, и это будет последней гримасой нашей цивилизации? Весьма возможно, однако, что совсем немыслимо сейчас никакое искусство, что мы уже не сможем больше отражать природу иначе, как фильмой».

Читатель невольно спросит себя, почему же, показав суету и метания последних десяти лет живописи, Гаузенштейн теряет вместе с тем надежду на будущее? Это ясно. Вот что говорит он сейчас о своих социальных убеждениях: «Будущее нашей цивилизации — это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социализм. Так придет момент, где плюс и минус станут равными друг другу. Социализм, который обещал нам спасение, вместе с революцией обанкротился. Пролетариат, по аналогии с национал-либералами шестьдесят шестого года, становится каким-то самонадеянным подобием третьего сословия, а радикальная его половина, его крайняя левая, воображает с каким-то упорным консерватизмом, будто сейчас можно чего-либо достигнуть чисто политическими мероприятиями, будто спасение нашего злосчастного мира может прийти откуда-то кроме духовных стран, если только вообще возможно какое-нибудь спасение».

Не правда ли, есть отчего дойти до ужаса. Несчастный мягкотелый меньшевик, потому что таким в политике является Гаузенштейн, прежде всего заявляет, что насильственные меры и революция, которые, по его мнению, не духовны (недостаточно пахнут кабинетом), — не способны принести спасение в столь духовных вопросах, как искусство. А раз он отрезывает себе оперативные пути, то разумеется, что Европа становится неизлечимой. Тут ничего не поделаешь. Гангрену нужно вырезать. И если наш милый метафизик будет рассуждать, что нож и каленое железо это «вервие простое»[33], и если он при помощи этого вервия не сможет вылезти из своей ямы, то пусть в яме и остается. Но из этого не следует, чтобы новый могучий класс, который победить хочет, не взялся бы за хирургический скальпель.

В чем же видит злосчастный Гаузенштейн утешение? О, ужас, ужас, ужас! Он, который недавно был другом футуристов, заявляет: «Спасение только в стариках». Но заметьте, это не значит, что он призывает учиться технике и некоторым художественным приемам, некоторым психологическим сторонам творчества у стариков. Нет, он их рассматривает просто как достопочтенные мумии. Есть Бах, Глюк, и выше всех Моцарт, есть Грюневальд, Менцель, есть Библия и «Дон Кихот» и т. д., словом, попросту, были когда-то люди, которые могли писать кистью и пером, а нам, безнадежным эпигонам, куда уж! Прекратив всякое творчество, сядем у ног великих покойников и будем наслаждаться запахами прошлого.

Порвав с поколением последних годов, Гаузенштейн обрушивается в глубокую реакцию. «Оставьте нам природу и бога! — кричит он, — мы обойдемся как-нибудь без искусства, но не отнимайте у нас красоты земли и неба». Вот до чего дошел бедный человек. Растерявшимися глазами оглядывая горизонт, он заявляет даже, что, быть может, спасение придет от переселения народов с Востока на Запад.

Бия себя в грудь, он восклицает: «Благо тем, которые думают, что у них есть откровение. Мы можем быть при них лишь удивленными гостями из-за забора». Вот это, наконец, самые настоящие слова. Пускай удивленный гость из-за забора смотрит, но только не мешает тем, кто имеетновое откровение и хочет приняться за необходимую хирургию.

Но пусть не подумает читатель, что Гаузенштейн, таким образом, становится нам бесполезным. Я думаю, что Гаузенштейну очень легко будет выйти из своего нынешнего маразма. Я уже сказал, что почти со всеми его положениями я согласен. Я сказал, что с глубоким удовлетворением читал всю критическую часть, им написанную, ибо он метко попадает в самое больное место нового искусства, и это может быть только полезным. Печально, конечно, что меньшевизм политический повлек за собою для него такое безотрадное настроение. Но в самой последней главе книги опять слышатся более бодрые ноты и раздаются прекрасные мысли, к которым приучил нас этот острый и элегантный мыслитель. «Неужели полезно доказывать времени, что оно пришло к нулю?» — спрашивает Гаузенштейн и отвечает: «Нужно и полезно, ибо весь мир искусства отравлен сейчас борьбой программ против программ».

Как это верно! Вряд ли кто-либо другой испытывает всю верность этой идеи в такой мере, как я. Мне лично приходится сейчас непосредственно разбираться в распрях художников по поводу конструкции и программ Вхутемаса. И действительно, можно прийти в отчаяние; люди как будто совершенно не интересуются задачей найти объективный исход. Каковы несомненные знания и приемы, которые надо дать молодому ученику, независимо от направления, к которому он позже примкнет, — это их мало интересует. Нет, вы все время видите каких-то Монтекки и Капулетти, или, вернее, войну мышей и лягушек. И подчас иная, очень серая реалистическая «мышь» до такой степени убеждена в единоспасительности своих идей, что не в состоянии расслышать некоторые глубокие соображения и некоторые важные доводы противников. Она, так сказать, глуха на это ухо, на левое. Но так же глухи на правое ухо и левые «лягушки». Прыгают, квакают, полны самодовольства и задора и плохо отдают себе отчет в огромной односторонности своих подходов к искусству, хотя бы даже и социальной, не хотят понять, что явилось бы культурным и моральным безобразием, при наличии борьбы нескольких программ — искусственно, бюрократически дать гегемонию одной из них.

Да, искусство отравлено умничанием, отравлено теориями, традиционными и рутинными, новаторскими и сумасбродными. Художники страшно мало работают в области изобразительных искусств. Уже десять лет, как нам ничего крупного не дают, но разговаривают и спорят до ужаса и буквально отравляют самих себя, свою работу и воздух, которым дышат, взаимной ненавистью. Если Гаузенштейн констатирует это для всей Европы, то ничего нет удивительного, что мы страдаем такой же болезнью.

Гаузенштейн говорит: «Кто хочет служить искусству, пусть отойдет от искусства и уйдет в жизнь». Я с глубоким удовольствием слушал замечания народного артиста Касаткина во время дискуссии, о которой я говорил, когда этот старый художник-реалист, но вместе с тем помолодевший от революции общественник доказывал глубокую важность охвата всей жизни студента современной общественностью и указывал, какие к этому ведут пути[34]. Но разве же не прав Гаузенштейн, когда он говорит: «Дело идет теперь о том, чтобы вправить саму вывихнутую жизнь». Это тридцать раз правильно. Если молодой художник спрашивал бы меня, что нужно для того, чтобы из него вышел хороший мастер, я бы, в отличие от академистов, сказал ему: «Окунись в жизнь, будь революционером, поработай пару лет на агитационной работе, в казарме или в деревне, поброди по великой, новой, взбаламученной России, возьмись за какую-нибудь рискованную работу, дай тому общественному пламени, которое сейчас гуляет по жилам твоей родины, обжечь твое сердце, и потом берись за карандаш, кисть или даже за перо». Я прекрасно знаю, что и это еще не есть окончательный рецепт. Вот возьмите, например, серапионовцев. С каким самохвальством козыряют они своими невероятно авантюристическими биографиями. Кажется, где они не были, сквозь какие трубы не прошли, а между тем тут же с бессознательно-идиотской улыбкой они заявляют, что не разбираются, где в политике правая, где левая сторона[35]. Стало быть, можно даже пройти сквозь строй жизни и все-таки остаться обывателем и даже вообразить, что если ты представляешь собой обывателя, одаренного изобразительным талантом, то ты становишься выше творцов новой жизни, выше политики. Поэтому то соприкосновение с жизнью, которое кажется мне столь важным и к которому зовет и Гаузенштейн, вдумчивый и страдальческий наблюдатель жизни искусства, должно заключаться не в простом авантюризме, а в совершенно ясной и четкой политической линии. Иногда молодые художники говорят мне: «Как, вы хотите, чтобы мы приняли на веру коммунизм? Мы его еще не прочувствовали. Мы еще не убеждены…» Я мог бы ответить на это: «Ну, что же. Вы убедитесь тогда, когда начнете работать под его знаменем. Почему вы готовы принять на веру всякую ерунду, которую проповедует любой мелкий журнал со своей колокольни, а гигантский голос времени, который вам вещает о страшном мировом сдвиге, идущем под красным знаменем, — на веру принять не хотите? Примите его на веру, и в эту работу, о которой я говорил только что, окунитесь именно как коммунисты, партийные или пока остающиеся за пределами партии, это уже более или менее все равно».

Можно ли читать без удовольствия заявление того самого Гаузенштейна, о формализме которого мне пришлось столько писать в первой части этой статьи: «Всякий разговор о форме — суета, реальность вся лежит в содержании. В искусстве форма есть простая функция содержания, в ином случае она есть только сияние вокруг нуля. Высшее достижение последнего поколения оказалось хламом именно потому, что оно шло вне принудительной власти содержания. Художник находит себя только там, где, формулируя или творя, он служит некоторой обязующей его цели. О, не будьте художниками, не будьте поэтами, меньше всего будьте эстетами, но будьте слугами грядущей мысли, грядущего порядка жизни». Не правда ли, как хорошо? Не правда ли, я не ошибаюсь, когда говорю, что этот человек, у которого на носу пока надеты очки меньшевизма и который поэтому недооценивает поднимающуюся на небе зарю, не безнадежен?

«Форма, — говорит он, — совершенна там, где она, так сказать, растительно удачна, едва сознает себя и едва-едва дает знать о себе другим».

Браво! Когда видишь человека, стоявшего на противоположном полюсе, и человека калибра Гаузенштейна, который приходит к таким мыслям, многократно мною высказывавшимся, как и другими товарищами-коммунистами… то, конечно, лишний раз убедишься в том, что здоровая мысль и здоровое сердце вопреки всему должны прийти к этим положениям.

«Если историк искусства не может уже сказать ничего важного, то пусть он уступит место пророку, философу, пионеру духа, — продолжает Гаузенштейн, — человеку, способному наполнить сердце действительной субстанцией! Хором бросаем мы призыв на тот берег перевозчику, и пусть призыв этот победит шум волн».

Быть может, Гаузенштейну перевозчик этот рисуется еще неясно. Ведь перевозчик ждет у берега. Этот перевозчик — Коминтерн. Но Гаузенштейну кажется, что он слишком прост и плоско политичен. Это значит, что в Гаузенштейне еще слишком сидит эстет, что в нем еще слишком много историка искусства, слишком мало социального пророка. Но в нем есть, однако, и этот второй элемент. В этом его спасение, и в этом его особенная общественная ценность.

Ленин и искусство[*]

Воспоминания

У Ленина было очень мало времени в течение его жизни сколько-нибудь пристально заняться искусством, и он всегда сознавал себя в этом отношении профаном, и так как ему всегда был чужд и ненавистен дилетантизм, то он не любил высказываться об искусстве. Тем не менее вкусы его были очень определенны. Он любил русских классиков, любил реализм в литературе, в живописи и т. д.

Еще в 1905 году, во время первой революции, ему пришлось раз ночевать в квартире товарища Д. И. Лещенко, где, между прочим, была целая коллекция кнакфуссовских изданий,[1] посвященных крупнейшим художникам мира. На другое утро Владимир Ильич сказал мне: «Какая увлекательная область история искусства. Сколько здесь работы для коммуниста. Вчера до утра не мог заснуть, все рассматривал одну книгу за другой. И досадно мне стало, что у меня не было и не будет времени заняться искусством». Эти слова Ильича запомнились мне чрезвычайно четко.

Несколько раз приходилось мне встречаться с ним уже после революции на почве разных художественных жюри. Так, например, помню, он вызвал меня, и мы вместе с ним и Каменевым поехали на выставку проектов памятников на предмет замены фигуры Александра III, свергнутой с роскошного постамента около храма Христа Спасителя.[2] Владимир Ильич очень критически осматривал все эти памятники. Ни один из них ему не понравился. С особым удивлением стоял оп перед памятником футуристического пошиба, но когда спросили его об его мнении, он сказал: «я тут ничего не понимаю, спросите Луначарского».[3] На мое заявление, что я не вижу ни одного достойного памятника, он очень обрадовался и сказал мне: «А я думал, что вы поставите какое-нибудь футуристическое чучело».

Другой раз дело шло о памятнике Карлу Марксу. Известный скульптор М.[4] проявил особую настойчивость. Он выставил большой проект памятника: «Карл Маркс, стоящий на четырех слонах». Такой неожиданный мотив показался нам всем странным, и Владимиру Ильичу тоже. Художник стал переделывать свой памятник, и переделывал его раза три, ни за что не желая отказаться от победы на конкурсе. Когда жюри под моим председательством окончательно отвергло его проект и остановилось на коллективном проекте группы художников под руководством Алешина,[5] то скульптор М. ворвался в кабинет Владимира Ильича и нажаловался ему. Владимир Ильич принял к сердцу его жалобу и звонил мне специально, чтобы было созвано новое жюри. Сказал, что сам приедет смотреть алешинский проект и проект скульптора М. Пришел. Остался алешинским проектом очень довольным, проект скульптора М. отверг.

В этом же самом году на празднике Первого мая в том самом месте, где предполагалось воздвигнуть памятник Марксу, алешинская группа построила в небольшом масштабе модель памятника. Владимир Ильич специально поехал туда.[6] Несколько раз обошел памятник вокруг, спросил, какой он будет величины, и в конце концов одобрил его, сказав однако: «Анатолий Васильевич, особенно скажите художнику, чтобы голова вышла похожей, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, какое получается от хороших его портретов, а то как будто сходства мало».

Еще в 18-м году Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо двинуть вперед искусство, как агитационное средство, при этом он изложил два проекта.[7] Во-первых, по его мнению, надо было украсить здания, заборы и т. п. места, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надписями. Некоторые из них он сейчас же предложил.

Во всей полноте этот проект был подхвачен т. Брихничевым, когда он был заведующим Гомельским ОНО. Гомель я нашел буквально испещренным такими надписями, не плохими по мысли. Даже все зеркала в каком-то большом ресторане, превращенном в просветучреждение, т. Брихничев расписал изречениями.

В Москве и Петрограде это не привилось, не только в столь преувеличенной форме, но даже в форме, соответствовавшей мысли Ильича.[8]

Второй проект относился к постановке памятников великим революционерам в чрезвычайно широком масштабе, памятников временных, из гипса, как в Петербурге, так и в Москве. Оба города живо откликнулись на мое предложение осуществить идею Ильича, причем предполагалось, что каждый памятник будет торжественно открываться речью о данном революционере и что под ним будут сделаны разъясняющие надписи. Владимир Ильич называл это «монументальной пропагандой».

В Петрограде эта «монументальная пропаганда» была довольно удачной. Первым таким памятником был Радищев — Шервуда.[9] Копию его поставили в Москве.[10] К сожалению, памятник в Петрограде разбился и не был возобновлен. Вообще большинство хороших петербургских памятников по самой хрупкости материала не могли удержаться, а я помню очень неплохие памятники, например, бюсты Гарибальди, Шевченко, Добролюбова, Герцена и некоторые другие.[11] Хуже выходили памятники с левым уклоном, так, например, когда открыта была кубически стилизованная голова Перовской, то некоторые прямо шарахнулись в сторону, а З. Лилина на самых высоких тонах потребовала, чтобы памятник был немедленно снят.[12] Так же точно, помнится, памятник Чернышевскому многим показался чрезвычайно вычурным.[13] Лучше всех был памятник Лассалю[163]. Этот памятник, поставленный у бывшей городской думы, остался и до сих пор. Кажется, его отлили из бронзы. Чрезвычайно удачен был также памятник Карлу Марксу во весь рост, сделанный скульптором Матвеевым.[15] К сожалению, он разбился и сейчас заменен в том же месте, то есть около Смольного, бронзовой головой Маркса более или менее обычного типа, без оригинальной пластической трактовки Матвеева.

В Москве, где памятники как раз мог видеть Владимир Ильич, они были неудачны. Маркс и Энгельс изображены были в каком-то бассейне и получили прозвище «бородатых купальщиков». Всех превзошел скульптор К.[16]. В течение долгого времени люди и лошади, ходившие и ездившие по Мясницкой, пугливо косились на какую-то взбесившуюся фигуру, закрытую из предосторожности досками. Это был Бакунин в трактовке уважаемого художника. Если я не ошибаюсь, памятник сейчас же по открытии его был разрушен анархистами, так как при всей своей передовитости анархисты не хотели потерпеть такого скульптурного «издевательства» над памятью своего вождя.

Вообще удовлетворительных памятников в Москве было очень мало. Лучше других, пожалуй, памятник поэта Никитина.[17] Я не знаю, смотрел ли их подробно Владимир Ильич, но, во всяком случае, он как-то с неудовольствием сказал мне, что из монументальной пропаганды ничего не вышло. Я ответил ссылкой на петроградский опыт и свидетельство Зиновьева. Владимир Ильич с сомнением покачал головой и сказал: «Что же, в Петрограде собрались все таланты, а в Москве бездарности?» Объяснить ему такое странное явление я не мог.

С некоторым сомнением относился он и к мемориальной доске Коненкова. Она казалась ему не особенно убедительной. Сам Коненков, между прочим, не без остроумия называл это свое произведение «мнимореальной доской».[18] Помню я также, как художник Альтман подарил Владимиру Ильичу барельеф, изображающий Халтурина. Владимиру Ильичу барельеф очень понравился, но он спросил меня, не футуристическое ли это произведение? К футуризму он вообще относился отрицательно. Я не присутствовал при разговоре его в Вхутемасе, в общежитие которого он как-то заезжал, так как там жила, если не ошибаюсь, какая-то молодая его родственница. Мне потом передавали о большом разговоре между ним и вхутемасовцами, конечно, сплошь левыми. Владимир Ильич отшучивался от них, насмехался немножко, но и тут заявил, что серьезно говорить о таких предметах не берется, ибо чувствует себя недостаточно компетентным. Самую молодежь нашел очень хорошей и радовался их коммунистическому настроению.[19]

Владимиру Ильичу редко в течение последнего периода его жизни удавалось насладиться искусством. Он несколько раз бывал в театре, кажется исключительно в Художественном, который очень высоко ставил. Спектакли в этом театре неизменно производили на него отличное впечатление.[20]

Владимир Ильич сильно любил музыку, но расстраивался ею. Одно время у меня в квартире устраивались хорошие концерты. Пел иногда Шаляпин, играли Мейчик, Романовский, квартет Страдивариуса, Кусевицкий на контрабасе и т. д.[21] Я много раз звал Владимира Ильича, но он всегда был занят. Один раз прямо мне сказал: «Конечно, очень приятно слушать музыку, но представьте, она меня расстраивает. Я ее как-то тяжело переношу». Помнится, т. Цюрупа, которому раза два удавалось залучить Владимира Ильича на домашний концерт того же пианиста Романовского, говорил мне также, что Владимир Ильич очень наслаждался музыкой, но был, по-видимому, взволнован.

Прибавлю к этому, что Владимир Ильич очень нервно относился к Большому театру.[22] Мне несколько раз приходилось указывать ему, что Большой театр стоит нам сравнительно дешево, но все же, по его настоянию, ссуда ему была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя соображениями. Одно из них он сразу назвал: «Неловко, — говорил он, — содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне». Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет».

Из этого не следует, что Владимир Ильич к культуре прошлого был вообще враждебен. Специфически помещичьим казался ему весь придворно-помпезный тон оперы. Вообще же искусство прошлого, в особенности русский реализм (в том числе и передвижников, например), Владимир Ильич высоко ценил.

Вот те фактические данные, которые я могу привести из моих воспоминаний об Ильиче. Повторяю, из своих эстетических симпатий и антипатий Владимир Ильич никогда не делал руководящих идей.

Товарищи, интересующиеся искусством, помнят обращение ЦК по вопросам об искусстве, довольно резко направленное против футуризма.[23] Я не осведомлен об этом ближе, но думаю, что здесь была большая капля меду самого Владимира Ильича. В то время, и совершенно ошибочно, Владимир Ильич считал меня не то сторонником футуризма, не то человеком, исключительно ему потворствующим, потому, вероятно, и не советовался со мною перед изданием этого рескрипта ЦК, который должен был, на его взгляд, выпрямить мою линию.

Расходился со мной довольно резко Владимир Ильич и по отношению к Пролеткульту. Один раз даже сильно побранил меня. Скажу прежде всего, что Владимир Ильич отнюдь не отрицал значение кружков рабочих для выработки писателей и художников из пролетарской среды и полагал целесообразным их всероссийское объединение, но он очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и выработкой пролетарской науки и, вообще, пролетарской культуры во всем объеме. Это, во-первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во-вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в-третьих, побаивался Владимир Ильич, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая-нибудь политическая ересь. Довольно недружелюбно относился он, например, к большой роли, которую в Пролеткульте играл в то время А. А. Богданов.

Владимир Ильич во время съезда Пролеткульта, кажется в 20 году, поручил мне поехать туда и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение и т. д. Словом, Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству, в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии. Речь, которую я сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно. Мне казалось неправильно идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес. Позднее Пролеткульт был перестроен согласно указаниям Владимира Ильича. Повторяю, об упразднении его он никогда и не думал. Наоборот, к чисто художественным его задачам относился с симпатией.

Новые художественные и литературные формации, образовавшиеся во время революции, проходили, большей частью, мимо внимания Владимира Ильича. У него не было времени ими заняться. Все же скажу — «Сто пятьдесят миллионов» Маяковского Владимиру Ильичу определенно не понравились.[24] Он нашел эту книгу вычурной и штукарской[164]. Нельзя не пожалеть, что о других, более поздних и более зрелых поворотах литературы к революции он уже не мог высказаться.

Всем известен огромный интерес, который проявлял Владимир Ильич к кинематографии.

Формализм в науке об искусстве[*]

I

Нам, марксистам, никоим образом не приходится отрицать существование чисто формального искусства.

В просторечье такое чисто формальное искусство давно носит непышное, но выразительное и точное наименование: искусства бессодержательного.

Я теперь же оговорюсь, потому что нельзя себе представить более педантически придирчивых людей, чем формалисты всех видов и родов. Бекмессеры, отмечающие скрипучим мелом на черной доске ошибки поэтического вдохновения, Бридуазоны, то и дело твердящие о «ф-о-о-рме»[1], или Эйхенбаумы, блестяще доказывающие, что Гоголь сделал свою «Шинель» точь-в-точь так и для того, как любой фасонистый закройщик на вкус тонкого любителя замысловатого покроя[2].

Чтобы избежать бридуазоновских придирок, скажу прямо, что далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности.

Толстой, являющийся одним из последовательнейших защитников содержания в искусстве, остановившись перед таким явлением, как чистый орнамент, и задумавшись над тем, какими же чувствами, согласно его теории, «заражает» этот род искусства, ответил, что возбуждаемое им чувство есть «чистое любование».

Был бы совершенно прав тот, кто заметил бы Толстому, что в таком случае можно подвести под «чистое любование» целый ряд статуй и картин, музыкальных пьес и даже стихов, которые он сурово отрицал за отсутствие эмоционального и идейного содержания.

Все дело в том, что форма в искусстве, или, что то же, способ сочетания элементов произведения искусства, основана на некоторых психофизиологических особенностях нашего восприятия, коренящихся частью в строении и функционировании наших органов чувств, частью в наклонностях, свойственных центральному воспринимающему аппарату.

Всем известно, что если поставить кляксу на листе бумаги, сложить лист вдвое и сдавить, а затем раскрыть его, то благодаря точному удвоению бесформенного пятна, на каждой половине листа (симметрия) получится нечто вроде узора, орнамента, то есть нечто, включающее в себя уже какую-то долю способностей вызывать любование.

По существу говоря, вся формальная работа художника аналогична этому простейшему виду. Художник то упрощает всю массу организуемых им элементов, упорядочивая в пространстве, во времени, в поле мысли или в поле чувства свой материал, либо, наоборот, усложняет этот исходный материал, таким образом, однако, чтобы, придав ему интерес, пикантность, живописный беспорядок, отнюдь не перейти границу, за которой наступил бы действительный беспорядок.

Когда мы имеем дело с элементарным искусством, пользующимся просто красками, линиями, звуками и тому подобным, то именно эти элементы как таковые, как чистые ощущения, комбинируются, компонируются художником, чем достигается эффект любования.

Если же мы имеем перед собой художника, богатого сложными и могучими идейно-эмоциональными переживаниями, то задача меняется. Перед таким художником имеется два рода материала: с одной стороны, созревшее в его сознании переживание, с другой стороны, та материя (будь то камень или слово), в которую он должен перелить свое переживание и которую он должен вследствие этого «оформить».

Оформить для такого художника значит, с одной стороны, действовать наподобие Аристотелевой энтелехии[3], то есть до той поры относительно бесформенный материал как бы воодушевить изливаемым в него внутренним творческим переживанием.

Есть могучие художники пророческого типа, для которых этого совершенно достаточно. Их внутреннее волнение даст их произведению ритм, а мощь их переживания, отраженная в произведении, ударит по сердцам тех, к кому оно обращено.

Однако совершенно очевидно, что художник в собственном смысле слова, мастер, как носитель определенной общественной функции, является в первую голову мастером выразительности.

Выразительность — явление чрезвычайно широкое, не вполне объемлемое этим термином. В конце концов здесь дело сводится к достижению широчайшего и глубочайшего психического захвата произведения искусства, рассчитанного обычно на определенный круг лиц (свой народ, свой класс и т. п.).

С этой точки зрения художник принимает во внимание и особенности материала, в котором работает, и особенности среды, которая его воспринимает.

Вообразите же себе теперь, что у художника нет никакого переживания, что в его голове нет ни одной мысли, достойной быть публично высказанной, что в нем не горит ни одно чувство, которым стоило бы «заразить» ближних, что он берет чужое или банальное, но умеет изложить его, прекрасно пользуясь хорошо изученным и осиленным материалом, а также умением производить максимально увлекательное впечатление на свою публику. Получится искусство чисто формальное, которое, быть может, даже за пределами специфической публики будет сохранять известную приятность.

Отсюда еще раз вывод: формальная работа присуща всякому искусству; в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе.

Когда же это бывает?

Как я уже сказал, это бывает, во-первых, когда искусство имеет элементарный характер, другими словами, вращается в сфере ощущений и их организации. Здесь явление это вполне законно и находит широкое применение во все эпохи расцвета искусства главным образом в той области, которую называют прикладным искусством или художественной промышленностью.

По аналогии можно представить себе наивные и по-своему прекрасные, но ровно ничего не выражающие звуковые построения; к ним можно отнести и всякого рода игру словами: присказки, припевы или заумь.

Существенно, однако, то, что искусство далеко не останавливается на этой ступени: оно захватывает своей особой манерой организации вещей (организации их для самого легкого и самого богатого впечатлениями восприятия) также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем.

Здесь искусство уже целиком относится к области идеологии. Здесь оно уже не часть человеческой промышленности, направленная на достижение любования вещами, а настоящее, могучее орудие воздействия на все человеческое сознание, на «психику» человека, огромной силы воспитательный и агитационный прием.

Поскольку какому-нибудь обществу необходимы пророки, трибуны, публицисты, поскольку они являются на зов этой потребности, постольку они, часто бессознательно, находят искусство, в первую очередь поэзию, как наиболее естественное и могучее выявление их воспитательных тенденций.

Для пророка Иеремии[4], для Солона в его гекзаметрах[5], для Толстого в ярко выраженный пророческий период его деятельности (нарочно беру явления, отделенные тысячелетиями) художественная форма является второстепенной по сравнению с тою проповедью, которую они несут миру.

Очевидно, однако, что не только Толстой понимал острую заразительность проповеди, организованной художественными приемами, ибо художественная проповедь, — порою целиком переходящая в притчу, где увлекательная фабула и искусство рассказчика как будто вполне заслоняют замысел к вящей выгоде, однако, для его «заразительности», — встречается нами во все мужественные, прогрессирующие, богатые силами эпохи или, что то же, у всех классов, являвшихся общественными водителями в такие эпохи.

Имеется целый ряд градаций этого идеологического искусства. Проповедь может преобладать, художественность ее может сводиться к изысканному узору метафор и музыкальному построению периодов (например, Цицерон). Это, конечно, еще не искусство, но чем больше проповедником владеет чувство, тем больше в живой проповеди центр тяжести переносится на интонацию, тембры, жесты.

Чем больше проповедник ищет воздействовать не на разум, а на весь организм, волнуя его, тем более самые слова теряют свой точный смысл, тем более в самом звучании их и в комбинации их проповедник ищет на первый взгляд кажущихся чародейными сил, как бы помимо прямого смысла подчиняющих себе слушателей, околдовывающих их. Мы окончательно вступаем в область поэзии и одновременно с этим замечаем тенденцию к художественному синтезу: поэтическое слово устремляется, с одной стороны, к живописно пластической выразительности и, с другой стороны, к выразительности музыкальной. Слово стремится само создать себе яркие, как бы вполне зрительно-тактильные иллюстрации и в то же время действовать на нервную систему силою ритма, тона, тембра, поднимаясь порою к мелодии.

Я останавливаюсь только на литературе, но не трудно распространить все сказанное на другие искусства.

Для того чтобы мы имели перед собою настоящее произведение идеологического художества и притом не как простой акт личного творчества художника, а как явление общественное, очевидно, необходимо, чтобы художник был одержим своим переживанием, другими словами, всем существом своим ощущал его, как огромно-важное, а слушатели его были бы в состоянии проникнуться сознанием таковой важности. Только при этих условиях само переживание естественно становится мощным комплексом идей и чувств, зовущих образы и музыку.

Когда с неодобрением говорят о тенденциозном искусстве, бессознательно имеют в виду произведения, порожденные недостаточно сильным переживанием, которое не в состоянии из собственных соков родить свои цветы и плоды, так что музыка и образы оказываются привешенными к его сухим ветвям. К этому разряду «искусств» относится все почти, что порождается честным желанием — развлекая, поучать[6].

Художник истинный не хочет развлекать. Он не хочет и поучать, он хочет потрясти и через соприкосновение душ, — вызванное тем, что мы называем искусством, — с его собственной изменить их, обогатить, просветить. Художественность, естественно, определяется силою переживания и жаждою найти способы как можно полнее перелить его в других.

Читатель подумает, быть может, что тем самым я признаю абсолютно необходимым присутствие в идеологическом искусстве именно идеи. Такое предположение будет правильно лишь при одной важной оговорке.

Бетховен, например, лукаво улыбаясь, говаривал: «В наше время понимали, что нет музыки без идеи… теперь это перестают понимать» (Беккер, «Бетховен»)[7].

Конечно, Бетховен имел здесь в виду не программную музыку, не музыку, написанную для иллюстрирования идеи-мысли.

Безусловно, существуют идеи, полностью музыкальные, полностью живописные, пластические или архитектурные. Обрадованный таким признанием формалист может сказать, что чисто музыкальная или чисто архитектурная идея есть нечто иное, как композиционное, формальное задание. Это будет совершенно неправильное понимание. Если идея, являющаяся доминантой в произведении искусства, в самом акте творчества есть только композиционное задание, то данное произведение творчества не является идеологическим, а, так сказать, чисто художественно-ремесленным. В самом деле, чем же они могут заразить, скажем, слушателя, если в них нет ничего, кроме элементарных звуков и их формального сочетания?

Чем же должна быть художественная идея, чтобы, не будучи мыслью, относиться к области идеологической? Очевидно, что она должна носить характер чувства.

То или другое разрешение сопротивления колоннады и давления кровли в подлинной художественной своей сути непереводимо на слова или может быть только слабо обозначено описанием и отмечено в мыслящем сознании как выражение спокойствия, грациозной легкости, грозной и мрачной силы и т. д. и т. п… причем слова эти ни в какой мере не отражают овладевающего нами чувства при виде данной колоннады, как никакими словами нельзя объяснить слепорожденному, что такое синий или красный цвет.

Инстинктивно или, вернее, социологически выросшая задача идеологий вообще заключается в укреплении и расширении собственного сознания, создающего эту идеологию класса, в порабощении ей сознания других классов, в ослаблении и разрушении принципов бытия враждебных общественных сил.

Совершенно очевидно, что в задачи идеологии входят отнюдь не только организации мыслей, но, пожалуй, еще более того организации чувств, а стало быть, и волевых импульсов.

Когда какое-нибудь племя или военный отряд идут в бой под грозное завывание и ритмические удары, опьяненные этой музыкой, то в музыке этой, конечно, нет никакой мысли, но есть совершенно определенная и могучая эмоциональная идея: в нее перелито, быть может, чувство кровожадной стремительности воинственно настроенного музыканта или сознание коллективного могущества однообразно движущейся в бой массы. Это «заражает». Резюмирую: идеологическим является всякое искусство, вытекающее из сильного переживания, толкающее как бы невольно художника к экспансии, к захвату душ, к распространению власти своей доминанты на них.

Мы, марксисты, полагаем, что доминанты эти имеют классовый характер, поддерживаются, принимаются и отвергаются определенными классами, в определенный период их развития и при определенных условиях.

А искусство формальное?

Может быть, оно является внеклассовым или сверхклассовым? Отнюдь нет.

На законных стадиях его развития и на законном месте формальное искусство есть, в сущности, организация форм быта. То, чем и как любуются люди, отнюдь не произвольно; правда, и чужой костюм, или орнамент, особенно в международный и эклектический век, может доставить любование, но первоначально все это возникло как «свое» и служило скрепой для своего народного или сословного быта.

Когда же формальное искусство становится доминирующим, вторгается как полчище масок без лиц во все области искусства, вплоть до поэзии, — оно начинает играть совсем другую роль: оно вообще развлекает, точнее говоря — отвлекает, оно целиком и полностью сознательно или бессознательно действует по рецепту Меттерниха, достаточно чуткого классового политика, обронившего такое слово: «Дайте венцам развлекаться, правительство — друг искусства, но оно не допустит внесения в него какой бы то ни было серьезности».

Но тут опять надо оговориться. Повар Людовика XIV повесился потому, что ему не удался какой-то соус. Так и художники-развлекатели могут до трагизма серьезно относиться к своей роли развлекателей. Для того чтобы повысить свою собственную ценность, они сами или их кузены-теоретики заявляют, что развлекающее искусство есть искусство «чистое» — «звуки сладкие»[8], что оно гораздо выше какого-то там служебного искусства. Одни добавляют к этому, что чистое формальное мастерство есть самый тонкий продукт культуры и что не умеющие ценить его — дикари и олухи; что к тому же доставляемое мастерством любование есть высшая форма жизнерадостности и что человек живет для радости, а потому искусство, легконогое и смеющееся, бесконечно выше и нужнее потеющей тенденциозности, впрягающейся в плуг рядом с такими волами, как мысль и труд.

Другие, не удовлетворенные таким веселым разрешением вопроса, апеллируют к метафизике и открывают в своем развлекающем или отвлекающем искусстве нити, связующие его с потусторонним миром и божеством. Их формальные песни — «молитвы».

Какой класс и в какое время может чувствовать потребность в таком искусстве и всемерно стараться об его распространении во всех других классах?

Класс господствующий, не нуждающийся в улучшении своего положения, внутренне безыдейный, то есть переставший верить в свое призвание и не рассчитывающий импонировать кому бы то ни было своими переживаниями. Класс, как огня боящийся, чтобы рядом с ним не возник другой, полный веры в себя, страстно стремящийся к улучшению своего положения и пересозданию общественного уклада, богатый запасом увлекательных идей и чувств. Развлечь и отвлечь такой класс, отвлечь от него другие классы, очевидно, будет важной задачей для соответственной государственности, для сознания и инстинкта выветрившихся господ.

Бисмарк говаривал: «Если ты сильнее соседа — бей его: всегда найдется профессор, который докажет законность твоего нападения с точки зрения вечного права»[9].

Хуже всего, что такой профессор очень часто всем своим нутром отдается этой задаче, вытягивает из себя жилы с добросовестностью собаки, развозящей молоко молочника.

Современная буржуазия может любить и понимать только бессодержательное и формальное искусство. Она желала бы привить его всем слоям народа. В ответ на эту потребность мелкобуржуазная интеллигенция выдвинула фалангу художников-формалистов и другую — формалистов-искусствоведов.

Менее всего можно было бы ожидать, что отдельные отряды этих фаланг могут иметь успех в почти безбуржуазной России.

Постараемся понять, как вышло, что сильнейшим конкурентом растущего революционного искусства и намечающего свои контуры марксистского искусствоведения оказался художественный и художественно-научный формализм? Как могло случиться, что гр. Эйхенбаум, например, даже говорит об его победе[10], правда, безосновательно, но, по-видимому, субъективно честно?

II

Россия, при некотором своеобразии своей литературы в XIX столетии, к концу его подпала решительно под господство западноевропейских мод и течений. Это началось с первого появления литературного символизма, живописного импрессионизма и т. д.

Чем объясняется этот переход от литературы и искусства изобразительного, в высшей степени самобытных, к бросающейся в глаза европеизации их? Это объясняется резким изменением в положении русской интеллигенции, откуда происходили почти все наши художники.

Вербуя сначала своих носителей в среде передового дворянства, а потом среди разночинцев, русское искусство нашло в народничестве свою основную ось. Подобной силы народнических тенденций на Западе не было. А народнические источники, питавшие творчество, были достаточно сильны, чтобы создать Мусоргского и «кучку»[11], русский роман, Репина и Сурикова, Антокольского и Стасова с весьма слабой опорой на Запад.

Вслед за сумерками 80-ых годов выяснилась крепнущая позиция русского капитала, начавшего создавать новые формы общественности. Расширение частнокапиталистического хозяйства и государственного капитализма создало большую группу зажиточной интеллигенции, в бытовом отношении постепенно сливавшейся с капиталистической буржуазией и постоянно впитывающей в себя все наиболее талантливое из рядов разночинной интеллигенции.

Главной культурной осью интеллигенции сделался кадетский либерализм в политике, курс на европейскую культуру и конституцию.

Россия, как в зеркале, может быть слегка кривом, стала отражать Запад. Чистое искусство высоко подняло свой флаг. Постепенно созревали и теоретические позиции формализма. Все это абсолютно в порядке вещей.

Февральская революция сама по себе отнюдь не грозила опрокинуть этот порядок вещей, поскольку руководителями ее оказались как раз вожди европеизированной буржуазии и вся эсерствующая и меньшевиствующая интеллигенция, практически втянутая в буржуазно-интеллигентскую организацию, вроде младорусской по своим тенденциям, причем внутренние разногласия нисколько не мешали единству практических лозунгов.

Если бы совершилось социальное чудо и тонкая пленка вышеуказанного состава сдержала бы извержения революционного вулкана, то можно бы сказать с уверенностью, что в России в области искусства и искусствоведения восторжествовали бы чистые формалисты.

Вероятно, мы имели бы в искусстве и изузоренный реализм, и пышноцветный акмеизм, и трубно-барабанный футуризм, — все это на началах полного пренебрежения к «содержанию», то есть препустейших, бледнейших, а подчас и дряннейших переживаниях художников, заслоненных тем более виртуозным словофокусничеством.

Октябрьская революция и гражданская война на время почти совершенно приостановили наши культурные ручейки. Когда пришла пора постепенного восстановления культурной жизни, многое казалось измененным. Народ, то есть пролетариат и передовое крестьянство, стал создавать свою собственную интеллигенцию. Потенциально эта интеллигенция имеет в себе все необходимое для развития искусства, выражающего великие переживания и «заражающего» ими. Принципиально, инстинктивно эта интеллигенция чувствует антипатию к чисто формальному искусству. Однако этой еще весьма молодой интеллигенции пока не удалось уяснить себе самой свои позиции и тенденции, ей не удалось также обрести более или менее подходящую форму для своего художественного содержания. Она переживает еще своего рода косноязычное младенчество и, может быть, в стихотворениях Безыменского впервые создает нечто, могущее остаться в русской литературе.

Все это определяет некоторую беспомощность и слабость позиции новой интеллигенции, которая проявляется как в сильном влиянии на нее старой интеллигенции, так и в сердитом брыкании «напостовцев»[12].

С другой стороны, колоссальная сила позиций пролетариата сказывается в том, что часть интеллигенции оказывается «попутчиками» этой новой формации. Само собой разумеется, что я не только ни на минуту не отрицаю возможности самых полезных заимствований для новой интеллигенции в старой культуре, но настаиваю на неизбежности и необходимости их. Мало того, я признаю, что заимствования эти могут производиться не только у классиков и народников, но в отдельных случаях в деталях и у художников-формалистов.

Не надо думать, однако, что старая интеллигенция согласна на манер доброй коровы питать своим млеком растущего богатыря. Не только заграничная ее часть, но правый фланг и центр ее у нас с возрождением культурной жизни возродились со всеми прежде присущими тенденциями. Только можно сказать, что до Октября формализм был просто овощью по сезону, а сейчас это — живучий остаток старого, это — палладиум, вокруг которого ведется оборона буржуазно-европейски мыслящей интеллигенции, знающей притом, что наступление есть лучший способ обороны. Нельзя представить себе открытой борьбы кадетизма с коммунизмом, но совершенно допустима открытая борьба формализма с марксизмом, и это очень хорошо: марксизм, в этой области еще молодой, может лить окрепнуть в этой борьбе. Но он, марксизм, любит точно знать классовую подоплеку всякой идеологии и поэтому, прежде чем вступить в борьбу по существу, определенно утверждает: формализм как в искусстве, так и в искусствоведении есть порождение поздней зрелости или ранней перезрелости буржуазии, перенесенной в родственную среду, в Россию.

Целью настоящей статьи является, в сущности, главным образом, это — более или менее точное установление социального места формализма. Но мне хочется высказать еще несколько суждений об отдельных положениях Эйхенбаума, как самого воинственного застрельщика русского формализма.

III

В статье «Вокруг вопроса о формалистах» гр. Эйхенбаум отводит довольно много места доказательству того, что никакого формального метода нет. Причем выясняется, что под методом автор разумеет частный прием исследования, считая, что формализм в искусствоведении (впрочем, автор имеет в виду только науку о литературе) представляет собою основной конструктивный принцип науки.

Если бы спор шел о словах, то можно б было игнорировать эти рассуждения Эйхенбаума, — никто еще не установил точно, что такое метод и что такое конструктивный принцип. Мы, марксисты, говорим о диалектическом методе, хотя он гораздо шире всякого основного принципа отдельной науки, ибо является конструктивным принципом всякого знания вообще. Можно было бы привести десятки примеров суждений больших авторитетов о том, что каждая наука, если она хочет быть обособленной, должна выявить свой, только ей присущий метод.

Если я хочу остановиться несколько на этом вопросе, то по двум причинам.

Во-первых, гр. Эйхенбаум не скрывает того, что его «принцип» параллелен, например, принципу историко-материалистическому. Мы бы очень хотели большей ясности в этом отношении.

В начале своей литературно-критической деятельности гр. Эйхенбаум любил искать основную философскую доминанту у каждого поэта. Если формализм параллелен историческому материализму, то, значит, это — целое миросозерцание. Какое?

Но гр. Эйхенбаум не дает на это ответа, он заслоняется другими соображениями; он пишет: «Стало, наконец, ясно (?), что наука о. литературе, поскольку она не является только, частью истории культуры, должна быть наукой самостоятельной и специфической, имеющей свою область конкретных проблем. Стало ясно, что превращение исторического параллелизма разных рядов культуры в функциональную связь насильственно и не приводит к плодотворным результатам. Делаемый при этом выбор одного ряда, как порождающий собой остальные, диктуется не научными, а миросозерцательными потребностями и вносит в науку тенденциозную предпосылку»[13].

Прежде всего невольно спрашиваешь себя, кому же все это стало ясно? Когда? Почему?

Наука о литературе не есть только часть истории культуры. Что, собственно, значит это утверждение? Хочет ли Эйхенбаум сказать этим, что возможно существование теории литературы вне ее истории? Конечно, грамматику, стилистику, поэтику и т. д. и т. п. можно брать вне всякой связи с историей, а как совокупность правил, всегда, между прочим, весьма схоластических, выведенных из произведений, принятых за образцовые или построенных на основании разных мнимоаприорных аксиом.

Мы чрезвычайно мало интересуемся этим подходом к литературе, но, во всяком случае, для нас давно уже «ясно», что этот подход стоит вне истории культуры, так как он с самого начала вообще стоит вне истории.

Но гр. Эйхенбауму хочется доказать совсем не то; недаром он говорит о параллельных рядах и их взаимной независимости. Очевидно, ему хочется доказать, что именно история литературы лежит вне области истории культуры.

Какие же он приводит доказательства, кроме поистине возмутительно развязного утверждения, что это стало «ясно»!

Доказательство такое: история литературы имеет особые конкретные задачи, а потому должна быть обособлена и т. д.

Вообразите себе биолога, который рассуждал бы таким образом: «так как физиология мозга имеет особые конкретные задачи, то она должна совершенно обособиться от физиологии вообще, и не может быть ничего более возмутительного и насильственного, чем рассмотрение ее в зависимости от физиологии дыхания или пищеварения».

Каждый биолог, как настоящий ученый, знает, что организм есть единое целое, что разделение изучения его на отдельные науки искусственно, что нельзя представить себе гистолога или анатомо-патолога, который не смотрел бы на свою науку, как на ветвь, никоим образом не могущую быть разрабатываемой вне глубочайшей связи со всем целым.

Гистолог может иметь некоторые специфические добавочные методы в своей науке, но это — детали по сравнению с общим арсеналом основных методов биологии.

Но то, с чем согласится немедленно любой врач, любой зоолог, вызывает горячий протест со стороны социолога (буржуазного, конечно). Буржуазный социолог как огня боится единой истории культуры. Ему мало понастроить там разных взаимно независимых рядов, ему еще хочется превратить изучение каждого такого ряда в науку с особым принципом, решительно несводимую на соседние науки. Для чего ж это?

Посмотрите, как хитро строит Эйхенбаум свое утверждение: «Превращение исторического параллелизма в функциональную связь насильственно».

Оказывается: считать, например, что право данной страны в данную эпоху вырастает из ее хозяйства, — это насильственно, это не наука, это тенденциозность, это угождение «миросозерцательным потребностям». А утверждать, что право искони-де самостоятельно и никак не зависит от хозяйства — это наука, — это «стало ясно»..

Нет, простите, гр. Эйхенбаум, допустим на минуту, что та или другая функциональная зависимость двух рядов гипотетична. Но если вы честный ученый, вы должны согласиться, что отсутствие функциональной зависимости между ними есть не только гипотеза, но гипотеза явно вздорная, ибо какой же не только ученый, а грамотный человек поверит, что между отдельными сторонами культуры нет взаимозависимости?

Конечно, гр. Эйхенбаум ответит, что он не отрицает объективной взаимной зависимости, а что он лишь постулирует эту независимость, как условие правильной научной работы.

Он будет прав постольку, поскольку буржуазные социологи метафизическое расчленение единого социального процесса кладут в основу своей безжизненной науки.

Разрушить эти средостения, вернуть науке единый культурный поток, оплодотворить изучение каждого отдельного ряда, каждого отдельного факта сопоставлением с общей культурной картиной, — вот задача подлинной научной мысли. По нашему мнению, именно это стало ясно.

Теперь еще пару слов о том, законно или незаконно внесение в науку «миросозерцательных» начал.

Можно, конечно, представить себе некоторые научные операции — скорее, чем науки, — которые не освещены никаким миросозерцанием. Можно собирать научные коллекции монет или устанавливать номенклатуру муравьев, не задумываясь о миросозерцании. Но как только мы подходим к настоящей науке, какая б она ни была, мы тотчас же видим, что в основе ее лежит миросозерцание.

Возьмем естествознание. Естественников можно разделить приблизительно на три группы, из которых одна исходит из совершенно незыблемого принципа количественной причинности всех явлений. Она не только полагает, что ex nihilo nihil[165], но устанавливает, или, по крайней мере, стремится установить всюду абсолютно точные формулы перехода одной энергии в другую, перемещения и превращения материи. Она отрицает какое бы то ни было бытие вне материи и энергии, в конечном счете сводящихся одна к другой. Это — монизм реалистический, который может быть назван и материализмом.

Другая группа естественников считает научно более осторожной точку зрения скептического критицизма. Она полагает, что все установленные разумом законы вплоть до самых последних, то есть до математических аксиом, в сущности необязательны для объекта познаний и что дело науки накоплять опыт и суммировать его по удобным для познания рубрикам, наиболее просто и точно формулировать его, не пытаясь конструировать никакой системы мира, ибо задача эта недоступна человеческому разуму.

Наконец, третья группа допускает причинность духовную, то есть происхождение некоторых фактов с точки зрения материалистической (перемещения и превращения материальных частиц и квант-энергии) необъяснимое, но зато находящее объяснение при допущении действия сил, аналогичных так называемым психическим явлениям.

Вне этих трех миросозерцательных плоскостей никакое естествознание немыслимо, причем бросается в глаза, что первое уже дало необычайно богатые результаты, третье представляет собою в сущности отказ от чисто опытного познания вселенной, а второе, прикрываясь особой строгостью и беспристрастием, открывает лазейки для третьего. Чем дальше, тем больше каждое из этих миросозерцании приобретает классовый характер. Пролетариат энергично настаивает на первом, во многом получив его из рук буржуазии революционного периода. Ученые, являющиеся сознательными прихвостнями господствующих классов, жаждущих сохранить религию как удобное орудие обороны, всеми силами защищают третье.

Многие представители колеблющейся интеллигенции окутывают свое социальное и научное малодушие выигрышной тогой скептицизма и агностицизма.

Приблизительно то же видим мы в области социальных наук, равно и в истории литературы.

Время, когда социальные науки будут сведены к физико-химическим законам, еще очень отдаленно. Но точный материалистический метод, принятый, конечно, только пролетариатом, сделал в этом отношении огромный шаг вперед, благодаря диалектическому и экономическому материализму. Этот метод, во-первых, признает единство общественной жизни, во-вторых, классовую структуру общества и борьбу классов как доминирующее общественное явление, в-третьих, способы производства и производственные отношения как силу, определяющую характер классовой структуры общества.

Этот гениальный подход дал фактически ключ к пониманию общественной жизни во всех ее проявлениях. Как в естествознании, так и здесь главным аргументом противников является то, что еще не все сделано, не все разрешено.

Этим возражением злоупотребляет и Эйхенбаум, но мы можем только посмеяться над таким возражением, как делал это Тимирязев в своей области[14]. Да, в истории литературы марксистами сделано еще мало. Еще бы! Они только завоевали пока 1/6 часть суши и заняты разрешением маленькой задачи завоевать остальные 5/6. Естественно, что они с трудом могут уделить какие-то единицы, а в сущности даже дроби человеческие, на разрешение серьезнейших научных вопросов вне политики и экономики. И все же если положить на одну чашу весов всю болтовню формалистов вместе с некоторыми крупицами разных полезных частностей, а на другую — хотя бы книжку тов. Переверзева о Гоголе[15], то результатами взвешивания мы, марксисты, по крайней мере, можем быть вполне довольны.

В истории литературы можно представить себе совершенно идеалистические подходы. Когда гр. Эйхенбаум говорит, что употреблять выражение «формальный метод» так же нелепо, как говорить «историко-материалистический метод», и когда вслед за тем он утверждает, что исторический материализм есть миросозерцание, то этим самым он и формализм признает за миросозерцание, но мы не можем на этом настаивать, ибо такие противники марксизма, как гр. Эйхенбаум, предпочитают позицию мнимо-строгонаучного скептицизма.

Мы, мол, о миросозерцании и не думаем. Это только испортит нашу науку, мы отграничиваем область литературы и копаемся в ней, как черви в земле: факт к факту, наблюдение к наблюдению, а какое значение имеет данное литературное произведение в целом жизни общества — это от лукавого.

Но эта позиция есть тоже миросозерцание, это тот своеобразный агностический плюрализм[16], который является миросозерцанием эпох и людей, лишенных творчества, растерявшихся, децентрализованных, но гордо выдающих свою дурную болезнь за самое подлинное здоровье.

Отчасти по причине желания моего знать противника, отчасти потому, что в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль, я читал большинство этюдов гр. Эйхенбаума. Это — превосходный тип для социального патолога, в самом деле он не может (а может быть, не хочет) видеть в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт.

Помните анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: «Что сейчас будут играть?» — ответил: «Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке». Так же точно и Эйхенбаум сводит всякое литературное произведение к словесному фокусу, все писатели — словоштукари, забавники, только и думают о том, как бы сделать «Шинель», и в произведениях их можно искать только непосредственнейшего удовольствия вроде щекотания пяток или удовольствия более глубокого от анализа способов, при помощи которых этот ловкач проделывает свои гокус-покусы.

Вы воображаете, например, что «Шинель» есть шедевр юмора, как огромной силы трогательного характера, что это есть та смесь смеха и слез, о которой торжественно говорил сам автор[17], что это есть своеобразное, пережитое другими странами, просыпающееся демократическое чувство протеста, — какой же вы старомодный человек, ничего подобного. Гоголь просто словосочетает из невинного желания усладить себя и других складным сказом.

Вы думаете, что Толстой перешел от своих романов к христианско-народническим притчам в силу потрясения своей совести, которая сама была производным от необъятного, огромного столкновения культур в России. Вы допотопный троглодит! Ведь теперь «ясно стало», что Толстой просто переменил манеру рассказывать за исчерпанием старой[18]. Вероятно, и сюртук на блузу он переменил, чтобы освежить несколько моду.

Между прочим, характерно для гр. Эйхенбаума его постоянное заявление: «это старо, это избито!» Модничанье и жажда новизны — необходимые спутники формализма. Парадокс, курьез — вот чем дышит эпоха формализма, то есть бессодержательная эпоха, культура классов, потерявших содержание.

Я охотно ответил бы гр. Эйхенбауму и на его полуликование по поводу полустремления некоторых половинчатых людей признать формализм, несколько сдобренный уступками, за удобную позицию для самообороны от марксизма. Но это завело бы меня далеко. В рамки этой статьи вопрос о группировках и перегруппировках нашей профессуры и интеллигенции вообще не вмещается. Не отвечаю я и на ту часть статьи гр. Эйхенбаума, где он критикует писателей-марксистов… Они сами за себя ответят.

Значение искусства с коммунистической точки зрения[*]

Важнейшие стороны, которыми искусство связывается с коммунистической партией и ее строительством, таковы:

1. Коммунистическая партия опирается на марксизм. Марксизм же есть мудро считающаяся с субъективной[1] действительностью тактика, основой которой должно быть внимательнейшее изучение прошлого и настоящего и прогноз будущего. Живой марксизм не может ограничиваться только экономическим анализом и политическими выводами из него, он ищет самого конкретного понимания отдельных классовых групп, типичных личностей и явлений, характерных для общества во всех его слоях и гранях. Вот почему Маркс высоко ценил таких великих писателей, как Гомер, Шекспир, Бальзак. Они в живых формах дают великолепно подготовленный материал, который служит дополнительной иллюстрацией к тому, что черпает марксист из статистики, публицистики и других источников познания. Мы можем прямо сказать: искусство, отшумевшее искусство, оставившее нам важные памятники, является для нас источником познания прошлого. Искусство же, которое растет вокруг нас, должно служить нам для анализа окружающей нас действительности. Отсюда вывод: марксист, как наблюдатель, в высшей степени заинтересован в известной свободе искусства, ибо лишь в таком случае художественное зеркало будет достаточно многогранно, чтобы выразить действительность. К этому надо прибавить. Марксист вовсе не принимает искусство за плоское зеркало, просто отражающее действительность. Он знает, что каждый художник сам представляет, в большей или меньшей мере, чистый или смешанный классовый уклон. Изучая искусство, марксист изучает самого писателя, его произведение, и он не просто вычитывает в каком-нибудь романе Толстого, чем была Россия времени Анны Карениной, скажем, в ее высших классах, — он считается еще и с тем, какую именно группу, какой уклон интеллигентско-дворянской мысли выражал сам Толстой. Марксист одинаково освещает для себя прошлое как через материал, представленный писателем, так и через ту стилизацию, те тенденции, которыми оформил этот материал сам писатель. То же и для наших дней. Однако надо принять во внимание и другую сторону.

2. Искусство вовсе не является простым отражением действительности. Неправда также, что оно является лишь отражением действительностисквозь призму писательской индивидуальности, которая сама есть продукт известных общественных условий. Нет, писатель иногда сознательно, а иногда и бессознательно, выступает еще и как проповедник. Он может это делать лирически, то есть непосредственно выражая свои мысли и чувства, и может это делать эпически или драматически, то есть давая будто бы объективное отражение действительности, будто бы факты, сами за себя говорящие, но подбирая их таким образом, чтобы, они невольно толкали читателя на определенные выводы.

Искусство есть, таким образом, социальная сила. Искусство есть мощное орудие пропаганды. С этой точки зрения, во всякой части общественной жизни художник представляет из себя боевую силу, которая принимает участие в классовой борьбе.

3. Но коммунист может быть не только наблюдателем, читателем и критиком, он может быть также писателем или, во всяком случае, может быть глубоко заинтересован в развитии нашего собственного коммунистического писательства. Наше коммунистическое писательство, согласно сказанному выше, может идти по двум линиям, которые, конечно, чрезвычайно легко могут переплетаться. Наш коммунистический писатель, во-первых, может жадно воспринимать текущий бытовой материал, обрабатывать его и превращать в достояние социального познания своего класса.

Этот писатель может, во-вторых, стараться сорганизовать волю [и] чувства своего класса, давая им яркое выражение, рисуя классовые идеалы, выражая классовые симпатии, антипатии и т. д.

Однако необходимым условием того, чтобы мы получили не бледный коммунистически благонамеренный суррогат искусства или не публицистику, может быть, очень горячую и правдивую, но напрасно рядящуюся в художественные перья, условием этого является художественный талант и художественное уменье. У нас нет решительно никаких оснований думать, что среди коммунистов или примыкающих к ним есть или будет меньше талантов, чем среди других[2]. Высокодаровитого художника мы сами должны стараться выделить именно на эту работу.

И это тем более, что таланта одного здесь недостаточно. Необходимо значительное умение. Это умение можно почерпнуть у классиков России, то есть у писателей, по тем или другим причинам оставшихся яркими выразителями общественно интересных художественных эпох. Можно учиться кое-чему у наших современников, сохранивших или развивших дальше художественные приемы в области литературы, музыки и т. д. Разумеется, наше искусство по содержанию будет глубоко отличным от искусства прошлого, оно будет отличаться от него и по форме, ибо содержание создает себе форму. Надо начать с лучших форм уже достигнутых, вливая в них наше новое содержание, тогда дело выработки новой формы органически вытечет из нашей новой работы. Высасывать же из пальца эту новую форму никак нельзя. Этим занимаются, собственно, пустопорожние люди, мелкая интеллигенция, стремящаяся щегольнуть оригинальностью и озорством[3].

4. Коммунистическое искусство, преследуя две вышеуказанные цели, может их преследовать в общем в двух разных плоскостях: как агитискусство и как, скажем, большое искусство. Агитискусство видит, прежде всего, общественную цель. Оно откровенно хочет поучать, но оно поучает в более или менее остроумной или трогательной форме. Оно одевает свои поучения в художественность и делает, таким образом, эти поучения более действенными.

Было бы чрезвычайно нелепым, если бы мы морщились и фыркали на агитискусство. В нашей, по преимуществу крестьянской, полуграмотной стране оно играет огромную роль. Можно представить себе особых мастеров, художественных агитаторов, прекрасно знающих это дело. Но и мастер «большого» искусства не только может, но и должен браться за агитационное искусство, ибо часто у него выйдет не хуже, а лучше, чем у мастера литературных, театральных, живописных, музыкальных и т. д. агиток. Большая честь крупному живописцу, который сумеет дать яркий плакат и т. д.

Большим искусством можно назвать, прежде всего, такое, которое преследует художественную цель, то есть которое дает целиком, не приспособляясь к недостаточному культурному уровню той или иной аудитории, мысли и чувства, волнующие художника. Для нас, марксистов, в этой свободе художника и есть высочайшая его общественная связанность. Мы ведь не признаем абстрактной свободы воли. Когда человек выражает себя свободно, то он лучше всего выражает ту общественность, которая на него воздействует.

5. Теперь несколько слов о другом. Все, что я говорил до сих пор, касалось очень важного рода идеологического искусства, то есть искусства, устремленного к познанию жизни и воздействию на нее через потрясение чувств человеческих. Но есть и другое искусство, — искусство промышленное, то, которое создает удобные и радостные вещи. Это искусство, конечно, тоже в высшей степени важное. Смешным варварством со стороны так называемых производственников является фырканье на идеологическое искусство, но и сторонники искусства пропагандирующего были бы тоже варварами, если бы они отрицали важность искусства, выражающегося в зданиях, мостах, парках, мебели, посуде, одежде и т. д. и т. п. Мы сейчас еще очень бедны, чтобы дать этому искусству достаточный размах. Но создавать художника-производственника и производственника-художника, конечно, задача большой важности, которая самым непосредственным образом связана с коммунизмом, ибо коммунизм есть пересоздание жизни из наших грязных и нелепых форм в формы удобные, радостные. А такое пересоздание жизни, без пересоздания окружающих нас вещей, немыслимо.

О поэзии как искусстве тональном[*]

Меня с давних пор занимал вопрос о поэзии как искусстве тональном. Это, конечно, не значит, чтобы мне казался особенно важным вопрос так называемой заумной поэзии, той тональности, которая может быть воспринята в русском, например, стихе иностранцем, не знающим по-русски, в каковом случае стихотворение как раз и превращается в заумное. Нет, дело не в этом, а в том, что первоначально все чисто поэтические, то есть стихотворные приемы рассчитаны, несомненно, на звучание. В сущности говоря, аллитерация, рифмы, метр и т. п. суть чисто звуковые приемы. Читать стихотворение про себя можно, но так же, как можно читать про себя ноты. Стихотворение требует исполнения.

Очень печально, что исполнение стихотворений у нас находится в полном загоне. Я несколько раз присутствовал при совершенно исключительных музыкальных вечерах, которые устраивала, например, такая необыкновенно даровитая в смысле выразительности певица, как Бутомо-Названова. Порой вечера эти, посвященные на самом деле тому или другому композитору, — Даргомыжскому, Мусоргскому и др., — превращались вместе с тем в вечера наших классиков-поэтов, так как с эстрады звучали нам почти исключительно Пушкин и Лермонтов. Но это считается допустимым только постольку, поскольку мы имеем переложение их стихотворений на пение и аккомпанемент. Не свидетельствует ли это об известной грубости вкуса? Неужели Пушкин или Лермонтов могут быть художественно исполнены только в интерпретации Чайковского или Римского-Корсакова, а просто выдающийся артист не может исполнить их?

Почему мы, в самом деле, не имеем пушкинских вечеров, не имеем вечеров Лермонтова, Некрасова в исполнении какого-нибудь выдающегося камерного декламатора? Почему мы не имеем таких же камерных вечеров декламации новейших поэтов? Правда, последние от времени до времени случаются, но большею частью в чтении самих поэтов, а не хороших специалистов. И всякий признает, что самый вопрос об исполнении поэзии у нас в совершенном загоне, хотя и имеются специалисты по преподаванию дикции и декламации, даже целые институты[1] идовольно многочисленная литература, но почти никто не умеет читать стихов. Недавно в Москве возник «Театр чтеца»[2]. Я еще не знаю, чего можно от него ожидать, но от души был бы рад, если бы он стал развиваться именно в указанном здесь направлении.

Некоторый толчок в этом отношении может дать массовая декламация, в некоторой степени изобретенная и, во всяком случае, развернутая профессором Сережниковым. Но я должен сказать, что массовая декламация, при некоторых несомненных достоинствах для исполнения перед большими массами, в общем все же затирает подлинную тонкость, на которую способна настоящая художественная соло-декламация. И очень характерно, что в этом отношении институт Сережникова массовой декламацией производит удовлетворительное впечатление, между тем как соло-декламация его же учеников редко удовлетворяет. Это одна сторона вопроса, она сводится к тому, что давно пора заставить поэзию звучать, не оставлять ее просто в виде черных значков книги, которую каждый читает про себя. Второй стороной является следующее: хотя всякое стихотворение, в сущности, рассчитано на чтение вслух, однако за время, так сказать, окнижнения и немоты поэзия в некоторой степени растеряла свои тональные принципы или, во всяком случае, не развила их в достаточной мере. Короткие стихотворения, если они действительно художественны, конечно, могут быть читаемы без всяких оговорок. Не то длинные произведения. Исполнение какого-либо эпоса на наши современные нервы не может не произвести впечатления монотонности. Невольно кажется, что эпические произведения, подобно роману, вообще лучше читать про себя. Мало того, мнемотехнические приемы, которыми является определенная напевность любого эпоса, от былины до «Евгения Онегина», если слушать их в течение долгого времени, становятся даже досадными. В конце концов гораздо легче прослушать от хорошего чтеца в течение двух или трех часов подряд несколько глав из «Войны и мира», чем, скажем, несколько песен из «Илиады», и при этом независимо от большей или меньшей интересности содержания, а только в зависимости от гораздо большего разнообразия звучания, которое дает нам проза, по сравнению с определенным размером, который становится в конце концов монотонным.

Музыкальная форма великолепнейшим образом избегает этой монотонности. Формы музыкального произведения в этом отношении чрезвычайно поучительны. Они не только вообще разнообразны, то есть при маломальской длительности никогда не сводятся к одной и той же мелодии, к одному и тому же темпу, к одному и тому же ладу, но, кроме того, композитор нашел множество приемов внесения в это разнообразие величайшей правильности. В самых примитивных организациях, сюитах, партитах[166], рондо, через сонату и симфонию к современным, нарушающим кристаллическую правильность симфоническим поэмам и фантазиям, не забывая при этом замечательной формы концерта, мы имеем перед собой замечательное разнообразие форм, которые с определенными изменениями могут быть приняты за основу тональной поэзии, то есть такой поэзии, которая была бы прежде всего рассчитана на эстрадное исполнение, вернее сказать — на камерное декламационное исполнение.

Отнюдь не выдавая свои практические попытки в этом отношении за вполне удачные, я должен сказать, однако, что мною написано было восемь сонат и один концерт[3], которые я до сих пор еще не решаюсь напечатать, но которые были мною во многих местах, часто перед широкой публикой, читаны, причем впечатление от них неизменно получалось, по-видимому, благоприятное. Отмечу, что одна из этих сонат превращена в декламационную симфонию вышеуказанным Сережниковым и композитором Кастальским, с применением массовой декламации[4], а некоторые другие переложены были на музыку, что я не считаю вполне правильным, так как написаны они именно для чтения как такового, и музыкальность предполагается включенной в них.

Еще до того как я приступил к этим работам, от продолжения которых я отнюдь не отказываюсь, я подходил к той же задаче с несколько иной стороны.

Само собой разумеется, ни одно музыкальное произведение не имеет совершенно определенного образного, тем менее идеологического содержания. Правда, сам автор может вкладывать, так сказать, некоторую программу в свою музыку; больше того, — иногда музыкальное произведение прямо относится к музыкальной программе (пример — Берлиоз), и публике раздается определенная напечатанная словами шпаргалка для его понимания. Эта музыка в некоторых случаях, например у Штрауса, достигает большой тонкости. Но именно потому, что она не дает достаточной свободы фантазии зрителя, она невольно кажется уступающей чистой музыке.

Чистая музыка, как утверждал Бетховен, всегда идейна, то есть имеет какой-то внутренний порядок динамики и эмоций и производит весьма определенное, хотя и не передаваемое словами, впечатление.

Само собой разумеется, что впечатление это у разно даровитых натур будет различно. Одни удовлетворяются только звучанием и известным неясным перемещением сил и эмоций внутри своего сознания или своего полусознания, другие видят, слушая музыку, известную смену видений, часто совершенно хаотических, наподобие, например, разорванного сна; третьи, в особенности при повторном слушании какой-либо музыки, уловив ее основную идею, до некоторой степени художественно развертывают эту линию видений, которые получают в таком случае уже нечто аполлоническое, по терминологии Ницше[5], то есть чистая музыка получает то дополнение, которое она грубовато имеет в оперной сцене, в чрезвычайно тонком спектакле, который фантазия человека развертывает перед ним под ее аккомпанемент и диктовку. Наконец, у некоторых такого рода видения могут превращаться в нечто вроде законченной драмы или поэмы. Если подобный слушатель захочет выразить, что представлялось ему под влиянием музыки, то он никогда не должен выдавать это за действительную расшифровку музыки. Мы имеем несколько абсолютно классических образцов этого субъективно-поэтического перевода музыки на язык поэзии. Укажу только на изумительные страницы Гейне, в которых он делает такой перевод музыки Паганини[6], и на еще более изумительные страницы Гофмана, в которых он перелагает таким образом некоторые страницы Бетховена, Моцарта, Глюка[7] и т. д. Гораздо менее таких произведений, в которых это делалось бы в стихотворной форме, и при этом форме, хранящей своеобразные отзвуки самих ритмов, самих мелодий, которые звучали в музыкальном произведении. Между тем подобный прием казался бы очень естественным.

В последние годы мне несколько раз приходилось слушать очаровательные квартеты Дебюсси. С каждым этим слушанием передо мной возникала целая, весьма роскошная серия образов. Я чувствовал непреодолимую потребность рассказать то, что я переживаю в образах при слушании этой музыки. Но когда я взялся за это и затеял, посильно подражая Гейне и Гофману, рассказать это в виде четырех художественно-прозаических, внутренне связанных между собою отрывков, я сразу убедился, что остаюсь совершенно неудовлетворенным именно потому, что, как ни старался я передать возникающие у меня образы, я не нашел для них атмосферы соответственного звучания, и они от этого блекли, переставая быть хотя бы сколько-нибудь похожими на то, что я действительно видел внутренним оком, слушая музыку. Тогда я захотел сделать другую попытку. Я захотел передавать эти мои переживания ритмически, в стихотворной форме, уловив соответственный ритм Дебюсси. Однако эти ритмы оказались настолько капризными и настолько изменчивыми, что мне либо приходилось их чрезмерно огрубить, либо они ускользали из-под моего пера. Этим не сказано ни то, что вообще такой квартет Дебюсси не может быть переработан талантливым человеком соответственной поэтической парафразой, ни то, что мне самому когда-нибудь это не удастся. Я привожу этот пример только для пояснения моей мысли.

Значительно раньше, еще в 1915 году, я сильно полюбил две пьесы, которые часто слышал в моей повседневной обстановке. Это «Impromptu»[167] Шуберта и знаменитая фантазия «La minor» Баха[8]. Здесь дело давалось мне гораздо легче. Само собой разумеется, я оговорюсь, что моя парафраза, с точки зрения тональности, не является сколком с ритмического и мелодического содержания соответственных музыкальных произведений. Она является только их эхом. Однако я убедился на простом приеме, что эхо это достаточно громко. А именно — я прочел эти русские стихотворения музыканту-французу, который ни слова по-русски не понимал, и спросил его, какие музыкальные произведения приходят ему на память при этом чтении. Ответ последовал совершенно точный. Музыкант назвал произведения Шуберта и Баха и даже удивился, что я мог подумать, будто бы их нельзя узнать. Такого рода реминисценция, выражаясь языком Листа, известного музыкального произведения необходима, чтобы создать вокруг образов, передающих переживания поэта при слушании данной музыки, ту же музыкальную атмосферу. Далее идет другая задача — субъективная интерпретация произведений искусства. Конечно, выдавать такую интерпретацию за настоящую разгадку было бы просто глупо. Мало того, если бы даже сами Шуберт или Бах заявили, что они имели при сочинении данных произведений какие-то образы или идеи в виду, то и тогда всякий слушатель может сказать, что он желает понимать эти произведения по-иному. Такая разнозначительность музыки есть ее огромный плюс.

Однако, с другой стороны, если субъективная интерпретация не находит отклика ни в чьем другом сознании, то есть каждый другой человек скажет: «Что это за чудак! Разве есть что-нибудь похожее на эти образы в данном музыкальном произведении», — то это значило бы, что поэт лишен социального языка. Чисто индивидуальная поэзия, не находящая отголоска в других людях, вообще не поэзия. Конечно, такое произведение могло бы быть вообще поэтическим, но претензии его при этих условиях быть интерпретацией определенного музыкального произведения оказались бы покушением с негодными средствами.

Все эти работы по тональной поэзии я проводил исключительно для самого себя. Это, так сказать, моя скрипка Энгра, как говорят французы[9]. Если в данном случае я печатаю эти две мои работы[168], так же точно как если бы я опубликовал их в иной форме, путем личного наговора их на граммофонную пластинку, то сделал я это исключительно в виде некоторого опыта, отнюдь не выдавая его за что-либо совершенное или приближающееся к совершенству.

Читайте классиков[*]

I. Что такое классики?

Классической литературой называется литература образцовая. Это первое и самое общее определение. Почти у всех культурных национальностей имеется в их литературе век, который они считают классическим, то есть веком наибольшей полноты выражения их народной художественной словесности.

Мы, марксисты, совершенно иначе подходим к анализу социальных явлений, чем буржуазные социологи и историки. Буржуазные социологи очень часто объясняли наступление классической эпохи в литературе разными биологическими аналогиями, сравнивая век наибольшего интереса к искусству с молодостью народа или с его зрелостью и т. д.

Мы знаем, что это не так. Культура каждой нации есть прежде всего культура правящего в ней класса. Каждый класс при своем начале плохо сознает самого себя, свое место в обществе, свои интересы; но если экономические силы его растут и выдвигают его вперед, то растет и его классовое сознание. Огромную помощь в этом отношении оказывает литература. Писатели, являясь самыми чуткими людьми данного класса и обладая способностью увлекательно и заражающе передавать свои мысли, суммировать наблюдения и выражать чувства, создают целые серии произведений, отражающих мир внешний и внутренний — то есть человеческое сознание — под углом зрения особого опыта и особых интересов данного класса.

Растет класс — растет и его самосознание, растет и его литература. Она приобретает необыкновенно напряженно яркий, острый характер, когда класс вступает в борьбу с господствующим классом за власть. В такие годы подымающийся класс считается выразителем всех попранных интересов народа и со-43->

здает широкое миросозерцание с очень далеко идущими выводами, освещенными более или менее общечеловеческими идеалами.

Если подымающемуся классу суждено овладеть властью, то в первый период, пока он устраивается, пока он создает основы государства согласно своему пониманию и пока народные массы продолжают видеть в нем единственного естественного устроителя новой жизни, литература начинает ярко процветать. К этому времени ее бурнопламенность, неудовлетворенность, кипучее бунтарство выветриваются, класс сознает себя господином, защищает это свое господство. Он спокоен, он уравновешен, он находится в своем зените — и в это время выливается в классические формы его литература.

Конечно — это только общая схема. В разных случаях это было различно в деталях.

Из этой схемы видно, что одна и та же нация может пережить и несколько классических эпох. В течение долгого времени, начиная с Возрождения, европейская буржуазия и наиболее образованные представители господствующих классов (то есть часть дворянства и духовенства) обращали свои взоры к классическим эпохам Рима и в особенности Греции, как создавшим непревзойденные образцы художества, в особенности — литературы. Поэтому в течение долгого времени классиками называли именно писателей эпохи зрелости своеобразного буржуазного уклада в этих странах.

В особенности буржуазия Греции, в свою золотую пору, развернула прекрасное, трезвое, жизнерадостное миросозерцание. Недаром в социалистической литературе неоднократно говорилось, что если бы гармоничная, жизнерадостная культура афинского гражданства не покоилась на рабстве и эксплуатации некоторых беднейших слоев, а опиралась бы на машину, то она могла бы приблизиться к тем идеалам человечества, которые рисовали перед нами лучшие представители социалистической мысли.

Очень характерно, что новая буржуазия Италии, Франции и Германии в 16, 17 и 18 веках, достигнув высоких моментов своего самосознания и его литературного выражения, заимствовала формы античной литературы в такой мере, что многие историки литературы называли эти эпохи не классическими, а ложноклассическими.

Классической литературе часто противопоставляют два другие понятия — литературу романтическую и литературу реалистическую.

Основной характер романтизма есть отсутствие соответствия между формой и содержанием. Романтическая литература появляется там, где класс живет неуравновешенной, беспокойной жизнью.

Это бывает, во-первых, с бурно растущими классами. Кипящие в них революционные чувства торопливо выбрасываются наружу, так что произведения кажутся недоделанными и в то же время колоссальными. В них нет чувства меры, вкуса, законченности, но зато они заражают своим горячим содержанием. Но это же бывает и с классами господствующими или приближающимися к господству, если они выбиты из колеи, если чувствуют, что жизненные основы колеблются под их ногами. Тогда появляется чувство недоверия к действительности, отрицание жизни, устремление к мистике и к фантастике. Эти нездоровые уклоны могут временами характеризовать и настроение растущих классов, а именно в том случае, когда они натыкаются на непреодолимое сопротивление и не находят в себе силы проложить себе путь вперед. В наш век, когда научное наблюдение действительности, в соответствии со всем укладом капиталистической жизни, заняло огромное место, многие представители литературы также отдались точному наблюдению и точному отражению окружающего, хотя и в художественных, то есть живых и типичных формах. Так появился реализм. Реализм буржуазный и мещанский, в собственном смысле, соответствует самодовольству победившей буржуазии крупной и средней, отказавшейся в то же время от каких бы то ни было широких идеалов. При таких условиях остается только удовлетворенно отражать свое собственное бытие. Но буржуазный строй создает и массу недовольных, в том числе — и в средней и мелкой буржуазии. Интеллигент не укладывается так просто в буржуазные рамки. Он во многом оказывается жертвой капиталистического строя и протестует против него. Его реализм приобретает поэтому зачастую характер бичующего сарказма, правдивой карикатуры, скорбного протокола. Именно такая реалистическая литература, созданная группами резко оппозиционными по отношению к уравновешенной господствующей буржуазии, являлась славой последних десятилетий.

Так как выражение «классическая» не всегда употребляется только в смысле равновесия содержания и формы, строгости вкуса, законченности, но и вообще в смысле образцового, сильного, в своем роде лучшего произведения, то и самые могучие писатели среди романтиков и реалистов тоже часто носят название классиков. Получаются как бы внутренние противоречивые выражения — классики романтизма, классики реализма.

Конечно, как я уже сказал это об эпохе Возрождения, если класс достигает высшей точки своего развития, то он сейчас же чувствует внутреннее единство с такими классами-победителями во время их развития в прошлом. Пролетариат, в своем развитии также достигнув власти, сломив своих врагов, начав весело и мудро строить новую жизнь, будет, вероятно, близок к классицизму в собственном смысле слова и даст образцы жизнерадостного и уравновешенного искусства, еще более высокого, чем те, которые создавали писатели золотого века в Греции или в Риме, классики 16 века в Италии, 17 — во Франции и 18 — в Германии. В ту же эпоху, когда пролетариат борется за власть, пробивает себе путь грудью, негодует на врагов, издевается над ними, призывает своих сотрудников к мужеству и самоотверженности, он, конечно, находит отзвуки с лучшим искусством эпох или групп революционного романтизма. Наконец, пролетариат обеими ногами стоит на почве научного реализма, и поэтому классики реализма могут быть для него хорошими учителями художественной обработки действительности.

Когда пролетариат создает свою собственную литературу — сперва пролетарскую, а потом и общечеловеческую, — на той небывалой по мощности базе, какой является социалистическое производство, то классики прошлых веков и всех родов, равно как и всякие другие писатели и художники, не признанные образцовыми, превратятся просто в музейно-исторический материал, интересный для понимания прошлого. Но пока пролетариат находится только в пути, в смысле развития своей культуры, классики являются для него очень важным подспорьем в деле повышения художественного умения. Естественно поэтому, что пролетариат питает большой интерес к классикам, во-первых, потому, что он хочет знать прошлое своей страны и человечества, а оно нигде не говорит таким ясным и увлекательным языком, как в произведениях великих писателей, и, во-вторых, потому, что эти писатели прошлого часто выражают очень близкие пролетариату настроения или, по крайней мере, отдельные черты его и притом лучше, чем может выразить молодая литература класса, самые крупные дарования которого отвлечены задачами прямой борьбы и сурового труда.

II. Классики русской литературы

Русская литература имеет замечательные, признанные в мировом масштабе горные хребты классической литературы. Первым основным таким кряжем является литература дворянского либерализма.

Хотя самодержавие выражало собою главным образом интересы дворянства и торгового капитала, начиная с весьма давних времен и почти до самого падения (ко времени которого, однако, на него значительное давление оказывал промышленный капитал), хотя оно было прежде всего организацией дворянской, значительные слои дворянства находились в резкой оппозиции к самодержавию.

Этому были разные причины, и разные группы дворянства оказывались в борьбе с самодержавием в разные времена.

Но великую литературу создало оппозиционное дворянство только во время царствования Александра 1-го, Николая 1-го и Александра II-го.

Для просвещенной части дворян того времени было ясно, что крепостное право, заскорузлая бюрократия и грубая полицейщина содействуют отсталости страны в отношении прежде всего сельского хозяйства, промышленности и торговли, а затем даже и в военном отношении. Дворянская мысль, начиная от царя и до мелких помещиков, не могла не биться между этими противоречиями. Европеизация страны может повести за собою крушение самодержавия, абсолютной гегемонии дворянства, безгласной преданности народа, может повести за собою даже революционное восстание со стороны эксплуатируемых крестьянских масс; пребывание же на позициях азиатских не только создало невыносимое положение для самих дворян, в которых проснулось чувство собственного достоинства и которые чувствовали, как они общим строем превращались в холопов вышестоящей власти; оно должно было привести неминуемо к крушению всего здания при первом же серьезном толчке со стороны культурно обогнавшей Россию Европы.

Вот тот общий фон, который заставил наиболее хозяйственных, наиболее передовых дворян вступить в резкую оппозицию с консервативной частью своего класса и возглавляющей ее властью. Перипетии этой драматической борьбы были очень сложны и мощно влияли на развитие русской литературы.

В этой краткой статье я не мог указать даже на крупнейшие видоизменения, которые претерпевала эта литература в 20-х, 30-х, 40-х, 50-х и 60-х годах. Но дворянская литература этого полустолетия являет собою нечто необыкновенно блестящее и заслуживающее глубокого изучения. В особенности же важно, что, отражая действительность своего времени и весьма сложные и разнообразные чувства и мысли, волновавшие лучших представителей русского дворянства, литература эта нашла необыкновенно гибкий, глубокий и прекрасный язык как орудие своего литературного производства.

Конечно, новое время должно было принести с собою новые формы языка, но до сих пор язык дворянских писателей остается языком классическим по своей ясности, богатству, благозвучию — словом, по своим художественным достоинствам.

Вторым великим массивом русской классической литературы является литература разночинцев. Сперва она только примешивала свой голос к голосу дворянской оппозиции, а потом заняла господствующее положение. Буржуазная интеллигенция, большею частью выходившая с низов и получившая образование благодаря стремлению самодержавия расширить круг своих чиновников, еще больше испытывала на себе гнет власти, еще яснее, чем дворяне, сознавала вредность для всей нации, для всей страны старых форм государственной и общественной жизни и, борясь за улучшение своего собственного существования, вполне искренне связывала эту борьбу с борьбой за близкие ей народные массы, тем более что она надеялась вовлечь эти массы в прямую борьбу с самодержавием, что было единственным путем противопоставить силе силу. Конечно, многие разночинцы испытывали на себе серьезное влияние дворянской литературы, многие дворяне вовлекались в разночинческое русло, и представляет огромный интерес изучение своеобразного слияния и разлияния идей и чувств этих двух потоков. Постепенно, однако, буржуазно-интеллигентная литература с сильным народническим, а подчас социалистическим привкусом заняла главное место в русской литературе. Тут, конечно, были разные оттенки. Были писатели, примыкавшие к либерализму и даже к более правым течениям политической мысли, но были и радикальные и революционные, отражавшие в литературе борьбу народовольцев и родственных им политических групп. Великие народники были потом полузабыты и отчасти отвергнуты интеллигенцией времени ее линяния и упадка, которое протянулось от 80-х годов до дней революции[1].

Нашей первой обязанностью является воскресить интерес к ним. Они во многом являются очень родственными нам. В эпоху упадка, которая, однако, постепенно поднималась к грандиозному подъему, в котором руководящую роль сыграл уже пролетариат, было несколько крупнейших дарований, которые использовали все предыдущие формальные достижения и либо с отвращением рисовали окружающие будни, либо являлись буревестниками наступавших красных дней. Это — как бы отроги, подчас полные величия и красоты, соединяющие народнический горный кряж с тем, который вулканически растет сейчас на наших глазах силами величайшей в мире революции.

Мы должны сознательно содействовать росту нашей собственной пролетарской литературы. Мы должны помнить, что ближайшими предшественниками этой литературы по времени являлись разные декадентствующие, формально изысканные, но внутренне пустые или манерничающие литературные школы. У последышей русской буржуазной интеллигенции вряд ли можно чему путному научиться. Наоборот, горные вершины народнического искусства и искусства дворянского остаются во многом и сейчас для нас живыми и поучительными.

Вот откуда проистекала любовь Ильича к Пушкину, Успенскому, замечательное умение разобраться в Толстом, которое он проявил в своем этюде, высокая оценка Горького, этого крупнейшего представителя тех отрогов от прошлого к будущему, о которых я говорил.

Вот откуда лозунг, который дают лучшие люди нашей партии своей молодежи: «Читайте классиков!»

Основы художественного образования[*]

Часто возникают сомнения относительно того, оценивают ли современное государство и новая революционная общественность искусство, как такую общественную функцию, ради которой стоит затрачивать средства, на которую стоит направлять силы?

Разумеется, некоторый скептицизм в этом отношении возник прежде всего благодаря поистине нищенской постановке нашего художественного образования. Весьма мало за последнее время был заметен прогресс в смысле материальной заботы о нем; наоборот, пожалуй, художественное образование терпело некоторый ущерб по мере продвижения строгой, скуповатой экономии во всех государственных расходах[1]. Но все-таки этот скептицизм неоснователен, и чем больше жизнь будет успокаиваться и чем большую роль будет занимать у нас мирное культурное строительство (а этот процесс неуклонно развертывается на наших глазах), тем более искусство, в лице своих старых служителей и в лице нового поколения, которое уже начинает давать первых мастеров и подмастерьев, займет место в реальном, конкретном культурном строительстве наших дней, тем скорее отпадут в этом отношении всякие преграды и предрассудки, и сделается яснее, насколько наша художественная культура важна Советскому государству и насколько оно опирается на нее. Терять много слов по этому поводу я не думаю. Перечислю просто, как нам рисуются в этом отношении главнейшие задачи самого искусства, как общественного явления, с точки зрения нашего государственного культурного строительства. Именно это дает основную целевую установку для высшего художественного образования.

Очень много в последнее время говорят о так называемом производственном искусстве, и, конечно, это одна из бросающихся в глаза функций искусства. Мы должны построить новый быт. Новый быт предполагает новую вещную обстановку. Вся эта вещная обстановка — даже та, которая имеет чисто утилитарный характер в широком смысле слова, — в человеческом культурном укладе стремится к выявлению эстетических форм, радующих человека. Тем более это верно относительно той вещной обстановки, которая искони имела не только утилитарное значение, но значение среды, которую сам человек создает для себя в своей жизни и которая, по самому своему заданию и смыслу своего существования, должна стремиться стать разумной и радостной. Естественно поэтому, что мы будем производить вещи, преисполненные художественного достоинства; вещь художественная есть вещь, дающая максимальную радость человеку.

Здесь искусству открывается огромный горизонт. По всей вероятности, тот стиль, который вырабатывается постепенно в нашей общественности, будет отличаться от стиля изящества и роскоши в разных его преломлениях, который создал буржуазный мир; но ничто не может нас заставить хоть одну минуту думать, что это будет какой-нибудь пуританский, строго утилитарный стиль. Устремление к радостной жизни — исконное чувство нашего пролетарского движения, и оно, конечно, стремится пропитать и всю нашу новую культуру. Но, само собой разумеется, мы ни в коем случае не можем остановиться только на одной задаче искусства — на создании жилища, инвентаря, мебели, одежды и всевозможных предметов обихода (что я отношу к области производственного искусства).

Искусство играет также огромную роль и в нашей идеологии. Само слово идеология, как я его только что употребил, иногда вызывает некоторые сомнения, так как Энгельс это слово употреблял для обозначения того искривления фактической действительности, которое люди создают — сознательно или бессознательно, — отражая в своем сознании действительность, и которое потом служит для них орудием борьбы за свои цели и интересы[2]. Действительно, всякое искривленное классовое общество, то есть такое, которое не умеет и не хочет поставить перед собой прямо вопрос о наивысшем благе для всех, а которое этот вопрос ставит сквозь искусственную и ложную призму паразитических господствующих классов, — всякое такое общество непременно должно быть устремлено к идеологии, которая является искажением действительности. Но у нас нет слова более подходящего, чем идеология, для обозначения также и пролетарского мышления. Только пролетарское мышление об обществе и мире есть мышление класса, интересы которого совпадают с интересами всего человечества. Сознательный пролетарский ученый и сознательный пролетарский художник, вообще пролетарский идеолог, есть одновременно и страстный адепт интересов своего класса, совпадающих с интересами всего человечества, и страстный правдолюбец. Вот это идеологическое творчество рабочего класса, ведущего свою боевую работу, борющегося с другими классами и создающего постепенно новое бесклассовое общество, ставит гигантские задачи специалистам-идеологам, то есть художникам и ученым.

Тов. Воронский недавно старался почти целиком свести искусство к познанию[3]. И конечно, художественное познавание через образы, через типы, через художественное обобщение является не только громадным подсобием к осознанию своего класса, всего окружающего человеческого мира и природы, но даже является необходимым элементом такого познания. Класс, не познавший себя и всего окружающего художественно, не есть еще вполне завершенный, сознательный класс, хотя, конечно, было бы в высокой степени неверно употреблять такое выражение, например, какое мы встречаем в работе нашего молодого товарища Федорова-Давыдова: он говорит, что «класс нельзя назвать классом, если он не имеет своего искусства»[4]. Это требование слишком строго, и здесь палка слишком перегнута в сторону, противоположную тем товарищам, которые говорят, что пролетариат в период борьбы вообще не может иметь своего искусства.

Но если этот момент познания необходим, то никак нельзя сводить искусство только к такому процессу самопознания и познания окружающего.

Искусство есть вместе с тем активная сила, оно относится не только к области информации. Конечно, информация имеет и воспитательное значение для себя, и значение воспитательное по отношению к другим классам. Но ведь сила искусства того или другого класса всегда доводит до высшей степени утверждение основных принципов его культуры, а вместе с тем борется, иногда побеждает, претворяет, приспособляет психологию окружающих классов, враждебных или подвластных. И в этом заключается его чрезвычайно важная историческая миссия.

Поэтому искусство не только служит орудием познания, но и организует идеи и, в особенности, эмоции. Организует через посредство образов, также через посредство музыкальных идеГ\ организует эмоции, как боевую силу, как воспитательную силу.

Глубокое замечание Толстого, что всякий художник, в сущности говоря, заражает своим настроением окружающих — или, скажем образно, не претендуя на научную точность, что он проводит в нервно-мозговую систему окружающих тот же ритм, каким живет его собственный организм, — относится как к отдельному художнику, так и к классу. Класс точно так же создает мощные вибраторы. Эти мощные вибраторы, как могучая волна, начинают обнимать все и заставляют звучать все сердечные и умственные струны окружающих на тот же самый лад, создавая не какой-нибудь бедный унисон, а необыкновенно сложный гармонический аккорд; и чем больше в таком гармоническом аккорде проводится в общество искусство данного господствующего класса, тем больше мы можем говорить об определенной культуре и стиле. Там, где нет такого созвучания, там нет стиля, там нет культуры, в сущности говоря, там нет почти и общества. Вот почему по отношению к буржуазной культуре правильно утверждение, что хотя в ней и достигнута высокая стадия культуры, — потому что здесь достигнута высокая стадия техники, — но самими же буржуазными мыслителями часто выдвигается мысль о том, что буржуазный строй есть строй варварский и менее культурный, чем некоторые бывшие до него государственные и общественные уклады.

Вот таковы задачи искусства в общих чертах. Они огромны. Отрицать их — значит не понимать основных законов культурного пролетарского строительства. Какие же нам нужны художники? Кого мы должны из нашей молодежи воспитать?

Я начну с самой важной, хотя и наиболее индивидуалистической постановки этого дела, именно с вопроса о творцах и виртуозах.

Является в высокой степени неправильным, и даже прямым уклонением в ересь, с точки зрения коммунизма, утверждение, что мы вступаем в период массовой жизни в том смысле, что все мы будем делать толпой, что мы вступаем в коллективную жизнь в том смысле, что коллектив сам, как комплекс индивидуумов, заменит собой мастера. Владимир Ильич в области политики боролся с крайним напряжением против этой ереси. Эта ересь нашла в нашей политической жизни полное выражение в теории так называемой немецкой рабочей коммунистической партии, которая заявляет, что мы покончили с партией и вождями, нам их не нужно, нам нужна самосознательная масса как таковая[5]. Это, конечно, совершенно неверно. Кипучая эпоха истории, которая теперь перед нами открывается, будет чревата необыкновенно великими людьми. Первых из них мы уже схоронили. Это так именно потому, что (как Владимир Ильич гениально предусматривал и учил) организованный коллектив есть коллектив, выдвигающий штаб.

Слабый, рыхлый коллектив может воспитать своих членов как толпу, не замечая, не умея заметить у себя наиболее талантливые единицы, не умея поставить их в такое положение, чтобы они представляли сильное орудие этого самого коллектива.

Тут есть две противоположные тенденции, которых избегает всякий подлинный коллектив. Одна сторона, когда наиболее индивидуально талантливые, поднимающиеся из среды коллектива, отрываются от него и, разрастаясь в организме, превращаются как бы в раковую опухоль; тогда такого рода индивидуалисты представляют собой паразитическое и в высшей степени вредное явление. В буржуазном коллективе индивидуализм этот встречается на всяком шагу, всякое выделение наиболее талантливых есть вместе с тем, в сущности, процесс распада.

Другая крайность — это первобытная безликая коллективность, когда каждый, кто творит или мыслит, делает это не намеренно. Если вы вспомните выставку крестьянского искусства, которая была недавно в Историческом музее, то увидите, что ни один художник не смотрит, как выглядит лошадь или человек; крестьянин не интересуется этим — он пишет какой-то знак лошади или человека, который установился в его крестьянской среде испокон веков, и пользуется только этим знаком, почти совершенно его не варьируя, отчего получается стилизованное, массовое, безликое искусство, достигающее часто совершенства, но не выделяющее из своей среды творческих индивидуальностей.

Наш коллектив отличается тем, что он крайне организованный, сознающий себя коллектив, что он использует до конца каждое дарование отдельных индивидуальностей.

В пределе, так сказать, в идеале мы будем иметь такой коллектив, в котором каждый индивидуализирован и каждый дает этому коллективу все, на что он способен, беря от него все то, что ему нужно; ведь и теперь всякому ясно, что если великий музыкант заболел, то он будет искать хорошего врача, а если хорошему врачу захочется послушать хорошую музыку, то он пойдет на концерт этого музыканта. В идеале, в пределе, каждый будет талантлив в своем роде, а сейчас мы можем сказать таким образом: мы нуждаемся и еще будем нуждаться в индивидуальном организаторе. Но согласно диалектике развития настоящего, подлинного коллектива сознание этих организаторов должно быть пропитано соками этого коллектива, они ни в каком случае не впадут в противоречие с ним, а будут являться его выразителями, организаторами того, что созревает в этом коллективе, организаторами, указывающими пути; потому что все, чем живут отдельные члены коллектива, наиболее талантливыми и наиболее подготовленными членами этого коллектива проводится через свое сознание, а потом в конденсированном виде уясняется всем остальным членам коллектива.

И в политической области мы отнюдь не отрицаем — и были бы последними идиотами, если бы отрицали, — руководящую роль Ленина, Сталина. Разумеется, то же самое, и в еще большей мере, верно относительно искусства: творец, композитор, в широком смысле слова, виртуоз (тоже в широчайшем смысле слова) — это абсолютно необходимые элементы всякого искусства высокого мастерства. Как бы ни был поднят общий уровень образования, масса всегда окажется опереженной в своей средней линии наиболее даровитыми индивидуальностями. И это очень хорошо. Очень хорошо потому, что мы никогда не имеем и не будем, таким образом, иметь застывшего искусства, а всегда будем высылать пионеров и авангард и таким образом двигаться вперед. А пионерами, авангардом могут быть только люди одаренные в области искусства, ибо каждое искусство имеет особенные предпосылки, во многом физиологического характера. И поэтому такая прирожденная даровитость является основным условием, вне которого правильное развитие искусства невозможно.

Наше высшее образование должно быть устремлено на то, чтобы создавать педагогическую среду для наиболее гениальных, талантливых творцов и виртуозов. Под виртуозом я имею в виду не словоупотребление в отрицательном смысле (то есть человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту), а обозначаю словом «виртуоз» артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду. (Таково понимание этого термина и Б. Л. Яворским.)[6]

Но не меньшей задачей является, конечно, общий подъем художественного уровня масс. Даже можно сказать: такая гениальная фигура сама по себе не является самоцелью. Самый гениальный человек, если его переселим на Луну, на необитаемый остров, теряет всякий смысл; если он и напишет целый ряд картин, создаст целый ряд симфоний и убедится, что никто никогда их не увидит и не услышит, то он повесится или утопится с отчаяния потому, что художественное произведение не есть то, что написано на полотне или начертано на бумаге, не есть звучание струн или меди. Художественные произведения — это глубочайшие, тончайшие, интереснейшие вибрации, которые происходят в живых человеческих организмах, которые отражают и в известном направлении организуют их сознание; это те переживания, которые оставляют известный след, рост, усложнение, углубление так называемой духовной жизни (конечно, я не думаю пользоваться этим термином, предполагая какую-нибудь особую субстанцию).

И поэтому, когда художник творит, как бы он от этого ни отнекивался (а в период индивидуалистического распада такие отнекивания встречаются), всегда своим внутренним оком видит он перед собою сотни, тысячи и миллионы людей своего поколения и грядущего поколения, в которых начавшаяся, зародившаяся в нем мысль развернулась в нечто колоссальное.

Я говорю, что с этой точки зрения воспитание виртуоза, композитора не является самоцелью. Окончательной целью является создание культурного общества, то есть такого народа, такого человечества, которое является необыкновенно благодарным резонатором для каждого произведения искусства, которое является богатой почвой, где каждое брошенное нами зерно дает необыкновенно пышный плод, где братское общение между всеми собратьями по творческо-человеческой деятельности приобретает характер необычайно напряженного и блестящего бытия. Вот это есть настоящая подлинная задача, которую ставит себе коммунизм.

Может быть, покажется несколько парадоксальным такое выражение: общее дело коммунизма состоит не в уничтожений аристократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию. Для того чтобы достигнуть этой цели, необходимо широчайшее культурное воспитание масс. Тут мы имеем целый ряд ступеней. Очень часто можно совершить большую ошибку, признав те ступени, на которых стоит творец высших форм, присущих буржуазной среде, буржуазной архикультуре, окончательными и недосягаемо прекрасными. Думаю, что это есть подлинная нелепость — относиться с жалостливым презрением к массам и пытаться научить их своему языку. Подобное отношение неправильно.

Масса имеет в себе колоссальный потенциальный заряд, который и теперь в некоторых случаях настолько превышает буржуазную культуру, что никакого сравнения между ними не может быть. Вот почему эта работа по опоре на воспринимающую творчески общественные знания массу человечества представляет собой не только, так сказать, процесс культуртрегерства, а глубочайшей значительности процесс, в котором индивидуальность композитора, виртуоза или высокосознательного педагога воспитывается и сама воспитывает. Поэтому процесс соприкосновения с массами, в клубе, в школе, снисходящей до самых простейших форм инструктажа, педагогики, представляет собой столь же важную, может быть, даже более важную задачу, чем задача воспитания блестящего даровитого индивидуума. То и другое должно быть непременно налажено соответственно этой центральной общей основной идее, подъему всего человечества на новые культурные высоты.

Я совсем не буду останавливаться на идее о том, что будто бы таланты не могут воспитываться. Только в нашей злосчастной области — литературе (я называю «нашей», потому что я к ней более принадлежу, чем к другой какой-либо) это подвергалось сомнению, которое только теперь рассеялось. Начали понимать, что чистое кустарничество и в области литературы есть явление случайное, не имеющее основ, и что, конечно, и здесь, как во всякой деятельности, необходимы серьезная подготовка и серьезное образование. Трудность усвоения методов техники музыки и живописи такова, что никому никогда в голову не приходило, что живописец или музыкант могут выйти, не учившись, без специального образования. Это только братия писателей полагала, что в школе их могут только испортить, что они самородки и прямо из себя должны давать свое нутро.

Но каким методом надо вести это преподавание как для исключительных индивидуальностей, так и для тех руководителей общественно-культурной работы — художественно-просветительной и творческой одновременно?

Конечно, довольно трудно на это ответить. Я не могу сказать, чтобы меня удовлетворяло все, что в этом отношении имеется и делается; я не знаю, как лучше сделать, не могу сказать: «вот это хорошо, а это хуже; есть торная дорога, хорошие методы, а вы блуждаете по каким-то тропам». Не в этом дело, а в том, что буржуазная культура (пролетарская у нас еще не выработана), буржуазная культура не нашла методов, которые могут быть вполне приемлемыми. Наиболее благополучно обстоит дело в области музыки. Я не буду вдаваться во все, что можно было бы назвать социальной философией нашей современной музыки, но очень характерно явление, что музыка сама обосновалась на том, чтобы отобрать себе из мира звучаний некоторое количество элементов наиболее пригодных, которые при естественном ходе развития человеческого слуха составляют элементы, наиболее ритмически приемлемые для человеческих нервов. Затем произведена была рационализация этого материала. Конечно, этот процесс сложен и полон любопытных случайных отклонений. Недавняя книга Вебера дает богатый материал о том, каким образом чистая рационализация музыкального мира нарушалась внешними явлениями[7]. Я не буду на этом останавливаться. Музыкальный материал, который сам по себе уже выбран, как более или менее чистый и взаимно согласованный, может быть подвергнут рационализации, почти математической обработке, вследствие чего и получилась музыкальная система, во многих отношениях напоминающая науку; она даже имеет нечто родственное с математикой. Этим я и объясняю тот факт, что у нас здесь дело обстоит гораздо благополучнее, чем, например, с изобразительными искусствами, то есть есть наука о музыке, есть музыкальная педагогика, довольно прочно обоснованная. Конечно, как и все на свете, она относительна; она уже колеблется; есть такие Самсоны, которые, ухватившись за колонны храма, хотят его разрушить. Удастся ли этот храм разрушить, я не знаю, по что некоторое его содрогание чувствуется, это не подлежит никакому сомнению. Так, например, основных подходов музыкальной теории оказалось в нашей консерватории три, три отдельные теории, очень интересные[8], так что студенты не соглашаются изучать только одну из них, думая, что они упустят тогда две другие части истины (а на все эти три нет времени); и тут мы уже встречаемся с таким внутренним колебанием. Подобного рода явление мы можем иногда отметить и в точных науках, в которых тоже могут быть разные подходы. Возьмем, например, физику и все прилегающие к ней дисциплины. Она глубочайшим образом потрясена теорией относительности. Физики делятся на приемлющих и не приемлющих теорию относительности. Так что это непризнание незыблемости музыкальной науки не обидит музыкантов.

Мы наталкиваемся на большие трудности при строгом проведении тех реформ музыкального воспитания, которые не отходили в общем от основных, принятых нами принципов преподавания музыки. Но мы точно регулируем низшее, среднее и высшее образование[9]. Отчасти сама консерватория упорядочила и расширила программу. Но, может быть, рядом с большим добром, которое получилось в результате преобразований, есть некоторые ущербы. Задача в том, чтобы воспитать культурного художника во всеоружии знания культурной действительности. Кроме глубочайших технических знаний по своему делу, кроме прекрасного знания истории достижений в своей области, он еще должен быть раскрыт для всего человеческого путем общего образования. Такого рода программа становится непосильной. Я думаю, что она невозможна в наших учебных заведениях. Может быть, в конце концов консерватории выберут самое важное, и только самое важное, но выбрать это надо так, чтобы не сузилось поле дальнейшего развития молодого художника. Эта задача очень трудна, и я не знаю, достигнем ли мы ее в ближайшем будущем.

Я этим ни на одну секунду не хочу ограничить важности введения социального момента в художественное образование, наоборот, я считаю его колоссально важным и вернусь к нему в дальнейшем. Может быть, самый капитальный промах, который делался вообще в области художественного образования, был именно тот, что эта сторона упускалась и никак не была упорядочена. И хотя стало аксиомой, что всякий великий художник стоял во главе своей культуры и понимания ее, но ясно и то, что он приходил к этому пониманию совершенно случайным, кустарным путем; облегчить это дело не только наша задача, а прямой наш долг. Это повелительно диктуется всеми условиями нашей нынешней жизни.

Затем я хотел еще остановиться на том, что музыкальное образование находится в счастливых условиях и в смысле борьбы лекционного и лабораторного начала, так как лекционного преподавания в области музыкального образования весьма мало. Так что в этом отношении как будто положение в высших музыкальных учебных заведениях стоит более чем благополучно. Очень важно сказать, что так называемая связь с производством, судя по докладным запискам консерватории, тоже налажена хорошо. Она принимает своеобразный характер для каждого отдельного художественного вуза. Не так проста эта производственная связь; но консерватория совершенно правильно нащупала путь: она ведет своих учеников и к инструкторской работе, под известным контролем ученики ведут школьную, популярную концертную работу и т. д. Те многочисленные линии, которые намечены и по которым будет выполняться план в этом году (как обещают докладные записки), заставляют с интересом и надеждой смотреть на развитие этой стороны жизни консерватории.

Еще одно замечание, которое я считаю совершенно необходимым, поскольку я говорю об общих принципах музыкального образования студентов. Как все искусства, так и музыка находится у нас в состоянии кризиса. Это я говорю не о ее теории, а просто об ее дальнейших путях. Кризис этот отражается, конечно, на законченных мастерах-композиторах, на некоторых внутренних заданиях кончающих учебу и вступающих на поле широкой музыкальной деятельности. У нас есть аристократические музыкальные круги, которые верят в те твердые пути, которые намечены были, в широком смысле слова, классической музыкой и которые, не боясь ярлыка эпигонов (этот ярлык часто на них наклеивают), утверждают с большим мужеством, что это и есть единственная, настоящая, подлинная музыка, что она не только не исчерпана, но даже неисчерпаема, что, идя по стопам великанов прошлого, только и можно создать новое высокое художественное произведение. И вы знаете, что внутри музыкального мира, как внутри всякого художественного мира, в яростной борьбе с этим направлением находится, так сказать, «музыкальный леф» — люди, которые думают, что всякое время должно иметь свое искусство, с пренебрежением относятся как к старине, так и к старым устоям и которые уже имеют своих крупных руководителей, людей еще молодых, или людей, принадлежащих к нашему поколению, но ищущих новых путей[10].

Обе эти аристократические группы требуют и стремятся к необыкновенной утонченной музыке, к чрезвычайному ее усложнению. Им обеим противостоит у нас так называемое доморощенное упрощенство, которое часто выдает себя за революционную струю. Сторонники его говорят: «Бог с ними, с классиками; это — старые колпаки или, по крайней мере, хорошо причесанные парики. Не хотим мы и вас, модернисты, потому что вы утонченнейшие пьеро и клоуны для современной буржуазии, а наша публика совсем не такая, наша публика простая, и ей нужен, так сказать, аржаной хлеб в области музыки, как и в остальных областях. Такой хлеб мы беремся печь, и очень просто». На самом деле такие упрощенцы дают отвратительную подделку под старую музыку и как раз берут от нее самое тривиальное или, наоборот, щеголяют не туда вставленными украшениями, напоминающими серьги, вставленные в нос. Это упрощенство, музыкальное невежество, чрезвычайно страшно для нового класса, ибо ведь новый класс, который еще не разобрался в старой культуре, легко может быть этим обманут; ему легко можно подать такую горячую селянку, которая сделана из кошатины или из какой-нибудь гнилятины и которую он, как голодный человек, все же съест. Если ему сказать, что это революционная селянка, да еще на красном блюде поданная, то он ее съест с особым удовольствием; он подумает, что это и есть его пролетарская культура. Дело, конечно, в высокой степени отчаянное и печальное, против него надо всемерно бороться.

Но это не значит, чтобы мы могли идти по пути или буржуазного новаторства (буржуазного лефа), или буржуазного эпигонства. Очевидно, мы должны куда-то от них направиться, и перед нами стоит задача не только создания высоких музыкальных творений, которые удовлетворили бы остатки старой интеллигенции и вообще плыли над жизнью, как весьма красивые и озаренные заходящим солнцем буржуазной культуры облака. Нам нужно, чтобы музыкальные творения составляли часть жизни, и поэтому необходимо, чтобы произошла гармоническая смычка между подлинной художественной музыкой и потребностями масс, — я сказал бы, даже не музыка для простого удовлетворения потребностей масс, а основанная на вслушивании в своеобразный ритм этих масс, своеобразное музыкальное сознание, которое они с собой несут. Я не знаю, насколько мысли, слова и те указания, которые дает тов. Асафьев[11], в этом отношении являются исчерпывающими. Правильный путь требует известной чуткости к тому, в какую сторону должны развиваться наши музыкальные искания. Но нет сомнений, что музыкант должен стараться не снижаться до той пошлости, которую только на первых порах может не заметить, не понять и проглотить великий народ. Нужно постараться организовать жизнь наших теперешних городских и деревенских коллективов на началах тех ритмов и тех музыкальных предпосылок, которые в их культурной жизни можно найти. Это задачи весьма сложные и трудные, но они должны быть поставлены во весь свой рост. Изучение с этой стороны элементов самодеятельной, самотворческой музыки массы является в высокой степени важным. Что касается городской культуры, я не знаю, сколько можно там найти ценных элементов — вероятно, довольно много. Но совсем не ново для нас черпание полными ковшами из колоссальных рудников деревенского народного творчества; в последнее время как будто появилась такая странная тенденция, что это-де мужиковство, крестьянофильство, и народная песня даже заподозрена, как обрывки феодализма, крепостного права, что-то, словом, нехорошее, что-то сермяжное; нам-де не до того. Это, разумеется, бесконечно неправильный подход к делу. Когда мы говорим о смычке города с деревней и, между прочим, о подъеме к новой культурной жизни наших окраин, восточных народов и маленьких затертых народностей, то мы вовсе не думаем при этом, что мы являемся «культуртрегерами». Совершенно так же, как мы считаем абсолютно необходимым в индустрии опираться на земледелие, точно так же мы признаем, что человеческая культура не есть городская культура, а есть культура деревенско-городская, которая, вероятно, придет в конце концов к тому, что сотрется грань между ними — деревней и городом — и создастся здоровая почва для развития единой человеческой культуры. Если мы из области унаследованной, частью завоеванной буржуазной культуры, а также из того, что мы сами выработали, очень много уделили крестьянству или отсталым национальностям, то мы можем, в свою очередь, очень много и от них получить: прежде всего огромное, только тысячелетиями могущее сложиться сокровище художественного стиля (в том числе и в музыке). Поэтому я думаю, что одной из больших дорог наметившегося развития нашей музыки будет как раз открытие новых источников среди тех народов, которые могут быть только теперь призваны к тому, чтобы рассказать, что у них накопилось на сердце, и использование этих материалов на гораздо более блестящих базах и с гораздо более народными стремлениями, со всеми их богатыми и разнообразными переливами, чем это делалось раньше.

Во всяком случае, наметить какую-нибудь прямую линию и узкий путь для проводников музыки не входит в мою задачу. Я хотел сказать, какие опасности и возможности ждут всякого музыканта, что нужно принять во внимание при выборе методов воспитания и самих принципов его. На деталях я останавливаться не буду.

В области изобразительного искусства дело обстоит много хуже, потому что здесь не выработались законченные математические теории. То, что было возможно для уха, оказалось невозможным для глаза. Попытки построить параллельно с акустикой такую оптику, которая создала бы нечто вроде красочной гаммы, попытки к выделению и здесь чистых тонов, которые входили бы также в точные закономерные комбинации Друг с другом, не увенчались успехом. Ньютон дал нам гениальное обобщение, и наука с тех пор двинулась вперед. Но тем не менее эта область далеко не хорошо разработана.

Программная музыка представляет собой часть музыки, и притом не вполне чтимую (хотя она вполне заслуживает уважения); и программная музыка устремляется к изображению действительности все-таки исключительно на своем языке, нигде не прибегая к шумам, и выделяет всегда те же облагороженные звуки; живопись и скульптура гораздо реалистичнее. Они идут навстречу жизни и стараются дать ее возможно точное отражение, они программны по самому своему существу. Правда, именно под влиянием музыки, ее огромных своеобразных достижений, развилось изобразительное искусство, которое старалось создать нечто вроде контрапункта и гармонии, красочных по устремлению, и при помощи такого рода приемов достигнуть выражения непосредственных душевных переживаний, настроений, якобы не передаваемых никаким другим образом. Но, как вы знаете, это любопытное художественное явление (Кандинский, Малевич, Бобрин[12]) не имело большого успеха и никакого сравнения с программной живописью и скульптурой не выдерживает. Музыка тоже есть изобразительное искусство, но всякому понятно, что изобразительность музыки играет совершенно второстепенную роль по сравнению с ИЗО, как показывает само название. И вот вся область этого изобразительного искусства, так сказать, то, что соответствует в музыке шуму непосредственной жизненной реальности, меньше разработано в самом нашем оптическом органе, в нашем восприятии световой и цветовой шкалы, чем в нашем изумительном слуховом аппарате. Это и привело к тому фатальному результату, что если все-таки буржуазное общество выработало точную науку и преподавание в области музыки, то оно не могло этого сделать в области изобразительного искусства.

Мы не только воспользовались тем, что можем преподавать химию красок, оптику и анатомию. Все это входило в элементы прежнего научного преподавания. Но мы самое изобразительное искусство — живопись в особенности, но также и скульптуру — постарались разделить на точно установленные дисциплины, которые имели бы объективный характер, при которых преподаватель действовал бы не личным примером, а обучал бы объективно. Из этого сначала ровным счетом ничего не вышло. Это оказалось довольно печальной повестью о том, что там, где нет еще такого разделения, там его программой не создашь. И мы сейчас пришли к тому, что так называемый основной факультет Вхутемаса распределили на три концентра[169], стараясь, таким образом, внести на этот факультет возможный максимум объективности в преподавание. Зрительное искусство — это у нас графический концентр, линейный, затем плоскостной, цветной и, наконец, объемный. Бросается в глаза, что это есть последовательный геометрический переход от простейших к более усложненным, чисто пространственным формам восприятия и выражения. Этому соответствует искусство графики, живописи и, наконец, скульптуры и архитектуры. Дальнейшее дробление внутри этих концентров является еще предметом, так сказать, некоторых изысканий. В первый год во Вхутемасе стараются дать будущему художнику представление обо всех трех концентрах, а во втором каждый выбирает себе один из них и таким образом предрешает дальнейшее углубление работы — специальность… Что же касается специальных факультетов, то здесь, за исключением факультета производственного, которым Вхутемас может по праву гордиться и где речь идет о производственном искусстве как таковом, — здесь мы имеем вместо всяких дисциплин часть научных ингредиентов, которые и раньше входили: элементы естествознания и общественных наук, которые необходимы; при этом обществознание мы очень сильно расширили. А затем идет то же преподавание путем, собственно говоря, непосредственного примера, интуитивного восприятия учеником методов учителя и самостоятельного претворения этих методов в свою собственную манеру и свой собственный стиль.

Мы признаем, как я уже сказал, огромнейшее значение производственного искусства, и нигде оно не занимает такого большого места, как в изобразительном искусстве. Изобразительное искусство с промышленностью связывается непосредственнейшим образом, потому что изобразительное искусство есть искусство формы, а так как производство тоже должно дать законченную форму своего продукта, то здесь союз искусства и промышленности — союз естественный.

Производство как таковое дает наивысшую целесообразную форму своему продукту с точки зрения того употребления, которое человек из него сделает, как из орудия своей жизни, как из предмета пользования. Теперь установлено, что каждый предмет приобретает чрезвычайно повышенную ценность для человека, если он еще получит определенную форму не только с точки зрения его целесообразности, но и с точки зрения наивысшей приспособленности к органам восприятия. Вот почему достаточно теплая и достаточно прочная материя без соответственной окраски все-таки не удовлетворяет человека. Это, конечно, простейший пример. Вот в этом смысле искусство должно пробиться чрезвычайно широко в производство, причем оно оттуда получит, в свою очередь, чрезвычайно важные элементы, так как в мире нашего восприятия очень большую роль играет целесообразность; целесообразность не только нужна своим экономическим, хозяйственным значением, но она производит эстетическое впечатление красоты, совершенства. Поэтому в промышленности художник может очень многому научиться, он многое может, в свою очередь, и внести туда. Инженер-художник и художник-инженер на всех стадиях и на всех ступенях этих специальных функций представляет собою очень важное явление: мы сейчас во всех плоскостях к этому стремимся, и, кажется, будем иметь известный успех, так как в данном случае связь с производством построена на действительно прочном основании. Нужно лишь сделать усилие, чтобы сами производственники глубже заинтересовались этой связью и шли охотнее навстречу нашему художественному студенчеству. Из докладной записки о связи с производством видно, что здесь сделан большой шаг вперед и дело обстоит, если принять во внимание все трудности, относительно удовлетворительно.

Но признание важности производственного искусства не дает права думать, что мы отрицательно относимся к станковой живописи, монументальной скульптуре, фрескам. Одно время был такой уклон, было такое увлечение. Совершенно правильно увлечение производственным искусством: оно очень конкретно, демократично, весомо; но забыть вследствие этого идеологическое значение искусства могли не столько выходцы из пролетариата, как просто очень угодливые люди. Когда охотник идет на охоту, он знает, куда идет, а собака его не всегда знает. Если охотник внезапно поворачивает назад, а собака забежала далеко вперед, то приходится ей возвращаться. Так бывает и с идеологами, преданными и желающими угодить, но не всегда знающими, куда идет хозяин, и не умеющими вовремя повернуть. Конечно, не все идеологи этого производственного искусства обладали такой «производственной» психикой; некоторые из них исходили действительно из глубокого убеждения, но эти убеждения были, при всей их искренности, иллюзией.

Нет никакого сомнения в том, что великому классу и великой культуре нужна великая идеология в искусстве. Рекомендую вашему вниманию прекрасную книгу одного из наших учителей, Франца Меринга, о мировой литературе[13]. Каждый, кто захочет заглянуть в эту замечательную книгу, увидит, до какой степени была извращена идеологами — «производственниками» настоящая коммунистическая мысль, о которой в этой книге говорится. Поэтому, отдавая должное искусству, которому предстоит самая великая задача преображения всего мира вокруг нас, не надо забывать, что если человек — хозяин и к превращению человека в хозяина сводится пафос экономического материализма, то он не только хозяйственник, но еще художник; если он хочет свое хозяйство привести в эстетически более высокий вид, в этом смысле перед ним раскрываются гигантские перспективы творца. Можно всячески преклоняться перед производственным искусством, выходящим в своих достижениях в наше время за пределы мыслимого, показывающего какие-то сверхчеловеческие пределы. Но это не должно заслонять идеологию.

В некоторой связи с этим производственным уклоном находится и формальный уклон; «только те революционеры, кто создает новые, революционные формы». Это игра слов, потому что ниоткуда не следует, чтобы каждая формальная революция была в непосредственной связи с политической революцией. Можно сказать, что введение удушливых газов произвело целую революцию, но можно ли сделать вывод, что автор этих удушливых газов родствен коммунизму? Нет. Было и другое, как говорят, увлечение «производственным». Например, нам говорили: «Что такое картина? Картина есть вещь, и, как вещь, она должна отличаться всеми свойствами вещи. Что же за вещь картина? Висит на стене для того, чтобы производить известное впечатление на глаз. Если можно признать картину, то только такую, которая бы свое вещное назначение красочного пятна выполняла полностью».

От идеологии сторонились очень усиленно, тем более что художник чувствует, что вещь он может сделать, а идеологию сделать нельзя, не каждому удается. Сделать вещь — это работа чистого мастерства, а работать в области идеологии — это дело глубокого убеждения. Художник, не коммунист и не сочувствующий пролетарской культуре и искусству, но готовый им служить, очень любил шептать на ухо пролетариату: «Ты брось идеологию, тебе нужна вещь; вот насчет вещей я могу, а идеологией тебя только отравляют». На самом деле, пролетариату нужна идеология, и поэтому он даже довольно сердито хотел послать этих людей к черту. Был такой момент, когда перегибали палку в другую сторону.

Я ни на одну минуту не отрицаю того, что форма должна развиваться и быть основой нового жизненного уклада. Обновленная идеология должна одновременно принести и обновленную форму. Это, несомненно, так. Но на практике дело обстоит гораздо проще, и как мы не изобрели с самого начала новых букв, а только выбросили букву «ять» и старыми буквами стали изображать наши коммунистические мысли, так и в области искусства задача пролетариата была такая: четким шрифтом изложить то, что у него на душе. Нельзя сказать, чтобы картины Репина были непонятны. Понятны; только говорят они не совсем то, чего хочет пролетариат. А картина какого-нибудь футуриста непонятна пролетариату, он говорит: «Может быть, она и революционна, но черт ее знает, не разберешь». Как бы нас назвали, если бы мы предложили пролетариату книгу, написанную новой азбукой, с такими выкрутасами на каждой букве, что он не прочтет, и сказали бы, что это есть вещь, и не важно, что она обозначает, а важно, как она выглядит, — «посмотрите, какие красивые страницы, хотя их и не прочтешь».

Для класса, которому нечего говорить, нечего слушать, такая новизна печати может служить большим утешением, потому что этот класс держит книги в библиотеках и показывает их с точки зрения шрифта, переплета и т. д. Но для класса, который хочет учиться, это неподходяще, и он всегда будет стремиться к тому, чтобы воспользоваться наиболее удобочитаемой формой искусства. Эта наиболее удобная форма — форма реалистическая.

Реалистическая форма есть та, которую пролетариат понимает. На последней выставке АХРР[14] было видно, как понимает ее пролетариат и как она глубоко его радует; начинается настоящее подлинное сближение пролетариата с художником. Этого другие художники не могли сделать. С этой точки зрения, мне кажется, нашим молодым мастерам надо помнить, что если они хотят быть органической частью, настоящими сотрудниками, строителями вместе с пролетариатом его культуры, то они должны говорить на понятном пролетариату языке. Художник должен подходить реально к действительности со всеми законами перспективы, композиции и т. д., со всеми огромными достижениями, которые в этом отношении возможны, — это есть то, чем художник должен сейчас заняться в первую голову. Мастерство, проявляющее себя на непонятных, новых путях, иногда бывает невольно почти самообманом; оно отказывается служить там, где надобно настоящее мастерство.

Часто архитектор на бумаге, на плане может вам возвести изумительный дворец, но если вы после этого попробуете поручить ему построить самую обыкновенную водокачку, то она у него рухнет потому, что его мастерство не считается с жизненными данными. Так и для настоящего времени совершенно ненужно изобразительное искусство, которое ничего не изображает.

Тут я должен коснуться одной очень важной стороны дела, которая имеет отношение ко всем отраслям искусства и художественного преподавания. Это то, что в конце концов решительно каждый художник должен быть поэтом. Лозунг, свойственный буржуазии, — «Прочь от литературы», — мы сейчас должны радикально отвергнуть и сказать: «Все к литературе». Буржуазия была бессодержательным классом, и все искусство шло к бессодержательному, а наш класс содержателен, и все искусство его стремится к содержательному.

Поэт — творец идей и чувств, поэт — творец образов, которые он может изображать в звуках, красках или словах, прежде всего — великий гражданин своего времени, причем он не непременно патриот своего отечества или даже партийный человек, — я не это имею в виду; он является гражданином Своего времени потому, что живет его болью, знает его радости, является центральным нервным узлом своей общественной жизни. Таким может быть политик, может быть ученый; но художник есть центральный нервный узел, который претворяет все эти со всех сторон получаемые вибрации в упорядоченные мощные токи художественного порядка, и тот, кто этим не обладает, — не художник, а в лучшем случае очень хороший ремесленник своего дела, который может кое в чем способствовать даже художнику. Художник может и у маляра, быть может, научиться, как накладывать краски, тому же можно научиться и у мастера-изобразителя, который разработал чисто внешнюю технику; очень хороший оратор может учиться у человека, который не может связать двух умных Слов, но знает, как надо поставить голос. Можно научиться технике говоренья, но оратор, который не имеет, что сказать, конечно, нуль, больший нуль, чем заика, который не умеет сказать, но может написать.

В этом смысле каждый художник должен быть подобен художнику-оратору, умеющему передать то огромное содержание переживаний, которое в нем имеется. В этом-то и сказывается и талант и гений; все остальное — технический момент, который имеет, конечно, колоссальное значение потому, что является условием наибольшей убедительности, наибольшего эффекта передачи того, что в вас есть.

Там, где имеется великолепный передаточный аппарат, но нечего передавать, дело, конечно, дрянь. Это ясно. Но и где имеется великолепный запас того, что передать, но нет передаточного аппарата, этого запаса идей для других как будто и не существует. Обе эти стороны очень значительны.

Усовершенствуя передаточный аппарат, мы должны заботиться о том, чтобы развернулся самый внутренний мир художника, и не может высшее учебное заведение сказать: «Он получит это в жизни, а мы этого чуждаемся и сторонимся». Никак не может. Если мы хотим давать художника, мы должны обратить внимание на эту сторону.

У нас в плохом состоянии (внешне) находится архитектурный факультет. Я по этому поводу хочу сказать, что буду, конечно, всевозможным образом отстаивать дальнейшее существование архитектурного факультета при Вхутемасе. Я считаю, что он органически здесь необходим; я думаю, что конечные устремления живописи и скульптуры есть все-таки устремления к превращению себя в элементы архитектуры. Настоящее выражение искусство имеет там, где оно широко организовано. Даже простая выставка ставит определенное требование к архитектуре. Я на архитектуре вообще не буду останавливаться, так как это чрезвычайно интересный, но специальный и очень сложный предмет, но я говорю категорически, что опасения, которые я нашел в представленном мне материале относительно возможности уничтожения этого факультета, встретят во мне решительного союзника. Я считаю, что нужно восстановить его, как органическую часть Вхутемаса, и что без этого он окажется пораненным[15].

Более бегло, чем об изобразительных искусствах и музыке, скажу о литературе; скажу только несколько слов относительно центральной установки, которой требует наше время. Оно очень ответственно для литераторов. Всякая фиоритура литературы будет отвергнута со страстностью, с которой производит человечество свой процесс самопознания и познания всего окружающего, и со страстностью, которая вносится в нашу агитацию. Я не говорю о чисто забавляющей литературе, которая имеет право на существование для людей уставших; время от времени может появиться потребность в отвлечении и реставрировании себя не только котлетой, но и каким-нибудь анекдотом; и кто желает доставлять соответствующий художественный материал, тот может этим заняться, но без претензии на то, что это есть современная литература, хотя бы произведение и было в своем роде шедевром.

Время категорически требует от литератора участия его в самопознании и самоопределении. Произошли такие колоссальные события и такие колоссальные сдвиги, что обнять их как будто возможно либо в широчайших эпосах, которые не по силам отдельному человеку, либо в каких-то вытяжках, экстрактах, в таких огромной силы символах, которые тоже находятся в пределах ресурсов разве только настоящего гения. С этой огромной глыбой, какой является революция, чрезвычайно трудно что-нибудь сделать. И художник, и поэт, которые откалывают тот или другой кусок от нее, отскребают только песчинки и чувствуют глубокую неудовлетворенность. Кое-кто делает это с удовольствием; выдирая из этой глыбы хлеба изюминки, и сам питается, и других питает. Но это не есть настоящая работа; а настоящую работу безумно трудно производить.

Никогда объект сам по себе не был так богат, так захватывающ, никогда он не был так внутренне един, несмотря на свои противоречия. Задачи, которые ставит сейчас литературе жизнь, невероятно трудны, и мы видим, как наши литераторы впадают то в ту, то в другую крайность: либо в разбросанность, либо в крохоборство. Перед нами стоит огромная задача; но это не значит, что мы безнадежно уперлись в эту революционную глыбу, как в стену. Разумеется, постепенно, путем литературно-коллективного процесса, эта глыба будет разработана.

Это центральная задача, и здесь, товарищи, особенно приходится подчеркнуть то, что надо считать обязательным для всякого художника: именно необходимость марксистской подготовки. Мы смотрим на мир по-марксистски; с этим можно спорить, но тот, кто спорит, будет переспорен жизнью. Марксизм, как гениальный ключ, отпирает все индивидуалистически-психологические задачи. Я опять-таки попрошу тт. художников, педагогов-художников внимательно прочесть, правда, в плохом переводе вышедшую, книгу Меринга. Просто поражаешься, в какой степени стоит человек этот выше своих современников, буржуазных критиков. Когда он с ними спорит, получается впечатление зрячего, спорящего со слепым. Конечно, художнику-интуиту, любящему работать подсознательно, представляется чем-то почти опасным такой ясный свет. Он говорит: «Вы дайте мне сумрак, вы оставьте меня в лунном освещении, уберите от меня ваше марксистское солнце, и в неясных тенях, которые меня окружают, я найду те тонкие сочетания, которых вы при вашем солнце не увидите». Конечно, могут быть и такие натуры, и мы можем их оценить по достоинству. Но из этого вовсе не следует, что в наше время, которое нуждается в самоопределении, нам нужно такое романтическое, тусклое освещение. Нам нужно максимальное освещение. Художник-головастик тоже не нужен, потому что у нас есть хорошие теоретики с крепкими головами, которые все это скажут без него и лучше него. И поэтому марксистские рассказы, которые походят на хорошую передовицу, ужасны. Не правы товарищи, которые говорят: «Черт знает что такое! Скучная штука, но идеологически правильная, поэтому нужно ее рекомендовать. Это идеологически правильная вещь, это марксистское дважды два равно четырем». Надо сказать, что хотя и не точь-в-точь, но все-таки такие курьезные примеры, почти похожие на арифметические задачи, имеются.

Я и не говорю, что художник должен заняться марксистским анализом действительности. Он должен быть художником, который должен всегда пламенеть, страдать и радоваться, который прежде всего представляет собою богатую эмоциональную натуру. Это должен быть художник, который воспринимает прежде всего образами и у которого всякое его переживание также порождает образы. Он даже может и не думать о том, как пишет Маркс; можно забыть про Маркса, но нужно его знать. Можно не смотреть постоянно на солнце, от этого ослепнешь; но надо уметь пользоваться солнечным светом. Забыть о нем, но видеть при этом ясно предметы и смотреть на них собственными глазами. С этой точки зрения эти предпосылки абсолютно необходимы, они до крайности облегчают работу художника, облегчают и момент жизни. Целый ряд таинственных вещей окажется не таинственным, а зато станет на очередь колоссальная масса необыкновенно трудных вопросов, которые при помощи одной только художественной интуиции разрешить нельзя, но которые смогут стать доступными, только когда вы к ним подошли при свете марксистского солнца. Для литератора это является особенно важным.

Теперь несколько слов о театральном высшем образовании. Я прихожу к выводу, что у нас нет высшего театрального образования. Нет и быть не может; об этом говорят не теоретические выводы. Простая практика к этому приводит. Был у нас ГИТИС, было у нас соответствующее учебное заведение в Ленинграде[16]. Они, как капля на каплю, похожи на те высшие учебные заведения, которые мы закрывали за то, что они не были высшими. В разных губерниях возникала идея иметь свой собственный университет. На какой-нибудь гимназии писали вывеску, что это университет, учителей гимназии обращали в профессоров, гимназистов — в студентов, а затем гимназические классные комнаты и физические кабинеты называли разными учеными названиями, как, например, аудиториями и т. д. Начинали работать, но затем приезжал какой-нибудь инспектор и говорил: «Да ведь что же такое у вас? — техникум, не вуз. Даже вам видно хорошо, что это не тигр, а кошка». Они всячески старались доказать, что это именно вуз по всем признакам, но признаки были такие же, какие объединяют кошку и тигра. В этой театральной провинции называли техникум вузом с успехом, но оставались в пределах очень мелких театральных кошек, которые вузовских тигров не напоминают никак. Естественно, что мы обратили внимание на это, и после тщательного обследования этого вопроса пришли к мнению, что это не тигренок, который может вырасти в тигра, а довольно пожилая кошка, которой дальше расти невозможно. Это-то и заставило нас назвать ГИТИС техникумом. Но затем эта любезная нашему сердцу кошка делает огромные усилия, чтобы вырасти; и мы еще не знаем, действительно ли это рост или нечто вроде истории с лягушкой, которая хотела сравняться с волом. Может быть, техникум понатужился, чтобы сравняться с вузом, с некоторой опасностью для своей жизни. Поэтому у меня нет еще совершенно точного вывода. Извиняюсь перед тт. из ГИТИСа, которые здесь сидят, но я очень боюсь, что у них нет ни методов высшего преподавания актерского искусства, ни профессоров, которые могли бы заполнить их кафедры, что в этом отношении театральная жизнь не выработала еще того, что выработано в других областях искусства, например, того, что оказалось выработанным в области литературы.

Это не удивительно, что в области литературы, хотя бы и кустарным способом, было собрано много опыта, и можно было привлечь к преподаванию исследователей литературы, а количество исследователей театра невелико. Актеры — люди без рефлексии в отличие от писателя, поэтому они очень мало могут довести то, что они показывают, до научной дисциплины. Поэтому они и поступают так, как обыкновенно поступают учебные заведения, которые хотят сделаться вузами: очень тонкую струйку своего подлинного технического образования, струйку прерывистую и слабую, загромождают колоссальным количеством дополнительных предметов, и получается вуз. Тут есть цикл всяких наук — естественных наук, цикл физики, математики и т. д., но читать эти предметы некому, и получаются, так сказать, одни грустные выводы. Если, конечно, на вашей конференции, где, может быть, встанет этот вопрос, мы из доклада убедимся, что ГИТИС представляет собою растущий вуз, я могу этому только порадоваться, потому что в области театра вуз, разумеется, был бы нужен.

На вопросах театральных я останавливаться не буду и только хочу рассказать один маленький эпизод, чтобы бросить некоторый свет для тт., занятых театральной педагогикой, на ту же связь с марксизмом, о которой я говорил на диспуте по поводу «Бубуса» Мейерхольда[17]. Я выступал с таким тезисом! Мейерхольду в его постановке «Бубуса» мешает его биомеханика, поскольку биомеханика является только техническим средством, основанным на владении аппаратом своего тела и доведении его до высокого совершенства. На это Мейерхольд возразил, что сюда входит еще обучение выразительности.

Но эта человеческая выразительность не может быть биомеханической. Поэтому я сказал Мейерхольду, что он должен, оставивши биомеханику, как самоцель, отведя ее в область физкультуры, заняться социо-механикой, потому что те складки, которые проходят по нашей натуре, не особенность данного человека, вообще индивидуальная, а суть социальные складки. Внешность каждого человека, его одежда, его манера держаться, его способ разговора, его тип — все это социальный тип. Откуда мы узнаем купца, приказчика или попа, как сложилась его социальная жизнь, откуда он произошел? Театральная фигура может быть настоящим образом понятна только в социальном свете.

Когда Островский создал у нас социальный театр, то Малый театр, который шел ему навстречу, одновременно внутренне развивался, занимался изучением общественности. Конечно, это изучение было не научным, а кустарным. Актеры ходили по трактирам, по улицам, всюду, где могли наблюдать, и в тонкости наблюдений создавали необычайно сочные социальные типы. Никакой биомеханикой этого не добьешься. Пускай это будут окарикатуренные, буффонадные типы, лишь бы это были действительные этюды с нашего нынешнего общества. Поскольку я говорю, что задание искусства сейчас есть классовое самосознание, самоопределение, постольку совершенно ясно, что нужно на этот путь вступить. Тов. Мейерхольд уже вступил на этот путь, чему я искренне рад. В «Бубусе» есть первые проблески создания социальной фигуры, и я не сомневаюсь, что Мейерхольдом будет создан весьма интересный театр.

Я говорю, что это самое изучение, которое производили всегда кустарным путем, человеком, вооруженным марксистски, может производиться с несравненно большей успешностью. Для человека, который знает, что такое общество и его структура, всякая экскурсия, всякая летняя практика — вроде таких, когда художника посылают с этюдником, чтобы он зарисовал себе возможно большее количество элементов, которые потом служат ему материалом для его художественного дальнейшего творчества, — вся эта практика для человека, вооруженного марксизмом, окажется особо полезной.

Товарищи, я уже сказал, и на этом кончу свой доклад, что мне представляется все-таки, несмотря на известную забитость той части третьего фронта, перед которой я имею честь выступить сегодня, мне все-таки кажется, что здесь положение далеко не отчаянно, что у нас не застой или регресс; в общем и целом нужно указать, что положительные и подчас замечательные результаты мы в области нашего художественного образования констатируем и констатируем более яркое понимание тех запросов, с которыми к нам обращаются новое общество и Советское государство. В этом залог дальнейшего. Когда АХРР, имеющая свои огромные недостатки и несомненные достоинства, обратилась к правительству за субсидией, то ее дали, хотя не полностью, но значительную часть[18]. Почему? Потому, что правительство убедилось, что масса интересуется и нуждается в этом, и никакими философскими, эстетическими рассуждениями не сделать того, что сделал простой факт: фабрики, сходив на выставку один раз, требуют, чтобы их повели еще. Когда вы увидите, что десятки тысяч пошли в концерты, то это будет значить, что мы имеем значительный сдвиг массовой публики в направлении к музыке.

Все эти причины заставляют нас ждать в ближайшем будущем чрезвычайного повышения интереса народных масс, а вместе с ними партии и правительства, к вопросам искусства, и когда внимание будет привлечено к ним (а по части литературы оно уже сосредоточено на некоторых проблемах), мы должны быть en toute forme, «в полной форме», мы должны ответить если не парадом, то, во всяком случае, не ударить лицом в грязь, Я думаю, что для этого у нас есть огромные ресурсы, и если нельзя рассчитывать на блистательный эффект такого рода парада, то только потому, что материальные средства, которыми питалась эта часть фронта, были всегда слишком незначительны.

От соприкосновения центральной линии нашего строительства с вопросами искусства, которое произойдет в ближайшее время, несомненно должно произойти величайшее благо для самого искусства. Надо, чтобы оно постаралось в первую голову подготовить художников, которым предстоит выполнить главную массу задач, стоящих перед нами, и чтобы они были проникнуты правильным пониманием задач, которые ставит им жизнь; тогда естественно, что и жизни предстоит принять в художественном образовании не пасынка, не случайного чужого ребенка, а своего настоящего сына, своего настоящего сотрудника. Прежде всего приложим старание к тому, чтобы не укрепилось в высшей степени неверное представление, будто мы машем рукой на эту часть фронта и смотрим на нее как на какую-то роскошь.

Искусство не является роскошью теперь, когда проблема будущего стала проблемой настоящего. Жизнь придвинулась вплотную к тому делу, которое мы творим; то, что будет произведено в дальнейшем, будет более точным, более широким выполнением наших заданий, чрезвычайным оживлением той работы, которую мы уже теперь ведем.

Фотография и искусство[*]

Значение фотографии как химического способа точного запечатления любых зрительных объектов, в современной культурной жизни поистине огромно. Ни наука бесконечно большая — астрономия или астрофизика, ни любая наука бесконечно маленькая не может обойтись теперь без этого чудесного глаза, без светописных пластинок, которые служат переводчиками между все еще таинственным для нас миром природы и нашим познанием. В повседневной жизни фотография вплетается в наши переживания, о чем говорит каждая фотографическая карточка на письменном столе, каждый семейный альбом. Любительский фотографический аппарат стал спутником огромного количества людей, делая свежими воспоминания о любом путешествии, о любых событиях собственной жизни, делая каждого своеобразным художником, приучая собирать интересные объекты, интересные точки зрения и интересные освещения для их фотографического увековечения. Фотография хлынула в иллюстрированные журналы и даже газеты и уже этим неимоверно расширила глаз человеческий, ставший теперь наблюдателем мировой жизни. Но фотография приобрела еще более неслыханную силу, когда она овладела движением и царственно развернулась в области кино. Теперь фотография перелетает мгновенно тысячи километров, как и писаное, и звучащее слово. Если телеграф, телефон и радио дают нам чуть не всеобъемлющее ухо, то нынешняя фотография дает нам чуть не всеобъемлющий глаз.

Но является ли фотография искусством?

Уже говоря о фотографическом любительстве, я отчасти коснулся этого предмета.

Смешным предрассудком веет от рассуждения лиц, которые говорят, что фотография есть чистая техника и поэтому не включает в себя элементов искусства; как будто вообще возможно какое бы то ни было искусство вне элементов техники! Конечно, совсем не является искусством такая техника, которая не предполагает никакого участия человеческого выбора и творчества, но разве фотография такова? Да, в ней играет не меньшую роль глаз и рука, чем в рисунке или живописи, но тем не менее светопись допускает огромное и даже доминирующее участие человека. Поставим перед собой такой вопрос: является ли вообще реалистическое воспроизведение окружающих нас явлений чем-то относящимся к искусству?

На первый взгляд кажется, что этот вопрос нелеп. В свое время Аристотель считал, что самое искусство заключается в подражании природе;[1] потом мы научились понимать, что нельзя считать искусством, а только фокусом точное подражание природе, старающееся иллюзионистски обмануть зрителя. Мы узнали, что, исходя из явлений природы, человек творчески комбинирует их, пропускает их через «призму своего темперамента», как сказал один из величайших представителей реализма — Золя[2], концентрирует впечатления природы и таким образом как бы сгущает жизнь, и этим самым [искусство] становится важным социальным фактором. Все это мы знаем, и все это делает вопрос о возможности реалистического художества как будто совершенно праздным.

Между тем в последние десять лет, в десять лет разложения буржуазной культуры, многие, — при этом, пожалуй, лучшие элементы буржуазного художественного мира, — пошли гораздо дальше того, о чем мы только что говорили. Сперва поставлен был вопрос о праве художника деформировать действительность, заставлять ее в ее художественном отражении совершенно отходить от всякого правдоподобия как в форме, так и в колорите, подчиняясь исключительно субъективным веяниям художника. Художник брал у природы ее элементы, но поступал затем с нею властно, как бы создавая свой собственный мир в каждой картине.

Конечно, этим самым художник отрывался от широкой массы, ибо его субъективный мир мог остаться совершенно непонятным и чуждым для окружающих художника зрителей.

Сознавая это, художники-субъективисты гордо заявляли, что они создают, в сущности, не на потребу публики, что они прежде всего лирики, выражающие собственную личность.

В этом уже сказалось разложение буржуазной культуры, но оно же и помогло художнику-субъективисту: значительная часть его публики оказалась также субъективистической и готовой восхищаться произведениями искусства не как объединяющим и организующим центром, а как центром крайней оригинальности, как моментом, обогащающим своей капризной индивидуальностью.

Это индивидуалистическое разложение искусства пошло дальше, стало гоняться не только за своим индивидуальным художественным миром в картине, но еще увлеклось к тому же ловлей момента и изображением движения. Так как на неподвижном полотне нельзя дать движения, нагромождали момент на момент, изображали несколько их сразу или приходили к другим, каким-нибудь почти условным трюкам, якобы отражающим беглое, временное, преходящее. Чем дальше, тем больше отрывалось изобразительное искусство от всякого изображения, чем дальше, тем больше стало оно изображать капризную психику своего творца. Естественно было, что пришли художники, которые заявили, что полное освобождение от природы является началом всякой художественной премудрости, что нужно отказаться не только от сюжета, но и от предмета; что простое сочетание красок в геометрически ли очерченных плоскостях или в капризно-разнообразных разложениях и сгущениях, может быть приравнено к утончившейся к тому времени и тоже потерявшей свой скелет музыке и может считаться единственным человеческим искусством. Надо сказать правду, что все эти явления некоторым образом подхлестывались успехами фотографии. Художник видел конкуренцию светописи, чувствовал, что она из некоторых областей искусства начинает его выпирать. Но он мстил фотографии тем, что лишал ее всякого права называться искусством. Когда художники-декаденты того типа, который я выше обрисовал, хотели особенно уязвить реалистических художников, они говорили, что в их картинах преобладают или, по крайней мере, имеются в наличии фотографические моменты.

Однако, как только на смену изживающим себя общественным верхам приходят социально организованные низы, они тотчас же начинают требовать от искусства моментов объединяющих и организующих. Они вовсе не желают уподобляться строителям Вавилонской башни, языки которых смешаны, и восхищаться нечленораздельными звуками и нечленораздельными пятнами. У них есть более серьезное дело, им нужно, чтобы художник ориентировал их в жизни, они сравнительно очень мало интересуются капризными изгибами их собственных недр, но зато остро интересуются окружающей средой, которой чувствуют себя творцами и завоевателями. Объединяющий язык есть язык реальности. Даже сравнительно слабые реалистические произведения все-таки что-то содержат для рабочего, если в них вложено то или иное содержание, между тем как самое утонченное беспредметничество проходит совершенно мимо них. Поворот к реализму, к искренней демократизации искусства — есть вещь совершенно неизбежная.

Я вовсе не хочу сказать, что такая демократизация может нанести малейший ущерб орнаментальному искусству. Наоборот, именно коллективное творчество, упорядочивающее орнамент, явилось источником самых великих явлений в этом отношении. Но пускай ковер остается ковром, а картина — картиной. Поскольку художественный мир вернется к живописному реализму, он, конечно, наткнется здесь на фотографию, за это время в области неподвижной и подвижной светописи занявшую очень большое место.

Ни на одну минуту не полагаю я, будто фотография может быть истребительницей рисования и живописи. Слишком много своеобразных моментов отделяет их друг от друга. Можно ли сомневаться в том, что график и живописец несравненно свободнее, чем фотограф, и что они могут поэтому в большей мере, чем фотограф, приводить к тому сгущению жизни, о котором я говорил; но, с другой стороны, смешно видеть в фотографии только рабыню природы, которая якобы без всякого участия творческого акта регистрирует то, что находится пред ее «объективом», от самого названия которого как будто веет холодом бесстрастного протоколирования. Не говоря уже о том, что сама сфотографированная действительность потом может быть как угодно аранжирована, что дает бесконечные возможности художнику фотографу-режиссеру, даже и та действительность, которая аранжировке не поддается, при нынешнем могуществе фотографии может быть в высшей мере изменена вкусом фотографа-художника.

Не только выбор точек зрения, но и эффекты освещения — и объективного и искусственно приданного фотографией, — своеобразные изменения которой, уже чисто художественно, прибавляются фотографом к свидетельству пластинки, дают необыкновенно широкий простор. Достаточно посетить любую хорошую современную фотографическую выставку, чтобы видеть, что фотограф может быть хорошим психологом и, как портретист, может выражать очень тонкие нюансы своего поэтического восприятия природы, может конкурировать с гравюрой и законченным рисунком, художественно вводя соответственные технические элементы в свое произведение.

От времени до времени внезапно вспыхивающая распря между рисовальщиками-живописцами и фотографами имеет много, общего с той постановкой вопроса о машине, которая одно время волновала передовые круги интеллигенции. Марксизм учит, что машина, так сказать, поймала человека, втянула его своими ремнями в систему своих зубчатых колес и терзает его. Основное проклятие капитализма заключается в том, что механическая часть индивидуального творчества при капиталистической системе подчиняет себе его человеческую часть. Человек все более и более омашинивается. Это так.

Сделает ли кто-нибудь из нас теперь по этому поводу тот поистине реакционный вывод, который делали Рескин и Моррис, и даже наш Толстой? Старый феодальный мир или русская деревня устами великого барина проклятиями осыпала бездушный капитализм с его машинами, но от этих проклятий его наступление не приостановилось.

Марксизм, который отчетливее, чем кто бы то ни было, выяснял рабство человека машине, подчинение его своим собственным, выросшим способам производства, не попятился назад, а пошел вперед, поднимая человечество на третью ступень, — ступень очеловечения машины.

Общественный машинизм в его целом, — все индустриальное оборудование должно стать рабом человека, и каждая машина в отдельности должна быть приспособлена к человеку, а не обратно. Если перо заменяется пишущей машиной, а палитра часто фотографической камерой, это вовсе не значит, что человек становится слабее. Хорош писатель, который станет рабом своей пишущей машины! Дело, однако, в том, что человечество еще не настолько сильнее своего колоссального промышленного оборота, насколько писатель сильнее своей машинки. Во всех областях человеческой техники машина облегчит весь мертвый, весь нетворческий остов работы. Конечно, на первых порах это часто мертвит остальную чисто художественную работу, но именно в этом и сказывается нынешнее порабощение человека машиной. Надо, чтобы машина была абсолютно гибка, абсолютно послушна, чтобы она, так сказать, слилась с человеком, стала продолжателем его организма.

Ведь все машины выросли из той первоначальной палки, из того первоначального камня, при помощи которых человек сделал свою руку длиннее и свой кулак тяжелее. И весь бесконечно разнообразный, в будущем еще более неизмеримый мир машин есть такое же усиление человеческой органической мощи.

Конечно, рука обратно действовала на мозг. Наши пять пальцев формировали нашу собственную мозговую кору; и неисчислимые пальцы нашей индустрии тоже действуют обратно на наш мозг, и они тоже формируют его. И в настоящее время, в капиталистическом мире они скомкали наш мозг, они заставили застыть и отвердеть некоторые его части, они исказили его.

Однако это только диалектически-преходящая ступень самой дивной вещи, какая только существует во вселенной, — мозг человека сумеет подчинить себе своего могучего, но тупого сына — созданный им «механизм». И не механизм омеханизирует человека, а человек очеловечит механизм.

Пускай же фотографы покажут это первые. Они стоят в этом отношении на весьма интересном пути. Пусть больше, чем кто-нибудь из механиков, они претендуют на звание художников, хотя в чрезвычайно значительной мере их художественные приемы механизированы или, если хотите, химизированы в самой сущности их работы. Уже то, что достигнуто фото-и киноискусством, свидетельствует о том, что в этом месте мы торжествуем победу. Своими методами, которые казались ужасными и разрушительными для человека карандаша и кисти, которые казались ему мертвящими, фотография добивается подчас изумительной жизненности, изумительной теплоты лирики или широты эпоса, фотографическая фактура приобретает все более богатства и гибкости. Ведь всякий художник сотрудничает с солнцем, фотография тоже. Но в фотографии солнце берет на себя большую часть работы. Надо только, чтобы солнце подчинялось в этой работе руководству человека, — и это будет, и это уже в значительной степени есть.

Ольминский как литературный критик[*]

I

Три книжки Ольминского (Галерки), вышедшие недавно, — «По вопросам литературы», «О печати» и «Салтыков-Щедрин»[170] — дают ряд этюдов Ольминского по литературе, а отчасти выходят за пределы литературной критики к весьма близкой и смежной области — общих мыслей о печати.

Нельзя не приветствовать появление этих свежих и продуманных книг, таких выдержанных в марксистском отношении. Совершенно прав Лелевич, который в предисловии к первой из этих книг указывает на историческую важность постепенной выработки партией правильного взгляда на художественную литературу, ее роль, на принципы нашей собственной тактики по отношению к ней и нашего собственного литературного творчества. Процесс этот, достигший в некоторой степени своего кульминационного пункта, с точки зрения законодательной партийной мысли, в известной резолюции ЦК о художественной литературе[1] еще не нашел своего завершения. Нам надо будет еще не мало потрудиться не только для того, чтобы создать и упрочить нашу собственную пролетарскую коммунистическую художественную литературу, но и для того, чтобы тактика партии, политика государства в этом отношении действительно соответствовали максимальному использованию литературы для великих целей нашего строительства. Рядом надо позаботиться также о максимальном использовании всего нашего движения литературой, которая, питаясь его жгучими соками, должна развернуться в небывалые формы небывалого художественного великолепия. Вот с точки зрения этих задач, которые отнюдь не могут рассматриваться как последние среди великих задач коммунистического строительства, книги Ольминского имеют историческое значение, проливая свет на процесс выработки коммунистического принципа в области художественной литературы и литературной критики и являясь в то же время вполне современными для нас исторически опорными пунктами для Дальнейшей нашей работы.

II

Я познакомился с Ольминским в Женеве, куда я был вызван Владимиром Ильичем для участия в редакции газеты «Вперед», органа большевиков, лишившихся в то время своей «Искры»[2]. Перед тем Ольминский выпустил несколько брошюрок под псевдонимом «Галерка»[3]. Он выбрал такой псевдоним потому, что Мартов как-то презрительно назвал едких и несдержанных на слово публицистов, окружавших Ленина после раскола и создавших его штаб в журналистике, — галеркой. Ольминский с удовольствием подхватил эту презрительную кличку. В самом деле, что может быть более славного для пролетарского писателя, чем такая квалификация! Пролетарии и искренне преданные им идеологи никогда ведь не сидели в первых рядах партера или в ложах бенуара. Курьезно, что позднее в каких-то, кем-то напечатанных списках жандармского управления я нашел такую справку: «Галерка» — псевдоним Луначарского. Должен сказать, что эта жандармская заметка мне чрезвычайно польстила. Я был бы очень счастлив, если бы многие блестящие статьи и брошюры, подписанные этим памятным псевдонимом, действительно вышли из-под моего пера.

В то время Ольминский произвел на меня самое чарующее впечатление. На самом лице его была написана какая-то особенная доброта и ясность. И вместе с тем это был пламенно преданный пролетариату борец и, между прочим, всегда восхищенный поклонник Владимира Ильича, — поклонник-сотрудник, поклонник-товарищ, конечно. Я помню, с каким восхищением после первых заседаний нашей редакции Ольминский говорил мне: «Ну, у нас, кажется, обидчивых людей нет, будем работать по-товарищески», и как затем он запел настоящий дифирамб быстроте, сообразительности, точности мысли мощно выраставшего тогда вождя величайшей в мировой истории партии. Позднее Ольминский внес еще более заметный свет в историю нашей журналистики, когда стал одним из отцов нашей легальной питерской «Правды». Можно заслушаться тех рассказов (я однажды услышал их на торжестве 50-летия Владимира Ильича[4]), которыми богат Ольминский, когда передает о внутренней жизни и судьбах этой изумительной газеты, поистине следующего этапа вслед за ленинской «Искрой», за промежуточными газетами «Вперед» и «Пролетарий» и за незаконченными краткосрочными легальными газетами 1905 года[5].

В собственной своей публицистической работе в эти ударные моменты и за все время литературного и революционного труда своего Ольминский-Галерка оставался всегда на высоте искрометного остроумия и подкупающего своей искренностью и вдумчивостью стиля. Для меня всегда казалось чрезвычайно знаменательным, что из всех писателей он больше всего ценил Щедрина. Пожалуй, только Пушкина ставил рядом с ним. Заветы классической чистоты языка, с одной стороны, и заветы забавного, легко принимающего эзоповские формы, но легко и внезапно раскрывающего свои полунамеки метода величайшего сатирика, с другой стороны. Ольминский в этом смысле был учеником наших классиков. Ему и книги в руки по огромной важности вопросу о том, как должны мы использовать оставшееся нам наследство, вырабатывая из себя самих и, быть может, вырабатывая из молодежи настоящих работников нашей художественной и художественно-публицистической литературы.

III

Книга «По вопросам литературы» представляет собою сборник статей, написанных в разные периоды. Тут есть и статьи 1911–1914 годов и 1891–1907 годов. Другие относятся к различным периодам жизни Ольминского. В качестве вступления самого автора в книге имеется любопытный этюд — «Как я стал литератором» и речь на Всероссийской конференции пролетарских писателей[6], — так сказать, начало и конец литературной линии Ольминского. Конец — разумеется, в смысле высказанного до сих пор, так как мы ждем от Ольминского еще дальнейшего литературного творчества.

В первом этюде Ольминский просто и забавно рассказывает о том, как он добился нынешнего своего мастерства в писательском деле. А он действительно добился этого мастерства. Вряд ли существует много публицистов из самых лучших, даже среди современников Ольминского, которые могли бы гордиться такой лаконичностью и ясностью. Вопрос о простоте слога, об экономии средств выражения, о точности мысли всегда особенно интересовал Ольминского, и в этом отношении сама книга может служить образцом такой простоты, ясности, а потому и художественности. Интересно для всякого молодого, вырабатывающегося писателя почерпнуть из небольшого этюда Ольминского убеждение в необходимости необыкновенно серьезной, суровой работы над собой, в необходимости уметь пользоваться образцами, данными великанами нашей литературы. Очень любопытна и речь, потому что, с одной стороны, утверждая вполне решительно пролетарскую литературу как особую классовую задачу, как особую эпоху в истории литературы. Ольминский в то же время ни на минуту не впадает в заблуждение, которое одно время было заметно в наших рядах, а именно в пренебрежительное отношение к прошлому литературы как к чему-то буржуазному, в стремление все сызнова построить из собственного пролетарского нутра.

Первая серия статей, содержащая в себе краткие, но необыкновенно содержательные этюды, вышедшие из-под пера Ольминского в 1911–1914 годах, во время редактирования им легальной «Правды», представляет собою огромный интерес. В эти годы Ольминский чувствует еще то «мародерское настроение», по выражению Воровского («мародеры на поле битвы после сражения»)[7], которое наступило у значительной части интеллигенции и у ее литературных представителей после поражения революции 1905–1906 годов. На примере похода против Горького, осмелившегося заявить, что «Бесы» Достоевского, при всей их талантливости, есть черносотенное произведение[8], на примере сологубовских, быть может, бессознательных издевательств над революцией и революционерами, на примерах, взятых у Арцыбашева, у Куприна, у Винниченко, ярко и глубоко изображает Ольминский этот процесс интеллигентской реакции[9]. И вместе с тем с какой чуткостью ко всеми захаянной Вербицкой с ее романом «Ключи счастья» Ольминский сумел, нисколько не обольщаясь слащавыми и фальшивыми формами этого романа, прозреть некоторый подъем, некоторое стремление к чему-то более светлому и высокому, чем окружавшая действительность, и в повальных увлечениях молодежи этим слабым, сейчас уже забытым романом, Ольминский увидел симптом роста новых плодотворных течений в этой среде[10].

Могу сказать не без гордости, что я был, пожалуй, единственным человеком, который, ничего не зная об этой статье Ольминского, в большом докладе — «„Ключи счастья“ как знамение времени» — в Женеве уже указывал на то, какая именно сторона в творчестве Вербицкой оказалась пленительной для нашей полуобразованной демократии больших городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для провинциальных читателей и особенно читательниц[11]. В совершенном созвучии С Ольминским я указал, что при всей наивности форм Вербицкая, несомненно, является идеалисткой в положительном смысле этого слова и что именно жажда красивой, более прямой, более героической жизни заставила потянуться к ней читателя, сбитого с толку, может быть, очень художественными, но мрачными, лишенными всякого живого чувства произведениями корифеев тогдашней литературы.

Глубокий интерес представляют помещенные в следующей серии (на самом деле написанной раньше) статьи, которые посвящены Чехову[12]. Ольминский великолепно указал на две основные черты творчества Чехова, которые делали его столь дорогим для людей его эпохи. Чехов был неопределенен, продуманно неопределенен, он хотел быть неопределенным, но хотел он этого потому, что не мог быть определенным. Он даже не особенно искал того «бога», в отсутствии которого он упрекал писателей своего времени. Напротив, он отверг одного бога за другим и остался при своем скептицизме. Поэтому он действительно похож на музыку, как говорит Ольминский[13], то есть под его образы можно подвести разное содержание, сделать из них разные выводы. Вследствие этого казалось, что он объективен, как сама жизнь, что он совершенно беспристрастный изобразитель действительности. Но на самом деле действительность очень определенна. Постичь действительность до глубины — это значит невольно натолкнуть читателя на совершенно определенные выводы. Не в том дело, будто бы так называемый тенденциозный писатель всегда присочиняет какие-то «направленства» к жизни, которую воспроизводит в своих сочинениях, а так называемый чистый художник, будто бы просто копирующий ее, — является верным ее зеркалом. Художник никогда не может быть фотографом. Чехов меньше всего был таковым. Все приемы его импрессионистского письма сразу ставят нас перед несомненным фактом: отражения жизни, которые дает Чехов, им выбраны, своеобразно преломлены, своеобразно переработаны, и только тогда получается элемент особого чеховского мирка.

Если бы эта переработка шла в направлении выявления самых глубоких линий, самых глубоких черт, самых основных сил изображаемого явления и выводы были бы точными, то те, кому не понравились эти выводы, стали бы говорить о тенденциозности. Чтобы избежать этих обвинений, писателю лучше всего самому выводов не делать, но всему построению повести или романа придать такой характер, чтобы выводы были неизбежны, независимо от того, приятны они пли неприятны читателю. Наоборот, скользнуть по поверхности жизни таким образом, чтобы не задеть этих глубин, чтобы только намекнуть на них, чтобы причина явления, оценка его, направление его остались незатронутыми, — это действительно своеобразная тенденциозность, и таким тенденциозно чистым и неопределенным был Чехов. По внешним приемам своего письма Чехов очень часто казался совершеннейшим реалистом. На самом же деле, как тонко отмечает Ольминский, он был родным братом символистов. Конечно, в начале своей деятельности он писал иногда просто забавные пустячки, но затем он привык подавать публике этот самый, будто бы забавный пустячок таким образом, что вы сразу чувствовали в нем целый символ тех или других граней сумеречной, опустошенной, нелепой жизни 80-х годов и всего им соответствовавшего в последующие эпохи. Но именно эта неопределенность создала весьма широкую публику для Чехова. Он оказался приемлемым для людей самых различных партий и типов. С другой стороны, черта, которую отмечает Ольминский и которая неразрывна с первой, это то, что в общем Чехов вкладывает в свои мнимореалистические, на самом деле символические рассказы какую-то радужность, какую-то теплоту, какую-то надежду на лучшее будущее, что он доходит иногда до прямых предсказаний предстоящего перелома[14]. Он неопределенен, как музыка; но в музыке его, рядом с щемящей грустью современного человека, как у Чайковского, получаются взлеты к какой-то грядущей радости. Вот на это-то и откликнулись самые лучшие, самые живые сердца русской публики.

Работа Ольминского о Чехове служит образчиком того необычайно тонкого подхода, который обязателен для подлинно марксистского критика по отношению к произведениям искусства.

Щедрин, как я уже сказал, занимает совершенно особое место у Ольминского. Ему уделено несколько этюдов в сборнике «По вопросам литературы», он занимает почти центральное место в другой книге — «О печати», ему же посвящен отдельный этюд Ольминского. Не только ни один критик, который будет впредь писать о Салтыкове-Щедрине, не сможет пройти мимо работ Ольминского, но и читатель, который хочет иметь право называть себя образованным коммунистом, образованным советским гражданином и который поэтому должен воспринять в себя значительную часть оставленных Щедриным сокровищ, должен будет знакомиться с ним через посредство Ольминского. «Сознательные петербургские рабочие должны знать и будут знать дорогу к славной могиле неутомимого защитника народных прав, десятки лет боровшегося не только против крепостничества, насилия, произвола и эксплуатации рабочих кругов, но и против забитости, несознательности и недостаточной солидарности самих угнетенных»[15]. Так пишет Ольминский о своем любимом писателе, и он, конечно, могуче содействовал и посодействует еще тому, чтобы Щедрин был нам и идущим за нами поколениям борцов близким.

Книга «О печати» представляет большую ценность. Это, можно сказать, целая история понятия свободы печати, с возникновения у нас прессы до 1905 года. Самым характерным в этой книге является то, что Ольминский отказывается от обычного поверхностного представления о том, что печать жало правительство. Правительство-де создавало глупую, тяжкую цензуру, и общество билось в ее оковах. Ольминский на социально пикантных примерах доказывает, что общество само требовало цензуры, что оно часто бывало придирчивее самой цензуры, что сами писатели требовали цензуры и иногда перепрыгивали через нее в своем патриотическом усердии. Картина, рисуемая Ольминским, действительно кажется почти страшной. Но Ольминского она не пугает, и он пишет об этом: «Далеко не исчерпав всего относящегося сюда исторического материала, мы увидели зрелище, которое, если не попытаться объяснить его зависимостью идеологических надстроек от их экономического обоснования, представится подавляющей картиной человеческой низости, преступности и недомыслия. Это, с идеологической точки зрения, какая-то фантасмагория. „Слово и дело“ XVIII века, находившее когда-то почву среди темной массы, вдруг расцвело с удивительным блеском, расцвело среди людей, принадлежавших к цвету русской интеллигенции»[16]. Пушкины и Гоголи, безмерно страдавшие от цензуры и от косности общества, среди которого они жили, сами пели чуть ли не хвалебные гимны цензуре и, во всяком случае, настаивали на безусловной необходимости ее сохранения[17].

Важной чертой истории прессы, какой она вышла из-под пера Ольминского, является включение в нее роли прессы нецензурной, то есть нелегальной. Только старый революционер, большая часть деятельности которого протекала именно в подполье, мог с таким знанием дела, с такой гордой оценкой заслуг подпольного станка включить эту печать в общую историю публицистики.

Я уже упоминал о том, что и здесь, в этой книге, громадное место занимает Салтыков-Щедрин. Хотя, как подчеркивает Ольминский, Щедрин, подходя к печати идеологически, чувствовал, что литература есть какая-то особая сила, могущая даже грубых перевоспитать людей, хотя он лишь иногда поднимался до понимания классового характера литературы, все же великий сатирик в своих отношениях к вопросам о свободе печати многими головами выше целого ряда его прославленных, но мнимых поборников.

С замечательным блеском и глубокой доказательностью выясняет Ольминский всю пустоту либерального трезвона о свободе печати. Под его пером выпуклым становится, как, требуя устранения цензуры, либеральнейшие либералы вместе с тем путем ответственности писателей и редакторов перед судом за преступления, совершенные путем печати, на самом деле весьма искусно восстанавливали путы для печати чуждого им и опасного им класса.

Нельзя не пожалеть о том, что мы не имеем перед собою продолжения этой работы. Было бы крайне интересно, если бы Ольминский, на основах нашего учения о свободе печати при условиях пролетарской диктатуры, основах, данных Лениным…

продолжил бы свою яркую картину и включил бы нынешнюю эпоху в общую историю печати. Ибо сейчас для многих представляется чрезвычайно неясной, непонятной наша политика но отношению к печати, установление нашей собственной цензуры и т. д. Многие испытывают это как противоречие с теми будто бы абсолютными правилами свободы, которые находили широкое распространение в годы борьбы революции с самодержавием. Только классовый анализ, проведенный с той глубиной, на которую способен Ольминский, дает исчерпывающий ответ на этот вопрос, который многие считают щекотливым и который на самом деле идет в полном аккорде со всеми положениями о диктатуре пролетариата и со всеми реальными проявлениями ее в жизни.

Три небольшие книги Ольминского, включая особый этюд о Щедрине, являются ценным вкладом в нашу марксистскую «литературу о литературе».

Революция и искусство[*]

(в ответ на статью «Искусство и революция» Н.Г. Смирнова)

Тов. Н. Г. Смирнов в своем «революционном» отрицании искусства зашел так далеко, как, кажется, не заходил еще никто. Он с легким сердцем утверждает, что у искусства вообще нет никакого будущего и что оно нам сейчас совершенно ненужно. Если так называемые «лефовцы» странным образом игнорировали идеологическое искусство и признавали искусство только родом вещного производства, то все же они отличали производимые ими художественные вещи от простой обыкновенной продукции, а тов. Смирнов не делает и этой разницы. Для него и Леф «эстетичен». Просто искусство не нужно — и кончено. Парадоксы свои тов. Смирнов выражает иногда в подкупающей форме, и могут найтись простаки, которые подумают, что это действительно очень революционная, очень пролетарская и передовая точка зрения. Но на самом деле ни одно утверждение тов. Смирнова не держится крепко на ногах, что мы и попытаемся сейчас доказать.

Тов. Смирнов утверждает, что в самом начале после революции по отношению к искусству, унаследованному нами от старого порядка, сделана была ошибка. Лозунг «искусство — трудящимся» толковался в том смысле, что трудящиеся должны сделаться потребителями «старого искусства». Но старое искусство, по мнению т. Смирнова, не оказалось привлекательным для рабочих.

Так ли это?

Это решительно и положительно не так. Недавно Главполитпросвет подвел статистику относительно количества посещаемости театров РСФСР. Оказалось, что мы имеем двести миллионов зрителей в год. Может быть, т. Смирнов скажет, что среди посетителей мало рабочих. Но еще в прошлом году «Правда» опубликовала цифры, сюда относящиеся, и оказалось, что рабочие составляют приблизительно половину посетителей всех театров[171]. Организованные в прошлом году Росфилом[1] популярные концерты переполнялись слушателями, причем билетов распространялось особенно много на фабриках и заводах. Нет никакого сомнения, что часть рабочих (менее квалифицированная), более отсталая масса — в значительной части крестьяне — просто еще не подтянута к искусству, но не может быть никакого сомнения, что лучшие произведения старого искусства и особенно выработанные искусством в веках художественные приемы найдут и здесь широчайший отклик. Решительно все попытки передвижных театров или кино, концертных организаций для крестьян и т. п., при условии хотя бы некоторой художественности, неизменно находят живейший отклик в массах населения.

Да ведь притом же т. Смирнов делает кардинальную ошибку в самом подходе к вопросу об отношении масс к искусству. Неужели массы только тогда начинают жить искусством, когда сверху являются миссионеры высокоразвитого искусства великих эпох цивилизации? Разве крестьянин живет вообще без искусства? Разве без искусства живет даже дикарь? Тов. Смирнову надо было бы припомнить, что рядом с первыми инструментами человека доледникового периода найдены также первые произведения искусства. Ему надо было бы припомнить, что даже в самой бедной юрте или избушке он найдет начатки изобразительных искусств, и песню, и пляску и т. д.

Искусство шло рядом с человеком от его колыбели и принимало те формы, в которые отливала его жизнь. Искусство носило на себе печать разных эпох, влияние разных классов. Но когда у него было время созреть и данный, положенный в его основу принцип (родовой, племенной, народный, принцип феодальный, буржуазный и т. д.) развить до степени высокого, адекватного своему содержанию выражения, то всегда появлялись такие произведения искусства, которые отражали жизнь необыкновенно сконцентрированно и ярко, находился необыкновенно уравновешенный и поэтому радующий человека стиль, и произведения этих эпох оказывались поэтому вечным приобретением человечества. Вот почему Маркс (в отличие от тов. Смирнова) говорил, что «только идиоты могут не понимать, какое огромное значение искусство античной Греции будет иметь для пролетариата при его строительстве»[2]. Вот почему он зачитывался классиками, наизусть знал Гомера и Эсхила и, конечно, только посмеялся бы, если бы ему сказали, что победившему рабочему и его детям нужно забыть историю человечества и забыть великие приобретения искусства.

Если некоторая часть населения просто по своему невежеству, бедности не может еще заинтересоваться величайшими достижениями человечества в области искусства, то здесь радоваться нечего, и нечего апеллировать к тому, что какой-нибудь темный мордвин из Пензенской губернии не может понимать симфонии Чайковского. Поверьте, поймет, и если не он, то сын его будет ею глубоко наслаждаться. Всякие же экивоки по поводу того, что бесплатные билеты, которые раздавались в первый период революции трудящимся, продавались ими более имущим, крайне неуместны. Это случалось, случалось от голода, — это грустно, но ничего не говорит против искусства.

Заявление, что экскурсии в музеи могли дать «только пищу сатирику да руководителю экскурсии в виде небольшого акпайка»[172], просто возмутительно. Пускай тов. Смирнов справится, какое количество экскурсий мы в настоящее время имеем. Перед этими цифрами, обнимающими сотни тысяч в Ленинграде, Москве и провинции, он должен был бы онеметь. Неужели достойно сатирика, что в каждой галерее, на каждой картинной выставке вы встретите длинные вереницы рабочих, красноармейцев, крестьян, учащихся, которые с глубоким вниманием ходят из зала в зал, иногда тут же, волнуясь, обсуждают между собою новые для них чувства и впечатления? Приводить анекдоты об отдельных неудачных растолкованиях — это, право, значит уподобиться тому крыловскому животному, которое знало барский дом только с заднего двора.[3] Рядом с этими анекдотами есть несомненный факт колоссального оживления музеев после революции путем привлечения к ним огромных масс экскурсантов.

Далее тов. Смирнов распространяется о том, что наконец «начало пробиваться новое содержание». На деле же это было не «наконец», а с самых первых дней революции. Как раз искусство, «левое» по преимуществу, сразу вышло на улицу со своими плакатами, часто очень буйной и по-своему чрезвычайно интересной организацией празднеств и т. д. Сразу же хлынули в массы театральные агитки, правда, часто несовершенные, но очень яркие, дышавшие революцией. И если тов. Смирнов прочтет те замечательные страницы, в которых покойный Фурманов рассказывает, какую огромную роль актеры играли в какой-нибудь Чапаевской дивизии, ставя тут же создававшиеся пьесы между двумя боями,[4] если он прочтет там, как в ответ на постановление Реввоенсовета о повышении жалованья командному составу Чапаевская дивизия ответила, что ей нужно не это, а пьесы и грим,[5] — то ему еще раз станет немножко совестно за его далекие от жизни парадоксы.

Пропустим это и послушаем, что говорит тов. Смирнов об исканиях в деле создания этого «нового» революционного искусства. Оказывается, что приемы у всех при этом были неправильные. Часть искателей выбрала протоптанный путь, путь реализма в искусстве. А тов. Смирнов глубокомысленно замечает, что новое содержание может ведь и не вместиться в старую форму, — «никто сгоряча об этом не подумал», заявляет он.

На самом деле, конечно, ничего подобного не было. Многие, в том числе и я, защищали и теперь защищают — и, надо сказать, все более победоносно защищают — то положение, что искусство для масс не может отличаться какой-нибудь абстрактной стилизацией, искажающей живые явления, на деле окружающие людей, или совсем игнорирующей эту действительность. Мы говорим, что искусство должно по-своему претворять действительность, но не отходить при этом от нее, так как разрыв с нею — еще приемлемый для разного рода внеобщественных эстетов — делает искусство совершенно непонятным массам. Мало того, мы утверждали и утверждаем, что искусство перестает быть реалистическим во всех тех случаях, когда вообще у класса, несущего это искусство или являющегося заказчиком на него, нет живого, острого, серьезного содержания. Вместе с Плехановым мы утверждали и утверждаем, что «искусство новых классов, борющихся и строящих свою жизнь, всегда реалистично»[6]. Доказала это наша нынешняя жизнь или нет? Да, доказала. Левое искусство, изобразительное, вынуждено прийти к изображениям действительности, хотя с некоторой стилизацией. Чисто реалистическое изобразительное искусство имело огромный успех (АХРР). Далее: театры — Мейерхольда, Таирова — продвинулись к реализму[7]. Приемы театров Малого и Художественного не только не отброшены, но, несомненно, привлекают к себе весьма большую публику (почти всегда полный зал при рабочей полосе и продаже билетов на добрую половину исключительно среди пролетариата).

Пусть т. Смирнов приведет хоть одно положение, почему новое искусство может «не вместиться в реалистическую форму». В сущности, это все равно что сказать: пролетарская мысль непременно должна быть выражаема на заумном языке, а не на унаследованном от прошлого, обыкновенном русском языке. Никогда никому из нас в голову не приходило, что этот язык, а вместе с ним все другие художественные формы не будут эволюционировать вместе с содержанием, не будут изменяться вместе с жизнью, но в основе надо исходить из реальности. Не стоит повторять здесь спора с теми, со стороны которых посыпались возражения, то есть футуристами, которые настаивали, чтобы брать у буржуазии «самое последнее» (как формулирует т. Смирнов). Все это в высшей степени легкомысленно уже потому, что реалистическое искусство мы берем, в сущности, не у буржуазии, а у боровшейся как с феодализмом, так и а наступающим капитализмом разночинной интеллигенции, прямой предшественницы самого пролетариата. Футуризм же действительно является порождением западноевропейской богемы, продуктом идейного разложения старого общества.

Но т. Смирнов столь же быстро и легко отмахивается и от Лефа, от той другой части «искателей», которая шла путем острых новшеств. Он даже не задумывается над тем, почему футуризм, согласно его собственному утверждению, за последнее время «незаметно для себя приблизился к отвергаемому им реализму».

Тов. Смирнов старается убедить читателя сравнением искусства с какими-то необыкновенно замысловатыми столиками и утверждает, что нам нужны и простые канцелярские столы.

Но ведь это — пустой парадокс, ни о каких изысканных столиках мы, конечно, в настоящее время не говорим. Вопрос ставится иначе: имеет ли новый мир, в настоящее время нарождающийся, нужду в искусстве, в самом широком, в самом полном искусстве? Нужны ли ему новые прекрасные здания, которые были бы внутри расписаны радующими красками, волнующими образами, то есть украшены картинами, статуями, мебель которых и вся обстановка были бы радостны по своей окраске и формам и как можно более приспособлены к непосредственным требованиям нашего глаза, нашего мускульного чувства и т. д.? Нужно ли новому обществу, чтобы такие же предметы вторгались в каждое жилище, чтобы изящными формами переполнялись сады и парки в городах и вокруг их? Нужна ли пролетариату музыка в его народных торжествах или клубах, где он хочет отдохнуть, от незатейливой, веселой и приятной песни до такой музыки, которая глубоко волновала бы его, пробуждая в нем все те мысли и чувства, которые составляют лучшую половину его личности? Нужно ли пролетариату, чтобы те самые великие идеи, которыми проникнута вся его деятельность, звучали к нему в форме художественной, то есть особенно разительной и проникновенной речи, в стихотворениях, в поэмах, повестях и романах, рисуя ему его собственную жизнь и жизнь других классов, с убедительностью и яркостью выявляя самое запутанное, самое скрытое? Нужно ли ему все это и многое другое, или ему нужны только простые канцелярские столы?

Тов. Смирнов, не обинуясь, заявляет, что «в жизни современного занятого человека для искусства не осталось места», правда, говорит тов. Смирнов, остается время отдыха, но ему кажется, что это время лучше употребить на прогулки или спорт, и в самом крайнем случае на мюзик-холл или еще что-нибудь в этом роде.

Тов. Смирнов утверждает, что занятым человеком должен быть теперь каждый человек. Да, конечно, об этом не может быть речи, но интересно знать, для чего мы «занимаемся»? Для того ли, чтобы попросту влачить свое существование и продолжать работу для работы, или для того, чтобы завоевать себе жизнь, которая была бы радостью? Тов. Смирнов словно забывает, что наша нынешняя занятость происходит оттого, что мы еще в значительной степени рабы необходимости. А ведь вся наша борьба, по словам Энгельса, есть борьба за переход из-под власти этой необходимости в царство свободы[8].

Тов. Смирнов должен же знать, что мы относимся к машине не как к царице, которая должна регулировать нашу жизнь, а как к слуге, который когда-то освободит нас, и чем скорее, тем лучше, от чрезмерной работы и расширит как раз время нашего отдыха. Мы боремся за свободное время человека; мы боремся за то, как говорил Гобсон, чтобы постепенно отправить в нижний подвальный этаж экономику, а остальные этажи оставить для творческой жизни[9]. А там, поверьте, найдется место и для прогулок, и для спорта, и для самого серьезного искусства.

Новый свободный человек — тот, который не явится рабом ни эксплуататора, ни машины, не явится рабом своей собственной нужды, — прежде всего будет заботиться о богатом, равномерном росте своих способностей. Маркс говорил об этом: «Объективным критерием высоты того или другого общественного строя является то, насколько способствует он выявлению всех заложенных в человеке возможностей»[10]. Но ведь искусство-то как радость перед сконцентрированной, глубоко очеловеченной жизнью и как творческое выявление того, что созревает внутри человека, и есть едва ли не самая в этом отношении высокая и плодотворная функция. Человек будет не только инженером, так как ему нужно не только утилитарно победить природу, он будет инженером-художником, потому что он будет придавать окружающей его жизни те формы, которые соответствуют его потребностям, исканиям, строению его глаза, уха и т. д., а это ведь и есть не что иное, как так называемые эстетические, прекрасные, изящные формы. Но человек не остановится на этом. Всегда идя вперед, он будет выкидывать перед собою свои цели, свои грезы, свои идеалы. Это не будут пустые выдумки, это будет исчерпание всех возможных путей, колоссальная рекогносцировка фантазии в область будущего.

Но наш американизованный т. Смирнов все это совершенно отрицает. Правда, он может спросить меня: все это вы говорите о будущем, — ну, а в настоящем?

Да, в настоящем есть очень много убожества, неграмотности, нужды. Тов. Смирнов радуется тому, что у нас мало читают книг. Во-первых, это еще далеко не доказано. Издательства, увлекшись, несколько затоварились, к тому же книга дорога. Но утверждать, что в Советском Союзе нет колоссальной жажды книги, это значит не знать, как функционируют наши библиотеки, клубы, избы-читальни, это значит не слышать того вопля о дешевой книге, который со всех сторон раздается.

«Выставки бывают редко, но толпа не ломится на эти выставки», — заявляет тов. Смирнов. А между тем в последние годы выставки, особенно умеющие подойти к этой толпе, по изображаемому и по ясности и удобопонятности форм изображения пользуются колоссальнейшим успехом. Я еще не знаю точных цифр посещаемости выставки АХРР[11], но они исчисляются, во всяком случае, в сотнях тысяч.

Что картины не продаются в массах, это верно. Но сделать из этого вывод, что их не желали бы покупать, — это вздорно. Картина для нашего времени — вещь дорогостоящая. Разрешить вопрос, как дать в массы нужную ей картину, — такой же вопрос, как и многие другие того же порядка. Сейчас, например, деревня страдает от бестоварья, не хватает ситцу, кос, керосину, то, что есть, дорого, отсюда вывод — найти пути к поднятию производства товара, к снижению цен, повышению покупательных средств, наладить рынок. Эти же вопросы становятся и по отношению к картине. Меценат ушел с рынка, а народный спрос еще не приобрел прочных форм. Тут нужна значительная работа. Но на основании этого сделать вывод, что изобразительное искусство не нужно для народа, так же нелогично, как заявить о ненужности всего того, что мы купить не можем, вплоть до бесконечно нужных нам машин. Машина очень дорога: нет кредита, покупаем гораздо меньше, чем хотели бы. Может быть, из этого надо сделать вывод, что лучше от машин вернуться к более дешевому батюшке-топору да матушке-пиле?

По мнению тов. Смирнова, «маленькие полотна, покрытые масляными красками, не могут поспеть за быстро двигающимся человечеством». Отсюда как будто нужно сделать вывод, что такие полотна не возбуждают массового интереса. А вот отнюдь не являющаяся шедевром по своим формальным достижениям картина Пчелина «Покушение Каплан на Ленина» имела большие сотни посетителей в Москве и в Ленинграде[12]. И что за пустяки рассказывать о том, что маленькое полотно не может догнать жизнь. Как будто человек, читающий огромные газеты и слушающий радиосообщения со всего мира и т. д., не может глубочайшим образом радоваться тонкому и проникновенному изображению какого-нибудь спокойного деревенского пейзажа, может быть, именно по глубокому контрасту со всем деловым треском этой жизни!

Далее тов. Смирнов приходит к тому, чтобы расправиться и с производящим вещи искусством. Видите ли, существующее массовое производство тяготеет к стандарту. «Если эти стандартизованные вещи (ситец и т. д.) украшаются ручейками и треугольниками, то это до поры до времени». Вскоре вещи будут просто целесообразны и все похожи одна на другую. На этом, говорит тов. Смирнов, мы строим «наш план на будущее». И дальше: «именно машины должны освободить человечество от излишнего труда». Так, все это верно, но вот когда человечество освободится от излишнего труда, то будет ли ему радостно жить среди целесообразных и вместе с тем абсолютно однообразных вещей? Об этом тов. Смирнов не подумал. Между тем весь коммунизм является движением, направленным на преодоление механизации жизни. Действительно, машина сейчас вынуждает нас к стандартизации, но это постольку, поскольку она еще захватывает весь наш труд. В этом и есть проклятие пустой и отвратительной американской цивилизации, которая ослепила тов. Смирнова. На деле же план коммунизма: освободить индивидуальность, дать простор человеческому творчеству, привести к величайшему разнообразию жизни. Как же это будет делаться? Это будет делаться таким образом, что к машинному полуфабрикату будет прикладываться рука мастера-художника, который почти из всякой вещи потребления будет делать нечто радостное и оригинальное. Если бы у нас не было этой перспективы, если бы мы считали, что целесообразный стандарт убьет всякое творчество, всякое разнообразие, то мы должны были бы прийти к мысли Спенсера, что социализм — это казарма и смерть индивидуальности[13]. Над этими глупостями великого философа мы всегда смеялись.

Но неправильно и самое положение, будто элементы художественности могут быть выброшены даже из производства. Говорим ли мы о большом здании, пароходе, вагонах железной дороги, мы всюду наталкиваемся на то, что если в них царит безвкусица, то они являются понижателями жизни. Мы видим, как в той же Америке, которая так ушибла тов. Смирнова, делаются огромные усилия к тому, чтобы изобрести новый комфорт, действительно более, чем старый стиль, опирающийся на целесообразность, но вместе с тем ставящий перед производителем — архитектором, мебельщиком, обойщиком — тысячи вопросов о сочетании красок, форм и пропорций. Ведь, кроме всякой другой целесообразности, есть еще одна — приспособить вещь к человеку, сделать ее приятной, то есть в высокой мере приемлемой для человека. Это и есть задача вещного искусства. В этом смысле тот конечный продукт, для которого существует вся промышленность вообще, то есть непосредственно удовлетворяющий потребности человека, должен быть художественным, красивым — так же точно, как вкусным в другой области человек называет как раз то, что доставляет ему при потреблении наивысшее удовольствие. Отсюда колоссальная потребность промышленности в своеобразном инженере-художнике. С ростом богатства массы, с ростом ее культурности и требований от жизни эта черта промышленности подымается на недосягаемую высоту.

Относительно будущего таким образом тов. Смирнов является просто оголенным американцем (культурный американец — сложнее). Он попал в сеть переходного состояния машинизации, застрял в рабстве у машины. Ну, а теперь, а у нас? Само собой разумеется, что, находясь в таком же переходном состоянии, мы прежде всего должны заботиться сейчас как раз об этой машинизации. Мы должны считаться с нашей крайней бедностью. Мы далеки от того, к чему стремимся в конце нашей борьбы. Но именно поскольку мы коммунисты, мы не должны обольщаться чисто буржуазными путями, не должны обольщаться машинопоклонничеством. Центр жизни мы видим в самом человеке, в его свободе, в его счастье. Отсюда нашей определенной задачей должно быть уже и сейчас — внедрять, насколько только можно глубоко, гуманизирующий, глубоко человеческий элемент в культуру. А элемент этот глубже всего выражается в искусстве.

Кто станет спорить с тов. Смирновым, что можно восхищаться трансатлантическим пароходом или дирижаблем Амундсена. Детский восторг перед наукой и достижениями техники — вещь благородная, прогрессивная, толкающая вперед. Но если вы тому же Амундсену, о вкусах которого я случайно знаю, скажете, что вследствие эффектности его дирижабля он должен отказаться от коллекционирования гравюр и от посещения симфонических концертов, которые он обожает, то он послал бы вас со своей грубоватой манерой прямо к черту. Современный человек, настоящий современный человек прекрасно знает, что такое грандиозное машинное строительство и как великолепно можно отдохнуть от него (чтобы вернуться к нему с новыми силами), слушая глубокую музыку, читая философскую книгу или любуясь античной статуей. Кто этого не понимает, тот вовсе не современный человек. Кто не понимает, что наша современность и в этой области должна создавать свое, кто думает, что эта область попросту не должна существовать, тот является варваром, ушибленным машиной до потери сознания человечности.

А вот последняя формула тов. Смирнова: «надо помнить, что наша ставка, ставка всей революции сделана именно на машину. Мы должны стать новой Америкой минус капитализм, иначе нечего было городить огород». Итак, Америка минус капитализм. Но я надеюсь, что это не значит, будто при отсутствии капиталистов в действительной Америке или в нашей «Новой Америке» останется такой же убийственно длинный труд, такие же формы разврата и соответствующие этому пошлые и пряные литература, театр, мюзик-холл, фокстротная музыка. Разве Америка живет без искусства? Да что вы, дорогой товарищ Смирнов, там есть целые города, отданные искусству, и в каждом городе имеются целые грохочущие базары чисто американского искусства, которые посещаются миллионами людей и в которые включены громадные капиталы. Кинопроизводство в Америке занимает после металла чуть ли не первое место во всей промышленности. Но только искусство это пошло, оно существует для того, чтобы развлечь человека и отвлечь его от всего существенного в жизни. Оно разлагает, принижает человека — это потому, что там есть капитализм. Ну, а в вашей советской «Новой Америке», тов. Смирнов, будет ли там это американское искусство, удовлетворяющее американскому машинному рабству? Нет, конечно. А если этого не будет, то, значит, вся потребность в зрелище будет удовлетворяться трансатлантическими пароходами и тому подобными полезными вещами? Вся гигантская слуховая потребность удовлетворится свистками паровозов и стуком машин? Газеты, излагающие жизненные факты, вытеснят совершенно всякую надобность в концентрирующем и вскрывающем глубины жизни романе?

Не поздравляю вас с такой «Новой Америкой»! Это значит, что мы еще дальше настоящей капиталистической Америки пошли бы в деле обесчеловечения человека. Нет, наша «Новая Америка» устремится к тому, чтобы сделать на основании машинного труда жизнь человеческую изящной и радостной. И только когда перед такой изящной и радостной жизнью, служа ей и отражая ее, возвышается великое зеркало искусства, человек действительно познает самого себя. Только тогда можно говорить о полной культуре.

Лишь робкими шагами можем мы идти сейчас к этому будущему, но все то, что может позволить нам как можно скорее и полнее построить его, мы будем свято и усиленно охранять, будь то благородные традиции старого или свежие, многообещающие ростки нового. Нам трудно это делать, нам чрезвычайно тяжело доказывать в наше суровое время необходимость известного внимания к этой громадной культурной задаче — сохранению и взращиванию художественной продукции. И когда люди, подобно тов. Смирнову, размахивая парадоксами, начинают утверждать, что все это буржуазная блажь, они оказывают медвежью услугу той революции, которой они, быть может, и хотят служить. Их представления — это не представления пролетариата, это представления американизированного, омашиненного, обездушенного мещанина, ученика и апостола Тэйлора и Форда, а не Маркса и Ленина.

Художественное творчество национальностей СССР[*]

С тех пор как фаза ярко выраженного фабрично-заводского капитализма установилась в Европе, начали раздаваться учащающиеся жалобы на нивелировку культурной жизни на земном шаре. Конечно, пока еще то, что можно назвать евро-американской буржуазной цивилизацией, не составляет такой стихии, которая обняла бы весь земной шар, и в странах неевропейских, в глубинах Азии и Африки, можно еще встретить области, в которых дыхание этой европейской культуры весьма мало заметно. Но это не мешает тому, что путешественники-этнографы и поэты отмечают беспрерывное вторжение всюду духа стандартизованного единообразия и вытеснение этим оригинальных, особенно ярких, из разных краев идущих форм искусства и быта.

Для тех людей, которые склонны эстетически смотреть на мир и поэтому ищут именно яркости, разнообразия и оригинальности, это, конечно, беда. С точки же зрения общей культуры в этом, может быть, не было бы особенной беды, если бы эта новая культура, эти новые формы быта и искусства у так называемых цивилизованных народов сами по себе представляли определенные культурные принципы, устойчивые и обнадеживающие относительно будущего.

Но этого на самом деле нет. В морально-общественном смысле капиталистические представления ведут к величайшим потрясениям человечества, к величайшему обезличению масс, росту хищничества отдельных групп, стремящихся эксплуатировать широкие массы. С точки зрения художественных форм быта, то есть форм радостного существования, эта цивилизация нам представляется довольно дикой и притом как будто даже устремляющейся, особенно после встряски войны, все более к обнажению и вырождению.

В последнее время многие стали внимательно анализировать те замечательные страницы, которые Карл Маркс для предполагавшегося предисловия к его сочинению «Критика политической экономии» набросал относительно искусства. Основная идея этого наброска Маркса заключается в том, что развитие искусства вовсе не идет параллельно с ростом научных знаний и технических умений, с ростом экономическим и ростом могущества человеческого хозяйства. Он указывает в этом отрывке, что если мы, например, в античной Греции имели чрезвычайно высоко развитое искусство, проникающее в поры самого быта и дающее радостные формы жизни, то, пожалуй, такой расцвет художественной жизни уже больше не повторится[1].

Я не думаю, чтобы Маркс стоял на той точке зрения, что будто человек, удаляясь от детства и отрочества, становится нерадостным и что то же самое человечество становится все более психологически утилитарным. Может ли человечество потерять интерес к самому наслаждению бытием и всецело поглощаться трудом, наживой и разными моментами, в которых выражается не торжество его, а порабощение какими-то посторонними художеству внешними образами, усиливающими в то же время власть человека над природой? Я не думаю, чтобы Маркс полагал, что с переходом к социализму мы осуществим такую зрелость и сознательность, которая должна будет прозу противопоставить поэтическому началу, тому началу, в котором зарождается всякое искусство и радостные формы жизни. Я думаю, что Маркс главным образом указал на черты буржуазной цивилизации, на тот особенный привкус промышленно-торговой буржуазии и всего ею создаваемого порядка, который получается в силу удешевления массовых товаров, тот привкус прозы, который приобретается при падении качества и повышении количества. Все это не то, что может быть присуще зрелости человека и необходимо в порядке развития науки и техники, а то, что присущеопределенной стадии роста научного и технического могущества человека, то есть стадии буржуазной, характеризуемой моментами, связанными с капитализмом вообще, и Маркс отметил упадок художественной жизни человечества в буржуазный период или так называемое наступление и углубление этого упадка.

И действительно, после войны, в результате современной европейской жизни, можно констатировать, что если в самых высоких формах индивидуального искусства, может быть, и не наступило разложение и даже наблюдаются еще очень крупные достижения, то в ходовом искусстве, которое имеет особенно большое значение, которое призвано нивелировать быт, которое втягивается в быт, одевает этот быт, действительно замечается поразительное огрубение.

Можно, конечно, допустить, и сторонники предположения о длительном существовании капитализма как раз и предполагают, что это только временно захлестнувшая волна, за которой последует известный подъем, но даже с уст совершенно буржуазных мыслителей срываются все больше и больше речи о конце, о закате Европы, о конце европейской цивилизации или, по крайней мере, об упадке ее качественной стороны[2].

Когда я недавно прочитал статью Смирнова (не знаю какого, их много), которая была напечатана в «Народном учителе»[3], где он с упоением говорит, что искусство перестает существовать, что качество стандартизируется, сделавшись единообразным и сверхамериканским, то я подумал: прекрасно, но если перейти от этого к существованию в человеке живого человеческого чувства, то нужно прийти в ужас от констатирования этих фактов! Какая радость от такого оголения, такого устремления к накоплению, к увеличению количества благ, которое в конце концов никуда не ведет. У Смирнова есть фраза о том, что все это приведет к большему освобождению человека от труда, но что после этого освобождения человек будет делать с этими стандартизированными предметами — я не знаю; пожалуй, тогда незачем и освобождаться! Постоянно наталкиваешься на утверждения, что на общей линии европейского и американского развития на смену высокоэстетическим формам идут массовые танцы, массовая музыка в мюзик-холлах, кино, что более благородные, более высокие и сложные формы искусства, как театр, выбрасываются совершенно из обихода фабрик и заводов Европы и Америки и все более и более становятся достоянием небольшой группы консерваторов-эстетов. Но если нам говорят, что фабрики и заводы ныне лишаются всех высших форм искусства, то это шаг, сделанный в не особенно желательную сторону.

Вот эта самая, такая могучая, как будто устремляющаяся к полному поглощению количеством качества, к известному стиранию индивидуального творчества, цивилизация властной волной напирает на те низины человечества, которые живут в национальных формах, более или менее самостоятельных, иногда полуварварских, эта цивилизация нивелирует их, стараясь одеть все человечество в какой-то пиджак определенного образца. Во всех отношениях и во всех других областях жизни рука об руку с этим наблюдается и своеобразный дух политики в области национальной.

Конечно, буржуазные идеологи беспрерывно твердят фразы против Интернационала, который якобы стремится нарушить особенности и права отдельных национальностей и утопить все в каком-то безразличном море человечества, но это как раз и значит с больной головы валить на здоровую, ибо Именно такие формы и создаются постепенно империализмом. Внутренним политическим моментом империализма является поглощение малых национальностей большими национальностями, которые сами в своей империалистической форме становятся все больше и больше подобными одна другой. Эти слабые национальности также сейчас нивелируются, ассимилируются теми большими победоносными хищниками, какими являются в настоящее время крупные нации, и я даже не знаю, можно ли говорить об них, как о крупных империалистических нациях, ибо они представляют собою своеобразную амальгаму различных наций. Это, прежде всего, политические формации, занявшие столько места на земном шаре, что одни и те же национальности могут быть разделены между несколькими большими империями, а целый ряд национальностей может в них входить в качестве очень угнетенных элементов, — так что назвать такие большие страны империалистические национальными почти совершенно невозможно. Чем больше они будут преуспевать, чем больше им удастся разорвать на несколько крупных лагерей человечество, ассимилировав его поголовной единой буржуазной цивилизацией и приодев только в разные выпушки и петлички, тем более национальный принцип будет замирать и совершенно исчезнет.

Наоборот, наш интернационализм, социалистический, коммунистический, со всей этой тенденцией не имеет ровно ничего общего. Этот интернационализм, особенно с тех пор, как Ленин обратил внимание на национальный вопрос в вопросе борьбы труда с капиталом, совершенно ясен — он заключается в признании равноправия всех национальностей, что является, с одной стороны, необходимым условием, а с другой стороны — мощным стимулом к братству народов между собой.

Наш интернационализм, по мере своего приближения к осуществлению хотя бы части своих идеалов в форме реальной политики государства, политики объединения народов Советского государства, уже выявляет свою внутреннюю сущность в отношении равноправия всех населяющих Советскую страну национальностей. Эта программа, стремящаяся в соответственном порядке организовать жизнь национальностей по всему свету, имеет колоссальное культурное и культурно-художественное бытовое значение. Поскольку национальности признаются равноправными, поскольку подчеркиваются их права на культурное самоопределение, в котором национальности прежде всего и находят «самих себя», постольку мы можем ждать именно от коммунистического движения колоссального защитительного вала против этой нивелирующей евро-американской силы. Тогда из Европы и Америки, прежде всего из той «Евразии», в которой мы имеем честь работать, пойдет новая волна, призывающая народы к свободе и вместе с тем к братству. По мере того, как пролетариату удастся сломить хищнические поползновения больших государств, а тем самым, сломив их, искоренить чувство обиды и мести, которые делают фанатически ожесточенными побежденные нации, по мере того как все это будет осуществлено, — несомненно, рядом с этим будут заметны: во-первых, чрезвычайное и новое цветение этих отдельных национальных черт искусства и быта, а во-вторых, огромный взаимный интерес национальностей друг к другу.

Первое явление, то есть то, что э та нивелировка, этот упадок и постепенное линяние художественно-культурных форм отдельные народов приостановится, будет вызвано именно освободительным призывом к народам и возможностью культурного самоопределения, которая будет дана им. А прилив известной национальной гордости, отказ от мысли, что быть одетым и жить как плохой англичанин лучше, нежели как хороший китаец или перс, а следовательно, и взаимный интерес будут пробуждены именно тем единственным великим принципом, который может обеспечить за слабыми нациями возможность самостоятельного существования, — принципом братства отдельных народов.

Таким образом, интернационализм, понимаемый коммунистически, по-ленински, есть сила, которая приводит к чрезвычайно резкому очертанию национальных физиономий, в художественно-бытовом отношении в том числе, а вместе с тем и к чрезвычайному объединению всех этих отдельных нот общекультурного концерта в единую симфонию. Это, конечно, самое желательное, что можно только себе представить, идеал человека, хотя бы и ничего общего с коммунизмом не имеющего, но интересующегося яркостью жизненных проявлений человеческого гения.

Маркс когда-то сказал, что степень достоинства какого-нибудь общества, критерий его абсолютных или объективных достижений сводится к тому, насколько данное общество позволяет развернуть все заложенные в человеке возможности. Если мы скажем это не о человеке, а о человечестве, то нам будет ясно, что именно такого рода интернационализм дает возможность наилучшим образом развиться всем заложенным в человечестве возможностям наиболее пестро, наиболее ярко и вместе с тем наиболее едино.

Этим интернационалистским принципом как раз и достигается величайшее единство при величайшем разнообразии, то есть основной принцип красоты. Я сейчас не говорю о том, как же осуществляется, разрешается при этом вопрос об индивидуумах и общественности, — это не касается нашей сегодняшней темы.

Вот это и есть та частная задача, которая поставлена перед собою ГАХН при создании нового Отдела по изучению искусства национальностей СССР. В нашей стране, где политическое и юридическое братство народов осуществлено, мы должны показать пример того, как это братство отражается на художественно-культурной жизни всего нашего целого и каждой народности в отдельности.

К этому я прибавлю еще одно чрезвычайно важное соображение. Пролетариат как класс будет создавать свою пролетарскую культуру. Откуда же он будет черпать элемента для своего художественного строительства? Пролетариат, как известно, не отличается особенными чертами яркого проявления своей национальности. Он захватывается больше, чем кто-нибудь другой, фабрично-заводским стандартизованным бытом и в самых различных странах наиболее похож друг на друга, потому что условия промышленности и быт, ею достигаемый, приблизительно одинаковы. Именно этот рост крупной промышленности и есть та основная сила, которая приводит к нивелировке. Итак, откуда же пролетариат будет черпать для своей художественной культуры, по-видимому чрезвычайно интернациональной (потому-то пролетарии всех стран особенно легко соединяются между собою), элементы творчества?

Прежде всего я думаю, что пролетариат, который близок нам, которому мы служим и с которым мы слились, будет черпать элементы для своего культурного творчества, в особенности для художественно-бытового творчества, из своих собственных классовых недр, из своей социальной психологии, а она чрезвычайно высока и чрезвычайно глубока.

Во-первых, это — класс-производитель, из недр которого непосредственно должны вырасти величайшие технические и научные завоевания. Во-вторых, это класс наиболее коллективный из всех, какие только вырастали на земле; это класс наиболее слиянный, в котором растворяются массовые организации. В-третьих, по мере того как этот класс будет стремиться стать другим классом — классом для себя, — он станет не просто биологическим явлением, а явится именно организацией пролетариата. По мере того как этот класс будет расти, его культура будет принимать в себя элементы социальной сознательности и будет проникаться, так сказать, панпсихическими интересами не стадного порядка, а порядка четкой культурной организации.

Затем, пролетариат несет за собой новые моральные устои, начала свободы, равенства и братства — понятия, никак не разрешенные буржуазией. Наконец, это класс-борец, это класс-психолог, который вознес себя до высоких пределов сознания — собственной борьбой, величайшим напряжением и навыком безбоязненной борьбы против врага. Пролетариат имеет и еще целый ряд о собенностей, которые дадут, должны дать совершенно новые внутренние ценности, когда искусство пролетариата развернется.

Поэтому мы можем думать, что пролетариат в своем творчестве — в живописи, в музыке, в танце — в течение долгого времени должен будет бороться с обмельчанием, с однообразием фабричной жизни, с оторванностью быта от главного источника всего красивого и близкого природе. Несомненно, что сначала у пролетариата будет ощущаться отсутствие эстетической сочности, его искусство легко может приобретать характер слишком дидактический (а это будет чрезвычайно вредить самому гению пролетариата как силе, которая должна помогать перерабатывать в своей душе самые высокие элементы творчества других, погибающих классов).

Говорят, что это — новая ступень, что пролетариат вступает в полосу урбанизма, что машина поэтична, что завод — это самое могучее, что можно видеть на земле, что всякая сказка лишь мираж по сравнению с той поэтической обстановкой, в которой наука осуществляет любой новый завод. Я нисколько не отрицаю, что пролетариат может из урбанизма, из стихии производственной жизни и переживаний завода почерпать оригинальные и любопытные краски. Но все-таки надо сказать, что только буржуазия может урбанизмом ограничиться всецело; только футуризм и лефы, представляющие собой авангард урбанизма, этот крик левого урбанизма евро-американской городской культуры, могут целиком окунуться в эту стихию.

Иногда мы слышим со стороны людей неограниченного восторга перед поэзией производства зов к власти машины.

Я придаю громадное значение могуществу машины, но все-таки должен сказать, что это могущество — проклятие буржуазной культуры, как раз то, против чего нас звали бороться. Мы не для того вышли на свет, чтобы окончательно сделать хозяйкой жизни машину, как это предполагает, например, Гастев, который эту мысль проводит чрезвычайно целостно во всей своей общественно-политической литературе[4]. Мы пришли, чтобы освободить человека из-под власти машины, наша цель — так облегчить труд человека, так ограничить машинное производство, чтобы свободный человек высвободил и очень большое количество времени из машинного производства и стал бы действительно хозяином машины. Как говорил когда-то Гобсон, — мы сумеем обосновать наши машины в подвальном этаже и превратить экономику в нечто механически усвоенное и уже не являющееся проблемой нашего сознания, верхние же этажи мы заполним сознательной, творческой жизнью[5]. Не может быть, чтобы мы свои песни и танцы строили только около машины; пусть ритм машин и явится некоторым элементом в нашей культуре (потому что машина есть очень важное явление), но машина не может быть центром нашего искусства.

В пролетарской поэзии источником образов явится, конечно, и машинный урбанизм, но он не удовлетворит всецело наших потребностей, ибо он может лишь толкать пролетариат к обесчеловечению и обезличению его, а мы этого вовсе не хотим.

У нас существует громадная евро-американская культура индивидуального творчества, того высокого искусства, которое создано гениями, великими талантами и просто талантами евро-американской культуры. Конечно, очень многое можно почерпнуть из произведении этого индивидуального искусства; я не сомневаюсь, что и в нынешнем Париже и Берлине есть кое-что, и может быть даже много ценных вещей, но эти вещи мало подходящи для пролетариата. Оттуда могут быть заимствованы высокие технические методы и приемы, из которых многое, вероятно, может быть усвоено — до тех пор, пока какие-нибудь новые технические методы и приемы, более совершенные, не сделают их ненужными. Там могут быть какие-нибудь отдельные пророки и предтечи того, чего ищет пролетариат; могут быть и другие различные ценности, и тем не менее это, несомненно, такая культура, которая зиждется и растет на основах чрезвычайно индивидуальных качеств. Не только потому, что буржуазия и предшествовавшие ей эпохи целиком базировались на индивидуалистическом принципе в смысле частной собственности, но и потому, что непосредственно производители этих высокохудожественных форм были художники индивидуального уклона, художники, наиболее отгороженные в своей личной, индивидуальной сфере жизни.

Ни в одной культуре нет более выраженного типа индивидуалиста, нежели именно у мелкобуржуазных художников, хотя бы они работали для коллектива, на самоуправление и т. д. Этот индивидуалистический привкус и делает это искусство слишком рыхлым в качестве почвы, на которой может взрасти искусство пролетариата. Из этой почвы можно выделить отдельные растения или какие-нибудь питательные соли и соки, но все это в целом чуждо нам.

А это приводит меня к мысли, что наряду с перечисленными элементами и даже больше, чем они, питательной средой для пролетарского искусства явится как раз массив народного искусства как раз то искусство, которое развивалось в родовой период. Это искусство росло в веках, вместе с крестьянством всех стран, оно и создало основную комбинацию детерминатов, которые потом определяли характер и большинство высоких форм искусства различных отдельных цивилизаций.

Недавно мы пережили такой спор. Нам говорили музыканты: не нужно народных песен для пролетариата, потому что они крестьянские с оттенком кулацким и другими уклонами; прививая эти песни пролетариату, мы тащим его назад в деревенскую Россию, тогда как пролетариат, наоборот, должен двигать крестьянство в отношении к себе[6]. Но у пролетариата нет большого культурно-художественного наследия, поэтому в этой области ему приходится подчиняться влиянию деревни, чрезвычайно богатой этим наследием, влиянию деревни, с ее бесконечной массой сокровищ формального изобразительного искусства, в особенности музыкального, словесного и т. д. Мы совсем не говорим, что из-за того, что пролетариат является классом-гегемоном, он должен отказаться заимствовать у своего великого брата и отца, откуда он вышел, — у мирового крестьянина — все те необыкновенные сокровища, которые мы обозначаем словом «фольклор» и которые представляют собою настоящий океан, переполненный самыми причудливыми и ярко светящимися формами.

Именно отсюда, из этого искусства, которое оттачивалось в течение веков, приобретало поэтому необыкновенно законченный характер, и вырабатывался стиль, почти безукоризненный по внутренней закономерности своей кристаллизации; именно эта огромная формация, хотя она и является возникшей до порога цивилизации, по своей многоценности, по коллективности основных принципов самого происхождения, может быть такой питательной средой для пролетарского творчества.

Но, конечно, при этом надо иметь в виду огромное ее разнообразие, ибо интернациональный пролетариат не обязан считаться с данными своей национальной культуры. Уже наши художники и музыканты из разночинцев, когда они затеяли прильнуть к груди земли и оттуда пить соки фольклора, для оплодотворения своего индивидуального творчества, вышли за пределы русской нации и обратились сейчас же к нашему Востоку. Поэтому, когда интернациональный пролетариат в поисках источников соприкасается с этой «варварской» земледельческой цивилизацией (не исключая, конечно, при этом номадов охотничьих), он видит бесконечное богатство и разнообразие форм. Именно потому, что это творчество было разбросано по всему земному шару в самых различных условиях, и разные формы его развивались независимо одна от другой, или в такой зависимости, при которой занесенные из одной части в другую семена развивались совершенно особенным образом, здесь-то и есть широчайший выбор и широчайшие возможности материального насыщения и обогащения нашего художественного опыта. Поскольку пролетариат не есть класс замкнутый, поскольку он постоянно в себя втягивает крестьянские элементы, поскольку крестьянские элементы превращаются в производственников, поскольку мы содружно с крестьянством будем строить нашу рабоче-крестьянскую культуру, — постольку постоянно будут выходить творцы из крестьян, из крестьян разных народов, разных национальностей, вплоть до самых мелких. Они будут подниматься в той атмосфере интернационализма, о которой я говорил, — глубоким сознанием ценности своей оригинальности; будут подниматься к нов ому строю м еждународной цивилизованной жизни, внося туда свои особенные национально-культурно-художественные дары.

Вот с этой точки зрения еще раз можно сказать, что те задачи, которые ставит перед собой ГАХН, являются чрезвычайно важными и колоссально оплодотворяющими. Я не буду распространяться о тех задачах, которые вытекают из программы отдела, не буду говорить о том, что здесь мы будем изучать эти явления, что при изучении этих явлений мы натолкнемся на прекрасный материал для социологических умозаключений относительно зависимости оригинальных художественных форм от условий быта, которые могут быть совместно с тем изучены. Тут, при огромном разнообразии форм, будет создаваться нечто вроде сравнительной анатомии и физиологии культуры.

Само собой разумеется, что здесь мы натолкнемся и на интереснейший вопрос о взаимооплодотворении, вопрос, который давно волнует соответственные области науки, но который, при нашей углубленной работе, надеюсь, будет еще более подвинут. Здесь мы увидим воочию, как переносятся с места на место определенные детерминаты, определенные сюжеты, как они видоизменяются, — тут широчайшее поле для какого-то своеобразного дарвинизма в области культурно-художественных форм, который, вероятно, приведет к замечательным выводам. В значительной мере наука уже погрузилась в это исследование, и новый толчок, я надеюсь, она получит от исполнения того широкого плана, о котором говорил президент Академии[7].

Наконец, надо будет перейти и к практике, потому что сейчас, в тяжелые революционные времена, рядом с прояснением сознания своей национальности и чувства свободы, предоставленной людям рядом с этим, на голову всех и, в особенности, очень многих национальностей обрушилась колоссальная тяжесть общей разрухи. Мы уже видим, как начинает убывать и творчество современное в результате такого кризиса. Надо этому помочь, надо как можно скорее ознакомиться с художественной продукцией отдельных народов, как можно скорее придать ей характер общесоюзной, а если возможно, то и общечеловеческой ценности и открыть ей тем самым рынок потребления и в наших пределах и за ними. С организационной стороны это дело является пока еще вакантным, никто этим, в сущности, не занят, и кто же, если не ГАХН и не Наркомпрос, могут вплотную этим заняться?

Можно было бы наметить еще целый ряд чрезвычайно важных задач, чрезвычайно важных выводов, которые из этой общей программы вытекают. Скажу только, что здесь, при реализации этих достижений, мы находимся целиком на почве тех гигантских общечеловеческих задач, которые сейчас выдвигаются в процессе уже начавшейся решительной борьбы между трудом и капиталом. Таким образом, то небольшое собрание, которое сегодня имеет место и которое знаменует собой известный прогресс, при свете этих грандиозных явлений в области эволюции буржуазной культуры и общечеловеческих и межнациональных отношений, получает характеристику чего-то чрезвычайно важного и исторического.

Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики[*]

Настоящее театральное совещание, созванное по инициативе АПО ЦК ВКП, надо всячески приветствовать как явный признак большого нашего культурного роста. ЦК не стал бы говорить о театре, если бы театр так сильно не вырос и не стал бы играть заметную культурную роль; но и то, что центральный партийный орган может устраивать совещания по вопросам государственной жизни такого тонкого порядка, как театр, далеко отстоящий от первоначальных, насущных задач, тоже свидетельствует об углублении всей нашей работы по социалистическому строительству. Тем более отрадно это явление потому, что до сих пор Наркомпрос РСФСР, вероятно, и комиссариаты просвещения других республик также находились в достаточно большой изоляции. До сих пор они только подвергались нападкам со стороны некоторых партийных товарищей, гораздо реже со стороны групп и организаций, и в общем должны были вести политику за свой страх.

Отсюда получалось много неудобств и дурных результатов.

Во-первых, иным казалось, что та линия, которую ведет Наркомпрос, субъективна, отражает мнение лишь коллегии НКП, — и трудно было возразить на это. Достаточным возражением было, что если партия в течение десяти лет не изменяла политику нашу, то, следовательно, политика эта в общем ее удовлетворяла. Никаких прямых указаний и директив мы привести не могли. Во-первых, мы не могли сделать политику Наркомпроса обязательной для всего государства, так как органы финансовые и административные не считали для себя обязательным действовать соответственно тому, что Наркомпрос считал необходимым. Это часто обескураживало Наркомпрос, от этого получалась нехватка средств, без которых было почти невозможно вести работу прогрессивно и достаточно быстрым темпом. Наконец, несомненно, что в самом Наркомпросе не было безусловного единства линии; может быть, это происходило отчасти также вследствие отсутствия твердых партийных директив.

Все же я могу утверждать, что Наркомпрос в течение этих лет вел довольно крепкую политическую линию, которая не могла отразиться в жизни полностью потому, что встречала ряд препятствий. Однако она увенчалась известным успехом, потому что если мы окинем взглядом поле успехов в других областях искусства, то увидим на театре результаты наиболее яркие. Нужно сказать, что театры, при весьма ничтожной поддержке правительства, научились жить бездефицитно. Затем, с точки зрения общего художественного суждения об уровне нашего театра, стало бесспорной истиной, что в нашей нищенской стране мы имеем большие достижения, чем имеют театры во всем мире. Наконец, с точки зрения идеологических достижений театра, если принять во внимание сдвиг академических театров, то есть внедрение за последние три года в них нового репертуара, то и здесь мы имеем значительный успех. Этот сдвиг очень заметен. Если некоторые товарищи утверждают, что наш репертуар может быть выполняем в каждой буржуазной стране, то это можно объяснить тем, что они просто не пытались в действительности сравнить наш репертуар с заграничным. Сходство идей сохраняется почти только в области оперы, где новое творчество особенно трудно.

Но все мною сказанное вовсе не значит, что наша политика по отношению к театрам должна быть неизменной и впредь. Она должна развиваться; обстоятельства подсказывают в настоящее время целый ряд дальнейших энергичных шагов в деле приближения театральной жизни к нашей революционной общественности. И я думаю, что нынешнее совещание должно в этом отношении тверже определить эти шаги и дать новый импульс к их скорейшему осуществлению.

Всем известны многочисленные препятствия материального и иного характера, которые препятствуют дальнейшему развитию театрального дела. Кроме всех этих причин, которые могут быть в известной степени удалены или упорядочены нашим совещанием, есть одна коренная, с которой нужно считаться и которая очень ограничивает всякую государственную политику в области искусства.

Мы, конечно, правильно утверждаем, что искусство носит на себе, в огромном большинстве случаев, четкую печать того или другого класса. Но это вовсе не значит, что какой-то ЦК этих классов или какие-то особые организации, хотя бы и государственные, определяют на значительный процент судьбы искусства. Это совсем не так. Искусство во все времена представляло собой продукт естественного цветения. Каждый класс тогда развивал свою художественную культуру, когда он был сочен, молод, когда он нес в себе новые идеи, новые взгляды на жизнь, когда у него было содержание, проводимое им в жизнь с конфликтами, с борьбой, и вследствие этого устремлявшееся к выражению, к своему выявлению именно через драматические формы. Это — одна сторона. С другой стороны, для этого цветения нужно было, чтобы класс был, в известной степени, зрелым, чтобы он из своей среды мог выдвинуть мастеров, людей, достаточно изощренных в деле формы, умеющих это содержание передать так, чтобы увлечь массы, чтобы это было действительно художественно, или чтобы этот класс обладал такой высотой идеалов и такой высотой идеологии, привлекательности для других классов, чтобы суметь сделать искренними своими проводниками тех или иных специалистов-художников, хотя бы взятых не из этого класса. В большинстве случаев все эпохи брали своих художников и драматургов, в значительной степени из группы, близкой к тому, что мы называем интеллигенцией, — из специалистов-мастеров. Редко они были отпрысками аристократии или крупной буржуазии; однако они выражали в очень многих случаях именно тенденции господствующего класса.

Для того чтобы специалисты-художники выражали с известной степенью художественной полноты и остроты взгляды класса-гегемона, нужно, чтобы они были влюблены в эти взгляды, чтобы они несли их, как свою собственную проповедь. Только тогда такой проповеднический, агитационный театр — а мы о нем главным образом и говорим — только тогда он приобретал характер действительно убедительный. Более или менее дряхлеющие классы, если они были даже господствующими и обладали огромной степенью полицейского могущества, могли в отдельных случаях стараться создать драматургов и театры в своем духе (как это было в Австрии времени Меттерниха), но такой театр не обладал никакой ценностью; он отпадал как приставленный, посторонний для организма предмет, и это официальное искусство, навязанное классом, не обладающим настоящими художественными ресурсами, становилось предметом насмешек и ненависти. В нашей русской литературе можно перечислить многочисленные факты такой официалыцины.

Но не только так это бывает: когда какой-нибудь класс или подкласс, группа (например, французская якобинская мелкая буржуазия в эпоху революции), когда она, не обладая достаточной зрелостью художественных форм, старалась развернуть художественно-агитационный театр — получался тот же результат. Французский театр революции был поставлен под строгий контроль и давление соответствующих общественных сил якобинизма и монтаньяров; когда правительственный театр отказался давать некоторые спектакли, то вся труппа была полностью арестована, — а это происходило тогда, когда арест мог означать чрезвычайные последствия для арестуемых. Большинство других театров давало большое количество пьес, которые были полны внешним революционным энтузиазмом; ни одна из этих пьес, однако, не удержалась на сцене. И когда мы сейчас предприняли некоторые изыскания, чтобы просмотреть, не годится ли что-нибудь для нас, то даже знаменитая пьеса, вроде «Карла IX»[1], оказалась лишенной всякой художественности. Это — официальная риторика. Если часть публики принимала с большим энтузиазмом отдельные куплеты, которые там пелись, или отдельные тирады, то это потому только, что налицо было много революционной страсти; она не зажигалась благодаря театру, а вокруг чужого и малопривлекательного центра, сама собой, своею силой сливалась в такой огненный клубок. Это служит доказательством того, что не только классы перезрелые, но и классы, которые не обладают достаточным количеством продуманных художественных форм, достаточным количеством образованных в этом отношении художников, не в состоянии сделать весну искусства; пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям.

Искусство является самочинным и стихийным явлением, оно сопровождает определенный период развития классов. Однако это не значит, что мы можем стать на точку зрения «laissez faire, laissez passer» (пусть себе идет все своим путем). Нет. Государство обязано и может в известной степени воздействовать на искусство, известным образом его направлять, в особенности государство, которое имеет для этого достаточную культурную мощь. Мы имеем в этом отношении великий пример, на который указывал и Маркс. Помните, что Маркс в резкой форме заявил, что только идиот может не сознавать, какое значение для пролетариата и его будущего строительства имеет античная культура. Маркс чувствовал большое уважение к античному театру. Он знал греческих драматургов наизусть[2], и правильно, потому что это был самый великий театр, который мы до сих пор имели. Театр этот был велик потому, что он был государственный, потому что он был государственно-воспитательный, потому что он был целиком переполнен тенденциями, которые совпадали с основными тенденциями художественной общественности, вполне созревшей. Мы видим, как этот театр на наших глазах переходит к эпохе перезревания. В той борьбе, которая не прекращалась в античном мире, такой театр давал огромное определяющее направление, в общем будучи верным тем основным государственно-воспитательным идеям, которые афинская общественность положила в основу всего своего культурного строительства. И как только общественность эта разрушилась, этот театр быстро пошел к упадку.

После этого все усилия поддержать этот огромный общественный театр с его амфитеатрами, с его многотысячной публикой, с его общественными широчайшими задачами, делающими из театрального спектакля всенародное торжество, рухнули, и вперед выступила та мещанская драма в маленьком театре с небольшим количеством зрителей, которая вращалась вокруг судеб отдельных лиц, их любви, их денежных интересов и т. д. и которая дала основу повседневному буржуазному театру.

Пролетариат является классом, который имеет бесконечно большие возможности, чем, скажем, афинское свободное гражданство. Как ни широка была демократическая идея этого афинского гражданства, все же она покоилась на рабстве, на колониях и не могла провозгласить таких широких и высоких идеалов этических, бытовых и политических и т. д., которые несет с собой пролетариат. И все великие учителя и вожди пролетариата отмечали всегда, что культура такая, какой еще никогда не достигало человечество, не только должна расцвесть, но неизбежно расцветет на почве пролетарской борьбы. Тут может быть только вопрос о том — вопрос, который трактовал Троцкий, на мой взгляд, не совсем правильно, — будет ли это до наступления социалистического строя или после наступления социалистического строя?[3] Но даже и во втором случае, если мы быстро добились бы осуществления социалистического строя и не смогли бы развернуть полностью осуществление культурных пролетарских задач в период острой, прямой борьбы, то и на революционных подходах в известной мере это было бы выполнено.

Культура борющегося пролетариата непременно должна найти и уже сейчас находит себе отражение в искусстве. Весьма возможно, что если процесс борьбы за социализм замедлится, то пролетарская культура достигнет чрезвычайно высоких форм выражения этой борьбы, и притом эти художественные формы будут найдены в период этой борьбы. Например, у нас в СССР мы наблюдаем, как с каждым годом бурным темпом вырастает пролетарская культура, и нет ничего невозможного (если мы будем долго строить социализм одни) в том, что мы будем иметь возможность с каждым годом развивать в нашей стране культурное выражение, в том числе и художественное выражение именно этой борьбы. Мы будем иметь могучую пролетарскую культуру, еще не социалистическую, еще не бесклассовую, а наоборот, глубоко классовую, проникнутую духом борьбы, но тем не менее глубоко выражающую идеологию нашего класса.

Все же сроки роста нашей культуры лишь в слабой мере от нас зависят. Когда Маркс говорил, что сознательность, даже вооруженная государственной властью, есть акушерка, которая помогает рождению нового общества[4], то мы должны сказать, что плоха та акушерка, которая стремится, чтобы ребенок родился непременно на седьмом месяце. Это не годится, от этого выходят только совершенно искусственные гримасы. Нужно, чтобы цель, поставленная нами, выполнялась полностью, и направление в этом смысле может быть только такое: театр должен сделаться в высоком смысле слова агитационным (то есть основной массив театра: мы можем оставить в стороне театр чистого развлечения, как ничтожный придаток), мощным орудием авангарда нашего класса в деле воспитания всей гражданской массы. Но, с другой стороны, он при этом должен сохранить все черты художественности, ибо если он не сохранит этой художественности, если эти наши тенденции не окажутся одетыми в такие эмоциональные одежды, которые им соответствуют и которые должны зреть, как плод во чреве матери, тогда это будет только схема, только такой железный скелет, который должен еще обрасти мясом. Если мы их будем выдвигать, как пункт наибольшего внимания масс, то мы только одного добьемся: на первое время они, само собой разумеется, могут оказать известное влияние своей новизной, соответствуя общему настроению; но затем интерес к ним будет постепенно исчерпываться. Человек, жаждущий от спектакля известного волнения, постановки таких проблем, которые действительно проникают через или помимо его разума в самую глубину его сознания и возбуждают в нем всевозможные страсти и внутренние изменения, предпочтет даже искусство, которое дает это все хотя бы в минимальной степени и, может быть, криво, но под знаком весьма глубокого достижения искусства, — искусству с огромным и правильным содержанием, но в котором все остается в области интеллекта, когда зритель знает, что хотят сказать, хотят дать понять этим что-то хорошее, но в то же самое время знает, что это можно дать и в статье и что в статье это было бы гораздо экономнее и скорее привело бы к результату.

Таким образом, наша цель — создать театр, который был бы в высочайшей мере агитационным и обладал бы для этого мощным оружием искусства, но такой театр искусственно создать там, где жизнь его сама еще не может дать, нельзя. Создает ли у нас жизнь такой театр? Создает, но не в достаточном темпе. Однако, если бы наш Наркомпрос и его органы даже не были в известной степени обезоружены недостатком авторитетности его политики, вследствие отсутствия партийной директивы, если бы они не были обезоружены отсутствием достаточных средств, с которыми могли бы подходить к этой задаче, то и тогда, нужно сказать, мы только в малой степени могли бы способствовать ускорению темпа развития.

Две ошибки могли быть на этом пути. Первая ошибка: можно сделать такие выводы, что государство активно не должно совсем вмешиваться в жизнь искусства и что здесь все должно быть предоставлено собственному течению вещей. Эта ошибка была бы чрезвычайно грубой. И другая ошибка — навязывать жизни преждевременно такие незрелые формы художественного выражения, которые не соответствуют истинным современным потребностям. Но это привело бы очень быстро к сознанию того, что этого делать нельзя, и к определенной здоровой реакции в сторону известного отступления.

Вот те крайности, которые ограничивают и будут ограничивать всякую театральную политику. Нужно всегда помнить, что мы можем немножко сокращать сроки, помогать, регулировать; но ясно, что самый лучший садовник только там может действовать, украшая сад, где растительность имеется. Там, где ее нет и приходится втыкать ее в землю, — там этого делать нельзя. У нас имеется здоровый и быстрый рост театральной жизни, который сам по себе ускоряется. Еще большего ускорения можно добиваться, но все-таки не нужно придавать активной политике государства того значения, которого она иметь, ввиду этих обстоятельств социологического характера, не может.

Что же мы сделали в Наркомпросе за это время для того, чтобы проводить, на мой взгляд, нашу основную линию? В свое время мы с тов. Славинским опубликовали договор между Наркомпросом и ЦК Рабис[5] (который, может быть, не получил достодолжного распространения), где мы устанавливали по тому времени довольно спорную, а сейчас, мне кажется, уже бесспорную истину относительно общих принципов художественной политики. Они заключались в следующем: старое традиционное искусство, обладающее высокохудожественными достижениями, во что бы то ни стало сохранить, направляя его, как можно более тактично, к тому, чтобы оно эту свою высокую форму наполняло новым содержанием, чтобы эти инструменты и эти мастера, умеющие хорошо играть на инструментах, приучились играть нашумузыку. Во-вторых, новое искусство, которое вырастает из недр пролетариата или из той части мелкобуржуазной интеллигенции, которая пришла к нам со своим своеобразным «комфутством», должно находить поддержку, без потакания, однако, комчванству, и с теми тенденциями, которые осуществил ЦК по отношению к литературе в своей известной резолюции[6]. Наконец, последнее: в отношении театральных форм государство должно быть нейтральным. Государство как таковое не может стоять на точке зрения конструктивизма, реализма, натурализма и т. д. На этой точке зрения могут стоять отдельные идеологи; но государство должно прежде всего заботиться о том, чтобы каждая овощь в формальной плоскости, в формальном отношении могла иметь возможность расти. Никто не может точно предсказать, отбросивши всякое субъективное пристрастие, засохнет данное растение или вырастет в дерево. Между тем здесь нужна объективность.

Вот эти три основных линии: сохранение и тактическое продвижение старых художников и старых художественных учреждений к выполнению нынешних художественных задач; посильная помощь новым театрам и благожелательный нейтралитет по отношению ко всякому добросовестному художественному усилию, в каких бы формах оно ни старалось выразить новое содержание. Для сохранения старых театров с богатыми традициями мы делали, в сущности, чрезвычайно мало. В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18% того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны. Зданий мы не отапливали, так что в опере оркестранты сидели в шубах, а из труб валил пар. Это продолжалось несколько лет, причем ни разу не случалось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре. Это показывает колоссальную живучесть и огромное желание работать артистов академических театров. Это был настолько налаженный аппарат, он проявил такую живучесть, что смог в этой обстановке жить. Мне скажут: ну, а новые театры ведь тоже жили? Во-первых, они возникали и упразднялись. Таких театров, которые возникли бы в первые годы революции и существовали бы до сих пор, не было. Их не было не потому, что мы хуже помогали им, а потому, что они были менее устойчивы. Наконец, нельзя же забывать, что тут мы имеем дело с энтузиастами, с людьми, которых поддерживал революционный порыв, которого не было у работников актеатров, лучшие элементы которых только постепенно начали вникать в то, что несет с собою революция.

Непосредственно государство помогало новым театрам еще меньше, чем старым; нам не позволяли им помогать. Я лично несколько раз вносил в Совнарком предложение, что нужно давать известную сумму не только на содержание традиционных театров, но что нужно организовать значительную помощь и новым театрам. Мне отвечали, что государство настолько бедно (центральный бюджет), что мы можем взять к себе на лодку среди общего культурного потопа, где тонут старью ценности, лишь самые ценные старые театры, а об остальных, если они выживут, мы позаботимся в свое время. Поддержку для новых ищите у Советов, у профсоюзов, там, где новая общественность проявляется: государство этого не в силах сделать.

Впрочем, если вычислить, сколько получали государственные театры и какие услуги оказывались революционным театрам различными организациями, то окажется, что помощь эта не меньше, чем та, какую получали актеатры.

Мы должны были не только сохранить театры, но и завоевать самих артистов морально. Артист смотрел букой. Огромное большинство актеров, привыкших к старой публике, понизившихся в бытовых условиях, испытавших революцию как крах личного комфорта, актеров, которым приходилось ездить бог знает куда, чтобы получить фунт масла или муки, — с какой стати они восхитились бы этим переворотом? И мы стояли под угрозой, что под давлением извне театры распадутся. Между тем мы имели минимум бегства за границу, а таких, которые потрясли бы театр, не было совсем. Я считаю это результатом правильной политики Наркомпроса. Они видели, что мы их ценим, считаем полезными, признаем за ними будущее, относимся к ним по-товарищески. Та программа, которую Владимир Ильич ставил по отношению к спецам[7], была в отношении театра выполнена Наркомпросом полностью, и мы можем сказать, что с месяца на месяц, с года на год мы завоевывали симпатии этих специалистов. Только ли путем уступок, не настаивая на новом репертуаре и т. д.? Вовсе нет. Когда прошли наиболее тяжелые времена, в которые и репертуара-то не было или он являлся лишь в форме агитки, и стал появляться новый репертуар — академические театры начали воспринимать его, и с каждым годом все больше и больше.

Я не буду перечислять все пьесы (приблизительно двадцать — двадцать пять) нового репертуара, которые прошли по академическим театрам Москвы и Ленинграда. Вы знаете, что многие из них шли с большим успехом. Процесс этот идет вперед. В отношении оперы продвижения мало, но сам театр делает все зависящее от него, чтобы сдвинуться с места. Я мог бы прочесть длинный лист заказов, но заказы эти выполнены неудовлетворительно. Я этим не хочу сказать, что академические театры целиком и охотно пошли по этой линии. Но сопротивления всего театрального массива не было. Мы имеем сейчас гибкий инструмент, на котором можно играть нашу музыку, — поскольку мы ее даем. Вот мы принесли «Ивана-солдата»[8]. Не скажу, что это перл, что он стоит рядом с музыкой Глинки, но его добросовестным образом играют. Актеры не виноваты, что это плоховатая музыка и что сюжет слаб. Мы ничего другого ведь не дали. Старые композиторы, как и старые мастера-драматурги, не проникнуты соком революции. Мы проявляем величайшую несправедливость, когда подходим к певцу, к артисту и говорим ему: «сыграйте нам революционную вещь». Он вправе ответить: «положите мне на пюпитр эту революционную вещь, — я сыграю». Мы ничего не даем, а обвиняем его в нежелании проникнуться революционным духом, в нежелании исполнять революционный репертуар. Это я говорю относительно оперы. В драме дело обстоит по-иному. Тут есть серьезные достижения. Репертуар драматический легче создается. Когда тов. Филиппов подсчитал, сколько в год появлялось пьес до революции, которые удерживались на сцене в течение нескольких лет, то оказывается, что каждый год у нас сейчас дается таких пьес больше, чем тогда[9]. Наша драматургическая продукция довольно велика.

Если спросить, почему тогда не испытывался репертуарный голод, то можно ответить только одно — потому что тогда был в запасе старый репертуар. Он и сейчас имеется, но он мало созвучен с настроением нашей эпохи, и мы его допускаем не так охотно. Мы ведь говорим сейчас именно о новом репертуаре. Новый репертуар нужно накопить. В особенности этот вопрос остро стоит для провинции, где требуется не менее сорока постановок в год.

Академические театры наши проявили гибкость и умение идти навстречу потребностям зрителя. Возьмите Малый театр и пьесу «Лево руля»[10]. Пьеса не только революционная, но написанная в совершенно непривычной для театра манере, а он так хорошо провел ее, что вся, даже враждебная критика подтвердила, что это сыграно очень хорошо. В «Любови Яровой» Малый театр окончательно доказал свое умение ставить новый репертуар[11]. Конечно, не все идут в ногу. Есть театры, которые идут быстро вперед, а есть отстающие. Я говорю в общем.

Сейчас я еще остановлюсь на некоторых сторонах в работе академических театров, прежде чем перейти к выводам. Во-первых: в прошлом году было установлено, что три миллиона билетов распространены через профсоюзы. Для Ленинграда процент рабочих от станка дает при этом чрезвычайно благоприятные цифры. В Москве в этом отношении есть некоторые шероховатости. Здесь большую посещаемость дают служащие, но все же и посещаемость рабочих стоит не на заднем плане. Интерес рабочих к театру чрезвычайно велик. По Ленинграду, при высокой посещаемости рабочими от станка, оказывается, что театры удовлетворяют лишь на 25% заявки рабочего населения Ленинграда.

Очень характерны также некоторые проявления внутреннего распорядка жизни театра. Хозяйство театра шло все время вперед. Мы фактически (кроме оперных театров и за исключением Камерного Еврейского) видим, что все театры живут на хозрасчете без дефицита и не нуждаются в помощи. Изменилась политика зарплаты. Хоровые, оркестровые массы, театральные рабочие поднялись к границам довоенного уровня. Первачи получают 50% того, что получали раньше. Тут мы видим серьезную демократизацию всего театрального строя. К этому нужно еще прибавить, что академические театры проделали огромную работу своими силами по спасению и улучшению своих зданий, оборудованию и проверке своего инвентаря. Тут работа проделана огромнейшая, и благодаря этой работе театров, несмотря на сильную разруху, которая имеется и сейчас по важнейшим ветвям нашего хозяйства, хозяйство наших театров является в настоящее время почти цветущим.

Теперь позволю себе перейти к нашему театральному репертуару. Это основное условие для движения театра нам навстречу. Существует ли репертуарный голод? Я уже сказал, что продукция у нас довольно высока. Мы получали и получаем сотни пьес; были, конечно, и слабые пьесы, но были и хорошие. Но не задерживаются ли пьесы по пути? Не задерживал ли их Репертком? Нет ли здесь его вины? Я думаю, что в некотором отношении вина Реперткома есть. Мы слышим сплошной плач, даже наши театры, как театр Революции — и тот плачет. Постоянная задержка, замедляющая постановки, придирчивость, поправка здесь, поправка там. Раз разрешенная пьеса на последней репетиции опять проверяется и запрещается не потому, что Репертком видит, что текст изменен, а поправляет опять тот текст, на котором стоит уже его печать и разрешение.

Реперткому нужно ослабить свою требовательность, надо, чтобы сами театры, а также и руководители театра несли ответственность за выбор пьес. Нельзя же, чтобы Репертком только один отвечал за все; нужно игольное ушко Реперткома, через которое пролезает верблюд-пьеса, сделать пошире.

Некоторые говорят, что дозволенные нашим Реперткомом пьесы не принимаются иногда самими театрами. Может быть, это и есть. С полной уверенностью я этого сказать не могу, но — может быть. Конечно, ни один театр не скажет: «мы не хотим принять вашу пьесу, потому что находим, что она революционна». Лояльный театр скажет: «мы ее не принимаем потому, что она не художественна». Театры могут кривить душой при этом. Но во-первых, мы не можем от наших драматургов требовать только шедевров. Мы не можем насытить нашу потребность шедеврами, мы должны идти навстречу и нашим молодым драматургам и должны поддержать даже юношеские, может быть не вполне зрелые, произведения. Между тем, когда мы театру предлагаем какую-нибудь революционную пьесу, то театр всегда может сказать, что эта пьеса не по плечу-де нашей труппе, что у нас нет привычки к такой пьесе, что мы не можем сладить с этой вещью. Тут я забегу немного вперед к докладу тов. Мальцева и скажу, что нужен какой-то арбитраж. Может быть, этот арбитраж нужно установить путем совместных заседаний Главреперткома и ГУСа, куда может автор апеллировать с тем, что вот такой-то театр отверг такую-то мою пьесу, как нехудожественную, — судите нас. Ко мне часто апеллируют авторы пьес, которые театр почему-либо отвергает. Бывают случаи, когда пьесы эти действительно плохи, но бывают случаи крайне сомнительные. Я знаю одну пьесу старого драматурга и мастера, и вот один театр отверг эту пьесу по художественным мотивам. Но я имею подозрение, что театр этот отверг пьесу потому, что она антирелигиозна, Вам будет предложено тов. Мальцевым создавать художественные советы в отдельных театрах с вовлечением в них представителей общественности[12]. В Ленинграде уже создали такой совет, но там это слишком широкая организация, которая даже затормозила работу театра. Нужно, чтобы совет был невелик, и ему нужно придать не решающий, а совещательный характер. В эти художественные советы должны войти, кроме своих людей театра и приглашенных театром людей, также и командированные, по крайней мере, такими крупнейшими организациями, как Наркомпрос, партия и ВЦСПС, товарищи.

Чего я жду от этих художественных советов, хотя бы совещательных? Ими будет проветрено то, что еще затхло в театре. Общественность будет иметь там глаз, общественность будет следить за тем, правильно ли идет работа по выбору репертуара, не отвергаются ли хорошие пьесы, как все это режиссерски разрабатывается и т. д. Я думаю, что эта мера является необходимой.

Наши театры — я говорю главным образом об академических, но это относится и к высоко художественно подготовленным новым театрам, — представляют из себя большую художественную ценность в смысле формальном и могут быть превращены в сильные орудия художественной агитации. Такая полезность их работы в настоящее время уже признается высокоавторитетными органами. Вот, например, очень короткое постановление Госплана, самое последнее, недавнее, которое Госплан средактировал как проект резолюции СНК: «за последние два года необходимо констатировать ряд достижений финансово-хозяйственного, идеологически-культурного порядка в жизни гостеатров Республики…» В настоящее время уже органы правительства отмечают такое продвижение, но надо спросить, насколько театр и его достижения доступны населению, подлинной нашей публике, которая все еще является бедной публикой. Здесь перед нами встает экономический вопрос, о котором тов. Мальцев будет говорить подробно. Я хочу об этом сказать лишь коротко. Несомненно, что нужно всемерно бороться против рассматривания театров как доходной статьи, в смысле, например, выколачивания аренды (это делается и по отношению к такому полезному театру, как театр МГСПС со стороны Моссовета) — громадной, удушающей аренды, или всех этих многочисленных налогов, которые сваливаются на театр большим бременем. Академические театры как раз менее других заинтересованы в этом.

Второе — очень важно в некоторых отношениях дотации повысить, но дотации должны преследовать определенную цель. Я не могу сказать, чтобы нам вообще наши теперешние «госстипендии» повысили, Наркомпрос в этот год входит с такой же суммой, какая была и в прошлом году; но в связи с решением Госплана, которое гласит, что, при таком культурном уровне и такой полезности театра, надо перейти к мерам их популяризации, приходится сказать, что правильная политика всевозможных поездок, организации филиалов, политика закупки целых спектаклей материально немощными организациями, например, комсомольскими или пролетстуденческими, должна войти в круг наших забот. Когда мы будем на это иметь некоторую целевую дотацию, мы, разумеется, сможем в значительной степени еще одно давление оказывать на театры, патронируя, премируя те пьесы, которые мы находим особенно социально полезными, содействуя их популяризации среди организованных зрителей.

Теперь позвольте мне сказать несколько слов о провинциальном театре. Конечно, провинциальному театру бесконечно труднее. И то, относительно очень высокое, продвижение и художественное, и идеологическое, которое мы имеем в столицах, конечно, слабо отражается в провинции; но не нужно здесь преувеличивать. За последнее время я довольно много ездил по РСФСР и заметил колоссальный сдвиг. Почти весь репертуар столичный, который нами отмечен как положительный, отражен в провинции; положение актеров стало лучше, и в правовом, и в материальном отношении, и готовность играть наши вещи стала больше. Но вся беда заключается в том, что у них настолько бедный репертуар, им нужно такое огромное количество пьес, что если бы они могли весь столичный репертуар перенести к себе, то они должны были бы давать еще множество дополнительных пьес, весьма сомнительных и в художественном, и в идеологическом отношениях.

Это усугубляется тем обстоятельством, что многие наши столичные пьесы рассчитаны на большую роскошь постановки, на большое количество действующих лиц и репетиций, на большой подготовительный период; а они должны готовиться в три дня с ничтожными средствами, и вынуждены отказываться от таких пьес. Здесь должны быть приняты меры, в смысле направления внимания на провинцию, на изготовление пьес более скромных по постановке и вообще меры всемерного облегчения положения провинциальных театров.

Организация, как мы выражаемся, актерской общественности — вопрос трудный. Я думаю, что она растет понемножку. Мы можем наше содействие оказывать, но это одно из таких явлений, которому трудно в государственном порядке дать большой толчок. Но подготовка нового актера — это в значительной степени государственное мероприятие. Я был поражен вчера, когда прочел в одной немецкой с. — д. газете такое предостережение: в Германии католическая партия устремилась теперь к тому, чтобы всем культурным фронтом наступать на народное просвещение, и она имеет большие успехи. В газете приведена цитата из проповеди одного выдающегося вождя центра и вместе с тем проповедника г. Мюнхена, который сказал: «мы почти готовы от многого отказаться, лишь бы школа была в наших руках, это самое главное, потому что школа — это завтрашний день». Это чуть-чуть идеалистически преувеличено именно потому, что они католики, но они все же бьют хорошо и практически правильно наметили цель. Каково будет «завтра» актера, тоже зависит в значительной мере от того, как поставлена школа, а она поставлена скверно, потому что она низшая школа. Если у нас вообще профессиональное образование «низшее», то образование художественное самое низшее, а театральное — в особенности в забросе.

И здесь, несомненно, нужно указание партийного совещания, что на это нужно обратить сугубое внимание. Этот недочет, может быть, отчасти и вина Наркомпроса, но больше его беда, чем вина.

Таким образом, товарищи, я думаю, что в результате нашего совещания мы одобрим, в общем, ту политику, которую мы до сих пор вели, но впредь будем нашу помощь театрам распределять более равномерно и более целесообразно, не делая какой-то исключительной разницы между старым и новым театром, а оказывая финансовую помощь этим театрам и предпринимая ряд других мер, которые продвинут их к массам, сообразуясь только с их достоинствами и с их пользой для нас. Мы будем следить за тем, чтобы тот репертуар, который теперь нарождается (может быть, мы найдем меры к ускорению его нарождения) на сцену проникал беспрепятственно.

Очень важно, чтобы общая политическая линия наша была подтверждена и сделалась единой, чтобы было как можно меньше разногласий и всякой суеты вокруг театра, чтобы было организованное давление всей нашей общественности на него. При этих условиях, я надеюсь, мы добьемся дальнейших успехов. Этих успехов мы ждем не в области формальных и художественных достижений; здесь мы дошли до большого предела и не здесь у нас болит. Главным образом мы должны добиться продвижения театров в смысле их идеологии, в смысле современности их репертуара.

Заключительное слово

Товарищи, прежде всего, нужно констатировать, что дискуссия была оживленной и интересной. Может быть, именно некоторое отсутствие идеологической выдержанности кое у кого и внесло оживление. Но когда старались найти различие взглядов там, где его нет, или преувеличивали его, то бесцельно увеличивали этим пестроту наших споров. Несмотря на то, что тов. Кнорин заявил, что принципиальных разногласий у него со мной нет, старались все-таки их отыскать. Но я прошу бросить эти попытки, потому что если даже что-нибудь у нас могло показаться не совпадающим в докладах или тезисах, то ведь самое главное все-таки — резолюция, которую предлагает тов. Кнорин, а я считаю [ее] вполне приемлемой, прекрасно выдержанной, прекрасным выражением той тактики, которую мы должны применять в области театра[13]. Здесь нет никакой правой линии, а есть одна — не правая, а правильная. Несмотря на наши разногласия с «левыми», я хотел бы, прежде всего, подчеркнуть и выдвинуть на первый план то, в чем у нас разногласий нет. Даже самые левые утверждают, что никому в голову не приходит отрицать необходимость сохранения старого искусства и старого театра. Никто не утверждал, что в области академических театров никакого сдвига налево нет. Это все тоже утверждают. Был ли кто-нибудь, кто бы сказал, что эти успехи достаточны и что можно остановиться на достигнутом? Конечно, нет. Одни признавали их менее, другие более значительными. Из-за этого копья ломать не стоит.

Все говорят, что надо двигаться дальше. Мало того, — был ли здесь хотя бы один человек, который отрицал бы, что сдвигаться нужно быстрее, что пришло время оказывать более энергичное давление, ставить более серьезные требования к академическим и ко всем другим театрам в смысле их действительного обслуживания тех этапов социалистического строительства, на которых мы находимся? Не был. Был ли спор о том, что нужно прекратить рассматривание театра как дойной коровы или хозрасчетного предприятия, а рассматривать его как культурный институт, и приблизить к той публике, которая не может платить или может платить очень мало? Разногласий не было. Были ли разногласия в том смысле, что необходимо позаботиться не только о повышении продукции нового репертуара, но и [о] том, чтобы эту продукцию шире пустить в театр путем арбитража, художественных советов и т. д., как я предлагал? Я не видел других предложений, как это сделать. Не было никаких разногласий и здесь. Все это и есть основные теоретические положения, которые я старался развернуть в своем докладе.

Но вместе с тем я говорил, что нельзя насильственными методами сдвинуть основное явление, то есть вызвать расцвет пролетарского искусства. Я энергично заявил, что искусство античной Греции было высоким проявлением совмещения тенденциозности с высокой художественностью и что пролетариат создаст еще более высокое искусство; но оно идет параллельно со всем культурным ростом пролетарского класса, со все более и более высокими завоеваниями социалистического строительства. Расцвет социалистического искусства — несомненен.

Я говорил: не обольщайтесь, товарищи, что государственными мероприятиями можно сильно ускорить эту весну; это дело стихийное, социологического порядка, лежащее вне прямого воздействия политики. Условимся, говорил я, относительно того, что мы, как политики, как люди политически воздействующие на этот объект — театр, что можем мы сделать.

Я указывал определенные границы, которые совпадают с тем, что говорил тов. Кнорин, и все предложения Агитпропа для меня приемлемы. Но это не удовлетворило товарищей. Они пошли дальше. Некоторые при этом показывали зубы, или — лучше скажем — «когти льва», которые особенно выдвинулись у Блюма и Керженцева, то есть уверенность, что старое искусство вообще ни гроша не стоит, носит старую классовую печать, что оно разложилось, и так далее[14]. Это точка зрения ясная. У других ее или нет, и тогда да благоволят они от нее отречься, или есть, но лучше спрятана. В конце концов и для них академические театры — это самые отъявленные классовые враги, это не покоренная нами позиция, куда нужно послать политических комиссаров, чтобы эти театры решительными мерами покорить. С одной стороны, в этом сказался пессимизм, недостаточная вера в силу пролетариата и нашу государственность и ее способность убеждением и правильным подходом приучать эти чрезвычайно важные отряды интеллигенции, а с другой стороны, здесь был военно-коммунистический наскок. Вот это заставило нас с товарищем Кнориным насторожиться. Мы и раньше знали, что здесь проявятся такие детские болезни левизны. И это опасно. Когда здесь говорили, что сам тов. Мандельштам принимает покровительство над такого рода уклончиками, то хотя тов. Мандельштам действительно высоко уважаемый товарищ, но я скажу все-таки, что он немножко поддался этим настроениям, смеси из пессимизма и военно-коммунистического наскока, которым товарищи отдали дань[15]. В этом отношении мы расходимся с Мандельштамом и побаиваемся дать этим настроениям волюшку, потому что то, что мы сохранили с большим трудом, они могут превратить в черепки. Здесь тов. Орлинский говорил, что нужно ударять и ударять[16]. Но мы добились не ударами, а тактом полевения, приближения к нам академических театров. Тактика «удара» в высшей степени неприемлема для нас, и применять ее не нужно, потому что театры не представляют из себя таких упорных классовых сгустков, которые только молотком можно разбивать. Театральные работники весьма слабо подкованы идеологически они, как все спецы, могут перейти на службу нового класса, как говорил Владимир Ильич, если им дать хорошие условия работы и товарищеское окружение. Неверно, что Станиславский — идеолог купечества, потому что его отец когда-то делал парчу. Это неверно. Конечно, есть у них еще масса чуждых классовых примесей, но это не такие примеси, которые должны устраняться по-маркарьяновски[17].

Теперь позвольте перейти к отдельным возражавшим мне лицам. Всем ответить я не могу. Все говорили «страшно» талантливо, убедительно и интересно. Во-первых, тов. Мандельштам, после чрезвычайно торжественного, можно сказать, трубного выступления о том, что в театрах вообще гнездится разврат и контрреволюция и что до сих пор партия это проглядела и за то, тем более, к ответу должна призвать этого зловредного Луначарского, который своей спиной закрыл эти театры… (Голоса: правильно). Когда я спросил: «а пример?», то были приведены «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира»[18]. Как вы знаете, самую левую фигуру здесь представляет В. И. Блюм. Он пропустил «Дни Турбиных», подписал разрешение и проникся таким доверием к своей идеологической выдержанности и авторскому таланту, что переделывал или исправлял пьесу с Булгаковым. (Блюм: неверно). Тов. Орлинский говорил же, что именно Репертком привел «Дни Турбиных» в более или менее приемлемый вид. (Орлинский: под нашим влиянием). Вот-вот, вы думали, что путем таких последовательных влияний превратите «Турбиных» в приемлемую пьесу. Вы и разрешили. А когда театр затратил на этом уже много тысяч денег, актеры выгрались в роли — тогда вы затеяли снимать пьесу, зашедшую так далеко благодаря вашему, то есть «левых» товарищей, попустительству! Что же мы должны были сказать? Что у нас Репертком никуда не годится, пропустил «Турбиных» до генеральной репетиции и, не останавливаясь перед тем, что это принесло большие материальные издержки и моральный удар нанесло бы по театру, который имеет мировое значение, несмотря на все это, мы-де вынуждены исправить ошибку Реперткома за счет государства и театра? Это было трудно, невозможно. Наркомпрос имел суждение по этому поводу и решил, что при этих условиях «Турбины» должны быть разрешены. Мы решили встретить пьесу определенной критикой.

Беды особенной, однако, не случилось. «Дни Турбиных» сыграли в общем положительную роль для МХАТ, театра, несколько покрытого мхом. Этой постановкой он вдвинулся в политическую борьбу.

Теперь о «Зойкиной квартире». Я прошу зафиксировать, что я четыре раза (притом один раз на расширенном заседании Коллегии) говорил о том, чтобы не пропускать «Зойкину квартиру». А тут тов. Мандельштам заявляет, что «Зойкина квартира» сплошное издевательство, и вину за нее валит на Наркомпрос в целом. Между тем разрешили ее те же Блюм и Маркарьян, а тов. Орлинский написал статью, в которой заметил, что все благополучно, хвалил театр им. Вахтангова за то, что он так хорошо сумел эту пьесу переделать[19].

Я подчеркиваю еще раз, что я четыре раза предостерегал, говоря: не сядьте в лужу, как сели с «Днями Турбиных». И действительно, сели в лужу. А здесь сейчас против нас, якобы «правых», сам Мандельштам выступает, обвиняя нас чуть ли не в контрреволюции. Как вы не краснели при этом, товарищи! А о «Днях Турбиных» я написал письмо Художественному театру, где сказал, что считаю пьесу пошлой, и советовал ее не ставить. Именно товарищи из левого фронта пропускали сами эти единственно скандальные пьесы, которыми Мандельштам козыряет. Это вы никакими репликами не покроете.

Теперь о классовой борьбе в театрах. Да, конечно, классовая борьба эта идет при обработке нами мещанства и крестьянства и когда старые контрреволюционеры с нами исподтишка борются и всеми силами пытаются бросить яд в публику. Но нужно различать три формы этой борьбы. Во-первых, борьба с театром как таковым. Он представляет классово слабую позицию для врага. Артисты — большей частью спецы, политически скудно мыслящие. Правда, они оказывают нам какое-то мещанское сопротивление. Но при правильной тактике нашей эти спецы могут быть к нам приближены, за исключением, конечно, единичных, контрреволюционно настроенных. Мы сможем сделать подавляющее большинство этих спецов полезными гражданами при нашем умелом воспитании. Это одно. Вторая форма классовой борьбы вытекает из того, что театры, в особенности в провинции, питаются публикой платящей, в большинстве своем мещанской. Тут мы сами выдаем театр с головой, и это особенно страшно для провинции. Мы говорим театрам: «проводите нашу идеологию» — и при этом не только не помогаем им, а стараемся даже получить от них какой-то доход. Но ведь это же невозможно; перед театрами при этих условиях огромная опасность быть выдержанными и закрыться или, наоборот, полностью отдаться заработку. Правильно сказал тов. Евреинов, что мы тоже кое-что можем театру платить[20]. Отчасти пролетариат и накладывает экономически на театр свою руку, как плательщик, — это рабочая полоса; но все-таки это только полоса. И все мы здесь сходимся на том, что имеется дурное влияние обывательщины, мещанства. Особенно это сказывается в провинции. Теперь классовая пьеса стала и кассовой. Это верно. Но если в столицах говорят о репертуарном голоде, то в провинции «классовых» пьес никак не может хватать при потребности 40 пьес в сезон; тогда бросаются на пьесы кассовые, но не только не «классовые», а даже малопристойные. Третий вид классового давления идет через писателей; у нас, пожалуй, нет другого столь ярко выраженного писателя, контрреволюционного, как Булгаков. Но он показывает пример. При этом он делает свои пьесы чрезвычайно ловко.

Теперь о сказанном тов. Керженцевым. Прежде всего, Керженцев старый сторонник того почтенного направления, которое устанавливает, что театр самодеятельный — наше будущее. Он всегда к профессиональным театрам относился скептически. Пускай умирают старые театры, пусть растут новые…

Между тем дело у нас приняло другой оборот, и вместе с ВЦСПС мы стараемся профессиональный театр сделать но только самодовлеющим институтом, но и развить его в актерско-технический центр для работы по линии клубного театра. Тов. Керженцев, вероятно, будет возражать, но это линия, которую ведет ВЦСПС и поддерживает Наркомпрос.

Неужели академические театры действительно ничего не стоят? Это утверждение неверно: на них и в Москве и в Ленинграде имеется большой спрос со стороны рабочих, и вполне правильно говорили товарищи из Ленинграда, что рабочие требуют именно академических спектаклей, конечно ставя при этом определенные условия. Я понимаю, что есть товарищи, которым, выражаясь по-старому, и бог простит, но товарищу Керженцеву его упрямство и бог не простит. Он утверждал, например, что мы держим старого режиссера Лосского, остановились на нем и никем его не хотим заменить; но это неверно — мы перепробовали многих. Работал в Большом театре режиссер Комиссаржевский, но уехал за границу; работают Дикий и др. А затем, разве плохо работает Лосский? Он хорошо знает свое дело. Дикий, например, признает, что работать в опере необыкновенно трудно, что нужно знать точно музыку, нужно укладывать действие в строй, ритм и т. д. Лосский дал в последнее время великолепную музыкальную постановку. Утверждение, будто «Борис Годунов» дан в реакционной редакции, чудовищно[21]. Слова «народ безмолвствует» написаны Жуковским? Может быть;[22] — но не Лосский, а Пушкин и Мусоргский задумали противопоставить треволнения позолоченного «нароста» — глубокой, неизбывной горькой нищете «народа». У Мусоргского, впрочем, народ не только безмолвствует, но и бунтует беспорядочным мужицким бунтом; но вспышка, отнесенная к последнему акту, кончается тем, что мужицкая масса плачет над своей жизнью и ее безысходностью. Это противоречие народа и нароста подчеркнули даже двумя планами сцены в этой постановке. И вывод напрашивается такой, что у народа нет сил для настоящего восстания, а линия царей — Бориса ли, Отрепьева ли, — ничего народу не дает. Масса придавлена, и среди нее ходят, как волны, безжалостные стрельцы. Вот что есть в этой опере Мусоргского. Тут отражаются прежние судьбы России. Эта опера нисколько не искажена Лосским, а восстановлена. Мы показали эту оперу перед пленумом Московского Совета, и она прошла с большим успехом.

Наркоминдел просил меня принять французского посла в ложе Большого театра на этой опере. Посол Эрбет мне сказал, что все хорошо, но ему не нравится, что мы эту оперу частично сделали большевистской. Я ему ответил, что она всегда была народно-революционной. Вот видите, европейцы даже смущаются революционностью нашей постановки. А наши товарищи говорят, что опера Мусоргского средактирована нами в контрреволюционном духе. Я не могу остановиться на всем выступлении товарища Керженцева, но хочу вспомнить, как он говорит о «рухляди» в Малом театре[23]. Нужно сказать, что Малый театр вовсе не был помещичьим и чиновническим театром, а театром, развившимся под влиянием интеллигенции, особенно в эпоху 60-х годов. Поэтому мы имеем здесь дошедшие до нас богатые традиции общественного реализма. Художественный же театр совсем другое. Он расцвел во время развития театров буржуазии, когда богатая буржуазия хотела меценатствовать, давая на постановку спектаклей огромные средства. Вследствие этого Художественный театр достиг громадных художественных результатов, отказываться от которых мы не можем, но которые связаны прочно с идеей искусства для искусства. Ему труднее пойти в ногу с нашим временем.

Тут хихикали и гикали по поводу того, что рабочие поставили у себя «Русалку» и «Потонувший колокол»[24] и что эти вещи идут перед рабочей аудиторией с успехом. Что же тут удивительного? «Русалка» написана Пушкиным, музыка — Даргомыжского; пьеса глубоко человечная и волнующая рабочего, особенно рабочую девушку; она имеет в себе даже известную социальную закваску. Правда, в «Русалке» выходит из воды утопленница. Черт боится ладана, а тов. Орлинский и Блюм тоже боятся чертей. Отсюда готовность причислить очаровательную народную оперу-сказку к мистике. Возьмите «Потонувший колокол». Это — одно из величайших достижений символического театра. Вся вещь упирается в изображение героя, который не может выполнить своего дела, ибо связан слишком с мещанством, не может порвать цепей быта. Эта вещь очень ценная и дает, во всяком случае, больше, чем ваши «до жути идеологические» пьесы. А почему вы гигикали? Вы гигикали, потому что вы не понимаете рабочего, вы отстали от рабочего, вы забыли, что рабочему нужна теперь подлинная художественность. Он предпочитает глубоко художественную пьесу с идеологическими невыдержанностями, мало художественной, хотя бы 100% идеологической пьесе.

Говорят, что не ввозят в Ленинград достаточное количество гастролей. Товарищи, в постановлении Ленинградского губкома, которое мне было прислано, было указано, что так как наши ленинградские театры вообще экономически на ладан дышат, то посылать московские театры поправляться за ленинградский счет в данное время не следует, присылайте их тогда, когда кончится сезон. (Голос с места: А Клара Юнг? Почему Ленинградский губком пропустил Клару Юнг?)[25] Я не знаю; она в моем ведении не находится, и никаких разговоров с губкомом у меня по этому поводу не было. Затем, еще маленький факт. Нас изобличают: «а вы знаете, что ваши академические театры в Ленинграде получают целых шестьсот тысяч рублей субсидии?» Кто же им дает? Наркомпрос? Нет, губком дает. Оказывается, что та же тактика поддержки актеатров, когда она делается Наркомпросом, никуда не годится, но она хороша, когда ее делает Ленинградский губком. А если она не хороша, то извольте протестовать. А делается это губкомом потому, что академические театры такую несчастную собачью кость получают, что существовать на это не могут, а губком в Ленинграде достаточно культурный, чтобы понимать, что академические театры играют огромную художественную роль в Ленинграде, а дальше смогут играть политически-воспитательную роль, и поэтому он эти театры поддерживает.

Еще несколько слов о поддержке революционных театров. Я здесь уже объяснял, как было дело. В самом начале, когда эти театры стали появляться, — это, кажется, было еще в 1918 году, — я внес предложение о том, чтобы субсидировать этого типа театры. Владимир Ильич Ленин сказал тогда мне: «Я очень хорошо понимаю, что эти театры будут экспериментировать в революционном духе и заслуживают поддержки, но у нас для этого сейчас средств нет. Поэтому нужно, чтобы их поддерживали местные Советы, профсоюзы, вообще наша общественность. Государство их на свой счет содержать не может. Когда некоторые из них выкуются и будут представлять собой нечто солидное, тогда можно возобновить разговор». Пролеткульт сюда не относится, потому что он с самого начала получал субсидии. Вы говорите о моральной помощи. Я категорически утверждаю, что, насколько я мог что-либо в этом отношении сделать, я делал. «Красный театр» был закрыт несмотря на самый энергичный протест с моей стороны[26]. Если бы здесь был не заместитель Любимова-Ланского, а сам Любимов-Ланской, он бы подтвердил, как он приходил несколько раз ко мне и жаловался на Москву, и я говорил Москве: «Что вы делаете?» Вот Московский Совет. Как он поддерживал революционный театр имени МГСПС, который оказался под его покровительством? Тридцать тысяч аренды, пятнадцать тысяч налога и никакой субсидии.

Тов. Лебедев-Полянский говорил, что скучно в театре Революции. Я этого не скажу. Спектакли этого театра произвели на меня хорошее впечатление. Я считаю, что пришло время, когда некоторые революционные театры должны во что бы то ни стало быть поставлены в условия известной поддержки государства и, по крайней мере, быть абсолютно освобождены от каких бы то ни было налогов и аренды.

Также маленькое замечание относительно насаждения коммунистов в театрах. В чем дело? Как-то раз было постановление МК, по крайней мере, посадить во все театры по заместителю директора — коммунисту. Мы это сделали. Театры начали шебаршить. Мы, обсудив этот вопрос, увидели, что дело пойдет через серьезные конфликты. После этого мы повели следующую, совершенно правильную линию.

Помощников директоров можно назначать в провинциальные театры, в новые, не сложившиеся театры или в такие рыхлые театры, как Большой театр, но в такие театры, которые именуются по своим основателям — театр Станиславского, театр Таирова, театр Чехова[27], где они имеют сплоченные труппы, — там коммунистов нужно посылать на маленькие места: в художественный совет с совещательным голосом или на маленькую театральную работу, чтобы он года два-три варился там в соку, без всякого комчванства. Таким образом, в театры нужно «сажать» коммунистов с известной осторожностью. Это, по-моему, правильный расчет. Нужно подходить к этому постепенно, иначе мы поставим товарищей в довольно тяжелое положение, и театры тоже (Голос с места: я предлагал бы насаждение немедленно начать). Начать это довольно трудно, потому что каждый хочет сразу представлять из себя пальму, хотя он ростом с капустный кочан среднего размера.

Позвольте теперь сказать несколько слов тов. Диаменту. Я очень люблю тов. Диамента, потому что он проявляет огромную преданность делу пролетарского искусства, но он ровно ничего не понял из того, что я говорил. Я утверждаю, что «тенденциозный театр» есть самое великое явление, что наибольших успехов театры достигали тогда, когда их тенденции совпадали с идеологией господствующего класса в его развитии; но, говорил я, когда делались попытки преждевременного развития «тенденциозного» театра, то выходили пустяки, и когда какой-нибудь класс отцветал, его театр отцветал вместе с ним. Мы, пролетариат, имеем гораздо больше ресурсов и возможностей для создания глубоко идейного театра, чем какой бы то ни было другой класс в любую эпоху, и мы этого добьемся, но не торопясь. Будучи, как говорил Маркс, акушеркой, мы не должны непременно стремиться к тому, чтобы роженица родила на седьмом месяце. Это совсем не перл акушерского искусства. Тут дело сводится к вопросу о темпе. Тов. Диамент меня не понял. Я являюсь сторонником самого резко выраженного идейного театра.

Относительно тов. Орлинского. Я не буду вступать с ним в дискуссию по всем положениям, которые он выдвинул, но я с удовольствием констатирую, что он держался в таких рамках, которые, если и неприемлемы для меня, то дают возможность сговориться. И мы пробовали сговариваться не без успеха. Относительно МХАТ II. За Чеховым стоит фактически подавляющее большинство труппы. Осторожно подготовляя почву, мы должны заставить театр пойти по желательному нам пути, так как «оппозиция» почти никаких корней в театре не имеет, и поэтому опереться на нее мы не можем[28]. Глупо стрелять, не зарядив револьвера. Пока театр не распался и не распадется, а если бы дело было в «твердых» руках одного из «левых», то распался бы давно. Надо только помнить, что мы имеем дело с очень хрупкими организмами. Если бы Чехова изъяли оттуда, может быть, театр распался бы. Надо подходить осторожно.

Неверно, будто только «оппозиция» безгрешна, а остальные — негодяи, шкурники и т. д. Что это в некоторой степени болото, это верно, и это болото нужно высушить, но дело заключается в том, что это в то же время весьма талантливый театр с нашей точки зрения. Мы ведь не смотрим так, как тов. Блюм, что МХАТ II никуда не годится, что его нужно сдать в музей, нагрузить на несколько возов и перевезти к Бахрушину. Мы получили это государственное достояние, мы бережем его как зеницу ока и постараемся спасти, хотя театр переживает очень глубокий кризис.

Два слова в заключение относительно того, что говорил тов. Авербах. Он говорил, что мы неправильно действуем, потому что направляем удар не туда, куда нужно, то есть — налево. Но так как Авербах очень догадлив и подвижен, то он спохватился и сказал, что на этом собрании направляем налево, а в жизни — направо[29]. Действительно, в резолюции нашей сказано, что хотя театр и подвинулся вперед, движется и теперь, но мало и медленно, и надо найти способ этот процесс ускорить. Но удар удару рознь. Когда молотобоец ударяет, нужно, чтобы кузнец подставил ему нужную сторону, а то удар будет аляповатый. Поэтому мы направляем первый удар на собрании на левую косолапость, потому что эта косолапость может превратить удар по театру в конфуз для всех нас.

Мы направляем первый удар против вас, ибо делаем театральное дело со знанием дела, присматриваясь, а вы говорите: что разговаривать с ними, дозвольте вдарить! (Авербах: я так не говорил). Вы не говорили, но я разъясню тов. Авербаху, почему для того, чтобы нанести удар такой, как надо, и туда, куда надо, мы должны сначала здесь нанести удар, и довольно твердый. (Маркарьян: куда?) На ваш несколько дезорганизованный фронт, который находится не то в положении, не то без положения. Пожалуй, он находится в «интересном положении». Надо вам нанести удар, чтобы вы нам не мешали. Мы переходим к реконструкции театра. Это тончайшая вещь. Здесь нужен доктор, а не коновал. Тов. Авербах поставил вопрос о том, что у нас сейчас происходит: некоторая нивелировка или дифференциация? И правильно ответил — происходит дифференциация, но происходит дифференциация при общем полевении в области театра; только театры отстающие левеют очень медленно, а более энергичные левеют гораздо быстрее. Поэтому расстояние между ними становится большим, чем было. Так вот весь этот процесс полевения нельзя скомпрометировать, а тут хотят взять приз на резвость и повесить тому медаль, кто идет впереди, а кто отстал — его задушить. Надо дать почувствовать наше неудовольствие отсталыми, это мы и делаем. Но нужно проводить нашу политику с тем тактом, который указывает в своей резолюции Агитпроп ЦК. Поэтому я предлагаю собранию для заключения всех этих прений принять ту резолюцию, которая была обдумана и написана с сознанием всех обстоятельств, именно резолюцию тов. Кнорина[30].

Перспективы советского искусства[*]

Уже несколько лет тому назад было изобретено и пущено в ход довольно интересное выражение — «социальный заказ»[1] которое главным образом установилось именно в применении к искусству. Это довольно меткое и ценное выражение, потому что оно содержит в себе понятие искусства как чего-то необходимого для развития нашей общественной жизни, как чего-то определяющегося глубокими потребностями тех масс, во имя которых и производится все это строительство. Весь вопрос заключался в том, чтобы уяснить себе конкретные черты этого социального заказа. Я не сомневаюсь, что могут найтись такие художники, художники, часто высокие по своему эстетическому облику, которые могут сказать: «Мне нет никакого дела до социального заказа, я творю по собственному, индивидуальному заказу».

В поисках правильного подхода к искусству с общественной точки зрения, мы натыкаемся порою на трагические вопросы, которые задают себе художники. Как в этой бедной стране, — стране, откуда выгнали господствующие классы, а с ними вместе большие культурные запросы, — как в этой стране обстоит дело с искусством: может быть, мы вовсе ненужны; может быть, мы даже не можем быть нужны в этой суровой стране пролетарской диктатуры; или, может быть, мы и нужны, но не находим той колеи, по которой надо направить искусство? И все те, которые являются господами положения в нашей стране — рабочий класс, примыкающая к нему часть интеллигенции, крестьянство и т. д., — стоят перед каким-то недоразумением, которое как будто растет, нагромождается и ставит нас в тяжелое положение. Поскольку существует довольно большое количество учебных заведений, средних и высших, которые продолжают производить художников, постольку, конечно, становится ясным, что общий курс правительства таков: художник нужен. А между тем точно сказать, какова же будет судьба этой молодежи, которая идет на смену старшему поколению, как будто бы трудно при свете того стесненного и экономического, и материального, и идеологического состояния, в котором находится наш художник. Вот почему выяснение того, существует ли социальный заказ на искусство и что это за заказ, является чрезвычайно существенным. Поэтому займемся выяснением того, что такое этот социальный заказ, насколько и как выполнялся он до сих пор, в какой степени можно надеяться, что он будет выполнен во всей полноте, и что из этого может произойти.

Когда-то Воронский, один из образованнейших и наиболее глубоких представителей нашего художественного или научно-художественного коммунистического мира, старался раскрыть внутреннее значение искусства, каким оно рисуется для нас, указывая на особый род познавания, каким является художественное творчество. Другой, более молодой, но очень даровитый представитель коммунистической мысли в области искусства — т. Лелевич, очень сердито отвергал это определение искусства и указывал на другие стороны, более ценные[2]. Может быть, Воронский не прав, сводя к познавательной стороне искусство на все сто процентов, — этого, конечно, нет, но что в значительной степени он был прав — это не подлежит ни малейшему сомнению.

Вообще говоря, самая высокая, как говорят, форма познавания есть наука. Наука стремится к тому, чтобы повседневный опыт нашего наблюдения свести к обобщениям, которые имели бы, по возможности, характер, форму улавливающих основные законы явлений того или другого значения. Но на самом деле человеческое сознание построено таким образом, что такое познавание ему недостаточно, и не только в смысле его внутренних потребностей, но даже и с точки зрения превращения этого познавания в настоящую активность. Ведь мы познаем, чтобы овладеть, чтобы управлять, а вот оказывается, что в целом ряде областей, и очень важных, даже, я бы сказал, по всему почти кругозору нашего познавания, этого построения классификации предметов и явлений, этого построения формул, улавливающих закономерность, недостаточно, ибо все абстракции ускользают от наших непосредственных органов чувств, ускользают от непосредственного жизнеощущения.

Между тем нечто познанное в действительности, глубоко познанное и понятое, принятое нами, — это конкретное; это то, что мы наблюдаем в непосредственном функционировании, перед нашим оком, перед нашим ухом; к чему мы прикасались в нашем постоянном ощущении окружающего. А наука почти совершенно лишена возможности в последнем своем достижении, то есть в том, к чему стремится, — давать конкретное. Конкретное служит для науки исходным моментом, только чтобы на этом строить дальнейший, последующий процесс, устремляющийся к большей и большей абстракции, к большим и большим обобщениям. Повседневное ощущение жизни, которое бывает у типичного обывателя, крестьянина и т. д., целиком и полностью конкретно: он знает то, что видит, слышит, то, что переживает, и отчасти устанавливается своего рода обобщающий рефлекс без последующего звена, без действительно умственно осознанных законов и формул, которыми мог бы руководиться при уяснении того, что он воспринял. И это конкретное познавание, хотя, конечно, представляет собой тот фундамент, ту почву, на которой вырастает потом вся сложнейшая человеческая психика, цивилизация, само по себе не может считаться достаточным. Но искусство соединяет обе эти стороны познания, оно обладает магическими средствами создавать тип, который, с одной стороны, является абсолютно конкретным до ощутимой жизненности и который вместе с тем представляет собой обобщение. Искусство, если оно не есть обобщение в любой своей строке, в любой отдельной фразе, в любом отдельном инциденте, если не имеет обобщающего характера, — чрезвычайно малоценно и теряется вообще в фактах жизни, которые могут быть констатированы. Но, с другой стороны, когда искусство, обобщая, удаляется, то чем более оно удаляется от совершенно конкретного и жизненного образа, от данного незаменимого образа, тем более оно теряет. Там мы ощущаем гений художника, где он конкретен до полной индивидуализации, и где индивидуализированный человек является вместе с тем важнейшим для нашего социального сознания типом, который является ключом для понимания целого ряда явлений, положений, лиц, событий и т. д. И вот отсюда-то и вытекает основная черта, пожалуй, может быть, самая важная черта социального заказа, с которым наша страна обращается к художнику. Мы должны сейчас заняться с величайшей интенсивностью делом самопознания. В стране происходят огромные перевороты; Октябрьский переворот — политический — сам был результатом многих часто незнаемых переворотов. А затем мы видели такое огромное количество смерчей и водоворотов, сдвигов и землетрясений, что лицо нашей страны уже сейчас непохоже, неузнаваемо, по сравнению с тем, что видели мы до революции. Притом эти потрясения происходят достаточно быстро, мы находимся в центре катастроф. В одних областях многое осталось, и создались новые определенные четкие формы, которые будут потом неизменно развиваться; в других назревают только новые потрясения; третьи находятся в расплывчатом состоянии. В результате всего этого выяснится новый тип. Эти условия дают возможность для экспериментов, недостижимых в прежнее время.

И тут нам нужен глаз художника, который явился бы тем аппаратом познавания, о котором я говорил выше, который дал бы нам в конкретных, воплощенных, теплых, кровью наполненных, таких, которые любить и ненавидеть можно, образах обобщения, характеризующие новую эпоху в жизни нашей страны и народов в нашем Союзе. И тут, конечно, нужна величайшая честность. Бывают люди, которые думают, что, скажем, поскольку они принадлежат к господствующей партии или сочувствуют ей, то эта самая социальная честность требует от них всегда вычитать в стране то, что раньше предопределено в программе, или найти в стране желательные нити подтверждения некоторых априорных положений, которые являются или явились бы наиболее прочной базой для нашего строительства, если бы они были верны. Но в этой области художественного познавания никоим образом нельзя думать, что даже приемлемый, отвечающий социальному заказу продукт весь, как в зеркале, отражает то, чего желает сам вопрошающий. Нет, мы должны с колоссальной объективностью проводить нашу исследовательскую работу. И никакое исследование, хотя бы и наиболее объективное, не может в такой мере понять эту точность наблюдения и эту неиспорченность результата этого наблюдения в течение всего процесса внутренней переработки и внутреннего художественного выражения, как именно марксизм. С другой стороны, писательская честность понимается иногда и так, что замечать отрицательные стороны, может быть, их усугублять и выражать с социальной остротой кажется как раз доказательством честности. В самом деле, что может доказать честность больше, чем если человек плывет против течения? А если к тому же субъективно такой художник настроен пессимистически, — а места для пессимизма не только для остатков прежних господствующих классов, но, в значительной мере, и для тех групп интеллигенции, из которых приходит, главным образом, писатель, довольно много, ибо социальное положение для многих из этих групп пока надо считать ухудшившимся в результате революции, — если считаться с таким узким кругом учета своих непосредственных нужд, то, разумеется, из этого возникает перегиб в сторону преувеличения опасности, преувеличения отрицательных сторон, творческой слабости, хаотичности того, что вокруг нас происходит. Никакими средствами нельзя заставить в этом отношении избавиться от субъективных свойств, присущих тому или другому художественному темпераменту, но предостеречь следует. Никаких руководящих нитей здесь не только представитель правительства, но даже хотя бы научный исследователь или критик протянуть не может. Он не может сказать: вот приблизительно та линия реального развития нашей страны, вот те реальные черты этой политики, которыми ты должен руководиться; так сказать, дать художнику заранее карту мелей и скал, чтобы он но напоролся.

Надо держаться, согласно социальному заказу, стремления зорким глазом взять чувствование, которое является первой формой художественной натуры, отразить по-серьезному и честному то, что происходит вокруг, обрабатывать это с величайшей внимательностью и выражать с глубочайшей внутренней честностью — это прямо вытекающая из этой стороны социального заказа заповедь.

Мне могут возразить, что существование цензуры, Главлита, существование довольно обостренной классовой критики служит иногда препятствием к тому, чтобы художник мог выполнить с полной объективностью и честностью это социальное задание. Иногда, когда он находит себя вполне объективным, по-художнически объективным, он встречает обвинение в том, что он, наоборот, как бы подтасовал действительность. Полностью избегнуть этого, в наше горячее время крутой социальной борьбы, невозможно. Мы находимся во враждебном окружении, пока материально более сильном, чем мы; мы защищаем палладиум нашего социалистического строительства вооруженной рукой; мы имеем внутри страны довольно большое количество людей, враждебно или прохладно настроенных к социалистическому строительству. Но руководящие круги, паше правительство как таковое чрезвычайно враждебно относится к подобному вмешательству в честную работу художника и стремится сберечь его всевозможным образом. Сколько раз мы просматривали и пересматривали с участием самих художников практику нашей цензуры; может быть, не сумели уловить некоторых ее черт, хотя каждый раз убеждались вместе с теми, кто шел туда со специальной целью заметить, нет ли каких-либо эксцессов, что в общем и целом она функционирует настолько хорошо, насколько сам по себе отвратительный цензурный аппарат может функционировать. Когда я говорю «отвратительный цензурный аппарат», это не значит, что можно обойтись без него или что я его не уважаю. Я также нахожу отвратительной пушку или бомбу, но считаю, что пока эта пушка или бомба находится в руках Красной Армии и пока она направлена против нашего врага, — она священна. Это значит, что когда нашего врага не станет, мы с равной охотой отбросим и пушку, как и цензурный аппарат.

Художник, который вступил на дорогу этого познавательного искусства, может с уверенностью рассчитывать, что голос его, в случае, если бы он подвергся каким-нибудь недоразумениям, будет всегда выслушан, так как социальный заказ такого объективного познавания страны всесилен; он диктуется нашими естественными потребностями. Но, как я уже сказал, Лелевич был в значительной степени прав, когда обвинял Воронского, что он однобоко подошел к определению литературы и вообще всего искусства. Конечно, наш социальный заказ совсем не ограничивается этой задачей, есть другая, и гораздо более важная и гораздо более трудная, — это вопрос о выработке в самом нашем человеческом материале, в нашем гражданстве нового образа чувствования и новой этики.

Каждый класс, который характеризовал собою ту или другую эпоху и отражался в своем искусстве, ставил перед своими художниками, сознательно или бессознательно, формулированию или неформулированно, не только задачи познавания, по и задачу определения характера. Искусство есть колоссальной силы воспитательное средство. Это есть, быть может, самая могучая форма агитации, какая когда-либо существовала. И люди, как нельзя более далекие от всякой теории классов и от всякого воззрения на искусство как на форму политики, хотя бы тот же Толстой, просто всей своей художественной организацией превосходно понимали, что искусство есть заражение определенным циклом чувств тех, кто является потребителями этого искусства. В этом смысле художник является фигурой властной, и я думаю, что для большого художника эта власть над читательскими умами и сердцами является, может быть, самой сладостной во всем объеме их художественного бытия. Разным мастерам-ювелирам, которые для себя и для небольшого круга читателей мастерят самые тонкие деликатесы, кажется, что эта художественная власть есть что-то странное и в лучшем случае отражающееся у них, как похвала знатока. Но для тех художников, которые были властителями дум (а мы беспрестанно употребляли и употребляем это выражение для крупных художников), это, конечно, было сладко, как полет для орла. Чем более интенсивна жизнь данной личности, тем, конечно, больше у нее потребностей гореть, тем более потребность ее экспансии. Эту мысль ставил целый ряд мыслителей и буржуазных и полубуржуазных, — и правильно так ставили. Но мы ставим это не как, скажем, Ницше[3]. Для нас это не есть какой-нибудь гений, одаренный какими-нибудь свойствами и который эту свою неразложимую на отдельные элементы личность выпячивает наверх для умов и сердец. Для нас художник, при ближайшем анализе, сам оказывается функцией того общества, в котором он имеется. Он эту функцию с тем более скорым темпом, с тем большей силой выполняет, чем его, так сказать, физиологический организм больше этого позволяет, чем он оказывается приспособленнее для этой функции. Но самое направление, в котором он будет работать, то есть те истины, которые он откроет, те влияния, которые он сформулирует, они могут быть взяты только из действительности, и эта действительность определяет их в такой большой степени, что даже у некоторых коммунистических марксистских историков искусства возник вопрос о возможности писать историю искусства без упоминания лиц и без анализа хотя бы гениальнейших представителей искусства[4]. Хотя я далек от этой мысли и считаю ее неправильной, но тем не менее она верна, поскольку эти огромные силы, которых мы называем гениями, являются функцией социальной жизни.

Это, так сказать, с точки зрения теоретического объяснения, или, вернее, разъяснения нашего теоретического понимания места гения, и [того,] почему такая власть художника является в нашей терминологии, в нашей расстановке явлений самоорганизацией, одним из тончайших процессов самоорганизации класса. Теперь нам нужна самоорганизация, и мы переходим от грубых форм этой самоорганизации класса к более тонким. Если пролетариату на самых примитивных стадиях борьбы нужно было что-то, вокруг чего можно было бы объединить эмоциональную одаренность, если без какого-то гимна, марша, без какого-то пароля, который выражен художественно, немыслимо каждое великое движение, которое требует энтузиазма, энтузиазма общественного, который должен быть вокруг чего-то материального или полуматериального организован, то в дальнейшем течении вещей открываются огромной широты перспективы, о которых самые предусмотрительные из нас не могли судить, пока не выплыли в этот фарватер. Если бы исторические судьбы сложились так, что авангардной частью человечества в деле слома старого, невыносимого порядка и творчества новой основы было какое-нибудь государство, народ, который был бы во всеоружии буржуазной цивилизации, — это было бы легче. Но история выставила великий парадокс. Напряженные внутренние силы революции прорвались там, где была тонка кора; а кора была тонка там, где было варварское государство, где власть была слаба, пролетариат был тоже слаб, но было такое отношение, что более слабое пролетарское давление оказалось более острым, более динамичным и прорвало эту кору, где она была тоньше, и мировая пролетарская революция выбивается фонтаном в нашей стране, в которой многих предпосылок для нормального развития нет. Это только сопровождающая трудность, я указываю на нее, чтобы больше ее не касаться. У нас — малограмотность, значительная часть интеллигенции ушла и не соглашается, что мы проводим социалистическое строительство, — все это происходит от того парадокса, о котором я говорил. Значительная часть новой интеллигенции очень молода и не обладает достаточной эрудицией и мастерством.

Теперь будем говорить так, как если бы говорили о самой развитой стране, которая пережила революцию. Мы всегда утверждали, что не человек должен быть изменен, а потом от измененного человека должна меняться окружающая обстановка, а наоборот: так как каждая человеческая личность есть функция среды, то ясно, что нужно изменить эту среду. Идя от бесплодного процесса педагогического перерождения отдельных личностей, мы никогда никуда не пойдем. Самая великая педагогика — изменить в существе окружающую среду (а потом уже идет культурная работа вообще, — это великолепно выражено в одной из предсмертных работ Владимира Ильича). Но в той же статье Владимир Ильич говорит: «Каким отсталым, каким убогим был бы тот коммунист, который сейчас не понял бы, что так называемая революционная задача, задача политико-революционная, военно-революционная сейчас гораздо менее значительна, чем задача культуры». Мы, в сущности, имеем все предпосылки для социалистического строительства. Как говорил часто Владимир Ильич, не недостаток власти нам мешает, — нам мешает недостаток культуры[5]. Это относится ко всей области культуры, прежде всего к народному просвещению; это относится в значительной мере и к кое-чему более тонкому, — именно к выработке новой этики.

Кто наблюдает нашу молодежь и прислушивается к ней, знает, какие сложные процессы сейчас там происходят. Было время, когда неэтично было перед судом совести каждого человека ставить вопросы о личном счастии, о развитии личности, о формах, в какие нужно построить свой быт и свои взаимоотношения, начиная от семейных и кончая товарищескими, партийными, всечеловеческими; некогда было, стыдно было ставить такие вопросы. Тогда было стыдно, а теперь без них нельзя жить. Когда вся эта волна первого энтузиазма, энтузиазма боя, где человек, может быть, сам себя не помнит, прошла, мы стали перед неожиданной для многих картиной, что та молодежь, которая шла в Красную Армию, которая произвела колоссальную разрушительную работу и которая обороняла свое право быть хозяином, — она, в большинстве случаев, представляла себе дело так, что вот какие-то ворота надо вышибить, какую-то гору надо еще приступом взять, а оттуда уже будет видна дорога к счастью, будет видно далее, куда идти. Но на самом деле это была последняя оборонительная судорога пролетариата и тех групп, которые ему помогли; на самом деле ведь это было только право начать хозяйничать в разореннейшей, несовершеннейшей, чрезвычайно некультурной стране. И в этой стране начать со щепок, из щебня создать здание, которое вершинами своих шпилей должно бесконечно, гигантски превзойти культурное здание человеческой цивилизации. Даже самая первая закладка фундаментов требовала массы знаний, известной приспособленности, и этот самый социальный заказ не исходил даже из сознания масс, а исходил из исторических условий и предстал для каждого человека страшным экзаменом. Первый экзамен — умеешь ли ты убивать людей, — и мы этот экзамен выдержали великолепно.

Вторая задача — уметь торговать (под торговлей Владимир Ильич разумел обмен между городом и деревней[6]). Я думаю, что с тех пор мы значительную часть этого экзамена сдали. Если мы в чрезвычайных военных условиях сумели отстаивать себя, то в трудных условиях хозяйственных мы тоже отстояли себя. Но теперь в трудных культурных условиях встает задача, прямо хватающая нас за горло: вот огромные трудности, вот масса людей, которые чувствуют себя лишними.

Среди них есть великолепные люди, сердца которых бились и Хотят биться за революцию, но которые не знают, что они могут делать в мирном труде, — они оказались за бортом. Сложна, извилиста, трудна дорога социалистического строительства! А другие, которые не оказались за бортом, спрашивают: но есть ли эта повседневная будничная работа род мещанства, не есть ли это погрязание революции в повседневщине? А то, что мы начинаем богатеть и накапливать; то, что могут теперь лучше одеваться, и какой-то пролетарский поэт просил снять сапоги, чтобы видеть линию ноги[7], — не возрождение ли это мещанства и возвращение к комфорту, не возрождение ли это буржуазной фауны и флоры? Эти вопросы мучат сейчас больше всего молодежь. Но перед разными неразрешимыми этическими вопросами стоит почти каждый. Как объединить в этой оставшейся, хотя бы внешне, атмосфере свои права на развитие своей личности, на свою долю счастья с этой строительной задачей? как заполнить пустоту, которая образовалась, так как перестала литься кровь и перестали грохотать пушки? Они чувствуют, что как бы отошла прежняя поэзия жизни, и говорят: «дайте другую».

Именно этот момент, который я намечаю краткими чертами и который нуждается в глубоком зондировании, чтобы понять детали социального заказа, в сущности говоря, заставляет с новой силой заинтересоваться смыслом социального заказа. Мы говорили, что искусство есть агитационное, воспитательное средство, искусство в духе основных заветов социального заказа, который с большой силой зажигает[ся] в сердце того, кого называют художником, и который выдвигается как носитель социальной функции класса, эмоционального осознания. Такого рода деятельность носит характер самовоспитания, и социальный заказ будет такой: давайте установим наши идеалы, наши нормы; давайте установим, что смешно и презренно; давайте установим, что ненавистно и подло и что высоко и прекрасно, что лежит между ними, какие ошибки нас подстерегают, какими способами мы скользим и падаем и поднимаемся и какое лицо нового человека?

Кто может это сделать? Публицист, критик, ученый? Это все возможно для них в абстракции. Художник может это сделать с помощью твердого прикосновения к человеческому Духу. Только тогда, когда речь оратора или революционная агитация являются уже художественным произведением, когда туда вложено что-то от человеческого творчества и трепета нервов, тогда это заражает, а когда заражает — оставляет след. Некоторые думают, что это — летучая форма культуры, которая кажется наиболее далекой от полюса твердых и массивных предметов; художество — это как раз наиболее весомая и наиболее впечатляющая сила. Разные формы классового самосознания очень важны, но когда под ними нет новых форм классового самочувствия — это может превратиться в то позорное состояние, когда человек видит свет, но не может ему следовать. Вот тут художник может и должен сыграть колоссальную роль. Это — второй, огромной важности социальный заказ.

Затем несколько сопутствующих проблем. Здесь возникают похожие и некоторые сопутствующие проблемы, которые встали при выяснении роли познавательного искусства. Сюда же относится вопрос о форме и содержании. Подлинное, органически художественное произведение не имеет разницы между формой и содержанием, и это, помимо прочих неприятных аналогий, имеет аналогию с душой и телом. Самая организация есть одновременно и форма и сущность. Но это не значит, что под этим сопоставлением, вокруг которого идет спор, не было настоящей сущности вещей. Тот художник, которого мы хотим воспитывать, он должен иметь мощные переживания. Это не значит, что художник сам этически праведник, что он непременно есть святой человек. Мы знаем многочисленные примеры, когда человек, взятый в своей повседневности, абсолютно не обладает никакой этической силой, — об этом говорили разные поэты. Но то, что они обозначали как вдохновение, как призыв, это не что иное, как вступление их в социальную функцию. Когда человек становится социальным человеком, когда он исполняет свое задание перед лицом своих читателей или слушателей, он преображается, он забывает, отодвигает свои черты, и тут он действительно является носителем каких-то чрезвычайно важных и глубоко прогрессивных переживаний, которые толкают его творчество с абсолютной необходимостью, что становится его заданием, так что художник великолепным образом, будь то музыкант или живописец, выполняет свое задание. Если бы не было разрыва по существу, тогда этих выявлений внутренних могло не быть. Художник с величайшей мукой обретает то внешнее выражение, которое адекватно его переживаниям. Конечно, художником в нашем смысле слова, художником-воспитателем может быть не только человек непременно высокой этической жизни, но человек, у которого есть в его натуре вот такие элементы, такая часть его существа, в которой он является сам новым человеком, в которой, по крайней мере, провидит лицо этого нового человека и влюблен в этого нового человека или в ту или другую часть этого нового человека. И не может быть, чтобы революция, которая всегда является колоссальным порывом огромных масс к новой жизни, не рождала больше таких людей в какую-нибудь эпоху. Но такой человек, человек, носящий внутри себя пламя новых откровений, может быть и косноязычен. И, конечно, такому художнику надо иметь всю силу нового мастерства, чтобы волнующе, адекватно выразить свои переживания.

Рядом с этими важнейшими задачами, которые в наших глазах определяют собой сущность искусства, отвечающего социальному заданию, выступают и другие. При этом я хочу сказать не о тех художниках или тех формах искусства, которые не желают или не могут иметь ничего общего с этими намеченными большими дорогами нашего грядущего искусства. Я говорю о том, что мы не только допускаем, но и считаем желательным рядом с тем, о чем я говорю; я имею здесь в виду, что искусство, которое может преследовать только цели выковки мастерства, не может быть лишено ценности в наших глазах. Конечно, если художнику нечего выражать, то он сам затруднен в своей работе, но тем не менее он может выразить такой вокабулярий[173], такие краски, которые чрезвычайно важны.

В отношении к художнику социально-творческ[ому] еще более мы должны признать это право ставить перед собой и чисто формальные задачи, — задачи развития своего мастерства.

Затем, вопросы общей культуры и связи с общей культурой. Мы имеем прошлое: собственное художественное прошлое нашей страны и художественное прошлое всего человечества, мы имеем искусство враждебных нам классов у других народов, в других государствах и т. д. Можем ли мы сказать, что признаем только свое и ни в коем случае не хотим идти «на. пиршество нечестивых», хотим оградиться ото всех в качестве чистого Израиля, который с филистимлянами не хочет иметь ничего общего? Это глупейшая точка зрения, а, к сожалению, эти глупости мы очень часто встречаем по отношению к творчеству прошлого или по отношению к чужому творчеству, которое имеет громадные достоинства мастерства. Некоторые видят здесь нашего врага или промежуточный тип, по отношению, к которому ставят как бы термометр, который должен показать все 40° коммунистической идеологии. Получается совершенный «нонсенс».

Правильно суждение о том, что современное искусство должно пользоваться всяческим приоритетом, и правильно, что мы страдаем не от того, что много этого идеологического искусства, а страдаем от того, что его мало, — это все совершенно правильно. Но тем не менее совершенно неправильно, если мы будем думать, что то искусство, которое отражает прошлое и окружающее и которое не параллельно желательному для нас искусству, оно не обладает социальной значимостью, как показатель разных эпох, и не является уроком мастерства. Мне приходится часто сталкиваться с людьми, которые в известном, очень симпатичном азарте предъявляют высокие требования нашему младенчески шагающему искусству и доходят до такой исключительности, которая очень вредна, так как вне атмосферы общей художественной культуры и не сравнивая того, что выковывается в нашей кузнице, с другими [явлениями], мы не можем подняться. Никакая китайская стена не может оказаться благодетельной, и мы не можем допустить внешторговской политики в области культуры.

Наконец, последнее: искусство в своей более мелкой, менее ценной, но весьма очаровательной форме — легкое искусство. Художник сознательно отбрасывает иногда всякую нагруженность идей и творит пленительной формы игру, которая дает возможность забыть все на свете и окунуться в волну ощущений. Смешно, если бы мы, люди напряженного труда и тяжелых переживаний, отмели бы от себя все это. Это значило бы, что мы идем по линии буржуазного политиканства, а это чуждо духу социалистического строительства. Известная доля такого искусства не только допустима, но абсолютно необходима.

Вот каков социальный заказ, который стоит перед художником.

Что же за эти десять лет выполнено? Какие сделаны шаги, сознательно или бессознательно, самими художниками навстречу этим требованиям? Мы имели недавно театральное совещание при ЦК партии, которое хотело выявить итоги и перспективы нашего театра. Книжка, которая была издана в довольно неуклюжем виде, благодаря работе почтенного сословия стенографисток, все-таки содержит много ценного[8]. Основные черты оценки совершенно ясны: театр, во-первых, сумел сохранить свои старые ценности, свои необычайно ценные, именно в России, театральные традиции, исключительные во многих отношениях. Ни одно искусство не может дать так, как лицедейство, абсолютной конкретизации типов, — это присуще только театру. Мы имеем (и вся Европа и весь мир это признают), мы имеем эту способность в традиции больше, чем какой-нибудь другой театр.

Мы сохранили эти возможности, мы сохранили старых мастеров, старые наши достоинства. Рядом с этим революция довольно широко, поскольку в убогие материально годы это было возможно, развернула эксперимент, в котором сразу, может быть, прорвался формальный уклон ума некоторых мастеров, сразу задавшихся целью к этому новому, еще грядущему содержанию найти новые формы, и черпавших их (анаша революция в известных частях есть городская революция) в элементах урбанизма. Этот вопрос обширный, я самым беглым образом касаюсь его. Но этот театр, так называемый левый театр, чрезвычайно много влил в наш театр. И наши театры не стояли бы в таком раздолье форм, которыми мы располагаем, если бы не это влияние новаторов-экспериментаторов. Если в начале революции творили параллельно лозунги, знамена, марши — агитискусство, то теперь это отпало, ибо такое агитискусство в нашей нынешней атмосфере, о которой я говорил, в этой атмосфере искания тонкого сознания и этических норм, уже не годится. Театр должен сделаться очень серьезным синтетическим зеркалом жизни и очень серьезной трибуной, воспитывающей народ. В этом смысле в области театра имеется сдвиг. Но для этого нужен новый драматург. Он развивается слабо, туго и очень трудно, но он развивается, и совещание при ЦК должно было констатировать большое полевение или, вернее, большое продвижение театра в сторону социального углубления, которое должно быть продвинуто дальше.

Относительно кино. Скоро будет партийное совещание по вопросам кино[9]. И то обстоятельство, что партия имеет совещания по вопросам литературы[10], по вопросам театра, по кино — это тоже знаменательно. Она — эта суровая политическая партия — не может обойтись теперь без своего учения или, вернее, начатков своего учения относительно искусства, его роли, цели и т. д.

Так вот, у нас есть предварительные совещания, на которых мы намечаем состав и программу этого киносовещания, которое должно быть в феврале. Было много осуждений нашей кинематографии, было бесчисленное число осуждений нашего театра, когда говорили о соответствующем содержании. А если посмотреть, что производится за границей, в среде органически нам враждебной, но художественно, культурно развитой, то, если вульгарно выразиться, там положение таково, что у них очень хорошее формальное искусство во всех областях, но ничего нового не производящее. И если бы мы не были революционной страной и несли бы не идейное искусство, а были бы какой-нибудь экзотической страной, например Австралией, с какими-нибудь новыми принципами, то все нас приветствовали бы, так как сами они выдумать ничего не могут, они исчерпались ввиду крайней формальности искусства. А есть у нас нечто новое потому, что у нас совершенно другие цели преследует искусство. Для меня было просто освежающей росой, когда я узнал, что один из умнейших людей Германии, как Керр, это понял, ставя перед искусством новые цели[11]. Мы в то же время создаем совершенно новые формы искусства. Правда, они похожи на старые; это приблизительно похоже на то, когда на Стокгольмском съезде Плеханов говорил Ленину: «в новизне старина чувствуется», намекая на то, что союз пролетариата и крестьянства — это эсеровщина[12]. Хотя это было старым, но оно оказалось в высшей степени новым, — так же и у нас

АХРР ответил на социальный заказ особенно удачно в своей большой географической и этнографической выставке, на которой был выставлен гигантский цикл картин[13]. В этом цикле было очень много плохих картин и очень мало хороших, причем нужно сказать, что плохие были очень плохи, а хорошие не очень хорошие. Тем не менее эта выставка, которая, несомненно, была как будто бы упадочной по сравнению с очень хорошими выставками старого времени, выполнила свою задачу. Пусть это был червяк, которого большая рыба общественного мнения проглотила, но она попалась на удочку искусства. Нужно было привлечь общественное мнение, и выставка его привлекла, так как задание этой выставки было такое: «Я вам покажу, какой теперь СССР, покажу это в картинах и прошу посмотреть». И с наслаждением смотрели; и там, где даже было плохо нарисовано, там сквозь плохой рисунок разбирали дорогие черты новой жизни и читали как по книге, которая плохо напечатана.

С этой точки зрения роль, которую сыграл АХРР и его выставка, очень велика. Но нужно идти вперед. Я думаю, что всякого рода социальное тело начинает распадаться, когда поступательный ход замедляется или останавливается. Иногда это не бывает виной, но, может быть, по отношению к АХРРу — это вина.

Нет того настоящего творческого стержня, который мог бы удержать все части АХРРа, потому что настоящих стремлений к мастерству, настоящей требовательности в отношении мастерства не раздалось в этой среде. И те художники, которые к этому устремляются, не находили должной оценки, не видели, что атмосфера к этому создалась. Но это еще полгоря. Большая беда заключается в том, что АХРР не в состоянии был создать революционных картин как больших композиций, как поэм в красках. Мне недавно пришлось смотреть новое мастерство Пчелина[14]. Он время от времени создает большие картины. Он долго над ними работает, с огромным увлечением и огромной искренностью. Но картины его в отношении техническом, в отношении мастерства оставляют желать очень многого. Он хочет выразить большие исторические события и изобразить внешними чертами внутренний динамизм, который при этом совершается. Но он не достигает достаточной степени выразительности. В то же время на нападки художников, склонных третировать его, я говорю, что — учитесь у него, но сделайте лучше, ибо стыд и срам, когда художники отказываются брать сюжеты революционной России, как это выяснилось. Говорят: портрет, какое-нибудь событие, которое можно воспроизвести по фотографии, — пожалуйста, или там плотник за станком и т. д. Но разве мы им можем подсказать сюжет, разве это есть выражение социального заказа, если мы им говорим: напиши заседание Совнаркома? Социальный заказ художнику — чтобы он чувствовал по-революционному. Хотя ОСТ[15] — выходец из Лефа, со всеми его достоинствами и недостатками, но ОСТ сразу поставил себе задачу: это мы, представители чистой живописи, урбанисты и т. д., это мы хотим ответить на социальный заказ, как можем. Я не скажу, чтобы они не ответили. Но если сравнить огромную махину продукции АХРР и скупую продукцию, которую дал ОСТ, то в их картинах мы видим настоящую новую радость, новое чувство человека к природе, в этих картинах есть действительное желание подойти к сюжету с новой точки зрения.

Этим я вовсе не хочу сказать, чтобы в АХРРе не было огромного количества обещающих художников, старых и молодых, — ни в коем случае. Я говорю только о том, какие органические недостатки не дают имманентности, жизненности, движения вперед этому обществу.

Я не буду говорить о музыке, которая является, может быть, наиболее сложной отраслью искусства, но упомяну только об одном. Если среди наших композиторов мы имеем таких, которые являются чрезвычайно ценными эпигонами старого искусства, и таких, которые являются новаторами или отражают движения Запада, но не имеем композиторов, которые выросли на нашей почве, то должен сказать, что нужно уметь ждать, всему свой срок. Но говорят, у нас есть одна вещь, которой можно гордиться. Во время моих поездок за границу и просто следя за тем, что получается из нашей молодежи, посещающей Европу, я констатировал необыкновенную вещь, которую можно объяснить только социальными причинами: наша молодежь имеет абсолютно ошеломляющий успех. Это не просто признание того, что в холодной и голодной России сумели воспитать таких художников, как, например, квартет имени Консерватории[16].

Не тем, что эти мальчики и девочки, которые поехали туда, — революционеры, они, правда, в большинстве дружественно относятся к революционной России, имеют в себе революционно-патриотический запал, [но] они не могут сильно расцениваться на весах коммунистической сознательности. Не в этом дело. Дело в том, что эта революция, которая обернулась ко многим суровой и, может быть, унылой стороной, произвела, в общем, невероятное потрясение нашей нервной системы, — потрясение, которое вызвало у некоторых раздражение, а у некоторых — констелляцию[174] нервной системы или их души. И это потрясение, это огромное переживание, которое лежит за таким восемнадцатилетним человеком, оно здесь и сказывается.

Могут возразить, что Европа пережила войну. Но война не могла так потрясти, война может потрясти контуженых, но кто теперь говорит о патриотизме той или другой страны? После Версальского мира нет таких. У нас было сочетание трагической, бесконечной высоты цели, героизма переживаний и, часто, невероятно суровых актов, таких происшествий, в которых это выражалось. И как бы ни была ужасна непосредственная характеристика того или другого инцидента, всегда это связывалось с обширными горизонтами и потрясающими столкновениями и идеями. Это делает нас новыми людьми.

Мы все покоимся на каком-то гораздо более сложном фундаменте, почве, чем Европа. И Европа как-то формально по некоторым ступеням достигнутой культуры, по типу этой культуры стоит гораздо ниже нас.

Каковы же перспективы искусства? Это вытекает само собой из того, что я говорил о социальном заказе. И мы будем выполнять этот социальный заказ во все большей полноте. И, выполняя его, мы будем подниматься на все новые ступени даже формального совершенства. А если Европа и Америка будут погрязать в их нынешнем состоянии, то мы, в гораздо большей мере, будем подгонять их и, являясь первой социалистической страной, будем и первой страной в смысле культуры.

Интересно, как в этом смысле должно действовать государственное руководство, каковы должны быть его принципы, какие ограничения должны быть, чтобы не впасть в административный восторг? Очень важно было бы посмотреть, какую роль критика и наука об искусстве могут сыграть в этом направлении. Чрезвычайно важно было бы разобрать, с каким психологическим подходом должны мы идти, чтобы наше будущее художественное поколение могло скорей выйти на отчетливый путь. Но все это большие задачи, которые будут развернуты в дальнейших статьях. Нам чрезвычайно важно закрепить сейчас связь с заграницей. Мы многим у них можем питаться, но, кроме того, питая их в свою очередь, мы не только ведем чрезвычайно важную для нашего строительства форму пропагандистской работы (каждая наша выставка, каждое появление того или другого нашего театра является такой формой пропаганды, и настоящая чуткая буржуазия это учитывает), но мы только тогда и сумеем определить сами свои силы, что у нас хорошо, что плохо. Даже для меня, который большую часть своей сознательной работы употребляет на то, чтобы анализировать, проверять факты наших художественных переживаний, даже я на многое посмотрел совершенно с новой точки зрения, когда я на это посмотрел за границей, или «с заграницей». От дальнейшего развития нашего контакта с Европой я жду многого. И всякой форме этих контактов стараюсь помогать. Конечно, та полоса политических конфликтов, в которую мы вступили (наши отношения в Китае, разрыв с Англией[17]), ставили стену в этом отношении. И мы не могли учесть. Несомненно, новые грозы и потрясения прервут мирную культурную работу, и тут ничего не поделаешь — таков путь истории, но пока труба военная не призовет нас к другим делам, мы должны понимать, что то, что мы делаем, важно не только с точки зрения культурного строительства вообще, но имеет кардинальнейшее значение и в смысле продвижения социалистического строя к господству во всем мире, так как наш лозунг о строительстве социализма в одной стране имеет глубокий боевой смысл.

И так как, может быть, искусство и не является самым важным в области этого строительства, но является самым наглядным, убедительным, парадным, привлекательным, то с этой точки зрения роль и значение дальнейшего роста художеств у нас имеет огромное значение и для всякого партийного человека, для всякого человека, стоящего на точке зрения высокой оценки нынешнего решительного столкновения между трудом и капиталом. Не для всех, конечно, художников этот момент является наиболее важным или вообще важным, но для нас он является колоссально важным, и в числе аргументов, которые я, как человек, поставленный блюсти эти интересы страны, могу выставить для привлечения средства и помощи искусству, — этот аргумент является наиболее важным.

Историческое значение Белинского[*]

Значение Белинского в истории русской общественной мысли огромно. Он не теряет непосредственного значения и для нашего времени, ибо многие элементы идейного мира Белинского являются непосредственными живыми истоками отдельных частей нынешнего нашего миросозерцания. Русская общественность была выведена из застоя постепенным ростом в странах, объединенных царским режимом, сначала торгового, а йотом промышленного капитала. Капитал связывал Россию с Европой, гнал ее по пути известной европеизации.

Дворянство, как раз наиболее заинтересованное в поддержании старого порядка, было в отдельных своих частях выведено из состояния косности. В нем развивался интерес к прогрессу сельского хозяйства, росту хлебной торговли. На этой почве оказались возможными появление и рост антикрепостнических тенденций. Рядом с этим дворянство стало воспринимать как внешние формы, так и некоторые идеи европейской культуры, в свою очередь развивавшейся в сильнейшей зависимости от развития капитализма, достигшего там гораздо более зрелой формы. Дворянская оппозиция, нашедшая свой кульминационный пункт в декабрьском восстании, была проявлением этого перерождения дворянского класса под влиянием капитализма. Крушение декабрьского движения, показавшее, при молчании народных масс, силу реакционной части дворянства, возглавляемой бюрократией, на некоторое время заставило прогрессивную мысль уйти внутрь себя. В течение 30-х годов, а отчасти и 40-х, передовое дворянство шло по дороге нравственно-философских исканий. Но лучшие люди из дворянства, в особенности передовая молодежь, перестраивали благодушно-философские кружки в кружки утопического политического протеста. Живая мысль, зажатая в тиски, у таких представителей молодежи, как Огарев, Герцен, рвалась из этих тисков, стремясь сформулировать свои оппозиционные идеи — вплоть до идей утопического социализма (сенсимонизм), заимствуя в Западной Европе самые передовые идеалы.

Как ни сопротивлялось самодержавие европеизации страны, она стихийно шла вперед благодаря неудержимому росту капитализма. Она заставила призвать из рядов разночинцев, — то есть верхних слоев трудящегося населения, — людей, которые должны были усилить ряды разного рода «служилых» людей государства. Из среды разночинцев выходило много людей, стремящихся к высшему образованию, к научной, художественной, общественной деятельности. Здесь встречались и крупные фигуры. Если среди этих пробивших себе дорогу людей мы зачастую встречаем молчалинские типы, то нельзя было не ожидать появления среди них и самых решительных протестантов. Близкие к народу по своему происхождению, придушенные полицейским самодержавием, они быстро заражались оппозиционными настроениями передовых кругов дворянской молодежи, но, не принадлежа к числу правящих, несравненно болезненнее ощущая на себе всю тяжесть общественной пирамиды самодержавия, они, конечно, должны были в конце концов пойти в своем протесте гораздо дальше, чем передовые дворяне, представляя собой в то же время непосредственно большую опасность по большей связанности с массами.

Если люди, подобные Полевому и Надеждину, стоят на рубеже угодливости и оппозиции, то Белинский является как раз первым разночинцем, сыгравшим в этом классе приблизительно такую же роль великого собирателя его сил, какую Пушкин сыграл для дворянства.

Не чужд был известных колебаний и Белинский. Со свойственной ему страстностью, которая делала его как раз типичным представителем этой жаждущей знания свежей волны, Белинский влюбился в те идеи передового дворянства, которые он нашел в кружках. Шеллингианство, противопоставление расплывчатых, но лучезарных идеалов жесткой действительности, — все это метафизическое отшельничество прекраснодушных индивидуальностей среди скорбной юдоли действительности восхищало Белинского. С необыкновенной силой, на которую вряд ли оказались способными даже гениальнейшие из дворян, противопоставлял он этот благородный «мир истинной красоты» бездушному казарменному государству и мещанскому житью-бытью. Правда, на этой стадии своего развития он не решался общественно-политически сформулировать свою идею, но сущность идеализма Белинского сводилась именно к этому судорожному полету от мучительной действительности в «нездешнее царство свободы». Но если даже друзья Белинского — дворяне — не могли успокоиться на этих грезах, если они из противопоставления идеала и действительности должны были выйти, чтобы ближе присмотреться к этой действительности и принять в ней участие, то это было, конечно, еще более естественным для Белинского.

Когда Михаил Бакунин открыл в гегелевской философии путь в действительность, Белинский с бурным восторгом последовал за ним. Но и Бакунин и Белинский поняли гегелевское положение о разумности действительности превратно, или, вернее, так, как понимала его реакционная часть гегельянцев. Белинский радостно констатирует, что сочная, тяжкая, живая действительность на самом деле права, что сила дает вместе с тем право, что надо преклониться перед действительностью, нырнуть в нее, стать ее элементом, и только тогда перестанешь висеть в воздухе и мучиться своей отчужденностью. Белинский с героической решительностью (в период статьи «Бородинская годовщина») меняет эфемерный рай идеалистических парений на действительность, хотя бы и в высшей степени суровую. Конечно, эту суровую действительность Белинский старается всячески приукрасить, сделать ее для себя более или менее приемлемой. Но очень скоро Белинский по достоинству оценил все омерзительные стороны приукрашивания самодержавной действительности и с ужасом отвернулся от своей веры в нее. Сначала он отшатнулся было опять к чистому индивидуализму, заявив, что судьбы личности кажутся ему гораздо более важными, чем какие угодно исторические стихии и события[1] Но это было только сильным, естественным движением прочь от ошибочного пути. Белинский начинает сейчас же искать возможностей стать активным элементом той же самой действительности, устремленным к преодолению ее неразумных сторон. Теперь перед ним открывается Гегель уже в своей подлинной диалектике. Вместе с Фейербахом Белинский приходит к признанию материалистической сущности действительности и вместе с тем таящихся в ней противоречий. Он начинает соглашаться, что быть человеком действительности не значит преклоняться перед ней, а часто значит — бороться с этой действительностью. Борьбой романтической, борьбой бесплодной будет такая борьба с действительностью, которая не основана на присущих самой действительности силах развития, и Белинский с проницательностью, достойной предшественника марксизма, старается найти в русской общественности силы и тенденции, на которые можно было бы опереться в борьбе с силами косными.

Однако сделать это во времена Белинского было не легко. Белинский не поддался всеобщему народническому самообману. Хотя он видел в крестьянине человека практичного, трезвого, трудового, который, по его мнению, очень легко мог освобожиться от религиозной одури (указание Белинского в знаменитом письме к Гоголю[2]), но все это привело Белинского лишь к мысли, что крестьянин является, так сказать, превосходным объектом для дальнейшей работы над ним; однако в собственно революционную силу крестьян, — даже в силу их, как решающего союзника в борьбе разночинной интеллигенции со старым порядком, — Белинский не верил. Вместе с очень немногими писателями-мыслителями того времени Белинский пришел к выводу, что России нужно пройти через школу капитализма. Никогда, конечно, Белинский не примыкал к идеологии капитала, но в недоговоренной и, может быть, даже не додуманной до конца форме Белинский указывал на необходимость поднятия России до уровня европейских стран ценою развития в ней буржуазии, как условия дальнейшего политического и общественного прогресса.

Чрезвычайно важным в жизни, чувствах и взглядах Белинского является его решительный революционаризм. Белинский считал допустимыми самые решительные формы революции, симпатизировал якобинцам и их террору. Это с особенной яркостью сказалось в той знаменитой сцене, о которой рассказал нам Герцен, когда Белинский, весь дрожа от волнения, бросил в лицо опешившим спорщикам новый аргумент — аргумент гильотины.

Смерть прервала развитие Белинского в самой середине. Вряд ли приходится сомневаться в том, что, проживи он дольше, он подошел бы к марксизму ближе, чем сделали это Чернышевский и Добролюбов, его прямые продолжатели.

Все это дает нам основание видеть в Белинском, как общественно-политическом мыслителе, одного из прямых предшественников коммунизма, само собой разумеется, поскольку мы берем этих предшественников в условиях русской действительности.

По самому положению вещей в николаевской России Белинскому редко удавалось высказывать свои социально-политические идеи в прямой форме. Прежде всего, Белинский был литературным критиком: не столько на явлениях жизни, сколько на своеобразном отражении их в литературе приходилось Белинскому выражать свои идеи для других и развивать их для себя самого. Весьма возможно, что при других условиях Белинский в гораздо большей мере был бы публицистом, чем литературным критиком.

Литература при условиях полицейщины играла вообще роль одной из главных отдушин для общественной мысли и приобрела значение первоклассного рычага русской общественности. Белинский же умел содействовать проявлению сил литературы, выясняя их истинную сущность и претворяя их в яркие общественные идеи.

В величайшей степени способствовала этой роли Белинского в русской журналистике его огромная литературная чуткость. За исключением Добролюбова, умершего слишком рано, мы не имеем в истории нашей критики человека, который так редко ошибался бы в своих суждениях об отдельных литературных явлениях. Между тем формальная оценка литературного произведения имела в то время громадное значение. Надо было и литератора учить писать и публику учить читать. Литература может оказывать могучее воздействие на общество лишь в случае соединения в литературном произведении глубокой, и притом нужной на данной стадии развития общества, мысли и такой формы ее выражения, которая была бы действительно художественной, то есть захватывающей читателя непосредственно.

Белинский не сразу нашел свои формулы, определяющие сущность искусства. Сначала он совершенно в духе своих тогдашних идеалистических воззрений распинался за самостоятельность искусства: художественная дидактика находила в Белинском свирепого врага. Белинский немало способствовал осознанию обществом особенностей и роли искусства, и в этом его несомненная заслуга. Он требовал от искусства внутренней целесообразности, полноты формы, максимальной жизненности. Всякая внешняя поучительность, всякое вторжение тенденций, чуждых данному произведению, как цельному, логически и психологически замкнутому явлению, справедливо казались ему разрушающими непосредственное воздействие искусства. В то же время, однако, критерием для высоты художественного произведения Белинский никогда не брал его внешнюю приятность; ему никогда не казалось, что искусство должно существовать для развлечения или услады людей; наоборот, художественное произведение в шеллингианский период Белинского[3] представляется ему воплощением какой-либо высокой идеи; эта идея воплощается притом в необыкновенно жизненные, конкретные формы, становится особым родом действительности, именно поскольку зовет от случайностей, от неразберихи жизненной прозы к высокому ее «законченному пониманию». Конечно, Белинский этого периода полагал, что тем самым искусство является как бы дорогой в царство идеальное, которое, согласно своей тогдашней метафизике, он считал подлинным источником бытия и его наивысшей формой. Тем не менее Белинский в значительной степени остался верен своей эстетике и в последующее время. Он навсегда сохранил свой основной тезис: искусство должно быть убедительным само по себе. Но та идея, которая, по мнению молодого Белинского, является животворящим началом каждого произведения, стала в его глазах видоизменяться. Вместо общих, абстрактных идей так называемого вечного порядка Белинский, осуждавший, например, до тех пор во имя этой метафизики французских романтиков с их яркими прогрессивными порывами, — перешел именно к прославлению передового искусства, то есть такого, в котором животворящие идеи являются как раз тенденцией к свободе, к братству, — словом, к «путеводным звездам» крайнего фланга тогдашней либерально-радикальной буржуазии и даже утопических социалистов. При этом Белинский вовсе не становился на точку зрения спасительности для искусства именно тенденций. Он прекрасно понимал, что произведение искусства, которое они, в смысле жизненной правды, будут искажать, — никуда не годится. Те самые взаимоотношения, которые прежде рисовались Белинскому между какой-либо чистейшей воды общей идеей и ее художественным выражением, ставились им теперь как требование правильного сочетания общественно-прогрессивной идеи с ее внешним воплощением. Чем дальше, тем больше становилось для Белинского очевидным на примерах той самой русской литературы, которая влияла на него и на которую он мощно влиял, что эти передовые, двигающие вперед идеи находят себе наилучшее художественное выражение в формах реалистического искусства: Белинский приходил к выводу, что именно произведения, похожие на окружающую действительность, живущие ее соками, как бы непосредственно укладывающиеся в реальное русло текущих событий, являются более понятными, более непосредственно захватывающими чувство читателя, чем какие-нибудь фантазии, порожденные не столько знанием жизни и наблюдением ее, сколько индивидуальным воображением. Достигнув этой точки зрения, Белинский в отдельных случаях даже прямо с осуждением относится к таким произведениям искусства и к таким суждениям о них, которые устремляются к формальным ценностям, к красивости конструкции или к развлечению, и противопоставляет им утилитарную точку зрения. Но нужно всегда помнить, что утилитаризм Белинского не совпадает с тем дидактизмом, против которого он восставал в своей молодости, и ни в малейшей мере не отрицает основных идей Белинского о самостоятельности искусства как социально-психологического явления. Белинский приветствовал такого писателя, который стоит выше своего поколения и впереди него. Такой писатель, естественно, не может творить вещей, не являющихся насущно-полезными для всего общества, так как является исключительно сильным выразителем этого общества. Но такой писатель становится просто публицистом, если он не обладает способностью (как не обладал ею сам Белинский) развертывать идеи в образах, представляющих собою убедительнейший и самостоятельный мир. Если Белинский замечал, что в художественном произведении сквозит публицистика, он указывал на относительную ничтожность воздействия такого проповедования.

Если Белинский через Чернышевского, Плеханова и Ленина ведет нас к основным явлениям нашего нынешнего общественного сознания, то тот же Белинский, через Добролюбова и Плеханова, подводит нас к самым крупным проблемам специфической художественной нашей действительности. И в наше время, когда пролетарская литература должна взять на свои плечи такую огромную задачу, как познание нашей ежечасно обновляющейся страны и проведение в нее идей коммунизма, которыми пролетариат ведет страну по необычайным путям, — в такое время нам в высшей степени нужно проникнуться и правильной оценкой идейного содержания художественных произведений, и ярким сознанием обусловленности общественного действия их законченностью художественной формы. А всему этому прекрасно учит нас Белинский.

Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности[*]

Связь эстетического и этического учения Чернышевского с его личностью обыкновенно устанавливается и друзьями его и врагами, но, как мне кажется, неправильно, благодаря тому, что обычно недостаточно отчетливо рисуется самый портрет Н. Г. Чернышевского. Характеристика его как человека довольно легко может быть почерпнута из переписки, воспоминаний, дневника и всего того обильного материала, которым мы располагаем; но до сих пор материалом этим пользовались весьма недостаточно.

Господствующее представление о Чернышевском такое: это был человек необычайно твердых убеждений, очень большого ума, очень широкого образования, мужественная натура и в высшей степени серьезная личность, конечно, передовой человек своего времени, но вместе с тем — человек прозаического склада, нигилист, «желчевик», как его называл Герцен[1]. Выражение, которое употребил Тургенев в разговоре с ним, когда сказал: «Вы, Николай Гаврилович, просто змея, а Добролюбов — очковая»[2], свидетельствует о том, что и Тургенев расценивал его как существо очень мудрое, ползучее и лукавое. Во всяком случае, тем, кто понаслышке или вообще более или менее поверхностно знает Чернышевского, он представляется человеком несколько суховатым, чуждым всякого идеализма.

У нас идеализм теоретический и философский очень часто смешивали, а может быть, и сейчас смешивают, с идеализмом практическим. Так, например, известный поэт Третьяков провозгласил на днях, что нужно объявить борьбу пафосу и поставить ставку на «делягу»[3]. И мы часто склонны думать, что Чернышевский был делягой, человеком без пафоса, человеком, который относился к эстетизму с такой же иронией, с какой Базаров относился к красивым фразам[4], — словом, деловая, рассудочная натура.

Отсюда выводят его беллетристическую бездарность. Говорят: конечно, «Что делать?» — в своем роде великое произведение, вызвавшее огромный шум и в свое время очень многим указавшее путь; но если рассматривать его с чисто художественной точки зрения, то в нем ощущается недостаток фантазии, лирики, как раз вот того, чего и должно не хватать у такого очень ученого, очень уважаемого, даже по-своему великого, но все-таки — сухаря. Ему, казалось бы, надо было дать тот совет, который Аполлон дал Сократу, человеку слишком интеллектуальной и рассудочной натуры, незадолго до его смерти: Аполлон советовал Сократу поучиться музыке[5]. Этой музыки, смягчающей, гармонизирующей, дающей привкус интуиции, романтики, Чернышевскому совсем уже, по-видимому, не хватало. И те, кто готов держать и держит курс на «делягу», должны быть в восхищении от такого «реализма» Чернышевского, и этот самый сухой очерк его фигуры должен им до чрезвычайности импонировать.

Можно подумать, что такая вот сердечная сухость Чернышевского, его «мозговизм» подсказали ему мысль, что на самом деле существует только эгоизм и что только разумно избираемый, с точки зрения эгоизма, тот или другой план поведения человека и существует реально, и никакой другой этики, кроме этики разумного эгоизма, нет и быть не может. Сухо, рационалистично. Целый ряд невесомых величин, бессознательное, все уплыло куда-то, не видит этого Чернышевский. Легко сделать вывод, что автор такой теории, то есть Чернышевский, сам слишком сознательный человек, человек исключительного интеллектуального плана.

Что является главной идеей всей «Эстетики»[6] Чернышевского? Отрицание эстетизма как такового, настолько далеко идущее отрицание эстетизма, что Писареву даже показалось, будто Чернышевский, взяв в свои узловатые руки исследователя такие тонкие предметы, как искусство и эстетика, придушил их — ко всеобщему благополучию, по мнению самого Писарева[7]. Правда, Плеханов доказывал, что ничего подобного не было, что «Эстетика» Чернышевского — серьезный, исчерпывающий трактат;[8] но самая постановка вопроса — заподозривание искусства в какой-то непрактичности, стремление доказать, что действительность как таковая гораздо выше всякой мечты и всякого рода художественного творчества, — все это, конечно, заставляло тех либералов, которые окружали Чернышевского, относиться к нему как к чудовищу антиэстетизма, как к человеку чересчур делового и сухого типа.

Самую блестящую характеристику Чернышевского, всех граней его необычайно богатой личности, дал Плеханов. Пятый и шестой томы сочинений Плеханова — это самые блестящие книги, посвященные Чернышевскому[9]. Но у самого Плеханова мы находим как главный подход, — я бы даже сказал, как основную нить в его понимании Чернышевского, — нечто родственное такой характеристике Чернышевского как сухого человека, как нигилиста, как базаровоподобного индивида.

Главный тезис Плеханова в его характеристике Чернышевского: Чернышевский — просвещенец, Чернышевский — просветитель того же типа, что и просветители XVIII века. Это, как известно, были мозговики, люди, которые рациональный подход ставили выше всего, которые совершенно не умели ценить интуитивного, подсознательного и которые исторически или, как сказал Маркс, диалектически, к предметам подходить не умели, а ставили вопросы чересчур с точки зрения логики, здравого смысла, требований интеллекта.

На чем основывается Плеханов, когда он выдвигает такое обвинение против Чернышевского? Главное основание (и здесь Плеханов абсолютно прав), конечно, — миросозерцание Чернышевского, основная характеристика его системы и, прежде всего, социальной системы. В самом деле, Плеханов устанавливает, что Чернышевский был настоящим, выдержанным материалистом-фейербахианцем, и, как многие материалисты-фейербахианцы, он, ставя перед собой социальные проблемы, переставал быть материалистом. Представление о мире и о человеке было у него материалистическое. Ничего, кроме материи со всеми ее свойствами и ее эволюцией, он как будто не допускал. Но рядом с этим он считал, что, как говорит Плеханов, мнения руководят миром[10]. Это значит, что если понять законы природы, если понять законы человека, то можно тогда продиктовать свою разумную волю этому миру. Так говорили и великие люди Французской революции: признавши, что природа представляет собой закономерную совокупность материи и сил, надо познать ее как следует, а с другой стороны, раскритиковать перед судом разума существующие порядки, отбросить то, что разум найдет хламом, и оставить то, что разум находит выгодным для людей. Вся задача заключается в познании, критике и осуществлении разумного плана. Такое представление о ходе развития общества и вытекающая отсюда тактика его преобразования, заключающаяся в осуществлении установленного разумного плана, сила которого — убедительность его, его разумность, — это, конечно, идеалистический подход.

Таким образом, материалисты, стоящие на домарксистской точке зрения, срываются в отношении общественных вопросов в идеализм. И вот то, что они к вопросам социологическим, к вопросам исторического, экономического и политического порядка подходят с такой идеалистической точки зрения, и делает их рационалистами и просветителями, то есть людьми, думающими, что движущей силой процесса исторического развития является идея. А отсюда неизбежно вытекает и преувеличенное представление о значении идеолога.

Умный, образованный человек, критическая личность есть носитель идеи, А идея — это есть сила, преобразующая мир. Значит, настоящий преобразователь мира, настоящий руководитель событий — это именно разумная личность. В этой разумной личности нет ничего более важного, чем ее интеллект. Все остальное — чувства и т. д. — отходит на задний план.

Сам Плеханов не говорит, определяя Чернышевского как просветителя, что он — интеллектуалист, что он — мозговик; он не примыкает полностью к тем, кто рисует портрет сухого человека, живущего исключительно жизнью мозга, жизнью убеждений (замечу, что среди них много людей, уважающих Чернышевского). Но так как обвинение в том, что Чернышевский ставил слишком высоко значение идей, что он переоценивал значение интеллектуалистов и их интеллекта, дополнилось всякими, до Плеханова и после Плеханова возникшими суждениями о Чернышевском, в духе этого суженного о нем представления, то Плеханов, можно сказать, способствовал упрочению такого рода характеристики Чернышевского.

Я хочу восстановить образ настоящего Чернышевского, который был по преимуществу эмоциональной, чувственной натурой, тем, что можно назвать — сердечный человек. Он был человеком больших страстей, большой реальной жизни, страстной влюбленности в живую жизнь, в реальные события интимной, даже личной жизни, богатой натурой. Именно эту сторону Чернышевского мне хочется воссоздать, так как на самом деле и его эстетика и его этика вытекают не из мозговизма его, не из односторонности его, а как раз из мощности, огромной страстности и многогранности его, из реализма, который нужно понимать именно как любовь к жизни, как наличие в самом Чернышевском колоссальных жизненных сил. Если мне удастся воссоздать эти его качества, тогда образ Чернышевского приобретет другие черты, и тогда, может быть, придется несколько по-новому его оценить.

Недавно вышел первый том литературного наследия Чернышевского[11]. Одна из главных частей этого тома — дневник Чернышевского, объемлющий собой годы ранней молодости. Самой лучшей частью этого замечательного дневника, который вообще способен внушить каждому, кто его прочтет, огромную любовь к Чернышевскому, является последняя часть, которую сам Чернышевский называет так: «Дневник моих отношений с той, которая составляет теперь мое счастье». В этот дневник с чрезвычайной подробностью записаны все разговоры, которые он вел со своей невестой. Прочитав следующие две страницы из этого дневника, мы услышим самого Чернышевского в важный момент его жизни и сразу сможем оценить тот темп, которым он жил, ту музыку индивидуального человека, которая была ему присуща. Все это отстоит неизмеримо далеко от того представления о Чернышевском, которое создали себе либеральные помещики, которое они беспрепятственно распространяли, пользуясь скромностью Чернышевского, его нежеланием отводить место своей личности, и которое вновь повторяли потом Волынский и прочие идеалисты, когда пришла пора разоблачения Чернышевского, разочарования в Чернышевском и т. д.[12].

Самый подход уже очень интересен; интересно то, с каким волнением и как точно регистрирует свои разговоры с невестой этот двадцатишестилетний учитель гимназии, готовящийся к революционной и литературной деятельности:

«Выпивши чаю, сели — она у окна, я по другую сторону стола с длинного бока, так что между нами был угол. Это было в 5 7 г часов. Я посмотрел 2–3 секунды на нее, она не сводила с меня глаз.

«Я не имею права сказать того, что скажу; вы можете посмеяться надо мною, но я все-таки скажу: „Вам хочется выйти замуж, потому что ваши домашние отношения тяжелы“».

«Да, правда. Пока я была молода, ничего не хотелось мне, я была весела; но теперь, когда я вижу, как на меня смотрят домашние, моя жизнь стала весьма тяжела. И если я весела, то это более принуждение, чем настоящая веселость».

«Я не могу, я не имею возможности отвечать вам на это тем, чем должен был бы отвечать».

(Продолжаю в 11 часов вечера. А завтра к Стефани, чтобы осмотрел грудь.)

«Скажите, у вас есть женихи?»

«Есть, два».

«Но они дурны? Линдгрен?» (Это имя я произнес так, что, конечно, уже в числе этих двух вы не считаете его.)

«Нет», (Таким тоном, что, как же это может быть?)

«Яковлев? Он не дурной человек?»

«Поэтому-то я и не могу выйти за него. Один мой жених — старинный знакомец папеньки. Когда мы ездили в Киев, мы заезжали в Харьков (к дяде или другому родственнику, как она сказала — не помню я). Там меня сватал один помещик, довольно богатый — 150 душ, но он старик, и я отвечала ему, что без папеньки я не могу согласиться, да и не согласилась бы, если бы и было согласие папеньки, — как же решиться сгубить свою молодость?»

«Выслушайте искренние мои слова. Здесь, в Саратове, я не имею возможности жить, потому что никогда не буду получать столько денег, сколько нужно. Карьеры для меня здесь нет. Я должен ехать в Петербург. Но это еще ничего. Я не могу здесь жениться, потому что не буду иметь никогда возможности быть здесь самостоятельным и устроить свою семейную жизнь так, как бы мне хотелось. Правда, маменька чрезвычайно любит меня и еще более полюбит мою жену».

(Продолжаю 21 февраля в 7 часов утра, перед отправлением к Стефани.)

«Но у нас в доме вовсе не такой порядок, с которым я бы мог ужиться; поэтому я теперь чужой дома, я не вхожу ни в какие семейные дела, все мое житье дома ограничивается тем, что я дурачусь с маменькой. Я даже решительно не знаю, что у нас делается дома. Итак, я должен ехать в Петербург. Приехавши туда, я должен буду много хлопотать, много работать, чтобы устроить свои дела. Я не буду иметь ничего по приезде туда: как же я могу явиться туда женатым? С моей стороны было бы низостью, подлостью связывать с своей жизнью еще чью-нибудь и потому, что я не уверен в том, долго ли я буду пользоваться жизнью и свободой. У меня такой образ мыслей, что я должен с минуты на минуту ждать, что явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость, бог знает, на сколько времени. Я делаю здесь такие вещи, которые пахнут каторгою, — я такие вещи говорю в классе».

«Да, я слышала это».

«И я не могу отказаться от этого образа мыслей, может быть, с летами я несколько поохладею, но едва ли».

«Почему же? Неужели в самом деле вы не можете перемениться?»

«Я не могу отказаться от этого образа мыслей, потому что он лежит в моем характере, ожесточенном и недовольном ничем, что я вижу кругом себя. Теперь я не знаю, охладею ли я когда-нибудь в этом отношении. Во всяком случае, до сих пор это направление во мне все более и более только усиливается, делается резче, холоднее, все более и более входит в мою жизнь. Итак, я жду каждую минуту появления жандармов, как благочестивый схимник каждую минуту ждет трубы Страшного суда. Кроме того, у нас будет скоро бунт, а если он будет, я буду непременно участвовать в нем».

Она почти засмеялась, ей показалось это странно и невероятно.

«Каким же это образом?»

«Вы об этом мало думали или вовсе не думали?» «Вовсе не думала».

«Это непременно будет. Неудовольствие народа против правительства, налогов, чиновников, помещиков все растет. Нужно только одну искру, чтобы поджечь все это. Вместе с тем растет и число людей из образованного кружка, враждебных против настоящего порядка вещей. Готова и искра, которая должна зажечь этот пожар. Сомнение одно — когда это вспыхнет? Может быть, лет через десять, но я думаю, скорее. А если вспыхнет, я, несмотря на свою трусость, не буду в состоянии удержаться. Я приму участие».

«Вместе с Костомаровым?»

«Едва ли, он слишком благороден, поэтичен; его испугает грязь, резня. Меня не испугает ни грязь, ни пьяные мужики с дубьем, ни резня».

«Не испугает и меня». (О боже мой! Если эти слова были сказаны с сознанием их значения!)

«А чем кончится это? Каторгою или виселицею. Вот видите, что я не могу соединить ничьей участи со своей».

(На ее лице были видны следы того, что ей скучно слушать эти рассказы.) «Вот видите — вам скучно уже слушать подобные рассуждения, а они будут продолжаться целые годы, потому что ни о чем, кроме этого, я не могу говорить».

«Довольно и того уже, что с моей судьбой связана судьба маменьки, которая не переживет подобных событий. А какая участь может грозить жене подобного человека? Я вам расскажу один пример. Вы помните имя Искандера?»

«Помню».

«Он был весьма богатый человек. Женился по любви на девушке, с которою вместе воспитывался. Через несколько времени являются жандармы, берут его, и он сидит год в крепости. Жена его (извините, что я говорю такие подробности) была беременна. От испуга у нее родился сын глухонемой. Здоровье ее расстраивается на всю жизнь. Наконец его выпускают. Наконец, ему позволяют уехать из России. Предлогом для этого была болезнь жены (ей в самом деле были нужны воды) и лечение сына. Живет где-то в Сардинских владениях. Вдруг Людовик-Наполеон, теперь император Наполеон, думая оказать услугу Николаю Павловичу, схватывает его и отправляет в Россию. Жена, которая жила где-то в Остенде или в Диеппе, услышав об этом, падает мертвая. Вот участь тех, которые связывают свою жизнь с жизнью подобных людей. Я не равняю себя, например, с Искандером по уму, но должен сказать, что в резкости образа мыслей не уступаю ему и что я должен ожидать подобной участи» (Н. Г. Чернышевский, Литературное наследие, стр. 556–558)[13].

Вот как нам рисуется молодой Чернышевский. Ему хочется этой женитьбы; он в другом месте говорит: «Если я этот случай пропущу, я не буду иметь никакой личной жизни, никакого личного счастья, а между тем я создан для личной жизни, для семьи…»[14] и т. д. Ему страстно хочется этого личного счастья, но вместе с тем он говорит: не испугаюсь ни крови, ни тюрьмы и отойти от революции не смогу.

Это уже очень мало похоже на тот образ сухого человека, который перед нами часто рисуют.

Живым истоком его эстетических идей также является, несомненно, его жизненная сила. В своем большом сочинении об эстетике он так определяет подход к предмету эстетики:

«Что же такое, в сущности, прекрасное? Ощущение, производимое в человеке прекрасным, — светлая радость, похожая на ту, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа. Мы бескорыстно любим прекрасное, мы любуемся, радуемся на него, как радуемся на милого нам человека. Из этого следует, что в прекрасном есть что-то милое, дорогое нашему сердцу. Но это „что-то“ должно быть нечто чрезвычайно многообъемлющее, нечто способное принимать самые разнообразные формы, нечто чрезвычайно общее; потому что прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно многообразные, существа, совершенно непохожие друг на друга.

Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете — жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение: „прекрасное есть жизнь“; „прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни“, — кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я, стр. 88–89)[15].

Как видите, это в буквальном смысле слова поэтическая страница. Заметьте, откуда он черпает свои аналогии — из области сердечной жизни, влюбленности, из области пола, только взятого в чрезвычайно высоком преломлении. Для того чтобы сказать, что всего на свете ему милее жизнь, что больше всего он хочет расцвета этой жизни, гармонического развития, что там, где есть эта гармонически развитая жизнь, там и прекрасное, там и светлая радость человека, для того чтобы выразить это, он говорит совершенно так же, как если бы вы встретили любимого вами человека. Эти нотки совершенно изменяют образ сурового разночинца, каким обыкновенно рисуют нам Чернышевского. Кипучая жажда жизни, приятие жизни самой подлинной, настоящей — вот что нас поражает в Чернышевском.

Недавно были изданы письма Чернышевского к Некрасову[16]. В этой переписке имеется страница действительно замечательная. Она была неожиданна и для меня, любящего Чернышевского и много им занимавшегося с молодых лет.

Некрасов написал Чернышевскому жалобное письмо. Содержания его мы не знаем, но ясно по ответу, что он говорил о том, что устал от жизни, что ему все на свете надоело, что он даже подумывает, не лучше ли ему умереть. И вот Чернышевский в ответном письме пишет такую лирическую страницу: «Не думайте, что я увлекаюсь в этом суждении вашей тенденцией, — тенденция может быть хороша, а талант слаб, я это знаю не хуже других, — притом же я вовсе не исключительный поклонник тенденции, — это так кажется только потому, что я человек крайних мнений и нахожу иногда нужным защищать их против людей, не имеющих ровно никакого образа мыслей. Но я сам по опыту знаю, что убеждения не составляют еще всего в жизни — потребности сердца существуют, и в жизни сердца — истинное горе или истинная радость для каждого из нас. Это я знаю по опыту, знаю лучше других. Убеждения занимают наш ум только тогда, когда отдыхает сердце от своего горя или радости. Скажу даже, что лично для меня личные мои дела имеют более значения, нежели все мировые вопросы, — не от мировых вопросов люди топятся, стреляются, делаются пьяницами, — я испытал это и знаю, что поэзия сердца имеет такие (же) права, как и поэзия мысли, — лично для меня первая привлекательнее последней, и потому, например, лично для меня ваши пьесы без тенденции производят сильнейшее впечатление, нежели пьесы с тенденцией.

Когда из мрака заблужденья…

Давно отвергнутый тобой…

Я посетил твое кладбище…

Ах ты страсть роковая, бесплодная…

и т. п. буквально заставляют меня рыдать, чего не в состоянии сделать никакая тенденция. Я пустился в откровенности, но только затем, чтобы сказать вам, что я смотрю (лично я) на поэзию вовсе не исключительно с политической точки зрения. Напротив, политика только насильно врывается в мое сердце, которое живет вовсе не ею или, по крайней мере, хотело бы жить не ею» («Переписка Чернышевского с Некрасовым, Добролюбовым и А. С. Зеленым», стр. 28)[17].

Что это значит? Может быть, это отступничество Чернышевского? Может быть, мы прикоснулись к слабости его сердца? Может быть, мы напрасно принимали его за героического революционера, в то время как на самом деле он хотел отделаться от политики? Нет, это суждение Чернышевского на самом деле — правильное и разумное суждение.

В чем заключалась та политика, за которую Чернышевский сложил свою жизнь? В устранении самодержавия, крепостного права, буржуазного строя и т. д. Почему все это так страстно хотелось ему устранись? Потому, что это дало бы возможность жить настоящей жизнью сердца, отдаться подлинному культурному существованию, со всем его богатством переживаний.

Цель политической борьбы заключается в установлении счастливого человеческого быта. Если бы такой цели не было, то зачем была бы нужна эта политика? Мы занимаемся политикой, мы должны это делать потому, что это — необходимость. Если бы каждый из нас думал только о своем личном благополучии и вследствие этого уменьшал бы степень своей энергии в общей борьбе, мы были бы разбиты. Но это не значит, что настоящий, подлинный революционер должен быть страстно влюблен в политику, как какой-нибудь шахматист или картежник в свою игру, и думать, что она — цель всего мира. Нет, конечно. Политика революционера — это есть целесообразная деятельность, и она служит для того, чтобы из колоссального моря зол вывести человечество к счастью, благополучию, к разумной жизни. И поэтому Чернышевский имел право сказать то, что мы узнали из этого письма. Письмо это свидетельствует о том, какая страстная жажда счастья в нем жила, какая это была здоровая, богатая натура. Становится ясно, что именно от этой жизненной мощи происходили и его правила поведения.

Между прочим, Чернышевский пишет: «Сам по собственному опыту знаю, что от разных невзгод жизни иногда можно сделаться пьяницей». Что же, были у него действительно такие обстоятельства? Были, и мы узнаем о них из тех же писем к Некрасову. Это чрезвычайно замечательно, так как прибавляет еще лишний штрих этой, при всей своей мужественности, необычайно нежной натуре. Вот что он пишет в другом письме:

«У меня с Лессингом недостает времени на составление Ин. Изв. — то есть достало бы, если бы я был спокоен; но когда бы вы знали, что я пережил в последние полтора месяца, вы подивились бы, что я мог писать хотя одну строку в это время. Скажу только, что чем больше живу на свете, тем больше убеждаюсь, что люди, правда, безрассудны, делают вздор, глупости, — но все-таки в них больше хорошего, нежели дурного. В успокоение вам скажу, что неприятности эти имели источником не литературу и касались только меня, никого больше. Еще больше прежнего убедился, что все учреждения, ныне существующие, глупы и вредны, как бы благовидны ни были, все это глупо; любовь, дружба, вражда — все это если не чепуха, то имеет следствием чепуху. А человек все-таки хорош и благороден, все-таки нельзя не уважать и не любить людей, по крайней мере, многих людей» («Переписка Чернышевского», стр. 35)[18].

Что же это были за переживания, из которых он вначале вынес такое впечатление, что все вздорно, все нелепо, но в результате которых еще больше поверил в человека? А вот какая совершенно интимная вещь, но опять-таки рисующая нам Чернышевского с необычайно нежной стороны:

«Вы, может быть, помните, что я свою жену люблю, помните, может быть, что первые роды были очень трудны, сопровождались разлитием молока и т. д. Доктора говорили, что это может повториться при вторых родах и иметь следствием смерть. Поэтому я и располагался удовольствоваться одним потомком, но как-то по грехам нашим против моей воли оказалось, что у нас готовится еще дитя — вы вообразите, какими сомнениями за счастливый конец глупого дела я мучился. Последний месяц, когда я несколько сохранял спокойствие, был сентябрь, — а с октября черт знает какое унылое ожидание спутывало у меня в голове все мысли. Так прошло около четырех месяцев, писал, что мог, но мало, — верите, двух слов не мог склеить по целым неделям, — раз, два даже напивался пьян, что уже вовсе не в моих привычках. Только вот в последние дни, когда все кончилось хорошо и жена уже ходит, стал я похож на человека. А то было скверно и в голове и на душе. Хорошо, что эта глупая история кончилась» («Переписка Чернышевского», стр. 42)[19].

Вот вам этот «эгоист», этот «сухарь»: его страстная натура тянет его к молодой и красивой жене. Он знает, что их близость может ее убить, и когда ему кажется, что он, быть может, убил ее, он совершенно теряет голову, у него все валится из рук, а на первый план выступает мысль, что этого дорогого, милого человека он сам загубил, принес в жертву своим страстям. Но когда он опять выздоравливает от этого потрясения, ему вспоминаются и многие слова, которые были тут сказаны, и многие сокровенные чувства, движения сердца, и он говорит: «все-таки, какое хорошее существо человек!»

Мне хотелось бы еще показать вам и его личное отношение к поэзии. Мы увидим потом, когда я буду разбирать его эстетические воззрения, что Плеханову кажется, будто Чернышевский и к поэзии относится интеллектуалистически, что он ее расценивает по степени поучительности[20]. Мы уже видели, что это не так, что лирические произведения, которые рисуют непосредственные человеческие чувства, находили в нем горячую оценку (хотя это не значит, с другой стороны, что он проходил более или менее равнодушно, скажем, мимо лирики Некрасова, поскольку она была социальна; наоборот, эта социальная лирика возбуждала в нем огромное волнение). Когда Некрасов умирал, вот как откликнулся на это из своих сибирских льдов загнанный, как зверь, с тускнеющим от этого абсолютного безделия разумом Чернышевский в своем письме к Пыпину:

«„Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов еще будет дышать, скажи ему, что я горячо любил его как человека, что я благодарю его за доброе расположение ко мне, что целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем…“

Некрасов еще дышал, и слова Чернышевского, прочитанные Пыпиным, его глубоко взволновали и обрадовали» («Переписка Чернышевского», стр. 13)[21].

Как видите, это опять идет от сердца.

А вот Краснов, секретарь Чернышевского, рассказывает, как в Сибири Чернышевский читал Некрасова:

«Николай Гаврилович предложил мне послушать „Рыцарь на час“. Его слегка растянутое, ритмическое чтение, с логическими ударениями, произвело на меня громадное впечатление, и, заслушавшись, я не заметил, что, чем далее, тем звончее становился голос Н. Г. Он уже как бы пережил „восхождение на колокольню“, оборвавшимся надтреснутым голосом начал заключительный стих принесения повинной перед памятью матери. Вдруг Н. Г. не выдержал и разрыдался, продолжая, однако, читать стихотворение. Я не в силах был остановить его, ибо и сам сидел потрясенный. Эту тяжелую сцену прервала Ольга Сократовна возгласом: „тебе это вредно“. — „Не буду, голубушка, не буду“, — ответил Н. Г., и мы уселись через некоторое время за работу» («Переписка Чернышевского», стр. 14)[22].

Не правда ли, это совершенно не «ума холодные наблюдения»[23], не расценка по степени количества знаний, которые данное поэтическое произведение принесло. Николай Гаврилович был благодарнейшим, отзывчивейшим читателем, который с колоссальным волнением всей своей стихийно-богатой души откликался на зовы поэзии. И поэтому трудно поверить, чтобы он в свою эстетику, в свою теорию искусства внес тот сухой интеллектуализм, в котором его обвиняют не только идеалисты типа Волынского, но, в значительной степени, и Плеханов. Об этих обвинениях мы будем говорить подробнее в дальнейшем изложении.

Вы знаете, что Чернышевский относился с громаднейшей симпатией к Добролюбову, что эти люди друг друга очень любили. Я приведу в заключение этой части моего доклада еще две выписки. Одна — из книги Чешихина-Ветринского и характеризует личное отношение, которое возбуждал к себе Чернышевский. Другая — слова Чернышевского о Добролюбове, которые можно великолепнейшим образом отнести к нему самому и которыми мы, друзья и поклонники Чернышевского, можем ответить всякому, кто сейчас осмелился бы еще выставлять это обвинение в бессердечной сухости, нигилизме, эгоизме и т. д.

Вот что пишет Чешихин-Ветринский:

«Через ранние годы Чернышевского и потом через последующую его жизнь проходят две основных черты; эти две особенности его невольно останавливают внимание исследователя.

Во-первых, от природы это — необыкновенно мягкое и участливое сердце, покоряющее ему окружающую среду.

В детстве это — „ангел во плоти“; подростком он окружен обожанием разной детворы, которую забавляет играми и возней с нею. В годы учения перед ним „просто благоговеют“ товарищи, не только перед его исключительными способностями семинарского гения, но и перед обаянием его характера и мягкой натуры. В молодые уже годы в нем видят человека, который „прежде всего создан быть поверенным, которому говорят все“; юноши привязываются к нему, „как собаки“, по признанию одного из них, и до гроба его гимназические ученики сохраняют способность плакать об учителе. Юноша Лободовский и поэт Некрасов, на расстоянии десятков лет, второй — с невыразимой накипью горечи, разочарований в сердце, равно сравнивают его с Христом» (В. Е. Чешихин-Ветринский, Н. Г. Чернышевский. 1828–1889, стр. 103)[24].

По тогдашнему времени это значило возвести на самую высокую вершину, какая только возможна.

Это же обожание по отношению к нему сохранят навсегда и те, кто будет сближаться с ним в последующие годы, так что годы спустя после его смерти один из них, вспоминая насильственную с ним разлуку, скажет: «рана и до сих пор не зажила» (М. Антонович, Арест Н. Г. Ч. — «Былое», 1906, 3)[25]. «Кто знал его, забыть не может, тоска о нем язвит и гложет», — применит к нему стих Некрасова один из его товарищей по ссылке (Шаганов)[26]. Но еще поразительней обаяние этой натуры на людей простых, — способность, которая в нем развилась, очевидно, еще в эти годы, ибо, вообще говоря, способность к сближению, общительность натуры с годами редко растет. Отметим поразительный рассказ г. Николаева, свидетеля того, как слово Чернышевского утишило буйно настроенную толпу поляков из простонародья, по своим воззрениям «черносотенцев», ополчившихся в тюрьме против товарищей по ссылке, социалистов, и как эта толпа в заключение беседы «рыдала» под обаянием безыскусственной, но прямо к сердцу шедшей речи «пана Чернышевского» (там же)[27].

Вот дополнение к тому, что мной было выше сказано, характеризующее во весь рост этого человека, совершенно исключительного по непосредственной очаровательности своей натуры. Очаровательность же эта вытекала из той огромной жизненной силы и необычайного чувства симпатии ко всему, что его окружало, — конечно, кроме того, что мешало развитию жизни, что было ее злом.

А вот фраза, которой закончил Чернышевский свою первую статью по поводу смерти Добролюбова:[28]

«Теперь, милостивые государи, называвшие нашего друга человеком без души и сердца, — теперь честь имею обратиться к вам, и от имени моего, от имени каждого прочитавшего эти страницы, в том числе и от вашего собственного имени, — да, и вы сами повторяете себе то, что я говорю вам, — теперь имею честь назвать вас тупоумными глупцами. Вызываю вас явиться, дрянные пошляки, — поддерживайте же ваше прежнее мнение, вызываю вас… Вы смущены? Вижу, вижу, как вы пятитесь» («Переписка Чернышевского», стр. 59).

Это самое точь-в-точь можем мы сказать всякому либералу, эстету, идеалисту, который будет говорить: ах, этот разночинец Чернышевский, первый семинарский демократ, от которого, как писал Толстой, клопом пахнет[29], ведь это — совершенно лишенный поэзии человек, до невозможности сухой педант, в котором нет ничего такого, что бы говорило сердцу, какой-то Базаров в неуклюже сшитом семинарском сюртуке.

Из необычайно страстной и сильной натуры вытекает и материализм Чернышевского. Мы теперь живем уже в другой атмосфере, и у нас многие понятия совершенно переместились, но еще недавно обывательской среде материалист и идеалист рисовались так, как они изображены на одной картине Маковского (она находится в Третьяковской галерее и называется «Материалист и идеалист»). Материалист изображен в виде толстого повара, с необычайно большим брюхом (чтобы сразу было ясно, что это — материалист, живет для брюха), у него толстая шея, он близорук — очки на носу (аллегория, конечно), на лице у него скептическое самодовольство, и он брюзгливо, с явным неодобрением слушает, что говорит ему какой-то фертик, который изображает идеалиста. Ну, а этот — какой-то тонкий человек, который мог бы летать по воздуху пушиночкой, одет он во все обтрепанное, подбитое ветерком, шейка такая, что двумя пальцами задушить можно, волосики в разные стороны (а причесаться не может потому, что занят мечтами), в глазах — мечтание, и на всем лице разлито розовое сияние грез. Может быть, вам так представленный идеалист и покажется не особенно симпатичным, но все-таки он лучше, чем этот увесистый повар. Так вот, это представление о, том, что материалист — это человек туповатый, человек с горизонтом более или менее ограниченным, который ценит только осязаемое, а что идеалист — это человек, способный на полет, живущий в нездешнем мире, наполненный какими-то сияющими, неощутимыми образами и чарующей музыкой, — это представление очень часто вновь и вновь повторяется и делается известной силой в борьбе двух миросозерцании. А на самом деле идеалист — это жидкий человек, и миросозерцание идеалистическое — это жидкое и даже газообразное миросозерцание.

Идеалист — это человек, который не любит действительности, который не мирится с действительностью.

Правда, бывают такие времена, когда действительность очень плоха, когда она превращается в какое-то каменное лицо, которое смотрит безжалостными глазами. Примириться с такой жизнью значит примириться с жизненной подлостью.

Но материалисты, боевые материалисты, принимают действительность, любят ее, считая ее материалом для творчества и борьбы. Идеалист этого творческого начала не видит, и не только в силу хлюпкости своей природы, вовсе не потому, что Иван Иванович сильнее характером и поэтому он может быть материалистом, а Петр Петрович слаб желудком и мускулатурой и поэтому дрожит перед действительностью. Нет, причина этого лежит гораздо глубже: классы, группы, индивиды, которые оказываются в положении выбрасываемых из жизни, которые не мирятся с жизнью потому, что ничего, кроме неприятностей, она им не доставляет, — хотя они могут быть поставлены внешним образом на верхних ступеньках общественной лестницы, но у них испорчены нервы, желудок, они оторваны от жизни и не могут ею наслаждаться, — вот такие классы, группы, лица и отчаливают от действительности в царство воображаемого, в эту жидкую и газообразную мечту и начинают ею подменивать жизнь. Для них это, может быть, и хорошо. Мы над ними ставим крест, — на что они нам? — пускай отравляются, чем хотят. Но ведь они создают такую философию, такую псевдонауку, такое искусство, которое вообще отрицает жизнь. Наш современник, литературовед и искусствовед Эйхенбаум обмолвился, например, замечательной фразой: «Откуда вы берете, что искусство связано с жизнью? Может быть, оно гораздо больше связано со смертью»[30]. Эйхенбауму кажется, что смерть, пожалуй, поэтичнее, чем жизнь, потому что, по-видимому, г. Эйхенбаум — жидкий человек, у него нет устойчивости, жизненной установки, и поэтому ему нравится все, что имеет характер убаюкивающий, успокаивающий, все, чуждое всякой утилитарности, то, что в себе самом носит прекрасное.

И Чернышевский понимал, что формализм — это утверждение, что в искусстве ценна только форма, утверждение, что искусство есть вещь призрачная и что мы его ценим именно за призрачность.

Ну, а сам Чернышевский был не таков. Материалист такого типа, как Чернышевский, — это человек, который, можно сказать, бешено, всеми фибрами, всеми клетками организма влюблен в природу, в действительность, в жизнь. Но это вовсе не значит, чтобы он принимал ее беспрекословно. Наоборот: потому, что он любит жизнь, любит ее развитие, любит положительное, он видит, что жизнь в природе и в особенности в обществе поставлена в ненормальные условия. Во имя этой любви к жизни крепнет у него ненависть к тому, что останавливает эту жизнь, и он принимает бой и все связанные с ним страдания, потому что ему рисуется впереди победа. А победа — это преображение самой действительности, очищение ее от всяких шлаков, от всего нелепого, уродливого, смешного, порочного.

Мы отметили, что Чернышевский постоянно проводит аналогию любви к жизни с любовью половой; но это не значит, что он — нечто вроде фрейдиста. Смысл этой аналогии: любовь человека к телу другого человека, стремление к обладанию, к оплодотворению — все эти чувства коренным образом связаны с настоящей сочностью жизни, с подлинной мощностью се; эта же радость жизни, свойственная представителям новых, поднимающихся классов, толкает к тому мужественному трудовому миросозерцанию борца-победителя, которое составляет материалиста. И повторяю: мы считаем a priori[175] неверным, и это я постараюсь доказать, что миросозерцание Чернышевского не было сверкающим окраской, что в нем не было того, что можно назвать красотой и поэзией. Подойдя к Чернышевскому ближе, мы поймем, что это есть жизнь в ее максимальном развитии, что Чернышевский — одна из прекраснейших по своей законченности и широте человеческих натур, которая когда-либо жила на свете. И на всем его миросозерцании, как и на всей его жизни, лежит отпечаток силы, красоты и поэтичности.

Мы знаем, что Чернышевский — разночинец, семинарист, поповский сын. Почему помещики тогдашнего времени, люди усадебной культуры (включая даже левых помещиков, типа Тургенева), почему они склонны были к мечте и грезе и почему действительность казалась им в достаточной мере грубой? Конечно, потому, что они были отодвинуты от труда, отодвинуты от реальной борьбы за существование. В том-то и дело, что помещик в своей усадьбе был полуживым человеком. Он мог наполнять свою жизнь искусственными переживаниями, слушать музыку, ухаживать за помещицами, создавая всякие искусственные драмы, путешествовать и т. д. Но эти люди чувствовали, что прикоснуться к земле им никак не удается. Это создавало искусственную утонченность обстановки, которая сказывалась во всем их миросозерцании. Что представляла собой политическая борьба помещиков, начиная, скажем, с пушкинской революционности первой части его жизни? Какую-то борьбу между собой. Революционный декабрист припадал к плечу Николая и говорил: отец мой, батюшка-царь и т. д. Это был спор между собой, этот спор был чем-то почти совершенно искусственным, борьба была завуалирована высоким служением тем или иным идеям. Правда, дело доходило и до виселицы, и действительной подоплекой было желание определенным образом оформить расширение прав передовой части буржуазии, но это не был тот конфликт, кровавый непосредственный конфликт, который не случайно превращается в восстание, а неизбежно ведет к нему, вытекает из того, что нельзя жить рядом с самодержавием, и не потому, что вопросы совести не позволяют, — это второстепенное, — а потому, что вопросы самого бытия толкают к этому.

Другое дело — разночинец. Разночинец органически, по самому своему положению в жизни, не мог быть никем иным, как революционером, если он, вообще не дозрев до политической программы, не сдавался просто обывательской тине.

Чернышевский, хотя и происходил из протоиерейской семьи, но с самого детства был поставлен в необходимость работать. Трудно было и в семинарской обстановке, да и дома. Он сам рассказывает: правда, сыты были, но денег никогда не было, и когда необходимо было купить новую пару сапожек, то это была целая история, откуда достать денег[31]. Вы помните, что он подходит к вопросу о женитьбе не так, как помещик, у которого всего вдоволь, хоть на десяти женах женись. Чернышевский должен был думать: а не подлец ли я, если любимую женщину осмелюсь сделать своей, когда, может быть, она у меня голодать будет? Это — жесткий реализм, сама жизнь требовала от него этого реального подхода. А помещику, конечно, это казалось непоэтичным.

Я вам прочту интересный разговор между Тургеневым и Некрасовым, который эту классовую сторону чрезвычайно рельефно подчеркивает:

«Однажды за обедом у Некрасова Тургенев сказал:

— Однако „Современник“ скоро сделается исключительно семинарским журналом: что ни статья, то семинарист оказывается автором!

— Не все ли равно, кто бы ни написал статью — раз она дельная, — возразил Некрасов.

— Уверяю вас, господа, что я даже в бане сейчас узнаю семинариста, — сказал один из присутствующих литераторов, — запах деревянного масла и копоти чувствуется в присутствии семинариста, лампы начинают тускло гореть от недостатка кислорода, и дышать становится тяжело.

— И откуда появились эти семинаристы? Как случилось, что они наводнили литературу? — спросил друг Тургенева Анненков.

— Дело в том, что теперь не то время, что раньше, — ответил Некрасов. — Теперь публика требует освещения общественных вопросов, какого мы ей дать не можем. Да и в других отношениях между ними и нами огромная разница, надо сознаться. Под их репутацию в частной жизни самый строгий нравственный судья не подпустит иголочки, а под нашу можно бревно подложить. Они в своих нравственных устоях тверды, как сталь, а мы — люди расшатанные» (К. Н. Верков а, Чернышевский, стр. 114)[32].

Что должен был сказать Н. Г. Чернышевский, великий человек и великий семинарист, отчетливый, четкий представитель первой волны демократии, близкой к народу, когда он подошел к вопросам эстетики? Вот что: настоящий, здоровый человек любит действительность, любит природу, любит человека, любит жизнь. Господа эстеты, и философствующие и практики, господа художники заполнили жизнь всякой дрянью, эстетическим хламом, раскрашенным, размузыкаленным, расстилизованным, и утверждают, что это есть отражение идеи, сияние божества, падающее в наш тусклый мир, что гении приносят с собой эти роскошные дары, перед которыми наша жалкая действительность должна сразу потускнеть и устыдиться. Все это — попытка класса, не только вообще оторванного от жизни, но и класса, начинающего социально подыхать, дискредитировать живую действительность, а вместе с ней дискредитировать и борьбу, навязать свой искусственный рай, свой наркотический художественный эдем другим классам, молодежи — новому поколению.

И действительно, Чернышевский защищает священную гигиену демократии от всего этого эстетизма, который своими удушливыми парами, на первый взгляд как будто благовонными, хочет отравить молодую демократию. Отсюда подозрительное отношение Чернышевского к искусству. Это ведет Николая Гавриловича к отрицанию такого искусства, которое считает себя прекрасным отражением высшего бытия потому, что оно есть чистый призрак, дающий только форму действительно существующего без его мимолетности, весомости, порочности, случайности и т. д. Все такие формы искусства Чернышевский преследует, доказывает их фиктивность, доказывает их худосочность, доказывает, что с точки зрения действительного эстетического критерия — максимальности жизненного развития, они как раз являются далеко уступающими самой действительности, и что этого искусства быть не должно.

Но из этого вовсе не следует, чтобы Чернышевский считал, что искусства вообще быть не должно, как это понял Писарев, и из этого вовсе не следует, чтобы он не понимал, что искусство имеет свою чрезвычайно высокую роль. Вот цитата, которая показывает это:

«Определяя прекрасное, как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: „прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фантазиею“; из этого будет следовать, что, „собственно говоря, прекрасное создается нашей фантазией, а в действительности (или, говоря языком спекулятивной философии, в природе) истинно прекрасного нет“, из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что „искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности“ и что „прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности“, — все эти мысли составляют сущность господствующих ныне эстетических понятий и занимают столь важное место в системе их не случайно, а по строгому логическому развитию основного понятия о прекрасном.

Напротив того, из определения „прекрасное есть жизнь“ будет следовать, что истинная высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством; происхождение искусства должно быть при таком воззрении на красоту в действительности объясняемо из совершенно другого источника; после того и существенное значение искусства явится совершенно в другом свете» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я, стр. 92–93)[33].

Чернышевский доказывает, что эстетические волнения человека вовсе не связаны только с красотой. Это, конечно, знали и другие эстеты; они говорят и о таких эстетических ценностях, как возвышенное, трагическое и комическое. Я опущу анализ возвышенного и комического, потому что здесь спора особенного нет, а остановлюсь, прежде чем перейти к идеям Чернышевского о социальной роли искусства, на определении им трагического. Плеханов считает, что в этом пункте «Эстетика» Чернышевского грешит недоговоренностью и грубостью.

Представление о трагическом, которое было господствующим во времена Чернышевского, присуще было величайшим трагикам античного мира. Аристотель в своей бессмертной «Поэтике» (о которой Чернышевский, между прочим, писал специальный этюд)[34] выявил основную идею трагедии, как ее рисовал себе античный мир. Гегель и Фихте, эстетические цари середины прошлого столетия, многое восприняли из этой идеи. У них выходило так: трагедия изображает судьбу очень значительного, великого человека, замечательной личности, которая гибнет в силу своей трагической вины. Мы жалеем, что эта личность погибла, потому что она прекрасна, но мы должны осознать справедливость совершившегося. В чем же заключается вина? Личность эта, представляя собой силу, не ладит с окружающей средой, несет в себе что-то новое, оригинальное и не клонит головы перед общепринятым, узаконенным. Греки это так и определяли: «гюбрис» — гордость. «Гюбрис» — гордое чувство своей самостоятельности, стремление противопоставить законы человеческие божеским — вытекает именно из силы, из сильного тела, из сильного духа, из сильного социального положения. Именно то, что человек выдающийся, именно это его и губит. В более ранние времена Геродот прямо говорил, что если какой-нибудь человек возвышается головой над другими, то боги его непременно погубят, ибо боги завистливы[35]. Боги считают человека, который оказывается выше нормы, преступником, потому что они — блюстители нормы. Если ты поднялся выше нормы, ты стал интересен, но интересен именно тем, что анормален, что перерос норму. Потому ты и погибнешь, ибо все, что выходит за норму, гибнет.

Откуда возникло это представление у греков? Почему оно нужно было греческой демократии? Потому же, почему нужен был остракизм. В этой демократической среде, чрезвычайно неустойчивой, чрезвычайно взволнованной, отдельные демагоги, к какому бы классу они ни принадлежали, пытались захватить власть, сесть другим на шею; беспрестанно возникали маленькие и большие тираны под разными именами, — то в качестве диктаторов, то в качестве любимых ораторов, то в качестве людей, ставших во главе аристократического переворота. А настоящая средняя демократия, ее ареопаги, буле и все учреждения, созданные для того, чтобы хранить устойчивость нации, создавали определенную политическую мораль, при помощи которой они боролись против этой самой «гюбрис». Они говорили: «если ты выйдешь из среднего класса, если ты преступишь законы своей родины, установленные средней демократией (которая была в Афинах господствующим классом), то ты погибнешь». Это была социальная гигиена, которой обыкновенно является всякая этика. Хотели воспитать в людях чувство страха перед тем, чтобы сделаться выдающимся. Если кто-нибудь делался слишком значительным, знаменитым, его изгоняли без объяснения причин. В этом сказывалась глубокая подозрительность этой неустойчивой демократии. Фихте, который являлся индивидуалистом, защитником личности, выдвинутой Великой французской революцией, говорил: «Пусть обломки неба обрушатся на меня, пусть звезды падут на меня, но свобода нравственной личности не может быть отменена»[36]. Но Гегель, возрождая на новой социальной основе идеал античной демократии, сказал: когда личность топорщится и противопоставляет себя вечному закономерному ходу идеи, то это только смешно[37].

Чернышевский этим совершенно справедливо возмущен. Он говорит, что великие люди бывают иногда счастливы, а иногда и несчастливы. Со всяким может случиться и то и другое, а поэтому вы не запугаете нас. Его смешило учение, что существует какой-то рок. Все это в конце концов только бабушкины сказки, все это есть привесок к религии, все это запугивание мнимо существующими вечными законами, которые устанавливает на самом деле определенная общественная среда, желающая бороться с человеческой самостоятельностью. Не в этом трагедия. Трагедия есть во всяком ужасном происшествии, во всяком ужасном конце, во всяком страдании человека, если оно даже совершенно незаслуженно. В самом деле, почему если человек виноват и гибнет — это трагедия, а если он не виноват и гибнет — это не трагедия? Густав Адольф после великолепных побед был убит в одном из сражений случайной пулей, — почему это не трагедия?[38]

Плеханов говорит, что Чернышевский, когда он заявляет, что всякое ужасное есть трагическое, не прав. Есть разница между трагическим и просто ужасным. В просто ужасном нет ничего поучительного, нет материала для настоящего трагического творчества. Гегель и Аристотель, по мнению Плеханова, более правы. Трагедия — это закономерная гибель. Но значение ее не в том, что героя губят рок и какие-то завистливые боги, а в том, что провозвестники, предтечи нового мира, новых убеждений сталкиваются со старым миром и неизбежно погибают в таком столкновении. Такая гибель провозвестников нового мира, которая кажется нам прекрасной, вызывает в нас сочувствие и которая все-таки неизбежна, потому что они — ласточки слишком еще ранней, неустановившейся весны, — вот это и есть истинная трагедия.

Плеханов говорит, что Чернышевский взял положение о трагедии абстрактно, не в ее социальной связи, не подошел к этому так, как, по мнению Плеханова, должен подойти марксист, то есть с точки зрения классовой борьбы[39].

Я позволю себе возразить, что не всегда трагедия есть трагедия предтечи, что трагедия не только столкновение личности с обществом, или столкновение представителя одного класса, более слабого, с другим классом, более сильным. Я действительно не знаю — почему смерть Густава Адольфа не трагична, почему, если обрушился дом и раздавил детей и женщин, то это несчастный случай, но еще не трагедия?

Откуда происходят страдания? Откуда происходит преждевременная и страшная гибель? Вследствие нашей слабости перед лицом природы, вследствие того, что является так называемым случаем. Силы, не регулируемые нами, разрушают иногда наше существование, и это не только, не непременно социальные силы. Социальный буржуазный строй играет здесь ту роль, что, благодаря его хаотичности, разрозненности, разобщенности в нем отдельных людей, мы слабы перед лицом природы. Маркс говорит: религия до тех пор будет потребна человеку, пока он будет нуждаться в утешении, потому что он слаб перед лицом природы. Когда человек победит природу, тогда ему не нужна будет религия, тогда это чувство трагизма всего нашего существования отпадет[40]. Когда Энгельс говорил о «прыжке из царства необходимости в царство свободы»[41], он говорил, что жить в царстве необходимости — это трагедия, это значит быть вынужденным поступать не так, как ты хочешь, укладывать свою жизнь в рамки, которые не соответствуют твоим желаниям. А прыжок в царство свободы — это есть возможность вливать жизнь в формы, которые соответствуют нашим желаниям, то есть прежде всего законам нашего собственного бытия, это есть конец человеческой трагедии. Человек постепенно становится хозяином природы. Капитализм рисуется, с этой точки зрения, как подпадение человека под власть дезорганизованного общества, под власть машины — орудия, им же самим созданного для порабощения природы. Но капитализм — уже последнее порабощение. И когда социализм превратит машину действительно в слугу организованного человечества, воля которого становится законом, тогда произойдет переход от трагического введения в человеческую историю к настоящей разумной истории человечества.

Вот почему я считаю, что Чернышевский, в сущности говоря, был вполне прав и что Плеханов подменил очень важной, но все-таки специфической и частичной трагедией ту громадную, общую трагедию, которую Чернышевский совершенно реалистически противопоставлял выдумкам, продиктованным классовыми интересами буржуазной демократии.

Господа идеалисты спорят с нами, стараются подвергнуть сомнению прочность и реальность действительности. Они говорят: действительность мимолетна, быстротечна, ее, в сущности говоря, даже нет; где она? Момент, в который вы произнесли предыдущее слово, прошел; момент, который вы называете настоящим, летит, его нельзя остановить ни на одну секунду, вы живете уже в каком-то будущем, которое, в свою очередь, уже уходит назад. Где же она, эта действительность? Это все кажущиеся, быстролетные вещи. Искусство же старается по возможности остановить действительность. Роза, которую нарисовал художник, живет гораздо дольше, чем настоящая.

Чернышевский знал это рассуждение и ответил на него так:

«Пережитое было бы скучно переживать вновь, как скучно слушать во второй раз анекдот, хотя бы он казался чрезвычайно интересен в первый раз. Надобно различать действительные желания от фантастических, мнимых желаний, которые вовсе и не хотят быть удовлетворенными; таково мнимое желание, чтобы красота в действительности не увядала. „Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении“, — говорят эстетики. Правда. Но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содержании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожаления о том, что прекрасное явление исчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, оставив ныне столько эстетического наслаждения, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное может удовлетворить их. Если бы красота в действительности была неподвижна и неизменна, „бессмертна“, как того требуют эстетики, она надоела бы, опротивела бы нам. Живой человек не любит неподвижного в жизни; потому никогда не наглядится он на живую красоту, и очень скоро пресыщает его tableau vivant[176], которую предпочитают живым сценам исключительные поклонники искусства» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я)[42].

Вот вам противопоставление двух миросозерцании. Апология покоя: человек нашел что-то такое, что ему понравилось, и он кричит: стой, мгновенье, остановись, жизнь! Ему хочется замереть в этом мгновении. В скором времени настоящее наслаждение, то, что называется наслаждением новизной, пройдет, и настанет такое блаженное любование, каким, как обещают попы, мы насладимся в раю, когда будем вечно созерцать господа бога, расплываясь в блаженстве, — нирвана, сладостное погружение в небытие, забвение самого себя. Все эти неподвижные красоты есть способ загипнотизировать себя, такой же способ обморачивания себя самого, как и употребление наркозов. Это — бегство от жизни.

А Чернышевский не этого хочет. Он хочет, чтобы жизнь била ключом, — только тогда она прекрасна; он хочет, чтобы она изменялась. Это и есть то революционное представление о жизни, которое свойственно настоящей активной натуре, и только такие натуры достойны жить. А тем, которые считают главным в человеческой жизни покой, лучше всего отправляться на кладбище, — там они найдут этот покой.

Перейдем теперь к разбору большого столкновения двух великих людей — Чернышевского и Плеханова — в вопросе о значении искусства. Вот как определяет его Чернышевский:

«Воспроизведение жизни — общий характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни» (Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. X, ч. 2-я, стр. 164)[43].

Искусство, по его мнению, реалистично, оно воспроизводит действительность, те ее черты, которые могут интересовать человека. Изображается это интересное так, что существенные черты выдвигаются на первый план, а мало значительные опускаются. Таким образом, получается объяснение жизни. Объяснение — это вовсе не значит комментарии, это вовсе не значит перевод на язык рассудка. Вот что это значит: по прочтении страниц Гоголя о Плюшкине становится ясно, что такое скудная, бесчеловечная, безжизненная старость. В жизни, может быть, это не встретится и, во всяком случае, не будет так ясно понято.

«Существенное значение искусства — воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности. Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека»[44].

Остановимся на этом, чтобы не цитировать слишком много, и систематизируем сказанное.

Что же такое, по мнению Чернышевского, искусство?

Человек интересуется многим в жизни; это интересное он хочет понять не только разумом, но и приять в себя, отметить, стать к нему ближе, изучать и головой и сердцем, и для этого служит ему художник. Уже Белинский установил (и Чернышевский это оценивает так же), что художник, говоря о вещах, объясняет их не путем перевода на понятия, а дает образы[45]. Но его образы — объясняющие образы. Почему? Потому, что они отвлекаются от случайного и дают самое важное. Тем самым явления жизни уясняются, становятся более прозрачными, становятся более убедительными. Но, конечно, убедительность достигается не тем, что художник говорит, например: «этого человека я люблю, а этого вот нет», и доказывает, почему это так, расплываясь в публицистике. Правда, так иногда делает сам Чернышевский в своих беллетристических произведениях, но он не считает это правильным. Он говорит, что приговор над жизнью должен получиться из этого самого объяснения выпуклыми образами. Любите вы или ненавидите, жалко вам или вызывает ваше уважение к себе то или иное лицо или явление, изображенное художником, — зависит от всей вашей установки, от ваших убеждений, от того, как бы вы к нему отнеслись в жизни. Только в жизни вы бы его сразу, может быть, не поняли, прошли бы мимо него, а художник дал вам в образе самое существенное, и вы это восприняли.

Можно ли сказать, что в этом суждении об искусстве есть что-нибудь такое, чего мы не могли бы принять сейчас? А между тем эти положения Чернышевского, что художник объясняет, что художник произносит приговор над жизнью, пугают Плеханова, и он заявляет: с точки зрения оценки подлинного художника, дело заключается вовсе не в каком бы то ни было философском, этическом или публицистическом воздействии его произведений на людей. Хотя, конечно, такое воздействие возможно, но не надо пытаться навязать искусству эти учебные цели. Искусство для искусства, конечно, отвергается Плехановым; художник, разумеется, захвачен большой идейной жизнью своего века, если он действительно большой человек, в особенности если он — представитель передового класса. Но, говорит Плеханов, в Чернышевском сказывается именно просветитель в том, что ему кажется, будто особую важность имеет не образный язык художника, не интуитивное в искусстве, не то, что отличает специфически художественную литературу от всякой умственной деятельности, а то, что роднит ее с этой умственной деятельностью. С ужасом приводит Плеханов слова Чернышевского о том, что поэзия неминуемо несет с собой множество всяких познаний. Ему кажется, что Чернышевский оценил на корабле искусства как раз самое неважное — какие-то канаты, какие-то пустяки, мелочь, — то, что там есть, но только между прочим; по-настоящему воспитательно могуче действует искусство как раз не теми своими частями, которые роднят его с интеллектом.

Плеханов видит тут порок в рассуждениях Чернышевского об искусстве, вытекающий, по его мнению, из этого пресловутого «мозговизма», интеллектуализма.

Плеханов и Чернышевский сошлись бы в том, что художественное творчество можно назвать нравственной деятельностью. Творчество художника «чистого» (которого и Плеханов и Чернышевский одинаково отметали) нельзя назвать нравственной деятельностью; если же произведения художника дают оценку, если эта оценка приводит к тому, что мы становимся мудрыми в жизни, лучше разбираемся в жизненных явлениях, получаем новый импульс для передовой деятельности, тогда, конечно, художник выполняет нравственную миссию.

Но в чем тут большая разница между Плехановым и Чернышевским? В том, что Плеханов боится Чернышевского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить художника заняться этой нравственной миссией. Плеханов говорит: мы смотрим на вещи, как они происходят в природе и в обществе, и мы выясняем их причины. Например, мы видим перед собой целую эпоху, во время которой художники нравственной миссии не выполняют, а занимаются тем, что называют искусством для искусства; но это иначе и быть не может, так же как не могут розы цвести зимой, а снег выпасть в июле. Люди, оторванные от жизни, которых действительность не удовлетворяет, непременно уклоняются в сторону фантастики, в сторону мечты. Мы должны это понять, констатировать. Всякому времени свой овощ, — и в наше время будут расти овощи, которые соответствуют нашему времени. Но диктовать свою волю, говорить о том, каким должно быть искусство, этого, говорит Плеханов, делать нельзя. Мы должны забыть эту мысль: мы хотим такого искусства, искусство должно быть таким-то. Нет, ты бери искусство, каким жизнь его сделала, и объясни по-марксистски, какой класс высказал в нем свои тенденции. Вот что Плеханов говорит в своей статье «Эстетическая теория Чернышевского»:

«В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения „о сущности искусства“, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть. „Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее, — говорит он в конце своей диссертации. — Искусство также не должно думать быть выше действительности… Пусть искусство довольствуется своим высоким прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторой заменой ее, и быть для человека учебником жизни“» (Плеханов, т. VI, стр. 251)[46].

Плеханов прямо, можно сказать, руки поднимает к небу: «Это уже взгляд просветителя чистой воды. Быть учебником жизни — это значит соответствовать умственному развитию общества. И просветитель видит в этом главное назначение искусства»[47].

Возьмем быка сразу за рога, пока в области эстетики, а потом и в области этики, и посмотрим, чего хочет Плеханов.

Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объективного взгляда на вещи, он говорит: не предписывайте жизни ничего, а объясняйте жизнь. Не будем говорить о том, так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утверждал, что в области искусства никогда марксист не должен употреблять слов: искусство должно быть таким-то, а всегда должен говорить — искусство таково, и вот почему.

Да, до марксизма люди неясно представляли себе закономерную сущность общественных явлений. Чернышевский был домарксистским материалистом и поэтому мог очень легко преувеличивать силу человеческого интеллекта и человеческой воли. Так, Чернышевский не верил, как вы знаете, в народ, не верил в силу народа[48], и Плеханов прав, когда говорит, что Чернышевский вовсе не был народником[49]. Он любил народ, хотел, чтобы народ вышел из своего подавленного состояния, но думал, что не сам народ добьется этого. Народ будет бороться, заявит о своих правах всенародным бунтом только тогда, когда он будет разбужен другой силой — интеллигенцией, передовой интеллигенцией, во главе с ним, Николаем Гавриловичем, во главе с Добролюбовым и другими людьми их типа. Освободить народ может интеллигенция, ее революционные организации, путем неустанной пропаганды среди себе подобных, и путем агитационного воздействия на народ, и путем, может быть, террора (как вы слышали в начале моего доклада, Чернышевский прямо говорил: «кровь и грязь меня не испугают»).

Плеханов говорит, что это — утопический социализм, и, несомненно, он прав в этом. С этой точки зрения это есть просветительство. Чернышевский был утопистом. Но подумаем, — что изменяет марксизм в этих рассуждениях Чернышевского об искусстве?

Марксизм дал правильное представление о закономерностях, по которым развиваются общественные явления. Но если мы из этого марксизма совсем изымем идею о сознательности, о сознательном руководстве явлениями, о нашей активности, если мы станем на ту точку зрения, что все общественные явления мы должны оценивать как процессы, а представление о том, что есть, кроме того, и акты, выбросим, это будет меньшевистский марксизм, самый настоящий меньшевистский марксизм. Ведь мы в настоящее время являемся авангардом гигантского класса пролетариев, организованных в партию, высшим проявлением сознательности, какое когда-либо существовало на свете.

Мы руководим государством, составляем правительство, которое выражает собой диктатуру пролетариата. Мы понимаем, что дело вовсе не так обстоит, что стоит нам только издать декрет, и все будет по-нашему. Конечно, нет. Но можно ли сказать, что мы не должны рассуждать, каким должно быть то или другое явление? Тогда мы были бы чистейшей воды меньшевиками. А мы — марксисты-большевики, марксисты-государственники, и рассуждаем так: первый акт, который нам диктует марксизм, это внимательнейшее объективное изучение классовой структуры общества, изучение тенденций развития производительных сил, изучение рынка и всей экономики, знание идеологии отдельных групп — «надстроек», которые над этим экономическим организмом высятся. Но значит ли это, что мы должны заниматься только определением этих объективных сил? Нет, ведь мы не сидящие в подполье, оторванные от масс интеллигенты, которым ничего не остается делать, как наблюдать и только наблюдать, куда пошла жизнь, — направо или налево. И мы должны, конечно, основываться на объективных жизненных данных, но мы представляем собой руководящую партию, которая может в огромной мере влиять на ход событий. На основании объективного научного анализа мы должны начертать план, и нет почти ничего в жизни страны, в том числе в ее культурном строительстве, до чего наш план не смел бы коснуться. Как можно, например, предположить, что мы можем обойти вопрос о том, какую литературу мы будем ценить, развивать, поддерживать и с какой литературой мы будем бороться? Вам известно, что Центральный Комитет партии издал декларацию о литературе[50].

Приведу пример из области социальной экономики. Развитие деревни в условиях буржуазной страны таково: средний слой, среднее крестьянство расслояется на бедняков и кулаков. Предоставленная самой себе деревня порождает неизбежно верхушку — сельскую буржуазию. Но под влиянием пролетарской диктатуры, в атмосфере Советской власти, действие этих законов изменяется. И мы не только констатируем это, но прямо и резко отмечаем, что это зависит от нас, поскольку мы поддерживаем бедноту, соединяем ее и середняков в коллективные хозяйства, нажимаем на кулака, отрываем от него середняка, лишаем его политических возможностей, облагаем его высокими налогами.

Дерево, выросшее в лесу, дало бы кислые дички, но после прививки приносит прекрасные, сладкие груши. Мы являемся такими садовниками, которые сознательно изменяют явления природы; для этого не нужно быть чудотворцами, это — не чудо, это — активное использование знаний, это и есть большевистский марксизм.

Чернышевский воображал, будто он и его среда уже являются руководителями социальных явлений, а между тем эта маленькая горсточка интеллигентов не могла на самом деле сделать ничего социально могучего, не могла повести за собой крестьянство, не могла его организовать. Поэтому Чернышевский — утопист. Маркс и его ученики установили, что для того, чтобы сделалась возможной социальная революция, надо, чтобы капитализм вспахал землю стальным плугом, чтобы он создал своего могильщика — пролетариат, чтобы пролетариат мог сорганизоваться. Тогда в среде этого пролетариата начинает организовываться партия как его сознательный авангард, который могуч тем, что он знает законы развития общества, по отношению к которому пролетариат выполняет прогрессивную роль. Марксизм, научная социология, предохраняет от фантастических, произвольных теорий, указывая настоящее течение истории. Но если кроме этого знания мы не добьемся еще кое-чего, то мы будем безвольно плыть по течению — и только. Например, в России капитализм был очень мало развит, рабочих в ней было еще очень мало, социальная революция могла сделаться неизбежной через много лет. Что же, мы должны были действовать только в пределах того, что допускается фатумом?

Народническая интеллигенция, которая хотела опереться на миллионы крестьянства и вызвать революцию, конечно, не могла этого сделать. Но, может быть, пролетариат окажется достаточно богатым силами, чтобы сделать то, чего те сделать не могли? По мнению Плеханова, это — возвращение назад. Плеханов на Стокгольмском съезде кричал Ленину: «В новизне твоей мне старина слышится». Какая старина ему слышалась? Старина Чернышевского. Но напрасно он думал, что в этом есть что-то новое. Это был подлинный марксизм. Маркс в 1877 году[51] написал известное письмо Михайловскому, над которым все меньшевики долго ломали голову и пришли к заключению, что Маркс просто пошутил. Но Маркс был человек серьезный и в письмах к русским революционерам не стал бы шутить. Это письмо взволновало, замучило одного из самых святых людей нашей страны — Глеба Ивановича Успенского[52]. Он перечитывал это письмо, обливал его горькими слезами. Почему? Маркс писал, что Россия упустила единственный в своем роде случай, когда группа ее революционной сознательной интеллигенции могла стать во главе революционного крестьянского движения и изменить ход событий, ход исторического развития. А теперь, писал Маркс, момент упущен, этого сделать нельзя, и Россия бесповоротно вступила на путь капитализма. Успенский понимал это и верил в истинность слов Маркса, а менышевикообразные «марксисты» говорят, что Маркс пошутил или ошибся. Успенский запил и сошел с ума. В этом не последнюю роль, в числе других факторов, сыграло и письмо Маркса. Успенскому казалось, что, раз упущен момент, страна погибла. А Маркс не об этом говорил; он говорил: как и остальные, «не святые» страны, ваша «святая Русь» вступает на путь капиталистического развития.

Иными словами: теперь ждите пролетария. Когда дождетесь пролетариата, будете и вы с праздником, а пока нет пролетариата, нет вам и революции. И когда пришел пролетариат, эта его колонна в семь-восемь миллионов оказалась действительным руководителем и организатором всего стомиллионного крестьянства.

Мы пошли по линии этой ленинской «старины». Да, мы еще не дозрели капиталистически, и у нас пролетариат еще не составляет большинства населения, но, пользуясь исторически сложившимися условиями нашей страны, которые создали предпосылки для крестьянского аграрного восстания, мы считали необходимым рискнуть на социальную революцию.

Ну, хорошо, возражали нам, допустим, что вам удастся взять власть в свои руки, но что же вы дальше будете делать с этим крестьянством? Землю оно получило, и больше ничего с ним сделать нельзя. Неужели вы воображаете, что проведете социализм в стране, большинство населения которой — крестьяне?

Но марксисты-большевики не испугались и сказали: не только воображаем, но знаем, что это возможно. Это возможно, если нам удастся создать прочное Советское государство, диктатуру пролетариата, руководящего крестьянством. В этих условиях вполне возможно продвижение крестьянства к социализму собственным, ему присущим путем, — путем кооперации, включая сюда и общественную запашку, и коллективные хозяйства, путем, о котором сказал нам XV съезд партии[53].

Все это различие меньшевистского фатализма и большевистской активности мы должны помнить при наших суждениях относительно литературы.

Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть? Может ли она, имеет ли право сказать, что есть социальный заказ, что наш лучший читатель требует материала для осознания, для изучения жизни теперешних классов, социальных групп страны в этот переходный период? Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин нашей республики, чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования? Правы ли мы или не правы, когда мы поворачиваемся спиной к «чистым звукам и молитвам» и заявляем, что наша литература должна быть этической силой, должна содействовать нашему самовоспитанию, что само наше литературное творчество есть процесс самовоспитания нашего класса? Я думаю, что правы. И кто тогда прав — Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой-то, или Чернышевский с его суждением о нравственной деятельности писателя? Сам Плеханов говорил, что каждый класс создает искусство по образу и подобию своему для своей потребности, на свою службу, что, когда класс идет вперед, он пронизывает сознательностью все свои действия. Когда, например, рыцарство, в его расцвете, создавало рыцарский роман, который должен был укрепить самоуважение рыцаря к себе, это делалось совсем не бессознательно, это делалось с большой долей классового сознания.

Конечно, не вся культура класса строится сознательно, но чем более он сознателен, чем он организованнее, тем все действия его, строительство его — сознательнее.

Пролетарский класс не может допустить, чтобы литература росла так, как грибы растут в лесу. Пролетариату, классу новому, поднимающемуся, свойственно садовническое, культивирующее отношение к жизни. Его политика — не только объяснение действительности перед лицом законов природы, а комбинация, техническая комбинация, которая изменяет ход явлений. Это есть активная часть марксизма.

Вот почему я говорю, что для нас важна и приемлема эстетика Чернышевского с ее страстной ненавистью к искусству, понимаемому как сила, подменяющая действительную жизнь, с ее влюбленностью в действительную жизнь, с жаждой развития подлинной жизни и ее расцвета, с отрицательным отношением к мертвечине и утверждением, что искусство отражает то, что интересно для человека, а не просто все, как отражает зеркало. Основная мысль Чернышевского, что искусство произносит приговор над жизнью, то есть вызывает с нашей стороны определенную эмоциональную реакцию на изображаемое, и что художник является моральным деятелем, принимает участие в культурном строительстве, — совершенно правильна. Мы заявляем, что хотя Чернышевский не был марксистом, но это его учение приемлемо для нас, марксистов. Не владея Марксовым методом, Чернышевский не мог бы объяснить, например, чем вызван был переход от 20-х к 30-м годам в нашей русской литературе. Мы имеем такой марксистский прожектор, который освещает нам внутренние корни событий, закономерную связь явлений, это наше огромное преимущество, но мы, обладая возможностями научного анализа, не должны забывать нашу собственную активную роль, которую так хорошо понимал Чернышевский.

Теперь предпримем экскурс в область этики Чернышевского. Плеханов уделил ей не очень много страниц, но то, что написано им, чрезвычайно глубоко, чрезвычайно эффектно. Этическая теория Чернышевского не особенно сложна и тоже вмещается в весьма небольшое количество очень решительных тезисов.

Плеханов берет такую цитату из Чернышевского, чтобы установить сущность этических воззрений его:

«При внимательном исследовании побуждений, руководящих людьми, оказывается, что все дела, хорошие и дурные, благородные и низкие, геройские и малодушные, происходят во всех людях из одного источника: человек поступает так, как приятнее ему поступать, руководится расчетами, велящими отказываться от меньшей выгоды или меньшего удовольствия для получения большей выгоды, большего удовольствия» (цитирую по Плеханову, т. V, стр. 215)[54].

При этом Чернышевский предвидит вопрос: отрицает ли он явление самоотвержения, идущего вплоть до смерти за любимых людей, за свой народ, за идею и т. д.? Чернышевский его не отрицал. Тогда кажется, что это довольно странный эгоист, который может предпочесть, как более выгодное, свое собственное уничтожение. Это, однако, Чернышевского нисколько не смущает, и он говорит:

«Чистоплотный человек охотнее будет терпеть голод, чем прикоснется к пище, оскверненной какой-нибудь гадостью; для человека, привыкшего уважать себя, смерть легче унижения» (цитирую по Плеханову, т. V, стр. 216)[55].

Это очень важное этическое положение, которое свидетельствует о том, что этика Чернышевского вовсе не так уж примитивна. Чернышевский говорит, что бывают случаи, когда, не пожертвовав самим собой, вы обрекаете себя на жизнь чрезвычайно подлую; может быть, она внешним образом будет унизительна, вы должны будете жить в каком-то страхе, рабстве, среди унижений, оскорблений, страданий и т. д., или, может быть, ваше собственное уважение к себе вследствие этого настолько упадет, что вы лишитесь всякой радости жизни. Человек, который не считает себя достойным жить, который сам себя презирает, у которого к каждому моменту его жизни присоединяется голос, осуждающий его, — у такого человека нет аппетита к жизни, и в этом случае, если он умный человек, то он предпочтет умереть. Лучше умереть, чем жить жизнью, полной унижений.

Плеханов совершенно правильно говорит, что на самом деле то, что предпочтет человек, и то, как он поступит, вовсе не зависит от его рассудка и от какого-то расчета. Если бы мы даже стали на рационалистическую точку зрения, если бы даже поверили, что каждый человек, прежде чем поступить, рассуждает, то и тогда нужно было бы сказать, что в его рассуждение входит некоторая, не особенно легко определимая величина. Почему, например, один предпочтет украсть, чтобы не быть голодным, а другой предпочтет голодать, но не красть? И можно ли сказать, что есть совершенно объективные весы, на которых можно взвесить и то и другое, и что все люди одинаково разрешают такой-то вопрос? Мы знаем, что люди разрешают одинаковые вопросы разно, в зависимости от своих предпосылок, как совершенно правильно говорит Плеханов, унаследованных и созданных воспитанием. Если даже мы будем говорить о рациональных поступках, о таких поступках, которые вытекают из рассуждения, и в этом случае то, что вы предпочтете, зависит не от силы вашего рассуждения, а от степени удовольствия, симпатии, от той оценки, которую вы придаете тому или другому благу. Это зависит от характера и, стало быть, от того, в какие нормы отлилась данная натура. С нашей теперешней научно-психологической точки зрения можно сказать, что это зависит от того, какие рефлексы в данном человеке образовались, какие реакции у него преобладают. И, установив эту точку зрения, мы поймем, что рассуждение есть сложная реакция, которая очень часто не наступает. Действие не всегда идет через так называемую мысль, то есть через сплетение разных рефлексов, часть которых отметает другие; очень часто человек реагирует сразу, не рассуждая. Характер добрый или злой, отважный или трусливый зависит не столько от степени рассуждательных способностей, сколько от образовавшегося комплекса рефлексов.

Плеханов обращает очень большое внимание, и, конечно, совершенно правильно, на то, что характер человека не вырастает стихийно, а что его воспитывает общество — пример семьи, улицы, потом школа, потом казармы, пресса и общественное мнение. Вся общественная среда есть огромный воспитательный аппарат, в котором общество старается человека, от природы звереныша, сделать социальным, то есть так извратить или, наоборот, так облагородить его инстинкты, чтобы они оказались социальными, чтобы из них можно было извлечь возможно больше общественного блага. Моральным большинство людей называют такое поведение, которое общественно выгодно, и с этой точки зрения можно сказать, что общество оказывает постоянное воздействие на личность, чтобы она не была преступной, то есть не преступала общих правил, а, напротив, действовала согласно им, поступала бы правильно. Приучить человека поступать правильно, то есть соответственно установленным общежитейским правилам, — это цель каждого общества.

С этой точки зрения рассуждения Чернышевского как будто являются детскими. Ведь человек, рассуждает ли он или не рассуждает, на самом деле действует в силу тех рефлексов, которые в нем сложились в значительной мере под давлением воспитывающей силы общества. Плеханов об этом говорит следующее:

«В самом деле, предположим, что мы имеем дело с обществом, не разделенным на сословия или классы. В таком обществе добрыми будут считаться только те поступки отдельных лиц, которые совпадают с интересами целого, а дурными те, которые противоречат этим интересам. Стало быть, в основе суждений о добре и зле будет лежать то, что можно назвать эгоизмом целого, общественным эгоизмом. Но эгоизм целого отнюдь не исключает альтруизма отдельного лица, индивидуального альтруизма. Напротив, он является его источником: общество стремится воспитать отдельных своих членов так, чтобы они ставили общественный интерес выше своего частного; чем более поступки данной личности будут удовлетворять этому требованию общества, тем самоотверженнее, нравственнее, альтруистичнее будет эта личность. А чем более ее поступки будут нарушать это требование, тем более своекорыстной, безнравственной, эгоистичной она окажется. Это и есть тот критерий, который всегда — с большей или меньшей сознательностью — применялся и применяется людьми при суждении о том, альтруистичен или эгоистичен данный поступок данного лица: вся возможная здесь разница сводится к тому, что именно представляет собою то целое, интересы которого ставятся в данном случае выше интересов отдельных лиц».

«…Воспитание человека в духе нравственности состоит именно в том, что поступки, полезные обществу, становятся для него инстинктивной потребностью („категорический императив“ Канта). И чем сильнее эта потребность, тем нравственнее отдельное лицо. Героями называются такие люди, которые не могут не повиноваться этой своей потребности даже тогда, когда ее удовлетворение решительно идет вразрез с их самыми существенными интересами, грозя им, например, смертью. Это обыкновенно упускалось из виду „просветителями“ и в их числе Чернышевским. Можно, впрочем, прибавить, что не менее „просветителей“ ошибался и Кант, утверждавший, что нравственные побуждения не имеют никакого отношения к пользе. Он тоже не умел стать в этом случае на точку зрения развития и вывести индивидуальный альтруизм из общественного эгоизма» (Плеханов, т. V, стр. 218–219)[56].

Вполне воспитанный в духе данного общества, в духе данного класса человек действует как будто инстинктивно, у него превратились в инстинкты, стали безусловными те рефлексы, которые ему привиты общественным давлением. Это совершенно бесспорно. Все же при этом возникает довольно значительное «но», которым я сейчас постараюсь с вами поделиться.

Чернышевский говорит: человек, стоящий перед известной дилеммой, рассуждает, как будет лучше действовать в данном случае, и, пользуясь своим здравым смыслом, выбирает тот или другой поступок. Он может выбрать далеко не то, что ему хочется. Например, горит дом, и человек должен выбрать, что лучше — сгореть или выброситься с пятого этажа. При нормальных условиях он бы, конечно, не выбросился, а тут он вынужден это сделать. Однако из этого не следует, чтобы ему нравилось прыгать с пятого этажа. Это только наименьшее зло в данном случае. И всегда, при всех условиях, человек выбирает наименьшее зло или наибольшее благо.

Плеханов возражает: ты думаешь, что ты выбрал? Нет, это в тебе выбрало твое воспитание, твой характер, а воспитание и характер не зависят от тебя самого. Многое зависит от того, с каким телом ты родился, и еще больше от того, какие вкусы, инстинкты и понятия развивала в тебе социальная жизнь, частью которой ты являлся.

Это, разумеется, верно, но отсюда как будто бы нужно сделать тот вывод, что и в области морали мы тоже являемся более или менее наблюдателями. Мы видим, что люди поступают; но оказывается, что они, в сущности, вовсе не поступают, то есть не совершают никаких актов. Совершаются процессы, — не люди выбирают, а в них нечто выбирает. Это «что-то» есть социальное «что-то». И всюду во всем мы видим только всплески социального моря. Никакого активного желания, никакого активного творчества у человека быть не может.

Чернышевский стоит на точке зрения человеческой активности. Он говорит, что человек выбирает наименьшее зло или наибольшее благо и этим руководится в своей жизни; поэтому человек есть эгоист. Бессмысленно говорить: я герой, я добродетельный и т. д. Всякий человек делает то, что ему нравится. Если то, что мне хорошо, другим тоже нравится и для других хорошо, — тем лучше. Чернышевский считает, что человек честный, человек отважный, человек общественный не может требовать себе какой-то награды. Такой человек получает награду в самом своем поступке. Это очень хорошая, честная, чистая позиция, но не в ней дело, — это только привкус. Важна самая теория поведения человека. Чернышевский, как и Гольбах, как Гельвеций, думал, что человек выбирает законы своего поведения; а Плеханов говорит, что на самом деле все происходит закономерно, выбора никакого нет, у человека есть только иллюзия, будто он выбирает, а на самом деле он выбирает по законам своей натуры, каковая натура является результатом общественных воздействий.

Но почему же бывают на свете вот эти самые рационалисты, эти самые просветители, и когда они возникают? Ведь они все-таки возникают, а мы должны объяснять явления. Объясните, почему Гельвеций и Чернышевский думали, что всякий человек — эгоист и выбирает то, что ему лучше? Что это значит, когда в известные эпохи появляются личности, которые говорят: нет никакой морали, нет никаких заповедей, нет никакого долга, человек совершенно свободен и выбирает то, что ему больше нравится, и что именно такой человек, который понимает это, настоящий человек? По какой исторической причине появляются эти просветители?

Это бывает тогда, когда устойчивая мораль рушится, когда мораль какого-нибудь господствующего класса со всей определявшейся им эпохой рушится, когда выдвигается новый класс, у которого нет еще установившейся морали, который первоначально пробивается вперед в форме революционного авангарда, сокрушая старое.

Эти «критически мыслящие личности», которые разбивают старое, являются, если хотите, закономерным выражением процесса распада старого устойчивого мира и появления нового общества. Можно, например, сказать, что Рахметовы, Лопуховы и все прочие герои Чернышевского, сам Чернышевский, Добролюбов, вступая в жизнь, не были воспитаны каким-то классом в духе определенных реакций. Я не думаю, чтобы их поповская, семинарская среда воспитала в них определенные реакции, которые они поняли как новую мораль. Я думаю, что это неправильное представление. Они вступили в жизнь, как люди, которые усомнились в морали своих отцов; эта мораль им уже нисколько не импонировала. Они вступили в жизнь тогда, когда уже расшаталась мораль того мещанства, из которого они вышли. Они вышли из-под ее власти, но для них неприемлемы были также самодержавные законы, мораль дворянства и т. д. И они противопоставили всему этому свою свободу.

Конечно, эта свобода, с точки зрения материалистического детерминизма, иллюзорна, но социально она нисколько не иллюзорна.

Они заявляли: мы отвергаем всякий долг; не хотим действовать ни по каким заповедям, хотим быть свободными. И они хотели осуществить свое право быть свободными. Мы знаем, что еще с древнейших времен существовали в различных обществах личности, которые не сдерживались никакими твердыми заповедями, которые заявляли, что человек есть мера всех вещей. Такие люди часто оказывались циничными, потому что раз нет бога, нет души, нет долга, нет законов, морали, нет норм поведения, то надо гнаться за всяким сладким куском, за всяким сладким мгновением, — все позволено. Вспомните, как эти два слова — «все позволено» — понимал у Достоевского Смердяков; может быть, вы благородная душа, Иван Карамазов, и для вас «все позволено» — только фраза, а Смердяков пойдет и сделает пакость[57]. И в каждом человеке есть Смердяков, дайте ему свободу, и он напакостит. Вот как понимает этот аморализм Достоевский. Но когда новая революционная волна выдвигает людей на новые пути, они совсем не для того приходят, чтобы пакостить; они объявляют свою свободу, она им нужна, потому что они находят в себе совершенно особенный душевный уклон или, как бы мы теперь сказали, находят в себе определенный тип рефлексов.

Владимир Соловьев издевался: у Чернышевского выходит так: «человек произошел от обезьяны, после смерти из него вырастет лопух, а поэтому — умрем за общину», и хохотал, держась за бока. Но ведь если бы человек произошел не от обезьяны, а от Адама, в грудь которого господь бог вдунул душу по образу и подобию своему, тогда зачем было бы умирать за общину? Тогда, конечно, оставалось бы ждать, пока душа, покинув свое бренное тело, не вернется к господу богу и не будет там блаженствовать. Если бы после смерти дело не кончалось тем, что лопух вырос, а отверзались бы врата райские или, напротив, врата адовы, тогда было бы совершенно другое дело. Вл. Соловьев думает, что если души нет и со смертью для человека все кончается, то мы непременно должны быть негодяями и непременно будем друг другу пакостить. Только в том случае человек не будет пакостить, если есть рай и ад, награда и наказание. В сущности, это — средневековая и даже дикарская идея. Ученейший г. Соловьев не с высоты своего величия, как он воображает, а по-дикарски не понимает Чернышевского, который говорит: если жизнь есть биологический кратковременный процесс, то сделаем ее возможно более счастливой; но нельзя сделать ее наиболее счастливой индивидуально потому, что, во-первых, свое собственное счастье страшно трудно построить в атмосфере ненависти, эгоизма, давления сильных и т. д., а во-вторых, совесть зазрит: тяжко, мучительно, даже невозможно было бы пользоваться благосостоянием, зная, что рядом люди гибнут, что их гибелью, их каторжным трудом ты пользуешься для своего благосостояния. И поэтому, чтобы сделать жизнь действительно разумной, чтобы она стала счастьем людей, для этого нужен социальный переворот. А раз это так, то единственное подлинное разумное счастье, единственное подлинное оправдание жизни — это участие в революционном движении, в том, чтобы отдать этой работе свои силы. И если окажется, что одно поколение этого сделать не может, ну что же, — сделаем это несколькими поколениями; если окажется, что эту задачу не мы выполним, что мы сами ее выполнить не сможем, то давайте действовать от имени народа. Вот как тогдашнее поколение перебросило этот мост от аморализма, от теории эгоизма к служению народу, что невдомек Владимиру Соловьеву.

Такой строй чувств соответствует революционно настроенному человеку, который подвергает критике все и хочет действовать разумно. Конечно, марксист, пока он стоит в стороне и находится в положении наблюдателя этой самой этики, будет говорить: все это, в сущности говоря, есть иллюзия, а на самом деле поведение закономерно предопределено. Но сам Плеханов, когда он дает блестящее осуждение фаталистического детерминизма, совершенно правильно говорит, что из того, что каждый наш шаг действительно предопределен, из того, что всякое наше действие есть закономерное действие, не следует, что мы действуем как слепая сила. Если смотреть с точки зрения стороннего наблюдателя, историка из последующих времен, то все окажется процессом. А если мы будем смотреть нашими глазами, глазами людей, живущих в данных условиях, борющихся в данных условиях, то это будет активность, это будет определенное действие, определенная воля, определенное творчество в живой жизни. Мы именно так и чувствуем, потому что процесс, который мы объясняем, есть процесс живой жизни, процесс самого органического творчества.

Плеханов прекрасно понимал это, но в данном случае пошел несколько вкривь. Плеханов должен был учесть, что этические представления Чернышевского и его единомышленников не только объективно соответствовали тогдашним историческим условиям, но были наиболее полезными для того времени, наиболее развертывали активность людей, легче всего могли вытолкнуть человека из его заскорузлой среды к той творческой, светлой жизни, к которой звали Чернышевский, Писарев, Добролюбов.

Мы все, конечно, прекрасно понимаем, что, например, формирование новой морали, которая нам нужна, есть сложный общественный процесс. Но значит ли это, что мы не должны сейчас пересматривать основы морали активно? Вот перед нами молодой пролетарий, который действует, не рассуждая, всегда по-пролетарски. Очевидно, у него общественное воспитание превратилось в инстинкт. Можно позавидовать ему. Но ведь далеко не у всех это так. И у того, в ком общественное воспитание не так законченно, у того, кто, с одной стороны, хочет поступать так, как должен настоящий пролетарий поступать, а с другой стороны, чувствует, что его собственные страсти, предрассудки, недостатки толкают его в другую сторону, — у того возникает внутренняя моральная борьба. Можем мы воспитывать таких людей? Да. Ведь буржуазия стремится воспитывать, стремится известные рефлексы, известные правила поведения превращать в инстинкт. Мы тоже это должны делать. Мы должны это делать дошкольным воспитанием в детском саду, через школу, путем прямого влияния нашей среды, воздействия друг на друга и самого на себя, чтобы у нас пролетарские элементы восторжествовали и превратились в инстинкт, как говорил Владимир Ильич, в нашу пролетарскую мораль[58]. Мы не скажем: пролетариат строит свою мораль интуитивно, так, как паук плетет паутину. Когда одна мораль рушится, а другая еще создается, когда надо активно создавать правила своего поведения, — как же можно не рассуждать? Когда к апостолу Павлу обратились с вопросом о боге, он ответил: «А кто ты такой, чтобы о господе боге спрашивать?» Мы не удовлетворяемся таким «апостольским» ответом, мы хотим знать, хотим объяснить, почему такие-то правила, нормы поведения — единственно разумные, единственно законные. Что скажет мне — «не рассуждай об этом, потому что на самом деле человек не рассуждает, ибо на самом деле в человеке говорят те рефлексы, которые в нем созданы обществом»? Зачем мне это, когда мне надо знать, как мне завтра поступить: украсть у товарища книгу и продать на базаре или не красть? Если я этого не сделаю, я не смогу заплатить долг и буду голоден, а если сделаю, я буду себя презирать. Я не сплю ночи, ворочаюсь с бока на бок и не знаю, как поступить.

Моральная борьба, колебания, противоречия бывают всегда, но в особенности тогда, когда мораль покачнулась; когда, с одной стороны, нет никакого долга, нет никакой нравственности, и человек должен смотреть прямо на вещи, обсуждать вопросы с точки зрения узкоутилитарной, а с другой стороны, должен спросить себя: лучше ли поступать с точки зрения твоего достоинства, но не интересов, или лучше стать на точку зрения твоего класса, хотя это и гибельно для тебя как единицы? Если мне говорят, что каждый раз надо исходить из таких-то правил поведения, то я требую, чтобы эти правила поведения себя доказали.

Наша мораль не может быть интуитивной, категорически предписывающей, она должна доказать свою правоту. А можно ли жить без морали?.. Нужны нормы поведения, которые мы должны выработать и которые мы должны превратить в воспитательные нормы.

Но тогда мы очень близко подойдем к Чернышевскому, потому что, если мы станем на ту точку зрения, что человек должен обсудить и выбрать для себя правила своего поведения, очевидно, что он должен выбрать лучшие, с точки зрения разума. Каждый человек, как эгоист, имеет право и возможность выбрать то, что для него лучше; мы приходим к нему и говорим: я тебе сейчас объясню, как ты должен себя вести, и докажу, что это для тебя самое лучшее. Приняв это, мы будем очень близки к Чернышевскому.

Почему же на первый взгляд наивная теория Чернышевского об эгоизме, которую так, казалось бы, легко разрушает глубокой критикой Плеханов, вновь возникает для нас?

Потому что время, в которое мы живем, и обязанности, которые на нас возлагаются, то поведение, которое нам этим временем диктуется, похоже на то, которое воображал себе существующим уже тогда Чернышевский.

Чернышевский воображал, что он есть великий учитель жизни, что он сплотит вокруг себя какую-то партию, что эта интеллигентская партия будет перестраивать жизнь, создавать новую, разумную мораль, сможет доказать, что эта мораль действительно разумна, а всякая другая недействительна. Но его представления о времени, в которое он жил, и о роли, которую он должен выполнить, были иллюзорны. А мы на самом деле попали в такое положение. Еще недавно мы говорили: не станем же мы писать кодекс поведения. А теперь ясно, что никуда от этого мы не уйдем. И молодежь требует этого.

Надо в общем представить себе, что такое настоящий пролетарий, что это за тип и как он поступает в разных случаях жизни, что такое наше добро и зло. Нельзя полагаться на то, что инстинкт подскажет. Разве это похоже на нас, воспитателей, сознательных воспитателей новых поколений, разве это похоже на нас, которые стараются пролить свет разума на всякую проблему, полагаться на инстинкт, на то, что «ён достанет»[59], кривая вывезет? Нет, мы не можем сказать, что молодой гражданин может жить без норм поведения. И Ленин прямо говорит: будет такой кодекс морали, и основное его положение несомненно: в наше переходное время, время борьбы, каждый человек должен подчинять свое поведение интересам всего своего класса[60]. А из этого следуют очень многие пункты, которые еще нужно развернуть.

Я не хочу сказать, что Плеханов, если бы рассуждал о наших теперешних моральных задачах, не говорил бы того же самого, что говорил Владимир Ильич и что я вам сейчас говорю. Но когда он подходит к Чернышевскому, чувствуется, что он как будто от этого отходит: уж очень он напирает на то, что все происходит само по себе, что поступки не есть поступки, а процессы, что они есть выражение определенных причин. Почему это? Да потому, что Плеханов выражает собой ту полосу в развитии пролетариата, в развитии пролетарской идеологии, когда надо было разбить субъективизм и утопизм Михайловского[61]. Это надо было разбить беспощадно; надо было доказать, что пока история не создаст предпосылок, пока массы не выступят на первый план, пока они не заразятся определенной энергией, не приобретут определенной организации, не может быть никакого сдвига вперед, не может быть никакой победы. Поэтому не воображай, что человек может руководить толпой, что ты можешь развязать то, что связала история. Иди к пролетариату, помогай ему расти, сознательно организовываться, действовать в союзе с историческими силами. Только так ты можешь победить, только тогда ты победишь, когда твои собственные желания окажутся совпадающими с законами общественного развития.

Все разумное действительно, все действительное разумно. Но что это значит? Что разумное непременно станет действительным? Но когда для этого созреют сроки, когда это разумное, завтрашнее разумное, созреет из сегодняшнего неразумного? Все действительное разумно. Но это значит, что в нынешней действительности есть неразумное, то, что, собственно, относится ко вчерашнему дню, что отмирает. Так вот, становясь на точку зрения завтрашнего разумного, содействуй его развитию; только тогда, когда ты будешь действовать в унисон с природой, когда ты будешь содействовать истории, ты можешь что-нибудь сделать.

В те времена, когда Михайловский строил свой беззубый субъективизм, свою теорию о том, что можно поворачивать историю как хотите, Плеханов был колоссальным провозвестником подлинной истины, настоящим учителем мудрости жизни. Все сказанное им верно; но есть ли это вся истина? Нет, это две трети истины, скажем, даже девять десятых истины, но не вся истина.

Нужно содействовать действительности. Когда мы были в подполье, слова «развязывать революцию» казались меньшевикам невероятно, страшно смелыми. Как это так? Революция — явление стихийное, приходит сама по себе, все равно как фазы луны. Как можно ускорить фазы луны? Никак, конечно. Наша воля и наше сознание могут только в некоторой степени способствовать общественным явлениям, помогать чуточку. Все это казалось досадным революционерам-романтикам старого народнического типа; они считали себя силой индивидуальной, которая свою печать накладывает на эпоху. А им говорили, — какая там печать? Тут надо только говорить, почему что произошло, надо немного содействовать тому, чтобы не задерживалась старуха-история, а шла бы вперед. И правда, когда мы были в подполье, что это было за содействие истории, если мы, например, на задворках Обуховского завода учили пролетариат по брошюре «Кто чем живет»![62] Сравнить это с теми возможностями, которые дал Октябрь! Произошли исторические события гигантского, мирового значения, которые делались и сознательно и организованно. Пришло время такое быстротекущее, такое революционное, такое заряженное энергией, с таким огромным количеством сил, которые только ждали своей организации, чтобы выступить как доминирующие.

Мы, большевики, знали о том, что время это наступит, еще будучи загнанными в подполье.

Напомню еще раз великую фразу Энгельса о прыжке из царства необходимости в царство свободы. Что этим хотел сказать Энгельс? Когда человеческая воля будет организована, она получит огромную власть над судьбой человека. И Маркс говорит неоднократно, и подчеркивает это, что человек потому верит во всяких богов и т. д., что у него запутаны, хаотичны социальные отношения, а когда общество будет организовано, человек станет выше общественных законов, вся судьба человека будет подчиняться разуму, будет идти соответственно разуму.

Но мы находимся уже на переломе. Мы уже имеем начало социалистического общества, у нас диктатура сознательного класса — пролетариата, мы несем в себе сознание того класса, который является вершителем судеб человечества. Это значит, что все большую власть у нас над действительностью получает сознание, организованное сознание. Власть эта не безгранична, может быть, она даже очень ограничена; нужно прекрасно обследовать явления, чтобы воздействовать на них, нужно их правильно оценивать, чтобы не ошибиться, но тем не менее можно на них воздействовать, их изменять. В числе этих явлений находится и человеческая мораль, правила нашего поведения. Уж нельзя говорить, по Плеханову, что мораль зависит от воспитания, — как тебя воспитали, так ты и будешь действовать. Но, по Плеханову, то есть влиянием всей нашей общественности, эти правила нужно прививать. А так как теперь воспитываем мы, так как теперь все школы, вся пресса, вся экономика, все воспитывающие силы в наших руках, то надо спросить себя: в каком духе мы будем воспитывать, что мы считаем действительно хорошим, и как мы будем воспитывать, сознательно подбирая обстановку, чтобы превратить это хорошее в инстинкт? Мы должны определить содержание воспитания и тот метод, которым мы хотим привить ребенку общественную, пролетарскую мораль, развивая в нем мысль, заставляя его подумать о различных мотивах поведения и выбрать то, что является социально наиболее благородным и полезным.

Вот почему оказывается, что мы на девять десятых согласны с Плехановым, но через его голову протягиваем руку этому утопическому социалисту, который придавал огромное значение власти человеческого разума и воли. Марксизм чрезвычайно урезал эти факторы, показал, что сами они подчинены объективным законам, но в то же время показал, что по мере большей организации пролетариата, по мере того как власть будет переходить в его руки, сфера влияния воли и разума станет все больше и больше, — и уже не так, как представляли себе это утописты, а на самом деле.

Вот почему этика и эстетика Чернышевского, его иллюзорное представление о власти разума человека над действительностью, сейчас оказываются нам близкими, и очень многое из критики Плеханова, направленной против Чернышевского, отпадает. Поэтому я не согласен с т. Стекловым, когда он говорит, что Чернышевский не был утопистом[63], но не согласен и с Плехановым, который говорит, что так как Чернышевский был утопистом, то вся его этика и эстетика никуда не годятся, что он подошел к этим вопросам именно так, а не иначе, потому что он был утопистом, что ничего из его учения нельзя применить. Идеи Чернышевского важны тому, кто уверен в победе, важны для нас, потому что мы строим социализм, и строим его сознательно, потому что мы действительно имеем власть над событиями, хотя она и ограничена.

Вот что можно сказать по поводу этики и эстетики Чернышевского, если поставить их перед судом нашего времени и нынешнего нашего положения. Чернышевский сам по себе, вся фигура Чернышевского, все, что он оставил, представляет собой громаднейшее достояние, исключительное по ценности наследие.

Когда я встретил на днях Н. К. Крупскую и она спросила, чем я сейчас занимаюсь, я упомянул, что, между прочими делами, занят подготовкой доклада о Чернышевском в Коммунистической академии. И тогда Надежда Константиновна сказала мне: «Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил, как он любил Чернышевского. Это был человек, к которому он чувствовал какую-то непосредственную близость и уважал его в чрезвычайно высокой мере». И потом, подумав минуту, она сказала мне: «Я думаю, что между Чернышевским и Владимиром Ильичем было очень много общего»[64]. Я не знаю, было ли много общего, — было и общее, было и отличное, — но я знаю, что в оценке калибра человеческого и в оценке красоты, формы натуры действительно эти два человека стоят в какой-то близости по отношению друг к другу. Если наследие Ленина, мудрость его на необозримые времена еще является для нас кладезем изучения, то и от Чернышевского осталось еще очень много такого, что должно признать не только замечательным памятником определенной эпохи, но и таким, чему следует и чему необходимо учиться.

Некоторый вклад в такого рода оценку Чернышевского хотелось мне сделать и моим сегодняшним докладом.

Комментарии

В седьмой и восьмой тома настоящего издания включены труды А. В. Луначарского, посвященные вопросам эстетики, литературоведению, истории литературной критики. Эти произведения в таком полном виде собираются впервые.

Значительная часть трудов, составивших седьмой том, включалась в прижизненные авторизованные сборники статей Луначарского. «Диалог об искусстве» печатался в книге «Отклики жизни». В предисловии автор писал, что все статьи для этого издания им «тщательно просмотрены и освобождены от опечаток, которыми, к сожалению, бывали иногда прямо-таки искажены» (А. Луначарский, Отклики жизни, изд. О. Н. Поповой, СПб. 1906, стр. VIII). С небольшим подстрочным примечанием «Диалог об искусстве» был включен в подготовленную автором в 1923 году книгу: А. В. Луначарский, Искусство и революция. Сборник статей, изд. «Новая Москва», 1924. Из включенных в седьмой том статей и докладов в этот сборник вошли также: «Агитация и искусство», «Советское государство и искусство», «Революция и искусство», «О значении „прикладного“ искусства», «Промышленность и искусство», «Искусство и его новейшие формы», «Вильгельм Гаузенштейн».

Статья «Об искусстве и революции» включалась автором в сборник статей: А. В. Луначарский, Театр и революция, Госиздат, М. 1924. Статья «Задачи социал-демократического художественного творчества» перепечатывалась в авторизованном сборнике: А. В. Луначарский, Критические этюды (Русская литература), изд. Губоно, Л. 1925. «Письма о пролетарской литературе» входили в книгу: А. В. Луначарский, Этюды критические. Западноевропейская литература, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1925. Работа «Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая» включалась в сборник: А. В. Луначарский, Идеализм и материализм. Культура буржуазная, переходная и социалистическая. Второе издание, изд. «Красная новь», М.-Л. 1924. Кроме работы «Культурные задачи рабочего класса…», в этот сборник входили включенные в настоящий том статьи и доклады: «Проблема социалистической культуры», «Еще к вопросу о культуре», «Новый русский человек». В предисловии к сборнику автор писал о вошедших в него выступлениях: «…некоторые из них представляют стенограммы и несколько хромают в стилистическом отношении, за что приношу извинение» (А. В. Луначарский, Идеализм и материализм…, 1924, стр. 210).

Статья «В. Г. Белинский» включалась во второе издание сборника: А. В. Луначарский, Литературные силуэты, Госиздат, М.-Л. 1925. Статья «Марксизм и литература» включалась в сборник: А. В. Луначарский, Беседы по марксистскому миросозерцанию, «Academia», Л. 1924.

Воспоминания «Ленин и искусство» включались в книгу: А. Луначарский, Ленин (Очерки), изд. «Красная новь», М. 1924.

Статья «Основы художественного образования» входила в сборник: А. В. Луначарский, Вопросы социологии музыки, ГАХН, М. 1927.

Доклад «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности» перепечатывался в книге: А. В. Луначарский, Н. Г. Чернышевский, ГИЗ, М-Л. 1928.

Остальные произведения, вошедшие в настоящий том, в авторизованные сборники статей, речей, докладов А. В. Луначарского не включались.

Тексты вошедших в том произведений, как правило, печатаются по последним изданиям, в подготовке которых принимал участие автор, сверенным с предшествующими публикациями и рукописными (машинописными) материалами (в тех случаях, когда они сохранились); в результате сверки исправлены явные Опечатки и искажения. В отдельных случаях (каждый раз особо оговоренных в примечаниях) за основу для настоящего издания приняты не последние прижизненные, а ранние публикации, как более исправные текстологически, свободные от опечаток и искажений.

В публикуемых статьях, речах, докладах Луначарского часто приводятся цитаты из художественных произведений, статей, исследований. Во многих случаях цитаты не отличаются точностью, так как, приводя ту или иную выдержку, Луначарский зачастую делал это по памяти. Учитывая эти особенности цитирования, редакция в примечаниях указывает, по возможности, вероятный источник текста, которым пользовался Луначарский, а оговорки о расхождениях делает тогда, когда последние более или менее значительны. Если неточность незначительна, даются отсылки (для удобства читателя — к новейшим изданиям) с оговоркой: сравни (ср.). При значительных расхождениях в примечаниях приводится точный текст цитируемого подлинника. Если цитаты правильны, отсылки даются без оговорок.

В примечаниях к тексту сведения о литературных событиях, организациях, книгах, об источниках цитат сообщаются, как правило, при первом их упоминании.

Тексты подготовлены и прокомментированы Ю. И. Божором, В. К. Волевачом, А. Ф. Ермаковым, Н. П. Ждановским, Л. А. Истоминым, В. Н. Ланиной Ф. Н. Пицкель, Е. И. Прохоровым, Н. А. Трифоновым

Указатель имен составлен И. И. Соколовой

О художнике вообще и некоторых художниках в частности[*]

Впервые напечатано в журнале «Русская мысль», 1903, кн. 2.

Печатается по тексту журнала, так как текст, помещенный в сборнике Луначарского «Критические этюды (Русская литература)», изобилует многочисленными ошибками и опечатками. В другие сборники Луначарского («Этюды критические и полемические», 1905, и «Этюды», 1922) статья входила в неполном виде.

(1) Цитата из рассказа В. Вересаева «На эстраде», впервые напечатанного с подзаголовком «Маловероятный случай» в сборнике «Литературное дело», СПб. 1902.

(2) См. «Письма об эстетическом воспитании человека» (1793–1795), письмо пятнадцатое (Ф. Шиллер, Собр. соч. в семи томах, т; 6, Гослитиздат, М. 1957).

(3) В главе XVI трактата «Что такое искусство?» Толстой причисляет «к произведениям настоящего хорошего христианского искусства» орнаменты, которые «вызывают одинаковое чувство любования у всех» (Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. в девяноста томах, т. 30, М. 1951, стр. 164).

(4) Речь идет о нидерландском философе Франсе Гемстергейсе, сочетавшем в своем учении о познании и красоте сенсуализм и платонизм.

(5) Луначарский слушал. лекции одного из главных представителей философской школы эмпириокритицизма, профессора Цюрихского университета Рихарда Авенариуса в 1894–1895 годах. Лекции и книги Авенариуса оказали сильное влияние на философско-эстетические взгляды молодого Луначарского. В 1905 году он выпустил книгу: Р. Авенариус, Критика чистого опыта в популярном изложении А. Луначарского (в издании С. Дороватовского и А, Чарушникова). В предисловии к сборнику своих статей «Отклики жизни» (СПб. 1906) Луначарский писал: «Моей задачей было не только и даже не столько познакомить читателя с Авенариусом, как доказать глубокую соединимость биологической психологии Авенариуса с историческим материализмом Маркса» (стр. VI–VII).

В. И. Ленин в своей работе «Материализм и эмпириокритицизм» (1909), исчерпывающе раскрыв «сплошную реакционностьэмпириокритицизма, прикрывающего новыми вывертами, словечками и ухищрениями старые ошибки идеализма и агностицизма» (Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 379), показал абсолютную недопустимость всяких попыток «соединения» эмпириокритицизма с марксизмом.

Впоследствии Луначарский осудил «лукавую и путаную философскую мысль Авенариуса, Маха и их сторонников и учеников», которая «соблазнила» его вместе с некоторыми другими марксистами. Луначарский признал полную правоту В. И. Ленина, неопровержимо доказавшего, «что все формы позитивизма, эмпириокритицизма, махизма и т. д. представляют собой бесспорный идеализм, что они ничего общего с диалектическим материализмом не имеют и не могут иметь». (См. статью «Ленин и литературоведение» в т. 8 наст, изд., стр. 408.)

(6) Книга английскою ученого и писателя Гранта Аллена «Physiological Aesthetics» («Физиологическая эстетика») вышла в 1877 году. При определении понятия прекрасного он исходил из «принципа наименьшей траты сил».

(7) Луначарский ссылается на второе издание книги Ипполита Тэна «Об уме и познании», издание Л. Ф. Пантелеева, СПб. 1894 (глава «Сложные ощущения зрения, обоняния, вкуса и осязания и их элементы»).

(8) Речь идет о древнегреческой скульптуре V века до н. э. — произведениях Мирона, Поликлета, Пеония, Фидия.

(9) Луначарский цитирует слова поэта из «Пролога в театре». (См. Собр. соч. Гёте, под ред. Н. Гербеля, т. II, СПб. 1878, стр. 6.)

(10) Так в древнеиранских легендах называли вторгавшихся из Средней Азии и совершавших набеги на иранские земли кочевников-скотоводов.

(11) Бундегеш (или Бундахишн) — памятник пехлевийской религиозной литературы IX века, содержащий многочисленные данные по древнеиранской (зороастрийской) космогонии и мифологии.

(12) Брахман (браман) и атман (амтман) — термины индийской идеалистической философии и религии. Брахман — обозначение безличной, бестелесной и бескачественной субстанции, которая якобы лежит в основе всего существующего. Атман — обозначение мировой души, синоним брахмана.

(13) К подобному выводу немецкий философ-идеалист Артур Шопепгауэр приходит в третьей книге своего сочинения «Мир как воля с представление» (1818–1844) (см. А. Шопенгауэр, Мир как воля и представление, СПб. 1881, стр. 275, 465),

(14) Об этом периоде творчества бельгийского драматурга Луначарский писал в статье «Морис Метерлинк. Опыт литературной характеристики» («Образование», 1902, №№ 10, 11),

(15) Впоследствии Луначарский в значительной степени пересмотрел свою оценку творчества Чайковского. В статье 1928 года «Чайковский и современность» он возражает против представления «о полной несовременности Чайковского, о том, что он отжил свое время, что его влияние может быть даже вредным для нас. К счастью, внимательный пересмотр нашего отношения к классикам не позволил укрепиться этой мысли. Мы научились теперь рассматривать их в историческом аспекте, видеть в них свидетелей различных эпох нашей общественности, нашей культурной мысли, нашего творчества. В своем своеобразии Чайковский остается жить в нашей современной музыке…» (А. В. Луначарский, В мире музыки, «Советский композитор», М. 1958, стр. 362–363).

(16) Ср. М. Горький, Мещане (1901), д. IV.

(17) Ср. Г. Ибсен, Враг народа (1882), д. IV.

(18) Цитата из «Рассказа о Сергее Петровиче» Л. Андреева (1900).

(19) Слова городничего в «Ревизоре» Гоголя (1836).

(20) Стадо гадаринское — по евангельской легенде, в Гадаринской стране Иисус исцелил больного человека, изгнав из него бесов, которые затем вселились в стадо свиней.

(21) Персонажи пьесы Шекспира «Буря» (1611): Ариэль — дух воздуха, Калибан — грубый, уродливый невольник-дикарь.

(22) Готовя в конце 1904 года текст статьи для сборника «Этюды критические и полемические» (М. 1905), Луначарский добавил здесь следующий абзац: «Жестокая смерть преждевременно отняла у России великого художника. Перед смертью он словно бы прямо откликнулся на нашу статью своей „Невестой“, которая, в наших глазах имеет в себе нечто трогательно-прелестное, какой-то аккорд грусти и бодрости, отзвуки песни, которую великий умирающий художник безвременья приветствовал новую жизнь» (стр. 389). Этот абзац оставался в издании 1922 года, но не вошел в последнее прижизненное издание 1925 года.

(23) Название пьесы А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство» (1836), ставшее крылатым выражением.

(24) Рассказ Л. Андреева, написанный в 1901 году.

(25) В рассказе «Набат» (1901).

(26) В рассказе «Молчание» (1900).

(27) В рассказе «Смех» (1901).

(28) В рассказе «Валя» (1899).

(29) В «Рассказе о Сергее Петровиче».

(30) Слова Бобчинского о Хлестакове в «Ревизоре» Гоголя.

(31) Вотрен — беглый каторжник, один из персонажей «Человеческой комедии» Бальзака (в частности, романа «Отец Горио») и главное действующее лицо пьесы «Вотрен» (1839).

(32) Психически больной герой рассказа В. Гаршина «Красный цветок» (1883) был одержим идеей уничтожения красного цветка мака, который, в его представлении, воплощал все общественное зло.

(33) Фома Фомич Опискин — главный персонаж повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (1859).

(34) Ср. М. Горький, Мещане, д. IV.

(35) Ср. там же, д. II.

Основы позитивной эстетики[*]

Впервые опубликовано в коллективном сборнике «Очерки реалистического мировоззрения. Сборник статей по философии, общественной науке и жизни», изд. С. Дороватовского и А. Чарушникова, СПб. 1904; без изменений перепечатано во втором издании этого сборника (СПб. 1905).

Печатается по тексту отдельного издания (ГИЗ, М.-Л. 1923).

(1) Не совсем точное примечание автора; впервые опубликованная в 1904 году, статья была переиздана в 1923 году с небольшими изменениями: вычеркнуты некоторые подстрочные замечания (они приводятся ниже в комментарии), несколько примечаний написано заново (в настоящем издании они помечены: «Примечание 1923 г.»), сделаны отдельные стилистические поправки.

(2) Действительно, Луначарский почти нигде не делает ссылок на своих предшественников, поэтому подчас бывает трудно установить первоисточники его конкретных положений. Однако в целом можно заметить, что при создании своей теории эстетики он щедро черпает идеи у Ф. Энгельса, Н. Чернышевского, И. Канта, Г. Спенсера, В. Вундта, Э. Маха, А. Богданова и Р. Авенариуса.

(3) Исходным пунктом этого утверждения Луначарского является махистская формула о «максимуме жизненного сохранения» как основе всего сущего. Это высказывание Луначарского решительно противостоит известному определению жизни, данному Ф. Энгельсом:

«Жизнь есть способ существования белковых тел, существенным моментом которого является постоянный обмен веществ с окружающей их внешней природой»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 616).

(4) Точка зрения Г. Спенсера, поддержанная и развитая затем Ч. Дарвином, который в своем труде «Происхождение видов» назвал Г. Спенсера в числе своих важнейших предшественников.

(5) Здесь и в дальнейшем Луначарский пользуется терминологией Авенариуса: «жизнеразность» — нарушение равновесия в организме, «аффекционал» — положительная или отрицательная окраска, в которой ощущения воспринимаются организмом, «коаффекционал» — эмоциональные характеристики, которые сопутствуют аффекционалу и локализуются в организме и т. п. Луначарский считает, видимо, эту терминологию новейшим достижением философии, не учитывая, что

«за кучей новых терминологических ухищрений… всегда, без исключения» следует видеть «две основные линии, два основных направления в решении философских вопросов»

(В. И. Ленин, Полное собранно сочинений, т. 18, стр. 356).

(6) Луначарский выступает здесь сторонником взгляда Г. Спенсера на игру как на необходимый элемент деятельности организма, но деятельности бесцельной, не связанной сколько-нибудь непосредственно с процессами, служащими жизни (Г. Спенсер, Основания психологии, т. IV, СПб. 1876, стр. 335).

(7) Вместо этого примечания в первых двух изданиях было:

«Само собой разумеется, что умеренный труд может, не теряя своего характера практически полезной работы, вместе с тем быть „игрою“ организма, полной наслаждения. Такое соединение труда и игры является наиболее желательной формой жизнедеятельности».

(8) Типично авенариусовский тезис:

«…мы ставим целесообразности требования двоякого рода. Мало того, что целесообразно функционирующая организация должна вообще решать возложенную на нее задачу, но это решение должно быть достигнуто с сравнительно наименьшей, возможной при данных условиях мерой силы или с сравнительно наименьшими средствами». И далее: «…принцип наименьшей меры силы, который является вообще основой всех теоретических апперцепции, всякого стремления к пониманию и всех наук… является в частности и корнем философии»

(Р. Авенариус, Философия как мышление о мире согласно принципу наименьшей меры силы. Пролегомены к критике чистого опыта, СПб. 1913, стр. 7–8, 25).

По поводу таких положений махизма В. И. Ленин писал:

«Этот чистейший вздор есть попытка под новым соусом протащить субъективный идеализм»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 175).

(9) Отражение широко развитого во второй половине XIX века механистического отношения к человеческому организму («человек — живая фабрика»), основоположником которого являлся Г. Спенсер, утверждавший в своих «Основаниях биологии» (1864), что все явления жизни можно свести к физико-химическим процессам. Правда, к концу 90-х годов Спенсер отошел от этой точки зрения.

(10) В предисловии к сборнику «Этюды критические и полемические» (1905) Луначарский писал:

«Стараясь разрешить в терминах биологических вопрос о красоте, я пришел к уверенности, что биологические явления, лежащие в основе эстетической эмоции, лежат также в основе решительно всех оценок; все человеческие оценки предстали предо мною как развития и вариации одной основной оценки, корнем которой является — жажда жизни»

(стр. V).

(11) В первых двух изданиях к этим словам имелось примечание:

«Избегая вообще указывать наши источники, ввиду кропотливости такой работы, мы не можем не указать, что излагаемые нами принципы биомеханики установлены одним из величайших умов XIX века — Рих. Авенариусом».

(12) В первых двух изданиях к этим словам имелась ссылка: «См. книгу А. Богданова „Познание с исторической точки зрения“».

(13) Луначарский разделяет здесь марксистский взгляд на значение рабства для развития науки и искусства:

«Без рабства не было бы греческого государства, греческого искусства и греческой науки… Создание искусства и науки… было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также искусством и наукой»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 185–186);

«…разделение труда делает возможным — более того: действительным, — что духовная и материальная деятельность, наслаждение и труд… выпадают на долю различных индивидов»

(там же, т. 3, стр. 30–31).

(14) Ноумены — в философии Канта непознаваемая «вещь в себе»; феномены — вещи, явления, существующие только в сознании и не отражающие объективной действительности.

(15) Ахав — царь израильский, ввел в своем царстве культ Ваала-Астарты, против которого выступил древнееврейский пророк Илия. В длительной борьбе Илия победил Ахава и был «вознесен» живым на небо (см. Библия. Ветхий завет, Третья Книга Царств, гл. 17–22; Четвертая Книга Царств, гл. 1–3).

(16) Ставшее крылатым выражение из комедии римского писателя Плавта «Ослы».

(17) Утверждая универсальность законов эстетики для смежных областей знания, в том числе — этики и гносеологии, понимая последнюю лишь как часть эстетики и, следовательно, подчиняя теорию познания эстетике, Луначарский здесь следует за Авенариусом, так как все сводит к выдуманному им закону «экономии мышления», который, как писал В. И. Ленин, «если его действительно положить „в основу теории познания“, не может вести ни к чему иному, кроме субъективного идеализма» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 176).

(18) Еще Чернышевский отмечал, что английский сенсуалист XVIII века Бёрк слишком грубо понимал прекрасное как качества самих тел, производящих на нас впечатления:

«Дальше говорит он (Бёрк), что прекрасные предметы должны быть невелики объемом, иметь гладкую поверхность, быть нежны, мягки… находит красоту даже для чувства осязания, которому… нужна мягкость и теплота». В результате, говорит Чернышевский, Бёрк так и не доходит «до понятия прекрасного в его целости… потерявшись в случайных и внешних сторонах его проявления»

(Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 136).

(19) Ср. у Г. Спенсера:

«Мы почти вовсе не приписываем эстетического характера ощущениям вкуса. Есть очень много вкусов, которыми мы наслаждаемся в очень значительной степени, но эти вкусы не внушают нам ни в самомалейшей степени идеи о прекрасном (beauty); даже когда дело идет о различных сладостях, то хотя мы можем находить их очаровательными, но мы не можем находить их прекрасными в истинном смысле этого слова. Этот факт параллелен тому факту, что вкусовые наслаждения очень редко бывают отделимыми от отправлений, служащих для поддержания жизни»

(Г. Спенсер, Основания психологии, т. IV, СПб. 1876, стр. 336–337).

(20) Ср. у Г. Спенсера:

«…наслаждение, находимое нами в плавных очертаниях, предпочтительно перед угловатыми, обязано отчасти своим происхождением той более гармонической и непринужденной деятельности глазных мускулов, которая предполагается восприятием таких очертаний: здесь нет никакого неприятного разлада от внезапной остановки движения и от перемены направления, как в том случае, когда мы следуем глазами вдоль по ломаной линии или зигзагу»

(Г. Спенсер, Основания психологии, т. IV, СПб. 1876, стр. 344).

(21) Поскольку смыслом искусства Луначарский считает способность его возбудить в человеке «планомерную, сложную жизнеразность», дать массу переживаний в организованной форме, постольку он уделяет такое большое внимание ритму, способствующему установлению равновесия в нашем «я». Ритмичность действительно свойственна многочисленным явлениям в природе, многим процессам труда человека, но еще Плеханов писал о несостоятельности чисто биологического толкования чувства ритмичности:

«Природа человека… дала ему способность замечать музыкальность ритма и наслаждаться ею, а техника его производства определила дальнейшую судьбу этой способности»

(Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, М. 1958, стр. 310).

(22) Ср. у Маркса в работе «К критике политической экономии»: «Чувство… цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 13, стр. 136).

(23) Изречение древнегреческого философа-софиста Протагора из Абдеры. В махистской философии это положение превратилось в утверждение независимости человека от природы: «Не природа дает законы человеку, а человек должен требовать от нее определенности, закономерности» (И. Пeтцольдт, Введение в философию чистого опыта, т. 1, СПб. 1909, стр. 83). О таком понимании места человека в природе В. И. Ленин писал: «Кантианско-махистская формула: „человек дает законы природе“ есть формула фидеизма» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 166).

(24) Аттическая соль — утонченное остроумие, изящная шутка.

(25) Строки из поэмы Пушкина «Полтава», песнь третья.

(26) Ср. рассуждение Чернышевского о грозе (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 18).

(27) Явный парафраз из «Песни о Буревестнике» М. Горького («эти птицы»), опубликованной в апреле 1901 года.

(28) Пьеса Г. Ибсена «Враг народа» шла в театрах России под названием «Доктор Штокман».

(29) См. трактат Г. Спенсера «Физиология смеха», СПб. 1881. О спенсеровском понимании смеха см. также в статье Луначарского «Джонатан Свифт и его „Сказка о бочке“» (т. 6 наст, изд., стр. 37–38).

(30) Джеймс Селли (James Sully), автор работы «An essay он laughter, its forms, its cases, its development and its value», N. Y. 1902. Анри Бергсон, автор работы «Le rire, essai sur la signification du comique», P. 1900 (русский перевод — «Смех в жизни и на сцене», СПб. 1900). О работе Бергсона см. в статье Луначарского «Парижские письма. Скриб и скрибизм» (т. 6 наст, изд., стр. 403). Ср. также набросок статьи Луначарского «О смехе» — т «Литературный критик», 1935, № 4.

(31) В 1479 году во Флоренции был повешен убийца Бандино Барончено. Сохранился сделанный Леонардо да Винчи набросок повешенного, рядом с рисунком — подробная запись о расцветках одежды казненного — и ни слова о человеке (см. В. Зубов, Леонардо да Винчи, изд. АН СССР, 1961, стр. 12–13).

(32) Адольф Цейзинг в 1855 году вновь открыл принцип «золотого сечения», известный еще во времена Возрождения и потом забытый. Цейзинг произвел обмеры нескольких тысяч человеческих тел, растений, созданных человеком предметов и констатировал, что «золотое сечение» выражает средний статистический закон (см. «Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers aus einem bisher unerkannt gebliebenen, die ganze Natur und Kunst durchdringenden morphologischen Grundgesetze entwickelt», Leipzig, 1854; см. Ю. Ф. Виппер, Золотое сечение как основной морфологический закон в природе и искусстве. Открытие проф. Цейзинга, М. 1876).

(33) Густав Теодор Фехнер произвел ряд «эстетико-статистических опытов», в которых показал не безусловную устойчивость выводов Цейзинга о «золотом сечении» (см. «Zur experimentalen Aesthetik», Leipzig, 1871; «Vorschule der Aesthetik», Leipzig, 1876).

(34) См. работу А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (Полн. собр. соч., М. 1900, тт. I–II).

(35) См. работу А. Стендаля «О любви», кн. I, гл. XVII (Собр. соч., т. IV, изд. «Правда», М. 1959, стр. 392–393).

(36) Шопенгауэр учил, что человеческая жизнь протекает между желанием и удовлетворением, но первое ведет к страданиям, а второе — к быстрому насыщению. В результате, как только страдание уничтожается, в человеческую жизнь входит пресыщение и скука. Поэтому страдание неотвратимо присуще жизни, и даже то, что называется счастьем, всего лишь отрицательный этап в жизни, так как состоит лишь в смене страдания страданием или скукой. Оптимизм есть лишь насмешка над страданиями человечества.

(37) См. Ф. Ницше, Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого, СПб. 1903, стр. 12.

(38) Для работ Пювиса де Шаванна — автора многих декоративных панно на мифологические и аллегорические сюжеты — характерны стилизованные, условные изображения человеческих фигур и пейзажей, сложные статичные композиции («Война», «Мир», «Работа», «Покой», «Четыре времени года» и др.).

(39) См. лекцию О. Уайльда «Об украшении жилищ» (Полн. собр. соч., т. IV, СПб. 1912, стр. 146–151).

(40) Образ «Нефелококкигии», «заоблачно-кукушечного града» (в более поздних переводах — Тучекукуевска) взят Луначарским из комедии Аристофана «Птицы».

(41) Цитата из драматического отрывка Гёте «Прометей» в переводе М. Л. Михайлова (см. Собрание сочинений Гёте в переводах русских писателей. Под ред. Н. В. Гербеля, т. I, СПб. 1878, стр. 152–153).

Диалог об искусстве[*]

Впервые под заглавием «Марксизм и эстетика» напечатано в журнале «Правда», 1905, № 9-10, сентябрь-октябрь.

Вошло под заглавием «Диалог об искусстве» в сборник статей «Отклики жизни».

Печатается по тексту книги «Искусство и революция».

(1) Луначарский в 1903–1904 годах находился в ссылке в Тотьме, уездном городе Вологодской губернии. Он был переведен сюда из Вологды по распоряжению губернатора Ладыженского, с которым у Луначарского произошел конфликт. О своем пребывании в Тотьме Луначарский рассказывает в очерке «Из вологодских воспоминаний»:

«Тотьма — очаровательный, узорный городок, с церквами в стиле рококо, на берегу громадной реки, за которой тянутся темные леса… Я очень дорожил тем, что в Тотьме буду иметь очень много времени для чтения, литературных занятий, и действительно, я развернул сразу большую работу, пиша в „Образовании“ и „Правде“, двух наиболее передовых тогдашних журналах, имевших довольно заметный марксистский уклон. Там же я написал и первые мои книги…»

(журнал «Север», Вологда, 1923, № 2, стр. 4).

(2) Первое отдельное издание «Диалога об искусстве» вышло в 1918 году (М., Всеросс. ЦИК Советов рабочих, солдатских, крестьянских и казачьих депутатов). Второе издание с печатаемым в наст, томе предисловием — в 1919 году (М., изд. «Пролетарская культура»).

(3) «Vorwärts» — ежедневная газета, центральный орган германской социал-демократической партии, издававшаяся в Берлине с 1891 по 1933 год.

(4) Далее Луначарский цитирует, очевидно в своем переводе, статью Каутского «Die Fortsetzung einer unmöglichen Diskussion» («Продолжение одной невозможной дискуссии»), раздел 4-й — «Gefühlsozialismus und wissenschaftlicher Sozialismus», («Социализм чувства и научный социализм»), напечатанную в журнале «Die Neue Zeit», 1905, № 49, 29 августа.

(5) Книга К. Каутского «Этика и материалистическое понимание истории» была выпущена в переводе на русский язык в 1906 году несколькими издательствами, в том числе и издательством «Знание» под редакцией Луначарского.

(6) Этот тезис Луначарский выдвинул в своей работе «Основы позитивной эстетики». См. также статью «К вопросу об оценке» в книге: А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905.

(7) Помимо работы «Основы позитивной эстетики», здесь имеются в виду такие статьи, как «Морис Метерлинк. Опыт литературной характеристики» (1902) и «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» (см. наст. том).

(8) Перефразировка слов Гамлета («Гамлет», акт И, сцена 2).

(9) Слова из стихотворения А. С. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836).

(10) Имеются в виду пьесы «Ткачи» Г. Гауптмана и «На дне» М. Горького.

(11) Фразу «И в рубище почтенна добродетель» произносит Телятев в пьесе Островского «Бешеные деньги». (Ср. у Державина в оде «Вельможа»: «Почтен и в рубище герой».)

(12) Ср. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, стр. 66.

(13) Этот тезис развивается в XVI–XX главах трактата «Что такое искусство?». Толстой пишет, что «должно быть изгоняемо, отрицаемо в презираемо… искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей… Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою» (там же, стр. 164, 195).

(14) Ср. Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. XVI, ГИХЛ, М. 1937, стр. 114–115.

(15) Имеется в виду изображенный в гл. XIX второй части романа «Воскресение» «старый генерал», обязанность которого, по определению Толстого, «состояла в том, чтобы содержать в казематах, в одиночных заключениях политических преступников и преступниц и содержать этих людей так, что половина их в продолжение 10 лет гибла, частью сойдя с ума, частью умирая от чахотки и частью убивая себя: кто голодом, кто стеклом разрезая жилы, кто вешая себя, кто сжигаясь».

(16) Имеется в виду легенда о древнегреческом поэте Тиртее (VII в. до н. э.).

(17) См. Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 4, Гослитиздат, М. 1957, стр. 230.

(18) Вероятно, имеется в виду следующая мысль из письма И. Н. Крамского к В. В. Стасову от 16 июля 1886 года: «Я думаю, что для человечества дороги не столько идеи художника, сколько холсты, в самом прозаическом смысле слова. Хорош холст — человечество его сохранит и будет помнить имя автора; не хорош сам по себе — кончено, им дорожить не будут. А там хоть бог знает пусть будут какие новые идеи — всем одна цена» («Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», СПб. 1888, стр. 565).

(19) В арабской сказке об Аладдине (из книги «Тысяча и одна ночь») рассказывается о волшебной лампе, которая давала ее обладателю возможность осуществлять все свои желания.

(20) Сергей Булгаков и Николай Бердяев к началу XX века эволюционировали от ревизионистски истолковываемого марксизма к реакционным философско-идеалистическим позициям. Не отвергая значения позитивной науки и современного социалистического движения, они пытались доказать, что центральное место в духовной жизни человека должны занимать религия и идеалистическая метафизика, ввиду якобы невозможности методами научного познания осветить самые важные вопросы человеческого бытия. Этот тезис отстаивался ими, в частности, в статьях, напечатанных в известном сборнике «Проблемы идеализма», М. 1902 («Основные проблемы теории прогресса» С. Булгакова и «Этическая проблема в свете философского идеализма» Н. Бердяева). Луначарский посвятил критике взглядов Бердяева и Булгакова ряд своих ранних статей: «Русский Фауст» (1902), «Трагизм жизни и белая магия» (1902), «Идеалист и позитивист как психологические типы» (1904), «Метаморфоза одного мыслителя» (1904).

(21) Наименование всеобщего закона движения и изменения мира, применявшееся в даосизме, философски-религиозном мистическом учении, возникшем в Китае в VI–V веках до н. э.

(22) Изображаемый Луначарским юноша-декадент, стремясь подкрепить свои эстетические позиции ссылками на воззрения разных философов идеалистического лагеря, упоминает и о древнегреческом философе Пармениде, представителе так называемой «элейской школы», который считал бытие, отождествляемое им с мыслью, неподвижным и неизменным.

(23) Сансара — распространенное у индусов учение о вечном существовании души, переходящей из одной земной тленной формы в другую (переселение душ).

(24) Сюжет легенды о птичке из рая и монахе принадлежит к числу наиболее распространенных сюжетов мировой литературы. Существуют варианты французские, английские, немецкие, нидерландские, скандинавские и др. Название монастыря и имя монаха часто менялось в зависимости от страны и эпохи.

(25) «Преображение» — одна из последних картин Рафаэля, хранящаяся в Ватиканской пинакотеке (картинной галерее). Лоджии (галереи) Ватиканского дворца украшены по рисункам Рафаэля и его учеников лепным и живописным орнаментом, включающим сложные узоры (так называемые арабески), а также причудливые фигуры зверей, различные маски и т. п. (так называемые гротески).

(26) См. Дж. Гобсон, Эволюция современного капитализма, изд. О. Н. Поповой, СПб. 1898 (гл. XIV — «Цивилизация и промышленное развитие»).

(27) Имеется в виду брошюра Жюля Дестре «Искусство и социализм» (изд. на франц. яз. в 1897 году; на русском под названием «Социализм и искусство» петербургским книгоиздательством «Молот» в 1906 году); см. главы «Искусство в коммунистическом обществе» и «Искусство в современной жизни», Луначарский подробно разбирает эту книгу в статье «Заметки философа (Неприемлющие мира)». («Образование», 1906, кн. 8).

(28) Санта-Мария дель Фьоре — знаменитый собор во Флоренции (XIII–XV.вв.).

(29) Вероятно, имеется в виду интервью, данное Горьким корреспонденту газеты «Русь». Упомянув о том, что интеллигенция у нас «лишь самым тонким слоем, самой ненадежной коркой прикрывает сырую, неостывшую, клокочущую массу — народ», Горький сказал далее: «И вот если кипящая, бурлящая лава народа прорвется сквозь эту тонкую кору, она может залить, поглотить без следа и самую интеллигенцию и все то, что Она произвела на свет. И эти музеи, и эту красоту, и эту культуру. И это будет ужасно» («Русь», 1905, № 187, 13 августа),

(30) Португэз называет Эрлиха последователем немецкого философа Эдуарда Гартмана, которого В. И. Ленин в своей работе «Материализм и эмпириокритицизм» определил как «последовательного идеалиста и последовательного реакционера в философии» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 61). Для Гартмана характерна «универсальная подстановка психического под всю физическую природу» (там же, стр. 304). В основу своей философской системы он положил понятие «бессознательного», рассматривая материю и дух как низшую и высшую формы проявления единой сущности бессознательного. Выступал против теории научного социализма, утверждая, что идеал, к которому стремится революционный пролетариат, недостижим.

(31) В первопечатном журнальном тексте последние две фразы имели другой вариант: «Например, с Минским далекого периода, не правда ли? И уж, конечно, по сравнению с Некрасовым». Здесь шла речь о ранних гражданских стихах Минского либерально-народнического характера.

(32) Луначарский использует название этюда Короленко «Не страшное» (1903), тему которого сам автор определил в одном из писем: «„Не страшное“ — это то обыкновенное, повседневное, к чему мы все присмотрелись и притерпелись и в чем разве какая-нибудь кричащая случайность вскрывает для нас трагическую и действительно „страшную“ сущность» (В. Г. Короленко, Собр. соч. в десяти томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1954, стр. 464).

(33) Комиссия сенатора Шидловского — правительственная комиссия «для безотлагательного выяснения причин недовольства рабочих в гор. С. — Петербурге и его пригородах и изыскания мер к устранению таковых в будущем» — была учреждена по царскому указу 29 января 1905 года в результате стачечного движения, охватившего Петербург и всю страну после Кровавого воскресенья 9 января. Когда рабочие-выборщики на избирательных собраниях предъявили правительству требования политических свобод и отказались от выборов депутатов, комиссия, не начав работы, была ликвидирована.

Искусство и революция (Письмо в редакцию)[*]

Впервые напечатано в газете «Свобода и жизнь», 1906, № 11, 5 и 6 ноября.

Печатается по тексту газеты «Свобода и жизнь», 1906, № 11, 6 ноября.

(1) 22 октября 1906 года петербургская газета «Свобода и жизнь» напечатала под рубрикой «Революция и литература» обращение к читателям с просьбой высказаться на тему: революция и искусство. Анкету открыл К. И. Чуковский. Он выступил ярым апологетом «чистого искусства», призывая писателей и поэтов оставить «революцию в покое», так как последняя, по его убеждению, «всегда, везде и во всем вредна литературе» («Свобода и жизнь», 1906, № 9, 22 и 23 октября).

Вскоре на страницах газеты выступили известные деятели литературы и искусства, в том числе В. Я. Брюсов, А. И. Куприн, И. Е. Репин, Ю. Балтрушайтис, Н. Минский, Е. Н. Чириков и другие.

Статья Луначарского — один из первых откликов на анкету — прозвучала как пламенное выступление в защиту революционного искусства, в защиту нового художника, для которого революция — величайшее из социальных явлений, исполненное красоты и величия. Полемику с К. И. Чуковским Луначарский продолжил в статье «Об искусстве и революции», впервые напечатанной в 1906 году под названием «Еще об искусстве и революции».

(2) Ратуя за «искусство для искусства», в своем фельетоне К. И. Чуковский писал: «Литература абсолютна! Нельзя делать ее служанкой тех или других человеческих потреб. Нужно служить ей, обожать ее, жертвовать ради нее здоровьем, счастьем, покоем, — нужно, словом, никогда не думать о том Костеньке, которого она произведет в результате всего этого. Именно ради самого же Костеньки нужно совсем забыть о нем».

(3) Выражение из стихотворения А. С. Пушкина «Поэт и толпа» (1828).

(4) В своем фельетоне К. И. Чуковский писал: «Пусть Куприн пишет о проституции и ни слова о конституции… Пусть г-н Федоров поет облака и поцелуи». Очевидно, К. И. Чуковский имел здесь в виду рассказ Л. И. Куприна «Штабс-капитан Рыбников» (1906) и стихотворения А. М. Федорова «Меж теплых облаков пылает полоса», «Облако» и др.

(5) Слова из басни И. А. Крылова «Щука и кот» (1813).

(6) В стихотворении «Три знамени» (1906) И. Рукавишников писал:

Не видно ничего. Откуда тьма кругом?

А! Знамя черное родило эту тьму.

Чуть слышно борется замученный с врагом.

Куда вошел я? А! В тюрьму.

(7) Речь идет о стихотворении К. Бальмонта «Рабочему русскому слава» (1906), вошедшем потом в цикл «Песни мстителя» (1907).

(8) См. у Чуковского: «…будем лучше молчать, читать „Ниву“, играть на бильярде и посещать театр Комиссаржевской».

Об искусстве и революции[*]

Впервые напечатано в журнале «Образование», 1906, № 12, под названием «Еще об искусстве и революции».

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) См. К. Чуковский, К анкете. — Газета «Свобода и жизнь», 1906, № 12 и 13 ноября. Статья К. Чуковского здесь и ниже цитируется с незначительными изменениями.

(2) Брошюра Вагнера «Искусство и революция» (1849) цитируется Луначарским в собственном переводе (ср. Рихард Вагнер, Искусство и революция, СПб. 1906, стр. 28–29).

(3) Ср. Вильям Моррис, Вести ниоткуда, или Эпоха счастья, изд. «Дело», СПб. 1906, стр. XIII.

(4) В эпоху подъема революции 1905–1906 годов издательствами «Знание», «Колокол», «Общественная польза», М. А. Малых, О. Н. Поповой, «Труд», С. А. Скирмунта и другими было выпущено много марксистской литературы в виде брошюр. Тиражи некоторых изданий доходили до ста тысяч.

(5) См. в т. 3 наст. изд. статью «Заблудившийся искатель» и примеч. 7 к ней.

(6) Ср. К. Каутский, Мятежное в драмах Шиллера. — В кн.: К. Каутский, К столетнему юбилею Шиллера, Ф. Меринг, Шиллер и великие социалисты, изд. Е. М. Алексеевой [Одесса], 1905, стр. 5.

(7) Ср. Аристотель, Об искусстве поэзии, гл. 6, Гослитиздат, М. 1957, стр. 56.

(8) Ср. в названной выше книге статью Каутского «Мятежное в драмах Шиллера», стр. 7.

(9) Ср. там же, стр. 23–24.

(10) Вероятно, имеется в виду работа Ф. Энгельса «Немецкий социализм в стихах и прозе», где сказано:

«Гёте был слишком разносторонен, он был слишком активной натурой, слишком соткан из плоти и крови, чтобы искать спасения от убожества в шиллеровском бегстве к кантовскому идеалу; он был слишком проницателен, чтобы не видеть, что это бегство в конце концов сводилось к замене плоского убожества высокопарным»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233).

(11) Ср. К. Каутский, Мятежное в драмах Шиллера, стр. 7.

(12) Премьера пьесы «Гедда Габлер» Г. Ибсена состоялась в ноябре 1906 года. В роли Гедды выступила В. Ф. Комиссаржевская.

(13) Премьера пьесы С. Юшкевича «В городе» состоялась в ноябре 1906 года.

(14) В Театре Корша премьера пьесы С. Юшкевича «В городе» состоялась в октябре 1906 года. В Киеве пьеса была поставлена в 1906 году театром «Соловцов».

(15) Слова героя пьесы Ибсена «Строитель Сольнес» (ср. Г. Ибсен, Собр. соч. в четырех томах, т. 4, «Искусство», М. 1958, стр. 268–270).

(16) Имеются в виду Эрхарт Боркман и Фанни Вильтон из пьесы Ибсена «Йун Габриэль Боркман» (1896).

(17) Персонажи пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

(18) Премьера пьесы М. Метерлинка «Сестра Беатриса» состоялась в ноябре 1906 года.

(19) «Temple enseveli» — «Сокровенный храм» (1902).

(20) «Trésor des humbles» — «Сокровище смиренных» (1896).

(21) Августиновская идея — учение одного из «отцов церкви» Августина Аврелия о предопределении: судьба человека предопределяется богом.

(22) Премьера пьесы «Вечная сказка» С. Пшибышевского состоялась в декабре 1906 года.

(23) Вероятно, речь идет о постановке пьесы А. Н. Островского «Лес» в Театре Вс. Мейерхольда. Премьера состоялась 19 января 1924 года. Об отношении Луначарского к этой постановке см. в т. 3 наст. изд.

(24) Цитируется рецензия на постановку «Вечной сказки» С. Пшибышевского в Театре В. Ф. Комиссаржевской, напечатанная в газете «Товарищ», СПб. 1906, № 132, 6 декабря. Под рецензией стоит подпись — Ч.

(25) Имеется в виду эпизод из второго действия (явление XVI) «Вечной сказки», которая цитируется Луначарским по журналу «Весы», 1906, № 3–4. (Ср.: Станислав Пшибышевский, Вечная сказка, изд. «Скорпион», М. 1907, стр. 75.)

(26) Ср. там же, стр. 106.

(27) Там же, стр. 35.

(28) См. рецензию В. А. Ашкинази (псевдоним — Азов) в газете «Речь», 1906, № 234, 5 декабря.

(29) В этом же журнале, где была напечатана настоящая статья Луначарского, в № 5 и 6 за 1906 год, была напечатана его статья «Заметки философа (Социальная психология и социальная мистика)», в которой подробно разбиралось творчество Л. Андреева.

(30) Речь идет о Василеостровском народном театре для рабочих, который существовал в Петербурге с 1887 по 1906 год (с перерывами). Наиболее плодотворным в деятельности театра был период с 1902 по 1906 год. Пришедшие в него режиссеры Н. А. Попов, В. Р. Гардин, К. Т. Бережной ставили пьесы Горького, Чехова, Золя и др.

В 1906 году театр возглавлял Н. А. Попов, который ставил почти все спектакли.

(31) Премьера комедии Дитриха Экарта «Король лягушек» состоялась в сентябре 1906 года.

(32) Премьера пьесы Людвига Фульды «Школьные товарищи» состоялась в ноябре 1906 года.

(33) Премьера пьесы «Поток» Л. Н. Урванцова состоялась в декабре 1906 года.

(34) Премьера трагедии В. Шекспира «Макбет» состоялась в сентябре 1906 года.

(35) Премьера пьесы Ибсена «Привидения» состоялась в октябре 1906 года.

(36) Премьера драмы Г. Гейерманса «Всех скорбящих» состоялась в ноябре 1906 года.

(37) Премьера драмы Макса Дрейера «Зимний сон» состоялась в октябре 1906 года.

(38) Премьера комедии Г. Бара «Мастер» состоялась в октябре 1906 года.

Задачи социал демократического художественного творчества[*]

Впервые напечатано в журнале «Вестник жизни», 1907, № 1, январь.

Основные положения статьи Луначарский первоначально развивал в своем выступлении на редакционном собрании сотрудников журнала 27 ноября 1906 года (см. статью П. Румянцева «Памяти Н. Г. Михайловского-Гарина». — «Новая газета», 1906, № 14, 30 ноября).

Печатается по тексту книги «Критические этюды (Русская литература)» с исправлением, многочисленных опечаток.

(1) Луначарский цитирует написанную Роменом Ролланом биографию французского художника Милле по книге: Э. Вандервельде, Социалистические этюды. Социализм и искусство, изд. «Земля», СПб. 1906, стр. 30–31.

(2) Цитата из статьи П. Марселя «Материальное положение художника в современном капиталистическом обществе. Художники-пролетарии», вошедшей в книгу «Искусство в буржуазном обществе. Сборник статей Вандервельде, Вальтера, Райха, Берга и Марселя», изд. Е. Д. Мягкова «Колокол», СПб. 1906, стр. 25.

(3) Цитата из статьи Л. Берга «Искусство и капитализм» из той же книги, стр. 12–13.

(4) Цитата из книги: Э. Вандервельде, Социалистические этюды. Социализм и искусство, стр. 36.

(5) Об анархистах и так называемых «мистических анархистах» Луначарский писал в своих «Заметках философа» — в статьях «Неприемлющие мира» и «О настоящих анархистах» («Образование», 1906, кн. 8, август, и кн. 10, октябрь).

(6) Цитата из указанной выше книги Э. Вандервельде, стр. 55–50.

(7) Цитаты из статьи К. Каутского в книге: К. Каутский, К столетнему юбилею Шиллера; Ф. Me ринг, Шиллер и великие социалисты, изд. Е. М. Алексеевой [Одесса], 1905, стр. 12–14 (на обложке: К. Каутский и Ф. Мерин г, Шиллер).

(8) Цитата из той же статьи, стр. 7.

(9) Намек на рассказ Л. Андреева «Стена» (1901).

(10) Имеются в виду такие произведения, как «Бранд» (1865) Ибсена и «Потонувший колокол» (1896) Гауптмана.

(11) Цитата из книги: Генриетта Роланд-Гольст, I. Мистицизм в современной литературе. II. Метерлинк, изд. Марии Малых, СПб. 1905, стр. 22–23.

(12) Речь идет о социально-утопическом романе американского писателя Эдуарда Беллами «Looking backward. 2000–1887», издававшемся на русском языке под названиями: «В 2000 году», «Будущий век», «Золотой век» и др.

(13) Под псевдонимом Атлантикус в 1898 году опубликовал свою книгу «Государство будущего, производство и потребление в социалистическом государстве» (на немецком языке) латышский экономист Карл Баллод. На русском языке появились два перевода этой книги в 1906 году.

(14) Имеется в виду выступление Н. Г. Гарина-Михайловского на редакционном собрании журнала «Вестник жизни» 27 ноября 1906 года. Писатель принял участие в прениях, вызванных речью Луначарского, излагавшего основные мысли настоящей статьи.

В написанном П. Румянцевым некрологе Гарина приводятся следующие слова его на этом собрании: «Наши писатели-художники — интеллигенты. Они составляют в современном литературном движении такой же генеральный штаб, какой составляют и интеллигенты, стоящие во главе борющейся пролетарской армии. Интеллигенты, по природе своей, не могут так проникнуться идеями пролетарской борьбы, как проникаются ими сами пролетарии. Но близко уже то время, когда сами пролетарии будут руководить пролетарской борьбой. И тогда писателю-пролетарию будет больше по плечу художественно изображать социалистические идеалы, чем современным беллетристам-интеллигентам» («Новая газета», 1906, № 14, 30 ноября).

(15) Имеется в виду выражение К. Маркса из работы «К критике гегелевской философии права. Введение»: «Оружие критики не может, конечно, заменить критики оружием» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 422).

Письма о пролетарской литературе[*]

Впервые напечатано в журнале «Борьба», 1914, №№ 1, 3, 6. В № 1 помещено первое письмо под заглавием: «Письма о пролетарской литературе. Что такое пролетарская литература и возможна ли она?» В № 3 — продолжение, под заглавием: «Очерки пролетарской литературы. Новый шедевр социальной драмы», в № 6 — «Очерки пролетарской литературы. Социальный роман во Франции».

В переработанном виде вошло в сборник: А. В. Луначарский, Этюды критические. Западноевропейская литература, изд. «Земля и фабрика», М.—Л. 1925. Для этого издания Луначарский, кроме правки текста, изменил композицию произведения, поменяв местами второе и третье письма.

Печатается по тексту сборника.

(1) Речь идет о французской реакционной газете «L'Action française», основанной Леоном Доде и Шарлем Моррасом и выходившей с 1908 по 1944 год.

(2) Речь идет о романе: Léon Daudet, Ceux qui montent, 1912. Об этом романе Луначарский писал также в статье «Очерки французской литературы. Роман из рабочей жизни» (см. в т. 5 наст. изд.).

(3) Имеются в виду роман бельгийского писателя Камиля Лемонье «Жадюга» — «Happe-chair», 1886 (в русском переводе выходил под заглавием «Завод») и романы Ж. Рони-старшего «Двухсторонний. Парижские революционные нравы» («Le Bilateral. Moeurs révolutionnaires parisiennes», 1887) и «Красная волна. Роман о революционных нравах. Профсоюзы и антимилитаризм» («La Vague rouge. Roman do moeurs révolutionnaires. Les syndicats et l'antimilitarisme», 1910. В русском переводе роман издавался в 1924 и 1925 годах под названиями «Красный вал» и «Красная волна»).

(4) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 183.

(5) Говоря об идее «четвертого сословия» у Золя, Луначарский имел в виду, вероятно, неудачную попытку решить проблему труда и капитала в романе Золя «Труд» («Travail», 1901; из серии «Четыре Евангелия»), в котором Золя призывает к мирному сотрудничеству рабочих и капиталистов.

(6) Луначарский имеет в виду произведения о жизни рабочих, написанные теми его современниками, которые происходили из рабочей среды: роман датского писателя Мартина Андерсена-Нексе «Пелле-завоеватель» (1906–1910), роман норвежского писателя Йухана Фалькбергета «Черные горы» (1907), роман русского писателя Алексея Павловича Бибика «К широкой дороге» (часть I, 1912), а также новеллы и стихи австрийского писателя Альфонса Петцольда.

(7) Речь идет о чествовании Верхарна русской революционной общественностью во время приезда его в Россию в ноябре — декабре 1913 года. Большевистская газета «За правду» опубликовала статью «Эмиль Верхарн» («За правду», 1913, № 43, 24 ноября) и отклик в «Обзоре печати» («За правду», 1913, № 44, 26 ноября). В связи с приездом Верхарна в Россию Луначарский написал статью «Певец нового мира», напечатанную в петербургском социал-демократическом журнале «Вестник портных», 1914, № 6–7, 2 января.

(8) См. книгу: Georg Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Leipzig, 1911, S. 184–188.

(9) В 1914–1916 годах Верхарн, не поняв империалистической сущности первой мировой войны, испытал сильное воздействие шовинистических настроений, которые сказались в ряде стихотворений его сборника «Алые крылья войны» («Les Ailes rouges de la guerre», 1916), a также в многочисленных статьях. К. Каутский во время первой мировой войны перешел в лагерь открытых противников революционного марксизма, а с 1917 года стал озлобленным врагом Октябрьской революции и Советского Союза.

(10) В 1913 году в журнале «Наша заря», № 4–5, была опубликована статья А. Потресова «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы», продолженная в № 6 — «Критические наброски. О литературе без жизни и о жизни без литературы (Трагедия пролетарской культуры)». Статья Потресова открыла дискуссию о возможности существования пролетарской литературы. В дискуссии приняли участие В. Ф. Плетнев (псевдоним — В. Валерьянов, статья «К вопросу о пролетарской культуре». — «Наша заря», 1913, № l0-11), Я. Пилецкий (статья «Пролетариат и культура». — «Наша заря», 1914, № 1), И. Кубиков (статья «Искусство и отношение к нему рабочего класса». — «Наша заря», 1914, № 3), Н. Череванин, Раф. Григорьев, А. Мартынов и др. А. Потресов выступал в дискуссии несколько раз (см. «Наша заря», 1913, № 10–11; 1914, №№ 2, 3, 7–9).

Статьей «Письма о пролетарской литературе» принял участие в ней и Луначарский, который вместе с большинством участников дискуссии критиковал взгляды Потресова.

А. Потресов доказывал, что «культура всякого разделенного на классы или сословия общества вырабатывается господствующими силами этого общества». Правда, есть «произведения, в которых так или иначе отразилась вековая тяжба труда с капиталом и проступает разных степеней и тонов „социалистическая“ окраска» (таковы некоторые произведения Диккенса, Гейне, Гауптмана и др.), но в своей совокупности эти писатели не представляют «ни литературной школы, пи определенного общественного течения… Тем, что они дали, могло в большей или меньшей степени воспользоваться это (пролетарское. — Ред.) движение, и его занести в свой духовный инвентарь. Но одно дело инвентарь… И другое — эта самая культура — органический продукт самостоятельного коллективного творчества» («Наша заря», 1913, Ко 4–5, стр. 66; № 6, стр. 65–66).

Потресов считал, что у пролетариата нет досуга, достаточного для выработки культуры. Отсюда — «невольное ограничение культуры практическими нуждами основного процесса пролетарского движения, и вся культура приобретает характер некоторой утилитарности. Создается психика… пролетарской Спарты, и не могут создаться Афины» («Наша заря», 1913, № 6, стр. 70).

(11) Речь идет о книгах: «Пробуждение». Литературно-художественный альманах писателей из народа. Книга первая. Изданный под редакцией И. А. Назарова, Суздаль, 1912. «Пробуждение». Альманах писателей из народа. Книга вторая. Изданный под редакцией И. А Назарова, Воронеж, 1913.

(12) «Наши песни», вып. 1-й. Первый сборник стихотворений. Поэты-рабочие. Издание «Трудовая семья» (серия), М. 1913.

(13) Речь идет о книге: «Сборник пролетарских писателей», под ред.

H. Сереброва, «Прибой», СПб. 1914. Сборник был издан с предисловием М. Горького.

(14) Возрождение легальной рабочей печати было связано с начавшимся в 10-х годах оживлением революционного движения в России. В это время начали выходить такие издания, как газеты «Звезда», «Наш путь», «Правда», журналы «Мысль», сменивший ее журнал «Просвещение», «Работница», «Вопросы страхования» (см. сб. «Большевистская печать», вып. III (1907 — февраль 1917), изд. ВПШ и АОН при ЦК КПСС, М. 1961).

(15) Журнал «Der Kampf» («Борьба») издавался в 1907–1938 годах в Вене.

(16) Имеется в виду статья Вильгельма Ницке «Как и в каком направлении развивается потребность в чтении у рабочего класса» («Wie und nach welcher Richtung entwickelt sich das Lesebedürfnis der Arbeiterschaft»), напечатанная в 1913 году в журнале «Социалистические ежемесячники» — «Sozialistische Monatshefte», 1913 (I Band), S. 364–370.

(17) «Социалистические ежемесячники» издавались в 1897–1933 годах в Берлине.

(18) Речь идет о суждениях Роланд-Гольст в ее работе «Мистицизм в современной литературе». См. книгу: Генриетта Роланд-Гольст, I. Мистицизм в современной литературе. II. Метерлинк. — «Современная библиотека», СПб. 1905, стр. 19–24, 28–29.

(19) См. книгу: Alphonse Séché, Le Désarroi de la concience française. Paris, 1914, p. 23–24.

(20) Charles-Louis Philippe, Lettres de jeunesse. A Henri Vandeputte, Paris, 1911, p. 63–64.

(21) Герой романа Шарля-Луи Филиппа «Отец Пердри» («Le Père Perdrix», 1903).

(22) Сам Луначарский говорил, что эти замыслы ему не удалось осуществить: из задуманной им серии очерков о пролетарской литературе он написал только три. (См. «Этюды критические. Западноевропейская литература», М.-Л. 1925, стр. 7–8.)

(23) Речь идет о романах Пьера Ампа, посвященных описанию производственных процессов, показанных во всех подробностях, с документальной точностью: «Свежая рыба» («La marée fraiche», 1908), «Шампанское» («Le vin de Champagne», 1909), «Рельсы» («Le rail», 1912), «Обследование» («L'enquête», 1912).

(24) Речь идет о книге: Eugène Barnavol, Le Cosmos. Action sociale en 3 actes et 5 tableux. Préface de Georges Eekhoud. Cinq croquis de l'auteur. Möns, 1913.

(25) См. в т. 6 наст. изд. статью «Перед восходом и заходом солнца. К 70-летнему юбилею Гауптмана» и примеч. к ней. См. также книгу: Жюль Аррен, Вильгельм II, что он говорит, что он думает, М. 1914, стр. 110.

(26) Наличие французского перевода пьесы Андреева «Царь Голод» не удалось установить. Возможно, Барнаволь пользовался переводом этой пьесы на английский язык, опубликованным в 1911 году.

(27) Из названных пьес на русский язык были переведены «Ткачи» Гауптмана (в 1902 году) и «Зори» Верхарна (в 1907 году). Пьеса Барнаволя «Космос» на русский язык не переводилась.

(28) Имеются в виду произведения Экоута: роман «Новый Карфаген» («La Nouvelle Carthage», 1888), роман «Иной взгляд» («L'Autre vue», 1904, на русский язык переведен под заглавием «Из мира бывших людей»),

(29) В 1911–1913 годах, во время пребывания Луначарского в эмиграции, в парижском театре «Шатле» состоялись премьеры пьес Д'Аннунцио «Мученичество св. Севастьяна» (1911) и «Пизанелла» (1913).

На русской сцене шла «Франческа да Римини» и другие пьесы Д'Аннунцио.

Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая[*]

Глава первая — в виде самостоятельной статьи под заглавием «Культура общечеловеческая и классовая» — впервые напечатана в газете «Новая жизнь», 1917, № 46, И (24) июня; глава вторая, под заглавием «Культура социализма торжествующего и социализма борющегося», появилась в той же газете, 1917, № 54, 21 июня (4 июля). Полностью — отдельной брошюрой в изд. «Социалист», Пг. 1917.

В подстрочном примечании к первой статье в газете «Новая жизнь» Луначарский писал:

«Нынешней статьей я начинаю мое сотрудничество в газете „Новая жизнь“ по культурно-социалистическому отделу. Считаю необходимым в наше ответственное время заявить, что моя общая политическая линия легко может разойтись с отдельными статьями отдельных редакторов этой газеты. Ответственность я несу только за статьи, мною подписанные, за каковые, с другой стороны, я несу ее единолично».

Двойное заглавие статьи связано с тем, что название «Культурные задачи рабочего класса» мыслилось Луначарским как общее для серии статей на эту тему:

«Необходимо здесь, в „Новой жизни“, где мы предложим вниманию читателей ряд планов культурной деятельности пролетариата, передового класса человечества, в строительстве которого должны принять посильное участие все друзья прогресса, — необходимо здесь, — писал он тогда же, — установить с самого начала некоторые положения, освещающие наше общее отношение к культурным проблемам и целям»

(«Новая жизнь», 1917, № 46, 11 (24) июня).

Печатается по тексту второго издания сборника «Идеализм и материализм…».

(1) Ботокуды — индейское племя, жившее в тропических лесах восточной Бразилии. Наименование племени произошло от португальского слова «батоке» («бочечная втулка») — больших деревянных кружков, которые ботокуды вставляли в нижнюю губу и мочки ушей.

(2) Художник, по рождению американец, работавший главным образом во Франции и Англии; стремился к изысканным красочным сочетаниям. Многие картины называл музыкальными терминами («Симфония в белом», 1862; «Ноктюрн о синем и золотом, собор св. Марка», 1880).

(3) Перефразировка строки из стихотворения Шиллера «Мудрецы» (1795).

(4) «Грядущий хам» (1905) — название статьи Д. Мережковского, в которой он под видом борьбы с мещанством выступал против распространения материалистических и социалистических идей.

(5) Луначарский использует библейский образ («Исход», гл. 16, ст. 2–3).

(6) «Раззолоченные животы» («Les ventres dorés», 1905) — сатирическая комедия французского драматурга Эмиля Фабра о биржевых дельцах и финансистах. Луначарский неоднократно упоминает ее в своих статьях.

(7) Образы из пьесы М. Горького «Дети солнца» (1905).

(8) О книге Вейтлинга «Гарантии гармонии и свободы» К. Маркс писал:

«Стоит сравнить банальную и трусливую посредственность немецкой политической литературы с этим беспримерным и блестящим литературным дебютом немецких рабочих, стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками немецкой буржуазии, чтобы предсказать немецкой Золушке в будущем фигуру атлета»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 444).

(9) См. в книге «Людвиг Берне» (1840):

«…все люди — или иудеи, или эллины; или это люди с аскетическими, иконоборческими, спиритуалистическими задатками, или же это люди жизнерадостные, гордящиеся способностью к прогрессу, реалисты по своей природе»

(Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 7, Гослитиздат, М. 1958, стр. 15).

(10) Речь идет о работах французского социолога Жоржа Сореля, теоретика анархо-синдикализма — мелкобуржуазного, оппортунистического течения в рабочем движении. Отрицая необходимость политической борьбы и политической партии рабочего класса, анархо-синдикалисты считали профсоюзы (синдикаты) единственной формой объединения рабочих, представляя будущий общественный строй в виде добровольного объединения производственных ассоциаций, которые будут осуществлять все управление производством.

(11) Имеется в виду статья И. Степанова (И. И. Скворцова) «Взмах оглоблей» в газете «Правда», 1922, № 84, 14 апреля, и, по-видимому, другие его выступления на страницах «Правды» в октябре того же года, в которых, ратуя за «научное постижение мира», он принижал значение искусства и гуманитарного образования.

«…Будет мало толку, — писал И. Степанов, — если у пролетариата появятся свои Неждановы, Шаляпины и Собиновы, свои Левитаны, Коровины, Малявины, Нестеровы. Какая бы доподлинно пролетарская душа ни пела басом, тенором, или сопрано, это имеет сравнительно отдаленное касательство к той новой культуре, которую пролетариат должен завоевать и, завоевывая, создать, если он не хочет, чтобы его обошли с тыла»

(«Об условиях успешной борьбы за культуру». — «Правда», 1922, № 229, 11 октября).

Позднее Луначарский писал в некрологе Скворцова-Степанова:

«Я не всегда бывал согласен с Иваном Ивановичем, когда он начинал критиковать „оглоблей“, как он сам выражался. У меня иной раз голова шла кругом. Ведь оглоблей-то он помахивал в посудном магазине или, вернее, в музее огромной ценности. Однако я должен сейчас же оговориться. Если Иван Иванович иной раз несколько неуклюже подходил к каким-нибудь тонкостям культуры, то это не мешало ему быть высочайшим ценителем культуры. Ему только претили подчас всякого рода пирожные, когда он ясно испытывал недостаток хорошего, здорового хлеба»

(«Красная панорама», 1928, № 45, 9 ноября).

(12) Примечания, помеченные 1923 годом, сделаны автором при подготовке к печати книги: А. В. Луначарский, I. Идеализм и материализм. II. Культура буржуазная и пролетарская, изд. «Путь к знанию», Пг. 1923.

(13) По-видимому, Луначарский имеет в виду «Общество для предвкушения гармоний будущего» (см. «Благонамеренные речи», очерк «Переписка»).

(14) Штутгартский Седьмой конгресс II Интернационала состоялся в 1907 году. В работе его приняли активное участие делегаты большевистской партии во главе с В. И. Лениным. На конгрессе стоял вопрос о взаимоотношениях между политическими партиями и профсоюзами. Ревизионисты требовали нейтральности профсоюзов. Подавляющим большинством голосов конгресс принял резолюцию, подчеркивающую необходимость признания профсоюзами социалистических принципов и объединения действий профсоюзов и партий.

(15) Восьмой конгресс II Интернационала состоялся в 1910 году в Копенгагене. Это был второй конгресс, в работе которого принял участие В. И. Ленин. Одним из наиболее важных вопросов, обсуждавшихся на конгрессе, был вопрос о кооперативах. Ленин и Воинов (А. В. Луначарский) решительно выступали против оппортунистической теории о том, что потребительские кооперативные общества приведут к перерастанию капитализма в социализм. В резолюции, принятой конгрессом, подчеркивалось, что кооперативное движение не может привести к освобождению рабочих, но все же должно являться действенным оружием в классовой борьбе.

(16) Международный социалистический конгресс в Вене был назначен на август 1914 года. Из-за начала империалистической войны конгресс не состоялся.

(17) Ср., например, следующее высказывание:

«Идеи, воспринимаемые рассудком, не имеют никакого влияния на поведение, если не встречают соответствующих им внутренних чувств и не могут пустить в них свои корни…»

(Герберт Спенсер, Социальная статика, СПб. 1906, стр. 399).

(18) См. письмо к А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года (А. П. Чехов, Собр. соч. в двенадцати томах, т. И, Гослитиздат, М. 1956, стр. 600–601).

О пролетарской культуре[*]

Впервые, с подзаголовком «Из речи тов. Луначарского на Второй конференции пролетарских просветительных организаций», напечатано в журнале «Грядущее», 1919, № 7–8, по-видимому, по стенограмме, которая не была выправлена автором.

По всей вероятности, это часть выступления Луначарского на Второй Петроградской конференции культурно-просветительных организаций, созванной Петроградским Пролеткультом 5–9 июня 1918 года «по вопросам социалистического образования и общего строительства пролетарской культуры» («Красная газета», 1918, № 107, 5 июня).

Заседания конференции проходили во Дворце пролетарской культуры. Луначарский был избран почетным председателем конференции.

Среди архивных документов фонда Пролеткульта имеется запись:

«Тов. Луначарскому просьба выступить со словами на первом пленарном заседании Второй Петроградской общегородской конференции 5 июня 1918 г.»

(ЦГАЛИ, ф. 1230, он. 1, ед. хр. 137).

Полная стенограмма выступления Луначарского не разыскана.

Печатается по тексту журнала.

(1) 26 мая 1918 года во Дворце пролетарской культуры был устроен Первый интернациональный вечер памяти Карла Маркса, на котором исполнялись сцены из лирической драмы Шелли «Освобожденный Прометей», рисующей утопическую картину общества будущего.

(2) Возможно, Луначарский имеет в виду постановку оперы «Евгений Онегин», о которой в газетной заметке под заглавием «„Евгений Онегин“ на пролетарской сцене» сообщалось:

«Во вновь открывающемся театре (Симбирская ул., 22) в воскресенье, 9-го июня, в день открытия, будет поставлена опера „Евгений Онегин“ (музыка Чайковского) при участии артистов музыкальной драмы. Вступительное слово скажет тов. Луначарский»

(«Красная газета», веч. вып., 1918, № 85, 6 июня).

(3) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 444.

(4) В речи «Цель рабочего движения», произнесенной 20 января 1870 года перед берлинскими избирателями, немецкий публицист и политический деятель Иоганн Якоби сказал:

«С точки зрения будущего историка культуры основание самого маленького рабочего союза будет представлять большую ценность, чем сражение при Садовой»

(«Gesammelte Schriften und Reden von Dr. Johann Jacoby», Zweiter Teil, Hamburg, 1877, S. 354).

«Седан» вместо «Садовая» в речи Луначарского — возможно, ошибка стенограммы.

(5) Специальным декретом Совета Народных Комиссаров дом № 2 по Екатерининской улице, принадлежавший Благородному собранию, объявлялся национальной собственностью и был передан в пользование Центрального Комитета пролетарских культурно-просветительных организаций. Дому было присвоено название «Дворец пролетарской культуры». Торжественное открытие Дворца, на котором Луначарский произнес приветственную речь, состоялось 1 мая 1918 года.

Пролетариат и искусство (тезисы)[*]

Впервые напечатано в журнале «Пролетарская культура», 1918, № 2, июль, в разделе: «К созыву Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций».

По плану проведения конференции Луначарский должен был приветствовать ее открытие от имени Наркомпроса и затем, 18 сентября, прочесть доклад «Пролетариат и искусство».

Конференция состоялась в Москве 15–20 сентября 1918 года. Как говорилось в обращении к рабочим за подписью Организационного бюро конференции, она была созвана «для организационного завершения строительства классовой пролетарской культуры путем создания Всероссийского Пролеткульта» (ЦГАЛИ, ф. 1230, он. 1, ед. хр. 137).

Еще до созыва Первой Всероссийской конференции Пролеткультов в журнале «Пролетарская культура», 1918, № 3, появилась редакционная статья, где уже проявились политические ошибки руководителей Пролеткульта:

«Советская власть есть государственно-политическая организация; это, как значится на заголовке „Известий“, власть, исходящая из Советов рабочих, крестьянских, солдатских и казачьих депутатов. Это — политический блок весьма различного классового состава, а отнюдь но чистая диктатура пролетариата. Контроль и руководство блока вполне нормальны и целесообразны в деле государственной постановки просвещения для всех классов народа. Но ставить дело организации самостоятельного культурного творчества пролетариата под контроль и руководство идейных представителей крестьянства, армии, казачества, городской мещанской бедноты есть, по меньшей мере, большое унижение культурного достоинства рабочего класса, отрицание его права культурно самоопределяться.

Смешение задач политического блока с культурно-классовыми — такова основа этих требований. Мы их категорически отвергаем.

В вопросах культуры мы — немедленные социалисты. Мы утверждаем, что пролетариат должен теперь же, немедленно, создавать для себя социалистические формы мысли, чувства, быта, независимо от соотношений и комбинаций политических сил. И в этом созидании политические союзники — крестьянская и мещанская беднота — контролировать его работу не могут и не должны»

(«Пролетарская культура», 1918, № 3, август, стр. 36).

На конференции 19 сентября было оглашено письмо В. И. Ленина — ответ на посланное ему приветствие. Ленин подчеркнул значение господства пролетариата для «объединения всей массы трудящихся и эксплуатируемых» и призвал Пролеткульт помочь делу «выдвиганиярабочих для управления государством» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 37, стр. 87). Всем своим содержанием письмо В. И. Ленина противостояло кастовой замкнутости Пролеткульта, его изоляции от широких масс, оторванности от общеполитической жизни страны.

В связи со срочным вызовом в Петроград Луначарский не смог принять участия в работе конференции.

Хотя отсутствующий на конференции Луначарский и был избран в почетные председатели, тезисы его доклада по существу оспаривались в выступлениях многих руководителей и участников конференции. Так, например, тезису о том, что «интеллигенция уже играет известную роль в рождении пролетарского искусства», П. И. Лебедев-Полянский в своем докладе «Революция и культурные задачи пролетариата» противопоставил категорическое утверждение: «Но кто же все-таки может разрешить проблему пролетарской культуры? Только пролетариат. Только он — путем самодеятельности, путем революционного творчества; другие классы, вернее, группы общества, близкие пролетариату, разрешить этой задачи не могут» («Протоколы Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций», изд. «Пролетарская культура», М. 1918, стр. 20). Отдельные участники конференции требовали полного отказа от культуры прошлого. «Мы, — говорил один из ораторов, — вступаем в новую жизнь с грузом пролетарского сознания; нас хотят нагрузить еще непомерной ношей — достижениями буржуазной культуры. Мы уподобимся в таком, случае перегруженному верблюду и не сможем пойти дальше. Отбросим целиком буржуазную культуру, как старый хлам» (там же, стр. 30). Большинством голосов эта точка зрения была все же отвергнута.

Тезисы «Пролетариат и искусство» печатаются по тексту журнала.

Н.А. Добролюбов[*]

Впервые напечатано в газете «Петроградская правда», 1918, № 236, 27 октября.

В основу статьи положена подготовленная Луначарским речь на открытии памятника Н. А. Добролюбову работы К. Ф. Залита (Зале). Сооружение этого памятника было намечено планом «монументальной пропаганды». Открытие его состоялось 27 октября 1918 года в Петрограде. «На открытии памятника присутствовало много учащихся разных ступеней школы, рабочие делегации, от частей Красной Армии и Красного Флота присутствовали особые делегации. С речами, посвященными открытию памятника Н. А. Добролюбову, выступали: народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский и В. А. Строев-Десницкий. Оба оратора в своих речах обрисовали светлую личность Н. А. Добролюбова и коснулись его деятельности в роли великого критика» («Петроградская правда», 1918, № 237, 29 октября).

«Н. А. Добролюбов» — не единственная работа Луначарского о великом критике. В 1917 году предполагался выпуск сатирического приложения «Тачка» к газете «Новая жизнь». «В 1-й номер, — писал Луначарский своей жене А. А. Луначарской 1 июля 1917 года, — уже сдана моя статья „Сон о „Свистке“ Добролюбова“» (см. «Литературное наследство», Новое о Маяковском, т. 65, изд. АН СССР, М. 1958, стр. 571). Выход сатирического журнала «Тачка» не состоялся, и статья «Сон о „Свистке“ Добролюбова» до сих пор остается неизвестной.

Статья печатается по тексту газеты.

(1) Имеется в виду письмо Н. А. Добролюбова к профессору нижегородской духовной семинарии И. М. Сладкопевцеву. Письмо, написанное 31 декабря 1852 — 10 июля 1853 года, было частично опубликовано Н. Г. Чернышевским в «Материалах для биографии Н. А. Добролюбова» в «Современнике», 1862, кн. 1. (См.: Н. Г. Чернышевский, Поли, собр. соч. в пятнадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1951, стр. 30–35.) Полностью письмо опубликовано в Собр. соч. Добролюбова в девяти томах, т. 9, «Художественная литература», М.-Л. 1964, стр. 19–28.

(2) Цитата из письма Н. А. Добролюбова к Е. Н. Пещуровой от 8 июля 1858 года (см. Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в девяти томах, т. 9, «Художественная литература», М.-Л. 1964, стр. 308).

(3) Первое издание сочинений Н. А. Добролюбова, подготовленное Н. Г. Чернышевским, вышло в 1862 году и было шесть раз переиздано.

Еще о пролеткульте и советской культурной работе[*]

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1919, № 80, 13 апреля. Перепечатано в журналах «Пролетарская культура», 1919, № 7–8, апрель-май (под названием «Пролеткульт и советская культурная работа»), и «Грядущее», 1919, № 4.

В сохранившейся машинописи статья озаглавлена: «О пролетариате и советской культурной работе». Это — отклик на полемику, которая возникла между Отделом народного просвещения Московского Совета и Пролеткультом. На Второй Московской городской конференции Пролеткультов, состоявшейся 20–24 марта 1919 года, представитель внешкольного отдела Наркомпроса С. И. Мицкевич поставил вопрос о слиянии Пролеткульта с Отделом народного просвещения. Конференция отвергла это предложение и высказалась за самостоятельность Пролеткульта.

В «Известиях ВЦИК» от 22 марта 1919 года появилась статья С. И. Мицкевича «К вопросу о Пролеткульте», в которой говорилось:

«С организацией Отдела народного просвещения Московского Совета потеряло смысл существование „самостоятельной“ „пролетарской“ организации, преследующей те же по существу цели, что и Отдел народного просвещения, а потому и следует такую организацию слить с отделом. …„Самостоятельная“ и „независимая“ от советской работа Пролеткульта вызывает непроизводительное расточение сил и средств, вносит ненужные трения и дезорганизует работу по созданию пролетарской культуры».

29 марта того же года вопрос о Пролеткульте был поставлен на заседании Пленума Московского Совета, где опять выступил С. Мицкевич с предложением слить Пролеткульт с Отделом народного просвещения Московского Совета. Большинство членов Исполкома Моссовета высказалось за слияние (см. «Известия ВЦИК», 1919, № 69, 30 марта).

Статью Луначарского редакция «Известий ВЦИК» сопроводила следующим примечанием:

«Помещая статью т. А. Луначарского, редакция считает нужным заявить, что она стоит на точке зрения Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов. Но спор с Пролеткультом был бы значительно ослаблен, если бы эта организация (вопреки мнению т. Луначарского, отнюдь не чисто пролетарская) ограничила свои задания теми „студийными“ рамками, которые намечает для нее т. Луначарский, и не пыталась заменить и вытеснить работу советских органов, для чего у нее нет ни сил, ни умения».

После опубликования статьи Луначарского полемика продолжалась: в «Правде» (1919, № 81, 15 апреля) была в дискуссионном порядке напечатана статья «Поход на Пролеткульт» Н. Антонова, возражавшего Мицкевичу. Мицкевич ответил в «Известиях» (№ 95, 6 мая) статьей «Пролеткульт и внешкольное образование», в которой полемизировал также и с Луначарским, в частности, выражая свое несогласие с его отношением к культурному наследию:

«Тов. Луначарский пишет, что задача Отделов народного образования — распространять в массах элементы „всечеловеческой образованности“, „истинно бесспорные знания“.

Вот в этом-то и есть коренная ошибка тов. Луначарского… Тов. Богданов достаточно ясно доказал, что вся старая наука сплошь проникнута буржуазными тенденциями. Ведь кризис как высшей школы, так и вообще школы, в том и заключается, что старые ученые и педагоги и старые методы их работы обанкротились в новых условиях».

Из Московского Совета обсуждение вопроса перешло в Московский комитет РКП, который в лице своей Исполнительной комиссии принял решение считать «в данный момент нецелесообразным сливать Пролеткульт с внешкольным отделом народного образования»

(«Пролетарская культура», 1919, № 7–8, апрель-май, стр. 72).

Статья «Еще о Пролеткульте и советской культурной работе» печатается по тексту газеты.

(1) Первая конференция пролетарских культурно-просветительных обществ состоялась под председательством А. В. Луначарского 16–19 октября (29 октября — 1 ноября) 1917 года в Петрограде.

(2) Пытаясь в этой и следующей статьях наметить разграничение функций Наркомпроса и Пролеткульта и стремясь отстоять самостоятельность Пролеткульта как преимущественно художественно-творческой организации, Луначарский в то время не придавал должного значения гегемонистским претензиям руководителей Пролеткульта, рассматривавшим Пролеткульт не как одну из руководимых партией и государством творческих организаций, а как самостоятельную, независимую от партии и Советского государства классовую организацию пролетариата. «…Как партия является лабораторией политической линии для стоящего у власти советского большинства коммунистов, чтобы реализовать политическую программу в государственном масштабе, так и культурно-просветительная организация пролетариата является лабораторией, чтобы осуществить революционно-культурную программу пролетариата в том же государственном масштабе, — и, разумеется, в мировом», — разъяснял свою позицию журнал «Пролетарская культура» (1918, № 1, июль, стр. 27). Эта позиция была закреплена в «Плане организации Пролеткульта», принятом на съезде Всероссийского совета Пролеткульта 24 января 1919 года: «Пролеткульт есть культурно-творческая классовая организация пролетариата, как рабочая партия — его политическая организация, профессиональные союзы — организация экономическая» («Пролетарская культура», 1919, № 6, февраль, стр. 26). Ошибки Пролеткульта подверглись в 1920 году партийной критике, вместе с тем было разъяснено положительное отношение партии к инициативе рабочей интеллигенции в области художественного творчества («О пролеткультах. Письмо ЦК РКП», опубликованное 1 декабря 1920 года в газете «Правда». — См. «О партийной и советской печати. Сборник документов», изд. «Правда», М. 1954). О нечеткой позиции Луначарского по отношению к Пролеткульту см. в примеч. к выступлению Луначарского на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов.

Проблема социалистической культуры[*]

Впервые напечатано в журнале «Народное просвещение», 1919, № 9-10, апрель-май.

Печатается по тексту второго издания сборника «Идеализм и материализм…».

(1) См. в наст, томе «Письма о пролетарской литературе».

(2) Вероятно, ошибка памяти. Судя по времени первой публикации, статья написана не в 1918, а в начале 1919 года.

(3) «Положение о единой трудовой школе РСФСР» было разработано Государственной комиссией по просвещению во главе с А. В. Луначарским и утверждено ВЦИКом в октябре 1918 года (см. «Известия ВЦИК», 1918, № 225, 16 октября). В «Положении» подчеркнуто, что «обучение в трудовой школе носит общеобразовательный и политехнический характер».

В программе Коммунистической партии, принятой на VIII съезде (март 1919 года), говорится о бесплатном и обязательном общем и политехническом образовании для всех детей обоего пола до семнадцати лет и о профессиональном образовании для лиц от семнадцатилетнего возраста (см. «КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК», изд. 7-е, ч. 1, М. 1953, стр. 419–420).

(4) А. А. Богданов — один из руководителей и идеологов Пролеткульта, автор ряда работ о пролетарской культуре: «Наука и рабочий класс» (1918), «Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса» (1920) и др. (собраны в книге: «О пролетарской культуре», М.-Л. 1924). Был создателем пролеткультовской теории «чистого» пролетарского искусства, пролетарской науки, пролетарской культуры, конструируемых в отрыве от жизни, «лабораторным» путем. В. И. Ленин во втором издании своей книги «Материализм и эмпириокритицизм» поместил в виде приложения статью В. Невского «Диалектический материализм и философия мертвой реакции»; в ней, как писал Ленин, убедительно доказывалось, что «под видом „пролетарской культуры“ проводятся А. А. Богдановым буржуазные и реакционные воззрения» (Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 12).

(5) Об этом более подробно Луначарский говорит в статье «Начала пролетарской эстетики».

Агитация и искусство[*]

Написано осенью 1919 года.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой писал: «Благодаря способности человека заражаться посредством искусства чувствами других людей, ему делается доступно в области чувства все то, что пережило до него человечество, делаются доступны чувства, испытываемые современниками, чувства, пережитые другими людьми тысячи лет тому назад, и делается возможной передача своих чувств другим людям» (Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, стр. 66).

(2) Бирка — деревянная палочка или дощечка, покрытая резными знаками. Руны — древнейшие германские письмена, которые высекали на камне, дереве, металле. Письменность майя дошла до нас в виде надписей на камнях и рукописей на бумаге; об употреблении ими для этой цели зерен маиса сведений никаких нет.

(3) Коробори (или корробори) — ритуальные и обрядовые пляски австралийцев.

(4) День советской пропаганды отмечался 7 сентября 1919 года.

Начала пролетарской эстетики[*]

Впервые напечатано в журнале «Пролетарская культура», 1919, № 11–12, декабрь.

Печатается по тексту журнала.

(1) Ср. Гёте. «Опыт о живописи» Дидро (1798) в книге: В. Гёте, Об искусстве, «Искусство», М. — Л. 1936, стр. 150.

(2) Луначарский излагает идеи, содержащиеся в работе Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855).

(3) Имеются в виду главным образом романы Б. Келлермана «Море» (1910) и «Туннель» (1913).

Именем пролетариата[*]

Впервые напечатано в журнале «Вестник театра», 1920, № 51, 5–8 февраля. Под текстом авторская дата: 21/I-20 г. Помещено в разделе «Дискуссия и полемика» как ответ на здесь же напечатанную статью П. М. Керженцева «Буржуазное наследие».

Полемика была вызвана следующим обстоятельством: 21 декабря 1919 года под председательством Луначарского состоялся Митинг искусств, в котором приняли участие А. И. Южин (выступал с докладом на тему: «Взаимоотношение грядущего нового театра и современной театральной культуры»), А. Я. Таиров, В. В. Тихонович и др. В статье «Буржуазное наследие» Керженцев упрекал Луначарского в том, что вопрос о театре был поставлен им «в такой общей и неотчетливой форме», что «на митинге установилось почти полное единомыслие между ораторами самых различных течений». Он возражал также против утверждения Луначарского, что «только овладев культурой прошлого, можно работать для культуры будущего»: «Материальную культуру пролетариат приемлет и использует ее в своих целях, но с культурой духовной он прежде всего разрывает» («Вестник театра», 1920, № 51, стр. 2).

Ответом Луначарского полемика не закончилась. В № 53 «Вестника театра» от 17–22 февраля опубликовано «Письмо в редакцию» Керженцева с возражениями Луначарскому.

Статья «Именем пролетариата» печатается по тексту журнала.

(1) Заключительная ремарка в трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825).

(2) Луначарский имеет в виду следующее место из статьи Керженцева: «Конечно, пролетариат сумеет оценить и Софокла, и Пушкина, и Шекспира, но он оценит их как следует только через десять — двадцать лет, в период мирного социалистического строительства. Но сейчас ведь революция, сейчас период гражданской войны, и если пролетариат будет скучать над пьесами греков, изображающими сцены родовой мести или показывающими нам людей, подчиненных зловещему року, если он не заразится Макбетом или Ричардом III, в этом сейчас не будет большой беды» («Вестник театра», 1920, № 51, стр. 3).

(3) «Гамлет» был поставлен в начале января 1920 года в московском Вольном театре (здание «Колизея»). Роль Гамлета исполнял известный актер Н. П. Россов. Спектакль «Мера за меру» был поставлен также в Москве (а не в Петрограде, как ошибочно говорится в статье) в Государственном Показательном театре в ноябре 1919 года (см. о нем статью «Хороший спектакль» в т. 3 наст. изд.).

(4) Группа Акцион — организовавшаяся вокруг журнала «Die Aktion» («Действие») в начале первой мировой войны группа писателей (К. Штернгейм, Генрих Манн, И. Бехер, Э. Мюзам и др.), стремившихся к «активному» изменению жизни. Не имея четкой политической программы, «активисты» резко эпатировали буржуазное общество и выступали против «старых» форм в литературе.

(5) Русские футуристы, называвшие себя комфутами (коммунистами-футуристами), с первых дней Советской власти объявили себя ее активными сторонниками. С декабря 1918 года по апрель 1919 года ими издавалась газета «Искусство коммуны», на страницах которой печатались нигилистические выступления против классического наследия. Так как «Искусство коммуны» официально было органом Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, то создавалось ложное впечатление, что футуристы выступают от лица государственной власти. См. об этом подробнее в статье Луначарского «Ложка противоядия» (т. 2 наст. изд.).

(6) Первый Всероссийский съезд по рабоче-крестьянскому театру происходил с 17 по 26 ноября 1919 года. Луначарский выступал с речами дважды: 21 и 25 ноября. На съезде резко выявились разногласия по двум вопросам: о взаимоотношениях нового театра со старым и рабочего театра с крестьянским. Керженцев был в обоих случаях автором наиболее «левых» резолюций. Президиум съезда «известил о происшедшем конфликте наркома А. В. Луначарского, который обещал произвести попытку примирения разошедшихся групп» (см. «Первый Всероссийский съезд по рабоче-крестьянскому театру», ГИЗ, М. 1920, стр. 1).

В своем выступлении 25 ноября Луначарский предложил внести в составленную П. М. Керженцевым и П. С. Коганом резолюцию две поправки: «Здесь сказано так: „театральная политика Наркомпроса должна базироваться не на покровительстве буржуазному театру, хотя бы и в его обновленном виде, а на всемерной поддержке всех театральных начинаний, идущих из недр трудовой массы“. Я возражаю с двух точек зрения. Я отрицаю, чтобы Наркомпрос поддерживал буржуазный театр. Как таковой он находит в Наркомпросе непримиримого врага. Если мы хотим поставить „Скупого рыцаря“, это не значит, что мы защищаем буржуазный театр. Сказать так было бы несправедливо по отношению к нам… Надо сказать не „буржуазный театр“, а „профессиональный театр“. И нужно отметить, что профессиональный театр не может быть вне области покровительства Наркомпроса, но он может пользоваться таким покровительством лишь во вторую очередь, так как требуется лелеять больше то, что в настоящее время еще слабо. Рабоче-крестьянский театр должен быть любимым сыном Наркомпроса.

…Второе разногласие, которое мне представляется более существенным, более важным, это та трещинка, которая начинает выступать между нашим единым речением — „рабоче-крестьянский“… Если бы рабочий класс хотя на одну минуту потерял сознание того, что без опоры крестьянства в России невозможна не только социальная, но даже сколько-нибудь радикальная народная республика, это было бы бедствием. Если бы он предположил, что крестьянство — бессознательная масса, что это люди второго сорта; если бы, играя роль новой аристократии, рабочий класс забыл, что он существует для крестьянства, ибо задача рабоче-крестьянского правительства заключается в том, чтобы стереть все границы класса и создать единый класс трудовых людей, …если бы пролетарский класс стал не на ту точку зрения, о которой говорил Маркс, что он последний из классов, что ему не надо господства; если бы он стал на точку зрения, что он может сесть на шею крестьян и может над ними командовать, — то это было бы величайшим бедствием. Кто думает так, тот просто изменник пролетариату… Это должно быть отметено» (там же, стр. 15–16).

(7) В пьесе Л. Андреева «Савва» (1907) анархист Савва мечтает взорвать все буржуазное общество и оставить «голого человека» на «голой земле».

(8) В январе 1920 года в стране торжественно отмечались дни памяти А. И. Герцена в связи с пятидесятилетием со дня его смерти. 20 января состоялся вечер в Большом театре. Оркестром Большого театра под управлением С. А. Кусевицкого при участии А. В. Неждановой и А. И. Южина был исполнен «Эгмонт» Бетховена. С речью о Герцене-художнике выступил А. В. Луначарский.

Литература и революция[*]

Впервые напечатано в журнале «Художественное слово», 1920, книга 1.

Печатается по тексту журнала.

(1) Сова Минервы вылетает только ночью, то есть лучшие мысли приходят ночью — известное латинское изречение.

(2) См. книгу: Жюльен Тьерсо, Празднества и песни Французской революции, изд. «Парус», Пг. 1917.

(3) «Aux armes, citoyens!», «Formez vos bataillons!» — слова из «Марсельезы» Руже де Лиля.

(4) См. книгу «К истории религии и философии в Германии» (1834) (Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1958, стр. 97, 111, 125, 134).

[Выступление на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов][*]

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1920, № 224, 8 октября.

Первый Всероссийский съезд Пролеткультов проходил в Москве 5-12 октября 1920 года. Луначарский выступал на утреннем заседании 7 октября дважды: сначала с речью о задачах Международного Пролеткульта, затем — с докладом о профессионализме в искусстве. Изложение доклада напечатано в журнале «Вестник театра», 1920, № 71, 22 октября.

Как вспоминал позднее сам Луначарский, накануне выступления он был принят В. И. Лениным, который поручил ему выступить на съезде «и определенно указать, что Пролеткульт должен находиться под руководством Наркомпроса и рассматривать себя как его учреждение я т. д. Словом, — рассказывал Луначарский, — Владимир Ильич хотел, чтобы мы подтянули Пролеткульт к государству, в то же время им принимались меры, чтобы подтянуть его и к партии. Речь, которую я сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно. Мне казалось неправильно идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих. Владимиру Ильичу передали эту речь в еще более мягкой редакции. Он позвал меня к себе и разнес» (см. наст, том, стр. 405–406).

Ознакомившись 8 октября 1920 года с содержанием выступления Луначарского, В. И. Ленин написал: «Из номера „Известий“ от 8/Х видно, что т. Луначарский говорил на съезде Пролеткульта прямо обратное тому, о чем мы с ним вчера условились.

Необходимо с чрезвычайной спешностью приготовить проект резолюции (съезда Пролеткульта), провести через ЦК и успеть провести в этой же сессии Пролеткульта. Надо сегодня же провести от имени Цека и в коллегии Наркомпроса и на съезде Пролеткульта, ибо съезд сегодня кончается».

В проекте резолюции, составленном В. И. Лениным, говорилось:

«Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры.

…Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зрения, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать „автономию“ Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п. Напротив, съезд вменяет в безусловную обязанность всех организаций Пролеткульта рассматривать себя всецело как подсобные органы сети учреждений Наркомпроса и осуществлять под общим руководством Советской власти (специально Наркомпроса) и Российской коммунистической партии свои задачи, как часть задач пролетарской диктатуры»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 336–337).

Тут же В. И. Ленин заметил:

«Тов. Луначарский говорит, что его исказили. Но тем более резолюция архинеобходима».

Девятого октября на заседании Политбюро, где обсуждался вопрос о выработке резолюции для съезда Пролеткульта, Лениным был сделан

«Набросок резолюции о пролетарской культуре», где он сжато изложил те же положения: «1. Не особые идеи, а марксизм. 2. Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры…»

(Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 462).

На заключительном пленарном заседании съезд Пролеткультов, по предложению коммунистической фракции, принял резолюцию, составленную в духе указаний ЦК РКП(б) и В. И. Ленина.

«Творческая работа Пролеткульта должна являться одной из составных частей работы Наркомпроса, как органа, осуществляющего пролетарскую диктатуру в области культуры.

В соответствии с этим центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпроса, входит в него на положении отдела, подчиненного Наркомпросу и руководствующегося в работе направлением, диктуемым Наркомпросу РКП…»

(«Пролетарская культура», 1920, № 17–19, август-декабрь, стр. 83).

Однако, заявляя о своем подчинении решению ЦК «в порядке партийной дисциплины», руководство Пролеткульта продолжало отстаивать свои ошибочные взгляды и собиралось апеллировать к будущему съезду партии, считая решение неправильным.

В ноябре 1920 года вопрос о Пролеткульте решено было поэтому поставить на Пленуме ЦК РКП (б). 10 ноября на Пленуме обсуждалась инструкция о взаимоотношениях Пролеткульта с Наркомпросом, разработанная Главполитпросветом. В. И. Лениным был написан проект постановления:

«Подтверждая резолюцию Политбюро, ЦК одобряет в основном проект инструкции, выработанный в ее развитие Главполитпросветом, поручая Политбюро окончательное отредактирована ее для более точного выражения той главной мысли, что работа Пролеткульта в области научного и политического просвещения сливается с работой НКПроса и губнаробразов, в области же художественной (музыкальной, театральной, изобразительных искусств, литературной) остается автономной, и руководящая роль органов НКПроса, сугубо процеженных РКПой, сохраняется лишь для борьбы против явно буржуазных уклонений»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 42, стр. 12),

Первого декабря 1920 года в «Правде» появилось письмо ЦК РКП (б) «О пролеткультах» с обстоятельной критикой пролеткультовских ошибок. Луначарский, борясь с нигилизмом руководителей Пролеткульта в отношении к классическому наследию, отстаивая вслед за Лениным необходимость строить пролетарскую культуру лишь на основе всей культуры, «созданной всем развитием человечества» (речь Ленина «Задачи союзов молодежи» 2 октября 1920 года), являлся активным проводником политики Советского государства и партии. Однако политической опасности сепаратистских устремлений Пролеткульта, всей вредности его попыток противопоставить себя партии и государству он тогда еще до конца не понимал. Позднее, касаясь вопроса об ошибочности пролеткультовских позиций, Луначарский сказал в докладе «Русская литература после Октября», прочитанном в феврале 1929 года в Свердловском университете:

«Чуткий Ленин сразу это понял. Он понял, что это социал-демократическая, меньшевистская тенденция — это пролеткультство. Если ему удастся отгородиться от государства и партии, вылиться в политическую позицию, которая будет противопоставлять партию и государство узким цеховым интересам, — вместо миростроящей политики будет цеховая организация. Ленин говорил об этом, когда мне это еще не пришло в голову, я не разобрал этого… Я еще в то время не понимал глубоко вредной тенденции пролеткультства.

Ленин это понял, политически разгромил пролеткультство»

(ЦПА ИМЛ. ф. 142, оп. 1, ед. хр. 426, лл. 28–29).

Стенограмма выступления Луначарского на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов до сих пор не найдена. В. И. Ленин знакомился с его содержанием по отчету, напечатанному в «Известиях ВЦИК». Этот же текст явился предметом специального обсуждения в ЦК партии и на заседании коммунистической фракции съезда Пролеткультов. Исходя из всего этого, редакция настоящего издания, в виде исключения, помещает текст выступления в основной части тома, а не в приложении к нему, хотя газета дала его в корреспондентской записи.

Печатается по тексту газеты.

(1) Главполитросвет — Главный политико-просветительный комитет — создан при Наркомпросе декретом, разработанным на основе указаний Ленина и подписанным им 12 ноября 1920 года для руководства массовым коммунистическим просвещением взрослых (клубы, библиотеки, избы-читальни, школы и курсы для взрослых), а также партийным просвещением (комвузы, партшколы).

По вопросам идейного содержания своей работы он непосредственно подчинялся ЦК РКП (б). Возглавляла его Н. К. Крупская.

Необходимая поправка[*]

Впервые напечатано в книге: Проблемы развития советской литературы 20-х годов, изд. Саратовского университета, 1963.

Написано 8 октября 1920 года, сразу же после разговора с В. И. Лениным, который, ознакомившись по газете «Известия» с выступлением Луначарского на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов, «позвал его к себе и разнес» (см. предыдущий текст и примеч. к нему).

В этом же разговоре с Лениным Луначарский утверждал, что газетный отчет исказил его выступление. «Необходимая поправка» была вызвана, вероятно, желанием Луначарского уточнить репортерскую запись его выступления на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов.

Возможно, что этот текст представлял собою письмо в редакцию газеты «Известия ВЦИК». Было ли оно послано в редакцию, неизвестно.

Печатается по машинописи, правленной и подписанной Луначарским, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 461, ед. хр. 2991, лл. 1, 2).

(1) Ср. изложение этой же речи в другом отчете:

В связи с организацией Глав политпросвета тов. Луначарский, как народный комиссар просвещения, выдвинул вопрос о взаимоотношениях НК просвещения и Пролеткульта. Он говорил: «Стоя накануне организации Главполитпросвета, который объединит всю просветительную работу среди взрослого населения, мы должны разрешить вопрос о взаимоотношениях НКП и Пролеткульта. Здесь надо отметить одну черту, обеспечивающую автономность и неприкосновенность Пролеткульта. Пролеткульт есть такая пролетарская организация, которая устанавливает новые формы художественного творчества, стремясь к выявлению новых пролетарских талантов. Это задача не государственного аппарата, а свободной организации вроде Пролеткульта. С этой точки зрения действия Пролеткульта должны быть самостоятельны… Представитель Пролеткульта должен присутствовать на всех заседаниях Художественного сектора с правом решающего голоса. Он же входит в коллегию Главполитпросвета. Но связь не должна ограничиваться только персональными сношениями, а должна выражаться в более тесном и постоянном контакте данных организаций. Во всех наших предприятиях первым нашим заказчиком и потребителем государственных возможностей является Пролеткульт. Чтобы оградить его самостоятельность, необходимо указать, что он может вливаться туда, куда найдет для себя нужным. Пролеткульт может найти опору в лице НКП, выдвигающего революционные лозунги пролетарской культуры».

(«Пролетарская культура», 1920, № 17–19, август-декабрь, стр. 78).

(2) Сектор Наркомпроса, объединявший отделы: Музыкальный, Изобразительных искусств, Литературный, Театральный, Киноотдел и Отдел охраны памятников старины и произведений искусства.

Свобода книги и революция[*]

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1921, книга первая, май — июль.

Печатается по тексту журнала.

(1) «Под звон оружия молчат законы» (Silent leges inter arma) из речи Цицерона в защиту Милона (52 г. до н. э.).

(2) У Каутского: «Коммунизм в материальном производстве, анархизм — в интеллектуальном, таков тот тип социалистического способа производства, к которому приводит силой логики экономических фактов господство пролетариата, или, другими словами, приводит социальная революция…» (К. Каутский, На другой день после социальной революции. С предисловием А. Луначарского, изд. «Пролетарская мысль», Пг. 1917, стр. 60).

В. И. Ленин по существу выступал против этого оппортунистического тезиса Каутского, когда говорил в беседе с Кларой Цеткин: «Наша революция освободила художников… Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник… имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего.

— Но, понятно, мы — коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» («В. И. Ленин о литературе и искусстве», М. 1960, стр. 659).

А. В. Луначарский в статье «Свобода книги и революция», вначале соглашаясь с Каутским, затем ставит тот же вопрос о руководстве развитием искусства и литературы со стороны партии и Советского государства.

(3) Луначарский был возмущен имажинистскими изданиями, в том числе сборником стихов Есенина, Мариенгофа и Шершеневича «Золотой кипяток» («Имажинисты», М. 1921). В газете «Известия ВЦИК», 1921, № 80, 14 апреля, появилось «Письмо в редакцию» Луначарского, где он называет издания имажинистов «злостным надругательством и над собственным дарованием, и над человечеством, и над современной Россией».

Полемику Луначарского с имажинистами см. далее в журнале «Печать и революция», 1921, № 2, август — октябрь, стр. 248–249.

(4) Персонаж «Ревизора» Гоголя.

(5) Выражение восходит к очерку Г. Успенского «Будка» (1868), рассказывающему о будочнике Мымрецове, главные обязанности которого состояли в том, чтобы «тащить» и «не пущать».

(6) Имеется в виду статья Чужака (Н. Ф. Насимовича) «Опасность аракчеевщины» в журнале «Творчество», Владивосток, 1920, № 5.

(7) См. басни И. А. Крылова «Трудолюбивый медведь» (1818) и «Мартышка и очки» (1815).

Наши задачи в области художественной жизни[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная новь», 1921, № 1, июнь.

Печатается по тексту журнала.

(1) Задуманные автором последующие статьи написаны не были.

(2) В статье «Главполитпросвет и искусство», опубликованной в «Правде», 1921, № 32, 13 февраля (см. Н. К. Крупская, Педагогические сочинения в десяти томах, т. 7, М. 1959, стр. 85–58).

(3) Адам Смит видел движущую силу развития в свободной конкуренции, утверждая, что основой хозяйственной жизни является эгоизм, личный интерес: «…Человек постоянно нуждается в помощи своих ближних, но тщетно было бы ожидать ее лишь от их расположения. Он скорее достигнет своей цели, если обратится к их эгоизму и сумеет показать им, что в их собственных интересах сделать для него то, что он требует от них. …Не от благожелательности мясника, пивовара или булочника ожидаем мы получить свой обед, а от соблюдения ими своих собственных интересов. Мы обращаемся не к гуманности, а к их эгоизму» (Адам Смит, Исследование о природе и причинах богатства народов, М. 1962, стр. 27–28).

(4) В книге о Марксе, изданной в Германии в 1918 году, Меринг писал: «Своим древним грекам он всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры» (Ф. Меринг, Карл Маркс. История его жизни, ГИЗ, Пг. 1920, стр. 407).

(5) В работе «Развитие социализма от утопии к науке» Ф. Энгельс пишет: «Великие мыслители XVIII века, так же как и все их предшественники, не могли выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха.

Но наряду с противоположностью между феодальным дворянством и буржуазией, выступавшей в качестве представительницы всего остального общества, существовала общая противоположность между эксплуататорами и эксплуатируемыми, богатыми тунеядцами и трудящимися бедняками. Именно это обстоятельство и дало возможность представителям буржуазии выступать в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 190).

(6) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 317.

(7) ВСНХ — Высший Совет Народного Хозяйства, руководящий общехозяйственный орган Советского государства, созданный в декабре 1917 года.

(8) Главпрофобр — Главное управление профессионального образования, учреждено в составе Наркомпроса в феврале 1921 года для руководства подготовкой кадров всех отраслей народного хозяйства.

(9) «Всемирная литература» — издательство при Наркомпросе, организованное М. Горьким в 1918 году для издания выдающихся произведений мировой художественной литературы.

(10) Имеется в виду книга: «Стихотворения Н. А. Некрасова», издание исправленное и дополненное, под редакцией К. И. Чуковского, с биографическим очерком Евгеньева-Максимова, Госиздат, Пб. 1920.

(11) Луначарский говорит об издании: Шарль де Костер, Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке… Перевод с примечаниями и вступительной статьей А. Г. Горнфельда, изд. «Всемирная литература», тт. I и II, Пг. 1919 и 1920.

(12) Имеется в виду лефовская теория, согласно которой назначением искусства является производство утилитарных «вещей». Один из теоретиков Лефа писал: «Надо немедленно организовать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода, где бы вырабатывались типы этих вещей, этих будущих произведений искусства… не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества» (О. М. Брик, Дренаж искусства, Газета «Искусство коммуны», 1918, № 1, 7 декабря). О производственном искусстве неоднократно говорил и В. Маяковский.

(13) Имеется в виду утверждение, выдвинутое теоретиками ОПОЯЗа. Полемизируя с этим утверждением, Луначарский продолжает спор, возникший между ним и, с другой стороны, О. Бриком и Р. Якобсоном в начале 1920 года после прочтения Маяковским только что написанной им поэмы «150000 000». Сам Луначарский впоследствии так рассказывал об этом споре: «Когда Маяковский прочел… „150000 000“, я спросил его: искренно ли он это писал или неискренно. Он мне ничего не ответил, потому что, если он скажет, что „искренно“, то его заклюют Брики, которые говорят, что сам Пушкин писал не искренно и т. п. Брик в тот вечер безбожно путал два вопроса. Он думал, что все равно — спросить, из настоящего камня колонна, которая изображена на декорации, или нарисована масляными красками? или искренен ли поэт, когда он пишет, или лжет, притворяется? …Маяковский не смел сказать, что он писал это искренно, но не мог сказать, что писал это неискренно, он бы этим предал себя, а он глубоко искренний человек» (Выступление на диспуте о Лефе> 1923 г. — ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 3, ед. хр. И).

(14) В первые годы после революции были популярны массовые празднества, которые проходили на площадях, под открытым небом, при участии тысячных коллективов. В «коллективных действах» многие склонны были видеть выход к «всенародному искусству». В связи с этим особое внимание уделялось массовой декламации и массовой ритмике. 27 ноября 1919 года состоялось торжественное открытие Государственного института декламации, на котором выступал Луначарский. Был открыт также Государственный институт ритмического воспитания.

(15) Вероятно, речь идет о книге: Трибуна Пролеткульта (Сборник стихотворений пролетарских поэтов), Пролеткульт, Пг. 1921 (на обложке — 1922).

(16) Ср. заметку: «Вопрос об учреждении в Москве центрального пролетарского театра решен окончательно, ЦК Всероссийского Совета Пролеткульта переданы здания Государственного Показательного театра (б. Эрмитаж) — зимнее, летнее, зеркальный зал, открытая сцена и все служебные постройки» («Вестник театра», 1920, N? 69, 28 сентября — 3 октября, стр. 12).

В театре «Эрмитаж» была открыта Центральная арена пролетарского творчества.

(17) Очевидно, Луначарский, имеет в виду помещение па Скобелевской (ныне Советской) площади, вмещавшее около ста зрителей, в котором давала спектакли Первая студия с дооктябрьских времен до начала 20-х годов (затем переехала в театр б. Альказар, где в настоящее время открыт театр «Современник»).

(18) Общее собрание работников б. Театра Незлобина и самодеятельного Красноармейского театра, посвященное объединению этих двух коллективов — профессионалов и самодеятельной труппы, — состоялось 30 ноября 1920 года и носило, как сообщалось об этом в печати, «торжественный и праздничный характер» («Вестник театра», 1920, № 76–77, 14 декабря, стр. 11). В. Э. Мейерхольд, заведовавший в то время Тео Наркомпроса, видел в подобном объединении залог театрального возрождения: «В настоящее время театр состоит из следующих элементов: рабочей массы, крестьянской масоы, рабоче-крестьянской, претворенной в Красную Армию, и профессионалов. И комбинация из этих элементов и должна дать подлинный пролетарский театр революции» (там же). Луначарский, также отмечая важность объединения, предостерегал против того, чтобы «первое лепетание пролетариата принимать за настоящий образчик для веков», и подчеркивал «великолепную роль традиций крупных профессиональных театров» (там же, стр. 12 и 13).

(19) Коммунистический университет имени Я. М. Свердлова был создан в 1919 году из организованных в 1918 году по инициативе Я. М. Свердлова курсов агитаторов при ВЦИК. Организации университета, первой в Советской республике высшей партийной школы, много внимания уделял Ленин.

(20) В докладе на III сессии ВЦИК 7-го созыва 26 сентября 1920 года Луначарский говорил: «Я как-то запросил тов. Гильбо о количестве крестьянских театров во Франции. Во Франции имеется ИЗ крестьянских театров, а у нас в одной Костромской губернии — 400, а в Россия крестьянских театров — 3000» («Известия ВЦИК». 1920, № 221, 5 октября, доклад «Деятельность Наркомпроса»).

(21) С 1910 года выдающийся русский живописец В. Д. Поленов развернул в Москве широкую просветительную деятельность в области народного театра, выступив как организатор и руководитель Секции содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров при Обществе народных университетов. В 1915 году был построен Дом Секции. В 1921 году Секция перешла в ведение Театрального отдела Наркомпроса и получила наименование «Дом театрального просвещения имени В. Д. Поленова» (см. «Вестник театра», 1921, № 82, 8 февраля, стр. 16).

(22) Имеются в виду Б. М. и Ю. М. Соколовы. Ю. М. Соколов еще в 1919 году, выступая на одном из отделов съезда по рабоче-крестьянскому театру, говорил, что «в нашей деревне еще до сего времени живут остатки самобытных театральных действ, изучение которых может сыграть большую роль в деле создания нового театра» («Вестник театра», 1919, № 44, 2–7 декабря, стр. 3).

(23) По-видимому, Луначарский говорит о докладе Б. М. Соколова, посвященном задачам изучения народного творчества, состоявшемся 15 февраля 1921 года в Москве, на заседании Литературного отдела Наркомпроса в присутствии Луначарского. Б. М. Соколов особо подчеркивал ложность мнения, будто народная поэзия — «только обломок старины, предмет археологии. Она жизненна!» Приводя образцы фольклора Саратовского края, он говорил: «Я… хотел показать, как живет еще, да, именно живет, творится и перерабатывается у нас в стране устная народная поэзия» (ЦГАЛИ, ф. 483, он. 1, ед. хр. 3027).

(24) Курсы инструкторов рабоче-крестьянского театра были открыты в декабре 1919 года согласно решению Всероссийского съезда по рабоче-крестьянскому театру.

(25) Третья глава статьи не была написана.

Советское государство и искусство[*]

Впервые как единый цикл напечатано в сборнике «Искусство и революция».

Вступление и три первых раздела — «Искусство как производство». «Искусство как идеология» и «Пролеткульт» — первоначально под тем же общим заглавием и с теми же подзаголовками появились в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 22, 29 января; № 28, 5 февраля. Раздел 4, «Художественные задачи Советской власти», был впервые опубликован в виде самостоятельной статьи в журнале «Художественная жизнь», 4919, № 1, декабрь. Заключающая цикл глава «Вопросы художественной политики» представляет собой доклад на Четвертом Всероссийском съезде работников искусств, состоявшемся весной 1923 года, опубликованный под названием «О художественной политике» в газете «Известия ВЦИК», 1923, № 94, 29 апреля. При подготовке сборника «Искусство и революция» автор объединил эти публикации в единое целое, доработал и заново отредактировал их, а доклад воспроизвел в более полном виде.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) Луначарский имеет в виду Государственный фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова в Ленинграде — самый крупный завод в СССР. В первые же годы после Октябрьской революции завод начал выпускать фарфор с красочными художественными росписями высокого качества, выполненными художниками К. Малевичем, С. Чехониным, А. Щекотихиной, К. Петровым-Водкиным, М. Добужинским, В. Татлиным, А. Матвеевым и др. (см. статью Е. Я. Данько в кн.: «Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова», Л. 1938, стр. 24–31).

(2) См. статью Луначарского «О кустарной художественной промышленности» (1922) в сб: А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, «Искусство», М.-Л. 1941.

(3) В 1918 году в Москве и Петрограде были созданы Государственные свободные художественно-учебные мастерские. В Москве они были организованы на базе Строгановского училища технического рисования и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В 1919 году мастерские были реорганизованы во Вхутемас с факультетами: живописным, скульптурным, керамическим, деревообделочным, текстильным и полиграфическим. Свободные мастерские в Петрограде были открыты вместо упраздненной Академии художеств и школы Штиглица. Луначарский присутствовал на открытии мастерских и произнес речь. «Максимум свободы, — сказал он, — максимум внутреннего содержания, которое диктуется всемирно-исторической значительностью переживаемого момента, самим размахом тех заказов, которые делает не меценат, а народ, и соответственно с этим свобода творчества, свободный строй всех учреждений искусства» (А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, стр. 481).

В дальнейшем ленинградские Свободные мастерские были реорганизованы в Академию художеств.

(4) В. Е. Татлин, художник «левого» направления, создал в 1920 году модель «Башни III Интернационала». Башня была запроектирована в виде трех больших стеклянных помещений разных размеров, в форме куба, пирамиды и цилиндра, возведенных один над другим. Они должны были двигаться с различной скоростью вокруг своей оси. Скорость оборота нижнего помещения, предназначавшегося для конференций и собраний, определялась в один год, среднего, где должен был разместиться административно-исполнительский аппарат, — один оборот в месяц, скорость вращения верхнего помещения — для прессы — один оборот в сутки.

(5) Серия очерков Мопассана «Бродячая жизнь» начинается фразой: «Я покинул Париж и даже Францию, потому что Эйфелева башня чересчур мне надоела» (Ги де Мопассан, Полн. собр. соч. в двенадцати томах, т. 9, М. 1958, стр. 5).

(6) Звание народного художника РСФСР было присвоено Н. А. Касаткину в 1923 году. 9 мая того же года АХРР устроила в здании Исторического музея чествование художника. Вступительное слово произнес А. В. Луначарский.

(7) По постановлению ВЦИК и Реввоенсовета Республики Демьян Бедный был награжден в апреле 1923 года орденом Красного Знамени.

(8) Луначарский имеет в виду идею так называемой монументальной пропаганды. Подробнее об этом см. в статье «Ленин и искусство» (наст. том).

(9) Памятник Карлу Марксу и Фридриху Энгельсу скульптора С. Мезенцева был поставлен в годовщину Октябрьской революции против здания б. Думы (теперь площадь Революции).

(10) Памятник Бакунину скульптора Б. Королева, отлитый в цементе, был поставлен у Мясницких ворот в 1919 году и временно закрыт дощатым забором. «Последний в холодную зиму 1920 г. стал постепенно растаскиваться на топливо, и в один прекрасный момент статуя оказалась совсем обнаженной от загородок и предстала перед изумленными москвичами… Реакция советской общественности была энергичной и быстрой. 10 февраля в газете „Вечерние известия Моссовета“ была помещена весьма резкая статья „Уберите чучело“, через несколько дней статуя была снята приказом Моссовета» (см. воспоминания Б. Н. Терновца «XV лет советской скульптуры», — Журнал «Искусство», 1933, № 3, стр. 160).

(11) Открытие памятника Советской Конституции (архитектор Д. П. Осипов, скульптор Н. А. Андреев) — обелиска, на цоколе которого был отлит из бронзы текст первой Советской Конституции, — состоялось на Советской площади в день первой годовщины Октября по инициативе В. И. Ленина. Статуя Свободы скульптора Н. А. Андреева была установлена у подножия обелиска в июле 1919 года. На открытии памятника с речью выступил А. В. Луначарский.

(12) См. выше статью «Письма о пролетарской литературе» и примеч. к ней.

(13) Концепция «расы», «среды» и «момента» изложена И. Тэном во введении к «Истории английской литературы» (1864). В русском переводе: Г. О. Тэн, Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы, ч. I, СПб. 1871, стр. 14.

(14) Бельгийский скульптор и живописец Константин Менье создал реалистические скульптуры и картины, изображавшие пролетариев: картина «Возвращение из плахты» (1890), статуи «Молотобоец» (1886), «Откатчицы» (1888), «Шахтный газ» (1893), «Грузчик» (1905) и др. Роланд Гольст— голландский живописец, график, искусствовед, создал монументальные фрески на зданиях Амстердама.

(15) На 1 января 1922 года партия насчитывала в своих рядах 410 430 членов и 117 924 кандидата в члены партии (журнал ЦК ВКП (б) «Партийная жизнь», изд-во «Правда», 1947, № 20, октябрь, стр. 75–77).

(16) «План организации Пролеткульта» был принят на съезде Всероссийского совета Пролеткульта 24 января 1919 года (см. журнал «Пролетарская культура», 1919, № 6, февраль).

(17) См. статью «Экономическая деятельность и законодательство» (1859) (Н. Г. Чернышевский, Поли, собр. соч. в пятнадцати томах, т. V, Гослитиздат, М. 1950, стр. 626).

(18) Имеется в виду созданный по инициативе В. Я. Брюсова в 1921 году в Москве Высший литературно-художественный институт, просуществовавший до 1925 года.

(19) Ко времени написания статьи Луначарскому могли быть известны следующие произведения В. Ф. Плетнева — пьесы «Невероятного возможно» (1920), «Мститель. Инсценировка по рассказу Клоделя» (1920), пролетарская драма «Лена» (1922), два сборника рассказов; П. К. Бессалько — романы «Бессознательным путем» (1918), «Катастрофа» (1918), повести «К жизни» (1919), «Алмазы Востока» (1919), рассказы, драматический этюд «Каменщик» (1918); А. Гастева — знаменитый сборник «Поэзия рабочего удара», выдержавший шесть изданий, и др.

(20) В. Э. Мейерхольд, выступая с речью перед труппой Театра РСФСР в 1920 году, сказал: «Нужно быть глухим, чтобы не услышать грохота современности, и нужно быть слепым, чтобы не видеть, как быстро раздвигаются границы мира… В соответствии с этим и психика актера должна претерпеть некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и „переживаний“ па сцене и в процессе выработки роли. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа» («Вестник театра», 1920, № 72–73, стр. 20).

(21) Подробно об этих спектаклях («Товарищ Хлестаков», «Мексиканец» и «Лена») см. в т. 3 наст. изд. статью «Театр и революция» и примеч. к ней.

(22) Имеется, вероятно, в виду снятие с государственного финансирования в конце 1921 года в связи с началом нэпа театров, не причисленных к академическим, в их числе и Первого рабочего театра Пролеткульта, открытого в Москве летом 1921 года (см. А. И. Могилевский, Вл. Филиппов, А. М. Родионов, Театры Москвы, 1917–1927, ГАХН, М. 1928, стр. 99, 106, 151).

(23) В первые месяцы Советской власти был издан ряд декретов: по «охране народного достояния»: декрет об охране библиотек и книгохранилищ (17 июля 1918 года), декрет о регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений (5 октября 1918 года), декрет о национализации магазинов, складов и мастерских, производящих и продающих музыкальные инструменты (20 августа 1919 года), декрет об объединении театрального дела (26 августа 1919 года), декрет об охране памятников природы, садов и парков (16 сентября 1921 года) и многие другие.

(24) Г. В. Плеханов, Искусство. Сб. статей, «Новая Москва», 1922.

(25) В. М. Фриче, Очерки социальной истории искусства, «Новая Москва», 1923.

(26) Б. Ар ват о в, Искусство и классы, М.-Пг. 1923.

(27) Луначарский имеет в виду книгу: В. Гаузенштейн, Искусство и общество, М. 1923.

(28) А. В. Луначарский, Этюды. Сборник статей, М.-Пг. 1922.

(29) В тексте опечатка. По смыслу рассуждений Корнелиуса, вероятно, следует читать — «достижений».

(30) Луначарский в своем переводе цитирует книгу Корнелиуса «Художественная педагогика, основные тезисы для организации художественного образования»), вышедшую в Германии в 1920 году. Восторженную оценку этой работе Корнелиуса Луначарский дал в своей подробной рецензии на эту книгу в журнале «Художественная жизнь», 1920, № 4–5.

(31) Ср. Эжен Фромантэн, Старые мастера. Бельгия — Голландия, изд. «Проблемы эстетики», М. 1914, стр. 222–223.

(32) Леонардо да Винчи оставил после себя в Ломбардии большую школу художников (так называемые леонардески). Марко д'Оджоне (d'Oggione) был одним из учеников Леонардо да Винчи.

(33) Яворский Болеслав Леопольдович — советский музыковед, пианист, композитор и педагог, профессор Киевской, позже Московской консерватории, был заведующим музыкальной секцией Главпрофобра Наркомпроса, создатель «теории ладового ритма».

(34) Н. Ф. Чужак в статье «Под знаком жизнестроения» писал: «Производствейничество — вот тот последний, объединяющий нас путь, по признаку которого строится наша группа… Искусство… есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей).

Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели — есть содержание искусства дня» («Леф. Журнал левого фронта искусств», М. — Пг. 1923, № 1, март, стр. 22, 38).

(35) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 4.

(36) См. А. Н. Островский, Лес, д. II, явл. II.

(37) Вернер 3омбарт — немецкий буржуазный экономист, в книге «Буржуа. Этюды по истории духовного развития современного экономического человека» (1913; русский перевод: Госиздат, М. [1924]) исследовал «развитие» и «источники» «капиталистического духа». В главе «Мещанские добродетели» Зомбарт разбирает мемуары В. Франклина, где последний приводит распорядок своего дня. В этом плане есть время для «развлечения музыкой, чтением».

(38) Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, М. 1958, стр. 637. Статья «Карл Маркс и Лев Толстой».

(39) АХРР образовалась в 1922 году, ликвидирована в 1932 году, в связи с организацией единого Союза советских художников.

(40) В 1919 году был издан декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Наркомпроса. 20 мая 1921 года В. И. Лениным был подписан декрет о бесплатном снабжении государственных учреждений кинокартинами. Декретом СНК от 19 декабря 1922 года фотокиноотдел Наркомпроса был реорганизован в Госкино, действующее на началах хозрасчета. На X съезде Советов РСФСР 23–27 декабря 1922 года было обращено внимание на «огромное агитационное и просветительное значение, которое может и должна приобрести кинематография для широких масс населения…» («Съезды Советов РСФСР и автономных республик РСФСР. Сборник документов», т. I, М. 1959, стр. 221).

Дальнейшее развитие советского кино освещено Луначарским в брошюре «Кино на Западе и у нас», Теакинопечать, 1928.

(41) Комедия В. Шекспира «Укрощение строптивой» была показана на сцене Первой студии МХАТ 4 апреля 1923 года.

(42) Государственное издательство было создано в 1919 году. До конца 1921 года практиковалось бесплатное распределение книг по сети правительственных учреждений. 28 ноября 1921 года был издан декрет о платности изданий. В 1922 году Госиздат перешел на самостоятельный хозяйственный расчет.

Еще к вопросу о культуре[*]

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 249, 3 ноября.

Написано в связи с развернувшейся на страницах «Правды» осенью 1922 года полемикой о путях создания новой культуры. 27 сентября появилась статья одного из теоретиков Пролеткульта В. Плетнева «На идеологическом фронте», обосновывающая цели и задачи Пролеткульта. Н. Крупская в статье «Пролетарская идеология и Пролеткульт», напечатанной 8 октября того же года, подвергла острой критике ошибочные положения В. Плетнева, после чего последний напечатал статьи «О деснице и шуйце Пролеткульта. Ответ тов. Н. К. Крупской» (17 октября) и «В Пролеткульте. Статья вторая» (20 октября), в которых он продолжал отстаивать задачу создания «новой пролетарской классовой культуры» как основную цель Пролеткульта. С развернутой критикой ошибок Плетнева выступил Я. Яковлев, большая статья которого «О „пролетарской культуре“ и Пролеткульте» была написана на основе заметок В. И. Ленина, сделанных на полях номера «Правды» с первым выступлением В. Плетнева. Статья Я. Яковлева, просмотренная и одобренная В. И. Лениным, появилась в газете «Правда», 1922, № 240, 24 октября, № 241, 25 октября.

Несомненно, В. И. Ленин имел в виду и статью Плетнева, когда в работе «Странички из дневника» (2 января 1923 года) писал:

«В то время, как мы болтали о пролетарской культуре и о соотношении ее с буржуазной культурой, факты преподносят нам цифры, показывающие, что даже и с буржуазной культурой дела обстоят у нас очень слабо. Оказалось, что, как и следовало ожидать, от всеобщей грамотности мы отстали еще очень сильно, и даже прогресс наш по сравнению с царскими временами (1897 годом) оказался слишком медленным. Это служит грозным предостережением и упреком по адресу тех, кто витал и витает в эмпиреях „пролетарской культуры“. Это показывает, сколько еще настоятельной черновой работы предстоит нам сделать, чтобы достигнуть уровня обыкновенного цивилизованного государства Западной Европы. Это показывает далее, какая уйма работы предстоит нам теперь для того, чтобы на почве наших пролетарских завоеваний достигнуть действительно сколько-нибудь культурного уровня»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 363–364).

Об отношении Ленина к статье Луначарского, в некоторых пунктах полемизирующего с Яковлевым, прямых данных не имеется. Приводим следующее косвенное свидетельство (подтверждений его в опубликованных статьях и речах самого Луначарского не содержится):

«А. В. Луначарский рассказал на многолюдном диспуте в Свердловском университете, в присутствии тт. Варейкиса, Воронского, Полонского и др., что на другой день после появления его… статьи Владимир Ильич специально позвонил ему и сказал, что он одобрил появление статей Яковлева для того, чтобы подчеркнуть важность элементарного просвещения, но что он, в то же время, вполне согласен с поправками, имеющимися в статье Луначарского»

(«Большевик», 1925, № 15, стр. 75).

Статья «Еще к вопросу о культуре» печатается по тексту второго издания сборника «Идеализм и материализм…».

(1) Речь идет об одной из основных работ А. А. Богданова: «Всеобщая организационная наука (тектология)», 1913–1917; 2 изд. — Берлин, 1922. Согласно философии эмпириомонизма, где внешний мир представляет собою не независимо от человека существующую реальность, а лишь социально-организованный опыт человечества, Богданов пытался создать всеобщую организационную «строительную» (слово «тектология» происходит от греч. «строю») науку, которая бы объединяла все науки и излагала методы научного построения общества, превращения мира в организованное целое.

(2) «Взбаламученное море» (1863) — антинигилистический роман А. Писемского, в котором карикатурно представлены революционеры.

(3) Автором басни «Муха» (1805), о которой говорит Луначарский, является поэт И. И. Дмитриев.

(4) В статье «Опять об условиях успешной борьбы за культуру», напечатанной в «Правде», 1922, № 231, 13 октября.

(5) Цитируя фразу Плетнева о том, что Россия — страна «дикая, некультурная, полубезграмотная, нищая», Я. Яковлев в своей статье пишет:

«В нашей подлинно „отсталой“ стране должны ли мы бороться за „буржуазную культуру“, — за то, чтобы исполнять аккуратно свои служебные обязанности, выходить вовремя на службу… не отписываться бюрократическими отговорками в ответ на казенную бумагу… Бюрократия, проедающая насквозь тело нашего государственного механизма, делает нашей задачей еще на много лет добиться хотя бы той буржуазной культуры, пример которой дает работа треста американского, немецкой уголовной полиции, среднего европейского министерства.

…В нашей подлинно „дикой“ стране должны ли мы добиваться распространения „буржуазной культуры“ — уберегать голову от вшей, а постель от клопов, мыть руки перед обедом и после работы, не щеголять грязным платьем или рваным платьем, а по мере возможности его вычистить и починить?.. И совершенно несомненно, что… грязь в казарме, блохи и клопы в наших советских домах есть отражение того же общественного отношения, которое проявляется в сверхбюрократизме нашего аппарата — в некультурности.

…В нашей подлинно „безграмотной“ стране входит или нет в задачи борьбы за буржуазную культуру — уменьшить безграмотность, добиться распространения „Правды“ и „Известий“ хотя бы в двух миллионах экземпляров, вместо 250 000, распространяющихся теперь, научить крестьянина элементарным приемам культурного хозяйничания, добиться уничтожения трехполья, распространения раннего пара, введения засухоустойчивых культур, замены последними молебнов о дожде? …С десятины земли, по причине нашей некультурности, мы собираем в несколько раз меньше хлеба, чем датчане, немцы, американцы.

Мы просим сопоставить эти огромные культурные наши задачи с плетневским волхвованием, изготовляющим таинственную красавицу „пролетарской культуры“ в недрах Пролеткульта. Вспомните плетневское чванное: „Творчество новой пролетарской классовой культуры — основная цель Пролеткульта“. Одного сопоставления этого достаточно, чтобы вскрыть всю внутреннюю никчемность и бессодержательность пролеткультовских формул».

(6) В статье Я. Яковлева говорится:

«Тов. Плетнев высказывает… несколько несомненно бесспорных истин по вопросу о красоте. Он описывает красоту аэроплана, которая „родилась не из желания сделать его красивым, а из его облегчающей полет конструкции, а его красота и на земле и на высотах бесспорна…“ Во всем этом много верного. Но об этом, только гораздо лучше и ярче, написал в книге „А все-таки она вертится“ Илья Эренбург…»

Поддержав критику эклектики и украшательства в архитектуре, содержащуюся в книге Эренбурга, Я. Яковлев далее резко выступает против высказанных писателем ошибочных положений. Это место статьи Яковлева соответствует следующей пометке В. И. Ленина, сделанной им на полях статьи В. Плетнева около цитируемых Яковлевым рассуждений: «Верно, но конкретно (Эренбург)» (см. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздатом. 1960, стр. 577).

Очевидно, Ленин имел в виду, что конкретные примеры, приводимые Плетневым, верны, — но неверны общие выводы о грядущем господстве «производственного искусства» и красоты «технической целесообразности», которые еще до Плетнева развивались и отстаивались Эренбургом в книге «А все-таки она вертится». Книга эта, изданная в начале 1922 года в Берлине, была своеобразным манифестом формалистического искусства. В ней подверглись осмеянию реалистические принципы и традиции в искусстве. В мемуарах И. Эренбург пишет, что он

«восхвалял машины, индустриальную архитектуру, конструктивизм… Когда я теперь попробовал ее перечитать, многое мне показалось смешным, если не глупым: я в жизни петлял»

(«Новый мир», 1960, № 10, стр. 20).

(7) В статье «К критике некоторых положений нашей критики. (К постановке вопроса — парадоксы и элементарное)», напечатанной в дискуссионном порядке в газете «Известия ВЦИК», 1922, № 239, 22 октября.

(8) См. принадлежащий Марксу раздел в написанной совместно с Энгельсом работе «Святое семейство, или Критика критической критики» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 144–145).

(9) Луначарский полемизирует в данном случае с Плетневым, проповедовавшим создание «чисто пролетарской науки». Так, в статье «На идеологическом фронте» тот писал:

«Перед нами стоит задача социализации науки… Социализация науки охватывает и ее сущность, метод, форму и масштаб».

Яковлев, резко критикуя Плетнева, утверждал:

«Усердному употреблению бессодержательных фраз мы противопоставляем необходимость усвоения всех тех буржуазных наук, которые непосредственно с производством связаны, и усвоение которых может помочь строительству социалистического хозяйства».

(10) В статье Ин. Стукова «Обратный марксизм» говорится:

«…К сведению тов. Садко, марксисты, в частности русские марксисты, всегда были последовательными сторонниками реалистического искусства. В эпоху упадка наша марксистская критика самым энергичным образом боролась с антиреалистическими тенденциями, оберегая пролетариат от их тлетворного, разлагающего влияния»

(«Рабочая Москва», 1922, № 215, 25 октября).

Революция и искусство[*]

Впервые как целое напечатано в сборнике «Искусство и революция». Первый раздел в виде самостоятельной статьи (с авторской датировкой: 7/Х-1920 г.) появился в журнале «Коммунистическое просвещение», 1920, № 1 (б. д.). Второй раздел представляет собой интервью, данное «Красной газете» (дневной выпуск), 1922, № 252, 5 ноября.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) Всевобуч (Всеобщее военное обучение) — сокращенное наименование органов, ведавших военною подготовкою трудящихся. Декрет ВЦИК от 22 апреля 1918 года постановил, что обязательному военному обучению подлежат граждане РСФСР в возрасте от школьного до сорока лет. В 1923 году функции Всевобуча перешли к Центральному управлению по военной подготовке трудящихся.

(2) День 27 июля 1920 года был объявлен «всеобщим праздничным днем рабочей и красноармейской демонстрации» в честь происходившего в это время Второго конгресса III Интернационала, который открылся в Петрограде 19 июля и продолжил свою работу в Москве. 27 июля на Красной площади состоялись парад и демонстрация — шествие частей Красной Армии, Всевобуча и рабочих масс («Известия ВЦИК», 1920, № 162, 24 июля, № 165, 29 июля).

(3) «Известия» отмечали «огромное впечатление», которое произвел Всевобуч во время демонстрации на Красной площади: перед участниками конгресса продефилировали курсанты, допризывники, женская милиционная армия, спортсмены, речной Всевобуч («Известия ВЦИК», 1920, № 165, 29 июля).

(4) 19 июля 1920 года в день открытия Второго конгресса III Интернационала, на площади Народных Зрелищ (у б. Фондовой биржи) в Петрограде состоялась массовая инсценировка «К мировой Коммуне», в которой участвовало четыре тысячи красноармейцев, театральной молодежи и членов самодеятельных театральных кружков. «Действо» было организовано Петроградским театральным отделением (руководимым М. Ф. Андреевой), главный режиссер К. А. Марджанов, художник Нат. Альтман.

(5) В 1922 году были организованы журналы: «Вестник искусств», «Культура и жизнь», «Зрелища», «Театр и музыка», «Еженедельник петроградских государственных академических театров», «Сибирские огни», «Молодая гвардия», «Театральная Вологда» и др.

В этом же году были созданы Новое общество живописцев (НОЖ), Ассоциация художников революционной России (АХРР) и др.

(6) На Марсовом поле, начиная с марта 1917 года, хоронили погибших героев революции. В 1917–1919 годах в центре его был сооружен по проекту архитектора Л. В. Руднева памятник борцам Революции. Надписи на надгробиях сочинены А. В. Луначарским. В 1920–1926 годах на Марсовом поле устроен партерный сад (архитектор И. А. Фомин).

Предисловие [К книге Д. Дидро «Парадокс об актере»][*]

Впервые напечатано в книге: Д. Дидро, Парадокс об актере, Госиздат, М.-Пг. 1922.

В исправленном и дополненном виде напечатано как предисловие в книге: Д. Дидро, Парадокс об актере. Редакция и примечания Н. Эфроса, Ярославль, 1923.

Печатается по тексту ярославского издания.

(1) Имеются в виду положения, сформулированные в книгах знаменитого французского актера Бенуа-Констана Коклена-старшего «Искусство и актер» («L'Art et le comédien», 1880) и «Искусство актера» («L'Art du comédien», 1886), См. книгу: Коклен — старший, Искусство актера. Перевод, вступ. статья и примечания А. Г. Мовшенсона, «Искусство», Л.-М. 1937, стр. 58–62, 70–71, 102–110 и др.

(2) Луначарский цитирует «Парадокс об актере» с незначительными отклонениями по изданию: Дидеро, О сценическом искусстве, СПб. 1882, стр. 12.

(3) 13 января 1791 года Учредительное собрание приняло декрет, предоставивший гражданские права актерам.

(4) Такая серия в 20-е годы не издавалась.

Новый русский человек[*]

Впервые напечатано в газете «Известия ВЦИК», 1923, № 53, 9 марта.

Ввиду того, что в сборнике «Идеализм и материализм…» напечатан текст, не отразивший последнюю авторскую правку, печатается по тексту газеты.

(1) Биомеханика — наука об устройстве и деятельности двигательного аппарата животных и человека. В. Э. Мейерхольд, начавший преподавание биомеханики в театральных школах, оставляя в стороне теоретические основы ее как науки, рассматривал биомеханику как систему актерской игры, противопоставленную теории «переживания» и основанную на умении актера точно и целенаправленно владеть своим телом. Как отмечает Игорь Ильинский, требование целесообразности каждого движения актера «было сродни появившейся в то время теории Гастева и его НОТа (Научная организация труда)» (Игорь Ильинский, Сам о себе, изд. «ВТО», М. 1962, стр. 155).

(2) По-видимому, статья Луначарского явилась откликом на доклад Гастева, состоявшийся 6 февраля 1923 года в Коммунистическом университете имени Я. М. Свердлова (см. сообщение в «Известиях ВЦИК», 1923, № 33,14 февраля). Тем же проблемам был посвящен доклад Гастева, прочитанный им 5 марта того же года в Харькове перед студентами Коммунистического университета имени Артема и опубликованный в брошюре: А. Гастев, Снаряжение современной культуры. С приложением статьи А. Луначарского «Новый русский человек», Госиздат Украины, 1923.

Соединяя доклад Гастева со статьей Луначарского в едином издании, издатели брошюры хотели, как сказано в предисловии,

«дать возможность широким массам партийной, рабочей, учащейся молодежи познакомиться с теми взглядами, которые изложил т. Гастев… и с критикой этих взглядов, изложенной т. Луначарским… Статья т. А. Луначарского прекрасно выясняет, что трактуемые Гастевым вопросы нельзя понимать односторонне и преднамеренно узко, как превращение всякой вообще культуры и культурности в простую рабочую сноровку, развиваемую с инструментом в руках или у станка и поглощающую в себе человека полностью, всецело, без остатка, освобождая его от всех других форм культурной деятельности и даже от обязательства мыслить…»

(А. Гастев, Снаряжение современной культуры, Госиздат Украины, 1923, стр. 4).

(3) Ср. Карл Каутский, Американский и русский рабочий, изд. товарищества «Знание», СПб. 1906, стр. 31–33.

(4) В статье «Культура буржуазная, переходная и социалистическая» Луначарский, критикуя возникшее в 20-х годах среди «левой» интеллигенции преклонение перед машиной, писал:

«Представляют себе… будущее как господство машины. Даже теперь мы видим в области танца — танец машин, в области всех искусств — конструктивизм. Вся эта тенденция к машинизму имеет под собою несомненно и подлинное явление: действительную роль машины, но в некотором неправильном учете. У тов. Гастева, одного из очень выдающихся работников НОТ и крупного писателя, имеется гимн машине, в котором я долго не мог разобраться: что же, он благословляет машину или проклинает ее? Выходило так, что на заводе человек чувствует себя придатком машины, центр жизни он переносит в эту сталь, насыщенную электричеством. Человек сделался придатком машины, а так как машина ничего не чувствует и не думает, то как будто бы это довольно зазорно.

Можно прийти к выводу, что эти машины могут действовать без человека.

И вот представьте, что нет человека. Если бы вы спустились на какую-нибудь планету, где машины учитывают, регулируют, производят, перепроизводят — и все это бессмыслица абсолютная, как если бы никакой машины тут и не было. И зритель сказал бы: если бы хотя один человечек тут был, какое он получил бы наслаждение, какой был бы смысл во всем, а без этого — полная бессмыслица. Трудно понять у Гастева. Не то он говорит — какая это мощь, какая прелесть, насколько машина красивее человека, не то говорит — а ведь это страшно, что чугунное дитя наше нас сожрет.

Есть один утопический роман, в котором говорится, как люди искусственно стали делать людей, то есть машинного усовершенствованного человека. У них костяк, мускулы и нервы были лучше, дурной наследственности у них не было. Это были чудесные автоматы. Они и думают — почему им не думать, раз все условия соблюдены, у них появляется и душа, потому что, по мнению автора, душа не есть что-то мистическое, а выражение всего нашего существа. Они были построены по типу стальному, по типу электричества, а не по нашему типу. И вот эти новые люди говорят: „Кой черт нам с этими старыми людьми считаться, какие они хилые, их держат их мертвецы. Это низшая порода, биологическая порода, а мы можем мастерить вновь людей на наших фабриках, а не делать их таким низменным способом, как прежние люди“. Они строят, конструируют новых людей, а старых считают нужным истребить. И истребляют.

Но там машины, по крайней мере, думать начали.

Это, конечно, совершенный вздор. Конечно, не человек для машины, а машина для человека. Конечно, это не социалистическая тенденция, не пролетарская, это чисто буржуазная, капиталистическая тенденция. Я даже скажу, что крупная буржуазия, настоящая буржуазия знает, что машина ему служит. Когда он идет по заводу, он не думает: вот громадный паровой молот, который может меня расплющить в лепешку, а он говорит: это мой паровой молот, я его купил за столько-то, барыша мне он дает столько-то, в последнее время он стал работать хуже, насмарку его! Он ведь знает, что машина его изнашивается.

А вот мелкий буржуа, интеллигент, с тонкими нервами, он действительно машиной ошарашен. Ему так кажется: спета моя песенка! Это есть запуганный мелкий буржуа, который производит свистопляску вокруг нового идола — машины.

Сущность заключается в том, что, к сожалению, машина, подчиненная капиталисту, подчиняет себе людей. И мы должны высвободиться из-под ее влияния, должны ее окончательно покорить, а покорить ее можем только тогда, когда она не будет служить индивидуальному хозяину, а когда, сговорившись, мы превратим ее в нашего стального раба. Еще Маркс говорил: греки устроили более или менее приличное общество на плечах рабов, а мы будем опираться на плечи чугунных рабов, у которых душа заменена паром и электричеством. При помощи этих машин мы выполним весь рабский труд, при этом человек может быть освобожден от рабских форм труда для высших форм труда.

Стало быть, социализм не торжество машины над человеком, а торжество человека над машиной. Мы находимся перед таким уклоном культурным, когда нам говорят: гуманизм умер, обожание заложенных в человеке способностей и возможностей умерло, на место их идет обожание техники, обожание автомата, — это есть последнее слово! Нет, это есть только предпоследнее слово. Это есть своеобразный стон умирающего мира, это своеобразный шум той стихии, которую мы призваны покорить, а новое время приносит с собою новый гуманизм, несравненно более высокую оценку человека, чем когда бы то ни было мы думали»

(А. В. Луначарский, Идеализм и материализм. Культура буржуазная, переходная и социалистическая, изд. «Красная новь», М.-Л. 1924, стр. 206–207).

(5) Полемизируя в своей работе «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» с философами, утверждавшими, «что вера в нравственные, то есть общественные, идеалы составляет будто бы сущность философского идеализма» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 289), Энгельс подчеркивал, что идеализм философский не имеет ничего общего с пониманием идеализма как «стремления к идеальным целям». Именно в этом морально-этическом смысле употребляет Луначарский термин «идеализм», называя его дальше еще и «реалистическим идеализмом».

(6) К этому Ленин неоднократно призывал в статьях и речах периода нэпа (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 322–323; т. 45, стр. 79–84 и др.).

(7) Луначарский имеет в виду свойственную Н. К. Михайловскому идеализацию хозяйства простого товаропроизводителя. В статье «Культура в социалистических городах» Луначарский писал:

«Мелкобуржуазные анархисты выставляли за идеал возможность для каждой индивидуальности делать все себе самой, по-мужицки ли, как рекомендовал Толстой, или с маленьким, но усовершенствованным мотором, как мечтал Михайловский»

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 34)

(8) Сменовеховство — течение, возникшее в начале нэпа среди буржуазной, преимущественно белоэмигрантской, интеллигенции, призывавшей к сотрудничеству с Советской властью в расчете на буржуазное перерождение Советского государства. Название течению дал вышедший в 1921 году в Праге сборник «Смена вех», участниками которого были Ю. Ключников, Н. Устрялов, А. Бобрищев-Пушкин и др.

(9) В статье «Реалисты» (1864) Писарев утверждал, что исторический процесс двигают вперед «мыслящие реалисты», люди науки и техники, борющиеся за культурный и технический прогресс, за пропаганду естественнонаучных знаний, что должно было, по его мысли, подготовить общественное мнение к революционному действию.

(10) Штольц — персонаж романа И. А. Гончарова «Обломов», удачливый предприниматель, культурный практик капиталистической формации.

В.Г. Белинский[*]

Впервые напечатано в книге «Венок Белинскому. Сборник под редакцией Н. К. Пиксанова», изд. «Новая Москва», 1924.

В основу статьи положена речь, произнесенная А. В. Луначарским 13 июня 1923 года на торжественном соединенном заседании Российской Академии художественных наук и Общества любителей российской словесности в связи с исполнившимся 7 июня 75-летием со дня смерти В. Г. Белинского.

Печатается по тексту второго издания сборника «Литературные силуэты», Госиздат, М.-Л. 1925.

(1) Г. В. Плеханов посвятил Белинскому статьи: «Литературные взгляды В. Г. Белинского» [1897], «Белинский и разумная действительность» [1897], «Виссарион Григорьевич Белинский» [1909] и др.

(2) В статье девятой цикла «Статей о Пушкине» Белинский писал: «Везде видите вы в нем человека, душою и телом принадлежащего к основному принципу, составляющему сущность изображаемого им класса; короче, везде видите русского помещика…» (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 502. Далее по этому изданию).

(3) Об этом Белинский пишет В. П. Боткину 2–6 декабря 1847 года и П. В. Анненкову 15 февраля 1848 года (ср. Белинский, т. XII, стр. 452 и 468).

(4) Хотя в официальном постановлении об исключении Белинского в 1832 году из университета говорилось о «слабом здоровье» и «ограниченности способностей», поводом для исключения послужило написание антикрепостнической драмы «Дмитрий Калинин» (1830).

(5) То есть статью «Бородинская годовщина. В. Жуковского…» (1839), в которой отразились наиболее характерные идеи Белинского периода так называемого примирения с действительностью (1839–1840), когда критик односторонне толковал одно из положений философии Гегеля: «все действительное разумно».

(6) Имеется в виду характеристика Чернышевского как «великого русского ученого и критика», данная К. Марксом в послесловии ко второму изданию первого тома «Капитала» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 18).

(7) Ср. письма к В. П. Боткину от 27–28 июня 1841 года и 15–20 апреля 1842 года (Белинский, т. XII, стр. 52, 105).

(8) Имеется в виду эпизод, о котором рассказывается в четвертой части (глава XXV) «Былого и дум». Ср. А. И. Герцен, Собр. соч. в тридцати томах, т. IX, изд. АН СССР, М. 1956, стр. 33–34.

(9) Ср. письмо к П. В. Анненкову от 15 февраля 1848 года (Белинский, т. XII, стр. 468).

(10) Эти мысли изложены во «Взгляде на русскую литературу 1846 года» (ср. Белинский, т. X, стр. 8 — 31).

(11) Здесь и выше Луначарский по памяти цитирует «Письмо к Н. В. Гоголю» (ср. Белинский, т. X, стр. 215).

(12) Ср. воспоминания о Белинском К. Д. Кавелина в кн.: «В. Г. Белинский в воспоминаниях современников», Гослитиздат, 1962, стр. 184.

(13) Неточная цитата из рецензии Н. А. Добролюбова «Сочинения В. Белинского» (1859). Ср. Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в девяти томах, т. 4, Гослитиздат, М. — Л. 1962, стр. 277.

(14) Эти и предыдущие слова — неточные цитаты из статьи Плеханова «Виссарион Григорьевич Белинский». Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 541–542.

(15) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 422.

(16) Луначарский имеет в виду работу В. И. Ленина «Что делать?» и другие произведения, написанные в 1901–1902 гг. (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6).

О значении «прикладного» искусства[*]

Впервые напечатано в журнале «Художественный труд», 1923, № 1.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка была открыта в августе 1923 года в Москве (на месте, где в настоящее время находится Парк культуры и отдыха имени Горького).

(2) См. Фридрих Ницше, Так говорил Заратустра (1883–1885), кн-во «Прометей», СПб. 1911, стр. 9 — 11.

Промышленность и искусство[*]

Впервые напечатано в журнале «Художественный труд», 1923, № 2.

Печатается по тексту сборника «Искусство и революция».

(1) См. Георг Германи, Кубинке. Перевод с нем., Пг. — М. 1923, стр. 199–200.

(2) У Грибоедова: «Рассудку вопреки, наперекор стихиям…» («Горе от ума», действие III, явление 22).

(3) Гелиогравюра — способ изготовления печатной формы с применением фотографии. В одной из поздних своих работ, «Лекциях об искусстве» (1887), Рескин писал о фотографии, что «она неоцененна для сохранения целого ряда фактов и для передачи рисунков великих мастеров», но в то же время по-прежнему стоял на той точке зрения, что фотография «не заменяет изящных искусств… искусство не может быть заменено механизмом» (Д. Рeскин, Лекции об искусстве, СПб. 1907, стр. 129).

(4) По библейскому преданию, стены города Иерихона, лежавшего на пути евреев в «землю обетованную», пали только от звуков священных труб. Благодаря этому чуду город был взят.

(5) В трактате «Что такое искусство?» (1897–1898) Толстой выразил несогласие с принятым якобы употреблением слова «поэтичное». Установив различие между искусством подлинным, всенародным и подделками под искусство, создаваемыми по требованию людей высших классов, Толстой относит к таким подделкам «заимствование» из прежних произведений искусства.

«Сюжеты, заимствованные из прежних художественных произведений, называются обыкновенно поэтичными сюжетами. Предметы же и лица, заимствованные из прежних художественных произведений, называются поэтичными предметами… Поэтично — значит заимствовано. Всякое же заимствование есть только наведение читателей, зрителей, слушателей на некоторое смутное воспоминание о тех художественных впечатлениях, которые они получали от прежних произведений искусства, а не заражение тем чувством, которое испытал сам художник». В качестве примера Толстой приводит пьесу Ростана «Принцесса Грёза»

(Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, Гослитиздат, М. 1951, стр, 112, 116, 114).

(6) См., например, роман Э. Золя «Чрево Парижа» (1873).

(7) В журнальной публикации статьи далее следовало:

«В нынешнем № нашего журнала мы помещаем одну из замечательных статей выдающегося теоретика архитектуры Корбюзье-Сонье. Он сам предпослал этой статье прекрасные строки из программы журнала „Новый дух“, который издают так называемые пуристы в Париже. Эта статья лучше всего может свидетельствовать о том, что индустрия не нуждается во внешних прикрасах, что, наоборот, во многом она совершенно независима от архитектора и художника, и уже сейчас достигла замечательных эстетических результатов».

Под заглавием «Очи невидящие» в журнале «Художественный труд» (1923, № 2) были помещены выдержки из программных статей Корбюзье в журнале «Новый дух» («L'Esprit nouveau»).

(8) В одной из статей журнала «L'Esprit nouveau» говорилось:

«Если забыть на мгновенье, что пароход есть средство передвижения, и посмотреть на него новыми глазами, то почувствуешь себя перед лицом многозначащей манифестации дерзости, дисциплины, гармонии, красоты — спокойной, нервной и сильной»

(«L'Esprit nouveau», 1921, № 4, p. 369).

(9) «Dada» (Дада) — наименование группы писателей и художников, сторонников дадаизма (от франц. «dada» — «лошадка» на детском языке) — одного из формалистических направлений в литературе и искусстве, возникших в годы первой мировой войны.

(10) В статье, посвященной «Художественной педагогике» Корпелиуса, Луначарский писал:

«…Корнелиус требует решительного переворота всех художественных школ, подготовки нового педагогического персонала, а прежде всего точного установления законов подлинной эстетики глаза»

(А. В. Луначарский, Новая художественная педагогика. — «Художественная жизнь», 1920, № 4–5, стр. 18).

Марксизм и литература[*]

Впервые напечатано в журнале «Красная новь», 1923, № 7, декабрь.

Печатается по тексту сборника «Беседы по марксистскому миросозерцанию».

(1) Имеется в виду книга Вильгельма Гаузенштейна «Искусство и общество», изд. «Новая Москва», М. 1923.

(2) Ср. — Вильгельм Гаузенштейн, Опыт социологии изобразительного искусства, изд. «Новая Москва», 1924, стр. 32–37.

(3) «Если бы основатели Интернационала, — писал М. Бакунин, — дали этому великому обществу определенную и положительную политическую, социалистическую и философическую доктрину, они сделали бы большую ошибку… Мы только признаем, что, за исключением нескольких очень редких моментов в истории, когда массы, поднятые взрывом революционных страстей, возвышались до уровня идей, те же массы в своей ежедневной жизни, под гнетом лишений, принудительного труда и подавляющих забот каждого дня абсолютно равнодушны к идеям, если только не враждебны им» («Материалы для биографии М. Бакунина. Бакунин в Первом Интернационале. Редакция и примечания Вяч. Полонского», т. III, Госиздат, М.-Л. 1928, стр. 354–355). Подробно о полемике между Марксом и Бакуниным в связи с деятельностью I Интернационала см. в книге: Б. П. Козьмин, Русская секция I Интернационала, изд. АН СССР, М. 1957.

(4) В сборник А. В. Луначарского «Беседы по марксистскому миросозерцанию» входили также статьи: «Марксизм как миросозерцание», «Марксизм и наука», «Марксизм и искусство», «Марксизм и религия».

Искусство и его новейшие формы[*]

Впервые напечатано в сборнике «Искусство и революция».

Печатается по тексту сборника.

(1) См. в «Анти-Дюринге» главу «Очерк теории» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 278–295).

(2) Жаном Метценже, в соавторстве с Альбером Глезом, написана работа «О кубизме», кн-во «Современные проблемы», М. 1913. К. С. Малевич, создатель одного из направлений беспредметного искусства — супрематизма, в обоснование своих теорий написал несколько книг. Среди них: К. Малевич, О новых системах в искусстве. Статика и скорость. 1919; «Художника Казимира Малевича критический очерк. От Сезанна до супрематизма», изд. Отдела изобразительных искусств Наркомпроса [1920]; К. Малевич, К вопросу изобразительного искусства, Госиздат, 1921, и др.

(3) К теории интуитивизма Бергсона Метценже приближался идеалистической концепцией, по которой «объективное познание» признавалось «химерическим» и утверждалось, что пет «других законов, кроме законов Вкуса» (Альбер Глез и Жан Метценже, О кубизме, кн-во «Современные проблемы», М. 1913, стр. 126).

(4) В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой писал:

«Для того, чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом еще имел талантливость к какому-либо роду искусств»

(Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, стр. 119, а также 65–66).

(5) Луначарский, вероятно, имеет в виду следующее высказывание А. Н. Островского:

«Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет, что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего недостает мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное сиротство: не кем думать, не кем чувствовать»

(«Застольное слово о Пушкине» (1880). — А. Н. Островский, Собр. соч. в десяти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1960, стр. 150).

(6) Имеется в виду драма Франсуа де Кюреля «Пир льва» («Le Repas du lion», 1897), в которой утверждается, что капитализм, развиваясь, способствует благоденствию рабочих. Эту мысль один из положительных персонажей подтверждает притчей о могучем льве (капиталисте) и шакалах (рабочих), питающихся остатками от трапезы льва (действие IV, сцена 3).

(7) Заратустра — главный персонаж произведения Фр. Ницше «Так говорил Заратустра».

(8) Имеется в виду стихотворение Э. Верхарна «Банкир» в книге «Буйные силы» (1902).

(9) Прилагательное «помпьерское» образовано Луначарским от французского термина «помпье». Так иронически именуют консервативных художников (и писателей), которые создают напыщенные, подражательные произведения в традиционно-академическом духе. О таких художниках говорят, что они рисуют «пожарников» (pompiers), имея в виду картины на сюжеты греко-римской античности с персонажами в касках.

(10) Имеется в виду лирическая драма Шелли «Освобожденный Прометей» (1820).

(11) Провозглашенный Артюром Рембо эстетический принцип — «передавать неясное неясным» — сказался в его стихотворениях в прозе «Illuminations» («Озарения») (1876).

(12) Об отношении Малларме к восприятию поэзии см. в т. 5 наст, изд. статью «В честь Стефана Малларме» и примеч. к пей.

(13) Вероятно, имеется в виду В. Э. Мейерхольд. См. примеч. 20 к статье «Советское государство и искусство» в ласт. томе.

(14) Луначарский имеет в виду высказывания Гёте, писавшего в статье «Коллекционер и его близкие» (1798–1799): если художнику, почувствовавшему «страсть к подражанию» и решившему изобразить собачку Белло, это даже вполне удастся, то и тогда «мы мало от этого выиграем, ибо в результате получим всего-навсего двух Белло вместо одного» (см. Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 483 и след.). Более точно высказывание Гёте о подражании в искусстве Луначарский передает в статье «Молодая рабочая литература» (т. 2 наст, изд., стр. 392).

(15) Импрессионисты, придавая большое значение цвету и свету в живописи, светлым тонам, упрекали академическое искусство в «буром» колорите картин.

(16) По воспоминаниям современников, Сезанн говорил: «…с этими импрессионистами сядешь в галошу; а нужно одно — это поправить Пуссена, исходя из природы. Все дело в этом!» (Амбруаз Воллар, Сезанн, изд. Ленингр. Обл. Союза советских художников, Л. 1934, стр. 79); «Представьте себе Пуссена, переделанного в согласии с природой, — вот как я понимаю классика». О Тинторетто Сезанн писал в одном из своих писем: «Да, я одобряю ваше восхищение перед наиболее сильными венецианцами; мы прославляем Тинторетто» (см. Эмиль Бернар, Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем, М. 1912, стр. 80 и 66).

(17) Имеется в виду венецианская школа «Высокого Возрождения» (XV–XVI вв.) — Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто и др. «Венецианцы» придавали особое значение колориту, гармонии цветов, светотени, достигли предельной выразительности в передаче окраски и теплоты тела.

(18) Возможно, что Луначарский имеет в виду статью Д. Выгодского «Из эвфонических наблюдений („Бахчисарайский фонтан“)», в которой, однако, сопоставляя звуковой состав стихов, посвященных трем главным героям, автор рассматривает не звуки «л» и «р», а звуки «з», «г» и «м», связанные с «звукообразами» — именами героев (ср. «Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, Пушкинист IV», Госиздат, М.-П. 1922, стр. 55–58).

(19) Очевидно, имеется в виду характеристика чуждого Моцарту творческого принципа Сальери:

…звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп.

Поверил

Я алгеброй гармонию…

(«Моцарт и Сальери», сцена I).

(20) В одном из своих писем Сезанн писал: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу… В восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость» (письмо к Бернару от 15 апреля 1904 г.); Бернар приводит также отзыв Сезанна о Гогене: «Гоген не живописец, его вещи — это плоские китайские картинки» (Эмиль Бернар, Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем, М. 1912, стр. 60–61, 32).

(21) Писатель Шарль Моррас руководил совместно с Леоном Доде газетой «L'Action française» — органом монархического союза того же названия.

(22) Более подробно о музыкальных теориях д'Энди, а также о противоположных ему тенденциях в музыке, связанных с именем Дебюсси, см. в статьях А. В. Луначарского «Культурное значение музыки Шопена» (1910) и «Еще о Бетховене» (1921) (А. В. Луначарский, В мире музыки, «Советский композитор», М. 1958, стр. 36–37, 84).

(23) В первом манифесте итальянских футуристов (1909) Ф.-Т. Маринетти восхвалял «наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака». «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось повой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль со своим кузовом… прекраснее Самофракийской победы» («Манифесты итальянского футуризма», М. 1914, стр. 7).

(24) Строка из стихотворения поэта-футуриста А. Крученых:

Дыр бул щыл

убещур

скум…

(25) Ср. «Гамлет» В. Шекспира, акт IV, сцена 3.

(26) В своем двухтомном труде «Закат Европы» (1918–1922).

(27) См. Фриц фон Унру, Драмы, Госиздат, П.-М. 1923.

(28) Вероятно, Луначарский имеет в виду стихотворение Верхарна «Умереть» из книги «Вечера» (1888).

(29) О трех периодах в творчестве Верхарна см. в лекциях А. В. Луначарского «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (т. 4 наст, изд., стр. 352–353, 501, 502), а также статьи Луначарского «Книга Верхарна» и «Последние книги Верхарна» в т. 5 наст. изд.

(30) Ш.-Э. Жаннере (Ле Корбюзье) и А. Озанфан, основатели пуризма, выступили в 1918 году с манифестом «После кубизма». Характеризуя в дальнейшем взгляды пуристов на задачи искусства, Луначарский имеет также в виду программные статьи выпускавшегося ими в 1920–1925 годах журнала «L'Esprit nouveau. Revue internationale illustrée de l'activité contemporaine. Arts, Lettres, Sciences, Sociologie…» («Новый дух. Интернациональный иллюстрированный журнал современной деятельности. Искусства, литература, науки, социология»). В живописи пуризм не получил распространения, и Ле Корбюзье осуществлял свои идеи в архитектуре.

(31) В журнале «L'Esprit nouveau» (1921, № 7) напечатана статья о выставке картин Озанфана и Жаннере и даны репродукции их картин — это чаще всего геометрически простые по форме предметы (кувшины, бутылки), изображенные в разных плоскостях.

(32) «Бубновый валет» — общество художников, возникшее в 1909–1911 годах. Организаторами его были П. П. Кончаловский и И. И. Машков.

(33) Ср. стихотворение Д. Бурлюка «Утверждение бодрости». См. сборник «Ржаное слово. Революционная хрестоматия футуристов». Предисловие А. В. Луначарского, П. 1918, стр. 19.

(34) Цитата неточная. У Асеева:

В этот год были хороши лова

У товарища Ворошилова.

(См. «Буденный», поэма Н. Асеева, изд. «Красная новь», М. 1923, стр. 16.)

(35) В связи с выступлением Л. С. Сосновского против поэмы Асеева («Правда», 1923, № 273,1 декабря) Луначарский написал статью «Как нехорошо выходит! Вроде открытого письма тов. Асееву» (см. т. 2 наст. изд.).

Вильгельм Гаузенштейн[*]

Впервые полностью напечатано в сборнике «Искусство и революция». Вводная часть и первая глава были опубликованы в журнале РАХН (Российской Академии художественных наук) «Искусство», 1923, № 1, с указанием в конце: «Продолжение следует». Однако следующий номер журнала «Искусство» вышел из печати в 1925 году, то есть после того, как вся статья была опубликована в сборнике «Искусство и революция», в связи с чем продолжение в журнале не появилось.

Ввиду того, что текст сборника не вполне исправен, отмеченные в нем по сравнению с текстом журнала искажения поправлены по журналу. В случаях, когда текст журнала содержит иной смысловой вариант, он дается под строкой или в примечаниях. В квадратных скобках восстановлены некоторые сокращения, сделанные в сборнике. Печатается по тексту сборника.

(1) Многочисленные исследования критика и историка искусства В. Гаузенштейна привлекли в 20-х годах внимание советских искусствоведов. Вначале представитель «формального метода», Гаузенштейн в этот период, под влиянием широкого распространения идей марксизма, пришел к концепции, основанной на факте «непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда» (статья Луначарского о Гаузенштейне в Большой советской энциклопедии, т. 14, М. 1929, стр. 677). Однако, говоря о важности вклада Гаузенштейна в искусствознание, Луначарский резко критикует его за непоследовательность и противоречивость, за налет эстетства и формализма, за политический меньшевизм и неверие в значение революции для развития искусства. И если в данной статье Луначарский высказывает веру в «спасение» Гаузенштейна от всех его ошибок и заблуждений, то в 1929 году он четко определил их причину — «отсутствие у Гаузенштейна ясной принципиальной позиции и неспособность его органически и целиком усвоить марксистскую идеологию» (БСЭ, т. 14, стр. 679). Позднее Гаузенштейн отошел от марксизма, а в 1950 году занял видный пост в правительственном аппарате ФРГ.

(2) Юлиусу Мейеру-Грефе принадлежит большой труд «Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst», 3 Bände, 1904 («История развития новейшего искусства», 3 тома) и целый ряд монографий о художниках XIX и XX веков; немецкий скульптор Адольф Гильдебранд был одним из зачинателей формалистического направления в искусствознании Западной Европы (см. Адольф Гильдебранд, Проблема формы в изобразительном искусстве, изд. «Мусагет», М. 1914).

(3) «Der nackte Mensch in der Kunst aller Zeiten und Völker», München, 1913; русское издание: «Нагота в искусстве», кн-во «Современные проблемы», М. 1914.

(4) «Die Kunst und die Gesellschaft», München [1917]; русское издание: «Искусство и общество», изд. «Новая Москва», 1923.

(5) «Vom Geist des Barock», München, 1920.

(6) «Hundertundfünfzig Jahre Deutscher Kunst (1650–1800)», Berlin.

(7) «Die bildende Kunst der Gegenwart», Stuttgart und Berlin, 1914.

(8) «Bild und Gemeinschaft. Entwurf einer Soziologie der Kunst» [Набросок социологии искусства], München, 1920, русское издание: «Опыт социологии изобразительного искусства», изд. «Новая Москва», 1924.

(9) «Die Kunst in diesem Augenblick», München, 1920 (в другом переводе в этой же статье Луначарского: «Искусство в настоящий момент»).

(10) Ср. «Bild und Gemeinschaft…», стр. 10. Далее Луначарский критически излагает этот труд, приводя много цитат, причем цитаты иногда объединяют предложения, значительно отдаленные друг от друга в тексте оригинала, а иногда являются краткой формулировкой положений Гаузенштейна. Неточности перевода в дальнейшем не оговариваются.

(11) В тексте журнала вместо: «В особенности» было: «Даже».

(12) В тексте машинописи статьи, подготовленной для Большой советской энциклопедии, далее следует: «Надо сказать, однако, что это утверждение, которое могло бы быть чревато ошибками, не приводит к таковым у Гаузенштейна и даже только обостряет интерес, представляемый его книгой. Происходит это прежде всего потому, что связь между общественной жизнью и содержанием произведения изобразительного искусства установить в общем не так трудно, и по этому пути часто устремляется марксистская мысль. Установить же связь общественной жизни с художественной формой, несомненно, труднее, а миновать этой проблемы, разумеется, нельзя. К тому же в своем большом труде Гаузенштейн выдвигает и такие ограничения этого своего положения, которые подходят к правильной установке» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 172, стр. 2).

(13) В тексте машинописи статьи для Большой советской энциклопедии далее следовало: «Гаузенштейн, таким образом, избегает всякого отрыва формы от содержания. В большинстве случаев Гаузенштейн говорит об искусстве целых эпох, но он прекрасно понимает, что в одну и ту же эпоху и в одном и том же обществе может быть несколько стилистических потоков, отражающих борьбу классов.

Ему присуще также понимание того, что бессодержательное искусство или, наоборот, искусство, при котором содержание является всем и художественно формальные проблемы отодвигаются на задний план, сами представляют крайности, вытекающие из определенной установки класса, идеологическим отражением которого та или другая крайность является. По отношению содержания художественного произведения Гаузенштейн делает тонкое замечание, что сам выбор действительности, которую эпоха считает достойной художественного оформления, есть „первая принципиальная формальная позиция по отношению к действительности“ и что таким образом при помощи анализа тематики известной эпохи можно установить доминанту ее» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 172, стр. 2–3).

(14) Возможно, что «Стихотворение о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе» [1921] имеет отношение к этому спору Маяковского с Луначарским.

(15) Считая главным в театре мастерство актера, упрекая натуралистический театр в том, что он оказался в плену у литературы, А. Я. Таиров говорил о необходимости «искать для себя материал вне существующей драматической литературы, ибо ее формы часто оказываются слишком тесными для наших действенных построений» (Александр Таиров, Записки режиссера, изд. Камерного театра, 1921, стр. 116).

К. Малевич писал, что настоящее творчество возможно лишь тогда, когда мы «лишим все наши искусства мещанской мысли — сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, из массы которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой» (К. Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, М. 1916, стр. 10).

(16) Бекмессер — нюрнбергский мейстерзингер XVI века, образ критика-догматика, педанта из оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867).

(17) Выставка крестьянского искусства была открыта в декабре 1921 года в Москве в Российском историческом музее и продолжалась в 1922–1923 годах.

(18) В книге: Я. Буркгардт, Культура Италии в эпоху Возрождения, 2 тома, СПб. 1904.

(19) В тексте журнала мысль Гаузенштейна передана более точно: «…всякое синтетическое общество, по мнению Гаузенштейна, религиозно, и всякое аналитическое общество иррелигиозно». Ср. «Bild und Gemeinschaft…», München, 1920, стр. 47–48.

(20) Одним из двух пунктов обвинения Сократа судом афинской демократии было: «Сократ не почитает богами тех богов, которых считает таковыми афинский народ, и вводит новых богов». Новые боги Сократа — всеобщий дух и демон (гений), открывавший будущее Сократу при его самоуглублении (тогда как обычно за этим обращались к оракулам). Сократ был приговорен к смерти и выпил яд цикуты.

(21) Работа «Религия и социализм» (изд. «Шиповник», часть первая — СПб. 1908; часть вторая — СПб. 1911) была написана Луначарским в период, когда он выступил с проповедью «богостроительства», пытаясь сделать из социализма новый вид религии, религии без бога, в основе которой лежит нравственный и эстетический идеал, призванный спаять человечество. Богостроительские идеи содержала и статья Луначарского «Атеизм», опубликованная в книге: «Очерки по философии марксизма. Философский сборник», СПб. 1908, подвергнутой критике в работе В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Рассматривая теорию Луначарского как «порождение» субъективно-идеалистической философии эмпириокритицизма, Ленин писал: «Луначарский даже „примыслил“ себе… ну, скажем мягко, религиозные понятия; но задача теории познания в том и состоит, чтобы показать нереальность, фантастичность, реакционность подобных примыслов» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 75). Критику концепции Луначарского мы находим и в письме Ленина к Горькому (ноябрь 1913 г.): «Неверно, что бог есть комплекс идей, будящих и организующих социальные чувства. Это — богдановский идеализм, затушевывающий материальное происхождение идей… Идея бога всегда усыпляла и притупляла „социальные чувства“, подменяя живое мертвечиной, будучивсегда идеей рабства (худшего, безысходного рабства). Никогда идея бога не „связывала личность с обществом“, а всегда связывала угнетенныеклассы верой в божественность угнетателей» (В. И. Ленин Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 231–232).

(22) Можно думать, что Луначарский имеет в виду свои высказывания о Мольере: в статье «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его» (см. т. 1 наст, изд., стр. 201) и в лекции восьмой «Истории западноевропейской литературы…» (т. 4, стр. 191 и 490). Трехсотлетие со дня рождения Мольера отмечалось в 1922 году.

(23) Отец Мольера купил наследственную должность придворного обойщика, доставившую ему титул «королевского камердинера» и место среди челяди короля. Решив стать актером, Мольер в возрасте 21 года официально отказался от своего права на звание придворного обойщика. Художник Франсуа Буше работал декоратором в Парижской опере и в одной из мануфактур, имевших звание «королевской». Позднее получил титул «первого художника короля».

(24) В тексте журнала: «Курбе полон буржуазной любовью к действительности, словом, сыны буржуазии готовы высказать всю правду о вещах…»

(25) Юлиус Ланге говорит о законе «фронтальности» в своих исследованиях изображения человека — «Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst» (Человеческий образ в истории искусства, 1903) и др.

(26) В журнале глава заканчивалась абзацами: «Этот невольный параллелизм делает вторую часть небольшой книжки Гаузенштейна, насчитывающей всего 110 страниц, менее интересной, хотя и во многом дополняющей первую.

Этим мы и закончим изложение богатейшей по идеям книжки Гаузенштейна. В следующей книжке нашего журнала я опубликую вторую главу этого этюда, посвященную специально воззрениям Гаузенштейна на новое искусство. Здесь же предварю только, что интересная книга Гаузенштейна, посвященная этому вопросу: „Искусство нашего времени“, — глубочайшим образом меня взволновала почти полной противоположностью воззрений Гаузенштейна в ней моим собственным идеям, но зато уже приятно взволновало меня получение книги его „Искусство в настоящий момент“, где он почти начисто отрекается от тех своих взглядов и суждений, которые мне показались столь неприемлемыми, и почти вплотную подходит к тому взгляду на современное искусство, который я неоднократно в своих статьях высказывал».

(27) Глава шестая книги «Die bildende Kunst der Gegenwart», Stuttgart und Berlin, 1914.

(28) Далее Луначарский излагает и цитирует книгу: «Die Kunst in diesem Augenblick».

(29) Маньеризм — художественное течение в европейском искусстве XVI века, отличительными чертами которого были субъективизм, манерность, вычурность образов.

(30) Возможно, имеются в виду следующие высказывания Гёте: «Даже величайший гений недалеко бы ушел, если бы он захотел производить все из самого себя. Но этого не понимают очень многие добрые люди и полжизни бродят ощупью во мраке, грезя об оригинальности» (И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 844; см. также стр. 447, 408).

(31) Вероятно, Луначарский имеет в виду работы Пикассо, написанные им в 1920–1923 годах, в период «неоклассицизма» (иногда его называют еще «неоэнгризмом»), изображающие нарочито схематизированные, тяжеловесно-объемные фигуры («Спящие крестьяне», 1919; «У моря», 1921; «Три женщины у фонтана», 1923, и др.).

(32) Речь идет об открытой в мае 1923 года в Москве, в залах Вхутемаса, «Выставке картин», на которой были представлены по преимуществу работы бывших участников «Бубнового валета». О том, что на выставке сказались новые тенденции работников бывш. «Бубнового валета», Луначарский писал позднее в статье «Выставка картин, организованная „Красным Крестом“» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК» 1924, № 71, 27 марта).

(33) Выражение из басни Хемницера «Метафизик» (1799).

(34) Об участии Касаткина в разработке методики преподавания в высших художественных учебных заведениях и в составлении программы Вхутемаса, высказывания его при обсуждении вопросов подготовки кадров см.: К. А. Ситник, Николай Алексеевич Касаткин. Его жизнь и творчество, изд. «Искусство», 1955, стр. 370–372.

(35) Луначарский имеет в виду статью Л. Лунца «Почему мы Серапионовы братья» и автобиографии членов группы, опубликованные под общим заголовком «Серапионовы братья о себе» («Литературные записки», 1922, № 3, 1 августа).

Ленин и искусство[*]

Впервые напечатано в журнале «Художник и зритель», 1924, № 2–3, февраль-март.

Перепечатывалось в книгах: А. Луначарский, Ленин (Очерки), изд. «Красная новь», М. 1924, и А. В. Луначарский, О Владимире Ильиче, Партиздат, М. 1933. В издании 1933 года воспоминания были напечатаны с некоторыми редакторскими сокращениями. Как писал Луначарский в неопубликованном предисловии к этой книге, датированном 15 июля 1933 года, о намерении института Маркса — Энгельса — Ленина издать ее он «узнал больным да еще накануне отъезда на лечёбу» и у него «не оказалось времени даже для самой элементарной редакции» этих статей (ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. И, л. 19).

Печатается по тексту книги: А. В. Луначарский, Ленин (Очерки), изд. «Красная новь», М. 1924.

(1) Серия обильно иллюстрированных монографий, издававшихся с 1895 года в Германии художником и искусствоведом Германом Кнакфуссом.

(2) 14 апреля 1918 года был опубликован декрет Совнаркома «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции». Среди снятых памятников был и малохудожественный памятник Александру III работы скульптора Опекушина и архитектора Померанцева, воздвигнутый в 1912 году. Он был разобран в 1918 году, и на его месте было решено поставить памятник «Освобожденному труду». Весной 1920 года в помещении Музея изобразительных искусств устроили выставку скульптурных проектов этого памятника. 1 мая 1920 года В. И. Ленин после выступления с речью на закладке памятника «Освобожденному труду» побывал на выставке, где авторы проектов давали пояснения к своим эскизам.

(3) Речь идет о проекте Б. Д. Королева. По определению архитектора Н. Д. Виноградова, являвшегося ответственным за реализацию декрета от 12 апреля 1918 года, Королев выполнил свой эскиз «в виде футуристических нагромождений схематизированных орудий труда». В воспоминаниях Н. Д. Виноградова далее рассказывается: «…когда Королев стал давать объяснения, Владимир Ильич слушал, слушал его, а потом сказал: „В этом деле у нас хорошо разбирается Анатолий Васильевич (Луначарский присутствовал тут же), вот вы ему все это расскажите…“ и направился к следующему эскизу» (Н. Д. Виноградов, Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве, «Искусство», 1939, № 1, стр. 44).

(4) С. Д. Меркуров.

(5) Проект группы скульптора С. Алешина получил первую премию на конкурсе Наркомпроса 15 апреля 1920 года. Затем 20 апреля 1920 года Совнарком утвердил эскиз Алешина и поручил его группе, в которую входили еще С. Кольцов и А. Гюрджан, приступить к созданию памятника. Ф. Богородский в своих воспоминаниях приводит рассказ самого Алешина о том, как происходило это утверждение (см. Ф. Богородский, Воспоминания художника, изд. «Советский художник», М. 1959, стр. 144–146).

(6) Закладка памятника К. Марксу состоялась 1 мая 1920 года в Москве на площади Свердлова в присутствии В. И. Ленина, который произнес там речь и поставил свою подпись на латунной пластике (см. «Искусство», 1939, № 1, стр. 42).

(7) Эта беседа Ленина с Луначарским состоялась, вероятно, после переезда Советского правительства в Москву, между 15 марта и 8 апреля 1918 года. Луначарский подробнее рассказывает о ней в статье «Ленин о монументальной пропаганде» («Литературная газета», 1933, № 4–5, 29 января).

(8) Ленин выражал возмущение тем, что «для пропаганды надписями на улицах ничего не сделано» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 50, стр. 182). Об этом он телеграфировал 18 сентября 1918 года Луначарскому. В дальнейшем на стенах некоторых московских зданий появились оформленные в виде барельефов тексты лозунгов и цитат из сочинений основоположников марксизма и революционных мыслителей. Так, на одной из колонн портика Большого театра была помещена доска в виде развернутого свитка со словами Чернышевского: «Творите будущее, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можно перенести». На здании Исторического музея находилась доска с изречением Энгельса: «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения». (Перечень мемориальных досок приводится в книге: «Вся Москва. Адресная и справочная книга на 1925 год», стр. 589.) В подборе текстов принимал непосредственное участие Луначарский. Н. Д. Виноградов вспоминает, что Луначарский передал ему тридцать изречений и лозунгов, одобренных Лениным. То, что мемориальные доски с надписями «не привились», объясняется в значительной степени малоудачным характером их оформления: превалировали декоративные элементы в ущерб тексту, который зачастую плохо читался.

(9) На открытии памятника А. Н. Радищеву, поставленного в Петрограде, в проломе решетки Зимнего дворца, 22 сентября 1918 года Луначарский произнес речь (см. т. 1 наст. изд.). Он же выступал с речами и при открытии в Петрограде памятников Марксу, Герцену, Добролюбову, Шевченко, Гарибальди, Лассалю.

(10) Памятник Радищеву в Москве (тоже работы Л. Шервуда) был поставлен на теперешней площади Маяковского. Открытие его состоялось 6 октября 1918 года.

(11) Памятник Гарибальди работы К. Залита (Зале) был поставлен у Московских ворот; памятник Шевченко работы Я. Тильберга — на улице «Красных зорь»; памятник Герцену работы Л. Шервуда — у Литейного моста.

(12) Памятник С. Перовской работы И. Гризелли был поставлен в 1918 году в Петрограде на площади Восстания. Скульптор Л. Шервуд рассказывает в своих воспоминаниях:

«Когда памятник Перовской был открыт, то вместо русской революционерки все увидели могучую львицу с громадной прической, с мощными формами лица и шеи, ничего общего не имевшую с реальным образом Перовской. Это так поразило и оскорбило присутствующих, что памятник был немедленно закрыт»

(Л. Шервуд, Воспоминания о монументальной пропаганде в Ленинграде. — «Искусство», 1939, № 1, стр. 51–52).

(13) Памятник Чернышевскому работы Т. Залькална был поставлен в 1918 году на Сенатской площади.

(14) Луначарский ошибочно приписал этот памятник К. Залиту. В 1918 году на Невском проспекте у здания бывш. Городской думы был поставлен памятник Лассалю работы В. Синайского.

(15) Памятник Марксу работы А. Матвеева был поставлен в Петрограде перед Смольным. Открытие состоялось 7 ноября 1918 года. В письме к Ленину от 24 декабря 1919 года Луначарский писал:

«Дорогой Владимир Ильич, в одном из разговоров наших Вы высказали мне упрек в том, что мы до сих пор не имеем в Москве хорошего памятника К. Марксу. Должен отметить, что в Петрограде против Смольного имеется весьма недурный памятник Марксу, сделанный известным скульптором Матвеевым, однако в непрочном материале. Если Петроградский исполком удовлетворен этой фигурой Маркса, то я буду ходатайствовать об отлитии его в цементе, если окажется невозможным употребить для этого бронзу…»

(Ленинский сборник, XXXV, 1945, стр. 89).

(16) Б. Д. Королев.

(17) Памятник поэту Никитину работы А. Блажеевича был открыт на площади Свердлова у Китайгородской стены 3 ноября 1918 года.

(18) Мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов» работы скульптора С. Т. Коненкова, установленная на стене Сенатской башни Кремля, была открыта 7 ноября 1918 года. На церемонии открытия с речью выступил В. И. Ленин. Критическое отношение Ленина к мемориальной доске Коненкова объясняется тем, что она была выполнена в духе абстрактной символики: аллегорический смысл находившейся в центре фантастической фигуры мог быть непонятен широким массам.

(19) 25 февраля 1921 года В. И. Ленин вместе с Н. К. Крупской посетил общежитие Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), где жила дочь умершей деятельницы международного коммунистического движения Инессы Арманд. Об этой поездке Ленина во Вхутемас и беседе его со студентами рассказывается в воспоминаниях И. А. Арманд и С. Сенькина (см. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, М. 1960).

(20) Ленин посетил в эти годы в Московском Художественном театре спектакли: «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Дядя Ваня» Чехова, «На дне» Горького, а также спектакли Первой студии МХАТ «Потоп» Бергера и «Сверчок на печи» Диккенса.

(21) В первопечатном журнальном тексте в этой фразе упоминается еще пианист И. Добровейн.

(22) Отношение Ленина к Большому театру было более многосторонним, чем это представляется по данным воспоминаниям. П. Н. Лепешинский рассказывает, как в 1919 году В. И. Ленин на заседании Совнаркома отстоял Большой и Малый театры от покушений закрыть их под тем предлогом, что они якобы не нужны «рабоче-крестьянской республике» (см. П. Н. Лепешинский, На повороте, Госполитиздат, М. 1955, стр. 110–112).

(23) Имеется в виду письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», опубликованное в «Правде» 1 декабря 1920 года.

(24) Отрицательная оценка поэмы Маяковского «150 000 000» нашла свое выражение в записках В. И. Ленина Луначарскому и М. Н. Покровскому от 6 мая 1921 года (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 52, стр. 179–180).

(25) Имеется в виду отзыв В. И. Ленина о стихотворении «Прозаседавшиеся» (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 13).

Формализм в науке об искусстве[*]

Впервые напечатано в журнале «Печать и революция», 1924, кн. пятая, сентябрь — октябрь, в открывающем книжку разделе «К спорам о формальном методе».

В дискуссии на страницах журнала, кроме Луначарского, приняли участие: Б. Эйхенбаум, П. Сакулин, С. Бобров, П. Коган и В. Полянский.

Печатается по тексту журнала.

(1) Луначарский имеет в виду реплику судьи Бридуазона в комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (действие третье, явление XIV).

(2) Б. М. Эйхенбаум был одним из членов группы ОПОЯЗ — Общества изучения теории поэтического языка, существовавшего в Москве и Петрограде в 1914–1923 годах. Опоязовцы отстаивали формалистический подход к литературе, изучение стиля произведения отрывали от анализа его идейного содержания, видя в произведении только сумму стилистических приемов. Общество издавало сборники по теории поэтического языка, в одном из которых напечатана статья Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» («Поэтика. Сборник по теории поэтического языка», вып. 3, Пг. 1919). Статья вошла в книгу: Б. М. Эйхенбаум, Сквозь литературу. Сборник статей, «Academia», Л. 1924.

(3) Энтелехия — философский термин Аристотеля, означающий осуществленность формы, которая является конечной целью развития и благодаря которой материя становится из бытия возможного бытием действительным (см. Аристотель, Метафизика, Соцэкгиз, М.-Л. 1934, стр. 159).

(4) Иеремия — один из иудейских пророков, обличавший в нечестии рабовладельцев, жрецов, ростовщиков и призывавший возвратиться к былым патриархальным отношениям. «Книга пророка Иеремии» — одна из составных частей Ветхого завета.

(5) Поэзия Солона была тесно связана с проводившимися им политическими реформами. Большинство дошедших до нас произведений Солона написано элегическим размером, для которого характерно чередование гекзаметра и пентаметра.

(6) «Развлекая, поучать» — выражение Горация. См. Гораций, Наука поэзии (Послание к Пизонам), стих 344.

(7) Луначарский передает содержание следующего места из книги Пауля Беккера: «Бетховену никогда не приходит в голову рассматривать свои произведения как абсолютную музыку в ложном значении этого слова — бессодержательную и самодовлеющую. Он впоследствии жалуется Шиндлеру на то, что теперь фантазия так оскудела у людей. „То время, когда я писал свои сонаты, было поэтичнее, чем настоящее — Каждый находил тогда в двух сонатах ор. 14 борьбу двух принципов или диалог между двумя личностями, так как это было ясно, как на ладони“» (Пауль Бeккeр, Бетховен. Авторизованный перев. с нем. Г. А. Ангерт под ред. Д. С. Шор, изд. «Бетховенской студии Д. С. Шор», М. 1913, вып. I, стр. 88).

(8) Ср. у Пушкина в стихотворении «Поэт и толпа» (1828).

(9) Луначарский своими словами передает суть афоризма, который приписывался Бисмарку: «Gewalt geht vor Recht» («Сила предшествует праву»). — См. об этом в книге: Was sagt Bismarck dazuss Ein Wegweiser durch Bismarcks Geistes-und Gedankenwelt von Max Klemm. В. 1, Berlin, 1924, S. 356–357.

(10) Здесь и далее Луначарский полемизирует со статьей Б. Эйхенбаума «Вокруг вопроса о „формалистах“», напечатанной в журнале «Печать и революция», 1924, кн. пятая, и послужившей «зачином» дискуссии.

(11) Имеется в виду «Могучая кучка», в которую входили русские композиторы второй половины XIX века (М. А. Балакирев, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи).

(12) Напостовцы — группа писателей, издававших в 1923–1925 годах журнал «На посту» под ред. Б. Волина, Г. Лелевича, С. Родова. Провозглашая своей целью борьбу за создание пролетарской литературы, напостовцы допускали методы грубого окрика по отношению к писателям непролетарского происхождения, оценивали многие произведения с вульгаризаторских, групповых позиций.

(13) Ср. «Печать и революция», 1924, кн. пятая, стр. 2–3.

(14) К. А. Тимирязев во многих своих работах выступал против агностиков-скептиков в науке. Так, критикуя воззрения известного английского физика Лоджа, допускавшего спиритизм и мистику в объяснении явлений природы, он писал в статье «Погоня за чудом, как умственный атавизм у людей науки» (1914): «Не гораздо ли логичнее и естественнее ждать разрешения еще не разрешенных задач от той науки, которая за один последний век разрешила столько задач, признававшихся неразрешимыми?» (К. Тимирязев, Наука и демократия. Сб. статей 1904–1919 гг., Соцэкгиз, М. 1963, стр. 322).

(15) В. Ф. Переверзев, Творчество Гоголя, кн-во «Современные проблемы», М. 1914.

(16) Агностический плюрализм — философская концепция, согласно которой все существующее состоит из множества изолированных сущностей, не сводимых к единому началу.

(17) Ср. в поэме Гоголя «Мертвые души», т. I, глава 7.

(18) Луначарский имеет в виду статьи Б. М. Эйхенбаума «О Льве Толстом» (1919) и «О кризисах Толстого» (1920), вошедшие в сборник Б. М. Эйхенбаума «Сквозь литературу».

Значение искусства с коммунистической точки зрения[*]

Впервые напечатано в газете «Рабочий путь» (Омск), 1924, № 291, 21 декабря.

В ЦГАЛИ хранится более полный машинописный текст с авторской правкой и подписью (ф. 279, оп. 1, ед. хр. 67, лл. 18–24).

Печатается по тексту газеты.

(1) Вероятно, опечатка. По смыслу нужно: объективной.

(2) В машинописном тексте далее следует:

«Правда, коммунисты в большинстве случаев заняты столь важной политической и государственно-строительной работой, что они сравнительно редко могут отдать часть своего времени художеству или выдвинуть людей, которые бы ему целиком отдались. Но я думаю, что уже прошли те времена, когда коммунисты смотрели на искусство, как на нечто от роскоши, если не от праздной забавы. Если человек недаровитый художественно сделает лучше, занявшись какой-нибудь другой работой, то даровитого, а тем более высокодаровитого художника мы сами должны стараться выделить именно на эту работу».

(3) В машинописном тексте далее следует:

«Как бы такие люди ни выдавали себя за коммунистических писателей, они только мелкие футуристы.

Так же точно надо с большой осторожностью относиться к восприятию самых последних буржуазных достижений. Последнее, позднейшее вовсе не значит лучшее. Мы знаем, что буржуазия и примыкающая к ней интеллигенция переживает за границей и переживала у нас глубокий и постепенный упадок. Созданная и создаваемая ими мода есть упадочная мода, возникшая на почве бессодержательности поздней буржуазной классовой культуры. Нам она очень мало подходяща. Однако этим не отметается целиком значение таких поздних форм, так как они отчасти выражают мотивы и ритмы большого города, которыми живет и пролетариат.

С этой точки зрения не будет ничего удивительного, если кое-кто из футуристов окажется в наших рядах и если некоторыми из их достижений, естественно, воспользуется пролетариат.

Во всяком случае, пролетариат может дать футуризму бесконечно больше, чем получить от него».

О поэзии как искусстве тональном[*]

Впервые напечатано в книге: «Проблемы поэтики». Сборник статей под ред. В. Я. Брюсова, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1925.

Статья написана, очевидно, в 1924 году (редакторское предисловие к сборнику датировано 1924 годом).

Печатается по тексту сборника.

(1) В 20-х годах в Москве существовал Институт декламации, руководимый проф. В. К. Сережниковым.

(2) «Театр чтеца» существовал в Москве с 1922 по 1928 год (сначала под руководством В. К. Сережникова, затем — А. Д. Треплева). В первое время выступал в рабочих клубах, потом имел свое помещение (на Тверской улице, д. 37). В репертуаре театра были вечера, посвященные 1905 году, В. И. Ленину, Пушкину, Некрасову, Демьяну Бедному и др.

(3) В ЦПА ИМЛ хранится текст семи сонат, написанных Луначарским в феврале 1921 года (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 259). Поэма Луначарского «Концерт», написанная в 1921 году, была напечатана в № 4 сборника «Свиток», М. 1926, изд. «Никитинские субботники», и отдельной книгой, выпущенной тем же издательством.

(4) В Государственном Центральном музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки хранится клавир и партитура хоровой декламации, написанные композитором А. Д. Кастальским на текст произведения Луначарского «Героическая соната № 3» (1921).

(5) Ницше в своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) говорит о двух началах в искусстве (и вообще в мировосприятии и культуре) древних греков: аполлоническом, логически-стройном, пластически оформленном, проникнутом чувством меры, и противоположном ему дионисийском, стихийно-иррациональном., алогичном, экстатическом.

(6) В новелле «Флорентийские ночи» (1836).

(7) В новеллах «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813), «Кавалер Глюк» (1809).

(8) В ЦПА ИМЛ хранится текст стихотворений под названием «Слова для песен без слов: 1) Фантазия на Impromptu as-dur, op. 10 — Шуберта 2) Несколько видений на фантазию in la-minor Себ. Баха» (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 259).

(9) Так французы называют занятие для себя, не связанное с основной специальностью (выдающийся французский художник Энгр в часы досуга любил играть на скрипке).

(10) Эта брошюра, по всей вероятности, не была издана.

Читайте классиков[*]

Впервые напечатано в газете «Комсомольская правда», 1925, № 53, 26 июля.

Перепечатано в журнале «Вестник знания», 1926, № 5 [март].

Печатается по тексту журнала.

(1) Говоря о «великих народниках», Луначарский, вероятно, имеет в виду Белинского, Герцена, Чернышевского, наследие которых подвергалось переоценке в русской либеральной критике 80-90-х годов.

Основы художественного образования[*]

Впервые напечатано в журнале «Музыкальное образование», 1926, № 1–2, январь.

Статья представляет собой обработку стенограммы речи на открытии методического совещания по художественному образованию 6 апреля 1925 года.

Печатается по тексту книги: А. В. Луначарский, Вопросы социологии музыки, ГАХН, М. 1927.

(1) А. В. Луначарский неоднократно с болью говорил о материальных трудностях «третьего фронта», фронта культуры, вызванных разрухой, гражданской войной, голодом 1922 года. См. сборник статей и речей Луначарского «Третий фронт», «Работник просвещения», М. 1925.

(2) Ср. письмо Ф. Энгельса Францу Мерингу от 14 июля 1893 года (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 39, стр. 83).

(3) В статье «Искусство как познание жизни и современность» А. Воронский писал: «Искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания ее. Как и наука, искусство дает объективные истины; подлинное художество требует точности, потому что имеет дело с объектом, оно опытно» («Красная новь», 1923, кн. 5, август — сентябрь, стр. 350).

(4) Ср. А. А. Федоров-Давыдов, Марксистская история изобразительных искусств. Историографические и методологические очерки, «Основа», Иваново-Вознесенск, 1925, стр. 86. Рецензия Луначарского на эту книгу под названием «Марксистская история изобразительных искусств» была опубликована в журнале «Печать и революция», 1925, кн. четвертая, июнь, стр. 154–159.

(5) Речь идет о Коммунистической рабочей партии Германии (КРПГ), которую образовала в апреле 1920 года группа немецких «левых» коммунистов, исключенных из Коммунистической партии Германии в октябре 1919 года. В. И. Ленин подверг критике теории КРПГ в работе «Детская болезнь „левизны“ в коммунизме». (См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 22–29.)

(6) В статье «Художественное образование в СССР» Луначарский писал о понимании термина «виртуоз» Яворским:

«Я хочу остановиться на идее, которую высказал как-то тов. Яворский и которая мне чрезвычайно понравилась. Он говорит, что в революционное время, когда взволнованные массы жаждут кристаллизоваться вокруг своих символов, когда они ищут ярких переживаний, в которых находил бы себе выражение повышенный тонус жизни, в такое время выдвигаются крупные виртуозы. Он приводит целый ряд соображений и делает при этом различие между техническим совершенством, спокойной технической беглостью, которая достигается в пору застоя, то есть виртуозничеством, стремлением к внешней красивости, и настоящей виртуозностью, которая, по его определению, представляет собой стремление человека как можно сильнее взволновать массы. Виртуоз — это человек, который располагает всеми данными, чтобы говорить с массами на языке своего искусства. Если мы так подойдем к делу, то можем сказать, что наше время жаждет виртуозов во всех областях искусства, проявления больших талантов, монументального стиля»

(«Призыв», 1925, кн. I, январь, стр. 62).

(7) Имеется в виду книга Макса Вебера «Социологические и рациональные основы музыки», Берлин, 1921. Луначарский посвятил ей статью «О социологическом методе в теории и истории музыки» (см. A. В. Луначарский, В мире музыки, «Советский композитор», М. 1958, стр. 160–179).

(8) Луначарский имеет в виду «теорию многоосновности ладов и созвучий» Н. А. Гарбузова, «теорию метротектонизма» Г. Э. Конюса и «теорию слухового тяготения» («ладового ритма») Б. Л. Яворского.

(9) Речь идет о реформе музыкального образования в начале 20-х годов, в результате которой младшие курсы консерватории превращались в школу первой ступени, средние — в техникум, а старшие становились высшим учебным заведением. Программа музыкального образования для всех специальностей была расширена.

(10) Говоря о первых двух группах, Луначарский, вероятно, имеет в виду развивавших в 20-х годах классические традиции Р. Глиэра, С. Василенко, М. Ипполитова-Иванова, с одной стороны, и разнородную по составу Ассоциацию современной музыки (АСМ), в которую входили B. Шебалин, Б. Асафьев, Н. Мясковский и др., — с другой. Им противостояла очень немногочисленная, на первых порах, Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ).

(11) Вероятно, Луначарский имеет в виду такие статьи Б. В. Асафьева (за подписью «И. Глебов»), как «Композиторы, поспешите!» («Современная музыка», 1924, вып. VI) и «Кризис личного творчества» (там же, вып. IV).

(12) Вероятно, это опечатка. Сведений о художнике Бобрине нет. Кого имел в виду Луначарский, установить не удалось.

(13) Луначарский имеет в виду книгу Франца Меринга «Мировая литература и пролетариат. Сб. статей», перев. с нем. Е. А. Гурвич, Госиздат, М. 1924, на которую Луначарский написал рецензию («Правда», 1925, № 88, 17 апреля).

(14) Речь идет о VII выставке АХРР «Революция, быт и труд», которая была открыта с 8 февраля по 15 марта 1925 года в Музее изобразительных искусств в Москве.

(15) В ЦГАЛИ имеется письмо профессоров и студентов архитектурного факультета Вхутемаса на имя Луначарского от 25 апреля 1924 года, где говорится о попытках закрыть факультет и присоединить его к одному из инженерно-строительных вузов (ЦГАЛИ, ф. 681, оп. 2, ед. хр. 65, л. 197). Эти попытки успеха не имели, и архитектурный факультет оставался во весь период существования Вхутемаса.

(16) Государственный институт театрального искусства в Москве, созданный в 1922 году на базе Государственного института музыкальной драмы, был в 1925/26 учебном году переведен на положение центрального техникума театрального искусства повышенного типа с тем же четырехлетним сроком обучения. В Ленинграде в 1922–1925 годах существовал Институт сценических искусств (ИСИ), преобразованный в 1926 году в техникум сценического искусства (см. рекомендации совещания по театральному образованию. — «Советское искусство», 1925, № 3, стр. 47).

(17) Диспут о постановке пьесы А. Файко «Учитель Бубус» в Театре имени Вс. Мейерхольда состоялся 23 марта 1925 года (см. «Вечерняя Москва», 1925, № 67, 24 марта; «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1925, № 70, 27 марта; «Жизнь искусства», 1925, № 14, 7 апреля, стр. 3–4).

(18) В статье «По выставкам» Луначарский писал о «70 000 рублей, которые правительство дало АХРР». (См. А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, изд. «Искусство», М. — Л. 1941, стр. 570.)

Фотография и искусство[*]

Впервые напечатано в журнале «Фотограф», 1926, № 1–2.

Печатается по тексту журнала.

(1) Трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии» начинается с тезиса о том, что поэзия и вообще искусство является «подражанием» жизни, действительности: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные» (Аристотель, Об искусстве поэзии, Гослитиздат, М. 1957, стр. 40). В 25-й главе своего трактата Аристотель называет поэта, «подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику», подражателем.

(2) В статье «Реалисты салона» Золя писал о художниках, что «они берут натуру и воспроизводят ее, но воспроизводят увиденной сквозь свой собственный темперамент» (Эмиль Золя, Собр. соч. в двадцати шести томах, т. 24, изд. «Художественная литература», М. 1966, стр. 182. См. там же статью «Прудон и Курбе», стр. 19).

Ольминский как литературный критик[*]

Впервые напечатано в журнале «Пролетарская революция», 1926, № 6(53), июнь.

Печатается по тексту журнала.

(1) Имеется в виду резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы».

(2) Луначарский приехал в Женеву по вызову В. И. Ленина в августе 1904 года.

(3) Под псевдонимом «Галерка» М. С. Ольминский издал в 1904 году в Женеве брошюры: «Наши недоразумения» (вместе с «Рядовым» — А. А. Богдановым), «Долой бонапартизм», «На новый путь» и др.

(4) Луначарский имеет в виду состоявшееся 23 апреля 1920 года в Московском комитете РКП (б) собрание по поводу пятидесятилетия со дня рождения В. И. Ленина. Речи выступавших, в том числе М. С. Ольминского, напечатаны в сборнике «50-летие Владимира Ильича Ульянова-Ленина», Госиздат, 1920.

(5) Кратковременными легальными газетами были большевистская «Новая жизнь» (октябрь — декабрь 1905), «Волна» (апрель-май 1906), «Вперед» (май-июнь 1906), «Эхо» (июнь-июль 1906).

(6) В этюде «Как я стал литератором (Вместо предисловия)» Ольминский рассказывает о начале своей литературной деятельности в газете «Восточное обозрение» во время пребывания в ссылке в Якутии (1898–1903); речь на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей была произнесена Ольминским в январе 1925 года. (См. М. Ольминский, По вопросам литературы. Статьи 1900–1914 гг., изд. «Прибой», Л. 1926, стр. 11–18.)

(7) Неточное выражение из статьи В. Воровского «В ночь после битвы» (1908). (См. В. В. Воровский, Литературно-критические статьи, Гослитиздат, 1956, стр. 158–159.)

(8) В 1913 году, находясь за границей, А. М. Горький выступил с протестом против инсценирования «Бесов» Ф. Достоевского в Московском Художественном театре, как произведения, потворствующего ренегатским настроениям части русской интеллигенции.

(9) См. в названном выше сборнике статьи М. Ольминского «Поход против М. Горького» (1913), «Искусство и Ф. Сологуб» (1913), «Арцыбашев и Куприн» (1912), «„Беллетрист“ В. Винниченко» (1911).

(10) См. статью «О Вербицкой» (1911) в том же сборнике.

(11) В неопубликованной автобиографии А. В. Луначарский вспоминал, что в годы эмиграции «в Женеве и других городах» он неоднократно читал рефераты «в колониях русских эмигрантов». «Наряду с рефератами чисто политическими, я устраивал рефераты на философские, литературные и художественные темы» (ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 1, ед. хр. 117, л. 11). Вероятно, одним из таких рефератов и был доклад о творчестве Вербицкой.

(12) Второй раздел книги М. Ольминского назывался «Статьи 1899–1907 гг.». В нем помещены работы: «Об Овсянико-Куликовском и А. Чехове» (1900) и «Литературные противоречия (О „Трех сестрах“ А. Чехова)» (1901).

(13) Ср. М. Ольминский, По вопросам литературы, изд. «Прибой», Л. 1926, стр. 49–50.

(14) См. статью «Литературные противоречия (О „Трех сестрах“ А. Чехова)». — М. Ольминский, По вопросам литературы, стр. 59, 61.

(15) Цитируется (неточно) статья «Салтыков-Щедрин» (М. Ольминский, По вопросам литературы, стр. 76).

(16) М. Ольминский, О печати, изд. «Прибой», Л. 1926, стр. 39.

(17) Об этом М. Ольминский пишет в статье «Положение и роль А. С. Пушкина и Н. В, Гоголя». — М. Ольминский, О печати, стр. 28–32.

Революция и искусство (в ответ на статью «Искусство и революция» Н.Г. Смирнова)[*]

Впервые напечатано в журнале «Народный учитель», 1926, № 11, ноябрь, вслед за статьей Н. Г. Смирнова, помещенной в том же номере. Статьям предпослано следующее предисловие:

«От редакции. Отвечая неоднократно выраженным читателями „Народного учителя“ пожеланиям видеть на страницах журнала освещение важнейших принципиальных вопросов относительно значения и роли искусства в общественной жизни и воспитании подрастающего поколения, редакция дает в настоящем номере дискутирующие статьи т. Смирнова и т. Луначарского на эту тему, присоединяясь, с своей стороны, к точке зрения последнего. Редакция полагает, что форма дискуссии является в данном случае наилучшей для максимально четкого уяснения и правильного разрешения вопроса».

Печатается по тексту журнала.

(1) Росфил — Российская филармония, государственная концертная организация.

(2) Ср. Ф. Меринг, Карл Маркс. История его жизни, Госполитиздат, М. 1957, стр. 525.

(3) См. басню Крылова «Свинья» (1811).

(4) См. повесть «Чапаев» (гл. XV — «Финал»).

(5) См. там же (гл. XII — «Дальше»).

(6) Плеханов говорит об «искусстве, выражающем собою стремление новых общественных слоев, стремящихся к своему освобождению» в статье «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского»: «Новый класс выдвигает своих художников, которые в борьбе со старой школой апеллируют к жизни, выступают как реалисты». Однако дальше Плеханов дополняет этот тезис другим: «…искусство, созданное представителями нового класса, будет представлять собою „своеобразную смесь реализма с идеализмом“» (Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 279).

(7) Имеются в виду такие спектакли, как «Мандат» Н. Эрдмана (1925) в Театре имени Вс. Мейерхольда и «Косматая обезьяна» (1926) О'Нейля в Камерном театре.

(8) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 294–295.

(9) О необходимости максимального освобождения трудящихся от бремени скучного, угнетающего, механического труда, который может быть передан машинам, — для того чтобы все физические и интеллектуальные силы человека были использованы для творческой жизни, английский экономист Дж. Гобсон писал в своей книге «Problems of a New World» («Проблемы нового мира»), Лондон, 1921 (в главе «The Liberation of Labour» — «Освобождение труда»).

(10) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 26, ч. II, стр. 123.

(11) Луначарский имеет в виду успех VIII выставки АХРР «Жизнь и быт народов СССР», развернутой с 3 мая по 18 августа 1926 года в Москве на территории бывш. сельскохозяйственной выставки. На торжественном открытии выставки Луначарский выступил с речью. См. сб. «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов», изд. «Советский художник», М. 1962, стр. 129–131.

(12) Картина В. Н. Пчелина «Покушение Каплан на Ленина» была создана в 1926 году. Луначарский дал оценку его творчеству в статье «Художник Пчелин и его картины» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 121, 28 мая). В другой статье — «Не худчванство ли это?» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1926, № 235, 12 октября) — Луначарский критиковал решение художественных экспертов, высказывавшихся против приобретения картин Пчелина Музеем Революции.

(13) Имеется в виду книга Герберта Спенсера «Грядущее рабство». Перев. с англ., изд. А. Рядченко, СПб. 1884.

Художественное творчество национальностей СССР[*]

Речь, произнесенная 20 октября 1926 года в Государственной Академии художественных наук (ГАХН) на торжественном заседании, посвященном открытию Отдела по изучению искусства национальностей СССР.

Впервые напечатано в книге: Искусство народов СССР, вып. первый, изд. ГАХН, М. 1927.

Печатается по тексту книги.

(1) Имеется в виду «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» К. Маркса, печатавшееся при жизни Луначарского под названием «Введение к „К критике политической экономии“» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737–738).

(2) Луначарский имеет в виду, в частности, книгу О. Шпенглера «Закат Европы».

(3) Луначарский ознакомился со статьей Н. Г. Смирнова «Искусство и революция» еще до напечатания ее в журнале «Народный учитель», 1926, № 11, и ответил ее автору на страницах этого же журнала.

(4) Имеются в виду брошюры А. Гастева «Снаряжение современной культуры», Харьков, 1923; «Новая культурная установка», изд. ЦИТ, М. 1923; «Восстание культуры», изд. «Молодой рабочий», Харьков, 1923, и др., а также его статьи, печатавшиеся в газетах «Правда» и «Экономическая жизнь». С гастевской характеристикой задач современной культуры, с его попытками свести новую культуру к узко понимаемому «трезвому практицизму» Луначарский полемизировал в статье «Новый русский человек» (см. наст. том).

(5) См. примеч. 9 к статье «Революция и искусство».

(6) Подобные утверждения высказывались в 20-е годы некоторыми представителями Ассоциации пролетарских музыкантов. На 1-й конференции по музыкальной политико-просветительной работе (март 1926 г.) была принята резолюция, в которой говорилось: «…не следует уклоняться в сторону так называемого „музыкального народничества“, течения, которое в создании новой пролетарской музыки основывается исключительно на старой крестьянской песне. Последняя, имея на себе яркие отпечатки дореволюционной, крестьянской идеологии (так называемые народные песни — это не те, что возникают сейчас, а те, которые имеют глубокие корни в прошлом), печали, пассивности, беспросветности, рабства, ничего общего не имеет с задачами, мировоззрением и психологией современного промышленного пролетариата, обусловленной его социальным положением, с одной стороны, и обстановкой городской капиталистической культуры — с другой» («Музыка и Октябрь», 1926, № 3, стр. 12).

(7) Президент Государственной Академии художественных наук П. С. Коган выступил с речью на этом же заседании.

Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики[*]

Доклад и заключительное слово на партийном совещании по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года.

Впервые напечатано в книге: Пути развития театра (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.), «Кинопечать», М.-Л. 1927.

Печатается по тексту книги.

(1) «Карл IX» (1789) — пьеса Жозефа Шенье.

(2) См. свидетельства Поля Лафарга («Воспоминания о Марксе») и Вильгельма Либкнехта («Из воспоминаний о Марксе»). — «Воспоминания о Марксе и Энгельсе», Госполитиздат, М. 1956, стр. 64 и 92.

(3) С ликвидаторской позицией Троцкого, отвергавшего возможность создания пролетарской культуры, Луначарский полемизировал неоднократно. Так, выступая в мае 1924 года на совещании в Отделе печати ЦК РКП (б), Луначарский указывал на несостоятельность точки зрения Троцкого:

«Он говорит, что нам нужно теперь революционное искусство. Но какое же революционное? Общечеловеческое, внеклассовое? Революция ведь у нас пролетарская. Ссылка на то, что мы не успеем развернуть пролетарское искусство, как очутимся в коммунистическом раю, где искусство будет общечеловеческим, ровно ничего не говорит.

Сравните вопрос об искусстве с вопросом о государстве. Ведь коммунизм принесет с собой не то что общечеловеческое государство, а просто уничтожит его. Однако для переходного времени мы создаем пролетарское государство. И марксизм, и советский строй, и наши профсоюзы — это все тоже части пролетарской культуры, и как раз приспособленные для переходного времени. Почему же у нас невозможно пролетарское искусство как переходное к коммунистическому?»

(см. сб. «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе», изд. «Красная новь», М. 1924, стр. 80).

(4) Вероятно, Луначарский имеет в виду следующее положение Маркса: «Насилие является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 761).

(5) «Тезисы об основах политики в области искусства», подписанные А. В. Луначарским и председателем ЦК Всерабис Ю. М. Славинским, были опубликованы в «Известиях ВЦИК», 1920, № 270, 1 декабря.

(6) То есть в резолюции «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

(7) О необходимости использовать знания и опыт буржуазных специалистов Ленин говорил во многих статьях и выступлениях. См., например, В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 40, стр. 217–218; т. 42, стр. 325; т. 44, стр. 350–351.

(8) Речь идет об опере Кл. Корчмарева «Иван-солдат», поставленной в «Экспериментальном театре» в апреле 1927 года (либретто Д. Смолина, режиссер В. Нардов).

(9) В феврале 1927 года в Наркомпросе проходило совещание по вопросу о театральной политике. В. А. Филиппов в докладе о драматургии и репертуаре привел следующие цифры: «Просмотрев репертуар всего русского театра за 30 лет, можно констатировать, что успех имели примерно 60 пьес… Советская же драматургия, начиная с 1921 — 22 годов, то есть за пять сезонов, также дала 60 драматических произведений» («Коммунистическая революция», 1927, № 6, март, стр. 53).

(10) Пьеса В. Билль-Белоцерковского «Лево руля» была поставлена на сцене Театра имени Сафонова (филиал Малого театра) Л. М. Прозоровским 3 апреля 1926 года.

(11) Премьера пьесы К. Тренева «Любовь Яровая» состоялась в Малом театре 22 декабря 1926 года.

(12) К. А. Мальцев говорил об этом в своем докладе «Организационные вопросы работы в области театра». — См. «Пути развития театра», изд. «Кинопечать», М. — Л. 1927, стр. 426. Далее по этому изданию.

(13) По докладу А. В. Луначарского и по докладу В. Г. Кнорина «Основные задачи в области руководства художественно-театральной работой» проводились общие прения и был предложен общий проект постановления (см. «Пути развития театра», стр. 477–494).

(14) В. И. Блюм, характеризуя доклады Луначарского и Кнорина, сказал: «Это был тон безнадежный, капитулянтский тон, это была полная сдача всех позиций, это было воспевание красот старого буржуазного искусства… Доклады представляют собой какую-то поэму об академических театрах и их работниках» («Пути развития театра», стр. 118, 119). Эти ноты звучали и в выступлении П. М. Керженцева. (См. «Пути развития театра», стр. 91 — 101.)

(15) Н. Н. Мандельштам не согласился с некоторыми тезисами доклада Луначарского и заявил, что «они построены так, что как будто у нас не существует классовой борьбы, не существует и полосы социалистического переустройства, а как будто мы находимся в обстановке довольно мирного сожительства с буржуазной идеологией» («Пути развития театра», стр. 75).

(16) А. Р. Орлинский говорил о необходимости более решительно влиять на театры и приводил примеры того, как «под ударами критики» они изменяют свой репертуар («Пути развития театра», стр. 135, 137).

(17) Имеется в виду выступление на совещании Маркарьяна, резко высказавшего свое недовольство политикой Наркомпроса и «наркома персонально», поддерживающих академические театры. (См. «Пути развития театра», стр. 163–169.)

(18) Премьера пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» состоялась в МХАТе 5 октября 1926 года. Оценку Луначарским этого спектакля см. в т. 3 наст, изд., стр. 325–331. Премьера пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» в Государственной академической студии имени Евг. Вахтангова (позднее Театр имени Евг. Вахтангова) состоялась 28 октября 1926 года.

(19) Статья А. Орлинского «„Зойкина квартира“ (Театр им. Вахтангова)» была напечатана в «Правде», 1926, № 263, 13 ноября.

(20) В своем выступлении Н. Евреинов призвал театры более решительно ориентироваться на рабочего зрителя, который «окреп материально» и которому помогают теперь профсоюзы «путем закупок постановок, путем удешевления цен» («Пути развития театра», стр. 155–156).

(21) Это и следующее за ним утверждения содержались в выступлении П. М. Керженцева («Пути развития театра», стр. 96). Премьера оперы Мусоргского «Борис Годунов» (режиссер В. А. Лосский) состоялась 18 января 1927 года.

(22) Подобное предположение высказывалось в литературоведении 20-х годов, но, как это установлено позднее советскими пушкиноведами, оно лишено серьезных оснований.

(23) О Художественном и Малом театре Керженцев сказал: «Мы старались всячески эти театральные коллективы (как бы они плохи ни были) оберегать такими, какие они есть. Это привело к тому, что Малый театр консервировался и варился в собственном соку» («Пути развития театра», стр. 66.)

(24) Опера А. С. Даргомыжского «Русалка» и пьеса Г. Гауптмана «Потонувший колокол» (1896) были поставлены в одном из клубов в Реутове под Москвой. (См. об этом в докладе В. Г. Кнорина. — «Пути развития театра», стр. 66.)

(25) Гастрольные спектакли американского театра «Еврейской музыкальной комедии» с участием Клары Юнг начались 6 мая 1927 года в Ленинградском театре «Комедия».

(26) «Красный театр» в Ленинграде был ликвидирован летом 1925 года из-за организационных неурядиц в Ленинградском совете профессиональных союзов, в ведении которого он находился. А. В. Луначарский в связи с этим писал: «Я считаю… чрезвычайно печальным угрожающий факт ликвидации „Красного театра“» («Рабочий и театр», 1925, № 37, стр. 36).

(27) Имеется в виду Второй МХАТ, которым руководил М. А. Чехов.

(28) «Оппозицией» Луначарский называет группу актеров Второго МХАТа во главе с А. Диким, которые выступили против М. А. Чехова.

Письмо этой группы актеров было опубликовано в журнале «Новый зритель», 1927, № 18,

(29) Выступление Л. Авербаха см. «Пути развития театра», стр. 219–226.

(30) Оценивая результаты совещания, Луначарский писал в статье «Театр»: «Из совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК партии мы выходим с известной согласованностью взглядов, с перспективами дальнейшего сближения разнородных линий нашего театра, с директивой, дающей твердую почву для практики постепенного строительства из реальных материалов, у нас имеющихся» («Советское искусство», 1927, № 5, стр. 56).

Перспективы советского искусства[*]

Впервые напечатано в журнале «На литературном посту», 1927, № 20, октябрь, с подстрочными примечаниями редакции в начале и в конце статьи:

«Стилистически выправленная и сокращенная стенограмма доклада, прочитанного в ГАХНе»;

«Тов. Луначарский предлагал написать специальную главу о положении в области литературы, но не смог написать из-за отъезда в Париж».

В основу статьи положена стенограмма доклада, прочитанного в ГАХНе 20 сентября 1927 года (о предстоящем докладе сообщалось в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 213, 19 сентября). Многие места стенограммы остались невыправленными.

Печатается по тексту журнала.

(1) Термин «социальный заказ» отстаивался лефовцами. Так, в журнале «Леф» (1923, № 1, март) в статье «Наша словесная работа» за подписями В. В. Маяковского и О. М. Брика говорилось: «Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа» (см. В. В. Маяковский, Полн. собр. соч., т. 12, Гослитиздат, М. 1959, стр. 449). Впоследствии «социальный заказ» был вульгарно истолкован некоторыми критиками как «реальный», «фактический» заказ, порождающий приспособленчество и халтуру. Сам Маяковский противопоставлял «социальный заказ» — «фактическому» (см. там же, стр. 119).

(2) Критик-напостовец Г. Лелевич в статье «Наши литературные разногласия», говоря о том, что формулировка Воронского «грешит неполнотой и неопределенностью, позволяющими толковать ее в духе „внеклассового искусства“, утверждал: основное в искусстве — то, что оно является „могучим орудием классового воздействия на читателя“, осуществляет „эмоциональное заражение“ читателей в соответствии с задачами своего класса» («Звезда», 1924, № 3, стр. 280, 283).

(3) В философии Ницше большое место занимает апология «сверхчеловека», которому должны беспрекословно подчиняться массы — «рабы», «стадо», по терминологии Ницше. Здесь Луначарский, вероятно, имеет в виду культ Вагнера у Ницше, отразившийся в таких его работах, как «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Рихард Вагнер в Байрейте» (1876).

(4) В 20-х годах некоторые литературоведы (В. Ф. Переверзев, У. Р. Фохт, П. С. Коган и др.) выступили с отрицанием значения личности писателя и его биографии в науке о литературе. Так, В. Ф. Переверзев в статье «Социальный генезис обломовщины» писал: «Я изучаю не творца, а творение; не биографию, а произведение…

В литературном факте наименее интересным моментом я считаю его связь с авторской личностью и потому не ищу в творчестве отражения жизни писателя» («Печать и революция», 1925, кн. вторая, март — апрель, стр. 61).

(5) Эти мысли содержатся во всех последних работах В. И. Ленина — «Странички из дневника», «О кооперации», «О нашей революции (По поводу записок Н. Суханова)» и др. (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45).

(6) В. И. Ленин говорил об этом неоднократно, например, выступая 23 декабря 1921 года на IX Всероссийском съезде Советов с отчетом ВЦИК и СНК «О внутренней и внешней политике Республики»: «…торговля является сейчас оселком нашей экономической жизни, единственно возможной смычкой передового отряда пролетариата с крестьянством, единственно возможной сцепкой, чтобы начать общим фронтом экономический подъем» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 322).

(7) См. стихотворение А. Жарова «Послание к женщине» в книге: Иосиф Уткин, Александр Жаров, А. Безыменский, Красивой девушке. Стихи, изд. «Молодая гвардия», М. 1927, стр. 32–34.

(8) См.: Пути развития театра (Стенографический отчет и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.), «Кинопечать», М. — Л. 1927.

(9) Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии состоялось 15–21 марта 1928 года. См.: Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, «Теакинопечать», 1929.

(10) В мае 1924 года при Отделе печати ЦК РКП (б) состоялось совещание, посвященное политике партии в художественной литературе. Стенографический отчет был издан отдельной брошюрой: «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе», изд. «Красная новь», М. 1924.

(11) Луначарский говорит о предисловии немецкого критика Альфреда Керра к книге о русском киноискусстве, изданной в Германии: Russische Filmkunst. Vorwort von Alfred Kerr. Ernst Pollak Verlag, Berlin-Charlottenburg, 1927.

(12) В воспоминаниях о IV съезде РСДРП, происходившем в Стокгольме с 10 по 25 апреля 1906 года, Луначарский более подробно рассказывает о дебатах по аграрной программе, происходивших между большевиками и меньшевиками:

«Докладчиков выступало по аграрному вопросу много, но, в сущности говоря, центр тяжести сводился к борьбе Плеханова и Ленина. Ленин излагал свои идеи первым. Главная мысль его доклада заключалась в том, что в деревне надо, во-первых, уничтожить все следы помещичьего режима, для чего стремиться создать там революционные крестьянские комитеты, и этим он хотел втянуть как можно глубже крестьянство в революционную борьбу и творчество. Борясь, таким образом, реально за землю, крестьянин легче всего мог покинуть все свои монархические предрассудки и стойко стать за окончательную политическую революцию, за наиболее демократическую форму республики…

Доклад Ленина был ярок, горяч и убедителен, как всегда, полон веры в революцию…

…Тотчас же вслед за этим явился во всем обаянии своего художественного слова и во всем блеске своего авторитета Г. В. Плеханов…

Был чрезвычайно знаменательный момент, когда Плеханов обратился к Ленину и, грозя ему пальцем, с почти пророческой строгостью возгласил: „В новизне твоей мне старина слышится“. Это означало, что Плеханов усматривает в преувеличении крестьянских антисобственнических элементов остатки народнических отзвуков.

…Народничество, конечно, было полно иллюзий; его эпигоны, эсеры, представляли собою рыцарей всяческой конфузии; но сознание того, что революция во всяком случае будет носить глубочайшие черты крестьянской революции, что крестьянство при правильной политике может оказаться последовательно революционным… — все это как раз и делало Владимира Ильича одновременно великим марксистом и замечательно чутким русским революционером, исходившим из тончайшего сознания, я бы даже сказал интуиции, особенностей нашего политического положения»

(«Пролетарская революция», 1926, № 5, май, стр. 100–104).

(13) Вероятно, Луначарский говорит здесь о VIII выставке АХРР. Далее, упрекая художников, входящих в АХРР, в отсутствии движения вперед, он имеет в виду, по-видимому, IX выставку (открыта 17 апреля 1927 года), которая была небольшой по размерам и не имела общего названия.

(14) Ср. сообщение в журнальной хронике: «…заслуженный художник В. Н. Пчелин закончил новые большие полотна: „Отречение от престола Николая II“ и „Передача Романовых Уральскому Совету“. Первая картина изображает момент подписания Николаем в своем вагоне отречения от престола, на второй картине (размером в 20 кв. арш.) запечатлена передача привезенных из Тобольска Романовых президиуму Уральского Совета» («На литературном посту», 1927, № 15–16, август, стр. 105).

(15) ОСТ — Общество художников-станковистов, группировка советских живописцев, существовавшая в 1925–1932 годах. В ОСТ вошли главным образом молодые художники, окончившие Вхутемас, многие из них увлекались формальными поисками. В 1927 году была открыта 3-я выставка ОСТ.

(16) Квартет имени Московской государственной консерватории в числе других коллективов и артистов представлял советское музыкальное искусство на интернациональной музыкальной выставке, открытой в июле 1927 года во Франкфурте-на-Майне. Выступления квартета прошли с большим успехом.

(17) В апреле 1927 года контрреволюционными войсками Чжан Цзолина был произведен налет на советское посольство в Пекине. 27 мая 1927 года после ряда провокационных действий консервативного английского правительства против Советского Союза были разорваны дипломатические отношения между СССР и Англией.

Историческое значение Белинского[*]

Впервые напечатано в Большой советской энциклопедии, т. V, М. 1927, в качестве заключительного раздела статьи о В. Г. Белинском.

Печатается по тексту книги.

(1) Эти настроения ярче всего выразились в письме В. П. Боткину 1 марта 1841 года (см. Белинский, т. XII, стр. 22).

(2) См. Белинский, т. X, стр. 215.

(3) В советском литературоведении 20 — 30-х годов «шеллингианским» назывался ранний период в критической деятельности Белинского, охватывающий 1834–1836 годы, за ним шел «фихтеанский» и т. д. В такой периодизации не учитывалась самобытность мировоззрения критика, хотя и испытавшего значительное влияние идеалистической немецкой философии.

Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности[*]

Доклад, прочитанный 9 февраля 1928 года на заседании секции литературы и искусства Коммунистической академии.

Впервые напечатано в журнале «Вестник Коммунистической академии», 1928, книга XXV (1).

Отдельные страницы доклада, наряду с некоторыми положениями статьи «Чернышевский как писатель» (см. т. 1 наст, изд.), вошли в статью Луначарского «Н. Г. Чернышевский как литературный критик», напечатанную в газете «Правда», 1928, № 274, 25 ноября.

Печатается по тексту книги: А. В. Луначарский, Н. Г. Чернышевский, ГИЗ, М.-Л. 1928.

(1) «Желчевиками» называли Добролюбова и Чернышевского в кругу Тургенева, Григоровича, Боткина, Дружинина, отрицательно относившихся к деятельности критиков-демократов. Герцен воспользовался этим названием, полемизируя в статье «Лишние люди и желчевики» (1860) с Чернышевским и журналом «Современник», выступавшими с критикой «лишних людей».

(2) Ср. Н. Г, Чернышевский, Воспоминания об отношениях Тургенева к Добролюбову и о разрыве дружбы между Тургеневым и Некрасовым; Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. I, ГИХЛ, М. 1939, стр. 737. Далее по этому изданию.

(3) Вероятно, Луначарский имеет в виду выступление С. Третьякова 7 февраля 1928 года в Политехническом музее на диспуте «Какова же наша молодежь?». Как сообщалось в хронике журнала «На литературном посту», Третьяков рекомендовал «ввести „норму на пафос“, чтобы вырабатывать „деловиков“ без всякого налета сентиментализма» (см. «На литературном посту», 1928, № 4, февраль, стр. 93–94).

(4) Ср. «Отцы и дети» И. С. Тургенева (гл. XXI).

(5) В «Диалогах» Платона Сократ рассказывает о являвшемся ему несколько раз в течение жизни голосе, который звал его творить на поприще Муз, и о принятом им перед смертью решении «не уходить, прежде чем не очистишься поэтическим творчеством» (см. Платон, Избранные диалоги, изд. «Художественная литература», М. 1965, стр. 329–330).

(6) То есть работы «Эстетические отношения искусства к действительности» (опубликована в 1855 г.).

(7) Об этом Писарев пишет в статье «Разрушение эстетики» (1865).

(8) В работах «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского» [1897], «Н. Г. Чернышевский» [1909], «Искусство и общественная жизнь» [1912–1913] и др.

(9) Имеется в виду издание: Г. В. Плеханов, Сочинения, т. V и VI (Госиздат, 1925), включавшие работы Плеханова о Чернышевском.

(10) Формулу французских просветителей «мнения руководят миром» Плеханов использует, чтобы охарактеризовать исторический идеализм Чернышевского. (Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 337, 373–375.).

(11) «Н. Г. Чернышевский. Литературное наследие», том первый, Госиздат, М. — Л. 1928.

(12) Среди части русских критиков 90-х годов получила распространение переоценка наследия русских революционных демократов. В частности, А. Л. Волынский говорил в своих статьях о присущей им «утилитарной гражданственности», об «униженном преклонении пред действительностью» Н. Г. Чернышевского (А. Л. В о л ы н с к и й, Русские критики, СПб. 1896, стр. 813, 749).

(13) Луначарский цитирует с некоторыми неточностями дневниковые записи Чернышевского от 19–21 февраля 1853 года (Чернышевскому шел тогда двадцать пятый год). (Ср. Чернышевский, т. I, стр. 417–419.).

(14) Неточная цитата из записи от 19 февраля 1853 года. (Ср. Чернышевский, т. I, стр. 414.).

(15) «Эстетические отношения искусства к действительности» цитируются Луначарским с некоторыми неточностями по изданию: Полное собрание сочинений Н. Г. Чернышевского, т. X, ч. 2, изд. М. Н. Чернышевского, СПб. 1906. (Ср. Чернышевский, т. II, стр. 9 — 10.).

(16) Имеется в виду издание: Переписка Чернышевского с Некрасовым, Добролюбовым и А. С. Зеленым. 1855–1862, изд. «Московский рабочий», М. — Л. 1925.

(17) Цитируется с небольшими неточностями письмо к Н. А. Некрасову от 5 ноября 1856 года. (Ср. Чернышевский, т. XIV, стр. 322–323.).

(18) Цитата из того же письма. (Ср. Чернышевский, т. XIV, стр. 327.).

(19) Не совсем точная цитата из письма к Некрасову от 7 февраля 1857 года. (Ср. Чернышевский, т. XIV, стр. 336.).

(20) «Что в отзывах Чернышевского о произведениях искусства иногда бывало слишком много рассудочности, этого нельзя оспаривать», — писал Плеханов в работе «Н. Г. Чернышевский» [1909]. (См. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 350.)

(21) Цитата из письма к А. Н. Пыпину от 14 августа 1877 года и последующие слова взяты Луначарским из вступительной заметки Н. К. Пиксанова («Чернышевский и Некрасов») к «Переписке Чернышевского с Некрасовым, Добролюбовым и А. С. Зеленым». (Ср. Чернышевский, т. XV, стр. 88.)

(22) Цитируется «Отрывок из воспоминаний о Н. Г. Чернышевском» М. П. Краснова. Ср. «Н. Г. Чернышевский в воспоминаниях современников», т. 2, Саратов, 1959, стр. 287. Описываемые события происходили, однако, не в Сибири, как пишет Луначарский, а в Астрахани.

(23) Выражение из романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (Посвящение).

(24) Луначарский цитирует В. Е. Чешихина-Ветринского с небольшими неточностями по изданию: Вас. Е. Чешихин-Ветринский, Н. Г. Чернышевский. 1828–1889, изд. «Колос», Пг. 1923.

(25) См. статью М. А. Антоновича «Арест Н. Г. Чернышевского». — «Былое», 1906, № 3, март, стр. 94.

(26) Строки из поэмы Некрасова «Несчастные» (1856); приведены в книге: «Николай Гаврилович Чернышевский на каторге и в ссылке. Воспоминания В. Н. Шаганова», СПб. 1907, стр. 32.

(27) См. Николаев [П. Ф.], Личные воспоминания о пребывании Николая Гавриловича Чернышевского в каторге (в Александровском заводе). 1867–1872 гг., Пг. 1917, стр. 7 — 10.

(28) Следующие далее слова взяты Луначарским не из статьи «Н. А. Добролюбов», а из «Материалов для биографии Н. А. Добролюбова». (Ср. Чернышевский, т. X, стр. 35–36.)

(29) Ср. письмо Л. Н. Толстого Н. А. Некрасову от 2 июля 1856 года (Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 60, Гослитиздат, М. 1949, стр. 74).

(30) Эти слова содержались в речи Б. Эйхенбаума, произнесенной на вечере памяти А. А. Блока в Доме литераторов в Петрограде 22 октября 1921 года (см. Б. М. Эйхенбаум, Сквозь литературу, «Academia», Л. 1924, стр. 215–216).

(31) Ср. письмо к Ю. П. Пыпиной от 25 февраля 1878 года. — Чернышевский, т. XV, стр. 152.

(32) Цитата из «Воспоминаний» А. Я. Панаевой (Головачевой) в источнике, которым пользуется Луначарский (К. Н. Бернова, Н. Г. Чернышевский. Биографический очерк, изд. «Московский рабочий», 1924), приведена неточно. (Ср. А. Я. Панаева (Головачева), Воспоминания, Гослитиздат, М. 1956, стр. 253, 269, 310).

(33) Ср. Чернышевский, т. И, стр. 14.

(34) Имеется в виду статья Н. Г. Чернышевского «О поэзии. Сочинение Аристотеля…» (1854).

(35) Ср. Геродот, История в девяти книгах, т. И, изд. А. Г. Кузнецова, М. 1886, стр. 137.

(36) Луначарский цитирует по памяти работу Фихте «Zurückforderung der Denkfreiheit von den Fürsten Europens, die sie bisher unterdrückten». Cp. Johann Gottlieb Fichte, Sämtliche Werke, Bd. 6, Verlag von Veit und Comp., Berlin, 1845, S. 27–28.

(37) Трактовку Гегелем трагического см.: Гегель, Сочинения, т. XIV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 361–398.

(38) Шведский король Густав II Адольф был убит в сражении при Л ютцене 16 ноября 1632 года во время Тридцатилетней войны (1618–1648).

(39) О «неудовлетворительности» взгляда Чернышевского на трагическое Плеханов говорит в работах «Н. Г. Чернышевский» [1890] и «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского». (См. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 105–106, и т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 266–269.)

(40) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 414–415, п т. 23, стр. 90.

(41) Там же, т. 20, стр. 294–295.

(42) Ср. Чернышевский, т. II, стр. 42.

(43) Там же, стр. 92.

(44) Ср. там же, стр. 86.

(45) В. Г. Белинский, т. VI, стр. 591, и т. X, стр. 311.

(46) Ср. Т. В. П л e х а н о в, Избранные философские произведения в пяти томах, т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 246.

(47) Ср. там же.

(48) Эту мысль Луначарский высказывал и в других своих работах (см. т. 1 наст, изд., стр. 256), опираясь на разговор Волгина с Соколовским в романе «Пролог» (Чернышевский, т. XIII, стр. 206–207).

(49) Плеханов, говоря об идеализации крестьянства, свойственной народникам, указывал, что нельзя «уподоблять им Н. Г. Чернышевского», который, «несмотря на свою веру в возможность крестьянской революции, в сущности все-таки был далек от ложной идеализации народа» (Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 129).

(50) Имеется в виду резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы».

(51) В тексте журнала и сборника ошибочно стояло: «в 1884 году».

(52) «Письмо в редакцию „Отечественных записок“» Карла Маркса, написанное около ноября 1877 года (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 19, стр. 116–121), стало известно Г. И. Успенскому по публикации в «Юридическом вестнике» (1888, т. XX FX, кн. 2, октябрь, стр. 270–273). Откликом на письмо явилась статья Г. Успенского «Горький упрек» (1888).

(53) XV съезд ВКП(б) (1927) вынес решение о всемерном развертывании коллективизации сельского хозяйства в нашей стране и претворении в жизнь ленинского кооперативного плана.

(54) Статья Чернышевского «Антропологический принцип в философии» в Сочинениях Г. В. Плеханова цитируется по изданию: Поли, собр. соч. Н. Г. Чернышевского, т. VI, изд. М. Н. Чернышевского, СПб. 1906, стр. 231. (Ср. Чернышевский, т. VII, стр. 285.)

(55) Цитата из той же статьи. (Ср. Чернышевский, т. VII, стр. 284.)

(56) Ср. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. IV, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 259–260.

(57) См. «Братья Карамазовы» (часть IV, кн. XI, глава VIII).

(58) Ср. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 308–312.

(59) Выражение Разуваева из «Убежища Монрепо» (1878–1879) Салтыкова-Щедрина, гл. «Finis Монрепо».

(60) Ср. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 309.

(61) Против либерального народничества и одного из главных его идеологов Н. К. Михайловского русские марксисты повели решительную борьбу в 80-90-х годах. Плеханов нанес удар народничеству в своих работах «Социализм и политическая борьба» [1883], «Наши разногласия» [1885], «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» [1895] и др.

(62) С. Дикштейн, Кто чем живет? Перевод с польского, типография группы «Освобождения труда», Женева, 1885. Брошюра была издана с предисловием Г. В. Плеханова.

(63) Луначарский имеет в виду книгу Ю. М. Стеклова «Н. Г. Чернышевский. Его жизнь и деятельность (1828–1889)», изд. товарищества «Общественная польза», СПб. 1909 (в 1928 г. была переиздана Госиздатом), а также статью Стеклова «Был ли Чернышевский утопистом?», напечатанную в журнале «Под знаменем марксизма», 1928, № 1, январь.

(64) Об отношении В. И. Ленина к Чернышевскому см. статью Н. К. Крупской «Ленин и Чернышевский» в ее книге «Воспоминания о Ленине» (Госиздат, 1931, стр. 180–186), а также в сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», Гослитиздат, М. 1960, стр. 631–634.

Список иллюстраций

A. В. Луначарский. Начало 20-х годов.

Титульный лист книги «Основы позитивной эстетики» с дарственной надписью А. В. Луначарского В. И. Ленину.

B. И. Ленин и А. В. Луначарский направляются к месту закладки памятника «Освобожденный труд». 1 мая 1920 года. Москва.

Памяти И.И. Анисимова

Десятого июня 1966 года скончался член-корреспондент Академии наук СССР, профессор Иван Иванович Анисимов.

И. И. Анисимов являлся одним из инициаторов издания Собрания сочинений А. В. Луначарского и отдавал его осуществлению немало сил.

Выдающийся ученый, один из крупнейших представителей советской филологической науки, Иван Иванович Анисимов принадлежал к числу тех литераторов-коммунистов, которых отличает исключительная широта интересов, многосторонняя эрудиция, умение сочетать напряженный исследовательский труд с повседневной организаторской работой. И. И. Анисимов был блестящим пропагандистом классического литературного наследия. Продолжая и развивая лучшие традиции советской литературной критики, он с подлинным увлечением, последовательно и целеустремленно занимался вопросами теории искусства, отстаивал марксистско-ленинские принципы в области эстетики.

Коллектив Института мировой литературы имени А. М. Горького, бессменным директором которого И. И. Анисимов был с 1952 года, и издательство «Художественная литература», в котором он сотрудничал долгое время, понесли тяжелую утрату.

Светлый образ Ивана Ивановича Анисимова, большого ученого и замечательного человека, надолго сохранится в нашей памяти.

Выходные данные

АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ВОСЬМИ ТОМАХ

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КРИТИКА ЭСТЕТИКА

ТОМ СЕДЬМОЙ

СТАТЬИ, ДОКЛАДЫ, РЕЧИ (1903–1928)

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

И. И. АНИСИМОВ (главный редактор), Н. Ф. БЕЛЬЧИКОВ, Г. И. ВЛАДЫКИН, У. А. ГУРАЛЬНИК. А. И. ОВЧАРЕНКО (заместитель главного редактора) Р. М. САМАРИН, М. Б. ХРАПЧЕНКО, И. С. ЧЕРНОУЦАН, В. Р. ЩЕРБИНА

Редактора седьмого тома: У. А. ГУРАЛЬНИК, И. С. ЧЕРНОУЦАН

Примечания

1

См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 17, стр. 550.

2

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 167.

3

А. В. Луначарский, Силуэты. Составитель И. Луначарская, предисловие и примечания И. Саца, М. 1965, стр. 244.

4

Кому приходилось когда-нибудь слышать Луначарского, тот никогда не забудет громадного впечатления, которое производила его речь. Невольно приходят на ум слова Щедрина: «Ораторы истинные, такие, которые зажигают сердца людей, могут появляться только в странах, перенесших сильный гнет: рабство, диктатуру, ссылку» («За рубежом», — Полн. собр. соч., т. XIV, стр. 124).

5

«Воспоминания о Ленине», изд. Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС, М. 1957, т. II, стр. 455.

6

А. В. Луначарский, Воспоминания из революционного прошлого, изд. «Пролетарий», 1925, стр. 10.

7

Фридрих Энгельс — Г. В. Плеханову 26 февраля 1895 года. — К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 39, стр. 344.

8

Пример традиционной схемы можно заимствовать из статьи о Луначарском в «Философской энциклопедии», т. III, стр. 261 и сл., Москва, 1964: «После II съезда партии в 1903 г. Луначарский встал на сторону большевиков, однако не смог удержаться на позициях марксизма-ленинизма в период после поражения революции 1905–1907 гг. В это время он вместе с А. Богдановым встал на позиции махизма и проповедовал богостроительство, вступил в отзовистскую группу „Вперед“». Из дальнейшего текста статьи видно, что эта схема не соответствует реальной истории.

9

А. В. Луначарский, Воспоминания из революционного прошлого, стр. 32.

10

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 47, стр. 142.

11

См. В. И. Ленин, Марксизм и ревизионизм. — Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 20.

12

Г. В. Плеханов, Сочинения, т. VIII, стр. 382.

13

Г. В. Плеханов, т. XVII, стр. 261.

14

В. И. Ленин — А. В. Луначарскому 1 августа 1905 года и 13 января 1908 года. — Полное собрание сочинений, т. 47, стр. 51, 121.

15

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 20.

16

«Die Neue Zeit», 1908, Bd. I, S. 695–696.

17

В. И. Ленин — В. В. Воровскому 1 июля 1908 года. — Полное собрание сочинений, т. 47, стр. 160.

18

В. И. Ленин — А. М. Горькому 25 февраля 1908 года. — Полное собрание сочинений, т. 47, стр. 142.

19

К. Каутский — Г. В. Плеханову 22 мая 1898 года. — Сборник «Группа „Освобождение труда“», сб. № 5, М.-Л. 1926, стр. 227.

20

«Bernsteins Theorie und Taktik» — «Wiener Arbeiterzeitung», 2. April, 1899, № 91; Victor Adler, Aufsätze, Reden und Briefe, VI. Heft, Wien, 1929, S. 231.

21

Cp. «Переписку Г. В. Плеханова и П. Б. Аксельрода», т. II, М. 1925, стр. 54–62, 74–75.

22

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 47, стр. 151.

23

В. И. Ленин, Честный голос французского социалиста (1915). — Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 11.

24

См. В. И. Ленин, Как чуть не потухла «Искра»? — Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 337, 339, 340 и др.

25

См. там же, т. 17, стр. 419–421.

26

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 47, стр. 143–144

27

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 27, стр. 10,

28

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 13.

29

Карл Каутский о Марксе и Махе. — «Возрождение», 1909, №№ 9 — 12, стр. 78–80.

30

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 127.

31

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 366.

32

Доктор Карлштадт (1480–1541) — один из крайних представителей немецкой Реформации, стоявший за уничтожение всей религиозной живописи. Упоминается Лениным в его беседе с Кларой Цеткин об искусстве.

33

Курсив А. В. Луначарского. — Ред.

34

Илот — раб (греч.). — Ред.

35

См. об этом: Тэн, Об уме и познании, ст. 120, 121 и 122[7]. Далее подстрочные примечания, кроме случаев, специально оговоренных, принадлежат А. В. Луначарскому.

36

Гёте, Фауст, часть 1-я. Перевод Холодковского[9].

37

В буддийской философии — состояние блаженного покоя.

38

экономического человека (лат.). — Ред.

39

«Мир божий», июль 1902 г., стр. 131.

40

Статья эта, напечатанная впервые в 1903 году, пока переиздается без изменений. — А. Л. [Примечание 1923 г. — Ред.][1]

41

в целом (франц.). — Ред.

42

Задача, и в настоящее время стоящая перед автором. [Примечание 1923 г. — Ред.]

43

смирения, покорности судьбе (от франц. la résignation), — Ред.

44

Пример — целесообразная гимнастика. [Примечание 1923 г. — Ред.][7]

45

наконец (франц.). — Ред.

46

простейшие живые организмы (лат.). — Ред.

47

нервно-мускульных (лат.) — Ред.

48

никому не вреди, но каждому, насколько можешь, помогай. [Примечание 1923 г. — Ред.]

49

человек человеку волк. [Примечание 1923 г. — Ред.][16]

50

Определение это необычно. Обыкновенно определяют эстетику как науку о прекрасном, но не напрасно говорят о вечной красоте истины и о нравственно-прекрасном. Право эстетики считаться основной наукой об оценках вообще и будет доказано в этой главе.

51

непременное условие (лат.). — Ред.

52

прекрасным и благим. [Примечание 1923 г. — Ред.]

53

Отметим тут же, что индивидуализм присущ не разуму как таковому, а стал естественно господствующей его чертой благодаря тому, что сам разум развивался во все более индивидуализировавшемся обществе. Причины характера стихийно-исторического, экономические причины, разлагая общину, ставили индивид на собственные ноги и заставляли его соответственно вооружаться.

54

В силу этих мыслей, которые автор выразил 20 лет тому назад, он и оказался большевиком теперь. [Примечание 1923 г. — Ред.]

55

пресыщенность жизнью. [Примечание 1923 г. — Ред.]

56

К этому надо прибавить еще удовольствие соревнования.

57

мираж (от лат. fata morgana) — Ред.

58

предвосхищение (от лат. anticipatio). — Ред.

59

осязательные (от лат. tactilus). — Ред.

60

Что касается тактильного чувства, то удовольствия и неудовольствия, им причиняемые, легко можно объяснить с той точки зрения, которую мы приводим относительно зрения и слуха. Читатель сам без труда сделает соответствующее распространение излагаемой теории.

61

Весьма вероятно, что здесь сказывается также и утомление тех немногих центров, на которые исключительно падает работа восприятия монотонных явлений.

62

натюрморты (франц.). — Ред.

63

В этом помогало им, конечно, то, что деградирующая публика не способна ассоциативно воспринимать радостные явления и, будучи осужденной довольствоваться пониженной гаммой, доходит здесь до виртуозности, чувствует себя дома в мире пониженной жизни, родственном ее собственной душе.

64

Все это относится к дореволюционному искусству. Революция сделала подобные произведения искусства еще более невыносимыми. [Примечание 1923 г. — Ред.]

65

Коаффекционалами называет Авенариус все эмоциональные характеристики или окраски, сопровождающие удовольствие или неудовольствие, как, например, страх, злобу и т. д.

66

Ни работу Селли, ни трактат Бергсона нельзя считать вполне удовлетворительными. [Примечание 1923 г. — Ред.][30]

67

Например, Шопенгауэр. [Примечание 1923 г. — Ред.][34]

68

Например, Бейль-Стендаль. [Примечание 1923 г. — Ред.][35]

69

принципа индивидуальности. [Примечание 1923 г. — Ред.]

70

большое окно в церкви (от франц. le vitrail). — Ред.

71

Собор богоматери (франц.). — Ред.

72

Ницше. [Примечание 1923 г. — Ред.][37]

73

под стать, вровень (франц.). — Ред.

74

Подробнее о социологической подкладке этих родов искусства см. мою статью «Морис Метерлинк». — «Образование», 1902 г., №№ 10 и 11. Статья эта теперь перепечатана в вышедшем в 1922 году сборнике «Этюды». [Последняя фраза — примечание 1923 г. — Ред.]

75

крайний предел (лат.) — Ред.

76

наркомана (лат.). — Ред.

77

К этим проблемам нового в искусстве за 20 лет можно много прибавить, хотя революция еще слабо сказалась здесь. [Примечание 1923 г. — Ред.]

78

А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. III.

79

А. В. Луначарский, Воспоминания из революционного прошлого, Харьков, 1925, стр. 8.

80

А. Луначарский, Несколько встреч с Георгием Валентиновичем Плехановым. — «Под знаменем марксизма», 1922, № 5–6, стр. 90–91.

81

А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. V.

82

Точное название статьи — «Трагизм жизни и белая магия».

83

Авенариус. Критика чистого опыта в популярном изложении А. Луначарского М. 1905.

84

Там же, стр. 7.

85

А. Луначарский, Этюды критические и полемические, М. 1905, стр. IV.

86

Более позднее высказывание Луначарского о Ницше см. в т. 2 наст, изд., стр. 585.

87

Г. В. Плеханов, Соч. т. XIV, М.-Пг. 1923–1928, стр. 57.

88

В первых двух изданиях после этого слова стояло: «если не важнейшая».

89

В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 338.

90

«Из литературного наследия А. В. Луначарского». — «Литературный критик», 1935, № 12, стр. 52.

91

А. Луначарский, Искусство как вид человеческого поведения, М.-Л. 1931, стр. 23.

92

А. В. Луначарский, Беседы по марксистскому миросозерцанию, «Academia», Л. 1924, стр. 35.

93

Вновь переиздавая диалог, я опять-таки ничего не имею изменить в нем. Сколько толков порождала в эти революционные годы проблема искусства! Но и теперь, перечитав диалог, я нахожу по-прежнему полезным то популярное изложение некоторых принципов вашего взгляда на искусство, которое он содержит. [Примечание 1923 г. — Ред.]

94

Каутский сделал это отчасти в настоящее время в своем сочинении «Этика и экономический материализм»[5]. [Примечание 1906 г. — Ред.]

95

единогласно! (франц.) — Ред.

96

созерцание (лат.). — Ред.

97

на бронзовой скале (франц.). — Ред.

98

последний, смертельный удар (Франц.), — Ред.

99

бури и натиска (нем.). — Ред.

100

небытие (греч.). — Ред.

101

Садитесь! (франц.). — Ред.

102

противоречие в определении (лат.). — Ред.

103

Как знает читатель, с 1906 года он изменился на что круче. [Примечание 1924 г. — Ред.]

104

Ох, она и теперь шумит и волнуется новой выдумкой Мейерхольда, которая горше прежних[23]. [Примечание 1924 г. — Ред.]

105

Статья была напечатана в 1906 г. [Примечание 1924 г. — Ред.]

106

Я оставляю старое заглавие статьи. Мы были в то время левым крылом РСДРП. [Примечание 1925 г. — Ред.]

107

Теперь, конечно, это относится только к коммунизму. [Примечание 1925 г. — Ред.]

108

борьба за культуру (нем.). — Ред.

109

борьба гигантов (греч.). — Ред.

110

название молитвы (от лат. angelus — ангел). — Ред.

111

После войны положение художников ухудшилось. Особенно тяжелым оно является в Германии и Австрии. [Примечание 1925 г. — Ред.]

112

Название берлинской газеты («Местный вестник»).

113

Рабочее кооперативное товарищество гентских ткачей.

114

То есть в бельгийском городе Генте.

115

нагота, нагие фигуры (от франц. nudité). — Ред.

116

грубость, непристойность (от франц. crudité). — Ред.

117

В цитируемом источнике: казаться, — Ред.

118

союзник (лат.). — Ред.

119

полноправный римский гражданин (лат.). — Ред.

120

С тех пор, как написана была эта статья, много изменилось. Война заставила неприятно измениться Верхарна, еще больше Каутского. Но это не меняет общей правильности высказанной здесь мысли[9]. [Примечание 1924 г. — Ред.]

121

Теперь пролетарская поэзия и проза развернулись, во всяком случае, настолько, что вопрос в этом разрезе перестал быть спорным. [Примечание 1924 г. — Ред.]

122

Такая тенденция, к сожалению, жива еще и теперь. [Примечание 1924 г. — Ред.]

123

Позднее И. Степанов со своей «оглоблей»[11] приблизился к этому типу. [Примечание 1923 г. — Ред.][12]

124

Разве мейерхольдовцы не подтвердили этого анализа, данного в 1917 году?! [Примечание 1923 г. — Ред.]

125

Эта брошюра написана до Октябрьской революции. Помимо верности высказанных в ней мыслей — она интересна и как доказательство единства и прочности воззрений автора. [Примечание 1923 г. — Ред.]

126

Статья писалась в 1918 г.[2] Это было бы так и теперь, если бы театры остались общедоступными. [Примечание 1923 г. — Ред.]

127

Это случилось позднее, и не на словах, а на деле с группой Маяковского. [Примечание 1923 г. — Ред.]

128

Я подтверждаю это и теперь, через четыре года. [Примечание 1923 г. — Ред]

129

медлительности, нерешительности (от лат. cunctator). — Ред.

130

И это я полностью подтверждаю. [Примечание 1923 г. — Ред.]

131

Старый этюд, написанный в 1918 году, во многом остается программным и теперь, так как в области культуры сдвигов принципиальных не так много. [Примечание 1923 г., май. — Ред.]

132

«К оружию, граждане!» (франц.) — Ред.

133

«Формируйтесь в батальоны!» (франц.), — Ред.

134

Исключение я делаю для художественной промышленности.

135

искусные выдумки (нем.) — Ред.

136

Отчасти, и даже в довольно значительной мере, эта задача продвинута. Дело это было поручено НКП высшей Академии художественных наук. [Примечание 1923 г. — Ред.]

137

Ср. дарование звания народного художника Касаткину[6], высокое отличие заслуг Демьяна Бедного[7] и т. п. [Примечание 1923 г. — Ред.]

138

По-видимому, не отучил! [Примечание 1923 г. — Ред.]

139

С тех пор, как произнесены были эти слова, явления эти развивались и укреплялись… [Примечание 1923 г. — Ред.]

140

Увы, это предсказание оправдалось. Вновь работает комиссия, и трудность не уменьшается. [Примечание 1923 г. — Ред.]

141

В настоящее время вопрос о программе также разрешен сравнительно удовлетворительно. [Примечание 1923 г. — Ред.]

142

Статья представляет собою интервью, данное в Петрограде по случаю 5-летнего юбилея Октября. [Примечание 1923 г. — Ред.]

143

Хотя бы Маяковский.

144

Дальнего Запада (англ.). — Ред.

145

Выражение Гастева.

146

пускают в обращение (от франц. lancer). — Ред.

147

Такой упрек брошен был и мне по поводу моего популярного курса западноевропейской литературы.

148

приобретение (от лат. acquisitio). — Ред.

149

манию величия. — Ред.

150

конца века (франц.). — Ред.

151

пейзажисты настроения (нем.). — Ред.

152

старый режим (франц.). — Ред.

153

значение, ценность (франц.). — Ред.

154

порыв, восторг (от итал. brio). — Ред.

155

возбуждающем средстве (от англ. doping). — Ред.

156

Приводим начало предложения по тексту журнала: «Итак, практически Гаузенштейн, несмотря на неправильность подхода…». — Ред.

157

В тексте журнала: «…и что как между этими содержаниями, так и соответственными или несоответственными их существу формами…». — Ред.

158

Приводим начало предложения по тексту журнала: «На самом же деле такой механически сделанный отбор есть мертвенный акт, в котором художник…». — Ред.

159

То есть ремесленной или художественной продукцией. — Ред.

160

Вероятно, опечатка; предположительно вместо «болезни» следует «боязни». — Ред.

161

Эмфаз (или эмфаза) — эмоциональная выразительность, напряженность речи (от греч. emphasis). — Ред.

162

В тексте журнала вместо «стиль» — «супранатурализм». — Ред.

163

Памятник Лассалю художника Залита.[14]

164

Зато небольшое стихотворение того же Маяковского о волоките очень насмешило Владимира Ильича и некоторые строки он даже повторял.[25]

165

из ничего не образуется ничего (лат.). — Ред.

166

разновидность сюиты (итал.). — Ред.

167

Музыкальное произведение, сочиненное без подготовки, экспромтом (Франц.). — Ред.

168

Настоящая статья, представляющая, как мне кажется, некоторый общий интерес, есть предисловие еще не появившейся в свет брошюры, содержащей изложенные здесь опыты[10].

169

ступени обучения. — Ред.

170

М. Ольминский, По вопросам литературы (Статьи 1900–1914 гг.), с предисловием Г. Лелевича. Издательство «Прибои». Стр. 131. Цена 80 коп. 1926 г. О печати. Изд. «Прибой». Стр. 130. Цена 90 коп. 1926 г. Н. Щедрин-Салтыков. Изд. «Московский рабочий». Стр. 44. Цена 25 коп. 1926 г.

171

19/X в «Правде» опубликовано, что количество рабочих посещений по одной Москве равняется 600 000.

172

академического пайка. — Ред.

173

словарь (от лат. vocabularium — слово). — Ред.

174

Здесь: упорядочение (от лат. constellatio — группировка звезд, созвездие). — Ред.

175

независимо от опыта (лат.) — Ред.

176

живая картина (франц.).

Content

Анатолий Васильевич Луначарский
Собрание сочинений в восьми томах
Том 7. Эстетика, литературная критика

Вместо введения в эстетику А.В. Луначарского

Эстетика, литературная критика

О художнике вообще и некоторых художниках в частности

Основы позитивной эстетики

Вместо предисловия

Глава I. Жизнь и идеал

Глава II. Что такое эстетика?

Глава III. Что такое красота?

Глава IV. Важнейшие роды прекрасного

Глава V. Искусство

Редакционный комментарий

Диалог об искусстве

Предисловие

Введение

Диалог

Искусство и революция (Письмо в редакцию)

Об искусстве и революции

Задачи социал демократического художественного творчества

Письма о пролетарской литературе

I. Что такое пролетарская литература и возможна, ли она?

II. Социальный роман во Франции

III. Драма революции

Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая

О пролетарской культуре

Пролетариат и искусство (тезисы)

Н.А. Добролюбов

Еще о пролеткульте и советской культурной работе

Проблема социалистической культуры

Агитация и искусство

Начала пролетарской эстетики

Именем пролетариата

Литература и революция

Необходимая поправка

Свобода книги и революция

Наши задачи в области художественной жизни

Советское государство и искусство

Искусство как производство

Искусство как идеология

Пролеткульт

Художественные задачи Советской власти

Еще к вопросу о культуре

Революция и искусство

Предисловие

Новый русский человек

В.Г. Белинский

О значении «прикладного» искусства

Промышленность и искусство

Марксизм и литература

Искусство и его новейшие формы

Вильгельм Гаузенштейн

Ленин и искусство

Формализм в науке об искусстве

Значение искусства с коммунистической точки зрения

О поэзии как искусстве тональном

Читайте классиков

Основы художественного образования

Фотография и искусство

Ольминский как литературный критик

Революция и искусство (в ответ на статью «Искусство и революция» Н.Г. Смирнова)

Художественное творчество национальностей СССР

Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики

Перспективы советского искусства

Историческое значение Белинского

Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности

Комментарии

Список иллюстраций

Памяти И.И. Анисимова

Выходные данные

Примечания